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REVISTA
O

N VOí IV
JULHO AGOSTO 1957

$ 15,00
Revista de Cinema
Publicação bimensal de estudos cinematográficos

N°. 24
ANO IV — VOL. IV
JULHO — AGOSTO
19 5 7 i ¦

Direção: CYRO SIQUEIRA, GUY DE ALMEIDA, JACQUES DO PRADO


BRANDÃO E NEWTON SILVA.

Secretário: CARLOS DENIS.

Assistente da Direção: MAURÍCIO GOMES LEITE.

Assinatura anual (6 números) — Cr$ 90,00


Exterior (6 números) — Cr$ 120,00 — US$ 3.00
Redação: RUA GOIÁS, 74 — Tel.: 2-7972
BELO HORIZONTE — MINAS GERAIS.
Representante no Rio de Janeiro: ELY AZEREDO — RUA DO LAVRADIO, 98.
Representante em São Paulo: RUDÁ ANDRADE — CINEMATECA BRASI-
LEIRA — RUA SABARÁ, 159 — APTO. 10-f (AOS CUIDADOS
DE P. E. SALLES GOMES) — CAPITAL.

Os conceitos emitidos em artigos assinados são de exclusiva responsabi-


lidade do autor.

Pelas fotos que ilustram este número, agradecemos às seguintes companhias:


Metro Goldwyn Mayer, França Filmes do Brasil, Paramount Pictures e United Artists.

NOS PRÓXIMOS NÚMEROS:


\

CINEMA E CULTURA — Pe. Guido Logger.


INQUÉRITO SÔBRE INFLUÊNCIAS DO CINEMA
— Jacques P. Brandão.
FILMOGRAFIA DE ROBERT ALDRICH.
STANLEY KUBRICK — Fiávio Pinto Vieira.
PRODUÇÃO INDEPENDENTE — Cyro Siqueira.
A IMPRENSA CINEMATOGRÁFICA — Carlos
Denis.
"MARTY"
E O REALISMO Fritz Teixeira de
Salles.
FILMOGRAFIA DO "WESTERN" MODERNO
Continuação.
\
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*6 7
'^Í3
Editorial M
¦fmy&Mó
®e?
:

/V
1 iccr\
O cinema para crianças e adolescentes deve refletir «
xtlidade da vida, em seus aspectos brutais como em seus
aspectos pacíficos.

É menos a afetividade da criança que nos parece amea-


cada do que sua cultura. Em matéria social e política notada-
mente, as informações lhe faltam e nada mais fácil do que
explorar sua ignorância.

, Antes de procurar estabelecer o nocivo de certas ima-


gens, parece-nos mais importante e mais urgente lutar para
mostrar às crianças os melhores filmes.- }}

Esta conclusão de Henri Storck, em seu trabalho "O


Filme Recreativo para Espectadores Juvenis", realizado por
encomenda da UNESCO, em 1950, em seu capítulo III sobre
a influência do cinema, parece-nos ainda o melhor guia para
Índice todos os que se interessam pelos problemas provenientes das
relações entre o cinema e a infância e juventude, no duplo
sentido de uma educação pelo cinema e uma educação para
o cinema.
CINEMA E DELIQUÉNCIA JUVENIL
Jason Albergaria A essa questão, cuja importância tanto social, artística
ou cultural não é preciso salientar, dedicamos parte do pre-
FILMES E DELIQUÉNCIA sente número de nossa revista, numa pequena introdução sô-
bre delinqüência infantil e a influência do cinema. Futura.
Dan Feller, Ed D. mente, em números próximos, voltaremos a tratar do assunto, ¦i.

apresentando uma outra série de trabalhos sobre educação e


ARISTIDES JUNQUEIRA, cinema, com artigos de Pe. Guido Logger, Henri Agel, e pes-
PIONEIRO DO DOCU- quisas realizadas em Minas por Jacques do Prado Brandão.
MENTÁRIO
Iniciamos também, neste número, com o artigo de Otá-
Otávio Melo Alvarenga vio Alvarenga sobre Aristides Junqueira, uma série de traba-
lhos dedicada aos pioneiros do cinema nacional, na qual espe-
CINEMA EM REVISTA ramos poder, dentro de algum tempo, focalizar todos os prin-
Maurício Gomes Leite cipais nomes de brasileiros ou estrangeiros radicados no país
que se dedicaram ao cinema desde os inícios da arte cine-
AINDA DAMON RUNYON mato gráfica.
E 0 CINEMA AMERICANO
Completa o presente número, com o qual d Revista es-
Salyano Cavalcanti de Paiva tabelece a normalidade de sua circulação, as seções já conhc-y
"Cinema em Re-
cidas de nossos leitores: "Indicação Crítica",
"Pe-
CINECLUBISMO vista", "Cineclubismo" (em substituição, neste número, a
Carlos Vieira los Cineclubes" ), assinadas respectivamente por Flavio Pinto
Vieira, Maurício Gomes Leite e Carlos Vieira, presidente do
FILMOGRAFIA DO Centro dos Cineclubes do Estado de São Pardo.
"WESTERN" MODERNO
O número 25 será dedicado ao cinema independente em
CINEMA E PINTURA Hollywood, num simpósio do qual participarão vários elemen-
tos da crítica mineira e apresentando traduções de entrevistas
Frederico Morais de Stanley Kubrick e Robert Aldrich sobre o assunto.

INDICAÇÃO CRÍTICA Finalmente queremos agradecer aqui as manifestações


Flavio Pinto Vieira de apreço que recebemos de todo o Brasil pelo reaparecimento
da Revista, e mais uma vez repetir o nosso convite a todos
da REVIS-
que se interessam pelo cinema no país que façam
Na copo : ROBERT MIICHUM TA DE CINEMA o seu órgão de comunicação e intercâmbio.
em "The Night of the Hunter" Anunciando ainda que receberemos com a maior atenção todas
fie
(MENSAGEIRO DO DIABO)
as colaborações que nos forem enviadas, as quais serão,
publicadas, modestamente remuneradas.
COLABORAM NESTE NÚMERO:

JASON ALBERGARIA — Bacharel em Direito.


Ex-Curador de Menores. Sub-Procurador Geral do Esta-
do de Minas Gerais.
«•!-•
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'i-

DAN FELLER — Colaborador de "Films in Re-


view".

OTÁVIO MELO ALVARENGA — Bacharel em


Direito. Poeta e ensaísta. Autor de "Antemanhõ" e 'Tá-
bula do Encontro" (poesias), "Mitos & Valores" (en-
saios).
«¦!' »'' «.t.»
'i- »»* 'i-

JACQUES DO PRADO BRANDÃO — Bacharel


1 em Direito. Autor de "Vocabulário Noturno" (poesia).
Crítico cinematográíico do "Diário de Minas". Diretor
do suplemento literário da "Folha de Minas". Mem-
bro do CEC.
f

MAURÍCIO GOMES LEITE — Universitário. Cri-


tico cinematográfico do suplemento do "Diário de Mi-
nas". Diretor da revista "Complemento". Membro
do CEC.
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SALVYANO CAVALCANTI DE PAIVA — Crítico.


Autor de "O Gangster no Cinema" e "Aspectos
B
'1
do
Cinema Americano".
*

.
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CARLOS VIEIRA — Presidente do Centro dos


Line-Clubes do Estado de São Paulo.
* * *

ALMEIDA SALLES - Ensaísta e


poeta. Crítico
cinematográfico de "O Estado de São Paulo".

FREDERICO MORAIS - Estudante. Crítico de


SUplement° do "Diário de Min°s"-
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PINT° VImA ~ Esíudaníe- lembro


do CECAVI°

— 4 —
JASON ALBERGARIA
CINEMA E
DELIQUÊNCIA JUVENIL

SUMÁRIO'. I. Profilaxia da delinqüência juvenil. Fa-


tôres sociais da criminalidade do menor.
Meio social extra-familiar em contradição
com a família e a escola. II. Natureza da
ação nociva do filme. Idéias preconcebi-
das. Aspecto psicológico da influência do
cinema. III. Influência do cinema e ida-
de do espectador. Incapacidade do adoles-
cente para compreender os problemas da
vida. IV. Utilização do cinema num sen-
tido humanista. Encíclica "Vigilanti Cura".
Influência criminógena sobre o menor de-
primiãò ou desajustado. Filme como re-
agente de tendências criminosas, escola do
crime e abcesso de fixação. Profilaxia,
elevação dei ambiência humana e melho-
ramento da personalidade.

19 _ A profilaxia da delinqüência juvenil tem por fim prevenir a


delinqüência do adulto. Por exemplo, o combate ao criminoso habitual
começa o tratamento preventivo nos anos de formação, antes que as ten-
dências anti-sociais se fixem em hábitos inextinguíveis.

As medidas de caráter preventivo têm que suprimir fatores here-


ditários ou sociais, responsáveis pela delinqüência do menor O cinema,
a imprensa e o rádio se classificam entre os fatores sociais da delinqüência
juvenil. Contribuem na formação da ambiência psíquica, em quecontradição se desen-
volve o menor. Este meio social extra-familial pode pôr-se em
com a família e a escola, e influir nocivamente na formação do senso moral
ou no desenvolvimento intelectual e afetivo. E. Castaldi inclui essa am-
biência psíquica como um dos elementos da realidade educativa, e quando
se torna negativa, anula com facilidade toda a ação formadora da família
e da escola, tudo o que se construiu no domínio educativo com sacrifício
e paciência.
fator crimmógeho depende do conhecimento de
A supressão desse
sua ação nociva sobre a infância e a adolescência.
— atualmente, é impossível saber-se de maneira
2* Afirma-se que, a saber
científica a nttozaViníluência do cinema sobre a juventude ma arte Idéias
as reações imediatas e profundas que provoca a
quais a Poi exem
preconcebidas contribuem para que seja mal posta questão.
pio, disse Duhamel:
— 5 —
V
«O cinema. . . esgoto musical que carreia, como o lixo, o ,
resto de nossos mais belos sonhos, diversão de párias, passa-
tempo de criaturas miseráveis, embrutecidas pela necessidade
e pelas preocupações. Espetáculo que não exige esforço, não
supõe seqüência nas idéias, não excita paixões, não acende
chamas no fundo do coração, ou desperta esperanças».

Sem embargo, tem-se que admitir o valor científico de certas con-


clusões de inquéritos e investigações levados a efeito por técnicos e espe-
cialistas, as quais, pela verdade que encerram, devem servir de ponto de
referência para qualquer ação legislativa, providência imediata sobre a
produção cinematográfica, formação do senso crítico do adolescente ou
mudança da atitude passiva do público. Gedda, Gemelli e Musatti estuda-
ram o mecanismo psicológico através do qual se processa a ação do cinema
com repercussão no comportamento moral do indivíduo e na formação da
opinião publica.
Segundo o professor Luigi Gedda, o cinema constitui formidável
instrumento de propagação de idéias, atitudes, sentimentos e modos de
agir. Por sua ação direta, supera a força de penetração da imprensa
radio. Negligencia as faculdades de raciocínio e lógica, ataca o subcons-e do
ciente, desperta o instinto, provoca sensações, cria tendências.
taculo apresentado com imagens se impõe diretamente à imaginação Um espe-
sensibilidade. A imagem é essencial à nossa atividade e à
formam e concretizam nela sensações, pensamentos e reações. psicológica e se
meno psíquico se deduz que a idéia se assimila e se materializa Deste fenô-
mente através do sentido visual do que mais fácil-
forma escrita ou falada
As imagens oferecem um material visual,qualquer
considerável e muito ativo que
tenacidad<: no patrimônio psicológico do espectador.
r?i™1fira ?m quase toda a
tilme lhe retira O
possibilidade de interpretação crítica A
percepção visual deixa traços às vezes indeléveis.

M1*f"¦* 6StUda ° <<processus» * identificação, e obser-


va oÍÀ%%wr fll™cas.f
solacão ai it í W^ & chamada identificação por con-
-efCta,d°r ldentÍficai'-se com o indivíduo
um modão /?n n. de que lhe parece
escada à w?bjet° admiraÇ*°- Esta espécie de identificação
T
d° Clnem/" Assim se
identS** o ?ZrS1Va *T® Processam a evasão e a
èncoÍÜ?um LI Z * desli^-se de sua vida cotidiana e a
coSra os hSóSTân%ÍTPme^0S em que possa refugiar-se; aí en-
tes e inacessíveis ,nnlÍT ^t- a SUa admira™°- mas os sente distan-
acaba o"• Sng^es a iStiflcP Ye™ená° * V^™^* ™es; e
aÇa° mesmo depois de terminada a
jeção Assim o fl S^ ! pro-
nalidades 1 qufsfenluZluT^°f ^ ° C°ÜdÍan° ãS novaS Perso"
de ter durado o temnn TI - & fUI1Çao evaslva do cinema> em vez
ou benéfíca a inffuSa do fZP°' q"T S* PerPetua- Será prejudicial
tem papel vieaS*ÍLn Si i S^Und° ° sentido da identificação: ou
instintos aSodais. de imPulsõe* afetivas, ou exacerba os
^

do eapectedoJi?Idóle^centfíi d° dn?ma depende' sobretudo, da idade


a mensagem m^^^mS^ ctu)0ianco, que. 1°^%^ §Í« o adulto
as vezes, implica um conheci-
— G
mento vital, que ainda não experimentou a adolescência. A conferência
de Veneza de 1950, em face da receptividade especial do adolescente e a
forte influência do filme para o bem ou para o mal, julgava que se deveria
excluir os adolescentes dos filmes que pudessem orientar para uma con-
cepção falsa do mundo espírito, embora já informados sobre os grandes
problemas da vida, não estavam ainda formados e experimentados para
distinguir a verdade do erro, ou separar o bem do mal confundidos na
mensagem recebida. Com efeito, nessa idade constrói-se uma nova taboa
de valores e o mundo é uma experiência inédita. Sem o senso crítico, a
lucidez e a clarividência do julgamento, o adolescente arrisca-se a ideiiti-
ficar o filme com a vida. Daí, o perigo da submissão ao dinamismo irre-
sistível do «ecran>, a serviço da mecanização da vida, como outros meios
de desumanização da cidade moderna, que substitui no homem sua capa-
cidade de comunhão comum pela solidão comum (Sombart). Ou desperso-
nalizaçao do indivíduo através desse «meio de informação das massas»,
nas películas que expressam uma concepção ideológica totalitária.
O que é pior, como registra Robert Claude, o cinema é o único ali-
mento da juventude operária, que lhe imprime dura marca. Portanto, é
particularmente angustiante o problema da influência do cinema sobre a
adolescência.
4? — Sem embargo disso, não se trata cie destruir o cinema, mas
utilizá-lo num sentido humanista (Goust) .

Na encíclica «Vigilanti Cura», tida como a Magna Carta de toda


atividade apostólica no domínio do filme, afirma-se que o cinema toma
lugar de primeira importância entre as diversões modernas, e salienta-se
a razão da fascinação que exerce sobre a infância e a juventude:
«Pois é a idade em que nasce e se forma o senso da ho-
nestidade, os princípios da justiça e da probidade se impreg-
nam no espírito, a noção do dever surge na consciência e o
ideal exerce sua ação sobre a vida para orientá-la para sem-
pre, é bem nessa idade que o cinema exerce o seu poder e
obtém o máximo de eficácia».

Pela salutar influência que possa exercer, está reservada à sétima


arte, segundo o Pontífice, a missão de colaborar na realização de um novo
e melhor estatuto da humanidade, favorecendo e suscitando a preocupação
recíproca de um melhor conhecimento e de u'a mais cordial simpatia entre
os povos e as nações, como entre as diferentes classes da sociedade. Já se
disse que as Nações Unidas, buscando uma linguagem comum para a sua
obra comum, inscreveram o cinema entre as linguagens oficiais, o qual, ao
lado da linguagem matemática, realiza a universalidade de compreensão
entre os homens, através da mímica universal das emoções, ou desvendan-
do o segredo da torre de Babel.

Ora, não se faz do cinema «um instrumento de educação e elevação


da humanidade», através de providências negativas, proibições e policiais,
que suscitam no adolescente reações de oposição. É insuficiente essa pro-
tecão negativa da infância e adolescência, que contraria ou agrava a sua
necessidade natural de lazer ou distração, sem a absorver por outros meios
de recreação, ou ensinar-lhes a usar o filme, não como um «ópium» mental
que intoxica e corrompe, mas como «antídoto poético», exercício vicariante
da «reverie» e da poesia íntima, indispensável à higiene mental de uma
civilização excessivamente racionalizada, que renuncia à fantasia, ou care-
ce de romantismo. Nota Epstein — «a sétima arte que se torna a primeira,
é um instrumento privilegiado que revela aspectos do universo até então
desconhecidos. Surge como um novo meio de poesia para combater a psi-
cose que instalou a racionalização da vida tanto interior como exterior.
A prova de sua necessidade está na sua expansão como monstro onipre-
sente, pólipo que cavou por toda parte cavernas em que multidões vêm
satisfazer-se com um estranho alimento feito de luz, som e sombra».
Realmente, é negativa a fiscalização policial dos cinemas, desapon-
tando a criança e irritando o senso de independência do adolescente, por
não compreender a razão da proibição ou não a admitir. Exige-se uma
ação positiva dos comissariados de vigilância, do serviço social dos juízos
de menores e do serviço social de grupos nos meios operários. Na organi-
zação das sessões, o animador é tido como autêntico educador. Ora, o
comissário ou o assistente social exercem função eminentemente educa-
tiva em meio aberto. Cabe-lhes participar ativamente dos meios de recrea-
ção dirigida.
Por outro lado, na linha desta ação positiva, recomenda-se que o
cinema seja incluído, como elemento de formação e cultura, no
de ensino humanista tradicional, para ensinar o jovem a apreciarprograma
o valor
de uma obra cinematográfica e, em conseqüência, diminuir o risco moral
do filme.
5" Não são unânimes as opiniões quanto ao cinema, como fator
da delinqüência juvenil.
Michard respondia a uma «enquête»:
«Entretanto, se se pode ter, no conjunto, como malfazeja,
resta determinar a natureza desta ação do cinema
sôbre a
juventude madaptada, onde a delinqüência recruta
mente o seu contingente». É verdade principal-
que muitos
linquentes evocam o cinema, quando interrogados «menores de-
causa de sua impulsao. Mas, como ter a certeza da sôbre a
cie sua confissão?» sinceridade

° /Conselho da Magistratura», na França,


„m P J^^T^
um comunicado, donde este excerto: publicou

d(í J^hnes de «gangsters» ou com


poi menores técnicos sobre o manejo do revólver policiais,
I,o.*m<eL^U"^n*Ía
ou a prepa-
'cola aCaba "* instituiÇã<> de uma verdadeira
doTinr^t'* Pe,a 1ue Provoca nos jovens e, so-
hrlr,Hhynt Tagein'
traumatis««>s psicológico*,, cujos traços
íríníont
se ^C,7anÇaS'
encontram nos processos de numerosos delinqüentes». ¦

^MS^^^. reduzi<ia influência do filme no crime.


Ao cnnítrí ° Cmema COmo ^sponsável por certa
ra» d,
gem cie d5 tní°T°//a
delitos cometidos por menores. porcenta-

— 8 —
Como acentua Lunders, a questão não se resolve por argumentos
de autoridade. Ha, porem, conclusões geralmente admitidas e verificadas
de maneira objetiva. Admite-se por exemplo, sem contestação, a influência
nociva do cinema no menor deprimido ou desajustado ao seu meio, que
lhe pode suscitar reações de angústia, ^que acabem na delinqüência ou exa-
cerbem o seu estado de depressão. Chazal acusa a eficácia nefasta' da ima-
gem animada no menor débil, impulsivo, instável, mitomaníaco, hiper-
emotivo, entre os quais se recrutam os delinqüentes e vadios.. Ora, a tese
geralmente aceita tem grande alcance na criminologia juvenil, porque a
quase totalidade dos delitos do menor tem a sua causa numa anomalia
atribuída à sua deficiência intelectual, transtorno de caracter, ou à estru-
tura do meio, em que se desenvolve. É o que se deduz da própria definição
do menor delinqüente, segundo Ritey: «um ser humano em período de
crescimento, cuja conduta indica uma desarmonia na relação indivíduo-
comunidade».
¦»

Dada a influência ambivalente do filme, pode êle constituir um


abcesso de fixação, que permite que o inconsciente se liberte de tendên- |
cias perigosas. Em lugar desta descarga vicariante, pode o cinema levar
ao crime, que funcionará como válvula de reações anti-sociais latentes,
despertadas pela intoxicação, pela confusão do irreal com o cotidiano, ou
pela persistência dos efeitos da identificação. Duas espécies de filmes le-
variam por graus ao crime: os do gênero «easy life» e os de «gangsters»:
os primeiros despertariam no adolescente o desejo de dinheiro para trans-
portarem para a sua realidade medíocre ou miserável o mundo artificial, de
vida fácil, luxo e aventura; os segundos lhes ensinariam a técnica do cri-
me. A freqüência excessiva ao cinema tornaria insuportável para o ado-
lescente o quadro sempre igual e anódino de sua vida cotidiana. Este senti-
mento de insegurança, desequilíbrio e angústia desencadearia reações de
agressividade, que poderiam tomar a forma cio crime.
Assim, o cinema exerceria uma ação complementar sobre as ten-
dências criminosas do adolescente, ao cristalizá-las, acelerando a sua evo-
lução. Teria uma ação imediata, como escola do crime, para o jovem sus-
cetível à sua ação vulnerante, dominado pelo clima mórbido da intoxicação
e com o espírito alterado pela confusão do filme com a vida. Ou constitui-
ria um abcesso de fixação com suas aventuras vicariantes, como válvula
catártica de tendências anti-sociais, que de outro modo, se libertariam
através da descarga criminosa.

O cinema, como evasão do cotidiano, não é apenas distração ou


liberação, para o adolescente. Como disse Lunders, não é para o jovem
apenas da vida, mas entrada na vida. Para a maioria dos adolescentes,
como para o povo, é a «seule pâture intellectuelle».

Esse alimento intelectual anula a reflexão e o senso crítico, para


agir no subconsciente. Essa entrada da vida não hierarquiza os valores
do seu «curriculum vitae».

A irresistível sugestão da imagem animada, abolindo o espírito cri-


tico, penetra as regiões da emoção, despertando tendências latentes ou
— 9 —

m
suscitando sentimentos de agressividade. A anestesia musical, a penum-
bra e o silêncio favorecem a abstração do mundo exterior e redobram o
poder insuspeito da sugestão, que giza a atitude passiva do adolescente
ante a vida real, e afrouxa o seu poder de autocontrôle e autonomia psíqui-
ca, abrindo fácil espaço à delinqüência.
Uma das conseqüências dessa sugestão seria abalar o totalitarismo
da razão ou afrouxar o controle lógico, acentuando as influências instinti-
vas e afetivas, como a impregnação alcoólica (Epstein). Ampliandc-se a
analogia, como o álcool, o cinema seria um reagente da predisposição ao
crime. Através do «processus» da identificação, se revelaria o pré-delin-
quente, com suas tendências criminosas despertadas pelo herói, que pro-
voca a sua admiração.
Consoante Bauchard, a influência do cinema sobre a delinqüência
juvenil somente pode exercer-se em terreno já preparado e pode-se consi-
derar, a este respeito, que são fatores infinitamente mais favoráveis que
o cinema: a crise de habitação, a dissociação da família, a ausência de
senso crítico dos pais. Cabe aos órgãos técnicos dos juízos de menores
rastrear em cada caso concreto os fatores da delinqüência do adolescente.
1
5
O art. 10 do dec. n*> 6.026 prevê o estudo da personalidade do menor e do
seu meio social.
O comissário de menores, de formação técnica, ou o assistente social
' especializado, no estudo social do caso, através da pesquisa do meio social
e de exames médico-psicológicos, poderão surpreender a influência do cine-
ma no adolescente, portador de deficiência intelectual, transtorno de carác-
ter, ou desajustado corri o seu meio.
A despeito de tudo isso, o adolescente continua completamente de-
sarmado ante a ambiência psíquica, que formam o cinema, a imprensa
e o rádio.
A profilaxia não se faz mediante uma proteção negativa do menor.
Consumado o dano, surge o tratamento tardio, talvez ineficaz
para de-
pelar o mal.
Uma profilaxia de grande envergadura destina-se à elevação moral
e econômica da ambiência humana, em que vive o menor, e ao melhora-
mento integral de sua personalidade:
<;,>.Ieve"tive !;lJals c?uld come about only as » result
^-i
.social transformations of a deeper order than our society hasof
«ver dehberately undertaken-or even
Willingeness to contemplate seriously» given indication of
(Tappan).
í =-¦¦

10 —


FILMES E DELINQÜÊNCIA
O CINEMA NÃO FAZ DELI-
QUENTES, MAS PODE

DAN FELLER, ED. D.

Ninguém pode duvidar que as crianças são influenciadas pelo cine-


ma. Mas existe uma grande dúvida porque as crianças sofrem algumas
vezes sua má influência. 0 conteúdo de um filme é apenas uma parte do
problema. Todos os jovens não são motivados pelas mesmas coisas, nem
no, mesmo grau. Nem mesmo os efeitos posteriores são os mesmos para
todas as crianças. E «todas» as crianças que assistem atos anti-sociais,
num filme, não são influenciadas negativamente.
Por que não?
A resposta está no que acontece à criança antes que veja o seu
primeiro filme, e no que acontece em suas vidas após começarem a fre-
qüentar cinemas. Noutras palavras, na espécie de personalidade, interês-
ses, atitudes, e os modos de crescimento que cada criança possui e a ma-
neira que o desenvolvimento deles é permitido.

Em cada sociedade ou cultura humana os jovens são ensinados o


que a sociedade considera como bom e mau, certo ou errado, aceitável ou
inaceitável. Porém, desde que a maioria dos códigos de conduta sociais
não são absolutos, cada família tende a praticar sua própria versão do que
é aceitável na medida em que suas variações não são abertamente opostas
aos padrões sancionados. Conseqüentemente, o conhecimento, ou seu sen-
timento, de uma criança do que é certo ou errado concorda com sua situa-
ção no lar. Através muitas de suas ações, enquanto vive, fluem as corren-
tes de ensinamentos de seus parentes e de seu meio. Estas são as influên-
cias «primárias». Os atos e atitudes que seus pais e vizinhos vivem à sua
frente é a fonte de onde aprende e que normalmente imita.

Pode-se concluir, portanto, que muito antes cio cinema ter uma
oportunidade para instilar ou levantar impulsos ou ações negativas ou
anti-sociais, grande parte da personalidade infantil já está formada para
o melhor ou pior. Certo, existem predisposições hereditárias e fatores
temperamentais inatos que afetam o comportamento da criança. Mas é
incontestável que uma criança criada numa atmosfera de segurança, por
pais de espírito construtivo, responderá diferentemente a um filme do que
— íi—
"

outra criada num lar indiferente ou instável. A estampa da vida familiar


duma criança, não importa quão vaga, será discernível em todas as postu-
ras psicológicas que assuma em todas as fases de sua vida.
Diz-se, freqüentemente, que o filme é um mecanismo de gatilho que
pode ou não iniciar uma explosão — ou seja, um comportamento positivo,
;

negativo ou indiferente. A espécie de comportamento depende não sò-


mente na mecha e estopim (o filme), mas também na natureza do com-
bustível em redor (a criança).
;
Argumenta-se, freqüentemente, que não fossem a mecha e estopim
permitidos de funcionar não haveria explosão. Mas isto é como dizer que
se não houvesse um bastão na mão de um menino êle não o teria quebrado
na cabeça de seu colega. Tal raciocínio dispensa um importante fator no
processo total de causa e efeito, especialmente quando se refere a seres
humanos. Antes de que qualquer estímulo afete alguém, esta pessoa deve
estar pronta para responder. É aqui que o sentido do certo e errado insti-
lado ou aprendido entra em função e determina o modo do comportamento.
Não nego que as crianças recolhem todas as espécies de idéias dos
filmes, televisão e história em quadrinhos. «Quais» idéias elas recolhem
é decidido pela espécie de criação que tiveram. Para a maioria das crian-
ças, os filmes são parte de suas atividades lúdicas — algo para ser apre-
ciado e esquecido num tempo relativamente curto. Se algumas crianças
são prejudicadas por eles, a causa é mais profunda do que os determinados
filmes que viu.
O cinema, diz-se, reforça nossas crenças subconscientes e anseios,
e por causa dessas predisposições as pessoas são capazes de «se identifica-
rem» com as personagens e situações na tela. Que seja assim, as crenças
e anseios infantis derivam de seu passado, não do filme *ou
que reforça
ps excita.
A maioria das crianças vão uma ou duas vezes por semana ao cine-
ma, num total de duas a seis ou sete horas, e normalmente as imagens e
sons da tela tendem a serem afastados da mente acontecimentos da
semana seguinte. Se qualquer parte do conteúdopelosde
normalmente com propósitos indesejáveis, a causa é um filme persiste
devida não só à in-
tluencia do filme, mas também a algo na vida ou
psique da criança.
Os indivíduos ordinariamente não operam num vácuo — numa
atmosiera de pensamentos e sentimentos isolados.
vemos ouvimos ou lemos nos termos de nossa Compreendemos o que
«experiência fundada». Não
importa quão audaciosa inatamente uma criança
ser, e não importa
d<: lnf™ções que extrai do cinema, possa
livros e tudo mais, seus
J/TJ"
(backgiound) princípios influenciaram suas respostas automáticas,
lhas e julgamentos. esco-

C1'enÇa g-rai os delinqüentes juvenis freqüentam o cinema


™; y Q".e.0S ?Ue
delmcIüentes• O q«e concluir disto -
-a°
KL? os delinqüentes ou que cs filmes
Z\t que nenhuma outra recreação está ao seu alcan-
ce . E verdade que a tela serve menos como uma
forma de entretenimento,
— 12 —
para alguns delinqüentes, do que uma válvula de suas tensões e sentimen-
tos agressivos. 0 delinqüente juvenil não aprecia o filme do modo aceita-
do, como uma diversão temporária, mas como um substitutivo para seus
conflitos. Entretanto,, se estas crianças, para completar a catarsis, dupli-
cam na vida uma cena indesejável de um filme, nossa primeira preocupa-
ção devia ser com as forças dinâmicas que agem em seu íntimo. A criança
que é impressionada por exemplos específicos de violência, crueldade, crime
e atos sexuais ilícitos está em revolta por falta de amor ou afeição de
alguma parte. O comportamento anti-social é engendrado por ressenti-
mentos enterrados e conflitos internos. O cinema, é verdade, pode trazer
esses ressentimentos e conflitos à superfície e em foco. Mas, o cinema
não os cria.
Na maioria dos filmes há mais cenas aprovadas socialmente do que
desaprovadas. Não nos esqueçamos que os elementos socialmente positi-
vos dos filmes afetam as crianças, «também». De fato, pode-se observar
as crianças rejeitando as cenas menos valiosas dos filmes. Especialmente,
crianças treinadas para ter uma visão sadia. A criança que filtra o doen-
tio (?) e o anti-social «vai» ao cinema da mesma maneira.
É verdade que não poucos filmes transgrediram o decoro e a decên-
cia e que alguns produtores cinematográficos descem ao mais baixo gosto
e exploram tudo que achem possa excitar os susceptíveis. Tais produtores
são os delinqüentes da indústria e devem ser eliminados para o bem de
todos", pois autores de filmes têm uma moral e responsabilidade para com
a sociedade, por causa da natureza social de seu produto. Mas temer que
o mal será copiado pelas crianças porque estão expostos a êle, contraria
realidade e fato. As crianças «de fato» têm um conhecimento do certo e
errado. Todos nós já os ouvimos a ovacionar, quando o herói derrota
o vilão.
Na medida em que uma criança foi construtivamente orientada, e
guiada para respostas consonantes com os conceitos sociais de certo e
errado, ela não será prejudicada pelo que vê na tela. Em condições ideais
de crescimento, aumentando a maturidade e a sofisticação crescendo, a
possibilidade de ser negativamente influenciada pelo cinema diminui, até
que a plena força do «desconto adulto» neutraliza a maior parte das forças
de corrosão. Na análise final, então, o treino no lar anterior ao cinema,
orientação, guia e disciplina protegem as crianças contra os males que
podem ver explorados pelo cinema.
Não digo que a influência do cinema sobre a conduta humana eleva
ser desconsiderada. Digo, apenas, que o cinema não deve ser acusado por
coisas de que não é realmente culpado.
Na delinqüência juvenil há mais a dizer sobre a questão — e no
cinema — do que vêem os olhos.
(Tradução de J. P. B.)

Nota O presente artigo foi transcrito da revista «Film.s in


Review» — vol. VI, n" 9 — nov. 1955.

— 13 —
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K

ViIdÇdO Vitória
!
Sociedade A nônimâ

DIRETOR

Fá b i o Va sconce lios

LINHAS:

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Ol&ua fykanada
Sta. AqxMtCnka
GjxmjeÍAüva mu oeste)

Rua Brito Melo, 88


TELEFONE 2-0057
OTÁVIO MELO ARISTiDES JUNQUEIRA,
ALVARENGA
PIONEIRO DO
DOCUMENTÁRIO

A característica do artista é a fideli- atrás de Lampeão por todo o Estado de


dade à sua arte. Fidelidade que vai ao ex- Alagoas», como diz numa de suas ráríssi-
tremo da abdicação pessoal, em face do mas notas autobiográficas, escrita à mar-
possível dualismo «modus vivendi» versüs gem de um mapa daquele Estado. Aconte-
realização da obra. Daí podermos con- cia qualquer coisa estranha, ou algo de
cluir, com facilidade, que Aristides Jun- belo insistia em permanecer. Era necessá-
queira foi um artista — podendo ser apre- rio ao cinematografista procurar fixá-lo ! j
sentado como pioneiro do documentário através de suas cãmeras. Assim, ao mes-
cinematográfico em Minas e no Brasil. mo tempo que o Jardim Zoológico de Be-
O temperamento inquieto do homem lém do Pará lhe fornecia material para
aliava-se bem à atividade que converteu, o primeiro filme colorido que vi exibido
quase milagrosamente, em meio de sub- em Belo Horizonte, Aristides Junqueira
sistência. Em 1909, época em que o ter- filmava uma operação cirúrgica realizada
ritório do Acre era legendário para o res- naquela capital do norte, quando foram
to do país, lá esteve o capitão, com a sua separados dois xifópagos recém-nascidos.
objetiva a fixar os seus segredos. Num Daí a perplexidade de quem se aproxima
tempo em que os indígenas de Goiás e tanto do espólio (que não existe, própria-
Mato Grosso não tinham relações estrei- mente, nessa existência sem arquivos),
tas com a civilização, foram por duas quanto de sua figura humana.
vezes visitados por aquele cidadão, que
fugia das comodidades cosmopolitas e
aparecia às margens do Araguaia (a pri-
meira vez em 1925), para fotografar-lhes Na vida de Aristides Junqueira há
os costumes; e mais do que tudo, para vi- uma dualidade muito evidente. Enquanto
ver algum tempo numa paisagem que pai de numerosa família, com raízes em
sempre entusiasmou o seu espírito. E não Belo Horizonte, era homem de hábitos se-
se diga que ficava imune às fadigas e veros, educando os filhos dentro de rígi-
contratempos decorrentes de suas andan- dos princípios morais. Por outro lado,
ças: quando voltou do Acre estava com quando a atração do registro o empolga-
«beri-beri». De outra feita, sua casa fora va, e era obrigado a sair por êste mundo
tomada pelo credor, a quem a hipotecara; de câmera em punho, o capitão Junqueira
&
porém, a mais terrível das penitências se- não hesitava em inverter todo o substrato
ria estacionar em Belo Horizonte, estag- das características tradicionalmente minei-
nar, ter horário e vida metódica. Tudo ras que possuía — e até de frade êle se
em redor o encaminhava para isto: moti- vestiu da acidentada viagem pelo Ala-
vos familiares e econômicos. A facilidade goas.
mesmo em conseguir boas colocações está- Estando êle de passagem pelo referi-
veis, bastando dizer que foi o primeiro do Estado, soube da presença de Lampeão
coletor federal da nova Capital de Minas, em localidade próxima à que se encontra-
nomeado por Francisco Sales, em 1902. va. Dirigiu-se para lá, munido de máqui-
Mas o cinematografista precisava cumprir nas de filmar e de fotografar. Lampeão
a aventura de sua missão. Aristides Jun- já se havia retirado para outro lugar mais
queira viajava sempre para onde apontas- distante; a corrida dos dois homens con-
se a sua bússola, atraída por algum mo- tinuou durante vários dias, até que che-
tivo a ser fixado. Por isso esteve entre gou ao conhecimento de Aristides Jun-
selvícolas, e ainda por fidelidade à cine- queira um embate havido entre a polícia
matografia cometeu a «loucura de correr e um bando ligado ao cangaceiro, em que


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Documento n* 1

16 —
Foi esta a razão principal de jamais
ter sido admitido à presença de Lampeão,
que, sabedor de certo «frade» muito insis-
tente, que andava muito de camera cine-
matográfica, aconselhou-o, por intermédio
de terceiros, a desistir da entrevista de-
sejada, se «não quisesse ver Deus mais
depressa».
A impossibilidade desse encontro
constituiu sempre motivo de mágoa para
quem filmara tantos acidentes geográfi-
cos de nossa terra e via-se impedido de
documentar cenas do que talvez possa ser
chamado o mais curioso acidente humano
dá paisagem do nordeste.
Vamos, porém, aos fatos e às datas
que nos fazem acreditá-lo pioneiro do do-
cumentário em Minas e, possivelmente,
no Brasil. Não possuímos comprovantes
do início de suas atividades çinematográ-
ficas. Podemos, contudo, garantir que, em
1910, êle já realizara um filme sôbre o
Estado de Minas Gerais, que, apresentado
ao Governo da época, foi aceito como pro-
paganda do Estado a ser feita no «es-
trangeiro, poi" meio do cinematógrafo»,
como diz o ofício de 28 de outubro de
1910, do então Secretário da Agricultura,
Sr. José Gonçalves de Souza. Tal propa-
ganda foi feita em várias cidades da Eu-
il$$$Í*Í*:^^ ropa, especialmente na Exposição Inter-
nacional de Turim, em abril de 1911' (do-
eu mento n" 1). A película intitulava-se
«Minas Gerais» e foi exibida em diversas
cidades italianas, como divulga um dos
boletins de propaganda aqui produzidos
(documento n9 2) .
Documento w? 2 Sua primeira estada entre os índios
1 resultou no documentário a que intitulou
«Em pleno coração do Brasil», feito em
1925, entre os Carajás. Aliás, de todas
alguns jagunços tinham sido abatidos. 0 as viagens feitas ao «hinterland» brasi-
lugarejo onde se verificara a refrega dis- leiro, êle trazia sempre cenas curiosas,
tava léguas do cinematografista e, para que infelizmente se perdem em rolos de
cúmulo da falta de sorte, um defeito na filmes hoje esparsos. Ainda há pouco ti-
máquina de filmar tornara-a momentânea- vemos ocasião de assistir a uma cena co-
mente imprestável. Mas o artista não te- Ihida ao vivo e numa época em que não
ve dúvidas: apresentou-se como capitão existiam tele-objetivas, onde se vê um ja-
no posto policial da localidade onde se earé avançando sôbre um grupo de gar-
encontrava (na verdade êle era coronel, ças, abatendo uma delas e regressando ao
mas da Guarda Nacional), e «exigiu» mon- rio com a vítima entre as mandíbulas. A
taria — bem como um soldado para pequena cena, esplendidamente apanhada,
acompanhá-lo. Foi atendido. Depois de foi incluída no filme sôbre Fernão Dias
algumas horas de galope desenfreado, che- Pais Leme que Humberto Mauro fêz pa-
garam ao local do combate. Os bandolei- ra o I.N.C.E. Segundo infomações obti-
ros, contudo, acabavam de ser enterrados das, foi retirada de um rolo que havia
e numeroso grupo dava por finda a ceri- no porão do Ministério da Guerra, onde
mônia. Ainda ali não titubeou o docu- estão outros trabalhos de Aristides Jun-
mentarista: ordenou que desenterrassem queira.
os cadáveres e fotografou-os de vários
ângulos. «De que resultou tanta aventura?»
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Documento >r
— 18-
A resposta não deve ficar na própria ver «Em pleno coração do Brasil-,
aventura, como no amor está contida a em princípios de 1926 empolgava as que
resposta do amoroso. Se a obra do escul- teias cariocas e mineiras; ou nos pia-
tor se perpetua na pedra, se o talento litasse assistir «Minas em Armas.:* possibi-
do pintor é fixado nas telas, o cinemato- (docu-
mento n9 3), realizado durante a revolu-
grafista só dispõe da relatividade de frá- çao dê 1932; ou as solenidades do Con-
géis e inflamáveis fitas de celulóide. Ora, gresso Eucarístico Nacional de Belo Ho-
ainda que não se faça um teste estético, rizonte — e mais o que^existir de interes-
somente as datas estão a realçar a exis- sante nos lançamentos da «Cruzeiro do
tência de quem, durante mais de quarenta Sul», empresa de jornais cinematográfi-
anos, caminhou por todo o Brasil com sua cos fundada pelo pioneiro.
câmera na ombro. Para o julgamento e Será certamente impossível reunir to-
apreciação de quanto foi filmado há ne- dos os «raids» desse Mermoz desorgani-
cessidade do conhecimento de todos os zado, que praticou tantos feitos brilham
trabalhos de Aristides Junqueira, ' ou, tes na sua, esfera de ação. Mas, a fartura
quando nada, de certos filmes caracterís- de recompensa justificará qualquer mo-
ticos que o situam como pioneiro do do- vimento sério para a reunião e conserva-
cumentário nacional. Seria preciso, então, ção do que há de valioso nas latas de.
um organismo que tivesse capacidade de celulóides que a ferrugem vai aos poucos
reunir o material disperso, para a divul- corroendo, e que guardam o segredo da
gação de cópias a quantos interessasse vida de Aristides Junqueira.

— 19
CINEMA EM REVISTA 1 - ASPECTOS DO CINEMA
AMERICANO
2- ELEMENTOS DE
CINESTÉTICA
3- DUAS REVISTAS

MAURÍCIO GOMES LEITE


"ASPECTOS DO CINE- pressa em defender uma tese de jornais ou revistas. De jor-
MA AMERICANO" — O segun- caduca como a de que a déca- nais, por sinal, foram aprovei-
do livro publicado pelo crítico da dos trinta foi, no cinema tados os artigos reunidos no
carioca Salvyano Cavalcanti de americano, superior aos anos capítulo "Os Piores Anos do
Paiva é uma grande decepção, atuais do após-guerra, já tira Cinema Americano", cuja fun-
em face da competência do ex- o valor de documento do pri- ção é a de desancar, a qual-
comentarista de "Manchete", e meiro capítulo, que possui uma quer preço, o cinema de Hol-
das qualidades que "O Gangs- panorâmica inegavelmente boa lywood, com a desonesta omis-
ter )io Cinema" apresentava. dos fatos que determinaram a são de verdadeiros cineastas
Salvyano sempre foi um critico depressão econômica e das ati- (por que Salvyano não se
vigoroso, apaixonado, diferindo vidades posteriores de Roose- ocupou, pelo menos, com pre- os
di) Alex Viany atual e super an- velt, com o "New Deal". Não "Banidos de Hollywood", mate-
do-o pela sua melhor penetra- se pode concordar, porém, com rial riquíssimo e ainda pouco
ção nos problemas do cinema e a. valorização de um filme co- explorado ?) e com o conse-
pela. adaptação inteligente dos mo "Os Galhofeiros" (Animal quente desfile de tugares-co-
mesmos à sua ideologia. Até Crackers), ou com, a citação muns a respeito do mau cine-
"Aspectos do Cinema America- longa e sem comentários mais ma americano. O mau, o ruim,
no", o parcialisnío esquisito de profundos de títulos e mais ti- o péssimo é que merecem a
Viany nao o havia contamina- tidos de filmes, defeito, aliás, análise do autor,
do, e o exato valor dado a um de que padece Salvyano nas mais de vinte linhas que gasta
filme como "A um Passo d.a para de-
partes posteriores do livro — monstrar que "Os Mal Enca-
Eternidade" (F.rom Ilere to que justamente por ser um li- rados" (Ambush at Tomahawk
Eterniiy) era mais um crédito vro não deveria admitir tal
ao seu trabalho semanal de òb- pro- Gap), filmezinho sem impor-
cesso, mais cabível em artiqos
servação consciente e modera- tância, é violento, e tenta pro-
da. Com "Aspectos:..", porém,
eni\ramos em contado com um
esc r i to r d isc u rs i vo, red un dan te, 2 — «ELEMENTOS DE CINESTÉTICA» — 0 Pe.
violento no uso das palavras, Guido Logger, SS.CC. acaba de lançar, pela Livraria
rebuscado na construção das
frases — onde pontifica o Agir, um livro sobre os problemas estéticos do cinema.
pon-
io dc exclamação unindo como Opinando por uma divisão esquemática, que primeiro
poder dc convencimento e, o apresenta o Belo, a Arte e o Cinema na classificação
que é pior, extremamente par-
ciai. Desde a apresentação da das Artes, o Pe. Guido escreveu um livro que não é
obro. feita de maneira a situa- bem uma reunião de ensaios a respeito da estética
Ia como uma "radiografia <¦ jo- cinematográfica, mas sim um manual que poderia se
logra fia" dc Hollywood. até os
seus capitulas, ficamos diante chamar «Como se Faz um Filme». São apresentados
de uma exploração demagógica ao leitor os componentes do filme (tema, conteúdo, fo-
dos defeitos do cinema ianque, tpgrafia, décor, diálogo, música, ritmo, montagem, etc.)»
cuja exposição não obedece a
um método lúcido dc análise. citados alguns exemplos, ensaiadas algumas definições,
Sc essa "politização" demasia- e tem-se um livro elementar, de iniciação, ingênuo e
da do cinema, se essa vontade destinado a orientar os leitores segundo a interpreta-
dc aiucar, sem poisar, uma
manifestação que deve ser sen- ção tomista da Estética. Para iniciantes, talvez o livro
tida também como um fenôme- chegue a ser um bom roteiro, uma espécie de cartilha.
no estético, se esse aspecto ae-
ral de parti cularizáção a servi- Aliás, parece que mais não desejou o Pe. Guido ao
ço de algumas idéias jd existia, escrevê-lo, e nem seria possível algo de sério com cita-
ainda que de modo mais bran- ções de Jacques Maritain e a exposição insuficiente do
do. em "O Gangster .no Cine-
ma", a nova obra de Salvyano «claritas, integritas et consonantia» de Tomás de Aqui-
multiplica tais erros críticos de no. Além disso, «Elementos de Cinestética» possui uma
uma maneira assustadora. A série de repequenos erros que o prejudicam bastante: a

— 20 —
'

,-ar, por meio"a de uma frase- foto da capa não é de «Sangue Aventureiro»
chavão, que última palavra (Many
Rivers to Cross), de Roy Rowland, e sim de «Sementes
nos filmes de Hollywood é a
estética da brutalidade". Esses de Violência» (Blackboard Jungle), de Richard Brooks.
artigos nunca deveriam fazer E Georges Méliés não se chama, como aparece na
pá-
parte de um livro não com preten-
soes a sério, pois possuem gina 158, Paul Méliés, e sim Georges mesmo. Há ou-
consistência e nem chegam a tros pequenos enganos, nessa mesma linha, sem falar
— a não
nenhuma conclusão e a
nos enganos maiores, já pertencentes a uma linha mais
ser à de que o erotismocinema elevada: a da discussão de problemas estéticos. Enfim,
violência tornaram um
degenerado... A facilidade que mais um esforço editorial brasileiro para ser conhecido
Salvyano tem em afirmar as pelos iniciantes interessados no bom cinema. Conhecido
coisas é impressionante, sempre e, co-
com cuidado, porém.
mo a frase escolhida capítulo
resume em si o que o
dirá sabemos logo que um dos 3 — Outras Publicações
necados mortais de Hollywood es-
situado como um dos maio-
é o de abaixar a literatura Ressurge a revista portu- res cineastas americanos da
tadunidense a um nível de es- «Imagem», infeliz- atualidade, e «A Última Ca-
goto Gratuita reforçoafirmação, que guêsa
não encontra nas pala- mente mais fraca e sem ne- cada» (The. Last Hunt), se-
vras posteriores, pois o que te- nhum artigo realmente de gundo uma estranha epide-
mos é mais uma longa citação valor. Sua equipe já nos mia de subversão de valo-
de filmes e a garantia de que res, considerado um grande
«Perdição por Amor" (Car- proporcionou excelentes es-
->-ie) é um melodrama quase tudos, mas o número 17, de filme, numa. crítica cujo fê-
ridículo, e que seu diretor, "Um Wil- cho é o melhor estilo «Ca-
liam Wyler, fêz também... junho deste ano, que agora
Lugar ao Sol" (A Place in the nos chega às mãos, perde hiers du Cinema».
Sun). Este não é de Wyler, é em interesse para todos os
de George Stevens, cujo nome, demais. Apesar disso, o es- * Em Belo Horizonte, mais
por sinal, está ausentede do"Re- li- uma revista sobre cinema é
vro. Quanto ao fato tudo de Sebastião Fonseca lançada: "Revista de Cultura
denção Sangrenta" (The Brea- sobre o «western» é curió- Cinematográfica". É responsa-
Point) não estar à altura
king'livro so, analisando a passagem vel pela mesma, o crítico Ge-
do dê Hemingway, é um raldo Fonseca, sendo sua pu-
bom motivo para longas discus- do épico para o dramático, blicação patrocinada pela UPU
soes. dos problemas da massa pa- (União de Propagandistas Ca-
O "part-pris"
"Gestação
desaparece um ra os problemas do herói, tólicos). Esse último fato res-
pouco na do Filmusi- tringe seu campo de atividade, e
cal", ótima descrição do início sob a luz de quatro filmes: a impressão oriunda do primeiro
do filme-revista e a melhor coi- «Os Brutos Também Amam» número é justamente a de uma
sa do livro. Desaparece também (Shane), «Matar ou Mor- publicação que não tem o que
em "O Avião "Cinema
no Cinema Ame- dizer. Julgamos recurso fácil a
ricano", em "O com Lu- rer» (High Noon), «Johnny publicação de críticas de Moniz
vas" e em Cow-boy no Ci- Güitar» (Johnny Guitar) e Vianna, e a tradução de textos
nema", » mas esses são artigos «Vera Cruz» (Vera Cruz) . espanhóis se baseia mais na
superficiais, já publicados em conveniência que a língua ofe-
UA Cena Muda", por volta de Ainda que sejam feitos ape- rece, e não na qualidade dos
191,9. nas apontamentos, deve me- artigos. Ainda assim, é elogia-
Tal é o sentido geral de "As- recer atenção a afirmativa,
vel o seu desejo de aumentar
pectos do Cinema Americano"'. o interesse pelo cinema como
um livro que, se conservasse a de que «Vera Cruz» trouxe arte, e à tentativa que o pri-
inteligência do seu autor, o_ seu para nós a novidade de
um meiro número representa deve-
agudo espírito de observação, a em formação, em vá corresponder uni maior cui-
herói dado na seleção da matéria nos
sua brilhante síntese e o seu Espera-
cuidado em criticar filmes nos constante evolução psicolò- números posteriores.
hons anos de 1953 e 1954, seria gica, fato este raro no «wes- mos que Fonseca, apesar de li-
mitado por um organismo in-
uma contribuição a mais para o tern», onde a psicologia, o transi gente, possa realizar um
estudo de gollywood nas suas trabalho de real importância e
manifestações mais importan- padrão moral da persona-
vasto alcance, melhorando in-
tes. Como está, é uma obra gem principal é estabeleci- clusive a paginação da revista,
vazia, desnecessariamente par- do, tàcitamente, «a priori». cujos recursos não a valorizam
ciai e violenta, voltada para no seu aspecto gráfico. Esse
unia opinião que de modo ai- No final, Howard Lawson
gum pode ser endossada ou ti- aparece, estudado numa sec- primeiro número, sem ser uma
base sólida, é pelo menos um
da como certa. Salvyano Cavai-
canti de Paiva, um dos melho- ção de'livros, a propósito ponto de início — fraco, é ver-
res críticos brasileiros, poderia do seu «Film in the Battle dade, mas de amplas perspecii-
e vas.
fazer coisa muito melhor. of Ideas»; Joseph Losey

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SALVYAXO CAVALCANTI
DE PAIVA
AINDA DAMON RUNYON
E O CINEMA AMERICANO

Diz o ditado: um dia a casa cai. 0 segundo casamento de Runyon


terminou em divórcio, em 1946, quando já não era segredo para ninguém
que o escrito]* estava às portas da morte, enfermo de câncer. Nessa oca-
sião, com a laringe e a traquéia removidas, e sem poder falar, Runyon, por
carta, comunicou-se com o filho, que fazia jornalismo em Cincinnnatti,
Ohio. Mas era tarde para uma reconciliação: pai e filho sentiam-se mutua-
mente desapontados. Em seu testamento, o sexagenário dedicou a maior
parte da herança a uma fundação que traz seu nome, de combate ao can-
cer, e o filho foi contemplado com parcela tão reduzida — conforme afirma
em seu amargo livro «Father Footsteps» —. que, para possuir algumas
cartas do genitor, viu-se forçado a reembolsar a ingrata madrasta. É teve
de comprar, por 100 dólares, alguns dos objetos de estimação de Runyon.

Mesmo no leito de morte, Damon Runyon — trabalhador infati°-á-


vel - enquanto pode manter a cabeça alevantada e os dedos mexendo
na
maquina dactilográfica, prosseguiu escrevendo. Morreu a 10 de dezembro
de 1946 e deixou instruções para que seu corpo fosse cremado
e suas cin-
zas «espalhadas» sobre o local que verdadeiramente amei
e que foi tão
magnânimo para comigo... a Broadway, onde um dia
rao e dele fiz meio milhão de dólares». peguei um quartei-

Numa manhã fria e brumosa, após realizar ligeira evolução sobre


o túmulo de Lllen Runyon, onde, a
pedido do escritor, seu nome foi ins-
cnto — o avião executou o último desejo do fabulista
tado por seu velho amigo, capitão Eddie Rickenbacker, da Broadway. Pilo-
encleu um voo raso e as cinzas de Runyon o aparelho empre-
via branca, entre Times Square e Columbus se espalharam sobre a grande
Circle.

-'.UJa VÍda movimentada e cheia de contrastes


rpl-d-u-^f-!' acabamos de
de contradições. Guiava-se por um prin-
d, io ;mTfilllf0^'10']imi30Ç°
de Vlda: dinheh'° • P^ * fa*®*, era um homem
aue nunS §Kw* Szer
^n ^nKetanto- os <&* privaram do seu convívio,
não se Ansnn H r a retidão de cai'áter, a bondade, a ternura,
a fidalcmTM cÍ,e,0glar-lhe
~ CT° a desmentir
Riíivra
uunyon ambicioso, a teoria da existência de um
^iWrW Smesquinho, cínico e mercenário:...

Pecad0 <lue é um* virtude: sua


iustifi(Sda^iffi^^dein0S1a^sá-10-
justificada vaidade profissional. Runyon tinha
fé e orgulho em seu traba-
O?
lho e se gabava^ de estar representado em maior número de antologias com
maior numero de artigos e peças de ficção diferentes do que qualquer outro
escritor americano de seu tempo. Entretanto, não se sentia capaz de
escrever um romance, e rejeitou propostas tentadoras neste sentido —
pois nao pretendia, em qualquer hipótese, abandonar suas funções ior-
nalísticas.
É verdade que Runyon, o repórter, sempre esteve subordinado a
Runyon, o contista. O brilho de Runyon como genuino contador de histó-
ias é evidenciado pela afirmativa de um seu colega de imprensa que, certa
ez, declaro;u: — «Runyon é capaz de escrever um livro inteiro a respeito
do crepúsculo». O escritor não gostava que sua matéria fosse cortada e
exibia, muito orgulhoso, uma ordem de Hearst aos seus redatores-respon-
sáveis, recomendando que publicassem os seus escritos iíitegralmente.
Seus trabalhos como; repórter são relatos coloridos, produtos de um
grande expositor, de um inimitável criador de frases, de um psicólogo. 1
Porém, como êle próprio o reconheceu em seus últimos dias, hoje é lem-
brado não pelos milhões de artigos escritos para os jornais, mas pelas pa-hi-
vras empregadas em seus contos humorísticos.
Sim, o jornalismo era sua cachaça. Apenas uma vez, em 1926, ten- jj
tou desistir. Solicitou rescisão do contrato com Hearst, explicando que
pretendia dedicar-se a negócio mais lucrativo; regressou meses depois, e
assinou um novo e longo contrato com a poderosa cadeia de jornais, que
o prendeu até o dia da morte.
Suas grandes paixões eram: escrever contos — e levava geralmente
dois dias batendo à máquina histórias craniadas durante um mês; e trajar
com apuro. Trocava de roupa duas ou três vezes por dia. Experimentava
de cinco a seis lenços, antes de decidir sobre o que deveria usar no bolso
exterior do paletó. Fazia coleção de coletes. Nunca estava satisfeito com
seus chapéus, embora feitos sob medida. Até nos últimos dias de vida
ainda pensava em descer do quarto do Hotel Buckhingam, onde morava,
para comprar um sobretudo marrom e guardá-lo em seus superlotados
armários.
Nessa altura, creio, vocês devem estar interessados em saber como
Runyon inventou essa decantada série da Broadway, quais os seus elemen-
tos característicos e de que forma o cinema foi buscá-la para lançá-la às
feras. . . Vamos por partes.
Tudo começou certo dia, quando Runyon estava sem dinheiro. É
claro que êle não estava completamente liso, têso, pronto ou duro, como se
diz na gíria — pois já era um dos mais bem pagos colunistas de New
York. Mas, como é típico dos de sua grei, andava temporariamente des-
prevenido. Isto foi em 1929. Sentiu uma dor e consultou o medico. Diag-
nóstico e cura: extração urgente do apêndice. A conta cio hospital ia a
500 dólares. Runyon trancou-se num quarto e escreveu o conto «Romance
*n the Roaring Forties». No fim, tudo saiu bem: a intervenção cirúrgica
e a peca literária. O diretor da revista enviou a Runyon um cheque de
1 ¦ 000 dólares pela publicação do conto e ofereceu-se para comprar tantos

23
y^k'y^^^^^^K^^y y£y?xtt^^
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11 Jffri —I r. fi fflmSpfflBBnnM nfflffifflimmn^ Ssasí

DAMON RUNYON E O CINEMA: "Eles e Elas"


(Guys and Dolls),
de Joseph L. Mankiewicz

cia mesma espécie quantos seu autor fosse capaz de fornecer-lhe. Das
teclas da máquina de Runyon saíram, então, durante a década de 30, as
historias sardônicas, aquele mundo colorido e povoado de santos obscuros
e aureolados pecadores, que constituiriam o mais original catálogo do fole-
lore metropolitano ianque, e que comporiam as
páginas engraçadíssimas
de suas diversas coletâneas: «Guys and Dolls», «Blue Plate Special», «Mo-
ney from home», «Take it easy», «Runyon à Ia carte», «More
dolls», «Furthermore», «More than somewhat», «AH this and that», guys and
etc.
A primeira destas coletâneas, editadas em livro, foi «Guys and
»e RunVon.^anhou imediatamente milhares de novos leitores. Em
loQi
iJdi, esses constituíam legião; a simples menção do nome
capa de qualquer revista dos Estados Unidos esgotava de Runyon na
coberto» na Inglaterra: um crítico disse edições. Foi «des-
clade tao nova e surpreendente que êle «inventara uma humani-
quanto a de Lewis Carroll em «Alice no
Maravilhas». Outro crítico elogiou a sua cultura e apontou a
í,Jas, Homero, no hábito de cunhar frases como «a
2™ U?yon Tm
sempre bem-amada esposa»,
os seus contos constituíram umpor exemplo. Quando traduzidos na França,
sucesso paralelo ao de outro antigo escri-
toi ianque. Edgar Allan Põe. Uma menina-prodígio
apareceu na versão
— 24 —
cinematográfica de um dos seus contos e, da noite para o dia, virou estrela
de cinema. Refiro-me, naturalmente, a Shirley Temple.
Aparecem os imitadores do escritor: copiam-lhe os temas, a
grama-
íica. . . Mas esquecem de que o trabalho de Runyon não é puramente^inven-
tivo: é fruto de pesquisa, de observação e vivência no meio do povo
Segundo o crítico J. C. Furnas, «o princípio fundamental do autor reside
na arte de fazer com que empedernidos inimigos da sociedade se compor-
tem com a pureza e a bondade de um São Francisco de Assis». Eu me
arrisco a avançar uma teoria. Vejo, nos chamados contos da Broadway,
a conciliação de duas filosofias de vida que, separadamente se antepõem',
mas que entrosadas com Runyon como catalizador, resultam num produto
novo e diferente, na forma e no conteúdo: a filosofia franciscana combina-
da à filosofia epicurista. E, embora haja muito de Voltaire, também, no
que escreveu — Runyon criou suas personagens broadwayanas à imagem f
e semelhança de Chapèuzinho Vermelho e da Gata Bòrrálheifa. . .
11

O final feliz é uma constante nessas histórias em que a rebeldia,


a audácia e a inteligência mantêm luta de morte contra o conformismo.
Esse final feliz jamais ocorre antes que desventuras solenes se tenham
acumulado e os elementos que o compõem diferem na lógica da ação e no
peso emocional. Uma das histórias mais importantes da série é «Blonde
Mink», escrita no leito de morte do escritor. Runyon estava à morte e
tinha consciência do fato. E que escolhe como tema? Uma história de
defuntos, transformando-a num dos contos mais engraçados até hoje es-
critos no mundo. E onde não há qualquer sinal de desespero, de apelo ao
sobrenatural — exceto as denúncias comuns a todas as suas histórias
cômicas —- como a revelar um espírito forte, resistente e igualmente con-
vencido da inutilidade de uma luta contra o invencível. Pois Runyon ja-
mais combateu moinhos de vento. . .
O final feliz, o escapismo de Runyon, não se confunde com a fuga
à realidade dos filmes de Hollywood, o conformismo cio Código de Produ-
ção. Êste foi criado e é mantido com o fito de anestesiar a multidão, de
convencê-la a aceitar circo ao invés de pão e a proclamar as virtudes do
clichê. Hollywood defende, objetivamente, um sistema de vida, um deter-
minado tipo de Estado, de sociedade. Mas a bondade e a maldade são con-
ceitos morais meramente relativos, na cartilha de Runyon. E por isso êle
condena as chamadas verdades absolutas da sua época. Sem se empenhar
numa cruzada para esse fim, êle demonstra de modo irretorquível que «é
possível encontrar-se corações muito bondosos entre os possuidores da
última palavra de colete à prova de bala».

Isto não quer dizer que Runyon tenha idolatrado o mau elemento,
o contraventor, o criminoso — segundo os nossos padrões sociais. Somente
o conhecimento superficial, a falta de penetração ou a má fé poderiam
interpretar assim o pensamento do autor de «For a Pai». A intriga dos
contos de Runyon utiliza a traição e a vingança em todas as suas varia-
ções e refinamentos. Mas, como nos Florilégios do santo de Assis, na Cm-
derela ou em La Fontaine, a virtude — entidade genérica e índefmivel —
triunfa sobre a maldade e os bons atiradores sempre vencem no fim.
— 25 —
xMflSJ

Mesmo que, como disse há pouqo, consideremos a virtude e o vício


passíveis de diferentes interpretações. E para que se entenda o raciocínio
de Runyon, vamos recorrer mais uma vez à História.
Na época em que êle escreveu seus contos da Broadway, um novo
fenômeno se manifestara na imprensa estadunidense — o mesmo que, em
dosagem ampliada, surge agora em certo tipo de imprensa das mais popu-
iosas cidades brasileiras, com uma freqüência assustadora: o colunista que
vai catar assunto para suas notícias em bares e cabarés, e que ali trava
conhecimento com a nata da escória. . . Pistoleiros, contrabandistas, expio-
radores do lenocínio — e entre nós, banqueiros de bicho. Para tais jorna-
listas, essas estranhas figuras acabam assumindo proporções geniais. Ge-
nialidade, muitas vezes, bem remunerada. Ou obtida por trás do cano do
revólver. E o jogador, o desordeiro, o açambarcador, o comerciante deso-
nesto surgem como Rolandos, Robins Hoods, Galahads e Amadises da
moderna cavalaria andante. Seus corcéis são Rolls Royces e Cadillacs,
suas armaduras são reluzentes «smokings», seus escudeiros são os cápan-
gas de biqueira 44.
A exemplo do que fizera Cervantes com os representantes mais au-
tênticos da Idade Média, Runyon escolheu os mais típicos valores da bur-
guesia americana, misturando-os aos heróis do submundo, e arrazando-os
com uma ferocidade rabelaisiana. É, como Cervantes e como Rabelais, um
crítico de uma época de decadência.
to Os ingleses reconheceram Damon Runyon como um dos grandes
criadores da literatura de língua inglesa, dotado de uma força renovadora
nas letras ianques. Lord Beaverbrook apresentou-o aos leitores britânicos,
adquirindo os direitos de publicação dos seus contos para o «London Eve-
ning Standard». O frio leitor londrino se alvoroçou. Os críticos exultaram
e E. C. Bentley descreveu o estilo do autor como «uma das mais ricas
contribuições à literatura humorística de nossa época». Daí diante,
itunyon se transformou numa instituição americana. O rádio, por a televisão,
o teatro ligeiro e o cinema enriqueceram seu
de tvunyon Sua popularidade é hoje internacional patrimônio com o material
e seu nome, emparelha-
do aos de Mark Twam e Ring Lardner, na esfera da literatura humorística.
U>mo Mark Twam, Runyon era um especialista em criar
das desvantagens que os seus contos têm levado, nas ação — e uma
e a incompreensível monotonia adaptações à tela,
roteiristas e montadores. que lhes tem sido aplicada por diretores,

completo domínio da técnica do conto: usava eco-


nn^n ^yfi e Possuía
m2 vocabulál'io curto e incisivo. O uso do
??S T, presente do indi-
S-p6nS1Vel a° diál0g0 de rua asseguram à sua obra uma
tóSSB-
nota cie vitalidade e frescor
permanente.
de SUfS histól'ias- c°™ já disse antes, são assas-
sinos ShÍSÍa?rÍStfS
ébri°s contumazes, punguistâs, gatunos,
correW t ,ZJ?torp?ce+ntes>
palpiten-°s' raPtores de crianças, jogadores de da-
dos íut\doie,T i
loterh chofer^ h 15 .e^píes^los> Publicitários, coristas, vendedores de
ricos
ico e parasitas celebridades da vida noturna, poli-
DaÉSl^b0te^ine^°S'
de toda espécie. Uma fauna rica e heterogênea
que êle.
— 26 —
¦n—g-.--¦¦-ii m,i-
"7*\

com seu vasto conhecimento da natureza humana, consegue entrelaçar


seus contos com uma habihdade a que não falta uma irresistível em
mo eca-
gem, e onde a atmosfera é sempre realista. moieca
Runyon não abusa do toque sentimental:
quando o emprega este
se engrandece pela força do contraste com o fundo aparentemente cínico
do enredo. É Mark Twam e Voltaire, Epicuro e Zenão, Francisco
de Assis
e Rabelais, Descartes e Miguel de Cervantes, Jefferson e Karl Maíx num
fusão que resulta em beleza e humanismo. i

No pequeno mundo de Damon Runyon, todo homem é


um gaio
toda mulher e uma boneca, e claro que existem outros nomes
nar fulanas, como broto, dona, coroa, zinha, porém, Runyon para desia'
lavra boneca, que é mais adequada e mais respeitosa. .[ prefere a d!

Ninguém pode deixar de simpatizar com as criaturas


que habitam
esse fabuloso mundo runyonesco, como as pinta o autor: estúpidas Ú
capazes
das maiores «gaffes». É.que os gajos e pilantras não tiveram oportunidá- Hi
des na infância: passaram fome, jamais foram à escola e encontraram
todos os caminhos do bem, cerrados. Mas eles possuem tamanha coragem
tamanha ausência de medo, que isto nos obriga a apreciar suas á
ouvir com prazer suas sagas. Como diz certo protagonista deproezas
um dos
contos, «muita gente séria vive interessada nas aventuras dos cabras-da-
peste, considerando-as altamente românticas».
Um artista, na expressão da palavra, Runyon deve ter trabalhado
o seu material com carinho paterno. Sua contribuição como neologista se
reporta à época em que escrevia reportagens esportivas. Foi consagrado,
como um dos inovadores literários do idioma, por duas autoridades no as-
sunto: o dicionarista W. J. Funks e o escritor e gramático IT. L. Mencken.
O estilo de Runyon lembra o de uma conversação amistosa, de uma
palestra despreocupada, um disse-me-disse que resolutamente recusa o
particípio passado, e é notável a elasticidade que imprime ao tempo pre-
sente. Há uma exatidão ortodoxa nessa forma ao mesmo tempo tão sim-
pies e tão inusitada — e gramaticalmente calamitosa para os puristas. . .
Já houve quem comparasse Runyon a O. Henry, outro grande con-
tista de New York. A comparação carece de fundamento. Não existe —
fora da faculdade inventiva — qualquer denominador comum a ambos.
0. Henry escreveu sôbre a New York de há meio século ou mais, deten-
do-se sobre acontecimentos fortuitos na vida de caixeirinhas, funcionários
públicos e de alguns vagabundos. . . mas não demonstra qualquer intimi-
dade com a classe criminal. Já Runyon e seu mundo são produtos cie uma
nova era, em que o crime e a violência, equipados com os recursos técnicos
do século XX, produzem indivíduos libertos de qualquer escrúpulo, im-
piegnados de um materialismo vulgar e brutal.
Não o materialismo filosófico, teórico, doutrinário — mas um ma-
i emlismo prático desgasta o corpo e corrompe a mente, mesmo quan-
que
do dá frutos de ouro. Uma classe — esta sôbre a qual escrevia Runyon —
nascida do crime financiado numa escala dantes jamais imaginada, pelos

— 27 —
— a
enormes lucros de um comércio ilícito bem tolerado, bem acolhido
bebida clandestina — e pelo dinheiro fácil da extorsão organizada em es-
cala nacional. O dinheiro fácil que atraiu o dinheiro ganho à custa de es-
forços inauditos, pelos trabalhadores de todos os níveis e que produziu,
1929. Aquele mesmo tema
pela especulação' desenfreada, a catástrofe de
real, vergonhoso, que serviria à criação de alguns romances americanos
de grande porte:' «The Great Gatsby», de Francis Scott Fitzgerald; «Ma-
nhattan Transfer», de John dos Passos; a trilogia de «Studs Lonigan», de
James T. Farrel e os romances proletários de Michael Gold. Aquele mes-
mo tema que serviria ao conjunto de grandes filmes e peças de teatro ian-
quês da primeira metade da década de 30, as obras de protesto social que
no palco se chamaram «The Front Page», «Street Scene», «Once in a life-
time», «Five star final», «The House of Connolly», «Night Over Taos»,
«Sucess Story», «Both your houses», «Tobacco Road», «We-the people»,
«Merrily we roll along», «They shall not die», «Winterset», «Dead End»,
«Awake and sing», «Waiting for Lefty, «Till the day I die», «Idiofs
delight», «The living newpaper», «Chalk dust», «Class of 1929», «Of thee
I sing». .. E que na tela assumiu proporções gigantescas.

vfl

— 28
íi

CINECLUBISMO
UM POUCO DE HISTÓRIA
DOS CINE-CLUBES

CARLOS VIEIRA

A França foi o centro irradiador do movimento cine-clubístico para


u0 mundo. 0 após-guerra de 45 assinala o início do interesse e do gosto
pelo estudo do cinema em outros países europeus. 0 que até a ocasião se
fazia era a simples e cotidiana freqüência às salas exibidoras, ler o comen-
tário que aparecia nos jornais e recordar certas passagens marcantes do
filme. As obras de ontem tornavam-se preciosa matéria-prima para a in-
dústria e da significação cultural das mesmas pouco ou nada se percebia
como valor específico de arte, no quadro geral das demais manifestações
estéticas do homem. Os cem mil aderentes do cine-clubismo francês trou-
xeram, portanto, um poderoso estímulo e útil exemplo a outros milhares
de espectadores da Europa, África e Ásia.
Na terra de Dante, os cine-clubes surgiram sob a forma de «círcu-
los» destinados a exibir os filmes clássicos e a promover conferências e
debates. Hoje em dia, as entidades italianas voltaram-se para as produ-
ções que saem dos estúdios nacionais, discutindo sua importância técnica
e artística com tal discernimento, que está, na opinião dos entendidos,
exercendo uma salutar influência crítica no trabalho da maioria dos
cineastas.
Na Espanha vários organismos se dedicam de longa data ao estudo
do cinema, sendo de notar-se que em Barcelona e Madrid localizam-se os
principais. Os cine-clubes de Catalunha destacam-se pela produção curta
metragem de 16 mm., tendo algumas dessas fitas concorrido, vitoriosa-
mente, aos festivais de Veneza. Portugal desenvolveu o cine-clubismo nos
seus meios adiantados, principalmente universitários, e o fez tanto nas
grandes cidades como nas províncias. Contam-se por mais de nove mil os
participantes de dezesseis cine-clubes; e, ainda há pouco, tivemos noticias
da realização, em Coimbra, do «Primeiro Encontro» que reuniu dirigentes
dos clubes de cinema de Portugal. Em países, como a Holanda e a beigica,
de esplêndida tradição artística, o cinema é muito apreciado e sobretudo,
exercido através do filme curto, a cargo de equipes de amadores, quase
sempre auxiliados pelo poder público.
Na Inglaterra não é menor o interesse pela GWtWa,"neina^f^^ opiio
para a qual muito contribui uma legião de autorizados críticos e o p ubes-
trabalho realizador. Uma instituição oficial coopera com PACine-c
é a célebre Filmoteca Britânica, dirigida por Ernest Lmdgien que em
palavras proferidas numa entrevista (aliás, em Sao Paulo), esclareceu que
— 29 —
os clubes ingleses são servidos por ampla programação, mas é na Filmo-
teca, em Londres, que se assistem os filmes excepcionais do passado e do
presente. Outro aspecto digno de referência é o contacto que a maioria
da população toma com a execução cinematográfica, e isto, por meio de
amadores espalhados aos milhares no território britânico. Em geral, são
fitas documentárias e concorrem ao «Prêmio dos Dez Melhores Filmes
do Ano». A juventude é quem mais prefere a realização de películas cur-
tas, de assunto social, cultural ou puramente educativo. E fato curioso:
20 filmes desse tipo, de autoria de escolares, foram selecionados e íioj
pertencem a Filmoteca Nacional mantida pelo «British Film Institute ».
Os países escandinavos, que tanta importância tiveram nos primei-
ros tempos da produção silenciosa, movimentam seus grupos de aficiona-
dos pelo cinema artístico. Seu testemunho nos é dado pelo alto nível téc-
nico alcançado nos estúdios da Suécia e Dinamarca, sendo que da primeira
temes todo o exemplo da obra de Bergman e de Sjostrom, e da segunda
o mérito criador de um Dreyer, que ainda, no ano passado, em Veneza,
levantou o Grande Prêmio «Leão de São Marcos».
Na Europa Central, a penetração dos clubes de cinema foi lenta, em
virtude de imperativas circunstâncias locais pro vindas da última guerra.
A Polônia, a Hungria, a Iugoslávia e a Tchecoeslováquia voltaram-se mais
para a didática, a partir de 1947, criando escolas nacionais de cinematogra-
fia, ligadas aos respectivos Ministérios da Instrução Pública. Esses cursos
são de natureza técnico-artística e destinados à formação
profissional.
Na Tchecoeslováquia, porém, os cine-clubes estenderam-se por todas as ei-
dades sob o nome de «Seminários de Arte Cinematográfica», sendo suas
sessões subordinadas a temas essenciais de estudo e debate, como «A Idade
de Ouro do cômico americano», «A realidade nos filmes britânicos», «O es-
do cinema francês», etc. Na Rússia, praticamente, não existem clu-
pinto
bes de cinema e sim grupos que se organizam para a exibição de
de valor histórico e estético. O governo possui absoluto'domínio películas
essas atividades, servmdo-as com uma das mais completas e ricas cinema- sobre
tecas do mundo e incentivando as vocações por meio do Instituto de
ma, íundado em 1919, e dependente do Cine-
tograiia. próprio Ministério da Cinema-
Conquanto a Ásia seja o maior centro produtor do mundo, são es-
cassas as informações que temos sobre entidades
estudo do cinema artístico Na índia, que ali se devotem ao
por exemplo, além de importante
C1"emí\t0^'fia' sabemos que, em 1949,
Mím permanecia ativa a «Cal-
*T Society». baseada na organização dos cine-clubes
2a franceses. Por
° sfurpr-eende,?te avanS° técnico e artístico do cinema
SíSS sltua,?ao/ultura no Japão,
KSn,, fi que se presume reflexo da existência de oi-
Zãd0S- SenaG PròPriamente nos moldes de um cine-clube,
mTZtTZ
mas de categoria superiormente didática e crítica.
nu™eros°s aficionados criaram clubes de cinema,
dos nulk ifrÍC:Ld(\SU1' °rf?ne:C1"be de Cape-Town», o «Cine-Clube de
Portf salSl rm d° C0légi0 Universitário de Rhodes» e ou-
tros e£ 1949\, fíe'Cue
iLSn1^^^* ^^constituído um órgão federativo e pu-
J*"7! Beim*fViTi"Harnm"0nycw>>" S v?1, ouuas regiões africanas, como no Congo
UbGS* n°S qUaÍS se exibiam filmes f™neêses,
3 pois as dffíSildídS, l mUmerM na °bten^0 de °h™ ã°*
f* Países produto^ "" P™ipais
!

S — 30
. t

1945 195;D
FILMOGRAFIA DO
.WESTERN" MODERNO

4
a

!
As fitas que não estão acompanhadas de
titula em por- y\
tugiiês (com exceção daquelas cujos nomes em
repetem o nome original, e das séries, português
que seria fastidioso
registrar), são as não enviadas ao Brasil, ou,
velo menos não
exibidas em São Paulo. Uma filmografia é obra de -equipe-.
Contamos com a colaboração de várias pessoas, salientando-se
a prestada por José Julius Spiewak, Ruben Biàfora, Rudá y
ii!
Andrade, Mas é fundamental que este trabalho seja revisto
por todos os que dispõem de dados para fazê-lo. Assim pode-
remos atingir a uma filmografia, o mais possível perfeita, do
"western" neste
período e, possivelmente, completá-la com a
fase primitiva e com o período de 30 a Jf5. Solicitamos nos
sejam enviadas críticas e sugestões para a Filmoteca do Museu
de Arte Moderna, rua 7 de Abril, 2.10 í.v andar 8. Paulo.

(Organizada poi' FRANCISCO LUIZ DE


ALMEIDA SALLES).

19 4 9

1. «MATEI JESSE JAMES» (I Shot — Triicolor — Produtor e diretor: Joseph


Jesse James) — Janeiro — Lippert Screen Kane — Roteiro: Thanies Williamson —
Guild — Produtor: Carl K. Hittleman — História: Luci 'Ward e Jack Natteford —
Diretor e roteirista: Samuel Fuller — Elenco: William Elliott, Adrian Booth,
História: artigo de Homer Cro'y — Elen- Forrest Tucker, Andy Devine, Jack Holt,
co: Preston Foster, Barbara Britton, John Grant Whiters, Stanley Andrews, Martin
Ireland, Reed Hadley, J. Edward Brom- Garrai aga.
berger, Byron Foulger, Tom Tyler. 4. «ESCRAVA IH) ÓDIO» (Red
2. «BARREIRAS DE SANGUE» (El Canyon) — Fevereiro — Univérsal-Inter-
Paso) — Fevereiro — Paramount — Ci- nacional — Tecnicolor — Produtor: Leo-
necolor — Produtores: William Pine & nard Goldstein — Direto)': George Sher-
'William
Thomas — Diretor e roteiro: man — Roteiro: Maurice Geraghty —
Lewis R. Foster — História: J. Robert História: romance «Wildfirex, de Zane
Rrent e Gladys Atwater — Elenco: John Grey — Elenco: Ann Blyth, Howard Duff,
]Ja'yne, Gail Russell, Sterling Hayden, George Brent, Edgar Buchanan, John
George «Gabby» Hayes, Dick Foran, Hen- Mclntire, Chill Wills, Jane Darwell, Lloyd
1>V Hull, Mary Beth Hughes, H. B. War- Bridges, Edmund MacDonald.
ner, Arthur Space. o. «MERCADORES DE INTRIGA»
3. «TERRA DE BANDIDOS» (The — Fevereiro —
(South of St. Louis)
Last Bandit) — Fevereiro — Republic United States — WARNER - Técnico-

31 —
lor — Produtor: Milton Sperling — Di- Man», de Harold Bell Wright — Diálogo
retor: Kay Enright — Koteiro: Zachary adicional: Otto Englander — Elenco: Guy
Cold e James R. Webb — Elenco: Joel Madison, Rory Calhoun, Carole Mathews,
McCrea, Alexis Smith, Zachaiy Scott, Do- Cathy Downs, Johnny Sands, Art Baker,
rothty Malone, Douglas Kennedy, Alan Steve Brodie.
Hale, Victor Jory, Monte Blue. 11. «RIMFIRE» — Marçp — Lip-
6. «MOSQUETEIROS DO MAL» pert Screen Guild — Produtor: Ron Ór-
(Streets oi' Laredo) — Fevereiro — Pa- mon — Diretor: B. Reeves Eason — Ro-
ramount — Tecnicolor — Produtor: Ro-
S:;f
teiro: Arthur St Clair e Frank Wisbar
bert Fellow — Diretor: Leslie Fenton — Elenco: James Millican, Mary Beth Hu»
1 I Roteiro: Charles Stevens e Elisabeth ,Hill ghes, Reed Hadley, Henry Hull.
Elenco: William Holden, William Ben- 12. «DEBANDADA» (Stampede) -
dix, MacDonald Carey, Mona Freeman, Abril — Allied Artists — Produtores e
Stanley Ridges, Ray Teal, Ciem Bevans, roteiristas: John C. Champion e Blake
James Bell, Grandon Rhodes. Edwards — Diretor: Lesley Selander —
7. «SETE HOMENS MAUS» (The História: romance de Edward Beverlv
Me! Walking Hills) — Fevereiro — Colúmbia Mann — Elenco: Rod Cameron, Gale
Produtor: Harry Joe Brown — Dire- Storm, Don Castle, Johnny Mack Brown,
tor: John Sturges — Roteiro: Alan Le Donald Curtis, Jonathan Hale, John El-
May — Diálogo adicional: Virginia Rod- dredge. ^
dick — Fotografia: Charles Lawton Jr. 13. «THUNDER IN THE PINES»
Elenco: Randolph Scott, Ella Raines', Abril — Lippert Screen Guild — Pro-
William Bishop, Edgar Buchanan, Arthur dutor: William Stephens — Diretor: Ro-
Kennedy, John írelatid, Jerome Courtland, bert Edwards — Roteiro: Maurice Tom-
Russell Collins. bragel — História :Jo Pagano — Elenco:
8. «DEVASTANDO O CAMINHO» George Reeves, Ralph Byrd, Greg McClu-
(Canadian Pacific) — Março — Fox — re, Michael Whalen, Denise Darcel, Lyle
Cinecolor — Produtor: Nat Holt — Dire- Talbot, Vince Barnett, Tom Kennedy.
tor: Edwin L. Márin — Roteiro: Jack 14. «GOLPE DE MISERICÓRDIA»
'Witt
De e Kenneth Gamet — História: (Colorado Territoity) — Maio — Warner
Jack De Witt — Art Director: Ernest Produtor: Anthony Veiller — Diretor:
Fegte — Elenco: Randolph Scott, Jane Raoul Walsh — Roteiro: John Twist, Ed-
Wyatt, J Carrol Naish, Victor Jory, Nan- mund H. North — Elenco: Joel McCrea,
cy Olson Robert Barrat, Walter Sande, Virginia Mayo, Dorotby Mallone, Henry
Don Haggerthy, Brandon Rhodes, Dick Hull, John Archer, James Mitchell, Mor-
Wessel. ris Ankrum, Basil Ru'ysdael, Frank Pu-
9. «DAUGHTER OF THE WEST» glia, lan Woolf.
Março — Mooney-Film Classics —
15. «A LEI É IMPLACÁVEL» (The
Cinecolor — Produtor: Martin Mooney Deolins of Oklahoma) — Maio — Pro
Diretor: Harold Daniels — Roteiro:
ducers Actors — Colúmbia — Produtor:
Raymond L. Schrock — História: Robert Hartfy Joe Brown — Diretor: Gordon
E. Callahan — Adaptação: Irving Fran- Douglas — Roteiro: Kenneth Gamet —
klin — Elenco: Martha Vickers, Phil Fotografia: Charles Lawton Jr. — Elen-
Reed, Donald Woods, 'William Farnum, co: Randolph Scott, George McReady,
James Griffith.
Louise Albritton, John Ireland, Virginia
10. «RIO SANGRENTO» Houston, Charles Kemper, Noah BeeiV
(Massa-
cre River) — Março — Windsor — Allied
Jr., Dona Drake, Robert Barrat, Lee Pa
Artists — Sepia — Produtores: Julian
trick, Griff Barnett, Frank Fenton, Jack
Lesser e Frank Melford — Diretor: John
O^ahoney, James Kirkwood.
Rawlins — Roteiro: Louis Stevens —
16. «ESCRAVOS DA AMBIÇÃO»
História: romance «When a Man's
a (For Those Who Dare ou Lust For Gold)

32 —
Maio Colúmbia - Produtor e di- Williarn J. 0'Sullivan —¦ Diretor: R.
Q.
retòr: ò. S Sylvan Simon — Roteiro: Ted Springsteen — Elenco: Williarn Elliott,
Sherdeman, Richard English — História: Marie Windsor, Forrest Tuckér, Jim Da-
romance- «Thunder Gods Gold», de Bârrfy vis, H. B. Warner, Paul Fix, Grant
Whi-
Storm — Elenco: Ida Lupino, Glen Ford, ters, Trevor Bardette.
Gig Young, Williarn Prince, Edgar Bu- 22.' «LEGIÃO INVENCÍVEL»
'Will (She
chanan, Geer, Jay Silverheels, Will Wore a Yellow Ribbon) — Julho — Ar-
Wríght, Antônio Moreno, Arthur Hunni- gosy — RKO — Tecnicolor — Produto-
ciitt, Myma Dell, Tom Tyler, Paul E. res: John Ford, Merian C. Cooper — Di-
Burns. retor: John Ford — Roteiro: Fiank Nu-
1.7. «VIAGEM SANGRENTA» (Rou- gent e Lawrence Stallings — Histórias: Hi
— Maio — RKO — Produtor: de James Warner Bellah, do «Satiirdây
ghshod)
Richard Á. Berger Diretor: Mark Evening post» __ Elenco: John Wayne,
Robson — Roteiro: Geoffre'y Homes e Joanne Dru, John Agar, Ben Jóhrison, ¦i
Hugo Butler — História: Peter Viertel Harry Carey Jr., Victor McLagleh, Mil-
Elenco: Robert Sterling, Gloria Gra- dred Natwick, George 0'Rricn, Arthur
hame, Claude Jarman Jr., John Ireland, Shields, Harry Woods, Tom Tyler.
ii
Jeíf Donnell, Myrna Dell, Martha Hyer, 23. «CAVALEIRO NEGRO» (Bri-
James Bell, Shawn McGlory. mstone) — Agosto — Republic — Tru-
18. «INFERNO OU GLÓRIA (The color — Produtor e diretor: Joseph Kane v\
Younger Brothers) — Maio — Warner Roteiro: Thames Williamson — Mis-
Tecnicolor — Produtor: Saul Elkins tória: Norman S. Hall — Elenco: Rod
Diretor: Edwin L. Marin — Roteiro: Cameron, Adrian Booth, Walter Brennan,
Edna Anhalt —-História: Morton Grant Forrest Tucker, Jack Holt, Jim Da vis,
Elenco: Wayne Morris, Janis Paige, James Brown, Guin «Big Boy» Williams,
Bruce Bennett, Geraldine Brooks, Robert Jack Lambert, Will Wright, Harry V.
Hutton, Alan Hale, Fred Clark, James Cheschire, Stanley Andrews.
Brown, Monte Blue, Tom Tyler, Williarn 24. «ESTRANHA CARAVANA» -
Forrest, Ian Wolfe. (The Foghting Kentuckian) — Setembro
19. «A ESCANDALOSA» (Calami- Republic — Produtor: John Wayne —
ty Jane and Sam Bass) — Junho — Uni- Diretor e roteirista: George Wagner —
i
versal-Internacional — Tecnicolor — Pro- Fotografia: Lee Garmes — Elenco: John
dutor: Leonard Goldstein — Direção e Wa'yne, Vera Ralston, Philip Dom, Oliyer yy

história: George Sherman — Roteiro: Hardy, Marie Windsor, John Howard, »

Maurice Geraghty e Melvin Levy — Hugo Haas, Grant Whiters, Paul Fix,
Elenco: Yvonne De Cario, Howard Duf f, Mae Marsh.
Dorothy Hart, Willard Parker, Norman 26. «RIVAIS EM FÚRIA» (The
LIoyd, Llo'yd Bridges, Marc Lawrence, Gal who took the West) — Setembro —
Houseley Stevenson, Milburn Stone, Clif- Universal Internacional — Tecnicolor — ¦a
ton Young, Ro'y Roberts, Ann Doran, Produtor: Robert Arthur — Diretor: Fre-
Walter Baldwin. derick De Cordova — Roteiro: Williarn
20. «CHEYENNE COW-BOY» — Bowers e Oscar Brodney — Fotografia:
Junho — Universal-Internacional — Pro- Williarn Daniels — Elenco: Yvonne De
dutor: 'Will Cowan — Diretor: Nate Watt Cario, Charles Coburn, Scott Braçty, John íi
Roteiro: Luci Ward —* Elenco: Tex Russell, Myrna Dell, James Millican, Ciem
Williams, Lina Romay, Somke Rogers, Bevans, John Littel, James Todd.
Stanley Andrews. 27. «APACHE CHIEF» — Outubro
21. «FOGO DO INFERNO» (Hellfi; Lippert — Produtor: Leonard S. Pi-
-) — Junho — Republic — Trucolor — cker Produtor associado e roteirista:
"odutores
executivos e roteiristas: Dor- George D. Green — Diretor: Frank Mac
re 11 e Stuart McGowan Produtor: Donald — História: George D. Green e

— 33
»X ;;

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X'' -
ry

Leonard S. Dicker — Elenco: Alan Cur- the Range, Desert Vigilan-


tis, Tom Neal, Carol Thurston, Russell te, El Dorado Pass, Horse-
Hayden, Fuzzy Knight, Trevor Bardette, men of the Sierras, Lara
Francis McDonald. mie, Quick on the Trigger
28. «DEPUTY MARSHALL» — Ou- South of Death Valley) —
tubro — Lippert — Produtor: William Série Gene Autry (The Big
Stéphens — Diretor e roteirista: William Sombrero, Riders in the
Berke — História: Charles Heckelman — Sky, Riders of' the Whis-
Elenco: John Hall, Francês Langford, tling Pines, Rim of the Ca-
Dick Foran, Julie Bishop, Joe Sawyer, nyon).
Russell Hayden, Ciem Bevans. Republic: Série Roy Rogers (Down
l i 29. «O LUTADOR» (Fighting Man Dakota Way, The Par
of the Plains) — Outubro — Fox — Ci- Frontier, The Golden Stal
ri' necolor — Produtor: Nat Holt — Dire- lion, Susanna Pass) — Sé-
'
í
tor: Edwin L. Marin — Roteiro: Frank rie Monte Hale (Law of
Gruber — Elenco: Randolph Scott, Bill the Golden West, Outcast.<
Williams, Victor Joity, Jane Night, Dou- of the Trail, Prince of the
glas Kennedy, Joan Taylor, Berry Kroe- Plains, Ranger of Cherokee
ger, Rhys Williams, Barry Kelley, James Strip, San Antone Ambush)
Todd, Paul Fix, James Millican, Dale Ro- — Série Allan «Rocky»
bertson, James Griffith, J. Farrell Mac Lane (Bandit King of Te-
Donald, Harry Cheschire. xas, Death Valley Gunfigh-
30. «A QUADRILHA DOS DAL- ter, Frontier Investigator,
TONS» (The Dalton Gang) — Novem- Navajo Trail Raiders, Re-
bro — Lippert — Produtor: Ron Ormond negades of Sonora, Sheriff
Diretor e roteirista: Ford Beebe of Wichita, The Wyoming
Elenco: Don Barry, Robert Lowery, Ja- Bandit).
mes Millican, Betty Adams, Byron Foul-
Screen Guild Série Al «Lash» LaRue
ger, J. Farrell MacDonald, Greg McClu-
re, Marshall Reed. (Dead MaiVs Gold, Fron-
tier Revenger, Son of a
31. «ARMADILHA» (Ambush) — Badman, Son of Billy the
Dezembro — Metro — Produtor: Armand Kid).
Deutsch — Diretor: Sam Wood — Rotei-
Monogram: Série Johnny Mack Brown
ro: Marguerite Roberts — História: Luke
Short, do «Saturday Evening Post» (The Fighting Rangei,
Elenco: Robert Taylor. John Hodiak, Ar- Gunning for Justice, The
Iene Dahl, Don Taylor, Jean Hagen, Bru- Sheriff of Medicine Bow) .
f
A
ce Cowling, Leon Ames, John Mclntire, United: Série Cisco Kid (The Dai
Charles Stevens,-Ray Teal. ring Caballero, The Gay
32. «RED DESERT» - Dezembro Amico, Satan's Cradle) —
Lippert — Produtor: Ron Série Hopalong
Ormond — Cassidy
Diretor: Ford Beebe — Roteiro: Daniel (Strange Gamble).
B. Ullman, Ron Ormond — História-
RKO: Série Tim Holt (Brothers
Daniel B. Ullman — Elenco: Don
Barry in the Saddle, Masked Rai-
Tom Neal, Jack Holt, Margia Dean,
Byron ders, The Mlysterious Des
Foúlger.
perado, Riders of the Ran
Séries: ge, Rustlers, Stagecoach
Kid).
Columbia: Série tíurango Kid (Bla- Eagle Lion: Série Jim Bannon (Ride,
zmg Trail, Challenge of
Ryder, Ride!)

— 34 —
¦wnirTirrirwiti mi.—

TíNEMA E PINTURA M

lll-O CINEMA IMENTAL


NORMAN MC LA N
i*ifaB 5o* ^^^11
;j^j ^^2l 1

FREDERICO MORAIS
fl

Em toda evolução da pintura, desde o «impressionismo» até nossos


dias, observa-se um propósito determinado: permitir à côr o rendimento m

máximo de suas possibilidades, libertando-a de sua sujeição material e


pigmentária. Moholy-Nagy, faz tempo, reconheceu o sentido desta evolu-
ção. «Desde a invenção da fotografia a pintura foi evoluindo da côr à luz.
Hoje, em vez de pintar com pincéis e cores, devemos pintar com a luz,
transformando em estruturas luminosas as superfícies bi-dimensionais».'
E sonhava com máquinas que permitissem projetar visões luminosas ao ar
livre, nos vastos salões, sôbre telas imensamente maiores. Queria assim,
Moholy-Nagy, dar realidade temporal às suas relações plásticas.
No início, do século o panorama da pintura modificara muito; o o
artista contemporâneo se vira frente a um problema até então poucas
vezes sentido com tal urgência e necessidade: o tempo — único capaz de
aumentar espacialmente a composição pictórica, criando-lhe um dinamismo
próprio, um ritmo ímanente da própria pintura. Neste sentido foram tei-
tas as primeiras experiências, e para isso trouxeram os artistas o auxílio
de outras artes, procurando estudar as analogias reinantes entre as várias
disciplinas. Apelaram inicialmente para a música, pois com seu desenvol-
vimento na dimensão; tempo, tornava-se mais fácil traze-la para a pintura.
Surgiram então os primeiros quadros, em que «seqüências musicais» eram
gravadas em cores e linhas, onde se procurava criar um ritmo musical
dentro do quadro, em outras palavras, o movimento.

b Mas, a necessidade de se criar um ritmo próprio, que surgisse da


própria pintura; um ritmo que tivesse vida, que se locomovesse, que fa- i
lasse e não apenas um efeito ilusório, era o que se sentia. E que arte, senão
o cinema, é formada do movimento? Hans Richter, depois
propriamente
de suas primeiras experiências cinematográficas, podia dizer: «encontrei
uma nova sensação: do ritmo, o ainda penso é a sensação principal
qual
de qualquer expressão de movimento». Surgiram assim os primeiros fil-
nies abstratos de Hans Richter (Ritmo 21), Vildng Eggeling (Sinfonia
Xiagonal), Walter Ruttmann
(Opus 2). Novas experiências, novos estu-
35
dos até que em 1930, Pfenninger realiza «Escritura Sonora», onde faz as
fl primeiras experiências de música sintética, com trilhas sonoras pintadas
diretamente sobre a película. Anos mais tarde, Oskar Fischinger produz
«Composição Azul», unindo numa só obra cinema, pintura e música. For-
mas abstratas surgem, desaparecem, confundem-se, criando novas formas
em espirais e círculos, às vezes lentamente, outras rapidamente, tudo sob
a égide da música que se ouve. Uma sinfonia audio-visual colorida 0\~

apresenta aos olhos do espectador.


Tudo isso que se disse, serve de introdução para apresentarmos
um nome: Norman Mc-Laren.
«Now is the time», «Around is around», dois filmes realizados para
o festival de Edimburgo, contêm as seguintes características:
1) Pintados diretamente sobre a película; 2) igualmente, a trilha
sonora é gravada de modo direto na película virgem — música sintética de
Mc-Laren; 3) em cores; 4) estereofônicos; 5) estereoscópicos.

Com estas características Mc-Laren realizou três coisas até então


impossíveis de se realizar: a) Desprezando a câmera cinematográfica efe-
tua filmes onde, ao contrário de tomadas, pinta diretamente na película
desenhos e formas geométricas, etc. ; b) provou que poderia ser o cinema
uma arte individual, como a música, a pintura, etc, ao desprezar total-
mente qualquer ajuda de assistentes, diretores, fotógrafos e não se sujei-
tando a nenhuma imposição externa à sua (Mc-Laren em suas experiên-
cias não teme o mau gosto); c) conseguiu unir numa brilhante síntese
todo o cinema experimental às modernas técnicas cinematográficas.

Norman Mc-Laren é escocês, há muito radicado no Canadá, onde


dirige a «National Film Board». Era.píntor, e sua atenção
se deu quando ainda era estudante de Belas Artes em Glasgow para o cinema
No cine-
ma, sua carreira começa quando foi convidado «NFB» para fazer uma
pela
serie de desenhos animados para a venda de bônus de
nando todas as formas usuais de fabricação de desenhos guerra. Abando-
de uma pena e tinta nanquim e pinta diretamente sobre animados, toma
a película virgem.
ue lilme para filme vai evoluindo sua técnica, acrescentando
aqui e ali
W^f31^ cna?,do um estilo próprio, conquistando paulatinamente
-e f?.rmas.P°r elAe mesm° criadas. Pouco depois vamos
»£S°
usando pincéis e cores. Antes de ingressar no cinema era encontrá-lo
meSm°- ~ de continuar a sê-lo, pintor, e tratava
tíir^^Sí
tura ?Z na
de cavalete para a pintura pois passar da pin-
película em quase nada diferia. •
a ™agem colorida, diferentemente da imagem
em nrêtn ?Lí™ff^' UT
ofhos vê™15£ *t ' ^restrita liberdade de movimento. Nossos
&S;g&J*?m áa\ côre* 5 estas tocam mais diretamente, mais
• Por outro lado, há muito mais participa-
Cão nossa naS™Sentiment.os
Se movmienta- Mc-Laren fazia filmes de
S oupSvITÍ T* propagan-
m&1S1 íntÍmo de cada um- A côr era sSa
ama e So^eÍLh^/0 desenvolveu suas finalidades. À côr, grlnde
me a £musica. ?£ ?
Piimeiramente junta ao fil-
constrói seus filmes sobre um tema musical
— 36 —
nreestabelecido; depois, sôbre sua própria música, às vezes sôbre os dois
modos.
Tecnicamente, Mc-Laren constrói seus filmes da seguinte maneira:
Registra a música e, caso haja, o comentário. Marca com lápis dermográ-
fico sobre a banda musical cada nota e cada compasso. Em um contador
dé imagens enumera-as, permitindo, deste modo, estabelecer a quantas
imagens corresponde cada nota e cada frase. Sôbre uma partitura musical
simplificada transcreve as notas e as medidas das imagens, assim como
em frente a cada nota sua duração em termos de imagem. Coloca numa
bobinadeira a banda musical marcada com lápis demográfico, o que per-
mite copiar sôbre a última, com tinta nanquim, as notas e indicações de
sua duração. Resta, então, traçar os desenhos, segundo à música. Só, o
artista frente à película, como o pintor frente ao seu cavalete.
Para «Begone Dull Care», Mc-Laren encomendou ao pianista Oscar
Petersen um improvisem três partes: alegro, adágio, andante. Sob estes
três movimentos cria imagens ilustrando a música às vezes trepidante,
às vezes poética, interpretada pelo trio de Oscar Petersen. Realiza, então,
esta proeza —: dar realidade visual à música. Uma nova forma é dada pelo
movimento da música e das cores, diretamente executadas sôbre a super-
fície do celulóide. As sensações visuais-auditivas são integradas através
da projeção sonora, produzindo sinfonias audio-visuais, onde todo reconhe-
cimento figurativo e anedótico desaparece. Jogam-se aqui só as sensações
que as formas produzem no espectador, sem nenhuma apelação estranha
e sensorial. Realiza Mc-Laren, de maneira concreta, a «visão em movi-
mento»-, de Moholy-Nagy, dando realidade àquele sonho seu de projetar
visões luminosas ao ar livre, nos vastos salões, em telas imensamente
maiores.

. Com «Blinkity Blank», um novo caminho é aberto. Inicia Mc-Laren


experiências com imagens espasmódicas e animação intermitente, ou seja,
experiências no sentido da permanência da imagem na retina, Rejeitando
o método usual e inexorável de 24 imagens por segundo, espalha sôbre a
película opaca (sua técnica de trabalho é modificada, pois ao invés de pelj-
cuias transparentes e pincéis, passa a usar películas opacas, gravando pri-
meiramente seus desenhos com formões, agulhas etc, só posteriormente
vindo à pintar sobre estas mesmas gravações) uma imagem aqui, outra
ali, deixando deliberadamente negra a maior parte do filme. Quando quer
insistir num motivo, grava várias imagens sucessivas — criando, como
êle mesmo o diz — uma imagem-grupo. Fazendo variai' as posições das
imagens no quadro, usando do contraponto musical e de sua musica sm-
tética, Mc-Laren faz residir no intervalo de tempo entre uma imagem e
(:>utra o interesse artístico de «Blinkity Blank». O aparecimento espasmo-
'ico
a de desenhos descontínuos e diferentes criam uma impressão visual de
o'hoque no espectador. Calculando o tempo máximo ca permanência dessa
espaços ne-
}•magem-choque na retina, Mc-Laren dá o correspondente em do mais belo
gros:. Neste filme que dura sete minutos, mais de três sao
ne<ígro. Mc-Laren cria, deste modo, uma nova noção de movimento.

Belo Horizonte, 20-1-56.


— 37 —
FILMES
INDICAÇÃO
ÍTI

FLAVIO PINTO VIEIRA


RIFIFI contudo, faz do filme uma obra rara é a
maneira através da qual Dassin lida com
«Du Rififi Chez les Hommes» (Fran- seus personagens principais — os quatro
ça Filmes, 1954). Direção de Jules Das- ladrões, dois franceses e dois italianos.
sin. Roteiro de Jules Dassin, René Whee- Todos eles nas mãos do diretor tornam-se
ler e Auguste Le Breton, baseado na no- pessoas humaníssimas e simpáticas. O
vela de Auguste Le Breton. Diálogos de roubo que vão praticar torna-se um ato
Auguste Le Breton. Fotografia (em preto perfeitamente compreensível. Do tísico
e branco) de Phillipe Agostini. Música de e frio Ton'y Le Stéphanois (sòbriamente
Georges Auric. Elenco: Jean Servais, Carl interpretado por Jean Servais), há pouco
Mohner, Robert Manuel, Perlo Vita, Clau- saído da prisão, para onde fora em lugar
de Sylvain, Magali Noel e Marie Sabouret. de um amigo; a Jo (Carl Mohner), que
precisava de dinheiro porque não desejava
que seu filho tivesse a mesma infância
«Du Rififi Chez les Hommes», além
de registrar a estréia de Jules Dassin que a dele, passando pelos dois agrada-
veis e divertidos italianos — Mario Ferra-
nos estúdios franceses, confirma em defi- ti (Robert Manuel), que vivia entre risos
nitivo a sua capacidade diretorial e o seu com sua amante bem «pneumática» e Cé-
inegável talento. Inspirando-se num ro- sar Le Milanois, interpretado pelo próprio
mance da subliteratura, policial francesa, Dassin, com pseudônimo de Perlo Vita,
êle obtém um resultado magnífico, tor- o «Casanova» que mais tarde iria traí-los,
riàndo o filme uma obra que, no gênero, Dassin obtém esplêndida humanização, até
está entre as melhores realizadas. É claro o momento em que entra na história o
que Dassin não conseguiu, em parte, li- bando rival lutando pelo dinheiro. Daí
bèrtar-se das influências (as melhores em diante, o filme cai um pouco no con-
possíveis...) do cinema americano, o que vencional. É salvo, entretanto, pela dire-
não é de admirar, ainda, mais quando se
sabe que o cineasta começou a enriquecer ção magistral de Dassin que, sem dúvida,
é a principal qualidade da película.
seu talento no período semi-documenta-
vista, daquele cinema e ainda mais quando Mostrando-se em todos os detalhes
se considera que o que há de melhor no dono de uma compreensão do fenômeno
gênero policial é devido ao cinema arneri- cinematográfico das mais significativas, o
cano, em sua grande fase da década dos diretor é admirável em todos os sentidos.
trinta. Consegue efeitos esplêndidos através de

3 Embora assemelhando-se um
pouco,
quanto à estrutura do contexto, ao filme
de John Huston, «O Segredo das Jóias»
recursos que demonstram uma concepção
e elaboração incomuns: a seqüência do
roubo (trinta minutos sem diálogos) é a
mais evidente prova das virtudes de Das-
(The Asphalt Jungle), a fita de Dassin sin. O cineasta cria uma impressionante
não deixa de ser autônoma e muito atmosfera de terror e tensão, com uma
soai. Fundamentalmente, é a narrativapes-
espantosa simplicidade de narração; as
(até mesmo um pouco esquemática) do imagens mesmas estão já carregadas de
planejamento, da execução e das conse- um fabuloso «suspense», graças a um rit-
qüências de um roubo fabuloso. O que, mo de excepcional fluência/ Jamais são

— 38 — *
:x*x'*i:x;i;:;:wy
x-x**^^^

ffflH^B8HnlBHB^v**Vrfi*:T8ff
1JII HHHHI II Hm lf nr nt|Tr BooBQocoSSinmi^
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nn i

empregados os efeitos gratuitos, prinei- cie Dassin, em plena maturidade estilí s*


palmehte os acústicor., quo servem pára tica.
assustar o espectador. Este se assusta é Se não fosse a última parto da poli-
com a força e a sugestão internas que a cuia (a luta contra o bando rival), cheia
imagem traz e quando, por exemplo, se de soluções um pouco convencionais, to-
utiliza um efeito de choque, este ó usado riamos uma obra excepcional. Pois, a y
com uma propriedade e sobriedade exem- te final contraria o espírito inicial do fil-
plares (repare-se a tecla do piano que me: de um, humanismo o de uma humani-
soa no início do roubo) . Por outro lado, zação das personagens, o cineasta passa
a atenta observação aos mínimos deta- para um esquematismo e para uma esque-
lhes, com a camera fixa, gera uma atmos- matização das personagens o das situa-
fera de medo. Como melhor exemplo dês- ções. Isto traz, em conseqüência, um dese-
te aspecto, basta citar o momento em que quilíbrio à fita, que, entretanto, não cho-
Stéphanois, iniciando o roubo, acende o ga a comprometê-la. A seqüência final,
cigarro e a camera, em primeiro plano, rica de achados, onde o patético e o lírico
focaliza suas mãos guardando cuidadosa- se confundem, demonstra que, apesar das
mente o fósforo na mesma caixa de onde deficiências de um roteiro, Dassin se en-
íoi tirado. Tudo isso confirma o talento contra em grande ascensão artística.

CONVITE À DANÇA ra. Temas musicais da suite David Vaughan, num artigo
"Scheerezade". de Rimsky Kor- sôbre os últimos filmes musi-
'•Imitation cais aparecidos, observa que o
to the Dance" (M. sakoff, adaptados por Rpgcr
••( M , 1956). Produção de Arthur Edens. orquestrados por Conrad
"cinema lírico americano'", que
"Um
i;reed. Direção e coreografia de Salinger e regidos por Johnny começou, em 19J/9, com
Gene Kelly. "Circo" Dia em Nova Iorque'' (On the
Ballets: Green. Elenco: Gene Kelly. Da-— Town) — "cristalização de uma
«Gircus). Direção artística de vid Kasday e Carol Haney.
Alfred Junge. Fotografia (em "Ciranda" (Ring Aròuncl the forma cujos elementos estavam
x-x-mcolor) de F. A. Young. Rosy). Direção artística de Ce- sendo desenvolvidos —através ds
filmes anteriores- caiu rà-
xisica de Jacques Ibert. Elen- dric Gibbons e Randall Due. Aquela
1 Gene Kelly, Claire
Sombert Fotografia (em tecnicolor) de pidamente em declínio.cinemáti-
Igor Youskevitch. — "Sim- Joseph Ruttemberg. Musica forma essencialmente mu-
oad, o marujo" composta e executada ao piano ca, forma pura da comédia"On
(Sinbad. the
ailor). Direção artística Ge- sical, surgida em lhe
une Gibbons e Randall Düe.
de Ce- por André Previn. Elenco: Da- Town", não mais se enri({uece
ne Kellv. David Paltenghi. no cinema musical americano.
fotografia
joseph (em tecnicolor) de phne Dale. Igor Youskevitch,Rall, Richard Quine tentou reabili-
Ruttemberg. Parte ani- Claude Bessv. Tommy
niada: Fred C. Belita. Irving Davies; Diana tá-la em filmes simples e ,inte-
üam Hanna e Joseph Quimby. Wil- ressantes, que não passaram de
Barbe- Adams e Tamara Toumanova.

— 39-
deliciosas variações. Aliás, os seus nítidos objetivos. Deixa-os uma certa tendência superficial
próprios responsáveis por "On transparecer através das criti- e melodramática, que o mesmo
the Town", Gene Kelly e Stan- cas às rodinhas pseudo-intelec- possui há muito tempo. Assim,
ley Donen, se auto-plagiaram tiiais, cheias de sofisticação, ou Kelly não conseguiu passar do
recentemente em "Dançando ainda através das glosações —- tom sentimentalóide inerente ao
nas Nuvens" (It's Always Fair obtendo também admiráveis argumento. Por outro lado, "as
Weather). efeitos cômicos — feitas aos passagens de pantomima (em
Vincente Minelli, que muito cantores chorões, aos fan-clu- exagerado estilo reminiscente
contribuiu à estética do filme bes e à "femme fatole", super- do cinema mudo) nâo combi-
musical, decepcionou inteira- sereia ambulante, com os cabe- nam — como bem assinalou o
mente com seu último tyaoál.ho, los imensos e louros cobrindo- já citado Vaughan — com o
"A Lenda dos Beijos Perdidos" lhe a face, numa estili&ação do clássico convencional "pas dr
(Brigadoon). Stanley Donen antigo mito Verônica Lake. deux" e as variações dadas a
(com uma coreografia de Mi- Todavia, o episódio clássico Sombert e Youskevitch, e ainda
chael Kidd) mostrou-se ainda traz algumas das deficiências se introduz um terceiro estilo
com inspiração. — "Sete Noivas existentes em Kelly, inclusive, no número dançado por Kelly
para Sete Irmãos" (Seven Bri-
des for Seven Brothers), ape-
sar de fugir à chamada forma SEDUÇÃO DA CARNE / LÍVIA
pura da comédia musical, es-
sencialmente cinemática, é uma «Senso» (Lux-Film, 1954). Direção de Luchino
fita, entre as atuais, extrema- Visconti. Roteiro de Luchino Visconti e Suso Cecchi
mente boa. E, agora, Gene Kel-
ly, enfim, nos dá o esperado D^mico, de uma novela de Camilo Boito. Adaptação
"Invitation to the Dance", ex- de Luchino Visconti e Cecchi D'Amico> com a colabo-
periência há muito tempo so- ração de Giorgio Prosperi, Cario Alianelo e Giorgio
nhada por êle: um filme com-
pletamente narrado por danças. Bassani. Diálogos ingleses de Tennessee Williams e
"Invitation to the Dance" Paul Bowies. Fotografia (em tecnicolor) de G. R. Aldo
consta de três partes: três bal- e Robert Krasker. Música de Verdi e Bruckner. Ceno-
lets de concepção e estilo difé-
'rentes, sem dúvida muito bem grafia de Ottavio Scotti. Costumes de Mareei Escoffier
imaginados por Gene Kelly. O e Pietro Tossi. Montagem de Mario Serandrei. Elenco:
primeiro ("Circus") é, segundo Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Heinz
o próprio autor, um ballet clãs-
sico, com interpretações, perso- Moog, Rina Morelli e Marcelle Mariani.
nagens e estilos clássicos; o Compreendendo-se o realismo como a visão clara
outro, uma segunda experiên-
cia em matéria de associação de uma realidade em seu desenvolvimento, plena de
entre desenho animado e ação contradições e problemas humanos, «Senso» é uma obra
Jiumana; e o terceiro finalmen- rigorosamente realista. Somente Visconti, dotado de
te estaria dentro do estilo ame-
ricahp mesmo, um ballet bem ama lucidez e uma consciência inigualáveis, poderia nos
moderno, com "tap-dancing", dar esta narrativa amarga do drama romanesco entre
etc. a Condessa Livia Serpieri e o tenente Franz Mahler,
Entre eles, pareceu-nos que
o último foi o mais bem suce- passado em determinada época da história italiana. 0
dido. Diríamos mais: pode ser melodrama, como o denominou o próprio autor, é mar-
considerado como a melhor coi-
sa realizada por Kelly até ago- ginado pelos acontecimentos históricos, banhados é cia-
ra. e uma das melhores em nos- ro pela ótica contemporânea de um cineasta que com-
sos dias. Inspirado na faynosa
"La, Ronde", o quadro se filia preende bem os grandes problemas de nossa época.
à pequena série dos musicais
Nem o melodrama nem a historiarão traídos: há uma
onde há um nítido "valor so- simbiose admirável, tingida pelo realismo estilizado de
ciológico e para-cultural" (ex- Visconti.
pressão de Glauco Viazzi). Va- Estamos diante de um cineasta, entre os italianos,
lor para-cultural e sociológico
ainda mais presente quando nos que se curva frente aos acontecimentos, em sua realida-
lembramos de "The Girl IlunV, de bruta, com a constante humildade ante a história
quadro-chave de "A Roda da e o tempo, de que fala Leirens, ó que o afasta eviden-
Fortuna" (The Band Wagon),
em que Michael Kidd com uma temente dos cineastas soviéticos,
excepcional coreografia, dirigi- que não se submetem
a história; pelo contrário, violentam-na
do por Vincente Minelli, com e criam a pró-
grande i)ispiração, satirizava pna. É nesta atitude passiva ante a realidade, que está
toda uma nova sub-literatura uma das grandes características dos maiores cineastas
policial americana e, particular- italianos surgidos ou revelados no após-guerra. Não há
mente, o novelista Mickey Spil-
lane; ou então dc "Seven Bri- analise e nem dissecação do acontecimento humano;
des For Seven Brothers", onde este e apresentado em sua totalidade,
mais uma vez Kidd, já agora ento de maneira concreta. Existe como globalmente, des-
ao lado dc Stanley Donen, mos- que um desta-
trava-se com claras intenções que da existência em vez da essência. Abstrai-se a in-
sociais; e, mesmo, "Eles e trospecçao; faz-se a descrição de uma atitude humana
Elas" (Guys and Dolls), no qua- total em uma dada situação. Veja-se,
dro "Crap Game", Kidd con- por exemplo, o
firmava seus propósitos ini- caso do garoto de «Alemanha, ano Zero»
ciais. Gene Kelly, como que Armo Zero): a apresentação de sua atitude (Germania,
é feita in-
dando prolongamento ao que ciiterentemente, de modo neutro digamos. A câmera o
tem feito com admirável êxito
o coreógrafo Michael Kidd. sa- surpreende e segue sua existência, sem nada opinar. É
ti risa do mesmo ?nodo aspectos a esta descrição concreta de um fato Amédée A'yfre
da sociedade americana, em chamou de realismo fenomenológico que

— 40 —
e os oito arlequins". Além des- fenomenológieo está
mal
sa coreografia algumas construída, Vi.n
Visconti* Ja em «Obsessão» (Ossessione), presente em
^ahsmo
aináa existem Repare-se, falhas as person-
de direção. pgr gem^ estavam fora das categorias da simpatL
exemplo, que não há nenhuma antipatia. Praticam o crime
mancam e da
' crime, e não são odiadas
atmosfera trágica quando mor- Lm
Em qü
v™ «-Senso»,
«Senso igualmente, por isto
,v o palhaço. j. . . , ' Valli
' uiu ce uianut'
Granger estão tor:fora
Finalmente, a experiência da cias
das categorias
categoinas doao bem ep do mnl Am.^o™*.,
mal. Apresenta-se _ a reali
i-
combinação de figuras reais e dade bruta sem traição ou violentacão,
de seu dram;
desenhadas, tão cheia de coi- amoroso. Do nascimento ao desfecho amargo
de chavões
sas boas quanto "Sinbad, do amo<
dis>ieyanos, em the ae uivia e rranz, a camera de Visconti
iiaXior", raie como o quadro pi- lada, neutra. Ela, a dama da nobreza, permanece ca-
toresco do filme. Entre as coi- causa em nome da luxúria pessoal; ele, um que trai uma
sas boas, saliente-se a gostosa oficial cor-
adaptação de Roger Edens dos rupto, sem esperança nenhuma de recuperação
Mas
lemas de Korsakoff, orquestra- nenhum dos dois é apresentado simpática ou antipàti-
dos espirituosamente por John- camente. O oficial é consciente de sua degradação
ny Green. Tecnicamente o epi- e
bem trabalhado.
sódio é muito "Invitation Visconti ainda evidencia mais isto
to the quando coloca em
Com efeito, sua boca palavras como... «A Áustria é um
Dance" é um resultado anda- pais aca-
bado, como o mundo, como teu mundo... e o meu.
cioso e importante, malgrado
suas irregularidades e deficiên- Ninguém deveria me amar. Ninguém». E o desenlac
cias, principalmente agora em do drama, quando chega ao auge a degradação do
que atravessamos o ciclo das amantes, é realizado aos poucos, lenta, amargamente
versões cinemascópicas dos mu-
sicais da Broadway, parecendo Ambos são condenados: Franz, denunciado por sua
indicar uni mau caminho para amante, é fuzilado ignòbilmente por deserção; ela, con on-
o gênero. E tais versões têm denada moralmente por sacrificar um alto ideal em
como responsáveis/ geralmente,
diretores que nunca se mete- nome da luxúria pessoal, vagueia pelos muros imensos
ram no gênero e nunca se pre- das ruas de Veneza — os mesmos muros em que eram
ocuparam com seu desenvolvi- fuziladas as pessoas.
mento — o que é viüiió lamen-
tável. Há aqui, uma personagem de segundo plano, psi-
cològicamente marcada, a fim de contrastar com as
personagens principais. Uma personagem, digamos, po-
sitiva, que se situa num polo moral e intelectual intei-
ramente oposto ao dos principais. Em vvOssessione»
era representado pelo AÊspanholx o vagabundo puro,
com elevadas qualidades morais, que deseja tirar seu
amigo, preso às teias do amor animal em que caiu; 6 o
vagabundo forte que não se deixa atrair pelo sexo nem
pelo dinheiro. Em «Sensor é representado pelo Mar-
quês Ussoni, aristocrata progressista, símbolo da força
e da esperança de um mundo novo, oposto por com-
pleto ao Conde Serpieri, velho aristocrata reacionário
e oportunista e à sua prima, facilmente dominada pelos
caprichos pessoais. O contraste existe e é admirável,
y^y^?O0QCBop60ÕBB^ n Qj Wi^ifttHfjBBptfHwOOPüCTjy-*
mas acontece que Visconti não condena precipitada-
mente suas personagens. Elas vão se compreendendo
aos poucos, vão se desprezando lentamente até se con-
denarem mesmo definitivamente. A discussão entre
Lívia e Franz, quando este se encontra com uma aman-
te em Veneza, discussão amarga e exasperante, ja de-
monstra a condenação e o desprezo que os amantes se
Li-
impuseram. «Você é como ela...», diz Franz para
via, olhando para a prostituta, «com a diferença de que
a
você nos oferece dinheiro...- Chegara ao máximo
indignação da Condessa Lívia Serpieri. Desesperada,
ruas om
delata o amante; desesperada, vagueia pelas
sua vitoria, tem-
que os soldados austríacos comemoramcambaleando pelas
ta de arrependimento e indignação,
ruas confundida com uma prostituta.
é contar histo-
«Meu objetivo principal no cinema nao
rias de homens que vivem nos ^contecimentos, £8
acontecimentos por si mesmo. .Ç;M«e^
Estas.palatae
ressa é um cinema antropomorhco». «Senso suas.pei
sintetizam suas obras. Em
Visconti histórico.
sonairens estão integradas no «back-grpund» msepara-
fatos históricos,
São feres mergulhados nos

— 41 —
veis deles. A intriga puramente romântica se enriquece
muito mais com o tratamento histórico-realístico dado
por Visconti. Daí afirmarmos, sem mêdo, que «Senso»
faz uma renovação do filme histórico, proporcionando-
lhe um novo e elevado significado. «É o primeiro filme
histórico», como observou um crítico francês, em que
os costumes não vestem as personagens mas as perso-
nagens vestem os costumes». Isto realizado com o estilo
essencialmente realista do cineasta, sobre o qual Giulio
Cesare Castelo não hesita em compará-lo com o de Re-
noir e de Stronheim («Sight and Sound», Primavera
1956) . Um realismo em que predominam as buscas
pelos valores plásticos coloca Visconti distante dos ei-
neastas dirigidos pelas teorias zavattineanas. Não é o
realismo flaubertiano de «Umberto D», mas o realismo
barroco que forma a base do «cinema antropomórfico»
de Visconti. E este mesmo realismo, com o emprego
da côr expressiva, toma um novo aspecto. Porque, em
«Senso», estamos longe da utilização cartão-postal, das
cores, colocadas ilustrativamente, sem expressão. Vis-
conti dá-lhes vida; elas expressam algo; expressam, co-
mo nas seqüências finais, a atmosfera de desespero que
rodeia Lívia. Assim, o cineasta através deste uso sin-
guiar e admirável das cores consegue o que Serge Ibert
denominou justamente de «realismo psicológico». Rea-
lismo psicológico que caracteriza Visconti: obtido quer
pelos movimentos lentos de câmera, que nos faz pene-
trar nas almas das personagens teatralmente situadas,
i quer pelas cores expressivas e mutáveis empregadas
por G. R. Aldo e Robert Krasker.

O MENSAGEIRO DO DIABO brilhante técnica, cujo trabalho se enqua-


8I dra perfeitamente dentro do espírito da
i
«The Night of the Hunter» (United obra. Assim, com esta original combina-
Artists, 1955). Produção de Paul Gregory. ção de talentos, conseguiu Paul Gregory,
Direção de Charles Laughton. Roteiro de em sua primeira produção, nos propor-
James Agee, baseado na novela de Davis cionar um filme surpreendentemente es-
Grubbs. Fotografia (em preto e branco) plêndido; destacado, sob todos os aspec-
de Stanley Cortez. Música de Walter tos, da produção corrente, pelas suas cons-
Schumann. Elenco: Robert Mitchum, Shel- tantes fugas ao convencional, áo comum
ley Winters, Lillian Gish, Evelyn Varden, e comercial; quer pela riqueza contenudís-
Reter Graves, Billly Chapin, Sally Jane tica ou, sobretudo, pela sua exuberante
Bruce e James Gleasom. ' forma, cuidada e servil aos temas nar-
O que convém, de início, assinalar a rados.
propósito de «The Night of the Hunter» Em primeiro lugar, e principalmente,
é a sua posição no quadro da produção «The Night of the Hunter» é um filme
norte-americana atual. É uma arrojada bastante individual. Charles Laughton, pe-
iniciativa do produtor Paul Gregory (pelo Ia primeira vez dirigindo, mostrou-se pos-
i que sabemos, é sua primeira produção suidor de incontáveis dons: sua obra —
X no cinema, pois antes era empresário da considerada erroneamente por Alex Viany
Broadway), que soube aliar, com iiiteli- como um «coquetel de estilos» — é plena
gência, verdadeiros talentos: James Agee de inovações, malgrado influências que se
(este é seu último trabalho para o cinema, possam notar do expressionismo alemão.
antes de sua morte), apresenta-nos um Procurou Laughton, em todo o decorrer
excelente roteiro, cheio de sugestões, que do filme, ser intensamente original, e saiu-
encontrou em Charles Laughton, uma sen- se muito bem da empreitada. Seus efei-
sibilidade imensa e um diretor de admi- tos, todos eles, embora aparentemente pos-
rável talento, que pôde, através dele, nos sam parecer artificiais, são válidos: angu-
dar um dos mais importantes filmes do los os mais estranhos possíveis (v. g., a
cinema americano de nossos dias; por fim, chegada das crianças no celeiro, com a
o fotógrafo Stanley Cortez, dono de uma câmera focalizando as crianças ao fundo.

42 —
vacas, deixando-nos ver
poi debaixo dasem e Preciso: a seqüência do
enormes tetas primeiro plano); o som M» estranhíssima,, «frpique-nique
«ma atmos-
é
precedendo a imagem, no início de uma mist.eil0Si»- A da noite de
nova seqüência, tem notável resultado, n?W;a -C
quase sempre com «efeito irônico ou as- uma luz bem no meio,
que brilha „ tempo
sociativo». Laughton é correto em todas todo, e um capote pendurado
na pòiv
as cenas, às vezes dono de uma precisão servindo de palco para a «conversão»
do
magnífica, como por exemplo, quando Willa,-que pouco depois aparece dirigindo
Harry Powell (Robert Mitchum) está num um comício religioso.
Quando Powell as-
dos quartos de sua casa tentando a con- sassma Willa, na mais teatral composição
fissão da filha de Willa (Shelley Win- do lilme, aceita-se o teatralismo da cena
ters), e esta chega à janela e ouve a como o próprio significado do ato, estra-
conversa; há um corte rápido e direto nho e arrealístico.
â para um primeiro plano de Willa, depois a
de abrir a porta — sorri. O contraste da Entre o melodrama e a fábula, «The
pureza do sorriso de Willa com as cruéis iNight of the Hunter» é um trabalho sur-
tentativas de Harry para conseguir sua preehdente. Charles Laughton, com seu
confissão é obtido por completo, com ad- estilo, novo e individual, dominou muito
mirável segurança e síntese. bem um contexto em que tudo estranho
Mas é na maneira de contar a estra- e cheio de mistérios é aceito como coisa
nha e poética história escrita por James normal. Até mesmo os moradores da ai-
Agee que «The Night of the Hunter» ga- deia não são menos estranhos do que o
nha excepcionais proporções. O filme ini- pastor, ao aceitarem-no facilmente, como
cia-se como um melodrama e termina co- notou com felicidade Gavin Lambert. Aqui,
mo uma fábula. Como melodrama, o ritmo o onírico se mistura com o simbólico, com
é ágil, tenso e nervoso até a chegada de o poético e com o misterioso numa admi
Harry Powell à aldeia; depois passa a ser rável fusão. O filme passa do melodrama
calmo e de tensão. Mais tarde, com a fuga à fábula (a perseguição às crianças, que
dos meninos, começa a fábula: o ritmo levam o dinheiro na boneca) e continua
é lento, suavíssimo. Daí em diante toda a firme. Mesmo nas seqüências passadas
pureza, a fantasia, a atmosfera poética com Miss Rachel (irrepreensivelmente in-
de uma fábula transbordam a tela. Poé- terpretada por Lillian Gish), onde vem à
ticas e simbólicas, por excelência, são as superfície um humor, mesmo êle estranho,
seguintes seqüências da fita: a chegada «quase paritomímico», a direção é exem-
dos meninos ao afastado celeiro, onde plar. Cenas como a do cadáver de Willa,
iriam dormir. Quando a menina olha tris- no fundo do rio, com seus cabelos espa-
tonhamente para uma gaiola onde um pas- lhados, como um «modelo de cera», repre-
sarinho está no poleiro*, há um primeiro sentando a fantástica imagem da morte;
plano da gaiola, em seguida, e sente-se ou como a de Harry vendo uma dança ri-
que ali ela viu o reflexo de sua casa, de na, através uma fechadura imaginária, são
que está sentindo falta. Tudo é calculado de um homem dotado de talento.
.-a

á^—- _^^_ - ^ _^_._—. ¦ gss -_i -' Jp1' '¦" s^^S^Sãla

¦'?

4o
Revista de Cinema
ÍNDICE GERAL DO IV VOLUME
( Números 20 a 24 )

Cinema nacional, dois projetos fundamen-


Albergaria, Jason — Cinema e delinqüên- tais, n9 23, p. 75.
cia juvenil, n9 24, p. 5. Cinema e pintura — F. G. Gomes de Mo-
Almeida, Gu'y de — Observações em tor- rais, n9 22, p. 61; n9 23, p. 56; n-
no de um livro (Cinema brasileiro), 24, p. 35.
n9 21, p. 15. Cinema em revista — M. Gomes Leite,
Alvarenga, Otávio M. — Aristides Jun- n° 20, p. 28; n9 21, p. 34; n9 23, p.
queira, pioneiro do documentário, ri9 40; n9 24, p. 20.
24, p. 15. Cinema sueco — Ely Azeredo, n9 22, p. 5.
Arbex, Paulo — John Sturges (Filmogra- Cinema e teatro — Stanley Kramer, n-
fia), n9 20, p. 10. 22, p. 24.
Aristides Junqueira, pioneiro do documen- Crítica cinematográfica, A — Jomar Mu-
tário — Otávio M. Alvarenga, n9 24, niz de Britto, n9 22, p. 17.
p. 15. Confissões de um crítico comunista —
Azeredo, Ely — Espetáculo e imagem li- Paulo Gobbeti, n9 23, p. 7.
vre (Cinema sueco), n9 22, p. 5. Cinema não faz delinqüentes mas pode
Azeredo, Ely — «Noites de circo», n° 22, fazê-los piores — Dan Feller, n9 24,
p. 10. p. 11.
B D
Big Money — Os maiores de 55, n9 21, Damon Run'yon e o cinema americano —
p. 4. S. Cavalcanti de Paiva, n9 23, p. 49.
Britto, Jomar Muniz de — A crítica cine- Damon Runyon e o cinema americano,
matográíica, n9 22, p. 17. Ainda — S. Cavalcanti de Paiva, n"
Britto, Jomar Muniz de — O ritmo no 24, p. 22
cinema, n9 23, p. 15. Denis, Carlos Filmes em cartaz, n9 21,
Busca do movimento, Em (Cinema e Pin-
tura) — F. G. Gomes de Morais, p. 43; n9 22, p. 75; n9 23, p. 98.
Denis, Carlos — Indicação crítica, n° 22,
n9 22, p. 61.
p. 69; n9 23, p. 78.
C Dez anos de cinema — Roberto Rossellini,
«Capote, O», realismo e neo-realismo n9 20, p. 5.
Cyro Siqueira, n9 22, p. 46. Dez melhores de 55, Os — N9 21, p. 40.
Castanheira, Silvio A. — Música de «wes- Dez melhores de 56, Os — N9 23, p. 4.
tem», n9 20, p. 18.
Castanheira, Silvio A. — Trilha sonora, E
n" 21, p. 37; n9 22, p. 52. Espetáculo e imagem livre (Cinema sue-
Censura, Para que? — Pe. Guido Logger, co) — Ely Azeredo, n9 22, p. 5.
n9 22, p. 28. Etienne F9, João — Tom-Mix e a passa-
César, Antônio — Filmes em cartaz, n9 gem do tempo, n° 20, p. 36.
20, p. 41. F
Chiarini, Luigi — Realismo e estilo, n9 Feller, Dan -— O cinema não faz delin-
20, p. 25.
Cine-clubes, Pelos — Newton Silva, n9 20, quentes mas pode fazê-los piores, ri*
24, p. 11.

3 p. 39.
Cine-clubes, Pelos — Flavio Vieira n9
22, p. 66.
Cine-clubes na França e no mundo — Car-
Filmes em cartaz — Antônio César e Car-
los Denis, n9 20, p. 41; n9 21, p. 43;
n" 22, p. 75; n" 23, p. 98.
Filmografia: Ingmar Bergman, n9 22,
los Vieira, n9 23, p. 71.
Cinema e delinqüência juvenil — Jason p. 14.
Filmografia: John Sturges, n9 20, p. 10.
Albergaria, n9 24, p. 5. Filmografia: Stanley Kramer, nQ 22, p.
Cinema e estética — Fábio Lucas, n9 20, 65.
p. 6. Filmografia do western moderno — F. L.
Cinema nacional — Guy de Almeida n9 Almeida Salles, n9 21, p. 12; n" 22.
21, p. 15.
p. 56; nn 23, p. 66; ri9 24, p. 31.
— 44 —
— Afonso de Souza,, 99
FÜnuisica
yv 14 Paiva. Salviano Cavalcanti de —
no cinema — Silvio A. Damon
Função da música Runyon e o cinema americano
Oastànheira, n9 22. p. 52. p. 49.
G Paiva. Salviano Cavalcanti de — Ainda
— Confissões de um crítico
Gobbeti, Paulo Damon Runyon e o cinema america-
comunista, m 23, p. 7. no, n 24. d. 22
H Problema dos cine-clubes. O — Jean

História dos cine-clubes, L m pouco de Queval, m 20. p. 39.
Carlos Vieira, n9 24. p. 29.
— Cyro Q
Hollvwood e o cinema de violência
Siqueira, n9 21, p. 17. Quevai. Jean — 0 problema dos cine-
clubes, n 20, p. 39.
Hollywood contra o MacCarthismo: Cons-
uiracão do silêncios — F. Teixeira de R
Salles. n° 20? p. 10. Realismo e estilo — Luigi Chiarini n
Houston, Penelope — Mr. Deeds e Willie 20, p. 25.
Stark, n° 20, p. 13. Ritmo no cinema — Jomar Muniz de Brit-
JL. to, m 23, p. 15.
Ingmar Bergman: Filmografia — X DO Roche, Catherine de La — Com a mão na
"D i j massa, m' 20, p. 33.
Indicação critica — Carlos Denis e M. Rossellini, Roberto — Dez anos de cine-
Gomes Leite; n9 22. p. 69: iv 23. m o r^ 20. o. 5
p. 78. S
Indicação crític. Flávio Vieira, n9 24 Salles, Francisco Luiz de Almeida — Fil-
p.~ 38. mografia do western moderno, u 21.
p. 12; iv 22. d. 06: n" 23. d. 66: n
Leite Mauricio Gomes — Cinema em 24. d. 31.
revista, n9 20. p. 28: n9 21. p. 34: Salles, Fritz Teixeira de — Hollywood
n 23. p. 40: n9 24. p. 20. contra o MacCarthismo: Conspiração
Leite. Mauricio Gomes — Indicação do Silêncio , iv 20, p, 10.
crítica. n"; 22. p. 69: n9 23. p. 78." Silva. Newton — Pelos cine-clubes. u 20,
Logger. Guido Pe. — Par "
que cens- p. 39.
ir 22. p. 28 -Sindicato de Ladrões . conceituação
Lucas. Fábio — Cinema e estética, n9 21 rica — Cyro Siqueira, n" 23. p. 23.
V. b Siqueira. Oyro — Capote. 0 . realismo
neo-realismo, n 22. p. 46.
Kramer. Stanley — Cinema e teatro, n9
Siqueira. Cyro — Hollywood e
—. p. o o. de violência, n 21. p. 17.
Kramer. Stanley: Filmografia — X~': 22.
Siqueira, Cyro — Sindicato de Ladrões .
p. 6-5. conceituação crítica, n 23. p. 23.
M
Mão na massa. Com a — Catherine de La Souza. Afonso — Filmúsica, n 22. p. 4.
Sture-es John: Filmografia — Paue Ai-
Roche, n9 20.. p. 33. bex, m' 20, p. 10.
Mi . Deeds e Willie Stark — Penelope
Houston, n- 20. p. 13. T
Machado, Anibal M. — O teleerrama de Técnica e arte de Xorman McLai
Atlá. xerxes. n"' 22.
p. 42. Roberto Miller. iv 23. p
Miller, Roberto — A técnica e a arte de — Aniba:
Telegrama de Ataxerxes, O <o
Normãn McLaren. n9 23, p. 42. M. Machado, n 22. p
Morais, F. G. Gomes de — Cinema e Joã
pia- Tom-Mix e a passagem do
tura, n9 22. d. 61: n 23. o. õ6: n9 Etienne F . n: 22. p. 42.
9Á r, or
""m sonora — Silvio A. asta
Trilha
Música de western — Silvio A. Castáuhei- 21, p. 37; m 22. p. 52.
ra, n9 20, o. 18.
V
na França
Armes de CircoN — Elv Azeredo, m 22. Vieira. Carlos — Os cine-clubes
P- 10. e no mundo, n 23. p. '1.
Novidade e ae :.-,.--
progresso — René Clair. n Vieira, Carlos.- Cm pouco —
22, p. 24 do= cine-clubes, n -?í p. t, —
Obs cações em torno Vieira, Flávio - ?brs cme-clube»,
de um livro (Cine-
O P • 66 .. -_; < 9J.
ma nacional) — Guv d^" Almeida, n Vieira, Flávio - Indicação
21, p. 15. • OQ

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Télé - Ciné 10 p/ ano Cr$ 480,00
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Sight and Sound tri-m. Cr$ 225,00
Films and Filming mensal Cr$ 450,00
ESTADOS UNIDOS
Film Culture bi-m. Gr$ 350,00
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l^ãwW^0*
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O SESI EM MINAS GERAIS í

Cinema em Belo Horizonte


Em 1955, o Serviço de Cinema do SESI adotou
várias medidas destinadas a melhorar o nível educa-
cional das sessões cinematográficas que apresenta
para o trabalhador e sua família. Entre essas medi-
das, destacaram-se: a) propaganda direta nos locais
de trabalho, por meio de alto-falantes instalados em
caminhonetes; b) distribuição de folhetos nos locais
de trabalho (restaurantes populares), chamando a
atenção para o cinema; c) publicação de programas
mensais e assuntos sobre cinema no jornal do SESI.
Tais providências alcançaram resultados satis-
fatórios, como mostram os dados estatísticos:
a) Nos primeiros cinco meses de 1954:
Sessões realizadas; 17 — 19 — 19 — 24 — 17
Total: 96.

Número de assistentes: 537 — 897 — 560 —


964 — 1.100 — Total: 4.058
b) Nos primeiros cinco meses de 1955:
Sessões realizadas: 16 — 18 — 20 — 18—16
Total: 88.
Número de assistentes: 1.318 — 1394 — 1.864
1.578 — 1.623 — Total: 7.777.

Foi iniciada ainda a projeção de slides educa-


tivos, acompanhada de esclarecimentos sobre os
quadros projetados.

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Apólices do
«Binômio Energia e Transporte»
LEI N" 936, DE 5 DE JUNHO DE 1953, E DECRETO N"
4.011, DE 20 DE JUNHO DE 1953
PRIMEIRA SÉRIE
NONO SORTEIO
Relação das apólices premiadas no sorteio de 31 de julho de 1957
Cr$ 2.500.000,00 208.998
Cr$ 500.000,00 243.355
Cr$ 500.000,00 258.490
Cr$ 200.000,00 038.850
Cr$ 200.000,00 287.506
Cr$ 200.000,00 366.132
PRÊMIOS DE CR$ 50.000,00
016.453 034.994 1"2.275 267.953 459.551
PRÊMIOS DE CR$ 10.000,00
008.162 130.271 259.427 368.085 457.525
010.288 167.446 262.041 392.165 460.535
028.744 176.442 281.410 406.671 462.974
088.442 177.085 285.683 408.490 467.240
090.777 203.591 310.779 416.840 472.353
112.945 208.230 327.420 419.256 481.839
PRÊMIOS DE CR$ 5.000,00
001.202 141.049 221.080 306.607 375.258
008.360 142.303 222.484 322.603' 379.912
015.895 148.699 229.680 326.600 381.355
051.513 161.002 232.463 330.525 389.749
057.977 161.914 250.432 337.696 405.539
060.853 165.810 259.488 339.447 409.756
069.254 168.363 261.745 350.839 418.904
070.389 171.964 266.454 352.683 423.199
077.453 172.591 267.503 356.314 427.205
086.323 205.295 272.178 357.003 460.875
089.313 209.871 273.924 359.751 478.662
106.734 218.249 281.686 366.918 480.923
109.117 219.124 299.486 369.132 486.337
120.061 220.594 302.273 370.002 497.504
Secretaria das Finanças do Estado de Minas Gerais, 31
de julho de 1957. — Artur Melo e Getúlio Gonçalves de Oliveira,
Chefes de Secção. — Milton Xavier de Castro, Chefe do Ser-
viço da Dívida Pública. — Visto. Ernani Sousa Marques, Chefe
do Departamento da Despesa Variável.
Apólices do
«Binômio Energia e Transporte»
LEI N" 936, DE 5 DE JUNHO DE 1953, E
DECRETO N»
4.324, DE 21 DE SETEMBRO DE 1954
SEGUNDA SÉRIE
SEXTO SORTEIO
Relação das apólices premiadas no sorteio de 31 de
julho de 1957
Cr$ 2.500.000,00 imorc
Cr$ 500.000,00 Mt'S
Cr$ 500.000,00 -iíiu\
Cr$ 200.000,00 *ÍkÍm
Cr$ 200.000,00 SSÍt
cr$ 200.000,00 ;•,;:;'x;;;: UtM
PRÊMIOS DE CR$ 50.000,00
570.534 609.867 710.529 735.552 870.808
PRÊMIOSDE CR$ 10.000,00
516.280 658.459 739.766 827.370 882 81!)
519.708 681.374 789.224 827.905 904.325
556.804 709.024 801.437 850.774 929.595
560.365 710.225 810.473 865.305 939.011
596.575 713.860 817.567 877.152 960.1(55
652.517 734.024 825.064 880.701 977.01!)
PRÊMIOS DE CR$ 5.000,00
510.484 558.754 665.474 788.208 908.034
511.097 564.230 668.082 799.917 913.100
523.086 580.952 669.294 808.274 913.835
526.390 581.643 689.950 808.322 917.755
527.303 586.002 729.359 819.650 931.900
529.311 587.700 730.688 822.439 934.381
540.927 588.911 736.852 844.233 935.173
544.136 604.750 738.438 850.434 942.718
546.240 610.242 740.692 859.089 900.392
546.613 617.890 751.721 867.020 902.209
548.834 620.398 752.817 877.307 962.558
550.913 628.599 770.933 877.530 969.329
556.640 648.492 780.963 880.329 977.020
557.702 651.249 785.495 882.760 997.130
Secretaria das Finanças do Estado de Minas Gerais, 31
de julho de 1957. — Artur Melo e Getúlio Gonçalves de Oliveira,
Chefes de Secção. — Milton Xavier de Castro, Chefe do Ser-
viço da Dívida Pública. — Visto. Ernani Sousa Marques, Chefe
do Departamento da Despesa Variável.
.:-.,-.¦-y-y~y.

¦-•s:

Apólices do
«Binômio Energia e Transporte»
LEI N" 936, DE 5 DE JUNHO DE 1953, E DECRETO N"
4.439, DE 3 DE MARÇO DE 1955
TERCEIRA SÉRIE
QUINTO SORTEIO
Relação das apólices premiadas no sorteio de 31 de julho de 1957
Cr$ 2.500.000,00 . 1.457.046
Cr$ 500.000,00 1.208.405
Cr$ 500.000,00 1.427.258
Cr$ 200.000,00 1.196.908
Cr$ 200.000,00 1.357.115
Cr$ 200.000,00 • • 1.367.660
PRÊMIOS DE CR$ 50.000,00
1.069.739 1.105.174 1.132.390 1.161.021 1.472.721
PRÊMIOS DE CR$ 10.000,00
1.000.163 1.041.150 1.176.211 1.255.931 1.356.370
1.007.141 1.050.142 1.180.403 1.279.331 1.375.300
1.025.971 1.078.870 1.188.228 1.339.817 1.418.407
1.028.851 1.140.016 1.197.660 1.342.106 1.419.418
1.030.665 1.150.999 1.238.660 1.343.635 1.450.289
1.035.247 1.170.556 1.252.159 1.347.330 1.498.532
\

PRÊMIOS DE CR$ 5.000,00


1.000.477 1.106.141 1.177.303 1.328.654 1.419.312
1.000.803 1.109.763 1.180.146 1.341.899 1.422.471
1.002.338 1.112.321 1.224.870 1.351.138 1.431.088
1.003.629 1.116.341 1.251.876 1.365.021 1.433.967
1.038.596 1.121.332 1.252.216 1.365.413 1.449.725
1.049.252 1.133.060 1.256.899 1.373.335 1.469.461
1.049.333 1.143.602 1.269.992 1.378.261 1.472.439
1.049.631 1.152.661 1.270.279 1.378.553 1.476.219
1.053.614 1.157.539 1.278.142 1.382.698 1.478.543
1.060.023 1.161.772 1.288.822 1.387.239 1.478.725
1.078.365 1.162.742 1.295.282 1.389.071 1 479.598
1.086.471 1.163.859 1.302.202 1.390.214 1.486.861
1.086.637 1.170.909 1.302.668 1.402.414 1.489.309
1.087.792 1.171.330 1.309.234 1.412.402 1.490.727
Secretaria das Finanças do Estado de Minas Gerais, 31
de julho de 1957. — Artur Melo e Getulio Gonçalves de Oliveira,
Chefes de Secção. — Milton Xavier de Castro, Chefe do Ser-
viço da Dívida Pública. — Visto. Ernani Sousa Marques, Chefe
do Departamento da Despesa Variável.
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Apólices do
«Binômio Energia e Transporte»
LEI N? 936, DE 5 DE JUNHO DE 1953, E DECRETO N«
4.720, DE 2 DE SETEMBRO DE 1955
QUARTA SÉRIE
TERCEIRO SORTEIO
Relação das apólices premiadas no sorteio de 31 de julho de 1957
Cr$ 2.500.000,00 X 962 956
Cr$ 500.000,00 1919 453
Cr$ 500.000,00 1930'536449 664
Cr$ 200.000,00 1
Cr$ 200.000,00 1 712V16
Cr$ 200.000,00 1.917J15
PRÊMIOS DE CR$ 50.000,00
1.517.802 1.600.522 1.697.215 1.704.948 1.780.393
PRÊMIOS DE CR$ 10.000,00
1.517.330 1.585.142 1.698.275 1.807.352 1.925.940
1.534.332 1.598.163 1.708.058 1.837.199 1.951.561
1.551.463 1.598.961 1.732.964 1.850.901 1.952.692
1.574.242 1.622.300 1.768.034 1.880.989 1.959.856
1.576.399 1.638.523 1.780.898 1.909.899 1.967.335
1.584.484 1.662.195 1.798.798 1.915.981 1.969.342
PRÊMIOS DE CR$ 5.000,00
1.524.395 1.608.363 1.708.351 1.869.30 1.947.159
1.527.755 1.631.305 1.709.026 1.882.419 1.955.589
1.529.242 1.650.420 1.720.128 1.883.563 1.956.684
1.530.073 1.655.081 1.735.922 1.883.619 1.957.230
1.544.494 1.656.466 1.758.777 1.887.780 1.958.796
1.561.196 1.665.730 1.775.378 1.907.195 1.969,783
1.565.215 1.669.420 1.775.582 1.908.121 1.972.336
1.566.593 1.670.683 1.793.736 1.918.996 1.972.909
1.569.458 1.672.181 1.806.516 1.919.110 1.982.422
1.569.816 1.676.341 1.845.248 1.935.325 1.989.495
1.576.288 1.677.050 1.857.016 1.936.238 1.995.216
1.594.985 1.699.714 1.866.739 1.940.431 1.995.748
1.596.029 1.699.832 1.867.331 1.941.938 1.997.698
1.602.396 1.700.405 1.868.456 1.945.826 1.998.428
Secretaria das Finanças do Estado de Minas Gerais, 31
de julho de 1957. — Artur Melo e Getúlio Gonçalves de Oliveira,
Chefes de Secção. — Milton Xavier de Castro, Chefe do Ser-
viço da Dívida Pública. — Visto. Ernani Sousa Marques, Chefe
do Departamento da Despesa Variável.
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