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CAPOEIRA

TEM GINGA NO MERCADO


CULTURA E ATIVISMO NA OCUPAÇÃO
CRIATIVA DOS ESPAÇOS PÚBLICOS
_____________________________________
RESUMO
Este artigo tem como pretensão problematizar a ginga da
Revista de Humanidades e Letras
capoeira, um dispositivo ético e estético das culturas
ISSN: 2359-2354
afrodiaspóricas no mundo. Pretende fazê-lo a partir de um estudo
Vol. 4 | Nº. 2 | Ano 2018
de caso realizado no Bairro Padre Cruz, situado na Freguesia de
Carnide, na cidade de Lisboa, em Portugal, onde ocorriam
intervenções públicas de uma associação de capoeiristas, junto ao
mercado municipal do bairro. A etnografia que sustenta este
Ricardo Nascimento trabalho teve como base uma inserção na associação cultural
local e a vivência junto das populações do bairro durante cerca de
dois anos.
Palavras-chave: ginga, capoeira, cultura, ativismo

___________________________________
ABSTRACT

This article intends to problematize the capoeira ginga, an ethical


and aesthetic device of the afrodiasporic cultures in the world. It
intends to do so from a case study carried out in the Bairro Padre
Cruz, located in the Freguesia de Carnide, in the city of Lisbon,
Portugal, where public interventions took place from an
association of capoeiristas, next to the municipal market of the
neighborhood. The ethnography that sustains this work was based
on an insertion in the local cultural association and living with the
population of the neighborhood for about two years.
Keywords: ginga, capoeira, culture, activism

Site/Contato
www.capoeirahumanidadeseletras.com.br
capoeira.revista@gmail.com
Editores
Marcos Carvalho Lopes
marcosclopes@unilab.edu.br

Pedro Acosta-Leyva
leyva@unilab.edu.br
Tem ginga no Mercado: cultura e ativismo na ocupação criativa dos espaços públicos

TEM GINGA NO MERCADO


CULTURA E ATIVISMO NA OCUPAÇÃO CRIATIVA
DOS ESPAÇOS PÚBLICOS

Ricardo Nascimento1

Introdução

O campo da atuação cultural tem sido mote, frequente, para pensar as novas formas de
ativismo político e de ação cultural, que enfatizam questões de resistência social às
desigualdades. Estes novos atores, que se auto atribuem múltiplas denominações, como
coletivos, associações, bandos, grupos de performances, surgem, na sequência da perda de poder
e representatividade das organizações sindicais e partidos, que antes se centravam no embate
político, com base, apenas, nas categorias de classe social. Goldman (2007) enfatiza que, a partir
dos anos 90, a noção de cultura teria sido mobilizada para uma série de ações políticas que
justificam o uso da expressão: “novos movimentos culturais”. Segundo o autor, esta atribuição
conceitual possibilita mobilizar e analisar, em conjunto, conceitos como política, identidade e
cultura, relevando que estes constituem categorias de ação micropolíticas. Raposo (2015) nos
traz o conceito de artivismo, um neologismo, ainda impreciso, que designa as relações entre as
diferentes formas de arte e o ativismo político, mas que carece ainda de consenso entre as áreas
das Ciências Sociais e as Artes. Estas novas formulações de ação política seguem a lógica do uso
da criatividade, da arte, nos seus diversos formatos, e da ocupação de novos espaços, sejam eles
públicos, como as ruas e praças e/ou virtuais, que podem também ser pensados como de uso
coletivo.

1
Professor do Instituto de Humanidades da Universidade da Integração Internacional e da Lusofonia Afro-brasileira.

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Ricardo Nascimento
Com efeito, os trabalhos sobre ocupação política dos espaços públicos enfatizam as
lutas sociais nas ruas, os grupos que as promovem, as motrizes políticas e culturais que os
mobilizam e a maneira como o fazem. No entanto, muito pouco se tem dito sobre as sutilezas
destas ocupações, as lógicas internas dos grupos, as subjetividades e as malandragens para
driblar as formas repressivas e normatizadoras que regulam o uso e ocupação dos espaços
públicos. No imaginário social, a rua é o espaço de ninguém.
Butler (2018) refere a necessidade da ação performativa dos grupos subalternos, através
de seus corpos, na luta contra as desigualdades sociais. A autora nos recorda que, no domínio
desta ação, estão presentes os corpos, suas identidades e vulnerabilidades. É através dos corpos,
segundo Butler, que se expressam as questões políticas mais prementes da atualidade social e é
fazendo uso destes que se devem realizar os enfrentamentos políticos que concernem os debates
que estes mesmos corpos traduzem. Deste modo, e nesta pesquisa, apresentamos a ginga, um
dispositivo estético, físico-corporal, expressivo e metafórico produzido pelas populações
afrodescendentes nas américas e integrado em algumas de suas práticas performáticas, como é o
caso da capoeira. A ginga, no âmbito deste artigo, nos será útil como metáfora para compreender
os processos de ocupação criativa dos espaços públicos, mais como ferramenta conceitual e
prática utilizada pelos indivíduos ou grupos. Assim sendo, propomos nesta pesquisa,
problematizar a ginga enquanto dispositivo ético e estético, forjado pelas populações africanas
na diáspora, através das suas práticas culturais e que funcionam como dispositivo de navegação
e ação social, bem como forma de intervenção na realidade cotidiana.
A etnografia que subsidia este trabalho foi realizada nos anos de 2014 e 2015, na
freguesia de Carnide, no Bairro Padre Cruz, na periferia de Lisboa, em Portugal, onde atuava a
Associação Cultural Ginga, uma associação de imigrantes, capoeiristas, que ao fazer uso da
capoeira e outros elementos da cultura afro, como instrumento de ação política, cultural e
educativa, tinha como finalidade intervir no campo cultural e político na cidade de Lisboa. A
pesquisa fez-se a partir da inserção nesta instituição, por meio da observação participante, junto
dos associados e suas ações com as populações do bairro. Tem ginga no mercado foi uma das
ações do coletivo, que tinha por meta ocupar o mercado municipal do bairro, com atividades
culturais, cuja finalidade última seria chamar atenção da população e das autarquias municipais
para o mercado local, que se encontrava em situação de abandono. Também teve como mote,
visibilizar as populações de vendedores e ocupantes do mercado, moradores do bairro e
adjacências, dando espaço para que se expressassem e tomassem parte em atividades culturais
promovidas pela associação e as lideranças do mercado. O contexto etnográfico da ação nos
serve de reflexão para pensarmos dois elementos metafóricos na sua relação: a ginga e o

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mercado. A ginga, como ferramenta interpretativa da realidade e ação social, e o mercado, como
espaço de consumo econômico, simbólico e político, no seu sentido mais amplo.

Lisboa e o bairro Padre Cruz

O Bairro Padre Cruz localiza-se precisamente nas zonas limites da cidade de Lisboa,
inserido na freguesia de Carnide, próximo doutros municípios da região metropolitana. O bairro
popular surge nos anos 50, durante o período do Estado Novo português2, numa política de
organização urbana conhecida na época como a “solução portuguesa”, com casas unifamiliares
construídas à semelhança das habitações das aldeias, consideradas o formato do modo de vida
tradicional lusitano (Braz, 2016). De acordo com Vanda Braz, atualmente, o bairro possui uma
população de cerca de oito mil habitantes, sendo o segundo maior conjunto habitacional da
Península Ibérica e o terceiro maior da Europa.
Enquanto nos anos 50, primórdio da sua edificação, o bairro encontrava-se afastado e
com um ar de ruralidade periurbana, foi sofrendo mudanças e realojamentos que edificaram uma
nova paisagem, marcada posteriormente pela diversidade cultural das populações que passaram
a habitar esta zona da cidade. Esta diversidade se verificou, em particular, a partir de 1974, com
o fim do colonialismo português e a vinda dos “retornados” 3, migrantes portugueses na diáspora
e africanos que optaram por residir em Portugal, no fim do período salazarista. As características
marcadamente proletárias dos primeiros habitantes do bairro se somaram aos traços culturais
étnicos das famílias africanas, mas também, a famílias de origem cigana que tomaram os
espaços do bairro como residência.
Vanda Braz (2016) destaca que, historicamente, o bairro foi sempre detentor de um
“capital social comunitário”, destacando as relações entre os moradores, as dinâmicas de
sociabilidade, colaboração e de entreajuda. Data da década de 60 a intervenção dos serviços
sociais do Estado, no bairro, com projetos de promoção social, coproduzidos em conjunto com a
população, e que passavam por estratégias de fundação de clubes recreativos e esportivos, que
conduziram à constituição de um ethos comunitário próprio.
Nas décadas de 80 e 90, surgem as bases para a constituição do Grupo Comunitário do
Bairro Padre Cruz, uma organização coletiva de entidades, populares e o poder local, apoiada
pela Junta de Freguesia de Carnide e os serviços sociais da Santa Casa de Misericórdia. O grupo

2
Estado Novo em Portugal corresponde a um período autoritário que durou 41 anos, sem interrupção, e que vai de
1933 até ao fim do regime salazarista na Revolução dos Cravos em 1974.
3
Retornados é o nome dado aos portugueses, africanos e afro-lusitanos que viviam nos países africanos de língua
portuguesa e que optaram por residir em Portugal após a revolução dos cravos e o fim do colonialismo.

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se reúne regularmente na comunidade e as suas assembleias têm sido referência na gestão
partilhada dos problemas locais entre a comunidade e entre a comunidade e as instâncias do
poder público.
Por volta do ano 2000, impulsionadas pelo poder público local, surgem novas formas de
associativismo na comunidade, voltadas para a prática esportiva e cultural, o acompanhamento
de jovens e o dinamismo da vida social do Bairro. Neste contexto, muitas associações se
instalaram ou foram construídas de raiz no bairro, entre elas, já no ano de 2010, a Associação
Cultural Ginga, sediada inicialmente na sede da Junta de Freguesia de Carnide e, posteriormente,
no bairro Padre Cruz, numa antiga escola primária reformada para receber as coletividades
locais e suas ações. A associação, que ficou conhecida pelo poder local e pela comunidade como
O Ginga, permaneceu no bairro até 2015, altura em que foi encerrada. Durante este período, boa
parte das suas atividades estavam voltadas para as aulas regulares de capoeira, no Centro
Cultural de Carnide4, e para promoção de atividades culturais em parcerias com a Junta de
Freguesia de Carnide ou instituições locais. Promoveu também encontro de jovens, subsidiados
por programas da União Europeia, voltados para a temática da cidadania e inclusão social e
atividades culturais inseridas no contexto da vida do bairro. Uma das ações mais emblemáticas
da associação ficou conhecida como Tem Ginga no mercado, uma forma de ocupação do espaço
do mercado público, sediado no coração do bairro e onde circulavam populares, antigos
moradores, lideranças comunitárias, vendedores locais e
imigrantes.
O Mercado localiza-se na entrada do bairro, em
frente ao Centro Cultural de Carnide, um equipamento
cultural de grande porte, construído para fins de
dinamização cultural. A associação Ginga, no seu auge,
contou com um número significativo de participantes e,
sendo uma associação voltada para o ensino da capoeira,
em Portugal, se encontrava também noutros municípios.
Costumeiramente, no Ginga, para além da capoeira, podia
se tomar parte em outras atividades, como as danças
brasileiras ou africanas e a música percussiva. No bairro,

4
O Centro Cultural de Carnide é um equipamento cultural, local, construído pelo Estado para descentralizar e
fomentar atividades culturais na periferia. O centro encontra-se bem equipado, com salas para oficinas, exposições e
um grande teatro. Consta que o centro teria tido dificuldades de angariar a simpatia da população local, logo na sua
instalação.

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a associação contava com um público muito heterogêneo, incluindo moradores locais,


portugueses ou imigrantes africanos, moradores de outros bairros, estudantes universitários
europeus de passagem, voluntários e imigrantes brasileiros de diferentes Estados.
Muito embora, uma parte das atividades associativas fossem desenvolvidas nas
instalações do Centro Cultural, muitas delas ocorriam nos espaços abertos do bairro. A ação Tem
Ginga no Mercado surge da necessidade dos membros da associação participarem na vida social
do bairro, muitas vezes centrada no mercado, local de passagem dos populares a que os
habitantes locais se reportavam com afeto, mas também com desagrado, uma vez que teria sido
relegado ao abandono pelo poder público. A ação partiu de um diálogo com os vendedores,
ambulantes e lideranças comunitárias do mercado e tencionava levar até àquele espaço, rodas de
capoeira, mostra de vídeos, apresentações culturais com Maracatu, o forró, as danças africanas e
afoxé. De todo modo, estas atividades, em forma de oficinas ou eventos, ocorriam no Centro
Cultural, situado mesmo do outro lado da rua, mas a necessidade de dar visibilidade ao mercado
deslocaram as atividades para aquele espaço. O Centro Cultural de Carnide possuía um espaço
amplo para atividades, um grande teatro, salas para exposição e oficinas culturais com preços
acessíveis. Contudo, eram recorrentes as queixas dos seus gestores alegando que, apesar dos
esforços, os populares não aderiam em massa às atividades por eles promovidas. Para uma parte
dos habitantes locais, o Centro constituía uma intrusão na paisagem e o seu requinte, ao invés de
aproximar, causava afastamento e desconforto aos habitantes. De certo modo, é preciso
compreender que estamos a lidar com noções de público e privado e que, no caso do Centro
Cultural, mesmo sendo um espaço público, estaria a ser representado pela população enquanto
privado e o mercado, ao seu lado, como o autêntico espaço público. A legitimidade dos espaços
públicos, enquanto espaço de todos, não está dada. Neste caso, é a própria comunidade a chamar
a si a autoridade para conferir o caráter público do espaço, recorrendo a estratagemas culturais e
políticos e driblando os mecanismos de distinção que o próprio Estado utiliza na representação
do que é público.
Butler (2018), refere que existe uma regulação pública dos pertencimentos, em que nem
sempre podemos expressar livremente quem somos nos espaços públicos, evidenciando
condições de gênero, classe ou etnicidade. A autora compreende que: “o que é chamado de
“esfera pública” nesses casos é construído por meio de exclusões constitutivas e formas
compulsórias de negação” (Butler, p.91). O que estamos querendo dizer é que o Centro Cultural
não referenciava os corpos populares com o direito pleno a aparecer, tal como no mercado.
Mesmo sendo um equipamento público de excelência, pensado pelos seus gestores como forma
de dignificar a comunidade e dar-lhe acesso a um segmento do mercado cultural legítimo,

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reproduzia mecanismos de distinção social e hierarquização. A produção de visibilidade do
Centro Cultural reproduzia a invisibilidade do mercado, degradado e esquecido pelo poder
público, e logo ao lado do centro. Deste modo, a ginga foi mobilizada para contrariar as
narrativas dominantes, invertendo papéis e sentidos e indicando que o Centro, enquanto espaço
público popular, é na verdade o mercado.
O Tem Ginga no Mercado marcava um momento lúdico, recreativo e de sociabilidade
entre a comunidade, e que se aproxima dos padrões de consumo cultural dos locais, ao mesmo
tempo que constituía uma forma de ação política em defesa do espaço do mercado. O sentido
polissêmico da ação indicava que, em primeira instância, a Associação Ginga estava presente e
atuante no mercado, que o mercado era um espaço onde a dimensão política e conceitual da
ginga se fazia sentir nas relações sociais, de trocas simbólicas e negociações, mas que a ginga,
enquanto dispositivo social, fazia parte de um mercado de circulação de capitais diversos.
Recordamos que o mercado é um espaço de trocas, nem sempre comerciais, em que as
dimensões simbólicas dos seus diversos tipos de capitais disponíveis, fazem parte do jogo.
Portanto, a ginga, como metáfora de negociação, drible, esquivas, ataques e defesas, estava
sempre presente, se não mesmo constituía a mais preciosa estratégia de intercâmbios de fluxos
de escambo e capitais. É importante referir que o mercado, enquanto espaço arquitetônico, não
se destina a práticas culturais, tal como no Centro Cultural de Carnide. Contudo, o evento Tem
Ginga no Mercado, permitiu adaptar o mercado a estas práticas, ressignificando o seu uso
espacial, ao mesmo tempo que fazia dessa ressignificação um mote de outros entendimentos
estéticos daquele espaço comercial.

Ética e estética da ginga

Muitos autores, ao longo do tempo, têm-se debruçado sobre o tema das estéticas
africanas na diáspora a partir das suas performances, que envolvem o corpo, a dança e a música.
Devemos pensar que, as problematizações acerca da estética africana e afrodiaspórica não
podem estar desprovidas de um debate social e político da representatividade destas culturas na
atualidade. Falar de estética, neste âmbito, é pensar identidades culturais, processos de
resistência e formas de luta. Elas nos fornecem um excelente espaço de reflexão sobre o que é a
cultura, como operam os seus mecanismos, dispositivos e subjetividades.
Paul Gilroy (2001), em O Atlântico Negro, lança bases para pensarmos as culturas
negras da diáspora. O Atlântico Negro foi imaginado por Gilroy (2001) não apenas como um

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espaço geográfico onde decorrem os processos da escravidão africana, mas também como um
espaço de expressão cultural desta diáspora, nas suas mais diferentes morfologias:
Formas culturais estereofônicas, bilingues ou bifocais, originadas pelos -
mas não propriedade exclusiva dos – negros dispersos nas estruturas de
sentimento, produção, comunicação e memória, a que tenho chamado
heuristicamente, mundo atlântico negro (GILROY, 2001, p.35)

Uma das primeiras aprendizagens de um neófito, na prática da capoeira, é a ginga,


possivelmente a mais importante produção estética da diáspora africana no mundo, hoje usufruto
de exportação. Muito embora a aprendizagem da ginga faça parte intrínseca dos primeiros
tempos de aprendizagem de um praticante de capoeira, é certo que, por todo o seu percurso, a
ginga será trabalhada e retrabalhada. A ginga é a forma como o capoeirista inventa e reinventa a
sua própria identidade na capoeira. A aprendizagem da ginga pode ser longa, mesmo que,
aparentemente, um novo praticante possa achar que a apreendeu, logo nas suas primeiras
vivências. Para os mais antigos nesta arte, revisitar a ginga é constante e, ao fim de um tempo,
fazê-lo é buscar um entendimento muito pessoal da sua própria persona, do seu íntimo e da sua
pertença na arte da malandragem capoeirística. Entendida como a base da capoeira, a ginga é
uma reinvenção do ato físico de caminhar. Ginga-se como se caminha. No entanto, essa
reinvenção do movimento físico de caminhar não é despropositada, uma vez que o ato de
caminhar, enquanto forma de movimento corporal, se normatizou e foi formatada por estruturas
rígidas, como as de caminhar numa passarela ou da marcha militar.
Nas nossas sociedades, o ato de “caminhar corretamente” pressupõe uma postura física
ereta, um corpo firme, postural e normativo. De um ponto de vista da ética religiosa cristã,
caminhar é percorrer percursos de retidão, assertividade social e espiritual de bom
comportamento religioso. A ginga, por sua vez, subverteu estas lógicas do caminhar, pensando
outras formas de transferência do peso corporal em que o importante não é o equilíbrio, mas sim
o desequilíbrio. Não é possível, de todo, compreender e definir, com precisão, o que é a ginga e
como ela pode ser expressada. Sua magnitude epistemológica é ampla, como nos indica a Mestra
Janja Araújo:
Eu acho que ginga é uma palavra polissêmica, e também, polilógica, ela tem em si os
seus próprios contrários. Na capoeira angola a gente começou a criticar a forma de
gingar de outros segmentos, uma forma muito marcada e que não era possível a gente
identificar a forma de gingar de uma e outra pessoa, que era uma coisa meio
padronizada. (Depoimento da Mestra Janja Araújo, Setembro de 2018)

Muito embora a ginga tenha sido adestrada por alguns segmentos e, nalguns casos, estes
segmentos e seus mestres representativos tenham-se tornado modelo de difusão e formato da

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ginga, muitos mestres creem que a ginga se desenvolve, que se encontra na pessoa, bastando
apenas estimular o seu desenvolvimento. Romoaldo Rosário da Costa, conhecido na
capoeiragem como Mestre Môa do Katendê, nos empresta a sua visão particular sobre a ginga:

A ginga é a própria dança da capoeira. É aonde a gente monta toda uma estratégia de
como se posicionar perante a própria roda e perante a sociedade. Como se livrar, como
se defender, como puder, num momento de uma dificuldade, se manter calmo, e a ginga
ela proporciona várias situações. A ginga pode variar sempre. O ideal é que a gente
mostre a base da ginga, mas passe pro aluno que ele busque, dentro dele, a forma dele
gingar. A gente não pode padronizar, nós passamos o movimento, mas primeiro ele
incorpora, ele interpreta o movimento dele, e a gente não pode mudar. Tem que deixar
ele livre para se expressar. A capoeira, como um todo, trabalha com a coisa da
libertação, como superar os medos, como lidar com a diversidade, como lidar com uma
situação até difícil que possa aparecer. A gente tem que ensinar como a capoeira pode
servir pra vida das pessoas. (Depoimento do Mestre Môa do Katendê, Setembro de
2018).

O espaço físico da ginga é multidimensional, pode-se gingar para qualquer lado e de


qualquer forma. A sua lógica operativa é circunstancial, ginga-se conforme a música, diriam os
capoeiristas experimentados. A reflexão lançada por Martins (2015), sobre as danças de origem
negro-africana, indica que estas possuem um trânsito do corpo que compreende três pilares,
sendo, um deles, o policentrismo. Este conceito enfatiza que o corpo não possui um ponto fixo
de execução dos movimentos, mas desloca-se com alguma liberdade no espaço. Nas danças
ocidentais, o corpo está restrito a deslocamentos contíguos, regra geral, o que não é o caso das
culturas afros, que se permitem a deslocamentos inesperados, improvisações, usos abruptos do
espaço e dilatações do corpo. O ato da ginga é o corpo dilatado do capoeira, uma expansão e
expressão do próprio self do capoeirista, se não mesmo, da sua consciência reflexiva que se faz
sentir dentro e fora da roda. A Antropologia Teatral, de Eugenio Barba, nos fornece uma
compreensão aprimorada do que se pode entender como um corpo dilatado:

O corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do


termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e
produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separaram-se mais,
atraem-se e opõem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido. (BARBA,
1999, p.54).

Uma das regras mais importantes do renomado mestre Bimba, criador da capoeira
Regional baiana, era gingar sempre. É muito comum que numa aula de capoeira, o mestre
comande a seguinte indicação: vamos trabalhar a ginga? O sentido atribuído ao trabalho, não se
aplica ao que entendemos normalmente ao universo laboral, mas sim o sentido de polir, refinar,
reeducar, repensar ou refazer. Deste modo, a ginga confere um sentido à identidade do
indivíduo, compreendido como um ser, sempre em construção. Chegamos assim a um domínio

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importante da ginga, a admissão da imperfeição dos indivíduos. A ginga pressupõe que não
estamos prontos, que podemos melhorar e que, ao longo de nossas vidas, algo mais ainda pode
ser acrescentado a incompletude do ser. Deste modo, a ginga também pode ser pensada como
renovação, tendo como base metafórica o “caminhar do capoeira” na sua aparência gestual.
Muitos capoeiristas acreditam que na aprendizagem da ginga cada um(a) aprende a se
expressar à sua forma, trazendo à tona quem de fato é, para além das máscaras do cotidiano.
Tomando a ginga como incompletude do ser, diria que na ginga se reaprende a ser e produzem-
se mais máscaras, uma vez que pode não existir propriamente uma forma essencial de pensar o
ser humano. Somos muitos num só, nos ensina a ginga. Ao longo do tempo de prática de um
capoeirista, a forma como se ginga pode mudar, assim como pode continuar a mesma, não há
regras próprias. Contudo, mesmo mantendo-se a mesma, ela foi de todo modo trabalhada, sendo
uma escolha deliberada do praticante mudá-la ou não, num sentido mais amplo do gesto.
Antônio José da Conceição Ramos, o já falecido Mestre Patinho do Maranhão, entendia
a ginga a partir do que batizou de três alturas. As alturas estariam subordinadas ao ritmo do jogo,
e podiam ser baixas, médias e altas, conforme o andamento musical. Assim os ritmos mais
lentos levariam a uma ginga mais próxima do chão, assim como o aceleramento do ritmo
ocasionaria uma elevação do corpo na ginga.
No entanto, aqui queremos referenciar que muito embora a ginga possa ser apreendida
no seu formato gestual, no processo de aprendizagem da capoeira, ela na verdade é uma ideia,
um conceito. Como tenho vindo a afirmar, a ginga é uma forma de caminhar, em caminhos
tortuosos em que nem sempre se pode e deve ter uma postura ereta e linear. A mestra Janja
Araújo nos elucida que, o entendimento do que pode ser a ginga encontra sua inteligibilidade
através de uma perspectiva mais ampla da sua relação dialógica entre o que chama de pequena e
grande roda:
Eu tenho tentado construir uma interpretação da ginga como uma metalinguagem. Estou
querendo me aproximar dessa interpretação da leitura que ela articula em relação às
nossas vivências entre a pequena roda e a grande roda. A roda do fazer capoeira, e de
estar nela enquanto jogadora de capoeira, e a roda da vida que a gente chama de a
grande roda, onde de fato a gente, a meu ver, se faz capoeirista. (Depoimento da Mestra
Janja Araújo, Setembro de 2018)

Ao afirmá-la enquanto metalinguagem, quer se dizer que a sua compreensão e alcance,


estão para além do seu formato gestual e estético apresentado na capoeira. Devemos
compreendê-la a partir da noção de incorporação e centralidade do corpo, como dispositivo de
apreensão e formulação de conhecimento. O saber incorporado pressupõe uma condição
existencial em que o corpo é o recurso intersubjetivo da experiência (Csordas, 1999). Deste

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modo, é possível pensar que o processo de aprendizagem da ginga extrapole o microcosmo da
“pequena roda” para a “grande roda”. Com efeito, precisamos compreender que o corpo físico
do capoeira não se dissocia do seu corpo social, nem dos seus processos mentais, de ação,
simbolismo e reflexão.
A ginga é, na verdade, uma formulação triangular, onde o capoeirista compõe tipos
triangulares polifórmicos. No centro deste triângulo pode-se traçar quatro linhas de fuga,
semelhantes às coordenadas geográficas, que formam uma encruzilhada. Nesta encruzilhada a
ginga se escreve como construção do encruzilhamento, ou seja, um dispositivo performático,
liminar, de caminhos que podem ou não ser seguidos, conforme o jogo. São espaços de fuga, de
proteção, de saída e de restauração pós-liminar, na linguagem de Turner (1987). A ginga é a arte
do desequilíbrio, de andar em terrenos tortuosos, de pisar em ovos e de correr riscos. Não é
possível pensar o equilíbrio sem a sua contraparte, o desequilíbrio. Nas filosofias ocidentais, o
equilíbrio é imaginado como fonte de sucesso, meta a alcançar, sustentabilidade, bem viver, bom
termo, porto seguro e guarida da felicidade. O desequilíbrio, por sua vez, é o lugar da desordem,
do desencontro, do perigo, da liminaridade, do acaso indesejável, da má sorte e do desvio.
Turner (1987) pensou os seres liminares como pessoas que, simultaneamente desequilibram a
realidade social, como os palhaços, bufões, bandidos, xamãs, prostitutas, mas que também a
reequilibram e restauram novas ou velhas ordens. Estes seres liminares estariam, a meu ver, em
estado de encruzilhamento, em que, ao mesmo tempo que se encontram rotulados por noções de
dimorfismos sociais e anomia, encontram-se desencarcerados e libertos das normas sociais
usuais. Encruzilhamentos, ou seja, o estado de pertencimento à liminaridade, é uma forma de
anti-estrutura e de suspensão identitária.
Mestre Môa do Katendê nos explica que a ginga está presente, na sua dimensão ética e
estética, em todas as práticas culturais afro-brasileiras, que o seu domínio de compreensão é
amplo e a sua inteligibilidade apenas possível a partir de uma gramática interpretativa da cultura
religiosa de matriz africana. Exu, para ele, assim como os outros orixás, está presente na ginga e
na capoeira:
Eu comecei a capoeira na década de 60 e meu mestre já tinha uma didática. Eu me
lembro como eu aprendi a ginga. Então o mestre fez um risco no chão. Ele dizia, coloca
a perna esquerda aqui, o braço direito e vai trocando, depois você pra lá e pra cá. E fazia
todos os pontos pra gente entender que a ginga não era só prum lado, você tem que ter
um foco. Se a pessoa for pro lado de lá você acompanha. Ele fazia um risco, como se
fosse uma cruz pra você entender que a capoeira tem sinais. A ginga está presente em
tudo, ele é a expressão do corpo. É a conexão do corpo com a musicalidade, com o
tempo da música. Pode ser na dança afro, pode ser no samba, pode ser no maculele,
pode ser na puxada de rede, ele está presente em tudo. No próprio futebol. O futebol
tem essa ginga, a ginga brasileira da capoeira mesmo, ela está dentro do futebol. Essa
ginga que foi exportada mesmo, a gente vê que os europeus aprenderam essa ginga, esse

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nó de corpo que tem na capoeira. (Depoimento do mestre Môa do Katendê, setembro de


2018).

Tem ginga no mercado

Com efeito, Exu é o senhor do mercado, uma vez que é ele quem regula as trocas. Nem
por acaso, para muitos capoeiristas próximos das religiosidades de matriz afro, acredita-se que
Exu Bara, o dono do corpo, é também o dono da ginga e da capoeira. O mercado, como tropos
de negociação e trocas é, também, um espaço metafórico onde a ginga, na lida entre
compradores e vendedores, constitui um dispositivo a ser acionado com frequência.
É comum encontrar na literatura sobre a capoeira, as feiras, o mercado e os espaços de
trocas como espaços míticos e preferenciais dos capoeiristas, muitos deles também feirantes,
como os mestres Boca Rica e Gajé. A título de exemplo, podemos citar o Mercado Modelo, em
Salvador, palco de grandes capoeiristas, que até hoje funciona diariamente com rodas e
apresentações para os turistas (Farias e Goellner, 2007).
O mercado do Bairro Padre Cruz nasceu no ano de 1962 e é erguido no seguimento de
construções como a escola local, uma capela e o centro social. Atualmente o mercado conta com
18 espaços comerciais, sendo que, alguns deles encontram-se no espaço exterior, numa espécie
de feira livre, ocupado por famílias de origem cigana. O debate sobre a degradação do mercado,
sempre foi motivo de apreensão entre feirantes, populares e o poder público, não obstante o fato
de que a reformulação arquitetônica e funcional do mercado encontrava-se prevista nos
programas municipais de requalificação urbana de zonas degradadas da cidade de Lisboa (Leal,
2011).
No caso da associação Ginga, as ações eram pontuais e envolviam um diálogo prévio
com as lideranças comunitárias do mercado. A sede da associação situava-se muito próxima do
mercado e era comum que alguns filhos de feirantes tomassem parte nas atividades do Ginga.
Este contato inicial permitiu conhecer as pessoas que circulavam no mercado, suas
problemáticas pessoais e as questões relativas à degradação do espaço, muitas vezes debatidas
nas reuniões comunitárias, onde os membros do Ginga também estavam presentes.
As primeiras ações do Ginga no mercado aconteceram de forma espontânea. Ocorria
que, era comum ir ao mercado comprar algo, conversar com os moradores ou simplesmente
parar para tocar berimbau e divertir-se. Assim surgiram as rodas no mercado. De seguida, as
rodas começaram a ser pensadas na sequência de atividades programadas pelos vendedores, até
que ganharem um caráter formal. A roda de capoeira ocorria no pátio interno e era comum que
os moradores locais se aproximassem, batessem palmas e, com o tempo, começassem também a

Capoeira – Revista de Humanidades e Letras | Vol.4 | Nº. 2 | Ano 2018 | p. 16


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aprender o cancioneiro das músicas cantadas na roda. Adiante, as atividades ganharam a forma
de oficinas que culminavam, quase sempre, na adesão de todos e no formato dos típicos
bailaricos portugueses populares. Também era comum que os feirantes oferecessem comida e
bebida, na construção da atividade, e havia sempre uma decoração ocasional pensada pelos
próprios. Tratava-se de um momento de confraternização e partilha comunitária, gratuita, em
que todos participavam. Não obstante a importância comunitária do mercado, os vendedores,
nunca pensaram para si que o mercado pudesse ser um local onde pudessem ocorrer práticas
culturais, tão pouco que estas constituíssem motivo de ação reivindicativa e que cooperassem em
centrar as atenções nas problemáticas do mercado.
Não é por mero acaso que os capoeiristas se deixaram atrair por este local, que lhes
acenava como espaço de acolhimento inteligível. Os mercados, feiras e locais púbicos, sempre
povoaram os imaginários de qualquer praticante de capoeira. Por certo que, Exu, o dono dos
mercados e do corpo, também teria posto seu dedo numa importante aproximação desse
consórcio, entre feirantes e capoeiras. Não creio que ele desejasse deixar à mercê um espaço tão
importante para as suas paragens, tendo por perto alguns colaboradores importantes, os
capoeiras. É importante referir que, de um ponto de vista simbólico, a gramática interpretativa
da religiosidade afro-brasileira permite trazer uma compreensão sobre como operam estas
práticas culturais e suas lógicas, tal como nos elucida o Mestre Môa do Katendê:
A ginga tem uma ligação com a religião africana. Eu pelo menos, e outros que tem a ver
com a religião, consegue ver que Exu está presente e Ogum está presente. Por que é rua
né, está na rua. Esses movimentos que a gente faz de negacear, vem Xangô também. A
base mesmo seria Exu e Ogum. No momento que você está em movimento no chão,
você saúda o chão. Quando você está no chão você está saudando o tempo, por que o
tempo é um orixá. O mestre João Grande trabalha muito no chão, a ginga dele é toda no
chão. Quando ele faz um movimento assim, pra cima, é um movimento que está
saudando o Orún, que é o céu. . (Depoimento do mestre Môa do Katendê, setembro de
2018).

Para concluir

Por certo que, as Ciências Sociais e Humanas, têm tido as suas dificuldades em operar a
partir de categorias nativas, gramáticas interpretativas endógenas, como as que aqui se produz a
partir da ginga ou da própria divindade Exu. Problematizar as relações sociais de um espaço
como um mercado, suas micropolíticas, sociabilidades, tensões e problemáticas, por vezes
podem requerer sensibilidades outras, nuances da vida social e de encontros furtivos, como da
associação ginga e os vendedores do mercado.
Como se pode verificar, a ginga é um dispositivo ético e estético dos capoeiristas,
identificável nas práticas culturais africanas da diáspora que hoje se exporta, como ferramenta

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Tem ginga no Mercado: cultura e ativismo na ocupação criativa dos espaços públicos

de subversão e navegação social dos subalternos, em todo o mundo. É importante referir que, por
si só, a ginga não é revolucionária, não tem essa pretensão. Ela dispõe-se ao uso como
ferramenta, estratégia, apreendida por mecanismos de incorporação no domínio existencial da
experiência humana.
A experiência do Tem ginga no mercado nos evidenciou que existe a necessidade de
produzir, como nos diz Butler, espaços de aparecimento. Estes espaços, entendidos como
espaços de uso púbico, são produzidos pela ampliação da significância do que se entende por
uso público e que nem sempre está dado caridosamente pelo Estado.
Butler (2018) nos explica que, produzir espaços de aparecimento se faz através da
construção de corpos em alianças:
O aparecimento não é um momento necessariamente morfológico quando o corpo
se arrisca a aparecer não apenas para falar e para agir, mas também para sofrer e
comover, para engajar outros corpos, para negociar um ambiente do qual se
depende, para estabelecer uma organização social com o objetivo de satisfazer as
necessidades. (BUTLER, 2018, p.97).

A autora nos fala ainda dos corpos públicos e corpos privados, e da reclusão de corpos
constrangidos pelas situações de precariedade social. Estas múltiplas compreensões nos indicam
que corpos privados podem ser entendidos como corpos a quem se recusam a aceitação e se
manifestam no recolhimento de outros espaços. Tem ginga no mercado também nos fala de uma
dimensão social dos espaços públicos produzidos pelo Estado, como espaços de privação dos
corpos e de suas expressões. Este entendimento nos elucida por que os moradores do bairro não
frequentavam com maior incidência o centro cultural, pensado como espaço de distinção e
constrangimento. Explica também a aplicação de políticas públicas distintivas, que fazem com
que recursos públicos pudessem chegar até à construção e implementação do Centro Cultural,
em detrimento da degradação do mercado. E onde fica a ginga nisto tudo? A ginga é o
dispositivo de deslocamento do peso, de policentrismo e de desequilíbrio. Ela permitiu chamar a
atenção para o outro lado da rua, o outro lado dos fatos, deslocando olhares.
Os processos de incorporação da ginga nos fazem refletir que se trata de uma
experiência intersubjetiva de construção do ser humano, e que se realiza por processos de
interação e desvendamento dos corpos, sejam eles físicos, sociais, políticos ou simbólicos. Todas
as práticas culturais incorporadas são formas de conhecimento de aplicação prática e ação
social, sendo a ginga uma delas.

REFERÊNCIAS

BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.

Capoeira – Revista de Humanidades e Letras | Vol.4 | Nº. 2 | Ano 2018 | p. 18


Ricardo Nascimento
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CSORDAS, T. Embodiment and cultural Phenomenology. In: GAIL, W.;HONI F. H.;
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GOLDMAN, M. “Políticas e subjetividades nos novos movimentos culturais”. In: Ilha, revista de
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LEAL, I. S. A (re)intrepretação do mercado. O caso do Bairro Padre Cruz. Dissertação de
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RAPOSO, P. “Articulando dissidências: criando insurgências”. In: Cadernos de Arte e
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TURNER, V. The Anthropology of performance. New York, PAJ Publications, 1987.

Ricardo Nascimento
Professor do Instituto de Humanidades da
Universidade da Integração Internacional e
da Lusofonia Afro-brasileira.

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