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Modelos Perceptivos na Música Eletroacústica

Thesis · January 1998


DOI: 10.13140/2.1.4096.0648

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6 1,088

1 author:

Denise Hortência Lopes Garcia


University of Campinas
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Denise Hortência Lopes Garcia

MODELOS PERCEPTIVOS

NA MÚSICA ELETROACÚSTICA

Doutorado em Comunicação e Semiótica

PUC/São Paulo

1998
Denise Hortência Lopes Garcia

MODELOS PERCEPTIVOS

NA MÚSICA ELETROACÚSTICA

Doutorado em Comunicação e Semiótica

Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia


Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial
para a obtenção do título de DOUTORA em Comunicação e
Semiótica sob a orientação do Prof. Doutor Arthur Nestrovski.
___________________________________________

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___________________________________________

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RESUMO

O presente trabalho estuda os modelos perceptivos na música eletroacústica


implicados na questão da forma nesse gênero musical. Depois de uma abordagem das
formas no repertório contemporâneo, entramos na música eletroacústica propriamente
dita, apresentando o conceito de objeto sonoro de Pierre Schaeffer, como ponto de
partida deste estudo. O conceito de imagem-de-som de François Bayle desenvolve e
aperfeiçoa o conceito de objeto de Schaeffer.
Dividimos os modelos em quatro: sonoros, visuais, do espaço acústico e
modelos do corpo. Entre os primeiros, apresentamos mais detalhadamente o modelo
sonoro proposto por Schaeffer no seu sistema de escuta reduzida e três variantes dele
na obra de seus discípulos. Como contraponto a Schaeffer, apresentamos o modelo
sonoro na abordagem de François Bernard Mâche. Quanto aos modelos visuais,
tratamos dos parâmetros comuns entre a visualidade e a audição, abordando questões
do assim chamado “espaço interno” da música. Com relação aos modelos do espaço
acústico, traçamos os parâmetros de uma escrita espacial, exemplificada com
algumas obras octofônicas. Por fim, no que tange aos modelos do corpo, tratamos
das formas de sua representação, como aparecem na música eletroacústica, tais como
o gesto instrumental, a voz e ruídos do corpo, o movimento sonoro em relação ao
ouvinte e nas representações sonoras da proximidade.
O trabalho se conclui abordando a questão da transferência entre modalidades
sensórias, tanto para a criação quanto para a recepção da obra nesse gênero musical.
RÉSUMÉ

Ce travail présente des études sur les modèles perceptuels dans la musique
électroacoustique, qui sont liés à la question de la forme dans ce genre musical. Aprés
des brèves commentaires sur la forme musical du répertoire contemporain, on
présente le concept d’objet sonore de Pierre Schaeffer, tant que point de départ de cet
étude. Le concept d’image-de-son de François Bayle sera apporté comme un
développement perfectionné du concept d’objet de Schaeffer.
On a travaillé sur quatre modèles: les sonores, les visuels, les modèles de
l’espace acoustique et les modèles du corps. Au chapitre sur les modèles sonores, on
présente la typo-morphologie de Schaeffer dans son système de écoute réduite, et
trois variations de ce modèle dans les oeuvres des ses disciples. On présente aussi la
théorie de François Bernard Mâche sur le sujet. Pour les modèles visuels, on aborde
les elements communs entre la visualité et le sonore - l’espace interne de la musique.
Au chapitre sur l’espace acoustique on essaye de delimiter les conditions actuels du
traitement de l’espace sonore et de classer les paramètres de l’écriture spatiale, avec
des exemples musicaux octophoniques. Au chapitre dernier, on parle de la
répresentation du corps, tel qu’elle est mise dans la musique électroacoustique.
Pour la conclusion, on arrive à la question de l’intermodalité sensoriel comme
instrument pour la création et la réception musical.
A Luís Otávio Burnier (in memoriam)
AGRADECIMENTOS

Ao Programa de Estudos Pós Graduados em Comunicação e Semiótica que,


sob a generosa abertura da Profa. Dra. Lúcia Santaella, implantou o Laboratório de
Linguagens Sonoras e acolheu, desta forma, a área de música ao programa, na sua
face mais frágil, que é a experimentação musical e as novas gramáticas do sonoro.
Esta tese não poderia existir sem a inestimável acolhida a mim por parte de
Daniel Teruggi, para um estágio de pesquisa de 10 meses no GRM - Groupe de
Recherches Musicales, em Paris. Sob sua atenta e cuidadosa orientação, tive acesso
ilimitado aos documentos sonoros e escritos inéditos da acousmatèque (também com
a solícita ajuda da responsável pela documentação do GRM, Joceline Curjol que se
prestou até mesmo a sentar-se pacientemente comigo e corrigir meus textos escritos
em francês). Pude estar presente a uma temporada quase completa do ciclo de
concertos Son-Mu, aos seminários, às palestras e cursos organizados pelo GRM, além
de ter tido um contato pessoal com os compositores do grupo e simpatizantes, que me
trouxeram conhecimentos e proporcionaram experiências sobre a música
eletroacústica, que não poderiam chegar a mim em forma de livros ou discos. A
Daniel Teruggi e toda a equipe do GRM dedico também este trabalho.
Ao CNPq, que amparou esta pesquisa, mesmo sendo ela em uma área de tão
pouca expressão no cenário cultural brasileiro, contribuindo desta forma para reverter
este quadro, e para que a arte erudita contemporânea se revele em sua essência, como
pedra fundamental na constituição do homem de hoje.
Ao Prof. Dr. Arthur Nestrovski, por sua orientação e rigor, me conduzindo
sempre a tratar diretamente de música, ou das músicas, em momentos em que eu
estava emaranhada nos conceitos teóricos e, desta forma, me fazendo trilhar o
caminho certo.
Ao Rafael e ao André, meus dois amores, que pacientemente esperaram, me
ampararam e cuidaram de mim neste árduo período de trabalho.
E à minha mãe, que um dia, em minha tenra infância, me apresentou a minha
primeira professora de piano, sem supor (mas talvez desejando) a revolução que isso
seria na minha vida.
Sim, eu creio, de minha parte, que a música é mais
que a música, ela não é um objeto usual, utilitário ou
estético, mas um caminho espiritual, ou como dizia
um velho Mestre, um “exercício de ser”, uma
performance do ser por inteiro.

Pierre Schaeffer
1 INTRODUÇÃO
_______________________________________________________________________________Introdução_ 11

1.1 Considerações sobre a forma musical no século XX

Temos presenciado, em nosso século, grandes transformações nas poéticas

musicais, iniciadas a partir do enfraquecimento do sistema tonal, uma poética

normativa, desenvolvida ao longo dos três últimos séculos. Podemos ver esses

acontecimentos sob diferentes pontos de vista, dos quais vamos apresentar alguns de

destacados pensadores da música.

Se olharmos sob o ponto de vista dos parâmetros musicais, podemos descrever

um processo de buscas e experimentação geral, o que provocou uma reversão na

relação hierárquica que se desenvolveu entre eles, no sistema tonal.

No campo das alturas, o parâmetro privilegiado pelo sistema tonal, houve uma

busca por novos sistemas de organização dos sons, como o sistema dodecafônico e

serial, e também uma pesquisa, que se estende até os nossos dias, de novas divisões

escalares, não mais temperadas, cujo resultado mais divulgado e generalizado foi a

divisão em quartos de tom.

No campo das durações, os trabalhos de Stravinski e Béla Bartók abriram

novas possibilidades de divisões rítmicas, que resultaram mais tarde em uma

superação do código rítmico por barras de compassos e em uma escrita rítmica cada

vez mais complexa.

No campo das dinâmicas, a escrita musical também se tornou cada vez mais

detalhista, ainda vinculada ao timbre e à altura em Debussy, e já mais independente

na música de Webern.
_______________________________________________________________________________Introdução_ 12

Mas foi no campo do timbre que aconteceram as grandes revoluções de nosso

tempo: muitos compositores consideram o século XX como o século no qual o timbre

emergiu como função musical (Cadoz, 1991, p.19).

De maneira mais abrangente, o acento se coloca no interesse dos compositores

por novas sonoridades, ou seja, novas materialidades sonoras, das quais o timbre é

integrante. Um novo repertório sonoro abriu-se à música experimental.

Essa experimentação se deu na exploração de novos sons dos intrumentos

tradicionais da orquestra clássica, na incorporação de outros, e no desenvolvimento de

novos equipamentos, ligados ao desenvolvimento tecnológico da área elétrica e

eletrônica, e que fez surgir uma nova manifestação musical: a música eletroacústica.

Podemos afirmar que as preocupações de todas as correntes musicais, em

grande parte desse percurso, se voltaram então para as unidades mínimas da música,

seu material, o som e a série. Como os músicos e teóricos pensaram as organizações e

combinações dessas estruturas mínimas, a questão da forma musical?

Depois da superação da última poética normativa, o serialismo integral -

fortemente abalado pelo confronto com música aleatória de John Cage nos encontros

de Darmstadt nos anos sessenta - as organizações estruturais da música se tornaram

abertas.

Não podemos deixar de mencionar que, mesmo uma terminologia teórica

sofreu uma mudança neste século e a expressão “forma musical”, associada à poética

normativa do sistema tonal, foi quase abandonada. Em seu lugar passou-se a

empregar a palavra estrutura, por influência do estruturalismo, e primeiramente

adotada pelo sistema serial.

Essa dissolução de uma norma formal da música foi abordada pelos


_______________________________________________________________________________Introdução_ 13

musicólogos e compositores sob diferentes pontos de vista, como dissemos. Um dos

autores que nunca deixou de falar em forma foi Carl Dahlhaus. Celestin Deliège cita

uma palestra de Dahlhaus em Darmstadt, em plena efervecência da “música de

vanguarda” dos anos sessenta, na qual o filósofo alerta que as discussões sobre

técnicas “estatísticas” ou “pontilhistas” não eram discussões sobre forma e que o

problema da forma, ou da coerência musical ainda não tinha sido sequer colocado

(Deliège, 1989, p.108).

Em um artigo que trata da crise da teoria musical e da teoria da composição,

Dahlhaus aborda a questão da abertura da forma musical, de um ponto de vista sócio-

cultural e atribui esse processo à crescente individualização social, iniciada no século

XVIII:

O processo de individualização crescente, que teve como efeito a desintegração, no


sec. XVIII, de uma poética de regras, tanto no domínio musical como no literário, parece não
dever parar e não há por que lamentar. A teoria das formas musicais (fundada enquanto
disciplina normativa e cujos autores foram persuadidos de que a forma-sonata representava um
ponto de perfeição insuperável: uma convicção tenaz que o dodecafonista Schœnberg ainda
compartilhava) foi minada, substituída ou colocada em segundo plano no sec. XX pelo
princípio de uma análise estrutural de uma obra única, individual e não reprodutível. O objeto
da poética, desde a desintegração das poéticas normativas de que falamos não é mais um
estado geral e englobante da composição, [...] é a obra de um compositor ou, no limite, uma só
de suas obras que pretende ter uma existência sui generis. (Dahlhaus, 1985, p.81)

Tratando da situação da teoria musical nesse quadro poético assim desenhado,

Dahlhaus, ao mesmo, tempo afirma que o compositor no século XX não está à parte

de uma reflexão teórica:

Pois, na medida em que o compositor, no lugar de se apoiar sobre um sistema já


existente e confirmado, dispõe dessa liberdade da formulação dos princípios de que fala Ernst
Krenek, ele é forçado a assumir a tarefa de um pensamento do pensamento musical e a não se
abandonar de maneira não refletida, fiando-se em uma linguagem musical estabelecida, em um
pensamento que se expressaria imediatamente através dos sons. (Dahlhaus, 1985, p.85)

Desta modo, Dahlhaus escreve que o processo de composição obriga o

compositor, ao desenvolvimento de um sistema que pode se limitar a uma única obra,

cada obra sendo desta forma irredutível a um modelo mais geral.


_______________________________________________________________________________Introdução_ 14

Pierre Boulez, por sua vez, trata do assunto do ponto de vista da própria

música, como uma esfera autônoma e não vinculada a um processo social, como o fez

Dahlhaus. Em um artigo sobre percepção, Boulez fala da forma como um parâmetro

entre duas categorias: a ordem e o caos. Apóia-se na teoria da informação,

amplamente adotada por algumas correntes da música de vanguarda (Boulez, 1988).

Ele faz seu percurso sobre o desenvolvimento da forma em nosso século, partindo da

questão da memória:

... a memória tem um papel essencial, já que ela é a única capaz de nos fazer avaliar as
relações entre o que já escutamos e o que estamos escutando. (Boulez, 1988, p.129)

O histórico que ele traça a partir deste parâmetro é o caminho para a não

repetição, que surge na música do século XX:

Para simplificar um processo muito complexo, eu direi que a narração dominou e


depois eliminou o esquema: a narração implicava na não reversibilidade, o não retorno, ela
estava, então, em contradição com um pensamento formal, cujo princípio essencial era o
retorno, a simetria. (Boulez,1988, p.130)

A percepção da forma, segundo o autor, é a capacidade que temos de “reduzir

mentalmente a sucessão de eventos musicais que escutamos em um esquema global,

totalmente e instantaneamente sob nosso controle, intuitivo e racionalizado”.

Falando da obra de Webern, Boulez traça um perfil que poderia caracterizar

também as obras contemporâneas:

[...] analisar a forma, neste caso, é constatar uma sucessão de eventos ligados entre eles por
vínculos ambivalentes, cuja regra de transformação é fluida, imprecisa, não direcional. É
impossível [...] desconstruir esta forma, conduzi-la a um esquema abstrato que poderia
condensar nossa percepção em algumas noções simples; nós só podemos responder pela
descrição literal de momentos que a compõem, sem poder reduzi-la. (Boulez, p.131)

Uma vez que a forma musical ficou livre da construção esquemática de

retornos, a primeira solução adotada pelos compositores, segundo Boulez, foi a de

compor por seções (Boulez não afirma que os retornos foram eliminados, mas eles
_______________________________________________________________________________Introdução_ 15

adquirem aqui uma outra função, mais imediata). Essa estratégia é apontada por ele

como limitada e passageira, pois torna-se legítima apenas quando há o

“entrecruzamento de desenvolvimentos, com interferência do orgânico e do corte”.

Nesse resumo histórico traçado pelo autor, a forma superou essa fase e foi se

tornando cada vez mais complexa em informações, com transformações contínuas, e

na qual tornou-se mais difícil de estabelecer-se segmentações. Boulez lança uma

reflexão hipotética:

Quanto mais a forma se distancia desta concepção por seções [...] mais é difícil se
orientar, e reconhecer a trajetória formal. Pois dificilmente pode-se se conceber outro limite
senão o da transição perpétua, da transformação constante de uma idéia, de um caráter ao
outro, sem nenhuma ruptura... A diferenciação se efetuaria de uma maneira contínua, por
meio de elementos neutros ou neutralizados temporariamente, que conduziriam as transições,
evitariam o corte e a ruptura. (Boulez, 1988, p.132)

Boulez conclui, neste texto, que a música deve construir um equilíbrio entre o

previsível e o imprevisível, para que a percepção possa chegar a uma certa

organização e a música seja inteligível. Esta postura difere do que ele escreveu em

outra obra, na qual ele promulga uma percepção da forma baseada na “para-

memória”:

Antes a percepção de uma forma era baseada na memória imediata e em um “ângulo


de escuta” a priori. Atualmente a percepção é baseada na para-memória, ou seja, em um
“ângulo de escuta” a posteriori.. (Boulez, 1981, p.88)

Um terceiro ponto de vista do desenvolvimento da música, bastante diverso

dos anteriores, é o que elabora François Bernard Mâche, do qual trataremos no

terceiro capítulo desta tese (Mâche, 1983). Mâche não fala da obra musical como um

objeto autônomo, como o faz Boulez, e nem adota a perspectiva sociológica de

Dahlhaus. Sua linha de conduta se liga ao pensamento mítico, como um conjunto de

arquétipos que deu origem à música. Uma vez localizada aí a origem musical, o autor

fala de um percurso de distanciamento do mito, a linguagem musical esquematiza-se


_______________________________________________________________________________Introdução_ 16

mais e mais e distancia-se de sua função de preencher uma necessidade primordial

humana, função esta ligada ao mito.

Mâche opõe então um pensamento lógico à mímese e cita Debussy como o

primeiro compositor na modernidade a quebrar esse percurso, voltando-se aos

modelos sonoros naturais.

As abordagens de Dahlhaus e Boulez, embora olhem para a música sob

ângulos diferentes, apontam, da mesma maneira, para uma dissolução da forma

esquemática e normativa, como também para uma liberdade ou responsabilidade do

compositor de construir uma forma lógica ou coerente, baseada em sistemas

singulares.

A abordagem de Mâche, embora aponte o percurso da música ocidental para

um esquematismo mais e mais acirrado, ao longo dos últimos séculos, vê, no caminho

de compositores como Debussy, Messiaen e Xenakis, não propriamente uma via de

individualização da forma musical, mas a busca de modelos que estejam ligados aos

arquétipos inconscientes do homem e que se refletem nos modelos sonoros naturais.

Escolhemos falar de modelos nesta tese, porque a forma, sem dúvida, deve ser

entendida hoje como um resultado particular de cada obra. François Delalande

levanta bem a questão, quando fala da existência não de uma forma, mas de muitas,

dependendo do ponto de vista que se adota (Delalande, 1990, p.42) .

Acreditamos que o estudo das formas, hoje, exige uma outra abordagem além

da mera análise descritiva. Ele deve aproximar-se de outras áreas e abandonar uma

abordagem da teoria musical pura. Deve ser um estudo que busque os seus princípios.

Portanto, um estudo dos modelos que as provocam.


_______________________________________________________________________________Introdução_ 17

1.2 Os modelos perceptivos na música eletroacústica

Na música eletroacústica em especial - o objeto de nosso estudo - a questão

da forma também sofreu os mesmos impasses da música instrumental. Mas a pesquisa

com as novas sonoridades abriu o espaço para se trabalhar cada vez mais com a

materialidade sonora.

Como sabemos, não há uma, mas muitas músicas eletroacústicas. Da mesma

maneira, não há uma abordagem da forma, mas muitas. O que temos como primeira

afirmativa, mostrada ao longo desta introdução, é que uma poética formal normativa

não é mais possível em nossos dias. Mas, por outro lado, não podemos afirmar que

não existe a emergência de sistemas musicais, pois em sua total ausência a música

contemporânea em geral tornar-se-ia algo completamente incomunicável.

É comum falar-se da música eletroacústica de gênero acusmático como uma

música sem sistema (Delalande, 1986). Pensamos que essa colocação não é

verdadeira. Ao contrário, desde o início da musica concreta, Pierre Schaeffer buscou

desenvolver um novo sistema musical, baseado na fenomenologia da escuta e que ele

chamou “sistema da escuta reduzida” (Schaeffer. 1966, p.349-359). Ele partia da

escuta como elemento fundador da música concreta.

Quando surgiram, no final dos anos quarenta e início dos anos cinqüenta, ela,

a música concreta e a música eletrônica foram consideradas como poéticas opostas: a

primeira, como uma poética que se orienta em aspectos perceptivos e a segunda,

como uma que se orienta em aspectos conceituais. Depois de mais de quarenta anos

de desenvolvimento dessas linguagens e uma confluência de outras correntes

diversas, essa visão dualística persiste (Menezes, 1996).


_______________________________________________________________________________Introdução_ 18

Neste sentido, é interessante citar um artigo de Agostino Discipio,

"Conceptual versus Perceptual Aspects of Composing. Some Observations"

(Discipio, 1994). Nele, o autor defende, para os estudos em musicologia cognitiva, a

posição de que essa dualidade faz parte de uma dialética fundamental à dinâmica da

experiência artística, uma dialética que está presente no processo composicional em

geral. Não se trata de dividir a arte entre perceptiva e conceitual, mas de reconhecer

que o processo de criação envolve percepção e conceitualização.

Em um nível básico, a formação conceitual é um processo de categorização de


perceptos e relações entre perceptos. (Discipio, 1994, p.173)

É interessante essa associação entre percepção e conceitualização,

especialmente porque desfaz a impressão de que uma música guiada pela percepção

não chega a conceitos. Pierre Schaeffer foi o primeiro a propô-los para a música

eletroacústica de gênero acusmático. Ele o fez pelo mesmo método descrito por

Discipio, ou seja, da percepção à conceitualização.

Schaeffer propôs, com o sistema de escuta reduzida, uma modelização a partir

do sonoro. Ele não menciona porém a questão dos modelos. Quem o fez, mais tarde,

foi François Bernard Mâche, nos anos setenta. A teoria dos modelos sonoros de

Mâche, porém, não parte do sistema de escuta reduzida, mas da imitação dos

fenômenos sonoros reais, seguindo a trilha da obra de Messiaen.

Por seu lado, François Bayle propõe o conceito de imagem-de-som, como um

conceito que desenvolve e aperfeiçoa o conceito de objeto de Schaeffer.

Do ponto de vista perceptivo ou fenomenológico, porém, nenhum dos autores

e conceitos abordados chegam à problemática emergente da música eletroacústica: o

fato de que não são apenas os modelos do sonoro que instauram a composição, mas
_______________________________________________________________________________Introdução_ 19

também os que vêm das diversas modalidades sensórias, como a visão, a percepção

acústica do espaço, as memórias senso-motoras e outras imagens do corpo.

François Bayle chega a mencionar a palavra modelo sem nunca desenvolver a

temática. O seu conceito de imagem-de-som está aberto a uma abordagem vinda das

outras modalidades sensórias, mas ele não chegou a formalizar essa questão.

Quando os autores tratam de modelos instaurativos composicionais, referem-

se aos modelos matemáticos na composição assitida por computador (Barrièrre,

1991), aos modelos da música instrumental tradicional (Payot, 1997; Laske, 1989),

aos modelos sonoros “naturais” de Mâche (Grabócz, 1997b; Vecchione, 1991) e aos

modelos perceptivos sonoros na música espectral (Humbertclaude, 1987; Uhring,

1992).

Não se trata aqui, de falar sobre as relações entre as artes. Esta questão não é

nova e tem sido bastante desenvolvida por muitos autores (Parrat, Bosseur, Grabócz).

O trabalho nos limites entre as áreas é também algo comum nestes tempos. Um dos

mais reconhecidos compositores que trabalhou nesse limite intersemiótico na música

contemporânea foi Xenakis. Em um artigo seu, escrito em 1958, Xenakis trata dessa

questão, quando diz que a música e a pintura traçam um percurso paralelo em direção

à abstração:

Com efeito, os jogos de formas e de cores, destacados de seu contexto concreto,


implicam em redes conceituais de um nível superior. Esses jogos representam comparações e
apreciações de noções puras que existem nos eventos e nos objetos anedóticos [reais], mas
que se destacam para formar os conceitos necessários a uma percepção e a um controle mais
vasto, mais rápido e mais simples de todas as relações de volumes e de luz. Pela abstração,
essas duas artes se aproximam de uma filosofia das essências que docemente eclode em
matemática e em lógica. (Xenakis, 1976, p.143)

Essas leis do real e da matéria, que Xenakis formula como leis matemáticas

autônomas, traduzíveis em música, são reconhecidas por François Bayle, sob a égide

do ponto de vista fenomenológico de seu mestre Schaeffer e das ciências cognitivas,


_______________________________________________________________________________Introdução_ 20

como imagens mentais - pois todo conhecimento da realidade não é objetivo e

autônomo, mas se faz por meio de nossas ferramentas mentais de leitura, as imagens

que se constituiram como repertório de semioses contínuas.

Acreditamos que a noção de imagem-de-som, desenvolvida por Bayle, abra o

caminho para pensarmos a construção do sonoro por meio de modelos ou imagens

mentais vindas de outras áreas da percepção.

Os compositores falam de suas imagens, mas não comentam diretamente o

fato de estarem partindo, em seu processo composicional, de um modelo cinestésico,

visual ou corpóreo, por exemplo.

Essa é a tarefa à qual nos propomos neste trabalho. Tentaremos formalizar os

elementos perceptivos vindos dessas modalidades sensórias que se revelam pela

escuta das obras eletroacústicas. Traçaremos as classificações possíveis desses

procedimentos em cada modalidade: a sonora, a visual, a do espaço acústico e as que

criam uma representação do corpo nesse gênero musical.

1.3 Passos do trabalho

O ponto de partida deste estudo será o conceito de objeto sonoro de Pierre

Schaeffer. Vamos descrevê-lo, no capítulo dois, seguindo o percurso de

conceitualização traçado pelo autor no Livro IV de seu Traité des objets musicaux

(Schaeffer, 1966). Situaremos esse conceito no sistema de escuta reduzida, proposto

por Scaheffer como um novo sistema musical.


_______________________________________________________________________________Introdução_ 21

Em seguida, apresentaremos o conceito de imagem-de-som de Fraçois Bayle,

ancorado nas ciências cognitivas e na semiótica peirceana.

No capítulo três, trataremos mais especificamente da descrição da tipo-

morfologia de Schaeffer. Vamos propô-la como modelo sonoro, e colocaremos três

variantes dele, ilustrados pelas obras dos três compositores mais reconhecidos da

primeira geração de discípulos de Schaeffer: Pierre Henry, Bernard Parmegiani e o

próprio François Bayle.

Como contraponto, apresentaremos o modelo sonoro de Mâche, que parte de

um outro ponto da linguagem musical do século XX, diferente do modelo proposto

por Schaeffer, como dissemos, mas que retoma o caminho musical traçado por

Debussy e Messiaen. Mâche coloca a questão da mímese, uma vertente essencial dos

modelos sonoros.

O conceito de imagem-de-som nos dá a chave para pensarmos a construção

formal na música eletroacústica. Ele está além do conceito de objeto sonoro e dos

modelos sonoros de Mâche, porque tanto o objeto sonoro de Schaeffer quanto a teoria

de Mâche se atêm estritamente à esfera do sonoro. O conceito de imagem-de-som é

mais aberto à questão intersemiótica, assim como o pensamento de Xenakis que, na

tradução de leis tanto visuais como auditivas para a matemática e a lógica, permite o

intercâmbio entre as diferentes áreas.

Fecharemos esse capítulo com uma classificação das diferentes operações

metafóricas e miméticas que ocorrem na modelização do sonoro e que podem ser

aplicadas aos outros modelos perceptivos.

Os três capítulos subseqüentes abordam a influência dos outros campos

perceptivos na composição da música eletroacústica.


_______________________________________________________________________________Introdução_ 22

Tratando do paralelo com a visualidade, desmancharemos um dos jargões

pejorativos dessa música, vista como uma música “cega”. Os compositores citam

analogias de procedimentos entre as artes pictóricas e a música desenvolvida em

estúdio. Tentaremos mostrar que as relações vão além da similaridade de

procedimento, mas a própria imagem mental pode servir de interface entre o sonoro e

o visual. Comentaremos também o uso de diferentes anotações e codificações gráficas

como recurso à composição eletroacústica.

O espaço, por sua vez, torna-se quase um parâmetro sonoro na música

eletroacústica. Apresentaremos no capítulo cinco possibilidades de espacialização

acústica mais conhecidas e traçaremos os parâmetros da escrita espacial, com a

ilustração de obras octofônicas dos compositores do Groupe de Recherches

Musicales.

No último capítulo, trataremos da presença do corpo na música eletroacústica.

Contrariamos uma outra afirmação comum em relação à esse gênero musical, a de

que ele eliminou a presença humana e o gesto instrumental.

Adotaremos duas categorias da presença corpórea na música instrumental,

propostas por Molino (Molino, 1988) e acrescentaremos mais duas, que já estão

presentes na obra Symphonie pour un homme seul (1950), de Schaeffer e Henry, obra

que se tornou referência nesse campo da presença corpórea na música eletroacústica.

São portanto quatro categorias: o gesto instrumental, a voz e outros fenômenos fono-

respiratórios, a relação entre corpo e movimento espacial e o espaço da proximidade

do corpo.

Na conclusão, lançaremos a questão da transferência sensorial e as questões

sobre a intermodalidade sensória, para as quais a ciência ainda não tem respostas
_______________________________________________________________________________Introdução_ 23

definitivas. Deste modo, concluímos que a música eletroacústica, ao aventurar-se

nesse campo, pretende, por meio da escuta, reconstruir no ouvinte sensações e

memórias de outros sentidos. Ela continua, na sua qualidade de arte experimental, a

abrir fronteiras e alargar os limites do território artístico.


2 DOIS CONCEITOS

BÁSICOS DA TEORIA DA MÚSICA ELETROACÚSTICA


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 25

2.1 O conceito de objeto sonoro

Pierre Schaeffer centralizou todas as suas reflexões teóricas em torno do

conceito de objeto sonoro/musical, pelo qual tentou fundamentar a práxis musical,

sua e de seus colaboradores, no início chamada de musique concrète, depois musique

expérimentale e, finalmente, música eletroacústica.

O conceito de objeto sonoro desenvolvido por Schaeffer foi a base para que

ele pudesse nomear teoricamente o seu trabalho musical, uma vez que os parâmetros

de análise do som e da música não se adequavam à análise dos novos materiais

sonoros e também para que ele mesmo tivesse uma compreensão diante da

perplexidade que essa práxis musical lhe causava.

Embora a expressão objeto sonoro esteja presente desde os primeiros escritos

de Schaeffer, o conceito só foi definido e fundamentado ao longo de muitos anos de

trabalho. Em seu livro À la recherche d’une musique concrète (1952), a primeira obra

teórica sobre a música concreta, Schaeffer trata do objeto musical, sem no entanto

defini-lo conceitualmente. Partindo de uma abertura no universo dos sons musicáveis

e da possibilidade de registro do fenômeno sonoro efêmero, ele apenas exemplifica o

que pode ser um objeto sonoro. Nesta mesma obra, Schaeffer desenvolve uma

primeira tentativa de teorização da música concreta, que ele chama de solfejo, no qual

se desenham os primeiros critérios de classificação sonora e, significativamente, onde

a palavra “objeto” não aparece (Schaeffer, 1952).

Esses critérios, divididos em três planos - o plano dinâmico ou das formas do

som, o plano harmônico ou de timbres e o plano melódico ou de tessituras - estão

claramente calcados nos conceitos de acústica e nos parâmetros musicais tradicionais.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 26

Talvez por isso, nesse momento, Schaeffer não pudesse ainda definir

claramente os conceitos de objeto sonoro e objeto musical. A acústica e a teoria

musical não explicam a práxis musical que se desenvolvia naquele momento.

Muito mais tarde, em seu Tratado dos objetos musicais (Schaeffer, 1966),

Schaeffer se dedica extensamente a fundamentar o seu trabalho musical. Nele, o

objeto sonoro é o conceito central que fundamenta todas as implicações teóricas e

estético-filosóficas que o seu trabalho musical pressupõe. Nesta obra vemos os

cuidados dos quais Schaeffer se cerca para chegar ao conceito de objeto sonoro.

Schaeffer, nesta fase de sua teorização, transcendeu as ferramentas teóricas

para análise do fenômeno sonoro e musical que ainda dominavam sua primeira obra,

À la recherche. Ele demonstra que o conceito de objeto sonoro não é um conceito

isolado de toda uma estética que ele estava criando junto com a música experimental

do Groupe des Recherches. Uma estética que, para ele, estava de acordo com a teoria

do conhecimento e com as relações do homem com o mundo.

Diante do problema que nos propusemos a resolver, apercebemos-nos de que ele


dependia de um outro e assim por diante, ao infinito. A noção de objeto sonoro, aparentemente
tão simples, obriga muito rapidamente a chamar a teoria do conhecimento e as relações do
homem com o mundo...
[...] Escolhamos entre as ferramentas intelectuais que outros passaram a sua vida a forjar
aquelas que estão adaptadas às nossas necessidades. (Schaeffer, 1966, p.262)

A ferramenta que Schaeffer acreditou melhor se adaptar ao seu pensamento

foi a Fenomenologia de Husserl. Toda a conceitação do objeto sonoro está contida na

postura fenomenológica. Começaremos por citar um primeiro paralelo entre essa

postura fenomenológica e o que Schaeffer denominou de postura acusmática,

paralelo proposto por Bernard Stiegler (Stiegler, 1997).

Basicamente, Stiegler afirma que a postura fenomenológica consiste em

estudar o fenômeno tal qual nos aparece, assim, a existência preconcebida do mundo
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 27

é suspensa e o mundo passa a ser estudado através da consciência. A postura

acusmática proposta por Schaeffer consiste também em estudar o fenômeno sonoro

tal qual percebido. Ela neutraliza a fonte sonora e propõe concentração da atenção nas

qualidades do fenômeno sonoro percebido. O paralelo entre as duas posturas é claro.

A postura acusmática foi determinante para o desenvolvimento do conceito de objeto

sonoro.

Um segundo paralelo está na questão da intencionalidade. Na medida em que

o estudo dos fenômenos visava não o estudo do mundo, mas da consciência e, como

afirma Stiegler, a consciência é intencional, esta condição de intencionalidade da

consciência constrói uma outra ponte com o conceito de objeto sonoro. Isto porque o

objeto sonoro não tem uma existência em si, mas se constrói na intencionalidade da

escuta. Veremos como Schaeffer constrói essa ponte entre as noções fenomenológicas

e a sua teoria musical.

Ele começa sua exposição sobre o objeto sonoro no Livro IV do Tratado,

tomando o conceito de objeto desenvolvido por Husserl (Schaeffer, 1966, p.263).

Segundo ele, Husserl define o objeto como “o pólo de identidade imanente às

vivências (experiências) particulares e, no entanto, transcendente na identidade que

ultrapassa essas experiências particulares” (Schaeffer, 1966, p.263).

Este conceito é precioso a Schaeffer, uma vez que, na dificuldade de definir o

objeto sonoro, era importante para ele afirmar que o objeto não é fruto de uma

percepção particular, mas sim de uma que pode ser generalizada e objetivada. Isto

fundamenta uma legitimidade do conceito. O objeto pode ser percebido de maneira

transcendente às percepções individuais.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 28

Além de tomar a questão fenomenológica da transcendência do objeto,

Schaeffer também se apropria de outro conceito da Fenomenologia, que vai se tornar

chave para os conceitos básicos de sua teoria musical: a époché. O conceito de

époché é o que fundamenta a proposta de “escuta reduzida” schaefferiana, que por

sua vez é a base do seu conceito de objeto sonoro. Também chamada de “redução

fenomenológica”, a époché designa uma suspensão de uma fé na existência do

mundo exterior e a concentração da percepção em si, como atividade da consciência.

A percepção é ressaltada como único caminho de acesso à realidade. Tomando-se em

conta a incapacidade do ser humano de ter uma percepção total de um fenômeno real,

a consciência é que determina que tipo de conhecimento se quer ter de um

determinado objeto, sendo desta forma uma consciência intencional. A

intencionalidade da percepção é, como dissemos, uma outra noção fenomenológica

chave para a teoria de Schaeffer. Pois é através dela que o “objeto percebido não é

mais a causa da percepção”, mas o seu correlato.

A cada domínio de objetos corresponde assim um tipo de “intencionalidade”. Cada


uma de suas propriedades reenvia às atividades da consciência que são “constitutivas” dessa
consciência: e o objeto percebido não é causa da minha percepção. Ele é o seu “correlato”.
(Schaeffer, 1966, p.267)

A consciência, pois, constrói aquilo que quer perceber do objeto.

Depois de se aproximar dessas três noções fenomenológicas, Schaeffer afirma

que para se perceber um objeto sonoro é preciso operar uma redução maior do que a

redução acusmática.

Há objeto sonoro assim que eu tiver realizado, simultaneamente, material e


espiritualmente, uma redução mais rigorosa ainda que redução acusmática: não apenas me
atenho às informações fornecidas pelo ouvido (materialmente, o véu de Pitágoras seria
suficiente para me obrigar a isso), mas essas informações não devem ser concernentes a nada
além do próprio evento sonoro: eu não tento mais, por seu intermediário, que me informar
sobre outra coisa (o interlocutor ou o pensamento). É o próprio som que eu viso, que eu
identifico. (Schaeffer, 1966, p.268)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 29

Segundo ele, para que “haja” objeto, portanto, é preciso que a percepção

descarte os aspectos indiciais do fenômeno sonoro percebido, assim como os aspectos

simbólicos, que Schaeffer chama de sígnicos, e se concentre apenas nas qualidades do

som em si. Isto é o que Schaeffer determina como “escuta reduzida”. (Vamos

suspender, no momento, a observação de que Schaeffer não considera o objeto sonoro

como signo e mergulhar um pouco mais em seu raciocínio teórico. Retomaremos,

poia, mais adiante esta questão).

A “escuta reduzida”, ligada à noção de époché, significa, segundo Schaeffer,

um descondicionamento dos hábitos de escuta (que visam geralmente à percepção de

algo que está além do som).

O cuidado de Schaeffer em conceituar o objeto sonoro se estende, nesta parte

de seu tratado, onde até então ele coloca todas as premissas para a sua determinação,

mas o define apenas por meio de exemplos (o som de um galope de um cavalo, um

arpejo no piano...). O objeto é algo que se escuta, através de uma “escuta reduzida”,

com uma determinada intenção. Mas o que Schaeffer busca é a definição de uma

unidade, uma unidade substitutiva da unidade discreta da nota musical, complexa e

delimitável apenas na intencionalidade da percepção.

A partir desse ponto, Schaeffer vai confrontar este conceito, ainda pouco

preciso, com os conceitos de forma e estrutura, com o intuito de melhor situá-lo. Aqui

Schaeffer vai fazer uso de outras teorias, primeiramente a Gestalttheorie.

Segundo o dicionário filosófico de Lalande, as formas são “conjuntos, constituindo


unidades autônomas, manifestando uma solidariedade interna e tendo leis próprias. Segue-se
que a maneira de ser de cada elemento depende da estrutura do conjunto e das leis que a
regem. Nem psicologicamente, nem fisiologicamente, o elemento preexiste ao todo... o
conhecimento do todo e de suas leis não poderia ser deduzido do conhecimento separado das
partes que nele se encontram.” (Schaeffer, 1966, p. 273)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 30

Tomando esta definição, Schaeffer ressalta a relatividade do que se pode

chamar de unidades autônomas, que podem se constituir elas mesmas em formas,

conforme a intencionalidade da percepção, o mesmo se aplicando à noção de

estrutura. Schaeffer ressalta a ambiguidade dessas noções e, através delas, pretende

ressaltar a ambiguidade própria do conceito de objeto sonoro: um objeto sonoro pode

ser uma unidade autônoma em um conjunto sonoro, como também pode ser o próprio

conjunto. Os conceitos de objeto e estrutura se confundem. (Schaeffer vai reservar a

palavra forma para usá-la especificamente quando falar do formato dinâmico de um

objeto, no par forma e matéria de sua tipologia do objeto sonoro.) De qualquer forma,

todo objeto é uma estrutura que vai estar contida em uma estrutura maior, que pode

também ser identificada como um objeto. O que vai definir o objeto é finalmente a

intenção da escuta. E a diferenciação que Schaeffer faz da estrutura pequena para a

grande é apenas quanto ao grau da complexidade.

A seguir, Schaeffer vai se aproximar, em seu Tratado, da problemática da

delimitação das unidades em relação às estruturas. Para isso ele vai usar outras

ferramentas teóricas, a lingüística e a fonética. No exemplo que Schaeffer usa, a

língua, a delimitação da unidade depende diretamente do sistema. De acordo com um

sistema, pode-se delimitar quais unidades lhe são pertinentes. Na comparação entre a

nota musical e o fonema, Schaeffer afirma que essas duas unidades são delimitadas de

acordo com determinados sistemas de valores e são identificadas pelas funções que

possuem nesses sistemas.

Uma vez encontrada a explicação da nota [musical], isto é, sua estrutura e os objetos
do nível inferior, nós apenas estamos regredindo a explicação. Certamente. Digamos, então,
que o que conta não é tanto abrir mais um elo, mas antes não se ter a nota como um término.
Nós precisamos revelar os dois impasses que cegam uma noção ainda muito primária: uma,
dos critérios constituintes e outra da atividade perceptiva que os funda. Tudo isso revela,
muito mais do que pensamos, o nosso condicionamento individual e nossas conveniências
sociais. (Schaeffer, 1966, p. 281)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 31

Pretendendo chegar a um novo sistema para a sua música, Schaeffer propõe

um desligamento dos sistemas culturais lingüísticos e musicais, passando

primeirramente pelo que ele chama de sistema das estruturas sonoras naturais, que

descondiciona o nosso hábito perceptivo e propõe finalmente o sistema da escuta

reduzida, aquele que não apenas leva a uma intenção correta na percepção dos

objetos sonoros, mas também inventa um novo sistema musical.

Nesse caminho, Schaeffer percorre conceitos que são importantes para

compreender o seu pensamento e que são apresentados geralmente em pares de

opostos ou complementares: permanência e variação; valor e caráter; musicalidade e

sonoridade; identificação e qualificação (para uma consulta, esses conceitos foram

brilhantemente explicados no Guide des Objets Sonores de Michel Chion [1983]).

Mais importante, porém, é compreender que esse novo sistema proposto por

Schaeffer, o sistema experimental (ou pesquisa experimental), é o que vai constituir

os critérios que identificam (tipologia) e qualificam os objetos sonoros (morfologia),

aos quais ele vai se dedicar em seu livro V do Tratado.

A definição do objeto sonoro para Schaeffer tem, em seu Tratado, uma dupla

função descritiva-analítica e normativa, no sentido de qualificar os objetos em função

de serem ou não musicalmente convenientes (objets convenables). Quando Schaeffer

desenvolveu esse conceito de objeto sonoro, a sua finalidade não era a de fundar uma

musicologia, mas uma poética. O conceito de objeto musical (objetos sonoros

identificados e qualificados por uma tipo-morfologia e classificados como

convenientes) tinha por fim ser um guia para os compositores, na construção de um

repertório sonoro básico para a música experimental.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 32

Aí talvez tenha residido o conflito que gerou, nas gerações seguintes de

compositores, uma negação dessas prerrogativas: mesmo os seus discípulos mais

próximos trataram de demonstrar, em sua produção musical, que não deve haver na

música uma distinção entre objetos convenientes, ou não, à música, pois entendem

que todo objeto sonoro é potencialmente um objeto musical.

Passados mais de trinta anos, o conceito de objeto sonoro foi amplamente

adotado na terminologia da música contemporânea em geral, embora a figura de

Schaeffer gere ainda controvérsias e ele seja colocado quase à parte do cenário da

música contemporânea.

Os Cadernos do GRM - Cahier recherche/musique dedicam um número

exclusivo a uma avaliação do Tratado dos objetos musicais, passados dez anos de sua

primeira edição (Cahiers Recherche/Musique, número 2, INA-GRM, 1976). O

número, editado por Michel Chion e Jean-Jacques Nattiez, não apenas faz uma

reavaliação dos conceitos desenvolvidos no Tratado, como também tenta reavaliar a

obra no cenário cultural desse período. Nattiez coloca:

Sejamos claros: o Tratado teve pouca influência notável sobre o desenvolvimento


posterior do pensamento musical, ele ficou como uma obra de referência de um círculo
relativamente fechado. SCHAEFFER é sem dúvida o primeiro responsável: mais preocupado
em transmitir o processo intelectual pessoal do que os resultados conseguidos e
pedagogicamente eficazes, ele não tomou o tempo necessário para fazer o resumo. A diluição
pseudo-filosófica de numerosas páginas afoga, em um tecido de considerações gerais as idéias
fortes, as quais se tem mais prazer de reencontrar resumidas em 10 páginas no capítulo IV do
pequeno “Que sais je” sobre a Musique Concrète ou no Solfège de l’Objet Sonore. (Nattiez,
1976a, p.10)

Apesar dessa última observação, Nattiez entende que o Tratado deve ocupar

um lugar de destaque na reflexão sobre as questões chaves da música contemporânea.

François Bayle escreveu para esse caderno um artigo no qual ressalta três

grandes méritos do Tratado: primeiramente, seu valor vocativo, de nomear algo, de

chamar a atenção. Bayle diz: “Quando a carne se faz verbo tudo pode enfim
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 33

começar!” (Bayle, p.14, 1976). Segundo Bayle, a audácia e a originalidade de

Schaeffer em tentar descrever o “total sonoro” e delimitar as variedades dos efeitos

audíveis em tipo-classe-gênero-espécie, segundo o espírito de metodologia das

ciências naturais, serão o que a história reterá dessa obra.

O segundo mérito apontado por Bayle é a opção fenomenológica de Schaeffer.

Dirigindo-se à experiência dos fenômenos sonoros, Schaeffer tenta se libertar dos

condicionamentos da linguagem musical, tal como demonstramos neste capítulo, e

desta forma, fundamentar uma nova poética, nas palavras de Bayle, uma nova

“esperança”.

O terceiro mérito, é a própria escrita, onde Schaeffer tenta sair do pensamento

discursivo-linear e adota uma explanação por “ramificações” múltiplas. Quando

Bayle se pergunta a quem se dirige esta obra ele afirma:

Na minha opinião, o Tratado não quer ensinar nada, esta é ao mesmo tempo sua
honra e seu defeito. Ele quer antes induzir, inicitar um leitor de uma organização mental ainda
rara, o leitor de meditação polifônica de amanhã, construindo ele mesmo sua experiência do
saber. (Bayle, 1976, p.17)

Mas, especificamente em relação ao conceito de objeto sonoro, Bayle afirma,

em um outro artigo no mesmo caderno (Delalande; Nattiez, 1976), que no Tratado

este não é um conceito acabado. Falta nele uma consideração da idéia sob o ângulo da

atividade; na época de escritura do Tratado não era possível ainda descrever as

operações musicais subjacentes à natureza dos objetos, o que resta fazer.

Outros autores dão também seus testemunhos nesse caderno. Para Guy Reibel

é necessário preencher o fosso que o Tratado cava entre o estudo dos sons e sua

inserção na realidade musical.

François Delalande acusa que o erro do Tratado foi “ter regrado

precipitadamente a passagem do objeto sonoro ao musical, supondo que se podia


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 34

fazê-lo, determinando nos objetos convenientes qual o repertório de signos musicais

possíveis” (Delalande, 1976, p.84).

Em um outro artigo da mesma publicação, Jean Jacques Nattiez faz duas

críticas bastante interessantes ao conceito de objeto sonoro (Nattiez, 1976b).

Tomando as três condições de análise de Molino - a poiética, a estésica e a neutra -

Nattiez começa sua exposição sobre objeto afirmando que ele é em primeira instância

uma unidade poiética. Schaeffer propõe o conceito de objeto como uma disciplina de

composição. Mas o que pode ser identificado e proposto como unidade em nível

poiético, pode não sê-lo na percepção, em nível estésico. Apenas no nível neutro e

para a análise o conceito mantém a sua validade.

A segunda crítica que Nattiez faz ao conceito é o fato de Schaeffer construí-lo

como sendo simultaneamente poético-normativo e científico-descritivo. Para Nattiez

a postura simultânea de criador e cientista é impossível, a menos que o pesquisador

guarde uma grande distância do criador, sendo a mesma pessoa (Nattiez, 1976b).

Dez anos depois de sua primeira edição e pouco antes da segunda (1977),

Schaeffer mesmo escreve que “o defeito mais evidente do Tratado dos objetos

musicais é ser só”. Para ele, o desequilíbrio provocado por uma obra de mais de 600

páginas, consagradas aos objetos só seria compensado, se o autor escrevesse um

outro tratado do mesmo peso, um Tratato das organizações musicais (Schaeffer,

1976, p.64).

O conceito de objeto sonoro/musical vem sendo desenvolvido e utilizado no

campo da análise musical (estendido para a música instrumental, como, por exemplo

a tese de doutorado de Didier Gigue, 1996), no âmbito da reflexão teórica e no campo

operacional da música.
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 35

Neste último campo, vale ressaltar o artigo de Horacio Vaggione, apoiado no

conceito de objeto sonoro de Schaeffer e no conceito de objeto de William Buxton e

Pope - object-oriented software technology (Vaggione, 1995). Nele, Vaggione busca

uma ligação entre o desenvolvimento de objetos logiciais e a noção de objeto sonoro,

que torna a rede de operações algorítmicas da computação musical de mais fácil

acesso e manipulação aos compositores e ao pensamento composicional (Vaggione,

1995).

Vaggione define, neste artigo, o objeto sonoro como uma categoria operatória

e diferencia o objeto sonoro analógico do digital. Eleva então o objeto à categoria

operacional reclamada vários anos antes por Bayle (1976). Proclama ainda o trabalho

na matéria sonora que a era digital tornou possível, por exemplo, a graduação de

parâmetros que nos anos cinqüenta e sessenta não eram graduáveis, o que levava

Schaeffer a qualificá-los como caracteres e não como valores; ou então, a tradução

dos parâmetros sonoros para signos visuais na tela do computador, que permitiu

diferentes codificações e visualizações do sonoro. Os conceitos de objeto expostos

por Vaggione são vistos como um desenvolvimento possível graças ao

desenvolvimento da Computação Musical e, fora as inovações possíveis graças a essa

tecnologia, em nada contradizem o conceito de objeto de Schaeffer.

Finalmente, as observações pessoais pertinentes ao conceito de objeto que

podemos fazer são que, em primeiro lugar, Schaeffer, em seu Tratado, não

reconheceu que a revolução por ele operada com a música concreta se deu, em grande

parte, ao fato desta partir do registro. O registro sonoro causou uma revolução não

apenas na questão do material e do instrumento, mas inaugurou o formato sonoro da

arte midiática.
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 36

Schaeffer e seus discípulos falam do som fixado no suporte, como se o próprio

som fosse capturado e preso dentro dele. Desta forma, para Schaeffer, o objeto sonoro

não é signo. Baseado na semiologia saussuriana, ele fez uma classificação do

fenômeno sonoro enquanto índice, signo e objeto. Em uma equivalência com a

semiótica peirceana, o que Schaeffer chama de índice é correlato ao índice peirceano;

o que Schaeffer chama de signo é o que Peirce identifica como o símbolo e o que

Schaeffer chama de objeto é uma confusão entre o objeto e sua representação, já que

ele se refere ao registro sonoro. Há, portanto, em seu conceito de objeto sonoro, uma

confusão que identifica o objeto (a ocorrência sonora) e o signo (sua representação no

suporte), confusão que persiste entre estudiosos conhecimento de semiótica.

Além dessa primeira constatação da natureza sígnica do objeto sonoro, o

aporte da semiótica peirceana ilumina uma outra questão controversa da musique

concrète e, portanto, do aporte fenomenológico ao qual está vinculado o conceito

schaefferiano de objeto sonoro, a escuta reduzida.

É famoso o fato histórico que resultou no exílio do então jovem compositor

Luc Ferrari do Groupe de Recherches, quando ele apresentou, em homenagem a seu

mestre (Schaeffer), a sua composição Hétérozygote (Ferrari, 1963-64). Com esta obra

inaugural, surgiu um novo modelo composicional na música eletroacústica que

valorizava a referencialidade extratextual do signo sonoro e, portanto, renegava a tão

prezada “escuta reduzida” de seu mestre. Outros compositores voltaram-se contra a

“escuta reduzida” e, com o passar dos anos, o conceito de objeto sonoro e a música

eletroacústica deixaram de estar vinculados à époché, como veremos ao longo deste

trabalho nos próximos capítulos.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 37

O conceito de escuta reduzida, embora ainda servindo de orientação para

muitos compositores, foi relativizado, discutido e criticado. Mas o próprio Schaeffer

comentou, em seu Tratado, que a intenção da escuta pode viajar de um sistema a

outro, e que a percepção dirigida apenas ao sistema da escuta reduzida se faz com

dificuldade (Schaeffer, 1966, p.349). Ele tinha plena ciência da força indicial e

simbólica do signo (mesmo não reconhecendo o objeto sonoro como signo).

Mas talvez mesmo o termo “reduzida”, fundamentado no conceito de redução

fenomenológica, tenha contribuído para uma confusão e banalização de seu

significado. Vulgarmente, a “escuta reduzida” foi entendida como uma redução da

escuta. Entretanto, se olharmos do ponto de vista da semiótica peirceana, teremos

uma outra visão.

Quando Schaeffer propõe a “escuta reduzida”, operada através da époche ou

da redução fenomenológica, não está propondo uma redução, uma perda ou um

empobrecimento da percepção, mas ao contrário, uma recuperação do estatuto de

primeiridade do som - da qualidade, que se perdeu no processo da semiose. É a

proposta da remissão da escuta à esfera do sensível que é, enfim, o nível onde a Arte

opera. O objetivo de Schaeffer era atingir o aspecto monádico do ícone, no qual a

percepção do signo não é representativa, mas imediata, fruto de uma identidade entre

signo e objeto. Daí, talvez, se origine a confusão entre o signo e o objeto apontada

acima.

O Tratado dos objetos musicais foi tido como conteúdo de uma contradição

irreparável, pois ao mesmo tempo que Schaeffer fundamentava uma nova música,

demonstrava uma nostalgia em relação à composição tradicional. Para Michel Chion,

esta contradição, ao invés de ser empobrecedora e desmobilizadora, era fonte de


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 38

questões e descobertas (Chion, 1976, p.48). Chion percebe que, nessa aparente

contradição de Schaeffer, na alegada nostalgia, estava o desejo do artista, de qualquer

artista, de reencontrar o objeto primeiro, desvelando o ideal de uma experiência não

mais mediada pelo signo,ou seja uma experiência direta com o sensível.

E não estamos nós todos no mesmo ponto, nós que apenas PROCURAMOS
ENCONTRAR, estimulados pelo desejo secreto de REENCONTRAR - e reencontrar o que,
senão a música eternamente perdida? (Chion, 1976, p.48)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 39

2.2 O conceito de imagem-de-som

François Bayle, discípulo e seguidor de Pierre Schaeffer na direção do Groupe

de Recherches Musicales até bem recentemente (1997), por trinta anos, construiu, à

diferença de seu mestre, uma obra musical sólida e de grande reconhecimento

mundial. Esta foi sua preocupação durante a longa gestão do GRM: a produção

musical. A existência da música eletroacústica, herdeira da música concreta, tornou-

se, graças à sua ampla produção, incontestável. Schaeffer preocupou-se em defender

a sua criação com uma profunda fundamentação teórica. Bayle a defendeu

impulsionando a sua produção.

Mas, à semelhança de seu mestre, Bayle não é um criador ingênuo. Muito pelo

contrário, a reflexão teórico-filosófica é para ele uma questão central. Seu catálogo de

obras reúne 86 obras musicais, de 1960 a 1993, várias emissões radiofônicas sobre

suas pesquisas e seu livro Musique acousmatique, que reúne os principais artigos

publicados em diferentes períodos. Esta obra é hoje uma referência obrigatória na

bibliografia sobre a música eletroacústica.

De sua reflexão teórica, dois feitos se destacam: a nomeação de um gênero

musical - a música acusmática - e o conceito de imagem-de-som ou i-som, conceito

substitutivo de objeto sonoro.

Bayle fez parte do grupo de discípulos que participou da produção do Tratado

dos objetos sonoros. Mas se as ferramentas teóricas que construíram o Tratado - a

Fenomenologia, a Semiologia, a Acústica - não deram conta de solucionar os

problemas conceituais apontados acima, Bayle soube encontrar ferramentas outras,

que constroem um outro caminho de pensamento: a semiótica peirceana, a


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 40

morfogênese e as ciências cognitivas. As heranças do Tratado em seu pensamento

transparecem em certos pontos. No entanto, o aporte dessas outras teorias o obrigou a

repensar o conceito de objeto sonoro, a abandonar esse nome e propor um outro, o de

imagem-de som.

Acusmática

Assim como o conceito de objeto sonoro de Schaeffer está ligado à redução

fenomenológica da époché, através do sistema da escuta reduzida, o conceito de

imagem-de-som de Bayle é correlato ao que ele chama de atitude acusmática. Bayle

retoma o termo acusmático, o redefine, amplia e propõe como gênero específico da

música eletroacústica, a música acusmática.

Schaeffer propôs com o conceito de escuta reduzida uma forma de escuta que

se atinha à qualidade do sonoro, uma escuta que, por meio de sua intenção, iria

vasculhar esse sonoro à busca de sua musicalidade. A atitude ou escuta acusmática de

Bayle opera em um campo ampliado e se ocupa das formas sonoras, das ocorrências,

dos acidentes, das imagens que elas sucitam e da viagem que essas imagens

constroem. Bayle distingue duas formas acusmáticas, a banal e a original.

O disco, a rádio nos revelam sem cessar o modo banal da acusmática. Nesta escuta,
sabe-se, por uma saturação constante de índices, que não se trata de nada além de uma pura
comodidade de mediação. Certamente, o locutor, a orquestra estão ausentes, mas eles existem
ou manifestadamente existiram através da gravação, e somente isso conta, deixando de lado, à
margem da escuta, as características (acusmáticas) da tomada de som e da montagem que
devem ser transparentes...
Desta situação banalizada, destaca-se e se opõe, evidentemente, o caso fortemente original da
representação do mundo acusmático sui generis. Todas as capacidades de uma técnica que
substitui o objeto pela sua imagem, adquirem então o o estatuto de uma retórica. Montagem,
extração, inserção, ilustração... metamorfose de contornos, mas enfim introdução da
velocidade e do espaço tornam-se então conjuntos médios e conteúdos, meio e mensagem.
(Bayle, 1993, p.51)

A escuta acusmática de Bayle não se opõe à escuta reduzida schaefferiana, ela

a amplia. Bayle funda a acusmática como modalidade: música acusmática - a que se


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 41

produz inteiramente dentro do estúdio, distinguindo-se das músicas eletroacústicas ao

vivo, mistas ou interativas; concerto acusmático - onde a música é projetada em uma

sala como a projeção visual do cinema; concepção acusmática - onde “se devem

respeitar as condições secretas, íntimas, do movimento das formas, e estender a

experiência cinemática e espacial aos limites do escutável” (Bayle, 1993, p. 54).

Imagem

Em suas reflexões, Bayle, como Schaeffer, também está centrado na questão

da escuta. Não há aqui uma oposição discípulo-mestre. O passo que Bayle dá é o de

sair da Fenomenologia e ir buscar, nas três áreas mencionadas acima (ciências

cognitivas, semiótica peirceana e morfogênese), a compreensão do processo de

percepção, dando um passo adiante no processo da escuta reduzida. Não se trata, na

percepção, de ater-se apenas à qualidade do sonoro, mas o de entender que as formas,

os contornos sonoros que são percebidos se espelham em um repertório de imagens

arquetipais, internas, que permitem a intelecção do sonoro, ou a sua semiose.

O mundo é rasgado de parte a parte, ele é múltipla fratura e é a imagem que


assegura a mediação. Toda realidade é imagem de alguma coisa, tudo é representação: é a
condição mesma da sutura...
[...] Primeiramente embaralhada, ilegível, a imagem psicológica se constitui globalmente,
destacando-se de um fundo, aparecendo primeiro como forma, onde se distinguem os detalhes
e cuja estrutura terá mais ou menos pregnância. (Gestalttheorie) (Bayle, 1993, p.84)

Em seu texto “Écouter et Comprendre”, o compositor constrói um caminho na

explicação do seu conceito de imagem-de-som que parte de Piaget:

Do audível pôde-se figurar (desde Piaget) [...] que pelo ouvido e aquilo que o
corresponde em imagens mentais como resíduo da experiência senso-motora [...] estabelece-se
um primeiro vocabulário, as formas selecionadas para sua eficácia funcional. [...] Pode-se
pensar que uma seleção natural no continuo dos fenômenos privilegia figuras a partir das
quais a escuta inteligente vai se elaborar. (Bayle, 1993, p.81)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 42

Essas imagens arquetipais estão ligadas, como ele descreve às experiências

sensomotoras e são, portanto, anteriores à linguagem. Como um pré-código de

morfologias.

Concepção Cognitivista

Este conceito de imagem descrito por Bayle é correlato à concepção

cognitivista e o nome que demos de pré-código de morfologias corresponderia ao que

Jean Petitot descreveu como o nível subsimbólico do processo computacional da

concepção cognitivista (Petitot, 1989).

Em seu artigo “Perception, cognition and morphological objectivity” Petitot

oferece um modelo ampliado da concepção cognitivista apresentada por Jackendorf.

Primeiramente ele descreve esta concepção:

Em Semantics and Cognition, Jackendorf introduz a hipótese da Estrutura


Conceitual (Conceptual Structure), de maneira a entender a estrutura semântica que nos
permite falar do que vemos. (Petitot, 1989, p.172)

A Estrutura Conceitual (CS) transforma o mundo real de objetividade física em um


mundo projetado, isto é, o mundo sensorial como qualitativamente estruturado e
fenomenologicamente organizado, o mundo da experiência real, o mundo dos eventos
fenomenais. (Petitot, 1989, p.173)

… O mundo projetado então não é, por definição, o mundo real. Mas ele não é
meramente o mundo percebido, tampouco. Ele é o mundo “para nós” no sentido
fenomenológico do termo. Esse mundo fenomenológico não é relativo ao subjetivo. Não é um
mundo imaginário de aparências. Ele é obviamente uma construção cognitiva, aquela que
obedece às leis genéticas e é por isso universal à espécie humana. (Petitot,1989, p.173)

Totalmente de acordo com Jackendorf, Petitot aponta porém nessa concepção

uma limitação: o hiato entre o mundo real e o mundo projetado. Segundo o autor, “o

mundo projetado aparece nessa teoria como uma construção puramente cognitiva e

separada do mundo real físico por um intransponível hiato” (Petitot, 1989, p.174). Ele

associa essa limitação de Jackendorf à concepção clássica objetivista da física, que

sofreu enorme transformações nos últimos vinte anos.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 43

Graças às teorias morfogenéticas, como a das singularidades, a da

estabilidade estrutural, na matemática, por exemplo, e na física, a termodinâmica não

linear, entre outras, houve uma profunda mudança na imagem da física. Disto, Petitot

ressalta então que os sistemas naturais possuem dois níveis de realidade objetiva: o

nível “micro” - intricado, correspondente ao sistema da física fundamental e o nível

“macro”, “mais grosseiro (coarser) e usualmente descritível finitamente e de uma

natureza mais morfológica que física” (Petitot, 1989, p.175). Para o nível “macro” ou

morfológico da realidade, Petitot assume o neologismo mundo real feno-físico e para

o nível micro, o mundo real geno-físico, termos sugeridos por Per Aage Brandt. Este

mundo real feno-físico oferece à estrutura conceitual mental informações

morfológicas do mundo real. E entre os domínios deste mundo feno-físico e o mundo

projetado passa a existir uma conexão chamada de mundo fenomenológico.

Paralelamente a essa existência de diferentes níveis da realidade, segundo

teorias coneccionistas, no plano subjetivo da mente computacional, há também

diferentes níveis, o que Petitot chama de explicitação de informação, um nível

simbólico, alimentado por um nível subsimbólico.

Informação servindo como entrada (input) ao sistema cognitivo não é apenas física,
mas também morfológica. Ela é pré-organizada de uma maneira a ser já um sistema-
significante em uma base objetiva. Mas esta significação provavelmente não se relaciona
diretamente com o nível simbólico. Uma hipótese natural é que ela se relaciona com o nível
subsimbólico. Desde que os níveis subsimbólicos e feno-físico são governados por
formalizações morfodinâmicas do mesmo tipo, é fácil entender como um pode simular o outro.
Uma vez representado no nível subsimbólico, a informação morfológica volta em direção à
estrutura conceitual e, através da projeção para o nível fenomenológico, transforma o mundo
natural no mundo projetado. Isto é conhecido como o princípio da dupla emergência e dupla
organização do mundo natural. (Petitot, 1989, p.179)

Jean-Claude Risset, em um artigo de divulgação (Risset, 1998) ressalta

também que as formas que nós percebemos são mentais, dependendo do nosso ser

interno e não apenas dos sons que captamos.


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 44

Desde a última guerra mundial, os trabalhos do psicólogo americano James Gibson,


completados e detalhados por numerosas pesquisas sobre a cognição, ajudaram a compreender
um número de idiossincrasias singulares da percepção: sua razão de ser não é medir os
parâmetros físicos dos sinais que recebem os sentidos - freqüência, intensidade, por exemplo -
mas antes de tirar desses sinais o maior número de informações possíveis sobre o ambiente.
(Risset, 1998, p.102)

Imagem visual e imagem sonora

O código musical se construiu grandemente em seu desenvolvimento histórico

com base em sua representação gráfica, a partitura. Esse código visual, primeiro com

a função de memória do efêmero sonoro, passou, com seus parâmetros da

visualidade, a influir na própria construção do sonoro musical. Um exemplo imediato

disso é o fato de inversões contrapontísticas serem mais facilmente percebidas pela

visão da partitura do que pela pura percepção sonora.

A percepção sonora pura desenvolveu outros arquétipos, outras imagens, que

foram apenas parcialmente exploradas pela linguagem musical. Por exemplo, a

relação distância/intensidade de um som, como elemento localizador de sua fonte.

A música acusmática constrói seu código a partir da percepção sonora pura e o

repertório de imagens sonoras mentais são o seu material básico.

Imagem-de-som

Partindo da imagem mental auditiva, Bayle faz uma distinção no processo

perceptivo, reconhecendo um intermediário entre som original (objeto) e imagem

mental, possível desde o surgimento dos meios elétricos de registro do som.

Desde que foi possível tecnicamente realizar no exterior do corpo (e do pensamento)


um representante objetivo da impressão de forma, esta reprodução artificial se definiu como
uma imagem (camera oscura), no sentido físico desta vez. ...Fixadas sobre suporte sensível, as
descontinuidades energéticas se traduzem em contornos (efeitos de catástrofe de borda).
(Bayle, 1993, p.84)
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 45

Apenas este intermediário, esta representação sonora, Bayle chama de

imagem, ou melhor, imagem-de-som. Ele atenta para a confusão constantemente

presente nas reflexões teóricas desde Schaeffer, entre objeto e imagem ou signo e dá

como causa dessa confusão o fato de que “igualmente ao sonoro real, sua imagem se

manifesta via aérea, pela propagação de pressões/depressões que provoca o fenômeno

da audição” (Bayle, 1993, p.82). O suporte desta representação permite o que Bayle

chama de transparência, causa do equívoco sensorial.

Mas a imagem audível é enganadora, ainda mais eficaz como ilusão que se discerne
mal a “janela”, o espírito estando por economia inclinado à ilusão referencial, menos
angustiante que o efeito de vazio onde se movem as imagens, dentro desse espaço, desse
silêncio, esse “negro” que lhes é necessário. (Bayle, 1993, p.83)

[...] o suporte, esta “pele de camaleão” realiza a astúcia de se adaptar, de “representar” o


aspecto variado do ambiente, com a colaboração psicológica do observador. (Bayle, 1993,
p.84)

Bayle continua a sua distinção no corte conceitual da imagem-de som. Assim

como Schaeffer, afirmou que, para que houvesse objeto, era preciso que a percepção

descartasse os aspectos indiciais e simbólicos do fenômeno sonoro percebido. Bayle

afirma que a emergência da noção de imagem implica em uma dupla disjunção do

som, uma causada pela substituição da fonte original pelo suporte e outra entre o som

e seu provocador (faz como exemplo uma analogia, a do desaparecimeto do piano e

do pianista):

Assim, a imagem se estabelecerá a partir da noção central de dupla disjunção:


aquela fisicamente produzida pelo agenciamento de outras causas, segundo uma lei de
simulação - e aquela psicológica que distingue o índice de um simulacro, uma interpretação,
um signo. (Bayle, 1993, p.83)

Uma vez definida a noção de imagem-de-som, uma representação fixada em

suporte, não podemos esquecer que esse signo é um modelo reduzido do objeto.

Para poder dispor frutuosamente de uma duplicação, homóloga dos objetos, foi
necessário reconfigurar com economia uma realidade complexa. O resultado é um estatuto da
imagem que toma apenas certos traços do modelo assim reduzido. O análogo não se revela
Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 46

necessariamente menos real, mas mais inteligível. Este novo objeto intermediário - a imagem -
tem apenas um contrato a preencher: o de aparecer. (Bayle, 1993, p.82)

Essa imagem, modelo reduzido, torna-se, em sua materialidade, um objeto

mensurável e manipulável, transformável. Bayle cita três camadas de morfologias de

imagens: primeira, a aplicação de transformações, tais como torsão, deformação,

inversão, uma operação que ele nomeia de anamorfose; segunda, a produção de uma

imagem a partir de duas anteriores, denominada metamorfose; terceira, a análise da

imagem para a geração de outras, denominada morfogênese.

Essas imagens, liberadas de suas fontes (seguindo a idéia de escuta reduzida

schaefferiana, ampliada na atitude acusmática), tornam-se signos puros, “flutuantes”,

que têm, segundo Bayle, como única coerência suas próprias morfologias e criam

através delas sua própria retórica e poética.

Dessa existência dos sons como formas puras no espaço e no tempo, Bayle

ressalta duas qualidades: a de realizar a ligação dos espaços do audível (lien des lieux)

e a de aceder a uma releitura infinita.

A primeira qualidade refere-se ao fato de que cada imagem-de-som - cada

unidade sonora assim definida como imagem - tem uma espacialidade interna. A

composição opera então, a união não apenas desses sons, ou melhor, dessas imagens,

mas também a de seus espaços.

A segunda é a qualidade de todo o signo no processo de semiose. Bayle se

refere a uma qualidade causal, a de que o signo tornado puro não se refere a um

determinado objeto, mas torna-se aberto a múltiplas leituras. Na teoria peirceana, todo

signo é um signo incompleto e está fadado a uma semiose infinita, conforme

esclarece Lucia Santaella:


Dois conceitos básicos na teoria da música eletroacústica 47

O signo, por sua própria constituição, está fadado a germinar, crescer. Desenvolver-
se num interpretante (outro signo) que se desenvolverá em outro. Evidencia-se aí a natureza
inevitavelmente incompleta de qualquer signo. Sua ação é de crescer, desenvolvendo-se num
outro signo para o qual é transferido o facho da representação. [...] Herdando esse vínculo [da
representação], o interpretante gerará, por sua vez, um outro signo-interpretante que levará à
frente, numa corrente sem fim, o processo de crescimento. (Santaella, 1995, p.43-44)
3 MODELOS SONOROS
Modelos sonoros 49

3.1 A tipo-morfologia de Pierre Schaeffer no sistema de escuta reduzida

Como vimos na apresentação do conceito de objeto sonoro de Schaeffer, a

proposta do sistema de escuta reduzida e toda a construção teórica do Tratado dos

objetos musicais tinham antes o objetivo de ser um modelo de criação e não um

método musicológico, mesmo que o conceito de objeto sonoro e a tipo-morfologia

desenvolvida por Schaeffer sirvam muito bem a fins analíticos na música em geral.

Isso porque Schaeffer tentou construir uma classificação do sonoro que abarcasse

todos os sons possíveis, incluindo aí as músicas tradicionais, que podem seguir a

segmentação proposta no conceito de objeto.

Mas a sua tipo-morfologia queria antes construir um novo repertório de

material musical, ampliando a paleta dos parâmetros musicais tradicionais (altura,

duração, timbre e dinâmica) para poder conter os sons complexos da música

experimental.

O modelo sonoro de construção do musical proposto por Schaeffer é um

modelo em que a escuta é o condutor - a escuta é, pois o próprio modelo.

Diferentemente de Mâche, que propõe como modelo sonoro a imitação do “natural”,

sua ligação do estético com o pensamento mítico, como veremos mais adiante,

Schaeffer não propõe o sonoro como modelo a ser imitado, mas a escuta como

princípio gerador a partir do universo de todos os sons.

Relembrando a primeira condição básica do sistema de escuta reduzida: a

escuta deve despojar todo e qualquer som escutado de sua refencialidade indicial ou

simbólica. O signo sonoro deve ser tomado por suas qualidades puras. Isso levou

Schaeffer e seus colaboradores a ampliarem a paleta dos parâmetros de classificação


Modelos sonoros 50

do sonoro, tornando-a muito mais ampla e complexa que os parâmetros de

classificação do que era tido como musical.

Em um segundo passo, Schaeffer quis chegar à norma dos objetos

equilibrados, para a classificação dos objetos “convenientes” ao musical. Para esta

primeira identificação dos objetos sonoros, Schaeffer criou uma tipologia formada

por três pares de critérios: morfológicos (massa e fatura)(Schaffer, 1966, pp.444-451);

temporais (duração e variação); e de ordem estrutural (equilíbrio e originalidade).

Estes últimos Chion qualifica de mais normativos “pois emitem um julgamento de

valor sobre o objeto sonoro” (Chion, 1983, p. 99).

Por essa primeira triagem classificatória os sons são identificados como

contínuos ou decontínuos, massas fixas, pouco ou muito variáveis, muito longos,

médios ou muito curtos, muito pouco originais ou redundantes, exageradamente

originais ou imprevisíveis e originalidade média (ver quadro recapitulativo da

tipologia, Schaeffer, 1996, p.459, ou Chion, 1983, p.172). Os objetos equilibrados

estão na média destes valores: duração média ou curta, de forma a serem facilmente

memorizáveis pelo ouvinte, nem sons puros ou massas muito variáveis, mas sons de

altura fixa de massas pouco variáveis e sons de fatura ou construção interna bem

formada (este conceito de fatura dividida em três graus, tais como nenhuma, formada

e imprevisível é bastante questionável, mas não é nosso objetivo nos aprofundarmos

nestas questões). Esses objetos equilibrados segundo Schaeffer são também objetos

convenientes.

Chion faz a seguinte distinção entre objetos equilibrados e convenientes:

enquanto os primeiros se definem por critérios tipológicos bem precisos, a noção de


Modelos sonoros 51

objetos convenientes é abstrata e geral, onde a definição concreta pode permanecer

aberta (Chion, 1983, p.97). Sua definição do objeto conveniente é sucinta:

São ditos convenientes os objetos sonoros que parecem ser mais aptos que outros a
um emprego como objeto musical. Para isso, eles devem satisfazer a certos critérios:
- serem simples, originais e bem “memorizáveis” simultaneamente, com uma duração média;
serem, portanto, equilibrados no sentido tipológico;
- prestarem-se facilmente à escuta reduzida, portanto não serem muito anedóticos ou muito
carregados de sentido ou afetividade;
- serem sucetíveis, enfim, de ser combinados com outros objetos sonoros do mesmo gênero, de
fazer aparecer um valor musical predominante e bem identificável. (Chion, 1983, p.97)

O termo “anedótico”, familiar aos franceses, mas com um sentido diferente do

usual brasileiro, reporta-se à referencialidade indicial do signo. O conceito de objeto

conveniente que Chion apresenta é uma compilação dos escritos esparsos de

Schaeffer sobre essa noção no Tratado, já que Schaeffer não lhe dedica um capítulo

específico, embora afirme que seu solfejo tenha como fim a pesquisa do objeto

conveniente (Schaeffer, 1966, p.355).

Além de fazer a distinção entre objeto “equilibrado” e “conveniente”, Chion

distingue este último também do que Schaeffer denomina de objeto musical (embora

este tampouco tenha sido claramente desenvolvido por Schaeffer em seu Tratado):

Da mesma forma poderia-se identificar o objeto conveniente ao objeto musical. Mas


a noção de objeto musical, mais geral, se refere a uma função, às estruturas musicais. Os
objetos convenientes são no máximo aqueles que são julgados “bons para o serviço”, sem ser
antecipadamente considerados como “musicais”: é necessário para isso um certo contexto,
uma certa intenção. (Chion, 1983, p.97)

A noção de objetos convenientes foi profundamente questionada já pela

geração de músicos contemporâneos a Schaeffer e às gerações subseqüentes. Em

1976, o GRM publicou na revista Cahiers recherche/musique, número 2, um artigo

“O que o G.R.M. pensa do T.O.M.” em que os compositores do grupo fazem sua

avaliação: Bayle critica Schaeffer por insistir na noção dos objetos convenientes,

enquanto que os músicos se interessam pelos objetos não convenientes (p.28);


Modelos sonoros 52

Bernard Durr afirma que a tipo-morfologia de Schaffer elimina os objetos que têm

uma potencialidade interna rejeitando-os nos casos externos da tipologia (p.30); Jean

J. Nattiez afirma em uma nota que os critérios propostos por Schaeffer são subjetivos

e não compartilhados por todos (p.28). Trevor Wishart termina o prefácio de seu livro

On sonic art com a afirmação:

Da mesma forma, um outro ponto importante, em contradição ao que implica no


Solfège de l’objet sonore (Schaeffer, Reibel e Ferretra (1983)) este livro assume que não há
algo como um objeto-sonoro não-musical. (Wishart, 1996, p.8)

Neste trabalho, não temos o objetivo de uma apreciação profunda do conceito

de objeto conveniente; apenas o citamos como caminho no programa tipológico de

Schaeffer, um passo que ele estipulou para a construção dos objetos sonoros,

enquanto repertório material da música experimental desenvolvida nos anos 60.

Muito mais do que em textos críticos ou teóricos, os compositores das gerações

posteriores a Schaeffer abandonaram qualquer noção de objeto conveniente em seus

trabalhos composicionais, como veremos nos exemplos abaixo.

Seguindo o programa do Tratado, o terceiro passo na busca de construção de

repertório material é o desenvolvimento de uma análise geral do objeto musical,

chamado de “solfejo geral” por Schaeffer, ou tipo-morfologia, que entrecruza

critérios morfológicos com outros de qualificação e avaliação musical do objeto

sonoro (Schaeffer, 1966, Livro VI). Não só o vocabulário para a descrição dessas

qualidades do som levantadas por Schaeffer é muito particular, como também outros

parâmetros colocados no quadro recapitulativo são bastante questionáveis. No

entanto, os critérios morfológicos têm o grande mérito - amplamente reconhecido - de

ser a primeira tentativa de classificação de um sonoro mais geral. Termos como, por

exemplo, “massa”, “grão”, “impulsão”, “acumulação”, são adotados até hoje no


Modelos sonoros 53

vocabulário quotidiano do compositor de música eletroacústica. Do mesmo modo

esse quadro tipo-morfológico serviu de ponto de partida a outros trabalhos de

classificação do sonoro, como a Spectro-morphology de Denis Smaley (Smaley,

1986).

Partindo do par forma/matéria do som, Schaeffer classifica os critérios de

matéria, de forma, de sustentação e de variação do som.

A nossa leitura do Livro V e VI do Tratado se fez conjugada com o

inestimável livro de Michel Chion, Guide des objets musicaux, uma obra que explica

e revê de forma crítica a teoria de Schaeffer, facilitando uma exposição resumida

dessa teoria.

Podemos reapresentar, de maneira resumida, o quadro de Chion (1983, p.142)

sobre os 7 critérios morfológicos de Schaeffer:

modo de ocupação do campo das alturas pelo som


Critério de Matéria 1. MASSA

halo difuso... e qualidades anexas que parecem associadas à


Critério de Matéria 2.TIMBRE
massa permitindo a sua qualificação
HARMÔNICO

Critério de Matéria microestrutura da matéria do som, evocando o grão de um


3. GRÃO
e Sustentação do tecido ou de um mineral
som

Critério de oscilação, “vibrato” característico da sustentação do som


4.VIBRAÇÃO
Sustentação e
forma (ALLURE)

evolução do som no campo das intensidades


Critério de forma 5. DINÂMICA

perfil geral desenhado por um som que evolui na sua


Critério de 6. PERFIL
Modelos sonoros 54

Variação MELÓDICO tessitura

perfil geral de um som cuja massa é “esculpida” por


Critério de 7. PERFIL DE
variações internas
Variação MASSA

Para a qualificação e avaliação de cada um desses critérios, Schaeffer

estabeleceu tipos, classes, gêneros e espécies (relativas aos parâmetros tradicionais do

som, altura, intensidade e duração), criando um complexo quadro reacapitulativo do

“solfejo” dos objetos musicais (Schaeffer, 1966, fig. 41, pp. 584-587). Nesse quadro

deveriam ser classificados e qualificados todos os sons, ou todos os objetos musicais.

Não podemos perder de vista que, com o Tratado dos objetos musicais,

Schaeffer estava criando um corpo teórico para a música experimental, que vinha

sendo desenvolvida pelo grupo por ele liderado. Esse era um período em que ele já

podia criar um método, depois do trabalho desenvolvido nos primeiros anos da

música concreta, tempos de descobertas apaixonantes e abertura de um caminho de

experimentação.

Assim, observamos que, depois da composição das primeiras obras, que vai

dos Éstudes des bruits (1948) às obras em colaboração com Pierre Henry (de 1950 a

1953), Schaeffer volta a compor estudos por volta de 1958, e nesse trabalho musical

já vemos estampado o modelo tipo-morfológico, proposto alguns anos mais tarde no

Tratado. A práxis musical dá corpo a seu projeto poético de construção de um novo

repertório de objetos musicais. Vemos o mesmo pensamento desenvolvido de forma

teórica no Tratado, aplicado musicalmente na obra que melhor exemplifica esse

modelo proposto por Schaeffer, seu Études aux objets, de 1959.


Modelos sonoros 55

3.1.1 Étude aux objets (Schaeffer, 1959)

Dividido em 5 movimentos, este estudo não foi fruto de uma pretensão de

realizar uma obra artística, mas de um trabalho de pesquisa experimental. Os cinco

movimentos são portanto, pensados mesmo como passos em direção à construção do

musical: primeiro, objetos expostos (“Objets exposés”, 3’34); segundo, extensos

(“Objets étendus”, 2’54); terceiro, multiplicados (“Objets multipliés”, 3’02); quarto,

ligados (“Objets liés”, 3’07) e quinto, conjugados (“Objets rassemblés”, 4’19).

Em comentários escritos em 1960, Schaeffer descreve esse estudo da seguinte

forma:

Recentemente, em música concreta, deveria-se contentar em escolher dentre muitos


objetos que o acaso fornecia com uma inesgotável prodigalidade. Ao menos aparentemente.
Esta prodigalidade pode esconder também uma preguiça. É bom daqui em diante querer os
sons e poder os sons. Desta forma, a criação de objetos sonoros originais, graças à invenção de
um artesanato (lutherie) muito especial, torna-se uma preocupação essencial. Em seguida,
trata-se de escolher dentre esses sons e criar uma amostragem que permita a escolha. É o
cuidado da melhor forma. Enfim, trata-se de problemas de conjugação e de relação evocados
mais acima.
O estudo dos objetos é apenas um reconhecimento apressado em um domínio
imenso. Não somente a escolha dos objetos é fascinante, mas as leis de sua associação e de seu
desenvolvimento nos são ainda completamente desconhecidas. (Schaeffer em Bayle, 1990,
p.85)

No primeiro movimento, “Objets exposés”, Schaeffer se exercita na

construção de objetos originais, por meio do método de edição e tratamento de cada

som que compõe o objeto. Cada objeto é uma estrutura que pode ser analisada,

dividida em partes menores - cada um deles é um objeto composto, dentro dos moldes

da tipo-morfologia, que será desenvolvida teoricamente no Tratado. Nesse estudo, os

objetos são escolhidos e apresentados em sucessão, pela qual sua segmentação e

delimitação podem ser operadas com relativa simplicidade.

No final desta parte da tese, apresentamos uma análise da primeira frase desse

estudo, segundo o quadro tipo-morfológico desenvolvido por Schaeffer, onde


Modelos sonoros 56

analisamos cada segmento dos objetos sonoros, de acordo com os padrões dessa tipo-

morfologia.

Nesse primeiro estudo, o compositor tem a intenção de mostrar a “fatura”, a

construção dos objetos, de pensar em como criar uma seqüência entre eles. A forma

que Schaeffer encontrou em “Objets exposés” foi quase uma forma-sonata. Refere-se

a esta obra, usando as palavras tema, contratema, desenvolvimento e, no final, pode-

se ouvir uma reexposição variada. Nesta fase de seu estudo, ele queria expor os

objetos. Mas reassumir uma forma da música tonal revela também o quanto o

compositor não sabia que caminho seguir na organização dos materiais, de outra

forma que não aquela da linguagem musical tradicional.

O segundo movimento, “Objets étendus”, pensa nos objetos longos e em

como ligá-los entre si. Aqui não ouvimos objetos construídos como os do primeiro

movimento que, além de compostos, tinham uma duração média de 4 segundos. Neste

movimento os objetos são mais simples com duração média de 7 segundos; corpos

reverberantes de longa sustentação, com massa fixa ou pouco variável (sons de altura

fixa, grupos ou acordes, harmônicos secundários e massas complexas fixas). Os

objetos se ligam uns aos outros por terem queda e ataque suaves. Os sons de

pecursão/ressonância têm presença demarcada e significativa neste contexto de

passagens suaves. Além deles há poucos perfis melódicos com variação escalar ou

pequenos glissandos. Se não pensarmos em objetos, podemos reconhecer nesse

estudo um trabalho com texturas e sua sobreposição.

No terceiro movimento, “Objets multipliés”, Schaeffer também opera uma

espécie de decomposição dos objetos do primeiro movimento, liberando os sons uns

dos outros, em um espaço em expansão. Pequenas impulsões ou pecursões, antes


Modelos sonoros 57

conjugadas, aparecem aqui sozinhas ou reiteradas como entidades em si. Aqui se

podem perceber os gestos dos sons e como os sons com morfologias semelhantes ou

opostas são aqui equiparados. É como se Schaeffer liberasse aqui, como no segundo

movimento, um pouco da sua obrigação de construir objetos originais e brincasse

com os sons, experimentasse mais livremente como compor com essas morfologias

tão variadas.

O quarto movimento, “Objets liés”, cujos primeiros sons lembram o seu

Étude patétique (1948), aprofunda-se na conjugação desses sons, só que aqui com

objetos longos, de massas mais complexas, objetos de iterações, massas com

sustentações variáveis e diferentes formas de vibrações (allure), tanto no campo da

intensidade quanto da altura.

No quinto movimento, “Objets rassemblés”, os objetos voltam a ser mais

compostos, mas com durações e massas mais variáveis. Aqui não é mais sua

preocupação de demonstrar a fatura desses objetos nem apresentá-los simplesmente,

mas de conjugar e articular uns aos outros em construções seqüenciais e polifônicas.

Uma escuta já se revela aqui com um nível muito mais difícil de segmentação dos

objetos, segundo a intenção do compositor.


58

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9
qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1-tônica 1-tônica 1- rugoso/ 1-670Hz 1-estreito 1-f
MASSA estridente 2-243Hz e 2moderado
2-complexo 2-canelado 2harmônico 330Hz espesso 2-mf
2 1-fragmento 1- plano 1.plano 1-var. rápida 1-0.328seg
DINÂMICA de N 2-pecurssão 2- variação
2.formado /ressonância 2- raide moderada 2-4.873seg
3 1-global 1-tônica 1. rugoso 1-estreito 1-pobre
TIMBRE
HARMÔNICO 2-massa de 2-canelado 2harmônico 2-médio- 2-rico
harmônicos amplo
4
PERFIL
MELÓDICO
5
PERFIL DE
MASSA 2-evolutivo 2-decrescen
te
6 1- fricção/ 1-rugoso 1-compacto 1 não espesso 1-serrada
compacto
GRÃO 2-ressonân 2- 2harmônico
cia fremissante
7 1-viva 1-ordenada 1-vibrato 1-nenhuma 1-vibração 1-fraco 1var.rápida 1-serrada
dinâmica
VIBRAÇÃO 2-natural 2-flutuante 2-queda 2-fraco 2-vibração 2-médio 2var.mode 2-ajustada
(ALLURE) amortecida dinâmica rada

O objeto 1 é um composto sequencial (composite) de dois sons: um de altura fixa de 670Hz, muito curto 0.336seg. de duração), e que apresenta
uma certa vibração ou rugosidade na sua textura, ataque cresc. quase raso (plat) e cortado tb no final, seguido de um som de pecussão de gongo
com a sua reverberação natural, cortada no final. Este som de gongo tem seu ataque percutido e a frequência dominante para a escuta é a de
243.8Hz, sendo que se ouve também o harmônico 330.8Hz como uma reverberação oitava abaixo do primeiro som que compõe o objeto.
59

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 2

1 2 3 4 5 6 7 8 9
qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1. tônica 1.tônica 1.121.1Hz 1.estreito (1-13.9db)
MASSA 2.grosse note 2.canelado 2.235hz a 2. espesso-
(W) 182.8Hz grave
2 1.fragmento/ 1. choque 1.abrupto 1- 0.197
DINÂMICA impulso 2.pecurssão/ 2. ataque seg
2. formado ressonância /queda 2- 6.0seg
3 1.global 1.tônica 1. cobreado 1.escuro 1. estreito
TIMBRE 2.massa de 2. canelado 2.harmônico 2.escuro 2.de 87Hz a 2.rico 2.denso 2.sons
HARMÔNICO harmônicos 478.9Hz longos
4
PERFIL
MELÓDICO
5 1.muito 1.total
PERFIL DE rapida 2.parcial/
MASSA 2.evolutivo 2.delta <> 2.forte------- -------------- -------> 2.lento corpo e
queda
6

GRÃO 2. ressonân
cia
7
VIBRAÇÃO 2.progressi
(ALLURE) 2.natural 2.flutuante va 2.forte 2.forte> 2.lento 2.largo

O objeto 2 também é um som composto sequencialmente de dois sons colados (composite) - o primeiro parece o ataque de um som de baixo elétrico
cortado logo no início (só permanece o ataque do som) com 0.197seg. de duração e cuja frequência dominante é a de 121.9Hz - um som grave. O
segundo som é novamente a pecurssão de um gongo só que com o ataque cortado fora e uma longa e variante reverberação. No início a frequência
auditivamente dominante é a de 235.1Hz, embora no sonograma a frequência visualmente mais remarcada é a sua oitava superior a frequência de
470.1Hz. A variação no corpo reverberativo deste som se dá tanto no campo dos harmônicos (ou timbre harmônico) como no da intensidade (esses
harmônicos crescem em volume, o que dá uma impressão de ampliação tímbrica no registro grave. As frequências auditivamente mais reconhecíveis
são em ordem hierárquica: 182.8Hz, 278.6Hz, 478.9Hz e 87.1Hz. Este som é cortado antes de um decréscimo perceptível de sua intensidade pelo
objeto 3. Primeiramente eu tinha classificado essa sequência maior como sendo o mesmo objeto. Mas depois mudei. Não tenho ainda segurança desta
segmentação.
60

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 3

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 complexo noeud registro espesso
MASSA médio

2 formada pecurssão/ queda piano fraco moderada 1.230seg


DINÂMICA ressonância rápida

3 timbre complexo metálico amplo denso


TIMBRE global
HARMÔNICO
4
PERFIL
MELÓDICO
5 flutuante aminci espesso----- ------------> queda total
PERFIL rápida
DE MASSA

GRÃO

7
VIBRAÇÃO
(ALLURE)

O objeto 3 é muito curto e apenas um som pecurtido não identificável, com um espectro de harmônicos sem uma fundamental reconhecível, uma
banda mais larga espectral, um som metálico como uma pecurssão rebatida ou levemente articulada em rebatimento.
61

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 4

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1.complexa 1. noeud 1.registro 1.espessa
MASSA agudo
2.tônica 2. tônica 2.grave 2.grave
2 1.formado 1.crescente 1.sforzando 1.crescente 1var.rápida 1-
DINÂMICA 2.queda 1.039seg
2. formado 2decresc. 2.abrupto 2.mf rápida 2-1.0seg
3
TIMBRE
HARMÔNICO

4
PERFIL 2.nota/ 2.intervalo 2.pizzicato/ 2.111.5Hz 2.aprox. 2.rápido 2. total
MELÓDICO modulado descendent apogiatura e 100.4Hz uma terça
e
5
PERFIL 1.evolução 1.dilatado< 1. médio--- --------------> 1.rápido 1. total
DE MASSA

6
GRÃO 1.fricção 1.fino 1.compacto

7
VIBRAÇÃO
(ALLURE)

Objeto 4 é novamente um composite de dois sons porém com uma diferença em forma. O primeiro objeto está revertido (de trás para frente) e é um
som de fricção em um corpo reverberante - seja com um arco que fricciona esse corpo rapidamente, ou esse objeto está dentro de um corpo
reverberante (como a caixa de um piano?). Como ele tem um envelope decrescente, revertido ele tem o formato contrário, crescente que culmina no
segundo som. Ele não tem altura fixa reconhecível, é uma massa sonora de espectro harmônico menos espesso que o objeto 3. O segundo som parece
novamente com um som de baixo elétrico. Aqui ele está articulado em dois tons: o primeiro como uma apogiatura do segundo com uma banda de
frequência que vai de 111.5Hz a 137.5Hz e o segundo com frequência de 100.4Hz.
62

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 5

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1.tônica 1.tônica 1.muito 1.de 140 a
MASSA variável agudo 2.016Hz
2.tônica 2.grupo 2.médio 2.336Hz e
variável tônico 196Hz
2 1.impulsão 1.crescente 1.doce 1.cresc. mf 1-0.551seg
DINÂMICA
2.fraca 2decres. 2.plat 2.piano 2.3.361seg
3 2.escuro
TIMBRE 2.massas 2.cont/ com intev. 2.estreito
HARMÔNICO secundárias canelado menores
que 1/2tom
4 1.Y’ - vivo 1.podatus 1.gliss. 1.forte------ -------------------- ----------> 1.vivo 1.total
PERFIL evolutivo 2.interv. 2-336Hz e 2.fraco----- -------------------- ----------> 2.moderado 2.parcial –
MELÓDICO 2.Grupo (?) 2.clivis descend. 196Hz corpo
5
PERFIL
DE MASSA

GRÃO

7
VIBRACÃO 2.mista 2.flutuante 2.vibrato/ 2.fraca 2.médio 2.ajustada
(ALLURE) queda
rápida

O objeto 5 parece um objeto mais complexo, formado por 4 sons em 2 segmentos. Ele é então simultaneamente composé (primeira parte) e composite
(segunda parte). O primeiro segmento (1) é formado por dois sons sobrepostos: um ruído de fundo, com espectro harmônico relativamente espesso e
sem fundamental reconhecível em forma de ataque abrupto e rápida decadência, mas com intensidade baixa como um fundo bem fundo; o segundo som
é uma rápida ascenção de frequência aguda, como um traço, um gesto sonoro rápido que vai no sonograma da frequência 140Hz a 2016.9Hz em uma
duração de 0.278seg. Os segundo segmento (2), como uma articulação de duas frequências diferentes (Grupo?). O som é complexo (como um som
sujo) mas pode-se nos dois segmentos detectar auditivamente duas frequências que prevalecem: no primeiro, que dura apenas 0.303seg., prevalece a
frequência 336.1Hz e no segundo, com duração de 3.0 segundos prevalece a frequência de 196.1Hz. Dá quase um intervalo de sexta menor. Mas o som
parece um resto de reverberação de algo, sem ataque nem fim, o segundo, sendo mais longo, tem uma reverberação em vibrato (allure).
63

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 6

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃ0
critérios CALIBRE
1 1.complexo 1.noeud 1.+agudo 1.estreiro
MASSA 2.tônica var. 2.tônica 2.agudo 2.estreito
3.tônica 3.tônica 3.agudo 3.estreito
2 1homogênea 1.plat 1.plate 1.mp 1-0.324seg
DINÂMICA 2.fraca 2.decresc. 2.plate 2.p 2-1.079seg
3homogênea 3.plat 3.plate 3.p 3-2.043seg
3 1.global 1.complexo
TIMBRE 2.global 2.tônica
HARMÔNICO 3.global 3.canelada

4
PERFIL 2.evolutivo 2.clivis 2.gliss. 2.de 1008 a --------------- --------> 2.moderada 2.total
MELÓDICO descendente 756Hz
5 1.global 1.contínuo 1.seco 1.estreito 1.mais rico
PERFIL
DE MASSA

GRÃO 3.sopro 3.rugoso 3.compacto 3.claro 3.estreito 3.rápida

7
VIBRAÇÃO
(ALLURE) 3.viva 3.ordenada 3.regular 3.fraca 3.fraca 3.rápida

O objeto 6 tem 3 segmentos. O primeiro parece um raspado agudo com a frequência que prevalece de 2.521Hz, mas não é um som puro ou harmônico,
é um ruído agudo, como se fosse o arco de um violino raspando em um corpo, um ruído de fonte irreconhecívelcom duração de 0.342seg. O segundo
segmento ou som, é uma frequência descendente ao nível da altura, um glissando agudo que vai de 1008.4Hz a 756Hz em uma duração de
1.08seg.Mas não se parece com um som instrumental e não tem ataque, parece cortado, plat. O terceiro som é o de um apito que dura 2.0seg nas
frequências de 1.372Hz com intensidade decrescente.
64

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 7

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1.ton.var. 1.tônica 1.reg.médio 1.estreito
MASSA 2.complexo 2.noeud 2.agudo 2.estreito
3.complexo 3.noeud 3.reg.médio 3.amplo
2 1.formado/ 1.choque 1.abrupto 1.mp 1-0.667seg
DINÂMICA impulsão 2.choque 2.abrupto 2.mf 2-0.156seg
2.impulsão 3.percus/ 3.raide 3.mf 3-2.905seg
3.formada ressonância
3 1.global 1.tônica 1.pontudo
TIMBRE 2.global 2.complex 2.seco
HARMÔNICO 3.massas o 3.metálico 3.claro 3.médio
secundárias 3.contínuo
4 PERFIL 1.pizz./ 1.217 e 1.fraco------ --------> 1.rápido 1.tital
MELÓDICO 1.modulação 1.podatus apogiatura 294Hz

5
PERFIL
DE MASSA 3.flutuante 3.aminci 3.médio---- ------------> 3.queda 3.total
lenta
6

GRÃO

7
VIBRAÇÃO
(ALLURE)

O objeto 7 é também uma sequência (composite) de três segmentos.O primeiro parece uma beliscada em corda com articulação de dois tons, o
primeiro como uma apogiatura do segundo. O primeiro com uma frequência de 217Hz e o segundo, não visível no sonograma mas audível,de
294.2Hz, formando então um intervalo de quarta mais ou menos.O segmento é curto e tem duração de 0.667seg. O segundo som serve de apogiatura
para o terceiro, muito breve, com apenas 0.156seg. Um ruído agudo com uma frequência mais audível de 2463.3Hz. Mas é um som complexo, sujo,
como o de um prato que se quebra. O terceiro som é uma pecursão de um um prato, com duas frequências reconhecíveis: uma aguda de 1834.4Hz
mais forte e curta e outra mais longa de 419Hz, mais fraca e longa. O som aqui não parece ter sido cortado, aparece todo o seu envelope com o
decréscimno de intensidade até o silêncio.
65

ANÁLISE TIPO-MORFOLÓGICA
OBJETS ÉXPOSÉS – do ÉTUDE AUX OBJETS (1959) – OBJETO 8

qualificação
avaliação TIPOS CLASSES GÊNEROS ALTURA ALTURA INTENSIDADE DURAÇÃO
critérios CALIBRE
1 1.tônica 1.tônica 1. 616Hz 1. estreito
MASSA 2.tônica 2.tônica 2. 209Hz 2.estreito
3.tônica 3.canelado 3. 700Hz
4.tônica 4.tônica 4. 74.8Hz
2 1.formado 1percus/res 1. raide 1.mf 1.queda 1-1.579seg
2.frag/o deN 2.choque 2. abrupto 2.mf rápida 2-0.162seg
DINÂMICA 3.iterativo N 3.plat 3.doce 3.mf 2.curto 3-0.539seg
4. formado/ 4resonância 4.raide 4-1.219seg
reiterado
3
TIMBRE 1.global 1.tônica 1.redondo
HARMÔNICO 2.global 2.tônica 2.pleno
4 objeto
PERFIL inteiro:
MELÓDICO motivo
5 PERFIL
DE MASSA
6 GRÃO 3.iteração 3.rugosa 3.harmônico 3.claro 3.estreito
4.iteração 4.nítido 4.harmônico 4.estreito 3.fraca 3.serrada
7 VIBRAÇÃO 3.mecânica 3.ordenada 3.vibrato 3.fraco 3.fraco 3.rápida
(ALLURE) 4.natural 4.flutuante 4.cíclico 4.fraco 4.fraco 4.rápido
O objeto 8 é o mais longo que segmentei e forma já como que uma articulação de frase musical, um motivo, com 7.78segundos de duração. Nele um
mesmo material se apresenta só pela primeira vez e vai ser articulado com outros de forma sequencial (composite) mais 3 vezes. Ele parece com um
som de woodblock tocado com uma baqueta não muito dura.Com uma duração de 1.579seg completa com ataque e queda do som. Na segunda vez
esse som aparece articulado, atecipado por um som de belisco em corda na frequência aproxomada de 209.6Hz, muito curto, de 0.162seg., cortado onde
soa apenas o ataque, colado ao primeiro som do objeto como uma apogiatura. A seguir o primeiro som vem precedido articulado de um som vibratório
(uma allure) curto que forma com ele um intervalo de um tom, na frequência de 707.6Hz.Essa vibração não tem variação de frequência, mas uma
variação de intensidade, que é descontínua e com curtos intervalos de intensidade mais baixa. No sonograma muito aumentado se vê falhinhas na linha.
A imagem de onda faz montinhos. Por fim o primeiro som vem precedido pelo som de um beliscar de uma corda solta de formas que ouvimos um som
grave com a frequência aproximada de 74.8Hz e uma vibração aguda, como o som da corda batendo no cavalete ou braço do instrumento que faz uma
pequena linha descendente e um som muito suave da frequência em torno de 2.461Hz. Esse som mais longo que os outros, com duração de 1.219seg.,
com envelope decrescente mas cortado no final e colado ao primeiro som que aqui aparece sem o ataque (cortado).
Modelos sonoros 66
Modelos sonoros 67

3.2 Três variantes da escuta como modelo: Henry, Bayle, Parmegiani

É óbvio que o ‘solfejo dos objetos musicais’ de Schaeffer é uma norma

poética por ele proposta e que deveria servir de modelo de construção do sonoro para

seus discípulos. Historicamente, no entanto, esses discípulos se rebelaram contra o

mestre e desenvolveram composições musicais que contrariavam ou simplesmente

ignoravam o modelo proposto por ele. No entanto, muitos traços desse modelo estão

inscritos nas músicas, tanto dos compositores que trabalharam junto com Schaeffer,

como de Pierre Henry, François Bayle, Bernard Parmegiani, e mesmo nas das

gerações mais jovens, como de Christian Zanési, François Donato, Patrick Ascioni,

citando apenas alguns compositores franceses que fizeram ou fazem parte do Groupe

de Recherches Musicales.

3.2.1 Pierre Henry

Pierre Henry, embora tenha ignorado muitos dos princípios de Schaeffer de

como construir objetos “convenientes”, principalmente o de não escolher sons de

denotada referencialidade extratextual e de construir sua música com um traço

dramático tão evidente em suas obras, ficou fiel aos princípios da escuta como

condutora do processo criativo e seguiu todo o seu processo trabalhando com seus

sons en boucle (sons gravados em fitas magnéticas que, enroladas nos carretéis,

formam anéis).

Tendo se aperfeiçoado como o “fabricante” de sons, de objetos sonoros,

durante o período em que trabalhou junto a Schaeffer e outros compositores, Henry

tornou-se íntimo dos sons e dos objetos que fazem os sons, mantendo o gesto
Modelos sonoros 68

instrumental mesmo onde não havia instrumentos. Como ele mesmo escreveu,

“tornando-se o instrumentista de instrumentos que não existem” (Henry, 1979, p.36).

Desta forma ele concebeu obras, como sua famosa Variations pour une porte

et un soupir (1963), onde a porta (ou portas) foi tida como um puro instrumento

musical, chegando a ponto de Michel Chion avaliar que “se fosse possível escrever

‘partituras de portas’ precisas para portas reguladas exatamente, uma boa parte das

Variations poderia ser tocada ao vivo por três porteiros, os microfones colocados em

pontos precisos, uma câmara de eco e uma amplificação” (Chion, 1980, p.112).

Esse mesmo gesto musical é o que constrói uma lógica aparentemente natural,

com a colagem de objetos sonoros tão disparatados em uma primeira impressão, tanto

em relação a um sentido extramusical, quanto nas considerações apenas das

qualidades musicais de um objeto sonoro. Esse é um traço típico de Henry que está

presente desde suas primeiras obras em colaboração com Schaeffer, como a

Symphonie pour un homme seul (1950), até suas obras mais recentes, como Interieur/

Extérieur (1996).

Na primeira obra, a parte “Prosopopée I” , é um dos exemplos dessa junção

de sons de diferentes origens e extratos de músicas, gestos vocais que criam em sua

união uma lógica inesperada, em um sentido que está muito além do proposto por

Schaeffer, mais tarde no Tratado, em seu sistema de escuta reduzida.

Henry gosta de dar voz aos sons. Ele não os depura de todos os sentidos

possíveis. Sua música se explica antes por uma narratividade, seja musical (também

da própria linguagem da música ocidental), seja pelo uso tão extensivo de textos e

vozes, o que alia o discurso musical a uma narrativa dramático/teatral. Mas em

questão de modelos perceptivos - e mais especificamente sonoros - ele nunca quebrou


Modelos sonoros 69

a linha de trabalho da música concreta, que foi o trabalho direto com os sons, e uma

convivência íntima com eles. Isto está presente tanto na manipulação da fonte sonora

em gestos de instrumentista, no momento da gravação, quanto no trabalho e

composição com os materiais gravados. Revela-se também na virtuosidade desse

processo em toda a sua obra, assim como na adoção do som gravado como ponto de

partida material de composição e do não uso da música instrumental notada em

partitura, mesmo quando usa sons característicos dos instrumentos tradicionais.

Em um movimento de Fragments pour Artaud (1970), intitulado “Les

Taharumaras II”, em trecho construído com um material sonoro mais homogêneo, a

sua articulação e forma não estão distantes das articulações dos objetos sonoros do

Étude aux objets, de Schaeffer. Aqui podemos saborear as diferentes formas de

ataques, variações de massa e timbre harmônico de um mesmo som (ou sons

constituídos da mesma matéria), objetos-gestos sonoros bem delimitados e

apresentados de forma seqüencial. Não seria correto, porém, isolar um trecho curto

de uma obra que tem antes o caráter de um intermezzo entre partes mais longas, em

que predominam trechos com leituras de textos de Artaud (“Mexique”, “Les

Taharumaras I”, “Maya”, “Le Temple d’emesse”, “Le petit poete”, “Le temple est

là”), instrumentos com gestos da música popular mexicana (“Maya”, “Le Temple

d’emesse”, “Il n’y a que le vide”) gestos vocais e guturais (“Choeur de l’escalier I, II

e III”, “Le Langage”) compostos com sons diversos gravados, ou mesmo

manipulados, tipicamente ao gosto da música concreta de Henry.

Em sua monumental obra, Le livre des morts égyptien (1986-1988),

desenvolvida no IRCAM, o ponto de partida são textos sagrados do Livro dos Mortos

egípcio, que data de 1500 a.C.. Mesmo assim é um trabalho que pode ser chamado de
Modelos sonoros 70

puramente instrumental, pois a única fonte sonora na produção imensa de sons foi um

piano.

O piano sempre esteve presente na obra de Henry e ele o declara como seu

instrumento predileto ( Henry, Encarte do CD, p.5). Transforma esse instrumento em

uma fonte infinita de sons, uma orquestra na acepção do instrumento no século XIX,

um sintetizador ou sampler de todos os sons, na acepção musical do nosso século.

Grandes massas sonoras são construídas a partir de sons complexos de largo espectro,

compostos com aglomerados de sons discretisés (notas de alturas fixas, típicas do

instrumento, mas com timbres altamente diferenciados), todos os materiais de

durações longuíssimas e que são aqui compostos, como trechos contínuos e

majestosos de massas transformantes; nas palavras de Henry, um “macrocosmo sem

cessar em evolução” (Henry, Encarte do Cd, p.5).

Mesmo trabalhando com a tecnologia do IRCAM, Henry não mudou aqui seu

processo de criação, guiado pela escuta e convivência com os sons e que se iniciou

com as gravações dos sons do piano. Disso se seguiram seleção e tratamento dos

materiais, para a fatura de novos materiais e a montagem final, feita em seu próprio

estúdio. A diferença, no resultado sonoro, de outras obras mais típicas de Henry, se

faz pela construção transformadora dos materiais iniciais e pela composição de longas

seqüências das massas e aglomerados sonoros que se soprepõem e vão se

transformando continuamente, sem quebras, sem que o gesto de colagem de materiais

esteja inscrito no resultado sonoro.

Comentando o evento, Pierre Henry Chez Lui, que aconteceu em novembro

de 96, em Paris, Anne Rey afirma que Henry, nesses seus cinqüenta anos de

composição, coloca-se sempre em experiências-limite e que ele ficará, segundo ela:


Modelos sonoros 71

[...]para com e contra todos, um compositor sem lápis, nem papel pautado, sem intérpretes ou
partituras editadas. Seus suportes serão sucessivamente, à medida do progresso técnico, o
disco flexível, a fita magnética, a fita digital. Seus companheiros serão os sons, os ruídos da
natureza e da cidade, o piano preparado, frutos de obscuras manipulações sobre peles e metais,
vozes de atores, glossolalias diversas, seus próprios gritos, suas palavras, o todo retrabalhado
para adquirir essa polissemia da qual falamos acima. A Música Concreta ficará, desta forma,
um lugar de liberdade, para os sons e a imaginação. (Anne Rey, Encarte do CD
Interieur/Extérieur, 1996, pp.8-9)

3.2.2 François Bayle

Assim como Pierre Henry, não se pode colocar Bayle em uma caixa única em

termos de direções e sentidos de suas construções musicais. Mas dentre a riqueza e

complexidade de sua obra, que foi grande influenciadora das gerações mais recentes

de compositores de música eletroacústica, podemos ver também o dedo mestre de

Schaeffer, na relação com a escuta, como construtora do musical, e, ainda

remanescente, uma certa aversão a trabalhar descaradamente com materiais sonoros

de forte referencialidade extramusical, um certo respeito pela escuta reduzida, não

mais presente na música de Henry. Nesse e em outros sentidos, Bayle é muito mais

discípulo de Schaeffer que Henry.

Como vimos na definição do conceito de imagem-de-som, Bayle pensou nele

como substituto do conceito de objeto sonoro e ele pode mesmo ser visto como um

aperfeiçoamento deste. O conceito de i-som não vai contra o de objeto, apenas Bayle

procurou para a sua definição as ferramentas teóricas que melhor se adequassem para

contemplar o conceito, abrindo mão, desta forma, da semiologia saussuriana, por

exemplo.

Portanto, em lugar do par conceitual “articulação e apoio”, emprestados por

Schaeffer da linguística para uma primeira segmentação do objeto sonoro, Bayle fala
Modelos sonoros 72

do conceito de bordas, chamando conceitos teóricos da morfogênese, sobretudo a

teoria da catástrofe.

Jean-Christoph Thomas, musicólogo do GRM (Groupe de Recherches

Musicales), colabora no livro de Bayle, Musique acousmatique, propositions...

positions, ecrevendo para ele o capítulo intitulado ‘vu de l’image’, no qual ele ensaia

uma espécie de tipologia da imagem-de-som. Apesar de se fazer neutro na autoria do

capítulo, Thomas, talvez por estar de fora, consiga explicar mais claramente as

proposições de Bayle. A reflexão teórica é, para Bayle, parte integrante de sua

atividade criadora, mas muitas vezes usa os conhecimentos teóricos e científicos

como fonte de inspiração poética e, quando tenta aplicá-los teoricamente, ele o faz de

forma bastante conturbada, tornando a atividade de leitura uma tarefa de decifração.

Bayle trata os conceitos teóricos, como a semiótica peirceana, por aproximações e

talvez ele não tenha mesmo a intenção de permanecer cientificamente correto. O texto

de Thomas, portanto, é um facilitador para a compreensão do conceito de i-som de

Bayle, já apresentados por nós no capítulo 2.2, pelos escritos do próprio Bayle.

Assim como no segundo capítulo traçamos uma definição mais conceitual do

objeto sonoro, deixando para fazer uma abordagem mais prática da tipo-morfologia

de Schaeffer, neste capítulo percorreremos o mesmo caminho para o conceito de

imagem-de-som de Bayle, embora ele mesmo não tenha traçado uma tipo-morfologia

do i-som. É Thomas quem faz essa tentativa tipológica, baseado nas conferências e

seminários radiofônicos do próprio Bayle (Thomas, 1993).

Thomas inicia sua exposição com uma comparação entre os dois conceitos e

afirma que a noção de imagem descende da de objeto sonoro. A primeira diferença

está não nos conceitos em si, mas na própria práxis que os provoca: o conceito de
Modelos sonoros 73

objeto surgiu do trabalho de gravação em sulcro fechado, “o som se prende no tempo”

(Schaeffer, em Thomas, 1993, p.158), o objeto se torna estático. Na noção de

imagem, mesmo que o som ainda esteja fixado em suporte, ele conquista o

movimento, com a prática de construções de seqüências sonoras.

A imagem bayliana, compreendida do ponto de vista morfológico, é bem (entidade


fechada, ladeada de catástrofes) avatar do objeto, é evidente. O movimento reconquistado não
coloca em questão o conceito estático fundador: de uma unidade morfológica fechada.
(Thomas, 1993, p.158)

Para Bayle, o suporte é o cruzamento do conceito de espaço com o de tempo.

“O suporte materializa as aventuras do tempo” (Bayle, em Thomas, 1993, p.158).

Talvez possamos arriscar uma metáfora dessa relação objeto/imagem por meio

da obra Tremblemente de terre très doux, composta em 1978 por Bayle.

Primeiramente, colocando em oposição as duas primeiras partes “Climat I” e “Transit

I”. Enquanto que a segunda realiza uma alegoria do espaço de trabalho, o ruído da

porta do estúdio, passos, o som gravado das esferas de metal rolantes, choques,

objetos sonoros compostos, recortados, delimitados, montados, colados, lembrando os

procedimentos da música concreta, a primeira se traduz como um fluxo contínuo de

vibrações no espaço e no tempo, pulsações que pululam agitadas nesse espaço/tempo

e que, conglomeradas, se aceleram. Mas Bayle nunca faz asserções sem nelas inserir

a dúvida. Este é o seu método: em meio à construção “concreta” , a repentina

transformação desses sons em um pulso constante, entre os sons de rolamento das

esferas e o acorde de vozes femininas e que vai se tornando um contínuo; por outro

lado, o fluxo que é regido pelo movimento e velocidade no espaço vai se tornando,

ele mesmo, permanente e estável, através da simples duração dessas vibrações.

Em um dos Seminários Analyses Croisés, promovido em 97 pelo GRM, essa

obra de Bayle foi analisada por Michel Rigoni e Philipe Mion. O primeiro operando
Modelos sonoros 74

uma análise descritiva, que pouco acrescenta à compreensão da obra, e o segundo já

apresentando uma análise interpretativa, numa visão pessoal. As contribuições mais

enriquecedoras, porém, foram as intervenções do próprio compositor, após as

exposição dos palestrantes. Relendo as atas desse Seminário, vemos que as palavras

de Bayle nos autorizam a colocar essa sua obra como uma metáfora da relação

objeto/imagem, tal como nos arriscamos a fazer aqui. Bayle diz que depois de

compor Camera Oscura, que também opunha esses dois princípios, a idéia de

Labyrinthe (descrito por ele como um imenso magma, sem costura) ficou,

[...] renovando a questão de saber se é necessário compor por pequenos movimentos - ou mais
“sinfonicamente”. É necessário, em música eletroacústica, parar o processo em um
determinado momento. Têm-se então três grandes casos de figuras: aquela das pequenas
liberações (desde o começo da música concreta: a Symphonie pour un homme seul [Schaffer,
Henry, 1950], o Microphone bien temperé [Henry, 1950-52]) não ultrapassando os dois
minutos e meio (de duração), um formato memorizável... aquela dos grandes fluxos telúricos
(Parmegiani) [...] aquela (a mais interessante?) que procura algo entre as duas (anteriores), que
elabora mais. (Bayle, em THOMAS, 1997, p.2)

Podemos ainda levar essa metáfora mais adiante no desenvolvimento dessa

obra. Sua forma é uma seqüência de movimentos com a alternância de três princípios

opostos, intitulados climat, transit e paysage. Esses princípios são correspondentes

aos três casos de figuras citados por Bayle logo acima. À medida que vão se

sucedendo no decorrer da peça, a oposição dos três princípios vai se desfazendo, o

que era recortado e imóvel vai sendo penetrado pela mobilidade do fluxo e este,

entrecortado pelos objetos. Na passagem entre “Paysage 3” e “Climat 3” já não há

corte e, no final, “Climat 4” e “Transit 3” formam uma só parte. Em uma analogia

com as palavras de Thomas, a imagem como “avatar do objeto”, em Tremblement de

terre très doux, o objeto se transforma em imagem (“paysage 4”).

Para confirmar a hipótetese de que nessa obra Bayle se ocupava com a

memória dos procedimentos composicionais da música concreta, em relação ao


Modelos sonoros 75

trabalho sonoro de contínuos e seqüências, dos anos setenta, vemos em “Paysage 3”

o trabalho com velocidades. Este relembra os procedimentos de Bidule en ut

(Schaeffer/Henry, 1950), sons gravados em disco e editados em diferentes

velocidades - e se distancia deles, justamente pela continuidade e pelo fluxo na

passagem do lento ao rápido e vice-versa, acelerações e desacelerações (que nos anos

cinqüenta só eram possíveis com a intervenção manual, no toca-discos, menos

controlável ou contínua, mas também explorada por Henry na época).

Em um ensaio tipológico da imagem-de-som de Bayle, Thomas começa por

pensar, primeiro, na sua segmentação: as bordas. Para a segmentação do objeto

sonoro, Schaeffer empresta da linguística os termos “articulação” e “apoio”; e Bayle,

para a noção de bordas, empresta da morfogênese a teoria de catástrofe (Thomas,

1993, p.160). Thomas classifica dois tipos de bordas da imagem: catástrofes naturais

e separadores “voluntários” (rapportés em francês - “trazidos”, “colocados”, em

português, não encontramos um termo mais apropriado).

De maneira bastante simplificadora, a palavra “catástrofe” em morfogênese

significa uma descontinuidade morfológica radical, que gera mudanças na forma.

Essa mudança pode ser o fim dessa forma e a geração de uma nova. As formas todas

que conhecemos, sejam elas de seres vivos ou objetos inanimados, são frutos de

catástrofes. O surgimento da vida e o momento da morte são as bordas de uma forma,

catástrofes generalizadas, que “transformam um campo estático em metabólico (vida)

e um campo metabólico em estático (morte)” (Thom, 1977, p.282-283). As

catástrofes são então fenômenos naturais, bordas naturais de uma imagem-de-som.

Já os separadores são arbitrários, quando o compositor corta ou incrusta um

material, que em sua forma natural, não iria ainda terminar ou se transformar.
Modelos sonoros 76

Em lugar da tentativa de classificação dos sons, ou mesmo do

aperfeiçoamento do quadro tipo-morfológico de Schaeffer, talvez porque a noção

mesmo de imagem-de-som trate de um universo sonoro muito complexo e dinâmico,

Thomas descreve, como aspecto morfológico do i-som, cinco tratamentos que os

compositores operam nos corpos desses sons.

O primeiro é o que Bayle chama de “exploração/deformação”. Neste caso, o

compositor pode fazer uma varredura de um curto fragmento sonoro, percorrendo

cada pequena parte desse som, explorando-o por deformação, “triturando” a matéria,

para usar um termo de Bayle. Deste som inicial constroem-se “transformados”, em

que, apesar da deformação, a propriedade inicial será conservada.

O segundo é chamado de “distorções de conjuntos heterogêneos”.

O músico pode encontrar-se em face de objetos numerosos, “rígidos”, heteróclitos...


onde é necessário no entanto preservar a identidade enriquecedora, do mesmo modo que uma
necessidade de unificar se faz sentir; é uma operação de flexibilização, que vai operar a fusão
orgânica; fazer o papel de ligação, entre esses componentes muito compostos. Resumindo,
assegurar a identidade global, criar a imagem. (Thomas, 1993, p.163)

Essa aproximação, flexibilização e identificação de sons distintos é conseguida por

distorções.

O terceiro é chamado de “objetos reunidos em colar’”. Citando “Rosace V”

de Vibrations composés (Bayle, 1973), Thomas fala do numeroso, “senão

heterogêneo, aglutinado, reunido, [que] forma um só conjunto perceptivo” (Thomas,

1993, p.164):

Este rosário de sonoridades forma no fundo o que se poderia chamar de um sistema-


seqüência: isto é, uma distribuição da energia em um lapso de tempo bastante longo, que
parece propor uma série, mas que de fato é apenas um único objeto. (Bayle, em Thomas, 1993,
p.164)

O quarto tratamento, diferente em seu objetivo final, mas não em sua

operação, é o que Thomas chama de “atentado ao sentido”. Em um som com forte


Modelos sonoros 77

referencialidade extratextual e que tem sua funcionalidade indicial forte, quando o

compositor opera uma distorção ou deformação nele, ele opera uma transformação

morfológica, mas também uma transformação em sua significação extratextual. O

exemplo clássico a ser citado é o som gravado de passos (usado recorrentemente nas

obras eletroacústicas) que, através de sua manipulação nas obras, cria ambiguidades

imprevisíveis e dilata um grande número de leituras e dúvidas, às vezes conduzindo a

outros índices ( na obra recente de Christian Zanési, Jardin public [1997], os passos

criam um descompasso na nossa percepção, pois o compositor corta a alternância

sonora direito/esquerdo, deixando só um deles e depois essa percussão começa a

rebater como se fosse uma bola de tênis de madeira, um objeto improvável), às vezes

fazendo desaparecer progressivamente a referência indicial (Bayle, Tremblement de

terre très doux , 1978).

Thomas reserva uma parte separada desses tratamentos sonoros, para falar

especificamente de uma operação onde ele vê conseqüências mais significativas do

que simples operações de tratamento de som. É o que ele chama de explorações

escalonadas (Thomas, 1993, p.165).

Com efeito, se a imagem é essencialmente uma globalidade estável/instável, uma


faixa dinâmica munida de identidade... no momento em que se pode trabalhar essa identidade,
“degradá-la” (como diz voluntariamente Bayle), isto é, fornecer espécies, variantes,
graduações... o sonho será talvez de subir-descer, de explorar mais finamente, degrau por
degrau, a identidade graduada de um “inicial”... Resumindo, de “separar em graus” [em
francês discrétiser] o mais possível, o puro qualitativo. E fabricar assim paliativos de escalas...
Para compensar a falta cruel, nas músicas de fluxo, de contínuos, de unidades complicadas e
barrocas; nessas músicas, simplesmente, sem “sistema”, onde o material prolifera. (Thomas,
1993, p.166)

Thomas toca aqui em uma questão bastante relevante da música eletraocústica

que trabalha com sons gravados. Os sons complexos e de difícil controle da música

concreta foi um dos pontos de crítica da Escola de Colônia, e o controle total do som

era uma das bases estéticas da música eletrônica.


Modelos sonoros 78

Schaeffer se aventurou a trabalhar com esses sons complexos em uma relação

de diálogo com a matéria, dispôs-se a “escutar” os sons. Para distinguir as qualidades

dos sons que poderiam ser graduadas em escalas das que não poderiam, ele criou a

relação valor/caráter. O valor, como a qualidade graduável (a altura e a duração do

som na música instrumental, por exemplo) e o caráter, como a, ou as qualidades não

perfeitamente graduáveis em escala (o timbre e a dinâmica na música instrumental,

por exemplo). Essa nomenclatura segue sendo utilizada pelos compositores dessa

corrente da música eletroacústica e mesmo pelos musicólogos como Thomas, nesse

artigo.

Essa relação valor/caráter está estreitamente ligada à outra relação de

Schaeffer, a de variação/permanência. Para que a variação de uma qualidade do som

seja claramente perceptível, outras devem permanecer estáveis. O exemplo mais

clássico disso é na relação altura/timbre de um instrumento acústico. Nele, para que a

altura seja variável e o som mantenha a sua identidade, o timbre deve permanecer

estável ( ver definições em Chion, 1983, pp.70-76).

Essa relação variação/permanência em Schaeffer é colocada por Bayle em

termos de catástrofe e estabilidade estrutural, ainda emprestando essas teorias da

morfogênese, como necessidade de uma estabilidade da forma, da imagem.

Explorações entre valores extremos (o termo bayliano é extremalités) constroem no

ouvinte a impressão de um processo energético, mas que mantém a estabilidade.

A tecnologia de hoje permite o trabalho muito mais fino no material sonoro e

essa é uma das diferenças apontadas por Vaggioni em sua definição de objeto sonoro

digital (Vaggioni, 1995) ela espelha a possibilidade de graduação de qualidades do

som, antes impenetráveis, transformando caráteres em valores.


Modelos sonoros 79

Thomas escreve que se poderia fazer um artigo inteiro sobre escalas, esses

novos valores e nos apresenta, como ele mesmo diz apenas alguns percursos entre

duas extremalités típicas: entre o impreciso e o nítido; entre o contínuo e o

descontínuo; entre o formal e o disforme; entre o banal e o raro; e entre a estabilidade

e o movimento (Thomas,1993, p.167-168). Naturalmente, como a tipo-morfologia de

Schaeffer, esses termos permitem uma faixa larga de interpretações subjetivas, e

aqueles que necessitam de um esclarecimento são o par banal/raro. Bayle explica:

O banal é o ruído (“de fundo”) de onde se extrai a música, que se inventa contra ele,
apoiando-se nele também. O ruído, que se deve aprender a escutar, para dele se extrair formas
e valores novos. O “formal” é então pensado como potencialidade do material ruidoso, o raro,
como virtualidade do “banal”. (Bayle, em Thomas, 1993, p.168)

Depois de fazer esse passeio morfológico da noção de imagem, Thomas entra,

por último, em um outro âmbito, este muito mais espinhoso e quase sempre evitado

na teoria da música eletroacústica, ou mesmo da música contemporânea em geral: o

âmbito do sentido, da imagem e sua relação com o arquétipo.

Primeiramente, desfazendo o monopólio que a visualidade adquiriu sobre a

noção de imagem - desta forma, o termo image-de-som não seria um termo de

empréstimo do domínio visual - Bayle redefine essa palavra como aquilo “que nutre a

imaginação e se forma na consciência” e por isso não tem um território perceptivo

exclusivo.

Como vimos no capítulo dois, na definição de imagem-de-som, a música

eletroacústica trabalha com um repertório de imagens sonoras mentais, ou um pré-

código imagético, vindo de nossa experiência perceptiva, que nos permite uma

comunicação e uma compreensão do mundo e que vamos construindo ao longo de

nossa vida.
Modelos sonoros 80

A priori o repertório trabalhado na música eletroacústica não é diretamente o

repertório de signos indiciais, o que é mesmo evitado já desde o princípio do

repertório “conveniente”, proposto por Schaeffer, e relativamente respeitado até as

novas gerações de compositores eletroacústicos. Mesmo assim, esses sons têm uma

relação direta com os nossos sentidos, em construções metafóricas. Thomas afirma

que “para Bayle, se essa música tem sobre o espírito essa influência surpreendente, é

porque ela trabalha ‘no nível dos arquétipos’” (Thomas, 1993, p.169). Nesse

momento, as reflexões de Bayle se aproximam bastante da de François Bernard

Mâche, quando este insiste na necessidade da música ou da arte de se reaproximar do

universo mítico, como veremos no capítulo 4.3.

Segundo Thomas, para Bayle é o arquétipo que garante a autenticidade da

música eletroacústica, a priori uma música sem, sem sistema (Thomas, 1993, p.170).

Para compor, o compositor invoca modelos... que ele crê “arquétipos”. Enterrado,
perdido na floresta de sons, ele encontrará sua rota, se relembrando de “toda sua experiência
de homem”. Os sons reenviam a tudo: ele se guia, para agenciá-los, em experiências
quotidianas, ao mesmo tempo milenárias e....triviais.... Desta forma ele fará a sua mixagem
inspirando-se (como o aconselhou Debussy...) em árvores agitadas pelo vento... a lembrança
de uma vertigem em barco... etc. É um pouco todas essas impressões confusas que são guias
seguros no momento da mixagem. (Thomas, 1993, p.170)

Bayle insiste que essas metáforas, que funcionam como modelos, são

verdadeiras ferramentas de trabalho na produção musical.

Eu não saberia fazer nada, do estímulo musical só, ressentido diante de tal
descoberta, se uma outra força não estivesse nesse momento colocada em obra: o esquema de
correspondência, que vai ser o critério de autenticidade, do qual eu me serviria para reter ou
não o que foi feito. (Bayle, em Thomas, 1993, p.170)

Neste momento Bayle relativiza, atenua a rigidez da “escuta reduzida”,

afirmando que a acusmática é muito impregnada “do vivido, de sons familiares, de

formas conhecidas ou meio conhecidas... furtivas, escondidas... a música acusmática é

saturada de índices” (Bayle, em Thomas, 1993, p.171).


Modelos sonoros 81

O material, mesmo “limpo” da escuta reduzida, formiga de índices, de informações


sobre o mundo (informações sobretudo energéticas). Este é o momento de se lembrar do
termo charmoso e profundo de Schaeffer: essa música é uma “lição de coisas”... Para Bayle, os
“sons furtivos” são o vocabulário secreto de nosso subconsciente, de nossa psiquê coletiva; ao
mesmo tempo engajados no homem e no mundo, eles oferecem uma interface preciosa: pode-
se contar com eles, e calcular sua “trivialidade” nobre para conseguir o ato de comunicação.
(Thomas, 1993, p.171)

Mas, além de colocar essa relativização da escuta reduzida, Bayle, nos

exemplos de modelos metafóricos colocados acima, abre a construção da música

eletroacústica ou acusmática, como a chama, na questão dos arquétipos, não apenas

aos modelos sonoros, mas para a ampla paleta de imagens vindas de outros campos

perceptivos: o visual (o movimento das árvores), as sensações táteis (a brisa no rosto)

a cinestesia (a vertigem no barco). A sua obra, entrecruzada dos modelos de

diferentes campos perceptivos e ao mesmo tempo uma obra pura acusmática - sem

trabalho com textos literários, vozes declamando, lendo textos ou cantando, com

referências indiciais muito sutis - será o exemplo de muitas de nossas considerações,

quando falarmos dos modelos perceptivos, além do sonoro, que tratamos aqui.

Nas notas de programa de seu CD Motion-Emotion, Bayle escreve:

Desde meus primeiros trabalhos nos anos 60 L’Oiseau chanteur, Espace


Inhabitables, ou Jeîta, até os recentes afrescos Erosphère, Son Vitesse-Lumière, passando por
L’Expérience Acoustique, Le Purgatoire de la Divine Comédie ou Aéroformes, meu propósito
foi sempre o mesmo: escrever somente imagens-de-sons. Mostrar como na escuta pura, em
situação acusmática (palavra que nos vem de Pitágoras) essas imagens-de-som borboleteiam
por todos os lugares no espaço audível, projetam sobre o ouvinte seus turbilhões coloridos.
Fora de campo está um mundo que se demonstra. O velho mundo, mas com relações novas.
Isto agora é evidente. (Bayle, notas de programa, 1986)

3.2.3 Bernard Parmegiani

Bernard Parmegiani não construiu, como Henry, um espaço cultural tão

personalizado, nem fez, conjuntamente com sua obra musical, as reflexões teóricas

nas dimensões e importância de Bayle. No entanto, falando das mais importantes

compositores dessa geração, que tiveram importância chave na criação e estabilização


Modelos sonoros 82

do universo da música eletroacústica, não se pode deixá-lo à parte. Também pela

importância que teve como herdeiro e passador da herança da escuta como modelo de

criação musical.

Fazendo um resumo por demais simplificado, as palavras que têm eco nos

comentários mais gerais sobre Parmegiani dos críticos e mesmo dos compositores, é

que este é o compositor dos grandes fluxos sonoros, da união do natural e do

artificial, o autor de grandes metáforas sonoras, resultados de reflexões imaginárias

sobre a origem das coisas, do mundo (La Creation du Monde), do som (De Natura

Sonorum).

Quando se ouvem esses longos fluxos sonoros de Parmegiani, massas

metamorfoseantes, objetos curtos que são compostos em seqüências formando um

todo, não se vê propósito em decupar segmentos dessas longas passagens. Parece

então que Parmegiani não pensa por objetos sonoros (de durações “convenientes”) e

tampouco está preocupado com uma unidade mínima, que substituiria a relação da

nota na música tradicional.

Por outro lado, o compositor conservou muito do idioma lavrado por

Schaeffer em seu trabalho conjunto. Por exemplo, Jean Jacques Nattiez comenta que

Parmegiani pensa composicionalmente por pares opostos: opõe forma e matéria,

linha e ponto, natural e artificial (Nattiez, 1982, p.175). Mas a consideração da forma

de um som, independente de sua matéria, já era algo que fazia parte da tipologia de

Schaeffer, Parmegiani apenas continuou adotando-a. E a reflexão por pares de

opostos já era também o método de pensamento de Schaeffer, como vimos no

capítulo 2.
Modelos sonoros 83

Se comparamos os títulos de discos, de obras ou de movimentos das obras de

Parmegiani e Bayle, veremos que elas se confluem em palavras, em jogos de palavras

e em sentido: “Geophonie” (Bayle, Espaces inhabitables), “Géologie sonore”

(Parmegiani, De natura sonorum); “Au jardin” (Bayle, Grande polyphonie), “Retour

de la forêt” (Parmegiani, Dedans-Dehors); Lumière ralentie (Bayle), “Lumière noire”

(Parmegiani, La Création du monde); Grandeur nature (Bayle), “Nature ephémères”

(Parmegiani, De Natura sonorum).

Ao mesmo tempo, em uma comparação mais aguçada desses títulos (que para

os dois compositores são de importância primordial), vemos não apenas termos mais

usados por cada compositor, mas traços que caracterizam sua maneira de pensar a

música e que distinguem os seus estilos de um e de outro: os dois usam a palavra

“luz”, no entanto, apenas Bayle emprega palavra “cores” e os nomes das cores; Bayle

usa lugares, enquanto Parmegiani insiste em perspectivas, infinito; Bayle fala mais

em formas e Parmegiani, em movimento e tempo.

Qual a diferença entre um compositor que fala mais em cores (Bayle) e outro

que fala mais em luz (Parmegiani)? A noção de imagem-de-som ajuda Bayle a pensar

no som mais como formas livres no espaço, linhas, pontos, cores. O conceito de

objeto sonoro é mais duro, pressupõe algo material, concreto. Para o traço mais

característico da música de Parmegiani, nenhuma dessas duas imagens funciona: o

som de Parmegiani é pulsão, energia. Talvez por isso, ele precise de muito mais

tempo na construção dessa energia, longos fluxos, cheios de incidências, de acidentes,

células e metamorfoses.

Sua obra De natura sonorum foi objeto de um exaustivo ensaio analítico que

resultou no livro L’Envers d’une œuvre (1982), pela mão de três autores, Philippe
Modelos sonoros 84

Mion (compositor), Jean-Jacques Nattiez (musicólogo e semiólogo musical) e Jean-

Christophe Thomas (musicólogo do GRM). Traçando uma clara metodologia de

análise poiética (Molino), ou seja, da análise da obra do ponto de vista de sua

produção, cada autor cumpriu tarefas diferentes que se complementam e constituem

um aporte de grande riqueza à questão da análise em música eletroacústica. Esta obra

nos facilita o caminho para a compreensão dos modelos na música de Parmegiani.

Parmegiani, como quase todos nós, compositores de música eletroacústica, é

em primeiro lugar um escutador do mundo. Como Bayle, sua obra é construída

principalmente a partir dos modelos sonoros, tanto na questão da escuta reduzida,

quanto na imitação, como no modelo de Mâche, o que veremos no próximo capítulo.

Entretanto, o ponto forte da herança de Schaeffer é a escuta, que em

Parmegiani, de início, mistura a matéria sonora com a materialidade de sua fonte

(Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.110-111), mas que resulta em uma música abstrata

nos moldes porpostos por Schaeffer.

De Natura sonorum constrói uma ponte interessante com o modelo de

Schaeffer. O título nos faz pensar em uma reflexão sobre a natureza do som, e esta

obra não deixa de sê-lo. Mas não é um trabalho passivo em relação à matéria. Ao

contrário, Parmegiani, nesta obra, parte da ação de criar um falso som natural

(“Incidences/ressonances”). Esta é uma outra versão dos “objetos originais” de

Schaeffer, tal como vimos em nossa análise de “Objets éxposés”, objetos sonoros que

não existem no mundo sonoro natural, ou urbano. Schaeffer cria objetos impossíveis,

ou improváveis. Parmegiani nos ilude com um pseudonatural absolutamente artificial,

tanto quanto os de Schaeffer.


Modelos sonoros 85

Em “Incidences/ressonances”, o compositor conta, em seu depoimento sobre

o processo de criação da obra, que seu desejo era o de unir sons de geração eletrônica

com sons gravados, criando entre eles uma homogeneidade. Os sons ou objetos

construídos então nesta peça têm, portanto, o ataque de sons percutidos e o corpo de

sons contínuos eletrônicos. O que nos cria a ilusão de um som natural (ilogicamente

interminável) é que o modelo nesta construção continua sendo o do som natural, no

formato percussão-ressonância.

Além disso, Parmegiani recupera nessa obra, como o título já declara, a noção

schaefferiana de “incidência”, misturando aqui, ou relendo de forma pessoal, duas

formas de coexistência de objetos quase ou totalmente acidentais: o “acidente” e o

“incidente” (Schaeffer, 1966, p.464-465).

Falando dos sons compostos, sobrepostos (composés), ou seqüenciais

(composites), Schaeffer fala do acidente como uma intervenção sonora, pontual, no

corpo de um som, que muda a sua referencialidade inicial (por exemplo, um impulso,

um golpe sonoro pontual, em uma reverberação de um prato, ou gongo),

diferenciando essa conjunção sonora do som composite. O acidente tem uma carga

musical, ao contrário, voluntária (Chion, 1983, p.142). O incidente, ao contrário, é

uma perturbação parasita, um defeito do som indesejável, como um “cloc” no som

mal colado, ou mal gravado.

Parmegiani brinca com essas três noções, construindo composites (sons com

ataques de percussão gravada e ressonância de sons eletrônicos) e, sobrepondo

“acidentes” nesses corpos outras percussões no meio desses sons, como se fossem

incidências não-voluntárias (Parmegiani, apud Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.36).


Modelos sonoros 86

Se aplicarmos nesse movimento (“acidentes/incidentes”) o conceito de

catástrofes emprestado por Bayle para sua noção de imagem-de-som, vemos que os

sons curtos inseridos não apenas mudam a referencialidade do som inicial, mas

surgem como catástrofes que operam mudanças radicais na forma (matéria) desse

som (do entrechoque dessas percussões o som puro se divide em um intervalo, muda

sua freqüência, tranforma-se em uma vibração, em um acorde).

Outra comparação interessante que podemos traçar é entre esta peça, que é

característica do estilo de Parmegiani, e as “Rosaces” de Bayle (Vibrations

composés), compostas em um período próximo do De natura sonorum (esta, em

1974/75, e Vibrations, em 1973). Nas duas peças os compositores trabalharam com

sons de origem eletrônica e sons gravados (Bayle ressalta a recente invenção do

voltage control em Chion, Van de Gorne, 1994, p.83).

Relembrando o caminho de raciocínio por pares opostos em Parmegiani,

Nattiez afirma que esse processo, no entanto, “as substâncias sonoras não resultam de

uma oposição. Certamente, a oposição ali é desfeita (vencida)” (Thomas, Mion,

Nattiez, 1982, p.180). Em Parmegiani, o resultado sonoro vem do esforço em anular

a oposição (“Incidences/Ressonances”) ou mesmo vem de transformar o artificial em

um corpo mais orgânico (Exercismes). Em Vibrations composés de Bayle, a distinção

entre sons de geração eletrônica e sons gravados é uma marca. A idéia propulsora

desta obra para Bayle era a de “como escutar muitas coisas ao mesmo tempo, como

distinguir, na pasta da escuta acusmática, autonomias, coerências diferentes que se

associam, que se distanciam, que se aproximam e se repelem” (Bayle em Chion,

Vande Gorne, 1994, p.83).


Modelos sonoros 87

Por todas essas observações, podemos ler a primeira peça De natura sonorum

como uma metáfora da origem do som. De um primeiro acidente/incidente, uma

percussão sonora dá origem a um som contínuo puro (sinusoidal) que, por meio de

catástrofes diversas, bifurca-se em intervalos, acordes, em um corpo sonoro

complexo.

Na nossa viagem metafórica pelo som e junto dele, vamos ver as duas peças

seguintes da obra “Accidents/Harmoniques” e “Géologie Sonore” como seqüências

da primeira, mesmo que isso não transpareça, nas entrevistas dadas por Parmegiani a

Thomas, sobre o processo de criação de cada uma dessas partes. Há uma ligação

indubitável de procedimento composicional, formal, entre “Incidences” e “Acidents”

e há uma temática comum entre a segunda e a terceira peça, embora o resultado

sonoro seja tão distinto.

A pesquisa realizada no livro L’Envers d’une œuvre foi antes de tudo sobre o

processo de criação. Portanto, não é por acaso que, a um certo ponto, Thomas, em

suas interpretações, chame a atenção para o fato de que nas entrevistas, Parmegiani se

alonga muito na descrição de projetos iniciais de cada peça, projetos que foram

depois desmanchados, modificados e, deles, restam apenas traços quase invisíveis nos

resultados finais.

Nosso trabalho se baseia principalmente no resultado, embora a leitura do

processo seja de suma importância. Partimos do princípio (e da experiência) de que o

resultado se revela como aquilo que verdadeiramente o compositor queria fazer, mas

que não estava claro no caminho. O resultado deixa transparecer o modelo que ele

realmente seguiu, mesmo que racionalmente pretendesse ter seguido um outro. É

partindo dessa premissa que acreditamos fazer uma análise do ponto de vista da
Modelos sonoros 88

produção, tentando detectar os modelos que serviram de base aos compositores, mas

partindo da obra acabada.

Em “Accidents/Harmoniques”, Parmegiani pretendeu inicialmente prestar

uma homenagem/paródia à música, à grande música, à música instrumental. Um

grande patchwork de todas as músicas. Desse projeto inicial restaram apenas a

manutenção de um som contínuo em lá 440Hz, o som de diapasão, como diz

Parmegiani. Os acidentes e colagens curtíssimas interferem nesse som - um pouco no

procedimento de “Incidents” - mas com diferenças claras: os sons que interferem aqui

têm origem reconhecível, são sons de instrumentos que podemos nomear; têm,

portanto, uma referência extramusical clara. Estes sons primeiro criam uma relação

harmônica com o som inicial de oitava acima e depois se tornando mais complexos,

caóticos, em um processo de complexização e densificação que terminam na próxima

peça, como se resultassem nela.

Se continuamos a nossa leitura metafórica, o som nascido em

“Incidences/Ressonances” torna-se, em “Accidents/Harmoniques”, um som com um

nome, um “lá” que começa a ser aproximado de seus harmônicos, em um cruzamento

da relação harmônicos/timbres, na constituição dos sons instrumentais que

conhecemos. À medida em que esses timbres se somam, eles sobrepõem-se

conjuntamente a esse som (nos curtos excertos orquestrais). Este som nascido em

“Incidences/Ressonances” resulta, assim, no som grave de “Géologie Sonore”, a

fundamental primeira, a base de todos os sons e todos os timbres.

A imagem inicial de “Géologie Sonore” é a terra vista de um avião, de onde o

que se vê são “massas globais, cores claras e sombrias, etc., daí não se distinguem

mais formas exatas” (Parmegiani, em Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.56). Um


Modelos sonoros 89

modelo visual, portanto, sobre o qual trataremos no próximo capítulo. No entanto,

Parmegiani cita outros dois modelos que o inspiraram nessa sua peça: Farben de

Stockhausen e Turenas de Chowning (Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.65).

Da primeira, ele tira a idéia de um trabalhos com cores (timbres) e da segunda,

a idéia de encadeamento de materiais, que Parmegiani vai exercitar em forma de uma

metamorfose contínua de diferentes espectros tímbricos (uma constante na obra de

Parmegiani). Segundo depoimento do compositor, o mesmo princípio regeu “Matières

Induites” (peça da segunda série de De natura...). Nesta, ele vê um resultado mais

bem-sucedido desse processo do que em “Géologie”.

A sensação de distância, de estar no alto, Parmegiani o traduziu no som grave,

que cria em nós a sensação do estático. O som grave que interpretamos aqui como o

fundamental de todos os sons em nossa leitura da obra. As massas e formas globais

são os encadeamentos dos diferentes timbres orquestrais (tramas) que entram e saem

como contínuos. Se seguirmos a nossa leitura e pensarmos no som fundamental de

todos os sons como base dessa peça, ela nos parecerá como se o compositor pudesse

suspender o tempo do som e proporcionasse a possibilidade de nos mover no espaço

desse som como se, de diferentes ângulos, ouvíssemos as suas diferentes cores.

Essa reflexão sobre o som e a natureza sonora, que é o tema mais geral de De

natura sonorum, Parmegiani a continua, explorando outros lados desse mesmo

objeto: um estudo das ressonâncias do som (“Dynamique de la ressonance”); a sua

elasticidade (“Étude élastique” - aqui claramente a exploração de um sentido táctil do

som, como veremos no capítulo 6); a exploração tímbrica de um único instrumento

(“Conjugaison du timbre”); a contraposição seqüencial de conjugações dinâmicas

(sons e motivos muito curtos ou acelerados) e sons estáticos (sons fixos de longa
Modelos sonoros 90

duração) (“Nature éphémeres”); a metamorfose contínua de materiais acumulativos

(“Matières induites”); a correlação da imagem da vibração (o movimento da água na

percussão da gota) e sua versão sonora (“Ondes croisés”); os sons de repiques e

corpos sonoros que amortecem (“Pleins et déliés”); e o contraponto entre o contínuo

em transformação e o descontínuo (“Points contre champs”).

François Dalalande ressalta em Parmegiani o amante da matéria antes que da

forma (Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.149). Como bom discípulo de Schaeffer, o

compositor destaca que a busca e a repertorização do material sonoro são

constantemente o início de sua estratégia de composição. Essa relação com a

materialidade e a energia sonora faz com que seus modelos sonoros construam uma

ligação com uma gestualidade, com uma organicidade, as quais, ao invés do gesto

instrumental de Henry, se fazem no plano gestual do próprio som.


Modelos sonoros 91

3.3 O modelo sonoro em Mâche

François Bernard Mâche tem sido o compositor a levantar bandeira em prol

dos modelos sonoros na música contemporânea. Seu livro Musique, mythe, nature

(1983) justifica e defende uma poética próxima dos sentidos e da percepção dos

fenômenos. Por isso, ela tem como base o mundo real e, também, os arquétipos de

nosso inconsciente, o pensamento mítico.

Mâche se propõe a demonstrar que a música contemporânea voltou a

estar próxima das fontes míticas. Mas ele não define exatamente o que entende por

pensamento mítico, a não ser aproximá-lo aos conteúdos inconscientes e a uma

função simbólica, anterior ao pensamento lógico.

Em seu livro, primeiramente, cita alguns mitos gregos, onde a música tem um

papel preponderante. Depois, opõe o pensamento mítico ao lógico, afirmando que o

primeiro não precede o segundo, mas que ambos coexistem. A seguir Mâche coloca

o mito como a apresentação de uma imagem que se impõe mais como uma alucinação

do que como uma significação. “Ele (o mito) é simplesmente o lugar de onde podem

partir muitas traduções, não importando qual” (Mâche, 1983, p.4).

Mâche liga então, o mito e a música aos conteúdos do inconsciente,

aproximando-os do símbolo:

O que me parece legitimar o interesse trazido às traduções simbólicas dos mitos


gregos musicais, é que o símbolo, enquanto pensamento global intermediário entre o
inconsciente e o intelecto, é o antecessor normal entre a fonte mítica anterior a toda tradução, e
os produtos conscientes - musicais em particular - da imaginação. O simbolo é por essência
múltiplo e polissêmico, suas significações, expressas pelas palavras, não esgotam os diferentes
sentidos, que apenas a música pode manifestar conjuntamente. Na medida onde a música
encarna a infraestrutura rítmica dos fenômenos, ela é de essência simbólica. Esta consideração
não engaja necessáriamente as vias místicas e, com todo o respeito ao gênio de Nietzsche [...],
pode-se esclarecer diferentemente esta intuição comum. Este ensaio tentará antes religá-la à
psico-fisiologia humana, e mais geralmente dos seres vivos, se se quer admitir que música
mergulha suas raízes no mais profundo do psiquismo inconsciente. (Mâche, 1983, p.13)
Modelos sonoros 92

Mâche justifica a sua postura, começando sua exposição por um estudo

descritivo das funções da música nos mitos gregos, como dissemos, e traça uma

história da música no Ocidente, onde a sua origem ligada aos conteúdos míticos foi se

perdendo. Eles foram se reduzindo a símbolos e finalmente à alegoria, vista como

“redução a um simples enunciado causal” (Mâche, 1983, p.13). Mâche proclama

nesta obra um retorno da música às origens míticas:

O problema da música contemporânea não é de ordem material, nem mesmo


sintática, ele é antes estilístico e estético. O reencontro profundo entre o pensamento e o
sonoro, que se apresenta sob o aspecto de sons clássicos ou inusitados, de ruídos insólitos ou
familiares, acontece apenas quando a fusão primordial entre o pensamento espontâneo e a
percepção (real ou memorizada) do biotope se encontra reanimada e dessa forma a música se
torna uma ferramenta de apreensão (de compreensão mesmo) do mundo, ao mesmo tempo de
fruição. (Mâche, 1983, p.115)

Mâche baseia a sua teoria em uma dualidade nas diversas correntes da música

européia.

De um lado,

os compositores que desenvolvem seu pensamento de maneira autônoma, e tendem a criar


uma música aparentemente “pura”: Diante deles, aqueles sobre os quais o mundo exterior age
manifestamente com mais intensidade, e cuja experiências vividas, em particular as
percepções, influem bastante sobre as obras. (Mâche, 1983, p.19)

Ele atenua um pouco essa simples oposição, afirmando que:

Por outro lado, tanto em uns quanto em outros a proporção do espontâneo e do


organizado, do inconsciente e do consciente, isto é finalmente, o que pode-se remeter
respectivamente ao mítico e ao formal é eminentemente variável. (Mâche, 1983, p.19)

Perguntando-se sobre o que seria realmente universal em música, ele coloca

que um dos fatores tem sido a prática dos modelos sonoros, que originou mesmo a

música ocidental. Segundo o autor, os modelos sonoros estão ligados tanto à

natureza, quanto ao símbolo, ou seja a uma construção cultural, próxima do

pensamento mítico.
Modelos sonoros 93

Abordando a questão da rejeição do fenomênico e do sensorial na história da

música ocidental, Mâche parte de Platão, reexamina a música medieval, a barroca e o

que restou como pertencente aos fenômenos ou ao sensorial ainda “permitido” na

música até o Romantismo. Neste sentido, aponta a música de Debussy como a grande

quebra dessa linha em direção a uma abstração:

Foi preciso chegar Debussy para encontrar as premissas de uma posição que invoca
o modelo sonoro contra os modelos culturais, o ar livre contra tudo que se sente por vezes
fechado: salas de concertos, música de câmara, sonhos ocos, e o som no espaço real contra a
abstração da nota [...]
Ao que tudo indica, foi, portanto, de uma transposição da perspectiva puramente
histórica que Debussy teve a intuição da sua estética do instante; se ele abre as portas do
século XX, é porque rompeu com o sistema de narração ligado a uma história individual, o
sistema que o próprio Romantismo, prolongado até Berg, exaltou. Contar sobre o mar, as
nuvens, os sinos através das folhas, era primeiramente recusar-se falar de si mesmo. É
secundário apontar que ... uma música da escuta fala necessariamente do autor do modelo e
deste mesmo. (Mâche, 1983, p.33)

A partir desse movimento que parte de Debussy, a música se reaproxima mais

e mais do “real sonoro” na trilha de Russolo, de Varèse e da música concreta, e

Mâche cita também as participações particulares de Bartók e Messiaen nesse caminho

(Mâche, p. 34).

Passando ainda por discussões sobre as relações entre linguagem e música e a

questão se música é ou não uma linguagem, Mâche pretende ainda defender e melhor

justificar sua teoria sobre os modelos, colocando a língua como um dos modelos em

música, mas não como um universo que a precede ou que tem sobre a música uma

hegemonia; e conclui que a música não é uma linguagem, mas um sistema de signos.

O clichê errado que se encontra ainda um pouco em todos os lugares, segundo o qual
não há pensamento sem linguagem, desconhece completamente a experiência vivida que nos
fornece uma quantidade de ocasiões de nos encontrarmos habitados por pensamentos que
dificilmente encontram sua tradução em palavras. E a música é um pensamento mais livre que
a linguagem, mesmo quando ela também introduz necessariamente as limitações que implicam
suas próprias categorias, mesmo que estas sejam flexíveis. (Mâche, 1983, p.50)

A música é, como a linguagem, um sistema de signos, o que explica a possibilidade


ocasional de traduzir um em outro; mas esta condição dá conta apenas parcialmente e
superficialmente das possibilidades musicais. (Mâche, 1983, p.54)

A música não é uma forma de linguagem, ela é um pensamento mais geral, mais
próximo da fonte mítica (mitificante, mais exatamente), se se admite que isso designe o
Modelos sonoros 94

conjunto de imagens mentais e de encadeamentos espontâneos inscritos em nosso patrimônio


genético para serem desenvolvidos segundo as infinitas diversidades culturais. (Mâche, 1983,
p.60)

Com essas afirmações, Mâche se aproxima do conceito de imagem-de-som de

Bayle. O que ele chama de fonte mítica é, portanto, o repertório de imagens mentais

conclamado por Bayle, embora este não mencione uma relação dessas imagens

mentais com o mito. O caminho teórico que Mâche traça para chegar a esse ponto

parte antes de uma comparação antropológica entre diferentes culturas musicais e

línguas e, mesmo chamando a música de um conjunto de signos, não chega a situar

essa afirmação dentro de um quadro semiótico.

Podemos ver em Musique, mythe, nature, de Mâche o mérito da defesa de

uma proposta poética que tem, sem dúvida, presença importante na produção musical

contemporânea. No entanto, essa sua obra é questionável em passagens em que ele

radicaliza e simplifica as diversas problemáticas do desenvolvimento da música no

Ocidente.

Em um artigo em que compara a idéia de natureza kantiana frente a três

compositores (Schoenberg, Webern e Mâche), Jean-Pierre Dambricourt critica neste

livro de Mâche o excesso de subjetivismo, que transforma o compositor no

sentimentalista narrativo que ele próprio critica em relação ao Romantismo, chegando

a uma postura moralista quando indica “o caminho certo da música” (Dambricourt,

1987, p.81).

Excetuando esses exageros nesta obra de Mâche, o que mais interessa ao

nosso trabalho é o último capítulo (“Le modèle en musique”). Nele, o autor descreve

mais diretamente não só os trabalhos práticos desenvolvidos por ele, mas também por

outros compositores em relação aos modelos sonoros. Por este capítulo, podemos
Modelos sonoros 95

classificar diferentes níveis de relação dos compositores com os diversos modelos.

Citando Xenakis, por exemplo, Mâche faz a sua primeira distinção, entre o modelo

reduzido à leis abstratas, que extrapolam o domínio do sonoro, e o modelo que é fruto

da percepção, da escuta.

Essa distinção pode ser observada no próprio processo de Mâche enquanto

compositor, quando ele relata que em 1962 usou modelos linguísticos como esquema

operatório, sem relação com os sons do poema escolhido em sua sinfonia La peau du

silence. Em 1964 Mâche faz sua primeira obra com modelo sonoro, Le son d’une

voix, ainda partindo de um texto literário de Eluard, mas iniciando seu trabalho com

registro sonoro e realização de sonogramas, em um estudo fonético das palavras.

A partir de 1967 Mâche deixa de lado um pouco os modelos lingüísticos em

troca de modelos sonoros da natureza (que ele chama dos “elementos”) e dos animais.

O seu método neste trabalho é correlato às “transcrições” dos cantos de pássaros para

o piano, nos Catalogue d’oiseaux (1956-1958), de Messiaen. Mâche transpõe os sons

de ondas e arrebentações do mar para uma orquestra sinfônica no primeiro

movimento de sua sinfonia La peau du silence (Mâche, 1983, p.124). Aqui temos

uma segunda distinção, a do registro sonoro usado como modelo para a música

instrumental. Esta não é o nosso objeto de estudo, mas essa distinção nos interessa,

na medida em que a mesma relação de mímese está presente na música eletroacústica,

como veremos no próximo capítulo.

Mâche menciona em seu livro a última obra que compôs junto ao GRM,

Rituel d’oublie, música para tape, orquestra de sopro e percussão - a música

eletroacústica mista, aliás, compõe a maior parte de seu trabalho eletroacústico. Mas

não menciona as outras obras anteriores, inclusive obras chamadas “concretas”, que
Modelos sonoros 96

ele produziu como integrante do GRM, de 1959 a 1969: Prélude (1959 - tape solo);

Volumes (1960 - para conjunto instrumental e 12 pistas magnéticas); Nuit blanche

(1967 - tape) (INA-GRM, 1980).

Em Rituel d’oublie, Mâche descreve um procedimento de aplicação de

diferentes materiais sonoros a uma curva dinâmica de uma gravação do canto de um

pássaro, que servia então como modelo. O resultado era uma profusão de timbres que

executavam um mesmo motivo rítmico. Pela primeira vez, Mâche cita o próprio

modelo original no decorrer da sua obra, que é percebido pelo ouvinte como mais

uma variante do mesmo perfil.

Esse procedimento revela uma nova distinção na sua criação. Aqui o modelo

não é um original externo a ser imitado por outros meios, mas ele se torna

manipulável, transformável e parte da obra. Outra questão, esta levantada pelo

próprio compositor, (Mâche, 1983, p.125), é que esse trabalho cria uma relação de

variação tímbrica por graus, aproximando o timbre de um parâmetro passível de ser

dividido em graus, portanto de ser um valor, segundo a acepção de Schaeffer.

Mâche conta que em seu caminho como compositor a tendência em relação

aos modelos (seleções de registros de sons de origem animal ou de outros fenômenos

naturais) se revelou por meio de “um contato cada vez mais estreito com o real sonoro

até a adoção pura e simples do modelo tal qual” (Mâche, 1983, p.130).

Dizendo-se contrário à premissa de dissimulação do referencial extratextual

dos objetos sonoros, no início da musica concreta, Mâche faz uma graduação do tipo

de relações possíveis com o registro sonoro, onde ele coloca nos extremos, de um

lado, Schaeffer e sua poética de abstração e, do outro, Cage com o acaso sonoro. Aqui
Modelos sonoros 97

também ele opera um exagero grosseiro, quando afirma que para Cage o acaso é mais

importante do que a escuta dos sons.

Entre esses “extremos” ele coloca a fonografia e a música (quando a

referencialidade extratextual passa a segundo plano, atrás do “jogo das formas

sonoras”) (Mâche, 1983, p.133). Mâche se diz adepto desta segunda corrente - o que,

enfim, como objetivo estético final, não está longe da poética de Schaeffer. A

diferença está antes no procedimento. Em lugar de disfarçar, transformar a fonte

sonora para torná-la irreconhecível e, desta forma, apagar a sua referencialidade

extratextual, Mâche prefere, “aceitando completamente” a referencialidade dos

registros sonoros , “combiná-los como se fossem abstratos, para que o jogo com as

qualidades sonoras passe ao primeiro plano e desmanche o reflexo do interesse pelas

fontes” (Mâche, 1983, p. 132).

Colocando novamente essas distinções, sem citar como parâmetros nomes de

compositores, Mâche refere-se a quatro possibilidades de trabalhos com o registro

gravado, que ele chama apenas de modelo. Por um lado, destaca o formalismo, por

outro, a passividade total do compositor diante do material (graus que ele denomina

de forma bastante pessoal como “formalismo esclerosante” e “realismo extremo”).

Entre esses dois extremos ele afirma que o uso de modelos sonoros se divide em duas

possibilidades: a metonímia e, principalmente, a metáfora.

A metonímia revela tal ou tal aspecto no seio de uma mesma categoria (“a primeira
diferença entre seres fraternos”), e a metáfora une sob um novo plano seres pertencentes a
categorias distintas (“a primeira semelhança entre seres diferentes...”). (Mâche, 1983, p.134)

Mâche não se aprofunda nessas questões e é uma pena que as distinções que

ele traça aqui sejam apenas com o fim de defender ou justificar uma norma poética, o

retorno da música ao pensamento mítico. Na defesa de seu pensamento poético, o


Modelos sonoros 98

compositor se ilude, acreditando ter tomado a distância objetiva que o estudo teórico

exige, mas que nessa sua obra é usado apenas para justificar a sua fé poética.

A sua obra musical, nesse trabalho com o modelo se desenvolveu, sobretudo,

na música mista, para tape e conjunto instrumental, gênero que o nosso estudo não

contempla. Mas é a partir de seu trabalho com o modelo sonoro, em uma concepção

diferente da do objeto sonoro de Schaeffer, que traçamos relações do compositor de

música eletroacústica com a metáfora e a mímese, como veremos a seguir.


Modelos sonoros 99

3.4 Modelos sonoros, metáforas e mímeses

Os exemplos de uso do modelo sonoro nos planos metafórico e metonímico,

utilizados por François Bernard Mâche em Musique mithe nature (p.134), não estão

no mesmo grau de correspondência. Enquanto o exemplo de metáfora (“a pequena

melodia de xilofone que soa como gotas caindo de diversas alturas sobre diversos

pontos de uma bacia cheia de água”) é uma articulação de eixo de linguagem (os sons

de xilofone relacionados com o sons de gotas de água por uma similaridade sonora), o

exemplo de metonímia (“a tempestade como portadora da expressão geral: violência

soberana”) é uma articulação semântica, simbólica e trata do modelo antes como

representação.

É mais interessante considerarmos os polos metafórico e metonímico como

eixos de articulação da linguagem, tal como pensaram Jakobson (1963) e Barthes

(1985): o sistema e o sintagma. O primeiro, estando relacionado à seleção,

substituição e similaridade, vincula-se ao processo metafórico, e o segundo, estando

relacionado à combinação, contextura e contiguidade, vincula-se ao processo

metonímico (Jakobson, 1963, 45-49).

Um exemplo de construção metonímica quanto à articulação de linguagem - o

mesmo tipo de exemplo de metáfora dado por Mâche - seria, então, na música

eletroacústica, a combinação de dois signos sonoros, por exemplo, sons de água e

sons de pássaros, como uma sinédoque da paisagem sonora de um espaço externo, à

beira de um riacho, em um parque. Esse recurso é muito utilizado por alguns

compositores, como Jacques Le Jeune que, em sua obra L'église oubliée (1997)
Modelos sonoros 100

combinou, entre outros sons, o de pássaros e de água, evocando o ambiente de uma

floresta.

Porém, se a literatura e o cinema podem servir para Jakobson de exemplos de

construção metonímica dessa espécie, na música eletroacústica esta relação, fora do

contexto da paisagem e de uma narrativa dramática, não é tão encontrável, na medida

em que a música eletroacústica de gênero acusmático da qual tratamos trabalha muito

sutilmente com referenciais extratextuais do signo sonoro, quase sempre em relações

mais complexas, que implicam antes em construções metafóricas.

Jakobson cita a pintura cubista e os recortes de câmera no cinema de

D.W.Griffths, como exemplos de montagens metonímicas (Jakobson, 1963, p. 63).

Na música eletroacústica, diferentemente, o recorte, a aproximação, o trabalho

microscópico com o signo sonoro gravado é um trabalho de geração de um novo

material a partir de um dado modelo, um material que pode guardar muito pouca ou

nenhuma semelhança auditiva com o seu modelo, mesmo que traços básicos do

material sejam mantidos, o que o diferencia do procedimento metonímico.

Portanto, as operações poético-musicais a partir dos modelos são, em sua

maioria, operações metafóricas, assim como na poesia.

Dentre os trabalhos com modelos sonoros que podemos reconhecer como

operações poéticas por similaridade, enquanto operações metafóricas, distinguimos,

então, três variações:

1.a O modelo como uma maquete externa a ser traduzido, transposto por

outro material ou instrumental, tal como Mâche descreve em seus primeiros

trabalhos com modelos sonoros e como a tradição musical concebeu ao longo de sua
Modelos sonoros 101

história. Esse modelo não necessariamente tem uma existência objetiva. Ele pode ser

um modelo apenas na imagem mental do compositor.

O exemplo mais clássico, ou mais reconhecível, é o uso de cantos de pássaros

como modelo, traduzidos por meios eletrônicos ou outras manipulações. Em Drôles

d’oiseaux (1984), de Francis Dhomont, por exemplo, o compositor segue o modelo

desses cantos de pássaros em sua construção com sons de síntese sonora.

Em “Incidences/ressonances” (De Natura sonorum, 1975), de Parmegiani -

obra já comentada por nós neste trabalho - ele parte do modelo de som natural,

percussão/ressonância, da tipologia de Schaeffer para construir os seus sons

artificiais, em mistura de percussão de prato e corpo de ressonância com sons de

origem eletrônica.

Em Unsichtbaren chöre (1979) de Stockhausen, entre partes nas quais o coro

a cappella canta textos hebraicos, o compositor compõe trechos nos quais esses

cantores devem fazer ruídos de estalidos da língua no céu da boca, com ritmos

escritos na partitura. O resultado sonoro é similar ao som de uma chuva, cada estalido

sendo uma gota que cai em um espaço com alguma reverberação. Não há dúvidas que

o modelo aqui foi esse som de queda das gotas de água.

1.b Uma segunda variante desse procedimento, que merece ser destacada, é

quando o modelo é parte do código musical tradicional e vai, na música

eletroacústica, ser construído ou parodiado, com um material muito distinto, em

montagem.

Um dos mais brilhantes exemplos dessa operação é a obra La Dixième

Symphonie (1979) de Pierre Henry. Com ela, faz uma homenagem a Beethoven, com
Modelos sonoros 102

uma lúdica e impressionante colagem de curtos trechos de obras gravadas do

compositor alemão, criando um novo Beethoven-Henry.

Michele Bokanowzski, no Scherzo de sua obra Cirque (1994), vai

construindo, sobre um gesto musical de piano, um tecido rítmico com risos isolados

de um público gravado. Este gesto musical do piano é retirado e em uma terceira

parte da obra um novo tecido rítmico é construído a partir dos risos. Cada riso aqui

assume o papel de um motivo rítmico musical.

(Em meu próprio trabalho composicional há também um exemplo que estaria

nessa categoria : em Vozes da Cidade (1993), sobre um ritmo de um pandeiro gravado

nas ruas de São Luís do Maranhão, foi feita uma montagem de pregões onde quatorze

motivos rítmicos diferentes se encaixam nesse ritmo base. A montagem foi feita a

partir do modelo sonoro de um passante caminhando pela rua, como um plano

subjetivo de um corpo em movimento.)

1.c. Uma terceira variante desse procedimento (1.a) que deve ser ressaltada é

quando o modelo sonoro é uma estrutura resultante de uma somatória sonoro-

ambiental, comumente chamada de “paisagem”, que pode ser tanto a construção de

um ambiente natural quanto um ambiente urbano variado. A construção de paisagens

ou ambientes é quase um gênero específico da música eletroacústica e pode figurar

mesmo como trechos curtos em obras com outro caráter.

Ao contrário do que ouvidos desavisados possam entender, quase nunca essas

paisagens são procedimentos do acaso, resultado apenas da gravação pura e simples

de um ambiente sonoro. Como afirma Chion em sua obra Le Poème Symphonique,

“um som de um evento o conta mal, ou de maneira confusa, ilegível ou pouco

expressiva. Mesmo os ruídos de fenômenos naturais elementares como o mar ou o


Modelos sonoros 103

vento, reduzidos a eles mesmos e escutados pela membrana do alto-falante, não

transmitem muita coisa daquilo que se acreditou que eles poderiam expressar quando

se estava presente à circunstância de sua gravação, tendo à sua volta o espaço onde

eles ressoavam” (Chion, 1993, p.332-333).

Luc Ferrari pode ser tido como o iniciador dessa tendência poética, com sua

obra Heterozygote (1963). Seu testemunho pessoal sobre esta composição:

Um dia eu parti... com um magnetofone que não era meu. Eu viajei não muito longe, mas
muito, e gravei coisas da vida. Assim nasceu Heterozygote, a primeira peça de um gênero que
chamei “música anedótica”. Isto é, eu quis fabricar uma linguagem que se situa
simultaneamente superpondo o plano musical e o plano dramático. O emprego de elementos
realistas me permitia contar uma história, ou permite ao ouvinte inventar para si imagens, pois
a montagem propõe ambiguidades... (Chion, Reibel, 1976, p.66)

Heterozygote é resultado de uma forte construção, com materiais gravados ou

objetos longos e pouco transformados, signos cujos referenciais extratextuais são

expostos diretamente. Hoje em dia, esse procedimento é comum, mas em 1963,

quando a obra foi composta, sob a influência de Schaeffer, este trabalho significou

romper com fronteiras e preconceitos em relação ao som gravado e seus referenciais.

Podemos citar de Ferrari, as seguintes obras que usam o próprio som

ambiental gravado como modelo e matérial na música, como Music promenade

(1969), Presque rien n.1 (1971), Lever du jour au bord de la mer (1971) e Presque

rien avec des filles (1989). Na França, além das obras de Ferrari, podemos citar obras

de Michel Redolfi, como Desert tracks (1988), Mata pau (1992) e Carnets

amazoniens (1993), nessa linha de construção de paisagens. Essa tendência se acentua

com as novas gerações francesas, como a obra Lieu clos (1995), de Dimitri Coppe.

Nos Estados Unidos e Canadá essa tendência poética é bastante desenvolvida.

Começando a lista de compositores que podem ser citados aqui, lembramos Murray

Shafer, compositor, divulgador e criador de propostas em torno de uma estética


Modelos sonoros 104

acústica. Os trabalhos de compositores, como Annea Lockwood, Hildegard

Westerkamp, Bill Fontana, Dan Lander, Carl Stone, Maggi Payne, desenvolvem-se

principalmente nessa área.

Destaca-se também o trabalho de Barry Truax, que nomeia um gênero

específico para sua música, a Soundscape Composition, e que tem como prerrogativa

o reconhecimento da fonte sonora e os referenciais extratextuais do som gravado

como parte integrante da composição (Truax, 1996, p.14).

Não podemos confundir aqui um gênero paralelo, bastante presente na música

francesa, que é a construção narrativa com sons ambientais. Este tipo de trabalho faria

parte de um estudo sobre os modelos narrativos. A expressão “paisagem”, neste caso,

nos ajuda a localizar um tipo de produção que, mesmo partindo de um ambiente

imaginário como modelo, não tem relações com o “contar uma história” ou criar uma

narrativa dramática (se bem que esta fronteira em muitas obras não seja clara).

Um outro tipo de variante é o modelo sonoro ambiental ser uma fonte

consciente ou não de inspiração, mas sua tradução é criada com um material que

nada tem em comum com o som ambiental.

Em Nodal (1997), Horacio Vaggione não cita, em entrevista, nenhuma idéia

inicial de modelo ambiental. Esta obra foi objeto de uma pesquisa sobre processo de

criação e recepção, no ciclo de Seminários do GRM, em 1997. Vaggione, em seu

testemunho, fala em trabalho meticuloso com objetos grandes e pequenos, em criar

texturas e polifonias (Delalande, 1997). Mas a pesquisa sobre a recepção da obra,

conduzida por Denis Dufour, por ocasião da sua estréia mundial no final de 1997, e

mesmo o testemunho dos compositores e musicólogos do GRM levam à mesma


Modelos sonoros 105

constatação de uma estrutura “orgânica”, de climas ambientais como o de uma

tempestade, ventos, ondas...

Embora de maneira mais sutil ou abstrata, François Bayle também “pinta”

paisagens virtuais em sua obras, às vezes mesmo com certos sons ambientais

gravados, como em Grandeur nature (1980), onde sons de pássaros compõem com

uma paisagem de sons eletrônicos.

2. O modelo como o objeto original que vai gerar muitas variantes e

versões. Este é um procedimento generalizado na música eletroacústica, mas que

podemos destacar como procedimento não apenas na construção de material (quando

então o modelo é como uma matéria-prima bruta e os objetos gerados a partir dele

não guardam mais com ele uma relação auditiva), mas como uma construção onde o

modelo ou o seu traço é mantido com o propósito de ser reconhecido na obra .

O exemplo mais clássico desse procedimento é a obra Bidule en ut (1950), de

Schaeffer e Henry, onde um motivo musical de piano preparado, gravado, é depois

em estúdio transposto integralmente em diferentes velocidades. Aí o modelo é

reconhecível e aparece-nos como um tema e variações.

Mais modernamente, temos, por exemplo, a obra Passy pazi mou woudé

(1982), de Xavier Garcia. Nela encontramos esse mesmo procedimento, em

construção muito mais sofisticada do que em Bidule. Não mais como um tema e

variações, mas onde um trecho gravado de vozes é tratado, transformado, e seus

traços permanecem reconhecíveis ao longo da obra.

3. O modelo como um primeiro objeto, a partir do qual o compositor vai

buscar ou construir outras amostragens de objetos que tenham uma relação com
Modelos sonoros 106

o primeiro - seja uma relação de semelhança morfológica (de granulação de

vibração, etc), de timbre, etc.

Em Bâton de plui (1995), de Bayle, por exemplo, o compositor

(provavelmente fascinado com a descoberta do som do pau-de-chuva) apresenta o seu

modelo, o som do próprio pau-de-chuva, contando-nos sobre sua estrutura sonora, sua

forma, para mais tarde tentar criar a mesma granulação sonora com um material

muito distinto que em nada facilita essa tarefa: sons de flautas em acumulações.

Parmegiani se caracteriza literalmente também como um colecionador de sons

(Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p. 109). Em De Natura sonorum, várias são as partes

que servem de exemplo para esse tipo de construção modelar. Em “Géologie sonore”,

ele vai apresentando, uma a uma, diversas (mas semelhantes) texturas contínuas de

sons orquestrais; em “Dinamique de la ressonance”, um inventário de ataques

percutidos variados em um mesmo corpo; em “Matières induites”, uma longa

metamorfose de diferentes sons acumulativos, sempre o novo apresentando um grau

específico de similaridade morfológica com o anterior.

Em escalas mais sutis ou com sons de proporções menores, a amostragem por

similaridade é um procedimento bastante corrente na música eletroacústica. Por

exemplo, Marc Favre, em Clepsidre (1981) (Ilusion acoustique) apresenta o ranger de

uma porta em desaceleração e depois reproduz esse grão por outros meios materiais,

como sons guturais e outros.

Além de distinguir essas três variantes de operações metafóricas nos modelos

sonoros, podemos ainda definir três outros níveis de apropriação do modelo: no

primeiro, o objetivo é a sua reconstituição parcial ou integral, o nível imitativo; no

segundo, o compositor extrai do modelo as leis de sua organização, o modelo como


Modelos sonoros 107

forma; e no terceiro, quando o modelo é uma idéia, constrói uma imagem e não uma

associação direta.

Essas três distinções tem correlações com as distinções citadas por Michel

Chion sobre a música programática (Chion, 1993, pp. 36-40). Este autor cita Michel

Calvocoressi (Enciclopédia Lavignac), que distingue três níveis desse gênero musical:

a música imitativa, a descritiva e a representativa.

A música imitativa é... no sentido estrito, aquela que “imita” os fenômenos sonoros
como modelos [...]
A música descritiva é a que transpõe no seu próprio domínio sensações e fenômenos que não
são excusivamente sonoros [...]
A música representativa, na tipologia calvocoressiana, seria aquela que não é nem imitação
dos fenômenos sonoros, nem transposições recorrentes a equivalências sensoriais, mas que [...]
o tema de inspiração sugeriu apenas um certo caráter expressivo. (Chion, 1993, pp.37-39)

Naturalmente as distinções de Calvocoressi diferem das nossas por serem

relativas à musica instrumental programática. O que ele distingue como imitativo vai

estar em nossa segunda distinção, pois o material da imitação era completamente

diferente dos modelos. Da mesma forma, entre a nossa primeira e segunda distinção,

está a intenção do compositor, seja a de recriar um tecido sonoro que se refira ao seu

modelo, seja estar apenas interessado nas leis de sua organização, mas cujo resultado

sonoro não deva obrigatoriamente se referir ao modelo.

Mas os níveis de Calvocoressi apontam para algo além do que tratamos neste

capítulo: os modelos sonoros. O que esse autor chama de música descritiva está

relacionado, como vimos, a uma tradução intersemiótica, de um nível sensorial a

outro, como ele descreve, estando, portanto, no campo da intermodalidade: o

movimento das ondas do mar, traduzido em sons (Debussy).

Os níveis de apropriação do modelo, tal como apontamos, não são exclusivos

do trabalho com modelos sonoros, mas podem ser aplicados ao trabalho com modelos

perceptivos de forma mais geral. Calvocoressi está certo quando relaciona a imitação
Modelos sonoros 108

aos modelos sonoros, pois qualquer tradução, mesmo que exata de um outro

fenômeno sensorial, não pode reconstruir as sensações específicas daquele fenômeno.

Ou poderia? Esta questão, já muito antiga, será um tema para nossos comentários

futuros.

Retomemos, resumidamente o que desenvolvemos nesta parte do capítulo:

primeiramente, contrapondo as proposições de Mâche sobre a metáfora e a metonímia

às de Jakobson e Barthes, afirmamos que os trabalhos sonoros na música

eletroacústica são principalmente operações metafóricas. Fizemos então uma

classificação dessas operações, dividino-as em três: primeiro, o modelo como

maquete externa a ser traduzido por outro material sonoro e suas variações; segundo,

o modelo como um objeto original que vai gerar muitas variantes e versões: terceiro,

o modelo como um primeiro objeto, a partir do qual o compositor vai buscar ou

construir outras amostragens de objetos que tenham uma relação com o primeiro.

Distinguimos também três níveis de apropriação do modelo: o nível imitativo,

o modelo enquanto organização formal e sua inspiração como uma idéia.

Comparamos essa distinção com a classificação de Calvocoressi e acrescentamos que

esses níveis se encontram no trabalho com os modelos perceptivos de forma geral.

Tendo apresentado abrangentemente o sistema musical de Schaeffer, a versão

aperfeiçoada de Bayle e a teoria de Mâche, somados aos nossas classificações finais,

fechamos o capítulo sobre os modelos sonoros. Desse universo se abrem as vias que

permitiram aos compositores o acesso aos modelos vindo das outras modalidades

sensórias, a visão, a percepção acústica do espaço e os modelos sugeridos pelo corpo.

Disso vamos tratar nos próximos capítulos.


4 MODELOS VISUAIS
Modelos Visuais 110

4.1 A imagem mental como interface entre o sonoro e o visual

Michel Redolfi inspirou-se na série de guaches Jazz de Matisse para compor o

seu Jazz, d’après Matisse (1991). Mas ele mesmo diz que não poderia fazer uma

música de Jazz, pois os “guaches já contém toda a sua musicalidade própria”

(Redolfi, Encarte do CD). O que o compositor fez não foi então uma tentativa de

tradução intersemiótica, uma transposição dos signos visuais para signos sonoros. Ele

inspirou-se no procedimento de Matisse, notadamente o do recorte e o da

simplicidade. Mas manteve uma espécie de macroforma para sua música correlata a

essa obra pictórica de Matisse.

Concebido em 1943, Jazz é um livro composto de 20 guaches recortados,

reproduzido em litogravura em 270 exemplares. Essas vinte pranchas têm como tema

o circo e são descritas pelo pintor como “improvisações cromáticas e ritmadas”. Jazz

faz parte da terceira fase criativa do pintor, a de experimentação radical, que colocou

Matisse como “figura tutelar do formalismo abstrato” (Nicolas Pioch, WebMuseum

mirrors, 12 nov, 1995). Essa fase se caracteriza pela redução dos elementos a suas

linhas básicas, onde a tesoura se torna o pincel. Matisse, que já trabalhava antes com

as cores primárias, desenho linear e sem degradés e sombras, aprofunda, nessa

terceira fase, essa tendência à abstração:

Atingi numa forma decantada o essencial e conservei do objeto, que eu apresentava


antes na complexidade de seu espaço, apenas o signo que é suficiente e necessário para fazê-lo
existir na sua forma própria e no conjunto no qual eu o concebi. Trata-se para mim de uma
simplificação: o papel recortado me permite desenhar na cor. (Matisse em depoimento de
Pierre Schneider, em Nicolas Pioch, WebMuseum mirrors, 12 nov, 1995)

Em Jazz, além dessas pranchas, Matisse intercalou páginas manuscritas em

guache preto, como se fossem arabescos de repouso, concebidos pelo pintor como
Modelos Visuais 111

“fundos sonoros”. Como vemos, essa obra de Matisse tem uma concepção plena de

valores musicais: o título, a noção de improvisação e a de ritmo, a forma em quadros

recortados separados por interlúdios.

Michel Redolfi em Jazz, d’après Matisse se inspira então na decantação, no

uso das cores primárias e nas linhas simples, transferindo esse procedimento para a

simplificação máxima do trabalho sonoro, a começar pelo material: utilizou apenas

alguns osciladores de laboratório para obter uma paleta de ondas sonoras puras e

contrastadas. A seguir, para dar formas a esses sons, ele improvisou sobre uma matriz

de um controlador de voltagem (voltage control) que permite modificar diretamente

contornos e acordes de freqüências (Redolfi, Encarte do CD). A idéia de recorte em

pequenos formatos está presente nos movimentos de curta duração que recebem cada

um o título de uma das pranchas de Jazz. E para traduzir a macroforma do livro de

Matisse, Redolfi intercala cada movimento com o que ele chama de Chinoiseries,

curtos trechos (de 45 segundos) de gravações ambientais, com tomadas sonoras feitas

na China, onde sons da língua chinesa, desconhecida para a maioria dos ocidentais,

reportam-se aos arabescos manuscritos de Jazz como um fundo sonoro de descanso.

A relação entre música e as artes da visualidade se torna nas artes midiáticas

cada vez mais estreita. E, se observarmos bem, essa relação primeira sempre esteve

próxima à questão do suporte. A partitura é uma interface visual, uma tradução do

sonoro, cujas leis da visualidade influenciaram historicamente o pensamento musical.

Por outro lado, não foram poucos os artistas visuais que se inspiraram nos códigos

musicais escritos. Na música eletroacústica, a relação com o suporte passa a estar

mais próxima da mesma relação nas artes visuais. Na música instrumental, a partitura

é um suporte de transcrição de uma idéia musical, que deve então ser interpretada
Modelos Visuais 112

pelo músico, para realizar-se sonoramente. Na música eletroacústica, o compositor

fixa, ele mesmo, o som no suporte e a realização sonora se faz por meio de

equipamentos (estamos simplificando esta proposição, mas não ignoramos a questão

da interpretação na difusão da música eletraocústica). Na arte midiática visual o

processo é o mesmo. A informática unificou o suporte e as ferramentas nas duas

áreas, a visual e a sonora. Um mesmo procedimento ou operação pode ter versões

sonoras e visuais.

Mas antes dessa unificação da multimídia, já na música eletroacústica a

inscrição direta no suporte lembra a mesma relação na pintura. Este procedimento

está muito próximo das preocupações do compositor Patrick Ascioni, em seu período

criativo, que vai de 1977 a 1987. Em suas obras compostas nesses anos, o compositor

acentua a ligação que ele vê entre a música acusmática e a pintura.

Em Jazz, d’après Matisse, vimos que Redolfi não tentou fazer propriamente

uma tradução do visual ao sonoro. Ele se inspirou antes nos elementos, no

procedimento e na macro-forma da obra pictórica de Matisse. Ascioni tampouco

pensa em tradução dos parâmetros sígnicos da pintura em parâmetros musicais. Ele

traça uma comparação entre música e pintura quando fala do processo de fixação, de

inscrição direta no suporte, do ato poético direto do artista nele, do seu gesto fixado,

como uma conquista da música eletroacústica e que a torna próxima da pintura.

Se a tela do pintor torna possível o trabalho sobre as cores e suas nuanças, é que ela
permite simplesmente reter nos mínimos detalhes as vontades sucessivas do artista, os acasos
felizes e, por aproximações progressivas, estabelecer concordâncias, contrastes, ou oposições
de sentidos, de valores e de formas conservando o traço, sem que seja necessário para isso
uma codificação intermediária da intenção ao objeto.
No campo do sonoro (para não dizer da música) faltou durante muito tempo este
equivalente para poder pretender tanta liberdade e plasticidade: esta “tela de sons” que é hoje
verdadeiramente a banda magnética ou seus novos derivados [...]
Eu sempre fui tocado pela existência desta correspondência interessante entre a arte
acusmática e a pintura, observação que se revelou determinante para o meu próprio trabalho
desde o seu início ( Ascione, Métamorphose d’un jaune citron 1978).
Modelos Visuais 113

Não do ponto de vista das relações sinestésicas (percepções subjetivas), mas porque
compor com sons, o que supõe construí-los um a um, misturá-los, apagá-los, substituí-los,
depois colocá-los definitivamente sobre a fita magnética, me parecia muito próximo na
maneira de proceder daquela de organizar uma superfície com cores... (Ascione, Notas do CD
Polyphonie-Polychromie, 1995)

Mas em que medida essa “tela de sons” - o suporte - não seria também uma

metáfora do espaço e da visualidade? Mais ainda do que a música instrumental, a

música eletroacústica empresta da visualidade muitas expressões, tais como textura,

grão, rugosidade, sombras, cores, luz, entre outras.

Em um artigo sobre tempo e espaço, na relação entre música e pintura,

Herman Parret faz uma análise da questão do espaço na música. Nesse artigo, ele

distingue três níveis de espacialização musical: dois relativos à recepção do espaço - à

recepção acústica e à recepção fenomenológica - e um relativo à própria obra, um

espaço intrínseco ao código musical (Parret, 1986). A recepção acústica refere-se à

localização geográfica do som no espaço. A recepção fenomenológica trata da

experiência perceptiva, a organização do espaço a partir do sujeito que escuta. O que

Parret denomina espaço intrínseco ao código, é o espaço simbólico musical, o espaço

das alturas, o espaço nas durações, o que se convencionou como espacialidade interna

do codigo musical.

Essa distinção de Parret da espacialização em três níveis é operada em nosso

trabalho de forma diferente, mas não oposta. Enquanto o autor trata do espaço como

um fenômeno geral da visualidade, nós fazemos a distinção entre o que é o espaço da

visualidade (ou enquanto parâmetro da visualidade), o espaço que pode ser dissociado

da visualidade (o espaço geográfico percebido acusticamente, independente do

sentido visual) e do espaço na relação percepção e corpo. Essa distinção pode ser útil
Modelos Visuais 114

para uma análise, embora esteja claro que a percepção não opera pelos sentidos

separados.

Desta forma, o que Parret classifica como aspecto acústico da espacialização,

nós iremos estudar como modelos espaciais - o espaço acústico externo, como é

pensado na música eletroacústica. O que Parret trata como aspecto fenomenológico

da espacialização, nós iremos tratar, nos modelos cinestésicos, do espaço que se

organiza em função do ouvinte que o percebe. E o que Parret chama de aspecto

estrutural da espacialização na música é o que chamamos aqui de modelos visuais: os

aspectos espaciais intrínsecos à música, ao texto musical.

Em uma primeira parte desse artigo, Parret cita um capítulo de Barthes, onde

este fala de Schumann (Barthes, 1982). Barthes faz nesse texto uma leitura da

Kreisleriana, e ele afirma que não vê nessa obra nada que lhe permita a

reconstituição de uma estrutura inteligível ; o que ele percebe são golpes, batidas de

um corpo. E, em função dessa corporeidade, Barthes desenvolve sua leitura:

Ouço certas pessoas dizerem: Schumann escreveu peças breves porque não sabia
desenvolvê-las. Crítica repressiva: aquilo que alguém se nega a fazer, é porque não sabe fazer.
A verdade é a seguinte: o corpo schumanniano é irrequieto (grande defeito retórico).
Não é um corpo meditativo. Da meditação, toma, por vezes, o gesto, não a postura, a
persistência infinita, o leve abatimento. É um corpo pulsional, que empurra, que se empurra,
passa a outra coisa... é um corpo aturdido... (Barthes, 1982, p.266)

Quando fala da segunda Kreisleriana, Barthes, para definir que esta peça não

trata do contraste:

A sequência dos intermezzi não tem como função fazer falar os contrastes, mas sim
criar uma escritura radiante, que se encontra, então, mais próxima do espaço da pintura do que
da cadeia falada. Neste nível, a música é, em suma, uma imagem, não uma linguagem, naquilo
que toda imagem irradia, incisões ritmadas desde a pré-história aos cartoons desenhados. O
texto musical não flui... ele explode... (Barthes, 1982, p.266-267)

Essa relação, colocada por Barthes, de uma imagem pictural da música em

oposição a uma imagem linguística, é mais clara ainda na música eletroacústica. Ela
Modelos Visuais 115

é muito mais corrente neste gênero, já que o próprio material desloca uma relação de

enunciado dos parâmetros da altura e o estende aos parâmetros do ritmo e do timbre.

Também porque, nesta música, o parâmetro da altura adquire outros contornos, sejam

massas ou sons de campos de freqüência abrangentes, sejam passagens onde a divisão

dessas freqüências é muito mais esmiuçada do que a relação de meio tom da música

tradicional.

A noção de frase musical, a relação orgânica de tensão e relaxamento da

música tonal, modelos já abandonados pelo serialismo integral em favor dos modelos

matemáticos, dissolve-se na música eletroacústica de gênero acusmático, ou melhor,

estende-se a outros modelos de organização externos à lingua falada e vindos de

outros fenômenos perceptivos.

Retomando o conceito de imagem-de-som de François Bayle, já tratado nos

capítulos 2 e 3, podemos afirmar, pois, que ele traz em si a imagem metafórica de seu

criador, a idéia de que os sons são formas livres no espaço e traduzem a concepção

de música acusmática de Bayle, uma música projetada em uma “tela sonora”.

Essa concepção poética de Bayle não está distante do que Parret afirma,

quando trata do que chama de aspectos estruturais da espacialização da música.

Apontando progressivamente limitações nos conceitos teóricos de temporalização e

espacialização de Saussure, Hjemlev, Greimas e Tarasti, com as noções de

embreagem e desembreagem do tempo e do espaço em uma estrutura semio-narrativa,

Parret afirma:

A temporalização e a espacialização musicais não são nem enunciativas nem


narrativas: o tempo-espaço do texto musical não é organizado nem a partir de uma instância de
enunciação (a performance ou a execução) nem como programa de uma narração (récit) que
coloca em movimento funções preexistentes a esse programa. O tempo-espaço musical não é,
portanto, o efeito de procedimentos de embreagem e desembreagem: a existência desses
procedimentos pressuporia um a priori acrônico que adquiriria em seguida, e por
complexização, um tempo-espaço. Mas o que caracteriza precisamente o texto musical... é que
Modelos Visuais 116

ele é primeiramente tempo-espaço tensif antes de adquirir propriedades narrativas e, a fortiori,


discursivas . (Parret, 1986, p.30)

Este conceito de tensivité é, segundo Parret, uma categoria central na

determinação da essência da música. Ele fala em tensão e relaxamento que marcam

valor e qualidade das figuras musicais; de tensões, retensões e protensões que

caracterizam a memória do texto musical. Para ele tempo e espaço, duração e

movimento se confundem em música por causa de uma tensivité encarnada

idealmente pelo texto musical.

Toda temporalidade é primeiramente espacializada: o tempo parado ou imóvel, e o


tempo corrente ou que passa da sequência musical é, ao mesmo tempo, um espaço de
“golpes”... de linhas, de superfícies, de volumes. Toda a espacialidade é sempre
temporalizada: se se considera os “regimes figurais” (régimes figuraux) da segmentação (por
igualização ou desigualização) e da composição (por intercalação ou por inclusão), da coesão
(por condensação ou por expansão) e da centração (por centralização ou periferização),
compreende-se que a música força esses regimes a se textualizar a se sintagmatizar
temporalmente. (Parret, 1986, p.31)

Parret termina seu artigo evocando que “o texto musical se constitui

estruturalmente como tempo-espaço e que esta terminologia não é metafórica, mas

conceitual” (Parret, 1986, p.31).

Quando pensamos em modelos visuais, reportamo-nos primeiramente aos

casos em que, na relação tempo-espaço intrínseca do texto musical, o compositor

privilegiou conscientemente o que Parret chama de “temporalização da

espacialidade”. Não é por pura coincidência que, por exemplo, encontramos diversos

gráficos de leitura da obra “Rosace 5” (Vibrations composés, 1973) de Bayle, em

diferentes publicações e até mesmo como ilustração da capa do seu livro Musique

acousmatique (Bayle, 1993 - ver diferentes gráficos nas ilustrações do livro XXVIII -

XXIX - XXX ). A própria escuta da obra, relacionada com seu título, faz com que

nossa percepção construa uma imagem mental visual de linhas que formam essa
Modelos Visuais 117

figura. Disto para a representação gráfica no papel é apenas um passo, uma tentação,

seja uma representação manual ou feita por equipamentos.

O próprio compositor esclarece que o título Vibrations composés faz alusão ao

pêndulo composto, um instrumento cuja associação de dois pêndulos fabrica, com

uma ponta que escreve sobre papel, volutas bastante complexas (Chion, Vande

Gorne, 1994, p.83). Bayle constrói uma analogia entre o pêndulo composto e o

controlador de voltagem, uma revolução na tecnologia sonora do início dos anos

setenta, que possibilita o comando de um oscilador pelo outro. Um pêndulo comanda

o percurso e os movimentos do outro pêndulo, e a associação desses dois objetos tão

simples cria resultados visuais muito ricos. Da mesma forma, a possibilidade de

controle de um oscilador por outro, que faz uma modulação da freqüência gerada pelo

primeiro, resulta em um som muito mais complexo e rico do que apenas a geração

sonora de um oscilador sozinho.

Mas a metáfora não está só no âmbito da analogia entre os instrumentos, como

diz Bayle. Na entrevista que estamos citando, Chion pergunta a Bayle se há em

Vibrations composés uma inspiração de origem arquitetônica (Chion, Vande Gorne,

1994, p.84). Ele se refere ao fato de que essa obra é constituída de movimentos

alternados em dois princípios: as “Rosaces”, formas curtas e fechadas em si,

intercaladas com formas expansivas, as quais Bayle chama de ‘digressões’

(“respiration”, “texture”, “polyrythmie”, “petite polyphonie”). Além disso, os

movimentos são dispostos em duas séries. Bayle não fala em modelo arquitetônico,

mas nos cinco dedos da mão, “cinco rosáceas, com um certo número de intervalos”

entre elas.

A idéia de fazer... essas séries de imagens. E a idéia de retornar ao mesmo tema com
formatos diferentes [...]
Modelos Visuais 118

As rosáceas eram também a idéia de uma disposição em torno de um centro,


pequenas formas ajuntadas que eram geralmente centradas, isto é, que há um primeiro
episódio e depois um segundo com um pequeno silêncio central, como uma forma desdobrada
em dois. (Bayle, em Chion, Vande Gorne, 1994, p.84)

A idéia de uma macroforma que se dispõe em torno de um centro já é uma

temporalização da espacialidade, já que no ato da escuta o som simplesmente passa

no tempo. A respeito de cada “Rosace”, Bayle fala da preocupação com a noção de

composição, sons compostos em polifonias, por isso também o título Composés. Mas

ele não faz nenhuma alusão a uma possível inspiração visual nas linhas das volutas

desenhadas pelo pêndulo composto, nem a uma possível tradução às linhas sonoras

que se movimentam arredondadas e “sobem e descem”, freqüências que são

moduladas e que são os temas recorrentes das cinco rosaces.

Uma outra questão de grande relevância levantada por Chion, na mesma

entrevista, é que por essa época a concepção do Acousmonium já estava em obra e

teve sua inauguração em 1974. Bayle concebeu Grande polyphonie (1974) para a

projeção sonora pelo Acousmonium. Mas uma concepção do espaço já estava presente

desde os primórdios da música concreta. Lendo-se os comentários de Vibrations

composés (notas do concerto no Encarte do CD), pode-se perceber que houve uma

projeção espacializada onde os sons giravam em torno do público.

Isso explica o fato de Bayle considerar “Rosace 5” o centro da espiral de toda

a obra. Em uma análise desse movimento, Thomas chama essa linha sonora de perfil

melódico, “cortina sonora translúcida através da qual toda a peça deverá ser percebida

(Bayle, 1993, ilustração XXVIII). Nos comentários do CD, o mesmo autor chama a

atenção ao movimento giratório: “ela tem um ar de caleidoscópio torneante, motivos

quadrados, uma espécie de ronda cubista... oferecendo o humor de uma vertigem

mecânica. É de certa forma um trabalho de imobilidade...” (Thomas, Encarte do CD).


Modelos Visuais 119

Naturalmente a “Rosace 5” não se reduz a essas linhas de sons gerados

eletronicamente e, para os outros sons, encontramos outros modelos (por exemplo,

um motivo melódico que constrói uma melodia que lembra o canto de um pássaro).

Mas se pensamos no título, na forma arquitetônica e visual desse objeto designado

por ele e se ouvirmos essas linhas arredondadas descendentes, que giram em torno do

público, parece-nos que elas descrevem essa forma e que esta temporaliza a

espacialidade daquelas linhas arquitetônicas, para retomar a nomenclatura de Parret.

(ver a transcrição para leitura deste movimento, feita por Dufour no final desta parte,

na p.121)

Ocorre-nos também comentar um outro exemplo que ilustra uma variante do

modelo visual: quando o modelo não é um objeto visual estático, que se torna

temporal em sua leitura sonora, mas dinâmico, um objeto animado que tem

movimento e, desta forma, uma temporalidade.

É o caso do modelo de Focolaria (1989) de Daniel Teruggi. Esta obra faz

parte do ciclo Sphœra (1984-89), uma reflexão sonoro-filosófica sobre os quatro

elementos. Deles, apenas Aquatica (1986) trabalha com registros sonoros do

elemento, a água, além dos materiais mais abstratos. Em Focolaria Teruggi não toma

como modelo o som do fogo, mas o seu dinamismo e instabilidade, fenômenos

perceptíveis pela visão. O compositor cria um contraponto entre sons contínuos,

modulantes, e sons instáveis e de grande movimentação espacial e dinâmica, sons

fugidios que percorrem o espaço acústico com grande rapidez. Teruggi amplifica a

espacialização da dinâmica instável do fogo.

Para finalizar, retomaremos sucintamente as idéias expostas neste capítulo.

Citamos primeiramente a relação entre as artes visuais e a música eletroacústica,


Modelos Visuais 120

como uma proximidade de procedimentos (em Redolfi) e como uma similaridade de

processo de criação e fixação da obra no suporte (em Ascione).

A seguir, entramos na questão da relação de linguagem entre as duas áreas.

Esta relação está no âmbito do espaço simbólico da música. Citamos um artigo de

Herman Parret, no qual o autor fala da questão do tempo e do espaço na música e na

pintura. O que o autor chama de espaço intrínseco ao código visual é o que chamamos

de espaço simbólico na música, que está, acreditamos, apoiado na visualidade.

Barthes relaciona a música de Schumann à imagem, quando ela não segue

mais a articulação temporal da língua, aproximando-a das imagens dos cartoons.

Parret classifica a música como um texto que se constitui estruturalmente como

tempo-espaço.

O tratamento dos sons como formas livres no espaço (i-som), como cores,

linhas, volumes permite essa ligação entre música e visualidade. A música

temporaliza essas noções visuais/espaciais. A imagem mental visual, que se cria na

recepção de uma obra, como “Rosace V” de Bayle, serve como interface entre as

duas áreas, a auditiva e a visual.

Essa imagem é sobretudo anterior à recepção da obra. Ela serve de modelo

instaurativo antes da própria composição musical.


Modelos Visuais 121
Modelos Visuais 122

4.2 O gráfico como substituto da partitura

François Delalande destaca a passagem da música escrita em partitura (música

instrumental) à música escrita diretamente sobre o suporte (música eletroacústica)

como uma revolução na história da música, comparável à passagem da tradição

musical oral à tradição escrita no século XIII (Delalande, 1994, p.19).

O mesmo autor ressalta, em um outro artigo, o problema da falta de partitura

para a análise da música eletroacústica e conduz esse caso singular de música “sem

partitura” a algumas sugestões metodológicas para o campo da análise musical

(Delalande, 1986).

Sem dúvida, a não intermediação entre o ato de composição e o de realização

sonora por meio de um intérprete humano, que decodifica uma partitura, significa

mesmo uma revolução na música. Mas não é verdade que, nessa “música da escuta”

- realizada em estúdio e onde o compositor trabalha diretamente com o som inscrito

no suporte - a intermediação de codificações visuais tenha sido abolida.

Para a música instrumental há apenas um código que serve, simultaneamente,

de código visual para o esquema composicional (além de anotações em textos,

rascunhos desenhados), para a composição propriamente dita, para as indicações aos

intérpretes e como objeto de uma análise teórica, considerada mais objetiva por parte

dos musicólogos (nível neutro de análise, segundo Molino). A partitura na música

instrumental tem o estatuto de obra.

Daí talvez venha a grande sensação de perda e de insegurança entre os

musicólogos com relação à música eletroacústica: nenhuma possível notação neste

tipo de música pode ter esse estatuto de obra. As codificações, que se fragmentaram
Modelos Visuais 123

em suas diferentes funções, têm sempre um caráter particular e não podem refletir a

obra como um todo.

Os códigos gráficos na música eletroacústica são ferramentas de trabalho que

não se tornam públicas, fazem parte apenas do processo do compositor em seu

trabalho de concepção e realização em estúdio.

Como dissemos logo acima, na música instrumental, a partitura encerra uma

série de funções, tanto para o compositor, quanto para o intérprete, o ouvinte ou

musicólogo. Na música eletroacústica esse objeto único se fragmentou em muitas

notações, referentes às suas diversas funções e finalidades.

É verdade que o compositor inscreve a sua idéia musical diretamente no

suporte. Mas essa não é uma operação simples, ela é intermediada por uma série de

etapas, variáveis de acordo com o projeto composicional. Ela é intermediada também

por uma série de equipamentos, cada um com sua linguagem, com o seu código de

acesso. Além desses códigos visuais dos equipamentos de informática, que são

diversos e participam de diferentes etapas da composição em estúdio, muitos

compositores têm necessidade de criar uma notação pessoal, para domínio do

processo composicional e para domínio dessa série de operações necessárias à sua

realização.

Podemos descrever então diferentes tipos e fases de codificações visuais na

música eletroacúsitca, cada uma respondendo a funções específicas:

1. Para o trabalho de concepção da obra, o compositor pode ter necessidade de

realizar esquemas, gráficos, notações icônicas, desenhos ou roteiros. Esta não é uma

regra e varia de compositor a compositor.


Modelos Visuais 124

2. Para as diferentes fases de produção do trabalho em estúdio, o compositor

faz anotações e codificações das operações - que abrangem a criação do material

sonoro, os planos de assistência à composição pelo computador, o tratamento do som,

edição, montagem e a mixagem final. Essas fases são muito variáveis, de acordo com

processo do compositor, com a configuração instrumental que ele constrói no estúdio

e esses códigos podem ser tanto de origem manual quanto instrumental, vinda dos

diferentes códigos visuais dos equipamentos e programas computacionais.

3. Diferentemente do que geralmente se divulga, a música eletroacústica não

aboliu o intérprete. Este tema tem preocupado diversas gerações de compositores e

começam a surgir no cenário cultural da música eletroacústica, diferentes

manifestações a esse respeito, como, por exemplo, a formação de intérpretes nessa

área. Naturalmente a interpretação em música eletroacústica é muito diferente daquela

da música instrumental, mas uma difusão sonora pode ser também estragada por um

intérprete na mesa de mixagem. Na França já há concursos e associações de

intérpretes em música eletroacústica (a Theleme Contemporain é uma associação

francesa de interpretação da música para suporte, fundada em 1986 e sediada em

Savasse, França).

Esse intérprete se baseia principalmente na escuta, no plano de distribuição

dos canais e altos falantes, mas também pode servir-se de uma plano de mixagem

elaborado por ele mesmo ou pelo compositor para isso, com gráficos de indicação.

4. Finalmente o tipo de notação em música eletroacústica que chega ao

público são os gráficos ou partituras de transcrição da obra, realizados a partir da

escuta, geralmente feito por um outro compositor ou musicólogo, com o fim de

aumentar a compreensibilidade de leitura na recepção da obra, para a realização de


Modelos Visuais 125

estudo e análise. Um exemplo é a transcrição de “Rosace 5” de Bayle, feita por Denis

Dufour, que mostramos na primeira parte deste capítulo.

Nenhum desses três últimos tipos de codificação gráfica interessa para nosso

estudo, já que nossa análise se focaliza no processo de composição da música

eletroacústica. Estamos aqui considerando a notação gráfica como modelo, quando o

compositor parte de uma espécie de partiturização, de um registro visual gráfico para

a sua composição, o que implica necessariamente em uma espécie de

intermodalidade, do visual ao sonoro e vice-versa. A dificuldade neste tipo de

consideração está no fato de que geralmente esses gráficos não são tornados públicos.

Um trabalho analítico através deles envolve uma pesquisa junto ao compositor, que

deve ter a generosidade de descortinar ao estudioso os seus “segredos” de trabalho.

Poucos são então os testemunhos dos compositores sobre seus processos em

relação a uma codificação visual durante o trabalho composicional. Temos, por

exemplo, o depoimento de Parmegiani, no livro L’Envers d’une oeuvre. Jean-

Christophe Thomas descreve que os gráficos que Parmegiani fez em papel

milimétrico foram ferramentas de trabalho, na composição de De Natura sonorum.

Eles são uma espécie de resumo sinóptico: em um espaço reduzido Parmegiani

representa a obra em sua macroforma (Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.145). (ver

gráficos nas páginas 132 e 133)

Esses gráficos não têm para Parmegiani a importância de uma tradução do

visual para o sonoro, mas ao contrário, o desejo de controle do sonoro pelo visual, um

desejo de controlar a forma e as durações em obras longas, pois no momento da

composição ele afirma perder a noção desse tempo.

[...] tenho necessidade, no nível da composição, de visualizar. E mesmo de reunir o conjunto


em um esquema o mais reduzido possível, para observá-lo com uma visão sintética.
Modelos Visuais 126

[...] Em geral, eu amo muito a visão do alto, a visão global [...] Eu tento ter uma visão
esquemática das coisas, de maneira a saber quando nelas entro, o que precedeu e o que virá a
seguir. É sobretudo para a composição da grande forma que tenho necessidade dessa
visualização, para saber como eu construirei o conjunto (Parmegiani, em Thomas, Mion,
Nattiez, 1982, p.147).

Esses gráficos de Parmegiani seguem, assim como as partituras de escuta

feitas para a recepção da obra, o eixo vertical para o parâmetro das alturas e o eixo

horizontal para a duração, mantendo a estrutura essencial da partitura musical

convencional.

Em nosso estágio no GRM, tivemos a oportunidade de ter a proximidade dos

compositores do grupo, de entrevistá-los, de estar próximos do seu dia-a-dia. Essa

proximidade nos permitiu conhecer detalhes do processo de composição de alguns

deles. Esses detalhes normalmente não se tornam objeto de publicação, a não ser em

estudos sobre processo poético, que tenham a finalidade de investigar o processo de

criação e contem para isso com a colaboração do compositor, como a obra L’Envers

d’une oeuvre citada acima, sobre o processo de composição de De Natura sonorum,

de Parmegiani.

Em uma entrevista com o compositor Christian Zanési, ele nos contou

espontaneamente sobre o processo de composição de sua obra Grand bruit (1990) e

nos presenteou com um sonograma que muito nos auxilia para esta nossa reflexão,

sobre o apoio gráfico no processo composicional na música eletroacúsitca.

Em geral, dentre os compositores do GRM, a tendência não é nem revelar

detalhes mais pessoais de seu trabalho em estúdio e nem tampouco assumir

publicamente uma relação com a visualidade. Talvez isso aconteça pelo receio que

esses compositores tenham de que um estudo teórico valorize esses documentos

gráficos mais do que os fatores da escuta, tão preservados por essa comunidade.
Modelos Visuais 127

De fato, quando falarmos em Grand bruit, devemos estar o tempo todo

conscientes de que se trata de uma obra de um compositor/escutador, o que é evidente

apenas por meio da escuta de sua obra de uma maneira geral. Mas para a composição

de Grand Bruit, Zanési também se valeu de um gráfico, um sonograma feito a partir

da gravação de um percurso de um trem de subúrbio de Paris, o trem no qual o

compositor viajava diariamente, em seu percurso de volta do trabalho à sua casa (ver

sonograma no final deste capítulo, p.134).

Não fosse por meio dessa entrevista, jamais teríamos tido essa informação de

forma tão evidente. Nas notas “oficiais” sobre a obra - notas inéditas do acervo da

Acousmatèque do GRM, talvez preparadas para um programa de concerto - lemos as

seguintes informações escritas pelo compositor:

GrandbBruit enfim está no domínio da sonoridade por ela mesma. As matérias são
o reflexo de algo que existiu anteriormente, que impulsiona o trabalho sonoro e formal, mas
que é suficientemente velado para permitir ao resultado adquirir uma identidade própria. Não
se trata então de descobrir um segredo escondido, mas de aceitar a proposição final como uma
realidade nova e inteira; um mundo autônomo e completo.
Grand bruit é também um trabalho sobre a cor e sobre o tempo. Cores puras, contidas em um
ruído que, por natureza, as contém todas e um tempo liso, corrente, apesar das paradas e
partidas, à maneira de um pequeno trem que propõe às crianças uma grande viagem em oito
estações. (Zanési)

Nessas notas, a menção ao trem, a uma viagem de trem, a algo que existe

antes da composição, é uma menção que não declara concretamente nada e que nos

deixa livre para a interpretá-la como uma menção metafórica a esses elementos. Mas

não temos dúvida de que Grand bruit é uma obra musical autônoma, completa e não

faz nenhuma referência extratextual explícita. Isso fica completamente evidente

quando se esclarece que a viagem de trem não é o tema da obra, mas a forma musical

que está contida na alternância rítmica do percurso do trem pelas oito estações. O

modelo dessa composição é formal, um modelo perceptivo sonoro da experiência

vivida desse percurso. É certamente um trabalho sobre o tempo e sobre o ritmo, a


Modelos Visuais 128

alternância entre movimento/som/energia e não movimento/quase-silêncio. E

também, como escreve Zanési, é um trabalho sobre as cores, os sons que estão

contidos e que se despreendem desse grande ruído.

Deixemos falar o compositor na entrevista que nos concedeu em maio de 97:

Em Grand bruit explorei um outro conceito, que seria fazer uma forma como um
decalque em relação à realidade. A realidade no caso de Grand bruit é uma gravação de um
percurso de trem RER, um trem de periferia aqui, que faz oito estações. Nesse percurso, o
trem arranca, pára um minuto ou dois mais tarde, espera um certo tempo, arranca novamente.
Me dei conta, nesse percurso preciso, que a sua forma tinha algo de musical. Isso me
interessou muito, a maneira que ele tinha de ser uma variação permanente e simultaneamente
uma permanência, isto é, uma unidade de corpos sonoros. (Zanési em entrevista)

Quando Zanési fala de permanência, ele se refere ao ritmo do percurso do

trem, resultado de partidas, paradas, pausas, a alternância entre esses acontecimentos

criando um ritmo estável. Quando fala em variação, refere-se ao fato de que cada um

desses elementos, mesmo se similares, são sempre variados, nada realmente se repete.

E portanto a forma, eu poderia dizer, no seu estado natural, tal como a encontrei, tem
já um potencial musical. Em seguida, eu fiz meu trabalho de músico sobre ela, isto é, eu me
apropriei dela, mas o esquema geral da obra, conserva mais ou menos essa forma...
A forma do percurso do trem, sua morfologia já tem em si uma forma musical que eu vou, de
um lado, copiar e, em seguida, trabalhar, uma base de fundo com tudo que isso suporta, como
supostas reminiscências, quero dizer, coisas inconscientes em relação ao movimento do trem.
Quando se escuta a obra, não se escuta um trem, mas é a forma desse percurso, qualquer coisa
dessa ideologia, de viagem de trem. (Zanési, em entrevista)

Zanési nos mostrou então um sonograma feito a partir da captação sonora que

ele realizou desse percurso:

Vou, por exemplo, te mostrar os documentos, aqui está o percurso: aqui é a estação
Radio France, aqui o trem arranca, muita energia, ele pára, um tempo de parada como este.
Veja aqui, há uma climax (a parte mais longa do percurso). Daqui até ali, o trem está sob a
terra, em um túnel, e a partir daqui está no exterior. É, portanto, uma forma musical muito
bela! Pois veja aqui, esta parte é curta, a seguinte é curta, a outra é mais longa, a outra muito
mais curta, assim por diante, é muito musical! Eu trabalhei portanto sobre esse esquema,
tomando isso e tratando o som em seu conjunto. (Zanési, em entrevista)

Olhando esse sonograma, acompanhamos facilmente esse ritmo alternado e

suas variações e realmente coincidentemente a parte de percurso mais longo do trem,

que Zanési chama de climax, está a mais ou menos no decorrer de 75% do percurso
Modelos Visuais 129

total do sonograma, o que corresponde exatamente à estrutura dramática clássica em

qualquer arte temporal. Teria Zanési confirmado essa constatação sem a ajuda do

sonograma?

O segundo elemento de concepção da obra, depois da inspiração formal do

ritmo e durações desse percurso de trem, foi o desafio de compor uma obra com um

único e longo objeto sonoro:

Esses sons de trem que duram 20 minutos e 45 segundos, eu os chamei de um


grande ruído (grand bruit), referência à analise de Schaeffer sobre os sons, sobre os ruídos. Eu
me disse: o objeto máximo que poderia existir, seria um som igual a uma obra, no lugar de ter
muitos sons; uma vez eu tentarei fazer uma obra de um som, então esse som será forçosamente
um grande som. (Zanési, em esntrevista)

O percurso do trem é um som contínuo, sem silêncios. Mesmo nas paradas, o

motor não se desliga, apenas continua com menor intensidade e, além disso,

interferem outros sons desse espaço imóvel. Há um som base e sobre ele Zanési faz

despreender outras cores sonoras e faz incidir outros elementos sonoros.

É um conceito muito moderno: um som, uma obra. É o máximo que se pode fazer. É
a teoria dos objetos sonoros de Pierre Schaeffer, levada ao extremo, não se pode ir mais longe.
O inverso disso é um silêncio. (Zanési, em entrevista)

O título Grand bruit faz também referência à grosse note, da tipo-morfologia

de Schaeffer. A grosse note está classificada, na tipologia schaefferiana, como um

dos sons excêntricos: um objeto “desequilibrado”, um tipo de som que apresenta uma

variação em uma duração média, variação lenta, múltipla e ligada (Chion, 1983,

p.133). “Aqui o objeto se estende em variações ramificadas, multiformes, um

entrelaçado de motivos que não param de ser ligados de maneira lógica” (Schaeffer,

1966, p.456). Essa obra de Zanési não deixa de ser também uma espécie de

homenagem, pelo avesso, ao seu mestre Schaeffer, cujos conceitos ele sempre cita e a
Modelos Visuais 130

quem ele muito admira, homenageando-o em sua obra Les voix de Pierre Schaeffer

(1994-96).

Retomando então a questão do modelo, fica claro que para esta obra vigorou o

modelo perceptivo sonoro e a experiência sensorial vivida desse percurso. O ouvinte

nesta obra é um ouvinte viajante, mas o resultado sonoro retira quase que totalmente a

referência de movimento, ele resta enquanto movimento nas cores e texturas do som.

A obra obedece antes à forma. E essa forma está impressa no sonograma.

Para a composição de Grand bruit, Zanési trabalhou o tempo todo com esse

sonograma reduzido (como um gráfico) colado em sua mesa de mixagem. O gráfico

aqui tem uma função equiparável aos gráficos desenhados por Parmegiani para a

composição de De natura sonorum. O visual serve de instrumento de controle para o

sonoro. A transposição está apenas na questão das durações. Zanési respeita quase

que fielmente as durações do sonograma, seguindo o esquema desse gráfico, como

seu meio de controle.

Mas Grand bruit ultrapassa de longe seus modelos, o compositor não teve

aqui a menor intenção de reproduzir uma realidade, mesmo que ele fale com

simplicidade em “uma forma como um decalque em relação à realidade”. Em um

determinado momento da entrevista ele diz:

...eu vou te aborrecer porque, por exemplo, o dia em que eu fiz a gravação, entre a primeira
estação e a segunda, teve muito tempo de pausa, enquanto que habitualmente a parada era
rápida, e foi muito aborrecido porque a energia sobe muito depressa, depois se tem mais de um
minuto de silêncio. Foi então que eu introduzi as vozes, o que enriqueceu. Eu me apropriei
então da forma, já a partir daqui, o que me deu uma paleta suplementar, para fazer uma
polifonia. (Zanési, em entrevista)

Os sons, que se amalgamam em metamorfoses múltiplas e ligadas em um

único grande objeto sonoro, são costurados por vozes também múltiplas, que Zanési

intuitivamente colocou formando um outro tecido, e, com ele, construiu uma escrita
Modelos Visuais 131

polifônica. Ouvindo esses contracorpos sonoros, compreendemos quando o

compositor fala em “reminiscências, coisas inconscientes em relação à viagem de

trem”. O compositor nos leva aqui ao universo interior do personagem viajante. Não

são as vozes externas da paisagem sonora das estações onde o trem pára. São vozes

longíquas que ressoam na mente desse personagem. Esse tema do espaço interior, da

mente sonhadora, é um tema que retornará em sua obra Le Jardin public (1997), da

qual trataremos em nosso próximo capítulo, sobre os modelos espaciais.


Modelos Visuais 132
Modelos Visuais 133
Modelos Visuais 134
5 MODELOS ESPACIAIS
Modelos espaciais 136

5.1 As diferentes dimensões do espaço musical

O espaço na música é um universo complexo e tema de muitas pesquisas e

publicações. Neste trabalho dividimos em três uma dimensão que pode ser tomada

apenas como a dimensão do espaço. O que denominamos como modelos espaciais,

modelos cinestésicos e modelos visuais são, como já citamos no capítulo precedente,

o que Parret chamou de três dimensões da espacialidade musical, isto é, a dimensão

acústica, a fenomenológica e a estrutural (Parret, 1986).

Quando falamos então em modelos visuais, estamos tratando da dimensão de

espaço em música mais considerada pela musicologia, como um dos aspectos do

espaço simbólico, interno ao próprio código. Aquele que, na teoria da música

instrumental, é o único espaço musical a ser considerado (não apenas filósofos como

Hegel, mas também teóricos contemporâneos, como o semitioticista Eero Tarasti,

consideram o espaço musical apenas como uma dimensão interna - ver Tarasti, 1994).

Peter Szendy ressalta que o espaço acústico foi na música, durante muito tempo,

“considerado um ornamento supérfluo, incômodo” (Szendy, 1994, p.55).

Fizemos essa distinção, denominando essa dimensão espacial interna do

código como modelos da visualidade, porque essa é justamente uma dimensão do

espaço musical que vem da visualidade. Esta, que permitiu à música ocidental criar,

ao longo do tempo, um sistema de notação gráfica, apoiado na bidimensionalidade da

folha de papel. E esse código visual, espacializado, influenciou o desenvolvimento de

parâmetros da linguagem musical: a divisão das alturas em graus - o eixo vertical do

espaço; e a divisão das durações - o eixo horizontal do espaço. Trevor Wishart dedica

seu trabalho On Sonic art a desvendar um desenvolvimento do pensamento musical


Modelos espaciais 137

em tela (lattice) como um artifício oposto à natureza contínua do som (Wishart,

1996).

Quando, por exemplo, analisamos, no capítulo precendente, a obra “Rosace

5” de François Bayle como um modelo visual, temos ciência de estarmos fazendo um

recorte. A dimensão espacial de “Rosace” abrange não apenas o modelo visual, mas

também uma espacialidade acústica e a cinestésica, a relação do espaço sonorizado

em movimento e o ouvinte. A visualidade enquanto modelo, nessa obra, está em uma

disposição linear do som, projetado como em uma tela circular, enquadrado, portanto,

circularmente e revelando esse desenho da rosácea.

Quando falarmos no proximo capítulo em modelos cinestésicos, estaremos

abordando a relação espaço/movimento/corpo - uma terceira dimensão do espaço

musical. Na maioria das obras musicais eletroacústicas, não apenas na “Rosace”,

citada acima, essas três dimensões da espacialidade estão presentes em confluência.

A divisão dessas dimensões espaciais, tem um fim, em nossa análise, que é o de

ressaltar cada um desses fatores como componentes desse complexo. E a nossa

seleção de obras que ilustram cada um desses aspectos, nos diferentes capítulos, é

feita tomando em conta que uma ou outra obra ressalta mais um modelo específico do

que o outro.

O espaço na música é constituído, portanto, de modelos complexos que

envolvem fatores da percepção, fatores conceituais e fatores vivenciais/emocionais.

Por isso, de acordo com o nosso tema de estudo, nosso trabalho enfoca apenas os

fatores perceptivos, divididos em três, como já expusemos.


Modelos espaciais 138

5.2 O espaço acústico da música

A dimensão acústica do espaço musical - tratada aqui da perspectiva dos

modelos espaciais - foi objeto de longa experimentação ao longo do desenvolvimento

da música e se resolveu historicamente em uma espacialidade frontal, como

posicionamento básico e oficial dos eventos musicais. A música contemporânea

trouxe de volta a questão da espacialidade geográfica do som. Na música

eletroacústica esta foi, desde o início, uma questão essencial, não apenas por sua

possibilidade tecnológica, mas também como resultado de uma carência: a ausência

da fonte musical, do músico que está ali ao vivo, produzindo o som.

Para podermos pensar nessa questão em uma dimensão poética, trazemos aqui

novamente as idéias de François Bayle. Suas reflexões sobre a questão do espaço na

música eletroacústica aparecem em diversas publicações (Bayle, 1988; 1993; 1994;

1997). Mas Bayle abordou a questão da carência da fonte em uma entrevista pessoal,

citada em um artigo nosso sobre o espaço (Garcia, 1998).

O compositor comenta esse tema da seguinte maneira:

Há duas maneiras de definir um ser [sonoro], eu não conheço outras: um ser se


define por sua causa, isto é, sua fonte, sua origem, ou pelo seu contorno, de onde ele vem e
onde ele está. A explicação das coisas pelas causas é uma categoria essencial, muito
importante. Na música eletroacústica fizeram-nas desaparecer. Toda problemática da música
eletroacústica está aí. Ela é fundada sobre a desaparição das causas do som [das fontes
sonoras]. É necessário colocar a questão sobre o problema nevrálgico mais delicado.
A música é de difícil compreensão, mas quando se tem as causas [as fontes], tem-se alguma
coisa, mas quando não se as tem, perdeu-se uma ferramenta fundamental de compreensão.
(Bayle, em Garcia, 1998)

Esta é, acreditamos, uma das razões por que a música eletroacústica trouxe de

volta, para primeiro plano, a questão da espacialização acústica, a sonorização do


Modelos espaciais 139

espaço. Naturalmente, a tecnologia sonora abriu as portas às possibilidades de

espacialização e isso foi um grande estímulo a essa área.

Retomando a reflexão de Bayle, a importância do espaço para ele, assim como

vários outros compositores de música eltroacústica, se revela quando ele leva mais

longe seus questionamentos:

Portanto, isso me leva a uma outra questão filosófica: desde que um ser não é mais
explicável por suas causas [fontes], não depende mais das causas, o que resta a esse ser? Não
lhe resta nada além de seu movimento e sua posição no espaço..
[...] esse movimento, esse ser sonoro que antes se tinha a possibilidade de etiquetar, como por
exemplo, cavalo, ou outros, se se escuta que ele chega e que se move, seu movimento é muito
rico como significação, seu contorno. Quando ele está presente, tem um determinado
contorno. Assim que se move, seu contorno aumenta ou diminui. Agora são esses os
parâmetros de escuta que são extremamente importantes, é sobre esse sujeito que minha
atenção vai estar voltada, para escutar todos esses parâmetros misteriosos e invisíveis, contá-
los um a um a fim de ter uma idéia e saber como eles se movem.
[...] a explicação espacial, agora autorizada, é justamente o terreno da música eletroacústica, é
por essa via que o compositor tem algo a dizer e é aí mesmo que ele diz, mesmo se não sabe
disto. (Bayle, em entrevista)

O espaço do som é para Bayle aquilo que resta desse “ser” sonoro e o que ele

elege como tema de seu trabalho. Mas esse tema é, na comunidade de músicos

eletroacústicos, um objeto de grandes divergências e questões. Consideramos quatro

diferentes posturas de compositores em relação ao espaço acústico: os que acreditam

fortemente que, no futuro, o espaço musical será parametrizado em graus, como o

parâmetro das alturas (Kupper, 1988); outros que dedicam seu trabalho musical à

pesquisa do espaço e à escrita espacial multifônica (Jean-Marc Duchenne, 1991/92;

Patrick Ascione, 1988); compositores que encontram no espaço um campo fértil

(Teruggi, Zanési em Garcia, 1988),sem dedicar a ele, no entanto, sua obra, chegando

a compositores que não consideram importante a dimensão espacial nem a escrita

multifônica, mesmo tendo feito uma experiência nessa área (Jean Schwarz em Garcia,

1998).

Essa grande divergência se dá provavelmente porque o controle do espaço

acústico é uma área emergente, fruto de muitas pesquisas em desenvolvimento, que


Modelos espaciais 140

não chegaram ainda a um ponto de estandardização de seus resultados. Isso provoca

uma grande insegurança nos compositores, pois fatores que envolvem cada passo do

processo, desde a composição até a difusão da obra, vão se somando e tornando esse

controle do espaço acústico muito frágil.

Ele envolve, na área da produção, o domínio técnico e o desenvolvimento de

ferramentas de escrita espacial, programas de espacialização que facilitem a fixação

do espaço enquanto parâmetro da composição musical. Interligada a isso está a área

de difusão do som no espaço, que depende também da acústica das salas e do

controle da percepção do espaço.

O desenvolvimento da espacialização sonora, como parâmetro da composição

musical, está então intimamente vinculado ao conhecimento efetivo da percepção

acústico/espacial, ao domínio da acústica das salas e ao desenvolvimento de

programas e equipamentos de espacialização nas áreas de produção e difusão musical.

Isto apenas para um controle técnico, antes de chegarmos a um domínio poético do

espaço na música.
Modelos espaciais 141

5.3 Algumas condições atuais do espaço acústico

Christian Zanési, para a composição de sua obra multifônica, Jardin public

(1997), cuja escrita espacial apreciaremos mais adiante, trabalhou juntamente com o

engenheiro Emmanuel Favreau na adaptação de um programa de espacialização, para

poder executar seu complexo projeto, onde cada som em um canal deveria se

movimentar em direções variadas e em velocidades diferentes. A novidade dessa

experiência fez com que o compositor, primeiro, realizasse o trabalho composicional

em estereofonia, tendo desta forma o controle do processo, para depois orquestrá-lo

na escritura espacial multifônica (Garcia, 1998).

Apesar dessa bem-sucedida experiência, Zanési se pergunta se é possível que

o espaço acústico realmente se torne, no futuro, um parâmetro da escrita musical,

como o é a altura. Para ele, a escrita multifônica é muito complexa e, ao falar do

espaço enquanto parâmetro, ele recorre aos conceitos de valor e caráter

desenvolvidos por Schaeffer.

Resumidamente, o valor é um parâmetro mensurável, quantificável e passível

de ser dividido em graus, como a altura. O caráter é um parâmetro não controlável no

mesmo âmbito, não quantificável, não divisível em graus e o exemplo que Schaeffer

cita é o parâmetro do timbre na música instrumental (Chion, 1983, p.70). Para Zanési,

o espaço pode ser um valor, mas a medida deste valor é extraordinariamente

complexa, pois é um valor instável, móvel. Controlar com precisão esse parâmetro de

mobilidade, segundo o compositor, é ainda uma cultura a ser adquirida. A mesma

postura se encontra em Bayle.

No seu artigo L’Odissée de l’espace (1988), Bayle se pergunta:


Modelos espaciais 142

por que as extraordinárias idéias e realizações que foram o Pavilhão Philips (Varèse, Xénakis,
Le Corbusier), a esfera de Osaka (Stockhausen), os Polytopes, Diatopes (Xénakis), ou mais
modestamente o Acusmonium, ficaram, em os decênios, como gestos isolados, “exemplos”
suficientes, em estado de singularidade... (Bayle, 1988, p.27)

Bayle acredita que isso acontece porque “o espaço, por natureza, talvez seja

um conceito confuso... como se a realização de aspectos do espaço trouxesse muito de

realidade, contra pouca legibilidade.”

Daniel Teruggi, por sua vez, fala da falta de controle na passagem da

espacialização realizada em estúdio para a sala de concerto. Em sua obra Sphœra, ele

pesquisou exaustivamente a escrita quadrifônica e teve a experiência das diferenças

entre o resultado sonoro no estúdio e na sala de concerto, na época uma experiência

que, mesmo trazendo muitos conhecimentos, foi decepcionante (Teruggi em

entrevista).

Patrick Ascioni critica os passos atuais da produção musical, na qual o

compositor primeiro deve mixar os diversos canais em apenas dois, na estereofonia,

tirando o relevo próprio de cada som em separado, para depois simulá-los em outro

formato no concerto, o que transforma completamente o resultado sonoro obtido

(Ascioni, 1988).

Xenakis, um dos compositores que trabalhou intensivamente com a questão da

espacialização do som em grandes conjuntos instrumentais, como a orquestra, dá este

testemunho em uma área em que muitos compositores fazem coro: a incerteza sobre a

percepção da espacialidade do som (Xenakis, 1994). Ele conta, nessa entrevista

citada, que assistiu, no início dos anos 90, a uma demonstração de simulação de

espacialização sonora, feita por pesquisadores americanos em Frankfurt. Enquanto o

som se movimentava circularmente pelo espaço, ele, juntamente com Helmut

Lachenmann, tinham a sensação de que os sons ficavam sempre na parte posterior da


Modelos espaciais 143

sala (Xenakis, 1994, p. 112). Os compositores se perguntam se o ouvido humano tem

realmente a capacidade de localização do som com exatidão e a capacidade de

perceber pequenas diferenciações dessa localização no espaço.

Essa incerteza, porém, não se apóia restritamente nas características da

percepção sonora e Xenakis levanta a questão da insuficiência dos meios tecnológicos

para a questão da espacialização do som. Para ele, alto-falantes são estados

embrionários dessa tecnologia, altamente primitivos.

Em um artigo sobre organização perceptiva, McAdams só reporta uma

pesquisa referente à localização espacial, embora no início de seu texto ele afirme

que “o sistema auditivo trata a informação acústica para determinar a presença, a

posição e a natureza das fontes sonoras do ambiente, a fim de poder compreender seu

comportamento ou as mensagens que elas emitem”(McAdams, 1997, p.2).

Ele fala sobre a posição no espaço na parte em que explica o processo de

agrupamento simultâneo, um dos processos de tratamento das informações acústicas

que chegam ao ouvido e que permitem ao sistema auditivo organizar o mundo sonoro.

Nesse processo, os elementos acústicos da mesma origem espacial tendem a ser

agrupados conjuntamente.

A direção da fonte sonora é indicada ao sistema auditivo pela defasagem temporal


entre os sinais que chegam aos dois ouvidos, sua diferença de intensidade e as variações
espectro-temporais devidas aos pavilhões. A maior parte das pesquisas sobre o espaço sonoro
utiliza uma apresentação onde dois sinais diferentes são enviados separadamente aos dois
ouvidos. Elas estudaram a seqüência de uma mensagem e a fusão perceptiva pelos métodos de
reprodução vocal, identificação e julgamento de números de fontes e reconhecimento de
miras. (McAdams, 1997, p. 6)

Citando uma pesquisa de Cherry, ele conclui que a separação espacial das

informações ajuda a sua separação perceptiva. Mas sobre a exatidão de localização e

capacidade de percepção exata de movimentos do som no espaço não há nenhuma

informação nesse artigo e tampouco na vasta bibliografia citada pelo autor.


Modelos espaciais 144

Atualmente diversos centros no mundo desenvolvem equipamentos de

espacialização do som que são adaptáveis tanto para o estúdio, para a produção

musical, como para as salas onde a música eletroacústica é apresentada. O diretor

científico do I.R.C.A.M., Jean-Pascal Jullien, e o responsável pelo laboratório de

acústica das salas do mesmo instituto - centro de excelência nas áreas de pesquisa em

tecnologia musical e acústica na Europa - Olivier Warusfel, deram seu testemunho do

avanço das pesquisas nessas áreas, em diversos artigos publicados pelo IRCAM.

Em relação à manipulação do espaço em salas de concerto, eles afirmam que

os dispositivos baseados sobre um controle geométrico da sala não são eficientes. Isso

porque a relação entre a divisão geométrica do espaço e a percepção não são

correspondentes, o que foi comprovado em um estudo psicoacústico desenvolvido

pelo IRCAM, com diferentes ouvintes em diferentes salas de concertos. “Uma

descrição do espaço em base de parâmetros perceptivos nos parece oferecer uma

manipulação eficaz da qualidade acústica, no sentido que ela estará livre das

limitações tecnológicas e que ela abre desta maneira a via a uma manipulação de

ordem simbólica” (Jullien, Warusfel, 1994, p. 79).

Embora a questão da parametrização do espaço seja uma necessidade evidente

para esses pesquisadores, eles afirmam que não se pode pretender uma gradação do

espaço da mesma maneira que se fez no campo das alturas:

Notemos ainda que uma diferença qualitativa desta representação espacial com a
localização geométrica ou o espaço das alturas: as dimensões são aqui de natureza heterogênea
(relevo, reverberação, localização precisa ou difusa, efeito de coloração espectral...). As
operações de translação (transposição) não podem pretender o mesmo estatuto que o espaço
das alturas: em particular, os intervalos graduados, sobre os quais são baseados os princípios
de articulação melódica e harmônica, são aqui pouco pregnantes. Encontramo-nos em
presença de um espaço puramente contínuo para o qual a proposição de uma estruturação
paramétrica é necessária na medida em que a noção de objeto ou de pólo atrativo não existe ou
existe pouco em comparação ao campo das alturas ou dos timbres (percepção de tonalidades,
de notas ou intervalos pivôs, de timbres de instrumentos reais...). (Jullien, Warusfel, 1994, p.
82)
Modelos espaciais 145

Sobre a questão de um tratamento sonoro/espacial separado das diferentes

fontes sonoras, os autores afirmam :

[...] a difusão em um dispositivo eletroacústico parece mergulhar o conjunto de sons de síntese


ou gravados em um mesmo “molde”.
Atualmente a comunidade científica e musical compreende a importância das
características de irradiação específicas de cada instrumento, às quais os alto-falantes
respondem apenas com um modelo congelado. (Jullien, Warusfel, 1994, p. 83)

Sobre a definição e representação precisas do ambiente espacial, os autores

afirmam que “há uma dificuldade de realização na maior parte dos casos. As salas de

acúsitca variável, baseadas em modificações geométricas, são de difícil manipulação,

o que exige uma configuração única de escuta durante todo um concerto” (Jullien,

Warusfel, 1994, p. 85).

Isso nos reporta a uma queixa dos compositores sobre essa configuração, não

apenas da sala mas também uma disposição pouco variável dos alto-falantes durante

um concerto. Muito comumente cada obra eletroacústica de um concerto tem uma

concepção de espaço diferenciada, que implicaria não apenas a mudança na mesa de

mixagem, mas também uma diferente disposição das fontes sonoras no espaço.

Jullien e Warusfel reportam que a dificuldade de realização para gerar a

localização auditiva encontra-se multiplicada se se quer controlar finamente os

diferentes aspectos auditivos do ambiente espacial. Uma solução que os

pesquisadores do IRCAM buscaram para esse problema foi a de desenvolver um

processador de espacialização que efetuasse automaticamente todas as regulações

necessárias adaptando-se a uma configuração de difusão sonora determinada.

Esse processador, ainda em fase de desenvolvimento em 1994, foi divulgado

em 1995 com o nome de Spatialisateur.

O Spatialisateur é um processador de acústica virtual que oferece ao compositor, ao


intérprete ou ao engenheiro de som a possibilidade de controlar ou reproduzir a localização de
fontes sonoras e a projeção de sons em um espaço sonoro real ou virtual. Ele pode ser
Modelos espaciais 146

configurado para diferentes formatos de reprodução e permite um controle perceptivo do


efeito produzido. (Jot, Warusfel, 1995)

Esse processador integra os tratamentos direcionais (localização e

direcionalidade) e temporais (delay, reverberação) conjuntamente. A configuração

espacial tem quatro possibilidades: a estereofonia convencional sobre dois canais, que

inclui a simulação da tomada sonora; a estereofonia 3/2 (três fontes frontais e duas

posteriores), formato derivado dos sistemas multicanais utilizados na indústria

cinematográfica; sistemas de reprodução multicanais, permitindo uma reprodução de

todas as direções do plano horizontal e comportando 4 a 8 alto-falantes; e a

estereofonia tridimensional, para fones de ouvido (reprodução binaural) e para um par

de alto-falantes (reprodução transaural). A interface de comando do Spatialisateur é

comandada por um procedimento perceptivo e não pelo procedimento de divisão

geométrica do espaço.

Esse processador pode ser usado tanto na gravação do som em estúdio, no

trabalho de produção, quanto como um sistema de acústica virtual, assegurando a

variabilidade da qualidade acústica da sala de concertos.

A visão do compositor Leo Kupper, no que diz respeito a uma parametrização

do espaço acústico, diverge no seguinte ponto em relação à posição dos pesquisadores

do IRCAM: ao contrário do que afirmam os pesquisadores, Kupper diz ser possível

que uma gradação escalar seja desenvolvida no âmbito espacial.

Kupper trabalhou mais de vinte anos com difusão espacial da música, tendo

realizado três cúpulas sonoras entre os anos 70 e 80, na Belgica e na Itália. Em seu

artigo “Space Perception in The Computer Age” (1988), ele descreve resumidamente
Modelos espaciais 147

essas experiências e como chegou à percepção de que o espaço tem um alto grau de

articulação.

Kupper desenvolveu um trabalho na área de psicoacústica, de definição da

distância mínima perceptível entre pontos de difusão sonora, no espaço de uma

cúpula acústica semi-esférica. No plano horizontal, a uma altura de 1,43 metros, foi

possível perceber 56 pontos distintos de percepção no espaço semicircular. O

intervalo mínimo percebido entre dois pontos é de 1,4 graus na esfera.

Concebendo uma escala espacial esférica, Kupper propõe como intervalo

“temperado” do espaço o de quinze graus entre dois pontos. Em uma cúpula de quatro

metros de diâmetro, Kupper encontrou 3.151 pontos espaciais que comporiam uma

escala dessa semi-esfera.

Com isso o compositor conclui que, assim como o desenvolvimento da

percepção e articulação do campo das alturas se deu muito lentamente na história, o

mesmo irá acontecer com o parâmetro do espaço.


Modelos espaciais 148

5.4 Parâmetros naturais do som no espaço e da escrita espacial eletroacústica

O Centro de pesquisa sobre o espaço sonoro e ambiente urbano, ligado à

Escola de Arquitetura de Grenoble, publicou, em 1995, um repertório de efeitos

sonoros de grande interesse (Augoyard, Torgue, 1995). Como trata do espaço sonoro

e do ambiente, grande parte dos efeitos sonoros repertoriados nessa obra tem uma

vinculação direta ou indireta com o espaço.

Além de ser um livro de consulta, ele tem o interesse pelo método que segue

para sua repertorização e serve como primeiro elemento de distinção no nosso

trabalho. A divisão dos efeitos se dá da seguinte maneira: efeitos elementares, efeitos

de composição, efeitos mnemoperceptivos, efeitos psicomotores, efeitos semânticos e

efeitos eletroacústicos.

Grande parte dos fenômenos sonoros ligados ao espaço está classificada nessa

obra como efeitos elementares (délay, eco, ressonância, reverberação) e são

fenômenos sonoros naturais. Aqui se inicia, no entanto, a nossa distinção, pois cada

fenômeno sonoro/espacial na música eletroacústica é um fenômeno de escrita

espacial, portanto não é um fenômeno natural, mas um parâmetro dessa escrita. Os

fenômenos naturais do som no espaço são claros modelos de escrita musical.

Uma parametrização do espaço sonoro não se reduz apenas a uma divisão do

espaço, seja ela geometrizada ou não. A questão do espaço sonoro não é apenas uma

questão de localização da fonte sonora e é aí que está toda a sua riqueza e

complexidade. Essa é a razão de todas as dificuldades nessa área. A localização diz

respeito apenas à direcionalidade do som e esse é apenas um dos elementos.


Modelos espaciais 149

Vamos tentar, nesta parte do trabalho, repertoriar os parâmetros do espaço do

som, de forma abrangente, com a ajuda dos diversos autores que pensaram e

escreveram sobre esse tema.

Adotaremos de início, uma primeira divisão do espaço do som na música

eletroacústica, proposta por Michel Chion e adotada por grande parte dos

compositores franceses: o espaço interno e o espaço externo do som (Chion, 1988).

O que se define como espaço interno do som são as dimensões espaciais que

são inscritas no suporte, aquelas que compõem a obra, fazendo parte da sua estrutura.

O espaço externo é aquele determinado pela difusão da obra na sala de concerto ou

ambiente de apresentação, que depende dos dispositivos de amplificação, do número

de caixas e sua distribuição no espaço. Pode-se dizer que o interesse da difusão é o

de construir um espaço externo que dê corpo às concepções espaciais já inscritas na

obra, mas essa não é uma condição tão freqüente como gostaríamos.

O som mono, gravado com apenas um microfone, já possui uma dimensão

espacial, um espaço interno, de acordo com a posição do microfone em relação à

fonte sonora, ou com a reverberação que se coloca artificialmente no som gerado

eletronicamente.

A evolução tecnológica fez mudanças substanciais nos papéis entre essas duas

dimensões: nos equipamentos mono ou estéreo, os recursos de espacialização em

estúdio não eram tão expressivos e grande parte da localização espacial do som ficava

a cargo do momento de sua difusão, de acordo com o dispositivo, sua configuração e

posição dos alto-falantes. O espaço externo então tinha uma grande importância.

Atualmente, tanto para o sistema de estereofonia 3/2 quanto para o sistema

multifônico, que parece se aproximar de uma estandardização em oito canais, as


Modelos espaciais 150

possibilidades de escrita espacial no processo de composição e produção da obra em

estúdio cresceram muito. O espaço interno toma então dimensões muito maiores. E

em um sistema equiparado de produção e difusão da obra em oito canais, no

momento da difusão o espaço já inscrito no suporte prevalece.

O que descrevermos então aqui como paradigmas do espaço sonoro estará se

referindo, em grande parte, às possibilidades atuais de real escrita espacial, onde o

espaço é concebido como mais um parâmetro da composição.

Vamos dividir nossa classificação em duas partes: primeiramente, uma que

trata da localização do som, o som estático; outra que trata do movimento do som no

espaço.

O som estático tem uma localização que envolve direcionalidade e

profundidade: por exemplo, vir de cima e estar próximo do ouvinte, ou estar à

esquerda e longe. Na escrita eletroacústica, a direcionalidade depende da fonte de

difusão e do sistema de dois ou mais canais. A profundidade, ou seja, a distância do

som, é construída internamente, podendo ter sido produzida já na fase de gravação ou

colocada depois em estúdio. Jean-Claude Risset fala do som direto e do som

reverberado, a reverberação construindo uma imagem mental de distância da fonte

para o ouvinte (Risset, 1988, p.21). Em outra publicação Risset cita Chowning, o

grande precursor das pesquisas sobre espaço do som e seu movimento, nos anos

sessenta, criador de simuladores de efeito doppler para sons gerados eletronicamente

(Risset, 1998, p.102).

En relação à localização do som, Francis Dhomont denomina a perspectiva

estática como elemento composicional, dividindo o espaço da profundidade em

planos próximos, médios e longínquos (Dhomont, 1988, p.16).


Modelos espaciais 151

Por último, em relação ao som estático, ele pode ainda ter uma localização

precisa, a hiperlocalização (Augoyard, Torgue, 1995, p.69), ou difusa (Jullien,

Warusfel, 1994, p. 85),ou seja, a ubiqüidade (Augoyard, Torgue, 1995, p141).

Em relação ao movimento do som no espaço, a nossa descrição é mais

concisa, o que não apresenta paralelo com simplicidade ou banalização de operação,

de produção, ou de sentido dentro da construção musical. O som pode descrever

relevos cinemáticos (Dhomont, 1988, p.16), tanto no eixo da profundidade quanto da

direcionalidade do espaço, construindo a sensação de perspectiva sonora, a sensação

do som que se aproxima, e que se distancia do ouvinte, ou realiza os dois

movimentos, direcionais entre as laterais, frente e fundo do espaço.

Os estudos sobre a percepção da localização vertical da fonte sonora ainda não

estão tão desenvolvidos, mas podemos apresentar como uma possibilidade os planos

baixos, médios e altos das fontes, aqui já em uma relação com o espaço externo do

som.

Esses são os parâmetros básicos da localização e movimentação do som no

espaço. A partir deles, os elementos de escrita composicional espacial se

desenvolvem, dos quais citaremos apenas alguns.

Um dos primeiros exercícios que alunos da classe de composição

eletroacústica de Denis Dufour, em Lyon, realizam espontaneamente é o percurso

lateral de um mesmo som, da direita para a esquerda e vice-versa, com a intenção de

que a percepção do ouvinte complete um percurso contínuo desse som, mesmo que só

existam duas fontes estereofônicas (Dufour, em entrevista). Ampliando isso, que

parece um exercício primário para os iniciados, na quadrifonia, o percurso circular em

torno do público foi um elemento de escrita espacial explorado à exaustão. A


Modelos espaciais 152

multipista e a multiplicação dos alto-falantes nas salas de difusão tornam esse traço de

escrita ainda muito presente, variável e complexo, de acordo com a velocidade de

movimento de cada som entre as pistas, os planos de profundidade, localização ou

difusão dos sons e quantidade de sons que estão em movimento separadamente. Por

exemplo, a circularidade pode criar o efeito de vertigem sonora.

Além disso, há o ping-pong, que é um efeito do som que se move muito

rapidamente de uma pista a outra, geralmente explorado em pares de pistas e alto-

falantes. É bastante utilizado e pode se tornar variável de acordo com a velocidade,

chegando a ponto de se tornar uma sensação vibratória do espaço, que cria uma

confusão e ambigüidade de localização sonora.

O eco é uma figura de linguagem espacial natural. Talvez por isso que,

mesmo sendo tão fascinante na natureza, ele seja usado muito pontualmente na

música eletroacústica. O que mais encontramos é o som já concebido como um eco de

uma matriz não presente, um som longínquo, bastante reverberado, que possui

conotações semânticas muito fortes, de acordo com o contexto da obra em que ele

aparece.

Um outro elemento de escritura já clássico tanto na música instrumental

quanto na música eletroacústica, é o fundo e figura. É a relação entre os sons, onde

uma figura sonora determinada tem hegemonia no contexto do conjunto de sons, e os

outros funcionam como fundo. Na música eletroacústica, o fundo e a figura são já

elementos denominados por Schaeffer, muito correntes nas obras eletroacústicas em

geral. No plano espacial essa construção se dá pela diferenciação de planos de

profundidade das diferentes camadas sonoras.


Modelos espaciais 153

François Bayle tem explorado em seu trabalho composicional um traço de

escrita espacial que não sabemos se é um traço generalizável entre os compositores: o

que em francês se chama decalage de phase, traduzivel talvez como decalagem de

fase ou defasagem. Trata-se de defasar minimamente um mesmo som entre duas

pistas estereofônicas, a tal ponto que a percepção não consegue ainda detectar a

defasagem, mas percebe algo como um relevo do som (François Donato, em

entrevista), que Bayle chama de “movimentos de turbilhão, de onde saem espécies de

harmônicos que fazem melodias planantes” (Bayle em Garcia, 1998).

Na escrita multifônica, há compositores que distribuem, para cada pista, um

som ou um composto de sons, seguindo o modelo espacial natural, onde cada objeto é

uma fonte sonora específica e localizada geometricamente, construindo desta forma

uma multiplicidade de fatos sonoros e espaciais simultâneos.

Ainda na escrita multifônica, há tipos de movimento de sons no espaço com

uma construção mais complexa, na qual o envelope do som é subdividido e separado

entre as pistas contíguas, o que dá uma impressão de que o som começa em um ponto

do espaço e termina em outro com grande mobilidade.

Na mesma configuração multipista é possível criar a localização difusa de

uma trama sonora, não apenas colocando o mesmo som em diferentes pistas, mas

também dividindo o espectro harmônico da trama entre elas, o que provoca na

percepção a sensação de difusão do som como um todo no espaço. A mesma trama,

tendo, por exemplo, uma curva descendente no campo das alturas, pode criar um

movimento no espaço se, além do espectro dividido, cada parte for montada em

defasagem de uma pista contígua à outra.


Modelos espaciais 154

Na difusão sonora em sistemas com muitos alto-falantes e nas obras

multifônicas, onde as fontes sonoras são colocadas em torno do público, há a

preferência de alguns compositores pela espacialização do som de maneira mais

frontal, e de outros que usam o semicírculo e ainda há aqueles que utilizam

igualmente som frontal, lateriais e posteriores. Esta é uma das questões de

enquadramento sonoro, tema comentado por Szendy em comparação com a

visualidade (Szendy,1994, p.54), e comentado também por Bayle (Bayle, 1997, p.1).

Mas, quando Bayle fala em enquadramento do som no espaço, ele aborda o

tema de uma maneira conceitual, diferente de Szendy, e nos leva a outro âmbito da

escrita espacial do som, um âmbito que pertence à construção narrativa na música

eletroacústica, e que, por isso, explicaremos brevemente algumas poucas figuras.

Tendo em conta que a palavra espaço nos reporta à imagem de amplitude, de

imensidão, de exterior, Bayle fala da escrita espacial como o ato de colocar o exterior

no interior, no interior da imagem-de-som, no interior do suporte, no interior de uma

caixa, a sala. Bayle fala de um espaço, não no sentido geométrico, mas de um espaço

enquanto imagem. Se pensarmos cada imagem-de-som como uma entidade espacial, a

composição pode operar ligações entre diferentes espaços, tornando-se o que Bayle

chama de lien des lieux, ligações entre espaços (Bayle, 1994, p.117).

A composição desses espaços e sua junção já é uma construção narrativa,

como dissemos. Ela pode ser realizada enquanto rupturas, cortes abruptos, que Bayle

chama de choques, fricções; pode se dar seqüencialmente de uma maneira mais

suave, como entradas e saídas dos sons em fade in/fade out, como a trucagem, ou

fusão, na montagem cinematográfica; ou com um silêncio entre as imagens, como um


Modelos espaciais 155

abismo ou uma suspensão. Podemos também pensar em uma polifonia de espaços

superpostos.

É preciso lembrar, como bem diz Thomas, que não é apenas um construção

espacial externa do som que nos faz construir um espaço imaginário, nem mesmo um

espaço interno de um objeto sonoro. O próprio som já pode trazer em si, em sua

construção, a evocação de um espaço, que vai se formar na imaginação do ouvinte.

Por isso Thomas o chama de espaço imaginário (Thomas, 1991).

Os signos sonoros com uma referencialidade extratextual trazem a evocação

do espaço, mesmo estando fora de seu contexto: o som de uma porta que bate, o som

de um carro, de um avião, de um pássaro, independentemente de terem sido gravados

com a ressonância dos espaços onde estavam localizados, já nos remetem a esses

espaços.

Mas também a composição com menos traços de referencialidade extratextual

pode nos remeter a um espaço imaginário. Por exemplo, em “Géologie sonore” (De

natura sonorum, 1975), de Parmegiani, já comentada por nós no capítulo 3, um pedal

grave com as texturas contínuas de timbres orquestrais nos dá a impressão de uma

suspensão do tempo, a impressão que estamos do alto, contemplando um espaço sem

duração, como ver a Terra do alto de um avião, que foi a imagem inicial do

compositor ao conceber essa música.


Modelos espaciais 156

5.5 Alguns exemplos de espaço externo - configuração de difusões

Uma deteminada disposição de alto-falantes, em uma sala ou um espaço

aberto, é resultado não apenas de condições técnicas, muitas vezes extremamente

limitadas por falta de recursos, mas também de uma concepção poética específica.

Nesse sentido, apresentar tecnicamente diferentes configurações de alto-

falantes no espaço é um exercício inútil, para nós que estamos pensando a música

enquanto linguagem. Um artigo que lança uma reflexão poético/filosófica sobre o

sentido dessas configurações é o de Annette Vande Gorne, Les deux cotês du miroir:

la mariée est-elle trop belle? (1988) (“os dois lados do espelho: a noiva é bela

demais?”).

Fazendo uma comparação entre as leis óticas e auditivas do espaço, Vande

Gorne expõe, por exemplo, a cúpula sonora de Leo Kupper, citada acima, assim como

a esfera de Osaka, de Stockhausen (1970) como um espaço englobante, fruto de uma

perspectiva natural, “determinada pelo ângulo e a curvatura do espaço visual e dos

movimentos oculares” (Vande Gorne, 1988, p.43).

A multiplicidade irradiada de alto-falantes orientados em todos os sentidos em torno


do público (104, cúpula sonora de Linz, 1984) está então lá, não como uma imitação do real
(como fonte), mas para criar no ouvinte um espaço espiritual. (Vande Gorne, 1988, p.43)

Além desses exemplos pontuais e excepcionais de espacialização sonora,

Vande Gorne cita também um outro que, embora também excepcional, não é mais um

acontecimento pontual, mas se estabeleceu desde os anos 70 com os seus ciclos

anuais de concertos: o acousmonium do GRM, em Paris.

Contrário à disposição quadrifônica dos alto-falantes, um em cada canto de

uma sala, muito usual nesse período, Bayle concebeu um outro formato de
Modelos espaciais 157

sonorização, chamado significativamente de “encenação do audível” (Bayle, 1986,

p.145). A “orquestra de alto-falantes”, como apelida Bayle, é denominada por Vande

Gorne como um espaço de representação.

O acousmonium é concebido como uma série de “telas sonoras” em pares

estereofônicos, inicialmente com cerca de 80 alto-falantes dispostos frontalmente em

quase meio círculo. Essas “telas” são colocadas como camadas em profundidade, do

próximo ao distante, criando uma espécie de perspectiva desse espaço externo do

som, em transparência, com alto-falantes de diferentes calibres, em que irão ressoar

mais as freqüências agudas, médias ou graves. Somada a essas telas frontais, no meio

do público há a montagem de “árvores” de pequenos alto falantes.

Bayle não gosta do termo “difusão” sonora e adotou para o GRM a expressão

“projeção” do som, pressupondo uma relação desta com a projeção cinematográfica.

Vande Gorne define que “o espaço de representação mostra a ‘realidade’ por

meio da perspectiva artificial, determinada pela distância, isto é, o tamanho da

imagem no fundo o olho”. Nele, a imagem sonora que resulta se torna “mais

impregnante que a experiência do ‘real’ não teria deixado supor” (Vande Gorne,

1988, p. 44). O espaço de representação, um espaço de artificial teatralidade do real

sonoro é uma conseqüência direta da concepção musical poética de Bayle, espaço de

vida de seus i-sons.

As salas de projeção do IRCAM, ainda mais excepcionais do que o

acousmonium, por serem de configuração acústica variável, aproximam-se de um

ideal de configuração de espaço sonhado por muitos compositores, mesmo que seus

engenheiros encontrem nelas uma série de fatores a serem aperfeiçoados.


Modelos espaciais 158

Em uma apresentação/aula da obra Anthèmes (1997), de Pierre Boulez - uma

obra mista para violino e um computador - o espaço foi configurado de forma a

evidenciar a localização do palco frontal, ocupado pela instrumentista, e os sons

retrabalhados pelo computador, construídos como uma “voz” onipresente, projetada

por um grande número de alto-falantes em linhas laterais, em posição espacial acima

do palco. Boulez evidencia aqui a sua visão do eletroacústico como uma extensão do

instrumental, do gesto instrumental, explorando, porém, as incríveis possibilidades

tecnológicas.

Saindo um pouco desses casos excepcionais, as condições médias de

apresentações eletroacústicas estão podendo atualmente chegar ao padrão multipista,

geralmente no formato de oito pistas. A disposição dos alto-falantes, mesmo que

geralmente se adote a configuração circular, em torno do público, pode variar

enormemente. Pode estar, ao contrário, no centro de um espaço, onde o público se

posicionará em torno. Pode estar dividido em diferentes andares de um espaço, como

na instalação da Terceira. Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (1997),

no prédio da Bienal de São Paulo. Pode estar espalhada pelo espaço, no meio do

público, como concebe Denis Dufour para o festival Futura, na França.

Essas diferentes disposições vão afetar profundamente a estrutura interna de

uma obra eletroacústica. Os organizadores de eventos musicais eletroacústicos devem

levar em consideração o quanto uma configuração do espaço valoriza ou destrói uma

determinada obra que vai ser apresentada. Assim como o compositor compõe já

levando em conta como a obra vai ser projetada. O fato de a configuração multipista

não estar padronizada, faz com que muitos compositores ainda não adotem a

composição multifônica, por insegurança em relação à divulgação de suas obras.


Modelos espaciais 159
Modelos espaciais 160

5.6. Um exemplo de octofonia: o Concert Multiphonie do GRM

No Brasil, a composição e a difusão multipistas são ainda emergentes. Nossa

primeira e mais profunda experiência com a octofonia se deu em nosso estágio no

GRM, com o projeto de concerto coletivo, chamado Concert Multiphonie, em 1997,

no ciclo Son-Mu, na Maison Radio France, Paris.

A nossa experiência não foi apenas a de um ouvinte privilegiado, mas a de um

estudioso, que, tendo aceito a proposta do GRM de fazer uma análise do projeto e das

obras que o compõem, pôde se aproximar de cada uma delas e de seus compositores.

O resultado desse estudo foi apresentado em um seminário interno dos membros do

GRM e publicado em artigo, já citado anteriormente neste trabalho (Garcia, 1998).

O interesse em relatar essa experiência e os resultado dos estudos que fizemos,

está principalmente no fato de que uma única configuração espacial pode dar origem

a abordagens poéticas muito distintas. Essa riqueza, surpreendente aos próprios

compositores que tomaram parte no projeto, revela, concretamente, as possibilidades

que a escrita espacial nos oferece. (Todas as informações dos compositores que serão

expostas, foram coletadas nas entrevistas realizadas com eles, com os responsáveis

pelo projeto e por sua produção e estão parcialmente transcritas no artigo referido ou

fazem parte do arquivo e anotações pessoais da autora.)

O GRM já tem uma tradição em projetos de concertos coletivos. Este último

foi para experimentar conjuntamente um dispositivo móvel de oito canais,

recentemente adquirido. Não houve, então, nenhuma limitação ou proposta poética,

mas uma proposta única de configuração espacial octofônica, com a disposição de

dois círculos de alto-falantes em torno do público e uma configuração estereofônica


Modelos espaciais 161

frontal do acousmonium, que completava os pontos onde a octofonia constrói falhas,

homogeneizando melhor a distribuição do som no espaço. Esta configuração deveria

ser mantida durante todo o concerto, por razões técnicas.

As obras compostas especialmente para esse concerto e configuração espacial

foram, em ordem de apresentação: Arc (1996), de François Bayle; L’Église oubliée

(1997), de Jacques Lejeune; Étude s (1997), de François Donato; Fanfare (1997), de

Denis Dufour; Echoi (1997), de Daniel Teruggi; En ciel (1997), de François Bayle;

Jardin public (1997), de Christian Zanési; Octosax (1997), de Jean Schwarz. Elas não

foram ainda publicadas em CD, o que exigiria de seus compositores a realização de

uma nova versão estereofônica. Nem todas tiveram uma concepção espacial que se

harmonizava com a configuração proposta de alto-falantes, como veremos a seguir.

Arc e En ciel de François Bayle, apresentadas em momentos diferentes do

concerto, têm uma relação que parece de complementaridade, a considerar os títulos

(a expressão arc en ciel significa arco íris em português), mas musicalmente essa é

uma complementaridade por oposição.

Arc foi concebida como um pórtico de abertura do concerto. Bayle descreve

seu trabalho como uma construção de “um espaço concêntrico, no qual há uma

tensão, uma curva, com uma espécie de tensão”. A nossa leitura da obra, diferente da

do compositor, é a de que houve na concepção da obra a inspiração do modelo visual

do arco. A tensão se constrói no campo das alturas, com arpejos descendentes e a

presença constante de sons harmônicos graves, como um pedal. Este pedal soa como

a base desse arco imaginário, que cria a tensão descrita por Bayle. As linhas

ascendentes que constroem essa figura de arco, se fazem no campo do timbre, com

um despreendimento das freqüências agudas dos arpejos.


Modelos espaciais 162

Em termos de construção espacial, Bayle cria realmente um espaço

concêntrico, a composição octofônica foi concebida por agrupamento de pares

estereofônicos. Há muitos elementos sonoros móveis, sons muito curtos com os quais

Bayle constrói rapidos batimentos sonoros, uma vibração desses sons alternados em

pares de pistas, que constroem uma espacialidade vibratória, como ressonâncias. Os

sons graves são mais estáveis, nas lateralidades, enquanto que as cores agudas que se

despreendem são extremamente móveis.

Jacques Le Jeune faz em L’Église oubliée uma construção mista de modelos

sonoros e espaciais ambientais, com uma narração literária, contando uma história

com os sons. Elementos metonímicos constroem o espaço de uma floresta (sons de

pássaro e sons de água), tema de seu trabalho composicional há muitos anos. Mas,

metamorfoseando a imagem da floresta e da igreja (que estaria escondida nessa

floresta), Le Jeune cria, a partir do modelo sonoro/espacial da floresta onde os sons

vêm de todos as partes do espaço, uma espécie de “floresta de sons de sinos”. A

disposição circular dos alto-falantes não é a configuração mais apropriada para um

modelo espacial como esse. Para ele seria mais adequada uma disposição na qual os

alto-falantes estariam, de maneira multiplicada, misturados em meio ao público.

Para François Donato, a escrita multifônica não deve ter nada em comum

com a tradicional escrita polifônica musical, o que ele considera como uma opção

primária. Seu Étude s é um primeiro trabalho em oito canais - por isso ele o considera

um estudo, no qual experimentou as possibilidades de escrita espacial.

Sem trabalhar com sons com referência extratextual, o trabalho de Donato

busca uma linguagem musical abstrata, ao mesmo tempo que constrói uma

dramaticidade com seus materiais. Ele considera que a matéria sonora já tenha uma
Modelos espaciais 163

dramaticidade. Pensa o espaço como o meio em que se dá a relação entre esses

diversos materiais. E a relação que se constrói entre os materiais é de ordem

dramática.

Nesta dramatização, Donato pensa os sons como personagens que vão se

deslocar, uns acionando outros e se confrontando em suas localizações espaciais. Os

sons neste trabalho tem também grande mobilidade, com jogos entre pares

estereofônicos. A diferença entre essa escrita de Donato e a escrita de Bayle em Arc

se dá na medida em que Bayle cria um som que vibra pelo espaço, o jogo entre as

pistas se faz como se a vibração do corpo de um som se espacializasse. Em Arc não

temos a escrita como deslocamento no espaço, mas como uma vibração que se

difunde nesse espaço. Em Étude s, a leitura que temos é a de que o próprio som se

move e é fugidio.

Para Denis Dufour, o movimento do som de um alto-falante a outro é quase

que uma banalização do espaço, acentuando que essa opinião não é, de maneira

alguma, uma crítica aos trabalhos de seus colegas. Esta é apenas a sua visão pessoal

da questão do espaço na música.

O espaço que conta para Dufour é o espaço contido no próprio som. Nesse

sentido, ele faz cuidadosas tomadas de som no início de cada trabalho composicional.

O movimento de um som no espaço já pode estar contido na sua gravação, mesmo

tendo sido feita em mono. Para Dufour, um som que contém em si uma imagem de

movimento, por exemplo, o som de um avião, não tem necessidade de percorrer os

diversos alto-falantes para que a nossa percepção construa uma imagem desse

movimento.
Modelos espaciais 164

Os espaços de cada som são escolhidos por Dufour antes da composição da

obra, na escolha dos materiais. Mas essa escolha espacial reflete também uma

concepção de espaço externo, uma projeção sonora muito específica. Quando

perguntamos ao compositor qual a configuração espacial que mais convém à sua

concepção musical, ele explica que é o espaço sem hierarquia, sem direção marcada,

onde o público se coloca no meio dos alto-falantes. Uma configuração que vai trazer a

simultaneidade de espaços de cada som em diferentes pistas, o que exige uma escuta

próxima das fontes e cada ouvinte terá uma leitura particularizada da obra.

O tema Fanfare traz, para Dufour, uma conotação espacial ligada à idéia dos

grupos instrumentais que tocavam em antifona nas igrejas. O material básico da obra

foi tirado de discos de fanfarras e de gravações de sopros de canos, feitas por ele com

seus alunos. A escrita de Dufour nesta obra é polifônica, cada canal uma voz, mas

uma polifonia de eventos musicais/espaciais que beiram à paródia.

Mas, além dessa escrita polifônica, Dufour experimenta também o movimento

de um som estéreo pelo espaço e no final multiplica muitas vezes sons de trompas de

caça, com o intuito de fazer uma grande sonoridade, de melodias espalhadas por todo

o espaço, mas onde o resultado audível é uma trama sonora desses sons, pela

configuração circular do espaço.

Para Teruggi, o espaço é um parâmetro de atenção, uma maneira de atrair a

escuta, antes uma estratégia que um parâmetro. Em Echoi há um trabalho sobre a

vibração. A concepção espacial dessas oito pistas se concentra em torno de duas

proposições: sons que circulam ou batimentos sonoros de uma pista a outra, tudo isso

em oposição a estruturas muito mais localizadas espacialmente, que são trabalhadas

sobre diferentes planos em relação a essas oito pistas.


Modelos espaciais 165

Teruggi parte de materiais sonoros simples, sons que têm uma característica

tímbrica bem marcada, como golpes fortes de uma nota grave de piano, sons de

flautas e derivados dela. Esses materiais são combinados, multiplicados no espaço,

segundo as idéias descritas acima. Ele estende os parâmetros do ritmo e da cor ao

domínio do espaço. Um som pulsado cria um ritmo sonoro e também um ritmo

espacial; uma tessitura de largo espectro, uma cor espessa se constrói pela

combinatória de diferentes tessituras repartidas entre as pistas, mas cuja escuta se

efetua com a percepção de uma única massa espessa, como no final da obra.

Os batimentos e movimentos dos sons no espaço são aqui tão rápidos, que no

limite de aceleração esses sons se tornam vibrações no espaço.

Em En ciel, Bayle faz uma complementação por oposição com Arc, como

dissemos acima. O compositor propõe aqui um espaço em dispersão. Inspirado e

inspirando um espaço aberto, exterior, o som flutua por todos os lugares do quadro

sonoro, com direcionalidades centrípedas, já que, segundo Bayle, “[...] se está

finalmente no espaço mais geral possível, o espaço celeste, sem contorno, sem

obstáculo”.

As morfologias aqui não parecem entrar em relação umas com as outras.

Bayle as concebe como um jogo de sons pontuais, em relação a massas mais

coerentes que criam os fundos. Essa oposição “fundos e pontos”, correlata à clássica

relação “fundo e figura”, tão presente na obra de Bayle, foi feita já na escolha dos

materiais. O trabalho de defasagem mínima entre a estereofonia de um mesmo som

cria nele um relevo espacial.

Christian Zanési compôs Jardin public, primeiramente em uma versão

estereofônica, para depois fazer o trabalho de espacialização. Como o compositor


Modelos espaciais 166

instrumental, que compõe primeiramente ao piano para depois trancrever a obra para

orquestra, Zanési fez a orquestração espacial de sua obra em uma segunda etapa.

Essa foi uma estratégia de trabalho para o compositor, que não queria perder o

controle e o nível de complexidade de seu estilo musical. Em segundo lugar, essa

estratégia explica também a escolha de um espaço pleno e móvel, difícil de conceber

em primeira instância.

Jardin public tem um ponto de partida extramusical: “Em um jardim público

um homem está imóvel. Sentado sobre um banco, ele vela com o canto do olho seu

filho... pensamentos flutuantes, imagens cruzadas, lembranças... paisagem interior”

(notas do programa de concerto). Com um material de registros de praças públicas,

entre outros, poder-se-ia pensar que o tema e o espaço aqui é o de uma paisagem.

Mas a obra transcende essa imagem de paisagem, na medida em que ela

constrói dois espaços: o espaço externo a esse personagem e o espaço interno de seus

sonhos, lembranças e pensamentos, simulando uma phonomnèse - “atividade mental

que utiliza a escuta interior para recobrar a memória de sons ligados a uma

situação...” (Aufoyard, 1995, p.93).

Jardin public é a alegoria do espaço autocentrado. Todos os sons giram em

torno do ouvinte - colocado, desta forma, como esse personagem imóvel e solitário - e

todos os gestos sonoros vão em sua direção. O elemento de ligação que centraliza o

espaço está já na escrita musical, independente da escrita espacial, com a utilização de

um acorde/pedal.

Transformar o espaço externo de uma paisagem em um espaço interno,

mental, imaginário, foi possível graças ao trabalho que tornou móveis todos os sons.

Como dissemos em uma parte anterior deste capítulo, para realizar essa configuração
Modelos espaciais 167

de movimento, no qual não apenas todos os sons se deslocam entre várias pistas,

como também cada camada sonora se desloca em direção e velocidades diferentes, foi

desenvolvido um programa de informática pelo engenheiro Emmanuel Favreau do

GRM.

Essa múltipla movimentação dos sons pelo espaço cria uma ambigüidade na

qual a percepção de uma paisagem real se quebra. A única leitura possível de Jardin

public está no âmbito de um espaço interno reificado. Isso porque os sons, além de

serem móveis, nos escapam, criando uma espécie de ubiqüidade fugidia, para render

o ouvinte ao espaço móvel do sonho.

Depois dessa variedade de abordagens do espaço sonoro, no universo de cada

obra comentada, temos uma última, a de Jean Schwarz, com sua obra Octosax. Esta é

a escrita espacial mais simples dentre todas as obras desse concerto. Schwarz utiliza

apenas o som direto, de um saxofone, sem nenhuma reverberação, sem profundidade,

como que sem espaço. Com esse som direto da membrana do alto-falante, ele

exercita em Octosax uma escrita de pontos que se movimentam em direcionalidades,

movimentos geométricos. Desta forma, Schwarz não cria um espaço, como bem

observou François Donato em depoimento pessoal. Ele simplesmente cria

direcionalidades sonoras,tais como em círculo, de um lado a outro dos alto-falantes,

cruzamentos anteriores e posteriores, como um jogo. As oito pistas foram vistas por

Schwarz como oito pontos de difusão que ele tratou separadamente e sem hierarquia.

À guisa de uma pequena conclusão


Modelos espaciais 168

Neste capítulo tratamos dos elementos que compõem a dimensão do espaço

acústico na música eletroacústica: a sua delimitação no âmbito do espaço musical; a

amplitude que ele toma nas obras e poéticas de compositores; as condições técnicas

de equipamentos e salas de difusão espacial; os parâmetros naturais do som no espaço

e a emergente modelização da escrita espacial; e a questão semântica do espaço, dos

signos às configurações de sonorização.

No próximo capítulo abordaremos uma outra dimensão do espaço acústico: a

relação entre o movimento espacial e o sujeito que escuta, ou seja, os modelos

cinestésicos e a percepção autocentrada do espaço. Uma parte dela já abordamos ao

tratarmos da escrita espacial e das obras analisadas.

Somados todos esses elementos e dimensões do espaco na música, podemos

afirmar que este é um dos mais complexos parâmetros da música eletroacústica. As

possibilidades que se abrem a uma “escrita espacial” - uma modelização do espaço

acústico - são, ao mesmo tempo, fascinantes e controversas, pois suscitam mais

perguntas que respostas neste estágio de pesquisas.

A experimentação musical e a pesquisa sobre a percepção acústica devem

caminhar lado a lado, para que em um futuro próximo, este campo possa

verdadeiramente evoluir, não apenas em especulações poéticas, mas em um real

conhecimento e crescimento das possibilidades de realização artística.


6 MODELOS DO CORPO
Modelos do corpo 170

6.1 O corpo manifesto

Tratando da música na tradição ocidental, Molino conclama a necessidade de

reintroduzir o gesto e o corpo na música, essa música que se carregou de dualismos

ao longo de sua história: de um lado, a música pura, ideal, e de outro lado, a música

impura, material.

A oposição vem desde o início da civilização ocidental e o pensamento grego


distingue, desde suas origens, uma música prática, na qual se unem a poesia, a dança e a arte
dos sons, graças ao elemento comum às três, o ritmo, e uma música teórica, ciência da
harmonia que aparece ao mesmo tempo como matemática, como filosofia e como teologia.
(Molino, 1988, p.8)

Molino discorre sobre a permanência desse dualismo na história da música,

presente até em estudos etnológicos, e afirma que o progresso da reflexão só poderá

vir, se “transpusermos a oposição estéril entre alma da música e corpo da cultura. Não

há música pura porque a música é um misto” (Molino, 1988, p.9).

Para a superação desse dualismo, Molino propõe um modelo antropológico

da música, “pois o único meio de escapar às limitações de uma tradição dualista é o

de se colocar não no terreno da obra, mas no terreno da prática musical” (Molino,

1988, p.9).

Passar da obra à prática é colocar-se na perspectiva de uma semiologia das formas


simbólicas pela a qual toda obra humana se apresenta segundo um triplo modo de existência:
como obra ou objeto, como conduta de produção e como conduta de recepção. (Molino, 1988,
p.9)

Para traçar essa passagem Molino se faz a seguinte questão: “quais são os

elementos que se pode distinguir na atividade musical, que a constituem enquanto tal

e, desta forma, fazem dela uma realidade mista e composta?” (Molino, 1988, p.9)

Esses elementos, para o autor, são quatro: o primeiro é o ambiente sonoro, ou

seja, o quanto esse ambiente influencia a construção de uma cultura, desta forma, os
Modelos do corpo 171

“ruídos do mundo” enquanto uma parte integrante da música; o segundo é a voz

humana, “o escutar uma voz e vocalizar remetem constantemente um ao outro”,

fenômeno que Molino classifica como o “ouvido duplo” ou “um órgão e seu duplo”;

o terceiro são os ritmos do corpo e os ritmos da música; e o quarto os instrumentos

musicais, que marcam o surgimento do homo faber.

A partir desses quatro elementos, Molino traça a gênese do homo musicus e

do homo symbolicus, chegando, assim, a reencontrar o gesto musical, como elemento

constitutivo da atividade musical, perdido na visão da música enquanto obra pura.

Finalmente, com esse argumento, Molino vai chegar a uma classificação abrangente

do gesto musical até propor uma análise musical, que ele vê como verdadeiramente

geral, por abarcar a música como atividade abrangente e não apenas uma parte dela,

que é a obra constituída em partitura ou objeto.

Concordamos com a sua proposta e hipótese, mas discordamos profundamente

de sua afirmação de que a música eletroacústica conduz a uma ruptura com a

gestualidade, fazendo desaparecer totalmente o gesto instrumental.

De maneira mais geral, o aparecimento da notação musical marca uma primeira


ruptura, essencial, entre o gesto e a música pura - e é sem dúvida esta uma das razões da
emergência da música pura -; a música eletroacústica erudita conduziu a uma segunda ruptura
ainda mais grave, fazendo desaparecer totalmente o gesto instrumental. (Molino, 1988, p.14)

De qual música eletroacústica erudita estaria o autor falando? (Nas

classificação de autores como François Delalande, o rock e uma grande parte da

música de mercado produzida em estúdio podem ser chamados de música

eletroacústica, pela semelhança de procedimento de produção com a outra música, da

qual falamos, chamada por Molino aqui de erudita - ver Delalande, 1995).

Sem dúvida o autor não olhou para essa vertente de música eletroacústica

nascida em seu próprio país, das mãos de Schaeffer/Henry, de Edgar Varèse,


Modelos do corpo 172

conduzida por todos os compositores que tratamos ao longo deste nosso trabalho, e

que se difundiu internacionalmente. Todos eles são herdeiros das escritas musicais

“francesas” de Debussy, de Messiaen, claramente filiadas, pelo sensorial, aos

modelos perceptivos, e que evocam, na recepção, uma resposta sensorial equivalente.

Pierre Schaeffer pretendeu criar uma poética musical que se baseasse no

sistema de escuta reduzida, na qual os objetos sonoros “equilibrados e convenientes”

tivessem uma coerência musical e fossem a base de sustentação dessa linguagem.

Mas, incoerentemente, as suas obras que fizeram história foram os Cinq études de

bruit (1948) e Symphonie pour un homme seul (1950), duas obras nas quais a força se

encontra em uma expressão que está além do sistema de escuta reduzida.

A música eletroacústica como a que estamos tratando, de gênero acusmático,

está muito longe de ser uma música pura, na acepção que Molino deu a essa palavra.

Não há nela um objeto que se possa ler de maneira neutra, o acesso que temos a ela já

está no campo estésico, da recepção. Os compositores que construíram, e estão

construindo essa arte, tiveram e continuam tendo a mesma angústia no esforço de

erigir-lhe um sistema.

A nossa hipótese é a de que o próprio material, o signo sonoro tirado da

matéria-prima do mundo, tenha mostrado o caminho, mesmo que este tivesse sido

evitado por Schaeffer. François Bernard Mâche, que colaborou com o grupo de

pesquisas de Schaeffer em seus primeiros anos, está certo em reconhecer o rumo que

essa arte tomou, o do retorno às origens míticas e arquetipais. A música dita “sem

sistema” buscou instintivamente no corpo a sua coerência.

Segundo Molino, toda a música tem essa característica:

a arte não é nem contemplação, nem sem finalidade, nem encantamento, mas ela se funda na
percepçção e na criação de valores e de ritmos que repousam em características fisiológicas
de nosso organismo. (Molino, 1988, p.13)
Modelos do corpo 173

François Bayle chama de telas sonoras a disposição dos alto-falantes do

acousmonium, mas as verdadeiras telas, onde se projetam as vibrações dos sons

emitidas pelos alto-falantes, são os nossos corpos. Neles confluem os sons que

acordam todos os sentidos. Neles estão contidos os modelos perceptivos, as

memórias, as vivências que vão operar as leituras dessa música.

A música eletroacústica de gênero acusmático eliminou o tradicional

intérprete instrumental, mas não eliminou o gesto. O corpo, nesse gênero de arte,

assim como na arte radiofônica que lhe deu origem, não está ao vivo frente ao

público, mas está ali em forma de representação.

Em nosso capítulo sobre os modelos espaciais, citamos um artigo de Jean-

Christoph Thomas, sobre propostas de estudo do espaço imaginário na música

eletroacústica, uma tentativa de estudo do espaço semântico. Este artigo nos mostra

exemplos para pensarmos a representação do corpo nessa música. Pois o espaço que

Thomas aponta em primeiro lugar é o do próprio corpo.

Nosso corpo, por exemplo, não é uma medida de referência? No plano


fenomenológico, ele não nos fornece, para todas as coisas,“a escala humana” (F. Bayle)?
Desde sua gloriosa origem, muitas obras acusmáticas são, mais ou menos, “symphonies pour
un homme seul” [sinfonias para um homem só, obra de Pierre Schaeffer, citada acima]. As
alusões ao corpo (a seu espaço: interno/externo) estão nelas em grande quantidade. (Thomas,
1991, p.141)

De fato, a Symphonie pour un homme seul (Schaeffer/Henry, 1950) foi uma

obra inaugural dessa “escala humana” na música eletroacústica. No projeto dessa

obra, Pierre Schaeffer planejava uma música dos ruídos do corpo:

Eu pensava no orgânico e no vivo. O homem só deveria encontrar sua sinfonia em si


mesmo, não apenas concebendo abstratamente a música, mas sendo seu próprio instrumento.
Um homem só possui bem mais do que as doze notas da voz solfejada. Ele grita, ele caminha,
ele bate o punho, ele ri, ele geme. Seu coração bate, sua respiração se acelera, ele pronuncia
palavras, lança apelos e outros apelos lhe respondem. Nada faz mais eco a um grito solitário
do que o clamor das massas. (Schaeffer, 1952, p. 55)
Modelos do corpo 174

Dos projetos feitos e refeitos, a versão definitiva da obra, diferente dessa

concepção, teve muito de instrumental, a ponto de Chion afirmar que ela “soa a maior

parte do tempo como uma música de câmara concertante para piano preparado e voz

- vozes deformadas, invertidas, aceleradas” (Chion, 1980, p.26).

Schaeffer enumera seus instrumentos para a sua sinfonia: dos ruídos ao som

musical. Divide-os em duas categorias: interior do homem, exterior ao homem. Na

primeira, ele cita: elementos de sopro, fragmentos de voz, gritos, voz cantarolante,

assobios. Na segunda: passos ou análogos, batidas de porta, percussões, piano

preparadado, instrumentos de orquestra (Schaeffer, 1952, p.64).

Em 1952, Schaeffer não sabia falar de sua obra, como ele gostaria, de maneira

estritamente musical. Em seu diário ele escreve que “a necessidade de explicar fazia

com que se acentuassem os elementos dramáticos da Symphonie” (Schaeffer, 1952,

p.66). Embora o título de cada seqüência seja o de uma forma musical estrita -

partita, valse, scherzo, intermezzo, strette - descrever a rigorosa composição de cada

uma não era possível com o repertório descritivo da teoria musical. Hoje seria

perfeitamente possível fazer uma análise com base em sua teoria dos objetos sonoros,

aqui já bem delineados enquanto prática, em uma construção formal tradicional, como

os títulos declaram.

A Symphonie pour un homme seul tornou-se um modelo de representação do

corpo e da presença humana na música eletroacústica. Apesar da grande limitação

técnica da época, uma técnica ainda rudimentar, ela possui grande parte das formas de

representação desse corpo e dessa presença, que se desenvolveram largamente no

repertório desse gênero musical.

Encontramos em Symphonie as seguintes representações do gesto:


Modelos do corpo 175

1. Gesto instrumental: Henry, um instrumentista por excelência, traz aqui seu gesto,

como em grande parte de sua obra - nas seqüências “Prosopopée I”, “Partita”,

“Valse”, “Scherzo”, “Collectif”, “Apostrophe” e “Intermezzo”.

2. Gesto vocal da fala: Schaeffer separa aqui o gesto da palavra, não há nenhum

discurso inteligível, apenas o gesto e a melodia do dircurso - nas seqüências

“Prosopopée I”, “Scherzo”, “Collectif”, “Eroïca”, “Apostrophe”, “Intermezzo”.

3. Outros gestos vocais, bucais, assobios: gritos, interjeições, risos, ruídos com a

boca, nas seqüências “Prosopopée I”, “Erotica”, “Scherzo”, “Collectif”, “Eroïca”,

“Apostrophe”.

4. Movimento corpóreo, deslocação: passos, claramente na seqüência “Prosopopée I”

5. Gesto rítmico, evocação da dança: um bolero em “Prosopopée I” que retorna em

“Apostrophe”.

6. Gestos da intimidade e proximidade física: Chion chama de “poesia do falar” e

entonação do cotidiano (Chion, 1980, p. 26), a fala não-declamatória, o assobio, o

cantarolar, o riso, que constroem um espaço de intimidade com o corpo, nas

sequências “Prosopopée I”, “Erotica”, “Scherzo”, “Eroïca”, “Apostrophe”.

Essas representações do corpo estão muito comumente relacionadas a uma

dramaticidade, numa relação com o gesto teatral, com a expressão de emoções e com

construções narrativas. Mesmo quando os compositores pensam no corpo como um

instrumento musical e seus sons como materiais sonoros puros, a leitura dessa música

dificilmente separa esses sons de um conteúdo humano, subjetivo, durante a recepção.

Não é possível, portanto, operar uma separação das diferentes “tramas do

corpo” nas obras que iremos apreciar. Entretanto, o que iremos ressaltar são as

construções das representações que se inspiram nos modelos físicos, tais como a
Modelos do corpo 176

fisicidade da voz e dos sons do corpo, os movimentos físicos para sua produção, toda

essa materialidade explorada quase ao limite do suportável, por acordarem no corpo

do ouvinte uma reação física; os modelos cinestésicos senso-motores, a memória

neuro-muscular do movimento; a representação da distância entre o som e o corpo,

nos sons que foram produzidos para soarem como se estivessem muito próximos do

corpo que escuta; e o gesto instrumental mantido enquanto representação.

Para falar da solidão de Pierre Schaeffer na sua tarefa de criar um novo gênero

musical, que acarretou tantas críticas, inclusive a de não amar os sons, Michel Chion

responde que não se pede a um poeta para amar as palavras, o que se pede dele é que

as viva:

Como compositor, Pierre Schaeffer tem com os sons uma relação total e dramática.
O som representa para ele a música perdida (ele prefere a música de Bach quando ela é pura
“língua”, em seu máximo de abstração), mas também o convite a se perder. [...] A música
concreta, já se disse muito, Pierre Schaeffer não a inventou como “uma música de todos os
sons”, mas antes como uma música fundada sobre o corte. “Arrancou-se” um som acústico - a
maior parte das vezes feito expressamente para esse fim - de sua fonte inicial, e trabalha-se
com o suporte gravado, onde ele [o som] é orfão dessa fonte. Ninguém mais do que Schaeffer
viveu o som gravado como uma ferida, separação de uma unidade original - sobretudo quando
se trata da palavra humana. Toda voz gravada, para ele, sai de uma cabeça cortada…. a
unidade é sempre perdida, tudo o que há é a quebra e a contradição, com os quais se pode
compor. (Chion em Bayle, 1990, p.18)

A falta da presença física do músico instrumentista ao vivo, no concerto de

música eletroacústica para suporte, ou seja, a falta da “causa do som”, que Bayle

também aponta como o ponto nevrálgico dessa música, como já citamos, trazem não

só o desejo de representar o gesto instrumental perdido, mas o desejo de recuperar o

corpo, o gesto que muitas vezes se perdeu no árduo trabalho de estúdio.

Vimos, em nosso trabalho aqui apresentado, exemplos de construção narrativa

que criam personagens hipotéticos, eu-narradores, que propõem uma experiência

sonoro-acusmática (Zanési: Jardin public). Esses personagens de certa forma se

apropriam do corpo do próprio ouvinte - o plano subjetivo do cinema - evocando


Modelos do corpo 177

memórias em todos os planos desse corpo: o intelectual, o emocional, e também o

plano sensório-perceptivo.

Falando da convergência cinestésica entre música e pintura, Jaques Parrat fala

sobre uma percepção integral:

Além da percepção do visível e do sonoro, existe, ao que parece, uma percepção


global, original, indiferenciada, de natureza muscular e cinestésica, sentida carnalmente pelo
corpo todo (Mikel Dufrenne evoca sobre esse tema a existência de uma região liminar do
sensível, um pré-sensível que seria pertencente aos domínios do visual e do sonoro ao mesmo
tempo, uma espécie “de arqueologia fenomenológica”). (Parrat, p.72)

Quando o compositor de música eletroacústica expressa o desejo de mergulhar

o seu ouvinte dentro do som, é essa experiência perceptiva que ele evoca. Para isso a

representação do corpo, dos modelos do corpo, são essenciais.


Modelos do corpo 178

6.2. O gesto instrumental

É muito comum o som de instrumentos acústicos como material da música

eletroacústica. Isso vem da tradição radiofônica que originou a música concreta.

Tanto uma como a outra utilizam a gravação em estúdio. A música eletroacústica tem

um ponto de vista diferente da gravação de uma obra instrumental. O compositor de

música eletroacústica grava o som instrumental e depois modela o seu material

tratando esse som. Um exemplo clássico é uma obra que já citamos, Bidule en ut

(1950), de Schaeffer/Henry.

Nesse som está também o gesto instrumental que nos é familiar. Pierre Henry

é talvez o compositor cuja obra seja a mais característica do gesto instrumental e,

como já dissemos no capítulo 2, ele é o “instrumentista dos instrumentos que não

existem” (Henry, 1979, p.36), como bem ilustra a sua música Variations pour une

porte et un soupir (1963).

Sua obra Intérieur/ Extérieur (1996) é uma profusão de gestos instrumentais

distintos. Na primeira parte, “La Terre”, quase se pode acreditar, em um primeiro

instante, que essa obra poderia ser tocada ao vivo por um grande conjunto

instrumental. Em seguida, percebe-se que se trata de uma costura de sons gravados

que tem gestos, momentos e espaços diferentes, fruto da relação do compositor com

eles em seu trabalho composicional de estúdio. Uma costura na qual cada gesto

circula em torno de si mesmo e no qual um único elemento de ligação entre eles é um

acorde/pedal contínuo.

Em “Premonition”, a escrita é mais entrecortada, objetos são separados,

colocados seqüencialmente de modo arbitrário, e os gestos permanecem isolados. Em


Modelos do corpo 179

“Conflit”, temos mais a presença do piano preparado. Nele, Henry mantém mais o

gesto de um percussionista, com o toque direto na corda/objeto que vai produzir o

som e a percepção do gesto que produz o som é mais perceptível.

“Étranglement” inicia-se com um forte ataque de um som de guitarra elétrica

(uma nota longa), que permanece como uma abertura a um trabalho com materiais

vocais. O gesto do rock retornará em “Agitation”, como um moto contínuo repetitivo.

Enfer se inicia com um violão em estilo flamenco, com um gesto entrecortado. Em

“Renaissance” há uma união entre o interior e o exterior do piano em um diálogo

confluente e meditativo. Em “Respiration”, Henry recupera o toque do violão com

outro motivo/pedal contínuo.

Intérieur/Extérieur mostra a postura de Henry frente aos múltiplos sons e

músicas do mundo. Sem nenhum tipo de preconceito cultural, o compositor une não

só gestos instrumentais distintos, mas torna possível a convivência desses universos

culturais paralelos. Exterioriza, pois, seu interior musical complexo e variado.

O gesto instrumental na música eletroacústica pode também construir uma

segunda graduação, mais específica que o geral citado acima. Trata-se do que Michel

Redolfi denominou “o sentido táctil do som” (Redolfi, 1996, p.10). Um exemplo

clássico desse gesto está na obra “Étude élastique” (De Natura sonorum, 1975), de

Bernard Parmegiani.

Não é difícil ter-se a imagem mental de um som tátil, mas definir por que um

determinado som dá essa sensação, mais do que outros, não é tão óbvio. Diríamos,

primeiramente, que há determinados sons que nos dão uma sensação de materialidade

exacerbada, mas não se trata somente de seu espectro ou seu volume, já que a

tatilidade de um som está diretamente relacionada à sua produção. Um som tátil é


Modelos do corpo 180

aquele junto ao qual se pode sentir o gesto físico de sua produção, o resultado sonoro

sendo a vibração do corpo sonoro somado ao ruído do toque. É o barulho do sopro

que se soma ao som do instrumento, é o barulho dos dedos que raspam nas cordas do

instrumento, na pele da percussão

Essa é uma qualidade do som que foi praticamente excluída do repertório

sonoro da música erudita. O músico erudito é treinado para tirar o mais possível o

ruído do seu toque, do som do seu instrumento. Por outro lado, no jazz e no rock, esse

ruído foi e continua sendo muito explorado. Nesses gêneros musicais, o músico

constrói o seu toque pessoal por meio da soma de seu ruído e do som instrumental,

como sua marca pessoal. Também a música contemporânea reassume essa matéria

sonora. O músico que cultiva a qualidade sonora, à qual estamos nos referindo, tem o

desejo de revelar a materialidade do som e o seu gesto de produção.

Em “Étude élastique”, Parmegiani pensou em corpos elásticos que produzem

som, e foi buscar o zarb, mas também “tocou” balões de borrachas.

Já que o zarb é um instrumento de percussão, cuja função é o toque, eu, por um


procedimento associativo, pensei em toques de outras formas. Por exemplo sobre os balões de
borracha... Eu comprei balões que eu toquei, esfreguei, fiz ranger as peles de todas as
maneiras[...] Há aí uma associação. A palavra toque serviu de catalisador. (Parmegiani em
Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p.78)

O subtítulo de “Étude élastique” é étude au toucher - estudo do toque.

Thomas completa na análise desta obra que, instintivamente, há nela o desejo do

gesto sobre uma matéria (Thomas, Mion, Nattiez, 1982, p. 79).

Nessa obra, além do toque sobre a pele elástica do instrumento, Parmegiani

faz um outro tipo de manipulação, como, por exemplo, manipulações eletroacústicas

com um som gravado de um sopro acidental de um órgão. Essa manipulação não-

manual dá, no entanto, ao compositor a impressão de que esse som ficou orgânico,
Modelos do corpo 181

harmonizando-se com o toque de seus outros sons. A manipulação de um som no

estúdio cria também uma relação de elasticidade, de resistência da matéria.

Em Textórias (1994), Arthur Kampela cria essa relação com o toque de forma

ainda mais transparente. Entretanto, nesta obra, não é só o toque do violão

(processado por computador) que se faz presente, mas há uma exacerbação da

presença e do gesto do corpo do intérprete. A velocidade multiplicada dos gestos

instrumentais, por nós conhecidos, dá-nos a impressão de um corpo alucinado.

Uma terceira graduação do gesto instrumental é o gesto que se percebe na

produção de um som, não sendo este necessariamente um toque instrumental, ou um

som tátil, com o toque direto da mão. Este gesto se traduz no movimento que o corpo

faz para a produção do som, mas não está inscrito sonoramente no resultado. Nós

poderíamos chamá-lo de gesto instrumental transparente. Por exemplo, as famosas

bolinhas de metal girando, encontradas em Tremblement de terre très doux (1978), de

Bayle, em Points de fuite (1982), de Francis Dhomont, ou em Volta redonda (1992),

de Rodolfo Caesar.

François Bayle, amante dos sutis, discretos e transparentes sons dos pequenos

instrumentos de percussão, tão presentes em sua obra, permite ao ouvinte entreouvir

seus gestos de tocador desses pequenos instrumentos na música, ilustra-os e desfila-os

nas fotos dos encartes de seus CDs.

Em seu último CD (1997), ele presentifica, porém, o seu gesto, que ele nomeia

La main vide. Este título faz alusão “ao gesto do pintor-calígrafo, gesto-signo tão puro

que sua mão, sem resistência, portadora de formas, esposa seu projeto” (Bayle, notas

do CD).

Nos meus sons compostos para esta obra, jamais a mão esteve assim abertamente
presente. Figuras brancas bem legíveis, ou arabescos bem encadeados, têm o efeito de deixar
vir o perfume dos timbres, os desenhos das ressonâncias, o poder evocador das proximidades e
Modelos do corpo 182

das distâncias, as asperidades ruidosas ou as harmonias longíquas. A mão escuta. Obediente,


segundo a vontade das formas, e da forma, ela libera seus modelos. Objetos móveis à escolha,
ao prazer da escuta variável, que em seu movimento, leva à corrente da memória, a Nova
Experiência... (Bayle, caderno do CD, 1997)

O gesto em La Main vide é esse gesto transparente. Assim, na terceira parte,

“Inventions”, Bayle deixa falar os sons de seus pequenos instrumentos: o pau-de-

chuva, flautas de bambu, pequenos instrumentos de percussão e teclados. Ele

descreve essa obra como invenções/descobertas,ou seja, são “cinco gestos da mão

inocente que joga ou que traça algumas linhas de força... idéias, objetos de sedução a

todos fins úteis” (Bayle, Encarte do CD).

Primeiro, ele constrói morfologias mais contínuas, glissandos de flexatone e

ressonâncias da caixa do piano em uma parte que ele denomina volumes; na segunda

parte, signaux, sons de altura fixa formam intervalos repetidos e mais pontuais; na

terceira parte, intervalles-signaux, os sons formam acordes repetidos. Agora,

instrumentos diferentes, como teclados e flautas, fazem os mesmos tons e desenhos

melódicos; em formes incluses, os sons formam uma textura mais densa e, na última

parte, intervalles-volumes, os sons pontuais voltam com os mesmos perfis melódicos

de intevalles-signaux e a peça termina com os flexatones do início.

Essas três graduações de gestos instrumentais na música eletroacústica,

exemplificadas neste capítulo por obras dos três compositores da velha geração desse

gênero musical, desdobram-se nas músicas das gerações mais novas, construindo,

juntamente com outros gestos e outros sons, a complexa rede de elementos que

caracterizam essa música.


Modelos do corpo 183

6.3. A voz e outros fenômenos fono-respiratórios

Roland Barthes faz uma distinção mais sutil e refinada, quando escreve que

nem sempre o canto cria uma relação com o corpo, mas apenas com a alma. Essa

distinção, ele a exemplifica, comparando Dieter Fischer-Dieskau a Charles Panzéra.

A diferença entre um e outro estaria em algo que ele denomina, na falta de um nome

mais adequado, “o grão da voz”.

Ouçam um baixo russo[...]: existe algo, manifesto, teimoso[...], algo que está além
(ou aquém) do sentido das palavras, de sua forma, do melisma, e até do estilo de execução:
algo que é diretamente o corpo do chantre, que, através de um mesmo movimento, chega aos
nossos ouvidos, vindo do fundo das cavernas, dos músculos, das mucosas, das cartilagens e do
fundo da língua eslava, como se uma mesma pele recobrisse a carne interior do executante e a
música que canta. Não é uma voz pessoal[...]; não é uma voz original[...] e , ao mesmo tempo,
é uma voz individual: faz-nos ouvir um corpo[...]; sobretudo, esta voz transporta diretamente o
simbólico, acima do inteligível, o expressivo: temos atirado diante de nós, como um pacote, o
Pai, sua estatura fálica. O “grão” seria: a materialidade do corpo falando sua língua materna:
talvez a letra; quase que certamente a significância. (Barthes, 1982, p.238)

Esse “grão” está relacionado a uma nomenclatura dos textos do canto, que

Barthes adota de Julia Kristeva, e que seriam o geno-canto e o feno-canto.

O feno-canto compreende todos os fenômenos, todos os traços que dependem da


língua cantada, das leis do gênero, da forma codificada do melisma, do idioleto do compositor,
do estilo de interpretação: em suma tudo aquilo que, na execução, está a serviço da
comunicação, da representação, da expressão... O geno-canto é o volume da voz que canta e
que diz, o espaço onde as significações germinam “do interior da língua e em sua própria
materialidade”; é um jogo significante, estranho à comunicação, à representação (dos
sentimentos), à expressão; é nessa extremidade (ou nesse fundo) da produção que a melodia
trabalha realmente a língua - não a língua que diz, mas a volúpia de seus sons-significantes, de
suas letras: explora o trabalho da língua e com ele se identifica. (Barthes, 1982, p. 239)

Fischer-Dieskau, segundo Barthes, é impecável, do ponto de vista do feno-

canto. Sua arte, porém, não leva ao gozo: “é uma arte excessivamente expressiva, e

justamente por essa razão, nunca vai além da cultura”. O canto de Dieskau, diz

Barthes, é um canto levado pela alma e não pelo corpo.

Em um outro texto sobre a escuta, Barthes define mais uma vez o “grão” da

voz:
Modelos do corpo 184

A voz que canta, esse espaço muito preciso em que uma língua encontra uma voz e
faz ouvir, a quem sabe escutar, o que se pode chamar de seu “grão”: A voz não é expiração, é
essa materialidade do corpo emanada da garganta, espaço onde o metal fônico adquire
consistência e se recorta.
Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulação entre o corpo e o discurso, e é
nesse intervalo que o movimento de vaivém da escuta pode realizar-se. (Barthes, 1982, p. 226)

Barthes se refere mais à materialidade da língua, o significante na divisão da

semiologia saussuriana, mas a uma materialidade da língua que atravessa a do corpo.

Ele se refere também às convenções e códigos culturais, ou seja, à seleção daquilo

que é admitido na cultura: a alma da música e não o seu corpo, a sua materialidade.

No âmbito da voz, a música erudita convencionou historicamente os sons que

podiam pertercer ao seu âmbito, assim como ocorreu com a seleção instrumental,

com os critérios da eficácia sonora e musical e da estética do belo. O microfone

quebrou com essa seleção e trouxe ao âmbito cultural os sons vocais antes inaudíveis.

Vinda da tradição da arte-radiofônica e do teatro, a voz faz parte amplamente

do repertório da música eletroacústica desde o seu início. Muitas vezes está

estreitamente ligada ao canto e à declamação de textos literários. Mas, por outro lado,

o microfone invadiu o espaço íntimo da voz, como o cinema o fez com o corpo.

Desta forma, ampliou muito a paleta de sons emitidos vocalmente que passam a ser

materiais sonoros da música eletroacústica.

Pierre Henry, além do gesto instrumental e do gosto por materiais sonoros tão

heteróclitos, explora largamente o domínio da voz. Sua obra Fragments pour Artaud

(1970) é um exemplo. Foi concebida originalmente como um projeto radiofônico,

começado no início dos anos 60. Henry trabalha com trechos do livro Tarahumaras e

outros, de Artaud, inspirado nas premonições que este fez, entre os anos vinte e

trinta, sobre uma música feita com “ruídos reais, registrados em discos”, criando
Modelos do corpo 185

“qualidades e vibrações de sons absolutamente inauditos” (Artaud, 1926 e 1932 no

Encarte do CD).

Segundo Chion, Henry quis nesta obra recriar uma “espécie de rito do país

desconhecido” e não uma obra romântica sobre Artaud (Chion, 1980, p.153).

Composta de 13 fragmentos, Henry utiliza aqui vozes lendo textos, sons

instrumentais de violão, de flauta, sons de origens não localizáveis, trechos de discos

com cânticos religiosos em coro, sons guturais e outras expressões vocais

inarticuladas.

Chion cita esta obra como uma realização excepcional no estilo de Henry, pois

os textos lidos e gravados são, na música, em sua maior parte ininteligíveis.

É nestes Fragments que Pierre Henry, que normalmente não gosta de “tocar” no
som, aplicou mais claramente a sua concepção da manipulação [do som] como degradação
desejada, organizada. Os sons mais quebrados, os mais distorcidos de sua obra, são
encontrados aqui, mas sua distorção é clara, limpa, cirúrgica... Tudo está admiravelmente no
lugar, os sons caem como objetos cortantes, cruéis, ensanguentados, paroxísticos como devem
ser, e de tudo isso se despreende, com exceção de um ou dois momentos, um ofuscamento
frio, no final do qual, como diz o último movimento, resta apenas um grande vazio. (Chion,
1980, p.154)

A presença da voz que aparece no início como uma narração normal de um

texto (“Mexique”), com uma proximidade e um calor, vai perdendo a presença, torna-

se mais linear e escura em “Taharumaras”. Em “Maya”, ela reaparece duplicada ou

antes dividida em duas, cindida por uma leve defasagem e com já uma certa

distanciação reverberada. Em “La Religion”, as vozes defasadas, compostas com um

trecho de disco velho, com cantos religiosos, aparecem ininteligíveis e desprovidas

de qualquer expressão. O ruído sobrepõe-se às vozes ao longo desta parte. Em “Le

temple d’emese”, a voz feminina que lê o texto é completamente defasada ao ritmo de

instrumentos rítmicos que fazem um pulso rápido, como que estilhaçada em pedaços

descontínuos. Em “Le Petit poéte”, as vozes continuam divididas em defasagem nos


Modelos do corpo 186

canais, mas aqui o texto é lido de maneira mais sussurrada, mais expressiva e

compreensível, embora o som seja filtrado como se elas viessem detrás de um

obstáculo, ou como uma gravação velha, cheia de interferências. Em “Le temple est

lá”, depois de uma introdução feita com o ruído de manipulação de um disco,

formando um pulso que penetra e incomoda, vem um coro de vozes femininas

defasadas lendo o texto. Esta leitura é novamente inexpressiva e lenta, como se

soletrada, o que se ouve são essas articulações sonoras defasadas e não o texto de

forma inteligível. Na última parte, “Il n’y a que le vide”, o violão e a flauta retornam,

mas a voz que fala a frase do título (há apenas o vazio) faz a leitura do texto como

uma linha completamente reta, sem nenhuma articulação, enfim, vazia como diz o

texto.

Entre essas partes com textos falados, há outras onde a voz assume uma

articulação diferente, como nos três “Choeur de l’escalier” e em “Le langage”. Nos

primeiros, Henry, ao fundo de um ruído de um objeto que cai por uma escada,

constrói uma polifonia de sons guturais, tomando esses sons desagradáveis como

materiais, variações sonoras instrumentais, assim como fez em Variations pour une

porte et un soupir , quando tomou a porta por um instrumento.

Em “Le langage”, Henry utiliza a expressão vocal de François Dufrêne em

grande variação articulatória, mas justo nesta parte, ele não diz nenhuma palavra,

expressando, no entanto, diferentes estados de humor e grande variação de textura e

tessitura vocal. Michel Chion afirma sobre essa parte que “através do desvio de uma

ironia anti-romântica estes [“Le langage” e “Le petit poète”] são os dois únicos

momentos que evocam o lado desesperado de “poeta maldito” que ficou ligado à

figura de Artaud” (Chion, 1980, p.153).


Modelos do corpo 187

Michel Chion é também um compositor que trabalha muito com texto, voz e

expressões vocais variadas. Como teórico, Chion denominou esse gênero de

melodrama eletroacústico, um gênero dramático, fortemente ligado à questão da

narratividade. As suas obras que se destacam nesse gênero são Requiem (1973) e La

tentation de Saint-Antoine (1981-84).

Trabalhar, portanto, com essas obras envolve necessariamente um estudo das

questões narrativas que as compõem, algo de extremo interesse e necessidade, mas

que nosso trabalho não chega a contemplar. Tratamos aqui apenas da presença do

corpo e de modelos físicos/corpóreos na música eletroacústica, sem chegarmos a uma

tentativa de compreensão da relação desses modelos com todos os outros elementos

que compõem esse gênero musical.

Por isso a nossa escolha de obras que ilustram nossas proposições, neste

capítulo, distanciam-se um pouco do uso do texto dramático, que, pois se fizéssemos

esta escolha, obrigatoriamente deveríamos analisar esse texto e verificar qual a

relação que o compositor estabelece entre ele e a música.

Acreditamos que Pierre Henry, um compositor mais intuitivo, deixe em aberto

uma leitura dos possíveis sentidos do uso da voz, tal como o fez em Fragments pour

Artaud. Não é possível fechar um sentido específico para os sons guturais de seu

“Choeur de l’ éscalier”, por exemplo. As leituras que se pode fazer desta obra são

muito amplas.

Em Chion, pensamos que o uso do texto difere do empregado por Henry. Há

na utilização que Chion faz do texto uma confluência, percebe-se um propósito mais

explícito. Por exemplo, sua predileção por textos ligados à religião católica, os quais

ele literalmente profana, como em Requiem. Ou como em Credo Mambo (1992),


Modelos do corpo 188

obra em que ele mistura a leitura do texto da oração com um gênero mundano, o

mambo e por fim, destrói qualquer ilusão de transparência da obra quando na última

parte, dentro do trabalho, comenta sobre ele pessoalmente (contando quando foi

gravado, qual a data, etc.). Um distanciamento brechtiano.

Não basta então citar que em Requiem, Chion utiliza o discurso da fala em

todas as suas possibilidades: a leitura declamada, a leitura normal, a leitura

sussurrada, a voz murmurada, gritos, lamentações, vozes iradas, uma paródia do

canto lírico e ruídos bucais embaixo da água. Toda essa articulação da voz tem uma

relação estreita com o sentido que o compositor quer dar ao próprio texto.

Mas em Nuit noire (1979-85), podemos fazer uma leitura aberta, pois aqui

Chion cria um monodrama sem texto e literalmente brinca com a ambigüidade, com

a ilusão de uma leitura linear.

No encarte do CD, Chion descreve esta obra como um “pesadelo, composto

de uma série de quedas em diferentes patamares do sonho, de mal-estar e de terror.

Mas essa poderia ser também uma noite de vigília, uma noite em branco de angústia

até a morte”. A voz aqui aparece de uma maneira quase inarticulada: são gemidos,

tosses, suspiros, murmúrios, balbucios, respirações difíceis e o som de assoar o nariz.

No início, Chion cria dois espaços nítidos: o espaço íntimo de um

personagem, com esses sons vocais descritos acima, que têm a característica de

serem sons diretos, sem reverberação, sem distância, gravados próximos do

microfone, como se o próprio personagem se escutasse. O segundo espaço é aquele

imediatamente externo a esse “quarto” do personagem, o que se passa no resto da

casa e na rua próxima: buzinas, sons de carros, um motor que tenta ser ligado, cão
Modelos do corpo 189

latindo, chuva, tosse, portas, pequenos ruídos, sinos, pássaros, relógio, uma criança

que choraminga, avião, motores intermitentes.

A organização desses espaços, que de início tem a lógica de um modelo

sonoro ambiental, se quebra quando os ruídos “externos” crescem em volume e se

sobrepõem aos gemidos próximos do personagem. Poderíamos interpretar que o

personagem mesmo, em sua vigília e sofrimento, fica cada vez mais incomodado

com esses ruídos e os ouve cada vez mais fortemente e, na densidade crescente dessa

escuta, ele chega a balbuciar a única palavra articulada em toda a obra: silence.

A aparente linearidade se quebra, pois a partir desse momento da obra surge

uma terceira camada sonora, com trechos musicais manipulados, sons contínuos,

sons eletrônicos, trechos musicais desorganizados, sons de piano, uma voz

reverberada em primeiro plano, como que surgida de um alto-falante e acordes

contínuos graves. Aqui não se pode falar em um espaço acústico específico, não é

externo, não tem distância, sua presença no conjunto é variável, esses sons surgem

como uma quebra da linearidade anterior.

Ao mesmo tempo, depois que surge essa terceira camada, aquilo que

definimos como espaço íntimo do personagem se altera, por vezes com uma

ressonância, uma distanciação e, a partir de um certo momento, os sons vocais são

desacelerados, uma sensação de humano e corpóreo vai se transformando, essa voz

vai se tornando monstruosa, tornando-se grão e perdendo-se no final, como uma

espécie de murmúrio/riso desacelerado solitário.

A manipulação da velocidade de um som vocal interfere profundamente na

leitura que temos dele. Como a escuta da voz se espelha na memória da própria ação

vocal de quem escuta - o “ouvido duplo” de Molino, citado no início deste capítulo -
Modelos do corpo 190

um som de voz alterada provoca como que um distúrbio, um desequilíbrio quase que

físico durante a escuta. Por isso dizemos que esses exemplos citados são modelos

físicos, antes de serem modelos dramáticos. Eles são usados no drama, no teatro

principalmente. Mas não são originários dele.

Não só a manipulação de sons vocais, mas também a mudança de velocidade

de outros sons, que de alguma forma os torne próximos aos ruídos do nosso corpo,

afeta nossos sentidos de forma direta. O “órgão duplo” de Molino responde

automaticamente. Em “Choeur de l’escalier” de Henry, trecho citado de Fragments,

os sons guturais primeiro são percebidos com um certo desagrado físico (por serem

sons relacionados ao mal-estar estomacal), depois os percebemos com um certo

humor, para finalmente ouvi-los enquanto articulações sonoro-instrumentais, em uma

escuta reduzida.

Denis Dufour, compositor que também, como Chion, tem uma preocupação

especial com a tomada de som, com a gravação cuidadosa de diferentes possibilidades

sonoras, usa em Notre besoin de consolation est impossible a rassasier (1987/89)

muitas possibilidades do discurso vocal para o seu trabalho com poemas do escritor

sueco Stig Dagerman, autor de temas depressivos, que acaba por se suicidar aos 31

anos de idade.

Gostaríamos de citar deste trabalho apenas um trecho, cujo título é “On dirait

que j’ai besoin de la dependence”. Aqui Dufour cuida de traçar um paralelo entre o

texto - que fala da tendência depressivo-suicida do poeta - e a maneira como esse

texto é falado e trabalhado por Dufour na composição. Dufour relaciona a angústia

com a reação física do angustiado: conforme esse narrador/personagem, na primeira

pessoa, vai narrando sua angústia, sua garganta vai se fechando, sua voz se tornando
Modelos do corpo 191

mais aguda e fechada, criando uma grande tensão dramática. A maneira como Dufour

construiu essa tensão foi traçar uma linha de melodia da fala, que vai do grave e

inexpressivo ao agudo e tenso, em linha reta. Tanto o intérprete fala em um tom que

varia do grave ao mais agudo (a partir do segundo verso ele fala com o nariz

tampado), quanto Dufour manipula essa voz em estúdio, com filtros e velocidade,

transformando-a em um claro artificialismo a partir do modelo físico da angústia – a

garganta que se aperta.

Não poderíamos, nesta parte, deixar de falar também do uso da voz como

material básico para geração de novos materiais sonoros, com um grande trabalho de

tratamento do som, onde a voz gera texturas e sonoridades distantes do som original,

e constrói uma relação variável de reconhecimento ou não-reconhecimento de sua

fonte. Desta abordagem da voz, vamos citar dois exemplos: Fugitives voix (1997), de

Daniel Teruggi, e Tongues of fire (1994) de Trevor Wishart.

Em Fugitives voix, Teruggi mantém um largo espectro do som da voz. Ele vai

da expressão dramática ao material sonoro e, mesmo sendo originário da voz, é uma

sonoridade musical que já não tem mais uma função de representação da voz. Há

nesta obra um casamento extremamente equilibrado entre uma dramaticidade

expressiva/vocal, que estaria mais ligada a uma expressão teatral, e uma

dramaticidade puramente musical, construída com o próprio material sonoro.

Fugitives voix utiliza sons vocais, e também de outras origens, que constituem

um amálgama finamente trabalhado entre as diferentes texturas e gestos vocais. As

vozes da cantora Anna Maria Kieffer e de Jean Bollery, em grande variedade de ações

e expressões, não articulam nenhuma língua reconhecível, no máximo uma

glossolalia, mas com grande expressão dramática. Teruggi teve nessa música uma
Modelos do corpo 192

predileção por fonemas cortantes e fortes como o “p” e o “q”, e constrói densidades e

tensões que culminam nesses sons isolados.

Em Tongues of Fire, Trevor Wishart cria uma relação mais distante com o

material enquanto representação vocal, embora o ponto de partida, o motivo vocal

gerador de um determinado material, se faça presente e seja reconhecível. Toda a

música é construída a partir desse motivo vocal, que Wishart classifica como

“levemente irado, descontente, cômico, resmungão” (Wishart, Encarte do CD).

Com esse material, muito curto em duração, Wishart fez uma música

altamente dinâmica, com texturas de trechos mínimos que formam ritmos repetitivos

e granulares. No final de uma segunda seção, o material se torna apenas uma

pulsação. No início da terceira parte, variações contínuas de glissandos constroem o

que Wishart chama de “fogos de artifícios”, alusão ao título da obra.

A relação que Wishart cria com seu material é ambígua em termos de

modelos: ao mesmo tempo em que o timbre vocal se faz reconhecível e é uma

referência para o compositor, as texturas que ele cria já não têm nada a ver com um

modelo vocal.

Um último exemplo desta parte sobre voz e fenômenos fono-respiratórios é

uma obra onde o tema ou o material não é a voz, mas uma respiração ofegante

interminável. Trata-se da obra Courir (1989), de Christian Zanési. Sobre ela seu autor

escreve:

Presença real de um personagem que lança seu ritmo. Eu revejo a performance de


início: uma única tomada de som, o microfone diretamente na boca. Correr o mais rápido e o
mais longamente possível: solicitar toda a máquina do corpo para chegar a um estado onde o
mental entra em curto-circuito, literalmente parado. (Zanési, Encarte do CD)

Sobre essa música Michel Chion escreve um texto quase programático, sobre

“um homem em fuga que se transporta”, cruza paisagens etc. (Chion, Encarte do
Modelos do corpo 193

CD). Mas a nossa leitura dessa obra não segue o caminho extratextual. Por exemplo,

se no início, nos ativermos a essa respiração ofegante, ela é contínua, não pára, chega

a pontos de esgotamento, muda, mas não constrói exatamente um ápice musical. Se

nos ativermos demais à respiração em si, a sensação que temos é de uma certa “falta

de ar”, porque a respiração não respira, isto é, não descansa, não tem pausa, só no

final.

Tampouco se cria a noção de um espaço em movimento, descrita por Chion,

de deslocamento desse personagem que respira, que corre. O microfone em sua boca

está fechado apenas no som da respiração, não há uma paisagem que muda. Junto

com o som dessa respiração, Zanési cria uma sonoridade de sons contínuos, um

intervalo de terça em oitavas diferentes e sons de espectros, mais parecidos com o

som da respiração, que criam pulsações variadas e um certo movimento entre os

canais estereofônicos. As duas terças que aparecem e desaparecem, junto com os

outros sons mais variáveis, não criam uma sensação de mudança, movimento,

deslocamento, mas uma sensação cíclica, pois sempre retornam.

O som de respiração, claramente tema da música, não foi trasformado e é um

som direto, sem reverberação alguma. Zanési não recusa essa presença corpórea, mas

a música é antes um estudo do ritmo orgânico, já sugerido nas palavras do próprio

compositor: “um personagem lança o seu ritmo.” É, pois, um estudo do ritmo e do

tempo. Inicialmente, é o tempo que um corpo suporta a solicitação de um grande

esforço. Em segundo lugar, ele tece uma comparação desse tempo com o tempo

musical: exatamente onze minutos para construir seu ápice, que é a tensão máxima,

final da primeira parte da música. Mais dois minutos e o personagem não consegue
Modelos do corpo 194

mais, acaba a sua respiração ofegante, mas a música ainda precisa de mais dois

minutos para expirar, descansar e terminar.


Modelos do corpo 195

6.4 O movimento e o corpo

Todo som é apreendido por um corpo que escuta e a percepção do espaço e

do movimento se faz tendo como ponto de referência o nosso próprio corpo. Falar

então da relação movimento e corpo é uma tautologia? Não quando se pensa que

além do fato de que o corpo é o centro de uma percepção do movimento e do espaço,

há uma representação simbólica desse espaço e desse movimento em relação a esse

corpo.

Apenas assim podemos compreender quando um compositor como François

Bayle, que tanto pensou sobre o espaço, diz que sua obra Arc tem um espaço

concêntrico e En ciel, um espaço difuso. Tanto uma como outra, o ouvinte vai

perceber estando no mesmo espaço central da sala, entre os alto-falantes igualmente

dispostos no espaço. É o tipo de movimentação geográfica que os sons vão realizar

nesse espaço que vai simbolizar essas duas formas de espaço. No espaço concêntrico,

supõe-se que os sons se movimentem em torno desse corpo que escuta. No difuso,

vão desenhar outros trajetos no espaço, simbolizando outros centros e direções.

Já falamos em nosso trabalho sobre aspectos do espaço interno da obra, sobre

o espaço acústico e sobre a escrita espacial. Mas pode-se também fazer uma outra

distinção: o espaço pensado fora do corpo, como um parâmetro autônomo, um espaço

absoluto; e o espaço criado a partir do corpo, o corpo como referência e como modelo

da escrita espacial.

Em termos de movimento espacial acústico, podemos pensar em dois fatores

que se referem ao corpo que escuta: quando o espaço externo móvel constrói uma
Modelos do corpo 196

referência com um corpo estático, e quando o espaço externo promove no corpo (em

realidade estático) uma sensação de movimento pelo espaço.

Esses dois elementos são freqüentes no repertório eletroacústico. O

movimento em torno de um corpo estático (os modelos físicos que mais aparecem) se

constrói na relação de proximidade e distância do som em relação ao corpo que escuta

- a perspectiva acústica - ou seja, o som que se aproxima, atravessa o corpo e se

distancia, dentre eles o famoso efeito doppler .

Por outro lado, existem os itinerários do corpo, os caminhos que se percorre

em um certo itinerário. Em “Transit I” (Tremblement de terre très doux), Bayle cita

o seu próprio percurso de compositor a caminho do estúdio, a pesada porta do estúdio

que se abre, depois passos, a abertura ou fechamento dessa porta, e esses trechos

intercalados com outros materiais sonoros, sem uma construção narrativa linear desse

trajeto.

Em outra obra também citada anteriormente, Notre besoin de consolation est

impossible a rassasier, Denis Dufour traça rapidamente um itinerário: a porta do

carro que se abre e fecha, o motor do carro acionado, esse realismo se dissolvendo

nos segundos seguintes. Nesses casos, o microfone está junto ao corpo de quem

grava, e o itinerário se torna também itinerário de quem escuta, equivalente ao plano

subjetivo do cinema.

Francis Dhomont é um dos compositores que mais exploraram esses modelos

cinestésicos do movimento em relação ao corpo. Todo o seu Cicle de l’errance, que

compreende as obras Points de fuite (1982), ...Mourir un peu (1984-87) e

Espace/escape (1989), tem como tema o movimento do som, como uma metáfora à

vida errante, à partida constante para novos espaços, à passagem, à fuga.


Modelos do corpo 197

Em Points de fuite, ele trabalha a perspectiva acústica, “pontos de

convergência de linhas paralelas” (Dhomont , Encarte do CD). Ele traça esse paralelo

entre diferentes materiais sonoros contínuos ou iterativos, que percorrem esse trajeto

de vir de longe e se aproximarem, por meio de uma construção contínua nos diversos

parâmetros sonoros (altura, dinâmica e transformações no espectro do som). Mas esse

compositor coloca também sons de origem ambiental, que têm naturalmente esse

trajeto no espaço, como o som do carro, do avião, de outros motores, do trem em

efeito doppler, da bola de metal rolante que se aproxima, atravessa o espaço para o

outro lado e se afasta. Os dois tipos de sons se misturam na obra formando um único

discurso, aberto em suas leituras possíveis.

Mourir un peu (1984-87) tem como tema a partida. Nas notas sobre essa obra

o compositor escreve:

Onde se fala de novo da partida, da viagem, do adeus (“Partir é morrer um pouco...”)


e, também da evasão, de prazer, de percursos iniciáticos, do espaço imaginado e ainda da
ausência, da ‘pequena morte’ e da ‘grande viagem’. (Dhomont, Encarte do CD, p. 13)

A metáfora do ir e vir se constrói no movimento das ondas do mar, cujo som é

um tema constante nesta obra. ...Mourir un peu tem nove movimentos. No primeiro,

“Marine”, há apenas o prenúncio de viagem, movimentos incertos dos sons, alusões

passageiras e, no fundo, o apito de um grande navio. “Cartographie liminaire” é um

movimento com sons de grande perfil dinâmico, passagens, encontros entre sons que

se rebatem, se difundem no espaço, como a bola rolante como uma citação final. Em

“Un certain embarquement” , o som do movimento do mar se torna mais explícito,

como uma pulsação. Em “Thème de la fuite” Dhomont retoma os elementos de

movimento do som de Points de fuite, a passagem dos sons pelo espaço, o percurso

do som do avião. Nos dois movimentos, “Transfert I” e “Transfert II”, Dhomont


Modelos do corpo 198

trabalha a passagem, a travessia de um lugar, “de uma ordem de coisa à outra. Do

centro da terra à superfície. Da terra ao céu e além do espelho”. Essa passagem é

antes uma passagem musical, metafórica, por diferentes texturas e movimentos

sonoros.

Nas notas de Espace/Escape, Dhomont cita Bachelard:

Quando estamos imóveis, estamos em outro lugar; nós sonhamos em um mundo


imenso. A imensidão é o movimento do homem imóvel. A imensidão é um dos caracteres
dinâmicos do sonhador tranqüilo. (Bachelard, La poétique de l’espace)

Nesta obra, ele volta a explorar o percurso e o movimento dos sons, mas

também constrói a idéia de um personagem imóvel, que espera na estação de trem

ou na sala de espera do aeroporto, mas que, estando momentaneamente imóvel, está,

no entanto, de passagem. Junto com elementos sonoros, que se referem

concretamente a esses espaços citados de passagem, há o espaço e o movimento do

sonhador, os sons múltiplos que se movimentam sem obedecer qualquer lógica a não

ser a lógica poética característica de Dhomont. Ele escreve: “o espaço e o mover são

idéias que encarnam as múltiplas materiologies.”

Esse tema do personagem sonhador, imóvel, é também tema explorado em

Jardin public de Christian Zanési (obra tratada por nós no capítulo sobre o espaço

acústico). O tema do personagem imóvel que se desloca no espaço do sonho.


Modelos do corpo 199

6.5 O espaço da proximidade do corpo

Um último exemplo que daremos, neste trabalho, de representação do corpo

na música eletroacústica - depois do corpo presente no gesto instrumental, o dos sons

do corpo enquanto material sonoro puro ou dramático e dos modelos de movimento

acústico do som referente a esse corpo - é o espaço de intimidade que o compositor

cria com seu ouvinte.

Essa intimidade é criada de duas maneiras: uma primeira, trazendo em sua

música sons que foram gravados de uma distância muito próxima de sua fonte, sons

que em si não têm nenhuma referência humana direta, mas cujos arquétipos de

proximidade estão presentes em nosso repertório de imagens. Quando se ouvem esses

sons, tem-se a impressão de que estamos muito próximos deles, com o ouvido colado

a eles. A segunda maneira, e esta pode estar somada à primeira, é a de trazer na

música signos sonoros da nossa vida íntima, do nosso cotidiano, signos que nos são

familiares.

Naturalmente, a voz próxima, o sussurro, a respiração, produzidas como som

direto, são os temas mais comuns dessa intimidade sonora. E estão presentes em

várias das obras que citamos, quando falamos sobre esses sons neste capítulo.

Luc Ferrari, em Unheimlich schön (1971), traz como tema uma respiração

gravada com o microfone muito próximo dela. O seu comentário sobre a obra é o

seguinte: “como respira uma jovem mulher que pensa em outra coisa. Escute

docemente” (Ferrari, Encarte do CD). Aqui justamente se dá a conjunção dos dois

procedimentos de proximidade que acabamos de descrever acima.


Modelos do corpo 200

Francis Dhomont, em “Un certain embarquement” (...Mourir un Peu),

constrói toda uma parte com sussurros multiplicados. Toma aqui, como uma

homenagem, trechos sonoros vocais de Symphonie pour un homme seul, de Schaeffer

e Henry, o primeiro modelo desse espaço de intimidade, como já citamos.

Parmegiani, um compositor reservado em relação ao uso de materiais sonoros

vocais e do corpo, constrói em Dedans/Dehors (1977) uma relação de intimidade com

sons gravados com microfone próximo. Nesta obra, o primeiro tema de estudo é o

confronto entre esses sons gravados e sons eletrônicos. Em Jeux, os sons gravados, de

uma gota de água, de uma onda marinha, de uma bolinha de ping-pong que cai e

repica, são todos próximos da membrana do microfone, do alto-falante e do ouvido.

Em Retour de la forêt há, em uma parte central, um ruído próximo como se, em um

plano subjetivo, alguém mexesse em coisas próximas, objetos não identificáveis. Em

Lointain-proche, o compositor trabalha justamente esses dois espaços, o da

proximidade e o da distância, trazendo um raro sussuro em contraponto com o som da

multidão.

Vozes de crianças brincando, risos, vozes de velhos acordam em nós uma

relação de afeto familiar. Zanési traz esse afeto, quando grava a voz de sua filha

brincando no parque em Jardin public. Jean-Marc Duchenne, em Feuillets d’album

(1994), constrói literalmente um espaço de intimidade doméstica, trazido

especialmente na voz de uma senhora que fala amorosamente com o seu “Lulu”, ou

rindo em sua conversa doméstica, ou que, em plano subjetivo, mexe em pequenos

objetos metálicos, se coça, vira páginas de um livro - lá fora o cão late, outras pessoas

falam e riem, o café servido, a mosquinha voando em volta do microfone. Ao mesmo


Modelos do corpo 201

tempo, a obra traz o tema da velhice, suas dificuldades, seus infortúneos, seu pequeno

mundo e a morte que se aproxima.

Já as velhinhas de Dufour em Messe à l’usage des vieilliards (1987) são muito

diferentes. São mais livres e alegres. É impressionante como essas obras nos revelam

o preconceito da arte erudita em relação aos sons que podem ou não pertencer ao seu

domínio. (A voz de um velho não pertence ao domínio da arte? Não pode ser matéria

de arte?) Denis Dufour, compositor livre o suficiente para andar na contramão dessas

tendências elege essas vozes para a sua música.

Tom Asconito, comentarista assíduo de Dufour, escreve:

Pois é o tema da falta e do abandono que se desenrola aqui, pela invocação de um


signo mitológico de poder, de força e de amor: os cabelos....
Portanto, é por meio de uma perda progressiva de engajamento, de promessas, que aparece em
toda a sua simplicidade, sua nudez, o imenso medo, a inelutável solidão e a eterna liberdade, o
eterno amor. Quando o engano de todas as nossas crenças nos aparece como realmente são, é
quando se começa a compreender verdadeiramente que nós poderíamos ter vivido sem
arrependimento nem remorso. (Tom Asconito, Encarte do CD)

Mas mesmo sem refletir sobre o tema dos textos falados nessa Missa,

reportando-nos apenas ao que o nosso trabalho elege - a percepção - já podemos ter

uma leitura dessa obra. Apenas o som de uma voz pode nos dizer essas coisas sem

falar, apenas o timbre da voz nos conta a história de sua vida e em que ponto está.

Este é o segredo e a riqueza de um som particular, de cada som em sua

singularidade, e é este valor que o compositor sabe reconhecer e penetrar. A

intimidade com esses sons é o que ele nos sugere, quando nos traz ao seu universo.
7 CONCLUSÃO
Conclusão 204

7.1 Uma arte para os sentidos

Pierre Schaeffer quis acordar a percepção sonora, elevando novos sons à

experiência estética. Com seu sistema de escuta reduzida, o criador da música

concreta almejava a percepção imediata e não representativa dos objetos sonoros.

Este é o sonho utópico de todos os artistas, o de reencontrar o objeto original, como

afirmamos no final do capítulo 2.1, seguindo uma citação de Michel Chion.

Chion fala também de uma outra utopia no final de seu livro Les musiques

electroacoustiques (Chion, Reibel, 1976). Nesse texto, o autor apresenta as dúvidas

sobre o futuro dessa música, que surgiram nos anos setenta. Além disso, apresenta o

que ela sonhava ser, desde seus primórdios: “uma espécie de super-música, de

convocação de todos os sons do universo, de exploração de todas as acústicas

possíveis” (Chion, Reibel, 1976, p.320). Uma utopia rapidamente decantada, devido a

todas as limitações que a técnica da época impunha a essa expressão.

Será que nós também descrevemos, neste trabalho, um terceiro caminho

utópico - o de uma música que, pela modalidade da escuta, possa percorrer todos os

outros sentidos? Quando propomos isso, estamos entrando em outras áreas da ciência,

as dos estudos sobre a percepção. Elas suscitam questões que muitos cientistas e

filósofos colocam: sobre a intermodalidade sensorial, sobre a transferência

intermodal, sobre a existência de sensíveis ou perceptos comuns às diferentes

modalidades sensoriais, sobre a existência dos “qualia”, ou seja, as qualidades

fenomenais, e sobre a objetividade do conhecimento e sua relação com a experiência

perceptiva. Questões que, segundo demonstram os estudos apresentados no livro


Conclusão 205

Perception et intermodalité (Proust, 1997) não apresentam resultados finais que se

orientem às mesmas respostas.

Se acompanhamos o trajeto que fizemos nesta tese, vemos que, já na tipo-

morfologia de Schaeffer, há uma terminologia emprestada de outras modalidades

sensórias: as noções de grão, de massa, de fricção, de espessura, as qualidades de

rugoso, liso, fino, grosso e opaco, vêm de uma conjunção de qualidades que

normalmente se referem às modalidades visual e tátil.

Jean Petitot, no artigo que citamos no segundo capítulo, aborda a questão

dessa terminologia usada na descrição morfológica dos sons, desenvolvida pelo

GRM, indagando se essa terminologia teria ou não um critério objetivo:

Uma das coisas mais admiráveis sobre a música acusmática, como a de François
Bayle - sem contar as suas qualidades estéticas e artísticas - é a riqueza de componentes
morfológicos. O léxico morfológico, como também o morfodinâmico, usado pelo compositor
na descrição fenomenológica de imagens sonoras, estruturas e organizações sonoras é muito
diverso; ele inclui formas, saliência figurativa, contornos claros e imprecisos, ataques e
frontes, para não mencionar deformação, estiramento, mixagem, estabilidade, instabilidade,
ruptura, descontinuidade, nuvens harmônicas, fragmentação e desvio de figuras e assim por
diante. Deveria este vocabulário ser considerado como uma aproximação vaga, poética ou, ao
contrário, como uma demonstração de um componente morfológico autêntico no qual níveis
semióticos mais altos de composição musical podem ser construídos? (Petitot, 1989, p.172)

Adotando a segunda opção, Petitot lança a sua hipótese:

A hipótese é a de que realmente existe um componente especificamente morfológico


na organização perceptiva do som, um componente no qual a maior parte dos elementos de
procedimento formal (form-bearing) podem ser fundados. (Petitot, 1989, p.172)

A seguir, Petitot afirma que esse nível morfológico é um dos mais difíceis de

ser teorizado. Apenas recentemente, com o desenvolvimento de teorias, tais como as

teorias de modelos de catastrofe morfodinâmica, de estruturas dissipativas e de

sinergéticos, é que esse quadro se reverteu.

Agora há uma teoria físico-matemática da morfologia como tal, uma teoria a ser
integrada nas ciências cognitivas. (Petitot, 1989, p.172)
Conclusão 206

Petitot fundamenta, portanto, essas terminologias usadas na música

eletroacústica, como conceitos morfológicos objetivos.

Quando Schaeffer coloca em seu quadro tipo-morfológico a qualidade de um

som como a de grão rugoso, por exemplo, podemos acreditar que há um conceito

objetivo de rugoso que existe independentemente da experiência perceptiva pura e

que, desta forma, pode ser transferido de uma bimodalidade tátil/visual para a

modalidade auditiva na percepção de um som (Joelle Proust trata da percepção e

objetividade, ver Proust, 1997, p.125-158). Poderíamos nos perguntar se, quando se

pensa em um som de grão rugoso, opera-se a transferência intermodal rememorando-

se a experiência perceptiva bimodal dos sentidos tátil e visual.

A música sempre se serviu de conceitos espaço-visuais para fundamentar e

desenvolver sua linguagem. Ela já tem um conceito de espaço simbólico

completamente desenvolvido. Há muito tempo, conceitos visuais, como a linha e o

ponto, por exemplo, estão incorporados na terminologia musical, de maneira que não

precisamos mais operar uma transferência intermodal para compreender os termos

“linha melódica” ou “ponto e contraponto”. Eles já são conceitos musicais muito

antigos. No parâmetro da freqüência sonora, os conceitos espaciais também estão

incorporados há muito tempo. Tanto que falamos em altura do som e associamos o

som grave ao baixo e o som agudo ao alto (na divisão das vozes do coro).

Entretanto, as experiências da música eletroacústica com o espaço acústico

estão além do limite perceptível comprovado cientificamente. As experiências com a

localização do som, realizadas desde a Idade Média, eram experiências de um espaço

mais global, diferentes das experiências de localizações finas e multiplicadas, levadas


Conclusão 207

a cabo recentemente, nos eventos que citamos quando falamos sobre o espaço

acústico.

A informação do espaço geográfico autocentrado é uma informação

multimodal. No concerto de música eletroacústica, são suprimidas algumas

modalidades da informação espacial e preservada apenas a modalidade auditiva. É

possível que se reconstrua a experiência da percepção do espaço, com uma adaptação

e um sucesso na localização espacial? Será possível que no futuro, como afirma Leo

Kupper, a experiência perceptiva auditiva desenvolva conceitos de localização

espacial tão detalhados, como se desenvolveu a divisão em graus no parâmetro das

freqüências?

Os conceitos de gesto e toque do sentido tátil emprestam-se a uma sensação de

tatilidade sonora, se confiarmos na noção de “órgão duplo” de Molino, citada no

capítulo precedente, ou seja, a de que a representação sonora do toque acorde a sua

memória tátil na sensação de quem o escuta.

Da mesma forma se dá a relação do movimento espacial, em relação ao

espaço autocentrado. As sensações, tanto de movimento motor no espaço, quanto de

um espaço que se move em torno de um corpo estático, vêm da soma das diferentes

modalidades sensoriais, as modalidades visuais, proprioceptivas, cinestésicas e

auditivas. Na composição eletroacústica, esse estímulo de movimento pode ser

reduzido à simples escuta binaural (a escuta com fones de ouvido). No entanto, a

informação de movimento espacial pode se completar através dessa escuta.

Não podemos oferecer respostas às perguntas colocadas nesta conclusão. Para

respondê-las, seriam necessárias muitas pesquisas sobre a recepção dessa música,

pesquisas detalhadas sobre as condutas de recepção. A psicoacústica e a musicologia


Conclusão 208

cognitiva são áreas que se ocupam dessa questão e estão em grande desenvolvimento

atualmente. Pesquisadores como François Delalande, responsável pela pesquisa

teórica desenvolvida no GRM, dirigem a sua atenção à questão da recepção.

Queremos crer que, se não temos ainda representações mentais para as

modalidades abordadas nesse gênero musical, assim como Discipio afirma que não

temos para uma música de timbres, elas irão se desenvolver, pois, como afirma

Dahlhaus, segundo a psicologia cogniva, os dados da percepção não são imutáveis,

mas maleáveis por meio de um processo de aprendizagem:

Que a liberdade de decisão do compositor seja limitada por certos dados da


psicologia da percepção, é um mito disfarçado de ciência. Primeiramente, a psicologia da
Gestalt, que tinha a tendência exagerada de evidenciar estruturas perceptíveis imutáveis e
psicologicamente fundadas, foi substituída por uma psicologia cognitiva, que tenta levar em
conta a importância de um processo de aprendizagem. (Dahlhaus, 1985, p.80)

No início de nosso trabalho, tínhamos nos proposto a estudar as questões das

formas e das organizações sonoras na música eletroacústica, por meio dos modelos

perceptivos que as instauram. Percorremos, enfim, questões que superam muito a

mera questão das organizações sonoras no tempo, pois, apenas no campo perceptivo,

há, nessa música, a presença outros elementos, tais como as organizações múltiplas

do espaço, a força e resistência da matéria sonora que lhe serve como material e as

questões de representações de outras modalidades sensórias além da auditiva.

Tendo percorrido um número significativo de obras que comprovam a nossa

hipótese sobre a presença e importância dos modelos vindos dos diversos campos

perceptivos, concluímos que o compositor de música eletroacústica não tem apenas a

intenção de encontrar formas ou organizações inusitadas para a sua arte. Ele tem o

desejo de que essa música ofereça a fruição estética completa, acordando todos os

nossos sentidos.
Conclusão 209

A música eletroacústica, portanto, continua sendo uma arte que opera nos

limites (do artístico, do controlável, do perceptível…). Michel Chion a chamou de

uma aventura em curso. Podemos chamá-la dessa mesma forma, passados vinte anos.

Que outras áreas - a da análise, da teoria musical, e de outras ciências - e, finalmente,

o simples ouvinte a quem ela é endereçada percebam nela toda a sua riqueza, da qual

uma parte tentamos demonstrar neste trabalho.


9 ANEXO
Anexo 211

9.1 A propósito do gênero acusmático

Encontramos a denominação “gênero acusmático”, como classificação de um

dos gêneros da música eletroacústica, em um artigo de François Guerin (Guerin,

1993). O autor classifica seis diferentes gêneros para essa música: o acusmático, o

misto, o live, o informático, o multimídia e o ambiental (environnement). Sobre o

primeiro ele afirma:

O termo acusmático tende mais e mais a afirmar-se para designar o que se chamava
anteriormente, de maneira banalmente prosaica, de música para tape solo. Nesse gênero, a
música, conservada no suporte magnético é difundida no momento do concerto por meio de
um dispositivo complexo de alto-falantes, em geral repartidos pelo espaço de difusão. O
compositor, a partir da mesa de mixagem, pode então intervir em muitos aspectos da fita
magnética, ajustando os níveis de equalização às propriedades acústicas do lugar,
enriquecendo, por meio de diversos movimentos espaciais, as principais passagens da obra e
sublinhando os impactos de momentos fortes com a ajuda dos níveis de intensidade. Ou seja,
ele se reserva desta maneira a possibilidade de interpretar sua obra durante um concerto e de
agir sobre o conteúdo a priori imutável do suporte magnético. (Guerin, 1993, p.10)

Guerin ressalta, como vemos, o momento da difusão da obra desse gênero e a

questão de sua interpretação.

Pierre Schaeffer retomou o termo acusmático em sua teoria, referindo-se à

questão da recepção dessa música e à escuta reduzida. A situação acusmática consiste

em isolar a informação sonora de seu “complexo audiovisual”, criando condições

para essa nova escuta (ver Chion, 1983, p.18-19).

François Bayle propôs nos anos 70 a expressão música acusmática, referindo-

se a “uma música que é desenvolvida e produzida em estúdio e se projeta em sala,

como o cinema” (Bayle, 1993, p.52). Bayle ressalta então dois momentos: o da

produção acusmática e o da projeção acusmática, ou seja, o momento da composição

e o momento da difusão musical.


Anexo 212

Michel Chion, mesmo sem adotar os termos música ou gênero acusmáticos,

ressalta um outro lado desse gênero musical que é o controle de sua construção, de

sua fixação detalhada no suporte, referindo-se, desta forma, às condições de produção

e à possibilidade que o compositor tem de fixar exatamente o resultado desejado da

obra.

Denis Doufour, fala de uma outra variante, que é a denominação arte

acusmática para o mesmo gênero. Repetindo as características descritas acima,

Dufour ressalta o fato de que “a composição acusmática é fundada sobre a escuta em

um constante ir e vir, do “fazer” ao “escutar”, a partir de sons fabricados, criados pelo

compositor e agenciados em uma invenção do detalhe e da articulação das ‘imagens-

de-sons’ entre elas” (Dufour, em Bousseur, 1992, p.11-12). O compositor ressalta

então uma das condições do processo de composição dessa música, que é o diálogo

do compositor com a matéria, em um processo de escuta-ação-nova escuta, um

processo que justifica a denominação acusmática em termos composicionais.

A reunião de todas essas definições em uma é o que melhor define esse

gênero. François Bayle vai mais longe, distinguindo a música eletroacústica da

música acusmática, explicando que elas não têm uma diferença de gênero, mas uma

de natureza. Classifica a primeira como uma extensão do domínio instrumental e a

segunda como extensão do domínio perceptivo (Bayle, 1983, p.54).

Nós não iremos tão longe e nossa distinção. A classificação de Guerin nos

parece interessante e somaríamos a ela apenas esses pontos citados dos outros autores.

É um fato que o termo acusmático não define apenas condições de produção de

difusão e de recepção, mas constitui uma postura poética, delimita a linguagem e o

estilo do compositor que o adota.


Anexo 213

A música acusmática constrói seu mundo a partir de um sentido: a escuta. O

termo então não se reduz à definição da condição de escuta dessa música, mas define

a maneira como ela foi composta: o compositor e seu universo de sons, fechado em

seu estúdio, é o primeiro escutador acusmático do seu trabalho e é a escuta que

controla e dirige a sua idéia.


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Digitales - IMED - 9522-CD, Canada, 1995)

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BAYLE, Fraçois. Arc (1997) - não publicado, acervo Acousmateque GRM - cópia em
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VANDE GORNE, Annette. Feu (1986) in Tao (Imed-9311-CD, Imédia, Canada, 1993)

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VANDE GORNE, Noces noires (1986) (IMSO-9504- CD, Imédia, Canada, 1995)

VANDE GORNE, Architecture nuit (1988) (IMSO-9504- CD, Imédia, Canada, 1995)

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GRM

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