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Guia De Estudo Sobre História

da Ontologia da Arte
As questões centrais para a ontologia da arte incluem o seguinte:

que tipo de coisas são obras de arte? Todas as obras de arte

pertencem a uma única categoria de entidades? Têm várias

instâncias? As obras têm peças ou constituintes, e em caso

afirmativo, qual é a sua relação com o trabalho como um todo?

Como são as obras de arte individualizadas? São criados ou

descobertos? Podem ser destruídos?

Tratamentos explícitos e extensos destes tópicos escritos antes do

século XIXainda não foram encontrados. Isto não significa, no

entanto, que não haja nada de relevante nestas questões

ontológicas nos primeiros escritos sobre beleza, artes e assuntos

conexos. Por exemplo, as afirmações de Aristóteles sobre as

funções e elementos da tragédia (ver Gerald Else 1957) podem ser

minadas para ideias sobre a natureza das obras literárias e


dramáticas de uma forma mais geral. E o que se pode fazer da dica,

em Metafísica Eta, 6, de que a unidade da Ilíada é uma questão

de um conjunto de palavras feitas "uma" por estarem ligadas umas?

Em vez de tentar fazer conjeturas sobre temas exegéticas tão

difíceis, esta entrada centra-se principalmente em contributos de

autores que se dirigem explicitamente a algumas das questões

acima referidas, diretamente relacionadas com a ontologia das

obras de arte, quer em geral, quer com referência a grandes formas

de arte como a música, a literatura, a pintura, a arquitetura e a

escultura.

Uma outra nota sobre o âmbito desta entrada está em ordem. As

pesquisas instrutivas do subcampo da estética conhecida como a

ontologia da arte são bastante abundantes; ver Nicholas Wolterstorff

(1992), Gregory Currie (1998, 2010), Joseph Margolis (1998),


Stephen Davies (2003a), Amie omasson (2004, 2006b), Guy

Rohrbaugh (2005), eodore Gracyk (2009), Robert Stecker (2010) e

Carl Maeson e Ben Caplan (2011). No entanto, as sondagens sobre

a história do campo não têm sido divulgadas, e os comentários

sobre este tema que surgem na literatura são escassos e, por

vezes, bastante enganadores. Uma das lacunas tem sido uma

tendência acentuada para se centrar em contribuições muito

recentes, sendo a única exceção saliente a prestar atenção às obras

de Roman Ingarden (por exemplo, 1931, 1962, e ver a entrada em

Ingarden). Assim, a presente entrada centra-se principalmente nas

contribuições feitas nosséculosXIX e XX e na primeira década do

século XXI.
1. Existem obras de arte?

Embora artistas, críticos e amantes da arte pensem que é absurdo

negar que uma obra de arte é tão real como qualquer outra coisa

que se possa encontrar, muitos filósofos e teóricos da arte têm

levantado questões sobre a própria existência ou "modo de ser" das

obras de arte.

1.1 Realismo

Uma resposta predominante à questão da existência da arte é um

realismo simples no sentido de que as obras de arte figuram entre

as entidades que, uma vez introduzidas, não dependem das crenças

ou respostas de ninguém (reais ou possíveis). Assumindo que algo

só pode ser descoberto se já existir, um exemplo impressionante de

uma afirmação realista é a afirmação de Samuel Alexander de que


"Shakespeare descobriu Hamlet na língua inglesa da forma como o

escultor descobre a sua figura no bloco" (1925, 28). Um exemplo

mais proeminente de um filósofo que defende o realismo sobre

obras de arte é Monroe C. Beardsley (1958), que parece ter

defendido a tese disjuntiva de que uma obra de arte é ou um objeto

físico particular ou uma espécie de objeto físico (veja a entrada na

estética de Beardsley). Várias outras opções para realismo sobre

obras de arte serão mencionadas abaixo.

1.2 Modos de ser e de existência

Alguns filósofos postulam uma pluralidade de modos de ser, e

alguns destes filósofos atribuíram modos de ser diferentes da

existência a obras de arte. Um exemplo é C. E. M. Joad, que incluiu


uma longa discussão sobre questões relacionadas com a ontologia

da arte no seu popular Guia da Filosofia de 1936.

Joad negou que uma obra como Shakespeare's Hamlet pudesse

ser corretamente identificada com qualquer concreto existente,

como um guião, ou com uma coleção de eventos, como os

envolvidos numa encenação da peça. O título 'Hamlet' também não

deve ser tomado como referindo-se a ideias na mente do autor, à

experiência de algum espectador da obra, ou a algumas

experiências ocasionadas por performances da peça. A alternativa

de Joad era dizer que a obra de arte é um objeto subsistência, nem

mental nem material, que, como outros universais, é um constituinte

do universo possuindo um tipo especial de ser, subsistência, por si

só. De acordo com Joad, então, pelo menos algumas obras são
universais subsistentes, e este é o tipo de entidade a que se referem

os títulos de tais obras de arte.

Nas suas palestras mellon apresentadas na National Gallery em

Washington em 1955 (publicadas em 1957), Étienne Gilson

classificou as obras de arte como substâncias aristotélicas (para

fundo, ver as entradas sobre a substância e a metafísica de

Aristóteles). Gilson também afirmou que uma obra tem modos

estéticos e artísticos de existência, além de uma substancial. Existe

uma obra artisticamente qua produto da atividade do artista,

enquanto que existe esteticamente quando é objeto da experiência

estética (ou contemplativa) de alguém. Uma pluralidade semelhante

de modos de existência de obras de arte tinha sido postulada por

Étienne Souriau (1943, 1947), que posited ing-like [chosale], estética

e modos transcendentes da existência.


1.3 A Imaginação e o ficcionismo

Ao atribuir modos artísticos e estéticos de existência às obras,

Gilson anunciou a relação de um objeto físico com as experiências e

ações de cognizar os sujeitos. Da mesma forma, uma longa série de

filósofos têm levado relações e experiências subjetivas para serem

cruciais para responder à questão da existência de obras de arte.

Tem-se proposto muitas vezes, por exemplo, que as obras sejam,

pelo menos em parte, um produto da imaginação, e isto não apenas

no sentido de que algum artista deve imaginar que tipo de coisa

quer fazer ou fazer para que uma obra de arte seja criada. Em vez

disso, o pensamento é que mesmo a existência ou realidade de uma

obra de arte completa continua a depender da atividade de faz-de-

conta ou imaginativa do artista ou de qualquer outro assunto, como

o observador ou o leitor que aprecia a obra como uma obra de arte.


Que a imaginação desempenha um papel crucial nas respostas

estéticas à arte e à natureza foi um tema importante na estética do

séculoXVIII(veja as entradas na estética francesa, britânica e alemã

no século XVIII). A descrição de Joseph Addison (1712) dos

"prazeres da imaginação" foi influente, mas não tão influente, talvez

como a ideia de Immanuel Kant de que a ativação do poder ou da

faculdade da imaginação era essencial para julgamentos estéticos

(para mais detalhes, veja a entrada na estética de Kant).

Nosséculos XIX e XX,vários pensadores defenderam que a

imaginação desempenha um papel crucial tanto na criação como no

acolhimento de obras de arte. Exemplos proeminentes de filósofos

que enfatizaram a importância de Einbildungskraft ou Phantasie a

este respeito incluem Friedrich eodor Vischer (1857, 1898), Robert

Zimmermann (1865), Hermann Lotze (1884), Eduard von Hartmann


(1888), Karl Köstlin (1869, 1889), Konrad von Lange (1895, 1901,

1912, 1935), Christian von Ehrenfels (1896-1899, 318) e Johannes

Volkelt (1905-1915).

Von Hartmann (1888, vol. 2, 11) rejeita o que chamou de

pressupostos "ingénuos e realistas" sobre os objetos de julgamentos

estéticos ou artísticos. Defendendo um "realismo transcendental",

defende que a beleza não é um objeto material, mas uma aparência

subjetiva, como a doçura do açúcar. Von Hartmann observa que as

pessoas dizem com confiança coisas como "este livro é Ilíadade

Homero", "esta partitura é a Nona Sinfonia de Beeoven", e "esta

pintura é a Madonna SistinadeRafael." Embora se reconheça

frequentemente que os dois primeiros exemplos são filosoficamente

insustentáveis, há que admitir, defende von Hartmann, que o

terceiro tipo de declaração também é impreciso. A superfície pintada


em si não é bonita, embora em algumas circunstâncias tenha a

capacidade de contribuir para uma aparência subjetiva de beleza,

que von Hartmann caracteriza como Schein ou Phantasie. Se a

obra de arte é o portador ou locus da beleza e outras propriedades

estéticas, não pode ser o objeto material em si mesmo. No entanto,

Hartmann também contesta o que chamou de "idealismo subjetivo",

e na sua discussão sobre a criação artística enfatiza o envolvimento

do artista com os constrangimentos materiais dos meios artísticos. A

"obra fantasmagórica" que um artista elabora antes da criação de

uma "obra de arte externa" nunca é neutra em termos de media ou

instrumentação (1888, vol. 2, 180).

Konrad von Lange defendeu que a peça imaginativa e uma atitude a

que chamou "autoengano consciente" [die bewusste

Selbsttäuschung] são necessárias tanto para a criação como para a


apreciação da arte. Ele não extraiu explicitamente a conclusão de

que as obras de arte são, portanto, ficções, mas ele descreveu o

nosso comércio com eles como uma espécie de ilusão lúcida em

que divertimos com pensamentos de estados de assuntos que

sabemos não existir. O artefacto artístico, propôs, é como o

brinquedo ou outro objeto que é recrutado para o fim de uma peça

imaginativa de uma criança. Um expoente contemporâneo

sofisticado e altamente influente deste tipo de abordagem à arte e,

mais especificamente, à análise filosófica da representação e do

conteúdo ficcional, é Kendall L. Walton (1990).

Jean-Paul Sartre (1938, 1940) tem sido muitas vezes creditado com

a ideia de que as obras de arte são ilusórias (no sentido de ser

sistematicamente objeto de algum tipo de erro sobre o seu modo de

existência), mas não é óbvio que esta seja a melhor interpretação


das suas observações sobre o tema. Sartre declara que a Sétima

Sinfonia de Beeoven "está fora do real,fora da existência" (1940,

371, meu trans.). Ele também diz que não ouvimos a sinfonia de

todo, mas só ouvimos a composição na nossa imaginação. Tais

declarações podem ser lidas como sendo destinadas a desmascarar

uma crença ilusória generalizada na existência de obras musicais;

também mantêm aberta a possibilidade de imaginar obras sem

acreditar na sua existência, caso em que a ilusão putativa não é

necessária. Um dos possíveis alvos das observações de Sartre é

uma espécie de doutrina idealista discutida abaixo. Para uma

discussão informativa sobre os pontos de vista de Sartre sobre o

assunto, consulte Peter V. Lamarque (2010, capítulo 10); e para

mais fundo, veja a entrada na estética existencialista.


Sobre este tema, Sartre foi precedido e possivelmente influenciado

por Ingarden e Nicolai Hartmann, que foi professor de filosofia

teórica em Berlim na época da passagem de Sartre pelo Institut

français em Berlim entre 1933 e 1934. Num artigo apresentado no

Congresso Internacional de Filosofia, realizado em Harvard em 1926

e publicado em 1927, Hartmann contrastou abordagens psicológicas

e ontológicas na estética e defendeu a prioridade deste último.

Neste artigo delineou posições que desenvolveria longamente numa

série de obras, incluindo a sua (1933) e um tratado inacabado sobre

estética, escrito em 1945 e publicado postumamente em 1953.

A tese central de Hartmann sobre a ontologia da arte é que as obras

são ficções que dependem das atividades percetuais e imaginativas

dos artistas e dos seus públicos. Na opinião de Hartmann, a obra de

arte tem pelo menos duas partes ou estratos: a primeira camada, a


que ele por vezes se refere como "primeiro plano", é percetível — os

exemplos de Hartmann incluem um pedaço de pedra, cores numa

superfície e sons sonoros. A perceção de tais itens é a base da

experiência estética do estrato de "fundo" mais elevado, que

também requer imaginações ocasionadas por esta experiência

percetual. As qualidades artísticas e estéticas da obra surgem da

relação entre estes níveis "heterogéneos". A discussão de Hartmann

sobre os estratos artísticos assemelha-se a algumas das afirmações

feitas por Ingarden. Parece que os dois filósofos chegaram a estes

resultados de forma independente; para uma comparação das suas

posições, ver Wolfgang Ruttkowski (1990).

Hartmann sustenta que, como resultado da sua dependência da

imaginação, a obra de arte carece de ser independente ou

autónomo, ou do que ele chama de "Ansichsein". Uma obra é uma


aparência relativa observadora ou Erscheinung,experiente como tal.

Uma aparência experimentada como aparência não deve ser

confundida, no entanto, com ilusão ou Schein porque envolve a

consciência autorreflexiva de que algo está a ser imaginado em

oposição ao que se acredita. A este respeito, Hartmann evoca a

analogia familiar à peça imaginativa infantil, ao mesmo tempo que

comenta que para o adulto tal peça "continua a ser ficção" (1953,

53).

O conceito de aparência artística de Hartmann não abrange apenas

os conteúdos retratantes ou simbólicos das obras de arte

representativas, uma vez que Hartmann também aplica a sua

análise de níveis às propriedades estéticas de obras não figurativas,

incluindo as arquitetónicas. Um objeto material de construção qua

obviamente figura entre as entidades reais do mundo, mas


experimentar o edifício material como uma obra de arte é envolver-

se na apreensão imaginativa de qualidades ficcionais. Hartmann

parece afirmar, a este respeito, que termos como "grandioso",

"pomposo" ou "majestoso", são, quando usados como rótulos para

citar as qualidades estéticas de um edifício, de certa forma

imaginativos e, portanto, ficcionais.

Abordagens semelhantes à questão da existência da obra foram

desenvolvidas por várias figuras diferentes, sendo um dos primeiros

exemplos o filósofo americano Stephen C. Pepper, que descreve

como a imaginação contribui para um processo em que "uma obra

de arte estética é criada a partir de uma obra de arte física" (1937a,

231; 1955). Pepper, que foi professor de filosofia na Universidade da

Califórnia em Berkeley, estava no mesmo painel que Hartmann no

Congresso de 1926 mencionado acima. Não é claro, no entanto, se


Pepper abraçou a conclusão de Hartmann de que as obras de arte

são, de certa forma, ficções. Pepper defendeu uma conceção

relativista em que as questões ontológicas dependem, em última

análise, de quadros rivais abrangentes como o organicismo, o

mecanismo e o pragmatismo ou o "contexalismo". Pepper negou

explicitamente que qualquer um destes quadros era a única

verdadeira teoria.

Outro filósofo cujas primeiras contribuições merecem atenção nesta

veia é Joseph Margolis (1958, 1959, 1961). Margolis descreve uma

obra de arte como sendo composta por um sistema físico (por

exemplo, um pedaço de argila) e um design estético. Para

contemplar algo como uma obra de arte, é necessário combinar

uma perceção sensorial do item físico com uma experiência

imaginativa do design estético. O design "supera" o sistema físico.


Margolis sugere que, quanto afirmações contraditórias sobre um

objeto físico não podem ser ambas verdadeiras, o princípio da não

contração não se aplica à descrição das obras de arte.

1.4 Intermitência

Margolis (1958) apoia explicitamente uma implicação da sua

hipótese sobre a forma de ser ou Seinsweise da obra de arte. Na

ausência do tipo certo de atenção, o trabalho deixa de existir,

mesmo que o sistema físico permaneça intacto. No entanto, o

mesmo trabalho pode voltar à existência quando o mesmo tipo de

atenção imaginativa é direcionado para o sistema físico que constitui

a base de superveniência da obra de arte, "revivendo" assim o

design estético correlativo.


Vários filósofos (por exemplo, Eleanor Rowland 1913, 117, Gilson

1957, Hilde Hein 1959, Andrew Harrison 1967-68, Currie 1989, 57)

questionaram a sabedoria de permitir que a existência de uma obra

seja intermitente. Um exemplo inicial é Johannes Volkelt (1905, 11),

que afirma que a estátua de Zeus em Otricoli foi uma obra de arte

ao longo dos muitos séculos durante os quais se encontrava

enterrada e sem ser observada. Como Wolterstorff disse mais tarde:

"Os quartetos de Beeoven, as gravuras de Rembrandt e os poemas

de Yeats existiram pelo menos desde a sua composição?" (1980,

43). Como se tornará evidente abaixo, o desejo de encontrar alguma

alternativa à hipótese de existência intermitente influenciou algumas

das propostas sobre a categoria de entidades duradouras ou

perdurantes a que se deve dizer que as obras de arte devem

pertencer. Por exemplo, Andrew Paul Ushenko caracterizou as


obras como poderes para evitar o problema da intermitência (1953,

47), e intuições semelhantes motivaram a conta "dupla disposição"

de Pepper (1965), segundo a qual a existência contínua de uma

obra depende da "disposição passiva" de um objeto físico, bem

como da "disposição dinâmica" do observador.

1.5 Idealismo

Seria bastante enganador dar a impressão de que todos os filósofos

que pensavam que as mentes e as suas atividades têm algo a ver

com a existência de obras de arte também pensavam que isto

significa que as obras eram de alguma forma menos reais do que,

digamos, entidades físicas naturais e eventos. Os idealistas

invertem esta hierarquia. Isto é explícito em Benedetto Croce (1913,

1965, 9-10) quando afirma que as obras de arte não podem ser
entidades físicas porque as obras de arte são "extremamente reais"

enquanto o mundo físico é "irreal".

Outro defensor de uma ontologia idealista da arte é Waldemar

Conrad (1908-09). Conrad sublinhou o contraste de Edmund

Husserl entre atitudes "naturais" e "fenomenológicas" e seus objetos

(para fundo, ver as entradas na Husserl e na fenomenologia).

Conrad afirma que só esta última atitude pode revelar o

"Objetogemeinteideal" que é a obra de arte genuína oupretendida.

No seu exemplo, que poderia muito bem ter servido de contraponto

para a discussão de Sartre sobre a Sétima Sinfonia de Beeoven, o

trabalho genuíno é a própria sinfonia em oposição aos vários

eventos espaciais, como apresentações orquestrais mais ou menos

competentes, ou o assobio de alguém na melodia ou na leitura da

partitura, que pode ajudar a direcionar a atenção para algumas das


características essenciais da obra (1908-09, 777). Conrad não

apresenta uma defesa detalhada das suas suposições sobre a

ontologia dos objetos ideais, mas partilhou claramente a aversão de

Husserl ao psicologia (para fundo, veja a entrada no psicologia).

Croce's (1902, 1913, 1948) afirma sobre obras (e ideias) como

"expressões" de experiência gerou muita controvérsia e fez muito

para colocar questões ontológicas na agenda da estética e da

filosofia da arte (para fundo, veja a entrada na estética de Croce).

Os defensores britânicos da estética inspirada em Croce incluíram

Lascelles Abercrombie (1922), que promoveu a ideia de que a obra

é uma experiência, e P. Leon (1931), que rapsodizou sobre o objeto

estético como um qualeexperiente. Baseando-se num vasto

passado platónico e romântico, George W. Beiswanger (1939)

desenvolveu a ideia de que o trabalho "material" é apenas um meio


para o objeto estético, que ele caracterizou como "experiência

experiente", uma ideia inspirada, aparentemente, pelo comentário

de John Dewey de que "a verdadeira obra de arte é o que o produto

faz com e em experiência" (1934, 3).

De longe, o esteticista mais influente inspirado em Croce foi Robin

George Collingwood (1925, 1938), cujas várias traduções do

trabalho de Croce ajudaram a tornar as opiniões do filósofo italiano

mais acessíveis aos leitores desprovidos de italianos (para fundo e

referências, ver Alan Donagan 1972). Como a filosofia de arte de

Collingwood é objeto de uma entrada separada, bem como vários

comentários (por exemplo, Ian Winchester 2004, David Davies

2008), podemos ser breves aqui. Para alguns propósitos, falar de

uma teoria da arte "Croce-Collingwood" é bom o suficiente, mas é

claro que as diferenças surgem em primeiro lugar quando se lê


estes autores com um olho ao detalhe. Parece justo dizer que para

Collingwood, a obra de arte não é um objeto físico ou artefacto

acabado, mas a atividade imaginativa consciente através da qual a

expressão criativa ocorre. Que funciona são a atividade da

imaginação não os torna menos reais na opinião de Collingwood.

Uma objeção a todas as teorias que nos convidam a pensar nas

obras de arte como experiências - as do artista e/ou do público - é

que esta é uma conflação de uma experiência e o objeto da

experiência. Uma coisa é reconhecer que um trabalho é o produto

ou mesmo a expressão de uma experiência e que é projetado para

ocasionar certos tipos de experiências; é algo totalmente diferente

afirmar que o trabalho é em si uma experiência e nada mais. Tal

relato negligencia as dimensões físicas da arte, começando pelo

encontro do artista com materiais e meios de comunicação. Opõe-se


também ao facto de a tentativa de redução de obras de arte em

experiências converter uma entidade pública, culturalmente situada,

em algo privado. As primeiras preocupações deste tipo foram

articuladas em relação à estética de Croce por Alexandre (1925) e

Louis Arnauld Reid (1926). Mais recentemente, estas objeções

foram levantadas contra a ontologia de Roger Scruton (1997) de

obras musicais de Jerrold Levinson (2000), que liga explicitamente o

relato de Scruton ao legado de Collingwood e ao idealismo.

Nem todos os filósofos concordaram que todas as obras de arte

devem ser públicas. Na sua taxonomia das belas artes, Bernard

Bolzano distingue entre as artes dos sentidos externos e as de puro

pensamento (1849, 16). Estas últimas artes produzem obras

compostas por ideias complexas ou pensamentos que não são

articulados linguisticamente e que só são diretamente acessíveis à


pessoa que pensa nelas. Bolzano observa que esta característica

das artes do puro pensamento é uma grande imperfeição.

Acrescenta, no entanto, que estas artes desempenham

frequentemente um papel na criação dessas obras de arte, como

estátuas e canções, que são percetíveis para o público.

1.6 Eliminação

Dada uma ontologia suficientemente austera, títulos como 'Das Lied

von der Erde' e 'To e Lighouse' não têm verdadeiros referenciais.

Aqueles que defendem tal ontologia raramente estão ansiosos para

atropelar as implicações para as artes, talvez porque fazê-lo seria

uma má recomendação para a austeridade. Alguns pensadores que

escrevem sobre estética, no entanto, conjeturaram que estaríamos

melhor sem nos comprometermos com a existência de obras. Por


exemplo, Richard Rudner (1950) distinguiu entre perguntas sobre o

objeto das nossas respostas estéticas e perguntas sobre os

referenciais dos nomes das obras. A resposta a esta última pergunta

é que tais nomes não são designativos ou sincronizados. A primeira

pergunta, conclui Rudner, não é científica e deve ser posta de lado.

Roland Bares (1971) afirmou notoriamente que o conceito da obra

de arte faz parte de uma ideologia repressiva que deve ser

substituída por uma conceção libertadora da textualidade. A palavra

"textualité" referia-se na sua mente a uma esfera altamente

indeterminada e excitante de possibilidades semânticas e eróticas;

"une œuvre" [uma obra] representava um arrasto ideológico

envolvendo pensamentos insensitados sobre significados fixos,

propriedade e repressão.
Num espírito um pouco semelhante, mas sem a expressão pós-

estruturalista de Bares, Stephen David Ross (1977) defende que

não há obra de simplicidadede arte, mas qualquer número de

realizações discriminatórias ou loci de valor artístico.

Anders Pettersson (1981, 1984, 1990, 2009, 2012) defende que

falar de um texto ou obra literária pode ser eliminado. Reconhece

que o conceito de uma obra literária faz parte da linguagem comum

e é útil em contextos teoricamente pouco importantes, mas também

argumenta que é uma construção auto-contraditória que cria muitos

pseudo-problemas para a teoria literária. Podemos dizer o que

temos de dizer sobre literatura de uma forma teoricamente

adequada, sem assumir quaisquer compromissos ontológicos com

textos ou obras e sem introduzir novas entidades referindo-se a


fenómenos como cópias físicas de textos, textos no sentido de

sequências de sinais, ou significado nas suas diferentes variedades.

Um defensor mais recente de uma estratégia eliminativista é Ross P.

Cameron (2008), que defende que não precisamos fazer de obras

de arte parte da nossa metafísica fundamental. Mesmo assim, ainda

podemos manter as nossas declarações de bom senso sobre elas

como verdadeiras. Para críticas à ideia de que esta posição

eliminativa é compatível com o bom senso ou práticas bem

entrincheiradas, ver Robert Stecker (2009) e Stefano Predelli (2009).


2. A Monism e os seus rivais

Neste contexto, o "monism" é simplesmente um rótulo para a ideia

de que todas as obras de arte se enquadram numa categoria

ontológica, como as particularidades abstratas. Um argumento

predominante contra este tipo de tese assenta na distinção entre

performance e não-performance: muitas obras musicais podem ser

executadas por várias pessoas e em várias ocasiões; uma pintura

não pode. Tendo descrito tais distinções entre obras de arte,

Wolterstorff conclui tersely que "As obras de arte não são todas

iguais no seu estatuto ontológico" (1975, 230). De acordo com

Stephen Davies (1993), não precisamos de olhar para além da arte

da música para encontrar motivos para rejeitar o monismo

ontológico. Mais recentemente, Robert Howell (2002a, 2002b)


argumentou que se o termo "obra de arte" abrange improvisações

artísticas, as várias expressões referidas como "literatura oral", e

itens como pinturas e composições musicais, então não se encontra

uma única categoria ontológica adequada. Referindo-se à

autoridade estipulativa dos artistas sobre as "características e

fronteiras" das suas obras, Sherri Irvin declara que "Qualquer

pretensão de que todas as obras pertencem à mesma categoria

ontológica sairá assim falsa ou desinformativa" (2008, 1). No

entanto, como ficará claro abaixo, o monism ainda tem os seus

proponentes.

2.1 Múltiplos itens artísticos singulares

Muitos debates sobre o monismo e os rivais para esta posição

dependeram da questão da reprodução e de múltiplos casos, sendo


que, no caso de pelo menos algumas obras, as tecnologias

adequadas de reprodução produzem mais do que um exemplo de

um artefacto artístico, e, portanto, do trabalho (uma implicação que

não vai incontestada, como veremos abaixo). Por exemplo, seria

altamente implausível afirmar que a famosa obra fotográfica de

Henri Cartier-Bresson, "Behind e Gare Saint-Lazare, Paris" (1932),

consiste no negativo usado para fazer impressões, ou na primeira

ou em qualquer outra impressão desta imagem. As obras

instantâneas multiplicam-se por uma categoria principal, enquanto

as singulares ou não reprodutíveis formam outra.

No entanto, tem-se queixado de que esta distinção não deve ser

considerada decisiva para uma ontologia da arte, uma vez que

assenta numa tese contingente sobre o que é tecnologicamente

possível.
A questão de como a mudança tecnológica pode influenciar a nossa

conceção básica de obras de arte foi levantada por Walter Benjamin

num famoso ensaio, cuja primeira versão apareceu em francês em

1936 (traduzida literalmente, o título é 'A Obra de Arte na Era da

Sua Reprodutibilidade Mecânica'). Benjamin é geralmente

interpretado como afirmando que o advento de técnicas de

reprodução mecânica minou a "aura" quase religiosa que

anteriormente rodeava a obra de arte individual. Benjamin parece ter

visto tal mudança tecnológica como parte de um processo histórico

libertador ou progressivo. Se Benjamin defendeu que nenhuma obra

de arte realmente era ou poderia ser um particular "autêntico"

concreto é difícil de determinar, no entanto, como a história das

funções políticas da arte é o principal foco do seu ensaio um pouco

obscuro. Benjamin declara desde cedo (tanto nas primeiras e


revistas versões do seu ensaio) que "Em princípio, a obra de arte

sempre foi reprodutível. Os objetos feitos por humanos podem

sempre ser copiados por humanos" (2008, 20).

Outros filósofos argumentaram que a possibilidade tecnológica não

deve ser considerada decisiva no que diz respeito à solidez de uma

ontologia monista da arte: a importante questão filosófica é o que é

nomológico ou metafisicamente possível. Um exemplo relativamente

precoce é a discussão de C. I. Lewis sobre a ontologia da obra de

arte.

Baseando-se na obra de Pepper e D. W. Prall (1929, 1936), Lewis

defendeu que uma apreciação estética da arte se baseia na

contemplação de uma "essência estética" apresentada pela obra.

Lewis descreve uma essência estética como "uma certa composição

de sentido ou qualia" e como "uma apreensão imediata do sentido"


(1946, 188). Lewis também escreve neste contexto de "itens

qualitativamente idênticos de conteúdo ('essências' de Santayana?)"

(1946, 18), sugerindo assim que não tem bem a certeza se a sua

noção de essência se aproxima da de George Santayana, que

descreveu as essências como os dados imediatos da experiência

(1923). (Para obter antecedentes, consulte a entrada em Clarence

Irving Lewis, e especialmente a secção sobre "o dado.")

Quando apreciamos uma pintura, defende Lewis, o que

contemplamos é o que esta tela poderia ter em comum com alguma

reprodução ideal da mesma, nomeadamente, "essa essência

qualitativa e abstrata que está aqui incorporada, e é teoricamente

repetível em algum outro objeto físico" (1946, 477). Lewis afirma

que um objeto estético depende sempre de algum objeto físico, mas

defende que estas relações de dependência diferem em grau: um


poema depende de uma determinada inscrição inferior a uma obra

de arte visual depende de um objeto visível particular. Um poema,

propõe, é "uma abstração que se concretiza nos casos da sua

apresentação, através de algum veículo físico. É uma entidade

essencialmente repetível em, ou comum, diferentes eventos físicos

ou coisas que o caso" (1946, 474-475). Lewis continua a dizer que a

abstração das obras não é como a dos universais, na qual estas

"contrastam com qualquer coisa que seja sensatamente qualitativa e

imaginativa" (1946, 475). Lewis também sustenta que uma obra ou

arte não é apenas um tipo de aparência visual abstrata de um objeto

físico, ou em termos de Lewis, um veículo artístico. Em vez disso,

para Lewis, a essência estética que constitui a identidade da obra

de arte, ao contrário do objeto físico, "encontra-se no contexto

associado a esta entidade física que a apresenta" (1946, 474, itálico


de Lewis). Lewis sustenta que se o observador não levar em conta

este contexto associado na interpretação do veículo, a obra de arte

é mal apreendida ou não apreendida: "qualquer que seja o sujeito

que o sujeito deve trazer à apresentação, para entender

corretamente o poema apresentado, pertence ao poema" (1946,

474).

Note-se que Lewis considera todas as essências estéticas como

"uma abstração que teoricamente poderia ser apresentada de forma

idêntica por outra coisa física" (1946, 476). Afirmações semelhantes

ao efeito de que todas as obras de arte são múltiplas, pelo menos

em princípio e objetos qua de apreciação, foram posteriormente

feitos por Ushenko (1953, 21-25), Peter Strawson (1959, 231, n. 1;

1974, 183), Jeanne Wacker (1960), Anony Savile (1971), Eddie

Zemach (1966, 1986) e Currie (1989).


Muitos outros escritores, pelo contrário, salientaram a singularidade

de, pelo menos, algumas obras de arte e/ou alguns dos seus

constituintes. A influente diatribe de Croce (1903) contra a "ciência"

dos géneros está no topo de uma lista que inclui George Boas

(1937), Henri Focillon (1934, 56), Souriau (1947, 70), Stuart

Hampshire (1952), Ingarden (1962), Nelson Goodman (1968),

Richard Wollheim (1968), Wolterstorff (1975, 1980), Caerine Lord

(1977), Mark Sagoff (1978), E. J. Lowe (1983), Levinson (1987,

1996), Gérard Genette (1994), Anony O'Hear (1995), Irvin (2008) e

Michael Weh (2010).

Há que observar a diversidade de argumentos e posições sobre

este tema particular. Por exemplo, Ingarden reage negativamente à

perspetiva de uma multiplicidade de réplicas perfeitas da catedral de

Notre Dame de Paris: ver tais coisas lado a lado, comenta, causaria
"o mais forte descontentamento, precisamente porque pertence à

natureza da obra de arte para ser um indivíduo, no sentido de algo

qualitativamente único" (1989, 274; 1962 , 278). O'Hear defende

uma "tese de singularidade" no sentido de que "obras de distinção"

são necessariamente individuais e únicas, enquanto Weh

argumenta que as intenções artísticas condicionadas pelas

circunstâncias históricas determinam se e quando uma obra é

reprodutível ou múltipla. A linha de Wolterstorff sobre este tema é

que, no caso de muitas pinturas, o artista não se fixa num conjunto

de propriedades que estabelecem critérios para a correção de

instâncias ou "ocorrências" da obra (1980, 72). Genette sustenta

que a reprodutibilidade das obras de arte é uma questão de um

consenso institucionalmente codificado baseado num equilíbrio

entre meios e necessidades (1994, 101).


Num artigo publicado postumamente em 2001, Frank Sibley afirma

que um "puxão de duas direções" é uma característica abrangente

das práticas e discursos da arte, pelo menos no que diz respeito a

obras de arte visuais como a Mona Lisa. Se uma pintura é um objeto

físico particular, a obra de arte referida como Mona Lisa pode ou

não ser uma pintura: "Talvez seja e não é, pode ser e não precisa

ser" (2001, 272). Estamos interessados no objeto físico único, mas

também descobrimos que uma cópia pode servir muitas das

mesmas funções, incluindo as artísticas e estéticas. Portanto, ou

temos dois conceitos distintos de obras deste tipo, ou herdámos o

que Sibley chama de "compósito inquieto ou híbrido de duas noções

conflituosas" (2001, 272).

2.2 Veículos artísticos vs. obras de arte


Uma fonte de confusão neste domínio são pressupostos divergentes

sobre a extensão e a intensão da expressão "obra de arte" e os

seus cognatos: o que é, exatamente, que pode ou não ser

classificado numa única categoria ontológica básica? Enquanto

Virgil Aldrich (1963) proclama o termo "obra de arte" útil devido à

sua ambivalência, outros (por exemplo, Boas 1937) encontraram a

ambiguidade generalizada no discurso sobre obras de arte

(começando por uma conflação de processo/produto) problemática

e necessitando de esclarecimento. I. A. Richards escreveu que as

pessoas "naturalmente falam sobre poemas (e imagens, etc.) de

uma forma que torna impossível para qualquer um descobrir do que

estamos a falar" (1924, 176). Evocando o uso "vago" e

"diversificado" do termo, Francis Sparshott (1963) preocupou-se que

a questão sobre que tipo de obra de arte é não tivesse uma


resposta precisa. Richard Shusterman concorda, e passa a questão

da identidade da obra de arte junto com os "esforços fragmentantes

de praticar críticos de arte" (1980, 543). Claudine Tercelin (2005)

desenvolve uma perspetiva peirceana sintonizada com a

possibilidade de uma imprecisão irredutível e ontic na arte (e em

outros lugares).

omasson (2005) argumenta que as classificações relevantes

produzem apenas condições vagas e incompletas de identidade e

persistência. Como resultado, algumas perguntas na ontologia da

arte admitem não ter respostas precisas. Um bom exemplo seria a

questão de quão defeituosa pode ser uma performance de uma

composição difícil e ainda contar como uma performance do

trabalho. Ela também sustenta que não há uma resposta justificável

à questão de se um poema foi realmente criado quando o poeta tem


uma sequência completa de palavras em mente, mas nunca o disse

em voz alta ou o escreveu (2005, 227). O ceticismo de omasson, no

entanto, é limitado: algumas questões art-ontológicas têm respostas

determinantes sobre as quais os praticantes suficientemente bem

informados no mundo da arte não poderiam estar errados. omasson

explica que os utilizadores competentes do discurso se referem com

sucesso a romances, pinturas e sinfonias particulares, pelo que

devem ter conceitos fiáveis quando se trata dos tipos de arte

relevantes. omasson não acredita, no entanto, que o mesmo

argumento funcione para o conceito mais geral, a obra de arte..

Dominic McIver Lopes (2007) aceita a premissa de que as questões

art-ontológicas encontram respostas na prática sonora de

apreciação da arte, mas conjeturas, com referência a exemplos da

arquitetura japonesa, que tais práticas variam significativamente


entre culturas. Rafael De Clercq (2008) propõe uma explicação

alternativa dos exemplos japoneses; em resposta a De Clercq,

Lopes analisa as opções e conclui que "todas elas desafiam

algumas doutrinas filosóficas generalizadas sobre a invariância

cultural da ontologia ou referência" (2008, 196).

Pepper, que lutou com questões art-ontológicas durante várias

décadas, acabou por proclamar na sua (1952) que a "obra de arte" é

melhor entendida como uma expressão "portmanteau" sobre a qual

são penduradas peças de vestuário conceptual significativamente

diferentes. Nos seus primeiros escritos sobre a ontologia da arte

(por exemplo, 1937b, 231; 1946), Pepper distinguiu entre a obra de

arte e "a obra estética". Em resposta a objeções e perguntas

publicadas (Naan Berall 1951, James L. Jarrett 1952, Robert

Hoffman 1962), mais tarde estabeleceu uma distinção entre o que


propôs chamar de "objeto de controlo" (a que anteriormente se tinha

referido como "obra física da arte" ou "veículo") e o objeto de

avaliação crítica (anteriormente, "a obra estética da arte").

Foram utilizados vários termos para uma distinção nesta vizinhança.

Hermann Siebek (1875, 7) e von Hartmann (1888, vol. 2, 35, 208)

usaram o termo 'Vehikel' para se referir às bases materiais ou

percetíveis de objetos estéticos e obras de arte. Volkelt (1905, 11)

usou o termo 'Ausserdinge' para se referir aos itens não psicológicos

que compõem o que ele chamou de "base pré-estética da obra de

arte". H. S. Goodhart-Rendel (1934) distinguiu-se entre o material da

arte, o veículo artístico e a obra de arte. A sua ideia é que o veículo

seja o que for usado para "externalizar" a obra ou para "divulgá-lo

ao mundo" (1934, 4). No caso da música, o som é o veículo; O som

não é o material do artista, no entanto, porque alguns músicos


podem compor na sua cabeça, e no uso de Goodhart-Rendel,

apenas os meios que são necessários para trabalhar em uma forma

de arte devem ser tomados como materiais. Tudo o que é

estritamente necessário para a composição musical é uma ideia ou

pensamento de uma sequência de sons.

O termo "veículo" foi retomado por Harold Osborne, que o definiu

como o que "permite à mesma organização de material entrar na

experiência de diferentes pessoas em diferentes momentos" (1953,

96). Um arranjo específico de pigmentos sobre uma tela ou qualquer

outra superfície pode ser o veículo de uma obra, mas o trabalho em

si é distinto do seu componente material. A obra não é apenas o

veículo, mas sim "uma possibilidade duradoura, muitas vezes

consagrada ou gravada num meio material, de um conjunto

específico de impressões sensoriais" (1953, 100).


Para aqueles que não gostam das conotações médicas e outras do

termo "veículo", existem outras opções. Ruby Meager usa o termo

"manifestação", comentando que "um poema é como um universal

em ser capaz de múltiplas manifestações das quais ninguém pode

contar como o poema em si" (1958-59, 52). Muitos escritores

preferiram o termo "instâncias". Currie, por exemplo, define

"exemplo" como "todas aquelas coisas concretas com as quais

entramos em contacto quando experimentamos uma obra de arte"

(1989, 5).

Porquê distinguir entre a obra de arte e o seu veículo, manifestação

ou objeto de controlo? Várias razões motivaram tais distinções. Uma

linha de pensamento é que uma obra é "constituída" por um objeto

material ou veículo, onde a relação constituição não é uma questão

de identidade (para fundo, ver a entrada na constituição material).


Roger Pouivet (2000, 2010) trouxe argumentos para suportar uma

série de questões na ontologia da arte. Simon J. Evnine (2009,

2016) desenvolve também uma teoria da constituição.

John Dilwor (2005a) distingue entre o artefacto de concreto ou o

evento e a obra de arte. Na sua opinião, a relação entre eles é

representativa. O artefacto ou evento representa a obra, que por sua

vez representa outros conteúdos, nomeadamente, o tema da obra.

Numa analogia que alguns filósofos (por exemplo, Arur C. Danto

1993, 199-200) levaram muito a sério, o veículo está para o trabalho

como o corpo é para a pessoa; para uma observação muito precoce

nesta veia, ver Johan Georg Sulzer (1792, vol. 4, 727), que declara

que a obra de arte tem tanto corpo (o material artístico ou Stoff),e

alma ou Geist (a representação ou Darstellung). Outra forma de

motivar a distinção na estética é dizer, juntamente com Pepper e


outros, que a referência ao veículo ou estrutura artística por si só

não é suficiente para identificar o objeto de avaliação crítica, ou o

que é realmente a apreciação artística e estética.

A secção seguinte evoca uma história comumente contada sobre a

base de uma distinção de objeto de trabalho, indicando algumas

maneiras em que esta história é enganosa.

2.2.1 Indiscernância e a história de Pierre Menard

No seu artigo de 1964, "e Artworld", Danto evocou habilmente

formas em que telas pintadas visivelmente indistinguíveis poderiam

ser os veículos de obras de arte surpreendentemente diferentes

com diferentes títulos e qualidades artísticas e estéticas

contrastantes. Segue-se, razões de Danto, que a tela pintada por si

só não é obra de arte, a não ser que tenha um sentido especial.


Numa resposta às questões levantadas por Sparshott (1976), Danto

afirmou ter seguido "vagamente um modelo famoso na filosofia da

perceção" quando começou a explorar as implicações dos

indiscerníveis para questões estéticas (1976, 80). No entanto, no

início do segundo capítulo do seu livro de 1981, A Transfiguração do

Lugar Comum,Danto comentou: "a possibilidade foi primeiramente

reconhecida, creio eu, em relação às obras literárias, por Borges,

que tem a glória de o ter descoberto na sua obra-prima, Pierre

Menard, Poeta Simbolista"[sic].

É certamente o caso de muitos filósofos terem encontrado

inspiração na história de Jorge Luis Borges de 1939, "Pierre

Menard, autor del Quijote", uma tradução em inglês que apareceu

pela primeira vez em 1962 (para mais informações sobre este tema,

ver Livingston e Pettersson 2016). Este conto não é fácil de resumir,


mas uma parte relevante dele diz respeito a um simbolista francês

que se propõe a criar um romance reescrevendo - sem

simplesmente copiar - o texto da obra-prima de Cervantes. O

narrador da história faz observações sobre formas pelas quais a

obra de Menard seria diferente da de Cervantes, mesmo que

Menard conseguisse de alguma forma produzir algo "verbalmente

idêntico" ao que Cervantes tinha escrito.

Nas publicações filosóficas em língua inglesa, a primeira referência

ao conto e às suas implicações para a ontologia da arte aparece no

ensaio de Savile (1971) sobre as Línguas de Arte de Goodman

(para fundo, veja a entrada na estética de Goodman). Referências

subsequentes às implicações filosóficas da história incluem Walton

(1973), Wollheim (1978), Goodman (1978), David K. Lewis (1978),

Levinson (1980a, 2012), Ben Tilghman (1982), Susan Wilsmore


(1987), Currie (1989), Jean-Marie Schaefer (1989), Michael Wreen

(1990), David Davies (1991, 2010), Christopher Janaway (1992),

Lamarque (1998, 2010), Jacques Morizot (1999), e os jornais em

Petr Kot'átko e Karel Cisar (2004).

Savile apresentou o que ele chamou de "Borges-paradoxo" a fim de

contestar algumas das afirmações de Goodman sobre a

individualização das obras de arte. Mais especificamente, Goodman

distinguiu entre obras "autográficas" e "aográficas", onde as

primeiras, ao contrário da segunda, são suscetíveis à falsificação.

Movendo-se rapidamente, o pensamento é que, embora seja

possível fazer uma falsificação mais ou menos bem sucedida de

uma determinada pintura, é impossível fazer uma cópia enganosa

de uma obra literária porque qualquer instância verbalmente idêntica

do texto é uma boa cópia da obra, ou em termos de Goodman, um


caso produzido em conformidade com um sistema de notação (para

discussão da distinção de Goodman, ver Levinson 1980b,

Travesseiro2003, e a entrada na estética deGoodman).

Savile apresenta o caso Pierre Menard como um contraexemplo da

tese de Goodman de que as condições de identidade das obras

aográficas são determinadas por um esquema de notação.

Dois tokens numericamente distintos do mesmo tipo de texto

"verbalmente idêntico" poderiam ser gerados por diferentes autores

literários - Menard e Cervantes - trabalhando em contextos artísticos

significativamente diferentes. Estes poderiam, então, ser os textos

de duas obras artisticamente diferentes. Então, o trabalho não é o

texto. Passando da literatura para a música, Savile pede-nos para

imaginar um caso em que Stockhausen compõe "uma ode

notacionalmente idêntica" com uma composição de Stamitz. Savile


propõe que "não devemos certamente dizer que tinham composto a

mesma obra, pois a forma como seria apropriado ouvi-los seria bem

diferente" (1971, 23; cf. Levinson 1980a).

O narrador borgesiano também flutua a ideia de que uma obra

poderia ter dois textos artisticamente diferentes, que poderiam ser

tomados como reforçando um ataque inspirado em Borges a um

biconditional de texto para trabalho (Paisley Livingston 2005a).

Generalizando, acabamos por ter uma ampla distinção entre obras

de arte e os seus "objetos" ou veículos.

Sem surpresa, tem havido algum ceticismo tanto quanto a distinção

entre veículo e trabalho, e a ideia de que o raciocínio coerente a

favor de tal distinção está realmente a ser encontrado na história

dos Borges. Tilghman (1982), Currie (1989, 134 n. 19) e Lamarque

(2010), por exemplo, levantam questões sobre a inteligibilidade e


coerência daquela parte da história dos Borges que diz respeito às

in intenções invulgares de Pierre Menard e ao seu feito putativo no

que diz respeito à escrita do "seu" Quixote. O que devemos

imaginar sobre a ambição de Menard em "reescrever" mas não

copiar o texto do romance de Cervantes? É um projeto

psicologicamente coerente? Além disso, há alguma boa razão para

pensar no seu texto como um novo trabalho? Para negações, veja

Goodman (1978) e Goodman e Caerine Z. Elgin (1988), que

defendem que o texto de Menard, se trazido à conclusão, seria

apenas uma "réplica" de Cervantes.

No que se refere à distinção de trabalho de texto e aos argumentos

mais gerais que lhe são apresentados, levantaram-se várias

dúvidas. Wollheim (1993) desafia o valor probatório das

experiências de pensamento num contexto em que o conceito em


questão — neste caso, o evocado pela expressão "obra de arte" —

não tem condições determinantes para a sua aplicação, mas apenas

alguns pressupostos gerais que podem ser facilmente

"transgredidos" pelos resultados aparentes de uma experiência de

pensamento. Tilghman tinha-se queixado uma década antes de que

Danto não especificava quaisquer critérios de constituição de

trabalho. Tilghman (1982) acrescentou que a questão ontológica da

Constituição não é, de qualquer forma, crucial para as perguntas

sobre críticas e apreço.

Também pode ser razoavelmente duvidoso se a história de Borges

realmente merece a "glória" da descoberta a que Danto alude.

Lamarque (1998, 2010) encontra evidências da visão contextualista

chave, ou pelo menos pontos intimamente relacionados, em

passagens tanto de Shakespeare como de Kant.


2.2.2 Os indiscerníveis de Carl Lange

Outro contributo anterior e pouco conhecido sobre o nosso tema foi

dado pelo médico e neurologista dinamarquês Carl Georg Lange

(1834-1900). O livro de Lange de 1899, Bidrag til Nydelsernes

Fysiologi somdlag para en rationel æstetik, cujo título pode ser

traduzido literalmente como "Contribuição para a Fisiologia dos

Prazeres como Fundação para uma Estética Racional", começa com

um longo levantamento das ideias do autor sobre a natureza das

várias fontes de prazer ou prazer, e depois avança para a aplicação

destas ideias às artes e beleza.

Lange argumenta que os vários tipos de prazeres ou prazeres [o

'nydelser' dinamarquês' é ambíguo entre os dois] dado a nós por

obras de arte têm algumas fontes básicas, incluindo a variedade

[afvekslingen] e a excitação da simpatia. Sublinha ainda a


admiração do apreciador de arte pela manifestação do artista,

superando as dificuldades artísticas na criação da obra. A

consciência de que muito poucas pessoas, ou talvez mesmo apenas

um indivíduo único [den Enkelte],poderia ter trazido uma realização

artística particularmente inovadora e difícil é uma fonte distinta de

prazer artístico. Lange quer argumentar que este tipo de prazer

artístico depende da consciência do apreciador sobre aspetos das

origens do objeto de arte. Só se pode admirar uma obra, no sentido

especial de admiração artística ou 'beunding' concebida por Lange,

na medida em que se pode compreender e avaliar as dificuldades

artísticas que o artista tem ultrapassado. Embora Lange aqui repita

uma afirmação feita em tratados estéticos anteriores (por exemplo,

Véron 1878, 63), ele leva o argumento um passo mais além. Ele

recorre a um exemplo imaginário de indiscernância num esforço


para fazer uma questão sobre os aspetos relevantes "numa obra"i et

Værkque podedar origem ao tipo especial de prazer que tem em

mente:

Há exemplos em que as pessoas, e isto inclui até os peritos, discordam sobre

qual de duas pinturas é o original e que é uma cópia. Numa situação destas,

devemos pensar que os prazeres artísticos destas duas pinturas têm de ser mais

ou menos os mesmos, e são, de facto, até ao momento em que a dúvida é

removida. Uma vez que isto acontece, a diferença é muito grande, como a história

mostra. Nada nos impede de imaginar uma cópia que reproduz tão perfeitamente

o original que não há como distingui-los uns dos outros. No entanto, há toda a

diferença no mundo entre os prazeres que ocasionam. O valor de fruição da

cópia, e com ela, o seu valor económico, é insignificante em comparação com o

original, e isto não obstante o facto de se assemelharem uns aos outros como

duas gotas de água (1899, 125-126, o meu trans.).

Lange sustenta, por outras palavras, que um objeto de admiração

estética e prazer é o evento relacional do artista A no contexto C


criando algo suficientemente novo para proporcionar ao público um

certo tipo de prazer. Lange insiste explicitamente que o tipo de valor

que tem em mente está "no" trabalho, mas não uma característica

intrínseca do (tokens de) o tipo de imagem visualmente idêntico.

Como se tornará evidente abaixo, o debate entre as monisms e os

seus rivais na ontologia da arte continua.


3. Que tipo de entidades são obras de

arte?

Filósofos que se perguntaram que tipo de coisas são obras de arte

tiveram recurso a uma desconcertante variedade de categorias

ontológicas recebidas e recém-postuladas. O inquérito que se segue

não é exaustivo, mas identifica algumas das propostas mais

proeminentes publicadas no período focado nesta rubrica.

3.1 Platonismo e seus críticos

O platonismo sobre obras de arte pode ser entendido como a tese

de que algumas ou mesmo todas as obras de arte são entidades

abstratas que não têm localização espacial (para fundo, veja a

entrada no platonismo na metafísica). É mais comum associar um


relato platonista de obras em algumas formas de arte, como a

música e a literatura, com um relato diferente, ou seja, a hipótese do

objeto físico, de obras de outras formas de arte, como a pintura e a

dança. Os recentes defensores do platonismo na ontologia da arte

incluem Peter Kivy (1983, 1987) e Julian Dodd (2000, 2007, 2010).

Notáveis críticas recentes de teses platonistas na ontologia da arte

incluem Stephen Davies (1993, 2003b, 2008), Predelli (1995, 2001),

Saam Trivedi (2002), Andrew Kania (2008a, 2008b, 2012), David

Davies (2009a, 2009b), Marcus Rossberg (2012), Chris Tillman

(2011) e Gary Otagster (2012).

Algumas das objeções ao platonismo na ontologia da arte são

versões de críticas de longa data à postulação de objetos abstratos,

tais como a objeção de que a relação instantânea entre os

universais e as suas manifestações particulares conduz a uma


regressão, ou é obscura ou inexplicável. Outras objeções são

levantadas por filósofos que não rejeitam todas as postulações de

objetos abstratos conhecidos, mas que, no entanto, descobrem que

as obras de arte não são adequadamente classificadas como tais

itens.

Preocupa-se o platonismo no que diz respeito à música: se um som,

e a audição de um som, são eventos espaciais, e se uma obra

musical é um tipo abstrato que não tem localização espacial e que

existe independentemente de performances particulares do mesmo,

como poderia ser literalmente verdade dizer que uma obra musical

tem sons assim? Os platonistas sobre obras musicais têm de aceitar

a conclusão de que as obras musicais são, em rigor, inaudíveis

(Davies 2009b)? Outra preocupação diz respeito às performances e

à sua relação com os objetos abstratos de que são uma


performance: se uma obra musical é um objeto abstrato totalmente

determinante, como poderia ser necessária uma performance

interpretativa da sua apreciação (Predelli 1995, 2001)?

Rudner levantou outra objeção que é frequentemente retomada na

literatura (por exemplo, Caplan e Maeson 2004). Se uma obra como

a Quinta Sinfonia de Beeoven é uma entidade abstrata, esta teria

"como consequência contraintuitiva uma negação que Beeoven

criou a Quinta Sinfonia" (1950, 385).

Aqui encontramos uma conjunção paradoxal, ou incoerente de

pensamentos, cada um dos quais tem algum apelo intuitivo quando

examinado separadamente. Como Kania (2008a, 22) e Cameron

(2008, 295) colocaram no contexto das discussões sobre a ontologia

das obras musicais, a tríade pode ser especificada da seguinte

forma:
(A) São criadas obras de arte.

(B) As obras de arte são objetos abstratos.

(C) Não podem ser criados objetos abstratos.

Muitos filósofos (por exemplo, Wolterstorff 1980, Kivy 1987, Currie

1989) pensaram que este paradoxo é melhor resolvido rejeitando

(A). Para outros, como Haig Khatchadourian (1960) e Renée Cox

(1985), (A) é verdade; obras de arte devem ser reconhecidas como

itens que surgem e podem ser destruídos. Face a esta premissa,

que é defendida longamente por Charles Nussbaum (2003), o trio

pode ser interpretado como um redutor de (B). No entanto, desistir

do (B) parece exigir-nos que ignoremos o facto óbvio de que,

comumente, falamos de uma obra musical como sendo repetível. A

mesma música gravada não pode ser reproduzida em várias

ocasiões? Outra estratégia é restaurar a coerência revendo apenas


(C). Margaret MacDonald (1952-1953) propõe que as obras sejam

tipos abstratos que são genuinamente criados pelo artista ou autor.

Da mesma forma, omasson argumenta que pelo menos algumas

obras de arte (isto é, obras musicais e literárias) são uma espécie

de "artefacto abstrato" que merece reconhecimento como criações

genuínas (1999, 2005, 2006a, 2006b, 2010). Barry Smi (2008)

também defende aquilo a que chama "padrões quase abstratos",

que, tal como os números, não são físicos e não psicológicos, mas

que estão ligados, através das ações dos agentes, a um contexto

histórico e temporal. Anony Ralls (1972) caracteriza obras como

universais criados concretamente encarnadas através das

atividades intencionais dos artistas. Peter Alward (2004) defende

que o paradoxo é gerado por pressupostos inadequados sobre

tipos, e que a criação artística genuína é compatível com um modelo


continuado/encenado de obras e performances. Lee Walters (2013)

defende uma solução para o paradoxo baseada na tese de que as

obras são criadas tipos. Ele responde a uma série de objeções a

esta abordagem, incluindo as avançadas em Allan Hazlett (2012).

3.2 Distinções tipo-ficha

Muitos filósofos que têm procurado dizer que tipo de entidades são

obras de arte têm falado de 'tipos' e 'tokens', uma expressão que

pode ser rastreada até Charles Sanders Peirce (1931-1958, IV,

para. 537, 423). (Para obter antecedentes, incluindo uma discussão

sobre as declarações de Peirce sobre o tema, consulte a entrada

em tipos e fichas.) Uma ideia que alguns ontologistas de arte têm

achado promissora é que, como um tipo especial de abstração, os

tipos têm características que devem ser tidas em conta enquanto


procuramos resolver o paradoxo da criação e outras questões

polémicas, como a questão de como uma obra de arte pode ter

qualidades particularmente percetíveis se for um objeto abstrato

impercetível. No entanto, como se torna evidente abaixo, as

conclusões sobre esta pontuação têm sido bastante diversas.

Embora Wollheim tenha, por vezes, sido erroneamente creditado

com este movimento, a primeira referência explícita à distinção tipo-

símbolo na literatura sobre a ontologia da arte encontra-se em

Rudner (1950). Os filósofos subsequentes que discutiram aplicações

de distinções tipo-token na filosofia da arte incluem Charles

Stevenson (1957, 1958), Meager (1958-59) Margolis (1958, 1959,

1961), W. D. L. Scobie (1960), Wacker (1960), Khatchadourian

(1960), Ru Saw (1961), Donald F. Henze (1957, 1961), Jay E.


Bacharach (1971), Nigel Harrison (1975), R. A. Sharpe (1979, 1995,

2001), Rossberg (2012) e Davies (2012).

Rudner mencionou a distinção tipo-símbolo no contexto de uma

crítica à ideia de Lewis (1946) de que uma obra de arte é uma

entidade abstrata contextualizada. Rudner conjeturou que o que

Lewis tinha em mente ao falar sobre a relação entre uma entidade

abstrata e suas representações ou instâncias era a relação tipo-

símbolo. Esta conjetura faz sentido dado que Lewis foi um dos

primeiros filósofos americanos a ler o seu caminho através do

Peircean Nachlass, que encontrou guardado em caixas no primeiro

escritório que lhe foi atribuído em Harvard. Lewis refere-se, de facto,

a Peirce às vezes na sua (1946), mas não apoiou as teses de Peirce

sobre a natureza dos tipos; nem Lewis usou a idioma de tipos e

fichas nas passagens onde tentou identificar o que tomou para ser o
caráter especial das relações entre as essências estéticas e os seus

veículos de betão, sendo uma das suas principais propostas que

alguns tipos de obras de arte dependem mais do que outras em

objetos concretos.

Stevenson (1957) alcançou uma distinção tipo/símbolo numa

tentativa de desambiguar a ideia intuitivamente apelativa de que um

poema é uma sequência de palavras escrita ou falada. "Palavra",

nota Stevenson, é ambíguo entre o caso em particular ou o símbolo

e o tipo de palavra. Embora ache tentador decidir que o poema é o

tipo (sequência de palavras), Stevenson considera que isso é

incompatível com o discurso comum sobre a literatura, como

quando usamos o título de uma obra para se referir a um símbolo

particular, dizendo "Por favor, entregue-me o Paraíso Perdido."

Stevenson considera melhor permitir que o trabalho seja um tipo ou


um símbolo, deixando a tarefa de desambiguação para o uso

sensível ao contexto. Ele rejeita explicitamente a tese de Inspiração

Ingarden de René Wellek e Austin Warren (1942) de que uma obra é

um item abstrato, nomeadamente um sistema de normas

estratificadas. Para acomodar a ideia de que o significado também é

essencial para o tipo de coisa que um poema é, Stevenson usa o

termo 'megatipo' para escolher classes de sequências de palavras

com o mesmo significado, de modo que um poema é identificável

como um megatipo. Os megatipos, como ele parece acreditar, são,

em última análise, redutíveis a "um tipo especial de objeto físico ou

evento" (1958, 41 n. 2), mas não é claro como esta análise irá

decorrer: a conjunção de um tipo de texto significativo e os tipos de

texto de todo o seu passado, presente e futuras traduções fiéis são

um objeto físico ou evento?


Numa crítica alargada aos relatos particularistas da individualização

e avaliação das obras, Meager caracteriza uma obra como um

objeto ou desempenho espacial que manifesta um padrão de

elementos que é produto da atividade de uma pessoa (ou grupo de

pessoas), onde a atividade não era uma questão de copiar ou imitar

servis, e onde o objeto ou desempenho é avaliado não

instrumentalmente. O conceito de obra de arte, comenta, "funciona

de uma forma bastante especial como um universal definido por

uma particularidade espacial-temporal, que por si só pode ser

considerada como um tipo-universal" (1958-59, 59). Segundo

Meager, a identidade do artista individual não é um fator de

individualidade de trabalho: se duas pessoas diferentes autores de

poemas que por acaso consistem na mesma sequência de palavras,

eles têm autores independentes da mesma obra, mesmo que os


seus motivos, intenções e contextos sejam surpreendentemente

diferentes.

Passando agora à influente aplicação de Wollheim de uma distinção

tipo-token (1968, 1980), o que é mais notável na sua articulação da

ideia de que pelo menos algumas obras de arte são melhor

categorizadas como tipos é a razão que ele dá para dizer que os

tipos são diferentes de outras "entidades genéricas", e em particular,

os universais. A relação entre um tipo e os seus tokens é, segundo

Wollheim, "mais íntima" do que a relação entre um universal (por

exemplo, uma propriedade) e os seus casos. Enquanto a

propriedade ser branca não é em si branca, todas e apenas as

propriedades que um símbolo tem em virtude de ser um símbolo de

um dado tipo são "transmitidas" a esse tipo também: como nenhum

pedaço de pano que não seja retangular pode ser um símbolo


corretamente formado do tipo e Union Jack,segue-se que a

propriedade de ser retangular também pertence ao tipo De Vale da

União. Esta ideia é apoiada por Oswald Hanfling (1992, 80-82),

Linda Wetzel (2009), entre outros.

Esta discórdia sobre a relação "mais íntima" entre tipos, tokens e as

suas instantâneas propriedades deixa-nos a pensar como Wollheim

concebeu tanto universais como tipos. Ao contrário de Peirce, ele

não considera que a existência de um tipo depende da de pelo

menos um símbolo; Wollheim parece inclinado a aceitar tipos como

uma espécie de objeto abstrato autónomo. No entanto, se qualquer

item que instantaneamente a propriedade retangular deve ser

espacial, e se cada símbolo da União Jack instantaneamente essa

propriedade, então segue a afirmação de Wollheim de que e Union

Jack é, qua type, retangular. Parece que o tipo deve ser uma
entidade concreta, espacialmente localizada, uma vez que qualquer

coisa que possa ser literalmente retangular deve ser localizada no

espaço. No entanto, uma das principais razões para entrar na teoria

dos tipos foi a observação básica de Peirce de que, embora as

inscrições de palavras simbólicas de "o" tenham os seus tempos e

lugares, a palavra e, tipo qua, não tem localização. É bom postular

a existência de uma abstração autónoma com características

espaciais ou temporais?

Reicher (1998) reconhece que se as obras são tipos, não podem

literalmente ter propriedades espacials. Com o objetivo de

proporcionar uma reafirmação mais precisa da conversa ordinária

sobre as qualidades percetíveis das obras, distingue entre dois

modos diferentes de pré-estar. Num exemplo de um primeiro modo

de pré-estar, alguém diz que "a mesa é retangular". Isto contrasta


com um modo diferente pelo qual dizemos, por exemplo, "esta obra

de arte é determinada como [ist bestimt als] retangular". Se uma

obra de arte foi determinada como retangular, então cada realização

da obra é retangular. Podemos perceber as realizações de uma

obra, pois são objetos ou ações concretas, mas em rigor,

apreendemos [erfassen]mas não percebemos o tipo em si. (Para

obter informações sobre esta abordagem, consulte a entrada em

objetos inexistentes.)

Guy Rohrbaugh (2003) argumenta que mesmo no caso de obras

repetíveis como fotografias, a categoria de tipos não captura

adequadamente pelo menos três características fundamentais das

obras de arte: a temporalidade (que existem e podem deixar de

existir), a flexibilidade temporal (algumas das suas qualidades

podem mudar ao longo do tempo) e a flexibilidade modal (uma obra


poderia ter propriedades diferentes das que realmente tem). De

acordo com Rohrbaugh, as teorias do tipo não podem acomodar

este tipo de flexibilidade modal. Em vez disso, propõe que as obras

de arte sejam concebidas como indivíduos históricos que persistam

ao longo do tempo.

3.3 Tipos de norma

Wolsterstorff queixa-se de que a tese de Wollheim sobre a partilha

de propriedades entre tipos e seus tokens não nos dá "nenhuma

iluminação" no que diz respeito ao padrão de tal partilha (1975,

239). Os tipos artísticos e os seus símbolos não podem ter todas e

apenas as mesmas propriedades. Por esta razão, Wolterstorff

recorre a uma espécie de "predicação análoga" em que as

propriedades atribuídas ao símbolo são atribuídas análogomente ao


tipo. Suponha que uma performance ou instância de uma obra tenha

a propriedade prescrita ou indicada, P. A propriedade análoga da

obra(tipo qua ou tipo) é a propriedade: sendo tal que algo não pode

ser um exemplo correto ou adequado da obra sem ter a propriedade

de ser P. Mudando para a terminologia de "tipos" e "exemplos",

Wolterstorff foca-se em propriedades necessárias para exemplos

"devidamente formados", em que o tipo em questão é um "tipo de

norma" que pode (mas não precisa) ter casos de forma inadequada

e adequada. Por exemplo, algumas tentativas gravemente falhadas

de interpretar uma peça difícil por Parte de Chopin são, no entanto,

performances desse trabalho, embora não tenham qualidades que

um bom ou um bom exemplo do trabalho teria. Esta proposta

destina-se a acomodar os muitos casos em que propriedades

artísticas e estéticas significativamente diferentes figuram dentro


das ocorrências ou performances de um e do mesmo trabalho

(sobre este tema, ver também Walton 1977).

Wolterstorff aceita a tese de que as obras de arte não entram nem

saem da existência (1980, 88-89). Um tipo, K,existe se e somente

se a propriedade correlacionada, k,existir. No que diz respeito à

existência de propriedades, a visão inicial de Wolterstorff (1970) era

que para qualquer propriedade, sendo-f,esta propriedade existe

apenas no caso de algo ser-f ou algo não é-f. As críticas (John Perry

1974) envolvendo o paradoxo de Russell de propriedades

nãoexemplificadas levaram-no a qualificar este "princípio geral de

implicação predicate".

Wolterstorff sustenta que as sequências de sons e palavras de que

as obras musicais e literárias são inventadas existem eternamente.

O que o artista faz na criação de uma obra, então, é fazer com que
um "tipo preexistente se torne uma obra— especificamente, uma

obra sua" (1980, 89). A ideia de Wolterstorff, então, é que um

compositor pode selecionar, mas não criar um padrão de som ou

tipo de ocorrência sonora. Embora esta seja uma entidade que já

existe, não é uma obra musical a menos que algum compositor

tenha determinado e talvez gravado as suas condições de correção

qua work. Wolterstorff observa que a composição de uma obra

musical é semelhante à invenção de um jogo (1980, 63).

3.4 Capacidades, artefactos e ações

Uma família de pontos de vista sobre o estatuto ontológico das

obras de arte encontra a sua orientação numa conceção antiga das

artes em geral. A palavra "arte" deriva do latim 'ars', que é

frequentemente tomado como traduzindo o termo grego 'technē',


que abrange vários tipos de capacidades ou poderes práticos. A

palavra derivada da raiz indo-europeia 'tek', que significa juntar a

madeira de uma casa; um 'tekton' foi um carpinteiro (Angier 2010,

1). A carpintaria é algo que não pode ser feito sem alguma

habilidade, e tornar-se bom na arte da carpintaria requer treino e

prática. Exercitar uma arte ou artesanato é ativar um poder para

trazer coisas que de outra forma não teriam acontecido. Neste

sentido, Aristóteles declara na sua Metafísica que "todas as artes,

ou seja, todas as formas produtivas de conhecimento são

potencialidades; são princípios de mudança noutra coisa ou no

próprio artista considerado como outro" (Met. 1046a36-1046b4).

Em Nicomachean Eics ele observa que "uma vez que a construção

é uma arte e é essencialmente um estado de capacidade

fundamentado para fazer, e não há nenhuma arte que não seja um


estado nem um estado assim que não seja uma arte), a arte é

idêntica com um estado de capacidade de fazer, envolvendo um

verdadeiro curso de raciocínio" (Nic. E. , 1140a6-1140a11).

Que as artes são uma questão da produção racional e do

julgamento dos artefactos foi amplamente aceite pelos pensadores

medievais (para fundo, ver Eco 1988, 164-165). Por exemplo, na

discussão do iconoclasta e da idolatria no Opus Caroli regis contra o

sínodo (ca. 794), Teodulf de Orleães caracterizou imagens como

manufacta (Nobre 2009, 227, 347). Afirmações deste tipo opõem-se

às crenças bizantinas em coisas como acheiropoeitoi, ou imagens

milagrosas sagradas não criadas por mãos mortais.

Sem dúvida, tendo em mente Aristóteles, na sua Summa eologica

(1912, I-II, 57, 4c) Tomás de Aquino definiu a "arte" como razão

certa na criação das coisas(factibilium da relação ars estreta). Em


(1744, 7) James Harris identificou a arte como "um poder habitual

no homem de se tornar a causa de algum efeito, de acordo com um

sistema de vários preceitos bem aprovados." Kant, por sua vez,

identificou uma obra ou opus como o produto de um fazendo [Tun]

(facere), ao qual ele] (contrastava os efeitos da natureza, como uma

colmeia. Apenas o produto do exercício de uma capacidade de

escolha [eine Willkür] é arte (2000 [1790], 182-183, parágrafo 43).

(Para comentar as definições de arte e belas artes de Kant, consulte

Paul Guyer 1997.) O ensaio de Bolzano (1849) sobre a natureza e

classificação das obras de arte começa da mesma forma com

ênfase na necessidade da atividade intencional do artista para a

criação de uma obra. Vários filósofos têm mais recentemente

classificado obras de arte (ou pelo menos algumas obras de belas-

artes) como artefactos; exemplos incluem Marcia Eaton (1969),


Gary Iseminger (1973), Denis Dutton (1979), Risto Hilpinen (1992,

1993), omasson (1999) e Levinson (2007) (para segundo plano, veja

a entrada em artefactos). A próxima secção é dedicada à proposta

influente de Levinson.

3.4.1 Obras de arte como estruturas indicadas

Levinson defende um "contextualização" na estética (2005), que não

deve ser confundido com a abordagem defendida por Pepper

(1937a, 1968, 1970) com o mesmo rótulo. Na sua (1980a, 1990)

Levinson apresenta-se e defende um relato de "obras musicais

paradigmáticas", ou seja, composições totalmente anotadas na

cultura ocidental. A sua proposta é motivada pela tentativa de

cumprir o que considera serem três requisitos salientes numa

ontologia adequada de obras deste tipo: creatbilidade,

individualidade fina e inclusão de meios de desempenho.


O primeiro requisito especifica que "As obras musicais devem ser

tais que não existam antes da atividade composicional do

compositor, mas são trazidas à existência por essa atividade" (1980,

68). Tal como Wolterstorff, Levinson permite que todos os tipos de

som possíveis, e padrões e sequências dos mesmos, atividades de

composição pré-exexistam. O requisito de creatbilidade deve ser

compatível com este pressuposto, defende. A afirmação não é,

então, que os compositores possam trazer estruturas musicais à

existência; o que podem fazer, no entanto, é "indicar" um tipo

estrutural, juntamente com um meio de desempenho ou forma de

gerar instâncias ou símbolos de sequências sonoras desse tipo.

Uma obra musical é, então, uma entidade relacional do tipo

"estrutura sonora e meios de performance, conforme indicado pelo

artista X no momento t.". Este tipo de item abstrato, escreve


Levinson, "não preexistra a atividade da composição e é, portanto,

capaz de ser criado" (1980a, 79; cf. John Andrew Fisher 1991).

Entidades deste tipo, ao que parece, só surgem através do evento

real de indicação realizado por uma pessoa (ou pessoas) em algum

contexto. Os termos que figuram ao lado de 'indicam' nas descrições

de Levinson sobre o que o artista faz com o objeto abstrato incluem

'descobrir', 'escolher', e 'demonstrar' (1990). Levinson diz mais sobre

como entende a diferença entre a indicação ordinária e artística na

sua (2012).

A exigência de individualidade fina de Levinson provém da intuição

de que se dois compositores indicassem a mesma estrutura sonora,

não gerariam assim o mesmo trabalho musical. A intuição contrária

tinha sido transmitida por Meager (1958-59, 57-58) e Wolterstorff

(1975, 248); foi criticado em Walton (1977) e Savile (1971). Levinson


entretém a possibilidade de que a identidade do compositor não seja

essencial para a individualização das obras; talvez seja, pelo menos

logicamente, possível que uma obra seja composta por outra

pessoa que não a que realmente o fez. Levinson explora a tese de

que algo parecido com a semelhança do contexto musical-histórico

é uma restrição suficiente para satisfazer a exigência de

individualidade de grãos finos.

Levinson propõe, então, que algumas obras musicais possam ser

classificadas como "tipos iniciados", ou seja, tipos que são trazidos

a ser criados por uma ação intencional de indicação realizada sobre

uma estrutura pura. No que diz respeito a obras de arte visual,

Levinson (1996) defende a ideia de que pelo menos algumas

dessas obras são objetos físicos como pretendido pelo artista para
um certo respeito ou tratamento. A obra é a entidade relacional

composta pelo objeto ou estrutura e a ação do artista num contexto.

Os objetos currie que a categoria ontológica de Levinson, estrutura

como indicado-por artista no tempo t,é metafisicamente obscura

(1989, 58). Fleming descobriu a penicilina, mas acreditamos que ao

fazê-lo também criou a entidade, penicilina-como-descoberta-por-

Fleming? Levinson está explicitamente comprometido com a ideia

de que quando o artista indica ou descobre ou escolhe uma

estrutura abstrata, "algo mais existe", nomeadamente, um tipo

iniciado (1990, 262). A questão de Currie é que, se isso for

permitido, vários compromissos ontológicos indesejados seguem.

Uma crítica relacionada levantada por Dodd (2000), Predelli (2001)

e Alward (2004) é que indicar não é realmente uma questão de criar,

e se isso estiver correto, resulta que a proposta de Levinson não


satisfaz uma versão suficientemente robusta do primeiro dos seus

três requisitos sobre uma ontologia adequada dos tipos de trabalhos

relevantes.

Currie também levanta a objeção de que a conta de Levinson não

individualiza obras adequadamente; esta objeção foi prosseguida

por David Davies (2004) e por Maeson e Caplan (2007). Lamarque

(2010) alega que existe uma indeterminação sobre quais os tokens

de um tipo indicado.

Em resposta à sugestão de James Anderson (1985) de que a

proposta de Levinson poderia ser amplificada com referência às

ideias de Wolterstorff sobre os tipos de normas, Levinson (1990)

expressa reservas sobre este último, mas acrescenta que a noção

de que o artista torna certas características normativas para uma

obra ajuda a explicar no que indica uma estrutura consiste.


3.4.2 Obras de arte como ações

Vários filósofos têm explorado a ideia de que as obras devem ser

classificadas como ações ou performances em oposição aos

produtos ou objetos que podem resultar de tais ações. Croce,

Collingwood e Dewey são exemplos precoces e altamente

influentes. Numa notável revisão da estética de Dewey, Croce faz

uma lista de ideias familiares para serem encontradas no trabalho

de Dewey. Uma dessas ideias, que diz ter sido formulada muito

antes em Itália, é que "não há 'coisas' artísticas, mas apenas uma

produção artística, uma produção artística" (1948, 205). Jeffrey

Maitland (1975) sugere igualmente que a obra de arte é um "fazer",

mas também declara que uma obra é uma "presença performativa".

Denis Dutton escreve que "Como performances, as obras de arte

representam as formas pelas quais os artistas resolvem problemas,


superam obstáculos, se safam com os materiais disponíveis." (1979,

305). Acrescenta no mesmo contexto que "a obra de arte tem

origem humana, e deve ser entendida como tal".

Sparshott (1980, 1982) concebe uma obra como uma performance,

e mais especificamente, como uma ação quando é concebida de

uma certa forma, ou seja, como o estabelecimento de um projeto. A

identidade do trabalho é determinada tanto pela natureza deste

desenho como pelo tipo de ação que o rendeu: o mesmo design e

origem, o mesmo trabalho. A evocação de Sparshott de uma

unidade de resultados e agências é complicada, no entanto, pelo

facto de pensar em termos de intenções artísticas reconstruídas ou

idealizadas, nãofactuais, ao contrário das reais intenções e ações

do artista ou artistas responsáveis pela produção de um "sistema de

qualidades".
Currie (1989) propõe que todas as obras de arte pertençam à

categoria de tipos de ação. As obras são tipos de eventos, então, e

os eventos são ditos por Currie como uma "categoria ontológica

natural". Embora Currie diga que quer manter-se neutro em

questões relacionadas com a natureza e a individualização dos

acontecimentos, ele pelo menos trabalha provisoriamente com a

conceção de eventos de Jaegwon Kim (1976) como exemplificações

de propriedade por um objeto ou substância (ou ordenado n-tuple de

objetos/substâncias) de cada vez. Como tipos, as obras não podiam

ser literalmente eventos, e os tipos de eventos de Currie são

individualizados de formas que abstratos da "substância

constitutiva" que figuram dentro da perspetiva basicamente

aristotélica de Kim sobre os acontecimentos.


Mais especificamente, a proposta de Currie é que uma obra é um

tipo de ação da forma: um agente, A,descobre uma estrutura,

s,através de um caminho heurístico, H,de cada vez, t.

Currie permite que o artista não crie a obra de arte. Nem o artista o

descobre. O artista pode descobrir uma estrutura artística abstrata

pré-existente, mas a obra é um tipo de ação que o artista "executa"

ao fazê-lo.

Currie explica que o caminho heurístico é a "forma como o artista

chegou ao produto final". Nem um agente em particular nem um

momento específico é essencial para o tipo de ação que é obra de

arte: outra pessoa poderia descobrir a mesma estrutura num

momento diferente, mas instantaneamente a mesma obra. Currie

conjetures, por exemplo, que se "o gémeo de Picasso em 'Terra

Gémea' produz uma tela indistinguível da Guernicade Picasso, e se


o fizer da mesma forma, então Guernica e Twin Guernica são

exemplos da mesma obra" (1989, 9). Currie também introduz uma

conjetura semelhante envolvendo Beeoven, beeoven gémeo, e

fichas gémeas da sonata Hammerklavier.

Wolterstorff (1992) e Levinson (1992) queixam-se de que uma

implicação contraintuitiva da proposta de Currie é que não se pode

ler uma obra literária. Levinson (1992) retoma a questão da

individualidade do trabalho e pergunta se Beeoven e o gémeo

Beeoven realmente fazem as mesmas obras, mesmo que ajam

dentro de culturas qualitativamente idênticas e inventem símbolos

da mesma estrutura artística através de caminhos qualitativamente

idênticos.

Foram levantadas questões (por exemplo, por Levinson 1992 e

David Davies 2004) sobre a noção inspirada em Lakatos de Currie


sobre o caminho heurístico do artista, começando com a óbvia

pergunta sobre o que é e não está incluído na "maneira" como o

artista descobre a estrutura. Currie permite que o caminho possa

incluir factos desconhecidos para o artista se forem considerados

relevantes para a apreciação da sua realização. Por exemplo,

mesmo que Virginia Woolf não soubesse do trabalho de Marcel

Proust quando escreveu Jacob's Room,ela poderia "em princípio" ter

sabido disso, e assim as invenções anteriores de Proust faziam

parte do seu caminho e são relevantes para a nossa compreensão

do feito de Woolf. Currie reconhece que a sua noção de um caminho

heurístico é vaga, e entretém a possibilidade de descrever a

heurística de uma obra "começa a parecer escrever a história do

universo" (1989, 72). No entanto, prevê otimistamente que "haverá

um amplo consenso sobre a forma como a ideia deve ser aplicada


em casos particulares" (1989, 73). Mais especificamente, ele indica

que "estudos de caso" na análise de tais heurísticas podem ser

encontrados em Michael Baxandall's (1985).

Na sua proposta de alternativa às práticas contextualistas da arte,

David Davies (2004, 2005) propõe que as obras de arte sejam

melhor classificadas, não como estruturas indicadas ou como tipos

de ação, mas como símbolos de ação. Uma obra de arte, então, é

uma performance "fazendo" ou geradora. Davies analisa ainda este

último como uma sequência de "manipulações motivadas de um

meio veicular através do qual é especificado um foco particular de

apreciação" (2005a, 75). No que diz respeito à questão desoerdada

de quais os fatores no contexto histórico da criação de uma obra

fazem e não determinam a identidade da obra (uma questão que se

considera diferente da questão de quais os fatores que são, de certa


forma, relevantes para a compreensão e apreciação da obra),

Davies identifica o que chama de "motivação primária" do artista.

",que rege as atividades que especificam um veículo artístico que

articula um determinado conteúdo artístico. São estas manipulações

de arte-articulação de veículos artísticos que se qualificam como

elementos na performance que se identifica com a obra. Por

exemplo, se a ingestão intencional de um artista de um fármaco

durante a elaboração do "foco de apreciação" ou o produto do

desempenho gerador deve ser contabilizado como parte da obra

depende, então, de se esta ação faz parte de uma manipulação de

um veículo artístico efetivamente concebido para articular algum

aspeto do conteúdo da obra.

Dilwor (2005b) contesta que a afirmação básica de Davies no

sentido de que as obras são fichas de ação é incompatível com a


sua afirmação de que as obras, concebidas como um desempenho

gerador particular, têm uma espécie de "flexibilidade modal", o que

significa que a mesma obra poderia ter tido propriedades diferentes

(por exemplo, poderia ter sido criada alguns minutos antes ou mais

tarde, ou num contexto artístico-histórico significativamente

diferente). Davies argumenta que a sua teoria do desempenho, ao

contrário de rivais como a teoria da estrutura indicada, é compatível

com uma modalidade relativa ao trabalho. Para uma discussão

informativa sobre este tema, consulte Maeson e Caplan (2008).

Alguns críticos do relato de Davies (Kania 2005, Stecker 2005)

afirmam que ele fornece motivos insuficientes para a adoção de

uma doutrina ontológica altamente revisionária que dá a mentira a

inúmeras declarações ordinárias sobre obras de arte, como "a Mona

Lisa pode ser vista no Louvre". Esta crítica ecoa o comentário de


Mary McCary em resposta à proposta de Harold Rosenberg de que

as pinturas de ação não são quadros, mas "eventos": "Não se pode

pendurar um evento numa parede, apenas uma imagem"

(Rosenberg 1962, 5). Davies (ou o defensor de qualquer outra conta

ontológica que seja incompatível com pronunciações predominantes

na linguagem comum) pode responder que o objetivo do filósofo não

é ratificar todas as expressões casuais e não-características sobre

as artes, mas articular uma metafísica cogente (e possivelmente

revisionária). Davies defende, de facto, que a sua proposta visa

obedecer a um "constrangimento pragmático" no sentido de que "as

obras de arte devem ser concebidas ontologicamente de modo a de

acordo com as características da nossa prática crítica e apreciativa

mantida na reflexão racional" (2004, 23). Este constrangimento

insere-se num argumento maior que assenta também na seguinte


premissa "epistemológica": "A reflexão racional sobre a nossa

prática crítica e apreciativa confirma que certos tipos de

propriedades, reais ou modais, são justamente atribuídas ao que

são chamados "obras" nessa prática, ou que a nossa prática

individualiza justamente o que se designa por "obras" (2004, 23).

Stecker (2009) argumenta que o argumento epistemológico de

Davies não justifica estabelecer-se sobre a teoria do desempenho

ou qualquer outra proposta ontológica rival. Stecker sustenta que o

núcleo pragmático e referencial da nossa conversa sobre obras

musicais requer que sejam audíveis, repetíveis e exequíveis. Esta

constatação, defende, é compatível com o contexalismo, mas não

com a proposta de Davies.

Dado que as práticas nos domínios da arte são contraditórias, em

mudança e influenciadas pela teorização cacofonia, as práticas por


si só não nos podem dizer quais são os aspetos da prática e não

são indicativas de respostas fiáveis às consultas art-ontológicas. Por

conseguinte, é justo perguntar como é que a reflexão racional de um

filósofo sobre a prática pode levar a respostas precisas a questões

art-ontológicas (Livingston 2005b). Duas questões importantes a

este respeito são como a evidência suficiente sobre atitudes e

comportamentos relacionados com a arte deve ser recolhida pelos

filósofos, e como esta evidência pode ser interpretada de tal forma

que fornece apoio fiável para alegações ontológicas gerais. Os art-

ontologistas precisam de um método fiável e de princípios para

selecionar e interpretar as práticas que se destinam a apoiar as

suas teorias.