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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MATILDE WRUBLEVSKI PEREIRA

NÓS, AS MOVIMENTAÇÕES DE UM ENCONTRO

RIO DE JANEIRO
2018
Matilde Wrublevski Pereira

NÓS, AS MOVIMENTAÇÕES DE UM ENCONTRO

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Artes da Cena, Escola de Comunicação,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito
parcial à obtenção do título de Mestre em Artes da Cena.

Orientadora: Profª. Drª. Carmem Gadelha

Rio de Janeiro
2018
Matilde Wrublevski Pereira

NÓS, AS MOVIMENTAÇÕES DE UM ENCONTRO

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós


Graduação em Artes da Cena, Escola de Comunicação,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial
à obtenção do título de Mestre em Artes da Cena.

Aprovada em:___/___/____

Banca Examinadora:

Carmem Cinyra Gadelha Pereira, Doutora, PPGAC-ECO/UFRJ.

Adriana Schneider Alcure, Doutora, PPGAC-ECO/UFRJ.

Ana Maria de Bulhões-Carvalho, Doutora, PPGAC/UNIRIO

Rio de Janeiro
2018
Para você, meu amor,
por desejar ver este trabalho pronto tanto quanto eu.
AGRADECIMENTOS

Devo a oportunidade e concretização desse processo a muitas pessoas queridas. Ao escrever


esse trabalho me deparei com fronteiras tênues e diluídas, entre práticas e ideias, que habitam
o universo do individual e do coletivo. Percebi que esses dois universos estão compondo um
ao outro constantemente. Neste momento, então, penso que essa dissertação foi escrita por
mim, mas com uma enorme colaboração de um coletivo afetivo, de professores, familiares e
amigos.

Agradeço à minha família, irmãos e cunhadas, Stefan, Gregório, Carmen e Mirela. Em


especial aos meus pais, Clarice e Volnei, que sempre acreditaram na minha capacidade. Com
muito carinho, eles deram todos os suportes para que eu pudesse seguir estudando nesta área.
Vocês sabem que os amo e sempre vou agradecer tudo o que vocês fazem por mim.

Ao meu namorado e companheiro da vida, Yuri. São muitos agradecimentos à você; por
sempre me lembrar que eu posso fazer um bom trabalho, por todas as revisões, pelo carinho,
sempre que o cansaço chegava. Enfim, por todo afeto e atenção, que você dedicou a mim
nesse processo. Te amo muito.

À minha orientadora, Carmen Gadelha, por todas as reflexões e referências. Além de sempre
exigir um pouco mais de mim, o que fez toda a diferença para que esse texto ganhasse o corpo
que eu gostaria.

Aos amigos que o mestrado me trouxe, Fernando, Rodolfo, Alessandra, Thiago e Leonardo.
Que experiência incrível passar por tudo isso ao lado de vocês. Obrigada por todos os
empréstimos de livros e referências e por todas as trocas intelectuais e afetivas.

Aos professores e funcionários do PPGAC. Obrigada pelas aulas, auxílios, reflexões e


referências, elas foram fundamentais para a construção desse texto.
RESUMO
PEREIRA, Matilde Wrublevski. Nós, as movimentações de um encontro. Rio de Janeiro,
2018. Dissertação (Mestrado em Artes da Cena) – Escola de Comunicação, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2018.
A atuação do espectador está localizada exatamente no momento onde o evento cênico
acontece, isto é, no encontro entre o público e os atores ou performers. Devido à grande
multiplicidade de manifestações, este encontro também se apresenta de diferentes formas.
Principalmente se pensarmos especificamente sob o viés do público, cuja figura será a
norteadora deste trabalho, no qual espectador será considerado como um participante. Esta
questão será abordada através do estudo sobre o caso do espetáculo Nós do Grupo Galpão,
dirigido por Márcio Abreu, diretor da Companhia Brasileira de Teatro, e suas apresentações
nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Será considerada como base para este estudo a
experiência e observação da autora em sua vivência como espectadora desta peça. Através do
curso traçado pelo grupo mineiro, observaremos a relação que existe entre a trajetória do
grupo, a criação de um espetáculo político e o contexto sócio político brasileiro. Será traçada,
então, uma trajetória através das artes visuais, do teatro e da performance para compreender
como a mudança de paradigmas sobre a noção de obra arte afeta as fronteiras estabelecidas
entre arte e vida e artista e espectador. Por fim, desdobraremos diferentes aspectos do
espetáculo Nós, para analisar como esses desfoques dos limites da arte produzem um trânsito
constante, onde o espectador é deslocado da sua condição original, sem nunca abandoná-la
por completo, para vivenciar a condição de participante da ação ou da cena. Veremos, então,
que Nós, em seu teatro político, dialoga com a produção dessa condição em trânsito do
espectador, e como ela pode ser vista como um posicionamento político, gerando uma relação
que articula as noções de arte e vida, a busca pelo tempo presente e o afastamento da
representação.

Palavras-chave: Espectador. Teatro político. Representação. Tempo presente


ABSTRACT
PEREIRA, Matilde Wrublevski. Nós, as movimentações de um encontro. Rio de Janeiro,
2018. Dissertação (Mestrado em Artes da Cena) – Escola de Comunicação, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2018.
The performance of the spectator is located exactly at the moment where the scenic event
happens, that is, the meeting between the audience and the actors or performers. Due to the
great multiplicity of manifestations, this encounter also presents itself in different forms,
especially if we think specifically about the bias of the audience, whose figure will be the
guiding principle of this work where the spectator will be considered as a participant. This
issue will be addressed through the study on the case of the show Nós of Grupo Galpão,
directed by Márcio Abreu, director of Companhia Brasileira de Teatro, and his presentations
in the cities of Rio de Janeiro and São Paulo. It will be considered as basis for this study the
experience and observation of the author in her experience as a spectator of this piece.
Through the course traced by the group, we will observe the relationship that exists between
the trajectory of the group, the creation of a political theater and the socio-political Brazilian
context. A trajectory will then be traced through the visual arts, theater and performance to
understand how the change of paradigms on the notion of work art affects the established
boundaries between art and life and artist and spectator. Finally, we will approach different
aspects of the spectacle Nós, to analyze how these blurs in the limits of art produce a constant
transit, where the spectator is displaced from its original condition, never abandoning it
completely, to experience the condition of participant of the action or the scene. We will then
see that Nós, in its political theater, dialogues with the production of this condition in transit
of the spectator and how it can be seen as a political positioning, generating a relationship that
articulates the notions of art and life, the search for the present time and the removal of
representation.

Keywords: Spectator. Political theater. Representation. Present tense.


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..........................................................................................................................9

CAPÍTULO 1 – O ESPETÁCULO NÓS..............................................................................15

1.1 Encontros – O espetáculo Nós dentro da trajetória do Grupo Galpão..........................15


1.1.1 O Galpão na atualidade...........................................................................................21
1.2 O encontro de Nós – relato da peça ..............................................................................23
1.3 Contexto histórico e político – O teatro político do Galpão.........................................26
1.3.1 Nós como teatro político.........................................................................................30

CAPÍTULO 2 – DILUIÇÃO DE FRONTEIRAS................................................................45

2.1 Artes visuais – Obra de arte e espectador como noção expandida.................................48


2.2 Teatro – Noção de espetáculo e os limites da representação.........................................57
2.3 Análise – A relação entre as linguagens.........................................................................66
2.4 Performance – Obra e espectador...................................................................................70

CAPÍTULO 3 – A EXPERIÊNCIA EM NÓS......................................................................77

3.1 Conexão – Os traços da performance.............................................................................77


3.2 Arte e vida – O afastamento da representação...............................................................82
3.3 O acontecimento – a relação com o outro......................................................................88
3.3.1 A arte é um movimento constante..........................................................................90
3.4 Espectador – Entre a participação e a convivência........................................................92
3.5 Espaço – A composição entre palco e plateia................................................................96
3.6 Personagem – O deslocamento entre o dentro e o fora..................................................98
3.7 Cena e ações – Desfronteirizações.................................................................................99
3.8 Iluminação – Elemento de inclusão..............................................................................102
3.9 Diluição final – Arte e vida..........................................................................................103

CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................................105

REFERÊNCIAS......................................................................................................................109
9

INTRODUÇÃO

Este estudo propõe-se a investigar a relação entre o ator ou performer e o


espectador, na intenção de pensar o espectador como um agente participante e
compositor da cena ou da ação. Primeiramente, esclareço o que considero aqui, um
espectador participante, pois, este termo será a questão norteadora do trabalho e, através
de diversos exemplos, ele será procurado em suas mais diferentes formas. Assim, essa
participação consiste em partes, no modo como a interação provoca uma transferência
de controle do ‘elenco’ para o público (RAUEN, 2009). No entanto, veremos que a
ideia de transferência aparece, na prática, de modo muito complexo, isto é, essa relação,
sofre uma mudança. Se pensarmos na condição do espectador que habita o edifício
teatral, ele é deslocado para fazer parte do momento cênico. No entanto, observo como
não se trata apenas de uma transferência, pois o controle da ação não é cedido por
completo para o espectador, mas tal controle se encontra em trânsito entre o artista e o
público. A questão extrapola o limite da cena para uma condição onde ambos,
espectador e artista, abrem mão da sua condição inicial para também vivenciarem, cada
um, a condição do outro. Esse processo acontece, no entanto, sem qualquer um deixar
por completo o seu primeiro estado. Ele ocorre através do tensionamento constante
entre o ser parte da cena e ser espectador. Desse modo, a participação pode acontecer de
muitas formas; seja intelectualmente, seja através do envolvimento físico e sensorial.

Essa questão abre novas portas sobre que tipo de participação está sendo
abordada. Afinal, existe algum tipo de teatro no qual o público não participe? Existiria
alguma forma de arte onde o público não possua nenhuma forma de participação? Nesse
ponto encontra-se outra questão importante para este estudo. De que tipo de
participação estamos falando? Afinal, a arte, em suas mais variadas expressões, sempre
procurou estabelecer uma relação com o espectador, que, em diversos níveis e formas,
traça tantos vínculos que é impossível determinar como se constitui esse momento e
todos os seus desdobramentos em sentidos ou sensações. Será necessário diferenciar
que qualidade de participação está sendo procurada, e no que ela se difere. Podemos
observar nuances entre diferentes noções de participação. Na visão de Derrida (2014)
sobre o teatro da crueldade, a liberdade criadora seria restituída ao se desvincular do
texto e, assim, não haveria mais atores ou espectadores; todos seriam participantes. Em
outras palavras, Artaud desenvolve um teatro que pensa no envolvimento completo do
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espectador. Brecht não utiliza este termo especificamente. No entanto, ele procura, no
espectador, um determinado modo de interação que depende de um posicionamento
crítico sobre o espetáculo, o que, nesse caso podemos compreender como uma forma de
participação. Na performance, Margarida Rauen (2009) desenvolve o termo “agente
compositor” diante das situações que são lançadas de modo compartilhado, diluindo,
assim, as fronteiras entre a ficção e a o que se vive, e entre o tempo de vivência da cena,
entre o público e os artistas, e o tempo cronológico. Diante dessas diferentes visões, há
um trânsito entre essas formas; desde a participação, que acontece em um âmbito
principalmente intelectual, onde é conferida ao corpo certa passividade para a
contemplação da cena, onde o espectador é colocado em um assento e, na maior parte
das vezes, permanece sem iluminação, até o seu envolvimento completo, no qual a cena
se torna ritual. A forma de participação que procuro, acontece quando o espectador é
envolvido de todas as formas. Tanto pela sua construção racional, quanto por seu corpo,
através de uma ação que possui características de ritual (no sentido laico), em um
compartilhamento do tempo e espaço da cena. No momento desse acontecimento
compartilhado, o espectador também se torna ator ou performer, e este, por sua vez,
também se torna espectador. Ambos, vivenciam simultaneamente a posição do outro.

Será a partir do espetáculo Nós, do Grupo Galpão, dirigido por Márcio Abreu,
da Companhia Brasileira de Teatro1, que essa questão será abordada. Procurarei
entender como ela se articula no espetáculo, a partir da minha experiência de
espectação, resultado de quatro diferentes experiências como espectadora da peça. A
parceria que surge desse encontro une dois grandes coletivos de teatro do país, de
estados diferentes, de fundação em épocas distintas e com linguagens díspares. Porém,
com a similaridade de prezar por um teatro de grupo e de pesquisa. Ambos mostram
grande resistência diante da aglutinação de iniciativas culturais no eixo Rio-São Paulo, e
na sobrevivência enquanto atores de teatro. Dessa experiência, me chamou a atenção o
modo como um espetáculo que se propõe político era iniciada, os atores estavam
aguardando junto com o público seu início. A sensação era de iniciar coletivamente
alguma coisa, como um cruzamento de tempo e espaço sendo compartilhado entre todos
os presentes. Enquanto espectadora, minha percepção é apurada por esses detalhes,
dentre outros estímulos, no que rapidamente tomo consciência da minha presença entre

1
Espetáculo realizado no Teatro Sesc Ginástico na cidade do Rio de Janeiro nos meses de junho e julho
de 2016.
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o grupo de pessoas dentro do Teatro Sesc Ginástico. No percurso da pesquisa que


fundamenta este estudo, diante de uma sensação de pertencimento, pensar a união do
teatro e da performance como um elemento essencial para a desconstrução de barreiras
tradicionalmente impostas no teatro, revelou-se um caminho muito potente,
possibilitando pensar o público como um agente colaborador da ação. Diante dessa peça
surgiram questões que movimentam a posição do público entre o dentro e fora da cena,
como; a simultaneidade de apreensão do tempo e da abordagem das linguagens
artísticas.

Inicialmente, no primeiro capítulo, será traçada uma breve trajetória do Grupo


Galpão a partir de características pungentes que se repetiram ao longo dos seus 35 anos
e que serão discutidas ao longo deste texto, tais como a preocupação com a
comunicação que era estabelecida com o público, a pertinência dos temas e textos que
eram colocados em cena e o modo colaborativo de organização artística e
administrativa. Será visto como o momento histórico do surgimento do grupo foi
determinante em sua estruturação e organização enquanto coletivo artístico. Em um
segundo momento, será apresentado um relato do espetáculo que norteara as análises
deste e dos demais capítulos. Veremos, por fim, de que forma a peça do Grupo Galpão é
compreendida como um espetáculo político que trabalha através do teatro e da
performance, na visão dos integrantes e do diretor. Tal visão será articulada com a ideia
de teatro político de Brecht, aliando os contextos sócio-políticos em que o dramaturgo
alemão estava inserido e o contexto de construção do espetáculo. O panorama sócio-
político será abordado entre os anos de 2013 e 2016, resultando, então, em um contexto
de eventos que eclodiram no mesmo período em que estreia a peça no Rio de Janeiro.
Desse modo, será demonstrado como Nós surge enquanto resultado de uma nova noção
de subjetividade e de coletividade.

No segundo capítulo, iniciaremos uma trajetória para compreender como a ideia


de inclusão do espectador foi sendo repensada e reconstruída. Assim, serão trazidos
alguns exemplos de artistas dentro das artes visuais e do teatro, cujos trabalhos se
desenvolveram no decorrer do século XX. Essa revisão não corresponderá a uma
trajetória cronológica de eventos, mas a momentos pontuais onde esses artistas
levantaram questões, através da sua produção artística, que afetaram a relação
estabelecida, na época, entre arte e público. Cada um deles possui trajetórias e
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questionamentos distintos, no entanto, são pertinentes, pois há similaridades em seus


problemas. A noção de objeto de arte é um ponto fundamental da discussão, no qual ela
é repensada e expandida, tal como veremos através de Arthur Danto (2010), no diálogo
que o autor estabelece com Belting, ao pontuar como a arte moderna está vinculada a
uma narrativa prévia e convincente sobre o modo como as coisas devem ser vistas. De
formas diferentes, todos estão repensando a arte enquanto objeto, ato ou ação finalizada,
mostrando assim diferentes caminhos possíveis entre a arte e o seu espectador, bem
como quais novas conexões e relações essa arte pretende estabelecer com seu
espectador. Priorizando a seguinte problemática, quais questões ela pretende reverberar
e qual lugar ela ocupa no campo da arte? Serão abordados também artistas como, Hélio
Oiticica e Lygia Clark, e suas quebras completas sobre a noção de obra de arte,
priorizando nela seu aspecto relacional.

Apresentarei então, a partir de alguns pontos de concentração, como a quebra de


paradigmas entre a arte moderna e pós-moderna reverbera nas teorias da performance e
no teatro. No campo da performance, utilizarei as pesquisas de Renato Cohen (2002),
com seus estudos e revisões sobre as teorias do movimento da performance art, como
também a visão mais recente de Josette Féral (2015) sobre as influências mútuas do
teatro e da performance. Trago então, o teatro da crueldade de Antonin Artaud (2006), a
fim de demonstrar as linhas de rupturas com a ideia de encenação, a partir de como
eram concebidas pelos primeiros encenadores na primeira metade do século XX. Será
observado como elas evidenciam problemas importantes para a cena teatral
contemporânea, durante a segunda metade do século XX e passagem para o XXI, e
contribuem paras as indagações e propostas da performance art, que já vinham sendo
desenvolvidas também em diversas áreas artísticas, como veremos no teatro, e que já na
década de 30 traziam questionamentos que hoje se mostram inerentes e pertinentes não
só para atores, mas para os performers.

No terceiro capítulo, serão detalhadas as características da performance


percebidas ao longo do espetáculo, e como elas se movimentam de modo que não haja
uma delimitação clara entre o teatro e a performance. Para analisar como esse fluxo
acontece, desdobraremos os limites e buscas apresentadas entre as linguagens que
conduzem sua abordagem teórica. Observaremos que noções como as de tempo
presente, arte e vida e representação, constituem grandes pilares teóricos, porém, na
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prática, se tornam paradoxais. A ideia de acontecimento e tempo aiônico auxiliará a


compreender como o trânsito entre tais noções influenciam na relação com o
espectador, uma vez que a sua apreensão da experiência acontece em um plano de
simultaneidade entre unidades de tempo e espaço. Essas questões serão repensadas
através das noções de Gilles Deleuze (1974), como também a partir da visão de Jacques
Derrida (2014) sobre o Teatro da Crueldade. A reflexão em questão provocará as
indagações sobre quais as consequências possíveis, em se tratando das relações
construídas entre os artistas e o público, e levantando questões como a potência do fazer
coletivo e a oportunidade para gerar impulso de reação sobre a ação. Esses pontos
trazem um importante ativador de diferenciação, no que diz respeito à sensação de
pertencimento, assim como no processo que acontece em um estado mais sensorial,
onde há, antes, uma afetação física imediata, em detrimento de um entendimento
racional. A experiência, então, transcende a possibilidade e a intenção de interpretação e
produção de significado. Reflito sobre como a escolha por essa linguagem pode ser um
importante posicionamento artístico e político.

Será realizada, então, uma análise dos modos de participação de público e os


estados de convivência propostos através dos elementos do espetáculo. São eles:
Disposição espacial, os limites do personagem e do ator, as ações e cenas, iluminação e
a diluição final da peça. Nesse ponto, serão detalhados diversos momentos da peça que
indicam como Nós opera em uma movimentação contínua entre a busca por uma não
representação e o seu retorno a esta, além de exemplificar como o espectador atua
simultaneamente como espectador e como artista, apenas oscilando entre o dentro e o
fora da cena, e desfocando as fronteiras entre a arte e a vida.
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CAPÍTULO 1 – O ESPETÁCULO NÓS

1.1 ENCONTROS – O espetáculo Nós dentro da trajetória do Grupo Galpão

O momento histórico brasileiro em que o Grupo Galpão foi criado é bastante


específico. Trata-se de um momento político onde o país se redemocratizava, após a
vigência do Regime Militar, implantado na década de 60. O coletivo foi criado em
novembro de 1982. Nesse contexto histórico e político, a sociedade estava tentando se
reorganizar, pois a trajetória brasileira vinha de um momento onde o arcabouço de
governo acumulava amplos poderes. O sistema de segurança utilizava ações violentas
para a repressão a atos e manifestações de pensamentos em oposição. Isto é, esses
dispositivos foram postos em prática de maneira generalizada, submetendo todas as
formas de comunicação e expressões artísticas à censura prévia, intimidação, processos
e prisões de jornalistas, artistas e intelectuais2. Gerou-se, assim, isolamento, dispersão e
desmantelamento dos movimentos sociais, a primazia absoluta da televisão e a
exacerbação da individualidade enquanto modo operante. Yan Michalski (1985)
trabalha a ideia de individualidade, mesmo sem defini-la, através de uma abordagem
política e social, a partir do modo como enxerga o efeito que a censura e a repressão
produziu nos artistas, conseguindo então, compor um quadro social. Primeiramente, ao
apontar que, ao longo do ano de 1971, a sensação de impotência e falta de perspectiva
sobre mudanças futuras afetava as forças de resistência que os trabalhadores do teatro
ainda tinham, tornando inviável um trabalho que se baseasse na consciência da
existência e da importância de uma causa comum, assim como de manter a harmonia
interna de um grupo. Ao observar a situação que se desenvolvia em um crescente,
Michalski coloca, paralelamente como a televisão foi ganhando cada vez mais espaço e
força. Soma-se a isso a dificuldade dos atores da época em conseguir um trabalho que
os mantivesse financeiramente. Assim, a televisão, e principalmente a Rede Globo,
acaba por se tornar um espaço almejado por diversos artistas. No entanto, ao aceitar esse
trabalho, devem cumprir determinadas condições.
Em contrapartida, o empregador, que é detentor de uma concessão estatal a
título precário, exige implicitamente dos seus contratados um comportamento
condizente com a imagem conformista que constitui a marca registrada do
veículo, [...] ele só ascende a posição estelar através de um processo
altamente competitivo, no qual “cada um por si” constitui a regra básica. Em
tal regime de trabalho, o individualismo [...] sobrepõe-se naturalmente as
considerações de solidariedade classista (MICHALSKI, 1985, p. 92).

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Informações disponíveis em: www.memoriasdaditadura.org.br. Acesso em: 18 de jan. 2018.
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Desse modo, Michalski faz ver como para muitos trabalhadores tornava-se
inviável manter empregos que se propunham a pensar e debater as questões sociais da
época. Com isso, muitos acabavam sendo obrigados a buscar trabalhos melhor
remunerados, mas que potencializavam uma consciência de crescimento individual sob
uma consciência de um coletivo. No caso do teatro, houve uma grande dificuldade em
mantê-lo enquanto movimento, pois coletivos e companhias tiveram seus integrantes
perseguidos e seus trabalhos censurados. Por outro lado, a atividade de resistência,
pensando-a enquanto movimentos sociais organizados por estudante ou trabalhadores
que resistiam contra as decisões do governo, bem como atividades artísticas ou reuniões
e encontros, seguiu descobrindo novas formas de produzir pensamento e comunicação.

No final dos anos 70, a Reabertura Política contribuiu profundamente para a


reestruturação de diversos setores. Foram promovidas, por exemplos, grandes greves
pelo movimento operário e as manifestações e reivindicações da UNE (União Nacional
dos Estudantes). Dentre muitos aspectos, a arte, que teve um papel fundamental durante
o Regime, se reestruturava e procurava novas formas de produção.

Efetuado nos fins da década de setenta, o processo de liberalização do regime


militar, mais conhecido como “abertura”, proporcionou ao teatro brasileiro –
pela primeira vez desde o sufoco imposto em 1968 pelo Ato Institucional
Número 5 – a esperança de retorno a um clima mais favorável à liberdade de
criação e de expressão (ALBUQUERQUE, 1992, p. 23).

Vários grupos de teatro voltaram a se estabelecer, pois a censura e a perseguição


extrema sofrida pelos artistas da época havia apartado muitos coletivos. Os grupos, nos
anos 70, se estruturavam de forma cooperativada, na qual, como define Silvia
Fernandes, havia a divisão das funções práticas e artísticas de criação, entre os
participantes, como estratégia para garantir a posse dos instrumentos de trabalho. O que
se seguia era a ideia de todos fazerem de tudo, trazendo para cena grandes trabalhos,
mas também uma grande quantidade de cenas prolixas, repleta de referências em que
cada participante se sentida democraticamente representado (FERNANDES, 2010). O
Galpão tem a sua atuação mais predominante nos anos 80 e 90, e sua organização,
então, se estrutura mais próxima de um processo colaborativo, onde se mantém a
criação conjunta, mas são preservadas as diferenças, como se cada criador não
precisasse abdicar, de uma leitura própria do conjunto. Nesse caso, pode acontecer de os
elementos não estarem em completa sintonia. No entanto, as fricções e dissonâncias são
bem recebidas, abrindo assim, espaço para leituras insuspeitadas (FERNANDES, 2010).
17

Artisticamente, era um momento em que a palavra ganhava grande importância


como um forte meio de colocar em cena conteúdos de resistência e crítica política, em
condições de forte censura sobre os textos. Em outras vertentes, o teatro transbordava
para o corpo do ator e esse aspecto estava vinculado a um forte movimento de
contracultura3. Desse modo, no decorrer dos anos 80, a arte já possuía um espaço
considerável para explorar e desenvolver suas pesquisas, cujos aspectos já estão ligados
mais fortemente, a questões pós-modernas. Tal é o caso do trabalho de Zé Celso antes
de ser exilado. As questões que o artista levantava já eram relevantes e apresentavam
dimensões desenvolvidas na pós-modernidade, porém seu trabalho ainda não era
abarcado pelo termo. Nos anos 80, após uma suspensão do seu trabalho no Brasil, com a
Reabertura Política e a proposta do retorno de uma situação que se pretende
democrática, o teatro traz os interesses políticos para a cena. É desse modo que o
Galpão inicia seus primeiros trabalhos.

Contudo, conforme Yan Michalski (1985) coloca, na década de 80, o teatro


passou por uma “crise de criação e de qualidade”, pois esse foi um período de transição
entre o engajamento que se pretendia, e o novo panorama político que se apresentava. A
exemplo dessa transição, o autor aponta que, apesar da liberdade de expressão que
parecia ter sido concedida e conquistada, de modo que muitas peças proibidas
conseguiram estrear novamente nos palcos, houve ainda muitos episódios que
evidenciavam que o autoritarismo ainda se encontrava muito presente na cena política.
No caso do Galpão, essas recaídas podem ser observadas no espetáculo Um país
chamado Bombril, que foi apresentado para o sindicato dos eletricitários. Os atores
foram detidos logo após a última apresentação, exceto a atriz Teuda Bara, que procurou
ajuda para os companheiros de cena que estavam presos.

O efeito que a Censura produzia, mesmo após ser abrandada, ainda afetava
diretamente a produção teatral. Segundo Michalski (1985, p. 86): “o público estava
tendendo a cansar-se do teatro predominantemente ligado a temas políticos e à
investigação dos traumas que a nação sofreu debaixo da repressão”. Soma-se a isso uma
crise econômica que acertava em cheio o teatro, com os aluguéis de casas de

3
O movimento de contracultura estava repleto pelo sentimento de oposição, resistência e rompimento
com a chamada modernização autoritária imposta pelo estado militar a partir do golpe de 1964. Para mais
detalhes ver: LIMA, Artemilson Alves. Excurso sobre o conceito de contracultura. HOLOS, v. 4, p. 183-
192, 2013.
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espetáculos particulares muito caros. Apenas espetáculos de muito sucesso conseguiam


garantir uma temporada. Os teatros estatais, mais acessíveis, não davam conta da
demanda. É importante colocar que Michalski aborda o cenário, principalmente, do Rio
de Janeiro. Mesmo com o eixo cultural mais forte se encontrando entre as cidades de
São Paulo e Rio de Janeiro, é possível observar que essas questões se apresentavam, em
um contexto diferente, em outras cidades do país. Em Belo Horizonte (cidade natal e
sede do Grupo galpão), Minas Gerais, e em outras capitais, a situação não era muito
diferente, e o mercado acabava consumindo mais espetáculos desse eixo cultural do que
se desenvolviam produções locais.

Foi esse panorama que os fez optar e desenvolver muitos trabalhos em espaços
públicos, como veremos mais à frente. Porém, mais afastados dos olhos de Michalski, e
diferentemente da visão do autor, que aponta como são raras as exceções onde um
grupo amador ou semiprofissional dá continuidade aos seus trabalhos após as primeiras
iniciativas, o Grupo Galpão surgia, através de experimentações, tropeções e parcerias.
Como é possível ver, o grupo mineiro realmente trafegava por essas categorias, sendo
que, entre um espetáculo e outro, alguns integrantes saiam e outros eram inseridos.
Principalmente em seus primeiros anos, o grupo atravessou vários momentos em que
seu caminho não estava claro, e as condições financeiras quase inviabilizaram sua
continuidade. No quadro que Yan (1985, p. 90) faz:

Por um lado, não existe, em geral, uma ideia suficientemente clara [...], para
dar ao empreendimento uma base de continuidade; por outro, os
individualismos exacerbados e a falta de um real espírito coletivo [...] tornam
problemático o convívio grupal; e as dificuldades econômicas, aliadas ao
quase inevitável insucesso de público ao qual essas tentativas são
condenadas, acabam por impossibilitá-las de desenvolver e aprofundar uma
proposta definida de trabalho.

O Galpão desenvolveu, com várias dificuldades, erros e acertos, um espírito


coletivo, que acredito, tenha sido essencial para assegurar sua continuidade e tudo o que
eles vieram a conquistar nos anos seguintes. Acrescente-se que, no âmbito econômico,
diante desse cenário que dificultava a garantia de público nos teatros para que pudessem
arcar com suas despesas de aluguel, eles optam pelo teatro de rua, e por partir ao
encontro do público.

Diante desse cenário, em especial na cidade de Belo Horizonte, muitos artistas


questionavam sobre o panorama cultural da cidade, suas condições presentes e futuras,
19

tendo como uma perspectiva geral para os atores, deixar Belo Horizonte para morar
numa cidade como Rio de Janeiro ou São Paulo. Todos esses fatores contribuíram para
tornar ainda mais gritante uma realidade que era desfavorável ao florescimento de uma
cultura local efetiva. No surgimento do grupo, inicialmente composto por Teuda Bara,
Eduardo Moreira, Wanda Fernandes e Antonio Edson, apesar do cenário político
apontar para uma revitalização do teatro brasileiro, foi com muita dificuldade que os
atores e diretores, que vieram compor o coletivo, concretizaram seus primeiros projetos
e conseguiram levantar espetáculos com recursos muito limitados. Assim como
Severino Albuquerque, autor do artigo O teatro brasileiro da década de oitenta, afirma,
que essa geração procurava se distanciar dos temas e dos modos de produção que
dominavam os grupos de décadas anteriores. O Grupo Galpão é um exemplo de coletivo
que em toda a sua trajetória, e especificamente no início, explorava muito novas formas
de produzir teatro, no sentido criativo e econômico.

Deste modo, Albuquerque aponta como a especulação imobiliária dificultava o


acesso aos teatros tradicionais e que foi preciso que os artistas pensassem em novos
espaços cênicos, necessitando, muitas vezes, de grandes adaptações. Visto o cenário
dessa forma, o Galpão soube realmente lidar com a situação, ao escolher, em boa parte
das suas produções, a rua como palco. Isso que me parece diferente da visão de
Albuquerque, quando este pensa que essas condições acabam por causar o rompimento
dos grupos artísticos. Felizmente, este não foi o futuro do Galpão, que enfrentou muitas
situações adversas em questões estruturais, artísticas e econômicas, inclusive contraindo
dívidas para fortalecer o grupo e ter um espaço de trabalho. Entre seus componentes,
eles costumam se referir a esses primeiros anos de existência como “os anos de
resistência heroica”.

O teatro de rua teve um importante papel na sua trajetória. Na época, os artistas


exploravam muito um teatro mais corporal e o Galpão utilizava técnicas da
commediadell’arte e ocupava ruas e praças, mesmo que em algumas ocasiões a polícia
os tenha detido ou atrapalhado os espetáculos.

Foi um momento em que vários artistas encontraram a rua, produzindo


diferentes abordagens que misturavam teatro, circo, dança, teatro de bonecos,
numa multiplicidade de formas e de gêneros. Foi um instante, sem dúvida,
em que uma geração alçou voos de grande liberdade, assumindo novos riscos
e ampliando seus limites, bem em consonância com o momento político da
sociedade brasileira que buscava novos rumos, depois de mais de vinte anos
de regime militar (MOREIRA, 2010, p. 36).
20

Eduardo Moreira, a ator do Galpão, coloca essa visão do encontro com a rua a
partir da experiência com Paulinho Polika4, pois sua entrada no grupo acontece em um
momento em que há uma vontade muito grande por novas linguagens que
acrescentassem e fortalecessem seu trabalho ligado ao teatro popular e às expressões
artísticas de rua. Foi com o teatro de rua que eles garantiram a independência
econômica e descobriram que ali existia um público muito potente que queria e
necessitava do teatro, e muitas vezes não estava presente nas poltronas das plateias.

O grupo se dedicou também a espetáculos feitos em salas de teatro, e essa foi


uma característica muito valiosa, pois eles se configuravam enquanto um coletivo de
atores, mas sem a figura fixa de um diretor. Assim, foi possível transitar entre diversas
linguagens e propostas de encenação, que, ao longo de sua pesquisa, apareceram
recorrentemente como uma vontade de experimentar novos desafios, repensar a função
do teatro e da dramaturgia, e as questões que eram pertinentes, para além do grupo, em
cada momento. Os encontros diretores aconteciam por vontade mútua de trabalharem
juntos. Dessa forma, os espetáculos tiveram diversos diretores que se uniram
temporariamente ao grupo, assim como atores que assumiram esta função. Houve
diretores, como Gabriel Villela, cuja parceria entraria para a história do Galpão, ao
dirigir os espetáculos A Rua da Amargura (1994-2002) e Romeu e Julieta (1992-2013),
que fizeram um estrondoso sucesso no Brasil e internacionalmente. No entanto, quando
muitos imaginavam que essa parceria se perpetuasse, os artistas decidiram que era hora
de buscar outros caminhos e desafios. Esse é um aspecto muito importante do grupo;
eles não queriam se fixar em uma forma.

Ao seguir esse modo de direção, o grupo também aderiu à construção dos


espetáculos através de workshops criados, dirigidos e encenados entre os atores para a
apreciação da direção (MOREIRA, 2010, p. 52). Esse virou o elemento principal da
forma de trabalhar com o Galpão.

Vendo com os olhos de hoje, poderíamos dizer que a construção sob essa
forma de trabalhar [...] é uma das características mais marcantes e
permanentes do processo de criação de um grupo tão heterogêneo e
camaleônico como o galpão, que sempre se pautou pela adaptação de

4
Artista mineiro que trabalhava especialmente com cultura popular, como o teatro de rua, as artes
circenses, a pantomima, o clown e com teatro de sombras e de boneco. PAULINHO Polika. In:
ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível
em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa402409/paulinho-polika. Acesso em: 18 de jan. 2018.
21

diferentes modos de ensaiar e de criar, trazidos pelos diferentes diretores


convidados (MOREIRA, 2010, p. 52).

Através de diversos registros, é possível perceber a pluralidade de formas e


linguagens que foram trabalhadas no grupo, normalmente com reuniões regulares onde
os atores mostravam as cenas e exercícios em que haviam trabalhado. Outro aspecto que
é importante pontuar é, a preocupação e valorização do público enquanto possibilidade
de compartilhamento. Eles buscam no teatro uma dimensão de inclusão do espectador,
não importando se é um espetáculo de rua ou produzido para salas de teatro: No livro
escrito por Eduardo Moreiro, há um capítulo O público, onde o autor afirma “Acredito
que o grande desafio que temos pela frente é o ampliar, aprofundar e sofisticar nossos
meios de expressão, sem perder o vínculo que construímos com o popular”
(MOREIRA, 2010, p. 136). O termo “popular” não é definido por Eduardo Moreira,
porém, vê-se que existe uma reflexão em torno do público que é encontrado na rua, sem
especificar também em quais ruas, mas pensando nelas, de um modo geral. Até mesmo
porque, em sua trajetória, houve apresentações em locais muito diferentes. No entanto, a
característica que permanecem comum é o contato com um público muito diversificado,
e que muitas vezes não frequenta os teatros da cidade.

1.1.1 O Galpão na atualidade

Em 2017, o grupo completou 35 anos e, em sua trajetória, vem dialogando com a


história do Brasil, através de reflexões, questionamentos e proposição de respostas. A
trajetória deste coletivo de artistas é marcada pelo encontro com grandes figuras do
teatro, através de convites a diversos diretores. Em cada projeto realizado, foram
propostas e desenvolvidas novas linguagens, sendo uma forte característica do grupo o
interesse em estar sempre percorrendo caminhos ainda inexplorados, impulsionados por
um desejo de aprendizado. O encontro do Galpão com Márcio Abreu, diretor da
Companhia Brasileira de Teatro, é um marco do trabalho desenvolvido coletivamente
no Brasil. São duas companhias, importante colocar, que não pertencem ao eixo de
produção artística das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, e que têm realizado
grandes projetos de pesquisa e qualidade no teatro. Ambos são marcos de resistência e
permanência, cada um em um período diferente. O espetáculo Nós surgiu desse
encontro, que teve seu início na escolha do diretor para integrar mais um
22

empreendimento teatral do Galpão. Juntamente com o convite ao diretor, foi atribuída a


ele a liberdade de fazer uma proposta para o espetáculo, de decidir um caminho para o
trabalho, e foi dessa forma que surgiu a ideia de fazer um espetáculo político. Conforme
informado pelo programa do espetáculo em 2016, “Político porque nascido e gerado de
um mergulho radical na experiência de um coletivo com mais de trinta anos. Um
trabalho feito para e com o público que nos acompanha e que sedimenta e justifica a
nossa trajetória”. Essa escolha está fortemente vinculada à imagem que o Galpão
representa, reverberando suas relações internas no próprio espetáculo. Esse enlace será
desenvolvido com mais profundidade no item 1.3.

Dentro do teatro brasileiro e da trajetória do grupo, vemos como é uma forte


referência de projeto de artistas que se propõem a trabalhar coletivamente. Além de ser
um dos primeiros grupos de trabalho continuado, com patrocínio em longo prazo,
repertório, planejamento, turnês internacionais e circulação pelos interiores do país,
soma-se a isso a construção do centro cultural, o Galpão Cine Horto. Ambos são
fortemente responsáveis pela construção do atual panorama cultural do estado de Minas
Gerais e do Brasil, através da realização de cursos e festivais que dão oportunidade para
novos artistas apresentarem seus trabalhos. Fazendo referência à dramaturgia do
espetáculo onde há o seguinte trecho: “O tanto de gente morando sozinho, o tanto de
casamento que não dura, o tanto de projeto, de coletivo que se desmantela”.

Esse contexto foi uma forte base de referência para a ideia e a construção de
Nós, pois, ele está inserido nesse momento, onde o grupo produz um trabalho tão
relevante e representativo para a arte no Brasil, trazendo tantos diálogos com o
momento político atual. Eles trazem, também, fragmentos da sua própria existência e da
configuração de grupo com que trabalham, pretendendo, assim, abarcar as diferenças e
individualidades, sem deixar o aspecto coletivo de lado. Permanece uma insistência em
não se desmantelar; ideia que faz referência ao histórico do grupo, como também à
dificuldade e necessidade de se pensar em um âmbito coletivo. Nós trata da reunião de
pessoas, de artistas, da reunião de grupos (Grupo Galpão e Márcio Abreu), de nós que
estamos presentes como público e de diversas estruturas e camadas sociais.
23

1.2 O encontro de “Nós” – Relato da peça

Quando o público entra, logo se vê dentro de um espaço onde palco e plateia


estão muito próximos. Estive presente em quatro apresentações desse espetáculo; em
cada uma delas a disposição espacial da plateia era diferente. Isso se deve,
provavelmente à possibilidade ou não de adaptação dos espaços, seja por questões
financeiras ou gestão. Desse modo, enquanto espectadora, pude ter quatro experiências
bem diferentes umas das outras, e que foram essenciais para compreender melhor a
relação entre a cena e os artistas e o público. A proposta original do grupo era ter apenas
uma plateia, próxima ao palco, conforme foi apresentada na estreia em Belo Horizonte,
no espaço Galpão Cine Horto. No espetáculo apresentado no Rio de Janeiro, em julho
de 2016, no Teatro Sesc Ginástico, havia duas plateias; uma muito próxima, que
contornava as laterais e a frente do palco, e outra era distante, situada no balcão (A
plateia original do teatro foi inutilizada pela construção da arquibancada que ficava
próxima).

Tal configuração foi estabelecida pelas dimensões e possibilidades do espaço,


como também pela compreensão da gestão em possibilitar esta modificação, que
causava ainda a diminuição de lugares disponíveis. O palco tem poucos centímetros de
altura e não há distância entre a primeira fila e o palco, portanto, as pessoas das
primeiras filas podem tocar o palco, se quiserem. Meu primeiro contato com o
espetáculo foi no balcão do teatro, a uma distância considerável. Duas semanas depois
assisti à peça da segunda fileira da arquibancada, que ficava próxima ao palco. Em São
Paulo, no teatro do Itaú Cultural, em abril de 2017, assistia novamente ao Nós. Dessa
vez, o teatro não sofreu nenhuma modificação, e a cena acabou por ser apresentada em
uma configuração à italiana. A experiência aconteceu novamente do balcão do teatro,
mas na lateral e num ângulo muito superior ao anterior. Por fim, a última vez aconteceu
novamente no Sesc Ginástico, mas sem nenhum aparato nesse sentido. Foram ocupadas
a plateia tradicional e o balcão. Nas laterais do palco foram colocadas duas fileiras de
cadeiras em cada lado.

Ao entrar no teatro pude observar que havia vários objetos espalhados pelo
palco, como: instrumentos musicais, legumes, peruca, isopor, bandeja com copos,
microfone, prato, globo espelhado, tigelas, chaleira, batom, celular. Enquanto o público
aguardava, ouvia-se o que parecia ser um ensaio de compasso; vozes tentando encontrar
24

um ritmo. Aos poucos, os atores apareceram pelos cantos do palco, observando o


público, falando entre si, cumprimentando conhecidos, conduzindo pessoas às cadeiras
livres, aguardando, com o público o espetáculo começar. Todos unidos, numa mesma
condição inicial.

Esse espetáculo acontece num trânsito entre um ritual e um espetáculo com


cenas que estabelecem claramente o lugar dos atores e do público. Como espetáculo, o
público se encontra na condição de espectador, que vê e assiste, no ritual não há
separação entre quem está na plateia e o ator que está no palco. O tempo presente e o
espaço são compartilhados da mesma forma. Nesta questão, entre ritual e espetáculo, a
iluminação é um recurso muito utilizado. Um exemplo desse deslocamento, é o
momento onde os atores estão aguardando com o público, e então a peça começa. Os
atores estão sentados na beirada do palco, exceto por Teuda Bara, que está no centro do
palco e inicia aquele processo cantando a frase “respirando o mesmo ar”, seguida por
outros versos.

Diante da questão do coletivo, que é abordada, essa frase funciona como um


mote, unindo todos os que estão presentes. A plateia e a maior parte do palco agora
estão no escuro. A única luz está sobre a atriz no centro. A dinâmica proposta pela
iluminação contribui para delimitar os espaços diferenciados, destinados aos atores e ao
público. Desse modo o espetáculo segue, alternando o estado de um ritual e as cenas.
Ritual é pensado como um ato que deve ser realizado coletivamente. Esse momento
retira os espectadores dos devaneios cotidianos e os emerge dentro daquele espaço-
tempo. A frase que é repetida várias vezes, centra todos “no mesmo ar”. Em seguida, a
cena é quebrada pela luz que se acende, inundando todas as pessoas sentadas e, dessa
forma, recriando a dinâmica inicialmente proposta, e utilizando-a como um meio de
integração. Todos os atores sobem ao palco e começam a conversar.

A cena é a preparação uma última sopa, segundo os artistas. Porém, essa


informação não é especificada durante a peça, podendo ser recebida também como uma
sopa que dá início, que funda as relações. Todos estão presentes, ajudando na
preparação. Até notarem que um deles só está sentado, sem ajudar. Essa pessoa é
questionada se “vai ficar sem fazer nada”. A cena segue num movimento em espiral
crescente de urgência e velocidade de fala e ação. À medida que os assuntos se repetem,
analogamente a um caos cotidiano, são sempre diferentes, em outra intensidade, outra
25

urgência. O crescente segue até parecer inimaginável sua elevação, mas ele continua até
beirar um colapso, que não se concretiza.

Entre outras cenas, ações e manifestos que se seguem durante o espetáculo, vou
descrever apenas alguns exemplos para reflexão e análise; a ação de retirar uma pessoa
do local, contra a sua vontade, e a ação de manter uma pessoa que não quer ficar. Essas
duas ações aconteciam em uma pressão e debate crescente, até chegar à violência física.
A primeira terminava numa explosão violenta onde a atriz era arrastada e chutada para
fora do espaço, entre pessoas condescendentes, outras que tentavam protegê-la e ainda
outras que eram contundentes, com frases como: “você tem que sair para que a gente
possa ficar”. Todos gritam e falam ao mesmo tempo. Quando a cena termina, em
silêncio, todos, público e atores, ainda respiram juntos. A sopa é trazida ao palco,
retomando os movimentos do corpo. A sopa é servida primeiro para os atores e depois
para o público. Se dá início, então, a um novo ritual, onde a sopa é compartilhada com a
plateia. Sem emitir um som, todos, em silêncio, tomam a sopa juntos e respiram juntos.
A segunda cena também acontece num crescente, mas a atriz acaba amarrada a uma
cadeira, soterrada pelos outros corpos. Quando há silêncio novamente, é a vez de ela
tomar a sopa, que é dada carinhosamente na boca por um dos atores. A atriz continua
amarrada durante todo este ato de carinho e afeto do outro ator.

No final, um globo espelhado é trazido e apoiado no chão. No canto do palco,


uma música contagiante toca, um dos atores gira o globo rapidamente e os atores
começam a dançar. Os espectadores são convidados a levantar e dançar à medida que os
atores convidam um a um. Até o palco estar tomado por corpos dançantes. As pessoas
se abraçam, parabenizam os atores, tiram fotos, dançam juntas. A música segue e as
portas do teatro se abrem. O processo vivido se dilui e vaza porta afora. Enquanto
alguns ainda dançam, outros vão saindo e, lentamente, tudo vai se encerrando. O
espetáculo não tem um fim enquanto fronteira para a vida fora do tempo ficcional e da
sala do teatro. Nenhuma ideia se conclui, não havendo um limite rígido ou mesmo
facilmente reconhecível entre o dentro e o fora, não havendo, assim, um
reconhecimento do momento exato em que não se está mais na peça.
26

1.3 Contexto histórico e político – O teatro político do Galpão

Veremos, então, de que maneira é possível observar um paralelo entre a


constituição e produção do grupo, e o espetáculo Nós, bem como, de que forma essa
relação está localizada em um momento social e político no Brasil. Esse momento se
encontra entre os anos de 2015 e 2017, desde a criação do espetáculo, até a sua estreia e
circulação. Penso que essa tríade entre a trajetória do grupo, o espetáculo e o contexto
político brasileiro, são a base para o teatro político que é proposto.

Primeiramente, para analisar essa composição é necessário ver qual é o contexto


relacional e social em que o Grupo Galpão está inserido. Esse coletivo que está agora
com 35 anos, se constitui como um coletivo de atores no qual a proposta é que todas as
decisões artísticas e de produção sejam tomadas através de conversas com os
integrantes. Nesse ponto, é importante colocar que esse é um processo onde é muito
comum tomar bastante tempo e energia para que os diferentes pontos de vista e
posicionamentos sejam levados em consideração, ou seja, é um processo bastante
complicado. No caso de decisões executivas, estas são tomadas através de reuniões com
um grupo específico de sócios. A questão se mostra na forma como o grupo se propõe a
trabalhar, ao não possuir um líder central por onde todas as decisões passem, fazendo
com que a centralidade seja dissolvida no próprio coletivo.

Sua trajetória é marcada por uma longa relação com o teatro de rua, através de
espetáculos como E a noiva não quer casar e De olhos fechados, dirigidos por
Fernando Linares5, entre outros diretores e espetáculos, e com uma busca pela uma
aproximação com o público, sendo este um ponto extremamente considerado e
trabalhado na concepção de seus espetáculos. Assim, as relações sociais de produção,
desenvolvidas nesse caso, têm grande influência sobre a forma de relação que se
estabelece entre os atores e o público, isto é, faz-se possível observar a interação que
existe entre o modo como o Galpão trabalha e como ele se manteve ativo ao longo
desses anos, com as propostas de relação que eles estabeleceram com o público. Esse
grupo persiste em viver do ofício teatral, num país onde as condições para tal
empreitada são extremamente problemáticas; refiro-me às dificuldades financeiras e
artísticas em manter um grupo de teatro por todos esses anos.

5
Ator e diretor vindo de Buenos Aires, Argentina. Trabalhava com artesanatos na Feira Hippie na época
em que conheceu os integrantes do Galpão.
27

Para pensar essas relações de produção, é preciso compreender que o termo está
vinculado a uma visão marxista, de onde se vê que “a totalidade dessas relações de
produção constitui a estrutura econômica da sociedade, a base real sobre a qual se eleva
uma superestrutura jurídica e política e a qual correspondem formas sociais
determinadas de consciência” (MARX, 2008, p. 47)6. É a partir do desenvolvimento de
noções de diferentes modos de produção em uma sociedade capitalista, que visa o lucro
através da exploração da classe proletária, que o autor evidencia a importância e as
problematizações da produção em sociedade. Sua tese está associada às teorias de
classe, onde pode-se compreender a sociedade capitalista como um eixo organizador
entre o proletário e o poder do capital. Visto que o Marx (2008, p. 239) agrega ao seu
pensamento que “quando se trata, pois, de produção, trata-se da produção em um grau
determinado do desenvolvimento social, da produção de indivíduos sociais”,
compreendo que a época em que essa produção acontece é afetada, diretamente pela
estrutura social e política onde está inserida.

Diante disso, é possível observar que a estrutura na qual o Grupo Galpão se


encontra é relativa a um momento político em que muitos grupos procuravam novas
formas de produção, isto é, novas formas de se manterem trabalhando. Porém, não
apenas isso, mas também buscavam novas relações de trabalho que confrontassem as
relações capitalistas dessa época especifica, construindo uma relação que não é
estabelecida pela dinâmica entre patrão e empregado. Em vista de que a organização se
estrutura em um coletivo que atua de forma colaborativa, tanto na administração do
grupo como artisticamente, o Galpão possui um posicionamento político que se
encontra na sua própria constituição e trajetória, seja explorando as dificuldades em
conciliar a parte individual e coletiva dentro do grupo, seja na constante busca por
novas formas de se relacionar com o público ou fomentando o movimento artístico em
um estado fora do principal eixo cultural do país. É mediante o exposto, que é possível
considerar o trabalho do Grupo Galpão através de um viés político que extrapola essas
condições e pode ser visto mais especificamente, no espetáculo Nós.

6
Marx coloca também que essas superestruturas, estruturas, neste caso, ao sofrerem transformações,
sofrem mudanças conjuntamente nas formas ideológicas sob as quais os homens adquirem consciência do
conflito que o gera. Para mais detalhes ver: MARX, Karl. Contribuição à Crítica da Economia Política.
São Paulo: Editora Expressão Popular, 2008, p. 48.
28

No intuito de pensar as condições para a existência dessa peça traçarei um breve


panorama sócio-político que demonstre como algumas questões e problematizações
sobre a ideia de coletivo, engajamento político, assim como algumas ações de
resistência, se tornaram, nos últimos anos, uma pauta cada vez mais frequente.
Inicialmente, temos as manifestações de 2013, que aconteceram em âmbito nacional,
ocupando as ruas de diversas cidades do país. As pautas dessas manifestações eram
diversas; desde a ideia de uma manifestação apartidária, assim como o
descontentamento geral pelos atos de corrupção que assolam os cargos políticos,
potencializados pela realização de grandes eventos como a Copa do Mundo e os Jogos
Olímpicos.

Tudo isso, apesar da eclosão, aparentemente, ter sido sobre o reajuste das
passagens de ônibus. Em 2014, Dilma Rousseff, candidata do Partido dos Trabalhadores
(PT), foi eleita primeira mulher presidente com 56,1% dos votos válidos, após uma
disputa acirrada no segundo turno com o candidato do Partido da Social Democracia
Brasileira (PSDB), Aécio Neves. A presidente exerceu seu segundo mandato até o dia
31 de agosto de 2016, quando se encerrou o processo de impeachment, que acabou por
cassar seu mandato. Nesse momento, Michel Temer assume como presidente interino.
Meses depois, o mesmo decide pela transferência das atribuições do então Ministério da
Cultura (MinC) para a pasta da Educação (esta decisão foi revogada posteriormente),
gerando ocupações nos prédios públicos que eram ligados ao MinC, em pelo menos 18
capitais e Brasília. No Rio de Janeiro, a ocupação aconteceu no Palácio da Cultura
Gustavo Capanema, atual sede da Funarte e do IPHAN. Os ocupantes eram compostos,
principalmente, por trabalhadores da área da cultura que se organizavam basicamente
através das redes sociais. É importante colocar que, nos últimos anos, houve vários atos
de ocupação a edifícios públicos, principalmente por estudantes da rede pública.

As ações relativas às ocupações em protesto a extinção do MinC, viraram noticia


por todo país. Com isso, houve notadamente uma crítica fervorosa à classe artística por
parte da população em geral. As críticas giravam em torno do fato de artistas brasileiros
dependerem tanto de auxílios públicos como a Lei Rouanet, bem como em relação ao
que tipo de arte que estariam fazendo, alegando, também, a falta de qualidade nas
mesmas. Nessa mesma época, nas primeiras semanas de ocupação no Rio de Janeiro, do
outro lado da rua, no Teatro Sesc Ginástico, o Grupo Galpão apresentava, pela primeira
29

vez na cidade, o espetáculo Nós, participando também de uma das atividades da


ocupação, em um debate sobre Teatro e Política. Essa, que é uma das principais
companhias nacionais, responsável por festivais que fomentam o teatro no estado de
Minas Gerais, recebe subsídios públicos através da Lei Rouanet.

Esse breve panorama traz a luz algumas questões, que estão relacionadas no
exemplo ao qual se dedica este trabalho. Através do livro Cidades Rebeldes, podemos
perceber, nos diversos textos de diferentes autores que o constituem, traços de
organizações e noções sobre esse momento da sociedade capitalista. Destaco, em
primeiro plano, a visão de Carlos Vainer, um dos autores, ao afirmar que as relações
entre o capital, estado e a sociedade, foram reconfiguradas a partir da década de 1990.
Tal movimento acontece a partir da ideia da cidade como um negócio que está sempre
se atualizando, entre as parcerias nos âmbitos do público e do privado. Esse momento é
antecedido pelo processo de redemocratização nos anos 1980, onde os movimentos
operários traziam as contradições políticas da modernização (VAINER, 2013, p. 33).

No entanto, questiono como um movimento unificado pode traduzir a


pluralidade de questões que, certamente, o compõem? Essa pergunta vai de encontro a
visão de um eixo organizador, que Marx e Brecht possuíam, sobre a relação entre o
capitalismo e o proletariado. Na organização atual, o capitalismo é encarado através de
formas de trabalho que englobam múltiplas classes, como observaremos mais adiante.
Na visão de Ermínia Maricato (2013), também autora de um dos textos, a luta de classes
não está tão clara, como foi em outros momentos. Atualmente, as classes são pensadas,
considerando não apenas o tipo de trabalho que executam ou numa perspectiva
econômica em geral, mas também raça, gênero, entre outras questões. A precarização
das subjetividades e do trabalho é algo que pode ser visto em diferentes épocas.
Atualmente, no entanto, ela parece trazer à tona maiores desdobramentos. Não há
apenas um ponto de vista a ser considerado e, mesmo em um setor específico de
trabalho, há dentro dele muitas diferenças que complexificam a questão.

O que percebemos como resultante desse cenário, é um claro reengajamento


político, bem como reverberações das novas formas de organização e pensamento, em
trabalhos como nos do Grupo Galpão e, mais especificamente em Nós. Primeiro, pelo
fato de o Galpão se constituir enquanto uma dinâmica horizontal e colaborativa, na
medida em que o espetáculo traz um coletivo e suas problematizações em manter-se, em
30

comunicar-se ou entrar em acordo. Essas características são observadas em novas


formas de organização, tais como movimentos sociais, estudantis, entre outros. Não há
uma organização central. Isto pode ser visto, nas manifestações que aconteceram, tanto
como na ocupação do MinC e de escolas públicas. Outro ponto seriam as articulações
das diferenças, colocadas por Harvey (2013) em que os cidadãos têm direito à diferença.
Ele coloca que “a cidade sempre foi um lugar de encontro, de diferença e de interação
criativa, um lugar onde a desordem tem seus usos e visões, formas culturais e desejos
individuais concorrentes se chocam” (HARVERY, 2013, p. 9).

Podemos pensar como essas diferenças estão fortemente presentes na ideia de


multidão de Hardt e Negri (2012), enquanto uma potência, que consegue encontrar, na
diferença, um mote comum. Percebo uma forte ideia de inclusão no movimento político,
nessa proposta de lidar com as diferenças. O grupo mineiro vem tentado, por anos,
trabalhar as suas diferenças internas, com certeza com dificuldades, como é esperado,
mas, creio, com êxito, pelo simples fato de continuarem existindo com um trabalho
relevante. No coletivo que é retratado em Nós, é demonstrado como a comunicação
entre todos, além de questões sociais e cotidianas pode ser complexa na hora de manter
uma coletividade. Esse espetáculo ainda se torna mais fácil de visualizar diversas
possibilidades e representações, devido à falta de especificações sobre, de qual coletivo
estamos falando. Por fim, temos um embate entre o individual e coletivo, muito forte
atualmente. As redes sociais são um grande exemplo disso, assim como a ideia de
público e privado. Harvey (2013, p. 29) aponta que o direito à cidade não é individual,
pois “ele demanda um esforço coletivo e a formação de direitos políticos coletivos ao
redor de solidariedades sociais”. No entanto, acredito que não se trata apenas do direito
à cidade, mas do direito em todos os âmbitos coletivos. Para isso, é claro, alguns
precisam ser vistos como coletivos. A peça discute o lugar da individualidade e como
ela se relaciona com o seu oposto, com a organização coletiva. Desde as vontades
individuais que, durante o preparo da sopa, são colocadas, assim como na inclusão de
manifestos políticos individuais, enquanto parte da dramaturgia.

1.3.1 Nós como teatro político

Após essa contextualização, já é possível ver de onde e em que momento


político nasce o espetáculo Nós, pois, como veremos no decorrer do texto, estes três
31

pontos estarão profundamente conectados e, juntos, produzirão uma comunhão entre


arte e público, de qualidade bastante significativa. O espetáculo está sendo abordado
pelos artistas, como um teatro político. Por conta disso, desdobrarei o que esse termo
pode significar. Inicialmente, serão colocados alguns aspectos gerais que demonstram o
diálogo com a ideia de coletividade e formas de produção. Mais adiante, será trazido o
entendimento de Nós como um teatro político, pelos artistas.

No teatro, temos diversos exemplos de reflexões sobre o espetáculo, que


repensam a questão da apresentação como uma obra finalizada. Nesse caminho, o
processo criativo se torna, cada vez mais, algo a ser compartilhado, e passa a ocupar um
espaço importante no momento de apresentação. O espetáculo Nós está inserido em uma
configuração clássica, como na cena italiana, mas dentro desse campo gera uma
mudança na relação com o espaço. Essa relação aproxima-se da maneira como
Benjamin (2017) questiona de que forma um trabalho se situa dentro das relações
artísticas e culturais de sua época. O trabalho dessa companhia se encaixa na realidade
cultural do Brasil como um agente ativo de criação de novas possibilidades, e novas
formas de organização de coletivos artísticos. Acrescenta-se a isso, a necessidade de
pensar um “fazer artístico” que procure se relacionar de maneira mais integradora com o
público, para tratar de um espetáculo político. Utilizando ainda a argumentação de
Benjamin (2017, p. 132) sobre a transformação do aparelho cultural de comunicação,
este “aparelho é tanto melhor quanto mais conduz consumidores à esfera da produção,
ou seja, quanto maior for a sua capacidade de transformar em colaboradores os leitores
ou espectadores”. Ou seja, uma forma que transforma o dispositivo através do próprio
dispositivo. Nesse texto, a colocação de Benjamin se refere, originalmente, ao
distanciamento de Brecht. Aqui, a ideia está sendo adaptada para o contexto de Nós,
onde essa transformação acontece de outra maneira, como veremos ao longo do texto.
Apesar do contexto da fala de Benjamin não atribuir uma participação direta em sua
colaboração, utilizo este trecho para me referir também a uma colaboração intelectual,
mas também, a uma participação direta do público no teatro. Esta, que pode transformar
os espectadores em colaboradores ou participantes, e os une em convivência e
coletividade.

Reconhecendo a potência eminentemente crítica na qual o teatro está inserido, o


espetáculo Nós constrói um evento para falar sobre reflexões e reflexos das relações
32

humanas, do político e do coletivo. Seu processo criativo abordou questões propostas


pelos atores, originadas de ideias como: o que se quer expressar e sobre porque dizer
determinados textos. Sempre considerando o momento político e as relações sociais que
são construídas atualmente, como também o que se quer dizer ou o que é pertinente ser
compartilhado nesse momento. Essas questões são frequentemente revisitadas em suas
composições. Nesse caso, o diretor convidado fazia provocações bastante específicas,
que iriam alimentar as futuras improvisações. Tais provocações permeavam ideias
como: dentro e fora ou inclusão e exclusão; público e privado; individual e coletivo;
tolerância. Surgindo então a sugestão de uma refeição coletiva que seria preparada por
todos no decorrer do espetáculo, ação essa que aparece como um momento coletivo e
social muito importante, e que conecta as pessoas presentes. Não havia uma dramaturgia
preexistente. Esta foi escrita pelo ator Eduardo Moreira e o diretor Márcio Abreu,
através das improvisações, levando em consideração as inquietações e questões de todos
os integrantes. Foi então criada uma cena em que um coletivo se reúne para uma última
sopa. Coletivo esse que não é especificado, ficando, em aberto, para interpretações
sobre as possíveis representações.

O espetáculo pensa noções de proximidade e convivência, entre diferenças,


articulando referências e linguagens do teatro, da performance, da música e literatura.
Ele traz, na verdade, uma linguagem que se encontra no limite entre o teatro e a arte da
performance, limite esse não fixado, e que se movimenta ao longo da peça. Os
personagens não são exatamente constituídos e fechados, permanecendo a reflexão se
são apenas os atores em cena ou há um personagem que habita o plano ficcional.
Segundo o ator Eduardo Moreira: “esses personagens que não são exatamente
personagens. Não existe uma preocupação de se criar uma psicologia dessas pessoas.
Elas são um pouco nós mesmos em cena. Existe aí um encontro do teatro com a
performance” (MOREIRA apud SESC RJ, 2016, 7’30”). É observado que essa barreira
permanece desfocada. O ator afirma também que esses personagens “são como ecos de
opiniões que estão rondando aí pela rua” (MOREIRA apud SESC RJ, 2016, 7’50”), são
coisas que são ditas e não são concluídas. Não existe uma moral. Segundo Toninho,
também ator do Galpão, o título da peça não é apenas uma brincadeira sobre o encontro
dos dois grupos, mas uma forma que, com essas três letras, sintetiza o que é esse
trabalho. Ele é um espelho desse caos de vozes que habitam os espaços públicos e
privados, como um espetáculo que fala de gente. Nessa proposta polifônica as
33

conclusões ficam a cargo do público, pois na cena, nada se conclui (informação


verbal)7.

Proponho-me a analisar primeiramente os significados e desdobramentos desse


teatro enquanto um trabalho político, para nos próximos capítulos pensar em cada
elemento da cena, e então abordar as reverberações no público. A ideia de fazer um
teatro político surgiu como uma primeira questão para o diretor do espetáculo, ao ser
questionado sobre que peça ele gostaria de fazer com o grupo. Na sua resposta ele
coloca; “Eu não sei que peça será essa, mas certamente uma peça que se pergunte o que
é a dimensão política ou o que pode ser a dimensão política do teatro hoje, ou na arte”
(informação verbal) 8. A partir dessa resposta, é preciso colocar a visão do diretor diante
do teatro como uma experiência política independente do conteúdo, ao reunir diferentes
indivíduos em uma dimensão pública. Questiono-me, então, o que diferenciaria o teatro
de outras formas de reunião de pessoas? Ou se todas possuem uma base política, um
modo de ver que traz esses aspectos? Assim como colocado Por Jacques Rancière
(2012), o que ocorre exatamente entre os espectadores de um teatro que não poderia
ocorrer em outro lugar? Nas palavras do diretor Márcio Abreu:

eu diria que ela [a peça] é mais política na sua forma, em como ela se articula
como linguagem, em como ela propõe uma convivência entre a cena, os atores
e as pessoas do público, do que política no sentido de falar sobre política, ou
falar de assuntos que a gente atribui ao universo de assuntos ligados à política.
Não é uma peça que é política porque levanta bandeiras, é uma peça que é
política no seu ato constitutivo [...] é uma peça que inclui as pessoas, não
exclui. É uma peça que propõe convivência no campo da arte, que propõe
escuta (ABREU apud SESC RJ, 2016, 5’54”, grifos do autor).

É importante ressaltar como uma busca por uma outra qualidade de relação com
o espectador, tem se fortalecido e se tornado recorrente no trabalho de muitos artistas,
por exemplo vemos essa busca como um tópico norteador na fala do diretor. Porém, é
necessário refletir sobre essa ideia de exclusão e inclusão que foi utilizada, pois ela
remete à noção de que há uma espécie de teatro que atua através do apassivamento e da
exclusão. Rancière demonstra que essa separação, na verdade, se trata de um
deslocamento que, ao tentar incluir de modo mais ativo o espectador, pode-se criar uma
verdadeira distância em relação ao mesmo. Para clarificar esse pensamento, Rancière

7
Fala fornecida no debate Teatro e Política, no Rio de Janeiro, em 9 de julho de 2016. Evento realizado
com a presença do Grupo Galpão na sede do Ministério da Cultura. Na presente data a sede estava
ocupada por artistas e trabalhadores da área cultural em um movimento contrário ao governo vigente.
8
Id, 2016.
34

demonstra, através de Bertold Brecht e Antonin Artaud, que duas formulas que
propõem, em oposição, procurar relações que retirem seus espectadores de um estado de
apassivamento. É preciso ter em vista que essa atuação acontece a partir do
entendimento do espectador como um olhar que ignora o processo de produção, ficando
imóvel em seu lugar passivo e separado da capacidade de conhecer e do poder de agir
(RANCIÈRE, 2012). Para Brecht, a posição de espectador será trocada pela de um
experimentador cientifico, aguçando assim, seu próprio senso de avaliação das razões,
da discussão e da escolha decisiva, tomando o teatro como uma assembleia onde as
pessoas tomam consciência de sua situação e discutem seus interesses.

Para Artaud essa distância reflexiva deve ser abolida, assim como o controle
ilusório da cena, arrastando o espectador para o círculo mágico da ação teatral, e
apossando-se, assim, de suas energias vitais integrais. Para ele, o teatro se constitui
como um ritual purificador em que uma coletividade se apossa de suas próprias
energias. O que Rancière (2012, p. 12) afirma diante desse cenário de oposição, é que
“Não há, assim, contradição entre a crítica do espetáculo e a procura de um teatro
reconduzido à sua essência original. O ‘bom’ teatro é aquele que utiliza sua realidade
separada para suprimi-la”. Não há teatro sem espectadores, assim como se deseja um
teatro que se relacione com seu público. Vemos que ambos os polos podem atuar
através da inclusão e da exclusão, e que, ao se direcionar a um extremo, pode-se
retornar ao outro. Desse modo, a distância pode ser vista como um deslocamento.

Mas uma coisa é a redistribuição dos lugares, outra é a exigência de que o


teatro adote como finalidade a reunião de uma comunidade que ponha fim à
separação do espetáculo. A primeira implica a invenção de novas aventuras
intelectuais; a segunda, uma nova forma de dar aos corpos seu lugar correto,
no caso seu lugar comungatório (RANCIÈRE, 2012, p. 19).

Portanto, essa ideia de exclusão expressa pelo diretor do espetáculo, demonstra


como existe uma busca pela inclusão do espectador e uma preocupação pungente em
não o excluir no processo. O olhar de Márcio Abreu, visando uma proposta de
convivência e escuta, foi ao encontro da própria existência e constituição do Galpão,
onde questões como a pertinência ou a função do teatro são revisitadas constantemente.

quando começamos o trabalho do Galpão, mais até que um teatro de grupo e de


pesquisa, nós pensávamos num teatro que tivesse uma função social, que fosse
importante dentro do contexto de uma comunidade, que alcançasse ressonância
entre as pessoas ou, falando de maneira mais simples, que fosse visto e
apreciado pelo público (MOREIRA, 2010, p. 133).
35

Desse modo, na visão do diretor e do grupo, a informação, em si, é importante,


mas não é a única responsável pelo entendimento e o envolvimento com o conteúdo.
Pode-se enxergar também o adendo de posicionamento individual sobre o que está
sendo realizado, o manifesto pessoal de cada ator diante dos embates com a sociedade
(na dramaturgia estão inseridos manifestos escritos por cada ator para causas políticas
específicas, como exemplo o manifesto de Teuda Bara sobre o desastre ambiental que
afetou a cidade de Mariana – Minas Gerais em 2015). Esses manifestos que refletem a
própria dinâmica do grupo, ao tentar, ao máximo, considerar as questões individuais no
âmbito da criação coletiva. Dessa forma, acabam por trazer a questão do embate e a
abordagem entre os âmbitos do individual e do coletivo.

Falar de um teatro político é pensar, mais do que no discurso, no que se quer


falar. É pensar também na relação que se constrói. Segundo Lehmann (2009, p. 234):

A questão do teatro, ser político para mim não é simplesmente tratar de temas e
tratar de um conteúdo político, mas é ter essa forma política. Você pode ter
teatros que não são nada políticos e que tratem de temas políticos. É a forma
que vai definir.

Em outras palavras, a questão é maior e mais complexa do que transmitir


informações. Atualmente, nós temos fartas opções de comunicação, com a mídia
tradicional, a mídia informal, redes sociais e aplicativos móveis, esses que contribuem
com a ideia na qual todos são emissores e receptores. Para o teatro, é mais interessante
considerar a inclusão do outro, e que o outro também faz parte dos ecos das ruas, algo
que foi abordado, por exemplo, em Nós. Vê-se que a visão de Lehmann (2009) segue
semelhante a visão de Márcio Abreu, no que tange o aspecto político não estar no
conteúdo, mas no ato, na forma. Ambas as visões diferem apenas no fato do diretor de
Nós conceber o teatro em si como um ato político.

Em suma, após ter passado pela trajetória do grupo, por um breve contexto
político e pela noção de teatro político que foi desenvolvida no espetáculo, percebe-se
que os três elementos estão conectados. Eles geram, principalmente, um teatro político
que extrapola a pretensão inicial dos artistas. Primeiro, é preciso pensar que, ao
partirmos do princípio de que, todo teatro é político, devemos indagar no que os
trabalhos que utilizam a denominação de teatro político diferem deste, em específico.
Para Berthold Brecht, a noção de teatro político é explorada através do que ele chama de
teatro épico. O encenador trabalhou muito a partir das ideias marxista que, segundo o
36

mesmo, forneciam-lhe preciosas armas para travar com maior eficácia seu combate
contra a burguesia, apontando também que, para tal empreitada, era preciso pensar no
ponto de vista do proletariado, do homem que está excluído da propriedade particular
dos grandes meios de produção, e só tem para vender, no mercado, a sua força de
trabalho (KONDER, 1996).

Desse modo, vê-se que Brecht se coloca constantemente sob a ótica da visão
proletária. Isso pode ser observado, também, em O que é o teatro épico: Um estudo
sobre Brecht, de Walter Benjamin, no qual o autor destaca que cabarés e teatros de
variedades, que são frequentados pela burguesia, no teatro de Brecht, parram a ter como
clientes habituais, os proletários. É notável que o teatro épico possui muitos
fundamentos nas ideias de Karl Marx, ao refletir sobre a posição privilegiada que a
burguesia da época possuía. Isso, através dos modos de produção, que eram
estabelecidos, e que favoreciam patrões em detrimento aos trabalhadores. O paralelo
que Benjamin traça entre ambos se verifica na seguinte afirmação:

Se todo o programa pedagógico do marxismo é determinado pela dialética


entre o ato de ensinar e o de aprender, algo de análogo transparece, no teatro
épico, no confronto constante entre a ação teatral, mostrada, e o
comportamento teatral, que mostra essa ação (BENJAMIN, 2017, p. 93).

Em outras palavras, o autor está apontando que esse teatro político ainda se
encontra sob uma visão do divertimento, mas suas principais características são
determinadas pelo gesto e pela relação que quer se estabelecer com o público. Há uma
grande preocupação em trazer o espectador para uma experiência onde ele possa
construir um pensamento ou reflexão sobre a ação que está sendo apresentada. Na visão,
até bastante extrema, do próprio Brecht (1978, p. 8):

Para levar a bom termo um empreendimento desta ordem seria impossível


deixar o teatro ficar como está. Entremos numa das habituais salas de
espetáculos e observemos o efeito que o teatro exerce sobre os espectadores.
Olhando ao redor, vemos figuras inanimadas, que se encontram num estado
singular: dão-nos a ideia de estarem retesando os músculos num esforço
enorme, ou então de os terem relaxado por intenso esgotamento. Quase não
convivem entre si; é como uma reunião em que todos dormissem
profundamente e fossem, simultaneamente, vítimas de sonhos agitados, por
estrem deitados de costas, como diz o povo a propósito de pesadelos.

É sobre esse estado do público que seu teatro político atua. Elementos como
cenário e iluminação são pensados para suscitar um estado de lucidez, bem como o
trabalho dos atores. Esse estado é popularmente conhecido como “distanciamento”, e
consiste, principalmente, no ato de colocar o homem perante a si mesmo. Para atingir tal
37

efeito, é preciso, essencialmente, provocar no público uma atmosfera de empatia que


não se conduza a um transe.

O teatro político de Brecht possui diversas semelhanças e diferenças com a


montagem de Nós, bem como com a visão de Lehmann. As principais diferenças se
encontram principalmente na estrutura criada para esse encontro teatral. Porém, antes, é
preciso destacar que os dois teatros estão separados cronologicamente por décadas, ou
seja, a ideia de conteúdo político, capitalismo e de homem proletário, sofrem grandes
alterações pela distância. Brecht parece utilizar uma ideia bastante apoiada nas figuras
da burguesia e do proletariado. No caso da peça do Grupo Galpão, vê-se que esta
organização se ordena de outra maneira ao manter seus alicerces numa dimensão entre o
dentro e o fora; inclusão e exclusão; público e privado; individual e coletivo; de um
modo mais transitório e desfocado. Isto é, assim como atualmente essas noções
transitam entre diversas instâncias, não há uma crítica clara a um setor social, ou
mesmo, não há apenas um ponto de vista claro. Esse modo de operar vai de encontro ao
que se propõe o Galpão enquanto coletivo, e à própria dramaturgia da peça, ao levar em
consideração os posicionamentos e inquietações de todos.

A questão da forma ser política, trazida por Márcio Abreu e por Lehmann,
também é vista no teatro épico, ao pretender realizar um tipo de encontro através do
distanciamento que suscite um pensamento crítico ao espectador. Na verdade, o
distanciamento também é encontrado no espetáculo, mas ele não se mantém o tempo
todo. Seus estados de convivência e aproximação, bem como de consciência de si
naquele espaço e tempo, permanecem em fluxo de intensidade, transitando entre os
polos a cada nova cena. Vemos diferenças entre ambos no caso da narrativa construída.
Os espetáculos de Brecht possuíam uma narrativa estruturada, com o fim de transmitir
uma história, tendendo a uma conclusão no final, com personagens possuindo contornos
delimitados. Em Nós existe um mote condutor, que é o preparo da sopa, fragmentado
entre diversas cenas e manifestos. Não há uma conclusão final ou uma finalização
delimitada; o espetáculo se dilui. Seus personagens suscitam mais ecos de opiniões.
Sobre o conteúdo político, Brecht tece evidentes críticas aos modos de produção
capitalista. Contudo, ele expõe também conflitos sobre outras formas de relação que, em
princípio, não seriam vistas como políticas, mas que, se analisadas mais profundamente,
veremos que não há separação. Nós também traz muitos aspectos de relações sociais que
38

estão, principalmente hoje, atreladas a posicionamentos e conteúdos políticos mas


através de uma atenção voltada para as minorias, o que significa que a luta de classes
não aparece mais como um eixo vertical para a visão política.

Para compreender melhor como o teatro que Brecht propõe e o espetáculo Nós,
desenvolvem duas formas para um teatro político, e como suas diferenças estão
diretamente vinculadas a uma organização social e políticas de respectivas épocas,
utilizarei o conceito de “multidão” formulado por Michael Hardt e Antonio Negri
(2012). Primeiro, é necessário evidenciar que o capitalismo é visto de formas diferentes
na modernidade e na pós-modernidade, e essa distinção terá consequências nas
mudanças que ocorrem nas formas de produção e relações de trabalho. Portanto, a ideia
de multidão aparece como uma forma diferente de considerar o eixo pelo qual o
capitalismo era visto por Brecht. O capitalismo vivenciado e no qual Brecht se baseava
era visto através de um eixo que organizava a noção de capital e trabalho sob um olhar
de antagonismos de classes. No entanto, para sociedade atual, este é compreendido por
suas minorias, baseadas em diferenças econômicas, culturais, raças, etnias, gêneros,
orientações sexuais, etc. São exatamente essas diferenças múltiplas que caracterizam a
ideia de multidão,

Na multidão, as diferenças sociais mantêm-se diferentes, a multidão é


multicolorida. Desse modo, o desafio apresentado pelo conceito de multidão
consiste em fazer com que uma multiplicidade social seja capaz de se
comunicar e agir em comum, ao mesmo tempo em que se mantém
internamente diferente (HARDT; NEGRI, 2012, p. 13).

Em outras palavras, as diferenças e individualidades devem ser mantidas


enquanto, ao mesmo tempo, a multidão vivencia um lugar comum. Para pensar como se
deu essa transição, é preciso ver que a sociedade moderna era formada por corpos
sociais estabelecidos através de formas tradicionais de trabalho, e estes sofreram
grandes mudanças ou até mesmo dissoluções com o decorrer da pós-modernidade e sua
“produção biopolítica” ou do chamado “trabalho imaterial”, através do crescimento de
oportunidades nos setores de serviços e dos tipos flexíveis e instáveis, mas que
primordialmente não estão ligados a produção de bens materiais (HARDT; NEGRI,
2012).

A partir deste pensamento, podemos trazer à luz diferenças entre Brecht e Nós.
O primeiro, trabalhava tendo como base noções bem estruturadas de capital e
proletários e, em suas obras, tecia diversas críticas a burguesia como unidade,
39

procurando demostrar as situações do ponto de vista do povo, do proletariado. É


possível fazer um paralelo com a noção moderna de obra de arte, que possui contornos
mais delimitados, e a noção moderna de formas de trabalho de Hardt e Negri, que é bem
estruturada entre a noção de patrão e empregado, sendo este um produtor tradicional de
bens materiais. No caso da peça, são abordados múltiplos assuntos e questões, sendo
estas tanto individuais, quanto coletivas. Não existe uma crítica clara direcionada. As
críticas e apontamentos estão difundidos de modo que sejam dirigidos a diversas
camadas sociais. Essas, portanto, não são definidas apenas pelas relações de trabalho,
mas também por diferenças raciais, de gênero, de estrutura, etc. Dessa forma, vemos
que o espetáculo do Grupo Galpão está operando dentro de uma ideia pós-moderna,
onde as formas sociais não estão estruturadas e fixadas, assemelhando-se, até mesmo, a
um cenário mais caótico.

Dentro desse cenário, vemos que a configuração estabelecida por Nós atua de
modo a conectar diversas questões do cenário sócio político com a organização do
Galpão enquanto grupo. Quando Rancière destaca a visão de Platão sobre a existência
de formas e de efetividade sensível da palavra, do teatro e da escrita, o autor afirma que;

Ora, tais formas revelam-se de saída comprometidas com um certo regime da


política, um regime de indeterminação das identidades, de deslegitimação das
posições de palavra, de desregulação das partilhas do espaço e do tempo
(RANCIÈRE, 2005, p. 18).

Assim, Rancière coloca em evidência aspectos que residem nesta configuração


do espetáculo. Primeiramente, as identidades, as posições de palavra são determinantes
para as perguntas; quem vê e quem é visto? Quem exerce a palavra? “A partilha do
sensível faz ver quem pode tomar parte no comum em função daquilo que faz, do tempo
e do espaço em que essa atividade exerce” (RANCIÈRE, 2005, p. 16). O autor se refere
aos trabalhadores que não possuem voz política por necessitarem de uma dedicação
exclusiva ao seu trabalho. No entanto, essa sentença pode ser aplicada a Nós, pois ela
está sendo tratada como um teatro político, tanto em sua forma e constituição quanto no
conteúdo. Ao abordar os âmbitos coletivos e individuais dos atores, do mesmo modo
que se pensa as diferenças no conceito de multidão, o espetáculo desenvolve um trânsito
entre a posição de palavra e de quem é visto, evidenciando, a todo momento, as
múltiplas diferenças que são abarcadas nesse coletivo fictício. Logo, assim como
Rancière coloca a visão de Platão, há o movimento dos simulacros da cena, oferecido às
identificações do público e de outro, o movimento autêntico, o movimento próprio dos
40

corpos comunitários (RANCIÉRE, 2005). Entre eles acontece esse jogo de


deslocamentos. Em segundo plano temos as partilhas do espaço e do tempo, que podem
ser vistas no modo como o espetáculo oscila entre cena e ritual, dentro e fora,
convivência e espectação: “Do ponto de vista platônico, a cena do teatro, que é
simultaneamente espaço de uma atividade pública e lugar de exibição dos ‘fantasmas’,
embaralha a partilha das identidades, atividades e espaços” (RANCIÈRE, 2005, p. 17).

Em outras palavras, em Nós, os limites e fronteiras estão desfocados, dando


espaço a constantes mudanças e deslocamentos. Os modelos apresentados não se
deslocam totalmente ao encontro um do outro. O público não se torna ator e o ator não
se torna público, mas também não se encontram rígidos em suas condições originais. A
partir da afirmação de Rancière, de que “a política aí se apresenta como uma relação
entre a cena e a sala, significação do corpo do ator, jogos da proximidade ou da
distância” (RANCIÈRE, 2005, p. 24) que vemos como as diversas conexões entre o
breve panorama sócio político e o Galpão se apresentam no espetáculo.

Ao observar esse conjunto de situações no qual o espetáculo Nós está inserido é


possível pensar que ele vai além, nos seus aspectos e sua atuação política. É notável, na
fala dos artistas, que eles não consideram o conteúdo por um ângulo político. No
entanto, pode-se perceber que, na sua proposta de abordar e expor esses ecos de
opiniões sobre assuntos diversos, juntamente com um manifesto individual acerca da
ação e reação mutua do mundo e de cada um deles, o conteúdo tem muita potência
política. Destarte, o capitalismo e a subjetividade que a peça Nós encontra hoje são
muito diferentes do que era encontrado por Brecht. Hardt e Negri destacam que a
produção de subjetividade e a produção do comum podem formar, juntas, uma relação
simbiótica em forma de espiral, este é o ponto de partida9. Portanto, a subjetividade é
produzida através da cooperação e da comunicação e que por sua vez, esta nova
subjetividade produzirá outros meios de cooperação e comunicação e assim se segue
(HARDT; NEGRI, 2012).

Ao tratar, principalmente, do coletivo e suas relações diante de várias questões


sociais, como o público e o privado, a tolerância e a intolerância, as diferenças, pode
parecer que esses temas não estão diretamente atrelados ao universo político, seja de um
9
Segundo os autores, “Na medida em que a multidão não é uma identidade (como o povo) nem é
uniforme (como as massas), suas diferenças internas devem descobrir o comum (the common) que lhe
permite comunicar-se e agir em conjunto” (HARDT; NEGRI, 2012, p. 14).
41

modo panfletário ou levantando bandeiras, mas é possível ver que eles tratam de
relações políticas. Não apenas relações políticas à deriva, mas que dialogam
profundamente com a trajetória do Galpão enquanto coletivo de artistas que se propõem
a trabalhar de modo que a coletividade e a convivência sejam o mote principal para a
criação artística e a manutenção do grupo. A sua resistência em permanecer artistas que
se encontram fora do principal eixo cultural do Brasil, com um repertório de
experiências tão diversas e com diferentes diretores, são pontos que pulam para dentro
do espetáculo. Traz consigo traços do contexto histórico em que está inserido, os
últimos 35 anos e principalmente os últimos 3 anos, época em que a peça foi criada. As
dificuldades que existem na convivência, e na evidência das diferenças.

Assim como que posições a arte tem tomado e como ela tem sido vista pela
sociedade. Pode parecer caótico, mas o que se vê é a união de diversas falas e pontos de
vista, bem como uma ideia de organização enquanto coletivo, que acabam por gerar
esse espetáculo. Uma peça que se utiliza de diversas linguagens artísticas, aborda
muitos temas e representa muitas figuras sociais, individuais e coletivas, e transita entre
polos de representação, como a aproximação entre arte e vida. Por fim, é um espetáculo
que atua em um trânsito constante e que encontra, ou talvez, esteja o tempo todo
procurando, a sua própria produção do comum.

Na visão do próprio Galpão e do diretor, a peça é política enquanto linguagem.


Tal colocação vai ao encontro da ideia de Lehmann sobre o teatro político ser um
espetáculo que possua uma forma política. Levantei, anteriormente, que essas visões
podem ser extrapoladas, e que existe um conteúdo que aborda as relações políticas. No
entanto, como ela se articula como linguagem, ou a forma, com que a peça foi
construída também possui grandes potências nesse sentido. Portanto, reconheço na
linguagem do espetáculo uma potência performativa, questão que será tratada melhor no
Capítulo 3. Ela continua sendo uma peça, feita para um espaço de teatro, com
dramaturgia, palco delimitado e cadeiras para o público, mas a grande diferença está em
que, através dessa linguagem, o espetáculo propõe um estado de convivência.

Na proposta de construir um trabalho político, a escolha por tal linguagem, pelo


teatro permeado pela performance, é essencial para estabelecer essa convivência. Este é
um trabalho que aborda as relações que os indivíduos estabelecem, entre si e com a
estrutura organizacional. As dimensões entre a tolerância e a diferença, do público e do
42

privado, do dentro e do fora. No entanto, a forma com que se aborda o assunto também
é fundamental. Para melhor esclarecer, não considero “forma” no sentido de regra ou
método aplicado de forma igual, acabado e fechado10. O termo forma é trazido, a fim de
corroborar com a questão da abordagem, como conteúdo, como dispositivo de ativação.
De modo a relacionar todos os elementos envolvidos. Ainda mais no sentido de forma
como uma ação inacabada, que se desenvolverá a partir da aproximação com o outro,
tornando-o um participante, seja intelectualmente mais crítico ou, ainda, envolvido em
ações. Contudo, a abordagem escolhida para as figuras representadas, além das
escolhas cênicas, traz com mais força a questão da presença de indivíduos sem
aprofundamento psicológico ou histórico, diferentes entre si em convivência, do que a
figura de personagens. Para essa diferenciação, trago a definição de personagem de
Anatol Rosenfeld (2014), para o qual a personagem constitui a ficção e se define na
duração de seus estados sucessivos:

Em todas as artes literárias e nas que exprimem, narram ou representam um


estado ou estória, a personagem realmente “constitui” a ficção. Contudo, no
teatro a personagem não só constitui a ficção, mas “funda” onticamente, o
próprio espetáculo (através do ator) (ROSENFELD, 2014, p. 31).

Através dessa visão, pode-se ver que a figura da personagem está atrelada a uma
linguagem de ficção, potencializando-a. Apesar da peça ser uma ficção, a linguagem,
com o conteúdo e o modo como eles se utilizam dos elementos da cena e do teatro,
impulsiona e traz de volta, constantemente, o espectador para o tempo real. Assim,
como afirma a atriz Teuda Bara, a palavra que ela utiliza para explicar essa peça é
“verdadeiro”. É a sua presença, do ator, e é o seu posicionamento. A voz que se
exprime, é a do ator, e não uma construção de fala para uma personagem. Em outras
palavras, os debates que o próprio coletivo produz foram trazidos para cena.

Qual seria o teatro político nos dias de hoje? Faço a mesma pergunta que o
Galpão fez a si no início do seu processo para pensar este espetáculo, que possui muitas
camadas anteriores e no momento da cena. Acredito que, de alguma maneira, as
possíveis respostas para essa pergunta, ainda dialoguem com o teatro épico. O que se
busca é criar uma experiência política, que se constitua, principalmente, de um público
participativo, em diferentes níveis. Pode ser intelectualmente ou com envolvimento
físico na cena. Um ponto essencial para pensar esse importante espaço do público é o

10
Segundo o dicionário Priberam o significado de forma está como: Configuração das coisas; molde;
método; organização de; aspecto físico dos objetos e seres; aparência; delineamentos; contornos do corpo.
43

espaço que o artista cede a ele, e de que modo essa relação é estabelecida, ou ainda,
como a(s) ideia(s) é apresentada. Todo teatro é político? Penso que sim, mas penso
também que eles o são de formas diferentes. Pode-se pensar aspectos dessa relação com
o público, o modo a criar atritos e dar espaço para que ele também contribua e crie a
partir da sua experiência. No espetáculo, os nós, no sentido material, são questões que
são ofertadas sem realmente chegar ao fim de nenhuma delas, através de personagens
que são ecos de personificações e opiniões encontradas na nossa sociedade. Nada se
conclui e, desse modo, que Nós se dilui no público.
45

CAPÍTULO 2 – DILUIÇÃO DE FRONTEIRAS

Nesse capítulo, desdobraremos como determinados aspectos trazidos pelo


espetáculo Nós foram reconstruídos e, para pensar este caminho, traçarei uma possível
trajetória através de casos pontuais. Tais aspectos são o trânsito entre as posições do
artista e do espectador, a diluição de contorno das obras, a ideia de “inacabamento”, e a
relação entre arte e vida. Veremos que o modo como a ideia de obra de arte foi
reestruturada é fundamental, e se reflete na relação com o espectador. Essa relação foi
tensionada de inúmeras formas, ao ponto de haver deslocamento da sua posição
original, mas sem nunca ser abandonada por completo.

Veremos também como essa trajetória levará até as teorias da performance, onde
então traçaremos algumas características fundamentais da linguagem que,
posteriormente, será destacada como presente na obra do grupo mineiro, salientando as
formas de compreender a posição e relação com o público, em situações de convivência
ou como um colaborador e participante. Uma inquietação bastante pungente, que se
desenvolve especialmente com força no início do século XX, é a necessidade de
aproximar arte e vida. Esse é um ponto interessante se começarmos exatamente pela
palavra vida. Quando a arte esteve desvinculada da vida? Tal pergunta não parece tão
pertinente se pensarmos que talvez esse momento nunca existiu de fato e, mesmo assim,
existe uma urgência sobre essa questão, de modo que, diversos artistas desenvolveram
suas teorias e reflexões acerca dessa necessidade. É preciso esclarecer que a noção de
vida abordada se diferencia do anseio moderno de imitar a vida perfeitamente, através
de uma tradição mimética.

Inicialmente, é necessário compreender de quais problematizações e


inquietações surge esta ânsia pela vida. Este ponto do autoquestionamento, que artistas
e teóricos atravessam sobre a arte, é desenvolvido por Danto (2010, p. 6) ao afirmar:

se Belting e eu estivermos no caminho certo, ajuda a definir a diferença


marcante entre a arte moderna e a contemporânea – cuja consciência, creio
eu, só começa a surgir em meados da década de 1970. É característico da
contemporaneidade – mas não da modernidade – um início de maneira
insidiosa, sem slogans ou logotipos, sem que ninguém tivesse muita
consciência do que estivesse acontecendo.

Dessa maneira, Danto (2010) coloca como essa mudança de paradigmas que
acontece, não está vinculada a um momento específico, ao longo do século XX, mas
46

sim, à prática de uma série de artistas que se desprendem dos questionamentos da arte
moderna, para produzir uma nova autoconsciência. A arte contemporânea se preocupará
mais com a diluição de fronteiras do que com a definição do campo. O autor trata, ao
longo de sua obra, sobre uma autoconsciência que é característica da
contemporaneidade, e como seu surgimento não está ligado a uma data. Desse modo,
quando afirma que esta surge ‘sem que ninguém tivesse’ consciência do que acontecia,
ele está demonstrando que inicialmente, surgiram algumas manifestações com
questionamentos diferenciados, e foi no decorrer do tempo que surgiu uma consciência
sobre essas mudanças.

No entanto, é necessário observar que determinadas manifestações artísticas se


diferenciam exatamente por possuírem questionamentos que se encontram em caminhos
divergentes. Quando essas questões são pontuais, como é o caso da noção de objeto de
arte, que se modifica nessa transição, há de se ter alguma consciência. Se há um desejo
de trabalhar novas formas, é preciso diferenciá-las. Com isso, é possível pensar que
existe uma autoconsciência entre os artistas para realizarem trabalhos através de novos
paradigmas, sem ainda utilizarem os termos que os contextualizam atualmente.
Destarte, utilizarei a terminologia “pós-moderno” ao invés de contemporâneo, pois
acredito que, assim, a questão de data estará mais desvinculada desta pesquisa, cedendo
espaço para a trajetória de uma mudança de paradigma. Ao longo do texto, tomarei
como período desencadeador do novo paradigma, os anos de 1960, que foram marcados
pelas manifestações dos happenings e das performances, e pela implosão das fronteiras
da arte e da condição do espectador.

Atualmente, no início do século XXI, os artistas estão sempre criando novas


formas de se relacionar com seu público e de criar momentos artísticos que procuram
aprofundar esse contato. Essas iniciativas se dão desde momentos de criação coletiva e
com resultado inesperado, inacabado ou aberto. Bem como também através de
problematizações sobre o espaço designado a arte e delimitações de fronteiras com a
vida. É gerado, então, um pensamento sobre quais estatutos fundamentadores da arte
são questionados, como a noção de obra de arte que progressivamente é reconstruída a
partir da quebra do objeto artístico tradicional. Primeiramente “na narrativa modernista,
a arte para além do limite ou não faz parte da varredura da história ou é uma reversão a
alguma forma antiga de arte” (DANTO, 2010, p. 11). Isto é, a modernidade trabalha
47

através da necessidade do autoquestionamento ontológico, acerca do que é a arte? Qual


é o seu estatuto no mundo? Quais são seus limites? Como um objeto é designado de
obra de arte? A arte é trazida para um lugar onde artistas e teóricos se dedicam à
construção de narrativas e discursos que a legitimem. Essas questões irão se modificar
ao longo de algumas décadas. A partir dos anos 60 a concentração dos questionamentos
se deslocou para o fator relacional da arte, onde Danto classifica um modo geral de
como seriam os trabalhos artísticos pós-modernos. “Elementos que são mais híbridos do
que ‘puros’, ‘ambíguos’ em vez de ‘articulados’, ‘perversos’, bem como ‘interessantes’”
(VENTURI apud DANTO, 2010, p. 14), esses elementos fazem parte de um possível
modo de ver a arte. Contudo, há uma pluralidade de expressões artísticas que não são
levadas em conta apenas com esses fatores. Pontuarei alguns nomes e obras de artistas
do século XX que considero mais emblemáticos nas artes visuais e no teatro. As
linguagens citadas não são as únicas. Há muitas outras e diversos exemplos.

É importante, nesse ponto, estabelecer que há uma grande mudança de


paradigma, no que tange a arte, entre a primeira metade do século e a arte produzida
partir da década de 60. Essa mudança está localizada nos modos de configuração,
legitimação e compartilhamento da arte. Esse é um levantamento das rupturas que
considero mais pertinentes para contribuir com a questão do espectador como uma
figura participante. Cada artista rompe com determinados paradigmas referentes a sua
época e área artística. Então, a partir desses rompimentos, muitas fronteiras da arte são
diluídas ou expandidas. Evidencio a fronteira entre a arte e o espectador, que se torna
bastante permeável. Essas questões serão essenciais para compreender o novo contato
que o artista está propondo para o público, quais práticas e costumes estão sendo
questionados, além de, como se configurará o público em cada um dos casos.

Há casos notáveis que correspondem a ‘figuras singulares’ no transcorrer do


século passado, e não pretendo explanar todas as grandes iniciativas, pois o período
histórico é bastante extenso e a área de abrangência artística também. Do campo das
artes visuais, abordarei Marcel Duchamp e sua problematização sobre o que é arte e o
objeto de arte. Lygia Clark e Hélio Oiticia que atuam diretamente na expansão das
fronteiras da arte. Dentro do universo do teatro, utilizarei a proposta Wagneriana da
obra de arte total e como ela é abordada e confrontada por Adolphe Appia, através de
sua noção de obra de arte viva. Antonin Artaud, e o seu pensamento sobre os limites da
48

representação, e finalizando com o espetáculo Nós, como exemplo da cena expandida


em um contexto atual. Atrelado a ideia de que “da mesma forma que ‘moderno’ não é
simplesmente um conceito temporal, significando, digamos, ‘o mais recente’, tampouco
‘contemporâneo’ é um termo temporal, significando tudo o que esteja acontecendo no
presente” (DANTO, 2010, p. 12), percorrerei um caminho onde não é a cronologia a
grande guia, mas os problemas e questionamentos levantados. A intenção é evidenciar
traços de experiências de espectação que sejam participativas e cocriadoras. A partir
desses exemplos, proponho-me a levantar os pontos relevantes a fim de demonstrar que
as questões e novas relações com o espectador, que são experimentadas no movimento
da performance art, são práticas que estavam sendo pensadas e trabalhadas por diversos
artistas de diferentes áreas. Em outras palavras, os assuntos e indagações levantados têm
sido colocados e experimentados por todo o campo artístico. Os desdobramentos que a
linguagem da performance trouxe, a partir dos anos 70, aparecem como um marco
muito importante de ruptura e transgressão, onde essas questões ganham corpo e
direcionamento em ações e práticas dentro da linguagem da performance e dentro de
teorias que consolidaram, entre as décadas de 1970 e 1980, o conceito de performance
como uma área de estudos independente.

2.1 Artes visuais – Obra de arte e o espectador como noção expandida

Podemos notar como há questionamentos e proposições similares entre vários


exemplos de artistas e vertentes do século XX. Desde um novo entendimento de obra de
arte como processo prático de constante inacabamento e inespecificidade, como também
a arte enquanto um processo intelectual. Existe o desbravamento de novos espaços, a
partir da problematização do espaço institucional, que é dedicado à arte e tem função de
legitimação. Essas questões reverberam na relação com o espectador, desde a
necessidade de aproximação, contato físico, até a construção de novos olhares e a
demanda por um público mais integrado, participante e ativo. Para compreender como
essas questões se desenvolveram, é preciso primeiramente observar o que motivou o seu
surgimento.

O estudo de Pierre Bourdieu (2015) sobre as trocas simbólicas e os modos de


criação e de percepção artísticos, aborda o espaço sugerido à arte e os meios e códigos
de percepção das obras, tendo em vista que cada época possui seus determinados
49

códigos. Como afirma o autor, quando o modo de percepção, pensamento e captação é


colocado como o ponto em que se exprime um modo de representação característica de
uma época, classe ou agrupamento artístico, esses aspectos reverberam em como uma
obra de arte é concebida e recebida. Como é possível ver no posicionamento de museus,
galerias, entre os teóricos acadêmicos, além de outros, esses possuem uma função
bastante específica, ao serem responsáveis por estabelecer quais produtos seriam
designados como arte. É a partir de tal condição, que os artistas modernos se dedicaram
a pensar sobre este ponto de vista, que cria o objeto estético, gerando proposições que
colocarão em evidência este processo, assim como ampliarão a noção deste objeto.
Assim, “a arte moderna acaba por fazer a denúncia de si própria como efeito arbitrário
da arte e do artifício, e passa a exigir uma leitura paradoxal que implica o domínio do
código de uma comunicação tendente a colocar em questão o código da comunicação”
(BOURDIEU, 2015, p. 274).

Em outras palavras, para o autor, essas práticas atuaram diretamente sobre o


modo de percepção estético que se tornou o produto de uma modificação do fazer
artístico. A relação perpassa sobre a comunicação de signos específicos. Para Danto
(2010), os questionamentos sobre a natureza da obra artística não se encontram no
campo da comunicação. O autor aborda como era utilizado uma narrativa mestra para
compreender a noção de arte, narrativa esta que foi sendo ressignificada, ou até mesmo
diluída, para contar um novo tipo de história. Foi através do prefácio de Roger Fry, no
catálogo de 1912 da Segunda Mostra Pós-Impressionista nas Grafton Galleries de
Londres que Danto expressou o propósito das questões levantadas pela arte moderna:
“os artistas estavam ‘tentando expressar, por formas pictóricas e plásticas, certas
experiências espirituais’” (DANTO, 2010, p. 59). Portanto, foi a partir dessas
experiências espirituais que se intencionou a criação de novas formas e a busca por um
equivalente para a vida.

O intuito é demonstrar que o movimento pós-moderno possuía questionamentos


acerca da quebra de paradigmas, no campo da arte, entre as décadas de 20 e 70,
aparecendo como um foco no próprio fazer artístico, que é trabalhado para desconstruir
seu objeto.
Realmente, se no domínio social e político as teorias algumas vezes se
adiantam às práticas, no domínio da arte, em contrapartida, o movimento de
ruptura está a cargo o mais das vezes de figuras singulares, de práticas, de
50

‘fazeres’, que primeiramente desarmonizam, mas que anunciam, de longe,


uma nova realidade (CAUQUELIN, 2005, p. 87).

A colocação de Cauquelin se deve ao fato de que, antes do surgimento de novos


paradigmas para os artistas pós-modernos, muitas práticas foram experimentadas por
figuras pontuais na história das artes. Sem explicitar o nível de consciência sobre essa
mudança, a autora segue juntamente as colocações de Danto (2010) ao afirmar como a
quebra acontece, inicialmente, através de algumas iniciativas, sem haver
simultaneamente uma teorização que abarcasse tais mudanças. Esses questionamentos
que surgem na primeira metade do século passado, são trabalhados para criar novos
paradigmas sobre as relações estabelecidas e para o estatuto de obra, manifestando-se na
década de 60, por exemplo, no surgimento dos happenings e do movimento da
performance art.

Uma noção de obra de arte ganha corpo e produz experimentos no início do


século XX. Marcel Duchamp11, assim como seus chamados ready-mades, aparece,
nesse momento para contrapor as formas convencionais da linguagem das artes visuais,
enquanto um dos introdutores da ideia de arte conceitual. Uma definição do próprio
artista para ready-made é “um objeto comum é elevado ao estado de dignidade de uma
obra de arte pela mera escolha de um artista”12 (DUCHAMP apud OBALK, 2000, § 2º).
Colocado também como:
Criado por Duchamp, o termo “ready-made” vem para designar objetos
diários produzidos em massa retirados de seu contexto habitual e promovidos
ao status de obras de arte pela mera escolha do artista. Um ato performativo
tanto quanto uma categoria estilística, o ready-made tinha implicações de
longo alcance para o que pode legitimamente ser considerado um objeto de
arte. (THE ARTSTORY, s.d., § 2º)13.

O deslocamento do objeto que, tradicionalmente, as instituições legitimam como


arte, leva a noção de objeto de arte para um lugar onde são repensadas questões como a
autoria, as próprias instituições e o mercado de arte. Nesse ponto, se concentra grande
parte da influência que o artista teve nas próximas gerações. Portanto, é tensionado, o
tempo inteiro, o espaço dedicado à contemplação de uma obra de arte. Nesse trânsito,
em que ele designa um objeto já existente no uso comum e chama-o arte, é evidenciado

11
O artista francês era pintor, escultor e seu trabalho está localizado entre os anos de 1900 e 1960.
12
Tradução: “an ordinary object elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist”.
13
Tradução: “Coined by Duchamp, the term “readymade” came to designate mass-produced everyday
objects taken out of their usual context and promoted to the status of artworks by the mere choice of the
artist. A performative act as much as a stylistic category, the readymade had far-reaching implications for
what can legitimately be considered an object of art”.
51

o espaço que o legitima, e fazendo com que este lugar seja também alvo de reflexão
sobre os poderes e saberes autorizados social e institucionalmente a apontar o que seja
ou não a arte, o objeto de arte, a obra, o artista, etc.
Expondo objetos ‘prontos’, já existentes e em geral utilizados na vida
cotidiana, como a bicicleta e ou o mictório batizado de Fontaine [fonte], ele
faz notar que apenas o lugar de exposição torna esses objetos obras de arte. É
ele que dá valor estético de um objeto, por menos estético que seja. É
justamente o continente que concede o peso artístico: galeria, salão, museu
(CAUQUELIN, 2005, p. 93)14.

É desse modo que Duchamp propõe uma fissura na lógica vigente, na distinção
entre a esfera da estética e da arte nas instituições. Ele permanece, no entanto, com a
ideia de obra e objeto de arte quase intacta, ainda trabalhando através de uma relação
que está mais localizada na contemplação, porém mantendo um grande deslocamento
em torno da definição de obra de arte.

O papel do observador também ganha novos significados e o que se entende


como objeto de arte, apesar da não diluição desta noção, não é apenas visto como algo
finalizado, único e legitimado. A lente onde habitam esses limites está desfocada,
gerando, com isso, um forte estremecimento no status da arte: “Há, de fato, ruptura
entre os dois modelos apresentados, o da arte moderna, pertencente ao regime de
consumo, e o da arte contemporânea, pertencente ao de comunicação” (CAUQUELIN,
2005, p. 87). Essa afirmação, apesar de demonstrar uma separação bastante enfática no
que diz respeitos às diferenças entre arte moderna e arte contemporânea, mostra o
desenvolvimento da autora em seu trabalho sobre as rupturas que acontecem. Elas são
vistas em figuras com propostas singulares que apresentam trabalhos que divergem de
uma mesma lógica referente a época. Duchamp apresentava suas questões, mas a todo
momento dialogava com os paradigmas vigentes, ao longo dos anos em que trabalhou.

Seu vínculo com a arte moderna se manteve, e pode ser visto sobre o aspecto de
contemplação na relação que seus trabalhos estabeleciam, como por exemplo em A
fonte. No entanto, essa obra, ao mesmo tempo se manteve como um marco para a
entrada das propostas que seriam levantadas pela arte pós-moderna. A relação e a
comunicação entre o observador e a obra de arte ganham novas camadas, nas quais
observador e observado estão unidos dentro de um jogo de linguagens e construções de
realidades. É principalmente no atrito entre obra e instituição, na relação com o público,

14
Para ele, a “arte não é mais [...] uma questão de conteúdo (formas, cores, visões, interpretações da
realidade, maneira ou estilo), mas de continente” (CAUQUELIN, 2005, p. 92).
52

e no confronto do olhar, que suas obras atuam: “Ainda com algum objeto aparece a
mudança na forma em que o objeto foi colocado no ambiente. Duchamp introduziu uma
mudança de posição do objeto no espaço mudando a relação de percepção do espectador
em relação ao objeto no uso cotidiano” (PELED, 2007, p. 1729). O artista foi mais além
quando seu propósito artístico ultrapassou o “objeto de arte”, para, então, propor novas
formas de ocupar o espaço dedicado à arte e novas formas de se relacionar com este.
Em outras palavras, há uma preocupação específica do artista em colocar o espectador
em uma posição de estranhamento. Nas diversas obras de Duchamp, a questão que,
frequentemente, se repete, e se mostra como determinante em seu trabalho, é a posição e
o olhar do espectador:

A famosa proposição de Duchamp ‘É o observador que faz o quadro’ é para


ser tomada ao pé da letra. Ela não se refere [..] a alguma metafísica do olhar,
a um idealismo do sujeito que enxerga, mas corresponde a uma lei bem
conhecida da cibernética, retomada pela teoria da comunicação: o observador
faz parte do sistema que observa; ao observar, ele produz as condições de sua
observação e transforma o objeto observado. Vê-se que não se trata mais de
separar o artista de seu consumidor virtual, mas de uni-los em uma mesma
produção. (CAUQUELIN, 2005, p. 98).

A autora demonstra como Duchamp aproxima o sujeito artista e o sujeito


consumidor, considerando que o artista também se torna um observador e o consumidor
também se torna um produtor. Ou seja, há um trânsito entre os papéis que são
estabelecidos. Eles se tornam um no outro, sem nunca deixar, cada um, a sua condição
original, diferentemente das obras de Lygia Clark, como veremos adiante, que
tencionavam essas posições, a ponto de haver um deslocamento entre elas.

Vê-se, então, que há uma consciência muito apurada sobre a inclusão do


espectador, sendo que, para Duchamp, essa condição de inclusão se constitui de tal
modo, que o público é confrontado pela obra, instigado enquanto um compositor de
sentidos. Tudo isso, além de estimular a sua participação e a sua movimentação no
espaço, para que, dessas novas possibilidades de relação, surgissem diferentes pontos de
vista relacionados a cada pessoa do público. Em outras palavras, o artista compreendeu
profundamente o papel do público no processo de dar vida e valor à obra, entretanto,
mantendo-o, ainda, sob a configuração de observador do objeto de arte.

Segundo Danto (2010), o modernismo se encerra pelo fato de se constituir


excessivamente materialista, preocupado com a forma, superfícies e coisas afins que
pudessem definir a pintura em sua pureza. O autor utiliza o termo pureza, mas vê-se que
53

pode ser compreendida como especificidade. Assim, o objeto deixa de ser o centro da
questão. É nesse ponto que a artista Lygia Clarck dedica seu trabalho; expandir os
limites desse objeto. A questão da pintura sustentada pelo seu suporte tradicional entra
como ponto primordial de sua problematização. A artista coloca este suporte como a
caracterização do objeto de arte. Seu trabalho também procurava novas formas de
ocupar museus e galerias, bem como a expansão para fora desses espaços. Ela é uma
das artistas brasileiras que teve, em seu trabalho, questionamentos acerca do objeto de
arte, de modo distinto ao que Duchamp propõe, considerando que apesar das suas
problematizações manterem, no discurso e na prática, a ideia de objeto de arte, ela
aparece modificada e a instituição aparece como peça fundamental:

O sujeito, então, é tão importante quanto o objeto, pois sem ele não há obra.
Na verdade, esta separação já não faz mais sentido, posto que a obra é esta
união entre o espectador e o objeto, que se faz através da proposição da
artista. Todos fazem parte de uma mesma experiência – objeto, espectador e
artista, formam um conjunto indissociável que representa a obra de arte
(CRUZ, 1999, p. 57).

A artista priorizava os processos e o trânsito entre sujeito e objeto, explorando a


sua própria materialidade, e procurando romper o espaço da moldura que delimita a
pintura. Lygia pensava em como cada linha e figura geométrica projeta-se para além dos
limites de área da obra artística, no seu sentido físico. As implicações dessa noção
expandida de obra de arte que a artista trabalha, onde o inacabamento se torna mais
presente, demanda cada vez mais do aspecto relacional da obra com o sujeito.

Lygia Clark desenvolveu obras que não apenas repensam seu espaço de
apresentação como também sua tridimensionalidade, deslocando o espectador do lugar
de observador, para se relacionar de um modo mais corpóreo com a obra. Uma das
obras mais marcantes e reconhecidas foi a série Bichos (1960)15, onde o espectador se
transforma em um participante, através do manuseio das obras, desenvolvendo, então,
um processo único para cada pessoa por meio da descoberta de novas formas e
possibilidades. A ideia de obra de arte enquanto objeto foi cada vez mais trabalhada
pela artista, sendo reconstruída através da diluição dos contornos dicotômicos entre
sujeito e objeto, e do deslocamento e trânsito entre as posições do artista, que constrói e
cria a obra e o espectador. Essa noção repercute na sua obra chamada Objetos

15
Uma definição seria: “Esculturas, feitas em alumínio, possuidoras de dobradiças que promovem a
articulação das diferentes partes que compõem o seu “corpo”. Disponível em: www.lygiaclark.og.br.
Acesso em: 2 de fev. 2017.
54

relacionais, a qual, para acontecer, necessitava, essencialmente, da ação de manuseio do


espectador. Segundo Suely Rolnik (2015, p. 107), “Lygia quer chegar ao ponto mínimo
da materialidade do objeto onde ele não é senão a encarnação da transmutação que se
operou em sua subjetividade, ponto no qual por isso mesmo, o objeto atinge a máxima
potência de contágio do receptor”. Diferentemente da posição de Duchamp, a obra nas
mãos de Lygia, enquanto objeto, se desfaz, para potencializar a sua relação com o
espectador, que é um participante e compositor, como vemos na afirmação de Nina
Velasco e Cruz (1999, p. 10):

Desde sua fase pictórica neoconcreta inicial até as suas experiências


terapêuticas finais, Lygia sempre esteve as voltas com um mesmo projeto
artístico: colocar em evidência as relações entre o objeto artístico e o corpo
do espectador. Seu trabalho estaria, assim, refletindo sempre a imagem do
indivíduo contemporâneo, mas não em um espelho bidimensional clássico,
mas sim em um espelho de carne que incluiria a dimensão do tempo, através
da participação deste espectador.

Assim como Lygia Clark, Hélio Oiticica também está inserido, com seu próprio
processo artístico, nesses questionamentos. Sua série de obras é produzida a partir de
conceitos criados por ele mesmo, como: penetráveis, transobjetos, arte ambiental,
apropriações e working in progress. No entanto, diferentemente de Lygia, que
desenvolve seu trabalho em um espaço mais intra-corporal, em uma “desfronteirização”
entre a obra e o sujeito fruidor, o artista carioca cria o conceito de anti-arte ambiental,
que busca uma integração maior com o espaço, a partir do seu projeto do Parangolé. Sua
ideia de anti-arte evidenciará, exatamente, a questão moderna do objeto de arte, que se
expande para se aproximar do ambiente cotidiano e afastar-se da ideia museológica de
arte:

É nesse sentido que Oiticica se refere à anti-arte, não de forma niilista como
não-arte, mas como a salvação da arte através da união da obra com o
ambiente e com a vida: ‘museu é o mundo’. O Parangolé não cabe em
nenhum museu, pois é inseparável da vida, do mundo (CRUZ, 1999, p. 41).

Desse modo, o artista se afasta da instituição legitimadora da arte, pelo fato de


que aquele tempo e espaço não são seu lugar de destino. Um momento marcante e capaz
de ilustrar esse viés, aconteceu na exposição Opinião 6516, que reuniu os principais
artistas da época em um evento que recebeu toda a elite carioca. Seu trabalho divergia

16
Organizada por Ceres Franco, marchand e jornalista, e o galerista Jean Boghici para integrar as
comemorações do IV Centenário da cidade do Rio de Janeira. A mostra ocupou o Museu de Arte
Moderno do Rio de Janeiro – MAM/RJ, entre 12 de agosto e 12 de setembro de 1965. Disponível em:
enciclopédia.itaucultural.org.br. Acesso em: 15 de fevereiro de 2018.
55

dos demais artistas, mas a ação que melhor simbolizou isso foi o embate que aconteceu
com a própria instituição. Oiticica compareceu em um cortejo, acompanhado dos
passistas da Escola de Samba Mangueira com, não apenas seus Parangolés, mas tendas,
capas e estandartes (CRUZ, 1999). Sua entrada no Museu, então, é barrada pela
organização, que não compreendeu a relação daquela ação com as obras que estavam
expostas, assim como o público, que não reconheceu no ato, algo que o constituísse
como obra de arte.

Com isso, o cortejo passou os seus festejos para os jardins e os convidados


acabaram precisando sair do local para compartilhar o espaço-tempo que era proposto
por Hélio. Assim, temos a desfronteirização que, no caso do artista, acontece quando a
sua arte abandona a condição de pintura, permeia o território da dança e do teatro, e
solicita o corpo do outro para que a arte aconteça. É nessa configuração, onde a obra é
impedida de ocupar um espaço que é dedicado a ela, que se encontra o questionamento,
pois, ao mesmo tempo, ela não necessita mais daquele espaço para acontecer. Esses dois
pontos indicam que as problematizações pós-modernas sobre a noção de obra, e sua
relação com o espectador, apareciam em sua obra exatamente no contato entre ambos,
propondo um tempo que reivindica uma presença no tempo presente, além de um
espaço que percorre diversas áreas. Ao ser impedido de entrar, é demonstrado que o
trabalho de Hélio Oiticica não segue de acordo com o que é exposto, isto é, a sua ideia
de objeto se expandiu e difere do que é entendido pela instituição.

Os Parangolés aparecem em seu trabalho, como um importante marco na


potencialização de novas relações com o espectador e tem um papel crucial: “O
Parangolé marca um importante passo na relação entre o espectador e a obra de arte de
Hélio Oiticica. Sua criação surge a partir da experiência do artista na escola de Samba
da Mangueira e na vida da favela” (CRUZ, 1999, p. 39). Estes são capas, bandeiras e
estandartes, produzidos em tecidos coloridos, a serem vestidas pelo participante, e
existindo enquanto obra a partir da participação corporal, através da dança e da música.
É nessa circunstância que a ideia de espectador se une à de participante. “O Parangolé
não necessita apenas da participação do espectador através do ato de vestir e dançar,
mas este deve também estar assistindo outras pessoas que, como ele, vestem e dançam
com o Parangolé” (CRUZ, 1999, p. 39). Ainda sobre as características dessa condição
do espectador;
56

Esta participação não se faz apenas na interatividade sensório-motora. Na


obra de Hélio Oiticica, o espectador é transformado em participador e sua
relação com a obra é condição para a sua existência. Não há Parangolé sem
dança, assim como não há dança sem o participador. Trata-se de uma obra
coletiva, pois sua realização não acaba no momento da criação do artista
(CRUZ, 1999, p. 27).

O corpo é o núcleo central, sendo concebido pela vivência dos elementos que
compõem o espaço e o tempo, e que acontecem no ato de ‘vestir-assistir’. “O Parangolé
cria, então, um espaço-tempo próprio, composto por esta integração do participador com
a obra e com a coletividade, tornando-se uma totalidade ‘obra-ambiente’” (CRUZ,
1999, p. 40). Vê-se que o artista compreende a questão da participação como uma ação
integradora em vários níveis e formas, conduzindo o espectador a uma experiência que
acontece coletivamente. O ato de vestir, apenas, não traz a existência total da obra, mas
sim a composição de ‘assistir ao outro se vestir’; cria-se então um ‘corpo coletivo’,
buscando que a experiência da obra se dê em uma “percepção total”, ou seja, através da
expansão das suas capacidades sensoriais habituais17.

A noção de obra de arte expandida, relacionada com a ideia de inacabamento,


aparece, ao longo do texto, como um aspecto essencial, ao pensar na arte pós-moderna.
Podemos compreender o inacabamento como uma forma de pensar a arte que desfoca as
fronteiras entre ela mesma, fazendo com que haja uma expansão sobre as linguagens
artísticas, estabelecendo assim, novas relações e possibilidades.

Na aposta no entrecruzamento de meios e na interdisciplinaridade, é possível


observar uma saída da especificidade do meio, do próprio, da propriedade, do
enquanto tal de cada uma das disciplinas, uma expansão das linguagens
artísticas que desborda os muros e barreiras de contenção (GARRAMUÑO,
2014, p. 15).

O que Florencia Garramuño aponta em sua afirmação, e que pode ser visto nesse
texto, é que o próprio transpassar as fronteiras da especificidade da arte, é onde se
encontra a sua expansão. Na trajetória que estamos traçando neste capítulo vemos como
diferentes linguagens foram exploradas através desses entrecruzamentos, não apenas em
áreas distintas, mas também no que há de inespecífico dentro de cada uma delas. Em
outras palavras:

No entanto, se o entrecruzamento de meios e suportes é a face mais evidente


desse questionamento da especificidade, o fato é que essa aposta no
inespecífico se aninha também no interior do que poderíamos considerar uma

17
Para mais detalhes ver: OITICICA, Hélio. Aparecimento do supra-sensorial na Arte Brasileira.
GAM: Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n.13, 1967, p. 102.
57

mesma linguagem, desnudando-a em sua radicalidade mais extrema


(GARRAMUÑO, 2014, p. 15).

São essas condições que possibilitam a proliferação cada vez mais insistente
desses entrecruzamentos de suporte, materiais, circunstâncias, enquanto uma condição
de possibilidade da produção de práticas artísticas contemporâneas (GARRAMUÑO,
2014). Uma reflexão de Garramuño bastante útil, neste caso, é a importância em
compreender esse percurso, de modo que se possa revelar e esclarecer sentidos
históricos que apontem para o processo entre a especificação e inespecificação da arte
como ideia e objeto. Mediante o exposto, vemos que há um caminho que foi percorrido
desde o entendimento do que se constitui como arte, até a implosão de suas fronteiras.
Portanto, a arte passa se relacionar com outras linguagens, bem como entre seus
próprios elementos, tensionando, então, a relação que era estabelecida com seu
espectador.

2.2 Teatro – Noção de espetáculo e os limites da representação

A ruptura, no teatro, acontece em várias instâncias. Nesse texto, retornarei ao


século XIX, para demonstrar aspectos modernos da relação que era estabelecida entre
palco e plateia. Procuro demonstrar como um modelo proposto é repensado à medida
que o tempo passa. São os novos olhares que artistas e teóricos lançam sobre e, assim,
trazem paradoxos que surgem, bem como a necessidade de expandir os limites que
foram estabelecidos previamente. Partiremos dos ideais desenvolvidos por Richard
Wagner18, que renovaram a concepção de ópera, obtendo o controle total sobre a
produção de suas obras, através da sua concepção de obra de arte total:

A mais alta obra de arte coletiva é o drama, ele está presente em sua
plenitude somente quando cada variedade artística, em sua plenitude, está
presente nele. O verdadeiro drama pode ser concebido somente como
resultado de um impulso coletivo de todas as formas de arte para se
comunicar da maneira mais imediata com o público, cada forma artística
individual pode se revelar como completamente inteligível a este público
somente através de uma comunicação coletiva, juntamente com outras formas
de arte. No drama, o objetivo de cada variedade artística individual é

18
Richard Wagner (1813-1883) foi um maestro, compositor, diretor de teatro e ensaísta alemão. Dedicou-
se ao estudo filosófico para a fundamentação de suas ideias e sua obra através da proposta da junção das
artes, ou obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Esta noção aborda a constatação de que teatro é a junção
de música, teatro, canto dança e artes plásticas, em que cada arte é colocada à mercê de uma ideia
integradora que atravessa a individualidade de cada uma. “Wagner foi o primeiro compositor a ser autor
de seus próprios libretos e diretor da cenografia da produção de suas obras, inaugurando a prática de ser o
autor desde a concepção da obra até sua realização” (DUDEQUE, 2009, p. 2).
58

completamente alcançado somente pelo entendimento mútuo e a cooperação


inteligível de todas as variedades artísticas (WAGNER, 1998, p. 1112).

A partir dessa concepção, Wagner realiza e desenvolve suas óperas. Um grande


feito seu, no que diz respeito a renovação cênica, e que está diretamente atrelado a um
modo de relação, que o artista considerava ideal, entre o artista e o público. Para isso,
foi fundamental a construção do teatro de Bayreuth19, especificamente a sua forma
interna, que era configurada de modo que não houvesse qualquer obstáculo entre o
espectador e o drama apresentado, assegurando “a separação total entre o mundo ideal
cênico do mundo real representado pelo espectador” (DUDEQUE, 2009, p. 5). Em
outras palavras, era preciso estabelecer uma diferenciação clara. Assim, a experiência
do público poderia concentrar toda a atenção apenas no espetáculo, sem sofrer
perturbações. Ele alia duas concepções arquitetônicas com o modelo italiano, para
construir um anfiteatro com medidas diferentes e principalmente maior profundidade. A
relação entre a proposta Wagneriana e o palco italiano se configura para que não haja
distrações pelas laterais.

Ainda nesse enfoque; “a iluminação foi retirada da plateia, deixando-a no


escuro, fazendo com que o espectador perca, pelo menos parcialmente, o contato com a
realidade cotidiana e tenha sua atenção concentrada no palco” (DUDEQUE, 2009, p. 6),
ou seja, como caixa iluminada onde a vida é representada como em um quadro ou
vitrine. Este é o lugar proposto por Wagner para o espectador; a uma distância
significativa do palco, sentado, sem iluminação, para potencializar a experiência de
contato com o mundo cênico. Desta forma, todas “estas inovações técnicas modificaram
a relação entre o espectador e o mundo cênico, criando efeitos de ilusão para plateia e
diferenciando grandemente a realidade cotidiana cênica” (DUDEQUE, 2009, p. 7).

Temos diversos exemplos, entre artistas e teóricos, com métodos e condições,


que refletem sobre o espetáculo, repensando a questão da apresentação como uma obra
finalizada. Em resposta ao modelo proposto por Wagner, esses artistas possuem
propostas de um teatro que se relacione de forma mais direta com o espectador e que
ganhe características de processo. Inicialmente, temos Adolphe Appia que “fala de uma
19
Construído em 1876 pelo arquiteto alemão Otto Brückwald, o Festspielhaus de Bayreuth, foi
inaugurado depois de muitas tentativas de levantar recursos. “representa, em pleno século XIX, um
esforço considerável na renovação da arquitetura teatral e ao mesmo tempo que propõe um novo enfoque
entre o público e a ação dramática implica em uma nova concepção do universo cênico” (DUDEQUE,
2009, p. 5).
59

época na qual a ideia de suporte ainda não apresentou a sua crise de maneira
radicalmente consciente, mas já opera nos seus limites” (GADELHA, 2013, p. 202). Ele
trabalha a partir da obra total de Wagner, mas não sem problematiza-la no processo.

Wagner compreendeu a obra de arte total na sua capacidade de ser indiferente


ao observador e, portanto, completa em si mesma. Appia, ao contrário,
percebeu a condição paradoxal da totalidade da obra: ser sempre insuficiente
a si mesma, dependente do olhar e da relação espacial com quem se situa fora
dela (GADELHA, 2013, p. 209).

Do mesmo modo que nas artes visuais a ideia de objeto foi sendo reconstruída
(representada nos exemplos de Lygia Clark e Hélio Oiticica), no teatro, a ideia de uma
experiência pura e sem interferências, como também o espetáculo como uma obra que
se encerra na sua apresentação, foram continuamente sendo repensadas. Appia não
somente questionou as propostas Wagneriana, como enxergou nela paradoxos que
extrapolavam seu projeto original.

Adolphe Appia propõe uma quebra de hierarquia entre os elementos da cena


para o que ele chamou de obra de arte integral, ao invés de uma síntese entre todas as
artes, ao observar que não há harmonia entre todas a linguagens abarcadas pelo teatro.
Deste modo, trata-se “mais de sincretismo no qual cada elemento mostra sua
proveniência. A lógica é, antes, do atrito do que da harmonia” (GADELHA, 2013, p.
202). Todos os elementos, desde a dramaturgia até a arquitetura, são classificados em
unidades de tempo e espaço. A arquitetura por exemplo, como uma arte que contém, em
potência, o tempo e o espaço e apresenta diferenças. Appia (2005, p. 8) afirma que ela é
“mais ou menos evocada em torno do ator, tanto como em torno do espectador, porque a
sala faz parte da arte dramática”. É a partir do movimento vivo do corpo do ator, que
esses elementos se unem.

De acordo com o que é afirmado por Appia (2005, p. 17): “A arte do espaço por
excelência, é concebida pela mobilidade do ser vivo. Ora nós vimos que o movimento é
o princípio conciliatório capaz de unir formalmente o espaço e o tempo”. Desses, Appia
traz o sentido de duração, que acontece de modo diferenciado em relação ao tempo,
onde cenas que, na ficção, duram horas ou dias, no tempo real acontecem em minutos;
elas são sustentadas como modalidade da narrativa. Com isso, o texto trabalha a forma
de conduzir as palavras e seus significados, mas é no corpo onde essa duração do tempo
de fato se faz presente.
60

A questão da relação com o espectador é, então, abordada a partir da tentativa de


diferenciar cada prática artística dentro do seu contato com as artes dramáticas. Ela é
pensada dentro de condições favoráveis técnicas e é importante notar o uso das palavras,
pois sugere certa distância, tanto no modelo Wagneriano, quanto no que Appia utiliza
para sua reflexão. Em cima dessa descrição, ele afirma:

Sentados confortavelmente e num estado de passividade completa, nem


sequer notamos a arquitetura da sala ou, pelo menos, esta escapa aos nossos
olhos; e as ficções fugitivas dos cenários só indiretamente evocam a arte do
volume e da gravidade. Confusamente, devemos reparar na presença de um
elemento desconhecido que escapa à nossa reflexão, impondo-se ao nosso
sentimento – dominando o nosso sentido receptivo de espectadores.
Entendemos, olhamos, ouvimos e contemplamos, remetendo para mais tarde
o exame do mistério. Ora, mais tarde, a reconstituição integral da
representação fatiga-nos; renunciamos a procurar, nas nossas recordações
demasiado voltadas ao conteúdo inteligível da peça (APPIA, 2005, p. 10).

O autor coloca um modo de ver a experiência do espectador dentro das


concepções desenvolvidas por Wagner, e na estrutura pensada para a experiência sem
interrupções do espectador, diferenciada da realidade do público através da ficção. Essa
imagem harmônica que ele esperava construir na cena, já é desconstruída quando são
apresentadas imagens fragmentadas através dos recortes feitos pela iluminação, que faz
surgir novos espaços, tempos e texturas, assim como a própria extrapolação do espaço
cênico, feito ao estender a área iluminada às primeiras fileiras da plateia. A luz “passou
a constituir a própria narrativa teatral, compondo linhas, volumes e relacionando atores,
cenários, acessórios; além disso, ela revelava aspectos do texto” (GADELHA, 2013, p.
206). Appia já começa a perceber que a proposta wagneriana aponta para uma questão
sobre o que é compartilhado com o espectador, no que consistiria o trânsito de afetações
e informações, apontando, também, que, mesmo à parte da intenção, o público é
incluído na cena. O autor, então, desenvolveu propostas que visam novas relações com
o tempo e o espaço20, a fim de encontrar uma obra de arte viva.

Um marco muito importante nessa trajetória são os estudos teóricos de Antonin


Artaud (2006) sobre a relação da arte com o público e suas propostas sobre um teatro
que se aproxime da vida. Primeiramente, abordando a ideia sobre a arte, o autor inicia
seu texto, Acabar com as obras primas, com o seguinte pensamento;

20
As contribuições do autor redefinem tempo e espaço a partir do movimento: “classificámo-las em artes
do tempo e artes do espaço. Encontrou-se o movimento como o único elemento conciliatório entre as duas
categorias, uma vez que ele une o espaço e o tempo na mesma expressão” (APPIA, 2005, p. 17).
61

Umas das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória


possível e sem remédio [...] é o respeito pelo que é escrito, formulado ou
pintado e que tomou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida
e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem
para se começar tudo de novo (ARTAUD, 2006, p. 83).

Quando ele menciona o ‘respeito’ pela obra e a ‘forma’ que ela toma, refere-se
ao próprio entendimento sobre a noção de arte, que é mantido pelas instituições. Artaud
aborda essa questão através da problematização da relação com o público, em
específico, ao que ele chama de “massa”, levantando a dificuldade que existe de
estabelecer vínculos com a arte que é compreendida pelos órgãos legitimadores: “É
preciso acabar com a ideia das obras-primas reservadas a uma assim chamada elite e
que a massa não entende” (ARTAUD, 2006), isto é, existe uma barreira que impede o
público não especializado de ter acesso a essas obras, por falta de entendimento. O autor
ainda enfatiza como essa falta de vínculo está associada aos modos de afeto do tempo
em que se vive e a forma como a arte é compreendida. Então, se as obras não se
comunicam com a massa no tempo presente, é pelo fato de não corresponderem às
necessidades que existem.

Tal encruzilhada se deve à interposição, em forma de idolatria das obras, do


‘anteparo formal’ (ARTAUD, 2006, p. 85), este que se constitui de todas as formas
responsáveis por guiar o olhar do espectador, desde museus, galerias ou a academia.
Artaud faz uma crítica ao modo de olhar através das lentes da “arte pela arte”, expressão
sua, que existe apenas para encantar o lazer, pois este modo traçaria uma separação,
colocando arte e vida em lados opostos. Assim, é visto que abordar obras,
principalmente de autores antigos em relação ao presente do espectador, através de uma
contemplação que passa pelo sentimento de idolatria ou da arte vista como um lazer,
não causa afetos, ou como chama Artaud, abalos no organismo. As considerações do
autor transitam sob uma perspectiva onde a arte deve se voltar às necessidades centrais,
isto é, aproximá-la da vida e acontecimentos reais, vividos pelas massas. Ele realça,
então, a potência de um gesto que, se feita nas condições e forças precisas; “convidam o
organismo, e através dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto
feito” (ARTAUD, 2006, p. 91).

Sua ideia de obra-prima, que não se conecta ao grande público, é abordada no


teatro, através da constatação de que o hábito de presenciar o que é apresentado, passa
pela percepção de uma ilusão: “Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena,
62

seres plausíveis mas desligados, com o espetáculo de um lado e o público do outro – foi
por se mostrar à massa o espelho daquilo que ela é” (ARTAUD, 2006, p. 86). A noção
de espetáculo é reconstruída por Artaud, ao se pensar uma arte que não visa uma obra
finalizada. Conforme Jacques Derrida, explicita sobre Artaud:

O sentido de uma arte que não dá ocasião para obras, a existência de um


artista que não é mais a via ou a experiência que dão acesso a outra coisa
além delas próprias, de uma palavra que é corpo, de um corpo que é teatro, de
um teatro que é um texto porque não está mais submetido a uma escritura
mais antiga do que ele, a algum arquitexto ou arquipalavra (DERRIDA,
2014, p. 257).

Em outras palavras, Artaud se afasta de ideia de imitação da vida, para se


aproximar da própria vida, pois, assim como afirma Derrida (2014, p. 342): “a forma
mais ingênua da representação não é a mimeses?”, da mesma forma que o autor afirma
que o teatro clássico, na visão de Artaud, é uma obliteração deixando ler o que ela
recobre, como uma perversão do teatro. Esse é um espetáculo que não se finaliza em si.
Suas fronteiras são permeáveis, de modo que a experiência e o corpo sejam a própria
ideia de existência de um espetáculo e de vida.

A proposta de Artaud, com o Teatro da Crueldade, é vinculada fortemente a


vida. Não a uma ideia de vida que adentre os aspectos da individualidade, onde o
homem é apenas um reflexo, mas uma ideia que vá ao encontro de uma perspectiva do
coletivo que traduz a vida em seu aspecto universal (ARTAUD, 2006). É uma proposta
que visa entender e realizar as ações em um sentido próximo à vida e a uma relação real
entre os componentes que constituem este teatro. “Assim, quando pronunciamos a
palavra vida, é preciso ver que não se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos,
mas sim dessa espécie de centro frágil e instável no qual as formas não tocam”
(DERRIDA, 2014, p. 263). Pensando que nos atemos artisticamente a essas formas, o
teatro da crueldade deverá reduzir essa diferença entre a força e a forma (DERRIDA,
2014).

A questão é compreender onde a crueldade está situada em suas proposições,


entendendo-a não como uma perversão ou um aspecto sanguinário, mas no sentido
desse anseio pela vida. Em um teatro que se iguala e é moldado a partir da própria vida,
admitindo então o mal e tudo o que é inerente a ele, ao espaço e a extensão da matéria
(ARTAUD, 2006). O propósito seria utilizar-se da cultura como um modo de
compreender e exercer a vida. Em outras palavras, aproximar-se de um relacionamento
63

real entre os elementos e signos que compõem o teatro. A concepção de Teatro da


Crueldade demanda e se dirige a um espectador denominado como “homem total”, a
partir de questões e temas que se comuniquem com as inquietações e paixões essenciais
de determinada época, do mesmo modo como o autor coloca a necessidade da arte em
se comunicar com as massas no tempo presente do espectador.

Apesar de suas propostas, principalmente no que se refere a representação (onde


o autor propõe o seu afastamento, e composição do espaço, como veremos no item 2.2),
serem muito diferentes das apresentadas por Wagner, ambos, trabalham a partir de
ideias bastante paradoxais que buscam um ideal em termos de arte e da experiência do
espectador. É desse modo que será trabalhada a descentralidade e a libertação do texto
no teatro, bem como serão anunciados os limites da representação, pensando em uma
liberdade criadora onde “o diretor e os participantes (que não mais seriam atores ou
espectadores) deixariam de ser os instrumentos e os órgãos da representação”
(DERRIDA, 2014, p. 346). Eles deixariam de representar outras linguagens, para
regressar a uma representação originária, onde a palavra e a escritura voltam a ser
gestos.

Para compreender a relação com o espectador proposta por Artaud, é preciso,


antes, perceber que ela está vinculada a uma ideia de libertação do “deus-autor”,
causando, assim, uma fissura, no que diz respeito ao corpo do ator, bem como na
representação. Ao propor que a distância entre palco e plateia seja suprimida, a ideia é
que o espectador seja colocado no meio da ação, onde as pessoas ocupem seu lugar
entre os acontecimentos, e a comunicação direta entre espectador e o espetáculo seja
estabelecida (ARTAUD, 2006, p. 110). Nas palavras do autor:

A ação romperá seu círculo, estenderá sua trajetória de nível em nível, de um


ponto a outro, paroxismos nascerão de repente, acendendo-se como incêndios
em pontos diferentes; e o caráter de ilusão verdadeira do espetáculo, assim
como a influência direta e imediata da ação sobre o espectador, não serão
palavras vazias (ARTAUD, 2006, p.111).

Em outros termos, a ação da cena se desenvolverá além dos limites do palco,


para tocar no espectador e criar novos significantes: “Uma verdadeira peça de teatro
perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie
de revolta virtual” (ARTAUD, 2006, p. 24). Para traçar esse caminho, era preciso
buscar uma cena que não mais se submetesse a um texto prévio, de modo que houvesse
uma reconstituição da encenação, modificando a concepção de espaço e tempo. Em
64

vista de compreender este trajeto, cito Denis Guénoun (2003, p. 52): “O espetáculo é o
visual sem o texto invisível que o chama. E como este – mesmo no espetáculo – está
sempre aí, o espetáculo é este efeito de cena que se pretende sem palavra, sem
linguagem originária, sem escrito fundador”. O que Guénoun aponta, com esta
afirmação e ao longo do seu trabalho, é que por mais que exista uma dramaturgia, o
teatro não se constitui da leitura de um texto, e sim, do que é possível ver dele. O ator
possui um papel indispensável de fazer essa passagem da palavra para o corpo,
tornando-o visível o invisível. No pensamento de Artaud, o ator não deve se submeter
ao texto. No entanto, Guénoun coloca como uma visão de jogo, nesse aspecto onde o
ator também não deve apenas ilustra-lo, mas torna-lo vivo no corpo. Porém, o que se vê
é o resultado desse jogo e não o ato de “pôr-em-jogo”, “Não se vê o nascimento do jogo
do ator, o nascimento do teatro, quer dizer, o próprio teatro. Só se vê o representado –
não a representação” (GUÉNOUN, 2003, p. 59). Guénoun, indiretamente, afirma que o
que se presencia não é o próprio teatro, mas apenas o que é representado, aproximando-
se, assim, do teatro que ansiava Artaud. De um modo diferente, Guénoun aborda os
polos fundadores do teatro (verbal, literário e físico, corporal), colocando que o mesmo
acontece no percurso que os distingue, no espaço da interpretação, além de ver o teatro
como uma reunião pública que acontece no presente. Ambos, problematizam a relação
do texto com o trabalho do ator, de modo a encontrar uma representação ou não-
representação viva e que abra uma relação com o corpo do outro.

A cena no teatro da crueldade geraria o afastamento da representação, questão


fundamental no pensamento de Artaud, e endossada por Derrida (2014, p. 346): “Não
mais será uma representação, se representação quer dizer superfície exposta de um
espetáculo oferecido a curiosos”. A unidade de tempo se modifica, pois ela é
reivindicada em um tempo presente, isto é, a cena não representará um presente que
acontece previamente, em outro instante, produzindo seu próprio espaço:

Espaçamento, isto é, produção de um espaço que nenhuma palavra poderia


resumir ou compreender, em primeiro lugar supondo-o a ele próprio e
fazendo assim apelo a um tempo que já não é o da dita linearidade fônica;
apelo a uma ‘nova opção do espaço’ e a ‘uma ideia particular de tempo’
(DERRIDA, 2014, p. 346).

Ao finalizar a representação teatral, não restará obra nenhuma, apenas uma


energia, seu espaço e seu tempo se diluem, aproxima-se, então, da vida, reivindicando
uma intensidade extrema em um exato instante, assim como uma presença pura. A cena
65

é a escritura de um lugar sensível e perceptível. A visão de Artaud atuou no limite da


representação, de uma presença plena, em um presente que não se repete e que existe
fora do tempo. Nesse ponto, Artaud transcende o pensamento moderno, ao propor uma
experiência que tensione os limites da representação. Uma qualidade diferenciada de
relação com o espectador, onde ele seja “envolvido” entre os acontecimentos. O autor
rompe com a tradição wagneriana de manter o público sentado, em uma plateia não
iluminada, que visa uma experiência de imersão na ficção que acontece no palco. O
teatro da crueldade, em conjunto com outras iniciativas, abriu portas para novas formas
de fazer e pensar a arte. Muitas dessas, podem ser observadas nas décadas que se
seguiram aos seus estudos.

No caso do espetáculo Nós, sua atuação acontece em um fluxo de inconstâncias,


transitando entre diferentes condições. Percebemos como a noção de espetáculo se
encontra de tal forma expandida e com os contornos desfocados, ao vermos as relações
e os elementos serem utilizados de forma que reivindiquem a posição do outro, o olhar
do espectador. À plateia são lançadas perguntas sem respostas, em um espaço-tempo
que não se fixa por toda a peça, criando uma espiral crescente que se romperá, aos
poucos e no fim do espetáculo por completo, aproximando-se da vida. Não há indícios
de reprodução do que se pretenderia imitar no real. No entanto, há o vai e vem entre
ficção e realidade. É neste fluxo que o grupo mineiro expande os limites da
representação e dos aspectos relacionais da peça. O espectador vê e é visto, assim como
a experiência é individual e coletiva. Não se pretende, nessa peça, concluir uma ideia,
transmitir uma mensagem ou mesmo criar uma ilusão perfeita para o público, pois ao
longo do espetáculo, são discutidos diversos temas, entre eles, violência, política,
gênero ou a questão dos refugiados, aliando a isso as próprias questões individuais do
grupo sobre tolerância e outras inquietações. Todos os elementos, desde cenário,
iluminação, dramaturgia ou o espaço, e mesmo a instituição do teatro, são colocados em
evidência e tensionam a todo momento, as relações que são estabelecidas. Nós é um
exemplo muito potente da cena expandida, em suas diversas formas.

2.3 Análise – A relação entre as linguagens

As rupturas apresentadas e muitas outras que não estão nesse texto, possuem um
papel fundamental como disparadores de novas concepções sobre a obra de arte. Elas
66

atraem o olhar e a reflexão de artistas e teóricos sobre um fazer artístico que se


desenvolve a partir das diversas reconstruções da noção de obra de arte. Da mesma
forma como a trajetória da desconstrução do objeto é apresentada a partir do
questionamento que existe dentro do trabalho de cada artista, ela estabelece diálogos
que vão além das épocas em que cada um está inserido. Duchamp, no início do século
XX, traz à tona a função e o que a instituição legitimadora da arte representa e, além de
problematizar a obra de arte enquanto objeto construído pelo artista, coloca também o
observador como um grande contribuidor da obra.

Dessa forma, ele ainda permanece adepto ao paradigma moderno, pois suas
obras estão atreladas aos espaços de museus e o objeto prevalece como algo a ser
contemplado. O artista tensiona esse paradigma, através das problematizações que
acontecem a partir de suas proposições com os ready-mades que não apenas recolocam
o objeto no espaço, mas evidenciam o próprio funcionamento da arte (CAUQUELLIN,
2005, p. 102) como uma prática artisticamente aceita e teoricamente fundamentada,
expandindo seus limites. Artaud também possui críticas sobre as instituições, no
entanto, enquanto Duchamp realiza sua crítica através de um diálogo prático com as
mesmas, Artaud desenvolve teoricamente o modo como as convenções estipuladas
afastam as massas e impedem um contato que realmente afete e convide o espectador.
Em ambos, é notável como existe um conceito específico, criado por essas instituições,
de arte, e que este conceito é visto como algo a ser superado em Artaud e expandido em
Duchamp.

A peça do Grupo Galpão adere à instituição teatral, mas colocando-a em


evidência. Assim como Duchamp faz ver as relações que estão inseridas, ao se trabalhar
em determinados lugares, Nós abre para o público, através do próprio teatro, o jogo que
é estabelecido. Desde a entrada dos atores, na área do palco e plateia antes do
espetáculo começar, assim como ao longo da dramaturgia e da encenação, é mostrado
que se trata de um encontro, de uma peça. Algo realçado, ainda mais, com o ato
simbólico de abrir as portas na última cena, antes que esta finalizasse por completo. Ao
mesmo tempo, é explicitado que é preciso esse encontro para o teatro acontecer.

Antonin Artaud desenvolveu suas teorias no decorrer do caminho da arte


moderna, nas décadas de 20 e 30. No entanto, é possível observar semelhanças entre a
sua noção de obra, e as de Hélio Oiticica e Lygia Clarck. Ambos, artistas pós-modernos
67

que também vão trabalhar a noção da obra de arte, repensando suas fronteiras,
alargando-as ainda mais, abrangendo o processo de produção artística e envolvendo
mais o espectador nesse curso. A artista, de fato, rompe as fronteiras que existiam entre
sujeito e objeto, pensando a obra além do seu aparato e, ao fazer isso, torna-se uma
propositora, haja visto que suas obras, por algum tempo, não encontram lugar entre as
instituições, pois ela trabalhava com uma noção diferente, e que não se enquadrava no
que havia sido criado e legitimado até então.

Essa situação acontece de modo similar a Artaud, ao levantar a necessidade de


avançar além do domínio da arte, considerando a noção aceita entre o público
especializado, ao abordar a presença da massa nessa ou naquela “exposição de pintura
de cavalete em que explodem aqui e ali algumas formas impressionantes mas casuais e
sem uma consciência verídica das forças que poderiam acionar” (ARTAUD, 2006, p.
88). As semelhanças acontecem exatamente nesse paralelo que os três artistas tratam em
suas obras; a descentralidade no objeto, no caso de Lygia e Hélio e no teatro, se
pensarmos nele como uma obra de arte, sendo colocadas por Artaud em questão, a
relação com o texto e a ideia de representação. Esses casos colocam o espectador no
centro da ação. Ao propor uma pluralidade de diferentes propostas de espaço e tempo,
Nós atua em um trânsito entre centralidade e descentralidade na montagem, em alguns
momentos priorizando o aspecto mais relacional, em outros, a cena. Isto é, algumas
cenas em que os atores aparecem como propositores, que convidam um público para
uma relação direta. Resumindo, mesmo desenvolvendo seus trabalhos em momentos
distintos, estes artistas permeiam as questões referentes a pós-modernidade.

Deste modo, o que une esses exemplos tão diferenciados? Todos, de alguma
forma e a seu modo, problematizam a obra de arte como algo que está finalizado, onde o
público está como espectador de uma obra acabada. Essas reflexões têm consequências
diretas sobre a relação da arte com o espectador, seja considerando-o parte do processo,
como é o caso de Lygia Clark, seja buscando na sua observação uma reflexão crítica,
como acontece nas obras de Duchamp. O aprofundamento sobre a noção de obra de
arte, consequentemente, teve implicações sobre o olhar do espectador, tensionando-o
e/ou deslocando-o. Em cada manifestação artística, o espectador é incluído de uma
forma diferente, seja instigando um pensamento crítico ou colocando-o fisicamente
dentro da ação. Há, neste ponto, uma forte tendência em procurar uma aproximação
68

com o público, além da crítica especializada. Assim, existe uma maior preocupação e
consciência sobre o papel do espectador, que não possui nenhum vínculo direto com a
área artística. Do mesmo modo como coloca Bourdieu:

Destarte, a história dos instrumentos de percepção da obra constitui o


complemento indispensável da história dos instrumentos de produção da
obra, na medida em que toda obra é de algum modo feita duas vezes,
primeiro pelo produtor e depois pelo consumidor, ou melhor, pelo grupo a
que pertence o consumidor (BOURDIEU, 2015, p. 286).

O autor demonstra o papel fundamental do espectador e, inclusive, aponta como


esse contato da obra com o outro compõe seu processo de produção. Em outras
palavras, o público também é responsável pela produção da obra, esta, que é entendida
como uma produção de sentido. As referências que são apresentadas mostram como
essa relação pode acontecer mais profundamente. É o que fala Rauen (2009), ao
denominar o espectador como um agente cocriador da cena, no qual essa relação
acontece em um âmbito além do afeto intelectual, mas também no corpóreo.

O modo como é entendida a noção de obra de arte e como ela é produzida, atua
como um centro sobre a ideia de arte moderna, e influencia diretamente a relação entre
obra, artista e público. É possível observar também que os artistas pós-modernos, já não
se dedicam a essa compreensão. Eles estão ‘debruçados’ em pesquisar como o objeto ou
a cena, vão se relacionar com o outro: essa relação é a questão de grande importância.
Para isso, a instituição já não tem mais o importante papel de ser a ponte entre o artista e
o público. Na verdade, há uma expansão no que diz respeito a suas formas de atuação,
que passam a ter um papel como centros de encontros entre artistas e público. Esse
contato passa a acontecer de modo mais direto, extravasando as paredes dos museus e
galerias, para acontecer em outros lugares. É visto que as problemáticas que conduzem
ao paradigma pós-moderno aparecem ou são introduzidas de várias maneiras. Os
trabalhos de Lygia Clark, Hélio Oiticica, possuem semelhanças com artistas do início
do século passado, como é o caso de Artaud. Logo, é possível observar como as
diferenças entre eles, bem como determinadas questões que surgem com os artistas
modernos, reaparecem modificadas na arte pós-moderna.

O que esses exemplos vêm representar é a demanda por uma nova relação com o
público. Não é apenas a aproximação e contato que são requeridos, mas um
posicionamento mais ativo sobre a arte. Cada linguagem pesquisa essa relação de
diferentes maneiras, pois são dotadas de características específicas. Nas artes visuais,
69

por exemplo, a relação com o objeto de arte é evidente. Duchamp, que circulou sobre a
questão do que é arte e qual o papel da instituição em relação à essa pergunta, demanda
do observador de seu trabalho, um posicionamento crítico. A contribuição do artista foi
um marco na história das artes, devido as questões que ele tornou evidentes na
modernidade. Lygia Clarck, que durante alguns anos viveu e trabalhou na mesma época
que Duchamp, não se dedica a definir o que é arte. Os limites que traçam o objeto são
diluídos para abarcar a relação com o outro, ou seja, é no aspecto relacional que consiste
o seu trabalho. A artista possui grandes semelhanças com as questões que perpassam o
trabalho de Oiticica. Ambos, em determinada altura, começam a ir além dos espaços dos
museus.

No caso de Artaud, suas grandes contribuições acontecem em âmbito teórico,


abordando em sua obra a necessidade de incluir o espectador dentro do acontecimento,
tocando-o através da ação que extrapola os limites do palco, e colocando sua
participação como uma presença fundamental. A montagem de Nós, também ultrapassa
tais limites, sem, no entanto, abandonar a condição original entre o espectador e a cena.
Como a narrativa é fragmentada, as cenas estabelecem um jogo entro o dentro e o fora
da cena, isto é, é proposto um espaço-tempo que oscila entre um estado de convivência
e de compartilhamento, assim como o espectador vê e é visto assistir a cena.

Como vimos ao longo deste capítulo, ambas as linguagens passaram por um


processo de expansão e reconstrução de suas noções como arte, transitando entre
inespecificidades, reivindicando o olhar, desfronteirizando linguagens e o próprio
objeto, e vendo a representação sendo desconstruída. Todos esses aspectos pelos quais
passamos, propõem experiências em novas unidades de espaço e tempo. Nos estudos da
performance veremos como estas questões estão presentes, onde artistas de diversas
áreas estão procurando diluir e/ou tornar permeável as fronteiras que separam
teoricamente as diferentes áreas artísticas e os limites das instituições.

2.4 Performance - Obra e espectador

Para explorar os aspectos que transitam entre o teatro e a performance, e que são
encontrados em Nós, abordarei, neste tópico, a visão de Renato Cohen (2002) e Josette
Féral (2015), para levantar fundamentos teóricos que possam auxiliar a evidenciar esse
70

diálogo entre as linguagens. Quando a performance surge com força, na década de 70,
ela traz consigo décadas de novas experimentações em vários segmentos artísticos, pois
a própria se constitui como uma linguagem híbrida, permeada por influência de diversos
campos artísticos e do conhecimento. Féral (2015) afirma que a performance se propõe,
como modo de intervenção e de ação sobre o real, um real que ela procura desconstruir
através do seu próprio fazer artístico, assim como:

Considerada uma forma de arte no cruzamento de outras diferentes práticas


significantes tão diversificadas como a dança, a música, a pintura, a
arquitetura, a escultura, a performance parece corresponder paradoxalmente
em todos os pontos a esse novo teatro que Artaud invocava: teatro da
crueldade e da violência, teatro do corpo e de sua pulsão, teatro do
deslocamento e da “disrupção”, teatro não narrativo e não representacional
(FÉRAL, 2015, p. 150).

Essa forma traz, na sua linguagem, proposições como a arte em processo e em


ação, como também a aproximação com a vida e com o espectador. São proposições
construídas a partir de propostas anteriores e que se veem presentes, nos campos das
artes visuais e do teatro. Há algumas décadas, essa linguagem vem ganhando cada vez
mais força e espaço de reconhecimento e experimentação. Ela foi naturalmente se
alargando, se reinventando e abarcando novas referências. No entanto, nos anos de seu
surgimento, a performance foi objeto de muitos pesquisadores que tentavam defini-la
através de inúmeros conceitos. O que observo é que esse movimento estava sendo
construído por muitas décadas antes do seu aparecimento, inúmeros artistas vêm
pesquisavam questões inerentes a essa linguagem, como a aproximação com a vida, a
busca por uma experiência que se dá em um tempo real e no instante presente, assim
como as novas relações entre a arte e o espectador. Essa palavra que também vem
ganhando novos significados com termos como, colaboração e participação que estão
cada vez mais atrelados.

Nas décadas entre 50 e 70, Lygia Clark e Hélio Oiticia estavam desenvolvendo
seus trabalhos através de pesquisas que expandissem a ideia de obra de arte, como um
ato que se finaliza, repensando seus limites e espaços. Essa ideia de obra que está em
constante processo, em estado permanente de inacabamento, que a pós-modernidade
trouxe consigo, dialoga com as experiências realizadas através da performance. Para
isso, o termo, inacabamento, pode ser visto através da ótica apresentada por Deleuze
sobre o conceito de rizoma. “Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra
sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo” (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
71

p. 36), a arte moderna pode ser diferenciada a partir deste ponto de vista, assim como o
objeto que não se finda mais em si mesmo, onde as fronteiras entre os campos artísticos
e outros, são perfuradas para abranger novos modos de entender a arte e suas
expressões.

Estas, se tornaram obras que não possuem um tipo especifico de resultado a ser
alcançado, necessitando de um acontecimento ou um contato com o público para
estabelecer conexões. É durante a concepção da obra e através de uma noção de cena
expandida, que a arte traça suas múltiplas ligações, abarcando diferentes áreas. De
modo similar ao autor quando afirma “cadeias semióticas de toda natureza são aí
conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas,
econômicas, etc.., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas
também estatutos de estados de coisas” (DELEUZE, 1995, p. 15), isso é, as conexões
em rizoma podem ser vistas, na medida que as obras e seus campos diluem seus limites
e invadem o campo um dos outros. Em outras palavras, acontece uma expansão da a
obra até o seu espectador, colocando em tensão suas condições originais e
estabelecendo um trânsito entre cada um, entre o dentro e o fora.

As fronteiras dos campos artísticos são permeáveis e invadidas constantemente,


e é exatamente nessa permeabilidade que se encontra o rico hibridismo da performance.
Desse modo, é possível observar que houve uma tensionamentos artísticos, a despeito
de algumas variações, mas presente em todos os campos, durante as décadas que
sucederam seu surgimento. Essa tensão gerou um movimento transgressor, que foi a
performance art. O que, atualmente, chamamos performance art, é uma prática cujas
fronteiras são permeáveis por diversos campos de conhecimento, sendo reconhecida
como uma prática híbrida. Evidentemente, campos como o teatro e as artes visuais
foram fortes incubadores e desenvolvedores de questionamentos e experimentos que
hoje se encontram mais avançados ou em formas diferentes na performance. Seus
estudos e práticas popularizam-se na década de 70, e é importante observar a
contribuição que os questionamentos e as proposições dos artistas modernos, do início
do século XX, e pós-modernos, a partir da década de 60, tiveram sobre o campo teórico
e prático da performance. Desde a busca por entendimento pela arte, sobre ela própria,
expandindo sua noção de objeto de arte, até esse objeto se desfazer de sua materialidade
sólida e acabada, para experimentar o seu aspecto mais relacional. Havendo assim, uma
72

grande mudança na relação entre obra ou espetáculo e espectador, ela passa de um


envolvimento essencialmente intelectual para uma inclusão física do público.

Antes de entrar, de fato, na abordagem dos autores propostos, é preciso


compreender melhor o termo “ação”. Este, é utilizado frequentemente, aparecendo
dentro do desenvolvimento dos teóricos utilizados e também de outros que não
aparecerão neste texto. A “ação” vai se diferenciar da ideia de ação aristotélica, que
possui um fim específico em vista. Ela será vista através de efeitos provenientes da
relação com o espectador. Compreenderei o termo “ação”, através de noções como um
evento ou situação que acontecem em um determinado tempo-espaço. Este pode ser
compreendido, então, a partir do olhar Deleuziano sobre a ideia de acontecimento, na
qual todos os corpos são causas uns em relação aos outros, de efeitos “incorporais”,
sendo que o sentido do mesmo não é o que acontece, mas no que acontece (DELEUZE,
1974, p. 152). A ideia de tempo se trata de um passado e futuro que estão
constantemente esquivando todo o presente, pelo fato deste ser ilimitado entre uma série
de coisas, tornando-o impessoal e pré-individual, nem geral nem particular: “Tornar-se
filho de seus acontecimentos e não mais de suas obras, pois a própria obra não é
produzida, senão, pelo ‘filho’ do acontecimento” (DELEUZE, 1974, p. 152).

Portanto, ao ver a ação da performance como acontecimento, ela se caracteriza


como algo que provoca, no outro, um “efeito incorporal”, onde seu sentido é construído
no momento da sua realização que, então, posteriormente, fará surgir a relação artística.
Para tal, essa ação, precisa se tornar um verbo que busca esse tempo presente, tornando-
se um agir. A realização da performance ou a ação, tratada sob a perspectiva do
acontecimento, será concebida através do verbo no infinitivo. Podemos pensar, então,
que o acontecimento opera entre a ideia de singular e coletivo? Em um trânsito entre os
dois? Este tema será desenvolvido com maior profundidade no próximo capítulo.
Vamos nos ater, agora, na perspectiva de Cohen e Féral, para compreender teoricamente
no que consiste suas respectivas teorias da performance.

O estudo de Renato Cohen (2002) inicia suas colocações tomando a expressão


artística da performance como um movimento contínuo de ruptura com o que ele
denomina “arte-estabelecida”21, assim como atinge e ressignifica a tênue fronteira entre

21
Conceito de Allan Kaprow que estabelece o contraponto entre arte e não-arte. Para mais detalhes ver:
COHEN, 2002.
73

arte e vida. Logo, percebe-se que a abordagem de Cohen é um recorte no campo


artístico da performance, com ênfase na linguagem do teatro. Acerca da resultante de
tempo, espaço e corpo do performer que se modificam, o autor aponta como também o
fazer artístico experimenta e encontra novas maneiras de alcançar essa nova qualidade
de presença e comunicação. Em virtude disso, Cohen aponta o Work in Progress e a
Collage como formas de compreender o processo de construção e desenvolvimento da
ação, e que são fundamentais para sua caracterização (COHEN, 2006). Na utilização do
Work in Progress como processo de criação e apresentação; “os quadros são montados,
apresentados e vão sendo retransformados a partir de um feedback, para futuras
apresentações” (COHEN, 2002, p. 80).

A escolha dessa forma potencializa a característica de evento da performance em


vista de que não são feitas temporadas de apresentações, mas sempre novas
apresentações da ação. A Collage entra como estrutura, como um “conjunto de signos
metamorfoseados” que reconstroem uma imagem de mundo, sem, no entanto, pretender
a uma estrutura fixa. Acerca dessa composição, Cohen levanta o processo criativo não
como um fluxo inconsciente, mas antes; um crivo do consciente que já nasce híbrido.
Esta é uma característica importante, na performance, para refletirmos. Ela “nasce” com
uma essência hibrida, aspecto esse, interessante, pois, se pensarmos que, na medida em
que o objeto de arte se desfaz, suas fronteiras se expandem para abranger a relação com
o outro a ponto de, para existir ou para acontecer é necessário um conjunto de relações
que coexistem, atuando então, onde a expressão não se faz, de fato, em nenhum
território, mas entre múltiplos. Essa é uma das razões que fazem esta linguagem possuir
uma pluralidade tão grande de manifestações, habitando os mais diversos espaços. Em
síntese, Cohen aponta o paradoxo que existe na tentativa de “definir e delimitar” a
expressão da performance, mas aponta, também, a impossibilidade de pensar em uma
linguagem pura. Ou seja, em questão de processos criativos e realizações, a linguagem
da performance “bebeu” de diversas fontes, constituindo-se enquanto “uma releitura
contemporânea a partir da mixagem das ideias da modernidade” (COHEN, 2002, p.
109). O autor enfatiza a característica híbrida da performance, e como suas questões se
desenvolvem desde os artistas modernos. Pode-se observar semelhanças entre essa
ideia, com o afastamento do deus-autor de Artaud e da supremacia do texto, pois é
fortalecido o uso de uma “linguagem gerativa” sobre uma “linguagem normativa”: “a
linguagem normativa está associada à gramática discursiva, à fala encadeada e
74

hierarquizada” enquanto a linguagem gerativa habita na livre associação; “trabalha com


o fragmento, entra-se num outro discurso, que tende a ser gerativo” (COHEN, 2002, p.
64).

Josette Féral (2015) traz o conceito de teatro performativo22, articulando a noção


de performance concebida enquanto forma artística e como ferramenta teórica. É
possível observar como características que são inerentes do teatro ou da performance,
estão entrelaçadas e se movimentam constantemente entre os seus limites. São elas:
transformação do ator em performer, descrição dos acontecimentos, espetáculo centrado
sobre a imagem e o agir, com apelo a uma receptividade do espectador essencialmente
especular. Féral traz considerações sobre diferenças pontuais entre as duas linguagens,
que atuam sobre recusas diante de noções fundamentais do teatro como teatralidade,
jogo de atuação, representação e a construção de signos. A autora afirma, por exemplo,
que há uma recusa do signo em proveito de uma manipulação de objetos, ou seja, o
sentido do signo não é construído previamente, mas emerge do encontro, do agir. No
entanto, é necessário pensar que essa colocação leva em consideração um signo em um
estado isolado, pois sempre haverá a leitura dos signos básicos, como o espaço onde
essa ação ou peça acontecem. Se este espaço for, por exemplo, dentro de um museu
muito respeitado ou um espaço urbano cercado de movimentações, cada um compõe e
comunica previamente diferentes signos, antes mesmo do evento, propriamente dito,
iniciar.

A teórica apresenta a ideia da ação e a atuação do corpo se encontrarem no


campo do real. No entanto, podemos pensar que ação na verdade se trata de um “agir”,
como vimos com Deleuze (1974), e também através da própria Féral, ao pensar que o
sentido da cena é construído através do momento em que se executa ação. Essa noção,
juntamente com a representação que abordarei a seguir, são termos recorrentes em se
tratando de teoria da performance, principalmente para caracterizá-la enquanto
linguagem, diferenciada de outras expressões artísticas. Este termo é visto em Rauen
(2009), ao pensar sobre um tempo real, a partir da diluição da fronteira entre a ficção,
que existe na peça ou performance, e o tempo de vivência dos atores e espectadores.

22
Segundo a autora, teatro performativo, existe em todos os palcos, mas foi definido como teatro pós-
dramático a partir do livro de Hans-Thies Lehmann, publicado em 2005, ou como teatro pós-moderno.
“Gostaria de lembrar que seria mais justo chamar esse teatro de “performativo”, pois a noção de
performatividade está no centro de seu funcionamento” (FÉRAL, 2015, p. 113).
75

Artaud (2006) não se detém especificamente em uma experiência real, mas desenvolve,
em sua obra, a busca por um teatro vivo, que entendo como uma aproximação de um
contato que acontece no plano do real, nem antes ou depois, através do tensionamento
do limite da representação. No entanto, essas noções, assim como a de Féral,
demonstram uma constante problematização do estado e das relações que a arte
estabelece. Portanto, o termo real parece ser utilizado como diferenciação, sendo,
contudo, uma busca que nunca se concretiza de fato, assim como a ficção não acontece
ou é vivenciada plenamente. Por fim, a experiência tende a acontecer entre os dois, não
em um ponto fixo, mas transitando entre os polos.

Outro exemplo apresentado pela autora é a experiência, onde não há efeito


catártico, pois não há o jogo de representação propriamente dito. Esse posicionamento é
uma questão recorrente que aparece em vários teóricos, ao tentar compreender uma arte
que se aproxime mais de uma relação viva. Artaud (2006) articula esse afastamento da
representação mas, por fim, é perceptível que a representação se torna um paradoxo,
pois, assim como a ficção, não há um momento cênico, seja no teatro ou na
performance, que esteja completamente desprovido de representação. Na verdade, até
mesmo na vida a representação também se mostra como um processo cíclico, no qual a
pessoa, ator ou performer, se afasta, e ao se afastar retorna a esta. O tempo e o espaço se
tornam, então, o ponto compartilhado com o espectador, visando esse trânsito entre
representação e não representação, tempo real e tempo ficcional. Féral, por sua vez, ao
teorizar a performance adere a essa descrição para se fazer compreender sobre as
diferenças entre o teatro e a performance. Contudo, ao longo de seu trabalho, a autora
aborda o fato de dessas características da performance já terem sido superadas,
demonstrando que os artistas não ficaram fixados nessas condições para se
denominarem performers, e alargando, ainda mais, os limites da própria linguagem.
Contudo, tais considerações merecem cuidadosa atenção, assim como a autora coloca:

No entanto, um rápido percurso histórico nos permitiria constatar que tal


desconfiança com respeito ao teatro é mais verbal do que real e [...] ela não
cessou, no curso da sua evolução, de produzir obras que eu não diria de
imediato que são teatrais, mas antes que nelas a teatralidade não está ausente
(FÉRAL, 2015, p. 138).

Adiciono a essa consideração, a importância de dizer que a relação entre teatro e


performance possui influência mutua, pois observa-se a teatralidade no interior da
performance, e a mesma, modifica a noção de narrativa teatral. É possível observar que
76

a performance foi abordada a partir de duas visões diferentes. Cohen traz uma grande
estrutura, focando na performance artística, onde suas noções formam um círculo
bastante preciso entre o conceito de performance. No entanto, a própria linguagem se
extrapola, sendo constituída através da expansão de fronteiras, percebemos, então, quão
paradoxal é, desejar um conceito que abarque todos os seus aspectos e manifestações.
Féral aparece também com termos bastante precisos, que se constroem a partir de uma
diferenciação que a autora estipula entre teatro e performance. Termos esses, que por si
só, são paradoxais, e na prática artística funcionam sempre em trânsito, nunca fixados.
No entanto, a mesma autora, ao longo do seu trabalho, discorre sobre como a
performance, enquanto prática atrelada a esses conceitos, já se modificou para abranger
cada vez mais a fluidez das fronteiras que a constituem.

Após a incursão dentro dos artistas modernos e pós-modernos, nota-se que a


performance, enquanto teoria ou prática, demonstra aspectos que dizem respeito a um
amplo contexto cultural. A expansão de fronteiras foi trabalhada, desde os modernos do
início do século XX, na medida em que se questionava como a definição da arte era
concebida e se compreendia quais eram seus limites. O objeto de arte, então, perde
gradativamente perde seus contornos, tanto na autoria da obra, na posição do
observador, na instituição que o recebe e em todas as suas relações, que passam a ser
repensadas. Essa trajetória acontece em todas as áreas artísticas, cada uma a seu tempo e
de diferentes maneiras. O campo artístico esteve grávido dessa desfronteirização mais
enfática que ocorreu a partir dos anos de 1960, ao ponto de eclodir em todas as áreas
artísticas. Suas linhas limítrofes se tornaram permeáveis e, ao mesmo tempo que, por
exemplo, o teatro se encontrava com a dança e as artes visuais, não deixava de habitar
sua condição original. Com a performance surgem, então, os híbridos, os trabalhos que
utilizam diferentes linguagens e não estão situados em nenhum campo artístico original
(como o teatro, a dança, artes visuais, etc.). Eles compõem a linguagem da performance.
Por fim, apresento uma possível trajetória das questões que são fundamentais para as
relações propostas em Nós, levando em consideração o desenvolvimento de
características essenciais presentes em cada teórico.
77

CAPÍTULO 3 – A EXPERIÊNCIA EM NÓS

3.1 Conexão – Os traços da performance

Como a performance é percebida no encontro proposto a partir do espetáculo


Nós? Essa pergunta será desenvolvida ao longo deste capítulo para posteriormente nos
aprofundarmos sobre o trânsito estabelecido entre o teatro e a performance, e o que esse
momento tão especifico da arte com o público possui como potência, bem como a
possível aproximação com a vida e sua busca pelo tempo presente. Como vimos na fala
de Eduardo Moreira, Nós alia a linguagem da performance ao teatro. Essa conexão pode
ser percebida em muitos momentos e de diversas formas quando se assiste e participa
dessa peça.
Ao pensar em como a qualidade da expressão artística movimenta pilares tão
importantes, como a aproximação da vida e do real, e rompimento com a predominância
da representação e do texto, vemos como a forma e o modo de interação sofrem
alterações da ordem comum.

É para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que


preconizamos um espetáculo giratório que, em vez de fazer da cena e da sala
dois mundos fechados, sem comunicação possível, difunda seus lampejos
visuais e sonoros sobre toda a massa dos espectadores (ARTAUD, 2006, p.
97).

Com isso, Artaud coloca a necessidade de contagiar e incluir o espectador em


uma nova forma sensível, isto é; “importa é que [...] a sensibilidade seja colocada num
estado de percepção mais aprofundada e mais apurada” (Idem, p. 104). Essa ideia
propõe pensar o teatro como um momento de comunhão onde há contato entre quem
está na plateia e quem está em cena, pensando na construção de um momento presente
para todos. Nós opera ora em um vínculo sensível, em uma inclusão parcial ou
completa, ora em um distanciamento crítico. Os estados de comunicação entre os
mundos não são fixos; eles transitam em diferentes níveis. No caso da cena inicial,
descrita no item 1.2, onde o público se encontra na penumbra, a atriz estabelece um
limite entre o dentro e o fora. No entanto, em cenas como a da distribuição de
caipirinhas e da sopa, ambas literalmente preparadas durante a peça, apesar do pouco
envolvimento físico, o espectador é permeado por uma sensação de pertencimento, por
ter passado por todo o processo de preparo junto dos atores, o que é diferente de
presenciar apenas o resultado. Em outras palavras, a barreira entre os dois mundos é
78

rompida, sem precisar necessariamente desconstruir fisicamente as áreas de cena e


plateia. Ela é expandida através do compartilhamento do processo, da integração, da
proposta de realizar algo coletivamente.

A questão que parece prevalecer é, como essa forma é abordada, como ela traz
um conjunto de características comuns, e de que modo isso afeta a relação e percepção
sensível do espectador. Esse componente é primordial para a concretização da expressão
artística e, entendendo o termo “forma” no sentido análogo ao que Derrida (2014)
descreve como o valor do risco e sucesso, que constituem a performatividade, onde a
obra pode ou não atingir os objetivos visados, ou seja, acaba por ser uma forma sempre
inacabada, em processo, com fronteiras permeáveis e sempre em trânsito. Esta, portanto,
se diferencia da visão aristotélica, que constitui a forma artística clássica, onde a mimese
se faz presente, através de narrativas ou representações. Há uma separação clara das
artes, nas quais onde cada gênero possui suas leis específicas, e um propósito de se
chegar a uma tipificação, ao fixarem uma ideia do que seria universalmente humano
(ROSENFELD; GUINSBURG, 1978, p. 3). Na visão aristotélica, existe a busca por um
equilíbrio e coerência entre os personagens e a relação causal entre as cenas, gerando,
assim, uma cena que se pretende verossímil, de modo que a obra exista e seu autor
desapareça por trás da mesma.

No entanto, no caso do espetáculo ao qual este texto se dedica, vemos que há


grandes diferenças em relação à forma clássica de Aristóteles, pois trata-se, antes, de
tensões entre os elementos, assim como de uma presentificação dos atores em um
âmbito tanto coletivo quanto individual. Desse modo, a forma em Nós se aproxima de
uma visão de abstração, desenvolvida por Deleuze e Guattari (1995), que não dependerá
de uma lógica binária, e se afastará de um processo de dicotomia entre forma e
conteúdo. Ela se assemelha à ideia de rizoma, em que não há uma hierarquia entre um
elemento ou outro, ambos estão construindo conexões e linhas de fuga, em um princípio
de multiplicidade; “que mudam necessariamente de natureza à medida que ela aumenta
suas conexões” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 16), onde são colocadas em jogo
não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 14). É nesta mudança de natureza no seu
encadeamento de construir, desconstruir e reconstruir a forma, e no seu permanente
inacabamento, que percebemos a ausência de um dualismo. O sentido nessa forma em
79

processo se trata de um sentido rompido e expandido, que se constitui em sua


multiplicidade, e não em significados. A forma é conteúdo e o conteúdo é forma.
Assim, vemos como o teatro político ao qual o Grupo Galpão se pretende, atua dentro
de um processo de linhas de fuga e desterritorialização, através das múltiplas conexões
entre linguagens, discursos coletivos e/ou individuais, elementos artísticos, entre outros.
Foram criadas múltiplas relações entre a peça, os atores e o público, que abrangem
universos de diversas naturezas, políticas, relacionais, de alteridade, e etc. Essas que não
cessam de se multiplicar.

Procuramos por formas que procuram trabalhar buscando a vivência no instante


presente, problematizando a representação e aproximando-se da vida ou de um estado
vivo de criação. Nesse caso, podendo ser encontradas nas linguagens do teatro e da
performance, essas questões em comum. Assim, a questão da percepção é deslocada de
um entendimento racional para habitar um lugar mais sensorial:

A eliminação de um discurso mais racional e a utilização mais elaborada de


signos fazem com que o espetáculo de performance tenha uma leitura que é
antes de tudo uma leitura emocional. Muitas vezes o espectador não
“entende” mas “sente” o que está acontecendo (COHEN, 2002, p. 66).

Para Féral:

da performance não há nada a dizer, a dizer-se, a apreender, a projetar, a


introjetar senão fluxos, redes, sistemas. [...] Para vive-la, é preciso ao mesmo
tempo estar aí e fazer parte dela, permanecendo ao mesmo tempo estranho a
isso. Ela não fala somente ao espírito, mas aos sentidos (FÉRAL, 2015, p.
162).

As terminologias utilizadas pelos teóricos citados não são idênticas, mas


apresentam grande afinidade. Elas buscam uma relação entre espectador e
ator/performer mais próxima de um sentido real e profundo sensorialmente. Como
exemplo, podemos observar a cena de Nós em que Teuda Bara é expulsa. Não se sabe
exatamente de onde ou porque, mas o foco se encontra no agir, que a retira daquele
espaço, mesmo que ela não queira sair. Os motivos em si, não sabemos, não há um
enredo, apenas a ação, ou o que seria uma ação em espiral que acontece ao longo da
peça e em um determinado momento explode. Racionalmente, é difícil se posicionar,
pois o público pode apenas traçar paralelos com outras situações mas,
independentemente disso, há um desconforto geral nos rostos espantados do público. É
uma sensação bastante complexa, pois ela acontece de modo mais sensorial do que
racional. Assim, para o sentido da cena existir, é fundamentalmente necessária a
80

presença do espectador, do que é provocado nele, e sem este contato, a cena perde a
carga provocativa. Tal questão explicita a maneira indireta e/ou direta sobre a relevante
posição do espectador na performance, enquanto sujeito ativo, participante, que
vivência a ação sensorialmente (ou fisicamente também), e se relaciona com esta para,
então, desenvolver seus próprios sentidos à obra.

Cohen aponta, ainda, como o trabalho do artista performático está voltado para a
intenção de “libertar o homem de suas amarras condicionantes, e a arte, dos lugares
comuns impostos pelo sistema” (COHEN, 2002, p. 45). Logo, considera-se o impacto
desse tipo de trabalho como um modo de fazer ver e transgredir limites. Féral (2015, p.
155) afirma que a performance “não visa nenhum sentido preciso e único, mas que ela
procura antes revelar lugares de passagem de ritmos [...] e assim fazendo, despertar o
corpo, o do performer assim como o do espectador, da anestesia ameaçadora que os
persegue”. A partir de tais colocações, mostro a relevância dessa linguagem que, mesmo
com diversas vertentes, procura problematizar os hábitos construídos de relação e
percepção com a arte. No que tange a questão da percepção do espectador, através do
afastamento do discurso racional, bem como uma nova forma de utilização dos signos
que geram uma leitura que é, antes de tudo, uma leitura emocional e sensorial, o contato
e a percepção traçam um novo caminho, que não é usual, quando em contato com o
espectador. Esse novo caminho distancia o espectador dos hábitos que lhes foram
ensinados nas “performances clássicas”.

Tal termo é colocado a fim de esclarecimento e diferenciação entre as


experiências ofertadas pelos espaços destinados a arte, a exemplo do teatro, com sua
configuração à italiana. Não há intenção de alguma forma reduzir a força desse tipo de
experiência. Contudo, é necessário pontuar as diferenças para clarificar que essa relação
ganha características de rito, para produzir um estado de comunhão com o público,
deslocando o mesmo para uma posição que oscila entre ser observador e atuante;
compositor. Isto é, “a performance é basicamente uma arte de intervenção,
modificadora, que visa causar uma transformação do receptor” (COHEN, 2002, p. 46).
Que carrega um efeito diferenciado de ativação do público. A relação direta com o
espectador traz um “fluxo de contato” com o mesmo. Um objeto fundamental a ser
levado em consideração, é que esse contato é uma “via de mão dupla”, “a energia vai se
dar tanto a nível de emissão, com o artista enviando uma mensagem sígnica [...] como a
81

nível de recepção, que vem a ser a habilidade do artista de sentir o público, o espaço e
as oscilações dinâmicas dos mesmos” (COHEN, 2002, p. 105).

Saliento, então, a potência da experimentação da performance e seus efeitos no


espectador. No entanto, é necessário se questionar que lugar é esse para o qual o
espectador é deslocado e que potências são essas que surgem a partir disto; “Ao criar
um espaço para si, a performance cria ao mesmo tempo o espaço do outro, o meu, o do
espectador, e paradoxalmente estabelece a base de toda teatralidade. Ela permite que a
alteridade de um sujeito aí se inscreva” (FÉRAL, 2015, p. 142). Esse momento que
pretende ser compartilhado é um processo, para o público. O deslocamento acontece
através da ânsia do artista por um contato vivo e real, com propostas que abram espaço
para o agir do espectador e para construir um fazer coletivo. Féral acrescenta, também,
que quando a performance se espalha pelo campo da cultura, ela é feita por um desejo
político; “de inscrever a arte no domínio do cotidiano, quiçá do comum, e de atacar a
separação radical entre cultura de elite e cultura popular, entre cultura nobre e cultura de
massa” (FÉRAL, 2015, p. 116). Trata-se, então, de um posicionamento artístico e
político de envolver o público como participante.

Este que, ao entrar em contato com novos espaços e ao se sentir como parte da
ação, experimenta uma sensação de pertencimento. Vejo nesse detalhe, uma das
principais reverberações da linguagem que é o processo de fazer o outro se sentir parte,
em que ele pode e deve se posicionar sobre o que está vendo ou vivenciando. Esse
posicionamento acontece entre os limites da ficção e do real, assim como o paradoxo
vivido por Artaud (2006) com a representação, que se afasta e sempre retorna como um
ciclo. A participação do espectador também acontece entre esses limites, ou seja, a sua
construção de posicionamento e impulso de reação acontecem em um campo da não
representação, mesmo ela não deixando de ser uma representação. O fato de Nós
explorar diferentes caminhos para a construção de sentido e para a participação do
público constrói um cenário muito rico de possibilidades. Ao mesmo tempo que o
espectador se sente envolvido, em um estado de convivência, este mantém plena
consciência de que se trata de um espetáculo. Por outro lado, a cena final extrapola
todas as barreiras, entre as pessoas, entre a vida e o ficcional, envolvendo
completamente o espectador. Os que restam ainda participando através do olhar, não
conseguem discernir entre o que ainda é cena ou o que já é vida, quem está em cena e
82

quem está fora dela. Todos os presentes estão, de algum modo, construindo aquele
momento, da forma que decidirem. A questão importante, aq é o fato de existir a
oportunidade dessa construção, a vivência deste processo e sensação, que podem se
estender para além do espaço ficcional.

3.2 Arte e vida – O afastamento da representação

A primeira questão a ser abordada é a relação entre arte e vida. Primeiramente,


porque é desse ponto e dessa relação de aproximação e afastamento que o desenrolar
das questões parece surgir. Porque existe essa busca pela aproximação entre arte e vida?
Ou, o que significa querer aproximar arte da vida? O empenho e vontade que são
dedicadas a esse assunto, demonstram o anseio por uma arte que se relacione de forma
mais próxima e inclusiva do público. E isso, para atingir, assim, um entendimento, um
posicionamento crítico e envolvimento por parte do espectador. Com o intuito de atingir
tais objetivos, foram criadas muitas possibilidades em se tratando das diferentes áreas
artísticas. No entanto, alguns aspectos aparecem frequentemente na fala de teóricos e
artistas. Esses aspectos são a realização de uma arte que proporcione uma experiência
real, que acontece em um tempo presente e que se afaste da representação. Dentre essas
características, veremos como elas são pensadas teoricamente, assim como quais são
suas contradições e antagonismos que são encontrados em sua prática e, finalmente,
como elas se relacionam umas com as outras.

A fronteira entre arte e vida é um pilar significativo, tanto nas teorias da


performance quanto nas proposições dentro do Teatro da Crueldade. O entendimento de
vida, nesse trabalho, é desenvolvido a partir da necessidade de uma experiência real,
isto é, que se afaste de uma experiência puramente fictícia, para então se aproximar da
vida. É importante, desde já, apontar que essa ideia não se trata de um pensamento
excludente, pois não há experiência que possa ser vivenciada totalmente na ficção ou na
realidade. Artaud possui um posicionamento que pode parecer bastante categórico para
falar sobre a relação teatral com a vida:

Assim como não haverá intervalo, nem lugar desocupado no espaço, não
haverá intervalo nem lugar vazio no espirito ou na sensibilidade do
espectador. Isto é, entre a vida e o teatro já não haverá uma separação nítida,
já não haverá solução de continuidade” (ARTAUD, 2006, p. 147).
83

Em outras palavras, pode-se entender, principalmente, essa visão, como uma


permeabilidade da fronteira entre arte e vida, isto é, o fato de existir uma comunicação
potente, no teatro, sobre esta. A presente questão provém de uma urgência proposta no
Teatro da Crueldade, como um “apetite de vida”, e todos os conflitos e aspectos mais
profundos que a compõem. Com isso, aponto visão semelhante nas teorias da
performance apresentadas anteriormente. Em Cohen, a arte viva que acontece
presencialmente, em tempo real, no contato com o espectador, e ressignifica essa
fronteira. O autor traz o movimento maior ao qual ela está ligada, a liveart23. Esta se
constitui como “a arte ao vivo e também a arte viva” (COHEN, 2002, p. 38). Uma arte
que estimula o espontâneo e é um convite à reação “natural” do público. O uso das
aspas, nesse caso, é devido à utilização da palavra “natural” aliada à questão da reação
do espectador. Por certo que a ideia de natural é construída e destruída a todo momento,
principalmente dentro de uma proposta artística que tem por mote essa aproximação
com a vida. Por conseguinte, é preciso esclarecer que esse estado natural muito possui
de aspectos não naturais, mas construídos de forma a abordar a expressão artística de
determinadas maneiras consideradas apropriadas a cada época ou contexto.

Ao se pensar arte e vida, vemos que reivindicar essa aproximação requer


também avocar que aconteça ou se vivencie uma experiência real. Para Féral (2015, p.
137):

Um ponto comum une as diferentes performances e muito particularmente


uma interrogação idêntica em face da arte e do lugar que essa deve ocupar
com respeito ao real. A performance se propõe, com efeito, como modo de
intervenção e de ação sobre o real, um real que ela procura desconstruir por
intermédio da obra de arte que ela produz.

Esse lugar de intervenção que ela ocupa no real passa, principalmente, por uma
ação de desconstrução dessa realidade, de modo similar a um jogo, através dos códigos
já existentes entre corpo, espaço e espectadores participantes; “um jogo com os signos
que se tornam instáveis, fluidos, forçando o olhar do espectador a se adaptar
incessantemente, a migrar de uma referência a outra, de um sistema de representação a
outro” (FÉRAL, 2015, p. 122). Em outras palavras, há uma força contrária que procura
escapar da representação mimética. Há “uma sede” nas questões da performance, de
viver uma experiência, que seja real. Essa mudança entre um sistema de representação

23
Segundo Cohen (2002), a Live art problematiza uma função puramente estética, bem como o espaço
tradicionalmente dedicado a sua fruição, como é o caso das salas de teatro, museus e galerias.
84

para outro é vista também no teatro. Ambos transitam entre esses polos de ficção e
realidade. Ao se buscar uma experiência real, será preciso, então, colocar em questão a
noção de tempo, que é experimentada tanto pelo artista quanto pelo espectador, pois
esses tensionamentos, ao se pensar em uma arte que seja mais inclusiva, estas mudanças
passam a ser vividos por todas as pessoas presentes no ato artístico.

Diante dessas relações, é necessário pensar sobre o tempo real ou o instante


presente, que essa qualidade de encontro exige para acontecer. Consideraremos esse
tempo, através da perspectiva de Deleuze sobre o tempo aiônico, desenvolvida em sua
obra A Lógica do Sentido. O tempo de aion “é o mais estreito, o mais instantâneo e
pontual. Ponto sobre uma linha reta que não cessa de dividir a linha e de se dividir a si
mesmo em passado e futuro” (DELEUZE, 1974, p. 153). Este é o tempo de aion, visto
como o tempo do ator e do performer, habitando um presente pleno e que se espalha
pelo passado e futuro e é, ao mesmo tempo, pressionado e esvanecido por eles. O tempo
aiônico difere do tempo cronológico e linear, isto é, se difere do tempo de cronos, que
se constitui apenas no presente, sendo este então, um presente mais vasto, com maior
extensão ou duração (DELEUZE, 1974, p. 167). No entanto, esta separação entre aion e
cronos não se concretiza no âmbito da experiência, dentro do espetáculo, pois a vivência
do tempo é simultânea. Do mesmo modo que o presente de cronos é percebido dentro
de âmbito corporal, medindo a ação dos corpos, como o tempo cronológico de
realização de ação de uma performance. A arte pode ser vista pelo tempo de cronos
apenas para mensurar o período de início, meio e fim. No caso do espectador cronos é
visto no tempo de duração da peça, assim como o tempo dedicado até o espetáculo
iniciar e após o seu término, assim como a ideia de ação aristotélica que acontece em
um intervalor que pode ser determinado. Outra diferenciação possível:

Enquanto Cronos exprimia ação dos corpos e a criação das qualidades


corporais, Aion é o lugar dos acontecimentos incorporais e dos atributos
distintos das qualidades. Enquanto Cronos era inseparável dos corpos que o
preenchiam como causas e matérias, Aion é povoado de efeitos que o
habitam sem nunca preenche-lo (DELEUZE, 1974, p. 170).

O tempo de aion, de outro modo, se relaciona com o ator ou performer na


incessante busca por uma ação que seja concebida no tempo presente. Nele, consiste um
presente que, ao mesmo tempo em que é buscado, não pode ser mensurável, sendo
furtado do artista a todo momento. Ele é também o tempo dos acontecimentos e dos
85

efeitos incorporais que estão profundamente presentes na arte, como veremos no item
3.3.

Então, como pensar o tempo de aion no teatro e na performance? No momento


em que se realiza a ação coletivamente, artista e público, ela é futuro e já se torna
passado, mas o seu tempo de criação se divide no presente e verte sobre passado e
futuro. Este tempo está presente na forma como Féral (2015) pensa a performance, ao
afirmar que o sentido da cena é construído através do agir, do exato momento em que se
executa a ação, isto é, ele se pretende no presente. Este tempo é buscado mesmo que
seja continuamente furtado. O presente do teatro da crueldade, pensado por Derrida
(2014), também é furtado de si. Ele não é passível de repetição, ele aparece como tal e
abre o tempo da cena a partir da sua própria diferença. Há nesse ponto, forte semelhança
a ao que aponta Deleuze sobre o paradoxo do comediante:

Ele permanece no instante para desempenhar alguma coisa que não para de se
adiantar e de se atrasar, de esperar e relembrar. O que ele desempenha não é
nunca um personagem: é um tema constituído pelos componentes do
acontecimento, singularidades comunicantes efetivamente liberadas dos
limites dos indivíduos e das pessoas (DELEUZE, 1974, p. 153).

O presente de aion, então, vem absorvendo o passado e o futuro, que se dividem


em cada instante. Presente esse que percorre toda a linha de aion, deslocando-se,
incessantemente, sobre ela e, ao mesmo tempo, sempre se furtando ao passado e ao
futuro. Ele é o tempo de afetar do espectador, do acontecimento, dos efeitos incorporais.
Essa situação acaba por fim, em um fluxo constante de aproximação e distanciamento
desses polos. Na ânsia da procura por um tempo presente e real, ele age de modo que o
passado atua a todo tempo do mesmo modo que eternamente ainda está por vir e se
liberta do seu conteúdo corpóreo, como no tempo de aion: “O presente desmesurado,
desencaixado, como tempo da profundidade e da subversão; o presente variável e
medido como tempo da efetuação; e talvez ainda um outro presente” (DELEUZE, 1974,
p. 172). Em outras palavras, o artista vive esse paradoxo, no entanto, há um presente a
se aproximar; “é o presente sem espessura”, da operação pura.

O tempo é um paradoxo que se estende a muitas instâncias do teatro e da


performance, como a questão da representação, que se torna um eterno devir entre o
artista e o que se quer representar. Esta segunda questão abarca uma necessidade
constante de rompimento com a representação. Um dos significados da palavra
representação está em “imagem ou ideia que traduz nossa concepção de alguma coisa
86

ou do mundo”. É dessa forma, então, que Artaud fala em seus manifestos o quão
essencial é essa quebra para o teatro, pois o teatro que se quer alcançar está além desta
“superfície exposta de um espetáculo oferecido a curiosos” (DERRIDA, 2014, p. 346).
Sua reflexão habita um lugar teórico, inicialmente não tendo espaço ou alcance em
experimentações práticas, onde suas proposições colocam, de forma até radical, a
possibilidade da não representação ou representação originária como chamou Jacques
Derrida (2014, p. 347):

O regresso à representação originária implica portanto não só mais


principalmente que o teatro ou a vida deixem de “representar” uma outra
linguagem, deixem de derivar de uma outra arte, por exemplo da literatura,
mesmo que ela seja poética. Pois na poesia como na literatura, a
representação verbal, sutiliza a representação cênica.

A representação, nesse caso, é compreendida como uma autoapresentação do


visível e do sensível puro. O estudo de Derrida (2014) sobre o trabalho de Artaud
aponta, então, que o teatro da crueldade não é uma representação. É a própria vida no
que ela tem de irrepresentável. A vida é a origem não representável da representação,
portanto, representação, ainda que do irrepresentável. A questão se encontra então, no
trânsito entre a representação, e a não representação e o modo como se atua em seus
diferentes limites mais extremos. Se vê que sempre há o retorno à representação mesmo
quando se tenciona intensamente a não representação.

O posicionamento de Artaud (2006) sobre o texto teatral se relaciona com a


questão da representação, de modo que o autor demonstra que o ato teatral não deve ser
pré-estabelecido, mas deve acontecer em cena. Artaud se coloca fortemente contrário à
predominância do texto e do diálogo como um elemento fixado a priori, buscando,
assim, um tipo de estímulo sensorial que vai além da fala: “Não está provado, de modo
algum, que a linguagem das palavras é a melhor possível. [...] a linguagem das palavras
deve dar lugar à linguagem por signos” (ARTAUD, 2006, p. 126). Ao mesmo tempo em
que não se deve abandonar o texto sobre uma ideia de inspiração, também não se deve
submetê-lo a uma estrutura rígida. Artaud vê a palavra-hieróglifo como “um sistema de
signos em que a instituição da voz não mais comanda” (DERRIDA, 2014, p. 283); desse
modo, os signos, e não a palavra, são vistos como a potência de uma linguagem
verdadeiramente física. Trata-se da presentificação de uma imagem e da ênfase na
sonoridade. Podemos compreender melhor esta noção através de Hesíodo (1995), e sua
concepção de presença, que acontece através da palavra, onde o ato de cantar coincide
87

com instaurar o próprio ser, ou seja, cantar é ser. Em suma, a palavra abrange um modo
ritualístico de ver a cena, que traz à presença as evocações. De modo similar, Cohen traz
a “a busca da utilização de uma linguagem gerativa ao invés de uma linguagem
normativa” (2002, p. 64), esta última associada à gramática discursiva e à fala
encadeada e hierarquizada. Com essa colocação, vemos como é pertinente, a ambas as
linguagens, a ruptura da predominância do texto vinculado à palavra falada.

Ao dialogar com as teorias da performance, é possível observar que a questão


levantada por Artaud (2006) coloca como o teatro e o movimento da performance estão
profundamente ligados. A representação é um tema comum a muitas áreas e, nesse caso,
mostra-se nevrálgica. Para Cohen, (2002) a representação enquanto característica a um
espetáculo, confere o traço ficcional, onde o tempo e o espaço são ilusórios, e assim, a
performance traça um movimento de tensão com essas condições. Essa quebra ou
rompimento da representação pode ser vista no teatro, por exemplo, no atrito entre o
personagem que reforça a ficção e a distância do ator de seu personagem, assim como
em outros elementos. Esse momento, que produz margem para o improviso e o
inesperado, é onde vida e arte se aproximam: “À medida que se quebra com a
representação, com a ficção, abre-se espaço para o imprevisto, e portanto para o vivo,
pois a vida é sinônimo de imprevisto, de risco” (COHEN, 2002, p. 97).

Através desse diálogo entre teatro e performance, em conjunto com a procura


pelo afastamento da representação, que Féral (2015, p. 146) afirma: “É que o performer
não representa. Ele é. Ele é isso que ele representa. Ele não é nunca uma personagem.
Ele é sempre ele próprio, mas em situação. Ele fabrica signos brutos sem mediações”. O
que percebemos no afastamento da representação, pode ser entendido como uma busca,
considerando que não há momento em que o ator seja ele mesmo por completo, isto é,
ele representa mesmo quando se pretende não representar. Assim, nesse estado ausente
de mediações também se encontra o retorno de um próprio estado de mediações, pois se
os signos em si já são mediações que se estabelecem entre o performer o espectador. Por
sua vez, a teatralidade e a representação, mesmo que com a construção de um trânsito
que as afastem, ambas continuam fortemente presentes, tanto no teatro quanto na
performance.
88

3.3 O acontecimento – a relação com o outro

Vimos a relação entre o Teatro e a performance, que se apresenta,


principalmente através do rompimento com a representação, como também da busca em
vivenciar uma experiência real, que acontece no instante presente. Em ambos os casos,
as expectativas se frustram, pois jamais se dão completamente. A ideia de tempo é
modificada e busca trazer o foco da ação para o “como” antes “do que” está sendo
realizado. Em suma, pretende-se produzir uma nova noção particular de espaço e tempo.
Diante disso, procuro focar sobre os desdobramentos a partir do que seriam essas novas
noções, relacionando-as com as particularidades da ação e do agir. Para isto, trago a
noção de Deleuze (1974) de acontecimento, que é entendido pelo autor como uma
mudança do corpo, de sua “vontade orgânica” para uma “vontade espiritual”, e que
deseja não propriamente o que acontece, mas algo no que acontece. Em vista de
compreender como aliar essas duas linguagens artísticas, é possível produzir uma
relação com o espectador de uma qualidade específica, que busque um maior
envolvimento.

A ideia de acontecimento será utilizada para olharmos essa relação, em


específico. Podemos pensar, através de Deleuze, especificamente na peça Nós, nos
vínculos e afetos que são gerados, considerando que os corpos são causas em relação a
outros corpos. “As causas são corpos, assim como o que sofre a ação dessas causas”
(SALES, 2009, p. 6)24. A partir desse ponto, Deleuze afirma que “não há causas e
efeitos entre os corpos: todos os corpos são causas, causas uns com relação aos outros,
uns para os outros” (DELEUZE, 1974, p. 5). A relação entre o ator e o espectador pode
ser vista através dessa perspectiva, como corpos que são causas uns sobre os outros. Os
efeitos dessas atividades pertencem a uma esfera distinta, com características próprias.
Eles são de uma natureza diferenciada. Tais efeitos são incorporais, isto é, são
acontecimentos, que atuam dentro do agir, do verbo, assim como a ação de cantar se
torna ser em Hesíodo (1995): “De um lado, a corporeidade, as coisas em efetuação; de
outro, a superfície evenemencial incorpórea, acontecimentos que se efetuam nas coisas
e nos estados de coisas” (SALES, 2009, p. 6). É necessário que nos questionemos,

24
A ideia de corpo utilizada em Deleuze provém dos estoicos, onde sua concepção é alargada,
determinando então que toda sorte de características quantitativa e qualitativa. “O ponto de vista, vemos,
privilegia uma noção de causalidade mais biológica e vitalista, menos matemática e transcendente”
(SALES, 2009, p. 5).
89

justamente porque estamos falando de efeitos incorporais, se nesse espetáculo há um


envolvimento tanto intelectual quanto físico, e se o fato de existirem ambos, faz com
que sua potência sobre o público seja construída. Talvez seja possível desfazer essa
dicotomia através do modo como é compreendida por Deleuze (1974) a noção de tempo
em um acontecimento. Como foi visto no item 3.2, o tempo de uma cena que está entre
o teatro e a performance é o tempo aiônico. No entanto; “o tempo deve ser apreendido
duas vezes, de duas maneiras complementares [...], inteiro como presente vivo nos
corpos que agem e padecem, mas inteiro também como instância infinitamente divisível
em passado-futuro” (SALES, 2009, p. 6).

Essa apreensão do tempo é feita simultaneamente. Assim, como não há uma


ação ou cena que se realize independentemente do tempo de Cronos, não há um efeito
incorporal que não abarque o aspecto corporal presente. Após abranger o entendimento
de que o acontecimento, ou a relação entre artista e espectador, se dá, na verdade, muito
além do aspecto corporal e material, vemos que essas dimensões estão atreladas a
efeitos sensoriais, de linguagem e incorporais. Este “devir-ilimitado” que o
acontecimento se torna, reflete o trânsito pelo qual o espetáculo do grupo mineiro atua,
pois as conexões e vínculos propostos não estão fixados. Eles transitam o tempo inteiro
entre suas possibilidades extremas.

Essa reflexão sobre o espectador ser visto como um participante, provém através
desse diálogo entre a performance e o teatro, onde o público, então, é deslocado da
relação clássica com a cena. Pensar este momento de ruptura e deslocamento da posição
do espectador, significa pensar as suas possibilidades de se afetar com a obra ou ação. O
“sentido” mencionado por Deleuze vem, então, como uma forma de repercussão dessa
nova relação: “O brilho, o esplendor do acontecimento, é o sentido. O acontecimento
não é o que acontece (acidente), ele é no que acontece o puro expresso que nos dá sinal
e na espera” (DELEUZE, 1974. p. 152). Uma vez que o espectador se torna um
participante e compositor da ação, ele não se relaciona mais, necessariamente, com “o
que acontece”, mas procura esse “sentido” “no que acontece”. Ele procura, assim, as
possibilidades ou “brechas” que a ação ou o espetáculo possibilitam para, a partir dos
seus próprios impulsos, criar, e não receber, esse sentido construído previamente. O
sentido, então, parece ser criado ato, nesse tempo que se busca no presente, no agir, e é
construído individualmente e coletivamente ao mesmo tempo. Pois o agir, ou “o que
90

acontece” ao se conectar com um outro corpo, terá uma construção intelectual e


sensorial, sendo que em Nós, você vê e é visto ver, o seu posicionamento, intencional ou
não, será parte de um coletivo efêmero. Desse modo, podemos observar como a relação
ator-espectador possui aspectos que vão além da compreensão racional, abrangendo um
entendimento intelectual e sensorial que gere uma possibilidade de reação.

3.3.1 A arte é um movimento constante

É necessário, nesse ponto, evidenciar que, teoricamente, existem modos bastante


utópicos de se referenciar a arte. Dentre os termos que caracterizam esse estudo de caso,
e que foram abordados neste capítulo, eles parecem existir na intenção de uma busca,
uma arte que está sempre buscando, sempre em movimento. Pois, como vemos no
paradoxo fundamental de Artaud, no qual, ao afastar-se da representação e aproximar-se
da vida, lugar este inalcançável, pois mesmo ao artista, quando é ele mesmo na ação ou
na cena, também representa, seu caminho então retorna para a representação. Assim
como a impossibilidade de alcançar um tempo presente, vivo, deslocado da
representação. Como o ator transita entre o personagem e si mesmo, o performer,
fluidamente se encontra si e ao que ele representa de si.

Ao mesmo tempo que essas questões teóricas são fundamentais à linguagem da


performance, elas precisam de atenção a respeito da sua prática. Pois, assim como
coloca Artaud a respeito dessas impossibilidades, Féral também coloca como a
performance, desde a década de 70 até atualmente, sofreu diversas modificações
práticas e teóricas. É possível desde ações passíveis de repetições, como o
reconhecimento da representação sobre a performance e de uma teatralidade que se faz
sempre presente. Então, vemos que a arte está em constante deslocamento e se, ideias
impossíveis se tornam objetivos artísticos é porque esse caminho e reflexão são
necessários, como afirma Derrida (2014, p. 363): “a ideia de um teatro sem
representação, a ideia do impossível, se não nos ajuda a regular a prática teatral,
permite-nos talvez pensar a sua origem, a véspera e o limite”.

A partir dessa busca pelo rompimento com a representação, que aparece como
questão elementar na performance e que está diretamente ligada a busca pela ação,
operada no instante presente, em um tempo aiônico, o corpo e a qualidade de presença
91

do ator/performer se modificam. Cohen (2002) coloca que, no momento em que se


rompe com o discurso narrativo, o interesse é deslocado da história para o “como” a
ação está sendo realizada ou, como afirma Deleuze (1974), o sentido do acontecimento
está no que acontece. Essa noção de se evidenciar o agir é vista no teatro de Artaud, que
“deve igualar-se a vida”, e também se propõe a romper com a representação, a fim de
tornar a aproximação com a vida possível, analogamente à ideia do entrelaçamento do
campo artístico e em uma ideia de ritual, apontada também por Cohen. Essas
construções e entrelaçamentos entre o tempo presente e essa nova qualidade de
presença, traçarão um fluxo que transita entre o artista e a persona, sendo o corpo do
performer não o corpo cotidiano, mas um corpo em estado ritual, presente. De forma
que “a performance trabalha ritualmente as questões existenciais básicas utilizando,
para isso, recursos que vão desde o teatro da crueldade até elaborados truques sígnicos”
(COHEN, 2002, p. 45). Isto é, as artes performativas se envolvem com uma proposição
de experiência real, onde as representações atuam de forma simbólica, e essa fronteira
imediatamente se torna permeável.

Mediante o exposto podemos compreender esse estado de presença e ritual


através de Hesíodo (1995) e suas colocações sobre a presença absoluta de divindades na
Teogonia. Esse aspecto ritual, consequência da abordagem de um conjunto de
características artísticas, trabalha essencialmente como o tempo será subordinado aos
poderes e presença divinos e, ao agir, ou seja, será em função deles que o tempo se
constituirá. Assim como as noções de tempo em Deleuze (1974) devem ser lidas
simultaneamente, para Hesíodo (1995), a concepção e percepção do tempo se aproxima
de uma múltipla temporalidade, sem, no entanto, abarcar o tempo cronológico ou uma
diferenciação entre passado, presente e futuro. Esta temporalidade é experimentada
através da presença, como uma qualidade que inaugura o espaço. A partir dela, será
construída uma esfera de relação, a qual, em sua ausência, não existiria. Portanto, o
espaço do ator ou performer só existe enquanto fluxo entre si e o personagem, ou
persona, isto é, no momento em que se executa a ação proposta. Desse entrelaçamento
entre tempo e presença, vemos uma potência ritual que modifica e desloca o público
para um estado de trânsito entre espectador e participante.

O espetáculo Nós, do Grupo Galpão, opera nos limites. Essa afirmação pode ser
entendida a partir da reflexão traçada ao longo desse texto. Ao pensarmos nos limites da
92

representação e do tempo presente, vemos que a peça trabalha durante todo o tempo em
um trânsito. Esse estado de movimento contínuo é visto desde a utilização das
linguagens do teatro e da performance, de modo que não se pode delimitar aonde uma
se inicia e termina, o dentro e o fora da cena, o estar ator e estar personagem. Essa é
uma grande potência deste espetáculo, pois, ao traçar também, com o público, esse vai e
vêm de relações e vínculos, ele possibilita que o espectador vivencia diversos estados,
em se tratando de consciência e sensorialidade.

Através de uma trajetória, em âmbitos filosóficos, das noções de representação e de


tempo, vemos que adentrar essa discussão, bem como a aplicabilidade dela nessa peça,
em específico, reflete em uma percepção e entendimento como um posicionamento
político. Quando Nós trabalha e demonstra esse movimento contínuo, isto é, um fluxo
que transita entre as diferentes noções ou a busca pelo seu afastamento ou aproximação,
ele desloca continuamente o espectador. Assim, o público vivencia tanto posições e
situações que se organizam de um modo que lhes é mais familiar, tanto quanto situações
onde eles são vistos, lhes oferecem coisas diretamente ou são convidados a dançar. Esse
é um espetáculo político, que proporciona diversas formas do público fazer parte,
participar. Essa pluralidade, além de ceder espaço para uma elaboração de envolvimento
em diversos níveis, trabalha a construção coletiva, ideia tão cara e importante
atualmente. O título da peça já anuncia que se trata de muitos coletivos, inclusive do
que está presente no teatro.

3.4 Espectador – Entre a participação e a convivência

Para entender as posições às quais o espectador de Nós é introduzido, traçaremos


inicialmente um curso entre as proposições de Artaud e Brecht. Ambos os pensadores
buscam uma nova relação com seus respectivos públicos, que se diferencie da proposta
Wagneriana; mergulhar na ilusão do teatro não deve ser mais seu objetivo. No entanto,
suas abordagens são bastante distintas. Enquanto Brecht se empenha em romper a ilusão
e trazer o espectador para um estado que seja consciente de sua presença em um evento
teatral e possa traçar uma crítica à situação que lhe é apresentada, Artaud propõe um
envolvimento completo, físico e sensorial, no qual a participação do público não esteja,
em nenhum momento, vinculada à ficção. O que observamos em Nós é, exatamente, a
93

presença de uma qualidade que passa pelas propostas dos dois teóricos, sem delimitar as
fronteiras de cada uma, e utilizando-as, até mesmo, simultaneamente. Pensar como o
Grupo Galpão opera nesse aspecto, entre diferentes propostas, traz à tona outro aspecto
importante; o modo como atua tanto através do teatro, como através da performance.

Foram consideradas, previamente, que noções essenciais à linguagem da


performance são trabalhadas, também, no teatro. E não apenas isso, mas também vista
como entre teoria e prática há um entrelaçamento que produziu a reflexão construída no
capítulo 3. Nesse espetáculo, então, este entrecruzar entre o teatro e a performance foi
fundamental para atingir uma qualidade de relação com o público que possibilita
múltiplos caminhos. Lehmann (2007) afirma que podemos ver o teatro e a “arte
performática” como campos que se confundem e se entrepermeiam, assim como, o
teatro vai ao encontro de um acontecimento e aos gestos da autorepresentação do artista
performático. A performance, no caso dessa peça, entra como uma forma potencializada
de ativação para o público, considerando que levantar tais questões traz consigo uma
problematização sobre a comunicação ou relação diferenciada com o público. Para
abordar a experiência do público, preciso, primeiramente, esclarecer que a ação de olhar
não é o contrário de agir. O espectador ora se torna um participante que pode se
posicionar como deseja vivenciar determinada cena, ora é colocado em evidência o seu
estado contemplativo ou então permanecendo fora da cena, em todos os sentidos. De
todas as formas, podemos compreender que são formas diferentes de participação e
convivência.

No teatro, afirmar que um espectador é passivo ou ativo, é uma tarefa


complicada, pois acessar e compreender completamente a experiência do outro adentra
outras questões mais profundas. Para essa peça, é preciso diferenciar três modos de
espectação, sem, contudo, indicar que eles acontecem apenas separadamente ou, até
mesmo, que seus limites são fronteiras claras. O primeiro está vinculado à experiência
que acontece no modelo clássico do teatro, onde o espectador é dirigido ao lugar que lhe
é designado, e observa a cena que acontece à sua frente, permanecendo comumente
pouco iluminado ou no escuro, essa experiência não acontece no sentido de
envolvimento físico direto, perceptível ao olhar do outro. Essa observação pode
acontecer em um âmbito onde o espectador mergulha na ficção e se distancia da
realidade, como pode permanecer em um estado mais consciente da ação presente e
94

ainda entre os dois. O segundo modo de espectação que acontece através de uma
possibilidade de forma aberta, inacabada ou um convite a uma reação direta, que
envolve o corpo, que abre espaço para possibilidades de ação do espectador. O terceiro
é uma outra forma, que desperta o senso crítico e coloca o corpo do espectador em
evidência dentro daquele espaço-tempo proposto. É importante colocar que todos
podem levar o espectador à passividade ou à consciência crítica e ativa. A peça
proporciona as três experiências, alternando esses momentos ou realizando-os
simultaneamente, de modo similar à apreensão do tempo compreendida por Deleuze
(1974). Esse espetáculo, ao atuar no trânsito entre diferentes condições e estados,
também propõe uma espectação enquanto um acontecimento. Isso é um conjunto de
singularidades que abrange tanto um estado de coisas físicas quando pontos sensíveis,
sendo então, sinalizadores de mudanças (SALES, 2015, p. 34). A transformação que
estamos tratando no trabalho, não se encontra, apenas no campo do inteligível, mas
naquilo que se produz coletivamente.

Ao refletir sobre a questão de que olhar não é uma oposição de agir, não há uma
brusca divisão do sensível. Vemos como essas diferentes formas de espectação podem
ser consideradas um modo de participação. Essa mediação que acontece entre o teatro e
a performance, coloco, analogamente, ao que caracteriza Rancière (2012) sobre a lógica
da relação pedagógica. O papel atribuído ao mestre é o de eliminar a distância entre seu
saber e a ignorância do ignorante:

Começa quando se compreende que olhar é também uma ação que


confirma ou transforma essa distribuição das posições. O espectador
também age, tal como o aluno ou o intelectual. Ele observa, seleciona,
compara, interpreta. [...] Participa da performance refazendo-a à sua
maneira, furtando-se, por exemplo, à energia vital que esta
supostamente deve transmitir para transformá-la em pura imagem e
associar essa pura imagem a uma história que leu ou sonhou, viveu ou
inventou (RANCIÈRE, 2012, p. 17).

O mesmo acontece com o momento em que a relação se inicia entre o espectador


de Nós e os atores. O espectador entra em contato com a “floresta de signos” e então
traça o seu próprio caminho. Não há uma transmissão do saber do artista ao público.
Ninguém possui o sentido ou significado pleno, do mesmo modo como afirma Deleuze
sobre o acontecimento, o sentido está no que acontece, mas todos passam por aquela
experiência e, a partir de suas opiniões prévias ou histórias de vida, criam seu próprio
sentido e posicionamento sobre o que foi vivenciado. Tudo que o que é recebido
95

previamente será adicionado a esse momento; as proposições, as construções dos


espaços, as escolhas cênicas, pois ainda há o oferecimento de uma experiência com
consistência própria e dissociada do real. A capacidade de construir seu saber é comum
a todas as pessoas, e produz esse jogo imprevisível de associações e dissociações. É
nessa disposição, que Rancière coloca a emancipação do espectador, ou seja, a
emancipação de cada um de nós como espectador. Trazendo novamente a proposta do
espetáculo político e seus desdobramentos, ativando os sentidos através de uma
experiência no tempo presente, consciente e coletiva, produz uma constituição sensível
de “comunidade como presença para si”. Esse efeito caminha junto com a trajetória
histórica do grupo, ao se manterem juntos, trabalhando com teatro.

Em suma, nesse caso, a relação habita o campo da convivência, dentro das


situações propostas, compartilhando aquele espaço e tempo. Quando o público participa
de uma ação ou constrói coletivamente um momento, o entendimento, a construção de
raciocínio, a produção de imagens, sensações e o posicionamento crítico, são ativados,
pois a trajetória se dá através de lances sensoriais, imaginativos e analíticos. Demanda
que a pessoa construa um impulso particular para essa ação, que é o que chamo de uma
forma potencializada de ativar o sensorial e a produção de experiência com o público,
percebendo que a consciência do que reverbera em você, daquela ação, não se encontra
no campo de uma produção racional de sentido, diferindo, assim, da posição do
observador que vê e escuta o texto ou discurso, mas não passa por suas particularidades
para ser apropriado. No entanto, é essencial pontuar que essa diferença não é um limite
rígido. Enxergo esse processo como um entendimento cognitivo físico/sensorial sobre
um entendimento racional. Lehmann (2007, p. 224) afirma:

A tarefa do espectador deixa de ser a reconstrução mental, a recriação e a


paciente reprodução da imagem fixada; ele deve agora mobilizar sua própria
capacidade de reação e vivência a fim de realizar a participação no processo
que lhe é oferecida.

A posição do observador nessa peça, ainda permanece em uma configuração


bastante tradicional do teatro, com o público sentado em cadeiras diante do palco.
Porém, alguns limites são transpassados com a quebra que a adesão à performance
provoca e, juntamente com todas as estratégias citadas anteriormente, traz novas
propostas de percepção e o foco para a experiência dos participantes. Como um grande
evento de exercício das relações e troca que reconhece o caráter efêmero e que o recebe
como um fator indispensável para a potência de ativação, em outras palavras, a relação e
96

a ação acontecem no instante presente, e ao mesmo tempo, se divide entre passado e


futuro, e não pode ser totalmente reproduzido. Essas relações que são apreendidas
através da simultaneidade dos tempos, aliando o caráter do corpo, da matéria, através do
preenchimento, com os efeitos incorporais, se trata de uma apreensão que envolve, o
corpo e a parte sensorial em conjunto para criar um sentido individual e também
coletivo, considerando que o público não é o mesmo todos os dias, como também os
atores não reproduzem exatamente a mesma qualidade das ações. Conforme Eduardo
Moreira: “É uma peça que [...] propõe a convivência” (MOREIRA apud SESC RJ,
2016, 22’25”). Nos próximos itens detalharemos diversas formas observadas no
espetáculo que produzem estas relações com o público e que estão associadas às
questões das linguagens do teatro e da performance.

3.5 Espaço – A composição entre palco e plateia

O conjunto do modo de proposição com o discurso dramatúrgico, é um


casamento providencial, se pensarmos na relação e transformação do espectador, bem
como nas noções de cena teatral ou performática. O trabalho caminha no teatro, mas
entrando no campo performativo, coloca, assim, os espectadores como agentes ativos de
diversas formas. É preciso entender a noção de agentes ativos, colaboradores ou
participantes, como um público que é constantemente deslocado dos modos específicos
de afetação e relação estabelecidos por determinado protocolo referente à cena clássica
que é comportada dentre vários aspectos pelas cadeiras confortáveis do teatro em um
ambiente escuro e anônimo.
Conforme foi visto no tópico 1.2 deste texto, a disposição espacial da peça foi
modificada, dependendo do teatro e de suas possibilidades técnicas. Em uma breve
recapitulação, Nós foi apresentada em um teatro onde havia uma plateia construída para
ficar muito próxima do palco, e a outra, no balcão. Em outro momento houve também
uma disposição clássica à italiana, onde há frontalidade na visão do espectador do palco
delimitado. Por fim, o último contato com a peça, além da disposição clássica havia
também duas fileiras de cadeiras no palco que ficavam nas laterais. Antes de adentrar na
questão em específico, é necessário elucidar que mesmo quando o teatro intenciona
proporcionar um mergulho em mundo ficcional, essa ilusão não se estabelece por
completo, assim como o espectador nesta posição, não será uma figura passiva. É
97

possível observar isso nos atos que quebravam o “protocolo”, como vaias ou aplausos
em muitos espetáculos ao longo dos anos. Ao pensar nesta peça em específico, vemos
que esta se utiliza de formas diferentes de disposição do público no espaço. Em uma
mesma apresentação, uma pessoa pode estar muito próxima, sendo totalmente ou
parcialmente iluminada, enquanto outro espectador estará sentado a uma distância muito
maior, vendo a cena e vendo o outro ver a cena, em um local na penumbra ou no escuro.
Em outras palavras, ela se utiliza de distância e proximidade, assim como de lugares que
evidenciam a presença do público ou que o colocam em um local sem luz.
Veremos que a cena clássica francesa do século XVII, apesar de trazer consigo
uma forte busca pela verossimilhança, característica que a faz acreditar-se fiel à visão
clássica aristotélica, também traz muitas semelhanças com a relação traçada em Nós,
entre palco e plateia, onde parte dos espectadores são colocados em evidência por sua
posição no espaço. O espaço é definido como mediação entre o olho e o objeto olhado,
estabelecendo um campo de relações do visível com o invisível (GADELHA, 2013, p.
82). O corpo do outro é reconhecido pelo espectador e o olhar atua nas possíveis
relações de estranhamento e reconhecimento, através de atravessamentos em diversas
dimensões presentes no palco, que se desdobram em outras dimensões não visíveis. No
caso da cena francesa e de Nós a frontalidade da cena se diferencia de como ela é
configurada na cena à italiana, pois existe uma figura, além dos atores, que possui o
direcionamento do olhar; no primeiro “o rei está na plateia, ao centro; seu olhar
perpendiculariza a cena. Ocupando-a e atravessando-a, para fornecer o modelo – fictício
ou histórico – em torno do qual a ação dramática se organiza” (GADELHA, 2013, p.
84), no segundo caso, são partes do público. Não há figuras específicas. Essas presenças
acabam por criar uma zona de intersecção entre os atores e a plateia, que não está tão
claramente à vista. Para o rei, como figura soberana, há “o direito de interromper o
espetáculo para aplaudi-lo ou rechaçá-lo; para rir e se emocionar, no que será seguido
pela plateia de cortesãos” (GADELHA, 2013, p. 85).
A disposição em Nós proporciona ver a cena, ver o outro vendo a cena, assim
como você nota que também é visto ao assistir à peça. Portanto, a figura de quem é visto
ou quando sua presença é evidenciada por uma posição dentro do palco, este se torna o
invisível que compõe o visível, concedendo atrito e tensionamento aos limites das
relações, colocando-as em evidência. A peça traça essa referência, ao trazer essa
atuação indireta do público. Tais configurações utilizadas trazem uma série de
98

qualidades que são essenciais neste processo que, como vimos anteriormente, consiste
em um trânsito e busca pelo instante presente, realçando o contexto em que está inserido
(o de uma peça de teatro), num lugar onde é possível ver e ser visto, onde se produzem
ações coletivas e procura-se um estado de convivência e de consciência apurada.
Consequentemente, entre esses movimentos de proximidade e distância, juntamente
com o tempo presente em evidência, através da presença de atores e espectadores, a
questão da consciência dessas associações se torna uma potência tanto para estimular o
senso crítico quanto para trabalhar uma ideia do espectador fazer, e se sentir parte,
efetivamente, do espetáculo. Assim, é desenvolvida uma ideia de individual e coletivo,
que operam em conjunto.

3.6 Personagem – O deslocamento entre o dentro e o fora

Ao longo desse texto, vimos que a ideia de personagem e persona não estão tão
distantes uma da outra, da mesma forma que, na recusa ao personagem e à
representação, sempre retornamos a elas. O Grupo Galpão traz exatamente esse trânsito
entre o dentro e o fora da cena do personagem, como linguagem para abordar a questão
da coletividade, sem em nenhum momento especificar de qual coletivo estavam se
referindo. Antes do início da peça, por exemplo (descrito no item 1.2), enquanto o
público entra e se acomoda nos lugares, os atores estão ali presentes também. Essa
escolha é muito significativa e nos traz para um lugar comum, onde o evento não se
inicia, apartado do tempo do espectador, onde eles estão atrelados, isto é, todos estão
juntos aguardando para, juntos, iniciar aquele processo. Desse momento em diante, os
atores operam um constante movimento de aproximação e afastamento de uma
personagem representada, sendo que esta permanece o tempo todo sem contornos
claros, aparentando ser os próprios atores em cena. De fato, reconhecemos que não há
extremos habitáveis nesse caso, o ator nunca está livre de um personagem assim como o
personagem, nunca está livre do ator. A performance será uma grande influência, nesse
caso, pois ela busca uma ação que será realizada, de fato, pelo artista, e não por um
personagem que ele represente.
Então, diante de tal cenário e dessas figuras que vemos transitando entre diálogos
que parecem construir uma narrativa, mas que ao mesmo tempo não conseguimos
alcançar qualquer ideia concluída, temos uma constante quebra e reconstrução da ilusão.
Esta não retorna para um estado onde se constrói completamente, isto é, ela não se
99

estrutura de modo a criar uma ideia completa do que sejam aqueles personagens, nem
mesmo suas histórias, opiniões ou intenções. Ela se faz na incompletude. A ideia de
coletividade acontece diante dessa quebra e do modo como utilizam esse recurso, pois,
quando há uma identificação nesse sentido de aproximação, de reconhecer o ator na
figura que está vendo, qual é a diferença entre o público e ele? O quê, na espera para a
peça começar, os diferencia? Essa ação de começar juntos e juntos percorrer esse
processo, demonstra a busca por um tempo presente, que só acontece agora, nem antes
ou depois, como também uma característica de ritual onde a presença coletiva inaugura
um espaço e tempo específicos.

3.7 Cena e ações – Desfronteirizações

A relação entre os termos cena e ação sugere uma diferenciação que acontece na
tensão entre o teatro e a performance. Inicialmente, é entendido que a cena requer
aspectos de ficção e ilusão, sustentando uma narrativa do início ao fim, através do
processo de representação, e a ação se trataria de uma experiência que é concebida em
uma existência real. No entanto, essa ideia de ficção e realidade que parece separar
esses dois mundos, não existe de forma tão delimitada. Quando Féral aborda a relação
do real com a ficção, ela aponta que “a reflexão filosófica atual tende a mostrar que o
real só pode ser resultado de uma observação problemática, pois é sempre produzido,
sendo ele próprio resultado de uma representação, para não dizer simulacro” (FÉRAL,
2015, p. 95). O que estamos observando é que mesmo quando o artista busca uma ação
que aconteça tanto no instante presente quanto num plano real, ela é furtada de si, pois o
que criamos e concebemos como real também se trata de uma representação. Nesse
ponto, podemos nos indagar em como pensar as diferenças em Nós, entre o que
percebemos ir ao encontro da cena ou da ação? O que é possível afirmar é que há uma
narrativa na peça, principalmente no ato de fazer a sopa, que é conduzida por
personagens os quais não são mostrados ou construídos completamente, onde
enxergamos uma teatralidade pungente. Nesse cenário, a teatralidade, do mesmo modo
como Féral fez ao analisar o trabalho de Meyerhold, onde se trata de uma gama de
procedimentos dos quais o ator ou diretor se utiliza para fazer com que o público seja
sempre lembrado que estão em um teatro e diante deles, há um ator trabalhando, através
de seus meios, um papel. Essas cenas, então, constroem um espaço e tempo ficcionais
100

sem, no entanto, mergulharem o espectador nessa ilusão. O aspecto real da relação


estabelecida no teatro é evidenciado no espetáculo. Elas estão cercadas de elementos
que auxiliam neste aspecto. A ideia de personagens ou a disposição espacial, também
opera em um meio em que simultaneamente vemos cena e ação. Por conseguinte, as
cenas podem ser vistas também como ações em diferentes níveis, pois há um fluxo de
aproximação e distanciamento nesse sentido. As leituras, nesse caso, também são
simultâneas, mas isso não quer dizer que não é possível verificar essas diferenças. O que
chamamos de ações são partes do espetáculo e interrompem a narrativa principal,
através de mudanças gradativas ou bruscas. Em momentos como esses os personagens
se tornam ainda mais imperceptíveis e o objetivo geral parece ser executar um
determinado roteiro.

Dentre os momentos que podem ser pontuados como próximos de uma ideia de
ação, temos dois exemplos que se complementam. O primeiro é a ação de retirar uma
pessoa do espaço do qual esta quer sair. Neste caso, o espectador não sabe a motivação
de nenhum dos atores. O que se vê, apenas, são vislumbres de reações e
posicionamentos ante aquela questão. A segunda ação se trata de manter uma pessoa no
espaço, tendo em vista que a mesma não quer ficar. Como espectador, é difícil até
mesmo pensar em uma posição lógica nestes momentos, há apenas espaço para uma
participação sensorial e não somente intelectual. Destacarei, então, algumas iniciativas
que, durante todo o espetáculo, se fizeram presentes de modo incisivo e que trazem o
público para um papel de espectador-compositor. A série de ações que abordam o
aspecto coletivo iniciavam com os atores junto do público, aguardando o espetáculo
começar. Essa é uma ação aparentemente simples.

Dentro desse cenário, os atores observavam o público e eram observados; todos


iniciavam, de forma igual o processo que passariam juntos. No entanto, ela é de extrema
importância, pois inaugura, na peça, o jogo de retirar as distâncias e visualizar o todo
como um coletivo, ou formar o “nós”. Adicionando a isso a forma como é estabelecido
o lugar do palco e plateia, a distância entre os mesmos é ínfima, projetando a sensação
de um lugar pequeno, intimista e o palco tem pouca altura, de forma que fique
proporcional à arquibancada. Ali se pode enxergar os detalhes, o suor no rosto dos
atores, ouvir a água que escorre, ver texturas, bem como ser molhado pela água que
espirra. Os outros três momentos são exemplos de uma provocação a uma participação
101

mais pontual do público. No primeiro, durante boa parte da peça um dos atores cumpre
a tarefa de preparar uma jarra de caipirinha, que é compartilhada entre os atores e
algumas pessoas da plateia, para beberem juntos. O segundo é o compartilhamento de
uma sopa, que é servida em silêncio, novamente para boa parte das pessoas, que
também é bebida em conjunto. O terceiro, é o momento em que a peça finaliza, em que
ela se dilui entre os corpos dos atores e público, que dançam juntos. São jogos de
afastamento e aproximação que se estabelecem, dando lugar a composições práticas e
coletivas, e a experiência social.

Como experiência cênica real e ficcional, a proposta de tomar juntos a sopa que
foi preparada durante todo espetáculo, em silêncio, em um momento estrategicamente
posicionado entre a cena em que uma pessoa que não quer sair e que é colocada para
fora, e a cena em que a pessoa quer sair e ela é obrigada a ficar, é uma potência, no
aspecto da convivência que cresce ao longo da peça. As duas são cenas muito intensas e
se desenvolvem numa espiral crescente de cuidado, amor, violência e intolerância. Essas
atitudes se misturam e se confundem, de modo que, ao mesmo tempo em que se mostra
uma opressão sobre um corpo, este recebe de seu opressor a sopa, dada na boca com
carinho. É possível ver o momento da sopa como uma interrupção, esta que é um
recurso amplamente utilizado no casamento entre arte e política, em trabalhos como o
de Brecht25. Contudo, diferentemente do autor alemão, em Nós, esta interrupção produz
aproximação. Na percepção sensível, tal momento causa uma suspensão, um respiro.
Quase como ter alguns segundos para respirar e processar o que acabou de ser visto.
Seria um momento de reflexão. A sopa ou refeição que é compartilhada, também traz a
carga de um momento comum e importante nas relações humanas, gerando assim, uma
ilusão de pertencimento. Mas é possível ver além. Ver este momento como uma quebra
que perfura o espetáculo, na intenção de um compartilhamento que aconteça em um
âmbito ritualístico. Essas ações aparecem como um potente meio de trazer o público
para uma experiência de tratar o real e o acontecimento em um instante presente,
enquanto vivência coletiva.

25
“A interrupção da ação, que levou Brecht a caracterizar seu teatro como épico, combate
sistematicamente qualquer ilusão por parte do público. Essa ilusão é inutilizável para um teatro que se
propõe tratar os elementos da realidade no sentido de um ordenamento experimental” (BENJAMIN,
2017, p. 133).
102

3.8 Iluminação – Elemento de inclusão

Appia observou que a luz era um elemento teatral com profunda relação entre
corpo, espaço e presença. No espaço, ela fragmentava-o e o reestruturava através da
composição de linhas e volumes (GADELHA, 2013). Ao pensarmos que no caso da
peça do grupo mineiro, há um trânsito entre as figuras dos atores e do público, onde os
mesmos se deslocam sem nunca deixar sua condição original, a relação que a luz
estabelece é com a mesma condição de presença e as pessoas que estão no lugar. Appia
percebeu que o foco da luz está em tudo o que o olho poderia alcançar, que a luz
evidencia o que se quer mostrar, mas o que o olho alcança? O que o Galpão escolhe
mostrar em Nós? Como recurso, a iluminação era utilizada de forma que, em momentos
específicos a luz se fechava e abrangia apenas quem estava no palco. Nessas horas, não
era possível enxergar outras pessoas da plateia. Em outros momentos, a luz se abria e
toda a plateia era iluminada. No entanto, não só desses dois extremos a luz se mantinha.
Em algumas cenas, apenas uma parte do público era iluminada, de modo que algumas
pessoas podiam olhar o outro vendo, mas sem ser visto. A iluminação foi trabalhada de
uma forma que oscilava, interrompia e quebrava algumas cenas. O deslocamento que
ela propõe, retira o espectador da penumbra contínua, comum aos teatros, e se faz ver,
se faz presente, através do ato de poder ver e ser visto pelas pessoas ao lado e pelos
atores.
É conhecido que toda mudança na iluminação altera o estado dos participantes.
A oportunidade de se fazer presente, traz o espectador para um campo de comunicação
através do posicionamento de vivenciar a ação em um plano de realidade
interseccionada com a ficção, reconhecendo que essa busca de uma ação real está
repleta de representações e vice-versa. Qual realidade esta luz está querendo mostrar,
levando em conta que esta não potencializa um mergulho sobre a narrativa? Tal
realidade incide sobre o público, fazendo com que não permaneça no escuro ou
penumbra o tempo inteiro, e traz à luz a questão da presença daquele grupo de pessoas,
da construção de um “nós”. Ela dá para a cena ou ação um aspecto de que ela está sendo
realizada por todos, aonde os olhos tocam, e suas sensações e reações, também são
responsáveis pela construção do que se vê. Na verdade, vai além, a evidência da sua
presença é um ponto muito importante neste jogo, pois é exatamente nela que o teatro
consiste. Em outras palavras, enfatizar o evento teatral e suas relações, aliado aos
103

demais elementos, é uma proposta que visa a um criar que acontece no âmbito da
coletividade, de demonstrar que estamos o tempo todo entre o individual e o coletivo.
Nesse aspecto o Galpão explorou esse recurso profundamente, até mesmo com
materiais fora do comum, como o globo espelhado apoiado no chão, sendo girado, com
as mãos, muito rápido. O espaço que esse objeto produzia era um aglutinador de todas
as presenças. Era uma iluminação que reivindicava um estado de presença e de
consciência mais apurados. Esse tipo de deslocamento, entre outros, traz uma
reconfiguração muito importante para a posição do espectador, pois não se trata de uma
forma direta de convite ou uma abordagem verbal, mas sim, de um envolvimento
sensorial, que desperta o corpo para a participação ou simplesmente para a ideia de
fazer parte de algo, de convivência.

3.9 Diluição final – Arte e vida


O presente tópico não abordará um elemento teatral. Ele será dedicado a um
momento específico, que soma as potências que o espetáculo traz. O modo como o
grupo decide terminar a peça, explicita as simultaneidades das relações propostas,
envolvendo tempo, espaço e corpo. Quando a música toca e o globo espelhado é trazido
para o chão, no canto do palco, e então girado, como vimos anteriormente (Ver tópico
1.2 e 3.5), as pessoas sobem ao palco e dançam ou se olham para quem está no palco,
ou para quem permanece na plateia. A ideia de uma ação que aconteça no tempo
presente, ainda, a sobreposição entre uma experiência real ou uma ficção, são vistas
através da ideia de simultaneidade, similar ao modo como Deleuze (1974) pensa a
apreensão do tempo. Todas essas noções estão vinculadas entre si, bem como a fronteira
maior entre arte e vida. Em cada um desses termos existe uma parte dos outros, como a
ideia de tempo presente está, ao mesmo tempo, conectada à busca de uma experiência
que se aproxime mais da realidade do que da ficção.
No momento em que o teatro está com as portas abertas, já não há o silêncio
costumeiro. Todos falam e conversam, independentemente de onde estejam. É uma
diluição, mas para onde ela se dilui? A primeira resposta seria, para a vida, dissolvendo
a fronteira entre arte e a vida. No entanto, se o próprio espetáculo, tensionando essas
fronteiras, já se aproxima da vida. Soma-se a isso, esta finalização, onde não é possível
delimitar um término claro; como pode ele se diluir para algo que ele já é? Como
compreender o que é o dentro e o fora? O que aparece novamente, é a simultaneidade,
104

arte e vida, em suas respectivas distinções, se sobrepondo. Naquele exato momento, não
há diferença entre ator e espectador. Há apenas “nós”.
105

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este estudo é fruto da experiência de uma espectadora, autora deste trabalho, e


assim como o caso estudado transita entre âmbitos e subjetividades individuais e
coletivas, esta escrita também é fruto de uma experiência que transpassa ambos os
estados. Ela é um jogo imprevisível de associações e dissociações, sendo, então,
fundamental pontuar que todas as pessoas presentes, que também são “ecos das ruas”,
têm autonomia de posicionamento sobre essa experiência. O que foi possível concluir
deste estudo é que o que Nós está articulando é um espetáculo que se constrói e
acontece através do rompimento de limites e das constantes mudanças e deslocamentos
das relações entre os atores e o público. Verificou-se que a busca por um estado de
convivência é uma grande potência da peça, no ato de incluir o espectador como
participante de diferentes formas, através da organização de delimitação do espaço
físico ou dos limites para o artista e para o espectador, adicionando a isso o espaço nada
usual que se oferece para o público reagir sobre o que está sendo proposto. Não apenas
reagir, mas estender a vivência da ação no instante presente, dando a oportunidade para
o afeto individual e coletivo, transgredindo os limites entre ficção e real, para gerar um
impulso pessoal, no intuito de uma criação que só é possível coletivamente. Isso é uma
importante forma de estimular uma sensação de pertencimento e comunidade.

Foi observado que estas características estão fortemente vinculadas ao fato do


Grupo Galpão e do diretor Márcio Abreu optarem por reunir as linguagens do teatro e
da performance, de modo que seus limites não permanecessem fixos ou pré-
estabelecidos. Elas estão envolvidas e diluídas uma na outra. Esse encontro acontece
através de todos os elementos envolvidos na construção cênica, tais como luz,
disposição espacial, personagens, dramaturgia, etc. Em outras palavras, a abordagem de
Nós possui um efeito específico no espectador, que é o jogar com este através de
diferentes estados, oscilando entre o dentro e o fora da cena e nos limites do que é arte e
do que é vida. Portanto, ao levantar a potência que as linguagens da performance e do
teatro propagam ao explorar as relações com o espectador, vemos que elas ativam no
público sentidos como a criação coletiva de uma obra ou a construção de um impulso
pessoal para agir coletivamente.
106

Para alcançarmos as ligações que resultaram do vínculo entre as linguagens, da


característica de espetáculo que opera em um trânsito e suas consequências no âmbito
político, vimos que a desfronteirização amplamente explorada em Nós é fruto de um
longo caminho onde os paradigmas modernos da arte são desconstruídos. A peça do
grupo mineiro se movimenta constantemente entre arte e vida ou na constituição de
personagens sem delimitações, que são também os atores apresentando suas questões
pessoais. Esses movimentos provêm do enlace entre o teatro e a performance. Foi
demonstrado ao longo do estudo, que questões primordiais que a linguagem da
performance traz, desde suas primeiras investidas na década de 70, estão atreladas a
mudança de uma noção de obra de arte, desfocando seus limites de modo que não se
tratava mais do “objeto em si”. Para os artistas pós-modernos, cujos trabalhos
influenciaram o teatro e a performance, a arte havia se deslocado para o aspecto
relacional. Foi possível observar que tais questões já permeavam propostas e estudos no
início do século XX, e como elas corroboraram com a ideia da busca artística por um
trabalho que se aproximasse da vida, que acontecesse mais no campo da experiência do
que da contemplação, como no caso de Artaud, e através de problematizações do lugar
destinado a arte e seus limites de relação, como no caso de Duchamp. Essas
inquietações fermentaram em todas as áreas artísticas durante várias décadas, antes do
movimento da performance art vir à tona. Desde a problematização sobre as instituições
e lugares destinados a arte, até suas possibilidades de transgressão.

Ao compreender como o aspecto relacional da arte se tornou um marco para


novas proposições e relações com o público, vimos que, teoricamente, havia muitas
formas de pensar a arte e que frequentemente eram utilizados termos que sugeriam mais
um afastamento de um modo de pensar a arte do que, propriamente, um extremo
contrário que fosse alcançado. Dentro das teorias da performance, notamos que há um
afastamento ou rompimento com a representação, uma busca por uma ação que
aconteça num plano real e em um tempo presente, afastando-se da ficção. No entanto,
ao analisar como essas propostas são vistas em Nós foi observado que elas são operadas
em um trânsito continuo e não em um limite fixo, pois vimos que são propostas bastante
paradoxais, onde não é possível que o artista consiga chegar a esses extremos. Em
suma, após um desdobramento sobre a relação entre artista e espectador, através de
noções Deleuzianas, foi visto que o tempo vivido no teatro se trata de um tempo
aiônico. Porém, a apreensão desse tempo pelo público, acontece simultaneamente entre
107

aion e cronos. Essa relação enquanto acontecimento faz surgir efeitos incorporais que,
assim como o tempo, se trata de afetos físicos materiais, sensoriais e cognitivos. Isto é, a
produção de sentido engloba o tempo de vivência da cena, assim como o tempo
individual do espectador, e uma geração de afeto que vai além do entendimento
racional, mas abrange também o envolvimento sensorial.

O espetáculo aparece em um momento social e político específico, trazendo


consigo muitos desdobramentos sobre a mudança de paradigmas na arte. Essa é uma
nova subjetividade e há novas formas de pensar a participação do público. Como o
espetáculo político ao qual ele se propõe, foi possível observar que, dentre diversas
conexões com o contexto ou através da ideia de teatro como um espaço de convivência,
ao buscar uma aproximação com a performance e com a vida, o espectador é conduzido
a diferentes formas de espectação que suscitam sua participação, seja intelectual, física
ou ambas. Esta desfronteirização entre a figura do ator e do espectador, que oscila em
níveis variados em direção um ao outro, nunca abandona a sua posição original. Tal
preocupação em explorar modos de inclusão e com universos do coletivo e do
individual, podem ser vista como um posicionamento político do Grupo Galpão, pois
este cede espaço para uma construção de reação e também do posicionamento do
espectador sobre sua vivência. A necessidade de inclusão provém deste desfocamento
de limites que a arte passou a explorar, ao longo do século XX e XXI, mas também do
desenvolvimento de uma ideia de coletivo que se faz a partir das diferenças, do
individual, como no conceito de “multidão” de Negri. Considero este ponto de suma
importância neste trabalho, pois ele atua, através das relações que são construídas na
peça, diretamente sobre a dificuldade de alteridade pela qual passamos atualmente. Em
suma, vê-se que Nós opera como uma potência de afeto para ativação de relação e
criação de sensações, de um entendimento físico, sensorial e cognitivo. Dentro do
contexto de um espetáculo político, a provocação do público a fim de desenvolver um
posicionamento crítico, consequentemente gera um espectador participativo e
consciente que, na dissolução da peça, retorna à rua carregado pela experiência.
109

REFERÊNCIAS

ALBUQUERQUE, Severino J. O teatro brasileiro na década de oitenta. Latin


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