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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS – DEPARTAMENTO DE LETRAS VERNÁCULAS


LET647 – TEORIA DA LÍRICA
DOCENTE: SANDRO SANTOS ORNELLAS

Márcio Oliveira Rabelo

OS UMBRAIS DA POESIA E SUAS VISITAÇÕES: AS TESTEMUNHAS DO


INCOMUNICÁVEL

SALVADOR
2018
Márcio Oliveira Rabelo

OS UMBRAIS DA POESIA E SUAS VISITAÇÕES: AS TESTEMUNHAS DO


INCOMUNICÁVEL

Ensaio apresentado ao Programa de Pós-


graduação do Instituto de Letras Vernáculas da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
para obtenção da nota final do componente
curricular “Teoria da Lírica”, cujo curso foi
administrado pelo Prof. Dr. Sandro Santos
Ornellas.

Salvador
2018
OS UMBRAIS DA POESIA E SUAS VISITAÇÕES: AS TESTEMUNHAS DO
INCOMUNICÁVEL

Sou dos que creem no que é inacreditável.


Aprendi a viver com o que não se entende.

Clarice Lispector

Começo por retomar a epígrafe, ainda que isso não fosse preciso, pois,
sabe-se, epígrafe e sentido geral do texto conversam e convergem sem maiores
necessidades de esclarecimentos. Mas é que essa, em especial, atraiu-me para
a construção de um introito; porque viver com o que não se entende não torna a
vida impossível. Quem sabe, mais rica até, menos palpável e previsível. Há
sentidos que se estabelecem no instante do seu desvelamento e, concomitante
a isso, na impossibilidade de serem comunicados por já pertencerem à esfera
da sensação, da intuição, da experimentação, tão pessoal quanto intransferível.
Ou seja, o paradoxo da operação “sentido incomunicável” não nos permite
arquitetar um pensamento transmissível, apenas experienciar uma virtualidade
contemplativa.
A extrema potencialidade da linguagem, que atinge seu grau máximo em
certos contextos poéticos, sensibiliza os sensores do visitante, de modo que este
se conecte com alguma forma de linguagem especial e pessoal. O visitante é
todo aquele que entra em contato com um instante poético. E a linguagem a que
ele tem acesso está carregada de sensações plenas que ganham forma na
instantaneidade do ato, na relação sempre fugaz entre visitante e visitado. É a
fugacidade dessa relação que faz com que um visitante possa querer reencontrar
aquele corpo poético já conhecido. Assim, podemos dizer que muitas vezes o
visitante não faz sua visita sem já conhecer previamente algum sentido já
instituído sobre esse corpo visitado, mas isso não o impede, também, de
conhecer, perceber, intuir, adivinhar novas imagens que se entrelaçam no
emaranhado do pensamento incomunicável.
Ingenuamente, ele pensa que esse pensamento é transferível, e decide
denunciá-lo. Mas aquilo que ele sentiu e buscou aprisionar em palavras nunca
corresponderá ao sentido experimentado porque a verdade que ele pretendeu
revelar já é reconstrução, forma inibida por uma racionalidade que, afastada da
contemplação poética, é capaz apenas de compor uma semelhança, uma
aproximação.
Isso não acontece pela ausência de substância, pois esta se encontra em
íntegro estado no duradouro do vivido. Talvez um comportamento fascista da
linguagem censurando o pensamento, que se quer etéreo, viciado que é em
traduzir ideias e nomear coisas. A linguagem prefere as liberdades, aquilo que é
volátil, quem sabe o que seja puro, mas também o impuro. Dessa forma, conviver
com o que não se entende ou, pelo menos, com o que não se consegue encorpar
pode ser um paralelo tão necessário à vida quanto a necessidade de significar
as coisas.
Acentua-se importante julgar aqui o espaço em que ocorre esse “não
entender” que, dito de outra forma, nunca foi ausência de entendimento, mas
sempre presença singular. Densidade de comunicação. Esse espaço é o da
poesia. Poesia que pode extrapolar, escapar, não se limitar ao traçado do corpo
de um poema. Ela pode estar num silêncio, num olhar, num movimento, numa
narrativa, numa cena de cinema, numa cena da vida cotidiana, em sinais de
pontuação, numa música, dentro de um pensamento, numa onomatopeia, numa
incompreensão, etc.
Tentemos um raciocínio que sirva de esclarecimento à comunicação
pretendida: tomemos como verdade que a poesia possui nichos que guardam o
incomunicável. O instante em que alguém visita um corpo poético, que pisa
descalço sobre sua carne, entra em contato com uma verdade que se encontra
em estado de potência, pois ali, ela, essa verdade, é íntegra como um
pensamento que ainda não fora manipulado. Os nichos são espaços de
reverberações. De potência máxima. São como caixas dentro de caixas. Não há
números exatos de nichos num corpo de um poema ou de algum corpo que
potencialize a poesia da mesma maneira que não há garantias de que todos os
corpos capazes de gerar poesia possam otimizar esses nichos reverberativos.
Falei há pouco que os nichos guardam o incomunicável. Gostaria de
acrescentar: guardam o incomunicável mas não o ininteligível. Os nichos são
espaços de significação pessoal e intransferível, obtida através de um contato
instantâneo entre um corpo poético e um visitante. Para minorar as disposições
naturais de um possível hermetismo, como é comum às coisas que tratam da
linguagem, lembremos por um instante de Giorgio Agamben que, lendo a obra
de arte no contexto da Grécia clássica, informa-nos que a importância do ato de
construir estava tão somente na coisa construída; a performance do ato de fazer
era, desta maneira, desconsiderada tanto quanto o seu artesão/artista, bastando
para os gregos apenas o resultado da coisa feita. Para o que me proponho a
pensar, importa-nos tanto mais as duas coisas, a obra produzida e a
performance do ato de fazer; e, sobretudo, esta – a performance -, porque
“quando, ao contrário, não surge uma obra externa, além do uso, então a
energeia, o ser em obra, estará nos próprios sujeitos. Como, por exemplo, a
visão naquele que vê e a cognição naquele que conhece” (AGAMBEN, 2013:
354). De maneira que esta performance já não será mais o ato de construir,
espécie de passado ou de processo pelo qual passou um artista para nos
apresentar um produto final; mas o construindo, relação do visitante com o objeto
poético, pois “há casos nos quais o fim último se exaure no uso. Por exemplo,
na vista, quando usamos os olhos, tudo se exaure na visão; não há produção de
qualquer outra coisa” (AGAMBEN, 2013:354).
Insistamos nesse sujeito, entenda-se, no visitante -, ser em obra que não
produz obra, mas que, em suma, é um ser em potencialidade, em energeia1. Mas
não o ser em obra que produzirá algo a ser consumido para além do uso:
estamos falando precisamente do instante desse uso, do que é contemplação e
sensação, átimos de uma linguagem especial, quiçá autista, pois são sentidos
que não se deixam mostrar para além do instante de aproveitamento. Esse ser
em obra não produz obra que visa a configuração de material para exposição. É,
antes, um pintor que não conclui uma tela ou sequer inicia-a; ou um sapateiro
que não dá forma ao sapato, como diria Agamben. Ali, esse ser em obra é puro
pensamento, potência, experimentação, parte íntegra da tricotomia poética.
É viável lembrar outro excerto do pensamento agambeniano, para quem
“obra, artista e operação criativa estão ligados juntos numa espécie de máquina
de três faces” (AGAMBEN, 2013: 357). Logo, entenderíamos a obra como o
resultado final de alguma coisa produzida por um artista num gesto de
criatividade. Não entrarei, por ser uma ideia acessória aqui, nos desdobramentos
feitos por Agamben sobre a problemática que envolve a importância da obra em

1Segundo Agamben, energeia é um termo inventado por Aristóteles para designar “ser em obra,
ser em ato, operação”. (AGAMBEN, 2013: 354).
si ou do artista que a executou. Importa-nos mais a concepção dessa máquina
de três faces composta pela OBRA, pelo ARTISTA e pela OPERAÇÃO
CRIATIVA. Arrisco subdividir a operação criativa proposta pelo filósofo em duas
partes: a que cabe ao artista, que concebeu a obra e a executou; e a que passa
a existir a partir do sujeito que a transforma, sentindo-a, lendo-a. Sem esse
segundo sujeito, a obra findaria estéril exposição de material concreto, como
uma rocha vista pelo olhar de quem nada vê além da rocha.
Não haveria compreensão da poesia se esse não fosse o procedimento.
Alguém produz, ainda que seja a Natureza, uma potencialidade significativa para
um provável alguém que decodificará essa potencialidade. Essa é a estrutura
comum. Mas precisamos insistir, ainda, nesse gesto da capacidade criadora.
Essa tríade da “máquina artística da modernidade” (AGAMBEN, 2013: 357)
produz obras que podem significar de duas maneiras: uma possível de ser
sentida e compartilhada, outra possível apenas de ser sentida. E este é o ponto
crucial por ora: a do sentido não compartilhado – não por egoísmo, mas pela
própria incapacidade - por ser do campo das sensações, da instantaneidade, do
que é perceptível, mas não dizível.
Tomemos, como demonstração, dois versos do Manoel de Barros: “eu fiz
o nada aparecer” e “Perder o nada é um empobrecimento”2. A sensação máxima
do sentido desse vazio do nada ou existência do nada será sempre
intransmissível pelo fato de não poder ser compartilhada. Reside exatamente no
campo do improfanável, daquilo de que não se pode fazer um uso comum3, por
ser pessoal e virtual como um pensamento que se mostra, mas não se deixa
apreender.
Pode-se, obviamente, ensaiar ou dissertar sobre possíveis leituras que os
citados versos suscitam, o que é bastante corriqueiro. Por exemplo: a repetição
do vocábulo “nada” nos dois versos dificilmente não nos fará perceber o elo que
os une; a repetição desse vocábulo não foi aleatória, ele é a própria essência do
verso, a força semântica que lança sobre a organização sintática a capacidade
de significação. Porém, a incapacidade humana de compreender o “nada” já nos
informa que, para compreendê-lo, o “nada” deixa de ser “nada” e passa a ser

2Versos extraídos do poema 14 da segunda parte do “Livro sobre nada”, intitulada Desejar ser.
3Tratarei mais detalhadamente sobre o profanável/improfanável um pouco mais adiante, apoiado
no texto “Elogio da profanação” de Giorgio Agamben.
alguma outra coisa; e, sendo outra coisa, o “nada” perde a sua substância inicial
e ganha distinta roupagem, a saber, alguma coisa que já não está isenta do
sentido real de vazio, pois é um vazio preenchido por um pensamento que,
entrando em operosidade, capta uma imagem qualquer e o significa. Em
seguida, no momento em que esse pensamento entra em suspensão, ao “nada”
é restituída a sua potência significativa, pois o breve instante da parceria
semântica transformou-se em opaca memória que devolve ao “nada” o seu nada,
corpo poético a ser visitado outra vez.
Filósofos de toda espécie, místicos, poetas, linguistas, filólogos, teólogos,
astrônomos, literatos, gente comum, poderão ensaiar sobre o “nada” tal qual faz
o poeta, cujo título nos transporta, a princípio, para alguma coisa impalpável:
Livro sobre nada. O título aquece em seu embrião uma energia poética
condensada em três palavras que, desdobradas ao longo das páginas, revela-
nos, por um lado, que falar sobre nada é falar de simplicidades, de coisas
arredias, de coisas que quase sempre são desprezadas no contexto da
sociedade de consumo; e, por outro lado, falar sobre nada é falar sobre tudo,
justamente porque, nesse contexto, o tudo – tratado como “nada” – torna-se tudo
porque está representado em um valor simbólico, pessoal e subjetivo, como nos
falam as observações de um eu-lírico dedicado a contemplar insetos, folhas,
paisagens, o voo de um bicho, um movimento.
O paradoxo, tal qual comentado no início destas reflexões, é um dos
caminhos – mas não o único - que podemos percorrer para encontrar a
potencialidade significativa que ouso chamar de nicho semântico. O nicho
semântico, todavia, jaz no incomunicável, mas não no ininteligível. Parece que
quem tratou do paradoxo tratou da ambiguidade, mas não do incomunicável,
pelo menos não nesses termos.
Compreendamos: o que expus nas linhas anteriores foi uma tentativa de
leitura dos versos “eu fiz o nada aparecer” e “perder o nada é um
empobrecimento”. Como se faz o nada aparecer? O nada, aparecendo, já não
deixa de ser o nada, já não é alguma coisa? E: como empobrecemos quando
perdemos o nada, que, sendo nada, nada se possui? Se empobrecemos quando
o perdemos, é porque já não era nada, mas alguma coisa a que tínhamos
domínio. Muitos, decerto, já ensaiaram sobre isso; outros tantos, decerto,
ensaiarão; e sempre farão compartilhamentos de ideias que são representação
do que se pretende extrair do “nada”, desse nada que surgiu de repente através
das mãos e do pensamento de um eu-lírico que já é pura personalidade
subjetiva. E das mãos e do pensamento de um visitante que entrega seu corpo
e seu pensamento para a captação dessas ideias. É esse visitante que tenta
apreender tais sentidos e divulgá-los. Mas, para além do captável e do dizível,
há um vazio, um éter, uma inapreensão, uma chama semântica, um sentido que
não se deixa vestir porque é do instante do momentâneo, em que o pensamento
pode ver mais do que proferir, do instante da construção de imagens
supersônicas, quando a velocidade intensa inibe a captação do som e os
significantes só podem ser roçados e observados. Um uso durante, sem depois.
Assim, para além das tentativas de desvelamento dos sentidos extraídos
na organização sintático-semântica dos versos exemplificados, existe uma ideia
inapreensível, camuflada dentro de uma imagem cujo pensamento não se
consegue aferir. Porque é uma fuga. O que conseguiu ser dito, deixou de ser
fuga, pois foi cooptado. “O que foi dito poderá ser dito de novo. Mas o que foi
pensado não poderá mais ser dito. Da palavra pensamento, tu te despedes para
sempre” (AGAMBEN, 2004: 159). Agamben opõe, aqui, uma inoperosidade
instalada no pensamento e uma operosidade instalada na ação de dar voz à
linguagem do pensamento. É justo pensar: tudo o que dizemos é passível de
repetição. Mas o que ficou no pensamento e não foi transformado, mesmo pela
limitação de fazê-lo, em alguma coisa significável, perdeu-se no abismo das
virtualidades incessantes e inoperosas.
É no mesmo ensaio citado que Agamben reflete sobre o pensamento e a
voz. Para ele, a voz é uma pausa do pensamento porque o coloca em
suspensão; e aquela se inscreve na linguagem no instante em que produzimos
as enunciações (AGAMBEN, 2004: 158). Pensamento, assim, é total abstração,
e a voz, som reconhecível. Retomemos a metáfora do animal em fuga que, para
Agamben, é a nossa voz: enquanto o animal foge, estamos no limiar do
pensamento; encontrado o animal, criamos a voz. Mas quando tento descrever
o movimento que o rastro do bicho em fuga faz, eu hesito. Quando tento
transparecer com a minha palavra os ruídos do corpo se deslocando, talvez
dramaticamente posto que é uma fuga, eu oscilo entre dizer de um modo ou de
outro. Escolhido o modo da sentença, o que decifrei não me alimenta; antes dá
vida à minha angústia, pois sinto que ainda existe algo por dizer. Esse umbral do
pensamento, que eu não apreendo em morfemas, é que insisto em nomear de
nicho semântico. São potências da linguagem que se mostram mas não se
deixam revelar porque são efeitos de reverberações.
Situemos, em retomada, esse umbral, essa angústia, num campo mais
específico, o da poesia. Até aqui sempre tratei do umbral no singular, mas a sua
ideia, preferencialmente, deve ser lida como plural, porque dentro de um nicho
devem existir portas de acesso a sentidos diversos. Daí a angústia de um
visitante, que, abrindo portas, adivinha coisas indizíveis. O adivinhado se deixa
desnudar, e o visitante pensa possuí-lo; de fato, o possui, porém somente em
estado de performance, quando o contato, o uso e a leitura desse corpo virtual
se dá numa relação instantânea de comunicação imediata. Daí compreende-se
a importância desse segundo sujeito, que já não é o autor da obra, mas aquele
que com ela dialoga através da “operação criativa”.
Em “Elogio da profanação” Agamben toca num ponto curioso sobre o que
definiria uma religião ou sobre um dos aspectos como esta se comporta: “Não
só não há religião sem separação, como toda separação contém ou conserva
em si um núcleo genuinamente religioso” (AGAMBEN, 2007: 65). O seu interesse
neste argumento está centrado na dicotomia profanável/improfanável. Assumem
uma característica profanável os compartilhamentos comuns, a que todos
teriam, a priori, acesso, quando inexistiria uma regra que tolhesse o manuseio
por parte dos humanos. O improfanável, por sua vez, estaria apartado das
profanações dos usos porque o seu gesto foi sacralizado, tornado divino justo
nesse aspecto, quando a esfera superior não autoriza a manipulação do objeto
separado por seres não sagrados. A separação é, nesse desmembramento, o
pitoresco crucial para compreendermos melhor o visitante diante de um nicho
semântico ou reverberativo, pois é na separação, quando o visitante se isola do
mundo exterior e passa ao mundo subjetivo, que reside o acesso ao
incomunicável da poesia que, nessa perspectiva, é improfanável uma vez que
seu sentido, pelo alto grau de pessoalidade, não será compartilhado.
O léxico de uma língua qualquer faz parte daquilo que é profanável, pois
seu uso é comum a todos os falantes que dele se apossam com o objetivo de
construir sentenças comunicáveis e relacionar-se com o outro. Todo léxico é,
também, uma fatia representativa da linguagem, mas não a única. De modo que
resta à linguagem uma fuga, um sopro, um vácuo, um abismo, uma imagem,
uma comunicação isenta de palavras, uma percepção da própria linguagem que
se dá em silêncio, em cumplicidade, em segredo. Que ocorre na separação,
quando eu me isento da necessidade de conexão com os outros e coloco-me à
disposição do que é hesitação e/ou oscilação.
Leiamos estes versos de Sophia de Mello Breyner Andresen: “Quando
morrer, voltarei para buscar os instantes em que não vivi junto do mar”. O limiar
poético dessa expressão mora na incapacidade de aprisionamento de toda
substância consumível que ela, porventura, projeta. Tudo indica a existência de
um eu-lírico que lança a si mesmo uma promessa a ser cumprida postumamente.
O sofrimento do visitante em confrontação com essa passagem do poema está
na ineficiência de estabelecer pontos exatos: é possível calcular, reconhecer e
juntar, de maneira objetiva, momentos não vividos juntos do mar? É possível
crer nesse movimento de um retorno pós-morte para buscar os instantes,
possivelmente indesejados, a que a voz poética se refere? E como se daria a
busca desses instantes? De que maneira a voz poética os recolheria? Como
calcular o valor simbólico que as águas representam para essa voz? O não vivido
junto do mar poderia ser, de alguma forma, tratado como ironia, pois que talvez
todos os instantes dessa vida, quem sabe, tenham sido vividos juntos do mar, e,
por assim dizer, já não resta o que buscar? Ou, se resta, resta pouco? Quanto?
Essa confluência de indagações em verdade prolifera o abismo da
hesitação, em que reside a separação do profanável/improfanável. O que está
escrito, explícito ou sugerido, é do uso, é do compartilhamento, do profanável.
Aquilo que está subentendido, se se torna algo dito e, portanto, uma letra morta4,
desloca-se do improfanável ao profanável. Mas há aquela parte, aquela fagulha,
que não poderá ser contabilizada. Se nos permitíssemos a proeza de quantificar
possíveis leituras desse texto, certamente a sensação final seria a de que não
preenchemos com exatidão as lacunas que continuariam insinuando-se ao
pensamento. Essa outra “verdade” em fuga é a poesia que eu sinto, mas não
consigo revelar. É uma particularidade tão minha quanto improfanável. Habita a
sacralização de um momento tão pessoal quanto intransferível. Ali, na separação
em que eu me encontro dos outros, não estou só, pois a linguagem em sua outra
dimensão dá-me corpos para conviver. Todos os buracos em que me lanço para

4 Em “O fim do pensamento”, Giorgio Agamben afirma que “a linguagem é sempre ‘letra morta’”.
lê-los são um puro roçar de sensações indizíveis. Correspondentes em nossa
afonia, somos afins. Quando tento, e digo, digo alguma coisa outra; profano a
linguagem porque a compartilho, mas já não compartilho as reverberações a que
me dediquei, porquanto estas conservam-se em estado de latência.
As onomatopeias são exemplos prudentes de nichos poéticos. Em “Ode
marítima”, Álvares de Campos faz um uso bastante pertinente desse recurso.
Uma voz poética diante de um cais avista navios. Esse contexto é suficiente para
desencadear no eu-lírico uma abundância de memórias ficcionais que envolve
desejos, sonhos, ânsias, violências, elogios à modernidade, empatia. Os gritos
presentes no poema são pontuais para este estudo. Pontuais porque, ao que
parece, quando o vocábulo tende a não suportar o que ainda está por dizer ou
quando dá sinais de falência dos sentidos que ainda não foram desvelados, o
grito, que é uma voz cantante a partir de interjeições onomatopeicas 5, procura
sustentar ou dar combustível àquilo que em “O fim do poema” Agamben chama
de “impossível poético”:

Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não


devesse findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente
subtraída, já que implicaria esse impossível poético que é a coincidência
exata de som e sentido. No ponto em que o som está prestes a arruinar-
se no abismo do sentido, o poema procura uma saída suspendendo, por
assim dizer, o próprio fim, numa declaração de estado de emergência
poética. (AGAMBEN, 1996: 146).

O efeito poético, não conhecendo limites semânticos, procura, como um


vírus, instalar-se e transmutar-se de diferentes maneiras, de modo que sobreviva
sempre antes e além. É como a imagem criada por Luiza Neto Jorge no íntimo
do poema Dos peixes: “E como fixar nos olhos / um peixe / para que ele nos
queira?” Todavia, é ela mesma quem parece nos responder de maneira
catafórica, quando se refere a outros animais: “Quantos sentidos têm, intrans-
missíveis?” A própria interrupção do vocábulo repartido por um hífen dá pistas
de que sempre há um algo intransmissível (intrans-missíveis), especialmente
quando esse algo se trata de sentidos. É o caso dos nossos olhos fixando a
imagem de um peixe a fim de seduzi-lo. A compreensão deste gesto, melhor

5Observe-se as expressões “Eh-eh-eh-eh-eh-eh-eh!” ou ainda “Ahó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-ó-yyyy...”;


ou ainda “Eh-Iahô-Iahô-IaHO – Iahá-á-ááá – ááá...”, todas presentes ao longo do corpo de Ode
marítima.
dizendo, a imagem poética que ele favorece é sempre muito pessoal e, de fato,
intransferível. A interrogação do verso projeta pensamentos que, obedecendo à
sutilidade de um imperativo, mantê-lo-á à espreita de uma possível resposta que
não chegará. E é nessa adivinhação que, como afirma Agamben (1995) a
unidade semântica nunca entrará em total coincidência com as unidades
sonoras ou gráficas, de modo que restará sempre um saldo maior e inalcançável.

Os umbrais não são o sentido ou os sentidos extraídos do poema. Esses


já se tornaram conceitos, já compilam leituras a respeito de uma dada obra, já é
um eco entre tantos outros que tratam de objetos significados. O que se extraiu
perdeu o sofrimento, pois se transformou em matéria dizível e compreensível. O
sofrimento está na base do incompreensível porque se tenta dizer aquilo que
não se consegue. É o balbucio da criança em Auschwitz6. O umbral está na
dependência mútua, é um sentido subordinado como em uma oração que
depende da principal para fazer-se compreensível. O umbral do poema ocorre
quando o saldo dos sentidos remanescentes envolve interlocutores isolados de
qualquer outra realidade. O mundo e a vida estão ali. Corpos apartados das
demais relações. Como um náufrago numa ilha.
Em “Náufrago”, filme estrelado por Tom Hanks, seu personagem Chuck
Noland reagia – de modo alegre ou triste - diante das mudas respostas dadas a
ele por seu interlocutor Wilson7. Por mais que ele adivinhasse o discurso
pronunciado (que, em verdade, nunca fora articulado), jamais poderia dizê-lo ou
defini-lo ao certo. Se Chuck Noland – quando retornou para casa - quisesse
recontar os diálogos estabelecidos entre ele e Wilson, a bola, não poderia fazê-
lo porque ele seria uma “testemunha do incomunicável”8. Tudo o que ele pensou

6 Refiro-me aqui à passagem de “O que resta de Auschwitz”, em que uma criança de 3 anos,
chamada de Hurbinek pelos sobreviventes dos campos de concentração, emite um balbucio que,
apesar do esforço, não é compreendido pelos que estão à sua volta; assim, o significado da
articulação do som emitido pela criança permaneceu um mistério.
7 Neste filme, após um acidente aéreo o protagonista acaba isolado numa ilha deserta. Ao longo

dos 4 anos em que esteve longe da “civilização”, desenvolve uma afetividade com Wilson, uma
bola de vôley, que se torna seu único amigo e interlocutor.
8 Em “O que resta de Auschwitz”, de Giorgio Agamben, os sobreviventes dos campos de

concentração nazistas são as testemunhas do incomunicável, pois as reais testemunhas


morreram ou emudeceram, de modo que todo testemunho dado pós Auschwitz é sempre uma
aproximação, nunca a verdade absoluta. Esta só poderia ser revelada pela real testemunha, que
já não fala ou já não vive.
ter escutado não passou de intuição, de adivinhação. Ele sentia e ouvia, indo,
quase sempre, na direção de um raciocínio que nunca se efetivava,
definitivamente, por completo. Porque ele não excedia o instante da sensação,
isto é, a sensação não extrapolava o puro instante da sensação, não se tornava
dizível. Qualquer elaboração feita por ele no sentido de explicar as mudas
palavras proferidas por Wilson corresponderia a ecos reverberados de um
nascedouro já inalcançável, pois “a impossibilidade de testemunhar, a “lacuna”
que constitui a língua humana, desaba sobre si mesma para dar lugar a uma
outra impossibilidade de testemunhar – a daquilo que não tem língua”
(AGAMBEN, 2008: 48).
Seria por possuir uma “não língua” que o nicho semântico tem a
capacidade de se deixar representar? A “não língua” corresponderia a um lugar
inexato, um limiar embaçado, ofuscado por um astigmatismo crônico que
promove sempre ausência de nitidez? Se o personagem de Tom Hanks não
produz um poema formal e nem tem a intenção de construir uma obra de arte, o
terceiro elemento da máquina artística da modernidade9 (operação criativa)10, o
sujeito que está diante da contemplação da obra em sua totalidade ou mesmo
parte dela, acaba por intuir ou tentar adivinhar as mesmas respostas que o
próprio Chuck Noland não consegue ou pensa conseguir compreender. Nesse
jogo paradoxal do diálogo monologado apresenta-se um chamado para que
componhamos linhas de uma linguagem que se mostra inexpressiva, mas não
desmerecedora de significação. E daí nascem proposições como se tivessem
sido retiradas do espaço íntimo de uma ostra.
Dentro da concha da ostra, a linguagem diz, expressa-se e deixa-se ouvir-
ver-sentir por interlocutores que, na intimidade termogênica do nicho, doa-se
como oferenda por já ser um corpo sagrado. Essa cumplicidade nunca extrapola
o limiar do profanável por ser um consumo que se efetiva sempre no gesto da
subjetivação. Assim posto, significa assumir que as conexões cunhadas no
instante da operação criativa não ultrapassam esse instante, sacralizado
naquela parte da linguagem que podemos chamar de aporia.

9 Em seu texto “Arqueologia da obra de arte”, este é o nome proposto por Giorgio Agamben para
representar a tríade “obra”, “artista” e “operação criativa”.
10 Vale lembrar aqui que ousei subdividir esse terceiro elemento em dois: o processo pelo qual o

artista compõe sua obra e o processo pelo qual um outro sujeito, o visitante, interage com essa
obra, ressignificando-a.
Outra obra cinematográfica merece ser comentada para reforçarmos a
ação do sujeito visitante sobre um nicho poético. Trata-se de “A história da
eternidade”, cujo roteiro apresenta três histórias de amor e/ou desejo paralelas
acontecidas no vilarejo de um sertão nordestino. Na primeira delas (e a que nos
importa aqui), uma avó, apesar das tentativas de repressão dos próprios desejos,
anseia por seu neto, um jovem morador de São Paulo, que ali se instala para
fugir da polícia, que estaria em seu encalço. A avó procura desviar o pensamento
e o olhar lascivo sobre o neto; reza, autoflagela-se, mas o desejo a consome. Já
próximo do fim, desespera-se ao ver o neto na cama queimando de febre. Numa
reação impulsiva, desabotoa o vestido e entrega seu peito para que ele o mame.
Envolvido pelo tremor da febre, o jovem, tal qual um bebê, suga a mama da avó,
e se acalma, parando de tremer. E ali ficam os dois, prostrados neste gesto
eternizados pela câmera.
O visitante desse nicho poético11 perceberá que está diante de um
abismo. Ou ele pensa que a senhora deu o seio num gesto extremamente
materno, cujo objetivo seria tão somente acalmar o neto como uma mãe acalma
um filho, dando-lhe de mamar; ou ele intui que, aproveitando-se de uma
fragilidade, aquela avó - já aqui tão somente uma mulher – entrega o peito para
mamar, esconde-se sob a imagem de um gesto materno, mas sua intenção seria
usufruir de um desejo carnal, contra o qual ela já vinha rebelando-se. Ou, numa
terceira hipótese, a mistura das duas coisas: ela estaria sendo um pouco mãe e
um pouco mulher. Ou, quem sabe, nenhuma dessas conjeturas fosse a absoluta
verdade, esta que seria tão inimaginável quando adivinhável no espaço do
contexto em questão, pois que residirá para sempre no silêncio, na “não língua”,
na imagem poética intraduzível.
Para além dessa ambiguidade interpretativa, o expectador, diante da cena
que o sacode pela imprevisibilidade do gesto, tenta adivinhar a resposta, mas
sabe que é inútil. Não há respostas como não há linguagem que capte de
maneira precisa o estranhamento causado por questões que a psicanálise
poderia analisar pelo viés do tabu. Nas sociedades contemporâneas, isso não é
um gesto comum. E por esse motivo nos choca. E desse choque nasce uma

11Ressalto aqui o já falado antes: possivelmente nem todos os visitantes vão confluir para a
percepção e concordância de um mesmo nicho poético. Isso dependerá, obviamente, da
sensibilidade do sujeito em visitação.
profusão de sensações pertencentes a uma “não língua”, que desemboca em
efeitos poéticos. Porque geram interrogações. Porque não se minimizam as
dúvidas. E a falta de sentido objetivo, sabemos agora, nunca foi ausência de
sentido, mas presença tão forte quanto impossível de ser comunicada.
Assim é a poesia instalada dentro de um nicho: como as sensações, está
deitada em cama quente à espera de uma mão que a sacuda, de um olhar que
a veja, de um encontro que a fortaleça, de um contato que a seduza, de uma
interrogação que a provoque, de uma política que a comova. Assim ela fala sem
palavras para seu visitante. Mostra-se mais do que diz, de modo que ele mais a
percebe do que a aprisiona num pensamento inteligível. E nessa mística as
imagens poéticas acabam por conservar uma alquimia que não as esgota.
REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Arqueologia da obra de arte. v. 20, n. 34, julho/dezembro


de 2013, p. 349-361. Natal (RN): Princípios revista de filosofia, 2013.

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Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, ano IX, n. 11, 2004, pp. 157-9.

______ Fim do poema. Tradução de Sérgio Alcides. Texto originalmente


apresentado no colóquio em homenagem a R. Dragonetti realizado na
Universidade de Genebra, em 10 de novembro de 1995. p. 113-119.

______ O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. (Homo sacer III).


Tradução Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008.

______ Elogio da profanação. In: Profanações. Tradução e apresentação de


Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007.

ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Poesias. Disponível em:


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para-buscar.html. Acesso em 10 de novembro de 2018.

BARROS, Manoel. Livro sobre nada. 1. ed. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2016.

JORGE, Luiza Neto. Poesia. Os sítios sitiados. A lume. Dispersos. Organização


e prefácio de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 1993.

PESSOA, Fernando. Álvaro de Campos. Livro de Versos. Edição Crítica.


Introdução, transcrição e notas de Teresa Rita Lopes Lisboa: Ed. Referência-
Estampa, 1993.

NÁUFRAGO. Direção: Robert Zemeckis. Produção: Steve Starkey; Tom Hanks;


Robert Zemeckis; Jack Rapke. Intérpretes: Tom Hanks e outros. Roteiro: William
Broyles Jr. Música: Alan Silvestri. Dream Works e Twentieth Century Foz, c2000.
1 DVD (144 MIN), WIDESCREEN, COLOR. Produzido por
Imagemovers/Playtone.

A HISTÓRIA DA ETERNIDADE. Direção: Camilo Cavalcante. Produção: Aurora


Cinema; República Pureza. Intérpretes: Cláudio Jaborandy; Irandhir Santos;
Marcélia Cartaxo; Zezita de Matos; e outros. Roteiro: Camilo Cavalcante. Música:
Zbigniew Preisner. c2015. 1 DVD (120 MIN). WIDESCREEN, COLOR.
Distribuído por Ludwig Maia Art House.

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