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As evidências do mal-estar são

corriqueiras A profecia do íim


do mundo, em Baudelaire,é uma
maneira irónica de constatar
o desastre do presente; a "crise
de verso",em Mallarmé, um POESIA E CRISE
dispositivo que coloca em jogo a
tarefa "antropológica" da poesia; o
"Ódio" à época contemporânea, um
modo de estabelecero sentido da
maldição,em Verlaine; o misto de
violência e melancolia em relação
às ruínas, o dispositivo fündante
da desfiz/4ãovanguardista. Ao
transitar por essahistória de
pouco mais de um século e meio,
deparamo'nos com numerosos
profetas dos escombros e reis sem
reino. Hesitamos entre os lamentos
com força crítica e as estratégiasde
gerenciamento de bens e políticas
culturais. Ou seja,convivemos com
variados discursos da crise.
Marcos Siscar
POESIA E CRISE
ENSAIOS SOBRE A "CRISE DA POESIA"
COMO TOPOS DA MODERNIDADE
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
Reitor
FERNANDO FERREIRA COSTA
Coordenador Geral da Universidade
EDGAR SALVADORI DE DECCA
Conselho Editorial
Presidente
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FICHA CATALOGRÁFICAELABORADA PELO
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Si8lP Siscar, Marcos
Poesia e crise: ensaios sobre a "crise da poesia" como /orai da modernidade /
Marcos Siscar.-- Campinas, sp: Editora da Unicamp, 2.010'
1. Poesiamoderna. 2..Crítica literária. 3. Literatura e história. 4. Poesiafran-
cesa. S. Poesia brasileira. 1. Título.
CDD 8o9.i
8oi.9Si
8o9 Para Margarina
84t
ISBN 978-8S-2.68-o9i2,-3 B869.iS
Índices paracatálogo sistemático
i. Poesia moderna
8o9.i
2.. Críticaliterária 8ol.951
8o9
3. Literaturaehistória
4. Poesiafrancesa 84i
S. Poesiabrasileira n86g.xs
Copyright © by Marcos Siscar
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POESIA E CRISE
consequências daquilo que se pode articular a partir dele: social, estética,
âlosoâcamente. Sem a suposição de uma origem determinada, a teoria abre O PRECEDENTE:O TOM DA
mão de uma narrativa histórica ou de um conteúdo crítico previamente VOZ EM PAUL VALÉRY
definidos como padrões metodológicos de compreensão dos acontecimen-
tos. Aventura-se, assim, a considerar a singularidade ou, antes, o transbor- Sim, meu caro poeta, é preciso, para concebera literatura.
dar do acontecimento e, portanto, a reconhecer que o sentido que é dado a e para que tenha uma razão, chegar a esta"alta sinfonia" que
provavelmente ninguém realizará; mas ela obcecou até os mais
esseacontecimentoé elaborado a partir de um lugar dificilmente situável.
inconscientes e seus traços principais deixam marcas, vulgares
Até por isso, o reconhecimento dessa dificuldade de situar-se é fundamen
ou sutis, em toda obra escrita.A música propriamente dita, que
tal para o discurso teórico sobrea "situação':É a consideraçãoda diâculda-
devemospilhar, desmarcar,sea nossaprópria, calada,é insufi-
de de origem que o coloca no contexto contrariante da decisão teórica e da ciente, sugere um tal poema. -- Seu"Narciso fala" me encanta e
decisão histórica. É apenasa partir dessadificuldade que poderemos, de digo issoa Louys,mantenha essetom raro. Seu--
fato, pensar num exercício da decisão e da responsabilidade.
(StéphaneMallarmé, carta a Paul Valéry de 5 de maio de i89i)
Este texto joi apresentadono simpósio 'Os estadosda crítica", em zoom,na Unesp
(araraqzzara), epub/irado ?zolivro Desconstruções e contextos nacionais, organizado por
Fabio Akcelrud Durmo, Atcides Cardoso dos Santos e Mana das Graças G. Villa da Silvo
l
(Rio de Janeiro, 7Letras, 2006).
O que mais surpreende em uma página de Valéry, aquilo que de imedia-
to o denuncia,atrai ou irrita o espírito, é o Zom.
Ao aplicar ao próprio Vãléry o comentário anterior, com que ele inter-
preta a obra de Stendhal, não estaríamos longe de compreender alguns tra-
ços essenciaisdaquilo que chamamos o pensamento ou a poética do autor.
Com efeito, aquilo que surpreende em sua escritura é uma qualidade de voz
que tem exercido uma certa sedução e uma rejeição certeira por parte de
muitos de seusleitores. Entre o enorme reconhecimento, raramente desti-
nado a um poeta ainda vivo, e a resistência não menos incondicional que se
opas por vezes a Valéry, entre essesdois modos de existência da obra, inter-
poe-seum certo tom.
Para uns, e igualmente para os outros, o tratamento da linguagem vol-
tado para uma beleza de tipo clássica salta aos olhos desde o início como
uma evidência em relaçãoà qual é preciso agir em consequência,e talvez
em ressonância.Sabe-seque o respeito à tradição, um certo aspecto aristo
crático na escolha dos temas e no seu tratamento foram, por vezes,inter-
210
211
POESIA E CRISE
ESIA E CRISE
T l
;
VERSOES DA HISTÓRIA
VERSÕES HISTÓRIA
pretados como marcas de um estilo
:ilo conservador
conservador de
de relação
relação com
com a
a literatu-
liter l corresponde àà ideia
ideia rotineira
rotineira que se tem da poesia"'
poesia"' -- sem
sem que a aceitemos
ra, ou ainda como uma maneira coníormista
conformista de
de conceber
conceber seu
seu papel
papel se
social, l de imediato, seria
seria preciso
preciso aânar-se
afinar-se à interpelação
interpelação que nos
nos vem do outro.
vivas que agitam
sua situação diante das questões vivas agitam aa comum
comum existência
existência dos l
homens. Para me ater ao exemplo) particular e deliberadamente
delibej'adamente perverso
pervers de l
2
Sartre, Valéry chegou a ser lido, pouco depois de sua morte, como aquele
aq l z'
que "há z5 anos publicava livros póstumos"', como aquele que
póstumos"', como aquele que publicava
publicava li-
li- { l Uma certa
Uma certa dicção
dicção se coloca,
coloca, portanto,
portanto, em destaque,dicção
em destaque, norma
dicção que normal-
vros cuja maneira de existir se tingia de um
agia de um aspecto
aspecto árido
árido e
e anacrónico.
anacrónico. il mente se interpreta na proximidade e como reprodução de ideais clássicos
clássica
Mais próximo de nós, Jacques Roubaud, apoiado na análise dos alexan- de elevação, de equilíbrio, de harmonia, como uma adesão à codiâcação do
drinos de l,a Jezzlze
Parque, encontra em Valéry modelos de verso mais clás- bom fom. Os escritos de Valéry são abordados com frequência do ponto de
sicos que o clássico, afetados ocasionalmente por uma certa "complicação": vista de sua relação com a convenção, com o passado; trata-se de uma pers-
A postura é mais respeitosaà letra do texto e se constitui como parte de pectiva que setornou, eu diria, "tradicional':
uma narrativa sobre o destino do alexandrino, especificamente.Mas é ainda O autor não teve somente um papel passivo em sua reputação, arriscan-
sobre o aspecto geral do escrito na sua relação com a tradição que incide o do-se a colocar os pés no terreno movediço das vanguardas, bem como no
comentário. enorme problema, para a poética, da relação com o "novo': Sem reverenciar
Parece me em todo caso menos interessante voltar a essevelho debate
os costumes estabelecidos (como sugere, por exemplo, o "incidente" de seu
que destacara continuidade e a força desseparadigma de leitura, voltado discurso de posse na Academia Francesa,relatado por Edmund Wilson4),
J,
para aquilo que denomino fom (noção
Inoção da
da qual
qual o
o autor
autor se
se utiliza
utiliza com
com fre-
fre- l Vãléry, o "antimoderno"5,
Vãléry, também não era um
"antimoderno"s,também um iconoclasta.
iconoclasta. Ora, essa
essadupla
dupla
quência), e particularmente o tom nostálgico,o
}m nostálgico,o tom
tom dito
dito neoclássico
neoclássicoem
em l dificuldadesugere,
diõculdade sugere,inegavelmente,
inegavelmente, interposiçãode
a interposição de um
um problema,
problema,e não
não
Valéry Evocando os problemas suscitadospor
suscitados por essaperspectiva,procuro
essa perspectiva, procuro l propriamente de uma contradição
contradição("contradição"
("contradição" que o autor aponta e pro-
mostrar que a questão em foco, al abordagem
abordagem do
do texto a
texto a partir
partir de
de sua
sua tona-
tona- l cura entender na obra de Edgar
Edgar Poe,
Poe,no
no qual
qual a crítica da
dabarbárie
barbárie do mundo
lidade de palavra,é uma questãoimportante para o próprio
próprio autor.
autor.A hipóte- l moderno seria
moderno seriaacompanhada
acompanhadapor
por seu
seupróprio
próprio"espírito de análise"
"espírito de análise"e"constru
e"constru-
se,consequentemente, é a de que se
se pode
pode encontrar
encontrar aí uma espécie
aí uma espécie de
de feorfa
teoria l ção calculada':
calculada': deplorada em outros
outros momentos'). Fica bastante claro que não

do tom ou da entonação. Procurando indicar alguns elementos
.ndo indicaralguns elementos quevenham
que venham l se trata de escolher, ee que a originalidade se coloca a Vãléry
se Valéry antes de mai
mais
em auxílio à compreensãoda originalidade dessemodo
riginalidade desse modo de
de ver
ver a
a poesia,
poesia, l nada como
nada comoprobiema, como questão
problema, como questãoque solicita pensamento.Os Ca/zíers
solicita o pensamento. CahÍe?
trata-se de procurar reconsiderar
.r a
a tonalidade
tonalidade da
da palavra
palavra de
de Valéry
Vâléry sob
sob a
a l trazem um farto testemunho da preocupação do autor a esserespeito.
contraluz deseu próprio brilho. l Seria
Seriapossível
possível afirmar
afirmar que
que para
para Valéry
Vãléry o
o presente,
presente,oo presente
presentevivo (em
vivo(en.
Seriaprematuro decidir o que Valérylaz antes de ter entendido aquilo relação ao qual teria uma "sensibilidade fria': segundo um manual escolar
que, nele, procuralazer-se e que não tem necessariamente equivalência no francês) somente pode ser compreendido através de um pensamento não
extrato codificado do universo das práticas literárias. "'Minha poesia' não
3. Paul Valêry, Cahíers, vol. 1.Paras, Gallimard, i973, p. z73.
4. Edmund Wilson, O castelo de .4xe/. São Paulo, Companhia das Letras, zoo4
i. Jean-PaulSartre,Qzzêsf-ce
que la iífferafure. Paras,Gallimard, i948, pp. 37-8. 5. JeanHytier, l,a Poéfique de Ualéry. Paras,Armand Colin, i97o, p. zg8.
z. Jacques Roubaud, l,a VfeílZessedIAiexarzdre. Paria, Editions Ramsay, lg88, pp. i4i-3 6. Paul Valéry, (Euvres, vol. 11. Paria, Gallimard, l96o, p. i.02z.
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POESIA E CRISE VERSÕES DA HISTÓRIA
sobre a ideia, mas sobre as ressonáfzcíasdo presente, que coloque a questão ideia do texto como expressãode sentido por meio de formas acessóriase
da tradição, daquilo que precede,no universo problemático da relação, àqui- codiâcadas supõe uma separação entre som e sentido, um uso instrumental
lo que se diz e àquilo que se faz aqui e agora.-- É o próprio sentido da "co- da linguagem. Para o poeta tradicional, a poesia é somente uma questãode
memoração"' que deve ser reavaliado,no qual a figura da morte assume cálculo, um problema que seresolve com a ponta dos dedos''. E, no entanto,
importância. Valéry continua a contar sílabas,a trabalhar também dessamaneira o ma
A relação entre Mallarmé e Valéry era, inclusive, como sesabe,marcada terial da linguagem. Continua a compor seusversos com a mãos, isto é, não
por uma dimensão genealógicamuito forte, com a formulação explícita da somente com a cabeça. Nesse jogo de oposição entre a ruptura e a retomada,
convivência âlial' na qual a ambivalência da morte paterna permite uma
encontramos uma besífaçãopro/ongada que nos conduz à questão propria
conciliação entre o sofrimento da perda e o benefício estético,filosóâco ou mente dita da relação com o verso tradicional.
narcísico obtido com a escritura da desaparição do "Mestre': A leitura das Se o pensamento de Valéry sobre a "forma" é sem dúvida uma de suas
cartas de Valéry sobre o acontecimento da morte de Mallarmé poderia, com contribuições mais importantes para o discurso literário no séculoXX, seu
efeito, revelar uma reciprocidade entre o respeito àquilo que nos precedeu e comentário não se restringe à crítica de um certo platonismo praticado em
o discreto ganho simbólico que estamíse-e?z-scêrze
secretamente oferece. poesia ou alhures. Seria possível mostrar que se desloca por vezes para a con
Em mais de um sentido, portanto, Mallarmé está na origem do encanto sideraçãoda harmonia na repetição e da modulação do número, para a
e do interesse que Valéry encontrava no problema da convenção, na própria consideração da voz -- o que, com efeito, me parece constituir um desloca-
questão do verso. Como para Mallarmé, Victor Hugo era considerado por mento. Não se trata de dizer que, para o autor, o verso,em sua concepção
Valéry uma referência indispensável em matéria de tradição poética. Se- mais tradicional, cabeçanecessariamentede ritmo, de harmonia, mas seu
gundo as palavras de Mallarmé, Hugo é a "personificação do verso': a pró perfeito afinamehto é uma conquista difícil, sua modulação não possui re-
pria literatura, em relação à qual é necessário,portanto, explicar-se para que gras preestabelecidas,não é simplesmente da ordem do manejo mais ou
possam ser situados verdadeiramente os problemas da poesia. menos hábil de uma poética em estado aritmético. Ora, apesar do artifício
Ora, para Valéry, jugo não deixa de ser a literatura personiíicadas, das regras clássicas,o verso de Racine tem, contudo, aârma Valéry, um in
aquela cujos equívocos é preciso geralmente recusar. Trata-se da literatura contestável "frescor"; nele, o efeito obtido pelo artifício da palavra está afi-
entendida como tentativa de "tradução'; como aârma, de um conteúdo de nado com a voz dita interior. O verso de tipo clássico pode ser"original"::.
pensamento para uma linguagem e por meio de regras convencionais. A Tomemos um fragmento dos Ca/zíers:Racine "tem a vaz e a palavra.
Hugo tem as palavras-- e não tem a voz. [-.] A voz em Hugo é a de um
7.Lembro que o presenteensaio foi originalmente apresentadono Colóquio Internado
orador ridículo ou, quando há beleza,já não é mais uma voz, apenaso ru-
nal "Mallarmé/Valéry: Poétiques': em MontpeUier, por ocasião do centenário da morte de
Stéphane Mallarmé.
mor de uma orquestra': Em Hugo, as palavras, a retórica, bem como o estilo,
8. "Havia me habituadoa ter com ele uma familiaridadeabsolutamentefilial, por sua não têm ressonância na sua voz. Ele parece nem mesmo possuir voz; trata-
própria iniciativa: Paul Valéry,(Euvres,vol. 1.Paria,Gallimard, 1957,p. i.764.
g. 'A medida da potência de Victor Ruga pode ser facilmente percebida ao reconstituir
mos o que se fez ou setentou fazer, enquanto vivia ou depois de sua morte, para se diferenciar io. Idem, op. cit., p. i.o88.
dele, para setornar perceptível apesarde sua presença fulgurante " Paul Valéry, Ca;ziers,vol ll. l i. THvez no sentido em que fala do trabalho da mão em Leonardo da Venci
Paras,Gallimard, i974, pp. i.ogo-l). iz. Idem, op. cit. pp. i.o8z-3.
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POESIA E CRISE
VERSÕES DA HISTÓRIA
se, às vezes,simplesmente de um rumor cuja singularidade permanece in-
distinta. trata, portanto, de conteúdo nem de murmúrio para si da consciência
algo de mais fundamental estáem jogo nessa investigação das ressonân-
Pode-se constatar que, às categorias arquitetânicas da construção calcu
cias. Quando a voz não se manifesta, é o Mim (Àfoí), na verdade, que não
fada, a obra de Valéry justapõe e cruza frequentemente um entendimento
consegue realizar-se. Esseeu não se identiâca abstratamente com um ator
musical do poema''. Não nos faltam exemplos da retomada do topos cons-
determinado; pela voz, explica Valéry, não é um narrador, nem mesmo um
trutivo em Valéry a partir de seu valor arquitetânico. Roubaud, por exemplo,
sujeito que fala. Inclusive, precisão suplementar',"se ela o faz, não é a voz«ts
compara o poema deste a uma residência do século XVll, na qual teriam
É talvez um outro -- eu acrescentaria.Algo na voz faz com que fde como
sido acrescentadosalguns anacronismos; Edmund Wilson, no Casta/o de se isso viesse de um exterior.
.Anel,dá destaque para as metáforas do espaço e do visível; o poeta João Ca-
Estamos diante de uma teoria do poético voltada para a origem como
bras, leitor de Vãléry, apresenta-se deliberadamente como um "engenheiro':
problema essencial da escritura, e que seria preciso tentar resgatar ou ozz-
Porém, numerosos textos, sobretudo fragmentos, denunciam uma inteligên
vír em Valéry através e para além da articulação mais acabada das teorias
cia voltada também para o domínio da música, para o "universo musical"
do "efeito':como cálculo lógico da "impressão"causadapelo poema em
nomeado em "Poesia e pensamento abstrato': O autor retorna incessantemen- seuleitor.
te a essecampo semântico, por meio de timbres, de sons, de tons, de harmo-
nias, de ressonâncias,de modulações, de ritmos, e, ainda que não tenha for-
malizado suas teorias sobre o canto e a música, suas proposições, no entanto, A voz interior é o que me serve de referência. Rejeito, como exagero,tudo o que
ela recusa;pois a voz interior aceita somente as palavras cujo sentido se encontra
determinam aspectosimportantes de sua poética, merecendo assim uma
secretamente afinado com o ser verdadeiro; cuja música se constitui como gráfico
atenção mais apropriada. A própria arquitetura dos poemas de Vâléry não é dos movimentos e paradas desse ser''
das mais comuns. "É extremamente curioso para o ouvido'! conclui Jacques
Roubaud:', diante do monumento que com seu ouvido ajudou a edificar. A voz interior serve de ponto de "referência": ela não é exatamente uma
voz da qual sepode dfspoc é apenaso momento de uma relação.Além disso,
3 por não ser simplesmente um sinónimo rebuscado do bom gostoou do bom
senso, ela não se harmoniza necessariamente com palavras, com exceção
Voltemos ao que se diz de Hugo. .No que concerne a ele, as palavras daquelas que estão em ressonância com o "ser verdadeiro" -- isto é, a verda-
não ressoam na voz. A voz, no caso, não é sinónimo de sentido, de signifi- de. (A ideia poética é a "ressonância de todo ser":'.) A voz, portanto, harmo-
cado.As palavraspodem ser"musicais"e permaneceremcomo um rumor niza-se somente com palavras que se ligam à verdade, porém tal afinamento
separado da voz. Tal voz, nomeada mais adiante "interior': também não passa secrefame/zfe por sob as determinações da leitura; só se pode reconhe-
pode ser compreendida como umjaiar-se de tipo fenomenológico. Não se cê-lo através de um gráâco musical, de um ritmo, de uma "âgura rítmica
vazia" que não é mais a voz em si.
i3. Os comentários de Valéry sobre a música nos remetem a essescruzamentos entre
tempo e espaço,entre a ressonância interior e a abstração do número, que podemos encontrar
l5. Paul Valéry, Cabíers, vol. 11-., P. t.o77.
formulados de maneira semelhante na Estética de Hegel.
i6. Idem, op. cit« p. i.o76.
i4- JacquesRoubaud, l,a Vze{/lessedHZexandre-. p. i43.
i7- Idem, op. cit., p. i.o70.
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POESIA E CRISE
VERSÕES DA HISTÓRIA
Procurando a coerência dessalógica, vejo aí um projeto bem diferente
coloca a necessidadede reconhecera arquitetura som/sentido no interior
da mera virtuosidade na retomada das convenções poéticas; seria preciso, do problema das oscilações do tom da voz.
mais apropriadamente, falar de um pensamento do evento ou do aconfecf-
Eu diria que o interesse da relação entre o som e o sentido, entre a ideia
merzfo comolato poético, do "estado poético" (ou "harmónico"), como pre-
e a matéria, correspondência cuja lógica se constrói a partir de um pressu-
fere Valéry, entendido como estado anterior à distinção entre aquele vivido
posto representativo muito nítido, encontra aqui uma formulação mais pró-
pelo autor e aquele criado no leitor. E no acontecimento, no acontecimento
da verdade, como assinalei, está implicada a voz. Essepensamento exige da xima de uma intensificação do motivo reflexivo, ligado a uma consideração
da alteridade que Ihe é inerente. O segredo da poesia, sua verdade, se encon-
palavra uma reapropriação dos conhecimentos e usos convencionais pelo
tra nisso -- nessainterpelação e nessa escuta da tensão do acontecimento
viés da modulação musical.
poético. Seria possível,sem dúvida, retomar os motivos do som e do sentido
Os versos são feitos da própria voz. cujo tratamento, em Valéry, é bem diverso daquele que adquiriram na prá-
Se tivéssemos um melhor conhecimento dessa relação assaz verdadeira, sabe- tica cotidiana da linguagem crítica em literatura. Poderíamos então especu-
ríamos qual foi a voz de Racine. lar sobrea generalidadeda forma e a realização da ideia e encontrar aí os
A voz de cada zlm, melhor dizendo, evita certas palavras e certas articulações de pontos de contado com aquilo que está em jogo na designação da voz. Porém,
foles,à procura de outras; não suporta certas asperezas,estima tais resistênciasou trata-se aqui sobretudo de retomar o "universo musical': considerado por Va-
tais facilidades.
léry como fundamental, o que talvez constitua a diferença entre o âlósoÉoque
Nesse mistério, o sentido e o som se combinam -- Eis o arcano da poesia'8.
quase se desculpava de ser e o poeta que procurava em si mesmo.
Dizendo isso, faço referência ao indispensável texto de JacquesDerrida
Os versossãoleffos da própria voz: a célebre fórmula maUarmeana, rela-
sobre Valéry e sobre o tormento da "conte': interpretado como problema da
tada por Valéry em outro momento, é aqui ligeiramente modiâcada. Os ver-
origem do "mim" e, portanto, da voz igualmente. Retomando os comentá-
sos são feitos de palavras, de fato, e é preciso saber articula-los com todo o
rios de Valéry sobre o problema da escritura em filosofia, Derrida lembra
conhecimento de seu ofício; não basta ter ideias para fazer um poema, e o
que aí encontramos o problema do estilo, em que está em jogo um "eu" re-
efeito poético é sempre "obtido" pelo trabalho e pela reflexão sobre a língua. ferido ao "timbre de voz
Porém o sucessodessetrabalho só pode ser compreendido e relatado atra
vés da designação da voz. Aquilo que mais importa em Racine é sua voz. O timbre de voz marca, com sua insubstituível qualidade, o acontecimento de
Não se trata simplesmente da procura de um sujeito, nem mesmo de um linguagem. Ele é mais importante, por essarazão,que alarma dos signos e o cofzfetí-
'sujeito" entre aspas;sabemosque, quando a voz fala,já não é ela -- é talvez do do sentido. Em todo caso, não pode ser resumido nisso, a forma e o conteúdo
o outro. É a voz que mostra, com suasarticulaçõese suasescolhas,aquilo tendo ao menos em comum o fato de poderem ser repetidos, imitados em sua iden-
tidade de objetos, isto é, em sua idealidadet9
que é ou procura tornar-se. "Nesse mistério': e assinala no caso a relaçãode
inclusão, de subordinação, ou, antes,de precedência,que seinstaura, no âm-
bito dessemistério "o sentido e o som se combinam': O arcano da poesia A "insubstituível qualidade"do timbre para Valéry,como enfatiza Der-
rida, designa a "presença singular': o "acontecimento puro"; e o estilo, o
t8. Idem, op. cit. p. i.o94.
i9. JacquesDerrida, À armesde ZaphílosopAíe. Paria, Minuit, i97zb, P.35Z.
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POESIA E CRISE
VERSÕES DA HISTÓRIA
'equivalente dessavibração única" na escritura, é a maneira que estatem de
que pode haver dissonância, diferença no lugar de concordância, desajuste
suplementar essedesvio representativo.Proposição,segundo Derrida, de
no lugar de correspondência.
Em sua difícil intimidade com o aconteci-
aparência "bastante clássica': o que realmente é "até um certo ponto': "Mas,
mento, a literatura volta-se incessantemente para a renegociação de sua se-
se há um timbre e um estilo, devemos por isso concluir que a fonte aqui se
melhança com o presente, para a retomada de suas máscaras, seus desvios.
apresenta?': que a negociação entre timbre e estilo é enfim sistematizável?
suasfiguras. Se existe tom, é na medida em que ele pode soar desafinado.
Seé verdade que a escuta da voz, de seu timbre ou de seu tom, é o meio
um tom falso.-- "0 tom': diz Valéry sobreo poema"Booz endormi': de
no qual se realiza a relação de analogia, não se trata simplesmente de dizer Hugo, "é arquifalso"z:.
que o estilo é um equivalenteda voz; também o é, de uma certa maneira,
mas é sobretudo o traço, a marca de sua manifestação, a esteira de um acon-
tecimento que permanece um "mistério': segundo a palavra escolhida por 4
Valéry (mistério da voz, diferente das "vozes misteriosas" do inspirado:'). A
O comentário sobre Stendhal constitui um bom exemplo dessadisso.
voz não se apresenta,não totalmente. Ela seapresentasomente no estilo, ou nância constitutiva do tom:
seja,antesde mais nada numa tensãoentreo hipotético eventode suapre-
sença e uma figura de linguagem esvaziada de sua propriedade referencial. O que mais surpreende em uma página de Stendhal, aquilo que de imediato o
A voz aparece,por conseguinte,somenteatravésde um "tom': de um denuncia, atrai ou irrita o espírito, é o Zom.Ele possui e afeta, inclusive, o tom mais
fomos,felzsãoentre aquilo que se oferece como mistério, sem provas, e aqui- individual que há em literatura. O tom é tão pronunciado, ele torna o homem tão
lo que resta,inevitavelmente, do cálculo das equivalências;"seo estilo suple presente, que perdoa aos olhos dos stendhalianos: le as negligências, a vontade de
menta o timbre, nada pode, ao que parece, suplementar sua troca singular, negligência, o desprezopor todas as qualidades formais do estilo; 2ediversas pilha-
nada pode repetir o acontecimento puro que, se é que existe algo como a gens e quantidade de plágios. Em matéria de questões criminais, o essencial para o
acusadoé mostrar-se inânitamente mais interessante que suasvítimas. Qual a im-
pureza de um estilo e de um timbre, o que continuo vendo como uma enor-
portância das vítimas de Beyle?-- Com os bens monótonos de outros, ele refaz
me hipótese, eles constituem"::. Parece realizar-se aí um vaivém contínuo
obras legíveis, porque nelas se interpõe um certo fom21
entre tautologia e heterologia, uma relação sem harmonia possível, pois, se
o tom, a ligação entre a voz e o estilo, é tensão, então não existe conciliação,
Nos textos de Stendhal, interpõe-se um certo tom, e essetom é aquilo
não há conformidade que possa ser estabelecida de maneira durável; isso
que mais surpreende, aquilo que de imediato solicita o pensamento. Ele é
seria a própria negação daquilo que há de mais essencial no tom. Se existe
muito marcado, muito visível, desempenha um papel essencial. Chega a jus-
tom, é na medida em que a retórica pode não estaraânada com a voz, em
tiâcar, perdoar e explicar, para aqueles que o apreciam, escolhas estéticas e
éticas relativamente graves. "E de que este tom é feito?': pergunta-se Valéry
to. Derrida destaca o sentido psicanalítica desse mistério das vozes, desse "regime do na sequência.Em resumo, é feito de "escrever quase da maneira como se
outro': Uma abordagem do ponto de vista da efervescênciaalquímica da linguagem seria igual-
mente possível e necessária,se levarmos em conta a distinção feita por Valéry entre a "inspira-
fala': a um outro ou a si mesmo, de fugir da afetação "poética': de tentar evi-
ção" e a "iluminação" Sabe-seque o autor evoca frequentemente, a esse respeito, o nome de
Rimbaud.
2z. Paul Valér}(, Cahiers, vol. 11...,P. i.izi
zi. JacquesDerrida, ÀÍargesde /a phíiosophíe-.,p. 35z. z3.]dem,(Ez4vres,vo]. 1 -« p. 569.
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tar o embelezamento, o ornamento oco. O tom de Stendhal é o da "sincerida- é aquilo que diz o próprio texto, então ele não pode ser designado por um
de': Existe aí um tom, e Stendhal o possui; ao percorrer suas páginas, pensa' texto, senão de maneira tensa. E o exemplo cujas razõesforam expostas
mos: eis o tom de Stendhal, aquilo que sua voz interior parece querer dizer. acima é bastante preciso sobre isso.
No entanto, a essacaracterização de propriedade, a esta qualidade har- Porém,há algo mais.Não se contentando em formular o Tom próprio
mónica da voz ("0 intrínseco -- (Eu diria o líarmótzfco)":'),Valéry associa de Stendhal, sua singularidade como dissimulação, Valéry sugere ainda que
imediatamente uma dissonância encontrada nas"proibições" que o autor se o interesseque se manifesta em relaçãoao tom é ele próprio condicionado
prescreve. Stendhal não apenas possui, naturalmente, espontaneamente, es- ao problema do tom. O autor aborda a questão a partir de disposições to-
se tom; ele o exagera,o manipula com uma certa aáefação;assim, ao contrá- nais explícitas:"Eu não tenho aversãoa essetom que Stendhal construiu
rio, é a afetação e a dissimulação de sinceridade que ouvimos nele ressoar. para si. Ele me encanta por vezes,ele sempre me diverte":7. O tom que se
Pode-se dizer, por conseguinte, que o tom da voz não é necessariamente encontra em Stendhal não denuncia simplesmente aquilo que é, como tal;
conforme à sua retórica. Havendo leitura, há desajuste,deriva, e o tom é no ato da leitura, o tom de sinceridade "atrai ou irrita o espírito': Essastona-
afetado novamente por algo diverso dele mesmo. Caracteriza-se, antes de lidades de relação com o texto, a atração ou a irritação, têm um papel im-
mais nada,pela tensão entre o acontecimento puro e o estilo ou retórica que portante em seu comentário; são tonalidades a6etivasque caracterizam a
procura suplementar a sua perda. Apesar do domínio de seu estilo, e talvez relação com a propriedade do texto, originalmente. Quando sefala do tom,
por tê-lo, Stendhalnão pode evitar o desajustamentode seu tom. E por já há um tom que se interpõe. Se acompanharmos a formulação de Vãléry,
manipula-lo, por realiza-lo, que não estarámais conforme à sua natureza essastonalidades não chegam a se apresentarem uma unidade de senti-
presumida: "é lei da natureza que apenas possamos proteger-nos de uma mento, mas através de um constante desajuste, em uma duplicidade que não
afetação através de uma outra":s. Stendhal não apenas corzheciaseu caráter, chegaa se resolver.Uma tal deriva do sentido nos sugereque o tom, quando
ele o fmífava (é a palavra de Valéry), construía uma representaçãode si; "a se oferece, transforma se.
aplicação em formar verdadeiro" é também uma maneira de "falsificar":'.
Assim, "em literatura, o verdadeiro não é concebível": a frase de Vãléry
5
esclareceem muito o problema da tensão tonal que existe na harmonização
da palavra ao "ser verdadeiro" da voz. O tom muda. Isso é essencial.Relacionadocom a tensão,o tom não
O comentário de Valéry sobre Stendhal pode ficar por aqui. Penso que garante a continuidade entre a voz própria do texto e a palavra que o medu-
ele é bastanteclaro sobre o fato de que o tom é a tensão produzida pelo la. Existe, como já sabemos, corte, descontinuidade -- e em seguida a neces-
desajuste entre a "voz real" e o estilo do autor, que ele pode sem dúvida ser sidade de provê-los de um suplemento. Relacionado à mudança, o tom seria
encarado do ponto de vista do "sintoma': Onde há tom, produz-se uma de a experiência de uma voz igualmente capaz de realizar moeu/anões:
rivação do sentido, que é também uma deriva do sentido e do tom do texto
como lugar onde se dá o sentido. Em outras palavras, se é verdade que o tom
z4. Idem, Cahíers,vol. 11-. p. t.n3
z5. Idem,(Euvres, vol. 1 -., p. 57o
z6. Idem, op. cit., p. 57i. z7 Idem, op. cit., p. 57o
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jugo não sabemodzzlar.A mudança de tom, olha da divina continuidade da
em uma cabeça que a rumina e a fabrica; no estado de dicção"". Ora, sendo
voz, uma sua desconhecida, como a própria voz também o é.Trata-se de um gran-
tensão em relação a um acontecimento, o tom está presente em cada um
dessíssimo poeta cuja voz me desagrada:'.
dessesestados e os une em um só processo.
Ativar o funcionamento do tom da voz é também determinar a neces- Mas acompanhemosainda por um instante o que diz Valéry sobre a
dicção. Interpretada no universo pedagógico, a dicção poética se liga à sen-
sidade de modular, de operar por meio da mudança. Emilie Noulet:9 se re-
sibilidade, à "voz e seus valores': ou ainda à dança. Endereçando-se a seu
fere às anotações de tons de "Ebauche d'un serpent" feitas pelo autor em seu
presente, Vãléry diagnostica o esquecimento da dicção nas estratégias de
exemplar pessoal do poema. Valéry faz o mesmo no caso do "Cimetiêre
ensino: a dicção estaria sendo destruída em proveito da história, concebida
marin":' e de "La Jeuneparque"", lembrando que se trata de algo "pouco
como o exercício de uma "memória sem escolha"'s. Prescreve então a neces-
observado':Sem ser uma categoriainvariável ou imóvel para aqueleque a
sidade do estudo da dicção para chegar à voz própria do poema, a necessi-
concebe,o tom manifesta-senecessariamentena prática viva, logo em um
dade de substituir sua tradução em 'prosa" (isto é, em linguagem puramente
certo ritmo. Em outras palavras,o tom é sempreplural. As mudançasde convencional desprovida de música). "Ao contrário, a verdadeira 'tareia' a
tom dentro de um discurso compõem um "ritmo particular"':, o já nomea-
realizar seria pedir aos alunos para completar o texto dado com indicações
do gráfico dos movimentos e paradas do "$erverdadeiro': Seriapreciso reto
de movimento, de intensidadese de ritmo que o texto lhes sugere,e que,
mar essegráfico, dizê-lo novamente na execução de uma dicção, com uma segundo sua percepção, devem prover-lhe de todo seu efeito"". Quanto à
tonalidade particular.
dicção dos versos no teatro, o diagnóstico e o conselho são os mesmos: pro-
Se isso é verdade, não seria possível encontrar o tom único e próprio de
curar as vozesdo verso nas proximidadesdo canto sem"sacrificar,pelos
um autor, e, igualmente, a retomada de uma pluralidade de dados garantida efeitos diretos da cena,toda a parte musical da peça""
por uma geometria unidirecional do ritmo não seria concebível; ela seria, se Para tanto, cada um tem seu "ouvido singular»38.Seria preciso sublinhar
tanto, secrefamenfe, misteriosamente concebível, concebível sob a condição
aqui a menção ao sentimento do leitor, à sua voz particular. Ainda que pos-
de ser submetida a um "regime do outro" no cálculo das vozes.
sa ser lida como uma simples prescrição do exercício necessário ao apren-
Parece-me que, no tratamento dado ao problema da "dicção" (isto é, do
dizado, trata-se sem dúvida, ao mesmo tempo, de uma atenção que se volta
'conhecimento dos versos""), temos uma outra maneira de abordar essa
para a execução(como se diz em música), como elemento indispensável para
necessidade da consideração da alteridade. "A poesia no papel não tem ne
a existência da obra, tanto no momento da escuta quanto no da composição.
nhuma existência" Ela é apenasum animal empalhado numa prateleira, diz
Em outro momento, Valéry afirma: 'h.s medidas de tempo dependem dos
Valéry. "Ela só tem existência em dois estados -- no estado de composição
leitores e concluir algo a seu respeito concerne a uma voz particular"39
'Existem tantas dicções quantos intérpretes, cada um com seus meios, com
z8. Idem, Ca/zíer=,vol. 11-.,pp. ioga-z. 34. Idem, op. cit., p. i.l4i.
zg Emilie Noulet, l,e Zonpoefíque.Paria,Librairie JoseCorta,i97i, pp. l67-8. 35.Idem, op. cit., p. i.573.
3o. Cf. Paul Valéry,(Ezivres, vol 1 -., p. i.5o4. 36. Idem, op. cit. p. x.579
3i. Idem, Cahíers, vol. 11-., p. i.579. 37 Idem, (Euvres,vol ll P.i.Z57
3z. Idem, op. cit. p. i.o8g. 38. Idem, op. cít., p. i.z55.
33.Idem, op. cit., p. l.572. 39. Idem, CaAíers,vol ll.. p.i.n5.
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seu timbre de voz..:' etc. Tais diferenças não são diferenças de "exegese':ad-
das formas, das regras e do gosto herdados. Ele retoma o que Ihe é dado
verte Valéry, já que a voz não é exatamente o sentido. Pode-se dizer, conse-
como coisa que antecipa e, ao mesmo tempo, como coisa que inaugura para
quentemente, que não são simples diferenças de "leitura': mas variações na
ele o novo; é poefícamerzfe
que procura relacionar-secom o mundo que se
execução da voz. Se a escuta da voz implica sempre a interferência de uma abre natradição.
outra voz, a dicção é um gráfico musical a ser analisado para além da opo-
Proponho aqui um paralelo dessatensão entre a escuta da voz singular
sição entre produção e recepção.
e a convenção herdada com uma rápida passagem de uma carta em que
Valéry relata a morte de Mallarmé:
6.
[-.] perdi o homem que mais amava neste mundo e, de toda forma, para meus
Se aceitarmos essaleitura das proposições de Valéry, devemos então sentimentos e minha maneira de pensar, nada o substituirá. Havia me habituado a
concluir que elas oferecem bem mais do que uma descriçãoingênua dos ter com ele uma familiaridade absolutamenteâlial, por sua própria iniciativa. Além
fatos empíricos (a inevitável diversidade das interpretações etc.), conduzin- disso, ele compreendia toda espécie de pensamento, e meus desvios mais singulares
do-nos a um pensamento sobre a voz como pensamento do acontecimento, encontravam nele um "precedente': e um apoio se necessário -- ressalvadas as dife-
renças de opinião. Tudo isso é irreparável4i
e da tensão do acontecimento (do tom) como relação entre a execução ab-
solutamente singular e a generalidadede estilo que essaexecuçãoacaba
prescrevendo. Mallarmé, o bem-amado, acabade morrer. O que se perde é o insubsti-
Em todo caso, propondo-se a trazer à "força intelectual da linguagem" tuível. Ele é insubstituível como um modelo, ou ainda um pai. Valéry,ou-
uma "força sensual" como prática viva, mais próxima da sensação e da exis- sando apresentar-se como "filho': ousando situar-se na posição singular do
tência da poesia no mundo contemporâneo, no presentedo ensino, dos es- favorito, adverte prudentemente que o faz seguindo a "iniciativa': seguindo
petáculos etc., os textos de Valéry sobre a voz fazem-se notar. Se esperamos o conselho do mestre ("sur sespropres indications"). Porém, mais do que
encontrar um espírito nostálgico, essestextos nos soam efetivamente de essasoscilaçõesentre a audácia do original e a cópia autorizada, aquilo
uma maneira curiosa, na medida em que retomam o velho problema do que parece mais secretamente revelador é a frase que se segue: Mallarmé
ensino da dicção dos versos, procurando dar a ele um sentido novo. "compreendia toda espéciede pensamento, e meus desvios mais singulares
Essamaneira de proceder não difere substancialmente da do poeta que encontravam nele um 'precedente": Mallarmé entendia tudo, tudo o que se
traba[ha nas proximidades da linguagem recebida e da verdade dessa lin- podia dizer a ele, como se precedesse ao segredo, como se, por ter chegado
guagem como coisa recebida, como dom, para extrair dessalinguagem-dom antes, já soubesse e pacientemente escutasse o que houvesse para ser dito.
algo inesperado, digamos seus"diamantes': pluralidade de ângulos que liga Até mesmo a singularidade mais ousada encontrava nele um "precedente'
o detalhe à "reflexão total"40. Em busca de "diamantes extremos': como se Valéry coloca a palavra entre aspas como se quisesse dar destaque a uma
sutilezaausenteno uso cotidiano do vocábulo em tal contexto. Mallarmé
poderia dizer de tons mais afinadosque o fom correio,o poeta procura di-
ferenciar-se do criador que se submete por vontade própria às exigências era um precedente no sentido de que era o mestre que ensinou tudo e que
4o. Ibidem.
41. Idem, (Ezzvres,vol. 1...,p. i.764.
za6
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POESIA E CRISE VERSÕES DA HISTÓRIA
pode, por conseguinte,entender e até mesmo preceder seu discípulo nos conteúdo e a criação de novos sentidos por meio da exploração de poten-
pensamentos aparentemente mais pessoais,mais originais. cialidades ocultas geralmente na prática analítica da linguagem comum.
No entanto, a palavra "precedente': assim destacada,designa também um O precedentemorreu, sediz Valéry.O fato é inesperado(como a asfixia
fato anterior que permite compreender uma situação nova e agir em relação súbita que matou Mallarmé) e irreparável (para o filho que permanece).O
a ela. Aquilo que abre um precedente é também aquilo que permite o desvio acontecimento da abertura é, de alguma maneira, também o evento do fim,
em relação à lei habitual, a ação destoante; é aquilo que, por analogia, permite da abertura como âm. A partir daí, poderíamos supor que o que permanece
a originalidade, a diferença mais extrema. Encontra-se "apoio" no precedente, do acontecimento da voz é sempre e já a necessidadede uma nova execução
até mesmo para uma "opinião" tratada de maneira divergente. Se Mallarmé (ou exposição à morte) que instaura a tensão e as mudanças de tom. Assim,
6ezdiferente, é preciso fazer como ele: é preciso fazer diferente. Ainda que se a exatidãoou o meio-dia (o miai) do afinamento com o acontecimentoé
possa duvidar da eficacidade da divergência inscrita em uma relação analógi sempre convocado pela dissonância de uma "secreta mudança'l É quando o
ca, o que está em jogo nessa formulação é a possibilidade de o discípulo ser vento sopra sobre os túmulos múltiplos dos "pais profundos" e leva com
original e, talvez, mais original do que parecepermitir-lhe a analogia. suaspáginasa metonímia do poema, é só aí que pode haver abertura do
Podemos dizer que o precedente dramatizado por Valéry designa o ele- tom. No seu cemitério às margens do oceano, a vida alegre reconhece o
mento no qual aquilo que foi deixado como herançaprocura obter um no- mundo que começa a soprar como um desafio.
vo rosto; elemento no qual se procura, portanto, o impossível,o semprece-
depzfes.
A inquietude de Valéry com a questão da originalidade fica clara na Este texto foi apresentado no colóquio internacional "Ma11armé/Valéry, Poétiques",
leitura de seus escritos, problema que não está muito distante do da 'cria- realizado rta Université Paul Vatéry, em Montpellier(Fratiça), em i998, e publicado, em
/rnncês, no /ívro Mallarmé Valéry (À4onrpellfen Upiíversffé Paul UaZér7-z999), organizado
ção':Mais difícil, no entanto, é perceber a ambivalência que consisteem não
por Serie Bourjea. Em português. o texto joi publicado pela revista de poesia Inimigo
retomar a herança como tal mas em concebê-la como um segredo do qual Rumor (fzaó, z999)
é preciso tirar consequências e ressonâncias através de um longo trabalho
de reelaboração.
É necessário, portanto, ao menos lembrar que o problema se coloca an-
tes de concluir alguma coisa sobre o sucesso ou sobre o fracasso do prometo.
A meu ver, não se pode retomar a obra de Valéry (destacandoseu signiíi
cado ou suas características formais) e estabelecer seu tom de relação à tra-
dição sem tentar compreender o sentido da tensão que ela exibe.No traba-
lho com o elemento do precedelzfe,parece se efetuar uma certa abertura da
sua obra que devemos sem dúvida considerar como fundamental. E é antes
de mais nada a própria linguagem, ressaltando seu poder de ambivalência,
que ressoa na tensão entre o que veio atztese o que está com, contemporâ
neo. Assinalo, de passagem,o trabalho considerável,em Valéry,das aspas,
dos itálicos, agindo incessantementeentre a redundância do destaquedo
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