MSJ TEATRO

La transfiguración
del cuerpo en la
puesta en escena
Rubén Morgado, S.J.

Estudiante de Teología, Pontificia Universidad Católica de Chile.

El teatro se abre a transfigurar la realidad, a

hacerla plástica tanto para el actor como para
el espectador. Es una propuesta viva de hacer y
clamar por la posibilidad de un mundo mejor.

El que una persona se pare al frente y nos consagre

su cuerpo para mostrarnos mundos posibles
distintos es, en sí mismo, un hecho metafísico
que merece el mayor de los respetos.

E
n el relato de la Transfiguración aparece Jesús, quien
sube a un monte acompañado de sus amigos. Su cuerpo
—sí, su cuerpo— cambia, se hace luminoso ante los ojos
perplejos de Pedro, Santiago y Juan. Es Jesús, el mismo que con
su cuerpo —uno como el tuyo y el mío— hasta hace un rato
veíamos realizando acciones cotidianas.
La Transfiguración, ese desmedido escape de Dios de la vida
ordinaria, lleva a que el Padre pronuncie de un modo definitivo
y tierno la identidad más profunda del hombre y de su cuerpo
luminoso como la nieve… Tú eres mi hijo amado… Es como una
desmesura de Dios. Es un gesto de ternura superlativo, propio
del corazón desbordante del Dios en el cual creemos.
Este gesto anticipa la Resurrección y ante él nos quedamos
boquiabiertos como Pedro, con aquella ebriedad extática y
paralizante, con el deseo de meter en el cuenco de nuestras ma-
nos el océano. Jesús no se queda ahí y baja a enfrentar la vida,
entregándola por amor.
Entonces, oigamos la palabra y cumplámosla: bajemos del
monte, enfrentemos la vida.

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TEATRALIDAD Y VIDA
Todas las artes poseen una materia particular.
La materia de la teatralidad es la vida en toda su compleji-
dad, humor y dramatismo; es ella con toda su tensión y peso
corporal, con todas las posibilidades que nos otorga también el
mismo cuerpo. Ahora bien, la palabra “vida” es de aquellas que,
de tan dichas, no dicen mucho y, por lo mismo, muchas veces se
archivan en algún estante para acumular el polvo del olvido. En
este sentido, la teatralidad desempolva esta expresión y la coloca
en un nuevo horizonte: así, asume la “vida” ya no como palabra
impresa y conceptual, sino como experiencia encarnada en este
cuerpo (y en ese otro y en aquel y también en el de más allá). La
vida es inmensamente plural y de ella se nutre el teatro1. Ahora
bien, con nuestro particular modo de entenderla deberemos
considerar los cuerpos desde los cuales la arrancaremos, para así
comprender qué significa la transfiguración del cuerpo.
Los dramas de la vida precisan de un lugar para expresarse.
Partiremos por observar dónde la fuerza del drama es más clara,
no solo en su faceta emotiva sino también en su faceta corporal.
De esta suerte, no podemos comenzar por analizar cualquier
cuerpo, sino aquellos donde efectivamente la fuerza de la vida
y su contrapartida —la muerte— se manifiestan encarnadas, es
decir, donde el drama aparece más lleno de carne y sangre.
Algún lector tal vez considere que en esto hay resabios ideo-
lógicos y estará pensando en las restantes vidas. ¿Qué pasa con
ellas? Las sin tanto drama ¿acaso no tienen lugar? Sí lo tienen,
precisamente, porque en ellas cabe la situación más dramática y
caben también todas las demás. La dramaticidad es un intento
de inclusión, de ensanchar los márgenes de vida asumida. Cristo
en el límite del teodrama2 salva… y nosotros estamos llamados
a ese seguimiento.
Ante aquellos cuerpos donde “la garganta se hace demasiado
estrecha para los gritos” —como dice el dramaturgo alemán
Heiner Müller3 —, una nube de tristeza nos invade y nos llueven
preguntas susurradas por el ángel de la sospecha, a las cuales desde
siglo y medio nos tienen acostumbrados los cerebros más lúcidos
de la cultura occidental. ¿Qué buena noticia puede traernos que
Dios le diga a Jesús: Tú eres mi hijo amado? ¿Qué tiene que ver
con nosotros? ¿Acaso no sería mejor callarnos ante la tragedia
de los cuerpos sufrientes?
Saramago con su prosa cruda nos presta las palabras para
expresar este sentir hondo, astillado en algún lugar de nuestras
entrañas: “(...) Raimundo Silva, que sobre todo lo que más
debería apreciar es llamarse Bienvenido, que precisamente dice
lo que quiere decir, Bien-venido a la vida hijo mío, pues no se-
ñor, no le gusta el nombre (…) según su manera desengañada
de pensar, solo una ironía muy negra pretendería hacer creer
1
Con “vida” hacemos referencia a toda la pluralidad humana del acontecer; el humor o el odio, en fin, todo el conjunto de hechos, acciones y sentimientos en los cuales
se ve envuelto el ser humano.
2
“Teodrama” es una expresión acuñada por el teólogo suizo Hans Urs von Balthasar, la cual sirve de título para su obra principal. En suma, el planteamiento –porque Dios
se ha metido en la historia por la encarnación– es que su pasión y muerte son salvadoras. Cfr. Bathasar, Urs von: Teodramática. Tomo 1, “Prolegómenos”, p. 14.
3
Müller, Heiner: “La máquina Hamlet”. En Teatro Escogido I, Editorial Acto Primero, Madrid, 1990.
4
Saramago, Jose. História sobre o cerco de Lisboa. Mifano Comunicações, Brasil, 2003. La traducción y el destacado son nuestros.
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que alguien es realmente bienvenido a este mundo, lo que no
contradice la evidencia de que algunos estén bien instalados en
él”4. Incluso a un creyente muchas veces esto le hace sentido al
mirar el cuerpo lacerado por el hambre, las faltas de cariño, la
violencia, de sus hermanos. Entonces, ¿cómo hacer para que las
palabras de la Transfiguración no sean un montón de palabras
vacías ni una burla?
UN HORIZONTE TEOLÓGICO
Se me vienen a la mente muchas escenas en las cuales la cita
adquiere sentido. Comparto a continuación una.
Existe un ejercicio de voz muy simple. Consiste en inspirar
todo el aire posible y botarlo en diez tiempos; es algo liviano
que pueden realizar personas de la tercera edad, sin mucha difi-
cultad. Daiane, la adolescente que en un ensayo está haciendo el
ejercicio, de pronto se desploma con todo el peso de su cuerpo.
En un momento vuelve en sí. ¿La causa del desmayo? Simple:
no había comido nada en más de 24 horas. La obra ensayada
trataba sobre el maltrato a las mujeres, tema abordado mediante
una campaña de prevención del abuso sexual y prostitución de
menores. El barrio en el cual vivíamos era una zona roja de estas
actividades y además ostentaba el triste récord de tener el índice
de violencia más alto de toda la ciudad de Manaos. Le digo a
Daiane que tiene que regresar a su casa para recuperarse (en-
tiéndase: comer) y que no puede seguir ensayando. Sin embargo,
insistió en quedarse, no quería volver, “lo estaba pasando bien,
solamente tenía hambre”. Luego de argumentar un buen rato,
reveló la verdad: iba a seguir con hambre si volvía a la casa —de
hecho, cuando la visité al día siguiente conocí sus carencias: arroz,
porotos, agua, piso, etc.— y, por lo tanto, insistía en quedarse
porque le hacía bien estar en teatro. La condición para seguir fue
que tenía que comer un plato de comida, el cual evidentemente
debía pagar yo, lo que aceptó luego de mucho resistirse (no por
anorexia, sino por dignidad). Al contemplar su cuerpo abultado
por cenar tras haber estado largo tiempo con hambre, veo que el
teatro, en medio de condiciones de miseria, en este caso denota
hambre por condiciones de vidas más humanas.
Frente a esa desmedida flexibilidad corporal, apareció una
serie de interrogantes para las cuales no me sentía preparado.
¿Qué motiva a una adolescente que no ha comido en un día a
hacer un training de una hora, a 33 grados Celsius y con mucha
humedad? ¿Qué hambre requiere ser saciada que se impone
incluso al hambre física?
El hambre de pan va acompañada del hambre de dignidad y
ello es bueno recordarlo. Hacer teatro en una condición de mar-
ginalidad como aquella es un acto de dignidad, de reconocer nada
menos que la posibilidad en medio de la imposibilidad. Y me
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MSJ TEATRO

recuerda una frase de Antonin sus costillas, su respiración,

Artaud: “Lo más urgente no toda su caja toráxica se mo-
me parece tanto defender vían como sopladas por un
una cultura cuya existencia huracán; era el deseo corporal
nunca salvó a ningún ser hu- de expresar algo que en otro
mano de tener hambre y de la contexto no tenía lugar para
preocupación de vivir mejor, ser dicho. Finalmente, en un
sino extraer, de aquello que movimiento orgánico, explota
se llama cultura, ideas cuya el siguiente texto: “De tantas
fuerza viva es idéntica a la del mujeres que soy y que somos
hambre”5. La dignidad lleva ahora, soy una de las tantas
a reconocer en ese cuerpo mujeres violadas en todo el
su capacidad de desplegarse territorio (brasileño), violen-
sin más límite que su propia tadas por el propio padrastro,
materialidad, la cual —como tío o cualquier pariente cerca-
vemos— es bastante plástica. no. Una de las tantas mujeres
No se escandalice el lector más abusadas por el propio marido.
agudo, no estoy apelando a ¡No quiero que me toquen!
la necesidad de adormecer ¡No quiero a nadie cerca de mí!
el hambre con arte, ¡eso sería No quiero que nadie me bese o
impresentable! La indigna- me acaricie. Ahora voy a tomar
ción que motiva a cambiar un baño, pero esta suciedad no
las condiciones infrahumanas sale con agua…”. La calidad
no puede ser aplacada tan interpretativa con la que fluyó
fácilmente; únicamente estoy esa frase en ese ensayo excede
Fra Angelico, La transfiguración, 1140
intentando mostrar cómo con mucho la precariedad de la
detrás del hambre hay otras descripción de estas palabras,
hambres junto con el de pan, la cual ha de ser saciada como así como la gran precariedad y fuerza del teatro en relación con
condición de posibilidad para saciar las demás. la literatura. Esta interpretación nos permitió hacer un cam-
Daiane, con el hecho de quedarse en una sala de ensayo y bio en la vida pues al poder decir lo indecible en un contexto
no irse, obliga al teatro a hacerse cargo del hambre, pero no en dramático, este apareció como una verdad que podía ser dicha
un modo desencarnado sino en el sentido real de la falta de pan. en otro contexto, en la realidad. Esta frase, trabajada desde la
Si esto afecta al mundo del teatro y todo lo humano encuentra ofrenda que significa prestarle la propia corporalidad a una vida
un lugar en Cristo, se trata no solamente de un problema de sin cuerpo que se plasma en un texto, abrió la posibilidad de
técnica teatral pues a partir del teatro quedamos situados en un sacar la rabia enclaustrada en el plexo solar que de otra manera
horizonte teológico6. no hubiese podido salir. Fue a partir de este trabajo que surgió
también el deseo de cambiar hacia un mundo en cual Louise no
EL HAMBRE DESPUÉS DEL HAMBRE tenga que pertenecer a “las mujeres que soy y que somos”.
Ahora bien, la interpretación queda encerrada únicamente
Convenido el hecho escandaloso del hambre y de la nece- en la subjetividad del actor o la actriz, puesta en situación de
saria lucha que ha de darse en su contra poniendo todos los escena.
medios existentes, me permito continuar aguzando la mirada
hacia el hambre después del hambre. CLAMAR POR UN MUNDO MEJOR
Enfrentar el problema supone encontrar en los mismos
cuerpos alguna posibilidad de respuesta. Es decir, ese cuerpo, Presento otra situación que puede iluminar. Para los cristia-
puesto en una situación precisa, puede dar cuenta de una nos, el mayor misterio de la fe está en Semana Santa. Con un
posibilidad de saciar esas otras hambres. grupo de adolescentes nos pidieron realizar un autosacramental
Louise tiene un desafío tremendo de interpretación pues sobre la Resurrección que ayudase a una comunidad de no me-
ella sufre maltrato por parte de su padre. Tiene que decir una nos de 500 personas a celebrar esa instancia. El punto más alto
línea en la cual se condensa toda su historia. En un ensayo, fue una danza, en la cual se veía a huesos secos, todos pintados

5
Artaud, Antonin: O teatro e seu duplo. Matins Fontes, Sao Paulo, 2000, p. 1. La traducción es nuestra.
Aquí podría advertirse un salto lógico. Sin embargo, la afirmación surge desde una teología propia del Concilio Vaticano II, en virtud de la cual todo lo humano es
6

preocupación del cristiano. Esto ha de ser elevado al concepto y a la reflexión en el caso del pensamiento teológico. Cfr. Gaudium et spes, N° 1.

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 El hambre de pan va acompañado del hambre de
dignidad y ello es bueno recordarlo. Hacer teatro
en una condición de marginalidad es un acto de
dignidad, de reconocer nada menos que la posi-
bilidad en medio de la imposibilidad.
en los cuerpos de las bailarinas, adquirir vida de un modo tan
plástico y tan integrado que fue, radicalmente, una expresión
física de la Resurrección. Después de la presentación y cuando
se le estaba retirando el maquillaje a Andressa, quien con su
interpretación le infundió vida a los huesos mal encajados y secos
del Libro de Ezequiel7, ella dejó ver su cara flagelada por una
tabla. Su madre, en un momento de indignación —momentos
que abundan en ella—, se la tiró al rostro. En ese momento tuve
dos preguntas angustiantes: ¿Qué tiene que decir la Resurrección
de Cristo a Andressa? ¿Qué sentido tiene hacer teatro en una
circunstancia tan dramática? No lo tuve tan claro. De hecho,
únicamente ahora con la distancia del tiempo lo puedo decir con
más tranquilidad: el hecho de la Resurrección se encontraba en
ella misma, estaba ahí mismo, al frente mío. Ella fue capaz de
mostrar a unas 500 personas —más allá de su drama personal,
aunque sin desconocerlo— una celebración que no solo les hacía
más soportable la vida, sino que para muchos era un motivo
para sonreír y esperar; era una victoria de la gente de paz en un
barrio violento. Era una victoria humilde, pero victoria al fin
ante tantos signos de muerte.
La transfiguración del cuerpo no es un tema teórico sino
encarnado. Nos deja de cara a la palabra que puede decir el
teatro desde su especificidad como lenguaje integrado de
corporalidad, intelecto y palabra.
En efecto, en todas las situaciones antes mencionadas des-
7
Cfr. Ezequiel, 39, relato bíblico de profunda fuerza poética.
Hotel Acacias de Vitacura
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cubro que el teatro es una alternativa que se abre a transfigurar
la realidad, a hacerla plástica tanto para el actor como para
el espectador. Descubro en el proceso de la puesta en escena
una propuesta viva de hacer y clamar por la posibilidad de un
mundo mejor. Esto es independiente del contenido mismo de
la pieza. El hecho de que una persona se pare al frente y nos
consagre su cuerpo para mostrarnos mundos posibles distintos
es, en sí mismo, un hecho metafísico que merece el mayor de
los respetos. La Transfiguración de Cristo, asumiendo toda
esa humanidad corporal, anticipa en su expresión sublime lo
que podemos ser. El cuerpo en la escena es capaz, por unos
instantes, de rozar el infinito y abrirse hacia mundos posibles,
inalcanzables de otro modo.
En ese sentido, la teatralidad mirada ahora ya no como
un hecho solamente inmanente, sino como un hecho radi-
calmente religioso, y religioso cristiano, nos abre los ojos a
considerar este mundo como un mundo con posibilidad de
ser vivido de otros modos, de anticipar en las tablas opciones
de vida más humanas o denunciar proféticamente la inhuma-
nidad en la cual chapoteamos y a la cual nos acostumbramos.
La corporalidad en escena nos recuerda que somos seres para
la vida, seres para vida plena, y que dicha posibilidad es una
semilla del Verbo a la cual haríamos bien en regar con mayor
respeto y devoción, precisamente en las grietas oscuras de los
desiertos de la desesperanza. El hecho de pararse en escena
nos demuestra la posibilidad de vivir la humanidad de un
modo superlativo y derrochado… ¿no es acaso en este exceso
sobreabundante donde se encuentran la muerte con la vida, la
tragedia y el drama cristiano? ¿No es acaso este un motivo para
tener fe en la vida? Digámoslo directamente: la teatralidad y la
Transfiguración nos dan un nuevo motivo para tener fe en la
vida —sí, en esta vida— precisamente porque nos muestran
la posibilidad de que ella sea distinta. MSJ
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