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Professor autor/conteudista

RAUL FONSECA SILVA


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SUMÁRIO
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1. Estética como disciplina filosófica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2. A estética clássica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

3. A estética moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

4. A estética depois de Baumgarten (a partir do século XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

5. A universalidade do sentimento estético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

6. O distanciamento estético para contemplação da obra artística . . . . . . . . . . . . . . 35

7. Os elementos estéticos da obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

8. Estética, arte e gêneros artísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45


8.1. A questão dos gêneros na classificação da arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
8.2. Os gêneros da arte como expressões do espírito humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
8.3. Arquitetura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
8.4. Arquitetura no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
8.5. Pintura e trabalho pictórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
8.5.1. Tempera de Fra Angélico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
8.6. Escultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
8.7. Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
8.7.1. Teatro grego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8.7.2. Teatro romano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
8.7.3. Teatro na Idade Média . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
8.7.4. Estética do teatro moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

9. Estética no contexto da produção industrial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67


9.1. Industrial design e concepção estética na indústria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

10. A estética dos produtos da cultura de massa e a estetização da vida . . . . . . . . . 77

11. A tipografia como elemento estético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Glossário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Referências bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
INTRODUÇÃO
Desde suas raízes filosóficas introjetadas na Grécia antiga – quando pensadores como Sócrates
e Platão consideravam o significado da estética inerente à percepção da beleza das coisas –, a
estética passou a ser usada para se referir à crítica da percepção da arte, incluindo cada uma das
formas de expressão artística, como: as artes visuais, a literatura, a música, o cinema e o teatro. “A
palavra estética deriva da antiga palavra grega aisthetiké, que significa percepção pelos sentidos”
(GOMBRICH 2015: 103). Dessa forma, é usada na língua portuguesa moderna como um substantivo,
com o sentido de algo que pode provocar os sentidos; e também como nome de uma disciplina
que estuda a percepção da beleza. Como o significado da palavra depende da percepção sensorial,
sua definição é fluida, variando ao longo do tempo, e é subjetiva, diferindo entre pessoas e culturas
(NUNES, 2016).

Em um sentido mais geral, a estética como filosofia refere-se ao estudo dos valores sensoriais e
perceptivos. Isso significa que o julgamento ou avaliação pelos sentidos ao longo do tempo passou
a se referir ao pensamento crítico ou filosófico sobre a arte, a cultura e/ou a natureza. Como um
subcampo da axiologia, a estética ou filosofia da arte está interessada na avaliação das formas de
ver e de sentir o mundo. Como um campo de estudo, a estética envolve formas de ver e perceber
a beleza das coisas do mundo, bem como interpretar o sentimento de beleza. Segundo Barbosa
(2016), Axiologia é o estudo dos valores e a forma como esses valores ocorrem em uma sociedade.

A axiologia procura compreender a natureza dos valores e julgamentos de valor. Está intimamente
relacionada com outros dois domínios da filosofia: ética e estética. Os três ramos lidam com o
valor. A ética está preocupada com o bem, tentando entender o que é o bem e o que significa ser
bom. A estética está preocupada com a beleza e a harmonia, tentando entender a beleza e o que
ela significa ou como ela é definida. Axiologia é um componente necessário da ética e da estética,
porque é preciso usar conceitos de valor para definir “bondade” ou “beleza” e, portanto, para entender
o que é valioso e por quê. Compreender os valores nos ajuda a determinar a motivação.

De acordo com preceitos mais contemporâneos, a estética pode ser usada para fazer referência
a um estilo ou projeto particular. Por exemplo, uma cultura que usa um determinado estilo aplicado
a muitas áreas das artes e do design, pode adotá-lo como referência para apreciar ou aferir uma
qualidade estética específica. Assim, assumindo a forma de um estudo crítico, a estética adquire
a capacidade de julgar em nível sensorial dentro de alguns parâmetros, bem como estabelece um
acordo coletivo sobre ideais de beleza. O filósofo Immanuel Kant (2016) distinguiu a estética da

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capacidade de um objeto de ser “agradável” a uma pessoa, pois este agrado está em consonância
com o gosto pessoal, portanto, não está em conformidade com as noções mais amplas de beleza.
Nesta análise de Kant, a beleza é uma qualidade real do objeto e não uma mera opinião.

Uma filosofia da estética pode ser atribuída de imediato ao pensamento de Platão, uma vez que o
clássico pensador grego supôs que todas as coisas que provocam a beleza sensorial são imitações
da forma perfeita de sua objetividade. Isto é, nessa visão platônica, cada coisa que pertence a uma
categoria – por exemplo, a categoria de uma bela flor – imita a forma mais perfeita de flor que existe
apenas na ideia, e quanto mais próximo o objeto se assemelha a essa forma perfeita que existe na
ideia, mais belo (estético) ele se torna (GOMBRICH, 2015).

Emmanuel Kant resume o aspecto individual de muitos julgamentos estéticos quando ele diz que
um homem não argumentará se outro lhe disser que algo é agradável para ele, em vez de agradar
por si mesmo. Para Kant, o valor estético, como o resto da apreciação, não mantém a beleza ou a
verdade nos objetos, mas sim nas definições. Isso significa que a rosa em si não é bonita – mas, é
linda quando alguém que a vê assim decide e como tal a sociedade em geral concorda, fazendo da
beleza uma propriedade social e não uma opinião. Do ponto de vista de Kant (2016: 37), “a beleza
da coisa é o reconhecimento de uma verdade que é universal e subjetiva”.

Outros filósofos tentaram criar um conjunto de critérios para avaliar a beleza, incluindo pensadores
analíticos como Edmund Burke e William Horgarth – citados por Nunes (2016: 74) – que sugeriram
que “a beleza inclui seis princípios básicos de composição ou organização estética: variedade,
uniformidade, simplicidade, complexidade e magnitude”. Desse modo, a avaliação estética se
aproxima mais do conceito de sintaxe ou discurso final, promovido pela organização da composição
da mensagem estética que é transmitida pelo uso criterioso dos elementos gramaticais de uma
linguagem aplicados a um objeto artístico de qualquer nível (literatura, música, artes visuais etc.).

Existe também uma questão relacionada a interseção da estética com a ética, uma vez que
essa última refere-se às normas e valores sociais que orientam os indivíduos e sua interação com
seus semelhantes seres humanos e comunidades, e também com seu meio ambiente. Em todos
esses tipos de interação, existem valores importantes em jogo: regras e normas criadas para
proteger esses valores; deveres implicados em papéis e posições sociais que podem promover
esses valores e promover essas regras; e virtudes ou capacidades humanas que nos permitem
atuar em conformidade. Esses fatores morais são geralmente entrelaçados com práticas religiosas
e estruturas de poder político e social.

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A beleza necessariamente proporciona o prazer? Os seres humanos louvam a beleza porque
ela dá prazer? Uma vida dedicada exclusivamente à busca pela beleza, vale a pena viver? Estas são
algumas questões fundamentais em filosofia, na interseção entre ética e estética (KANT, 2016). Se
por um lado a beleza parece estar ligada ao prazer estético, buscar o primeiro como um meio para
alcançar o último, por outro pode levar ao hedonismo egoísta – autocentrado e focado na busca
do prazer pelo prazer e o prazer para o próprio bem individual em detrimento dos outros indivíduos
–, o que, dentro dos preceitos éticos, é um símbolo típico da decadência moral.

Mas a beleza também pode ser considerada um valor, um dos mais importantes para os seres
humanos: no filme de Roman Polanski, O Pianista, citado por Nunes (2016:112), “o protagonista
escapa à desolação da Segunda Guerra Mundial, e a morte, ao tocar uma balada de Chopin”.

SAIBA MAIS

As belas obras de arte são curadas, preservadas e apresentadas como valiosas em si mesmas. Não
há dúvida de que os seres humanos valorizam, se engajam e desejam a beleza; simplesmente porque
ela é desejável. Saiba mais sobre o filme O Pianista em: <http://aquelamusicadaquelacena.blogspot.com.
br/2010/09/o-pianista.html>.

As grandes civilizações da história – mesopotâmicas, persas, chinesas, indianas, egípcias,


gregas e romanas – foram todas centros de estilos únicos de arte e concepção que contribuíram
para a compreensão moderna da arte e a formação de uma teoria contemporânea da filosofia
estética. Pode-se observar a interpretação da estética fluindo através do tempo pela observação
da representação artística da forma física humana.

Características como proporção, musculatura e representação precisa são usadas como uma
linha de base imutável ao longo do tempo, permitindo que os artistas e os períodos estéticos
se desviem da imitação para a interpretação. As semelhanças estéticas em diferentes culturas
também são observáveis na representação artística da forma humana. Já, características como pelo
corporal são muitas vezes suprimidas, mostrando uma preferência quase universal para a falta dele,
especialmente na pintura e na escultura (GOMBRICH, 2015). Isso é típico na arte egípcia e grega.

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Figura 1– Ilustração encontrada em uma cerâmica grega.

Nota-se a total ausência de pelos no corpo da figura que representa um homem. Esse tipo de tratamento
da imagem humana repete-se notadamente no Renascimento. Fonte: Gombrich. (2016, p. 97).

As normas culturais e os valores da sociedade também influenciam os julgamentos estéticos


aceitos. Nas obras artísticas, a forma feminina passou por várias interpretações, expressando
expectativas sociais. Em algumas culturas e algumas épocas específicas – como no Renascimento
– corpos de curvas acentuadas e corpos mais cheios eram apreciados como símbolos de beleza
e prosperidade. Nessas representações, a saúde da mulher e a força reprodutiva são transmitidas
através da exuberância da sua forma, pelos seios fartos e o ventre acentuado, que também simboliza
riqueza e status. Em outras épocas e culturas, a forma feminina já é esbelta, delgada e bem tonificada,
explicitando riqueza e privilégio em outro contexto. A beleza física, é claro, difere de acordo com
a cultura, a época e o local.

Figura 2 – Vênus e Cupido, pintura de TicianoVecellio

Pintura a óleo realizada entre 1548 e 1549. A tela revela o padrão de beleza renascentista,
mostrando um corpo mais cheio e de curvas arredondadas. Fonte: <https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Venus_and_Cupid_with_an_Organist_-_WGA22898.jpg>.

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Valores estéticos diversos estão presentes em múltiplas culturas e por todo o mundo e se apoiam
em diversos ambientes naturais, normas culturais e fundações morais. Na Índia, o valor estético
evoluiu através da interpretação e representação da iconografia espiritual e religiosa. Nesse país, a
arte e as relações entre estados físicos e espirituais se manifestam em vários tipos de expressão,
incluindo pintura, escultura, literatura, dança, arquitetura e música. As histórias da criação da cultura
indiana e diversos mitos espirituais são repetidamente retratados em todos os gêneros da arte,
e as relações que reforçam o sentido da vida e do amor através dessas manifestações artísticas
representam para os Hindus uma percepção de extrema beleza estética.

Na história chinesa, a estética era uma busca mais intelectual, com pensadores como Confúcio
dedicando-se ao estudo da arte e da natureza humana. Como resultado, a arte chinesa clássica
ocorre de forma interdependente da filosofia, da estética e da religião. Nas tradições da arte islâmica,
há um longo debate sobre a produção de arte representacional – que se refere a imagens que são
claramente reconhecidas pelo que elas representam ser; como uma figura humana, uma fruta, uma
árvore e assim por diante – A visão religiosa dessa cultura afirma que tais imagens não precisam
ser representadas para a normalidade da vida e da sociedade.

A orientação religiosa da cultura islâmica se opõe à expressão artística das formas representativas
argumentando que, como Deus criou tudo perfeitamente, a imitação humana é fraca e ofensiva.
Como resultado, a maioria das obras da arte islâmica não é representativa ou iconográfica, incluindo
mosaicos, mesquitas e caligrafia, gêneros em que as tendências artísticas e estéticas podem
florescer sem provocar a ira teológica. Em contraste, em muitas tradições ocidentais, criar imagens
representando a obra de Deus e a iconografia do cristianismo foi sempre visto como forma de
homenagem e adoração. Grandes artistas, do Renascimento, do Barroco e do Neoclassicismo,
usaram a inspiração de Deus, o céu e o inferno como o fundamento de sua expressão artística,
glorificando a beleza estética do reino transcendente do céu.

Embora a estética esteja tradicionalmente relacionada à avaliação crítica da arte e da beleza, o


uso do recurso da atração estética é aplicado em muitas áreas da vida humana. Como as qualidades
estéticas são experimentadas pelos sentidos, um ambiente agradável pode ser manipulado para
influenciar as pessoas em um nível inconsciente. Com a revolução industrial e o crescimento da
indústria moderna, as pessoas, especialmente na cultura ocidental, passaram a desfrutar de maior
disponibilidade de artefatos visando facilitar suas vidas, possibilitando que diversos recursos
e conhecimentos artísticos fossem aplicados aos objetos produzidos em massa, para valorizar
aspectos estéticos e tornar esses artefatos mais bonitos e atraentes.

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O conceito de estética está, portanto, sendo aplicado em todas as áreas da vida moderna: dos
artefatos aparentemente simples da vida cotidiana às complexidades elaboradas e estruturadas
da arquitetura e do design. Na linguagem moderna, tais interpretações práticas da filosofia da arte
são muitas vezes classificadas como estética aplicada. Em campos como medicina e fisioterapia,
a estética aplicada é usada para traduzir em beleza física a possibilidade de moldar o corpo nas
academias de musculação, conhecidas como fitness club, ou fitness center.

Na sociedade ocidental atual, a estética também é empregada na produção de comunicação


midiática e de propaganda com sucesso enorme e esmagador. As imagens que transmitem luxo,
bom gosto e sucesso dominam a mídia, e sugerem que, através da aquisição de um determinado
produto, ou uso de certo serviço, o consumidor irá desfrutar daquele estilo de vida cobiçado. Na
cultura ocidental moderna, a sexualidade é outra forma de estética altamente comercializada.
Relacionadas com produtos ou assuntos midiáticos, imagens de pessoas bonitas atraem a atenção
e conquistam credibilidade, para as marcas e para os próprios meios de comunicação.

O uso da beleza, expressada por meio de formas agradáveis, confortáveis e convidativas, é


comum no projeto da arquitetura de casas, edifícios, e, mais recentemente, de cidades inteiras,
com forte concentração em áreas urbanas de maior poder aquisitivo. Tendo em conta toda a vida
sensorial dos seres humanos, o planejamento urbano contemporâneo, a arquitetura e o design
da paisagem se apoiam em valores estéticos consagrados. Neste sentido, a arquitetura moderna
está mais interessada na forma de uma cidade, casa ou parque do que a sua função intrínseca,
reforçando a expressão do significado e da beleza em nossos arredores.

A estética é parte integrante da experiência humana, pelo menos como percepção de beleza
e arte. Tenhamos ou não um conhecimento profundo da estética como filosofia, somos todos
capazes de encontrar objetos de beleza e percebê-los como tais – isso é inerente ao ser humano.
A estética contemporânea desafia uma regra universal, argumentando que não há uma definição
singular de beleza ou arte, mas que ambas podem ser encontradas e experimentadas no momento
adequado pelo observador.

A arte é a comunicação de uma ideia, seja visual, linguística, gestual ou musical. Nas artes
visuais, é a voz da percepção do artista expressa através da cor e da forma em uma busca constante
de conexão com alguém, ou com a sociedade. Ela pode incluir imagens desafiadoras e, às vezes,
perturbadoras, bem como o prazer estético. A estética é parte integrante da obra de arte, e sempre
tem um propósito. É uma maneira de enviar uma mensagem; uma maneira diferente de comunicar

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algo para os outros, Um discurso especial que atua em nível da percepção sensorial, e que de outra
forma não seria possível de comunicar. O propósito desta disciplina é analisar como o conceito
de estética se desenvolveu ao longo do tempo, suas implicações em diversas áreas da concepção
humana e social, e examinar como ela se relaciona com a arte e com o discurso visual.

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1. ESTÉTICA COMO DISCIPLINA FILOSÓFICA
Figura 3 – A estética e a questão do belo nas inquietações humanas

Fonte:<https://public-media.smithsonianmag.com/filer/53/aa/53aad056-c9be-464a-b6f8-
bd4e18d3eed5/1280px-sandro_botticelli_-_la_nascita_di_venere_-_google_art_project_-_edited.jpg>.

Estética (do grego aisthetiké, de aistheticos, relativo aos sentimentos) é um termo referente
ao caráter estético de uma forma no sentido de harmonia, beleza, por exemplo: estética de uma
construção, estética de uma obra de arte, estética de um objeto. Ainda pode ser classificada
como a teoria filosófica que se propõe como objetivo determinar o que provoca no ser humano o
sentimento de que alguma coisa é bela. Embora este termo tenha sido empregado pela primeira
vez pelo filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), para designar a estética como
“a ciência que trata do conhecimento sensorial que chega à apreensão do belo e se expressa nas
imagens da arte, em contraposição à lógica como ciência do saber cognitivo” (NUNES, 2016),no
sentido de discurso filosófico referente à arte, às suas relações com o verdadeiro e o bem, isto é,
sobre sua finalidade, o conceito de estética remonta a Platão na tradição ocidental.

Percebe-se, desde os trabalhos de Benedetto Croce (1866-1952), que a estética tende a se


desenvolver como disciplina autônoma, para analisar os fenômenos das práticas artísticas e do
gozo das obras de arte. Do Fedro de Platão à Estética de Hegel, a tradição crítica concorda em ver
na beleza a manifestação sensível da verdade. “O belo se define como a manifestação sensível da
ideia” Hegel (2009: 35). Mas, desde que a beleza preencha esta função que a filosofia lhe assinala,
a arte deve cair em desuso, porque para Hegel (2009: 36), “arte não é mais que uma sobrevivência,
expressando uma verdade que a religião e a ciência têm para enunciar”.

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Denunciada, por outro lado, como fonte de ilusões, a arte tem, contudo, um sentido. É uma
espécie de discurso em que a estética pronuncia as palavras. Sob este ponto de vista, a estética,
que se pretende uma ciência humana, só renova as abordagens de fenômenos dos quais entende
extrair os sentidos. Nessa óptica, a beleza permanece a refração de algo inteligível (o sentido)
através do sensível; permanece um convite para superar o sensível. Enquanto os aspectos, ético e
político da finalidade da arte conduzem Platão e Kant a fundamentarem a censura; a investigação
fenomenológica, a psicanalítica, a sociológica e a semiológica repropõem essa finalidade do sentido
da arte. Por outro lado, a análise estética unicamente formal, que despreza o conteúdo é chamada
de “esteticismo”.

O “esteticismo” é uma atitude que consiste em colocar o refinamento ou a virtuosidade formal


acima de todos os outros valores. Na maioria das vezes, esse termo é usado de forma pejorativa. O
“esteticismo” é uma concepção ao mesmo tempo poética e de comportamento, individual ou social,
segundo a qual a arte é considerada, ora por defeito, como uma prática totalmente alheia à vida
histórica e social da humanidade (a arte pela arte, por exemplo), ora, por excesso, absorvendo em
sua esfera ou emanando de si toda a vida (a vida como arte, por exemplo). No primeiro caso, trata-se
de um fenômeno de evasão; no segundo caso, em oposição ao primeiro, do fenômeno da invasão
(NUNES, 2016). O primeiro tipo de esteticismo liga-se, acima de tudo, à doutrina da arte, o segundo,
por sua vez, é fundamentalmente uma ocorrência de costume e dá lugar a uma concepção de vida
promulgada e vivida, muitas vezes, por concepções românticas. Outros termos são importantes
no estudo da estética:

Quadro 1 – Termos importantes no estudo da estética

Estético: adjetivo. (do grego aisthetikos, de aisthanesthai, sentir, perceber). Pode ter três sentidos: (1)
Que diz respeito ao sentimento do belo, à sua percepção, ao senso estético. (2) Que tem beleza, graça
ou elegância; agradável aos olhos; artístico; harmonioso: decoração estética. (3) Que envolve ou
desenvolve a beleza de uma obra: cuidados estéticos.

Doutrina estética. Segundo Nietzsche (filósofo alemão – 1844-1900), é a doutrina que tem por
objetivo reconciliar a arte e a vida, colocando-se de um ponto de vista ativo em relação à aplicação da
estética em nossa forma de viver (NUNES, 2016).

Julgamento estético. Para Kant (2016) é o julgamento que considera as formas das coisas de maneira
a extrair delas um sentimento de prazer.

Estetismo: Tendência artística e literária do último terço do século XIX, alinhada à corrente
antinaturalista da “arte pela arte”.

Estetizante: Adjetivo pejorativo que designa aquele que dá importância primordial aos valores
estéticos e exclusivamente formalistas.

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2. A ESTÉTICA CLÁSSICA
De certa forma, podemos argumentar que “estética antiga” ou “estética clássica” é um termo
anacrônico, uma vez que o conceito de estética como disciplina se originou somente no século
VXIII, na Alemanha. No entanto, há evidências consideráveis de que os filósofos gregos e romanos
antigos discutiram e teorizavam sobre a natureza e o valor das percepções estéticas. Eles também
contribuíram, sem dúvida, para o desenvolvimento da tradição posterior que se inaugura no início
do período neoclássico e às portas da revolução industrial (meados do século XVIII).

Figura 4 – Pensadores da Grécia e da Roma Antigas

Fonte: <http://s3-sa-east-1.amazonaws.com/wordpress-audaces-com/images/Blogs/Educa%C3%A7%C3%A3o/20
150415/2%2BO%2Bconceito%2Bde%2Bbelo%2Bna%2Best%C3%A9tica%2Bgrega%2Bfilosofos%20gregos.jpg>.

Muitas teorias renascentistas e neoclássicas foram inspiradas pelo pensamento da Grécia e


da Roma Antigas; e, portanto, as contribuições dos filósofos antigos para as discussões sobre arte
e beleza fazem parte das tradições da estética. Os gregos constituíram parâmetros racionais e
precisos para alcançar efeitos estéticos de alta precisão, que se apoiavam nos postulados estéticos
dos grandes filósofos, segundo Barbosa (2015: 252):

A lógica e a ordem constituem a essência da expressão grega. Os helenos projetavam


seus templos em obediência a um código esquemático das partes, que atendia em
primeiro lugar à função, e depois a um sistema racional de enriquecimento estético.
A matemática determinava a simetria, a harmonia, o prazer dos olhos. Nunca houvera
uma arquitetura neste sentido. As pirâmides tinham sido um primeiro e desnudado
produto do mesmo espírito. Mas na arte amadurecida e refletida da construção,
a arquitetura grega é a primeira expressão forte e clara e quase invariável de um

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credo nacional racional. É o exemplo supremo da inteligência agindo logicamente,
friamente, a fim de criar um efeito artístico.

A antiga tradição filosófica grega começa com os filósofos pré-socráticos. Na maioria dos casos,
há poucas evidências de seu engajamento com arte e beleza, com a única exceção dos pitagóricos
(seguidores de Pitágoras). No período clássico, no entanto, surgiram dois filósofos proeminentes,
Platão e Aristóteles, ambos discípulos de Sócrates. Eles representam um estágio importante na
história da estética. Os assuntos que discutiram e os conceitos que introduziram sobre beleza e
arte são bem conhecidos e discutidos até hoje.

As três principais escolas filosóficas do período helenístico (auge da influência grega na Europa,
África e Ásia) – os epicuristas, os estoicos e os céticos – herdaram certa agenda filosófica de
Platão e Aristóteles, ao mesmo tempo em que apresentaram contra-argumentos e desenvolveram
posições distintas. Suas contribuições para a estética não são tão famosas e, em alguns casos, são
significativamente menores do que as de seus predecessores, mas, em certos aspectos, também
são importantes. Na antiguidade tardia (período entre a antiguidade clássica e a idade média), o
surgimento do neoplatonismo marca outro ponto proeminente da tradição estética. Os neoplatônicos
eram autoproclamados seguidores de Platão, e começando pelo fundador da escola, Plotino, os
neoplatônicos defendiam muitos pontos de vista comuns a Platão, mas alguns distintamente originais.

Figura 5 – Bacanal, Michel-Ange Houasse

Os pensadores do período helenístico preocuparam-se especialmente com a condução da vida


humana e com a busca pela tranquilidade espiritual (chamada de ataraxia), que como consequência,
proporcionaria felicidade. As principais escolas filosóficas do período são quatro: Epicurismo, Estoicismo,
Ceticismo e Cinismo. Fonte: <http://www.acervofilosofico.com/filosofia-helenistica-introducao/>.

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A história da estética grega antiga abrange séculos e, durante esse período, desenvolveram-se
inúmeros argumentos e posições variadas. Em termos de teorias da beleza, no entanto, é possível
classificar as teorias em três grupos distintos:

(1) aqueles que atribuem a origem da beleza à proporção; (2) aqueles que a atribuem à
funcionalidade e (3) aqueles que atribuem à forma a causa da beleza. Esta classificação não deve
ser entendida como uma distinção difícil e complexa entre as escolas filosóficas, mas como uma
forma de identificar algumas das principais tendências teóricas. Muitas vezes, os filósofos usam
uma combinação dessas posições, e muitas inovações originais são devidas à convergência e
interação entre elas. Esses filósofos antigos também foram autores de alguns dos conceitos mais
notáveis na filosofia da arte. As noções de (4) catarse, (5) sublimidade e (6) mimésis. A seguir,
vamos analisar esses conceitos:

(1) Proporção Figura 6 – O Doríforo, de Policleto, e o conceito


de proporção ideal

A ideia de que o belo em qualquer objeto se origina


da proporção entre as partes desse objeto é uma das
formas mais diretas de conceituar a beleza. O termo
padrão grego para denotar essa teoria é summetria,
ou seja, não uma simetria bilateral, simples, de lados
idênticos; mas uma simetria apropriada ou adequada
à proporcionalidade. A ideia de que a beleza deriva da
summetria é geralmente atribuída ao escultor grego
Polykleitos (ou Policleto – 460 a 420 ou 410 a.C.), que
escreveu um tratado intitulado Canon contendo uma
discussão sobre as proporções exatas que geram
a beleza e depois esculpiu uma estátua, intitulada
Dorífero, para exemplificar a sua teoria (Fig. 6).

O interesse pelo ideal, na perfeição e na beleza, está muito


presente na arte e no pensamento grego. Sua cultura era
antropocêntrica e para os gregos a representação da figura
humana devia seguir algumas regras de proporção e harmonia. A base das proporções na pintura e na escultura é
a realidade natural de personagens ou formas. Os artistas da Grécia Antiga produziram um cânone que exterioriza
as formas ideais. Assim, as proporções ideais do corpo humano estavam na proporção do tamanho da cabeça para
o corpo, que variava de 1:6 a 1:7, isto é o tamanho do corpo correspondia a 6 ou 7 vezes ao tamanho da cabeça,
dependendo do escultor. Fonte: <https://comocubriruncuerpo.files.wordpress.com/2013/04/canon-n7-cabezas-doriforo.jpg>.

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A unidade de medida de referência era a altura da cabeça. Polykleitos estabeleceu o cânone
de sete cabeças como o modelo de um corpo perfeitamente proporcionado. Mais tarde, Lysippus
criou outro cânone, mais delgado do que o anterior, aumentando-o para sete e meia cabeças. Pouco
se sabe sobre o trabalho e ideias de Polykleitus, mas posteriormente o famoso arquiteto romano
Marco Vitrúvio Polião usou essa noção em seu tratado De Architectura, e explicou-o em termos de
índices numéricos específicos. Por exemplo, no rosto humano, a distância do queixo até a coroa
da cabeça é uma oitava parte do total da altura. O comprimento do pé é uma sexta parte da altura
do corpo, ao mesmo tempo em que o antebraço é uma quarta parte. Vitrúvio, inclusive, acrescenta
que pintores e escultores antigos alcançaram seu renome seguindo estes princípios (GOMBRICH,
2016). É provável que o tratado de Polycleitus tenha conteúdos similares, como uma discussão de
proporções específicas para produzir beleza em um corpo humano e, portanto, é útil até hoje para
fazer esculturas de formas humanas idealizadas.

(2) Funcionalidade

A teoria da beleza funcional é a ideia de que a beleza se origina em um objeto quando esse
objeto desempenha eficazmente suas funções, atinge seu fim ou se encaixa em seu propósito,
especialmente quando é feito particularmente bem, isto é, superando a tarefa de atingir esse objetivo.
Em um contexto filosófico antigo, essa ideia também é frequentemente associada à noção de
beleza dependente, o que significa que um objeto é bonito se ele se destaca por funcionar como o
tipo de objeto que cumpre seu destino funcional. A Ideia grega de função, muitas vezes – mas não
sempre – foi usada como termo estético, para denotar ser um artefato adequado ou bem executado.
A teoria funcionalista grega da beleza deve ter sido mais intuitiva para os gregos antigos do que é
possível traduzir para o conceito funcionalista moderno.

(3) Formato

O argumento mais conhecido de Platão, a teoria das formas, tem muito a ver com a sua ideia de
estética de várias maneiras. A teoria postula que as formas incorpóreas, imutáveis, e paradigmas ideais
são universais e desempenham um importante papel causal na geração do mundo. Provavelmente,
a maneira mais importante em que a teoria das formas tem relação com a estética é o relato da
origem das propriedades estéticas. Para Platão, a beleza, assim como muitas outras propriedades,
é gerada pelo seu respectivo formato. Um objeto torna-se bonito participando da forma da beleza.
A forma da beleza é mencionada como a causa da beleza em todo o corpus platônico. A este
respeito, a forma da beleza é como todas as outras formas. Platão, no entanto, diz que “a forma da

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beleza tem uma conexão especial com a forma do bem, mesmo que não sejam, em última análise,
idênticas” (PLATÃO, 2015: 79) (Fig. 7).

Figura 7 – Escultura de Laocoonte e seus Filhos

Esculpida por Polidoro de Rodes, em mármore branco, em torno de 175 a 50 a.C., que pertence ao Museu Pio
Clementino do Vaticano. O trabalho mostra a busca da perfeição estética que caracteriza o artista da Grécia Antiga.
Fonte: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/75/Vatican-Le_Laocoon.jpg/795px-Vatican-Le_Laocoon.jpg>.

A forma da beleza é descrita tendo um aspecto pedagógico no diálogo conhecido como Banquete
(ou Simpósio), texto escrito por Platão cerca de 380 a.C. (NUNES, 2016). No discurso de Diotima
(sacerdotisa e filósofa que participa do Banquete), ela diz que a aquisição do conhecimento (ou
seja, o conhecimento das formas) é representada pela chamada “escada do amor”. Segundo essa
escada (escalada), um amante é seduzido primeiro a se apaixonar por um corpo individual, então
percebe que há pontos comuns entre todos os corpos bonitos e, assim, torna-se um admirador
da forma humana em geral. Então, o amante começa a apreciar a beleza da mente, seguido pela
beleza das instituições e das leis. O amor às ciências é o próximo passo da escada até que o amante
perceba a forma total da beleza (PLATÃO, 2015). Diotima diz que a forma é eterna, não aumentando

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ou diminuindo, nem bonita em um ponto e feia em outro, não bonita apenas em relação a qualquer
condição específica, não na forma de qualquer coisa específica, como um membro, um pedaço de
conhecimento ou um animal. Em vez disso, ela é absoluta e eterna (PLATÃO, 2015).

(4) Catarse

A catarse é um fenômeno psicológico, muitas vezes associado aos efeitos da arte sobre os seres
humanos, descrito por Aristóteles. No entanto, não existe uma definição explícita de catarse no corpus
dos textos aristotélicos existentes. Em vez disso, temos uma série de referências a esse fenômeno.
O mais pertinente para a estética é encontrado no livro Poética, no qual uma das características
definidoras da tragédia é “uma catarse de emoções como medo e piedade” (ARISTÓTELES, 2011: 44).
Outra referência à catarse pode ser encontrada na Política. Nela, Aristóteles escreve que a música
deve ser usada para educação, catarse e outros benefícios (ARISTÓTELES, 2006).

A falta da própria definição de Aristóteles combinada com a longa e rica história de interpretações
posteriores da catarse dificulta a reconstrução de uma definição aristotélica precisa desse termo.
É indiscutivelmente relacionado à influência que as artes têm nas emoções e julgamentos de uma
pessoa que derivam dessas emoções (NUNES, 2016). Também se argumenta que o conceito de
catarse tem conotações religiosas e médicas, embora interpretações mais recentes favoreçam a
visão de que é principalmente um fenômeno psicológico que tem certos aspectos éticos.

Figura 8 – Mona Lisa de Leonardo da Vinci

A beleza e fascínio da obra Mona Lisa, de Leonardo


da Vinci, têm sido atribuídos a técnica da Proporção
Áurea - um cálculo que permite a perfeita - e mais
bela - distribuição dos elementos numa composição.
Fonte: <http://s3-sa-east-1.amazonaws.com/wordpress-
audaces-com/images/Blogs/Educa%C3%A7%C3%A3o
/20150415/1%2BO%2Bconceito%2Bde%2Bbelo%2Bna
%2Best%C3%A9tica%2Bgrega%2Bproporcao.jpg>.

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(5) Sublime

Outro termo estético que se originou na antiguidade, mas foi tornado famoso por adaptações
subsequentes, especialmente de Kant e Hegel, é o conceito de sublime. A principal fonte para
a teoria do sublime é o manual de oratória intitulado Peri Hupsous (que significa sublimar, ou
elevar às alturas, em latim), embora seja também digno de nota que uma noção do sublime
era conhecida e usada muito mais amplamente na antiguidade. A autoria de Peri Hupsous é
discutível. O trabalho tem sido atribuído a Cassius Longinus, um retórico grego de 213 a 273 d.C.,
ou então a um autor anônimo no primeiro século d.C. chamado de pseudo Longinus (NUNES,
2016). Fundamentalmente, o sublime como descrito por Longinus é uma propriedade de estilo,
“certa beleza e excelência da linguagem”. No entanto, tem aspectos mais marcantes. Segundo
Kivy (2008: 97), Longinus afirma que:

Uma passagem escrita elevada não convence o motivo do leitor, mas o tira de si
mesmo. A habilidade na invenção, o arranjo lúcido e a disposição dos fatos são
apreciados não por uma passagem, nem por duas, mas gradualmente se manifestam
na estrutura geral de uma obra; e um pensamento sublime, se felizmente temporizado,
ilumina um assunto inteiro com a intensidade de um relâmpago e exibe todo o poder
do orador em um momento do tempo.

Longinus sugere que a sublimidade se origina em cinco fontes diferentes: a grandeza do


pensamento; um tratamento vigoroso das paixões; habilidade em empregar figuras de pensamento e
figuras de retórica na fala; expressões dignas, incluindo a escolha apropriada de palavras e metáforas;
e majestade e elevação da estrutura do discurso. A última causa da sublimidade também abrange
todas as precedentes (KIVY, 2008).

(6) Mimésis

Em uma bolsa de estudos mais antiga, é comum encontrar uma afirmação de que um termo
grego para a arte era techne (técnica), e como esse é um termo muito mais limitado do que o
conceito contemporâneo de arte fina, afirma-se que os gregos antigos não tinham um conceito
de arte fina. Essa interpretação, no entanto, foi desafiada. Foi argumentado que, se houvesse um
conceito de arte fina no pensamento grego, seria mimésis (NUNES, 2016). No sentido mais literal
do termo, mimésis refere-se a imitação em um sentido muito amplo, incluindo atos como seguir
um exemplo de comportamento de alguém ou adotar um determinado costume.

Esta palavra é amplamente utilizada ao discutir atividades artísticas e obras de arte, e pode ser
definida como uma representação imitativa, na qual “representação” é entendida como envolvendo

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não apenas a criação de cópias, mas também a interpretação e a reciclagem criativas (KIVY, 2008).
Aristóteles agrupa poesia com “as outras artes miméticas” na Poética, em uma observação que
sugere a concepção de um grupo distinto de atividades artísticas que se assemelham à noção de
artes plásticas. Um agrupamento similar de “imitadores” (mimetistas), incluindo poetas, escritores,
atores, coros de canto e dançarinos também pode ser encontrado na República, de Platão (NUNES,
2016).

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3. A ESTÉTICA MODERNA
A história é dividida e separada em períodos de tempo. Cada período começa com um evento
que mudará significativamente o futuro. A história moderna começa após o fim da Idade Média, em
meados do século XV, e continua até hoje. A Era Moderna consiste em grandes avanços nas áreas
da tecnologia, ciência e crescimento populacional. A história moderna é resultado de centenas
de anos de inovação humana e, em última instância, representa a raça humana no melhor do seu
desenvolvimento. Os eventos que aconteceram na Idade Média criaram as condições necessárias
para a Era Moderna começar.

O entendimento de estética não era notável até o século XVIII na Alemanha. Contudo, tal fato
não impossibilitou que os princípios da estética permanecessem presentes na Idade Média. Os
desenvolvimentos conceituais sobre beleza desse período abriram o caminho para o desenvolvimento
futuro da estética como uma disciplina autônoma. Com base nas noções da antiguidade (mais
notavelmente Platão e Aristóteles e Plotino), os pensadores medievais ampliaram os conceitos
anteriores de novas formas, oferecendo contribuições originais para o desenvolvimento da arte e
das teorias da beleza.

Certos tópicos, como proporção, luz e simbolismo, desempenharam papéis importantes na


estética medieval, e eles são relevantes na arte desse período. A proporção foi particularmente
importante para a arquitetura, o que é evidente nas catedrais. Os pensadores medievais também
estavam interessados no conceito de luz e no que ela representa, e como afeta tudo, especialmente
a cor. O simbolismo baseou-se na visão de que a criação foi obra de Deus, portanto, o significado
simbólico da criação deveria ser comunicado através da arte, em particular para aqueles que não
eram alfabetizados, e também para aqueles não tinham acesso aos raros documentos manuscritos,
dificilmente disponibilizados publicamente (Fig. 9).

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Figura 9 – Madona e Criança de Giotto (entre 1325 e 1330)

Pintado em madeira. Nota-se um domínio muito grande das técnicas de pintura e da exploração dos
efeitos da luz. Características marcantes da arte e da estética da Idade Média. Outra representação
interessante nessa imagem é o formato das roupas, com forte influência da cultura árabe (GOMBRICH,
2015). Fonte de imagem: https://i.pinimg.com/originals/5c/5e/de/5c5ede6b95ad77447df7fc271cf4b231.jpg

Três filósofos – Santo Agostinho, Pseudo-Dionísio e São Tomás de Aquino – forneceram


contribuições significativas para a teoria estética durante a Idade Média. Esses três filósofos
empregaram as duas abordagens predominantes na filosofia da Idade Média. Agostinho e Pseudo
Dionísio foram influenciados principalmente por Platão e pelos neoplatônicos, enquanto Tomás
de Aquino era principalmente influenciado por Aristóteles (BABOSA, 2016). Entretanto o apogeu

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da aplicação da filosofia clássica e dos valores estéticos que ela pregava só foram efetivamente
resgatados na Renascença.

O período conhecido como a Alta Renascença abrange as quatro décadas entre 1490 e o saque
de Roma, em 1527, por Carlos V, imperador do Sacro Império Romano-germânico. Representa o
apogeu aceito pelos historiadores da arte renascentista, o período em que os ideais do humanismo
clássico foram totalmente implementados tanto na pintura quanto na escultura e na arquitetura,
e quando foram dominadas as técnicas de perspectiva linear, sombreamento e outros métodos
de realismo. Enquanto o Renascimento inicial tinha sido centrado em Florença, e em grande parte
financiado pela família Médici, o Alto Renascimento estava centrado em Roma e era financiado
pelos Papas e pela Igreja Católica.

Uma das características mais importantes da filosofia renascentista é o interesse crescente pelas
fontes primárias do pensamento grego e romano, que anteriormente eram desconhecidas ou poucas
lidas. O estudo renovado do neoplatonismo, do estoicismo, do epicurismo e do ceticismo dissolveu
a fé na verdade universal da filosofia aristotélica e ampliou o horizonte filosófico, fornecendo uma
rica semente, da qual a ciência moderna e a filosofia moderna emergiram gradualmente.

Inicialmente, a Renascença propõe uma nova visão para a poesia. Há uma mudança gradual na
compreensão e valor da poesia do clássico para o medieval e deste para a era do Renascimento.
Platão e Aristóteles, na idade clássica, consideraram o poeta um mero imitador. Essa crença foi,
em certa medida, contestada pelos filósofos medievais apoiados no pensamento de Horácio
(Quinto Horácio Flaco, poeta e filósofo romano – 65 a 8 a.C.), que considerava a poesia um ofício,
com regras e convenções destinadas a fornecer aos ouvintes (o texto escrito era raro) sabedoria e
valores morais. Os filósofos do Renascimento mantêm o poeta muito respeitado e defendem sua
importância, reafirmando o valor da poesia.

Os escritores do Renascimento têm uma posição muito forte sobre o significado do poeta e da
poesia para a sociedade. Há uma elevação do artista da Renascença dedicado à poesia, por ser
considerado responsável pela conservação das características líricas e humanísticas da poética
greco-romana (GOMBRICH, 2015). A arte, partir de então, passa a ser oferecida e comercializada
através do patrocínio e isso torna sua posição na sociedade mais visível e forte para o público e o
espectador. O período do Renascimento testemunhou o movimento das pinturas da passagem das
artes mecânicas (aplicadas à decoração do artesanato, como cerâmica e outros objetos) para as

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artes liberais (pintura, escultura e arquitetura), os pontos de vista dos artistas renascentistas sobre
arte e beleza também ganharam importância ao discorrer sobre a estética renascentista.

A percepção da beleza pelos artistas visuais renascentistas foi determinada pelo seu ambiente
filosófico, sua experiência visual como o “olho do período” (GOMBRICH, 2015), pelas demandas
de seus clientes e também por suas tentativas de melhorar seu status profissional na sociedade,
igualando-o aos dos poetas e arquitetos. A representação da beleza na arte renascentista é mais
complexa do que uma mera representação retratista da sexualidade ou da aparência física de
uma pessoa. A arte renascentista criou imagens fisicamente perfeitas resultantes da expectativa
acadêmica, das ambições do artista e suas habilidades de desenvolvimento. Os artistas do retrato
renascentista tentaram evitar a interpretação meramente realista e mecânica, enfatizando os
atributos positivos de seus assuntos, tanto físicos quanto intelectuais e políticos. Pode-se dizer
que os artistas renascentistas aspiravam, em sua estética, muito mais a beleza e a harmonia do
que o realismo (NUNES, 2016).

Figura 10 – Vergine delle Rocce

Autor :Leonardo da Vinci/Ano: 1483-1486. Local de exposição: Louvre, Paris. Fonte: <https://upload.
wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Leonardo_Da_Vinci_-_Vergine_delle_Rocce_%28Louvre%29.jpg>.

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Um dos artistas que mais apreciou desafiar as fórmulas aceitas de beleza e métodos de pintura
foi Leonardo da Vinci. Suas pinturas, embora muitas vezes baseadas na natureza, nunca revelaram
interesse na mera replicação e procuravam, em vez disso, a “verdade suprema”. Foi essa atitude
que proporcionou aos artistas da Renascença um ideal de perfeição, que consistia na base da sua
estética, muito mais prática do que teórica. Desde que Giotto abandonou a arte hierática (religiosa)
medieval em favor da representação da natureza, seus sucessores do período Quattrocento (1400
a 1600) conseguiram encontrar mais e mais maneiras de melhorar sua competência de retratar o
mundo real.

Técnicas que envolvem perspectiva linear e pontos de fuga, âncoras, dispositivos ilusionistas,
“claroscuro” e sombreamento através do sfumato foram desenvolvidos durante o Alto Renascimento.
Esses métodos serviram para reforçar o potencial do discurso visual das obras renascentistas.
Durante o Cinquecento (por volta de 1600, período da expansão do Renascimento para outros países,
especialmente pelas grandes navegações), a adoção quase universal da pintura a óleo eliminou as
cores mate do início do século XV, e possibilitou que a distância e a proporção entre os elementos
da composição de uma tela fossem transmitidas apenas pela gradação de tons – um processo
conhecido como perspectiva aérea ou atmosférica.

Assim, a filosofia grega forneceu o segredo estético do tipo humano perfeito em suas proporções,
estrutura muscular, rosto oval, testa triangular, nariz reto e equilibrado – com peso do corpo apoiado
no quadril – tudo isso pode ser visto nas pinturas de Rafael, e na escultura imensamente expressiva
de Michelangelo (GOMBRICH, 2015). O último, em particular, nunca teve medo de quebrar as regras
realistas de anatomia e proporção, a fim de aumentar seu poder de expressão. Foi através da
filosofia grega clássica que os teóricos e artistas renascentistas desenvolveram seus conceitos
de “humanismo”, e, pode-se dizer de uma estética essencialmente humanista.

O humanismo era uma forma de pensar que atribuía mais importância ao homem e menos
importância a Deus. Impregnou a arte renascentista com seu “gosto” estético único, exemplificado
em obras como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci (uma pintura não religiosa), e no David, de
Michelangelo – uma escultura muito mais humana do que religiosa – e, especialmente, na Escola
de Atenas, pintada por Rafael Sanzio. Mesmo quando os artistas do Alto Renascimento pintavam
imagens religiosas, ou esculpiam uma cena religiosa, eles, seguramente, na maioria das vezes,
não estavam glorificando Deus, mas o Homem, o ser humano, eles estavam exaltando os ideais da
estética clássica que tinha o homem como centro de todas as coisas (Fig. 11).

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Figura 11 – Pintura Madalena de Tiziano

Madalena, óleo sobre tela, obra-prima do pintor renascentista Tiziano Vecellio. A pintura renascentista
italiana, especialmente em suas formas seculares, representa a vida e o ser humano, com expressões
codificadas visualmente da filosofia e da estética humanistas. Símbolos, estrutura, postura, luminosidade
e até cor foram usados para transmitir mensagens silenciosas sobre humanidade e natureza. O estilo
renascentista era tão articulado, e o sentido renascentista da unidade de experiência tão profundamente
arraigado, que mesmo as estruturas arquitetônicas poderiam ser eloquentemente filosóficas (GOMBRICH,
2015). Fonte: <https://gds.portal5g-media.com/contentFiles/system/pictures/2013/7/84616/original/ticiano-2.jpg>.

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4. A ESTÉTICA DEPOIS DE BAUMGARTEN (A PARTIR DO SÉCULO XVIII)
Derivando do termo grego, significa percepção – aisthesis – a concepção de estética foi usado
para nomear uma disciplina, século XVIII, pelo filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten. A
palavra “estética” – também usada para significar filosofia da arte ou estudo do belo – refere-se
aos princípios que regem a natureza e a apreciação da beleza, especialmente nas artes visuais.
Academicamente falando, a estética refere-se ao ramo da filosofia que lida com questões de beleza
e gosto artístico. Em termos simples, Baumgarten propõe que a estética deve abranger questões
como:

• O que é a beleza?
• O que faz algo bonito?
• O que é arte?
• Qual a diferença entre arte boa e arte ruim?
• Qual é o valor da arte?
• Quem é qualificado para decidir o que é arte?
• Qual a diferença entre arte e entretenimento?
• Qual a diferença entre “arte fina” e “arte aplicada”?

Estética, portanto, é o nome do estudo filosófico sobre o belo na arte e a beleza natural. A teoria
da estética iniciou sua trajetória promovendo controvérsias sobre sua existência legítima como uma
ciência plenamente desenvolvida a partir da sua proposição em meados do século XVIII (KIVY, 2008).
Alexander Baumgarten foi o primeiro a usar a palavra estética, em 1735, para designar o conceito
de beleza como sendo percebido através da sensação e resultar na percepção da perfeição de um
objeto ou assunto da natureza (NUNES, 2016). No entanto, o uso atual e contemporâneo do termo
estética tem origem na Crítica da Faculdade de Julgar, de Kant, escrito em 1790 (BARBOSA, 2015).

CURIOSIDADE

O estudo aqui apresentado busca compreender a estética no olhar de Alexander Gottlieb Baumgarten
sobre a perfeição do conhecimento sensível. Esse pensamento tem aproximação com os conceitos
filosóficos de Gottfried Wilhelm Leibniz, que entende a estética como única as relações entre a
criação do mundo e a atividade dos indivíduos que procuram expressar seus pensamentos por
intermédio da arte. Conheça o estudo completo: <http://seer.uece.br/?journal=Occursos&page=article&op=vie
w&path%5B%5D=2292&path%5B%5D=2206>.

Entre os movimentos iluministas da Alemanha, desenvolveu-se uma escola de pensamento que


soube incorporar muito do pensamento iluminista na sociedade em cooperação com o estado e
a Igreja. Isso foi permitido graças ao sistema filosófico de Christian Wolff. Wolff desenvolveu sua

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filosofia denominada racionalista cristã através das ideias de Gottfried Wilhelm Leibniz, sobre a
comunhão entre a ciência e teologia. Esses pensadores filosóficos iluministas alemães do fim do
século XVII até meados do século XVIII – Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) e Christian Wolff
(1679-1754) – foram os primeiros a analisar o fenômeno da beleza e serviram como referência
adotada por Alexander Gottlieb Baumgarten, sendo que a esse último é creditado ter estabelecido
um ramo autônomo da filosofia chamado estética (NUNES, 2016).

Figura 12 – Castelo Alemão Estilo Rococó construído no século XVIII.

A segunda metade do século XVIII teve presença marcante da cultura francesa na Europa,
particularmente através das artes e das ciências, e a língua francesa era a língua mais usada nos
tribunais europeus. O estilo Rococó, que evoluiu do Barroco, nasceu na França e se espalhou por
toda Europa Ocidental. Na Alemanha, o estilo Rococó é particularmente marcante na arquitetura.
Fonte: <https://pixabay.com/pt/sanssouci-rococ%C3%B3-alem%C3%A3o-alemanha-2551783/>.

Baumgarten definiu a disciplina da estética como a “ciência do conhecimento sensível”, levando


o objeto da beleza além da limitação da arte. Segundo Barbosa (2015: 93) “Nos prolegômenos de sua
Estética (1750-1758), Baumgarten a considera também relevante para todas as artes liberais e para
as atividades práticas da vida cotidiana”. No entanto, o autor enfatiza que o estudo de Baumgarten
sobre o objeto da beleza foi focado para sua apreciação na “condição cognitiva”.

Baumgarten usou a teoria de Leibniz, que afirma que as sensações podem produzir “noções
claras e distintas” para definir a nova ciência da estética (NUNES, 2016). Embora usasse o princípio
da continuidade, desenvolvido pelo intelectualismo de Leibniz, Baumgarten conseguiu (sem
necessariamente apontar para isso) libertar a “estética” do intelectualismo racional e criar as
premissas para o desenvolvimento de um novo ramo da filosofia. Ele se apoiou nas teorias de

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precursores como Leibniz e Wolff, estabelecendo o terreno para o que seria mais tarde, no fim do
século XVIII e início do século XIX, desenvolvido por Kant (1724- 1804) e Hegel (1770-1831).

A consideração dos fenômenos da estética a partir do ponto de vista da teoria do conhecimento,


abordagem que foi adotada pioneiramente por Baumgarten, teve uma especial importância para o
posterior desenvolvimento dos filósofos alemães que abordaram a estética. Baumgarten apresentou
grande colaboração para o desenvolvimento da terminologia filosófica; ele fez um grande uso dos
termos “subjetivo” e “objetivo”, “em si” e “para si”, uma conjuntura conceitual da estética, muitas
vezes erroneamente atribuída a Kant (NUNES, 2016).

Embora a reflexão filosófica sobre a relação entre arte e natureza ou, mais especificamente, a
relação entre beleza artística e beleza natural remonte ao tempo da Crítica da Faculdade de Julgar, de
Kant (2016), os idealistas alemães pós-kantianos, como Schelling e Hegel, mudaram decisivamente o
conceito de estética filosófica em direção a uma filosofia da “arte fina” – Nas tradições acadêmicas
europeias, a arte fina é a arte desenvolvida especialmente com a finalidade estética ou de beleza,
distinguindo-se da arte aplicada que também tem que servir algumas funções práticas, como a
arquitetura, cerâmica, utensílios e a maior parte do artesanato (BARBOSA, 2015).

A exclusão, feita por Hegel, da beleza natural de merecer um tratamento científico é resultado
da espiritualização do conteúdo em seu sistema. Comum a Kant e Hegel é conceber a relação entre
beleza natural e beleza artística em um arranjo hierárquico, o primeiro sobre a beleza natural em
ser superior à beleza artificial, o último sobre a beleza da arte em ser superior à beleza da natureza.
Theodor W. Adorno – filósofo alemão do século XX e um dos expoentes da chamada Escola de
Frankfurt – por outro lado, desestabiliza essas hierarquias.

Na Teoria da Estética de Adorno, a beleza natural não é superior nem subordinada à beleza
artística, embora a beleza natural seja a precondição para uma apreciação da beleza artística.
O que é exclusivo da Teoria Estética de Adorno, a este respeito, é a forma como ele conceitua a
experiência estética da natureza; bem como a experiência estética das obras de arte, ambas como
a percepção das imagens através de um “ir além”; isto é, daquilo que está além do senso comum
da sociedade (BARBOSA, 2015).

Nunes (2016) considera que os conceitos de beleza natural e de beleza artística, usados por
Adorno, foram apropriados da teoria estética alemã clássica, e transcendem a unilateralidade das
posições de Kant e Hegel. Além disso, apenas uma teoria estética que recupera o conceito de
beleza natural que Hegel reprimiu e que ultrapassa uma mera filosofia da arte, é de valor para uma

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política estética sustentada também pelo belo percebido na natureza. Ao recuperar o conceito de
beleza natural e não subordiná-lo à beleza artística como fez Hegel, nem privilegiar exclusivamente
a beleza natural como Kant faz, Adorno vai além da unilateralidade das posições de Kant e Hegel.

Figura 13 – Kant e Hegel

Fonte: <https://netivist.org/uploads/forum/discussions/pictures/5418170755f4f711d06f580d/kant-and-hegel.jpg>

Saiba mais

Esse trabalho tem como objetivo entender o conceito hegeliano do tempo e do espaço como
realização de um desiderato que a estética transcendental de Kant deixa em aberto argumentando-
se que a teoria kantiana do tempo e do espaço exige uma modificação conservadora para evitar uma
contradição que de contrário surgiria na distinção entre a idealidade transcendental e a realidade
empírica do espaço e do tempo.

Veja o estudo completo no link: <http://ojs.hegelbrasil.org/index.php/reh/article/view/103>.

O século XXI, com o advento da teoria pós-moderna, entretanto, trouxe novas atitudes em relação
à interpretação estética. Nesta nova visão, os teóricos tornam relativa a suposição de que a beleza
é central tanto para a arte quanto para a estética. As visões pós-modernas da estética estão mais
interessadas na experiência bruta e emocional da arte do que naquilo o que ela significa. Em certo
sentido, a estética pós-moderna retorna a palavra às suas raízes sensoriais, interessada não em
uma compreensão filosofada de uma apresentação estética e artística universal, mas investindo
na profundidade da experiência estética e na própria experiência sensorial.

A estética pós-moderna está finalmente mais interessada na condição ou estado de ser, do que
em qualquer narrativa definidora privilegiada (KIVY, 2008). Como resultado, a arte pós-moderna
e o design usam objetos familiares de maneiras inesperadas – encorajando a experiência de
interpretação estética que não coincide com a narrativa das formas – por exemplo, uma vez que

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Platão, em sua teoria das formas argumentou, que uma cadeira é uma cadeira porque se assemelha
à forma de cadeira, um pós-modernista afirmaria que qualquer coisa que pode ser assentada é uma
cadeira, cumprindo assim a função dela, e que qualquer coisa tradicionalmente definida como uma
cadeira pode ser usada em uma infinidade de formas diferentes, por exemplo, como um suporte,
uma escada, uma estante de livros etc. Deixando, assim, mais complexa a noção anterior de forma
e com ela o juízo estético tradicional.

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5. A UNIVERSALIDADE DO SENTIMENTO ESTÉTICO
A natureza da beleza é um dos enigmas mais fascinantes da filosofia. A beleza é universal?
Como podemos conhecê-la? Como podemos nos predispor para apreciá-la? Quase todos os grandes
filósofos se comprometeram com essas questões em seu pensamento, incluindo as grandes figuras
da filosofia grega antiga, como Platão e Aristóteles. Uma atitude estética é o estado de contemplar
um assunto sem outro propósito além de apreciá-lo. Para a maioria dos autores, portanto, a atitude
estética não tem um propósito racionalista: não temos motivos para se envolver nela além do prazer
estético. “E esta atitude estética pode ser considerada universal, faz parte da natureza do homem,
é comum a todos os seres humanos” (KIVY, 2008).

A apreciação estética pode ser realizada através dos sentidos: olhar para uma escultura, árvores
em flor ou o horizonte de um mar do nordeste brasileiro, ouvindo a ária Toreador, da ópera Carmen,
de Georges Bizet, provando um risoto de cogumelos, sentindo água fria em um dia quente, e assim
por diante. No entanto, os sentidos podem não ser necessários para se adotar uma atitude estética:
podemos sentir prazer, por exemplo, em imaginar que uma nuvem é uma bela casa que nunca existiu
ou em descobrir ou compreender os detalhes de um algoritmo de programação (em um momento
de inspiração nerd). Em princípio, portanto, a atitude estética pode se relacionar com qualquer
assunto através de qualquer modo de experiência possível – sensações, imaginação, intelecto ou
qualquer combinação entre eles. Para Gombrich (2015), isto faz parte da atitude estética e também
é universal.

Entretanto, a ideia de beleza difere de lugar para lugar, de cultura para cultura. Supondo que nós
todos concordemos que o David, de Michelangelo, e um quadro abstrato de Kandisky são lindos;
essas belezas têm algo em comum? Existe uma única qualidade compartilhada, dessa beleza, que
experimentamos de maneira igual em ambos? E essa beleza é a mesma coisa que se experimenta
ao contemplar um pé de ipê amarelo em flor ou ouvir a nona sinfonia de Beethoven? Se a beleza
é universal, como Platão sustentou, é razoável argumentar que não a conhecemos através dos
sentidos, como sustenta Kant (2016).

Na verdade, os assuntos em questão são bastante diferentes e controversos, e também são


conhecidos de maneiras diferentes (olhar, ouvir, observar); então, se houver algo em comum entre
esses assuntos, não pode ser o que é conhecido exclusivamente através dos sentidos, mas por
alguns parâmetros que podem ser adotados universalmente, e uma vez aceitos por todos passam
a servir de orientações para uma avaliação estética, desde que aceitos socialmente (KANT,2016).

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Desta forma, a apreciação estética, comum a todos os seres humanos pode ser experimentada pelo
olhar, pela percepção, pela observação, e até pela sensação que o assunto desperta.

Figura 14 – Um pé de Ipê amarelo em flor

Imagem que desperta o sentimento de belo especialmente pela emoção e estímulo visual.
Fonte: <https://i.pinimg.com/originals/1a/dd/3e/1add3ebc7c5cb2b7f3c7fa04ef3b00f7.jpg>.

Não existe alguma coisa comum nas experiências de beleza, apenas a emoção estética, que
faz parte da natureza humana; a possibilidade de sentir o belo, embora de maneiras diferentes.
Não é possível comparar a beleza de uma pintura a óleo com a sensação de observar flores em
um campo durante a primavera ou surfar uma onda gigantesca no Havaí. Parece que esses casos
não têm um único elemento comum: nem mesmo os sentimentos ou as ideias básicas envolvidas
parecem coincidir. Da mesma forma, as pessoas ao redor do mundo sentem a música de maneira
diferente umas das outras. O mesmo ocorre com a percepção da arte visual, e a performance e
os atributos físicos das diferentes pessoas são vistos e valorizados de maneira diferente pelos
diversos observadores.

É com base nessas considerações que muitos autores contemporâneos acreditam que a beleza
é um rótulo que atribuímos a diferentes tipos de experiências, com base em uma combinação de
preferências culturais e gostos pessoais. Entretanto, independentemente disso, a emoção estética
é comum a todos os seres humanos. “Todos a sentem em determinados momentos” (BARBOSA,
2016: 37).

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Bense (2009) ressalta que, admitindo como hipótese a existência de um homem absolutamente
incapaz de provar a mínima emoção estética – isto é, incapaz de toda e qualquer atividade de
expressividade artística, ou marcada por uma radical inaptidão para captar qualquer imagem
de beleza, ou de harmonia sugerida pela natureza, ou a mensagem específica oriunda de uma
determinada obra de arte – seria o caso de definir esse indivíduo como um monstro, “aderindo ao
sentido etimológico da palavra latina monstrum, que exprime justamente o inacreditável, ou designa
todo fenômeno que espanta por contrariar as leis da natureza” (BENSE, 2009: 97).

Assim, para o autor, todo homem normal, isto é, o homem mentalmente sadio e não afetado, no
momento da contemplação, por nenhuma perturbação psíquica apreciável, encontra-se naturalmente
em condições de participar da sensibilidade estética que é prerrogativa da natureza humana, e estará,
assim, em grau de conhecer de perto o verdadeiro significado da “universalidade e necessidade do
sentimento estético”.

Todavia, o reconhecimento da universalidade e necessidade do sentimento estético no homem


normal poderia ser colocado em dúvida, diante da fácil observação de que nem todos os momentos
são favoráveis à contemplação ou fruição estética, ou para a criação artística. Assim, torna-se
necessário compreender que só numa concepção de vida totalmente envolvida pela estética – que
caracteriza o esteticismo – seria possível conceber uma forma de viver eternamente envolvida pelo
sentimento estético. Ainda, uma concepção de vida como essa representaria uma visão unilateral, e,
portanto abstrata, da dinâmica e multifacetada estrutura do espírito do homem, que comporta uma
série ininterrupta de mudanças de dimensão, em virtude das quais ora se vive sob a manifestação
da imaginação e da fantasia, ora sob a orientação da lógica, ora sob o utilitário, ora sob o moral, o
jurídico, o político, místico-religioso etc.

O que importa assim é reconhecer que entre as várias atividades do espírito humano, a que
pertence à esfera do sentimento estético é proporcionada naturalmente a todo indivíduo normal. É
necessário reconhecer também a relativa autonomia desta atividade perante as outras dimensões
do espírito humano, que também são dotadas de uma esfera específica, isto é, de outra dimensão
relativamente autônoma. Se tudo fosse arte, não haveria mais razão de se tentar evidenciar as
qualidades distintivas de cada uma das diversas atividades do espírito humano, designadas como
arte, ou ciência, ou filosofia ou economia, ou moral, ou direito, ou política ou religião, já que tudo
seria, então, a mesmíssima coisa.

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6. O DISTANCIAMENTO ESTÉTICO PARA CONTEMPLAÇÃO DA OBRA ARTÍSTICA
O gosto é o tópico mais comum ao se falar sobre o julgamento intelectual do mérito estético de
um objeto. Essa popularidade, com início no século XVII, aumentou para um grau sem precedentes
no século XVIII, período considerado o foco principal da conceituação moderna de estética. O gosto
tornou-se um conceito importante na estética. Essa ênfase foi tão pronunciada no século XVIII,
que pode parecer que o gosto, como uma ideia de percepção estética, tenha sido desenvolvido
exclusivamente nesse período. No entanto, as raízes para as teorias do gosto se estendem, como
muitas outras, a Platão e a Aristóteles. Ao falar sobre a alma humana, por exemplo, Aristóteles
enfatizou o papel que os sentidos desempenham na obtenção do conhecimento e na realização
de julgamentos. Diz Aristóteles (2011: 49): “Como condição para os seres que apreendem pelos
sentidos, o toque é o principal componente do gosto, uma vez que a língua deve tocar o que sabe”.
A ideia de que o gosto pode ser usado para fazer julgamentos estava presente desde o início na
filosofia dos pensadores da Grécia Antiga.

Figura 15 – A pintura no Brasil


Assunção de Nossa Senhora, de Mestre Ataíde, teto da
igreja de São Francisco, Ouro Preto. Ataíde representa
um dos primeiros momentos de originalidade na
pintura brasileira. (Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/
Pintura_no_Brasil>). Fonte: <https://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Mestre_Ata%C3%ADde_-_Glorifica%C3%A7%C3%A3o_
de_Nossa_Senhora_-_Igreja_de_S%C3%A3o_Francisco_2.jpg>.

Embora seja bastante conhecido que as teorias


do gosto prosperaram nos séculos XVII e XVIII, isso
ainda pode ser surpreendente em razão do novo foco
intelectual do período. A ciência e as faculdades
superiores da razão recebiam maior ênfase ao
mesmo tempo em que Alexander Baumgarten
começava a usar a palavra estética para se referir
às faculdades inferiores do julgamento (julgamento
pelos sentidos). O motivo pelo qual essas faculdades
inferiores chegaram a ser tão populares é incomum
na sequência dos desenvolvimentos científicos e
ideias do século XVIII. Mas os filósofos do período
perceberam que havia algo comum na experiência
sensitiva quando confrontados com a beleza que
não entendiam e não conseguiam explicar.

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A capacidade de julgar a beleza se tornaria uma das preocupações mais importante para os
filósofos do século XVIII, pois acreditavam que seus julgamentos racionais eram mais precisos
ou substanciais. No entanto, eles ainda não concordavam entre si sobre os diversos detalhes dos
julgamentos. Segundo Nunes (2016), para David Hume (1711-1776) o gosto era um sentimento
subjetivo com um padrão encontrado dentro dos espectadores; para Hegel (1770-1831) o gosto é
um ato da cultura e do conhecimento; para Immanuel Kant (1724-1804) o gosto é subjetivo, mas
belos objetos se apresentam como tendo um apelo universal. E esta é apenas uma série de ideias
diferentes sobre o gosto estético que podem ser encontradas no período.

Apesar deste forte começo, a importância do gosto abandonou a maioria das teorias da estética
no século XX, e assim permanece no século XXI. No entanto, em um nível popular, as pessoas
continuam a se referir ao bom e mau gosto como sentimentos e trocas significativas em relação
à percepção da beleza. Muitos filósofos subsequentes tentaram desenvolver uma teoria mais
envolvente do “gosto gustativo” (paladar) como um ramo da estética. Embora isso possa ter seu
próprio valor, o gosto no sentido mais tradicional não desapareceu completamente, mesmo que os
filósofos contemporâneos não mais dediquem tanto tempo às teorias do gosto.

De qualquer forma, por falta de uma consistência uniforme para conceituação do gosto, ele se
torna um princípio duvidoso para a avaliação estética, além disso, essa avaliação é pessoal e envolve
uma série de particularidades específicas de cada indivíduo, tais como, nível de conhecimento,
cultura, ambiente social, compartilhamento de ideias entre grupos e organizações, entre outros. E
também mostra que o julgamento estético de maneira geral pode consistir em uma transferência
de valores do indivíduo para o objeto da contemplação estética, o que evita uma apreciação isenta
(KANT, 2016).

O fato de se admitir em todos os homens uma natural capacidade de sentir (antes ainda de
compreender) algum tipo de beleza ou a harmonia das coisas, independentemente do fato de
possuírem ou não uma educação estética, não implica, de maneira alguma, que todos os momentos
da vida sejam favoráveis ao efetivo manifestar dessa mesma capacidade, que se acentua, ou então,
diminui, e às vezes fica completamente inibida, conforme o estado psicológico do sujeito. Para Bense
(2009) chega-se, assim, à conclusão de que há no homem uma disposição natural para ingressar
e viver, com relativa autonomia, no reino encantado da fantasia – ingresso este que só é possível
à custa de uma espécie de distanciamento das outras modalidades vivenciais do nosso espírito.

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Observar as condições que favorecem ou dificultam essa espécie de distância psicológica
(chamada de distanciamento estético, isto é, evitar a transferência de julgamentos prévios), torna-se,
sem dúvida, de suma importância, pois há, na vida do homem civilizado, muitas ideias preconcebidas
que acabam, antes ou depois, por afetar, corromper e desnaturar aquela sensibilidade estética
(designada como “gosto estético”) inerente ao homem. Assim, é indispensável encontrar uma maneira
de se reintegrar o gosto estragado pela interferência da estrutura ideológica, e o viver social, e de
se conseguir, apoiando-se na vontade, o distanciamento estético indispensável à fruição de toda
obra de arte, ou seja, julgar a obra pelo que ela é e não por aquilo que achamos. Para que não reste
dúvida quanto ao verdadeiro sentido atribuído à expressão distanciamento estético, Bense (2009:
47), reitera, exemplificando:

[...] que não estava em condições de apreciar esteticamente uma obra de arte o tal
soldado da anedota que, assistindo – vivamente emocionado a uma representação
teatral da vida, paixão e morte de Jesus – quando viu que o carrasco se dispunha
a cravar o primeiro prego nas carnes do Redentor, vitimado mentalmente pela
dramaticidade da cena que o privara por um instante da capacidade de fazer distinção
entre a ficção cênica e a realidade da vida, sacou de um revólver e deu um tiro no
coitado do ator. Também não havia operado em si o necessário distanciamento
estético aquele ator dramático que, propondo-se a comover o público durante uma
cena patética em que devia ser evidenciada ao máximo grau a grande dor que lancinava
a alma da personagem representada, tanto se compenetrava de sua parte, a ponto
de chorar de verdade. É bem em casos semelhantes que um espetáculo, de trágico
que devia ser se transforma em cômico e o público cai numa irrefreável gargalhada.

Como se torna possível um acontecimento desse porte? Porque uma coisa é o choro real, outra
coisa o choro interpretado por um artista dramático. Essa última espécie de choro não poderá
deixar de ser uma recriação que para ser verdadeiramente apreciado exige um distanciamento da
esfera da vida real, e, portanto, uma espécie de filtragem daquele sentimento de dor que provoca
o pranto na vida real.

Quem chora de verdade na interpretação de uma cena de teatro está correndo o grave risco
de destruir a cena, pois, nessas condições, será bem difícil para o ator se livrar de toda uma série
de contrações que afetarão seu rosto de maneira a chamar irresistivelmente a atenção do público
sobre aquele fenômeno – quebrando assim todo o encantamento estético que se havia deixado
levar quase sem perceber – mediante uma súbita e desagradável volta ao sentido da realidade em
que predominam os rigorosos critérios da verdade ou do erro, do justo ou do injusto, do possível ou
do impossível, sob cuja influência o sentimento estético será fatalmente anestesiado.

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Aconteceu

Movimento artístico e literário chamado dadaísmo surgiu, em 1916, na cidade de Zurique com o
intuito de chocar a burguesia e foi a mais radical e a menos compreensível de todas as vanguardas.

Não se sabe ao certo a origem da palavra dadaísmo. A versão mais aceita é que os adeptos do
movimento, ao abrir aleatoriamente o dicionário da língua francesa, localizaram o vocábulo “dada”,
que em francês significa “cavalo de madeira”. Outra versão afirma que a palavra foi usada por se
tratar de um vocábulo usado pelos bebês – uma espécie de onomatopeia –, isto é, um som natural
que não tem significado algum.

Fonte: <http://arteref.com/diversos/os-7-principais-artistas-do-dadaismo/>.

Figura 16 – Principais nomes do Dadaísmo: Marcel Duchamp, Max Ernest e Man Ray

Fonte: <http://arteref.com/wp-content/uploads/2016/09/Marcel-Duchamp-Max-Ernest-e-Man-Ray.jpg>.

Uma vez que (como parece difícil não admitir) a experiência estética é uma vivência ímpar
em seu gênero, não podendo ser confundida com experiências de natureza diferente – que se
dizem, por isso, antiestéticas ou extraestéticas (além da estética) –, será possível compreender
que, para estar em condições de captar a beleza ou a harmonia de um espetáculo da natureza ou
de uma mensagem artística, é indispensável que o sujeito realize em seu espírito um preliminar
distanciamento de estados psíquicos capazes de impedir ou atrapalhar a maneira natural do gosto
estético se manifestar.

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7. OS ELEMENTOS ESTÉTICOS DA OBRA DE ARTE
Admitindo-se o fato de existir em todos os homens uma natural capacidade de sentir, muito
antes de entender, a beleza ou a harmonia das coisas, independentemente de possuírem ou não uma
educação estética, e considerando também que se trata de uma prerrogativa universal (quer seja ela
considerada no seu aspecto meramente contemplativo, quer em seu aspecto criativo operacional).
Logo, de uma disposição que pertence “naturalmente” a todo homem normal, pelo menos “de
direito”, e considerando que, apesar desta predisposição natural para o “sentimento estético”, a
efetiva experiência do só é possível mediante um “distanciamento” prévio de toda preocupação
extraestética, que pode anular essa sensibilidade natural, torna-se possível examinar algumas das
condições que contribuem positivamente para caracterizar a obra de arte.

Deve-se prestar atenção ao fato de que a distinção entre a mera contemplação e a atividade
criativo-operacional é necessária, pois visa distinguir – no plano da experiência comum – o
comportamento de quem contempla uma obra em relação ao comportamento de quem a faz, isto é, o
do “fruidor” perante o do “artista”. Mas, essa diferença, porém, não constitui um abismo intransponível
entre as duas atividades já que no dinamismo da vida psíquica elas estão indissoluvelmente ligadas
e podem se complementar.

Em outros termos, não se deve crer que a Figura 17 – Fonte, do dadaísta Marcel Duchamp,
um urinol apresentado como obra de arte
contemplação seja uma atitude completamente
passiva do espírito e que a atividade criadora do
artista careça de contemplação. A única diferença
está no “fazer” (que os Gregos denominavam de poiéin)
que caracteriza a atividade formadora do artista,
operação que equivale a um “comunicar” no plano
exterior e sensível. Com efeito, também em quem está
contemplando se desenrola uma intensa atividade,
indispensável para que uma imagem (da natureza ou
da arte) seja “exprimida”, isto é, “posta em destaque,
ou objetivada”, perante o olho e consciência do sujeito. Com a Fonte, Duchamp praticamente inventou
a arte conceitual (arte da ideia no sentido de
Para HEGEL (2009), a beleza da arte é a “ideia” como Hegel) e assim cortou o vínculo aceito entre o
trabalho de um artista e o suposto mérito do
a qualificação mais próxima de ser essencialmente trabalho. Segundo Gombrich (2015), com essa
obra Duchamp revolucionou a “criação” da arte
a expressão da realidade individual e também uma e recolocou efetivamente as questões: quem
configuração individual de realidade destinada é artista? E o que é arte? Fonte: <http://www.
panoramadelart.com/sites/default/files/styles/grand/
essencialmente a encarnar e revelar essa ideia. public/F094-duchamp-fontaine-2-f.jpg?itok=97nZlv1R>.

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Croce (2008) afirma que toda imagem ou fantasma interior, isto é, toda intuição é sempre algo
exprimido, ou seja, posto em evidência, mesmo que seja só interiormente. Daí a sua concepção da
síntese intuitivo-expressiva que caracteriza a criação artística, a qual não significa – como ainda
hoje pretendem muitos intérpretes equivocados – uma identificação qualitativa da exteriorização ou
expressão artística com a intuição, considerada, sem razão, como que um ato criador já terminado
e perfeito que se possa imitar como uma mera tradução ou transposição sensível, isto é, como se
fosse um protótipo,mas, de preferência, uma continuação daquele gesto criador inicial, onde não
existe nunca um mero conteúdo sem forma. Para ele, “o artista cria contemplando e que o fruidor
contemplando cria”. (CROCE, 2008: 74)

Deve-se refletir, também, e levar em consideração, que é sempre o homem – o homem em


geral, o homem normal – o sujeito necessário como protagonista indispensável de toda experiência
estética. Assim, quando o objeto estético for constituído por alguma obra da natureza (uma flor,
um cristal, um rio, um rochedo, um pôr do sol, um animal etc.), quem percebe a qualidade estética
de tais objetos, seres ou fenômenos, é sempre o homem.

Assim, toda obra de arte é – por definição – obra do homem. E é por esta razão que se deve
fazer distinção entre uma obra da natureza e uma obra do homem. Surge, assim, o problema da
relação entre arte e natureza, que demanda uma atenção especial, devido aos múltiplos aspectos
que pode apresentar diante da análise filosófica. De início, pode-se observar que, se é verdade que
o termo natureza representa, afinal de contas, a totalidade das coisas, dos seres e dos fenômenos
que em seu conjunto integram o universo, isto é, o universo visível e invisível, também não se pode
esquecer que o homem é parte dessa natureza, e não haveria razão de se separar o homem dela.

Figura 18 – Obra Fotográfica

Descrição: fotografia contrastante em diversos tons de azul, com muita nitidez, que dá a visão
incrível de uma das mais notáveis obras da natureza (local: El Calafate: Patagônia Argentina).
Fonte: <https://i.pinimg.com/originals/da/e1/e4/dae1e4958d1ebb7c455e1e81c2dcc695.jpg>

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Por outro lado, o homem não é uma coisa entre as coisas, mas é, sobretudo, a soma de suas
contradições, pensamentos e ações, e, enquanto tal, um ser livre, que, por ser dotado de memória,
não dissolve suas vivências numa sequência de momentos independentes, nascendo cada qual sobre
as cinzas do precedente, mas permanece em suas ações e tem consciência dessa liberdade e dessa
permanência, apesar de sua imprescindível ligação com o resto do Universo. Deve-se considerar
que o próprio conceito de natureza, sempre envolve dois aspectos complementares: um estático
e o outro dinâmico: este último definido como natureza criadora (natureza natural) e o outro como
natureza criada (natura transformada). Esta mesma distinção, transferida para o campo da natureza
humana, leva à compreensão de como a criação de uma obra de arte só pode ser considerada como
fruto de uma livre atividade por parte de um ser humano e será, por isso mesmo, dotada do atributo
da novidade radical, ou da imprevisibilidade, bem acima e de maneira diferente do que se verifica
com todo e qualquer produto da necessidade mecânica ou do automatismo.

Para uma visão concreta da questão, é necessário visualizar que se por um lado nenhuma obra
de arte é pensável como o produto de uma simples repetição mecânica de dados, ou soluções, já
assumidos e consagrados em antecedência, por outro lado, nem mesmo seria ela pensável como
a resultante de elementos ou atitudes absolutamente desligados da tradição ou da experiência
do que se fez no passado, próximo ou remoto. No primeiro caso, o artista deixaria de merecer
este nome, pois não fugiria à rotina de uma repetição. No segundo caso, o chamado artista cairia
na inconsistência de um jogo da imaginação, semelhante ao decorrer de um sonho, quando a
consciência passa, de maneira tumultuada e caótica, de uma imagem para outras sem nenhuma
ligação. Para Giles (1979: 11).

Em vista disso se justifica e permanece atual a clássica distinção que desde o


pensamento filosófico da Escolástica se havia estabelecido entre a mera imaginação
e a fantasia, cabendo apenas a esta última a capacidade verdadeiramente criativa
de suscitar fantasmas e organizar imagens ou formas, segundo um critério
verdadeiramente pessoal e humano e nunca segundo um mero jogo do acaso.

Sob a exigência de se afirmar a novidade radical e a imprevisibilidade de cada nova obra de arte
(qualidades essas que melhor definem a liberdade criadora que é prerrogativa de todo artista de
gênio), que, sobretudo, a partir da terceira parte do século XVIII, as “poéticas libertárias” se tornaram
cada vez mais frequentes (isto é, teorizações propondo uma ilimitada liberdade por parte do artista-
criador), congregando núcleos de artistas ou de amadores de arte, integrados pela convicção comum
de que a originalidade do fazer artístico devia consistir toda numa atitude radicalmente inovadora,
que não permitisse reprisar posições ou atitudes precedentemente assumidas, ou em terrenos já
percorridos.

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É condenável, entretanto que essas “poéticas libertárias” (sempre justificáveis quando se
limitem a apontar uma modalidade operacional e sugerir uma temática preferencial, em resumo,
um determinado gosto ao artista criador) pretendem erguer-se em normas universais e estabelecer
– com poderes absolutos – em todo o domínio da criação artística, como se pudessem assumir
a função da própria Estética, um grau tão acentuado de arbitrariedade de juízo que toda alusão, a
mais vaga, a formas da natureza, ou ideias comuns, se torna motivo suficiente para estigmatizar
e repelir autênticas obras de arte de todos os tempos como formas resultantes de trivialidades
definitivamente superadas.

Toda e qualquer obra de arte digna deste nome não se sustenta em virtude de nenhuma norma
extrínseca, e sim, unicamente, graças às qualidades estéticas intrínsecas que tenham logrado o
seu autor conseguir expressar e comunicar. O que interessa compreender é que “não existe, a rigor,
nenhuma obra de arte que não tenha tido origem de um pessoal e singular ato de escolha”; o qual
não poderá nunca confundir-se com a pura mecanicidade, nem com o simples automatismo do
instinto, nem com o simples acaso. (BENSE, 2009: 135).

Figura 19 – Max Bense

Max Bense (Strasbourg, 7 de fevereiro de 1910 – Stuttgart, 29 de abril de 1990) foi um filósofo, escritor e
ensaista alemão. Ficou conhecido pelos seus trabalhos em filosofia da ciência, lógica, estética e semiótica,
sendo um dos teóricos da poesia concreta. (Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Max_Bense>). Fonte: <https://
cdn1.stuttgarter-nachrichten.de/media.media.80ed965b-3f97-4e11-af81-b97ca6432d9c.original1024.jpg>.

Bense (1971).

É possível admitir e até justificar que o acaso tenha a sua parte na realização de cada obra de
arte, (fato consagrado no conceito da novidade radical e na imprevisibilidade da obra de arte), mas,
apesar dessa quase “imprescindível margem de imprevisibilidade”, acontece que o autêntico espírito

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criador não deixa nunca de levar em conta aquela inesperada intervenção no processo criativo
subordinando-a a sua decisão de aceitar, ou modificar, ou rejeitar tal contribuição.

Como exemplo, imagina-se que um pintor tachista poderá fazer uma série inúmera de tentativas
de pintura, recorrendo a reiteradas pinceladas de tinta, ao ritmo de uma música, sobre uma tela
antecipadamente fixada num suporte vertical, ou no pavimento, atrás de suas costas. Mas os
resultados dessas reiteradas tentativas serão sempre homologados pela sua própria sensibilidade
estética, quando esta julgue e aceite aqueles resultados como uma fonte de harmonia ou de
encantamento ou de emoção estética para si e para um determinado grupo de espectadores. Desta
forma, a arte abstrata, apesar do espanto inicial, foi aceita e consagrada.

Figura 20 – Bottles and Knife (Garrafas e Faca), pintura cubista em tela de Juan Gris, de 1912.

No sentido lato, o termo “abstrato” significa separar ou retirar algo de outra coisa. O termo pode ser aplicado à
arte que se baseia em um objeto, figura ou paisagem, onde as formas foram simplificadas ou esquematizadas.
Também é aplicado à arte que usa formas geométricas ou marcas gestuais, que não têm nenhuma referência
com uma realidade visual externa. Alguns artistas adeptos desta abstração “pura” usam termos como arte
concreta ou arte não objetiva, mas, na prática, a palavra abstrata é usada em para ambas as situações. As
obras de arte cubistas sempre começaram com um assunto da realidade (muitas vezes objetos e figuras),
com seus elementos divididos em áreas ou planos diferentes, mostrando diferentes pontos de vista ao mesmo
tempo, e influenciou diretamente outras formas de abstração, incluindo o construtivismo, o neoplasticismo e
o tachismo. Fonte: <https://www.chinaoilpaintinggallery.com/image/oilpainting/juan-gris/bottles-and-knife-1912.jpg>.

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Se, no experimentalismo de uma obra de arte, o resultado do arbítrio e da escolha do artista,
segundo seus preceitos de análise e julgamento, não conseguir nunca ser alcançado, nem mesmo
com pessoas capazes de manter o distanciamento estético indispensável à prévia libertação de
preconceitos eventuais, seria, então, o caso de se afirmar que toda aquela série de tentativas
operacionais não foi muito além de uma aventura artística que não conseguiu outra coisa senão
reduzir paradoxalmente aos mínimos termos aquela participação humana que deveria, por sua vez,
ter prevalecido durante todo o processo produtivo da obra.

Entretanto, é bem evidente, que até no caso feliz de algo harmonioso, algo encantador, ter tido
origem em atitude sem compromisso com a intencionalidade do criador, não poderá, esse mesmo
resultado, escapar a uma justa restrição no juízo avaliativo de sua eventual qualidade artística.
Com efeito, para Hegel (2009) o valor intrínseco de uma obra de arte não se mede unicamente pelo
resultado – conforme sugeririam os adeptos da teoria da pura visibilidade – mas, também, pelo
grau de consciência que dirigiu ou acompanhou todo o processo expressivo-criativo.

Em resumo, nenhum estilo artístico será convenientemente avaliado se desconsiderar a história


íntima do gesto criador que lhe deu origem, a qual, dos dois aspectos complementares e inseparáveis
de toda obra de arte – a forma e o conteúdo – constitui como que o comprovante da presença efetiva
do segundo, sempre indispensável quando se queira distinguir uma obra do homem em relação
ao mero resultado do acaso. Neste caso se torna necessária uma discriminação entre o simples
valor estético e o efetivo valor artístico. Pode-se afirmar com razão que se toda obra de arte deve
necessariamente revelar um intrínseco valor estético, e que o valor estético não é sempre por si só
suficiente para revelar a efetiva genialidade de um artista.

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8. ESTÉTICA, ARTE E GÊNEROS ARTÍSTICOS
Como já foi visto, entre as principais prerrogativas do ato artístico existe a “imprevisibilidade
e a novidade radical”, que são características fundamentais de toda atividade livre e criadora do
espírito humano. Bastaria refletir sobre tais prerrogativas para convencer-se da impossibilidade
de admitir limites naturais, ou de natureza prática, que se tornem absolutamente intransponíveis
para o artista de gênio. A palavra Estética prende-se – como já foi visto – ao termo grego aisthesis,
que significa sensação, no sentido quase obrigatório de que a sensação é a porta de passagem da
transmissão de um sentimento estético.

Além do limite imposto pela própria esteticidade, fundamental de todo ato artístico – que exige
que a obra se resolva numa comunicação que se origina no plano sensível, nenhuma outra barreira
valerá para reduzir posteriormente o vastíssimo campo de ação da fantasia criadora do artista,
salvo – naturalmente – o caso em que possíveis condições impostas como encomenda não sejam
compartilhadas ou livremente aceitas, mesmo como sugestões, pelo próprio artista que nunca
poderia abdicar, contudo, de sua faculdade de autodeterminação, isto é, de sua liberdade criadora.

Esse estudo propõe evidenciar os caracteres comuns a toda e qualquer manifestação artística,
independentemente do campo específico em que o artista localize a sua atuação, e a analisar
as preferências temáticas ou de gosto, escolhidos por ele no momento da criação. E esta é, por
definição, a própria finalidade de toda a estética filosófica, enquanto teoria geral da arte. Nem por
isso ela deverá desligar-se do campo concreto da fenomenologia artística, pois, fora de uma real
identificação entre o supremo valor estético – caracterizado como a própria estrutura do ato artístico
autêntico – e a consequente escolha do ato criador, não haveria lugar algum nem para uma ciência
da arte, nem para uma filosofia da arte, nem para uma crítica de arte apoiadas na realidade.

Por outro lado, torna-se necessário examinar a “Natureza Criadora Artística” (apesar de não haver
de forma radical a repetição em seus processos formadores) se o objetivo for dar um fundamento
estável a toda possível reflexão sobre a atividade estética, sendo esse o mesmo fundamento pelo
qual o idêntico nome de arte é aplicado às mais diferenciadas operações da síntese artística, visto
que a arte é uma só, apesar de serem inúmeros os seus gêneros.

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Figura 21 – Na atualidade, são muitos os gêneros artísticos

Por Nopporn/ shutterstock

Assim, os gêneros artísticos são muitos e infinitas são as modalidades com que cada um se
realiza e se alinha junto com o progresso cultural e tecnológico da humanidade. Em poucos anos,
foram surgindo a arte cinematográfica desde o cinema mudo e em branco e preto até o cinema
em terceira dimensão. Além da televisão, da internet e dos novos formatos midiáticos que tornam
possível vários tipos pós-modernos de manifestação da arte.

Entretanto, o grau de valor artístico de cada obra ou representação levada ao público mediante
tais modalidades, nem aumenta nem diminui unicamente em função do progresso instrumental,
pois a autêntica obra de arte é o resultado de um ato de síntese que só se prende à história intima de
seu autor, podendo alcançar a sua plenitude ideal a despeito da relativa pobreza de meios materiais
empregados e da hostilidade eventual do ambiente em que ele se encontra no momento da criação.

Nesse sentido justifica-se Croce (2008), que toda obra de arte autêntica é entendida como singular
e incomparável. Se o problema dos gêneros artísticos e literários – sentido sem muita definição
crítica no Renascimento – alcança a sua maturidade teórica com Benedetto Croce, voltando a ser
plenamente atual no período posterior à última grande guerra mundial, então, não resta dúvida
que, desde os primórdios da civilização ocidental e também oriental, sempre houve, sobre o plano
empírico, uma evidente discriminação entre a escultura, a pintura, a arquitetura, a música, a dança,
a poesia lírica, a poesia épica, a poesia trágica, a retórica etc., até as mais avançadas modalidades
artísticas a que se manifestam no presente.

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8.1. A questão dos gêneros na classificação da arte
Uma classificação de gêneros será de grande interesse para quem possua o hábito de colecionar
peças de arte. Não se pode negar que tais espécies de trabalho desenvolvem o espírito de observação,
ao mesmo tempo em que constituem uma útil atividade mental. Todavia, seria comprometedor
estabelecer a tais gêneros de análise um valor considerável e absoluto, correndo-se o risco de
considerar como arte espúria, ou “não arte”, muitas obras-primas que misturam dois ou mais
gêneros de expressão diferentes.

Por isso, torna-se oportuno apontar Kant (2016) com sua lição inesquecível que a este respeito,
apesar de ter – também ele – efetuado uma classificação das belas-artes em sua Crítica do Juízo,
não teve a menor pretensão de atribuir qualquer valor teórico, e modestamente a definiu como:
“esboço de uma possível divisão das belas-artes”, acrescentando que se tratava apenas “de uma
das muitas tentativas que se podem e se devem fazer”.

À parte essas considerações, não se pode negar a existência histórica dos gêneros – pela qual,
por exemplo, uma pintura sobre tela não é um espetáculo de pirotecnia – mas deve-se, por outro
lado reconhecer com Croce (2008) que o respeito de certos limites que caracterizam as diferentes
modalidades criativas se constitui para dois artistas, ou para o mesmo artista em distintas fases
criativas, em uma concreta determinação de meios, uma útil condição de seleção e escolha, uma
espécie de canal propositalmente escavado ou livremente escolhido para dar um sentido certo e
uma coerência formal à sua interior e pessoal exigência expressiva.

Figura 22 – Um artista pode se sentir levado por uma irresistível necessidade de inovação e se tornar o inicia-
dor de um novo gênero artístico.

Por Denis Kuvaev/shutterstock

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Isso não impede que um determinado artista se sinta levado – por uma irresistível necessidade
de inovação – a transpor os limites tradicionais da técnica expressiva de seu gênero preferido e a
se tornar o iniciador de um novo gênero artístico. Desta forma, se é verdade que a fantasia criadora
pode induzir os artistas a uma série virtualmente ilimitada de inovações na determinação dos
gêneros artísticos e literários, não se deve esquecer, porém, que a escolha de um gênero artístico
entre os já existentes, ou a criação de um novo gênero por ocasião de uma determinada criação
artística, assume uma importância fundamental para a própria avaliação crítica da mesma obra.

Se o gênero – como parece indicar – equivale a uma determinação de limites expressivos,


isso não significa que o mesmo acarrete uma eliminação da indispensável liberdade criadora do
artista, mas, apenas, a escolha, uma livre escolha, de normas ou regras operacionais ou temáticas
que constituem um válido ponto de apoio para a obra de arte não descambar para um caótico ou
indiferenciado manifesto de sensações mais ou menos alegres, em vez de empenhar-se na mais
genuína exteriorização de sentimentos estéticos dignos deste nome.

No mecanismo orgânico da atividade criadora do artista, uma tarefa semelhante à dos gêneros
artísticos e literários é exercida pelas “poéticas programáticas”, ou, melhor ainda, pelas poéticas que
estão implícitas nas diferentes fases criadoras de cada artista, a despeito, às vezes, dos propósitos
feitos no início, de observar à risca esse ou aquele outro manifesto programático.

E, com efeito, se a Poética significou inicialmente teoria da poesia, Paul Valéry (2007: 34) insistiu
em polemizar contra todos os autores de uma teoria geral da arte, observando que:

[...] cada artista possui a sua inconfundível concepção da arte, determinada por
muitos elementos imponderáveis, entre os quais a sua preferência temática, o seu
gosto pessoal, numa palavra, pelo seu estilo inconfundível, concepções estas que
denominou justamente de poéticas.

Todavia, esta pretensão tendenciosamente antiuniversalística ou antifilosófica de Paul Valéry,


de acordo com Osborne (1993), não parece suficiente para tornar sem importância a razão de ser
de uma Estética como teoria geral da arte, que, ao mesmo tempo em que procura definir a atividade
estética para distingui-la em relação às outras fundamentais atividades do espírito humano, como
a científica, a econômica, a moral etc., compreende entre suas tarefas também a de analisar os
limites de cada gênero artístico (sem perder de vista o constitucional relativismo de cada um e a
sua natural inconstância) e também a função similar de analisar uma por uma as várias poéticas, ao
mesmo tempo em que fornece as bases teóricas para a interpretação e a avaliação crítica de cada

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realização artística concreta (Crítica de Arte) e de cada acontecimento artístico no seu panorama
histórico ou social (História da Arte).

Essas considerações e o aprofundamento das questões respectivas permitirão examinar com


a devida coerência – especialmente após a abordagem do problema da relação entre a arte e as
outras atividades do espírito humano, o da relação entre inspiração e técnica e entre conteúdo e
forma artísticos. Para Osborne (1993) é por essa razão, que as denominações: arte popular, arte
primitiva e todas as outras não passam de determinações meramente extrínsecas ou materiais que,
funcionando como poéticas programáticas ou como categorias empíricas para classificações de
várias espécies, nada acrescentam, ou nada tiram à qualidade artística das obras que, por algum
motivo prático, tenham sido agrupadas ou colecionadas sob tais denominações.

Resumindo e concluindo, seja qual for o gênero artístico ou literário a que adere um artista ou
a que é – com ou sem razão – reconduzida sua obra, seja qual for “a poética” em que o mesmo se
inspira quando desenvolve o ato criador, o valor estético da mesma obra não poderá, com efeito,
depender da maior reputação do gênero ou da poética, mas só e unicamente da autenticidade
estética do ato criador, o qual poderá ser denso de sentimentos humanos profundos e alcançar
o máximo de perfeição formal, mesmo sem exteriores referências a objetos, a fenômenos ou a
acontecimentos de acentuada importância ou complexidade.

8.2. Os gêneros da arte como expressões do espírito humano

Embora a estética também se preocupe com Figura 23 – A arte como expressão cultural
as manifestações do belo nas obras literárias,
os gêneros das artes e da manifestação estética
sempre estiveram mais relacionados com as
expressões visuais do espírito humano. Inicialmente
a filosofia da beleza e da percepção através da
sensibilidade, classificava a arte em dois tipos,
dentro da concepção das academias de arte:

1) As “Belas-artes”, aquelas que, segundo o


ponto de vista dos períodos anteriores, e até a
Artesanato de Caruaru/Brasil Fonte: <https://
metade do século XIX, possuíam a “dignidade da commons.wikimedia.org/wiki/File:Artesanato_
em_Caruaru,_Pernambuco,_Brasil.jpg>.
nobreza”. Já as artes aplicadas, pelo fato de serem

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praticadas pelos trabalhadores e pelas camadas populares, eram desvalorizadas. Dentro dessa
visão, compunham as belas-artes a pintura, a escultura e o desenho, todas elas subordinadas à
arquitetura, considerada a arte maior.

2) As artes aplicadas, ou artes secundárias. Esta área inclui aqueles artefatos artísticos destinados
especialmente ao mercado, e que são produzidos através de conceitos e técnicas derivadas da
produção das “Belas-artes”, mas com objetivos utilitários. Fazem parte de uma concentração no
campo das artes visuais, que inclui áreas como publicidade, design gráfico e do produto, fotografia
comercial, design de moda, ilustração e desenho, decoração de interiores e muito mais. De um
modo geral, o design e as artes aplicadas podem ser descritos como artes em que os objetos são
projetados ou criados para serem usados em vez de simplesmente serem vistos e contemplados,
embora também carregados de sensibilidade estética.

Essa forma de classificação, no entanto, está mudando após a emergência dos conceitos de
pós-modernidade e contemporaneidade. A arte contemporânea é a arte de hoje, produzida a partir
do final do século XX, continuando neste século XXI. Os artistas contemporâneos trabalham em
um mundo globalmente influenciado, culturalmente diversificado e avançado tecnologicamente. A
arte deste período é uma combinação dinâmica de materiais, métodos, conceitos e assuntos que
desafiam os limites tradicionais e desafiam a definição fácil. Diversa e eclética, a arte contemporânea
como um todo se distingue pela falta de um princípio uniforme e organizador, uma ideologia ou
“ismo”. A arte contemporânea é parte de um diálogo cultural que diz respeito a quadros contextuais
maiores como a identidade pessoal e cultural, a família, a comunidade e a nacionalidade.

O uso atual do termo “artes visuais” inclui artes plásticas, bem como as artes aplicadas e
decorativas e o artesanato, mas isso nem sempre foi assim. Antes do Movimento de Arts & Crafts
(artes e ofícios), ocorrido na Inglaterra na metade do século XIX, que se espalhou pela Europa e
outros lugares, o termo “artista” era frequentemente restrito a uma pessoa que trabalha com as artes
finas (belas-artes, como pintura, escultura ou gravura) e não com o artesanato e demais formas de
arte aplicada. A distinção foi enfatizada por artistas do Movimento de Arts & Crafts, mas apenas
como formas diferentes de aplicar os conhecimentos e o talento artístico. Os participantes desse
movimento valorizaram as formas de arte tradicionais tanto quanto as formas da arte aplicada.

A tendência de privilegiar a pintura e, em menor grau, a escultura, como uma manifestação acima
das outras artes, foi uma característica da arte ocidental a partir do Renascimento, influenciada
pela visão de arte do Leste Asiático, durante o período das chamadas invasões bárbaras. Em ambas

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as regiões, a pintura era vista como representação do mais alto grau na imaginação do artista, e
a de maior destreza da habilidade manual (GOMBRICH, 2015). Na pintura chinesa, os estilos mais
valorizados eram aqueles da pintura ensinada pelos grandes mestres, e pelo menos teoricamente,
praticada por artistas com a finalidade de beleza e contemplação. A hierarquia ocidental de gêneros
refletiu atitudes semelhantes. Isso se refletiu particularmente na arquitetura, na pintura e na escultura.

8.3. Arquitetura
Arquitetura, de maneira geral, se refere à profissão e atividade de projeto de edifícios, áreas
abertas, comunidades e outros tipos de construções, além de ambientes artificiais e do planejamento
das cidades, geralmente incluindo algum aspecto de efeito estético. A arquitetura geralmente inclui
design ou seleção de mobiliário e decorações, supervisão de trabalhos de construção e o exame,
restauração ou remodelação de edifícios existentes.

A finalidade de toda e qualquer construção arquitetônica é a criação de um espaço que isole seus
ocupantes, sejam homens e/ou seus bens, sem impedir suas trocas (locomotoras, ópticas, térmicas)
com o ambiente exterior. O tipo de construção (estrutura, materiais, decoração) é condicionado
pelos recursos técnicos de cada civilizarão – confrontados com as condições físicas do lugar – e
pelo programa (destinação) que lhe é atribuído, incluindo não só os dados racionais, mas também
os valores simbólicos que conferem à obra a visão espiritual e cósmica dos homens.

A interação do mito e da matéria conduz, assim, a soluções que escapam frequentemente ao


raciocínio analítico. Desses valores míticos subsistem no Ocidente, desde a época clássica, apenas
os da ostentação e os da beleza, mas muitos outros são discerníveis entre povos de outrora ou
mesmo de hoje, em culturas ditas “pré-lógicas”.

Figura 24 – Naveta, ou túmulo funerário

Fonte: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0b/Tudons01.jpg/640px-Tudons01.jpg>.

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Construção arquitetônica pré-histórica. Uma naveta é uma câmara funerária megalítica encontrada
unicamente na Ilha Balear de Menorca – comunidade autônoma espanhola – que data do início da
Idade do Bronze. Tem duas paredes verticais e uma cobertura achatada, dando-lhe a forma de um
barco voltado para cima, de onde deriva o seu nome.

Os homens primitivos deram os exemplos fundamentais das células de base construídas com
terra ou materiais vegetais, quando não escavadas. Na Mesopotâmia, predominou o empilhamento
maciço de tijolos crus. Na China, a carpintaria foi levada a um grau de extrema perfeição. Já a Índia
deu ao templo rupestre sua mais alta complexidade decorativa, antes de lançar-se à construção com
pedras. Na bacia mediterrânea, a arquitetura do Egito, apesar de suas realizações espetaculares
(templos e túmulos monumentais, de fundamento altamente simbólico), permaneceu sujeita a
técnicas primitivas. A Grécia clássica, em contrapartida, beneficiou-se com dois grandes progressos:
as ferramentas de ferro, que facilitaram a talha da pedra, e os engenhos de multiplicação de forças.
O templo grego, que daí decorre, é um sistema simples, onde as colunas absorvem o empuxo de
um entablamento horizontal.

Figura 25 – Templo grego

A arquitetura grega tem no templo sua expressão maior e na coluna sua peculiaridade. A coluna marca a proporção
e o estilo dos templos. (Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Agrigento-Tempio_della_Concordia01.JPG>).

Roma adotou o arco pleno e a abóbada – cujas pressões oblíquas são amortecidas por pontos
maciços de apoio – e coordenou uma série de técnicas que fizeram das termas, por exemplo, um
complexo conjunto voltado para o conforto dos usuários. A arte românica, em mosteiros e igrejas,

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dedicou-se a aperfeiçoar as abóbadas, opondo às estáticas concreções de Roma um esforço para
localizar as pressões (abóbadas de aresta) e distinguir uma ossatura (arcos duplos aparelhados
das abóbadas de berço, e contrafortes) e um enchimento: concepção dinâmica (e econômica) que
os cruzamentos de ogivas góticas levariam ao auge, numa época em que os mestres de obras
desenvolviam em seus próprios canteiros uma arte do traçado que permitiu cortes e divisões
precisos e inteligentes e uma composição de certo modo “orgânica”, de grande expressão estética.

Figura 26 – Arquitetura Gótica

A monumental arquitetura gótica. Não há melhor evidência da qualidade da arte cristã na Idade Média, do que
a catedral gótica. O estilo arquitetônico gótico apareceu pela primeira vez em Saint-Denis, próximo a Paris, em
1140, e dentro de um século revolucionou o design da catedral em toda a Europa Ocidental. O estilo anterior da
arquitetura românica, com seus tetos arredondados, grandes paredes grossas e pequenas janelas, com interiores
escuros, foi substituído por arcos góticos, paredes finas e enormes vitrais, que inundaram os interiores com luz.
Ao modificar o sistema de abóbada do teto, empregando contrafortes volantes para mudar a forma como o peso
foi transferido do topo para baixo, os arquitetos góticos conseguiram transformar radicalmente o interior e torná-lo
uma experiência visual muito maior. Fonte: <https://i0.wp.com/cdn.paris.es/guias/paris/fotos/sainte-chapelle-vidrieras.jpg>.

A partir da Renascença, a Europa retomou, com as novas ordens, os sistemas modulados da


Antiguidade, para os quais o trabalho sobre plantas, nos escritórios de arquitetura, tendeu a dar uma
conformação abstrata e rígida; o barroco, no entanto, valeu-se de um tipo de composição estrutural
que se situa no caminho traçado pelo gótico. O ecletismo do século XIX, tal como a Renascença
italiana, dissociou o aspecto da estrutura, economizou materiais nobres com a prática das aplicações
(gesso, estuque, etc.) e prestou-se assim a cambiantes modismos decorativos.

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Por trás de sua fachada, instalaram-se, porém, novas técnicas que transformaram o conforto
das habitações, enquanto o academismo oficial era desafiado pelas criações dos engenheiros. A
ruptura estilística do Art Nouveau e o uso do ferro e do concreto, que possibilitaram a cobertura
de grandes espaços e a construção a alturas arrojadas, condicionaram a espetacular renovação
do séc. XX, regularmente contestada por revivescências “neoclássicas”. A tendência funcional
triunfou no rigor do “estilo internacional” dos anos 1925-1935, mas submeteu-se depois à corrente
de arquitetura orgânica.

Figura 27 – Art Nouveau

O Palau de la Música Catalana é uma jóia arquitetônica do Art Nouveau catalão, o único local de concertos
neste estilo a ser listado como Patrimônio da Humanidade pela Unesco (4 de dezembro de 1997), que
hoje representa um marco essencial na vida cultural e social da Catalunha. Além disso, representa uma
herança emocional simbólica para todo um povo que se identifica com sua história (GOMBRICH, 2015).
Fonte: <http://i0.wp.com/www.theculturebite.com/wp-content/uploads/2010/10/Barcelona-Palau-de-la-Musica.jpg>

Novas técnicas (cúpulas de concreto com espessura mínima, elementos pré-moldados, painéis de
vidro, perfis de aço ou de alumínio, etc.) generalizaram-se após a Segunda Guerra Mundial, permitindo
em realizações monumentais uma liberdade de tratamento formal que chega até ao maneirismo.
Nas habitações coletivas, por outro lado, houve, a partir de 1955, experiências de “aglomeração
de células” que são, de certo modo, um prenúncio dos “lençóis” de construções vislumbrados por
certos urbanistas visionários.

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8.4. Arquitetura no Brasil
A arquitetura brasileira começa um pouco depois do descobrimento e tem presença marcante
do estilo barroco. A arte e a arquitetura barroca são manifestações encontradas nas artes visuais e
no projeto das construções arquitetônicas produzidas durante o período histórico da arte ocidental,
que coincide aproximadamente com o século XVII. As primeiras manifestações ocorridas na
Itália datam das últimas décadas do século XVI, enquanto em algumas regiões, notadamente na
Alemanha e diversos países da América do Sul colonial, certas conquistas culminantes do barroco
não ocorreram até o século XVIII. Segundo Barcinski (2014: 37), “O barroco no Brasil foi introduzido
no início do século XVII pelos missionários católicos, especialmente os jesuítas, que trouxeram o
novo estilo como um instrumento de doutrinação cristã”.

A estética que distingue o período barroco é estilisticamente complexa, e até mesmo contraditória.
Em geral, no entanto, o desejo de evocar estados emocionais, atraindo os sentidos, muitas vezes
de maneiras dramáticas, está subjacente às suas manifestações. Algumas das qualidades mais
frequentemente associadas à arquitetura do barroco são a grandeza e a monumentalidade, a riqueza
sensual, o drama, a vitalidade, o movimento, a tensão, a exuberância emocional e a tendência de
desfocar as distinções entre as várias partes, evitando a simetria. Após as obras pioneiras – igrejas,
conventos, capelas e colégios – dos padres arquitetos, como Francisco Dias (séc. XVI), darem feição
ao chamado estilo jesuítico, o barroco luso-brasileiro definiu-se em suas linhas gerais, no decorrer
do século XVII. Datam de então alguns de seus melhores exemplos, como o mosteiro de São Bento,
no Rio de Janeiro, a casa dos Sete Candeeiros e a Santa Casa de Misericórdia, em Salvador, em
Minas Gerais sobressaem as obras de Antônio Francisco Lisboa, conhecido como “Aleijadinho”. Em
Salvador, Bahia, foi executada a primeira construção barroca do Brasil: o Convento Nossa Senhora
do Brasil (BARCINSKI, 2014)

O Convento Nossa Senhora dos Anjos foi o primeiro convento foi fundado em 1661, a
pedido dos habitantes. O novo convento começou a ser construído em 1682, ficando
prontas a capela-mor e a igreja da ordem terceira em 1689. Em 1694, estavam prontos
os dormitórios dos religiosos. No século XVIII, o Convento teve sua arquitetura bastante
enriquecida, com adornos em pedra de motivos fitomórficos, conchóides e de figuras
humanas atarracadas e infantis configurando uma fantasia barroca muito criativa.
O exterior do convento é sóbrio seguindo a linha das demais casas franciscanas do
Brasil. O interior tem talha do século XVIII, estilo rococó, onde se conserva a tradição
da talha barroca do norte de Portugal. O interior da igreja tem influência das igrejas
baianas, do século XVII (<http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=497323>).

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Figura 28 – Convento Nossa Senhora do Brasil – primeira construção barroca do Brasil

Fonte: <https://acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/65835/5/AL_Penedo_
Fachada%20Convento%20N.%20Sra%20dos%20Anjos.jpg>.

Com a abundância do ouro, o barroco implantou-se em Minas Gerais, estampando, a partir do


séc. XVIII, um progressivo requinte que ainda hoje se pode apreciar nos conjuntos urbanos bem
conservados (Congonhas, Ouro Preto e Mariana; São João del-Rei e Tiradentes; Sabará; Diamantina
e Serro, etc.). A verdadeira vocação da arquitetura brasileira terá surgido desse substrato colonial,
que não deixou de refletir as próprias circunstâncias geográficas e humanas dos ambientes nos
quais ele se articulou. Existe um barroco litorâneo (Porto Seguro, Parati) que é, de fato, bem diverso
da linguagem arquitetônica interiorana, que se plasmou, por exemplo, em Goiás Velho.

Outra grande vertente da concepção espacial, mais legitimamente brasileira, que é a casa
assobradada e avarandada, está na arquitetura das fazendas, que acompanhou os ciclos de
produção agrícola (açúcar, café) e fixou lições exímias sobre a conveniente adaptação da obra ao
terreno. Nesse contexto, tanto os produtos neoclássicos da Missão Francesa (1816), de Grandjean
de Montigny, quanto às delirantes eclosões do Art Nouveau, principalmente no Rio de Janeiro e em
São Paulo, não passaram de acréscimos ocasionais tardios, incapazes de apontar novos rumos
para uma criação original e estável.

Essas duas tendências, a rigor, foram modismos importados e efêmeros, muito embora uma
inegável beleza seja, ainda hoje, fruída nas muitas realizações que inspiraram. Em termos de

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definição estilística, a arquitetura brasileira salta do barroco ao moderno. Profetizado desde 1925,
pelo russo paulista Gregori Warchavchik, o estilo moderno foi inicialmente levado à prática pelos
célebres discípulos de Le Corbusier na construção do Ministério de Educação e Saúde (Rio de
Janeiro, 1936-1943), hoje Palácio da Cultura.

A partir de 1957, os dois nomes mais destacados desse grupo, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer,
começariam a fazer de Brasília um surpreendente marco do urbanismo moderno. Essa nova estética
do concreto armado substanciou-se nas edificações do Plano Piloto, culminando, em 1987, com
o tombamento de Brasília pela Unesco, como o primeiro monumento histórico contemporâneo
considerado patrimônio da humanidade.

Assim, a arquitetura brasileira evolui para o estilo neoclássico a partir do início do século XIX,
e, atualmente, a abordagem modernista ainda é o estilo arquitetônico dominante do Brasil. Este
estilo é caracterizado pelo minimalismo e pela ausência de excesso de cores fortes ou elementos
exagerados de decoração. É simples, com linhas limpas e uma forma funcional. Este tipo particular
de arquitetura foi adotado após a Segunda Guerra Mundial, quando a função prevaleceu sobre a
forma. Oscar Niemeyer continua a ser um dos arquitetos modernistas mais conhecidos do mundo,
e certamente deixou uma marca muito clara na arquitetura do Brasil.

Figura 29 – Arquitetura Moderna no Brasil

Palácio do Planalto, de 1958. Projeto de Oscar Niemeyer; um dos marcos da arquitetura moderna no Brasil
e no mundo. Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pal%C3%A1cio_do_Planalto_GGFD8938.jpg>.

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8.5. Pintura e trabalho pictórico
Mesmo considerando as evoluções do Paleolítico (pinturas rupestres de Altamira e Lascaux) até
o século XX, a permanência de um suporte, de pigmentos de cor, de algum tipo de cola que os ligue,
de um solvente e de uma cera ou verniz define tecnicamente, desde a mais longínqua Antiguidade,
o trabalho pictórico e a arte da pintura. Até o advento da pintura a óleo, a água constituiu a base
de todos os processos. Como exemplo pode-se citar o “afresco”, realizado sobre paredes úmidas
recentemente revestidas de argamassa e cujo antigo prestígio foi renovado pelos pintores italianos
dos séculos XIV a XVI – Giotto, Masaccio, Fra Angelico, Mantegna, Michelangelo – ou ainda do
século XVIII – Tiepolo.

Figura 30 – Pinturas Afrescos

Pinturas (afrescos) de Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), um dos maiores mestres da
pintura renascentista, sobre as paredes e teto da Capela Sistina situada na Cidade-Estado do vaticano. A pintura
“afresco” (ou em fresco) é um método de pintura que usa pigmentos à base de água aplicados no gesso recém-
aplicado como acabamento, geralmente de superfícies de paredes ou mesmo tetos. As cores – que são obtidas
por moagem de pigmentos em pó seco – são aplicadas ao gesso úmido para se tornar uma parte permanente da
parede. A pintura em fresco é ideal para fazer murais porque se presta a um estilo monumental, é durável e tem uma
superfície mate. Fonte: <http://www.mdrxtur.tur.br/camilaearthur/wp-content/uploads/2016/09/Visita-a-Capela-Sistina.jpg.>

Uma “argamassa” (aplicação do gesso à parede) corretamente preparada manterá sua umidade
por muitas horas. Quando o pintor dilui suas cores com água e as aplica com pinceladas ao gesso,
as cores são absorvidas pela superfície e, à medida que a parede seca e se ajusta, as partículas de
pigmento ficam ligadas ou cimentadas junto com as partículas de gesso, geralmente acrescido de
areia bem fina. Isso dá às cores uma excelente permanência e resistência ao envelhecimento, uma
vez que elas passam a fazer parte integrante da superfície da parede (ao contrário de uma camada
de tinta sobreposta). O estilo do “afresco” faz grandes exigências sobre a habilidade técnica de um
pintor, já que este deve trabalhar rápido (enquanto o gesso está molhado). Outra técnica de efeitos
estéticos bastante especiais é a têmpera (Fig. 31).

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Figura 31 – Madona e seu Filho

Têmprera de Duccio dipinto Buoninsegna, executada entre 1283 e 1284, consiste em pintura sobre painel com folhas
de ouro. Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%AAmpera_(pintura)#/media/File:Duccio_The-Madonna-and-Child-128.jpg>.

8.5.1. Tempera de Fra Angélico

A têmpera – ora simples, consistindo em pigmentos acrescidos de cola ou goma; ora complexa,
com ovo, óleo, resina ou cera –, frequentemente associada ao “afresco” (Pompéia), mas empregada,
sobretudo, na Idade Média para a pintura de painéis e retábulos (sobre madeira preparada). A
aquarela, o óleo e o guache, já utilizado pelos iluministas medievais e particularmente apreciado
pelos artistas franceses dos séculos XVII e XVIII, configuram essa técnica de grande expressão.

Com a adoção generalizada, no século XVI, do óleo como base da pintura (processo atribuído
por Vasari a Van Eyck) e da tela como suporte, a técnica pictórica modificou-se: a gama de cores
ampliou-se e a matéria pastosa permitiu que o trabalho fosse retomado em etapas, com efeitos
de pincelada (Giorgione, Ticiano), empastamentos, veladuras, fusões e as gradações mais sutis (o

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esfumado de Leonardo da Vinci, o claro-escuro de Correggio ou de Caravaggio). As tintas em tubos,
padronizadas a partir do século XIX, permitiram uma simplificação técnica e ofereceram uma maior
quantidade de cores vivas (Impressionismo, Fauvismo, etc.). Enfim, a química moderna propõe
materiais mais resistentes à luz e de brilho ainda mais intenso (emulsões acrílicas), configurando
a pintura de épocas mais atuais.

8.6. Escultura
Originada desde os tempos pré-históricos, a escultura foi significativa em todas as civilizações,
tanto no antigo Egito como na Grécia e Roma antigas, na China, Índia e na América pré-colombiana,
antes de desenvolver-se no Ocidente a partir da época românica. Inicialmente, seu propósito era
essencialmente religioso (divindades) ou mágico (arte funerária, fonte importante da pequena
estatuaria e do retrato).

Figura 32 – Escultura Rupestre

Escultura Pré-Histórica conhecida como “Vênus de Willendorf”, do período paleolítico


(há 2,5 milhões de anos), acredita-se dedicada ao culto da fertilidade. Fonte: <https://
hav120142.files.wordpress.com/2014/11/kollage_venus_detail_thumb1.jpg>.

Esse tipo de escultura foi denominado de esteatopígico. Representavam, na maioria dos casos,
mulheres de formas arredondadas, às vezes com as pernas entrelaçadas, os braços estendidos
e os seios destacados. O rosto, sobre um colo avantajado, apresentava o nariz pronunciado e os
olhos proeminentes. Acredita-se que as esculturas desse tipo eram representações de uma “Deusa
Mãe” e da fertilidade.

A escultura foi uma forma de expressão de quase todas as culturas antigas. A escultura da
Grécia Antiga era monumental e esculpida em sua maioria inteiramente em mármore ou bronze;
com o bronze fundido tornando-se o meio preferido para grandes obras no início do século V; muitas

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peças de escultura conhecidas apenas em cópias de mármore foram feitas posteriormente como
imitações para o comércio no mercado romano, mas foram originalmente feitas em bronze. Pequenos
trabalhos foram encontrados em uma grande variedade de materiais, muitos deles preciosos, com
uma produção muito grande de figurinhas de terracota.

Os territórios da Grécia antiga, com exceção da Sicília e do sul da Itália, continham abundantes
suprimentos de mármore fino, com os tipos Pentélico e Pariano (mais valorizados), juntamente com
o Prilep moderno, encontrado na Macedônia; e várias fontes localizadas na região hoje ocupada
pela Turquia moderna. Os minérios para bronze também foram relativamente fáceis de obter. O
mármore foi encontrado principalmente ao redor do Pártenon e outros grandes edifícios gregos
(GOMBRICH, 2015).

A escultura profana, ou com fins puramente estéticos, desenvolveu-se durante o Renascimento


e expandiu-se plenamente nos séculos XVII e XVIII na Europa monárquica, sendo utilizada nas
decorações públicas, ou de palácios, bustos e estátuas comemorativas, que também no século XIX
tiveram proliferação sistemática. As profundas transformações do século XX levaram a escultura
a assumir outras formas de expressão, tornando ultrapassados os critérios de sua especificidade
e ampliando sua riqueza potencial.

Figura 33 – Escultura Moderna

Escultura de Mario Cravo Junior, um dos artistas plásticos pioneiros do modernismo no Brasil. A
trajetória da escultura moderna é paralela com a da pintura do período (com início entre 1850 e 1900).
O modernismo testemunhou um início de realismo suave e preciso apoiado na distorção da luz, mas
com o passar do tempo a distorção foi levada a extremos radicais, atingindo finalmente o ponto de
abstração absoluta. Fonte: <https://dimusbahia.files.wordpress.com/2013/01/2634mario_cravo.jpg>.

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A obra da escultura é obtida através da modelagem (barro, cera, plastilina, gesso) ou do corte
do mármore, pedra, madeira, bem como marfim ou pedras duras para certas peças pequenas. A
modelagem pode ser seguida da confecção de um molde (geralmente em gesso) e de uma execução
em bronze (fundido com areia ou cera), pedra ou mármore. A passagem do molde para a pedra
esculpida é feita por um especialista. O corte direto, realizado pelo próprio escultor com base em
desenhos ou esboços modelados, foi quase inteiramente abandonado no século XIX, para renascer
no século XX. Aos materiais tradicionais (os mais nobres eram o mármore e o bronze) somaram-se
diversos metais como o cobre, ferro, alumínio, quase sempre soldados, e, mais recentemente, as
resinas e outros materiais plásticos.

Figura 34 – Um dos profetas do “Aleijadinho”.

No Brasil, até o século XVIII, as manifestações na escultura foram de caráter majoritariamente religioso,
sobressaindo as imagens de barro feitas por frei Agostinho e frei Agostinho de Jesus. No século XVIII, os maiores
nomes são o de Antônio Lisboa, o Aleijadinho (profetas em pedra sabão, em Congonhas do Campo, MG) e Mestre
Valentim (obras do Passeio Público, no Rio de Janeiro). No final do século XIX e início do século XX, destaca-
se Rodolfo Bernardelli. Entre os mais modernos, deve-se ressaltar Vitor Brecheret, Alfredo Ceschiatti, Mário
Cravo e Bruno Giorgi. Fonte: <https://www.essemundoenosso.com.br/wp-content/uploads/2011/01/p1020427.jpg>.

8.7. Teatro
Teatro, também chamado de arte dramática, é uma forma colaborativa de arte que usa o
desempenho de artistas ao vivo, tipicamente atores ou atrizes, para apresentar a experiência de um
evento real ou imaginado diante de uma plateia, em um local específico. O local de apresentação
da peça dramatizada também é chamado de teatro. Os artistas podem comunicar essa experiência

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ao público através de combinações de gestos, fala, música, coreografia e dança. Elementos de arte,
como cenários pintados e escavações, efeitos especiais de iluminação e som fazem parte da estética
do teatro, e são utilizados para melhorar a fisicalidade, presença e imediatismo da experiência. O
local específico da performance é nomeado pela palavra “teatro” que é derivada do grego antigo
théatron, que significa “um lugar para visualização”, destinado ao theáomai, que significa “ver,
assistir, observar” (GOMBRICH, 2015).

O teatro ocidental moderno vem, em grande medida, do drama grego antigo, do qual empresta
grande parte da terminologia técnica, classificação de gêneros e muitos dos seus temas, personagens
de ações e elementos de trama. Gombrich (2015: 114) define que: “a teatralidade, a linguagem
teatral, a escrita, a organização do palco e a especificidade do teatro como expressões sinônimas
que diferenciam o teatro das outras artes cênicas, literatura e artes em geral”.

8.7.1. Teatro grego

O teatro grego antigo originou-se em 700 a.C., e as primeiras peças foram encenadas durante
um festival de primavera para homenagear o deus Dionísio. Na Arena da cidade, os dramaturgos
apresentaram tragédias e comédias durante os três dias desse festival, com juízes premiando os
melhores jogos a cada ano. Sófocles, um dos mais conhecidos dramaturgos gregos, ganhou vinte
e quatro desses concursos. Várias de suas peças, incluindo Édipo Rei, ainda são encenadas nos
tempos atuais.

As peças antigas da Grécia eram realizadas em um complexo ao ar livre, descoberto, com bancos
dispostos, ao redor do palco central, em camadas. O primeiro exemplo de um estágio circular ocorre
em ruínas de teatro que datam de 330 a.C. Antes desse período, os estádios provavelmente eram
retangulares e o próprio teatro, construído a partir de madeira. Outros acessórios incluíram uma
grande plataforma sobre rodas que poderia ser enrolada para mostrar as consequências de uma
cena apresentada na frente da audiência, e um dispositivo usado como um guindaste para levantar
os atores, para que eles parecessem estar flutuando no ar. Em algumas peças, este dispositivo era
usado pelos atores que representavam deuses.

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Figura 35 – Anfiteatro grego

Vista de um anfiteatro grego, onde as peças dos dramaturgos da Grécia Antiga, que sobrevivem
até os tempos atuais, eram encenadas. Fonte: Ditty_about_summer / shutterstock

8.7.2. Teatro romano

Em Roma, Pompeu construiu em 55 a.C. o primeiro teatro permanente. Situado próximo ao Fórum,
caracterizava-se por arquibancadas sustentadas por um sistema de galerias radiais superpostas.
Não há concha acústica propriamente dita (o local é ocupado por bancos destinados aos senadores
e aos magistrados). As arquibancadas, cujo conjunto forma a cávea (arquibancada), estão divididas
em seções concêntricas por paredes e patamares. O recinto dos espectadores é em semicírculo.

Figura 36 – Teatro Romano

Fonte: Matteo Gabrieli/shutterstock

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Os teatros romanos derivam e fazem parte da evolução geral dos primeiros teatros gregos. Na
verdade, grande parte da influência arquitetônica sobre os romanos veio dos gregos, e o design
estrutural do teatro não era diferente de outros edifícios.

8.7.3. Teatro na Idade Média

Na Idade Média não existiu teatro permanente. O interior da igreja servia de palco para o drama
litúrgico e os mistérios eram representados no adro (pátio). No séc. XVI, os arquitetos italianos,
inspirando-se nos antigos teatros romanos e nas pesquisas sobre perspectiva, criaram o princípio
da sala “à italiana” (salas em que o palco era separado da plateia). Na França, sob o reinado de
Henrique III, abriram-se as primeiras salas de representações regulares (Hôtel de Bourgogne,1548). Na
Inglaterra, as criações do teatro elisabetano coincidiram com a construção de teatros permanentes
(Globe Theatre, 1599). Nos séculos XVII e XVIII, os espectadores eram agrupados na plateia e
mantinham-se em pé. Todavia, por volta de 1650, a tradição estabeleceu a colocação de certo
número de poltronas sobre o palco, destinadas às grandes personalidades.

Figura 37 – Teatro Escala, de Milão (Itália)

Entre os teatros mais famosos construídos no séc. XVIII, e que existem até hoje, distinguem-se na Itália
o Scala (Milão), o Teatro Farnese (Parma), a Fenice (Veneza), e, na França, o Ópera Real de Versalhes,
o Grande Teatro de Bordeaux, e a Comédie-Française. Fonte: <https://afar-production.imgix.net/uploads/
images/post_images/images/q3rswT3wih/original_open-uri20131001-3541-s3n40z?1383828094>.

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8.7.4. Estética do teatro moderno

A maior parte das inovações arquitetônicas contemporâneas diz respeito à aceitação ou rejeição
da chamada sala à italiana. Arquitetos e criadores exploraram este modelo básico, chegando aos
limites da ilusão, ou observaram-no suprindo-lhe a moldura do palco, abolindo a rampa, construindo
proscênios laterais ou passarelas que penetram a sala. Novas experiências têm permitido a construção
de teatros tão flexíveis que os espaços para a plateia e para os espectadores chegam a variar de
acordo com a produção. As características da montagem podem mesmo determinar a construção
de edifícios específicos. Dessa forma, ao lado de grandes teatros à italiana, especializados em
óperas e musicais, coexistem pequenos e médios teatros, dotados da necessária flexibilidade para
a diversidade de encenações contemporâneas: servem tanto à intimidade de uma peça de Tchekhov
quanto às fantasias arquitetônicas de uma montagem delirante de Jean Genet.

O teatro moderno, herdeiro de uma corrente de pensamento que vai de Kleist a Artaud, passando
por Jarry e Pirandello, parece dividido entre duas tendências: de um lado, uma arte engajada e
militante que encontra seus modelos na obra de Brecht; de outro, uma estética da recusa, que
rejeita a progressão dramática, que explora até o absurdo uma situação determinada e desintegra
a linguagem.

O teatro afirmou-se, assim, como um meio de conhecimento que propõe situações exemplares
na linha dos diretores que dedicaram suas reflexões à expressão teatral em si mesma (Stanislavski,
Meyerhold, Piscator). No centro destas pesquisas encontra-se a noção das relações entre o público
e o espetáculo, mas, se o palco à italiana foi tido como um obstáculo a um teatro de participação
refletida e se diretores e encenadores tentaram inovar em matéria cenográfica (teatro circular,
exploração do cenário natural), não é menos verdade que este teatro crítico sempre considerou o
palco um lugar privilegiado, onde a linguagem e as situações traduzem uma verdade superior.

Por outro lado, uma nova corrente toma por objeto a linguagem e as situações em si mesmas
que “revelam” os personagens, cuja forma extrema acaba por proclamar não somente o absurdo
da linguagem dramática, mas também o da representação teatral. Ao antiteatro sucedeu então o
“ateatro”, comunhão ritual entre atores e público (Grotowski, Living Theatre) ou ação improvisada
e igualitária onde “espectadores” e “atores” misturados atingem um momento de liberdade plena
e de criação artística espontânea (o happening, e o teatro de participação). O teatro moderno,
amplamente definido, inclui performances de peças e dramaturgia. Existem também conexões entre
o teatro e outras formas de arte, como o balé e especialmente a ópera. Esta última usa performances
encenadas por ações teatrais, acompanhadas de cantos e orquestralmente musicadas.

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9. ESTÉTICA NO CONTEXTO DA PRODUÇÃO INDUSTRIAL
O termo indústria provém diretamente do latim industria, que significa atividade ou operosidade.
Sua concepção geral vai da significação de uma diligência engenhosa natural ou instintiva – aquela
que se atribui, por exemplo, às abelhas e às formigas – a uma habilidade ou perspicácia, ou astúcia,
conscientemente usada na busca ou no uso de meios para o alcance de quaisquer fins, ou para
conseguir alguma vantagem ou distinção.

Em sentido próprio, significa a atividade humana dirigida à produção de bens e serviços, ou à


criação de objetos de uso, desde as formas mais simples – como são as várias indústrias caseiras –
até as mais altas, poderosas e complexas formas de organização industrial. Então, pela concepção
geral da palavra em questão, qualquer espécie de criação artística poderia ser considerada uma
das inúmeras formas de indústria, enquanto manifestação da operosidade humana. Entretanto, a
imprescindível exigência filosófica de distinguir a arte como atividade original do espírito, diferenciada
das outras obras humanas, e para efetivar essa mesma distinção, coloca a produção artística na
segunda das referidas concepções.

Essa concepção, com efeito, permite distinguir entre uma atividade propriamente industrial –
em que a natureza da ação não é fim em si mesmo, mas instrumento ou meio para alcançar um
fim econômico com o qual a mesma atividade não se identifica, – e aquela outra atividade que,
por não se escravizar a nenhum fim econômico, pode ser qualificada, como uma finalidade sem
a representação de um fim, isto é, sem um escopo extrínseco capaz de anular a sua específica
autonomia enquanto ato estético.

A atividade artística não deve excluir, de maneira alguma, a possibilidade de um empenho, isto
é, de certo condicionamento que possa limitar a liberdade criadora do artista vinculando-a a certos
fins extraestéticos que podem ser assumidos, porém, apenas como “matéria da arte” e não como
forças capazes de sufocar o próprio poder unificador da fantasia criadora. Assim, torna-se possível,
mediante a análise de uma das formas atuais de atividade produtiva, a associação da indústria ao
espírito estético.

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9.1. Industrial design e concepção estética na indústria

Figura 38 – Industrial design

Fonte: <https://www.jayconsystems.com/media/catalog/product/cache/1/image/9df7
8eab33525d08d6e5fb8d27136e95/i/n/industrial-design-service.jpg>.

Essa atividade refere-se ao chamado industrial design que, como pode ser visto, possui todos
os requisitos para ser considerado uma das diferentes modalidades de arte aplicada, isto é, como
uma verdadeira categoria artística – ou de aplicação estético-artística ao lado do artesanato e da
arquitetura de elementos pré-fabricados, com a qual tem mais de um aspecto em comum. Assim,
torna-se oportuna uma comparação com estas formas de criação. De acordo com Dorfles (2002):

A expressão inglesa industrial design – que tem seu correspondente semântico


no alemão industrielle Formgebung, no holandês industrielle Vormgeevinge no
dinamarquês industrielle Formgivning – não encontra uma tradução filologicamente
correta no português – desenho industrial – pois, a palavra design não significa
desenho, isto é, bosquejo, ou debuxo (do espanhol dibujo), mas sim, desígnio, isto
é, plano ou projeto, ou intenção. Poder-se-ia denominar, então, projetação para a
indústria (expressão que encontraria a sua correspondente no italiano Progettazione
per l’industria) ou – talvez com maior eficácia expressiva – Estética industrial, em
harmonia com o francês Esthétique industrielle, com o italiano Estetica industriale,
a fim de relembrar que se trata de uma forma de arte em que a esfera da indústria e
a da estética permanecem solidárias entre si.

A aparência visual de um produto desempenha um papel crítico na resposta do cliente e no


sucesso do produto. Os produtos são geralmente julgados com base na elegância, funcionalidade e
significado social, e com base na informação visual (e no discurso visual que revela a funcionalidade
do produto). Informações como a atualidade do produto, a revelação se é uma novidade ou releitura
de um antigo produto favorito, um símbolo de riqueza ou amor, quantidade de risco envolvida na

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utilização do produto (automóveis de alto desempenho, por exemplo) etc. são as preocupações
quando discutimos sobre a estética de um produto industrial.

A aplicação de um bom design é uma das características essenciais do desenvolvimento de


produtos; um produto bem funcional, visual e ergonomicamente atraente pode se diferenciar em
mercado extremamente competitivo. A filosofia da aplicação estética precisa ser dominada pelo
designer, e envolve elementos-chave na elaboração do projeto de design, tais como, massa e
ocupação de espaço, proporção, simetria, equilíbrio, contraste, padrão, decoração, empunhadura,
relação antropométrica (constituição física do usuário e adequação do produto).

Figura 39 – A cadeira Wassily

Cadeira Wassily de Marcel Breuer, projetada em 1925. A cadeira Wassily foi projetada de forma muito mais
simples e ergonomicamente perfeita quando comparada com outras cadeiras desenhadas na década de 1920.
Apenas poucos membros da elite cultural reconheceram sua beleza, enquanto a grande maioria nunca sonhou
em usá-la como cadeira. Na melhor das hipóteses, era aceita como uma obra de arte abstrata. A cadeira, que
mais tarde se tornaria mundialmente famosa como a “cadeira Wassily”, foi fabricada pela primeira vez no final
da década de 1920 por Thonet e chamada modelo B3, entretanto, foi um fracasso de vendas, e sua produção foi
suspensa durante a Segunda Guerra Mundial. Segundo Dorfles (2002), na década de 1960, foi relançada pela
Gavina de Bolonha como o nome Wassily, em couro em vez de tecido, e desta vez, foi um grande sucesso. Fonte
imagem: <http://dev.santive.com/essencia/image/cache/data/poltronas/wassily/poltrona-wassily-branca-1000x856.jpg>.

É importante não esquecer que essa forma original de atividade artística deve considerar-se
nitidamente distinta tanto do desenho artístico, quanto do desenho técnico, instrumental, executivo
– assim a atividade artística constitui aquela categoria particular de projetação para a indústria,
isto é, para objetos a serem reproduzidos em série mediante métodos ou sistemas industrializados,
em que, ao dado técnico se liga uma intenção estética.

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Está, pois, implícito, no conceito de industrial design, que toda forma criada pelo projetista
(chamado designer) revela (embora às vezes apenas de maneira incipiente ou embrionária) aquela
qualidade de unicidade e de individualidade artística que distinguirá a sua concepção entre mil
outras formas possíveis inspiradas ao mesmo programa.

Assim, para compreender como nesta espécie de implicação industrial da atividade artística, ou
de implicação estética da produção industrial, o ideal de uma relativa autonomia estética não fique
perdido (mesmo se este ideal está longe, às vezes, de ser alcançado) haverá de se levar em conta
tanto quanto possível a estrutura do ato criador do designer, considerada não estática em relação
ao resultado alcançado, mas, ativa no seu próprio fazer e em relação a seus fatores integrantes.

Antes de tudo, cabe relembrar que não é possível declinar, no enfoque do industrial design, do
já anteriormente proclamado reconhecimento da exigência estética (enquanto ideal humano de
caráter estrutural e, portanto, indispensável) diante da constatação de que, estatisticamente, na
maioria das criações de formas destinadas à indústria, a beleza fosse prejudicada–tão somente
para fazer uma hipótese – pela utilidade ou pelo capricho da moda.

Assim, os princípios da Estética não podem ser levados a depender da mera contingência
histórica, e não existe como pode ser visto, nenhuma história social da arte capaz de fundamentar
o valor estético, mas apenas, quando muito, de apontar as condições que prepararam o terreno aos
periódicos surtos do mau gosto.

Por isso, não se pode considerar o industrial design como um novo gênero artístico, para, depois
– na hipótese de a realidade do produto industrial provar que na maioria dos casos é o útil que
prevalece sobre o belo – aceitar com resignação a conclusão eventual de que o conceito de arte
mudou e que a autonomia da arte não passa de um mito. Pois, de duas coisas uma: ou esse novo
gênero é de fato artístico e os produtos que não tiverem dado o predomínio à beleza são rejeitáveis
como inadequados; ou então, aquele gênero é uma categoria operacional de natureza prática em
que a qualidade estética não é necessária, mas, meramente ocasional ou dispensável.

Volta-se, assim, à conclusão de que a arte é uma só e, todavia, sempre diversa em suas inúmeras
realizações ou concretizações. Com efeito, não se pode defender um pseudoconceito forjado
empiricamente com os elementos mais desencontrados e renegar um conceito concreto, isto é, um
conceito verdadeiramente capaz de se afirmar universalmente como o próprio princípio animador de
cada realização artística. Assim, nem a pintura, nem a escultura, nem a música, nem a arquitetura,
nem a dança, nem o industrial design podem ser considerados em si e por si um critério autônomo

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para o reconhecimento do valor estético, mas, apenas, limitações relativamente mutáveis ou
provisórias, dentro das quais poderá ou não se realizar o verdadeiro valor estético.

Se, em resumo, a experiência prova que, em certas épocas, o fator estético não é o único
dominante na produção que, grosso modo, pertence aos vários campos da arte, desde que se
tenha consciência disso, é sinal de que se está por outro lado, em condição de distinguir entre o
que é estético e o que não é e de optar entre o predomínio do valor estético e a sua superação ou
abandono. Mas, em todos os casos, tratar-se-ia de um abandono momentâneo, porque a exigência
estética é vital e necessária e, como tal, elemento integrante da vida de todo homem normal.

Figura 40 – Ferrari Sergio, lançada em 2015, no Salão de Genebra

O modelo foi projetado pelo famoso estúdio de design Pininfarina, e o nome Sergio foi escolhido para
homenagear o falecido Sergio Pininfarina, proprietário do estúdio, com quem a Enzo Ferrari estabeleceu uma
das parcerias de design mais bem-sucedidas na história automotiva (MARTIN, 2017). Fonte da imagem: <http://
planetcarsz.com/assets/uploads/images/VEICULOS/F/FERRARI/2015_FERRARI_SERGIO//FERRARI_SERGIO_2015_01.jpg>

ACONTECEU

Recentemente a montadora indiana Mahindra&Mahindra concordou em incorporar o estúdio italiano


de design de automóvel Pininfarina. A empresa sofreu vários percalços recentes em sua trajetória,
especialmente depois da morte de seu patriarca moderno, Sergio Pininfarina, em 2012. Como a
empresa se tornou conhecida e muito famosa pelos projetos icônicos realizados em meio século
para a Ferrari, Fiat e Alfa Romeo – bem como desenhos modernos para Bentley, BMW e Maserati –
a incorporação está sendo vista uma forma do estúdio se preparar para o futuro olhando para seu
passado maravilhoso. Conheça a história da Pininfarina no site QG Brasil:

<http://gq.globo.com/Prazeres/Poder/noticia/2013/10/reinvencao-da-pininfarina.html>.

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É inegável que o industrial design diverge de toda outra modalidade artística pelo caráter (que
lhe é peculiar) de ser solicitado por uma encomenda (será, contudo, oportuno não esquecer que
até as maiores obras de Giotto, Leonardo, Rafael, Michelangelo, Tintoretto, Tiépolo e de muitos
outros artistas foram criadas para satisfazer a encomendas). Assim, pode-se constatar que é pouco
provável que uma forma de industrial design seja inventada ou criada de modo absolutamente
autônomo pelo designer.

Sem dúvida, este é um motivo suficiente para justificar uma distinção, antes de qualquer análise
conceitual, entre arte pura e arte útil ou aplicada. Entretanto, essa avaliação não passará de uma
especulação relativa a uma consideração superficial das diferenças entre forma e função. O designer
não sacrifica o resultado estético final da criação de um objeto em relação à sua funcionalidade.
Ao contrário, um objeto de design combina harmoniosamente forma e função, objetivando como
resultado final um artefato que funciona adequadamente, mas também emociona e agrada por sua
beleza e harmonia. Para Dorfles (2002: 36):

[...] Se, além disso, for considerado que, nesses últimos tempos, o conceito de
função, ou de utilidade na arte, foi objeto de uma revisão e de um aprofundamento
crítico – em vista justamente do fato de que o homem não vive somente de pão e,
portanto, em vista do fato que também a beleza ou a harmonia que se desprendem
de uma determinada forma são algo útil e, por isso, necessário para conferir maior
significado ao modo de vida social – torna-se possível entender que não poder haver
conflito entre o belo e o útil.

A estética tem redobrada sua necessidade de aplicação o tempo todo em um ciclo de


desenvolvimento de produtos. Como afirma Martin (2017: 35): “A beleza reside nos olhos do espectador
– projetando um produto eficiente e esteticamente atraente, seja um carro, um utensílio, ou uma
casa – a estética é fator muito importante”. Definir a estética de um produto moderno torna-se uma
tarefa complicada para ser feita manualmente. Hoje, o designer conta com softwares especiais que
tornam essa tarefa mais fácil e rápida. Além disso, a estética aplicada pelo designer, e também é
um fator pedagógico. Dorfles (2002: 98) afirma que:

[...] Acreditamos que caiba justamente ao objeto industrialmente produzido – enquanto


constitui o único setor pelo menos parcialmente artístico posto em contato com o
grande público e não somente com as elites – reconduzir no seio das massas aquele
gosto pela boa forma que, de outro modo, seria completamente subvertido pela
pseudo-arte, da qual a maioria da humanidade atual se alimenta. Mais ainda, que ao
artesanato e à arte pura, cabe ao industrial design educar artisticamente o povo e,
talvez, reaproximá-lo das formas mais autênticas da arte e da arquitetura moderna.

Assim, é preciso considerar que as imprescindíveis vinculações que limitam o arbítrio do designer
devem ser elementos constitutivos da chamada matéria da arte que há de ser moldada pela fantasia

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criadora, sob pena de o produto do industrial design não poder alcançar a dignidade da arte. Cumpre
lembrar, em primeiro lugar, que o sistema de produção industrial se prevalece essencialmente de
processos iterativos capazes de permitir uma verdadeira produção em série, que é qualificável mais
pelo método produtivo do que pelo número dos objetos produzidos.

Figura 41 – Esboços

Esboços iniciais para projetos de design de automóvel, que serão projetados dentro de normas e
padrões que permitam a produção em série. Fonte: <http://futurecars.info/images/stories/futurez.jpg>.

Cabe justamente ao designer criar o protótipo (definível também como modelo normal ou standard)
que deverá constituir o ponto de partida, o modelo dessa reprodução em série. A novidade deste
tipo de produção em série, em relação aos antecedentes tipos como, por exemplo, o artesanal e o
mecânico-manual – está no fato de não ser, nesse processo, deixada margem alguma a pequenas
variações que nas antecedentes modalidades eram devidas à mão do executor ou reprodutor, ou à
contribuição de concomitantes fatores involuntários ou fortuitos.

Razão pela qual, a obra do designer não poderá se limitar à representação gráfica ou plástica
(maquete) de uma ideia a ser, mais tarde, reproduzida pelos técnicos, em escala maior ou menor,
mas, deverá constituir ela própria o tipo exemplar completamente acabado em todos os seus
pormenores e, além do mais, em escala real, isto é, na exata dimensão do objeto que há de ser

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produzido industrialmente. Assim sendo, e para evitar que essa nova forma de produção represente
algo que não satisfaça às exigências da técnica industrial e do mercado, é oportuno que o designer
não comece seu trabalho senão depois de ter sido informado de todos os elementos destinados a
fazer com que o seu projeto ou protótipo se torne exequível, com o menor dispêndio de energias,
funcional e de agrado geral.

Para isso, é oportuno que ele seja, auxiliado por uma equipe de pesquisadores, de técnicos de
laboratório, de engenheiros, de estatísticos, de economistas especialistas de análise de mercado, e
possuidor, ele próprio, de várias técnicas operacionais. Mas, não será em todos os casos necessária a
presença de outros designers para a elaboração daquele trabalho de síntese que, ou será caracterizado
pelo triunfo do bom gosto, ou não será obra de arte.

Deste modo, esta obra de arte, para se realizar plenamente como industrial design, deverá
poder alcançar uma capacidade expressiva que permita ao público uma intuição imediata de sua
destinação e que se destaque pela sua personalidade inconfundível, ou seja, pela sua singularidade.

Mas, o fato de alcançar o grande público não significará necessariamente – como muitos podem
pensar – uma queda de qualidade em relação ao mais alto nível de uma presumida esteticidade
pura. Aliás, até na chamada arte livre se têm provas convincentes de que a grande arte é aquela que,
sem necessidade de explicações elevadas à esfera intelectual, conquista ou cativa imediatamente
à aprovação entusiástica de todo homem normal como, por exemplo, conseguiam várias tragédias
de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, ou, no século XX, várias obras fílmicas de De Sica, Antonioni,
Rossellini, Chaplin, Eisenstein e outros.

Muitos acreditam que na mesma exigência de mudar, que caracteriza o homem, e só


nela, deve ser vista a fonte principal do prazer estético. Mas, é possível comprovar, em várias
oportunidades, como as fontes do agrado não são somente estéticas e como, muitas vezes,
em nome da novidade pela novidade, ou então, por mero esnobismo, são erguidos solenes
monumentos ao feio ou ao antiestético.

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Figura 42 – Óculos Ray Ban – exemplo de design em produtos.

Os óculos comercializados pela marca Ray Ban são um bom exemplo de design: modernos,
dentro das tendências da moda, estéticos e de alta qualidade. Fonte: <https://www.safira.com.
br/blog/wp-content/uploads/2017/01/oculos-de-sol-hexagonal-safira-820x1024.jpg>.

É claro que se a máquina da Moda, e a força da Propaganda, conseguirem fazer chamar sobre
si a atenção do grande público, o designer terá de adaptar-se a tais exigências, ora no sentido de
uma estilização (stiling) ora obedecendo ao gosto das linhas curvas (como no aerodinamismo).
Mas, ainda mais uma vez, tais exigências não passarão de meras ocasiões ou de simples pretextos
para o designer conseguir – a despeito dessas vinculações ou limitações de sua liberdade – fazer
triunfar o poder mágico de sua fantasia criadora.

E, se pela estatística se tivesse mesmo de verificar que hoje em dia o fator novidade não incide
sobre as artes plásticas na mesma proporção que sobre os produtos do industrial design, é o caso
de se observar que esta discriminação de uma maior permanência das obras plásticas em relação
às industriais, é meramente empírica e pode dissolver-se à luz de uma crítica estética devidamente
apoiada nos fatos históricos. Com efeito, a avaliação da forma de planejar e construir artisticamente o
objeto na atmosfera em que surgiu e se afirmou no plano estético, mostra que ele funcionava também
do ponto de vista utilitário, ou seja, quando era fruído ao mesmo tempo estética e praticamente.
Por outro lado, dão prova, às vezes, de não terem perdido ainda seus originários dotes de fruição
estética – apesar de a inevitável obsolescência de sua função prática – muitos objetos velhos ou
antigos ou em desuso, como, por exemplo, velhos aparelhos telefônicos, candeeiros a petróleo etc.

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Evidentemente, quando um ferro de engomar de 50 anos atrás é utilizado como ornamento de
um ambiente residencial ao lado de outras bugigangas, levando-se em conta interesses literários ou
culturais, ou tradicionais, ou afetivos ou puramente estéticos, não se está mais avaliando o objeto
do ângulo específico do produto de industrial design, o qual há de se renovar periodicamente em
função de todos os fatores concomitantes, entre os quais o da informação ou da comunicação da
novidade pela qual ocupam um lugar de destaque.

Nada impede, contudo, de pensar que a humanidade tenda a marchar para uma direção em que,
embora respeitando uma natural exigência de novidade – mola da vida e do progresso – chegue um
dia a não permitir a propaganda de produto algum que não seja verdadeiramente belo e efetivamente
útil no sentido integral desta palavra. Por isso, na era da informação, a realização de uma função
integral de todo produto de industrial design, poderá, deste modo, constituir um exemplo digno de
ser imitado também na esfera das artes plásticas, quando estas conseguirem empenhar-se no maior
número possível de experiências humanas construtivas, no plano intelectual, econômico e moral,
sob a dignificante égide da beleza ou da arte, símbolo daquele estado de sublime desinteresse que
é prerrogativa ou condição indispensável da contemplação estética.

Torna-se útil, ainda, efetuar uma rápida aproximação da obra do designer com a do arquiteto,
especialmente quando esta se oriente pelos critérios de uma construção com uso de material pré-
fabricado. Desta comparação emerge que, enquanto ambos os artistas visam levar a termo um
projeto até seus últimos acabamentos – e levando em conta ou coordenando o trabalho preliminar
ou simultâneo de vários colaboradores ou especialistas – à parte o diferente tamanho da obra e a
reprodução em série que constituem elementos discriminantes de caráter meramente acidental,
ou observado o valor estético, a situação psicológica do designer e do arquiteto no decorrer dos
respectivos processos criativos se estrutura sobre as mesmas leis estéticas e visa, portanto, à mesma
eterna meta que é a beleza, como fonte de satisfação espiritual, e sempre diversa e irrepetível nas
diversas formas que poderá assumir.

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10. A ESTÉTICA DOS PRODUTOS DA CULTURA DE MASSA E A
ESTETIZAÇÃO DA VIDA
Quem analisa as implicações e o histórico do desenvolvimento da Indústria Cultural não consegue
descartar de suas observações o envolvimento com a cultura de massa e os meios de comunicação
de massa, chegando, muitas vezes, a operacionalizar esses termos como se eles fossem sinônimos,
o que acaba resultando numa visão deformada ou numa visão bastante reduzida de como ocorrem
as relações entre eles.

Para que a cultura de massa exista, é imprescindível a existência dos meios de comunicação
de massa, porém o inverso não é verdadeiro; afinal, já houve épocas em que os meios existiam,
mas as condições estruturais da cultura de massa não ocorriam, como foi o caso do aparecimento
desses meios, através dos tipos móveis de Gutenberg, no século XV.

Diversos fatores são exigidos para que se tenha um produto da cultura de massa: a reprodução
ilimitada da mercadoria cultural, a não produção da mercadoria por quem vai consumi-lo, a simplificação
da organização informacional, a produção em série da cultura para o grande público, grande destaque
na troca do que no uso da mercadoria e outras considerações, que devem ser apreciadas. Portanto,
a delimitação do surgimento da Indústria Cultural está fixada na segunda metade do século XIX
europeu, pois a cultura de massa e os meios de comunicação de massa surgiram como extensões
do fenômeno de industrialização, que teve início nesse período.

Figura 43 – A industrialização do século XVIII

Por Nikolai Maniakhin/shutterstock

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A industrialização, ocorrida no século XVIII, opera transformações estruturais no modo de
produção e na forma do trabalho humano, transferindo para todas essas esferas o mesmo modo
de operação que dava funcionamento à produção econômica em geral, já ordenada em função da
máquina, da repetição processual do trabalho humano, da divisão de trabalho, da produção operando
em função do mercado, da existência de uma sociedade de consumo etc. Dessa maneira, a síntese
sobre o marco histórico da Indústria Cultural é sintetizado pelo texto de Netto (2007: 35): “Esse é
o quadro caracterizador da indústria cultural: revolução cultural, capitalismo liberal, economia de
mercado, sociedade de consumo.”

Identificado o marco zero da Indústria Cultural, torna-se necessário destacar dois outros
momentos da sua trajetória, na medida em que eles esclarecem a posição do Brasil dentro desse
contexto geral da industrialização da cultura. Primeiro, os instantes históricos vividos pela cultura de
massa com a era da eletricidade, em fins do século XIX, e a era da eletrônica, no começo do século
XX, quando a reprodução da cultura e a simultaneidade de recepção tornaram-se fatos irreversíveis;
segundo, a efetiva organização da sociedade de consumo através de condições do capitalismo
monopolista que estabelece uma divisão exclusivamente hegemônica da concentração do capital,
o que torna o consumo um valor a ser alcançado pelos países que estão na periferia desse centro
economicamente hegemônico.

No Brasil, esse segundo aspecto é flagrante, na medida em que, mesmo não havendo uma
sociedade de consumo efetivada e, portanto, o consumo aparecendo como algo que deve ser
realizado, a organização social fica orientada segundo moldes de países que já a realizaram. Ainda
nas palavras de Netto (2007: 12):

Seja como for, esses meios de comunicação de massa acabam produzindo uma
estrutura cultural que se torna impositivamente comum ao número dos atingidos
por esses meios, razão pela qual é possível falar na existência de uma cultura de
massa e de meios de comunicação de massa, ainda que nossa sociedade não seja
uma sociedade de consumo de massa; a inexistência desta não impede a existência
daqueles.

A Indústria da Cultura, como o próprio nome indica, faz parte da Revolução Industrial, um produto
da tecnologia industrial. O aspecto industrial havia desde há muito adotado os aspectos culturais
e, desde o final do século XIX, a “cultura” havia sido apropriada por uma vasta máquina capitalista
de lucro. O resultado foi considerado, para Adorno e alguns pensadores da Escola de Frankfurt,
uma grande perda para a humanidade. Ao contrário de seu amigo Walter Benjamin, Adorno não
podia imaginar qualquer possibilidade de que a tecnologia pudesse ser usada para despertar ou
libertar as massas.

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De fato, em seu tempo, a cultura era um aglomerado de corporações que usavam música,
dança, as artes do espetáculo, o filme e o entretenimento para obter lucro. Para obter esse lucro,
a cultura oferecida ao público teve que atrair o maior número possível de pessoas. O resultado
foi que a chamada “alta cultura” teve que ser apoiada por um grupo pequeno e rico, e composto
por aqueles que foram educados o suficiente para apreciá-la. Houve pouco lucro nesta forma de
cultura elitista até que a tecnologia do “toca discos” pudesse ser usada para vender discos para
um público gigantesco. Isso incomodou Adorno, e por outro lado, municiou aqueles que o acusam
de ser elitista e discriminador da cultura popular. O fato é que mistura de cultura popular com uma
visão reducionista da cultura de elite resultou numa cultura híbrida que abasteceu o consumo
popular de massa. Netto (2007: 85) observa que:

[...] as mercadorias culturais são produzidas para grupos minoritários de consumidores


e, evidentemente, a indústria cultural no Brasil dirige-se diretamente para e a partir
desse pequeno grupo de consumidores; essa produção cultural acaba se firmando
diante de todos, pois, fora o pequeno grupo de consumidores reais, os demais grupos
consomem simbolicamente as mercadorias dirigidas à elite, através da atividade
imaginária de participação naqueles produtos e naquela cultura.

Assim, a partir dessa variante da realidade brasileira em relação ao fenômeno geral da Indústria
Cultural, a problematização de nossas mercadorias culturais pode ganhar adereços distintivos,
específicos e particulares; porém, mesmo estando na periferia do palco central das decisões, não
se devem desconsiderar os mecanismos inerentes da industrialização da cultura e dos próprios
meios de comunicação, pois deles deve nascer uma possível Teoria da Comunicação de Massa.

Outros dois aspectos do capitalismo liberal – nitidamente relacionados com a Indústria Cultural
– merecem aqui uma discussão. São eles: a reificação e a alienação. Para a sociedade capitalista
liberal, estágio já superado pela sociedade capitalista monopolista, o padrão único de avaliação é a
coisa, a mercadoria, a propriedade; portanto, tudo se transforma em coisa cujo valor é determinado
pelo valor em moeda, inclusive o próprio homem. Um homem coisificado ou reificado, é também um
homem alienado, isto é, um sujeito que não dispõe de instrumentos capazes de operar uma leitura
crítica da sociedade e de si mesmo como sujeito das relações que essa sociedade estabelece.
Afinal, nas sociedades capitalistas, o homem não é o sujeito, mas o objeto de consumo.

A exposição da adequação que o capitalismo liberal fez com a Indústria Cultural é uma adequação
do capitalismo liberal, mantido pelo capitalismo monopolista porque é eficiente para a manutenção
da lógica do capital, torna-se necessária para mostrar que esses aspectos são decisivos como
elementos estruturais do modo de operar próprio dos meios de comunicação de massa.

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Entretanto, não se pode considerar os aparelhos de comunicação como um simples veículo
de consumo, já que, por princípio, eles são ao mesmo tempo meios de produção. A oposição entre
produtores e consumidores não é inerente aos meios eletrônicos; pelo contrário, ela acaba sendo
artificialmente mantida mediante medidas econômicas e administrativas.

Figura 44 – Indústria Cultural

Fotografia tirada em abril de 1964 por Jeremy J. Shapiro. Horkheimer está em frente, a esquerda,
Adorno em frente à direita, e Habermas está ao fundo, a direita, com a mão em seu cabelo. Fonte:
<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:AdornoHorkheimerHabermasbyJeremyJShapiro2.png>.

Os meios de comunicação de massa operam através de mensagens estetizadas buscando


uniformizar a comunicação e explorar a sensibilidade natural das pessoas. Nesse sentido, é de
fundamental importância não perder o percurso diacrônico realizado pela Revolução Industrial, e
depois pela Indústria Cultural, principalmente como uma forma de não perder a estrutura intrínseca
desses fenômenos, para a percepção de como a estética é operacionalizada através desses meios.
Dessa forma, a difusão constante da cultura, da arte e de objetos de consumo estetizados produz
a estetização da própria vida.

A estetização da vida cotidiana refere-se ao crescente significado da percepção estética


nos processos de consumo e aquisição de bens materiais. Ela aponta para as observações de
que cada vez mais aspectos da atividade cotidiana estão sujeitos aos princípios da estética (a
valorização da beleza e da arte) e que mesmo as formas mais mundanas de consumo podem ser
expressivas, divertidas e prazerosas no sentido da fruição. As emergentes economias digitais do
século XXI aprofundaram esta mudança, apoiando a afirmação de que a estética do cotidiano se
tornou uma realidade da sociedade pós-moderna (VALÉRY, 2007). O consumo resultante é parte

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de uma “economia de experiência” emergente onde as tecnologias de entretenimento, informação
e comunicação comandam a estética do século XXI.

Movimentos artísticos como Dadaísmo e Surrealismo tentam quebrar a fronteira entre arte e
a vida diária, transformando banheiros em objetos de arte. Foi uma tentativa de desmistificar o
“halo” sagrado da arte e desafiar a sua localização respeitável nos museus e galerias, e também a
proposição de que a arte poderia ser encontrada em qualquer lugar, nos “detritos da cultura de massa,
nas commodities consumidoras degradadas e até mesmo em anti- trabalhos.” (NUNES, 2016: 47)

Movimentos boêmios tentaram tratar a vida como um projeto artístico. O homem ideal dos
filósofos modernos tenta realizar-se de mais de mil maneiras diferentes, e estará sempre curioso
para novas experiências e sensações. Os artistas modernos adotam critérios para produção estética
que giram em torno do desejo de ampliar a si mesmos, e ampliar a busca de novas experiências e
sensações, para explorar cada vez mais possibilidades.

Através da publicidade e de outras artes indústrias, o mundo está repleto de sinais e imagens. A
“sociedade do consumidor” confronta as pessoas com imagens dos sonhos que falam aos desejos,
bem como a estetização e desrealização da realidade. Baudrillard (1991) define a cultura pós-moderna
dessa maneira, como o mundo da simulação, como um mundo em que a realidade e a imagem se
tornaram indistinguíveis. Com a emergência da web e do mundo digital, tanto a arte quanto a vida
real estão absorvidos pelo hiper-realismo (MARTIN, 2017). Como Baudrillard (1991: 79) diz:

a arte está em toda parte, já que o artifício está no cerne da realidade”. E assim, para
ele, a arte está morta,”não só porque a transcendência crítica desapareceu, mas
porque a própria realidade, inteiramente impregnada por uma estética inseparável
de sua própria estrutura, foi confundida com sua própria imagem.

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11. A TIPOGRAFIA COMO ELEMENTO ESTÉTICO
Figura 45 – Catálogo tipográfico da Caslon, de William Caslon, 1732

Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CaslonSpecimen.jpg>.

Em termos gerais, a tipografia consiste em eleger um tipo de letra para um trabalho determinado,
de modo que a palavra ou um bloco de palavras seja lido sem dificuldade. Entretanto, em um exame
detalhado, é evidente que encerra algo mais que uma simples questão de facilidade de leitura.

A tipografia é, segundo Niemeyer (2000), “o ofício que trata dos atributos visuais da linguagem
escrita”. Essa abordagem define a tipografia como o conjunto de práticas subjacentes à criação e
utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos
(tais como números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independente do modo como
foram criados (à mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados
em um documento digital)

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Figura 46 – Exemplo de famílias de letras.

Fonte: Samara (2015, pg. 180).

A tipografia traduz, em realidade, não só a identidade, mas a própria lógica através da qual e com
a qual os seres humanos delimitam a sua existência. Com isso pode-se entender que é com a letra
escrita que o pensamento ganha maior autonomia e se converte, enfim, em matéria sobre a qual
pode rever-se e converter-se em coisa inteligente exposta à apreciação, ao julgamento, à avaliação.

Por isso mesmo, que toda forma superior de expressão do pensamento encontrará na escrita
o seu maior suporte, porque será transformado em documento, em matéria de manuseio e de
juízo. Mas a letra, a composição tipográfica, não pode e nem deve ser entendida como objeto que
informa tão-somente o racional; deve ser vista, também, como matéria expressiva, que traz consigo
intenções que transcendem o simples espaço objetivo da enunciação para apresentar-se como
manifestação estética

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Figura 47 – Exemplo de famílias de letras

Fonte: Samara (2015, pg. 181)

Portanto, não necessariamente se fala de poesia, como seria possível imaginar-se quando se
fala de escrita poética. A referência é feita a outro nível de construção poética, para fora do domínio
dos meios literários. A poesia também pode ser uma inscrição específica da informação visual, que
repensa o espaço gráfico construído esteticamente como manifestação de arte e comunicação
visual.

Trata-se, portanto, de uma inscrição dentro da inscrição – fruto da inteligência e da percepção


estética do homem. Isto significa que a informação estética, através da tipografia, não se esgota
facilmente, sempre há algo novo para se retirar dela. A experiência tipográfica transcendeu os
espaços exclusivos de simples informação impressa para adquirir novas funções, segundo o
avanço e a sofisticação que, então, se verificou neste domínio ao longo do século XX, e, de forma
extremamente acentuada, neste novo século que avança.

Conforme Niemeyer (2000), a tipografia é um dos mais ricos aspectos da informação estética.
Sua forma mais difundida é a da impressão de linguagem, ou seja, a imprensa, que envolve inúmeros
elementos, como o livro, o jornal a revista, o cartaz, e tantos outros veículos. É instrumento e suporte

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de leitura, veículo da informação e elemento fundamental na constituição do caráter do projeto
gráfico. A letra não é só símbolo, mas também ícone. É uma forma que sofre todas as influências
da estética de seu tempo, e as expressa. É reflexo não só da mensagem textual, mas da carga
expressiva e cultural da mensagem. A tipografia possui um discurso próprio, uma fala que vai além
do signo propriamente fonético. Muitos artistas visuais, de todas as tendências, usaram as letras
em suas composições artísticas, especialmente no modernismo.

CURIOSIDADES

O nascimento do modernismo e da arte moderna remonta à Revolução Industrial, período que durou
do século XVII ao XIX. Com a publicação da Interpretação dos Sonhos, do neurologista Sigmund
Freud (1899) e a popularização da ideia de uma mente subconsciente, muitos artistas começaram
a explorar os sonhos, o simbolismo e a iconografia pessoal como novas possibilidades para a
representação de suas experiências subjetivas. No Brasil, o modernismo tem início no princípio do
século XX, com manifestações artísticas bastante importantes. Leia algumas curiosidades sobre os
artistas brasileiros da arte moderna em:

<http://arteref.com/arte/artistas-brasileiros-de-arte-moderna/>.

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CONCLUSÃO
Nesta disciplina procuramos mostrar que o estudo da estética e do discurso visual é um tópico
enorme. Como a maioria das áreas da filosofia, tem uma rica história de debate e mudança. Ao
longo da trajetória, em busca da sua compreensão, estaremos expostos a vários pontos de vista
diferentes sobre o que constitui uma estética “correta”. Podemos resumir estética como um ramo
da filosofia que trata da natureza da arte, da beleza e do gosto, preocupada também com a criação
e valorização da beleza. É mais constantemente definida como o estudo de valores sensoriais ou
sensoriais-emocionais, às vezes chamados de julgamentos do sentimento estético e do gosto. Mais
amplamente, os estudiosos do campo definem a estética como “reflexão crítica sobre arte, cultura
e natureza da arte” Hegel (2009: 98).

Procuramos mostrar que a teoria estética mais específica, muitas vezes tem implicações
práticas, relativas a um determinado ramo das artes e é dividida em áreas de estética, como a
teoria da arte, teoria literária, teoria do cinema, teoria musical etc. Um exemplo da teoria da arte é a
teoria estética como um conjunto de princípios subjacentes ao trabalho de um artista particular ou
movimento artístico, como, por exemplo, a estética cubista. Da mesma forma buscamos enfatizar
que diferentes tipos de culturas produzem visões diferentes da estética. Por exemplo, a estética
visual japonesa desenvolveu-se de forma diferente da estética da Europa Ocidental, e esta última
é a que domina as obras de arte e a visão de estética da nossa cultura. Olhando para pinturas de
todas as épocas diferentes percebemos como a estética medieval foi diferente da que a substituiu
no Renascimento, e que esta última ainda tem influência sobre diversas manifestações artísticas
atuais, bem como em grande parte da composição visual de um quadro de hoje.

Desta forma, ao olhar para a mise em scène de uma cena de filme ou de uma interpretação
teatral, estaremos começando a ver como forma e conteúdo funcionam juntos para transmitir o
significado, e que grande parte dessa forma de expressão artística foi herdada dos gregos e de seu
teatro. A composição visual é a forma como os elementos são organizados em um determinado
espaço e o conteúdo deriva da própria organização dos elementos. Isso faz com que vejamos como
podemos organizar formalmente e menos formalmente nossos elementos visuais para conseguir o
maior impacto possível para o que estamos tentando dizer. Finalmente, para os alunos que querem
se aprofundar um pouco mais nos princípios de organização que afetam a composição de uma

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imagem e a estética final de um discurso visual, recomendamos pesquisar os seguintes princípios
da linguagem visual:

• Forma e proporção;
• Posicionamento/Orientação/Equilíbrio/Harmonia entre os elementos;
• O espaço ou área dentro do campo de visão usado para a imagem;
• O caminho ou direção seguido pelo olho do espectador quando eles observam a imagem;
• Espaço negativo (uso de figura e fundo);
• Cor;
• Contraste: o valor, ou grau de leveza e escuridão, usado na imagem;
• Geometria: por exemplo, uso da proporção áurea;
• Linhas;
• Ritmo;
• Luz ou iluminação;
• Repetição (às vezes, construindo em padrão e ritmo também);
• Perspectiva.

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GLOSSÁRIO
Lancinar: O mesmo que: afligia, atormentava, golpeava, pungia. (fonte: https://www.dicio.com.br/
lancinava/)

Megalítico: Diz-se das construções pré-históricas, feitas de grandes blocos de pedra: os dólmens
são monumentos megalíticos. (fonte: https://www.dicio.com.br/megalitico/)

Proscênio: Num palco, a parte anterior que se localiza junto à ribalta. (fonte: https://www.dicio.com.
br/proscenio/)

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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