UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO JOÃO DEL-REI

CURSO DE MÚSICA

UMA PROPOSTA PARA O EMPREGO DE ALGUNS EXERCÍCIOS

DIDÁTICOS DE PAUL ROLLAND APLICADO À INICIAÇÃO AO
VIOLINO UTILIZANDO REPERTÓRIO FOLCLÓRICO BRASILEIRO

LUCAS DE FREITAS SANTOS

São João del-Rei

2013
 LUCAS DE FREITAS SANTOS

UMA PROPOSTA PARA O EMPREGO DE ALGUNS EXERCÍCIOS

DIDÁTICOS DE PAUL ROLLAND APLICADO À INICIAÇÃO AO
VIOLINO UTILIZANDO REPERTÓRIO FOLCLÓRICO BRASILEIRO

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como pré-requisito de conclusão
do curso de Licenciatura em Música, com
habilitação em violino, da Universidade
Federal de São João del-Rei, MG, tendo
como orientador o Prof. Abel Moraes.

São João del-Rei

2013
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RESUMO

O presente trabalho descreve alguns princípios e atividades da pedagogia de Paul

Rolland e propõe uma possível adaptação destes princípios e ações pedagógicas para a
iniciação ao violino, utilizando repertório folclórico brasileiro. Relata um breve histórico do
ensino do violino e discute os benefícios da utilização do repertório folclórico nacional no
ensino deste instrumento, além de abordar a importância da fase inicial do ensino de violino.
Esta pesquisa dá um primeiro passo em direção a uma pedagogia vinculada diretamente a
músicas do repertório folclórico brasileiro, aliadas à renomada sistematização do ensino de
violino proposta por Paul Rolland.

Palavras-chave: Paul Rolland, violino, folclore, iniciação, ensino

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SUMÁRIO

Resumo.......................................................................................................................................2
Introdução..................................................................................................................................4
1. O Ensino de Violino..............................................................................................................6
1.1 Enquadramento histórico...................................................................................................6
1.2 Primeiras contribuições didáticas......................................................................................7
1.3 Conservatório de Paris e as “Escolas Violinísticas”........................................................7
1.4 Metodologias recentes.......................................................................................................10
1.5 A iniciação ao violino........................................................................................................10
2. Paul Rolland e sua pedagogia............................................................................................13
2.1 Breve biografia..................................................................................................................13
2.2 O Projeto de Illinois: “The Teaching of Actions in String Playing”............................13
2.3 A pedagogia de Paul Rolland...........................................................................................14
3. A Pedagogia de Rolland Aplicada em Atividades Didáticas de Iniciação com
Repertório Folclórico Brasileiro…........................................................................................16
3.1 Metodologia.......................................................................................................................16
3.2 A utilização do repertório folclórico no ensino de violino.............................................18
3.3 A adaptação dos princípios de Rolland para atividades didáticas com repertório
nacional....................................................................................................................................19
3.3.1. Música folclórica 1: “Dois por Dez” (acompanhamento)..........................................23
3.3.2. Música folclórica 2: “Marcha Soldado” (acompanhamento)...................................23
3.3.3. Música folclórica 3: “João Balalão”............................................................................24
3.3.4. Música folclórica 4: “O Trenzinho”............................................................................24
3.3.5. Música folclórica 5: “Canção de Desafio”…..............................................................25
3.3.6. Música folclórica 6: “Dois por Dez I”….....................................................................25
3.3.7. Música folclórica: “Dois por Dez II”….......................................................................25
3.3.8. Música folclórica 8: “Lagoa do Capim”.....................................................................26
3.3.9. Música folclórica 9: “Bate o Sino”...............................................................................26
3.3.10. Música folclórica 10: “Marcha Soldado”…..............................................................27
Conclusão.................................................................................................................................28
Referências...............................................................................................................................29
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INTRODUÇÃO

O presente trabalho pretende descrever alguns princípios e atividades da pedagogia de

Paul Rolland e abordar a viabilidade da adaptação e uso destes princípios e ações para a
preparação de repertório folclórico brasileiro na iniciação ao violino. Além disso, propõe uma
possível sistematização destas atividades didáticas vinculadas a músicas do repertório
folclórico nacional para compor uma proposta de metodologia de ensino.
O tema foi escolhido mediante as dificuldades que tenho vivenciado como professor
de violino no projeto “Crescendo com Música” da cidade de Bom Despacho, Minas Gerais.
Observando alunos iniciantes, constatei que a utilização de músicas distantes da realidade
destes alunos nas aulas, era frequentemente rejeitada, resultando em um desinteresse pelo
aprendizado deste repertório. Em contrapartida, identifiquei nos alunos uma maior motivação
quando músicas do repertório folclórico brasileiro eram empregadas no ambiente de ensino.
Algumas vezes, os próprios alunos tinham a iniciativa de tentar reproduzir melodias de
canções folclóricas que conheciam, mostrando que tinham afinidade com esse repertório.
Além disso, percebi que a utilização de músicas folclóricas nacionais já era corrente na
educação musical, muitas vezes, produzindo bons resultados.
Outro fator que influenciou a escolha do tema foi o conhecimento da pedagogia de
Paul Rolland por meio da disciplina Didática do Ensino do Violino, ministrada pelo professor
Leonardo Lacerda, na Universidade Federal de São João del-Rei. Na oportunidade, pude
conferir os pontos principais desta pedagogia e conhecer o mais famoso trabalho deste
pedagogo, seu projeto de pesquisa The Teaching of Actions in String Playing. Assistindo aos
filmes produzidos a partir deste trabalho de Rolland, me interessei pelos exercícios didáticos
mostrados nos vídeos e em determinado momento, os utilizei de maneira experimental nas
minhas aulas, como auxílio à transmissão de conteúdos técnicos. Frequentemente obtive
resultados positivos ao empregar estas atividades didáticas desenvolvidas por Rolland,
percebendo que os alunos que realizavam estas atividades tinham maior êxito no aprendizado
dos conteúdos do que os alunos que não executavam estas ações. Vale salientar que a
simplicidade no procedimento dos exercícios facilitava a memorização e por sua vez a
introdução destas ações na rotina individual de estudo do aluno.
A pedagogia de Paul Rolland foi escolhida devido aos reconhecidos benefícios para o
aluno, sendo sua abordagem de ensino sistemática, aplicada e testa por quatro décadas em
inúmeros países. Todavia, o contexto onde foi desenvolvido o projeto The Teaching of
Actions in String Playing é diferente do Brasil. Um dos flagrantes aspectos que contribuem
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para esta conclusão é que, muitas das músicas que foram trabalhadas no projeto foram
inéditas ou conhecidas apenas pelos alunos que participaram desta proposta de Rolland,
portanto distantes do contexto brasileiro. Dessa forma, a atual pesquisa tem por objetivo
introduzir um repertório que já tivesse sido vivenciado pelos alunos e o repertório folclórico
nacional, muitas vezes, cumpre com esse objetivo.
De forma geral, o presente trabalho procura identificar a possibilidade de utilizar as
atividades didáticas presentes nos filmes desenvolvidos por Rolland para trabalhar conteúdos
técnicos com o aluno iniciante e o munir de recursos para executar músicas do repertório
folclórico nacional. A metodologia desta pesquisa é descritiva e exibe uma estrutura onde os
procedimentos das atividades didáticas criadas por Rolland estão dispostos de acordo com os
conteúdos técnicos e musicais que cada canção folclórica apresenta.
O trabalho está organizado da seguinte forma: o primeiro capítulo procura trazer um
panorama histórico do ensino do violino, dando ênfase às colaborações dos grandes mestres e
fatos que influenciaram a prática do ensino deste instrumento. Apresenta também uma
perspectiva geral da iniciação ao violino e sua importância para o desenvolvimento posterior
do estudante. O segundo capítulo apresenta brevemente a vida de Paul Rolland e seu mais
famoso trabalho The Teaching of Actions in String Playing. O terceiro capítulo aponta os
possíveis benefícios no uso de repertório folclórico brasileiro no ensino instrumental e
descreve a maneira como os princípios e ações pedagógicas de Paul Rolland podem ser
aplicados quando relacionados a músicas do folclore brasileiro. Na conclusão, apresento as
futuras possibilidades e limitações deste trabalho.
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CAPÍTULO 1 - O ENSINO DE VIOLINO

1.1. Enquadramento histórico

Uma das mais estranhas ocorrências na história da música foi a emancipação

do violino. De sua função como provedor de alegria, popular, mas
essencialmente marcador de música para dança, foi transformado, num
espaço de tempo impressionantemente pequeno, em um veículo da mais alta
e sofisticada arte. A mudança se deu na Itália, nos primeiros anos do século
dezesseis; em 1607, Claudio Monteverdi pôde usar um dueto de violinos na
invocação central de sua favola in musica, Orfeo,...(THE BOOK OF THE
VIOLIN apud SALLES, 2004, p. 13).

Decerto, na segunda metade do século XVI, a transição do violino utilizado na música

para dança para o violino como o conhecemos hoje, na música de concerto, aconteceu de
forma abrupta. Podemos deduzir que este episódio deu maior visibilidade a este instrumento e
consequentemente grande renome. Dessa forma, tornou-se progressivamente corrente o
aparecimento de documentos, livros, métodos e tratados sobre a técnica do violino (SALLES,
2004). O interesse geral pela música instrumental emergente naquela época, por parte de
compositores, intérpretes e novos aprendizes impulsionou consequentemente a produção deste
material instrucional.
Naquele período, o ensino era desenvolvido de forma individual e de “mestre para
discípulo”. Havia uma busca frequente, por parte dos alunos, de grandes intérpretes que
pudessem orientá-los. No entanto, estes intérpretes geralmente consideravam a função de
professor secundária, não equiparando ao status de performer. Cada professor desenvolveu
sua maneira de instruir o aluno e, pode-se dizer que, os mais aplicados começaram a ordenar
suas ideias, anotando-as e disseminando-as através de uma insipiente literatura técnica e
interpretativa do violino. Neste cenário, estes professores passaram a documentar suas ideias
em tratados, livros e métodos que descreviam as características e maneiras de tocar e de
ensinar de cada um deles (ARNEY, 2006). Nos séculos seguintes ao XVI, o ensino de violino
se estabeleceu com um formato essencialmente prático, expositivo e interrogativo onde
prevalecia a transmissão oral do conhecimento (ARNEY, 2006). No século XX, Carl Flesch
(1873-1944) trouxe um posicionamento divergente dos pedagogos anteriores a sua época,
com uma perspectiva mais abrangente de ensino. Segundo o pedagogo, o seu trabalho “não
pretende ser uma "Escola de Violinistas" no sentido literal da palavra. O conceito de
pedagogia é interpretado aqui no seu sentido mais amplo.” (FLESCH, 2000, p.v).
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Mudanças significativas ocorreram no ensino do violino ao longo dos séculos,

principalmente no século XX, onde duas questões foram amplamente discutidas. A primeira
questão diz respeito ao entendimento do conceito “talento”, entendida muitas vezes como uma
característica inata que destinaria o indivíduo ao sucesso garantido no aprendizado. Com
Shinichi Suzuki (1898-1998) ganha uma nova dimensão em seu significado, passando a
designar uma característica a ser desenvolvida e treinada. Desta forma, qualquer pessoa teria a
oportunidade de êxito no aprendizado de um instrumento. A segunda questão é que, embora
seja corrente o aprendizado de violino através de aulas individuais, as pesquisas de Paul
Rolland (1911-1977) e Suzuki, por exemplo, mostraram que o ensino coletivo também é
válido. Atualmente, modelos de ensino de violino são indiretamente ou diretamente
influenciados por contribuições feitas por pedagogos do passado.

1.2. Primeiras contribuições didáticas

Segundo Stowell (apud TRINDADE, 2010, p. 3), em 1693, já se tinha notícia do

primeiro tratado escrito para violino, produzido por John Lenton (c. 1657- 1719) em Londres,
denominado The Gentelman’s Diversion, or The Violin Explained. Outros nomes merecem
destaque como Giuseppe Tartini (1692-1770), por fundar uma escola especializada em
instruir jovens na arte do violino; Pietro Locatelli (1693-1746), com a publicação de L’Arte
del Violino (1733) e Francesco Geminiani (1680-1762) com sua obra The Art of Playing on
the Violin, de 1751, considerado o primeiro tratado de reconhecido valor para o instrumento.
Em 1756, na cidade de Augsburg (Áustria), Leopold Mozart (1719-1787) publicaria o mais
influente e expressivo tratado até então, Versuch einer Gründlichen Violinschule (Tratado
sobre os princípios fundamentais para tocar violino) (SALLES, 2004). L’abbé le fils (1727-
1803), em Paris, desenvolveria sua obra Principles Du Violon em 1761, representando a
ascensão da escola Francesa de violino. Pouco tempo depois, a França assistiria a um grande
desenvolvimento musical, devido principalmente à criação de um importante centro de
formação e pesquisa em música, o Conservatório de Música de Paris (TRINDADE, 2010).

1.3. Conservatório de Paris e as “Escolas Violinísticas”

A fundação do Conservatório de Paris em 1795 marca o início de uma nova

era do ensino musical. A partir de então o aprendizado da profissão fica a
cargo da escola de música, que por sua vez é construída sobre ideais
pedagógicos predefinidos, oferecendo ao aluno um curso completo, através
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de métodos muitas vezes encomendados para a escola de música. Na sua

essência, esse é o modelo que possuímos até os dias de hoje (SANTOS,
2011, p.4).

Com esse acontecimento, a França suplantava a Itália e tornava-se o centro Europeu

para a aprendizagem do violino, detendo de renomados professores na área desde sua
fundação em 1795. No início do século XIX, o Conservatório de Paris empregou seus
primeiros professores de violino: Pierre Baillot (1771-1842), Pierre Rode (1771-1830) e
Rodolphe Kreutzer (1766-1831). Todos estes foram alunos de Giovanni Battista Viotti (1755-
1824), exímio violinista italiano e reconhecido pedagogo, que foi responsável por desenvolver
um sistema francês de técnica e pedagogia violinística (CANDÉ apud TRINDADE, 2010, p.
4). Segundo Arney (2006), em 1803, influenciados pelos ensinamentos de Viotti, estes três
professores (Baillot, Rode e Kreutzer) escreveram um trabalho intitulado Méthode de Violon,
que seria adotado pelo conservatório. Posteriormente, em 1834, Baillot, chefe do
departamento de violino do Conservatório de Música de Paris, escreveria o seu próprio
método, L’Art Du Violon: Nouvelle Méthode, que seria adotado no referido conservatório.
Aluno de Baillot e consagrado virtuose, François Habeneck (1781-1849) atuou em Paris e
também produziu um método de especial significância em 1840, chamado Méthode théorique
et pratique de violon, précedée des principes de musique et quelques notes em facsimile de
l’écriture de Viotti. Análogo a esta publicação, está o École du violon. Méthode complète et
progressive à l’usage du conservatoire, escrito pelo aluno de Habeneck e substituto de Baillot
na posição de professor do conservatório, Delphin Alard (1815-1888). Dentre as gerações de
alunos que estudaram no conservatório neste período, destacam-se alguns nomes como: Fritz
Kreisler (1875-1962), Marsick (1847-1924), Jacques Thibaud (1880-1953) e Carl Flesch
(1873-1944) (STOWELL apud TRINDADE, 2010, p. 6).
De acordo com Arney (2006), estudantes de várias regiões ambicionavam estudar na
escola de Paris. Violinistas vinham de Viena, Bélgica, Alemanha, Rússia e da América.
Inicialmente na Europa, muitos destes artistas formados pelo conservatório, desempenharam
funções pedagógicas em seus países e regiões. Dessa forma, as influências didáticas de Viotti
foram transportadas para diversas localidades da Europa, consagrando-o como o “fundador da
moderna escola de violino”.

No que diz respeito ao ensino do violino vemos, portanto, a formação

violinística diretamente ligada a um aspecto geográfico: os novos
conservatórios, que atraem violinistas para serem educados segundo uma
linha pedagógica preestabelecida pelos professores “locais”. Com a presença
de ilustres violinistas no comando dessa formação, alguns conservatórios
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europeus estabeleceram no início do século XIX paradigmas técnicos e

artísticos que em pouco tempo foram apelidados de “escolas”. (SANTOS,
2011, p.93).

De acordo com Santos (2011, p. 77), o estilo à la Conservatoire cresceu e ganhou

fama por toda a Europa. O sucesso do projeto pedagógico do Conservatório e a eficácia do
método de ensino implantado criaram um novo estilo violinístico, marcado pelo grande
avanço da técnica do instrumento e pela padronização desta. Podemos entender dessa forma,
que os conservatórios posteriores ao de Paris fundados na Europa, sofreram influência direta
do modelo parisiense já existente.
Giovanni Battista Viotti é hoje apontado como a figura central responsável por uma
revolução no ensino do violino e aclamado como “pai do violino moderno” (BOYDEN apud
SANTOS, 2011, p. 77). Além de influenciar consideravelmente os três primeiros professores
do Conservatório de Paris, Rode, Baillot e Kreutzer, Viotti impressionou também o violinista
belga André Robberechts (1796-1866). Este último, por sua vez, instruiu Charles de Bériot
(1802-1870), “fundador da escola belga de violino” (STRAETEN apud SANTOS, 2011, p.
77). Em 1843, Bériot assume o cargo de professor no Conservatório de Bruxelas, dando início
a uma consagrada linhagem de violinistas em seu país, dentre eles: Henri Vieuxtemps (1820-
1881) e Eugène Ysaÿe (1858-1931).
Outros Conservatórios e escolas foram edificados nos moldes do Conservatório de
Paris, como em Viena, Milão, Munique, Londres e nos Estados Unidos. Neste quadro, foi
fundado o Conservatório de S. Petersburgo, na Rússia de 1862, dirigido por Anton
Rubinstein. Este conservatório, primeira instituição pública de ensino de música na Rússia,
teve renomados professores desde sua fundação como Henryk Wieniawsky (1835-1880) e
Leopold Auer (1845-1930), pedagogo importante no cenário violinístico (TRINDADE, 2010,
p. 6).
De forma geral, a transição do século XIX para o século XX assistiu a uma difusão de
perspectivas diversas de ensino de violino. Destas perspectivas ou “Escolas”, originaram-se
grandes pedagogos e estes viriam a dar prosseguimento à transformação do ensino deste
instrumento. Dois nomes são de suma importância nesta primeira metade do século XX, Carl
Flesch e Leopold Auer, ambos, autores de influentes obras para o ensino de violino e alguns
dos responsáveis por trazer uma roupagem moderna à pedagogia do instrumento. Segundo
Kelley Arney (2006, p.5), “O tratado de Auer foi escrito como uma adenda artística aos
aspectos técnicos do Conservatório Francês, Flesch escreveu o primeiro estudo exaustivo de
como tocar violino”.
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1.4. Metodologias recentes

O século XX foi marcado pelos trabalhos de Ivan Galamian (1903-1981) e pela

geração de alunos que este instruiu. Entre seus alunos, destacam-se Itzhak Perlman, Pinchas
Zukerman, Kyung-Wha Chung e Dorothy Delay. Este século assistiu a uma mudança na
perspectiva do ensino e execução do violino que se tornava mais abrangente e eclético.
Mudanças também ocorreram na concepção da função do professor, este começou a ser
interpretado como um pesquisador e detentor da tarefa árdua de introduzir o aluno na ciência
e arte do violino.

O Professor deve ser consciencioso, paciente e de temperamento

equilibrado. Acima de tudo, deve sentir verdadeiro amor e entusiasmo pelo
seu trabalho. Uma boa docência requer um grau de devoção que o mestre
será incapaz de proporcionar sem se dedicar a ela de corpo e alma.
(GALAMIAN apud TRINDADE, 2010, p.3).

Durante a segunda metade do século XX, desenvolveu-se uma revolução no

desenvolvimento dos métodos para violino. Kato Havas, Yehudi Menuhin, Shinichi Suzuki e
Paul Rolland foram alguns dos pedagogos responsáveis por essa revolução, trazendo uma
nova perspectiva no ensino de violino, baseada na preocupação com o corpo em harmonia
com a aprendizagem do instrumento. Havas se dedicou a construir uma proposta de
relaxamento e eliminação das tensões. Menuhin, em seus trabalhos, busca apoio nas questões
técnicas e musicais, além de fazer referência à meditação, ao exercício e à dieta como
contributo para um bom desempenho. Shinichi Suzuki desenvolveu seu método alicerçado no
aprendizado da língua materna e na educação do talento (TRINDADE, 2010, p. 9).
Paul Rolland, em 1971, desenvolveu um projeto de pesquisa na Universidade de
Illinois (EUA) onde investigou os padrões gerais de movimentos corporais, livres de tensão,
relacionados ao ensino de violino. A descrição da pedagogia de Rolland proposta numa
seqüência de vídeos didáticos lançados nos Estado Unidos em 1971 é detalhada no segundo
capítulo desta monografia.

1.5. A iniciação ao violino

Conforme Santos (2011, p. 17) esclarece em sua pesquisa, a iniciação ao violino, no

contexto seiscentista e setecentista, possuía certo hermetismo pedagógico, que distanciava o
amador de diretrizes para o aprendizado inicial e o entregava a uma jornada de auto-instrução.
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De forma geral, ele explica que a característica de negligência com a fase inicial do ensino do
instrumento era comum, além da desorganização na disposição dos conteúdos que não
visavam o avanço progressivo. Pode-se deduzir que os “mestres” dessa época se dedicavam a
questões de caráter avançado. A partir do início do século XIX, se verifica uma mudança na
abordagem da iniciação ao violino. Baillot, por exemplo, dedica bastante atenção e espaço
para tratar deste assunto em seu método L’Art Du Violon: Nouvelle Méthode. Podemos
entender que as razões que levaram Baillot, e outros pedagogos seguintes a este, a se
preocupar com a fase inicial de aprendizado do instrumento, se referem à percepção da
importância da fase inicial do aprendizado de violino e a influência deste estágio no
desenvolvimento posterior do aprendiz. É neste momento que se estabelecem as relações
pedagógicas entre professor e aluno, referências técnicas, musicais, e outras questões de igual
relevância.

Para o bem ou para o mal, os hábitos que se criam num período precoce de
aprendizagem influenciam diretamente todo o desenvolvimento posterior do
aluno. O princípio de todos os que aprendem a tocar violino – o simples
aspecto de pegar no instrumento, por exemplo, antes de introduzir o arco –
tem um largo espectro de possibilidades para o bem ou para o mal, não há
nenhum instrumento cujo absoluto domínio num período mais tardio
pressuponha um cuidado tão meticuloso e exato nos estágios iniciais do
estudo, como acontece no violino.(Auer, 1980, p.10).

Se analisarmos métodos do século XX, poderemos perceber que, grande parte dos
pedagogos deste período, alicerçaram suas metodologias em uma organização que visava o
avanço progressivo do aluno e na ênfase a uma boa construção técnica e artística desde a
iniciação ou pelo menos aceitavam o fato da iniciação ao violino ser tratada com especial
cuidado:

O leitor notará certamente que eu não dei lugar especial nesta obra ao ensino
elementar [...]. Entretanto, todos sabem que o ensino elementar é de
importância primordial: mas ele constitui, creio, uma ciência à parte,
totalmente subordinada ao conhecimento exato do objetivo final que se trata
de atingir. Pode ser que especialistas na matéria acharão aqui a impulsão e os
materiais necessários para a elaboração de um livro racional de ensino
primário (FLESCH, 2000, p. vi).

As abordagens de certos aspectos da iniciação ao violino parecem ser comuns entre os

métodos e muitas vezes provenientes das mesmas inquietações por parte dos pedagogos.
Dentre estes aspectos ou conteúdos comuns, podemos apontar: considerações sobre a postura,
observações acerca da produção sonora e movimentos básicos da mão esquerda. Com o
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surgimento de novas abordagens na pedagogia violinística, diversas questões foram sendo

incluídas nas sistemáticas de ensino, principalmente relacionado ao ensino inicial de violino
como: a saúde do corpo, o ambiente familiar, a motivação, dentre outras.
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CAPÍTULO 2 - PAUL ROLLAND E SUA PEDAGOGIA

2.1. Breve biografia

Paul Rolland (1911-1978) nasceu na cidade de Budapeste, capital da Hungria e

estudou violino na Europa. Na década de 30, ele residiu nos Estados Unidos, sendo professor
da Universidade de Illinois. A partir de 1950, Rolland iniciou suas pesquisas com
instrumentos de cordas, desenvolvendo sua pedagogia baseada na similaridade dos padrões de
movimentos realizados no cotidiano com os movimentos usados para se tocar um instrumento
de cordas (CARY, 2011, p. 404). Peter Rolland (2008, p. 1) afirma que Paul Rolland era um
visionário e que seus artigos e livros publicados, seu reconhecido sucesso como professor,
suas habilidades organizacionais e motivacionais em conjunto com a ASTA (American String
Teachers Association), o jornal AST (American String Teacher) no qual ele era o editor-
fundador, e seus muitos seminários apresentados em várias partes dos Estados Unidos e do
mundo, dão testemunho de um homem que se empenhava em melhorar a qualidade do ensino
de cordas.

2.2. O Projeto de Ilinois: “The Teaching of Actions in String Playing”

Entre os anos de 1966 e 1971, Rolland implementou o “Illinois String Research

Project”, que consistia basicamente em um projeto de pesquisa baseado nos princípios que ele
desenvolvera ao longo de sua carreira de ensino. Rolland residia nesta época na cidade de
Urbana, Illinois, e decidiu recrutar jovens estudantes desta cidade. Rolland e outros
professores associados da pesquisa ensinaram, durante dois anos, para aproximadamente cem
alunos. “Ao final do projeto, produziu-se o livro intitulado “The Teaching of Action in String
Playing”. Esse livro foi desenvolvido para ajudar os professores de cordas a abordar de forma
sistemática os movimentos que conduzem a uma boa execução instrumental. Os tópicos de
ensino técnico abrangem desde iniciantes com cinco anos de idade até estudantes
universitários e músicos profissionais” (McCULLOUGH apud CRUZEIRO, 2005, p. 17).
“Nessa pesquisa, Rolland foi assessorado pelo fisiologista Hellenbrandt, e suas
orientações pedagógicas e motoras seguem princípios anatômicos e fisiológicos”
(ROLLAND; PETERS & MILLER apud CRUZEIRO, 2005, p. 17).
Rolland registrou o desenvolvimento do seu projeto e através desses registros pode
produzir uma série de filmes didáticos. Esta inovação introduzida por Paul Rolland facilitava
 14

a transmissão de suas idéias e foi por ele considerada uma parte muito importante de seu
Método (LEÃO, 2011, p.36). Além disso, o projeto contou com a participação de Stanley
Fletcher, que desenvolveu exclusivamente para o projeto, dois volumes de repertório com
acompanhamento de piano, denominado New Tunes for Strings, com peças que exploravam
técnicas específicas dos instrumentos de cordas (SWEIG apud CRUZEIRO, 2005, p. 17).
De acordo com Peter Rolland (2008, p.1), todo o material desenvolvido a partir da
pesquisa foi destinado aos professores de cordas, orientando-os a ensinarem aos seus alunos,
bons movimentos ao tocar violino, movimentos conscientes e coordenados.

2.3. A pedagogia de Paul Rolland

Peter Rolland (2008, p.1) relata que quando criança observava seu pai (Paul Rolland)
trabalhar em suas idéias sobre a pedagogia do violino. Ele presenciava Rolland em frente a
um espelho durante horas, analisando detalhadamente os movimentos que o corpo fazia
enquanto tocava violino.
Dentre suas obras, podemos destacar a de maior volume, o projeto de pesquisa
realizado na Universidade de Illinois, financiado pelo governo federal e intitulado “The
Teaching Of Action In String Playing”. “Estas pesquisas desencadeadas com este projeto
envolveram o estudo de matérias como anatomia, cinestesia e fisiologia humana”
(ROLLAND apud LEÃO, 2011, p. 35).
“Esse autor defende que ao tocar violino, devem ser incorporados os movimentos
físicos mais naturais. Dessa forma, todos os executantes poderiam tocar com consciência,
facilidade e com um som bonito, pois a tensão física é reduzida (...)” (SWEIG apud
CRUZEIRO, 2005, p. 18). Para Rolland (apud CRUZEIRO, 2005, p. 18), “a ênfase do ensino
do violino deveria recair sobre a posição corporal adequada, a boa qualidade sonora, a
liberdade de movimentos e o desenvolvimento da concepção rítmica”. A concepção deste
último aspecto poderia ter sido influência dos trabalhos de Dalcroze e Kodály, pois Rolland
foi instruído musicalmente através da pedagogia destes dois (PERKINS apud CRUZEIRO,
2005, p. 19). Paul Rolland afirma que “bons conceitos rítmicos são a base de movimentos
controlados, do contrário, a execução torna-se desorganizada e confusa” (ROLLAND apud
CRUZEIRO, 2005, p. 19).
De acordo com Cruzeiro (2005, p. 19), “o grande diferencial da abordagem
metodológica deste pedagogo é não isolar os movimentos, mas integrar todo o corpo na
prática do violino” (Gestalt). Além disso, outra característica que merece destaque é a idéia de
 15

que as habilidades físicas da maioria das técnicas de violino podem ser ensinadas na “forma
embrionária”, onde o aluno iniciante pode ser introduzido na prática e entendimento dos
movimentos envolvidos em determinada técnica violinística através de curtos exercícios. Vale
salientar que “as idéias e exercícios de Paul Rolland foram projetados para alunos de qualquer
idade e grau de aprendizagem, podendo ser utilizados como um complemento para outros
livros ou métodos de instrução” (ROLLAND apud LEÃO, 2011, p. 38).
Segundo Rolland (apud LEÃO, 2011, p. 38) o princípio de aprendizagem do
instrumento através de sua pedagogia caracteriza-se por quatro pontos fundamentais: a ênfase
no aprendizado da correta postura e utilização dos movimentos para tocar; durante a
instrução, a naturalidade e liberdade dos movimentos ao tocar devem ser enfatizadas; nas
performances, os alunos devem sentir prazer e ficar a vontade quando estiverem tocando,
portanto confortáveis na manipulação do instrumento; a introdução de grande parte dos
conteúdos técnicos, inerentes a execução do violino, através de exercícios que trabalham esses
conteúdos de forma embrionária desde o primeiro ano de ensino.
Nos filmes produzidos por Rolland, notamos a presença destes quatro pontos
fundamentais. Quanto à ênfase ao aprendizado da correta postura e utilização dos movimentos
para tocar, Rolland apresenta no quarto filme, por exemplo, instruções de como segurar o
violino e estabelecer uma boa postura. Os professores e o próprio Rolland nos filmes
demonstram uma atenção e cuidado com relação à naturalidade e liberdade dos movimentos
ao tocar, levando os alunos a praticarem atividades que retiram tensões provocadas por
movimentos irregulares ao tocar. Podemos apontar o segundo filme como o que melhor ilustra
este aspecto. O prazer e conforto dos alunos na execução ao instrumento é outro aspecto
discutido nos vídeos. A introdução dos conteúdos técnicos de forma embrionária também é
matéria dos filmes. Nestes vídeos, Rolland mostra alunos de faixas etárias diferentes que
realizam os exercícios desenvolvidos por ele e explica como estas ações contribuem para o
aprendizado de conteúdos técnicos. Diversos temas técnicos são tratados e desenvolvidos
através destes exercícios, como: o pizzicatto de mão esquerda, saltato, balzato, martelé,
staccato, vibrato.
Leão (2011, p. 38) também destaca a abordagem destes conteúdos e de outros temas
que podemos identificar ao assistir aos vídeos, todos estes contam com demonstrações de
exercícios e esclarecimentos sobre a temática tratada.
 16

CAPÍTULO 3 – A PEDAGOGIA DE ROLLAND APLICADA EM ATIVIDADES

DIDÁTICAS DE INCICIAÇÃO COM REPERTÓRIO FOLCÓCRICO BRASILEIRO

3.1. Metodologia:

O processo de desenvolvimento deste trabalho seguiu as seguintes etapas

metodológicas:
- Análise dos filmes de Paul Rolland. Nesta etapa, os filmes desenvolvidos a partir do
seu projeto de pesquisa The Teaching of Actions in String Playing foram visualizados e
analisados. Os filmes são: filme 1 – Jovens Violinistas em Ação; filme 2 – Princípios dos
Movimentos em Instrumentistas de Cordas; filme 3 – Treinamento Rítmico; filme 4 –
Estabelecendo o Segurar do Violino; filme 5 – Tocando no Meio do Arco; filme 6 –
Princípios da Ação dos Dedos da Mão Esquerda; filme 7 – Estabelecendo a Localização dos
Dedos e da Mão Esquerda; filme 8 – Estendendo os Golpes de Arco; filme 9 –
Desenvolvimento do Movimento do Dedo e Movimentos Básicos de Mudança; filme 10 –
Saltando o Arco e Martelé e Staccatto; filme 11 – Desenvolvendo a Flexibilidade; filme 12 –
Primeiros Passos no Aprendizado do Vibrato; filme 13 – Sustentado e Detaché; filme 14 –
Professor Reparador.
- Destaque dos temas técnicos abordados nos filmes. O método está idealizado para o
ensino do violino, viola, violoncelo e contrabaixo, em classes coletivas e engloba todos os
tópicos considerados fundamentais por Paul Rolland para o ensino das cordas durante os dois
primeiros anos (STOWELL apud LEÃO, 2011, p. 36).
- Levantamento dos exercícios didáticos presentes nos filmes. Nos filmes encontram-
se comentários sobre diversos conteúdos técnicos do violino e muitas vezes, Rolland
desenvolve exercícios que são demonstrados pelos alunos. São diferentes tipos de exercícios,
alguns tipos exploram determinada técnica, outros o desenvolvimento da postura, dentre
outros vários temas que são trabalhados através destas atividades.
- Seleção dos exercícios didáticos que possam ser utilizados na fase inicial do
aprendizado.
- Sistematização das atividades didáticas.
- Descrição dos procedimentos das atividades didáticas selecionadas.
- Levantamento de canções do repertório folclórico brasileiro.
- Elaboração de critérios para seleção das canções que serão utilizadas.
- Seleção das músicas compatíveis com os critérios elaborados.
 17

- Ajustamento necessário para enquadramento das canções selecionadas ao nível

iniciante de violino.
- Análise dos movimentos necessários para a execução de cada peça ao violino
baseada nos princípios pedagógicos de Paul Rolland.
- Disposição progressiva em grau de complexidade técnica das músicas folclóricas.
- Escolha das atividades didáticas a serem usadas em cada música.
As canções utilizadas foram retiradas dos livros Iniciando Cordas Através do Folclore,
volume um e dois, elaborados por Linda Kruger e Anamaria Peixoto. Estes volumes são
resultantes de um trabalho com ensino de instrumentos de cordas no Estado do Pará (Brasil).
As canções presentes nos livros não possuem letra e no trabalho atual houve alterações nas
melodias e nos ritmos destas canções. De acordo com as autoras Kruger e Peixoto (1991, p. 6)
o aspecto mais importante proposto é o aproveitamento paralelo da estética das tradições e
herança cultural do povo brasileiro, possibilitando com isso aos alunos o domínio da
linguagem musical a partir de sua própria realidade.
No presente trabalho, procuro manter a originalidade das melodias e do ritmo para que
os alunos possam usar a memorização e canto da letra como amparo ao estudo das peças. No
entanto, as melodias sofrem alterações nas tonalidades para melhor se enquadrarem no
aprendizado do violino, com a tonalidade de lá maior como sendo a tonalidade inicial para se
tocar as músicas, utilizando a sonoridade da corda mi, característica do violino e sugerindo a
transposição para as tonalidades de ré maior e sol maior, de forma que o aluno toque em todas
as cordas e explore tonalidades diferentes na mesma música.
As músicas escolhidas foram pensadas para alunos iniciantes de violino, com faixa
etária entre sete e doze anos, alunos que não sejam instrumentalizados e que não tenham tido
experiência com o aprendizado de instrumentos de cordas. Não há qualquer impedimento
quanto ao aluno não musicalizado.
Dentre as músicas escolhidas, todas são de conhecimento de grande parte dos alunos
do projeto Crescendo com Música e são frequentemente entoadas e utilizadas em jogos e
brincadeiras, além de também ser utilizado em trabalhos escolares o que demonstra certa
identificação com as peças. Um dos critérios de escolhas das músicas foi a observação das
peças que estes alunos cantavam e conheciam.
As músicas escolhidas diferem das canções folclóricas estrangeiras usualmente
utilizadas, pois as letras das músicas nacionais, muitas vezes, contêm elementos e símbolos da
história e cultura brasileira.
 18

3.2. A utilização do repertório folclórico no ensino de violino

Atualmente, é flagrante no ensino de violino, a utilização de métodos, repertório e

livros de estudo de origem estrangeira. Sem desmerecer a contribuição desta bibliografia para
o aprendizado, é possível notar que grande parte desse material contém traços de uma cultura
distinta do Brasil. Desta forma, elementos que poderiam influenciar positivamente o
aprendizado do instrumento, muitas vezes geram um distanciamento por ser de uma realidade
diferente de nosso país. Gláucia Borges (2005) afirma que “uma maneira de estimular a
criança a estudar violino, seria empregar uma literatura musical com a qual o aluno brasileiro
estivesse familiarizado”. Ela ainda acrescenta que “os livros de estudo deste instrumento,
utilizados no Brasil, são, em sua grande maioria, estrangeiros” e que “quase todos eles
utilizam material folclórico, do próprio país, pouco conhecido do brasileiro, distanciando o
aprendizado do violino da cultura e experiência musical de nosso aluno” (BORGES, 2005,
p.1).

O folclore é constituído pelos saberes populares selecionados como

elementos valiosos e identificadores de cada povo. As diversidades regionais
marcam as características predominantes das maneiras de pensar, viver e
agir; indicam os padrões culturais aceitos pela maioria dos habitantes;
mostram as habilidades desenvolvidas, as soluções criadas/encontradas para
resolver seus problemas; evidenciam a adaptação ao meio ambiente e os
condicionamentos determinantes deste ou daquele modo de vida. Situam a
comunidade no tempo e no espaço; apresentam as contribuições étnicas
recebidas. (GARCIA apud WOLFFENBÜTTEL, 2004, p. 25-26).

O ensino de violino deve comportar uma série de fatores diretos e indiretos que
contribuam para o desenvolvimento do aluno. Estes fatores, muitas vezes, estão ligados à
motivação e proporcionar um ambiente motivador pode trazer reflexos eficazes à
aprendizagem. A escolha de um repertório adequado pode se configurar como elemento
motivador para a aprendizagem do violino. Neste sentido, o uso de um repertório folclórico
poderia permitir um ambiente musical mais próximo do universo cultural do aluno. Devido a
uma possível e não sempre real familiaridade de alguns alunos com as músicas folclóricas,
vínculos de identificação culturais do indivíduo com sua coletividade seriam estabelecidos
(BORGES, 2005, p. 3).
Analisando as canções folclóricas brasileiras, podemos perceber que os ritmos e o
aspecto interativo das melodias, muitas vezes, facilitam a assimilação e aprendizado, por parte
dos alunos. Em jogos, brincadeiras ritmadas, cantigas de roda e de ninar, algumas destas
 19

canções ainda são entoadas. Tal conteúdo musical é impregnado de traços culturais que
formam a identidade de um povo como nação e incluir este repertório no ambiente de ensino
de violino poderia trazer benefícios tanto para o aprendizado quanto para a perpetuação e
valorização destas canções.

3.3. Adaptação dos princípios de Rolland para atividades didáticas com repertório
nacional

Numa sequência descritiva, para cada uma das canções selecionadas, foram
identificados: (1) os conteúdos técnico/musicais que poderiam ser trabalhados nas músicas,
(2) as atividades didáticas de Paul Rolland que poderiam estar sendo utilizadas para preparar
o aluno para executar a peça (3) descrição detalhada do exercício.
Ao assistir aos filmes, pude identificar dois princípios norteadoras da pedagogia de
Paul Rolland: o equilíbrio, que Rolland enfatiza no seu trabalho como sendo elemento
fundamental para desenvolver ações controladas e precisas ao tocar um instrumento e os
movimentos livres ao tocar, que Paul Rolland compara com os movimentos do cotidiano para
fazer qualquer ação. Ele explica que o aluno deve estar sem tensões e o corpo relaxado para
que dessa forma os movimentos sejam coordenados e precisos. No entanto, Rolland enfatiza
que estes princípios são aprendidos de forma eficiente, somente quando o aluno estiver sendo
educado ritmicamente. Como prova desta preocupação, este pedagogo desenvolve no seu
terceiro filme uma série de atividades rítmicas que envolvem paralelamente conteúdos
técnicos dos instrumentos de cordas. Ele o intitula como treinamento rítmico.
É importante esclarecer neste trabalho que as músicas foram escolhidas para serem
utilizadas de maneira independente e não mantêm relação uma com as outras. Estas músicas
foram retiradas e organizadas de acordo com fases da iniciação ao violino, são músicas
simples que poderiam estar sendo usadas de maneira independente e sem vínculo com a
seguinte. A organização feita teve por objetivo colaborar para uma possível progressão,
porém esta organização não tentou se organizar planos de aulas e sim como um complemento
à aula. O professor que se deparar com este trabalho poderá utilizá-lo como complemento à
sua prática e poderá utilizá-lo de maneira livre, observando que o nível de complexidade
aumenta e os conteúdos técnicos a serem trabalhados para a execução desta também
aumentam gradativamente.
De forma geral as músicas possuem conteúdos técnicos similares para serem
desenvolvidos através das atividades. Podemos destacar: o posicionamento, forma e
 20

estabilidade da mão esquerda ao violino, movimento básico do arco na região do meio e

manutenção da aderência, flexibilidade e movimentação livre do corpo. Podemos tratar aqui
como condições básicas para a execução de qualquer das músicas selecionadas.
Outro ponto importante é que não é necessário que o aluno saiba ler partituras, mas é
interessante que o aluno esteja ciente dos conteúdos musicais presentes nas músicas. Seria
interessante que o professor trabalhasse os ritmos das músicas antes de iniciar as atividades e
depois de trabalhado o ritmo, possa passar para as atividades. Sempre que o aluno apresentar
dificuldades musicais, cabe ao professor dar suporte. As atividades são exclusivamente para
se trabalhar a técnica do instrumento. É interessante que as músicas e os acompanhamentos
sejam memorizadas pelo aluno. O professor deverá utilizar o material como um complemento,
como uma forma de introduzir e trabalhar conteúdos técnicos e estes refletirem na preparação
e execução das peças sugeridas.
Os ritmos presentes nas peças também devem ficar a cargo do professor ensinar
competindo ao conhecimento musical do aluno que deve ser desenvolvido. Elementos
musicais não serão trabalhados através dos exercícios, cabendo uma análise e trabalho
musical prévia, antes de iniciar as atividades. Após o aluno estiver familiarizado com os
ritmos e a melodia ele inicia as atividades.
As músicas foram retiradas dos dois volumes Iniciando Cordas Através do Folclore
das autoras Linda Kruger e Anamaria Peixoto. Nestes livros as canções apresentadas não
possuem letra. A melodia e o ritmo destas canções são frequentemente alteradas para o ensino
de cordas conservando-se apenas algumas. No caso da atual pesquisa, as canções retiradas
foram adaptadas para seguirem a letra e o aluno ter a letra como recurso para estudo
individual.
Abaixo, são apresentados os exercícios didáticos selecionados para serem trabalhados
na iniciação ao violino em paralelo à execução de músicas do repertório folclórico brasileiro:
(1) O aluno posiciona o violino na frente do corpo na altura da barriga (chamada de posição
de descanso), e começa a beliscar com o terceiro dedo da mão esquerda no meio da corda lá.
Sem interromper a ação, o aluno transfere o instrumento para a posição normal de tocar. Este
exercício visa propiciar ao aluno a forma mais natural de posicionar a mão esquerda ao
violino, inicialmente numa posição parecida com a do violão, mais favorável do que a posição
normal (no ombro), e logo em seguida, na posição correta. O objetivo é a percepção da
posição da mão esquerda como sendo a mesma das duas posições experimentadas.
(2) Enquanto o aluno toca o acompanhamento ou a música, o professor solicita o balanço e
flexibilidade das pernas (transferência de peso e equilíbrio). Ainda nesta posição de tocar
 21

violino, apoiada pela mão direita com ela debaixo do fundo do instrumento suportando-o, o
aluno belisca novamente a corda lá com a o terceiro dedo da mão esquerda, inicialmente no
meio da corda, e depois em direção à pestana e depois ao cavalete, desmistificando a mudança
de posição no violino e trabalhando o relaxamento e flexibilidade da mão com esta ação.
(3) O aluno repousa o meio do arco sobre a corda e o professor verifica a pressão exercida
pelo arco na corda, fazendo com que o aluno faça uma manutenção do peso e pressão do arco.
Em seguida o professor pede ao aluno para movimentar o arco produzindo o som
correspondente, para logo após executar a peça ou o acompanhamento.
(4) Ainda com o violino no ombro e a mão esquerda na posição perto da pestana, o aluno
belisca com os dedos da mão esquerda os grupos de cordas sol e ré, com a posição do
cotovelo próxima ao peito. Depois, belisca o grupo de cordas lá e mi, trazendo o cotovelo pra
fora, afastado do peito. O professor indica a relação entre a corda tocada e a localização do
cotovelo esquerdo. Essa atividade procura estabelecer a localização natural da mão esquerda
ao atingir a corda, construindo para cada corda uma localização de todo o braço. O aluno
repousa a crina do arco na região do meio na corda e começa a mudar a elevação do braço
direito, levando a crina em todas as cordas, sem emitir som, fazendo com que desta forma, o
aluno perceba como vai ficar a posição do braço direito quando estiver tocando em cada
corda. O aluno repousa o meio do arco sobre a corda e o professor verifica a pressão exercida
pelo arco na corda. Em seguida o professor pede ao aluno para movimentar o arco produzindo
o som correspondente, para logo após tocar a canção folclórica acompanhada pelo aluno,
concluindo toda a atividade.
(5) Com a mão esquerda livre de tensões, o aluno monta a posição de tocar sem o violino e
com a outra mão, segura um lápis que é depois colocado por debaixo dos dedos da mão
esquerda, visando o repouso dos dedos sobre o lápis e essa percepção de relaxamento ser
transferida para o espelho do violino. Os dedos repousam sobre o lápis e considerações como
a posição correta da mão esquerda, o caimento e angulação dos dedos e seu posicionamento
sobre o lápis são realizadas pelo professor. Posteriormente o braço do violino substitui o lápis
e o aluno com o violino no ombro monta a fôrma da mão esquerda sob a orientação do
professor. Por fim, o aluno bate com o polegar da mão esquerda no braço do violino para
verificar o relaxamento da mão esquerda. Ele mantém o violino com a mão direita por baixo
no fundo do violino para poder bater o polegar. Posteriormente ele suporta o violino apoiado
no pescoço com a cabeça sobre a queixeira.
(6) Com o violino na posição de descanso, o aluno belisca as cordas com o terceiro dedo da
mão esquerda. Posteriormente, ele desliza com a mão no espelho e deixa que o terceiro e
 22

segundo dedo guie o deslizamento. O violino é colocado na posição de tocar e a mão direita
suporta o instrumento, enquanto o deslizar da mão esquerda continua. Vale salientar que os
dedos são colocados superficialmente sobre as cordas, dessa forma o aluno já inicia um
trabalho com mudança de posição e ao mesmo tempo verifica o relaxamento da mão
esquerda. Com a mão esquerda na primeira posição e o violino na posição de tocar, o aluno
coloca os três dedos sobre a corda, deixando o segundo dedo próximo do terceiro. Ele prende
o terceiro dedo da mão esquerda na marca do terceiro dedo e belisca, depois belisca a corda
solta ao lado que forma a oitava, comparando a afinação da oitava. Além da oitava, a afinação
é guiada por duas marcas colocadas no espelho, uma do primeiro dedo (si bequadro) e outra
do terceiro (ré bequadro). Marcas são feitas no dedo indicador da mão esquerda, uma
marcação no inicio do dedo indicador para servir de referência para a altura da mão também
são desenhadas nos dedos orientando o posicionamento da mão e dos dedos, estas marcas
estão no indicador da mão esquerda que determina que altura a mão deva ficar com relação ao
espelho.
(7) Com o violino na posição de descanso, o aluno belisca a corda lá duas vezes e em seguida
bate com o terceiro dedo na corda inferior mi, na marca do terceiro dedo (lá bequadro). Ele
ouve e compara a oitava, ajustando o dedo se necessário. O aluno repete o processo com o
violino na posição de tocar. Esta atividade visa o trabalho inicial de relacionamento entre o
terceiro dedo e a corda solta. Posteriormente o arco é usado para realizar novamente as
atividades de colocação do terceiro dedo e em seguida o aluno com pequenos movimentos de
arco na região do meio.
(8) Ainda com o violino na posição de tocar e guiado pela marca no espelho referente à
localização do primeiro dedo, o aluno deixa preso o dedo indicador da mão esquerda na corda
sol e realiza o pizzicatto de mão direita, tocando a corda sol presa e a corda lá, comparando a
oitava. Posteriormente, o aluno bate o dedo indicador na marca do primeiro dedo na corda sol
e belisca com o quarto dedo a corda lá, comparando novamente a oitava. O objetivo desta
atividade é ter uma referência auditiva para a afinação do primeiro dedo e desmistificar o uso
do quarto dedo. Posteriormente o arco é usado para realizar novamente as atividades de
colocação do primeiro dedo e em seguida o de arco na região do meio, executa a peça e
finaliza a operação.
(9) Ainda com o violino na posição normal, o aluno toca com pizzicatto a corda solta lá, toca
com o segundo dedo preso e depois a corda solta superior, formando assim um arpejo maior.
Ele toca o arpejo ascendente e descendente, repetidas vezes. Posteriormente ele completa o
arpejo, tocando além das três notas citadas, a oitava da primeira, usando o terceiro dedo. O
 23

objetivo desta atividade é ter uma referência auditiva para a afinação do segundo dedo através
da relação das notas no arpejo. Posteriormente o arco é usado para realizar novamente as
atividades de colocação do segundo dedo e em seguida o aluno com pequenos movimentos de
arco na região do meio, executa a peça e finaliza a operação.

3.3.1. Música folclórica 1: “Dois por Dez” (acompanhamento)

Esta canção pode ser apresentada ao aluno nas primeiras aulas. Os conteúdos musicais
presentes no acompanhamento da peça são pulsação e apoio. Além disso, é uma oportunidade
de se trabalhar o som e o silêncio, caracterizado pela presença da emissão do som produzido
pelo pizzicatto ou arco no primeiro tempo e a pausa no segundo tempo.
As atividades (1), (2) e (3) são recomendadas para se trabalhar em paralelo à execução
do acompanhamento desta canção folclórica.

3.3.2. Música folclórica 2: “Marcha Soldado” (acompanhamento)

*Para ser feito nas tonalidades de lá maior, ré maior e sol maior.

Em um momento posterior à apresentação do acompanhamento da canção folclórica

Dois por Dez, o acompanhamento dessa peça poderia ser trabalhado. Nesta música, o
acompanhamento tem a presença de sons nos primeiros tempos e pausas nos segundos
tempos. Pulsação e apoio são conteúdos musicais presentes na peça, além da aparição do
intervalo de quinta justa para o aluno executar.
 24

As atividades (1), (2), (3) e (4) são recomendadas para se trabalhar em paralelo à
execução do acompanhamento desta canção folclórica.

3.3.3. Música folclórica 3: “João Balalão”

*Para ser feito nas tonalidades de lá maior, ré maior e sol maior.

Neste momento é interessante que o aluno já tenha trabalhado os ritmos e outras peças
que façam o uso da totalidade do arco. O aparecimento do intervalo de quarta justa formado
entre a corda solta e a colocação do terceiro dedo (ré bequadro) e os ritmos variados, com
colcheias, mínimas, semínimas e semínimas pontuadas são conteúdos musicais presentes na
peça.
As atividades (1), (2), (3), (4), (5), (6) e (7) são recomendadas para se trabalhar em
paralelo à execução desta canção folclórica.

3.3.4. Música folclórica 4: “O Trenzinho”

*Para ser feito em todas as cordas.

Em uma fase posterior ao trabalho com a colocação do terceiro dedo e a introdução de
ritmos com colcheias, esta música poderia ser trabalhada. Nesta música, são apresentados
intervalos de segundas e ritmos variados com mínimas, semínimas e grupos de colcheias.
As atividades (1), (2), (3), (4), (5), (6) e (8) são recomendadas para se trabalhar em
paralelo à execução desta canção folclórica.
 25

3.3.5. Música folclórica 5: “Canção de Desafio”

*Para ser feito nas tonalidades de sol maior, ré maior e lá maior.

Nesta fase, é esperado que o aluno iniciante já tenha certo domínio do uso do arco em
sua totalidade para que execute os ritmos com clareza. Na peça mostrada, há a presença do
arpejo maior, dos intervalos de quinta justa, terças maiores e menores e de conter uma
anacruse.
As atividades (1), (2), (3), (4), (5), (6) e (9) são recomendadas para se trabalhar em
paralelo à execução desta canção folclórica.

3.3.6. Música folclórica 6: “Dois por Dez I”

*Para ser feito em todas as cordas.

Esta peça tem como conteúdos musicais os intervalos de terça maior, segunda maior e
segunda menor. Possui ritmos variados com semínimas, colcheias e semicolcheias.
As atividades sugeridas para se trabalhar em paralelo à execução desta canção
folclórica são (1), (2), (3), (4), (5), (6), (8) e (9).

3.3.7. Música folclórica: “Dois por Dez II”

*Para ser feito nas tonalidades de dó maior, sol maior e ré maior.

Esta peça tem como conteúdos musicais os intervalos de terça maior, segunda maior e
segunda menor. Possui ritmos variados com semínimas, colcheias e semicolcheias.
 26

As atividades sugeridas para se trabalhar em paralelo à execução desta canção

folclórica são (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7) e (9).

3.3.8. Música folclórica 8: “Lagoa do Capim”

Os conteúdos musicais desta canção folclórica são: tetracorde, ritmo variado com
colcheias e semínimas e os intervalos de segundas maiores e menores e terças menores.
As atividades sugeridas para se trabalhar em paralelo à execução desta canção
folclórica são (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8) e (9).

3.3.9. Música folclórica 9: “Bate o Sino”

*Para ser feito nas tonalidades de lá maior, ré maior e sol maior.

A canção mostrada possui como conteúdos musicais tetracordes e arpejos, intervalos

de segundas e terças e ritmos com semínimas e mínimas.
As atividades sugeridas para se trabalhar em paralelo à execução desta canção
folclórica são (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8) e (9).
 27

3.3.10. Música folclórica 10: “Marcha Soldado”

A canção mostrada possui como conteúdos musicais arpejos maiores, ritmos com
semínimas e mínimas, colcheias e semínimas pontuadas seguidas de colcheias.
As atividades sugeridas para se trabalhar em paralelo à execução desta canção
folclórica são (1), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8) e (9).
 28

CONCLUSÃO

Na minha atividade didática, procurei sempre motivar os alunos através da utilização

de um repertório que eles tivessem afinidade e, de certa forma, a música pudesse ter um valor
cultural para eles. Ao participar das aulas da disciplina de Didática do Ensino do Violino,
ministradas pelo professor Leonardo Lacerda, na Universidade Federal de São João del-Rei,
conheci a metodologia de Paul Rolland e o material audiovisual desenvolvido pelo autor.
Apliquei as atividades selecionadas para compor a proposta de maneira experimental na
minha atividade didática e conclui que esta aplicação trouxe benefícios para os alunos.
A atual pesquisa proporcionou a oportunidade de realizar uma grande revisão do
material de Paul Rolland e de sistematizar as atividades didáticas presentes nos filmes em
função de alguns conteúdos técnicos da iniciação ao violino, colaborando para um
enriquecimento de material didático relacionado à pedagogia do violino no Brasil.
Procurei analisar os conteúdos técnicos da pedagogia de Paul Rolland e, a partir desta
análise selecionar atividades presentes nesta pedagogia que pudessem ser trabalhados na
iniciação ao violino. O repertório folclórico brasileiro também foi abordado e sua utilização
no ensino de violino foi discutida. Conclui que é possível encontrar na pedagogia Rolland,
inúmeros recursos para preparar o aluno para tocar peças do repertório brasileiro e que é
possível organizar gradualmente e pedagogicamente as atividades didáticas contidas nos
filmes de Rolland para possivelmente convergir no desenvolvimento do aluno.
Através desta pesquisa, pude reafirmar minha opção pela escolha da pedagogia de Paul
Rolland como um caminho eficiente para a construção da técnica na iniciação ao violino,
sobretudo em relação aos aspectos que envolvem a postura e ao treinamento auditivo.
Também foi possível dar os primeiros passos em direção a uma proposta que poderá se
concretizar como uma metodologia para a iniciação ao violino utilizando canções do
repertório folclórico nacional.
 29

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