Fichamento PAIS, Ana.

Ritmos Afectivos nas Artes Performativas

Capítulo 1
Introdução: Cartografia de um território invisível

A relação cena-público
Aqui a autora apresenta as questões que a motivaram para esta pesquisa e nos
contextualiza acerca do que já foi pesquisado sobre o assunto. Deixa-se bem claro que,
apesar de existirem vários estudos sobre como a cena afeta o público, há muito pouco
sobre o caminho inverso. Pais expõe esta afetação como matéria concreta, e nos lembra
que o público sempre foi aceito como um dado a priori e ontológico para o acontecimento
teatral, mas sua pesquisa instiga, sobretudo, quais as consequências estéticas que o
público é capaz de causar no acontecimento/evento teatral. Propõe ainda os conceitos
comoção e ressonância afectiva como respectivamente “movimento conjunto de afectos”
e “função de ampliação e intensificação de afectos por parte do público.” (p. 12).
A proposta é, pois, pensar a relação cena-público do ponto de vista dos
afectos, em particular, da sua performatividade, com as ferramentas que
o campo emergente da Teoria dos Afectos oferece, nomeadamente os
modelos de circulação dos afectos de Teresa Brennan e Sara Ahmed,
que sublinham o seu poder performativo.
PAIS, Ana. (p. 13)

A cena: produção de efeitos

Aqui Ana Pais expõe duas abordagens analíticas do teatro: semiótica e
antropológica. A abordagem semiótica pretendia analisar os signos e “ler” a cena como
se lê um texto. “A semiótica permitiu ler os efeitos do acontecimento teatral, abri-lo e
interpretá-lo com instrumentos de análise que enriquecem a nossa compreensão da arte.”
(p. 14) Já a abordagem antropológica “permitiu pensar o teatro enquanto prática social
inscrita num contexto cultural amplo, bem como reflectir sobre práticas não-artísticas à
luz do novo conceito operativo: a performance”.
De certa forma a abordagem antropológica é a que mais me interessa. Dá maior
relevância ao ritual presente na arte teatral, tratando o espetáculo mais como
acontecimento/evento do que obra. Abrindo as fronteiras da arte para além do que ocorre
na cena e é exposto aos espectadores, mas tratando o todo como essencial à efemeridade:
o público; o local; etc.
Outra coisa importante que a autora apresenta é um debate entre Peggy Phelan
(1993) e Philip Auslander (1999) sobre o liveness e a mediatização. Para Phelan as obras
ao vivo se distinguem das reproduções mediatizadas por seu caráter efêmero e
irreprodutível: “para existir, a obra reclama o seu desaparecimento, precisa de se esgotar,
de se consumir inteiramente” (p. 16). Assim, registrar ou documentar uma performance
acaba por trair sua condição ontológica que é o presente, o ao vivo. Já para Auslander não
há diferença entre o acontecimento mediado e o acontecimento ao vivo e que, na verdade,
eles são interdependentes. De acordo com ele, já não há como escapar a mediatização, os
simulacros e o espetáculo são onipresentes na vida cotidiana de tal forma que ao assistir
a uma obra, mesmo que ao vivo, presencialmente, o nossa percepção é mediada pelos
média tecnológicos.
Essa é uma questão um tanto quanto complexa. Não consigo deixar de concordar
com os dois: Phelan está certa ao dizer que a irreprodutibilidade, efemeridade e produção
de subjetividade é característica ontológica do teatro, mas ao mesmo tempo, é efêmera e
irreprodutível a minha experiência ao assistir a uma performance mediatizada e,
certamente, há produção de subjetividade. Auslander também está certo ao dizer que já
há mais como des-mediatizar nosso olhar para qualquer coisa, mas não consigo aceitar
que “não há diferença entre o acontecimento ao vivo e o acontecimento mediado pela
tecnologia ou pelos média [...]” (p. 17)
Hans-Thies Lehmann criou, portanto, o termo teatro pó-dramático que abordava
dois pontos-chave das práticas teatrais da época: “o teatro como situação de comunicação,
em que o diálogo se desloca do interior do palco para se abrir ao público, e a mudança
paradigmática do modo de percepção do espetáculo.” (p. 18). A partir dos anos 2000,
então, começam a surgir estudos sobre a experiência teatral “do signo par a experiência”
(p. 18) ou da obra para o acontecimento.
O público: a percepção de efeitos
“[...] a relação entre a cena e o público permanece implícita nos estudos de público,
considerado como ponto de destino de uma política de efeitos aos quais parece estar
irremediavelmente submetido pelo sistema de representação.” (p. 19)
Pais observa que a noção de “público” merece indagação. Tem-se público como
uma entidade una, aglomeração indissolúvel de todos os corpos que o compõem, retirando,
assim, as individualidades, histórias e subjetividades específicas de cada um destes corpos.
Esta unificação imatura dos corpos presentes acaba por causar a ideia de um público ideal,
anulando a heterogeneidade presente nos corpos e tendo-se como público somente os
valores dominantes da cultura ocidental.

Modelos de Participação
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• Valorização da arte como experiência
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• Susan Bennet – comunidades interpretativas;
• Tulloch – públicos como construções discursivas
• Mediação tecnológica; experiência interativa supostamente controle do
espectador;
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• Colocar o espectador como participante direto pode ser emancipador mas
também pode ser coercivo e limitador
 • Allan Kaprow happenings - defende que colocar os espectadores como
participantes é emancipador e democrático, qualquer um pode ser artista
• Os modelos de participação objetivam despertar o espectadro passivo mas
o que isso significa praticamente? Como se diferencia um espectador
passivo de um espectador ativo?
• “Constroi-se assim o problemático pressuposto de que a arte participativa
acarreta um empoderamento do espectador, necessariamente politico”
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• Bishop - Democratização do fazer artístico ou emancipação política das
massas?
• Estética relacional
• Autores recorrem a estudos cognitivos para perceber a atividade do
espectador
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1. McConachie – sinconização rítica; defende que a empatia é central na
experiencia do espectador
2. Beckerman – kinesis ; John Martin – metakinesis
3. Os espetáculos configuram
O Encontro (p. 26)
1. O espectador participa do plano de emergência estética do retorno autopiético
(p. 27)
2. Tudo o que é observável aos sentidos participa do CRA (circuito retroativo
autopoiético)
3. Bonfitto - O encontro não é somente condição necessária para o teatro: é uma
possibilidade, nem sempre positiva, e um confronto.
4. Ridout – vibratorium momento dos espetáculos em que a sala parece vibrar,
considerando a vibração como plano de ligação entre a cena e o público
A Teoria dos Afectos: paradigma emergente (p. 33)
1. Massumi - Afeto =/= emoção; afetos são forças incapturáveis que circulam no
espaço público; emoções são a tradução qualificada e localizada do fluxo de
afetos
2. Deleuze, Artaud – corpo sem órgãos; subjetividade do corpo, não separa
sujeito e objeto, recepção e fazer artístico; bloco de sensações, inclui fazer
artístico e experiencia
3. Laura Cull – teatros de imanência; acontecimentos que incluem o espectador
num plano de participação conjunta: a obra participa no espectador e o
espectador participa na obra
4. “pensar o afectos libertadores potenciados no acontecimento teatral por
oposição aos efeitos produzidos pelo dispositivo do teatrão apontaria para uma
configuração moralista que pouco ajudaria a uma análise útil e relevante.” (p.
39)
5. Transmissão dos afetos; perturbando as fronteiras entre indivíduo e coletivo
 6. 6.1 Teresa Brennan – transmissão dos afetos se dá pelos sentidos; são
alimentados por uma atenção vital (living attention) que é uma força qu cria
ligações energéticas com o mundo; é o que potencializa os afetos
7. Entrainment; sincronização; mecanismo de transmissão de afetos;
8. Inteligência sensível do corpo; mais rápida que a comunicação verbal ou o
pensamento consciente é a comunicação sensorial; corpo-antena; as emoções
nem sempre tem origem em nós;
9. Ahmed – “O que fazem as emoções?”
10. 10.1 Economia dos afetos; as emoções fazem coisas;
11. “[...] a experiência resulta de um cntato com o mundo craido e condicionado
pela sua dimensão afectiva, na qual o saber do corpo (os sentidos, a atenção,
as intensidades) se imbrica a níveis profundos com os condicionamentos
culturais.” (p. 47)
Conceitos (p. 48)
1. Jorge Dubatti - Acontecimento teatral vs. Acontecimento convivial
2. Diferenças entre emoção, afeto, mood, sentimento;
3. O que é afeto? Sentido-sentido; feeling theatre; cargas sensíveis;
4. Afetos na cena-público; conexão desconexção; proximidade distância;
fronteiras ligações; ecologia teatral;
5. Acontecimento teatral;
Materiais e Métodos (p. 54)
1. Identificar o que?
2. Política de afetos; efeito vs afeto;

Capítulo 2
Contextualização da relação cena-público

Figurações culturais do público no Teatro Ocidental (p. 61)

1. Arquitetura configuradora de experiência;
2. 2.1 fechamento do espaço cênico paralelo ao fechamento do corpo;
Noção clássica: a passividade como estado receptivo (p. 66)
Antiguidade: sangue, espíritos e emoções (p.6)
1. “[...] o Teatro não tem lugar numa sociedade em que o Bem e a Razão são os
alicerces morais.” (p. 67)
2. Conceito Contágio;
3. Inspiração;
4. Função do espectador na Antiguidade;
Do Renascimento ao Barroco: hierarquias do espaço (p. 71)
Os mecanismos das emoções (p. 74)
 5. Canal => instrumento;
6. Conceito Energia;
*interessante (p. 78)
Noção moderna: a passividade do espetador como inação e confinamento (p. 81)
1. Receptividade => Inatividade;
2. Observador distanciado; Controle da atenção; Espetacularização;
3. Atenção; Capitalismo; Produtividade;
4. Tecnologias de separação;
Wagner e a manipulação da atenção (p. 84)
5. Auditório escuro; Ilusão; cena como mundo onírico; reduzir distrações; separa
espectadores; disciplina do comportamento; abismo místico;
6. Manutenção da ilusão; arquitetura “democrática” mas que controlava a
atenção; espectadores proibidos de fazer barulhos;
Zola e o isolamento do actor (p. 87)
7. Naturalismo; a função do Naturalismo; homem fisiológico contra o homem
metafísico; laboratório científico; observação do comportamento humano em
sociedade; fatia da vida;
8. 8.1 Espectador vouyer; separação TOTAL entre cena e público; quarta parede;
Disciplina do Público e a ideia de nação (p. 89)
9. 9.1 Teatro como “instituição moral”; Leis que proíbem comportamentos;
silêncio como hesitação;
A fisiologia das emoções (p. 91)
10. Profissionalização do ator; behaviorismo; determinismo; emoções
involuntárias; metodologias de atuação; a ilusão espontânea; slegunda
natureza de Stanislavski;
11. Medo de palco, uma patologia;
Questionando a passividade do espectador: as vanguardas (p. 95)
Das proto-performances modernistas aos anos 60/70 (p. 95)
1. Futuristas; teatro ligado à política; contra a passividade: a relação direta;
provocação do público; choque; reação negatva; objetivo: manipular a atenção
do público;
2. 2.1 Artaud; teatro experiencia sensorial; ritual; transmutação fisiológica;
3. Brecht; teatro científico; político; engajado; refelxão crítica estruturas sociais;
espectador como testemunha distanciada;
“Não basta atirar-lhe com maçãs” ou de como eliminar o público
4. Performance arte; um espectador ativo; diminuição dos efeitos cênicos;
*Recusa do termo espectadores
5. Happenings; Kaprow; eliminar o publico; dissolução total entre performer e
espectadores;
 *teatro ambiental

6. Evento social; dependia da participação dos espectadores;

O espectador contemporâneo: ambivalência, interacção, participação (p. 108)
1. Espectador no teatro pós-dramático; consciente de sua responsabilidade;
comunidade => consciência partilhada; “participar”;
a. O público decide
2. Teatro performativo; aqui-agora; ator => performer; imagens ações > texto;
performatvidade do espectador; adaptação incessante;
3. Compreensão de uma não-compreensão;
a. Estética da responsabilidade
Decisões, tarefas, estar presente (p. 114)
4. Terceria variante do ator; importância da decisão no trabalho de ator; não-
ignorar o público;
a. Tornar o público consciente da relação em que está implicado
b. Ator como mediador de uma relação com o ambiente;
c. Privilegia-se a troca contínua de afetos;
5. Atenção vital; sentir-com aqui-agora; linha do coração;
Público participante: percepção como uma atividade (p. 117)
6. O ator adapta-se ao público tornando cada apresentação única; permite que os
afetos sejam gerados pelo próprio desenrolar do encontro;
+novo estatuo da percepção (Greiner 2010)
7. Percepção como ação simulada; percepecionar = participar?
a. Os sentidos e a experiencia como fonte de percepção que é uma forma
de conhecimento;
b. Experiencia perceptiva do mundo ou pensamento sobre o mundo são
formas de conhecimento idênticas em natureza diferentes em grau
8. O ator receptivo; espectador ativo; teatro em processo, constante mutação;
negociação afetiva entre atores e espectadores;
Capítulo 3
O movimento da comoção: três casos
Aproximações a um movimento conjunto de afectos (p. 123)
1. Nervosismo ao assistir teatro;
a. Compreender e sentir tem velocidades diferentes;
b. Compreender e sentir são formas de conhecimento interedependetes;
2. Atenção dividida; peças-paisagem; o conflito entre compreender e sentir dilui-
se quando o que acontece em cena se afirma como uma “coisa em si”;
a. Estar com o público;
b. O convite a estar com o público;
 3. Sentidos como veículos de atenção; continuum sensorial e afetivo;
conhecimento sensorial;
a. Construção sensorial da cena; tipo de convite; relação ética; economia
dos afetos; política dos afetos;
Partituras afetivas – Até que um Dia Deus é Destruído pelo Extremo Exercício da
Beleza (AQD) (p. 130)
Abrindo crateras
1. Comunicação direcionada ao público; imponderabilidade; tensão enre
materialidade, teatralidade; produção de estranheza e encantamento;
Práticas radicais: a Beleza (p. 133)
2. Proposta no estabelecimento da relação cena-público: esgotar os elementos
visuais, convocando o público para uma prática de escuta;
Padrão poético: entrelaçar corpo-palavra-espaço (p. 135)
3. Padrão poético; tessitura sutil entre os elementos de cena; mecanismo
iniciador dos movimentos das formas;
a. Ritmo está no cerne;
b. Fenômeno da sintonia; entrelação palavra e corpo
c. Citação da Fabião; corpo-campo;
d. Corpo vibrátil
4. Indetermina os efeitos da cena sobre os afetos da plateia; zona de contato
sensorial que o espaço sonoro e rítmico configura permite uma ressonância
aberta aos afetos surgidos;

+(34) vulnerabilidade como ação de emancipação; capital substituiu Deus;

Estratégia do estranhamento: escutando a coreografia (p. 139)
5. Estratégia do estranhamento;
a. Criação espaço sonoro;
6. Forçar a escuta;
7. Padrão poético;
Estratégia encantatória: You do Something to Me (p.142)
8. Encatamento; efeito hipnótico reclama um tipo de atenção que não se destina
à compreensão;
9. Citação Artaud; que as palavras se rúna de novo aos movimentos físicos que
as suscitaram...;
a. Atenção dedicada à sensorialidade das palavras;
10. Tentativas e frustrações de estar com o público; ÒTIMA CITAÇÃO
11. Aceitar o convite; negociação com o público;
Temporalidades afectivas – Gob’s Squad’s Kitchen (You’ve Never Had it so Good)
(p. 154)
Materializar fronteiras para as subvertes (p. 154)
 Intimidade mediada (p. 159)
1. Inversão de papéis;
2. Filme ao vivo;
3. Espaços de relação diferentes das que o dispositivo condiciona;
4. Intimidade;
5. Comunidades temporárias;
6. Experiência privada
Recriações (reenactments) como práticas de encontros íntimos (p. 168)
7. Performativo porque tem consequência na relação;
Paradoxos do teatro imersivo – Sleep no More (p. 175)
Condições de imersão (p. 175)
1. Participação empreendedora;
2. Participação considerada único antidoto à passividade;
3. Vouyer dentro do filme; armadilha;
Sleep no More – o espetáculo (p. 179)
4. Vouyer; não inclui o público;
Atmosferas sensoriais: espaços tácteis e enredos sonoros (p. 186)
5. Manipulação da experiência;
6. Manipulação; som; atenção
O espectador-voyeur (p. 190)
7. Competição entre espectadores;
8. Condicionar a experiência;

Capítulo 4
Comoção: a relação cena-público como um movimento conjunto de afectos (p. 195)
Sabem porque sentem (p. 195)
1. Magia do teatro;
2. Comoção;
“Lá”: o lugar do acontecimento poético (p. 199)
3. Encontro;
4. Obra como outro;
5. Emancipação;
Sentir o público (p. 204)
1. Performer corpo em estado de fluxo;
2. Atmosfera;
 3. Boa citação;
Ressonância afectiva (p. 210)
1. Ritmo;
2. Função do público; estar em ressonância;
Atenção e tensão (p. 212)
REF (p. 212)
1. Atenção e tensão;
Ritmos (p. 220)
1. Mapear os ritmos;
2. Treinar a sensibilidade para ouvir os ritmos;
A circulação de afectos no acontecimento teatral e suas implicações estéticas (p. 233)
1. Sujeito-antena;
2. Ressonância afetiva; ambiente social;
3. Abertura do espaço de potenciação;
CONCLUINDO:
O Movimento da Comoção
1. comoção;
2. potenciar afetos de distração e digressão;