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Fanny Schroeder de Freitas Araujo

INTERIORES DA CASA BRASILEIRA


ARTEFATO & GÊNERO & ESPAÇO

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação da 3


Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
para obtenção do título de Doutora em Arquitetura.

Orientadora: Professora Doutora Ana Gabriela Godinho Lima

São Paulo
2016
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho,

por qualquer meio convencional ou eletrônico,

para fins de estudo e pesquisa sem fins lucrativos, desde que citada a fonte.

fannyschroeder@gmail.com

A663i Araujo, Fanny Schroeder de Freitas.


Interiores da Casa Brasileira: artefato, gênero e espaço /
4 Fanny Schroeder de Freitas Araujo - 2017.
201 f. : il. ; 30 cm

Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade


Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2017.
Bibliografia: f. 195 – 201.

1. Arquitetura de interiores. 2. Arquitetura residencial. 3.


gênero. 4. Artefato. 5. Casa brasileira I. Título.

CDD 747
Fanny Schroeder de Freitas Araujo

INTERIORES DA CASA BRASILEIRA


ARTEFATO & GÊNERO & ESPAÇO

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação da


Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Presbiteriana Mackenzie
para obtenção do título de Doutora em Arquitetura.

Aprovada em ____ fevereiro de 2017.

BANCA EXAMINADORA 5

_____________________________________
Professora Doutora Ana Gabriela Godinho Lima
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________
Professor Doutor Abílio Guerra
_____________________________________ Universidade Presbiteriana Mackenzie
Cecília Godoy Rodrigues dos Santos
Universidade Presbiteriana Mackenzie
_____________________________________
Professora Doutora Marta Silveira Peixoto
_____________________________________ Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Professora Doutora Ethel Leon Centro Universitário Ritter dos Reis Universidade
Faculdade de Campinas – FACAMP
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À minha mãe Liza, meu maior exemplo de mulher.

À minha centenária avó Lourdes, que vivenciou as conquistas femininas do século


XX e me ensina constantemente o que é ser uma mulher do século XXI.

Ao meu pai Luiz Carlos, que sempre acreditou na educação de suas filhas.

Ao meu marido Rodrigo, que me apoia, me desafia e me incentiva diariamente.

Ao meu filho Julio, que está me mostrando uma outra perspectiva da vida.
8
AGRADECIMENTOS

Agradeço à Universidade Presbiteriana Mackenzie pela bolsa de estudos concedida que viabilizou a realização dessa pesquisa.

Agradeço minha orientadora (e amiga) Professora Doutora Ana Gabriela Godinho Lima por ter me apresentado aos estudos de gênero em Arquitetura
e por ter compartilhado tantos ensinamentos. Agradeço pelo apoio nesses dez anos de percurso acadêmico ao seu lado e, pela compreensão,
sobretudo na reta final quando me ausentei na licença maternidade. Obrigada pelos conselhos profissionais e pessoais, e por mostrar que é possível
equilibrar família/profissão/maternidade.

Agradeço à Professora Doutora Cecília Rodrigues dos Santos, minha querida orientadora de TFG que desde então acompanha minha trajetória
acadêmica sempre apoiando e contribuindo imensamente. Obrigada por me incentivar a ingressar no mundo acadêmico. E obrigada pelo carinho
nesses onze anos.

Agradeço à Professora Doutora Ethel Leon pela participação e valiosa contribuição nas bancas examinadoras.

Agradeço aos colegas doutorandos pela rede de apoio durante esses sete semestres, em especial à amiga Mariana de Souza Rolim que mesmo do
outro lado do Atlântico escutou pacientemente minhas crises nesse momento conturbado.

Agradeço à Agnes del Comune pela ajuda com a finalização da pesquisa e desenho das casas que ilustram esse trabalho. 9

Agradeço à minha prima Patrícia Anette Schroeder pelo pronto atendimento para a revisão da tese.

Agradeço o apoio incondicional do meu marido Rodrigo nesses quase vinte anos de parceria. Obrigada por acreditar sempre em mim.

Agradeço especialmente à minha família: meus pais Lizete e Luiz Carlos pelo incentivo à minha educação; minhas irmãs (e melhores amigas)
Jacqueline e Liège, companheiras de vida, que nunca me faltaram.

Agradeço ao meu pequeno Julio (que foi gestado e nasceu durante esse percurso) por ser um bebê muito tranquilo e paciente com as minhas
ausências.

Agradeço à Sueli Gonçalves por cuidar da minha casa e do meu filho para que eu pudesse finalizar esse trabalho dentro do prazo estabelecido.

A todos vocês agradeço pelo apoio que me fez acreditar sempre na realização e na finalização dessa pesquisa.
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RESUMO ABSTRACT

Este trabalho procurou estudar Arquitetura de Interiores residencial This thesis explores the domestic Interior Design produced during the
produzida no século XX, se concentrando em questões de gênero; para twentieth century focusing in gender issues. To accomplish its
tanto, foi divido em duas etapas, que resultaram nas partes I e II: proposal, this research has been separated into parts I and II: Gender
Gênero & Artefato e Gênero & Espaço. Compreendendo que o campo & Artifacts and Gender & Space. While understanding that this is a
de estudos sobre o tema é vasto e buscando contemplar diversos large field of study, and concurrently aiming to contemplate several
aspectos relativos aos interiores residenciais sob a perspectiva de aspects related to domestic interiors under gender studies
gênero, notou-se que para melhor didática o trabalho deveria agrupar perspective, it has been established to range those two similar
assuntos semelhantes; assim, na primeira parte Gênero & Artefato, subjects in order to make this thesis more didactic. Therefore, in
foram estudados os artefatos, os objetos, que compõem a decoração “Gender & Artifact”, objects and artifacts which assemble home
das casas e suas relações com produção, consumo e gênero; na decoration, as well as its relations towards production, consumption
segunda parte, Gênero & Espaço, foram estudadas composições 11
and gender have been studied; and finally, in the second part, Gender
espaciais residenciais e as possíveis leituras desses projetos sob a & Space, home spatial arrangement and possible gender
ótica de gênero, motivo pelo qual foram analisadas casas referenciais interpretations have been considered – this is why we analyzed model
da arquitetura brasileira do século passado buscando estabelecer houses from Brazilian architecture in the last century, aiming to
paralelos com obras estrangeiras contemporâneas a elas. provide comparisons with their contemporary foreign works.

Palavras-chave: arquitetura de interiores, arquitetura residencial, Keywords: interior design, home design, gender, artifact, Brazilian
gênero, artefato, casa brasileira House
12
13

Minha dor é perceber

Que apesar de termos feito tudo o que fizemos

Ainda somos os mesmos e vivemos

Como os nossos pais.

(Composição: Belchior, 1976)


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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .........................................................................................................17
GÊNERO & ARTEFATO .............................................................................................27
DOMESTICIDADE NO SÉCULO XIX ..............................................................29
ESTÉTICA DOMÉSTICA ...............................................................................46
CONTESTANDO A DOMESTICIDADE ............................................................62
DESLOCAMENTO DO FEMININO NOS INTERIORES MODERNOS ..................70
RASTROS DO FEMININO NOS INTERIORES MODERNOS ..............................85
PROMOVENDO A MODERNIDADE ........................................................... 100
GÊNERO &ESPAÇO .............................................................................................. 113
ABORDAGENS SOBRE ESPAÇO E GÊNERO .............................................. 115 15

FAZENDA CAPUAVA ................................................................................ 140


CASA DE SAMAMBAIA ............................................................................ 156
CASA LILIANA E JOAQUIM GUEDES ......................................................... 172
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 189
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 195
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Antes, todos moravam, por exemplo, com o mesmo desconforto ou com a mesma simplicidade nas casas vazias de paredes
desnudas. Nem um e nem dois viajantes, mas, todos comentavam a vida espartana que se levava dentro das moradas
brasileiras. Havia os sobrados dos ricos e as casas terreiras dos pobres, porém, todas praticamente possuíam os mesmos
critérios de construção – umas eram simplesmente maiores que as outras, com menos superposições de funções da
habitação, mas falando a mesma linguagem. (LEMOS, 1979, p. 104)

INTRODUÇÃO

Este trabalho consistiu em uma análise da Arquitetura de na Parte II - Gênero & Espaço - foram estudadas as composições
Interiores residencial produzida no Brasil no século XX, concentrando- espaciais de residências e propostas leituras desses projetos sob a
se em questões de gênero. Uma vez que o universo de estudo é ótica de gênero. Para realizar essas leituras foram feitas análises de
extenso, e na busca por contemplar aspectos relevantes no que tange casas referenciais da arquitetura brasileira do século XX buscando
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a arquitetura de interiores residenciais sob a perspectiva de gênero, a estabelecer paralelos com obras estrangeiras contemporâneas a elas.
pesquisa foi realizada em duas etapas. Iniciou-se com o estudo sobre
Na presente tese mencionam-se, frequentemente, as
os artefatos1, que compõem a decoração das casas e suas relações
transformações sociais ocorridas a partir da segunda metade do
com a produção, o consumo e o gênero, que resultou na Parte I -
século XIX que se refletiram em mudanças nos hábitos de morar.
Gênero & Artefato. Esta primeira etapa de trabalho foi apresentada na
Contudo, vale lembrar que, conscientes da natureza interdisciplinar do
banca de qualificação, em novembro de 2015. Após a avaliação do
trabalho, ao propor essas relações de causa e efeito nos baseamos
material e as ponderações feitas pelos membros da banca, foi
em outras pesquisas anteriores referenciais que abordam o tema,
proposta a segunda parte da pesquisa com objetivo de abarcar os
como: Vânia Carneiro Carvalho (2008), Penny Sparke (2010), Alice T.
aspectos relevantes sobre o tema apontados então. Por conseguinte,
Friedman (1998), Susan K. Besse (1999), Adrian Forty (2013) e Ana
Gabriela Godinho Lima (2004).Concentra-se o objetivo da presente
1 De acordo com do dicionário Aulete Cauldas (http://www.aulete.com.br),

"artefato" é: Qualquer objeto feito à mão ou industrialmente. [F.: Do lat. arte factus, ' pesquisa em: observar essas transformações sociais na arquitetura
feito com arte'.]. Assim, na presente tese artefato refere-se a objetos utilizados como
peças decorativas nos interiores das residências.
residencial, procurando assim descrever as modificações nos
artefatos, na decoração e nos arranjos espaciais domésticos, behave in the ways they do; but less attention has been
analisando esses processos sob a perspectiva de gênero. given to the cultural forces that have helped to form the
idea of femininity. (SPARKE, 2010, p. xxii)
A fundamentação teórica da primeira parte da pesquisa foi
norteada, principalmente, a partir do entendimento de duas autoras
que estudam questões de gênero em arquitetura de interiores: a Já o trabalho de Vânia Carneiro de Carvalho, Gênero e
inglesa Penny Sparke e a brasileira Vânia Carneiro de Carvalho. Penny Artefato: O Sistema Doméstico na Perspectiva da Cultura Material –
Sparke é historiadora inglesa de Arquitetura e Design e possui uma São Paulo, 1870 – 1920, (2008) possibilitou aprofundar na
extensa pesquisa sobre Interiores; em especial, seu livro As long as it’s verificação das inter-relações entre gênero e cultura material
pink: the sexual politics of taste (2010) apresenta uma análise sobre a doméstica no Brasil. Esta pesquisa observou ainda como os princípios
cultura material e a domesticidade a partir da perspectiva de gênero e formulados na Europa e nos Estados Unidos chegaram em solo
consumo, nas sociedades britânica e norte-americana desde meados brasileiro e como foram contextualizados em nosso país. A autora
do século XIX, amparando-se, sobretudo, na apreensão destes destaca que:
18 conceitos e suas origens:
As funções de reprodução social e cultural exercidas
pelas mulheres no seio da família e nos limites da casa
Recent writings on gender have moved beyond this earlier
foram entendidas durante muito tempo como formas
feminist stance and have begun to explore the subtle ways
anistóricas, associadas à gestação e aos cuidados com a
in which stereotypical notions of femininity and
prole, portanto, como funções de caráter repetitivo,
masculinity have been constructed and linger on in our
imutável e natural. Em direção oposta, os estudos de
cultural system, subliminally influencing our daily lives.
gênero procuraram [em meados do século XX] demonstrar
The concept of the home has once again been highlighted,
que não se tratava de divisões simétricas, autônomas ou
this time as a key factor in the formation of the
equivalentes, mas de pólos articulados e desqualificava
stereotypical idea of femininity that has dominated
as atribuições públicas e o poder informal das funções
cultural life in this century [20th century]. By prioritizing
femininas exercidas no âmbito doméstico. As discussões
certain values over others, the domestic ideal, and all that
pautaram-se sobre plataformas políticas e econômicas,
goes with it, has had a crucial influence upon the ways in
cujas consequências estão longe de esgotar. (...) Apesar
which women have formed relationships with the world
das várias plataformas que se oferecem para o
around them. Those relationships have been endlessly
tratamento dos problemas de gênero, é na moradia, no
examined by sociologists, psychologists, and
entanto, que observamos com facilidade os fenômenos
psychoanalysts, keen to find out why women think and
de produção e reprodução das diferenças entre homens e Lima (1999), (2004) e (2010), Marta Silveira Peixoto (2006), Iñaki
mulheres. Foi nesse período [entre 1870 a 1920], em São Ábalos (2012), Paulo Bruna (2010) e (1983), Maria Cecilia Loschiavo
Paulo, que o espaço doméstico modificou-se no sentido
dos Santos (2015), Maria Alice Junqueira Bastos, Ruth Verde Zein
de uma alta especialização, que teve no palacete, ou
genericamente, na “casa moderna”, o seu produto mais (2010) e Pierre Bourdieu (2014).
significativo. (CARVALHO, 2008, p. 19-21)
A segunda parte da pesquisa, Gênero & Espaço, estudou a
concepção dos espaços domésticos de casas por meio de análises de

Na presente pesquisa considerou-se relevante estudar, obras residenciais projetadas e construídas no século XX. Para estudar

através destas duas interpretações distintas do mesmo assunto: as casas selecionadas, três autores foram fundamentais para

enquanto Sparke enfatiza o mercado e o consumo sobre as relações instrumentar as análises: Alice T. Friedman (1998), Richard Williams

de gênero no ambiente doméstico e compreende a repartição da casa (2010) e Susan K. Besse (1999).

em espaços reconhecidos masculinos e femininos, Carvalho observa A pesquisa de Susan K. Besse (1999) auxiliou na
que a presença feminina se estende por toda casa, através dos compreensão da configuração dos lares brasileiros a partir das
19
artefatos, arranjos e manutenção: “A personalidade feminina está questões de gênero, observando mudanças sociais ocorridas no início
espraiada nos espaços da casa, outorgando forma física à extrema do século XX, tais quais as repercussões na vida cotidiana e nos
sociabilidade que exige da mulher nesse período.”2 Serviram também hábitos das famílias. A autora nota que, diferentemente dos países do
como apoio para a fundamentação dessa parte da tese a pesquisa de Primeiro Mundo, no Brasil a estrutura hierárquica de classes moldou o
Susan K. Besse, Modernizando a Desigualdade: Reestruturação da novo sistema de gênero no início do século passado, e estava
Ideologia de Gênero no Brasil, 1914 – 1940 (1999), que aborda o profundamente enraizada nas tradições no nosso país; assim, a
ingresso das mulheres brasileiras na esfera pública (escolarização e modernização ocorrida naquele século – em educação e saúde
profissionalização) no início do século XX; o livro Objetos de Desejo – públicas – promoveu a modernização nos papéis de gênero, e não a
Design e sociedade desde 1750 (2013) de Adrian Forty, que analisa democratização, pois não foi sentida igualmente por mulheres das
objetos e artefatos (sobretudo bens de consumo industrializados) e classes baixas e das classes altas, já que estas tiveram mais
sua inserção na sociedade. Entre outros autores que auxiliaram na oportunidades para ingressar na esfera pública. Desta forma, a
discussão do tema, é oportuno destacar ainda Ana Gabriela Godinho presente pesquisa procurou observar como essas “desigualdades

2 CARVALHO, 2008, p. 105.


modernizadas”3 estão presentes nos projetos dos interiores proved to be such effective catalysts for creativity in
domésticos modernos brasileiros. modern domestic architecture: the conviction shared by
modern architects and their women clients that the
No livro Women and the Making of the Modern House: a social essence of modernity was the complete alteration of the
home - its construction, materials, and interior spaces.
and architectural history (1998) Alice T. Friedman analisou, por meio
(FRIEDMAN, 1998, p.15-16)
de seis estudos de casos, as obras residenciais e a maneira pela qual
clientes mulheres foram peças-chave para produção de casas icônicas
na história da arquitetura ocidental do século XX. Para a autora, ao No trabalho Sexuality, space and the architectural project: a
construir suas próprias residências, essas mulheres tiveram a provisional history (2010) Richard Williams analisa o ambiente
oportunidade de participar do processo criativo do projeto de espaços doméstico pela ótica de gênero e sexualidade, exemplificando através
residenciais; contudo, suas preocupações com a esfera doméstica não da leitura de duas casas norte-americanas: a Casa Sheats-Goldstein
decorriam do fato de serem mulheres, mas sim uma resposta aos (1963) de John Lautner, e a Casa Schindler (1922), de Rudolf
papéis sociais de gênero da cultura em que viviam. Schindler. Para o autor, a arquitetura e a sexualidade estão
20
fundamentalmente relacionadas ao tecer considerações sobre
arquitetura como o cenário da vida sexual, fornecendo imagens a esta
For the past twenty years architectural historians have e abrigando-a. Nesse sentido, a disponibilidade de espaços privados
been using interdisciplinary approaches to analyze the
ou semiprivados permite a existência da vida sexual – e sua ausência
evolution of domestic architecture in Europe and America
in the context of changing social behaviors and values, a inibe. No entanto, a discussão sobre sexualidade na arquitetura é
especially among the middle class. (...) Given these well- complexa. Williams nota que há exemplos de projetos em que atitudes
documented connections, it is not unreasonable to expect
relativamente abertas ao sexo estão presentes:
that a significant shift in thinking about the family, gender,
or middle-class women's roles would find expression in
the design of houses, nor that some privileged women,
given the opportunity to act as clients in their own right,
would seek out new architectural solutions to
accommodate unconventional ways of living. Yet there is
another explanation for why individual women clients

3 Usando a expressão de BESSE (1999).


Sex, at least in the humanities and social science areas in Nos estudos de caso apresentados em seu artigo, nenhuma
the Anglophone world, has arguably become the dominant das duas casas (Casa Sheats-Goldstein e Casa Schindler) pode ser
topic of discussion during the past 30 years, Freud is still
descrita como sendo espaços claramente “estimulantes” ou
the starting point for many of these discussions, but it is
the writing of Michel Foucault, specifically his book La “repressores” no que se refere à sexualidade. Contudo, as ansiedades
Volonté de Savoir, 1976, that has most defined a new e incertezas em suas diferentes abordagens poderiam servir para
area of inquiry, not to say obsession. Foucault was
confirmar os questionamentos de Michel Foucault sobre a hipótese
troubled and fascinated by this apparently new concern
for sex, and thanks to him, we largely accept the idea that repressiva: o livro A história da sexualidade4 versa sobre a história de
for better or worse sex has become the principal espaços arquitetônicos e suas capacidades de enquadrar, controlar
preoccupation of developed world societies. But if this is ou regular a atividade sexual, destacando como simples arranjos
true, then where is architecture? In one sense,
espaciais podem controlar o sexo5. A invocação ao sexo não significa
architecture and sexuality are fundamentally related,
simply because architecture by and large frames our necessariamente "libertação", mas são essas complexidades que se
sexual lives, contains them, provides images of them, and abrem no campo da investigação sobre a sexualidade e arquitetura.
to some extent limits them. The availability of private or
semiprivate spaces allows sexual lives to exist; their Outro autor que contribuiu para o desenvolvimento da 21
absence inhibits them. Where they exist, their character argumentação acerca da domesticidade a partir da perspectiva
(their privacy or otherwise, their comfort, their formal
masculina foi Bill Osgerby em The Bachelor Pad As Cultural Icon:
qualities, their location in relation to work or home)
defines the sexual lives that take place in them and inform masculinity, consumption and interior design in American men’s
their development. These simple facts are acknowledged magazines, 1930-65 (2005). Para o autor, apesar da cultura
by all the key figures in the history of sexuality whose work americana daquele período associar a esfera masculina à produção e
is often as much a history of architectural spaces as it is of
a esfera feminina ao consumo, essa não foi uma clara divisão, como
human bodies in relation with one another. (WILLIAMS,
2010) observou por meio dos estudos de revistas masculinas:

4La Volonté de Savoir(1976)


5Este tópico será abordado na Parte II, Gênero & Espaço, da tese.
This 'separate spheres' model has been deployed by an Bill Osgerby explora em seu artigo (2005) a história e o
array of scholars, Michelle Rosaldo arguing that it has significado do "apartamento de solteiro" (bachelor pad) como ícone
provided 'the basis of a structural framework necessary
máximo de modernidade6, analisando as publicações feitas a respeito
to identify and explore the place of male and female in
psychological, cultural, social and economic aspects of em revistas masculinas norte-americanas durante meados do século
human life'. In some respects, however, the classic XX. Sua abordagem se inicia com a revista Esquire na década de
'separate spheres' paradigm is unduly simplistic. As
1930, na qual observou a representação “elegante e polida” do
Steven Lubar observes, rather than being clearly
delineated and discretely divided, a 'wide area of apartamento do solteiro e seu papel como um retrato de avanço e do
interaction and connection' has often existed between the consumismo masculino. O artigo concentra a atenção principalmente
'masculine' arena of production and 'feminine' domain nas publicações da revista Playboy durante as décadas de 1950 e
of consumption. Attention to this interface, Lubar argues,
1960 que, assim como em outras revistas como Escapade e Rogue,
allows for a better understanding of the historical
development of each of the 'separate spheres', revealing apresentaram o “covil do solteiro” como símbolo do hedonismo e
the complex processes through which gender identities consumo masculino. A iconografia do apartamento de solteiro
and power relationships are negotiated. Playboy's ilustrada naquelas revistas aponta para uma significativa presença
22 enthusiasm for interior décor during the 1950s and
masculina dentro da cultura material de meados do século XX. O
1960s exemplified this interplay. (OSGERBY, 2005, p.
100) sucesso desde a primeira publicação da revista Playboy não se deu
exclusivamente pela pornografia, mas também pela representação de
um estilo de vida masculino de prazer material, através de diversos
bens de consumo estampados em cada página: desde bebidas
alcoólicas, aparelhos eletroeletrônicos, roupas e acessórios até
veículos.

6 OSGERBY, 2005, p. 99.


23

Revista Playboy – edição de julho de 19617. Na foto (da esquerda para direita): Geoge Nelson, Edward Wormley,
Título do artigo: Design for living: unfettered by dogma, the creators of Eero Saarinen, Harry Bertoia, Charles Eames e Jens Risom – cada
contemporary American furniture have a flair for combining functionalism with profissional com uma mobília de sua autoria.
esthetic enjoyment.

7 Fonte da imagem: http://www.fusion-journal.com/ (acessado em outubro 2016)


A revista Playboy também publicou plantas residências de 'breadwinner', expressão que no Brasil conhecemos como “arrimo de
solteiros (construídas ou não) – e seus interiores luxuosos, família” ou “ganha-pão”, associado à expectativa de que o homem
destacando o lazer, distinguiu-as como a moradia idealizada para cresça, se case e sustente sua esposa e família. Na análise do autor
uma nova geração de consumidores homens. Este “novo homem” sobre o papel do homem norte-americano em meados do século XX,
idealizado pela revista tinha recursos financeiros, era independente, caso este homem não cumpra essa expectativa de 'breadwinner', ele
tinha senso de individualidade e era interessado em moda e em era considerado “menos que um homem”10. A partir da década de
consumo de bens materiais. As fotografias de garotas nuas nas 1950 o “boom” do consumo nos Estados Unidos associado à
revistas eram essenciais para certificar que todo conteúdo da revista crescente indústria da propaganda e ao aumento da oferta no setor de
(sobre moda, decoração, lifestyle) fossem heterossexuais, garantindo serviços abriu caminho para o surgimento de uma nova parcela da
assim a masculinidade e virilidade de seus leitores8. classe média, cujo habitus11 estava ancorado na expressão estética e
no consumo. Esta nova classe média cosmopolita apresentou
In these terms, Playboy's universe of narcissistic
consumption testified to the growing hegemony of a
modelos de masculinidade enraizados no consumo pessoal.
model of masculinity that regarded responsibility, Mantiveram os tradicionais papéis de gênero sobre o consumo, com
24
domesticity and abstinence as anathema, while ênfase na influência feminina, introduzindo, porém, um novo fator que
hedonistic fun was a defining virtue. (…) The significance
Osgerby entende como uma reivindicação do homem de “consumir a
of Esquire magazine lay in the way it successfully pulled
together earlier fragments of masculine consumerism into virilidade"; redefine-se, desta forma, a identidade masculina em uma
'a coherent representation of a modern masculine ideal'. agenda consumista – é neste contexto que o autor destaca a
(OSGERBY, 2005, p. 101) importância das revistas masculinas como a Esquire e a Playboy
Após a Segunda Guerra Mundial diversos textos foram orientando essa agenda.12
publicados e muitos trabalhos acadêmicos focaram suas atenções em
convencer as mulheres de que seus papéis de dona de casa e de mãe 10 Ibid., p. 104.
11 Dicionário Aulete Digital: Habitus: (antr.) Modo de ser de uma pessoa em relação ao
eram naturais (ao passo que qualquer outra ocupação era
grupo social a que pertence ou frequenta (atitudes, modo de vestir, gostos etc.)
“anormal”9). Bill Osgerby observa que frequentemente é menor o Já para Pierre Bourdieu: habitus “o gerador das práticas e representações e como
resultante da assimilação ou interiorização consciente ou inconsciente das
reconhecimento sobre a pressão social do ideal masculino de estratégias. As estratégias educacionais seriam as mais importantes por serem
fornecidas pela família e decorrentes da posição de classe. Seguem-se as
pedagógicas, econômicas, profissionais, matrimoniais, os investimentos culturais ou
8OSGERBY, 2005, p. 100. as estratégias ditadas pelos meios de produção, etc.” (HOMEM, 2010, p. 17)
9 OSGERBY, 2005, p. 104. 12 OSGERBY, 2005, p. 104.
Tendo isso em vista, esta pesquisa pretende discutir quais as mais que um mero reflexo da sociedade. Como toda arte,
transformações ocorridas no ambiente doméstico no século XX, dando revelou algumas verdades básicas da condição humana
e, também, como toda arte, desempenhou um papel na
ênfase, na primeira parte, aos artefatos e arranjos decorativos e na
mudança e reforma dessa própria condição. (SCULLY JR,
segunda parte às configurações espaciais. Em ambas as partes 2002, p. 15 – 16, grifo nosso)
buscam-se descrever aspectos materiais relacionados a gênero dentro
Para Leonardo Benevolo (2006), “a arquitetura moderna
da esfera doméstica.
comporta não somente um novo repertório de formas, como também
Os progressos técnicos e científicos, os aperfeiçoamentos um novo modo de pensar”13. Logo, as proposições inovadoras
dos sistemas construtivos, os novos materiais e o avanço da técnicas, formais e construtivas dos arquitetos modernistas para
industrialização aliados às transformações culturais e sociais no habitações – desde seus conceitos teóricos, como a “máquina de
século XX (iniciadas no século anterior)suscitaram profundas morar”, até as obras construídas como a Casa Schröder (1923) de
mudanças na arquitetura e design, que repercutiram nos modos de Gerrit Rietveld, Villa Savoye (1929) de Le Corbusier, Casa da Cascata
morar e viver nas cidades. Homens, mulheres ou famílias do século XIX (1939) de Frank Lloyd Wright e Casa Farnsworth (1945) de Mies van
moravam em casas tradicionais que muito se assemelhavam com as der Rohe – simbolizaram esse “novo repertório de formas e de 25
habitações dos séculos anteriores; contudo, a modernidade abriu pensamento” na arquitetura residencial fora do Brasil. Entretanto,
espaço para novas formas de vida. Sobre o impacto da arquitetura esta pesquisa estudou o ambiente doméstico brasileiro do século
moderna, Vincent Scully Jr (2002) destaca: passado através dos artefatos, da decoração e das configurações
espaciais procurando observar se o movimento moderno que “tentou
A arquitetura moderna é um produto da civilização
criar um ambiente especial para a vida humana” produziu de fato uma
ocidental. Começou a tomar forma durante o fim do
século XVIII com as revoluções democrática e industrial ruptura com as formas de morar dos séculos anteriores. Desta forma,
que produziram a era moderna. Como toda arquitetura, a a hipótese da presente tese é a de que nos dois aspectos abordados
moderna tentou criar um ambiente especial para a vida
aqui (artefatos e espaço) a esfera doméstica não registrou, na mesma
humana e compor uma imagem dos pensamentos e
ações dos seres humanos como eles mesmos desejam
proporção, as mudanças e rupturas propostas pelo movimento
parecer. (...) [o homem moderno] vacilou entre o desejo moderno e pelas transformações socioeconômicas e tecnológicas
frenético de encontrar algo mais amplo a que pertencer e sucedidas no século XX. Apesar do emprego de novas técnicas
a paixão igualmente avassaladora para expressar a sua
própria individualidade e agir por conta própria. (...) Foi
13 BENEVOLO, 2006, p. 14.
construtivas e das inovações nas concepções formais, nos dois
aspectos analisados neste estudo, a organização espacial interna
dessas casas não apresentam mudanças significativas em relação às
habitações do século anterior: permanece a presença de dormitórios
de empregadas, bem como a segregação do setor de serviços do
restante da residência, uma vez que esses ambientes eram operados
por serviçais domésticos – características semelhantes a dos
palacetes do final do século XIX.

No Brasil – país em que a arquitetura moderna norteou até a


construção da capital federal – as residências projetadas dentro
desse contexto não apresentaram significativas rupturas com as
formas de habitar de épocas passadas. Ou seja, “ainda somos os
26 mesmos e vivemos como nossos pais”.
27

GÊNERO & ARTEFATO


28
O hábitat individual era entendido como o entorno íntimo, o cenário doméstico por excelência, um espaço muito codificado, com
seus muros intransponíveis que protegem da rua e de suas áreas comuns, criando espaços de intimidade e áreas de trânsito entre
eles. Tratava-se da ideia da casa como uma caixa envolvente de necessidades e desejos íntimos, em que o espaço privado tende a
interagir cada vez mais com nossos corpos, determinados pela própria divisão simbólica dos sexos. [...] A casa particular constrói e
reflete nossa identidade social com a comunidade, ocupa um lugar central na reprodução da vida social e é o ponto de conexão
entre a vida emocional e sexual e a vida política e econômica, além de ser o lugar em que se reproduzem as relações de classe e/ou
gênero. A casa é o palco das lutas internas de seus habitantes, é um microcosmos atravessado pela problemática que põe em
confronto pais e filhos, homens e mulheres, família e indivíduos, patrões e empregados, etc. (CORTÉS, 2008, p. 80)

DOMESTICIDADE NO SÉCULO XIX

Tendo em vista a escassa pesquisa acadêmica brasileira1 Reis Filho comenta que observou, a partir de suas pesquisas
29
sobre Arquitetura de Interiores, especialmente com enfoque em anteriores2, que a arquitetura brasileira do século XIX pode ser
questões de gênero, balizou-se no trabalho de Nestor Goulart Reis considerada como “simples continuação dos padrões coloniais”, em
Filho Quadro da Arquitetura no Brasil (2002), assim como na pesquisa que conservavam as condições socioeconômicas do período colonial:
de Vânia Carneiro de Carvalho, Gênero e Artefato: O Sistema trabalho escravo e agricultura de exportação. O escravo era utilizado
Doméstico na Perspectiva da Cultura Material – São Paulo, 1870 – para a construção e manutenção das casas, pois estas eram
1920 (2008). Essas leituras objetivaram complementar o estudo desprovidas de sistema de abastecimento de água e esgoto; como
desse momento histórico buscando assim compreender melhor as observou o autor nos sobrados cariocas de meados do século XIX:
origens das maneiras de habitar no Brasil e quais as possíveis
Os sobrados dos bairros novos do Rio de Janeiro (...)
reverberações para os dias atuais. construídos pelos mestres-de-obra portugueses, de modo
simples e despretensioso, com suas fachadas revestidas
de azulejos e os portais de pedra, obedeciam à mesma
divisão interna dos sobrados setecentistas e utilizavam as
1 Conforme levantamento no Banco de Teses da CAPES realizado em abril de 2013

para o projeto de pesquisa da presente tese, disponível em: 2 REIS FILHO, N. G. Urbanização e Teoria. São Paulo: Pioneira, 1967.

https://interioresdacasabrasileira.wordpress.com/category/levantamento/ REIS FILHO, N. G. Evolução Urbana do Brasil: 1500/1720. São Paulo: Pioneira, 1968.
mesmas técnicas construtivas cuja existência dependia, As transformações arquitetônicas foram sentidas também
fundamentalmente, do trabalho escravo. O escravo nos interiores das residências, desencadeando transformações nas
continuava a ser mão-de-obra para a construção, como
formas de habitar. Os interiores coloniais “rústicos” e “austeros”
para o funcionamento das casas, desprovidas ainda
mesmo de serviços de água e esgoto. (REIS FILHO, 2002, foram gradativamente substituídos por “tendências de grande
p. 114) valorização decorativa”, papéis de parede coloridos e ornamentais
importados revestiam as paredes, sendo capazes até de disfarçar as
imperfeições construtivas. As casas das famílias mais abastadas
Apenas as residências de famílias mais ricas e edifícios passaram a ser abertas às visitas, não apenas as salas e saletas de
oficiais apresentavam algumas inovações, seguindo tendências – entradas como, em tempos coloniais, também as salas de música,
“orientação neoclássica” – e técnicas europeias. O autor comenta que capelas e salas de jantar. Os ambientes destinados às recepções
a origem do Neoclássico no Brasil é identificada a partir da chegada eram decorados em excesso: pinturas nos forros, nas paredes, nas
da missão francesa no Rio de Janeiro em 1816 e destaca o arquiteto portas e nas janelas; já as tapeçarias e os mobiliários buscavam aludir
francês August Grandjean de Montigny (1776 – 1850) e seus conforto e ordenação formal, conceitos incomuns nas residências
30
discípulos como sendo os principais responsáveis pela construção de brasileiras até então. Procurava-se reproduzir as casas europeias, não
diversos edifícios elaborados sob a influência da Academia, que se apenas na estética mas, sobretudo, na forma de viver. Assim, o uso de
caracteriza pela clareza construtiva e simplicidade das formas, dentre objetos e artefatos refinados – louças, cristais, porcelanas – bem
os quais apenas alguns elementos construtivos como cornijas e como o comportamento cerimonial – maneiras formais de servir à
platibandas eram explorados como recursos formais. Sobre a mesa – acarretaram em transformações nos costumes do cotidiano,
composição das fachadas ressalta que: em especial doméstico. Sobre esta transformação, Reis Filho

Os corpos de entrada, salientes, compunham-se de


comenta:
escadarias, colunatas e frontões de pedra aparente,
formando conjuntos, cujas linhas severas evidenciavam
um rigoroso atendimento às normas vitruvianas. Nesses
pontos, sobretudo, é que se aplicava com esmero a
imaginação dos arquitetos, na utilização dos
ensinamentos acadêmicos, com objetivo de marcar as
obras em termo de estilo. (REIS FILHO, 2002, p. 117)
Desse modo os estratos sociais que maiores benefícios Nas salas, as janelas eram cobertas de cortinas de
retiravam de um sistema econômico baseado na damasco, (...) entre elas, alinhavam-se as cadeiras,
escravidão e destinado exclusivamente à produção dunquerques e consolos com tampos de mármore, sobre
agrícola, procuravam criar, para seu uso, artificialmente, as quais se dispunham pares de jarras de porcelana, às
ambientes com características urbanas europeias, cuja vezes de estilo rococó, decoradas com motivos
operação exigia o afastamento dos escravos e onde tudo românticos, em cores e, acima destas, nas paredes,
ou quase tudo era produto de importação: louças, móveis, grandes espelhos. Ao centro, uma pequena mesa, coberta
papéis de parede, cristais, jardineiros, tapeçarias, pianos, com toalha de veludo, servia de apoio a um vaso ou
professores de piano, roupas, governantes, literatura, bandeja de prata. (REIS FILHO, 2002, p. 127-128)
música, pintura, água mineral de Vichy, manteiga e
arquitetos. (REIS FILHO, 2002, p. 119) Os interiores das casas rurais dos grandes fazendeiros
também buscavam uma aproximação com os padrões da Corte. A
riqueza vinda do café propiciava uma intensa vida social nestas
A facilidade de acesso à mão de obra mais qualificada, em residências rurais. Os salões, as capelas e as saletas de entrada, por
geral imigrante, e a produtos importados nos grandes centros urbanos exemplo, possuíam o mesmo refinamento de decoração e
litorâneos, como Rio de Janeiro e Salvador, refletiu em uma realidade acabamento que as casas dos grandes centros urbanos. Todavia, as 31

distinta daquela do interior do país, onde eram raras as oportunidades mudanças se limitavam às superfícies. O autor destaca que “os papéis
de se seguirem os padrões da arquitetura acadêmica, e onde ainda se decorativos importados da Europa ou as pinturas eram aplicadas
contava com mão de obra rudimentar (predominantemente escrava) – sobre as paredes de terra socada pelos escravos, com objetivo de criar
as técnicas construtivas usadas, como taipa de pilão ou adobe, não a ilusão de um espaço novo”3.
permitiam o uso de colunatas, escadarias ou outras soluções formais
A arquitetura brasileira passou por significativas mudanças
mais complexas. Reis Filho observa que as distribuições internas
na segunda metade do século XIX em decorrência, em parte, das
destas casas correspondiam aos modelos coloniais, contudo
transformações socioeconômicas e tecnológicas, o que resultou em
procurava-se imitar os costumes das residências “refinadas” do Rio
uma renovação nas condições de habitar e construir no nosso país. A
de Janeiro:
cultura do café transferiu para o eixo centro-sul do Brasil o vulto
econômico, onde acabaram sendo concentrados os recursos e

3 REIS FILHO, 2002, p. 134.


investimentos como implantação de ferrovias e industrialização introdução de iluminação a gás, o que ocasionou maior esforço de
voltada para o mercado interno. A partir de 1870 a importância da detalhamento de incorporar as peças luminárias nos projetos
burguesia, principalmente do setor industrial, foi responsável em arquitetônicos; eram instaladas arandelas nas paredes e abajur em
grande parte por “construir e utilizar uma arquitetura mais atualizada toda parte: “globos, mangas de cristal ou vidros coloridos tornaram-se
e tecnicamente elaborada, em sintonia com os padrões europeus um traço constante na arquitetura de interiores.”7
daquela época, arquitetura tipicamente urbana, produzida e utilizada
No final do século XIX e início do XX, as casas das famílias
sem escravos”4. Naquele momento, as residências destinadas às
mais ricas foram cada vez mais se assemelhando às moradias
camadas mais ricas diferenciavam-se das habitações mais humildes
europeias, seguindo os mesmos padrões de tratamento formal
em qualidade, não tanto em dimensões5. Os recursos eram aplicados
rebuscado que estava em voga naquela época. Um exemplo dessa
em aperfeiçoamento técnico-construtivo, e eram beneficiados pela
arquitetura é a Vila Penteado em Higienópolis, São Paulo, em que
importação e industrialização.
elementos arquitetônicos e decorativos se misturavam buscando um
As paredes que passaram a ser de tijolo e cal, viabilizando “tratamento com intenções monumentais”. Balcões e passagens de
32 maior precisão construtiva, eram de tijolos aparente ou revestidas de madeiras e ferro fundido acentuavam essa monumentalidade8. Pode-
azulejo, uma herança portuguesa; já internamente, as paredes eram se observar, ainda, que essas residências atendiam superficialmente
cobertas de massa e revestidas de papéis decorativos. Nos banheiros, aos cânones acadêmicos, sendo a decoração das paredes inspiradas
cozinha e sala de almoço começaram a surgir os azulejos decorativos nos barrocos francês e italiano, caracterizando o Ecletismo e sua
e coloridos. As vidraças externas com desenhos florais recebiam por “licença formal”. Puderam ser notados também a gradativa
dentro cortinas de rendas com motivos semelhantes. A implantação substituição do mobiliário tradicional por peças europeias, que eram
de sistema de água e esgoto nas cidades permitiu a instalação de acumuladas nas casas como objetos de luxo, “que incluíam de
equipamentos de serviços domésticos e, também, a inclusão de bibelots a jarrões da China, passando por estatuetas de prata, bronze
banheiros no programa residencial, não mais necessitando da mão de e porcelana, que compunham em arranjos fin-de-siècle, de gosto
obra escrava. Desta maneira, “conduziram a formas mais evoluídas de discutível”9.
funcionamento das habitações.”6 É destacada também pelo autor a

4 Ibid., p. 152. 7 Ibid., p. 164.


5 Ibid., p. 153. 8 REIS FILHO, p. 174.
6 REIS FILHO, 2002, p. 164. 9 Ibid., p. 178.
Vânia Carneiro de Carvalho (2008) também observa as
profundas mudanças ocorridas na cidade de São Paulo neste mesmo
período, como a ampliação do sistema viário, redes de gás e
eletricidade, ocasionando intensa especulação imobiliária. O
investimento em infraestrutura urbana proporcionou significativas
transformações nos padrões das moradias, como já destacado
anteriormente. Destaca que “apesar das várias plataformas que se
oferecem para o tratamento dos problemas de gênero, é na moradia,
no entanto, que observamos com facilidade os fenômenos de
produção e reprodução das diferenças entre homens e mulheres”11
Ressalta ainda que esses fenômenos foram mais sentidos nas casas
de famílias mais abastadas, nos palacetes, conhecidos também como
“casas modernas”.
33
A burguesia que transformou tanto a simplicidade dos
interiores das casas coloniais como o modo de vida apoiava-se nas
práticas de consumo. Para Carvalho, o que é reconhecido como
“burguês” baseia-se na “importância do consumo privado e conspícuo
para a construção de identidades sociais e sexuais.” Desta forma,
rompeu-se com as práticas coloniais, que demonstravam status social
em espaços públicos (como por exemplo, em monumentos coletivos
religiosos), e passou-se, naquele momento, a dar ênfase ao consumo
de riqueza individual. “A transição para um modo de vida orientado
Interior da Vila Penteado, construída em 190210
para o consumo individual e de mercado significou a introdução na

10 Fonte da imagem: SANTOS, 2015, p. 31. 11 CARVALHO, 2008, p. 21.


cidade de uma nova força modeladora das relações sociais, das A trajetória tortuosa do luxo burguês desembocaria numa
práticas culturais e das diferenças entre homens e mulheres.”12 espécie de “hedonismo privado”, cuja tendência material
mais evidente será o gradativo sobrepujar da noção de
Carvalho destaca que as práticas de luxo e conforto, luxo por aquela de conforto. Distante das razões
fenômeno importante na sociedade moderna, também podem ajudar hereditárias ou transcendentes que legitimaram o luxo
a compreender a diferenciação entre os gêneros. Luxo, que segundo medieval e absolutista, o luxo burguês justifica-se a partir
Philippe Perrot, “distingue uma categoria de objetos raros e inúteis, da ideia de riqueza “merecida” porque “laboriosa”.

uma abundância segregada do rol de objetos ordinários, cuja função Riqueza que se manifesta como aparência, ou seja, como
bom gosto, elegância, estilo, em resumo, como
decorre de sua capacidade, socialmente atribuída, de produzir valores
decoração. (CARVALHO, 2008, p. 26)
e sentidos, sejam eles mágicos, religiosos, estéticos, sociais ou
políticos.” Estes objetos de luxo tornaram-se referência da cultura
material das classes mais ricas, principalmente na Europa e nos
A professora inglesa de história do Design, Penny Sparke,
Estados Unidos, mas também no Brasil, apresentando a ambição e a
inicia o livro As long as it’s pink: the sexual politics of taste (2010)
34 inveja social na “compulsão mimética”13 das classes inferiores, que
citando historiadores que abordaram a noção que se tinha, na era
Penny Sparke (2010) denomina como imitação à elite (“gentry
Vitoriana15, segundo a qual a mulher seria a máxima expressão de
emulation”14), que será abordado adiante. Nas palavras de Carvalho:
bom gosto e de beleza, e sua própria forma feminina seria a expressão
do belo. Seguindo este pensamento, o papel da mulher não era
apenas o de “produtora do belo” (beautifier16), mas era considerada a
personificação da beleza; assim, transmitia estes atributos femininos
aos objetos e as casas. Um lustre, por exemplo, era descrito como
delicado, característica associada ao corpo feminino e à feminilidade.
12 CARVALHO, 2008, p. 22.
13 CARVALHO, 2008, p. 26.
14 A tradução literal para o termo seria “emulação às elites”. Vânia Carneiro de 15 A era Vitoriana no Reino Unido foi o período do reinado da rainha Vitória, em
Carvalho menciona que no século XIX a expectativa de ascensão social, ambição e meados do século XIX, de junho de1837a janeiro de 1901.
inveja social, foram manifestadas, em termos materiais, por “uma ‘compulsão “O estilo [vitoriano] é caracterizado por um panejamento (sic) quase sufocante, o
mimética’ atendida pela produção maciça de objetos que tomou como referência o acúmulo de objetos, o uso de padrões fortes e a proliferação de ornamentação.
repertório da cultura aristocrática do luxo”. (CARVALHO, 2008, p. 26). Embora tenha tido rápida duração, com o apogeu próximo a 1895, é a imagem que
Nesta tese empregou-se o termo “imitação à elite” ou apenas “imitação” por fica do final do século XIX.” (PEIXOTO, 2006, p. 34)
acreditar ser a tradução mais adequada dentro do contexto estudado. 16 SPARKE, 2010, p. 4.
Naquele período, ideia de beleza era fundamentalmente um atributo Sobre a realidade brasileira, mais especificamente paulista,
feminino, assim a mulher estava mais “qualificada” para introduzir Vânia Carneiro de Carvalho nota que neste período de virada do
beleza ao ambiente doméstico e seus artefatos. século XIX para XX, a classe econômica em ascensão enriquecida com
o cultivo cafeeiro e das crescentes indústrias também foi, em parte,
responsável por transformações nos padrões das moradias, como já
The notion that woman's role was that of a "beautifier", observado anteriormente. O consumo fundamentava as práticas desta
not only by her actions but by her very presence, nova classe, a burguesia, que promoveu, entre outras coisas, a
demonstrated a belief in the metaphorical transference of
transformação dos interiores domésticos da simplicidade colonial em
feminine attributes from woman herself to the home and
its objects. (...) The idea that woman was the ambientes ricamente decorados e rebuscados, alterando, assim, o
personification of beauty in the home and the chief modo de vida das famílias no Brasil. Para a autora brasileira, o que
beautifier of the domestic environment lay at the heart of denominamos de “burguês” baseia-se na “importância do consumo
what has been called the "cult of domesticity" (...).
privado e conspícuo para a construção de identidades sociais e
(SPARKE, 2010, p. 4)
sexuais.” O rompimento com os padrões coloniais foram sentidos
35
apenas nos arranjos das moradias. Naquele momento as

O fenômeno que ocorreu nos Estados Unidos e na Grã- demonstrações de riqueza e poder, que até então eram reconhecidos

Bretanha durante o século XIX, denominado “culto à domesticidade” através da construção de monumentos coletivos religiosos, passou a

(cult of domesticity), conferiu às mulheres um papel na esfera ser demonstrado a partir do consumo de bens individuais. O modo de

particular. A valorização do ambiente doméstico concedeu uma vida baseado no consumo significou em um novo modelo de relações

poderosa ferramenta para as mulheres legitimarem suas sociais e práticas culturais diferenciados entre homens e mulheres17.

participações na vida sociocultural daquelas sociedades. Este


Na Europa e nos Estados Unidos as mulheres da classe
fenômeno ocorreu devido à Revolução Industrial que possibilitou que
média dedicavam-se exclusivamente ao lar e à família, enquanto as
uma grande parcela da população alcançasse a classe média; e uma
mulheres de classes mais baixas trabalhavam fora (em grande parte
das maneiras de demonstrar a ascensão social era por meio da beleza
como operárias de fábricas) e ainda tinham responsabilidade total de
de suas residências. Durante este período, a decoração das casas
suas casas e deveres domésticos. Nesse momento surgem os bairros
eram bastante femininas, uma vez que eram de responsabilidade das
mulheres demonstrar este novo status da sua família. 17 CARVALHO, 2008, p. 22.
de subúrbios, nos quais a classe média buscava separar fisicamente Como um conjunto de regras que “vende” status como
suas casas dos locais de trabalho; assim, morando fora dos centros receita de culinária, a sua forma de circulação tende a se
verticalizar na população. É muito significativa a quase
comerciais, protegendo assim seus lares e famílias de uma “potencial
simultaneidade que existe entre a implantação do modelo
contaminação da vida comercial”18. Este modo de vida europeu de residência burguesa (propagandeado pelos manuais e
chegou ao Brasil através de manuais de economia doméstica que catálogos de arquitetura europeus e adotados por
arquitetos brasileiros que trabalham para as elites) e a
traziam informações sobre a organização e manutenção das casas e
presença dos valores difundidos por esses modelos nos
eram derivados de revistas e manuais ingleses que desde o século manuais de civilização e orientação feminina. Assim,
XVIII difundiam os valores burgueses naquele país, “com respeito aos apresentando opções de decoração para diferentes
papéis da mulher como mãe, esposa e dona de casa.”19 Elaborados “bolsos” ou mesmo nomeando o seu “público-alvo” em
rápidas introduções, os manuais contribuem para a
pela burguesia, consumido também pelas classes mais baixas, os
contextualização das fontes tridimensionais também no
manuais apresentavam informações sobre a importância das que diz respeito ao âmbito de difusão de seus modelos.
mulheres como guardiãs de suas casas e famílias: “[...] o lar vitoriano (CARVALHO, 2008, p. 31)
passou a simbolizar estabilidade, paz e ordem, isto é, o contrapeso às
36
incertezas do mercado, sendo a dona de casa a fiadora desse paraíso,
Por sua vez, Penny Sparke (2010) discute a compreensão do
seu ponto de equilíbrio.”20 Os princípios expressos nesses manuais
mundo dividida em duas esferas: a esfera privada e a esfera pública, e
presumia que a mulher tinha integral disponibilidade ao
como era percebida esta subdivisão no século XIX. Em alguns estudos
gerenciamento doméstico, ou seja, que não trabalhava fora de casa,
feministas sobre a separação das esferas há uma percepção de uma
ocupando seu tempo a educar-se sobre pintura, música, bordado e
“Era de Ouro Pré-industrial”21 cenário em que homens e mulheres
etc., para orgulhar seu marido nas recepções sociais. Carvalho
trabalhavam e viviam em harmonia uns com os outros. Essa hipótese
observa a imediata aceitação destes princípios por parte das famílias
foi apoiada e também refutada por outros estudiosos; houve até os
brasileiras, ressaltando que é importante notar a contextualização
que observaram, por exemplo, que as mulheres foram designadas a
destes modelos na nossa realidade:
viver na esfera doméstica desde a Grécia Antiga e que a
industrialização não trouxe uma mudança abrupta.22 Contudo, o

18 SPARKE, 2010, p. 6. 21 SPARKE, 2010, p. 8.


19 CARVALHO, 2008, p. 30. 22 Sparke observa que também há um debate sobre a vida doméstica e se esta é ou
20 QUINTANEIRO, Tania. apud CARVALHO, 2008, p. 30. não necessariamente opressiva para as mulheres. Sobre esta discussão cita o
entendimento predominante sobre o culto à domesticidade do século que a mulher deveria poupar suas energias para as funções
XIX tratou-se de uma ideologia de gênero que delineou a reprodutoras24.
domesticidade pertencente às mulheres. Desta forma, a autora atenta
Apesar dessa visão de esferas separadas, as mulheres não
para o fato de que a compreensão do conceito das esferas separadas
ficavam sozinhas e isoladas na esfera privada, já que homens e
é central para uma análise da experiência das mulheres naquele
crianças também passavam bastante tempo dentro da casa; porém,
período. Afirma que a esfera privada, regida pelas mulheres, era
no interior das residências, tanto brasileiras como europeias, havia
caracterizada pela vida de emoções. A elas foi designada a
espaços reconhecidos de domínio masculino e feminino; por exemplo,
elaboração do espaço doméstico que refletisse o novo status social da
a sala de jantar era um espaço masculino, enquanto a sala de visita
família, sendo ainda responsáveis por refletir os bons modos e a
(parlour) e os dormitórios eram vistos como essencialmente
estrutura moral dessa família. Acima de tudo, couberam às mulheres
femininos.
os papéis de “guardiãs da estética”. Já na esfera pública, os homens
ocuparam um universo paralelo definido pelo compromisso com o
trabalho e “valores universais”23. Essas duas esferas estereotipadas
37
de gênero, que não são recentes, separam fisicamente mulheres e
homens. Acreditava-se que tal separação era natural e decorria das 24 Anos mais tarde, na década de 1940, a escritora francesa Simone de Beauvoir
(1905 – 1986) abordou esse assunto sobre a diferença biológica entre os sexos e a
diferenças biológicas entre os sexos, o que refletia na divisão do condição de subordinação da mulher em relação ao homem: “Vê-se que muitos
desses traços [alterações sofridas no corpo da mulher durante a vida] provêm ainda
trabalho por sexos, uma das consequências da teoria da evolução de da subordinação da mulher à espécie. Tal é a conclusão mais notável desse exame: é
ela, entre todas as fêmeas de mamíferos, a que se acha mais profundamente alienada
Darwin (1809 – 1882), muito comentada naquele momento. Esta e a que recusa mais violentamente esta alienação; em nenhuma, a escravização do
teoria pressupõe que a mulher está abaixo do homem na cadeia organismo à função reprodutora é mais imperiosa nem mais dificilmente aceita: crises
da puberdade e da menopausa, "maldição" mensal, gravidez prolongada e não raro
evolutiva, sendo bastante promovida por aqueles que acreditavam difícil, parto doloroso e por vezes perigoso, doenças, acidentes são características da
fêmea humana. Dir-se-ia que seu destino se faz tanto mais pesado quanto mais ela se
revolta contra êle, afirmando-se como indivíduo. [...] Esses dados biológicos são de
extrema importância: desempenham na história da mulher um papel de primeiro
plano, são um elemento essencial de sua situação. Em todas as nossas descrições
ulteriores, teremos que nos referir a eles. Pois, sendo o corpo o instrumento de nosso
domínio do mundo, este se apresenta de modo inteiramente diferente segundo seja
apreendido de uma maneira ou de outra. Eis por que os estudamos tão
demoradamente; são chaves que permitem compreender a mulher. Mas o que
trabalho: VICKERY, Amanda. “Golden Age to Separate Spheres? A Review of the recusamos, é a idéia de que constituem um destino imutável para ela. Não bastam
Categories na Chronology of English Women’s History”. The Historica lJournal 36.2 para definir uma hierarquia dos sexos; não explicam por que a mulher é o Outro; não a
(1993). condenam a conservar para sempre essa condição subordinada.” (BEAUVOIR, 1970,
23 SPARKE, 2010, p. 8. p. 52)
Nas análises das residências paulistas, Carvalho observou De acordo com Pierre Bourdieu (2014), esse lembrete para
uma “fronteira fluida” nesta distinção por gênero dos ambientes. Para que as mulheres não tocassem nas mesas de trabalho dos homens,
a autora, a sala de jantar, por exemplo, cômodo reconhecido como frisado acima por Carvalho, pode ser entendido dentro da relação de
masculino, ao mesmo em que possuía mobiliário e artefatos como dominação e subordinação. Aqueles manuais estimulavam as donas
“pinturas alusivas à caça, a presença de estofados em couro, a louça de casa a estarem atentas aos pequenos sinais, até mesmo
como monogramas da família, a sobriedade e nobreza dos tecidos, antevendo ações de seus maridos, para evitar desentendimentos,
inclusive a ampla e sólida mesa, são referências masculinas”, conforme explica o autor:
também dispunha de arranjos florais, toalhas de linho impecáveis e
Os homens (e as próprias mulheres) não podem senão
ainda contava com a limpeza e organização – do próprio espaço como ignorar que é a lógica da relação de dominação que
dos empregados – que eram responsabilidades femininas, da dona de chega a impor e inculcar nas mulheres, ao mesmo tempo
casa. Assim a autora pondera que: títulos das virtudes e da moral que lhes impõem, todas as
propriedades negativas que a visão dominante atribui à
(...) os territórios masculinos e femininos interpenetram- sua natureza, como a astúcia ou, para lembrar um traço
se, mostrando que a dinâmica das relações de gênero mais favorável, a intuição. Forma peculiar da lucidez
38
não deve ser tratada apenas a partir dos objetos especial dos dominados, o que chamamos de ‘intuição
emblemáticos de cada sexo. (CARVALHO, 2008, p. 32) feminina’ é, em nosso universo mesmo, inseparável da
submissão objetiva e subjetiva que estimula, ou obriga, à
atenção, e às atenções, à observação e à vigilância
necessárias para prever os desejos ou pressentir os
Os escritórios domésticos, em particular as mesas de
desacordos. Muitas pesquisas puseram em evidência a
trabalho, são temas recorrentes da iconografia masculina daquele perspicácia peculiar dos dominados, sobretudo das
período, como destaca Carvalho. A aparente desordem destas mesas, mulheres (...): mais sensíveis aos sinais não verbais
que na verdade possui “uma outra ordem, desconhecida para as mãos (sobretudo à inflexão) que aos homens, as mulheres
sabem identificar melhor uma emoção não representada
femininas que desastradamente podem tocar livros e papéis”25, era
verbalmente e decifrar o que está implícito em um diálogo
compreendida como “imagens do trabalho intelectual, atribuição (...). (BOURDIEU, 2014, p. 42, grifo nosso)
masculina revestida do mais alto prestígio”26.

25 CARVALHO, 2008, p. 44.


26 Ibid., p. 48.
Em meados do século XIX, na Grã-Bretanha e nos Estados induzir desconforto psicológico; a dona de casa deveria aliviar essa
Unidos, a moral e a estética eram vistos de forma indissociáveis: o tensão e garantir que os produtos e a decoração que ela trazia para
“bem” também era “belo”; e a mulher, como a personificação da sua casa não criasse perturbações de qualquer espécie”27. Desta
beleza, era, desta forma, a personificação da moralidade, responsável forma, mediar estes conflitos era tarefa difícil a ser realizada, por meio
pela moral da vida familiar. Sparke comenta que, ao contrário da de refinamento do gosto e do consumo que demandava uma grande
moralidade, que era expressa através do comportamento, o belo quantidade de tempo e energia.
podia ser expresso de uma forma direta e material: a mulher comprava
A noção de conforto, que também estava presente nos
objetos e produzia arranjos que compunham o interior doméstico. Os
interiores das casas brasileiras, era associada ao descanso masculino
bens materiais, que agora eram escolhidos por meio de exercícios de
e compreendia o bem-estar físico e psíquico. Simbolizado pela
discernimento, de juízo de valor e de bom gosto, mudaram de valores
poltrona de couro nos escritórios domésticos e outros objetos que
e, então, deviam confirmar o status da família, além de oferecer um
remetiam à maciez e relaxamento, opunha-se ao trabalho produtivo
ambiente confortável que não ameaçasse o conforto dos moradores e
realizado fora de casa por eles. “Ambientes elegantes, confortáveis,
que ainda estivesse em sintonia com as últimas tendências, conforme
artísticos, agradáveis são adjetivos sinônimos usados para descrever 39
explica a autora:
aspectos essenciais da montagem da casa relacionados à
(...) she had to make her home a sanctuary from the recuperação da energia física e mental.”28
outside world. In physical and psychological terms this
meant that she had to provide a comfortable environment A maioria dos documentos que abordava o culto à
which did not threaten or create any form of uneasiness. domesticidade, na Europa e Estados Unidos naquele período, trazia
The equally important requirement of the mid-Victorian
observações e descrições apenas sobre a aparência do ambiente
housewife - that of demonstrating that she was in tune
with the latest fashion - could, in certain circumstances, doméstico e seus artefatos e, portanto, falhava na visão de Sparke, na
however, cut across the provision of comfort. (SPARKE, tentativa de explicar as razões das mudanças ocorridas nos ambientes
2010, p. 11) descritos. Para compreender as relações entre o culto à
A autora inglesa relata que, no caso de desatenção com
27 SPARKE, 2010, p. 11: “Through its unfamiliarity, novelty could sometimes induce
estas questões, a mulher poderia causar não só transtornos físicos psychological discomfort; the housewife had to ease this tension and ensure that the
goods and decorations she brought into to her house did not to create disturbances of
aos seus familiares, por meio de algum desconforto, mas também any kind.”
28 CARVALHO, 2008, p. 95.
“através do seu desconhecimento das novidades poderia, por vezes,
domesticidade, a cultura material e a estética desses lares, é gosto era espelhando-se na aristocracia. As classes mais abastadas
necessário observar mais atentamente para estes objetos e estilos eram associadas ao ócio e ao lazer e, desse modo, ao bem-estar e
daquelas residências a fim de notar como alguns valores foram prosperidade; logo, dispor em suas casas de objetos que remetessem
traduzidos nos ambientes através das peças decorativas. Por exemplo, à aristocracia poderia aproximá-los desse status. Tal fenômeno, que a
a ideia de bem-estar e conforto poderia estar associada à noção de pesquisadora inglesa trata como imitação das elites (“gentry
refúgio e abrigo ou ainda de segurança que, em termos materiais, emulation”), foi incentivado por inúmeros livros, revistas e
podem ter sido representadas por objetos de antiguidade ou com periódicos30 destinados às donas de casas de classe média para
aparência de antigo, remetendo ao passado rural ao invés do futuro ensiná-las como comportar-se na sociedade e como adornar suas
urbano. casas e jardins, reforçando os valores ligados ao culto à
domesticidade.
Com a existência de uma vasta gama de mobílias, cores,
formas, padrões e artefatos, que poderiam compor a decoração uma
residência, nota-se que o ato de seleção era realizado com base no
40 gosto. E o gosto, conforme afirma Sparke, é influenciado p

elo contexto sociocultural e ideológico que ajuda a formá-lo.

Once consumption became the dominant means of


acquiring objects, homemakers were largely dependent
upon the availability of goods in the marketplace to create
sanctuaries that cultural ideology demanded of them.
This, in turn, meant a dependency upon the supply system
of manufacturing system design and sales.(SPARKE,
2010. P. 12)

Para Sparke, a “roda da produção e do consumo eram


Livro31A Treatise on Domestic Economy (1841)
lubrificadas pelo sistema de formação/construção do gosto”29. de Catherine Esther Beecher.
Naquele momento a forma que a classe média construía seu bom
30 Exemplos dessas revistas americanas e inglesas: SPARKE, 2010, p. 12 e 13.
29 SPARKE, 2010, p. 12. 31 Fonte da imagem: https://books.google.com
41

Revista Feminina32, abril de 1916, p. 16.


Brasão da família Arruda Botelho
do reconhecimento social um dia adquirido pelas famílias – títulos

Uma maneira de imitação à elite encontrada no Brasil, concedidos pelo Imperador a cidadãos de projeção econômica ou

destaca por Carvalho, foi por meio de monogramas com as iniciais do política, não hereditários, porém passíveis de solicitação por filhos

dono da casa, “a versão plebeia do brasão” como denomina a autora, mediante comprovação de ascendência – e estampava desde louças,

brasões estes que eram impressos em objetos domésticos exibidos joias, objetos pessoais até móveis. Estes brasões eram uma forma de

em ocasiões sociais. O brasão era uma forma de transmissão perpetuar o “grande prestígio de origem predominantemente

32 Fonte da imagem: Acervo do Arquivo do Estado de São Paulo.


masculina – raramente uma mulher recebia títulos ou armas não apenas utilitárias. A historiadora inglesa considera que o gosto se
próprias.”33 tornou visível e importante na sociedade à medida que a criação de
uma bela casa era mais importante do que a criação de uma mera
A noção de gosto, de acordo com Sparke, não foi relacionado
casa, já que era um local de lazer ao invés de trabalho, uma marca do
inicialmente ao consumo, mas era visto como um fenômeno passivo,
requinte e da sofisticação da classe média.
em contraste com o mundo ativo da produção das fábricas. Todavia,
pode-se argumentar que era um agente ativo complementando as
poucas conquistas femininas, até então. Nesse sentido, a autora
As a result, taste became increasingly central to a
inglesa observa que, naquele momento, alguns autores34 discutiam se housewife's self-definition and the deployment of it in the
o consumo e a organização domésticos eram de fato realizações household more fundamental to her social role and
femininas; e afirma que o excesso de ênfase sobre a produção e o position. It had to be apparent in the material
accoutrements of the home, most of which were acquired
trabalho masculino, na maioria dos relatos sociológicos deste
in the open marketplace. Artifacts and interior – the so-
período, ofuscou o papel da cultura feminina, contribuindo assim para called "paraphernalia of gentility" – represented and
42 marginalizar seu papel na vida produtiva e cultural do século XIX. helped to form the domestic ideal.(SPARKE, 2010. P. 14)

O papel do gosto feminino na sustentação da cultura de


meados do século XIX não deve ser subestimado pois foi determinante
na esfera doméstica e em sua função de apoiar e complementar a
esfera pública, comercial e política (esfera masculina). O bom gosto,
que era definido naquele tempo como “a capacidade de não ser
vulgar”35, não era apenas um meio para alcançar um fim, mas
também uma qualidade valorizada que, tendo a dona de casa tempo
suficiente ou funcionários para ajudá-la, envolvia atividades estéticas,

33 CARVALHO, 2008, p. 55.


34 Sparke faz uma nota para esclarecer que essa discussão é resultado de um viés
marxista nos estudos de muitos historiadores sociais e econômicos daquele período.
(SPARKE, 2010 p. 13)
35 SPARKE, 2010, p. 13.
43

Pintura36: Cena de família de Adolpho Augusto Pinto, de Almeida Júnior (1891)


Nesta pintura pode-se observar a ambientação da sala:
O artista plástico brasileiro Almeida Júnior (1850 – 1899)
paredes escuras (possivelmente revestidas de papel de parede),
retratou uma cena da família do engenheiro Adolpho Augusto Pinto
quadros com molduras douradas ornamentadas, diversos objetos
(1856 – 1930) que ilustra o cotidiano de uma família paulista no final
decorativos: fotografias, vasos de plantas e esculturas sobre o piano.
do século XIX.
O mobiliário transmite conforto, de acordo com as posturas mais
descontraídas das pessoas.
36 Fonte da imagem: http://guia.folha.uol.com.br, (acessado em agosto de 2016)
Contudo, o distanciamento entre o senhor Adolpho Pinto e os transforma em simples arrumação, pejorativamente
demais membros de sua família parece ser o mais significativo dessa destacada em itálico no texto original, quando se trata da
interferência feminina na mesa de trabalho masculina.
obra para este trabalho: em primeiro plano vê-se o homem, sentado
(CARVALHO, 2008, p. 44)
separado em sua poltrona, preocupado apenas com seus afazeres,
lendo uma carta ou jornal; enquanto sua esposa, ao fundo da imagem,
encarrega-se das cinco crianças e ainda dos cuidados da casa (parece Desta forma, a submissão feminina ou protagonismo do
ensinar uma das filhas a costurar). homem pôde ser visto na obra de Almeida Júnior: num momento
familiar, a esposa zela pelos cinco filhos e o marido parece estar
O entendimento de esferas separadas entre público e privado
imerso em seus próprios afazeres.
e assim separando homens e mulheres também foi notado dentro da
própria residência, onde alguns ambientes eram, naquele momento,
reconhecidos como masculinos ou femininos. Contudo, dentro da
A divisão entre os sexos parece estar ‘na ordem das
esfera doméstica, reconhecida como de domínio da mulher, é possível coisas’, como se diz por vezes para falar do que é normal,
44 notar o papel submisso dela em relação ao homem. Para ilustrar esse natural, a ponto de ser inevitável: ela está presente, ao
argumento Carvalho comenta sobre uma passagem do manual de mesmo tempo, em estado objetivado nas coisas (na casa,
por exemplo, cujas partes são todas ‘sexuadas’), em todo
economia doméstica de Vera Cleser O Lar Domestico: Conselhos
o mundo social e, em estado incorporado, nos corpos e
Praticos sobre Boa Direcção de uma Casa (1898) em que Cleser nos habitus dos agentes, funcionando como sistemas de
aconselha a dona de casa como proceder com a arrumação da mesa esquemas de percepção, de pensamento e de ação.
de trabalho do homem dentro da casa: (BOURDIEU, 2014, p. 17)

Situada no escritório da casa, a mesa de trabalho


masculina obedece a outra lógica, imune à ordenação
doméstica. Aquilo que perante os olhos ingênuos da
mulher aparece como desordem guarda, na verdade, uma
outra ordem, desconhecida para as mãos femininas que
desastradamente podem trocar livros e papéis. Uma
ordem superior perante a qual a ordem doméstica se
Para Pierre Bourdieu (2014) essa “postura” de submissão Adolpho Pinto enxerga como natural a cena retratada por Almeida
feminina pode ser compreendida como um habitus incorporado por Júnior. Desta forma, após analisar as dinâmicas no ambiente
ela, em esquemas de percepções e ações que se apresentam de doméstico no final do século XIX, buscou-se estudar os efeitos na sua
forma normal, assim como um observador da pintura da família estética, que será abordado no próximo tópico.

45
It is essential to realise (sic) that our decoration is as much a characteristic product of our
civilisation (sic) as our newspapers, our poems, our dancers and our morals. (TODD, Dorothy;
MORTIMER, Raymond. 1929 apud SPARKE, 2008)

ESTÉTICA DOMÉSTICA
No século XVIII era mais provável que fosse publicado o termo naquele período, nos permitindo confirmar a importância da esfera
“gosto” (taste) do que “bom gosto” (good taste); porém, na palavra feminina nesse processo, que tem sido marginalizada nas pesquisas
escrita sozinha estava implícita a qualidade de beleza1. A dona de sobre o assunto em decorrência da atenção dispensada sobre o
casa, no século XIX, tinha ou não tinha gosto. A ideia monolítica de design. Naquele momento a maioria dos artefatos consumidos pelas
gosto estava enraizada no século anterior, quando apenas as donas de casa para compor seus lares, procurando melhor representar
mulheres da elite participavam do mundo do luxo e da moda. Com a sua cultura material doméstica, era confeccionada fora dos ambientes
democratização do consumo, que foi usado para demonstrar a domésticos, sendo estes objetos escolhidos de acordo com a

46 posição social de uma família (não mais pela quantidade de cabeças preferência estética daquelas mulheres; assim, o consumo estava
de gado que possuíam), surgiu a necessidade de criar, por parte da intimamente relacionado com estas escolhas (dos artefatos). Desta
elite dominante, duas categorias de gosto (bom e mau), como forma maneira, o gosto complementava a concepção destes objetos, de
de distinção social e cultural, e ao final daquele século este termo era forma que o projeto destes artefatos era controlado pelo gosto destas
carregado de conotações de gênero2. mulheres e não o contrário.

Dentro do ambiente doméstico europeu do século XIX, o Na segunda metade do século XIX houve um crescimento
gosto era um agente ativo no consumo de bens materiais, logo o significativo de bairros de subúrbio, nos Estados Unidos e na Grã-
design poderia ser entendido como uma resposta passiva a essa Bretanha. A aparência externa daquelas casas também era um
demanda. Sparke atenta para uma nova ótica sobre a discussão diferencial comercial, não só pelo projeto arquitetônico das casas,
tradicional no que se refere à relação entre gênero e cultura material mas também pelos materiais de acabamentos externos. A autora

1 SPARKE, 2010, p. 16: “[...] A century


inglesa relata que o uso de materiais naturais, como pedras, madeiras
earlier [XVIII century], however, the term ‘taste’
was more likely to appear in advice books than the qualified ‘good taste.’ Used alone, e telhas de cedro, evocavam uma um retorno à “natureza, a uma
the word ‘taste’ implied the presence of goodness and beauty.”
2 Ibid., p. 16.
inocência perdida e uma estabilidade de outrora”3. Estes bairros e American Women’s Home”5 estimulavam as mulheres a usarem até
suas respectivas casas eram refúgios longe da “imoralidade”, da quadros com fotos de árvores, musgos, conchas, entre outros itens
pressão e do estresse das cidades e da vida comercial. Sparke relacionados à natureza.
menciona o historiador John Gloag que criticou (juntamente a outros
Para Sparke, a inclusão da natureza nas casas sustentava a
historiadores de sua geração) esse tipo de arquitetura e a formação
ideologia do culto à domesticidade que procurava transmitir a ideia de
destes bairros afastados, acreditando que esse tipo de construção
continuidade com um passado não muito distante e ainda servia
procurava imitar as grandiosas habitações rurais aristocráticas que
como auxílio à educação, uma vez que as mulheres podiam introduzir
possuíam claras separações internas relativas a gênero e funções.
para as crianças os valores que sustentavam suas culturas. As flores
O ponto principal de Gloag era o conforto, que também vinha foram, sem dúvida, o item mais popular nas casas naquele período. As
a ser uma das questões centrais da casa em meados da era Vitoriana, mulheres as cultivavam em seus jardins e as usavam como ornamento
tanto nos Estados Unidos como na Grã-Bretanha. A forma de dentro das casas. Esse tipo de decoração representava um forte
expressão de conforto doméstico dependia da utilização de símbolo de feminilidade e reforçava a noção da casa como uma esfera
referências ao mundo natural. A tecnologia era compreendida como feminina6. Com o intuito de criar esta atmosfera, a dona de casa 47
oposição à natureza e esta, por sua vez, estava relacionada com a lançava mão do uso abundante de móveis, peças decorativas e
ideia da “inocência perdida e vida rural”, que Gloag julgava ornamentos, para a construção de uma “imagem de conforto”,
necessária ser mantida caso as pessoas desejassem obter o equilíbrio amparando-se na inclusão de símbolos, através dos objetos, em
entre o espiritual e os aspectos relacionados à vida material4. Porém, grande quantidade, o que posteriormente foi condenado como
Sparke lembra que, ironicamente esta vontade de manutenção do "desordem Vitoriana" e marcou uma tentativa da dona de casa de
equilíbrio espiritual foi expressa nas casas através do consumo de transmitir, à sua maneira, os ideais que a sociedade e a cultura
bens, artefatos e decoração que evocavam a natureza. Muitas donas esperavam dela. Os móveis, os acabamentos e os artefatos que
de casa decoravam suas casas com vasos e plantas, compravam estavam à sua disposição, naquele momento, podem ser entendidos
conchas e outros objetos da natureza na tentativa de trazer a própria como reflexo da compreensão da indústria e do design às
natureza para dentro da esfera doméstica. Publicações como “The necessidades destas mulheres.

3 SPARKE, 2010. p. 18: “return to nature, to a lost innocence and earlier stability ” 5 BEECHER, Catherine; STOWE, Harriet Beecher. apud SPARKE, 2010, p. 19.
4 SPARKE, 2010, p. 18. 6 SPARKE, 2010, p. 20.
feminino” associada às noções de harmonia, bom gosto, elegância e
delicadeza expressa a através de artefatos – desde objetos pessoais
como leques e chapéus até tapeçaria, estofados e abajures – que
continham motivos ornamentais (florais ou da natureza) e em certas
matérias-primas, como plumas, sedas, estampas pintadas a mão8.
Acreditava-se que, a partir das flores, as mulheres podiam exercitar o
gosto, através da comparação e combinação de cores, formas e
texturas, como pontua Carvalho:

As flores faziam parte do universo de objetos com os


quais se exercitava a imaginação e a fantasia, território e
arte das mulheres refinadas. No século XIX, acreditava-se
que a percepção feminina estava associada a pequenos
48
objetos e peças bidimensionais e não à organização de
Elsie de Wolfe em sua residência em Nova York (1892)7. grandes espaços. A suposta aptidão para detalhes seria
cultivada desde a infância pelo exercício comparativo
entre objetos usados como elementos de decoração. As
mulheres colecionavam miudezas, bibelôs, como os quais
formavam o “gosto artístico”, comparando formas cores
Vânia Carvalho ressalta que era quase obrigatória a presença texturas e materiais. (CARVALHO, 2008, p. 89)
de flores naturais nos interiores das casas brasileiras, recém-colhidas
dos jardins, como “um sinal da pureza do ar e da presença
permanente da mulher”. As flores também estampavam cortinas,
almofadas, móveis estofados, até acessórios pessoais e ainda eram
os motivos mais empregados nos bordados e rendas. A autora
destaca, ainda, que era recorrente na literatura a definição “do ser

7 Fonte da imagem: MCKELLAR; SPARKE, 2004, p. 77. 8 CARVALHO, 2008, p. 88.


Os artefatos e decorações dos interiores das residências
eram mais que simples enfeites; eram, sobretudo, a materialização
dos “conceitos sobre a vida, sobre a civilização, a arte, a educação, os
valores morais, culturais e políticos dessa sociedade”9. No Brasil, o
modo de vida burguês se instalou independente do processo de
industrialização trazido por empresas estrangeiras que, visando à
ampliação do mercado consumidor, disseminaram os “padrões de
gosto europeus”. Assim, diferente dos Estados Unidos e Europa, onde
o trabalho doméstico feminino buscava contrapor ao caos do universo
industrial e urbano, no Brasil, os trabalhos manuais femininos
visavam a afirmar os lares e o novo modo de vida burguês dentro do
mundo “moderno” e com um “olhar para o futuro”10.

49

Capa da revista A Cigarra, nº 65 - abril de 191711.

9 CARVALHO, 2008, p. 89.


10 CARVALHO, 2008, p. 79. 11 Fonte da imagem: Acervo do Arquivo do Estado de São Paulo.
O que Sparke denomina como “desordem Vitoriana”,
referindo-se à enorme quantidade de objetos e símbolos utilizados
pelas donas de casa britânicas naquele período, a decoração eclética
brasileira, no início do século XX, é denominada por Carvalho como
sendo a alta densidade de objetos que indicava civilidade, bom gosto
e requinte12. Sparke atenta para as transformações ocorridas após a
Foto: Sofá Chesterfield14
invenção da mola em 1820, uma tecnologia semelhante a dos
colchões, que proporcionou a criação do aspecto volumoso, elástico,
corpulento de muitos móveis, cadeiras e sofás. A aparência O uso extenso de tecidos nas mobílias, tanto nos estofados
corpulenta evocava uma sensação imediata de conforto físico, sendo como na cobertura de mesas e outros móveis, era para suavizar as
o sofá Chesterfield a peça mais exemplar desse contexto13. A indústria formas, pois os cantos e quinas eram considerados a síntese do
moveleira norte-americana, a partir de 1870, legitimou esta desconforto. Já o uso de tecidos pesados nas cortinas para a forração
transformação com a criação de uma série de móveis com esta de janelas e portas era para isolar os interiores das casas do mundo
50
mesma aparência, usando a tecnologia da mola. Se os móveis eram exterior, reforçando a separação da esfera particular da pública. As
de fato fisicamente confortáveis ou não, pouco importava, não era casas daquele período eram ornamentadas com peças de decoração
esta a questão principal, o importante era que o seu visual consumidas nos mercados e que eram arranjadas ao lado de peças
transmitisse a ideia de conforto através desta tecnologia; artesanais feitas pela própria dona de casa. A produção destas peças,
possibilitando-nos perceber, assim, que o desejo daquela sociedade, bem como o consumo de outras, eram tarefas vitais e indissolúveis
no que se referia aos artefatos, estava mais relacionado com a aos afazeres daquelas mulheres. Contudo, não eram apenas para
aparência visual do que em sua qualidade. transmitir a noção de conforto que se preocupavam as donas de casa,
seus lares deviam expressar, através de sua visão sobre a moda e
sobre as tendências, a nova condição social da família, criando, desta
forma, uma clara ligação entre a estética da casa, a cultura material e

14 Fonte da imagem:
12 CARVALHO, 2008, p. 91. http://www.mariajovem.com.br/product_images/b/699/chesterfield-
13 SPARKE, 2010, p. 21. sofa__06127_zoom.gif (acessado em setembro 2015)
o mercado. Essa aproximação com a moda trouxe novos desafios para
a dona de casa que, para expressar o status social de sua família,
precisava estar atenta às “transformações estilísticas, manter um olho
nas publicações formadoras de opinião (e gosto) e o outro olho na
casa de seus pares, para saber o que estava acontecendo à sua
volta.”15

51

Revista Feminina16, nov. 1915, p. 27.


“Como enfeitar minha casa: Apesar das explicações claras e simples que
demos em nosso último número algumas leitoras acharam complicado o
trabalho de entalhe, de verdadeira marqueterie e uma dellas [sic] escreveu-
nos perguntando si [sic] não era possível bricoler, isto é – fazer uma
imitação menos trabalhosa e de efeito semelhante. Não ouso responder
que bricolage é irman [sic] gêmea da preguiça... (...) Vendem-se no
commercio [sic] folhas finas de madeira diversas, já preparadas
expressamente para tal fim e com auxilio dellas [sic], qualquer das nossas
leitoras poderá fazer rapidamente um lindo trabalho de entalhe, que aos
olhos myopes [sic] do amor, representados por um pretendente, passarão
por uma obra-prima (...).”

15 SPARKE, 2010. P. 24. 16 Fonte da imagem: Acervo do Arquivo do Estado de São Paulo.
Ao analisar anúncios publicitários brasileiros da década de
1910, Vânia Carvalho nos atenta para o fato de que o emprego de
tecidos, almofadas e cortinas, que tinham a função de “mitigar a
dureza ou a angulosidade dos móveis”, não era usufruído pelas
mulheres presentes nessas peças publicitárias. Para a autora, a
presença destes elementos promovia mais a ideia de adornos
femininos do que para efetivo uso. “As cortinas, abajures e almofadas
estão ali como partes ou extensões do corpo feminino, que juntos
produzem o ambiente confortável e artístico para o aconchego
masculino”18.

Uma notável diferença quanto à realidade brasileira


estudada por Vânia Carvalho, e a europeia e norte americana,
52 estudada por Penny Sparke, pode ser observada no modelo das
academias criadas no Brasil pela Corte portuguesa que seguiam uma
orientação francesa. Graças aos investimentos em artes desde o
reinado de Luís XIV, na França, o artesanato francês tornou-se padrão
de refinamento em grande parte da Europa e suas colônias,
diferentemente do que ocorreu na Inglaterra, onde, devido ao avanço
dos produtos industrializados, a tradição artesanal não se manteve
tão presente. Amparados por revistas francesas em circulação no
nosso país, os trabalhos manuais voltados para produção de objetos

Anúncio publicitário na revista A Cigarra, nº 73 - agosto de 191717. domésticos, conhecidos então por artes aplicadas ou artes
decorativas, foram “extremamente difundidos e sua diversidade nos
dá prova da penetração social vertical dos valores associados ao

17 Fonte da imagem: Acervo do Arquivo do Estado de São Paulo. 18 CARVALHO, 2008, p. 105.
aburguesamento da casa”19. A historiadora paulista nota que o funciona tanto social como ideologicamente, atuando em nome do
artesanato, além de incentivar uma profissionalização feminina, indivíduo e também de um grupo21. No âmbito doméstico, ao
possibilitava à mulher viver de seu trabalho. A “tradição francesa participar do mundo da moda e das condições intrínsecas, sociais e
serviu para lançar produtos artesanais femininos para as classes culturais, do culto à domesticidade, esperava-se que a nova classe
médias ávidas por se sentirem integradas ao sistema de gosto média imitasse a elite. Inteirar-se sobre moda significava distanciar-
vigente”20. Carvalho observa que: se das necessidades e aproximar-se do luxo. No século XVIII houve
uma diferenciação nos vestuários masculinos: os homens deixaram de
usar roupas mais trabalhadas (com bastantes detalhes) para usar
Esse conjunto de possibilidades [renda, bordados e roupas mais padronizadas e industrializadas, espelhando-se nas
crochê] e imitações permitia que famílias remediadas ou classes mais altas. Atualmente a moda é relacionada como um campo
mesmo pobres decorassem suas casas por meio de um
predominantemente feminino, mas os homens continuam a participar
sistema de cobertura que substituía a ausência de móveis
refinados e bem-acabados e servia como versões aceitas
deste universo, ainda que de forma mais discreta. Logo, o estereótipo
de seu comprometimento com valores caros ao ideário cultural é associar a moda às mulheres e a condenação da cultura
53
burguês – cosmopolitismo, asseio, ordem e feminina por suas “preocupações mais triviais” que nasceram neste
especialização. “O que é absolutamente condemnavel
momento histórico. Este estereótipo representou uma enorme
[sic] é o desleixo” e não a falta de dinheiro. A criatividade
e o talento femininos eram promessa de que todo lar, influência na definição das diferenças e das desigualdades de gênero
independente de sua fortuna, podia contar com a no século XX. A mudança nos vestuários, que acarretou em maior
presença de tais acessórios. (CARVALHO, 2008, p. 75) diferenciação entre gêneros, possibilitou às mulheres a criação de um
novo conceito de feminilidade e rapidamente esse novo conceito
manifestou-se também no ambiente doméstico, no mobiliário e na
O sistema da moda nascido do capitalismo mercantil
decoração. A autora lembra que a indústria da moda (vestuário)
europeu se manifestou no século XIX primeiro no vestuário, em
começou a voltar-se cada vez mais para as consumidoras mulheres,
especial no vestuário feminino, seguindo para o campo doméstico,
sendo seguida pela indústria moveleira.
móveis e decoração. Para Sparke moda é sinônimo de mudanças e

19 CARVALHO, 2008, p. 71.


20 Ibid., p. 74. 21 SPARKE, 2010, p. 24.
A ideia de conforto era uma questão essencialmente Anglo-
Americana; já a moda vinha da França. Algumas publicações norte-
americanas sobre decoração, ao final do século XIX, utilizam-se de
vocabulário que remetia à França: “The house was furbished and
resplendent - it was gilded - it was frescoed - it was à la Pompidour, à
la Louis Quinze and Louis Quartorze, and à la everything Frenchy and
pretty and gay and glistening.”22 Sparke analisa que essa valorização
declarada do bom-gosto francês, relacionado aos tons pasteis e
dourados, era também observada nos interiores domésticos, sendo
mais evidente nas salas de visitas (parlour) que, assim como os
dormitórios, eram espaços reconhecidos como femininos. Estas salas
eram cômodos poucos utilizados, porém as mais simbólicas da casa,
visto que nestes espaços eram expostos uma grande quantidade de
54
referências à moda e às últimas tendências, onde a dona de casa
podia exibir as posses de sua família, para impressionar os
convidados e ainda ensinar suas crianças sobre os “princípios
universais, beleza e refinamento”23. Havia uma variação nos artefatos
destas salas que, apesar de limitada, era impregnada de simbolismo Gravura de 1867 que ilustra a máquina de costura de Wheeler & Wilson, sugerindo
que era apropriada para o lar.24
e que atestava a condição sociocultural daquela família.

22 STOWE, Harriet Beecher: Pink and White Tyranny, 1871. apud. SPARKE, 2010, p.

26.
23 SPARKE, 2010, p. 26. 24 Fonte da imagem: FORTY, 2013, p. 134.
Os artefatos da sala de visita eram, em sua maioria, peças de discriminação social.”26 As transformações pelas quais passaram as
artes decorativas tradicionais. Poucas foram as inovações casas brasileiras na virada do século XIX para o século XX, como a
tecnológicas produzidas para este espaço, com exceção das reformulação espacial, apresentam uma especialização decorrente da
máquinas de costura. Eram nas cozinhas que a presença da propagação do modo de vida burguês, enfatizando as questões de
tecnologia podia ser notada com mais facilidade. Todavia estes gênero dentro do ambiente doméstico.
cômodos eram considerados fundamentalmente utilitários, ocupados
O parlour (ou parlor), no Brasil conhecido como salão nobre,
pelos empregados e não tinham a atenção das donas de casas
salão de visitas ou apenas sala de visita, também teve um papel
naquele momento. Sparke relata que a empresa Singer, que lançou a
importante nas questões de gênero dentro da esfera doméstica em
primeira máquina de costura, não obteve muito sucesso com este
nosso país. Esta sala era reconhecida pela presença marcante da
mercado; mas quando sua concorrente, Wheeler and Wilson, lançou
mulher, não apenas por ser ela a responsável pela ornamentação do
uma máquina menor, mais leve, mais simples, com apelo mais
ambiente, mas também por se tratar do espaço em que ela entretinha
doméstico e com aparência metálica e preta, com “padrões rococó”25
os convidados nas recepções sociais, chás, almoços e jantares,
e desenhos de flores douradas, alcançou a empatia das donas de
exibindo seus conhecimentos sobre música, literatura e artes. O 55
casa que, desta forma, podiam exibir sua nova aquisição tecnológica.
manual escrito por Vera Cleser, em 1898, apresentava informações
Não demorou para a Singer apresentar ao mercado seu modelo de
sobre como decorar a sala de visita, destacando dois requisitos
máquina doméstica em 1858, conferindo assim, às duas empresas o
básicos fundamentais: “deveria ser confortável em tudo e estar em
pioneirismo na introdução do processo industrial na esfera doméstica.
perfeita harmonia com a sua fortuna e posição social.”27 Evidencia
Nos estudos de Vânia Carvalho dos ambientes domésticos ainda que, apesar de não haver regras fixas quanto aos móveis e
brasileiros e seus artefatos, buscando apontar atributos masculinos e objetos que deveriam estar presentes, cabia à dona de casa a
femininos, a autora nota “a íntima relação existente entre os recursos importante tarefa de ornamentação: “cada senhora devia saber dar a
materiais mobilizados para as clivagens de gênero e aqueles seu lar doméstico uma feição pessoal; devia esforçar-se por achar
mobilizados para as clivagens sociais. O aprofundamento das disposições originaes [sic] novas, suas, enfim. O gosto delicado e
diferenças de gênero acontece como parte ativa do processo de artístico de uma moça bem educada conseguirá sempre um conjunto

26 CARVALHO, 2008, p. 39.


25 SPARKE, 2010, p. 27. 27 CLESER, Vera. apud CARVALHO, 2008, p. 156.
gracioso...”28 Opondo-se à sala de jantar, a sala de visita possuía uma utilidade”31, características vinculadas à figura masculina. O homem,
grande variedade de móveis e acessórios decorativos, afim de afirmar chefe da família, era associado à função de provedor, simbolicamente
o poder aquisitivo e social da família e, diferente das casas europeias, responsável pelo alimento, não pelo preparo. Desta forma os móveis
exibia uma grande quantidade de trabalhos manuais confeccionados antigos, robustos, pesados, escuros e de materiais nobres, da sala de
pela dona de casa, como rendas e crochês que cobriam as superfícies jantar, bem como os acessórios exibidos, visavam representar a
dos móveis. Para expressar suntuosidade, estes ambientes contavam “figura sólida do homem”32 e os objetos deste cômodo remetiam à
com espelhos, peças em bronze, cristais e assoalhos encerados e estabilidade, segurança, força, tradição e respeito.
brilhantes29.

Nas casas da classe média, a sala de visita, seguindo


Os sentidos de tradição e ancestralidade que emanam do
orientações publicitárias, aproximava-se mais do modelo inglês de mobiliário da sala de jantar dão lastro à família, criam
living-room, onde a ostentação e representação social era menos uma aura de legitimidade para os ícones de riqueza os
importante do que o bem-estar e convívio familiar, confortável. Os tentados, que se referem à existência de um passado e
que projetam um futuro de segurança para a família.
56 móveis eram escolhidos por suas qualidades físicas, menos rígidos.
(CARVALHO, 2008, p. 118)
Assim, “a sala de visita deveria unir as duas concepções de conforto –
o espiritual e o físico”30.

Carvalho destaca o livro de Vera Cleser que aconselha as Analisando imagens de interiores residenciais paulistas

donas de casa como decorar e organizar suas casas, conselhos que publicados na revista A Cigarra, na década de 1910, Carvalho destaca

seguem as tradicionais divisões de gênero, pois o arranjo da sala de que a influência do estilo francês, mais rebuscado, luxuoso e

jantar “fica por conta do gosto pessoal, resultado da harmonia do suntuoso, era mais empregado nas salas de visita e associado às

conjunto – em preço, estilo e cor – e da capacidade da dona de casa”, mulheres; já o estilo inglês, sóbrio e funcional, encontrado nas salas

devendo ainda “fazer a impressão de durabilidade, elegância e real de jantar, associado aos homens. A publicação alcançou, além da
elite, classes médias mais abastadas, que podiam comprar móveis
importados através de importadores, assim como por empresas

28 CLESER, Vera. apud CARVALHO, 2008, p. 157. 31 CLESER, Vera. O Lar Domestico: Conselhos Praticos sobre a Boa Direcção de uma
29 CARVALHO, 2008, p. 158. Casa. 1898 apud CARVALHO, 2008 p. 118.
30 Ibid., p. 166. 32 CARVALHO, op. cit., p. 119.
nacionais que produziam réplicas de móveis franceses e ingleses. “A A decoração do escritório era austera com mobília “simples e
possibilidade da encomenda e as sugestões de preços módicos sólida”35. “A simplicidade ornamental dos ambientes masculinos
provavelmente facilitaram a adaptação do consumo de alto padrão domésticos é levada ao extremo nas salas de trabalho ou mesmo de
aos bolsos dos segmentos com padrão aquisitivo moderado”33. lazer masculinas fora de casa, onde também predominam móveis e
objetos de uso instrumental”36. Contudo, a sobriedade destes
ambientes era suavizada com peças decorativas, como toalhas,
A invariabilidade de arranjo, as formas austeras e sólidas objetos sobre as mesas, abajures, que serviam para “distinguir a sala
na sua constituição, as referências às louças herdadas e a do chefe daquelas de seus subordinados, exatamente da mesma
presença de móveis ou peças antigas, que parecem ter
forma que o avental mais decorado da dona de casa a distingue de
acompanhado os proprietários da casa por várias
gerações, são características que poderiam nos fazer sua criada”37.
supor que a sala de jantar paulistana teria encontrado no
estilo inglês uma forma de continuidade de suas Nas residências paulistanas no início do século XX, a
tradições mais profundas. (CARVALHO, 2008, p. 128) apropriação de diversos estilos decorativos procurava reforçar a
diferenciação de gêneros nos ambientes. Carvalho observa que mais 57
importante do que seguir apenas um estilo – como o jacobino inglês,
O vestíbulo, ou hall, também era associado ao homem, por Queen Anne, Sheraton, Chippendale, oriental, Luís XV – era afirmar o
ser o local de “introdução ao território familiar”34. Já o escritório contraste entre os ambientes masculinos e femininos, em especial
doméstico, também conhecido como estúdio, gabinete ou closet, era nas salas de jantar e de visita. A referência estilística europeia pode
o local reservado – trancado a chaves – onde o dono da casa fazia a ser compreendida também como uma reação à tradição colonial,
contabilidade, leituras, orações, recebia amigos e fazia acertos simples e nômade, associada à tradição portuguesa, que naquele
políticos e até familiares. Em geral esses cômodos localizam na parte momento era considerada de mau gosto.
da frente da casa, com entrada independente, acentuando a relação
masculina com a esfera pública, com o mundo exterior.

35 CLESER, Vera. apud CARVALHO, 2008, p. 138.


33 CARVALHO, 2008, p. 127. 36 CARVALHO, 2008, p. 144.
34 Ibid., p. 134. 37 Ibid., p. 148.
Sob outra perspectiva, é possível notar os interesses
comerciais, de ingleses e franceses, em expandir mercado no Brasil.
Publicidades de lojas daquele período “explicavam” a importância de
“ter estilo em São Paulo”: “Nós ainda não temos a cultura necessária
para impor um gosto ou estylo [sic]. Temos, pois, de contentar-nos
com adoptar os estylos exoticos [sic], importando a mobilia
extrangeira [sic], ou fabricando a nossa de accordo com aquelles
estylos [sic].”38

Ter ou não estilo era o grande divisor de águas, uma


demonstração de que o individuo saíra do limbo ao qual
seu país, sem cultura, estava condenado e ingressara no
mundo civilizado. A aversão que os segmentos mais
abastados da população nutriam contra a cultura local
58 estava relacionada à repulsa que neles provocavam
aqueles que eram tidos como atuais representantes dos
hábitos nativos. Eram eles pobres e desclassificados
sociais. Essa postura parece ter sido generalizada,
extrapolando o contexto paulistano, para representar um
sentimento uníssono entre as elites brasileiras ou
qualquer aspirante a galgar degraus na escala social.
(CARVALHO, 2008, p. 155)

Revista Feminina39, abril de 1926.

38 “O Mobiliario Moderno”, Revista Feminina, mar. 1918, p. 31 apud CARVALHO,

2008, p.155. 39 Fonte da imagem: Acervo do Arquivo do Estado de São Paulo.


Ainda que as famílias mais abastadas contratassem tendências no universo feminino, e ainda a importância das mulheres
arquitetos para projetar suas casas, palacetes, Carvalho destaca que como consumidoras.
o arranjo dos interiores era de responsabilidade da dona de casa,
É possível notar a diferenciação entre masculinidade e
cabendo ao profissional orientá-la. Assim, nota-se que nas primeiras
feminilidade ao longo da história, porém, no século XIX ficou bastante
décadas do século XX, a mulher brasileira sem formação profissional,
evidenciado. Adrian Forty (2013) exemplifica essa diferenciação
desse modo amadora, era responsável por decorar e organizar sua
através do vestuário que, mesmo nos anos de 1960 na Europa e nos
casa, seguindo sua “imaginação”, “gosto delicado e artístico”40
Estados Unidos surgiu a moda das roupas “unissex” ainda era possível
Assim, como à mulher competia a manipulação desse observar características as masculinas e femininas:
universo simbólico no cotidiano social da família, ao
arquiteto estava reservada a função de “buscar
materializar fantasias e até sugeri-las” no momento de
construção da casa. Como artista, o arquiteto “[...] Entre as maneiras possíveis de classificar as roupas,
possuía informações, conhecimento, cultura histórica como por classe, idade ou raça do usuário, o sexo é a
suficientes para concretizar e dar forma às vagas primeira e mais comum nas histórias do vestuário, pois,
59
aspirações, aos desejos não muito bem expressos de ainda que o design das roupas usadas por homens e
exteriorização da individualidade, respeitabilidade, gosto, mulheres tenha mudado, os trajes masculinos, em
cosmopolitismo e refinamento de seus clientes”. qualquer tempo e em qualquer lugar, quase sempre foram
(CARVALHO, 2008, p. 158) instantaneamente reconhecidos como diferentes dos
femininos. (FORTY, 2013, p. 91)

Nas estratégias de vendas das máquinas de costura, como


explica Sparke, as empresas usavam palavras como “taste”, “elegant”
e “art”41 com o objetivo de associar os equipamentos com
feminilidade e domesticidade; em uma clara tentativa de associar
estética feminina a uma máquina, demonstrando o alto grau de
compreensão das indústrias quanto à importância da moda e das

40 CLESER, Vera. apud CARVALHO, 2008, p. 157.


41 SPARKE, 2010, P. 27.
Desta forma, Forty pondera que, ao final do século XIX, a
melhor maneira de explicar o design dos objetos produzidos era por
meio de suas qualidades em conformidade com características
apropriadas para homens e mulheres, “por meio de noções de
masculinidade e feminilidade, que não se referiam a diferenças
biológicas, mas a convenções sociais.”42 Contudo, o autor destaca
que os atributos de masculinidade e feminilidade eram
características que precisavam então de confirmações:

A ficção, a educação e a religião contribuíram para isso, e


o mesmo fez o design. As diferenças entre os estojos de
toalete das Army and Navy Stores correspondiam
60 exatamente às diferenças que se dizia existir entre
homens e mulheres: duros e grosseiros de um lado,
delicadas e refinadas do outro. Porém, ao contrário dos
portadores dessa ideologia, que se baseavam muito nas
palavras, o design era mais potente, pois oferecia sinais Escovas de cabelos do catálogo Army and Navy Stores (1908), acima os modelos
femininos (com cabo e mais ornamentos)e abaixo os modelos masculinos43.
duradouros, visíveis e tangíveis das diferenças entre
homens e mulheres tal como se acreditava que
existissem. (FORTY, 2013, p. 95)

42 FORTY, 2013, p. 92. 43 Fonte da imagem: FORTY, 2013, p. 93.


Sobre a estética doméstica, Penny Sparke observou duas dirigidas às donas de casa da classe média e ao seu gosto,
significativas mudanças ocorridas na segunda metade do século XIX. influenciando na aparência destas respectivas residências. No final
A primeira foi a participação mais visível das mulheres da classe daquele século, surgiu um movimento conhecido como reforma do
média na decoração doméstica, tanto nos Estados Unidos como na design (design reform) que buscou formular um conjunto de critérios
Grã-Bretanha. Na realidade, muitas destas mulheres tornaram-se para decoração das casas, e que interferiu nas discussões sobre
profissionais deste ramo, iniciando assim um lento desgaste na gosto, referente ao mundo material, inserindo-o na esfera masculina
separação das esferas (pública x privada, masculina x feminina). A da industrialização.
segunda mudança observada foi o surgimento das primeiras críticas

61
Qualquer explicação da mudança deve apoiar-se em uma compreensão de como o design afeta os
processos das economias modernas e é afetado por eles. (FORTY, 2013, P. 14)

CONTESTANDO A DOMESTICIDADE

among the generally ignorant, but also among the most


educate classes in this country. (EASTLAKE, Charles. apud
The faculty of distinguishing good from bad design in the SPARKE, 2010, p. 30)
familiar objects of domestic life is a faculty which most
educate people - women especially - conceive that they
possess. How it has been acquired, few would be able to
explain. The general impression seems to be that it is the Com relação ao período em que Charles Eastlake formulava
peculiar inheritance of gentle blood, and independent of as ideias expressas acima, a historiadora inglesa Penny Sparke
all training; that while a young lady’s devoting at school,
62 observa que, de acordo com o pensamento de divisão das esferas
or under a governess, so many hours a day to music, so
many to languages, and so many to general science, she privada e pública, na Grã-Bretanha estava-se concretizando a
is all the time unconsciously forming that sense of the separação entre o gosto “amador”, da esfera doméstica dominado
beautiful, which we call taste; that sense, once developed, pelas mulheres, da esfera profissional da arte e do Design
will enable her, unassisted by study or experience, not
predominantemente masculino. As discussões relativas à estética,
only to appreciate the charms of nature in every aspect,
but to form a correct estimate of the merits of art- principalmente na naquele país, sobre bens industrializados, tendiam
manufacture. That this impression has gained ground so para acusações sobre os baixos padrões de gosto nas casas, que
far as to amount to positive conviction, may be inferred
necessitavam de transformações. Assim, o foco destas “acusações”
from the fact that there is no single point on which well-
bred women are more jealous of disparagement that on era a mulher, em especial às suas capacidades como decoradoras e
this. We may condemn a lady's opinion on politic - consumidoras. Eastlake e muitos defensores daquele movimento,
criticise her handwriting - correct her pronunciation of promoviam uma reforma por acreditarem na deterioração do gosto
Latin, and disparage her favourite author, with a chance of
doméstico – e do gosto em geral naquele país – responsabilizando
escaping displeasure. But if we venture to question her
taste... we are sure to offend. It is, however, a lamentable abertamente as mulheres.
fact that this very quality is commonly deficient, not only
Como Sparke comenta, o desejo de refinar o gosto da bibliotecas e exposições; resultando numa polêmica exposição que
população inglesa em geral não foi um movimento isolado de um demonstrava a diferença entre o bom e o mau design.
grupo. No início do século XIX houve a primeira queda na
Já para Adrian Forty, os argumentos dos reformadores do
comercialização dos produtos ingleses no mercado internacional,
design do século XIX culpavam a máquina no declínio do padrão dos
após o início da Revolução Industrial. O governo procurou investigar as
bens manufaturados, acreditando que o artesão – ou designer – havia
causas deste fato e notou que o projeto e a aparência dos produtos de
perdido o controle do produto após a introdução das máquinas. “É a
sua indústria nacional eram inferiores ao dos concorrentes,
persistência da incompreensão e dos preconceitos dos escritores
especialmente comparados aos franceses. Em 1836, conforme expõe
vitorianos que, ainda hoje, nos leva de volta ao velho e surrado tema
a autora inglesa, foi publicado um relatório do governo sugerindo que
do efeito das máquinas sobre o design”2. Para compreender o design
se ampliasse o conhecimento sobre artes e princípios de Design
e suas transformações, é necessário contextualizá-lo, conforme
naquele país. Este relatório foi elaborado a partir de uma pesquisa
ressalta o autor, uma vez que a produção destes bens se relaciona
feita entre arquitetos, designers, decoradores e fabricantes, voltando
diretamente com as pessoas, com a indústria e a sociedade para a
a atenção apenas para a produção e não para os consumidores, tendo
qual serão vendidos. Por exemplo, o autor explica a queda de 63
muitos destes profissionais relatado o abismo entre a arte e as
qualidade na produção de móveis na Grã-Bretanha: o marceneiro
fábricas. Consequentemente, o comitê do governo aconselhou a
autônomo vendia suas peças para os lojistas, que perceberam ser
implantação de um novo sistema de ensino de arte seguindo os
mais vantajoso comprar desses profissionais do que empregar e
moldes franceses e alemães. Escolas de Design se estabeleceram
produzir suas próprias peças. Os lojistas pagavam valores muito
próximas aos centros industriais na tentativa de fornecer artistas e
baixos e não se preocupavam com a qualidade dos móveis, obrigando
designers qualificados que pudessem elevar o padrão estético dos
assim aos marceneiros produzir mais peças, mais baratas, para ter o
bens de consumo produzidos na Grã-Bretanha. Alguns fabricantes,
lucro de tempos atrás; estes fatores rebaixavam a qualidade do
questionados pelo comitê, relataram que o maior problema não era a
produto. O autor transcreve um trecho que relata essa relação entre
falta de profissionais qualificados, mas as demandas dos
lojistas e marceneiros: “Na verdade, disseram-me [os marceneiros]
consumidores incultos, uma vez que os designers tinham que projetar
que poucos lojistas avaliam a mobília que compram e exigem
de acordo com os caprichos dos clientes1. Assim, Sparke observa que
somente que a aparência seja boa o suficiente para vender ao público,
o comitê recomendou o livre acesso do público aos museus,

1 SPARKE, 2010, p. 31. 2 FORTY, 2013, p. 63.


que conhece ainda menos que eles.”3 Esta afirmação pode ser britânico no século XIX, além da condenação da máquina, é a da
comprovada com a fala de um lojista: “Faça um artigo inferior, para atribuição da má qualidade do design à ignorância do trabalhador e
que seja barato: se desmanchar em um mês, que importa para você sua falta de habilidade artística. Acreditava-se, assim, que apenas
ou para mim?”4 através da educação dos artesãos poder-se-ia elevar a qualidade dos
bens produzidos. Contudo, conforme destacado em 1835 por J. C.
Seguindo esse raciocínio, atribuir às máquinas a queda na
Robertson, editor da Mechanics Maganize, esse argumento estava
qualidade dos produtos é errôneo. No exemplo acima, oferecido por
embasado numa incompreensão sobre o processo de industrialização:
Forty, pode-se notar que a máquina, neste caso, que cortava folhados
na prática era indiferente o talento do artesão para o design, uma vez
de madeira para revestimento de móveis, apenas barateou e facilitou
que a produção exigia apenas a capacidade de executar os designs
o acesso a essa matéria-prima, possibilitando que peças de baixa
que recebia6. Desta forma, Robertson afirmava que não era a
qualidade tivessem uma aparência semelhante aos produtos
habilidade do trabalhador que afetava a qualidade dos produtos, mas
superiores5. O autor conclui que:
sim o “sistema capitalista produtor de mercadorias, que põe a
A confecção de roupas e a fabricação de móveis quantidade e o lucro à frente da qualidade.”7 Para Forty, a
64
envolviam um nível muito simples de tecnologia e um proximidade dos ativistas da reforma do design – artistas, arquitetos e
conjunto relativamente direto de relações econômicas
intelectuais – com a riqueza industrial e comercial não permitia que se
entre capital e trabalho, mas, mesmo quando a
tecnologia era mais complexa, a maquinaria jamais aventurassem nessa linha crítica.
determinou sozinha a aparência dos produtos. Atribuir
mudanças no design à tecnologia é não compreender a Contudo, para Sparke, os critérios que o comitê usou para
natureza tanto das máquinas como do design nas definir um bom design permanecem desconhecidos e nunca
sociedades industriais. (FORTY, 2013, p. 81) questionados; supõe-se que foram fixados padrões e princípios
estéticos em que todos os bens poderiam e deveriam ser analisados.
A arbitrariedade dos arquitetos e designers sobre o que era “de bom
Outra questão importante levantada por Forty, que corrobora
gosto” também nunca foi discutida, bem como a seleção, por parte do
os estudos de Sparke sobre o debate da inferioridade do design
governo, das exposições para apresentar ao público exemplos de bom
design. A intenção era de instruir melhor a população para que
3 MAYHEW, Henry. apud FORTY, Adrian. 2013, p. 80.
4 MAYHEW, Henry. apud FORTY, Adrian. 2013, p. 79. 6 FORTY, 2013, p. 83.
5 FORTY, 2013, p. 81. 7 FORTY, 2013, p. 84.
pudesse aplicar estes conhecimentos na hora de consumir os Ruskin, célebre escritor e crítico de arte, Design e Arquitetura, foi um
produtos, possibilitando aos fabricantes – e designers – atenderem a dos reformistas mais ativos deste movimento9.
uma nova demanda do mercado consumidor e finalmente elevar os
A relação até então simples entre produção e consumo, na
padrões dos bens fabricados naquele país, acarretando assim maior
qual o fabricante e o designer seguiam a demanda do consumo,
competitividade no mercado exterior. O problema deste plano,
tornou-se então um sistema mais complexo pela adição da imposição
segundo Sparke, era que não estavam levando em consideração que
de alto nível cultural nos projetos desses produtos.
se tratava de dois grupos de valores distintos – o feminino, voltado ao
meio doméstico e o masculino, da esfera pública – e a influência Conforme as afirmações anteriores destes integrantes, em
exercida sobre os padrões de estética dentro destes dois universos sua maioria homens, a origem do problema era o gosto feminino
agia de forma diferente; e que não seria fácil, portanto, persuadir os demonstrado nos interiores das casas, denunciando a necessidade de
consumidores. Todavia, os fabricantes não desistiriam dessa mudança. Desta forma, enquanto várias instituições estavam
estratégia que visava ampliação dos lucros. A autora ressalva que operando na esfera pública, dedicando ao aperfeiçoamento da prática
estas ações não geraram efeito em curto prazo, não transformaram e da apreciação da arte, do design e da arquitetura, estes reformistas
65
em pouco tempo o gosto da população, porém iniciaram um voltaram suas atenções à esfera privada, atacando a ideologia e as
movimento de formação cultural em meados do século XIX na Grã- manifestações do gosto feminino, que então sustentavam a cultura
Bretanha, que contava com novas escolas de Design e novos museus. daquelas mulheres, condenando-as e marginalizando-as. Sobre esta
A voz desse movimento foi o Journal of Design and Manufactures, situação, o gênero desempenhou um papel significativo, conforme
lançado em 1849, composto por muitos membros influentes8 naquele afirma Sparke:
meio, tais como Príncipe Albert (presidente da Society of Arts), Henry
Cole (diretor do South Kensington Museum), Richard Redgrave
(conferencista da Government School of Desing e inspetor de Her While details of the design reformers' complex arguments
Majesty’s Picture), Charles Eastlake (diretor da National Gallery) e inevitably conflicted with each other (...), the protagonists
of the design reform movement, extending across two or
entre outros proeminentes arquitetos e artistas da época. Cada um
three generations from the 1830s to the end of the
divulgava, à sua maneira, tais ideais, por vezes polêmicos. Jonh century, all, to man, condemned the taste of the general

9 SPARKE, 2010, p. 32.


8 Lista completa dos membros que compunham o Journal of Design and Manufactures
em: SPARKE, 2010, p. 32.
British public and sought ways of ameliorating it. For the essencialmente um atributo masculino e a irracionalidade era
most part, they located taste within the domestic setting, vinculada à mulher.
seeing there the chief horrors that provided ample
evidence of need for reform. Thus, while they operated in Como explica Sparke, a imagem da mulher e seus gostos –
the public sphere within the various institutions dedicated
“their preoccupation with surface rather than with substance, with
to the improvement of art, design, and architectural
practice and appreciation, they appealed to the private ephemerality rather than universality, with appearance rather than
sphere to re-educate itself to an understanding of what utility, and with inessential rather than the essencial”11 eram pintados
they believed to be the correct criteria for good pelos reformistasdo século XIX que relacionavam a mulher e o gosto
consumption.(…)In that appeal they focused their attacks
feminino aos baixos padrões estéticos. Sustentavam, porém,
upon the ideological components and aesthetic
manifestations of feminine taste that sustained women's implicitamente, um discurso cultural mais amplo e historicamente
culture at the time. No doubt unwittingly, their mais profundo. Estes reformistas atacaram, um a um, a decoração das
condemnation of feminine culture, represented by
casas da classe média, mostrando como eram contrárias aos
women's tastes, consigned it to the marginal position it
now occupies.The most vociferous attacks were directed verdadeiros princípios (“True Principles”) publicados por Pugin em
66 at the role of fashion, novelty, and display in the domestic 184112. Os ataques não eram apenas para a composição dos espaços
interior and the feminine taste that valued their continual e de seus artefatos, mas concentravam-se principalmente nos
presence.(SPARKE, 2010. p. 33)
elementos que representavam a ideia de conforto que, como
mencionado anteriormente, era o ponto central das casas da classe
média vitoriana.
No âmbito da filosofia do século XVIII, Sparke lembra as
ideias propostas por Immanuel Kant (1724 – 1804), que reiteravam Sobre a importância do consumo e sua relação com os
uma hierarquia entre os gêneros em que o gosto e os modos gêneros naquele período, Sparke destaca:
femininos10 eram apenas formas de preparação para a moralidade,
mostrando que nem o gosto nem a feminilidade eram íntegros o
suficiente para alcançar a moralidade, pois esta estava associada à
masculinidade. Nesta perspectiva racionalista, a razão era

11 SPARKE, 2010, p. 35
12 PUGIN, A. W. “True Principles of Pointed or Christian Architecture” (1841; Oxford:
10 SPARKE, 2010, p. 34. St. Barnabas Press, 1969).
If the meaning of the object within the social, rejeitar seus oponentes. Quando começaram a entrar na esfera
psychological, and cultural context of consumption and masculina até mesmo mulheres protestaram contra a falta de gosto
use was no interest to the reformers, the emerging notion
das salas de visita (parlour). Todavia, estas mudanças não alteraram
of ‘consumerism’ was, inasmuch as it was held partly
responsible for what they perceived to be the decline in fundamentalmente a natureza de gênero do debate.
the standards of public taste. (...) By the 1860s
consumption clearly played a central role in the Os critérios dos reformistas para um “bom projeto” seguiam
housewife's duties, and it was perceived by the reformers os princípios verdadeiros de Pugin (“True Principles”): “There two great
as part of the problem of taste. A decade later Christopher rules for design are these: 1st, that there should be no features about
Dresser pronounced that "[i]t is man's duty to make
money - the lady's duty to spend it," thereby reinforcing
a building which are not necessary for convenience, construction, or
the sexual division of labour. If consumerism was a propriety; 2nd, that all ornament should consist of enrichment of the
burgeoning problem, it was a problem that related essential construction of the building.”14 Os critérios foram
primarily to women.(SPARKE, 2010. p. 42)
modificados pelos sucessores de Pugin, mas permaneceram
fundamentalmente imutáveis, e a essência de um bom projeto está
em sua “necessidade intrínseca”15. A autora salienta que não foi feita 67
Algumas décadas depois, a Grã-Bretanha foi dominada pelos
nenhuma referência ao contexto nem às questões sociais,
escritos e trabalhos dos protagonistas do movimento “Arts and
psicológicas e culturais que conferiam significados aos objetos e
Crafts”, como William Morris, que, assim como John Ruskin, tinha
construções, e que tornavam inválidas e ilegítimas as motivações das
uma vertente política muito forte.O movimento de reforma do design
donas de casas sobre suas decisões de consumo. No entanto, Sparke
nos Estados Unidos seguiu um caminho semelhante. Sparke nota que
afirma que dois conjuntos de critérios continuaram a coexistir, cada
os discursos de Ruskin, Pugin e Eastlake eram conhecidos naquele
qual dentro de sua esfera: enquanto no plano da cultura popular, as
país. Na década de 1880, tanto na Grã-Bretanha como nos Estados
mulheres continuaram a fazer escolhas seguindo os ditames da moda
Unidos, foram publicados inúmeros livros atacando “gosto doméstico
e do conforto, mudando suas preferências estilísticas conforme o
fora de moda”13, defendendo a adoção de um novo estilo,
caso, guiada pela rede de forças da construção do gosto (taste-
influenciado pelo movimento “Arts and Crafts”. Entretanto, para
Sparke, ideologicamente nada mudou, havendo apenas uma sutil
alteração no funcionamento do sistema de moda, capaz de absorver e 14 PUGIN, A. W. “True Principles of Pointed or Christian Architecture” (1841; Oxford:
St. Barnabas Press, 1969), apud SPARKE, 2010, p. 43.
13 "old-fashioned domestic taste " - SPARKE, 2010, p. 42. 15 SPARKE, 2010, p. 43: “inner necessity”
making16) que as cercavam, no nível da “alta cultura” – na esfera Durante a segunda metade do século XIX, a beleza era o fator
masculina – apontava uma nova frente. de maior importância nas residências. A partir da beleza deveriam ser
transmitidos os anseios da família, como representação do status
Durante o século XIX as tensões entre esses dois sistemas de
social, da moral, e refúgio do mundo exterior, sendo o papel da mulher
gosto permaneceram escondidas abaixo da superfície e as políticas
corresponder às expectativas da sociedade, materializando esses
de gênero do gosto existiam apenas nos livros didáticos e na produção
conceitos. Conforme resume Forty: “a beleza incluía o conforto e a
de um punhado de bens de consumo produzidos para uma elite
satisfação dos sentidos estéticos, mas, sobretudo, significava a
intelectual. Todavia, não demorou muito para que estas tensões
representação das virtudes morais da verdade e da honestidade. Nas
passassem a fazer parte do cotidiano do mundo ocidental
responsabilidades atribuídas às mulheres no lar, o que mais se
industrializado. O movimento de reforma do design tornou-se uma
enfatizava era a busca da beleza, por seus efeitos morais sobre os
onda muito maior e a força controladora sobre a estética dos bens
membros da família”17.
produzidos em massa foi posta cada vez mais nas mãos de designers
que trabalhavam nas indústrias, ficando assim, longe das mãos das As mudanças ocorridas no cenário cultural europeu e norte-
68 donas de casa e dos consumidores. O valor concedido ao gosto americano a partir das últimas décadas do século XIX não tiveram o
feminino, por parte da sociedade e da cultura, foi ainda mais reduzido mesmo impacto em nosso território, sobretudo nas elites, apesar da
pelo discurso estético em voga que valorizava, cada vez mais, os divulgação em exposições e lojas. As classes mais abastadas
quesitos utilitaristas e de natureza tecnológica desses produtos em brasileiras continuavam investindo no ecletismo como uma forma de
detrimento das questões simbólicas e estéticas. A autora alega que a distinção social. Os novos parâmetros decorativos que recomendavam
reação contra os valores burgueses, que caracterizou o pensamento uma ambientação mais prática e econômica das casas foram mais
progressista daquele século, significou uma total rejeição às acolhidos pelas classes mais baixas. As propagandas de lojas e
manifestações do mundo da classe média, contudo, o culto à revistas iniciaram uma defesa pela simplicidade criticando o luxo dos
domesticidade e ao gosto feminino estava entre os primeiros valores a mais abastados, afirmando que “a vida simples estaria de acordo com
serem afastados do centro. os pressupostos da vida moderna.” O mobiliário inglês, universal e
funcional, era visto como a tradução dessa ideia de modernidade: “A
valorização de móveis práticos e decorativos, tidos como confortáveis

16 SPARKE, 2010, p. 43. 17 FORTY, 2013, p. 156.


e elegantes, e a condenação do luxo excessivo, abre infinitas categorias masculinas (...). Ser ‘feminina’ é
possibilidades de adaptação de propostas de decoração para todos essencialmente evitar todas as propriedades e práticas
que podem funcionar como sinais de virilidade; e dizer
os tipos de orçamentos”18.
de uma mulher de poder que ela é ‘muito feminina’ não
é mais que um modo particularmente sutil de negar-lhe
Carvalho sintetiza a presença da mulher na casa brasileira
qualquer direito a este atributo caracteristicamente
naquele momento, porém esta explicação valeria também para a casa masculino que o poder. (BOURDIEU, 2014, p. 118, grifo
vitoriana: “A presença feminina está em cada objeto da casa, não nosso)
apenas na manutenção, mas no arranjo dos objetos no espaço, nas
matérias-primas escolhidas, na educação dos empregados. A
personalidade feminina está espraiada nos espaços da casa, Durante boa parte do século XIX a característica principal da
outorgando forma física à extrema sociabilidade que exige da mulher casa era traduzir a moral, a honestidade e o status social da família.
nesse período.”19 Era tarefa da dona de casa elaborar os arranjos e as ambientações
que exibissem através da beleza e do conforto tais virtudes. O lar era
A identificação das qualidades da casa expressando as
compreendido como sinal de caráter da família e, sobretudo, como a 69
qualidades da própria dona de casa, como se o ambiente doméstico
própria personalidade da dona de casa. “Tão próxima se tornara a
fosse uma extensão de mulher, pode ser observada de acordo com
identificação entre mulher e casa que aquela que não conseguisse
entendimento de Pierre Bourdieu (2014) para quem a “condição
expressar sua personalidade dessa maneira corria o risco de ser vista
feminina obedece sempre à lógica do modelo tradicional entre o
como pouco feminina.”20 Já no final daquele século e início do
masculino e o feminino” e também é dominada pela visão masculina:
seguinte, a casa que, continuava a simbolizar a separação física e
emocional do trabalho, passou a ter a função principal centralizada na
fonte de bem-estar físico e saúde. As preocupações sobre o papel de
O mundo social funciona (em graus diferentes, segundo
as áreas) como um mercado de bens simbólicos
representação da casa foram substituídas por higiene, maternidade e
dominado pela visão masculina: ser, quando se trata de eficiência. Estas transformações foram sentidas, não ao mesmo
mulheres, é, como vimos, ser-percebido, e percebido tempo, tanto nos países de Primeiro Mundo como no Brasil, e serão
pelo olhar masculino, ou por um olhar marcado pelas
abordadas na segunda parte deste estudo.

18 CARVALHO, 2008, p. 329.


19 Ibid., p. 105. 20 FORTY, 2013, p. 146.
O ócio forçado das mulheres casadas era um reflexo da riqueza e do sucesso de seus maridos: em vez de consumir ócio eles
mesmos, os homens o consumiam por meio de suas esposas e filhas. (FORTY, 2013, p. 144)

DESLOCAMENTO DO FEMININO NOS INTERIORES MODERNOS

Para compreender melhor a participação de homens e relacionados à esfera masculina (pública) como, por exemplo, o
mulheres na produção dos interiores domésticos brasileiros em grande crescimento do sistema de comunicação e de transporte, bem como a
parte do século XX, buscou-se inicialmente na literatura estrangeira expansão das cidades, a produção em massa e os meios de
observar como o movimento moderno (movimento artístico e cultural) comunicação de massa. Estes, por sua vez, estimularam mudanças no
influiu nas sociedades europeia e norte-americana e de que maneira pensamento filosófico e político. Neste momento surgiram novas
foi sentida nas casas e vida cotidiana de ambos os gêneros, disciplinas acadêmicas na área das ciências sociais que estavam
procurando, então, traçar paralelos com o contexto brasileiro. interessadas em interpretar e dar sentido ao mundo e a nova realidade
70
em transformação. O cenário cultural foi dominado pelo surgimento de
Penny Sparke (2010) comenta que no final do século XIX o
uma vanguarda (avant-garde) que buscava uma nova linguagem para
papel central desempenhado pelo gosto feminino e pela estética no
expressar as mudanças que ocorriam ao seu redor. A ciência mais uma
cotidiano das sociedades industrializadas, em particular Estados
vez proporcionou um ponto de partida para incursões em formas de
Unidos e Grã-Bretanha, foi sendo substituído por uma crescente
expressão na pintura, música e literatura.
preocupação com a racionalidade. Originário do mundo da ciência e
reforçada pelos avanços tecnológicos, que foram mudando a cara do As casas europeias do início do século XX seguiam certos
mundo ocidental, a razão foi novamente se tornando uma força a ser aspectos do século anterior, como a separação física e emocional do
reconhecida e sustentada pelo conceito de modernidade. O impacto mundo exterior, do trabalho; contudo, começaram a surgir alterações
desta mudança radical foi sentido em vários campos, incluindo nas na estética e organização. Estas mudanças refletiam as
políticas de gênero do gosto1. A maioria destes impactos sentidos na transformações que aquela sociedade estava passando. Se
virada do século XIX para o XX, advindos com a modernidade, estavam anteriormente a casa era o “baluarte da beleza e da virtude espiritual”,
naquele momento a casa passou a ser fonte de bem-estar e de saúde.
1 SPARKE, 2010, p. 48.
A crescente preocupação com o cuidado dos filhos e higiene objetos, desenvolvidos a partir da cultura do estereótipo masculino.
aconteceu nos dois lados do Atlântico, nas primeiras décadas daquele Em contrapartida, a noção de gosto continuou vinculada à
século, e pode ser confirmada pela ênfase que se deu às cozinhas em domesticidade e feminilidade, sendo cada vez mais marginalizada
detrimento as salas de visita. Cresceu também a preocupação com a pelos modernistas que a associavam com a burguesia vitoriana e
eficiência dos trabalhos domésticos e aplicação de conhecimentos assim como algo que deveria ser eliminado2. Para os protagonistas
científicos, compreendendo-se que a qualidade do ambiente daquele movimento, o gosto associado ao feminino conflitava com as
doméstico teria importante influência no físico e na saúde de toda a concepções de design e de projeto; todavia, quando associado ao
nação: gênero masculino, era reconhecido como alta cultura.

Para o homem e a mulher britânica (sic), cada dia começa A divisão da ordem social observada por Pierre Bourdieu
e termina no centro familiar. A influência de um lar feliz e (2014), ou mais precisamente as relações sociais de dominação e
harmonioso é, portanto, um trunfo nacional.(...) Tanto
exploração, foram descritas como duas classes de habitus distintas,
psicológica como fisicamente, o lar é o centro de
recreações e descontração. A poderosa influência de um opostas e complementares, “que levam a classificar todas as coisas
lar bem dirigido é, portanto, uma questão de importância do mundo e todas as práticas segundo distinções redutíveis à 71
nacional e deve ser reconhecida e estimulada. Nunca
oposição entre masculino e feminino”. Os homens estavam no lado
houve uma demanda por casas bem construídas e
cientificamente planejadas. Surgiu uma nova consciência exterior, público, oficial, do direito, para realizar atos perigosos e
da construção do lar. (Daily Express Publications. The espetaculares “que marcam rupturas no curso ordinário da vida”. Já as
Home of Today. 1935. apud FORTY, 2013, p. 157) mulheres, do lado oposto, nos locais “privados e escondidos, ou até
mesmo invisíveis e vergonhosos”3. A partir deste ponto de vista
assinalado por Bourdieu de dominação masculina cultural, pode-se
As implicações nas relações de gênero foram significativas no compreender melhor a observação de Sparke sobre o reconhecimento
que se refere ao domínio da ciência, tecnologia e racionalidade do gosto masculino e feminino e sua respectiva valorização e
naquele período, predominando como paradigma cultural a esfera depreciação, como destacado na citação abaixo:
masculina, sendo particularmente visível na arquitetura e no design
concebidos pelo movimento moderno. Sparke afirma ainda que o
próprio conceito de design foi definido dentro do modernismo como
2 SPARKE, 2010, p. 49.
um processo de determinação da natureza e das formas de edifícios e 3 BOURDIEU, 2014, p. 41.
Realmente, não seria exagero comparar a masculinidade que o crítico e poeta francês Charles Baudelaire foi um dos primeiros a
a uma nobreza. (...) basta observar a lógica (...) do double escrever sobre essa desintegração:
standard, (...) que instaura uma dissimetria radical na
avaliação das atividades masculinas e femininas. Além do
fato de que o homem não pode, sem derrogação, rebaixar-
se a realizar certas tarefas socialmente designadas como Those concepts (triviality, fashion, novelty) which although
inferiores (...), as mesmas tarefas podem ser nobres e fascinating to Baudelaire, were seen by many others as so
difíceis quando são realizadas por homens, ou threatening, were inextricably bound up with idea of the
insignificantes e imperceptíveis, fáceis e fúteis, quando feminine. Equally, the dominace (sic) of city life located
são realizadas por mulheres(...); basta que os homens the experience of modernity firmly in the public sphere,
assumam tarefas reputadas femininas e as realizem fora thereby prioritizing men's experience over that of the
da esfera privada para elas se vejam com isso majority of women. In his influential text, The Fall of Public
enobrecidas e transfiguradas. (BOURDIEU, 2014, p. 72, Man, published in 1974, Richard Sennett confirmed,
grifo nosso) through his choice of title, the essential masculinity of
modern public life. (The preoccupations of cultural
modernism were mostly with the public sphere, and
72 women were, for the most part, inevitably excluded. The
Sobre aquele momento histórico Sparke comenta que duas
idea of modernity refers to a particular historical moment
forças opostas causavam tensão: ordem e caos. No nível popular a and set of experiences, whereas modernism represented a
ordem representava o desejo pela racionalização, desde o trabalho e a high cultural response to those experiences, but the two
vida doméstica, até as cidades e a estética dos bens de consumo de necessarily fed.) (SPARKE, 2010. p. 50)

cotidiano; tudo isso impulsionado pela centralização do pensamento


científico que rapidamente se sobrepôs ao religioso. Esta necessidade
Ao final do século XIX, a nítida separação das esferas
de ordem poderia ser entendida como resposta ao caos, a
começou a mostrar sinais de instabilidade tanto na Grã-Bretanha
fragmentação e a diversificação que ameaçavam destruir a sociedade
como nos Estados Unidos. A participação das mulheres na esfera
moderna, caso o progresso não fosse controlado. Sem esse controle,
pública começou a se tornar visível: moças solteiras de classe média
afirma Sparke, poder-se-ia chegar à desestabilização da sociedade e
compunham, juntamente às operárias, grande parcela dos
fragmentação cultural; logo, a busca pela ordem e pela unidade tinha
trabalhadores remunerados, atuando em escritórios, fábricas e no
a finalidade de assegurar que isso não ocorresse. A autora observa
comércio varejista substituindo o serviço doméstico. Já as mulheres
casadas de classe média viam no trabalho voluntário e filantrópico este efeito “moralizador” poderia se estender por toda a sociedade
uma forma de se envolver com a esfera pública. Contudo, dentro das através do emprego feminino na medida em que as mulheres
casas a divisão sexual de trabalho não se alterou. Enquanto muitas “impregnavam seus locais de trabalho de valores femininos”6.
mulheres saiam de casa para trabalhar, suas responsabilidades
dentro dela permaneciam as mesmas. Os lares continuavam a
desempenhar um importante papel na vida cultural, social e Porém a grande maioria dos críticos sociais continuava
considerando o emprego das mulheres um mal
econômica, pois as mulheres das classes trabalhadoras ainda
necessário, imposto pelas contingências da vida
procuravam se inspirar nos valores de domesticidade das classes moderna. E insistiam em que ele não devia alterar a
média e alta, mesmo que não o fizesse com a mesma intensidade que definição de feminilidade, nem de transformar a
consciência feminina, nem interferir no cumprimento,
das décadas anteriores4.
pelas mulheres, de seus deveres domésticos. Em suma, se
A pesquisadora Susan K. Besse comenta sobre o ingresso das era para as mulheres trabalharem por salários, isso
deveria ser temporário e incidental, e não central em sua
mulheres brasileiras na esfera pública no início do século XX,
vida e em seu pensamento. (BESSE, 1999, p. 147)
lembrando que era justificado empregar mulheres por dois fatores: 73
“necessidade econômica” e “utilidade social”. A riqueza produzida por
essas mulheres – moças solteiras ou viúvas, uma vez que não era bem- Durante o século XIX, no Brasil, as mulheres que trabalhavam
vista, naquele momento, uma mulher casada trabalhar fora de casa5– fora de casa estavam sujeitas a perder seu status, porém já em 1920
promovia o aumento da riqueza nacional e progresso econômico do as mulheres profissionais passaram a desfrutar um pouco de prestígio,
país. Também se acreditava que empregar “mulheres pobres” teria um pois prestariam “auxílio ao progresso social e aumento da riqueza
efeito “moralizador”, pois estas passariam grande parte de seus dias comum.” Contudo, ao tornarem-se econômica e socialmente ativas, as
sob a supervisão de seus empregadores. Acreditava-se, ainda, que mulheres precisavam demonstrar seu valor e empenhar-se na
conciliação do emprego, vida doméstica e familiar. Besse conclui que
4 SPARKE, 2010, p. 51.
5 Como ilustra Susan Besse nesta passagem: “A funcionária do Ministério do
“a nova ‘lei biológica do trabalho’ não se destinava a emancipar as
Trabalho, Maria Sophia Bulcão Vianna, concordou, em palestra que fez para um grupo mulheres da antiga lei biológica da condição de esposa, e da
de meninas escoteiras, em que a imposição de as mulheres casadas suplementarem
os salários dos maridos constituía uma necessidade muito lamentável da vida
moderna. Mas insistiu ao trabalhar por salário, a mulher brasileira – ‘naturalmente
dócil e apegada ao lar’ – não ‘abdicara’ de seus deveres e obrigações anteriores.”
(BESSE, 1999, p. 142) 6 BESSE, 1999, p. 147.
maternidade”7. Naquele momento era muito propagada a ideia de sociais”. Por exemplo, as escolas de comércio treinavam as mulheres
“não emancipação” das mulheres de seus papéis familiares, bem para realizar os trabalhos “femininos” visando a preservar a “harmonia
como a necessidade de não se colocarem em risco suas feminilidades, de interesses entre os dois sexos”. Assim, ao separar as ocupações –
como pode ser notado num trecho de artigo da A Revista Feminina de apenas algumas tarefas eram apropriadas para as mulheres – os
1918: empregadores, familiares e demais trabalhadores poderiam se
tranquilizar de que os “encantos femininos peculiares não seriam
Melhor seria, ninguém contesta, que a nós, mulheres,
somente coubessem os encargos da direção do lar. A
maculados e elas continuariam a ser complementares e dependentes
concorrência da vida moderna, porém, é que nos tem dos homens, ao invés de alcançar sua independência. Obviamente,
trazido para a luta, para o ganha-pão, para a dura labuta, neste caso, não ameaçariam nem o ego nem o salário dos homens.”8
porque já não basta, a muitos e muitos lares, o esforço do
homem. Nossa incursão na vida pública não é mais do Assim como Penny Sparke, que observou que o trabalho
que um esforço para a boa direção do lar. É claro, é
voluntário de mulheres das classes mais abastadas nos EUA e na Grã-
evidente que uma mulher que dispõe de um lar bem
provido e farto não sairá por mera fantasia a disputar um Bretanha era uma forma de elas se envolverem na esfera pública,
74 lugar de professora, de caixeira, de datilógrafa, ou Susan Besse afirma que no Brasil o trabalho feminino de caridade
qualquer outro. Se ela vem para a rua, se ela deixa, como acabou por reforçar as hierarquias de gênero, uma vez que este tipo de
a abelha, sua colmeia, é porque sente que no seu lar
trabalho, não remunerado, não representava uma ameaça aos papéis
começa a desenhar-se o quadro das provações. Não é um
movimento de emancipação, nem um pantafaçudo de femininos na esfera doméstica (de mãe e esposa) nem às funções
reação que traz ao proscênio, que joga sua pobre alma masculinas (de chefes e provedores de suas famílias); e “por se
sonhadora e delicada contra as arestas vivas e cruéis da interpretar a participação em causas de caridade como prova do
concorrência do trabalho. (MALHEIROS, Anna Rita. apud
altruísmo e da elevada virtude moral das mulheres, ela contribuía para
BESSE, 1999, p. 151)
perpetuar os estereótipos da natureza feminina que definiam
estritamente os papéis públicos adequados.”9

A segmentação por gênero do mercado de trabalho, existente


no Brasil no início do século passado, era compreendida como “como
o meio essencial para conciliar necessidades econômicas e interesses
8 BESSE, 1999, p.154.
7 BESSE, 1999, p. 151. 9 Ibid., p. 168.
Não obstante, por ter a revolução burguesa no Brasil Vânia Carneiro Carvalho (2008) também observou a distinção
começado quase um século depois de seu início na social dentro dos gêneros tanto nos arranjos dos interiores
Europa e nos Estados Unidos, num país dependente do
residenciais, como nas relações pessoais, desde a diferenciação da
Terceiro Mundo e num contexto cultural muito diferente, a
luta para controlar as resistências das mulheres e decoração dos escritórios, para destacar a mesa do chefe da de seu
transformar a família num locus mais eficiente de subordinado, bem como nas vestes da criada doméstica que eram
reprodução assumiu formas diferentes. O ideal vitoriano
menos ornamentadas para discernir da dona de casa10. A necessidade
da mãe pura e assexuada, enclausurada no refúgio
aconchegante de seu lar, era anacrônico na Era do Jazz do burguesa de se diferir das classes mais pobres, foi identificada pela
período pós-Primeira Guerra Mundial. E o modelo burguês autora através da aproximação das elites com cultura estrangeira,
da dona-de-casa competente, que fosse uma afastando-se da cultura local e da população que representava os
consumidora e administradora doméstica eficiente,
hábitos nativos. A questão foi ilustrada no romance de Aluísio de
socializadora esclarecida de seus filhos, apoio emocional
firme e parceira social encantadora do marido arrimo da Azevedo, O Cortiço (1890), no qual o português João Romão, que era
família, não podia ser aplicado com realismo por sobre as amasiado com uma escrava negra, após enriquecer através de seus
enormes fronteiras de classe e diferenças regionais da cortiços buscou alcançar status social, reformou e redecorou sua casa.
sociedade brasileira. (BESSE, 1999, p. 222) 75
Contudo, desejava casar com a nobre filha do vizinho, porque a moça
representava: “a doce existência dos ricos, dos felizes e dos fortes, dos
que herdaram sem trabalho ou dos que, a puro esforço, conseguiram
Diferentemente dos países do Primeiro Mundo, conforme
acumular dinheiro, rompendo e subindo por entre o rebanho dos
explica Besse, no Brasil a estrutura hierárquica de classes moldou o
escrupulosos ou dos fracos.”11
novo sistema de gênero no início do século XX, uma vez que este
sistema era profundamente enraizado nas tradições no nosso país. As Na Europa e EUA o conceito de domesticidade se transformou
modernizações ocorridas naquele século – como a educacional e a de no início do século XX. As expectativas em relação aos deveres das
saúde pública – promoveram a modernização nos papéis de gênero, e mulheres (donas de casa) transformaram de acordo com o impacto da
não a democratização. As mulheres foram solicitadas a trabalhar e modernidade. A questão central não era mais a moralidade, agora
contribuir para o progresso nacional, mas de forma pacífica, sem eram mais importantes suas habilidades de maternidade do que na
provocar a desordem ou mudanças radicais da ordem social decoração de suas casas. Sparke lembra que este fato ocorreu devido
dominante.
10 CARVALHO, 2008 p. 148.
11 AZEVEDO, Aluísio de. apud CARVALHO, 2008, p. 156.
às altas taxas de mortalidade infantil. “This change was in response to do ambiente doméstico. Racionalidade significava eficiência,
the high infant mortality rate, the falling figures in the middle-class profissionalismo e experiência, o que contrariava os componentes de
birth rate, and the growing fear, in Britain, that mothers were not outrora sobre a estética do lar, que enfatizara o papel da intuição,
producing enough healthy children for the imperial nation.”12 O bem- instinto e amadorismo. Todavia, isso não significou que as donas de
estar (físico e psicológico) dos filhos reforçou a separação das esferas, casas não decorassem suas casas com flores, estofados, volumosas
encorajando as mulheres a ficarem em casa cuidado das crianças, cortinas e outros artefatos: apenas estes arranjos não eram mais
mudando desta forma as prioridades das donas de casa e deixando encorajados14 e não refletiam mais os valores daquelas sociedades.
em segundo plano as questões de gosto. O ideal de racionalização e o Neste momento a racionalização dos lares foi exemplificada de
caos iminente afetou a vida de homens e mulheres. Os homens diversas formas, todas com um interesse comum: o mundo da ciência
buscavam a racionalização no trabalho, o que consequentemente e tecnologia, comprometido com a razão e o ideal de
afetou a vida das mulheres que permaneciam em casa. Em profissionalização, assim, renovando as habilidades das donas de
contrapartida, o papel das consumidoras desempenhado pelas donas casa, agora como consumidoras dedicadas à simplificação dos
de casa era comandado pela irracionalidade e pela “força interior” que afazeres domésticos. Sparke exemplifica que a cor branca teve um
76
não era suscetível à racionalização. O gosto se manteve como agente significado simbólico de limpeza: paredes brancas nas salas, bem
chave – um meio essencial pelo qual as escolhas foram feitas. Para a como os revestimentos e acessórios de banheiros e cozinhas.
autora, foi através do consumo que a ideologia da domesticidade
O “mundo masculino da ciência e tecnologia” e sua
feminina foi reforçada naquele período, e o gosto sobreviveu como um
imposição de valores dentro da esfera feminina, conforme notado
elemento importante.
anteriormente, pode ser ponderado a partir da perspectiva de
A crescente racionalização dos trabalhos dentro das casas, a Bourdieu (2014) de dominação da ordem social masculina, de que a
partir do mundo masculino da ciência e da tecnologia, impôs novos visão androcêntrica se impõe sem a necessidade de justificativa, pois
sistemas de valores dentro da esfera feminina13 e alterou também os já está legitimada. Esta imposição masculina, destaca Sparke, não foi
relacionamentos dentro dos lares. Facilitando os afazeres domésticos,
as mulheres podiam passar mais tempo fora de casa. A agenda agora 14 Forty transcreve um publicado em 1878 que critica o “mau gosto” do estilo
vitoriano: “Quem não se lembra da sala de visita ordinária da classe média baixa da
estava voltada para a necessidade de desvincular a questão do gosto era vitoriana? O próprio quartel-general do lugar comum, com sua simetria rígida de
ornamento e sua inutilidade pretensiosa. Todas as coisas parecem escolhidas
12 SPARKE, 2010, p. 51. segundo o princípio da inadequação a qualquer função [...].” Mrs. Orrinsmith, The
13 SPARKE, 2010, p. 51. Drawing Room, 1878. apud FORTY, 2013, p. 151.
inaugurada no século XX, contudo Bourdieu salienta que a partir fabricantes de utensílios domésticos. Adrian Forty destaca que
daquele momento: naquele momento compreendiam que os problemas da vida
doméstica poderiam ser sanados com a aplicação da ciência, surtindo
A dominação masculina não se impõe mais com a
evidência de algo que é indiscutível. Em razão, sobretudo,
assim, grandes transformações na aparência dos ambientes
do enorme trabalho crítico do movimento feminista que, domésticos16.
pelo menos em determinadas áreas do espaço social,
conseguiu romper o círculo do reforço generalizado, esta Alguns livros norte-americanos e britânicos17 que ensinavam
evidência passou a ser vista, em muitas ocasiões, como donas de casa e empregados domésticos a cozinhar, cuidar, limpar e
algo que é preciso defender ou justificar, ou de algo de
organizar as casas ficaram conhecidos como “Domestic Economy and
que é preciso se defender ou se justificar. O
questionamento das evidências caminha pari pasu com as Household Science”. As informações contidas naquelas publicações
profundas transformações por que passou a condição eram tratadas como ciência, seguiam o pensamento da época e
feminina, sobretudo nas categorias sociais mais introduziam uma educação que posteriormente integrou os currículos
favorecidas: é o caso, por exemplo, do aumento do acesso
escolares (disciplinas como Economia Doméstica), e ainda
ao ensino secundário e superior, ao trabalho assalariado
e, com isso, à esfera pública; é também o distanciamento incentivavam mulheres a seguir carreiras científicas. Iniciou-se um 77
em relação às tarefas domésticas e às funções de movimento por igualdade de gêneros, que buscava, em sua essência,
reprodução. (BOURDIEU, 2014, p. 106-107) profissionalismo, eficiência, ordem, ciência e progresso tecnológico
Nas primeiras décadas do século XX, os interiores estereotipado na figura masculina; e o gosto, a moda e a
residenciais europeus altamente ornamentados, em cores fortes e irracionalidade foram deixados de lado, juntamente à ornamentação
dourados, com móveis escuros e pesados, foram substituídos por tons do ambiente doméstico e seus artefatos. A ideologia do nacionalismo
pastéis e a marcenaria pintada de branco; piso de madeira ao invés sustentado pelo racionalismo concentrava-se, naquele momento, no
das forrações de carpetes; arranjos mais informais sem simetria rígida; ideal de saúde. Sparke relata que na Grã-Bretanha este era o ideal da
e ainda “mobílias que disfarçasse o modo como era feita, ou seus nação imperial reforçado por escritores e políticos que encorajavam as
materiais, era considerada desonesta e, portanto, deveria ser donas de casa a zelar pelo bem-estar de suas famílias e de seus
evitada.”15 O desenvolvimento das indústrias daquele período também
favoreceu a transformação nos lares, principalmente por parte dos 16 Ibid., p. 158.
17Um exemplo de publicação comentada por Sparke: FAUNTHORPE, Reverend J. P.,
“Household Science: Readings in Necessary Knowledge for Girls and Young Women .”
15 FORTY, 2013, p. 154. Londres, 1879. apud SPARKE, 2010, p. 53.
empregados através da máxima eficiência e conhecimento científico; mais conforto e ainda economizando tempo e dinheiro. Uma
para eles, a casa era compreendida como o local de produção e publicação de 191820, intitulada “Estou contente que minha criada foi
reprodução da própria nação. embora”, expressa o contentamento de uma dona de casa que, com o
uso de “ferramentas certas” (aspirador de pó, amolador elétrico de
Tipos semelhantes de manuais e publicações chegaram ao
facas, lavadoras de louças e de roupas) pôde gozar a vida sem uma
Brasil18 na virada do século XIX para XX, originários da França e
criada21. Contudo, é importante lembrar que a ausência de
Inglaterra, buscando difundir os valores burgueses com respeito aos
empregados domésticos naquele momento não foi apenas uma
papéis da mulher como mãe, esposa e dona de casa, responsável pela
escolha das donas de casa, mas, sobretudo, devida a fatores
organização e manutenção da casa19. Na década de 1880 cientistas
socioeconômicos como a impossibilidade da classe média em arcar
europeus identificaram bactérias que causam tifo, tuberculose e
com este tipo de empregado e ainda à escassez de oferta de pessoas
cólera, o que ficou conhecido como “teoria dos germes”. A higiene e a
para realizar este tipo de trabalho, que era então visto como
saúde pública foram as grandes preocupações naquele período nos
degradante àquelas que aspiravam ascensão social22.
dois lados do Atlântico. As donas de casa foram apontadas como as
78 grandes aliadas no cuidado da saúde de toda a nação. A poeira foi Desta maneira, assim como na Europa e nos EUA, no início do
vista como o grande vilão, abrindo espaço para a introdução dos século XX no Brasil, a educação da população, em especial a feminina,
aspiradores de pó para a limpeza doméstica. Para Penny Sparke, a passou a ser uma questão importante para o desenvolvimento da
necessidade de eliminar a poeira era parte do desejo de controlar o nação que passava por um rápido processo de urbanização e
ambiente, uma característica marcante do modelo masculino de industrialização. Tendo em vista racionalizar a produção, as indústrias
modernidade, que prevalecia naquele momento. necessitavam de mão-de-obra capacitada e “ao mesmo tempo, moral
e mentalmente disciplinada, mediante uma educação ‘racional’ e
A publicidade foi umas das responsáveis pela invasão dos
‘científica’ moderna.”23 Naquele momento, era quase um consenso
eletrodomésticos nos lares europeus e norte-americanos nas primeiras
nacional a importância da educação das mulheres, não apenas para
décadas do século XX. A imagem divulgada era que com o auxílio de
formá-las para o mercado de trabalho assalariado, mas
aparelhos, substituindo a criada doméstica, era possível viver com

18 Na primeira parte deste presente estudo foi citado o manual escrito por Vera Cleser, 20 Ladies’ Home Journal, 1918.apud FORTY, 2013, p. 285.

em 1898, que apresentava informações sobre como a mulher deveria decorar cada 21 FORTY, 2013, p. 286.

ambiente da casa. (CARVALHO, 2008) 22 FORTY, 2013, p. 282.


19 CARVALHO, 2008, p. 30. 23 BESSE, 1999, p. 122.
principalmente visando ao aprimoramento de sua saúde, uma vez que controle”. O interesse era promover a saúde, prosperidade econômica
era considerado essencial prepará-las para a maternidade e nacional e estabilidade social e política, mas sem fomentar a
administração eficiente do lar – ideias marcadas pela influência do emancipação intelectual, social ou econômica das mulheres, como
movimento eugenista. Acreditava-se que apenas mulheres observado anteriormente. Para os críticos sociais da época, o emprego
“ensinadas” poderiam proteger e educar os futuros cidadãos. Besse das mulheres era “um mal necessário” que a vida moderna impunha,
destaca a frase de um distinto eugenista, Renato Kehl, que resume de contudo, não deveria modificar a consciência feminina e tampouco
forma primorosa o pensamento em voga: “instruir-se e educar-se não interferir em suas tarefas domésticas. “A tarefa atribuída à mulher era
quer dizer, porém, emancipar-se”24. ‘civilizar’, ‘elevar’ e ‘redimir’ o mundo, não transformá-lo.”25

(...) na prática, as escolas que formavam as moças para O movimento para a racionalização dos ambientes
atuar no mercado socializava-as para aceitar os papéis domésticos influenciou significativamente no interior das casas, no
domésticos femininos como naturais’ e necessários. A
período entre guerras, principalmente nas cozinhas, que estavam
significação social da educação das mulheres era, pois,
limitada pelas expectativas – partilhadas por homens e associadas ao conceito de gestão científica. Alguns livros abordavam
mulheres – de que as mulheres continuariam a ser os os circuitos para economia de movimentos, visando maior eficiência 79
baluartes da ordem social e as guardiãs das relações
para trabalhar na cozinha. Esta gestão científica, também denominada
sociais e de gênero tradicionais. Enquanto as mulheres
(inclusive as educadoras) continuassem a encarar a de engenharia doméstica, foi inspirada nas estratégias aplicadas nas
própria educação como preparatória do casamento e da fábricas para ampliar a eficiência e a produtividade, reduzindo os
maternidade, a função desta como força socializadora era esforços. Nos livros mencionados por Sparke, os autores
mais significativa do que seu papel como força
apresentavam sugestões práticas para que a dona de casa pudesse
libertadora. (BESSE, 1999, p. 124)
ser mais eficiente na cozinha, sem o auxílio de empregados,
baseando-se na reorganização destes espaços, de preferência
reduzindo de tamanho e minimizando, assim, os trajetos entre a
O avanço da educação das mulheres brasileiras na primeira
bancada de trabalho, o fogão, os armários e a pia. Estes eram
metade do século XX demonstrava o progresso e a modernidade do
exemplos máximos de como o pensamento científico adentrou os lares
nosso país, todavia, o conteúdo programático das escolas era
naquele momento, não deixando espaço para considerações estéticas
formulado de maneira a manter as aspirações das mulheres “sob

24 BESSE, 1999, p. 123. 25 BESSE, 1999, p. 142.


nestes ambientes26. A autora pondera que tudo era governado pelas visavam à padronização e a eficiência das atividades domésticas
leis da eficiência e da utilidade: femininas, desvalorizando, sempre que possível, os ideais de gosto,
irracionalidade e beleza que eram os pilares dos ideais femininos no
So extreme, also, was the masculinization of the kitchen
that the housewife's tasks were defined now as
século antecessor.
completely mechanical and rational in nature; they had
Forty apresenta uma ilustração de um catálogo de um
nothing to do with creating comfort, beauty, and a
sympathetic, nurturing, and emotional environment for the fabricante britânico de louças sanitárias, de 1935, contendo o
family. (SPARKE, 2010. P. 56) seguinte texto: “Features - the most popular suite. Panelled corner
bath in enamelled iron much easier to keep clean than the ordinary
exposed type with feet. Pedestal lavatory adds to the attractiveness of
Todavia, Sparke observa que a “colonização da cultura the outfit and the pottery dressing table is a most useful addition.
masculina” no ambiente doméstico, introduzida por arquitetos e Toilet is not included but can added if space permit.”27 Para o autor, a
designers da vanguarda modernista, não foi assimilada totalmente, imagem traduz o sentimento em voga de que a limpeza era uma
80 por todas as donas de casas: muitas ainda desejavam decoração virtude, e que a higiene correspondia à crença dos consumidores de
vitorianas em seus lares. Ainda que grande parte nunca sequer tivesse que limpeza física e eficiência estavam entre as aspirações mais
ouvido falar sobre engenharia doméstica, circuitos para economia de valiosas28.
movimentos ou teoria dos germes, era bem provável que essas
mulheres utilizassem utensílios produzidos para estas finalidades. Os Outra questão importante introduzida nos lares britânicos foi

bens de consumo produzidos em massa, que contavam com a eficácia no trabalho doméstico, argumentava-se que as tarefas

campanhas publicitárias que buscavam transmitir, ainda que não seriam menos trabalhosas e realizadas com menos esforço, contudo,

fosse compreendido conscientemente em sua totalidade, este dois fatores influenciaram essa questão: a escassa demanda de

pensamento de homogeneizar o gosto e eliminar as individualidades, criados domésticos – o chamado “problema dos criados” nos anos
1920 e a mudança da economia de exportação de bens para a
26Foi neste contexto que o arquiteto alemão Ernst Neufert(1900 –1986) publicou em
1936 o livro Arte de projetar em arquitetura, que apresenta um manual para projetar
desde pequenos espaços à edifício a partir de uma normatização do homem (escala
humana) e dos artefatos que o rodeiam. "[o projetista] deve saber qual a dimensão
dos objetos que rodeiam o homem [...], tem que saber quanto espaço necessita o
homem, entre os móveis, para desenvolver suas tarefas com conforto, mas sem 27 FORTY, 2013, p. 160.

desperdiçar inutilmente o espaço". (NEUFERT, 1936) 28 Ibid., p. 161.


produção voltada para o mercado interno, em grande parte de inteligentes”31, lojas de departamentos funcionavam como “centro de
aparelhos domésticos29. lazer feminino” e possibilitavam a participação das donas de casa da
classe média na esfera pública, que até então estavam confinadas nos
Ele [o mito da criada mecânica] permitia que as donas de
casa acreditassem que o que estavam fazendo não era, de
ambientes domésticos32. A relação entre fazer compras e as mulheres
modo algum, trabalho. Na realidade, ninguém poderia fortaleceu naquele período, na medida em que a abstrata noção de
acreditar totalmente que máquinas de lavar ou cultura de consumo tornou-se demasiadamente discutida como uma
aspiradores de pó fossem substitutos de criadas, mas a
expressão feminina.
ilusão ajudava a mitigar o constrangimento que as
pessoas poderiam sentir em relação a seu status na
Foi neste contexto que os estudos de Thorstein Veblen (1857
sociedade e tornava possível que quase todas as donas de
casa, de todas as classes, acreditassem que eram as – 1929) tornaram-se conhecidos. O autor aborda a participação das
sucessoras da senhora servida por criadas do lar do mulheres no início da sociedade de consumo33, então conhecida como
século XIX. (FORTY, 2013, p. 289) a Era Dourada, ressaltando que o gosto feminino era negativo,
antevendo a inter-relação entre dois fenômenos: gosto e consumo.
Estudiosos posteriores foram menos perceptivos enquanto as ligações 81
Assim, as mulheres acharam outra forma de expressão, que entrem esta relação (do gosto e consumo) com gênero, e estavam mais
não fosse controlada pela racionalidade: fazer compras30. O tempo atentos nas questões psicológicas e causais. Sparke destaca que, nos
que era poupado nas tarefas domésticas podia ser gasto nas compras. Estados Unidos entre 1890 e 1940, a noção de consumo estava
O consumo não exigia um exercício do gosto das donas de casa, pois intimamente ligada ao ideal cultural daquela sociedade e que
consumiam não apenas itens de luxo, mas também produtos para expressava, de certa forma, o conceito de liberdade individual que
subsistência das casas. Assim, a partir do final do século XIX, e sustentava a democracia norte-americana. Todavia, nesse momento
durante as décadas seguintes, foram publicados livros que ignoravam a relocação do gosto feminino dentro da esfera pública nas
aconselhavam sobre consumo racional, advertindo os leitores sobre discussões a respeito da emergência da cultura do consumo.
comprar com sabedoria e não apenas por capricho. Naquele momento
as mulheres foram apontadas como “compradoras maravilhosamente

31 “wonderfully clever buyers” – Termo usado por Mrs. Beeton ao se referir as


consumidoras norte-americanas. apud SPARKE, 2010, p. 58.
29 FORTY, 2013, p. 161. 32 SPARKE, 2010, p. 59.
30 SPARKE, 2010, p. 57. 33 VEBLEN, Thorstein. The Theory of the leisure class. Londres, Unwin books, 1899.
O teórico social Thorstein Veblen buscou analisar a sociedade Ana Marta Gonzalez pondera que esta aproximação à moda já
e a cultura de seu tempo, profundamente influenciado pela escola é observada na primeira obra de Veblen, Teoria da classe ociosa (The
histórica alemã, insistindo em destacar a importância econômica dos Theory of the Leisure Class, de 1899), na qual o autor defende que o
hábitos de conduta e de pensamento vigentes nos diferentes grupos "consumo ostentoso" é um sinal de status da classe ociosa. Esse
humanos e ressaltando o peso que a história, a sociedade e as status tende a ser imitado pelas classes inferiores, como também foi
instituições têm na origem e na difusão dos comportamentos notado por Georg Simmel (1858 – 1918), sendo, na verdade,
econômicos34. A teoria socioeconômica de Veblen constituiu a base da pensamento comum entre a maioria dos pensadores sociais daquele
aproximação ao status social das mulheres: período e dos observadores atentos da sociedade, como Marcel
Proust35. Esta questão de imitação de classes sociais, conforme
(...) era natural, para Veblen, fazer uma distinção entre
ocupações masculinas e femininas como um modo de
destacado por Penny Sparke (2010), como imitação das elites (“gentry
dramatizar o que para ele era a verdadeira fonte do custo: emulation”), já foi abordada anteriormente neste trabalho.
a produtividade e a capacidade de benefício. Em sua
exagerada formulação, a diferença entre mulheres e No início do século XX, tanto na Europa como nos Estados
82 homens é a diferença entre o trabalhador e o capitalista, Unidos, cultura era sinônimo de consumo, especialmente no universo
entre os que produzem os bens mediante trabalho
feminino, e as ambientações das lojas eram partes importantes nesse
socialmente útil e os que enriquecem por meio da
exploração não produtiva (...). Pode-se considerar processo, assim como o eram as ornamentações das salas de visitas
Thorstein Veblen pioneiro em uma aproximação à moda, das casas vitorianas36. O visual dos interiores das lojas procurava
como fenômeno social, do ponto de vista do consumo. (...) seduzir os clientes com finalidade comercial, e eram, obviamente,
Veblen considera o gasto como um modo de manifestar o
bem-sucedidos nessa tarefa. Sob a ótica da cultura feminina as lojas
status. Pois bem: a seu ver, a moda entra em cheio nessa
categoria. Cabe perguntar até que ponto essa opinião não eram apenas locais de exposição dos bens de consumo, mas
sobre a moda permite ou não dar conta de todos os eram, acima de tudo, um refúgio para o gosto das mulheres de classe
matizes desse fenômeno. Mas, ao menos, é mérito de média, que havia sido hostilizado dentro de suas casas pelo conceito
Veblen o fato de ter chamado a atenção para a inserção
em voga de racionalidade. Nesse momento, o ato de dar sentido e
da moda e da vestimenta no processo econômico,
precisamente como símbolo de status social. (GONZALEZ, formas às mercadorias estava vinculado ao processo de produção e
2008) não ao consumo. O gosto, por sua vez, era visto como um ato passivo,

35 GONZALEZ, 2008.
34 GONZALEZ, 2008. 36 SPARKE, 2010, p. 61.
quase inconsciente, entendido como uma resposta das consumidoras era apenas uma tarefa doméstica, mas no final do século XIX e início
a esta proposição ativa do designer, que geralmente era homem; e do XX, era uma atividade social, cultural e estética. Além da
também era compreendido como coletivo ao invés de individual – um democratização do luxo (sendo real ou apenas imaginário), as lojas
reflexo aos bens padronizados saindo das linhas de produção. promoviam concertos e exposições, de acordo como os exemplos
Entretanto, no varejo, a ilusão de individualidade era obtida através relatados pela autora das lojas Bon Marché, em Paris, e Macy’s, em
dos arranjos e ambientações produzidas nas lojas a fim de transmitir a Nova York38. Fazer compras também promovia uma socialização das
ideia de singularidade. mulheres da classe média e ainda lhes permitiam exercitar o gosto.

Para Forty, há um paradoxo nesta busca por individualidade, As mulheres brasileiras nas primeiras décadas do século XX
pois naquele momento, enquanto as autoridades e manuais estavam ingressando na esfera pública, como observado na pesquisa
ressaltavam a necessidade da expressão do caráter dos indivíduos em de Susan Besse (1999); entretanto, acima das diferenças entre a
seus lares, essas mesmas autoridades estabeleciam regras a serem participação feminina e masculina no mercado de trabalho, no Brasil
seguidas na decoração. Alguns decoradores e designers sugeriam a prevaleciam as grandes diferenças sociais entre as próprias mulheres.
exposição de adornos e coleções pessoais: desta forma, “na prática, Bourdieu entende que algumas mudanças podem esconder 83
muitas qualidades dos ambientes domésticos vêm das tentativas de permanências e, neste contexto, o ingresso de brasileiras nas escolas
ser individual e ao mesmo tempo se adequar aos padrões de gosto e mercado de trabalho foi mais salientado que do a impossibilidade
impostos de fora.”37 de moças de classes mais baixas estudarem, uma vez que
necessitavam trabalhar para sustentar a si próprias e suas famílias.
De acordo com Penny Sparke há duas formas de entender o
Pode-se ainda notar que as mulheres de classes econômicas mais
papel das mulheres naquele momento: uma delas é vê-las como
ricas tiveram a oportunidade de formar-se e trabalhar fora de casa
vítimas que foram seduzidas e manipuladas para participar
porque contavam com empregados, em grande maioria mulheres, que
passivamente desse processo; e a outra perspectiva é compreender
remunerados faziam suas as tarefas domésticas (tanto na organização
que as mulheres de classe média libertaram-se da esfera privada
e na limpeza da casa, como cuidando e educando os filhos).
através do consumo, o que as possibilitou viver essa experiência
estética que, mesmo estereotipada, era exclusivamente delas, algo
inédito em suas vidas na esfera pública. O ato de fazer compras não

37 FORTY, 2013, p. 148. 38 SPARKE, 2010, p. 63.


As mudanças visíveis de condições ocultam, de fato, a sintético, o mais teórico e às mulheres o mais analítico, o
permanência nas posições relativas: a igualização de mais prático, o menos prestigioso. (BOURDIEU, 2014, p.
oportunidade de acesso e índices de representação não 108-109)
deve mascarar as desigualdades que persistem na
distribuição entre os diferentes níveis escolares e,
simultaneamente, entre as carreiras possíveis. (...) Nos
Para compreender melhor a presença feminina nos interiores
liceus profissionais elas permanecem, igualmente,
dos lares brasileiros no século passado, foi relevante estudar como os
direcionadas sobretudo para as especializações
ideais do movimento moderno foram incorporados pela sociedade e
tradicionalmente consideradas ‘femininas’ e pouco
de qual maneira foram sentidos na vida cotidiana por homens e
qualificadas, ficando certas especialidades praticamente
reservadas aos rapazes. (...) E é sabido que o mesmo mulheres naquele momento.
princípio de divisão é ainda aplicado, dentro de cada
disciplina, atribuindo aos homens o mais nobre, o mais

84
[...] o lar é ao mesmo tempo uma fábrica de ilusões privadas e um catálogo de gostos, valores e
ideias prontos que tornam todo o design doméstico tão extraordinariamente revelador das
condições da vida moderna.(FORTY, 2013, p. 144)

RASTROS DO FEMININO NOS INTERIORES MODERNOS

Os reflexos culturais da modernidade foram numerosos: a ciências para alcançar uma nova arquitetura e design e, ainda um
emergência das ciências e tecnologia influenciou drasticamente desde novo estilo de vida.
a pintura, literatura, até na música, na virada do século XX. A
A arquitetura modernista procurou controlar não apenas o
historiadora inglesa Penny Sparke comenta que em nenhuma outra
caos material e a fragmentação resultante do processo de
área essas transformações foram mais sentidas do que na arquitetura
modernização, mas também a alienação do homem moderno1 que
e no urbanismo. Arquitetos não ficaram assistindo à destruição da 85
lutava contra a modernidade. Para estes profissionais a arquitetura e a
paisagem urbana, eles procuraram deter a desordem. A esses
sociedade estavam intrinsecamente vinculadas. A solução para os
profissionais foram concedidos o poder de planejar o destino não
problemas, que eles mesmos definiram, era produzir uma
apenas das cidades, mas também dos habitantes. A chamada à ordem
racionalidade material que serviria para ordenar o cotidiano dos
e a racionalização dos interiores domésticos estendeu-se para a
cidadãos e ainda “estabelecer novos valores”2, nas próprias palavras
arquitetura da própria casa. Os arquitetos de vanguarda europeus e
do arquiteto alemão Mies van der Rohe. Livros, artigos e até mesmo
norte-americanos articularam um programa que foi direcionado
construções procuravam manifestar estes ideais que influenciaram
inicialmente para a racionalidade da estrutura, em compasso com as
gerações. Este movimento artístico e cultural foi de alcance global,
ideias sobre tecnologia, política, economia e estética daquele período.
emergindo simultaneamente em muitos países industriais do
Seus estudos estavam apoiados nas teorias formuladas pelos
ocidente. A autora inglesa lembra que foi a partir da Alemanha que a
membros do movimento de reforma do design (do século XIX), tais
arquitetura modernista alcançou a União Soviética, onde se alinhou
como John Ruskin, A. W. N. Pugin e os protagonistas do movimento
Arts and Crafts. Ideias que vinham de encontro com os anseios de 1 Sparke ressalva que raramente as mulheres eram incluídas nessas discussões.

SPARKE, 2010, p. 67.


transformações daquele período, abraçando as novas tecnologias e 2 ROHE, Mies van der. apud SPARKE, 2010, p. 67.
com os ideais da revolução socialista. Posteriormente, o movimento Warchavchik, a italiana Lina Bo Bardi e Rino Levi, brasileiro filho de
transformou-se em um estilo e uma ideologia que gradualmente foi italianos graduado na Itália, no Brasil3.
aderida por arquitetos e designers norte-americanos, britânicos,
Foram introduzidos, além de novos discursos, modelos e
suecos, dinamarqueses e italianos. É oportuno salientar que, devido à
símbolos para esta nova arquitetura e novo urbanismo, novas formas
enorme abrangência temporal e geográfica deste movimento, não é de
de atuação profissional e de gerenciamento de espaços públicos e
se surpreender que tenha obtido diversas significações, muitas vezes
privados. No Brasil, particularmente, estas novas ideias podiam ser
até mesmo contraditórias àquelas divididas pelos seus primeiros
constatadas desde a década de 1920, com as exposições como a de
protagonistas.
1922, em São Paulo sobre a arquitetura moderna e a de 1925,
Foi por volta das décadas de 1920 e 1930 que os ideais do organizada por Warchavchik; e também na Argentina, com a exposição
movimento moderno chegaram à América Latina. Este período foi do racionalismo italiano, realizada em 1933 em Buenos Aires4.
marcado pela instalação dos regimes militares ditatoriais. Não houve
A proposta do movimento modernista era muito ampla,
uma significativa construção de obras modernistas, mas iniciou-se a
promovendo uma ruptura com o passado, centralizada na ideia de
86 circulação das ideias dessa vanguarda, através de manifestos
renovação da linguagem da arquitetura, buscando um vocabulário
publicados em jornais e revistas e ainda resenhas de obras europeias
mais apropriado para a nova sociedade democrática e tecnológica.
e norte-americanas que apresentavam esse novo ideal de arquitetura.
Diferentemente da racionalização doméstica, que contava com a
Por aqui, esses ideais foram introduzidos principalmente através de
participação das mulheres com objetivo de alcançar maior liberdade e
estudantes e profissionais que, ao retornar a seus países, difundiam
igualdade entre os gêneros, o modernismo possuía um sistema de
as experiências estrangeiras. Podem-se destacar alguns nomes desses
valores masculino e foi incorporado quase exclusivamente por
profissionais: Carlos Raúl Villanueva na Venezuela, Emílio Duhart no
profissionais homens5. Esse sistema de valores, que estava
Chile, e Carmem Portinho no Brasil, além da atuação de estrangeiros,
diretamente relacionado com a esfera pública e dava ênfase à
tais como: os espanhóis Felix Candela e Antoni Bonet,
racionalização, padronização, objetividade e funcionalidade
respectivamente no México e na Argentina; e o russo Gregori

3 LIMA, 1999, p. 34.


4 Ibid., p. 35.
5 SPARKE, 2010, p. 68.
contribuíam para a crescente marginalização da cultura material essencialmente a cultura delas7. A autora pondera que esse fato
feminina, assim como seus valores culturais como um todo. representava uma negação ao gosto feminino e às questões
decorrentes dele, tanto sociais, culturais, econômicas e políticas. Essa
A atuação das mulheres na arquitetura na América Latina foi
negação foi elaborada no início do século XIX pelo movimento de
estudada por Ana Gabriela G. Lima (1999), que foi ao encontro com o
reforma do design; porém, neste momento era promovido
panorama europeu e norte-americano descrito por Sparke. A produção
internacionalmente e atravessava barreiras sociais.
arquitetônica latino-americana também foi majoritariamente
masculina. O ingresso de profissionais mulheres se expandiu durante o O programa do modernismo que Sparke classifica como
século XX, entre outros fatores resultado maior acesso à educação em radical não era direcionado às questões de gênero, mas às de classes,
todos os níveis e direito à cidadania. As profissionais iniciaram suas que, contando com princípios socialistas, advogava por uma
carreiras a partir da esfera doméstica – reflexões e propostas sobre a sociedade sem classes sociais e compreendia que a produção em
vida doméstica até mesmo quanto à reformulação sobre a própria massa era uma forma de obter a democratização dos bens materiais. A
habitação6. autora cita o arquiteto francês Rioux de Maillou: “We must never
forget, that we are a democracy, that we live in a century oriented ever 87
Penny Sparke lembra a existência de instituições que
more towards democracy, and that there can be no art if there is no
adotaram e promoveram o modernismo, em meados do século XX,
society to enjoy it, to want it, and by wanting it, to allow it to be
tornando-o uma poderosa força cultural, a contar por sua abrangência
produced.”8
na cultura material, produzindo desde habitações populares, até
artefatos e equipamentos domésticos e também arquitetura de Os ideais deste movimento sustentavam que a produção em
interiores. Foram de grande importância os valores que ditavam os massa promovia a democratização, provendo a todos os cidadãos
critérios que deviam ser aplicados para avaliar construções, ambientes suas reais necessidades, negando, desta forma, suas vontades e
e até mesmo objetos, dentro do que se acreditava ser um “bom desejos individuais. Sparke destaca que o modernismo tinha uma
projeto” (good design). A supremacia dos valores modernistas noção hipotética de sociedade coletiva, através da padronização da
sobressaía até mesmo sobre outros sistemas de valores, tais como arquitetura e design pressupondo a padronização da sociedade e de
valores simbólicos dos bens que estabeleciam a identidade suas necessidades; e exemplifica com uma citação do arquiteto
sociocultural das mulheres que, no século anterior, constituía
7 SPARKE, 2010, p. 68.
6 LIMA, 1999, p. III. 8 MAILLOU, Rioux. apud SPARKE, 2010, p. 69.
franco-suíço Le Corbusier sobre a questão da moradia: “a shelter aqueles primeiros fabricantes, ao ofertar maior variedade de produtos,
against heat, cold, rain, thieves and inquisitive. A receptacle for light haveria maior possibilidade de descobrir o que era mais bem aceito
and sun. A certain number of cells appropriated to cooking, work, and pelo consumidor e qual era a “imagem apropriada para representar as
personal life. […] one [room] for cooking and one for eating. One for qualidades atribuídas a cada grupo social.”11 A variedade dos bens de
work, one to wash yourself in and one for sleep.”9 Para o alemão consumo naquele período tinha mais vantagens comerciais que
Walter Gropius, a ponderação importante a respeito da habitação era superavam as desvantagens de custo. Contudo, com o uso extensivo
sua utilidade; a redução das atividades básicas servia para padronizar de máquinas na indústria, já no século XX, esta variedade de designs
as necessidades dos moradores e dessa forma eliminar as se tornou economicamente prejudicial, uma vez que precisavam de
características pessoais e gosto. O discurso de Hannes Meyer, muitos equipamentos diferentes para produzir o mesmo objeto em
sucessor de Gropius na Bauhaus em Dessau, demonstra a face mais formas ou tamanhos variados. O autor exemplifica com a produção de
totalitária daquele movimento: “The demands we make on life today cadeiras inglesas:
are all of the same nature, depending upon social stratification. The
Com a utilização de tantas máquinas, a preparação de
surest sign of true community is the satisfaction of the same needs by moldes com padrões de precisão altos para garantir que
88
the same means.”10 Ao estratificar a sociedade, compreender que todos os componentes da cadeira se encaixassem se
suas necessidades são iguais e podem ser suprimidas coletivamente, tornou um custo importante na produção. Devido a esses
custos d moldes e montagem das ferramentas mecânicas,
Meyer está estendendo a noção de padronização ao consumo dos
deixou de ser econômico variar os designs e, em
bens produzidos em massa, sinalizando que o individualismo estava consequência, o número de modelos produzidos pelos
banido juntamente com o papel da estética na arquitetura de fabricantes caiu no período entre guerras. Em 1890, a
interiores e decoração, de modo que a intenção era excluir o posto da maior fabricante de cadeiras Windsor, Furniture Industries
Ltd., já produzia apenas dezessete modelos, em
mulher como “beautifier of the home”, e assim, o gosto feminino não
comparação com os 141 oferecidos por Edwin Skull cem
participava daquela nova realidade. anos antes. (FORTY, 2013, p. 123)

Quanto à padronização dos bens produzidos em massa, Forty


observa a diferença em relação ao início da industrialização, no século
XIX, quando grande parte do processo de fabricação era manual. Para

9 LE CORBUSIER. apud SPARKE, 2010, p. 69.


10 MEYER, Hannes. apud SPARKE, 2010, p. 69. 11 FORTY, 2013, p. 120.
Desta forma, é possível perceber a relação de mão dupla Nota-se que a preocupação com o caos urbano, questão
nessa questão da padronização dos bens de consumo: de um lado os sobre a qual arquitetos europeus e norte-americanos já vinham se
ideais modernistas promoviam a estandardização das necessidades, debruçando desde o final do século XIX, também estava em pauta no
em que as necessidades seriam suprimidas de maneira igual para Brasil. Contudo, vale destacar a intenção de padronização e
todos os cidadãos, e do outro havia a visão de mercado por parte dos generalização da residência que o arquiteto paulista, bem como
fabricantes de que o lucro estava vinculado com uma menor oferta de outros profissionais contemporâneos a ele, afirma buscar em suas
variedades produtos, consequentemente impulsionando essa obras. Contraposta à essa racionalização da construção e o aspecto
padronização. industrial, estava a ambientação dos interiores responsável pela
personalização dos ambientes, como exemplificado nas fotos da
Os arquitetos brasileiros estavam alinhados com os princípios
residência Tomie Ohtake: a arquitetura da casa poderia ser repetida
do movimento moderno, como observado na publicação de 1969 da
em outras obras, porém “a ambientação é única, adapta-se ao uso
Revista Acrópole (nº 361), que apresentou uma reportagem especial
efetivo que o morador desejar dar a esses espaços flexíveis, cabendo
sobre Ruy Ohtake e suas obras habitacionais. No texto, o arquiteto
pois ao mobiliário e seu arranjo a definição dos usos, que não mais
discorre sobre os problemas habitacionais nacionais e suas possíveis 89
são definidos por “cômodos” isolados, mas se mostram integrados.”12
soluções a partir da racionalização da construção, destacando dois
aspectos básicos importantes nessa questão e que estavam presentes A estandardização foi estendida, naquele momento, para a
em suas obras publicadas naquela reportagem: casa e, segundo Iñaki Ábalos, teve o apogeu nos conjuntos
habitacionais.
É desejável que, mesmo numa única habitação, tenha O conjunto habitacional propiciará, ainda, fechando o
como preocupação sua implantação no urbano, agindo círculo, a síntese entre o orgânico e o maquínico [sic], o
potencialmente como fator corretivo e, às vezes, até evolucionismo e a industrialização, e será, ao mesmo
denunciados, no emaranhado da cidade, cujo tempo, expressão culminante da metáfora orgânica da
desenvolvimento caótico, sem critérios, já é plenamente sociedade – célula e organismo –, e produto de uma
reconhecido.Embora tenham particularidades em função industrialização que produz em série objetos-tipo para
de determinadas famílias, os programas e principalmente famílias-tipo. (ÁBALOS, 2012, p. 78)
os espaços resultantes são sempre uma tentativa de
colocar aspectos generalizadores de uma habitação,
qualquer que seja o morador. (OHTAKE, Ruy. 1969. apud
PERPÉTUO, 2012, p. 33) 12 PERPÉTUO, 2012, p. 34.
Desta forma, pode-se considerar que a afirmação de Hannes salas de visitas, “suas janelas com cortinas rendadas” e “papéis de
Meyer (The demands we make on life today are all of the same nature, parede adamascados”15.
depending upon social stratification. The surest sign of true community
Adrian Forty observa que a falta de individualismo pode ser
is the satisfaction of the same needs by the same means) não
notada pela similaridade dos interiores dos lares em meados do
abarcava apenas os objetos (bens industrializados), mas também num
século XX, que seguiam não apenas os padrões de gosto da época,
sentido mais amplo, na construção das moradias e até mesmo da
como também se orientavam pelo que estava disponível nas lojas.
cidade: “Ao serem a casa positivista e o conjunto habitacional
Apesar dos consumidores ainda buscarem uma expressão individual
animados pelo imperativo moral segundo o qual o coletivo seria um
em suas casas, estavam sujeitos à oferta do mercado: “os padrões e
valor superior, o fim da habitação será modelar e solucionar o espaço
hábitos que elas [as pessoas] mantêm em casa são, em alguma
público, será conformar a cidade.”13
medida, determinados pelas obrigações e crenças que lhes são
A rejeição ao individualismo, substituído pelo coletivismo impostas – em certo sentido, elas são atores desempenhando os
determinando a lógica de consumo, e racionalizando a produção, papéis que lhes foram atribuídos pela economia.”16
90 eram as questões centrais das teorias modernistas, que foram
Por quase três décadas a ideia de gosto burguês e estética
desenvolvidas a partir do desprezo à cultura burguesa do século XIX. A
feminina doméstica foram alvo dos ataques daqueles profissionais,
exaltação à racionalidade e a produção enfatizava o
que em suas propostas buscavam uma renovação da linguagem da
comprometimento daquele movimento com a esfera pública
cultura material e para tanto entendiam que seria necessário eliminar
masculina. A cultura burguesa e a estética feminina doméstica eram,
tudo que se referia a essa cultura que rejeitavam. A moda e as
ambas, vistas como inimigas, apesar de não serem similares14. A
tendências eram rotuladas, de acordo com Spake, como sinais de
autora ilustra essa aversão com palavras de Le Corbusier em seu livro
decadência cultural, conforme afirmação de Adolf Loos: “Fashion!
“The Decorative Art of Today” de 1920, no qual o arquiteto criticou
What an appalling word!”17 Para estes arquitetos, a moda, o gosto e as
veementemente os interiores das casas da classe média com suas
tendências eram entendidos como contrários à “real arquitetura” e
esta era, nas palavras de Hans Poelzing, “produto de intensa reflexão

15 Ibid., p. 71.
13 ÁBALOS, 2012, p. 78. 16 FORTY, 2013, p. 162.
14 SPARKE, 2010, p. 70. 17 LOOS, Adolf. apud SPARKE, 2010, p. 71.
com considerações artísticas”18. A moda era compreendida como Corbusier também discursou a respeito da rejeição aos ornamentos,
superficialidade sendo contrária à retórica modernista de pureza, enfatizando que essas “bugigangas” eram entretenimento para
clareza, geometria e estandardização que possibilitaria transcender o “selvagens” e que “quanto mais culta a pessoa se torna, mais a
efêmero e confrontar a essência19. Gropius afirmava que na Bauhaus decoração desaparece.”23 Para Sparke, o arquiteto estava afirmando
não se ensinava os alunos baseando-se em ideias preconcebidas, mas que os selvagens (savages), e indiretamente as mulheres, eram
que naquela escola procuravam combater a estagnação e a evolutivamente inferiores aos homens civilizados pois suas culturas
degradante inércia da cultura20. Sparke cita outros discursos eram embasadas na natureza e na decoração. Os ornamentos
simpáticos ao modernismo e contrários à moda como por exemplo do naturalistas e o uso de cores na decoração foram banidos da
alemão Hermann Muthesius: “The ideas inherent in our movement are arquitetura e design modernista, que os viam como a negação da
too serious for us to indulge in frivolous dalliance with changing funcionalidade, da herança do movimento Arts and Crafts e ocultavam
fashions and novelty for its own sake.”21 a verdade dos materiais; acima de tudo, estas decorações eram
associadas à cultura burguesa que era vista como a decadência
Foram os ornamentos que despertaram as mais fortes
cultural.
reações dos arquitetos naquele momento em que buscavam a 91
renovação da linguagem da arquitetura: assim, a eliminação desses A experiência brasileira da construção da primeira casa
adornos foi um modo de controlar a cultura que se encontrava por trás dentro destes princípios, a Casa Modernista da Rua Santa Cruz, por
destes. O texto mais influente sobre esse tema naquele período foi Gregori Warchavchik, em 1927, precisa ser compreendida dentro do
“Ornament and Crime”, de 1908, de Adolf Loos, instigado pelos contexto paulista,no qual para propor uma renovação arquitetônica foi
escritos de Louis Sullivan que em 1898 havia descrito que “do ponto necessário superar diversos obstáculos: o olhar de indiferença ou
de vista racional, os ornamentos são luxo, não uma necessidade.”22 hostilidade da opinião pública, contornar a legislação municipal (que
Loos desenvolveu suas ideias alinhadas com a teoria darwiniana limitava a liberdade projetual), materiais com alto custo (sobretudo os
evolucionária, e definiu que o progresso caminhava a partir da industrializados, como cimento, ferro e vidro), e ainda a mão de obra
natureza para a cultura, logo, a cultura rejeitava os ornamentos. Le vinculada às tradições artesanais24. O arquiteto russo defendia a
redução de elementos decorativos ao mínimo, que estes deveriam
18 POELZING, Hans. apud SPARKE, 2010, p. 71.
19 SPARKE, 2010, p. 71. corresponder a uma função, e também uma arquitetura que extraísse
20 GROPIUS, Walter. apud SPARKE, 2010, p. 72.
21 MUTHESIUS, Hermann. apud SPARKE, 2010, p. 72. 23 SPARKE, 2010, p. 72.
22“ornament is mentally a luxury not a necessity.” SPARKE, 2010, p. 72. 24 BRUAND, 2002, p. 63.
uma estética própria das possibilidades oferecidas pela mecanização A historiadora Penny Sparke comenta que a proposta
crescente e pelos novos materiais, condicionando, assim, uma nova modernista redefinia completamente a natureza e a significação dos
arquitetura, cuja beleza resultaria automaticamente da solução dada a interiores arquitetônicos e, consequentemente, a natureza das
estes problemas25. Desta forma, para conseguir aprovação para a próprias habitações. A estética feminina, que ajudou a definir a
construção de sua casa, que não possuía ornamentos, o arquiteto própria imagem das mulheres e suas identidades no século XIX, estava
apresentou um projeto em que as formas puras e geométricas estavam cristalizada no culto à domesticidade e, em especial, na criação das
cobertas por cornijas, enquadramentos de portas e janelas e balcões; ambientações dos lares. Os interiores domésticos e principalmente os
e após a conclusão da obra, alegou falta de recursos para finalizar a espaços femininos, como a sala de visita (parlour), sala de desenho e
decoração da fachada. E em 1930, Warchavchik inaugurou a Casa os dormitórios, eram parte importante nesse processo. Porém, a
Modernista da Rua Itápolis, em São Paulo, que é considerada por proposta daquele movimento buscava suprimir a noção de gênero nos
alguns críticos a primeira casa de fato modernista brasileira, por ser cômodos das casas e abrir os interiores visando a transformá-los na
mais fiel aos pressupostos modernistas dos mestres europeus, sem a extensão dos exteriores. Desta forma, eliminava-se a ideia de
necessidade dos artifícios lançados mão pelo arquiteto na construção fechamento, de separação da esfera doméstica do mundo exterior, e
92
de sua casa na Rua Santa Cruz. também dos espaços fixos com seus significados simbólicos e rituais
rígidos, substituindo por ambientes mais flexíveis associados às
funções com caráter mais utilitário26. Arquitetos como Frank Lloyd
A casa modernista [da Rua Itápolis] é uma casa Wright e Walter Gropius reiteravam o desaparecimento das paredes,
manifesto, construída sem cliente definido, para
que então não mais atuavam como estrutura para as edificações,
demostrar e propagar o que era a nova obra de arte total.
É uma realização melhor sucedida que a anterior, pois possibilitando o emprego de outros materiais como vedação, de modo
encerra uma volumetria mais rigorosa, onde já comparece que não tivessem mais a mesma significação psicológica de barreira
o uso do concreto armado, nas marquises e nas lajes. (...) contra o mundo exterior, como tinham no século anterior. As casas
Sua importância é consequência do fato de ter sediado a
eram concebidas como espaços abertos e as utilizações delimitavam
exposição, e da decorrente demonstração do princípio da
integração entre arquitetura, artes plásticas e artes os ambientes, e mesmo que os ambientes específicos para cada
aplicadas. (PEIXOTO, 2006, p. 141) função continuassem a existir, seus respectivos equipamentos e

25 BRUAND, 2002, p. 65. 26 SPARKE, 2010, p. 73.


artefatos indicavam mais suas naturezas utilitárias do que rituais “masculinização da arquitetura e design”27, em que a reprovação das
sociais. exibições domésticas, da ornamentação, do historicismo, da moda e
da cultura burguês estavam amplamente disseminados. Sparke
Le Corbusier defendia o uso de mobiliário de escritório
observa que diversos profissionais demonstravam suas desaprovações
também nas casas, bem como outros equipamentos corporativos, com
a respeito da cultura feminina elaborada nos séculos anteriores,
a finalidade de padronização desses itens. Para o arquiteto suíço, era
banalizando-a e marginalizando-a e, para tanto, exaltaram seus ideais
tarefa do profissional aparelhar de tal forma as edificações projetadas
de estandardização, universalidade e democratização enraizados
que não fossem necessários arranjos subsequentes por parte dos
exclusivamente na cultura e na esfera masculinas.
moradores. Aos moradores era permitido adicionar seus objetos
decorativos pessoais, sem que interferissem nas áreas funcionais das A teoria do funcionalismo era a essência da arquitetura e do
casas. Sparke conclui que desta forma a participação das donas de design modernistas, sendo a propriedade utilitária e sua estrutura –
casas no arranjo dos interiores de seus lares não era mais necessária e tanto de um objeto ou de um edifício – determinantes em sua
seu papel como criadora de ambientações de exposição social e no aparência. Essa noção, que se tornou a regra de ouro para arquitetos e
exercício do gosto no contexto doméstico foi suprimido e se tornou designers, desconsiderava os atributos simbólicos e psicológicos 93
completamente supérfluo. destes bens. Este pensamento pode ser sintetizado na afirmação de
Adolf Loos: “the beauty of useful object only exists in relation to its
Na Europa, em 1920, as mulheres já participavam
purpose.”28 Entretanto, a teoria funcionalista não foi tão simples de
significativamente da esfera pública, tanto como trabalhadoras como
ser empregada. Por vezes, a ideia de parecer funcional foi substituída
consumidoras, e as lojas de departamento continuavam a representar
por ser funcional, de forma que um novo estilo de vida emergiu
o gosto feminino; contudo, foram alvo das críticas de Le Corbusier que
espelhado neste pensamento que priorizava os valores ligados à
culpava estas lojas, bem como as consumidoras e as vendedoras, de
cultura masculina. Com a intenção de formular uma arquitetura e um
promoverem a cultura burguesa. O arquiteto voltou suas críticas mais
design que fossem acima das barreiras geográficas e das diferenças
firmes às jovens vendedoras que, recém-chegadas ao mercado de
sociais e culturais, e ainda na esperança de serem universais, estes
trabalho, eram, no seu entendimento, as responsáveis pela promoção
profissionais arriscaram alienar metade da população: as mulheres.
da cultura de consumo. Todavia, apesar de Le Corbusier ter sido
provavelmente o protagonista de maior influência daquele movimento
27 SPARKE, 2010, p. 75.
internacionalmente, ele não atuou sozinho na disseminação da 28 LOOS, Adolf. apud SPARKE, 2010, p. 77.
Para Adrian Forty (2013), o processo pelo qual o design dos com os exteriores e, consequentemente, com contexto urbano em que
produtos incorporaram diversas ideias com finalidade comercial não está inserida. Para os arquitetos modernistas, a decoração das casas
foi (e não continua sendo até os dias atuais) expresso abertamente eram vistas mais como um reflexo de moda do que da própria cidade,
pelos fabricantes. Desta maneira, na prática: era uma representação simbólica individual e de identificação da
posição social, e por extensão de gênero, por meio da qual a mulher
da classe média expressava sua cultura material no século anterior.
(...) os fabricantes filtram e destilam essas ideias e Assim, ao mudar a perspectiva de entendimento das casas e seus
acrescentam algumas próprias, tudo com a intenção de
interiores – não mais como expressão cultural das donas de casa, mas
fazer com que seus produtos pareçam desejáveis. (...) No
modo pelo qual transforma ideias e crenças, o design dentro do contexto urbano – os profissionais estavam reforçando,
bem-sucedido é como alquimia: ele funde ideias díspares inevitavelmente, o distanciamento da cultura feminina29. Os estudos
de diferentes origens, de tal maneira que a forma do de Elizabeth Wilson buscam compreender melhor a relação das
produto pronto parece encarar apenas uma única ideia,
mulheres para com a cidade, e, no seu entendimento, era oposta da
que parece tão familiar que nos pegamos acreditando que
ela é exatamente o que já tínhamos em mente. (FORTY, relação dos homens nesta mesma cidade:
94
2013, p. 297)

Assim como Sparke, que entende a teoria funcionalista como


a essência da arquitetura e design no início do século XX, Forty Elizabeth Wilson has explained that women's experience
of city differed in essence from that of men. The
confirma este mesmo entendimento, atentando para o fato de que os
modernists' desire to create order in the city threatened to
fabricantes daquele período (que contratavam designers em suas destroy the very characteristic that women, through their
empresas) estavam de acordo com os pensamentos em voga e tiravam participation in consumption, commerce, leisure, and the
spectacle of the city, enjoy in urban life. "The utilitarian
vantagens financeiras ao produzir bens de consumo de acordo com os
plans of experts whose goal was social engineering" were
ideais do movimento moderno. the main enemy of women's relationship with the city. By
rationalizing the city and emphasizing its functions rather
Ao analisar a ótica modernista de leitura das cidades e o
than its meanings, modernists were minimizing its role for
desejo de ordenar seu crescente caos, Sparke observa que women. (SPARKE, 2010. p. 79)
propuseram seu entendimento a partir dos interiores das edificações –
incluindo seus respectivos mobiliários – relacionando-os diretamente
29 SPARKE, 2010, p. 79.
Conforme mencionado anteriormente, o movimento moderno contemporâneas integram um contexto mais amplo de mulheres que
concentrou sua atenção nas questões de higiene e de limpeza, atuaram no campo de teoria e crítica da arquitetura no final do século
apontando frequentemente os banheiros como pontos focais para XIX e início do XX. Mulheres sem preparo profissional escreviam sobre
exemplificar suas ideias. Os banheiros eram os locais-chave para tarefas domésticas e configuração da casa, o que revela alguns
demonstrar a retórica modernista sobre limpeza, higiene, além da fatores: a escrita era uma atividade “aceitável” para as mulheres,
tecnologia e do design moderno, sendo a necessidade de limpeza uma sobretudo porque ocorria dentro de casa; era alta a competitividade
metáfora para a limpeza cultural dentro da arquitetura modernista, com os homens em trabalhos que eram realizados fora do ambiente
que encontrou esteticamente uma maneira óbvia de expressão, no doméstico; e por fim, o fato de abordar questões relativas à esfera
predomínio da utilização da cor branca. Este pensamento pode ser doméstica estas mulheres se sentiam mais seguras em transmitir seus
resumido no discurso de Le Corbusier: conhecimentos.

Every citizen is required to replace his hangings, his


A produção das mulheres acerca da habitação, desde as
damasks, his wall-papers, his stencils, with a plain coat of
primeiras décadas do século XIX, foi importante não só
white ripolin. His home is made clean. There are no more
pela forma como conseguiram captar o espírito de sua 95
dirty, dark corners. Everything is shown as it is. Then comes
época, os problemas inerentes a ela e sintetizar soluções,
inner cleanliness... Once you have put ripolin on your walls
como também preparar o campo para uma nova geração,
you will be master of yourself.(LE CORBUSIER. apud
suas herdeiras que adentrariam o campo teórico com
SPARKE, 2010, p. 80)
força e expressão, indo além dos temas referentes à casa.
(LIMA, 1999, p. 59)

A aplicação mais concreta das ideias sobre gestão científica Christine Frederick escreveu uma série de artigos na revista
nas casas veio, em grande parte, dos trabalhos de Christine Frederick. The Ladie’s Home Journal, que foi compilado e publicado no livro
A racionalização dos lares inspirou muitos arquitetos a materializar Housekeeping with Efficiency (1915) e, posteriormente revisto sobre o
esses conceitos, em especial o trabalho realizado em Frankfurt entre título de Household Engineering, Scientific Management in the Home
1925 e 1930 pelos arquitetos Enst May, Adolf Meyer e Ferdinand (1920). O trabalho de Frederick tornou-se um dos primeiros e mais
Kramer, que tiveram cozinhas projetadas por Grete Schütte-Lihotsky – conhecidos a apresentar a decomposição das tarefas do lar poderia
esta última influenciada diretamente pelos escritos de Frederick. Para levar a um trabalho doméstico mais eficiente30. Os livros de mesma
Ana Gabriela G. Lima (1999), os estudos de Frederick e de suas
30 FORTY, 2013, p. 292.
natureza daquele período traziam claras analogias entre o lar e a Em uma propaganda vinculada na revista Acrópole de
fábrica, reforçando as repetidas referências à cozinha como uma 195533, a fabricante Fiel-Copa apresenta seus produtos, gabinetes de
oficina e os aparelhos domésticos como ferramentas. aço modulares nas cores branco, creme, verde-mar e azul-marinho
com um texto direcionado ao “Sr. Engenheiro”, contendo informações
Estes princípios de racionalização doméstica chegam ao
técnicas e de instalação; uma foto de uma senhora de salto alto
Brasil na década de 1930, como mostra o artigo do arquiteto Henrique
(provavelmente uma dona de casa) e combinado ao texto: “Concentra
Mindlin para a revista Acrópole de 193831, intitulado “Organização
as tarefas da Dona de Casa numa pequena área, poupando energias e
racional da Cozinha”, no qual apresenta a importância da organização
acelerando o trabalho. Mais bela, higiênica e durável. Permite maior
eficiente da cozinha de uma residência. No texto Mindlin setoriza a
aproveitamento da cozinha.” 34 Desta forma, a noção de higiene e
cozinha em centros de trabalho (armazenamento e preparo, lavagem e
limpeza era um fator importante nos lares brasileiros naquele
limpeza, fogão e servir), explicando como devem ser dispostos e suas
momento, assim como a economia de trabalho, a eficiência do
funções. Imagens acompanham o texto para que, de forma ilustrativa,
trabalho doméstico já apresentado no artigo de Mindlin de 1938. É
o leitor possa entender com clareza essa setorização e também
preciso destacar, ainda, que as tarefas domésticas eram
96 compreender como deveria ser uma planta ideal de cozinha (em forma
compreendias como femininas, da dona de casa, contudo, ao “Senhor
de L ou U, mas preferencialmente de U) “pois é a [disposição] que
Engenheiro”, o profissional, legava-se a responsabilidade de
proporciona um arranjo mais compacto das várias partes, reduzindo as
instalação.
distâncias ao mínimo possível”. Desta forma, é possível observar que a
racionalização das cozinhas e a eficiência do trabalho doméstico,
ideias já consolidadas nos países europeus e norte-americanos,
estavam sendo introduzidos no Brasil por arquitetos alinhados com os
conceitos modernistas. “São diretrizes como as propostas por Mindlin
que irão consolidar o modelo de cozinha moderna nas residências,
perdurando por muitas décadas depois.”32

31 PERPÉTUO, 2012. 33 Ibid., p. 44.


32 PERPÉTUO, 2012, p. 40. 34 Acrópole n° 205, 1955, p. 23. apud PERPÉTUO, 2012, p. 44.
A sistematização de gerenciamento doméstico e a arquitetura
modernista dividiam os mesmos anseios em racionalizar e ordenar as
casas, transformando a maneira de viver dos moradores. Nas casas,
que até então abrigavam a cultura e os valores femininos, estavam
sendo implantados novos ideais enraizados nos valores masculinos.
Com a intenção de transformar física e funcionalmente os lares, os
modernistas estavam propondo transformar, desta maneira, o papel
das mulheres e de seus sistemas de valores. Contudo, para Penny
Sparke, nem o movimento de racionalização dos trabalhos
domésticos, nem a arquitetura modernista apresentaram propostas
concretas para realizar tais teorias e nenhum dos dois movimentos
abordaram a questão da tradicional divisão sexual dos trabalhos
domésticos. A autora nota que apenas as feministas norte-americanas 97
propuseram mudanças arquitetônicas baseadas nas suas revisões
sobre os papéis de gênero nas casas, porém, os arquitetos
modernistas pareciam desconhecer tais propostas, ou se as
conheciam, as ignoravam36. A eliminação do gosto feminino no
ambiente doméstico estava implícita uma vez que a produção dos
interiores foi transferida para as mãos dos profissionais – que eram
em maior número homens37 (arquitetos e designers) – e que
trabalhavam de acordo com os princípios de modernidade definidos a
Anúncio fabricante Fiel-Copa em 195535

36 SPARKE, 2010, p. 80.


37 Penny Sparke afirma que a atuação profissional na Arquitetura e Design, na Europa

e EUA, foi realizada no século XX em maior número homens. (SPARKE, 2010) Sobre a
realidade brasileira será abordada no item “Atuação dos/das profissionais”, do
35 Fonte da imagem: PERPÉTUO, 2012, p. 44. presente trabalho.
partir dos valores masculinos38. Projetar, a partir de então, passou a educacionais nos princípios modernistas, e que a profissão de
ser visto como um ato profissional, substituindo o exercício do gosto, desenhistas industriais (designers) é, em grande parte, apoiada por
compreendido como amador, de forma que a cultura masculina se estes ideais. Diversos museus colecionaram objetos produzidos em
sobrepôs à feminina nos interiores dos lares naquele momento. massa, selecionando-os de acordo com o pensamento modernista,
resultando na base da formação dos cânones do que é um “bom” ou
A manifestação dos princípios e valores masculinos na
“mau design”. A autora conclui que, destas e muitas outras maneiras,
Arquitetura não parece ter sua origem a partir do movimento moderno,
os ideais referentes ao modernismo foram absorvidos pela consciência
conforme pesquisado pela arquiteta e crítica Diana Agrest. Em seu
pública, e suas hierarquias de valores sutilmente invadiram também
livro Architecture from Without: Theoretical Framings for a Critical
as escolhas estéticas de amadores. Desta forma o preconceito de
Practice (1991), Agrest buscou no Renascimento as raízes para a
gênero, não tem beneficiado às mulheres, exceto quando elas
supressão / repressão da mulher na arquitetura. Contudo,
decidiram juntar-se a esses membros e adotar os sistemas valores
compreendendo que a ideologia do movimento moderno é baseada no
deles como delas próprias, em uma tentativa de libertar-se.
mecanicismo científico e, lembrando ainda, da equivalência histórica
98 entre mulher e natureza, a autora, ao analisar as propostas Este entendimento de Sparke, no sentido de que aquelas
urbanísticas de Le Corbusier, notou que a referência mais recorrente mulheres teriam adotado os “sistemas de valores modernistas” numa
para o desenvolvimento do urbanismo e da arquitetura é através da procura de libertar-se da esfera privada para ingressar na vida pública
máquina. Nesse sentido, Ana Gabriela G. Lima nota que: “a máquina, e profissional, pode ser compreendido sob a perspectiva apresentada
produto da ciência do homem, passa a subjugar e explorar os atributos por Pierre Bourdieu (2014), para quem a ordem social androcêntrica
femininos da natureza para fazer a arquitetura e transformar a cidade. estaria incorporada em ambos os gêneros e por vezes as próprias
[...] Para a arquiteta, a concepção do mundo como uma máquina mulheres reiteram esta ordem40, sobretudo em relações de poder.
resulta na aplicação de princípios do urbanismo moderno que
permitem o duplo domínio (ou negação) da natureza e da mulher”39.

Sparke comenta que muitas escolas europeias de Arquitetura


e Design se estabeleceram no século XX, baseando seus currículos
40 Esta questão foi tema do artigo “Desde que seja rosa: a controversa questão do
38 SPARKE, 2010, p. 80. gosto na arquitetura de interiores” de autoria de Fanny Schroeder F. Araujo e Ana
39 LIMA, 1999, p. 11. Gabriela Godinho Lima, que foi publicadono 7º PROJETAR, Natal, setembro de 2015.
Por conseguinte, a representação androcêntrica da Dentro da realidade brasileira, a possibilidade de as mulheres
reprodução biológica e da reprodução social se vê participarem da vida pública e do mercado de trabalho ocorreu no
investida da objetividade do senso comum, visto como
século passado em parte por estas relações de poder. As grandes
senso prático, dóxico, sobre o sentido das práticas. E as
próprias mulheres aplicam a toda a realidade e, diferenças sociais e econômicas permitiram às “mulheres da elite de
particularmente, às relações de poder em que se vêem (silenciosamente) explorarem os privilégios de classe para, pelo
envolvidas esquemas de pensamento que são produto da
menos parcialmente, escapar aos papéis de gênero rígidos”41, o que
incorporação dessas relações de poder e que se
expressam nas oposições fundantes da ordem simbólica. poderia facilitar sua liberação da esfera privada e suas obrigações
Por conseguinte, seus atos de conhecimento são, domésticas e familiares.
exatamente por isso, atos de reconhecimento prático, de
adesão dóxica, crença que não tem que se pensar e se
afirmar como tal e que ‘faz’, de certo modo, a violência
simbólica que ela sofre.” (BOURDIEU, 2014, p. 45)

99

41 BESSE, 1999, p. 224.


[...] na cultura liberal-capitalista burguesa, isto é, moderna, a aspiração para resolver os problemas sócio-econômicos gerados
pelo próprio sistema é real, e constitui um dos pólos (sic) dialéticos do sistema, um fator de contradição que não se pode
eliminar, cuja manifestação mais evidente é a expressão artística. (RAJA, 1993, p. 56)

PROMOVENDO A MODERNIDADE

No livro After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, estilísticos e ideológicos2. Na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos e na
Postmodernism (1987), Andreas Huyssen denomina de “a grande Itália foram assimiladas rapidamente essas posturas, sendo
divisão”, um fenômeno despontado após a Segunda Guerra Mundial amplamente promovidas por meio da publicidade, filmes populares e
nos EUA, no qual ocorreu uma canonização do alto-modernismo em bens de consumo. A cultura feminina representou, naquele momento,
oposição tanto à cultura de massa como ao realismo socialista, e uma forte influência na cultura como um todo. As relações existentes
aqueles que o desafiavam nos anos 1960 começaram, cada vez mais, entre as mulheres com a domesticidade, com o consumo e com o
100
a ser chamados de pós-modernistas. Para o autor, esse fenômeno foi comércio representaram um conjunto de forças (femininas) que o
quase exclusivamente norte-americano e, por muitas razões, a noção modernismo foi forçado a enfrentar durante o processo de
de pós-moderno não fez muito sentido na Europa, dentro daquele transformação da cultura em comércio3. Uma das formas que a cultura
contexto1. feminina influenciou o design foi através da sua estreita relação com o
consumo em massa. Com a produção em massa, o consumo tornou-se
A historiadora Penny Sparke comenta que a pesquisa de
cada vez mais controlado pelos anúncios, propagandas e designers,
Huyssen reconhece as questões de gênero envolvidas no embate entre
cujas tarefas foram de estimular o desejo dos consumidores. Para
modernismo e cultura de massa, compreendendo o modernismo como
tanto, eles tiveram que entrar no inconsciente desses consumidores,
masculino (objetivo e no controle sobre a estética), em contraste com
no intuito de entender os motivos que os impelia a consumir; em
a cultura de massa, feminina (subjetiva, emocional e passiva). Dentro
seguida, desenvolviam os produtos e seus respectivos materiais
dessa visão idealizada masculina, o modernismo (arquitetônico e
design) rapidamente se transformou em um conjunto de imperativos

2 SPARKE, 2010, p. 83.


1 MAURÍCIO, 2009. 3 Ibid., p. 83.
promocionais de campanha. Para Sparke, estas estratégias apreendida pelas formas orgânicas, linhas curvas e formas da
compreendiam os mesmos ideais compartilhados pelo modernismo. natureza, intrinsecamente relacionada com o luxo e manufaturas
artesanais das elites, e ainda, com a crença da importância de beleza
O papel importante que a propaganda, aliada ao design,
e elegância manifestada através de artefatos e sobretudo, na
desempenhou naquele momento foi também observado por Forty.
importância da esfera privada, do ambiente doméstico. Enquanto
Designers e fabricantes se esforçavam para compreender as
profissionais seguiam as ideias de William Morris sobre a revolução
necessidades dos consumidores. Contudo, as técnicas de persuasão
social como um meio de derrubar a burguesia, o desejo de reintroduzir
eram cada vez mais sofisticadas, na tentativa de convencer os clientes
o rococó na cultura francesa representou uma estratégia alternativa
de que os produtos oferecidos haviam sido desenhados para satisfazer
para sustentar o poder da classe média em favor das velhas elites.
seus desejos. “Portanto, é quase impossível dizer em que medida as
Sparke destaca que o rococó valorizava e priorizava o gosto feminino e
necessidades satisfeitas pelo design orientado para o consumidor
suas manifestações na esfera doméstica, e que ao realocar – por parte
haviam sido notadas por este de forma autônoma ou eram de fato
da French Central Union of Decorative Art – a noção feminina de
resultado de persuasão.”4
domesticidade ao centro da produção de artes decorativas mostrava o
101
O primeiro embate entre o idealismo modernista e o desejo de devolver à cultura atributos femininos6. Entretanto, a
pragmatismo da cultura comercial feminina ocorreu no final do século historiadora atenta ao fato de que estas manifestações não vieram
XIX com a emergência do movimento Art Nouveau, iniciado na França. acompanhadas de intenções de abordar a capacidade das mulheres
Essa primeira manifestação internacional de estilo moderno, que em participar ativamente desta produção cultural, muito menos de
abrangia arquitetura, interiores e artes decorativas, estava enraizada reconhecer ou discutir a separação das esferas e a importância da
no passado, nos ideais de mulher do século XVIII, em que ela era “nova mulher”, estas políticas serviram para reposicionar o gosto
“produtora do belo” (“beautifier”) e a personificação da beleza. feminino no centro da produção e consumo cultural. A exposição de
Contudo, no século XX a modernidade era sustentada pelo comércio e 1892, “Exhibition of the Arts of Woman” contava com objetos feitos
consumo em massa, relacionando diretamente com o modelo de elite, por mulheres para mulheres (desde mobiliário, peças decorativas até
luxo e cultura aristocrática. A influência do “estilo rococó”5 nas artes joias e bordados), mostrando que a produção e o consumo por parte
decorativas e interiores no Art Nouveau francês foi grande, sendo das mulheres eram compreendidos como atividades indissociáveis.

4 FORTY, 2013, p. 296.


5 SPARKE, 2010, p. 84. 6 Ibid., p. 84.
Enquanto a French Central Union of Decorative Art encorajava Alemanha que possuía uma visão coletiva de sociedade, de
as mulheres a evitar as lojas de departamento e contatar diretamente democracia e estandardização do design, a identidade francesa
os artesãos, o movimento Art Nouveau se aproximava da cultura estava diretamente relacionada ao conceito de gosto, elegância,
comercial, alinhando-se com a cultura feminina. Na exposição de individualidade, moda, tendências e, sobretudo, se estabelecia em
1900 em Paris, maior mostra de arte deste movimento, as grandes estreita relação com artes decorativas e belas artes (fine arts).Deste
lojas de departamento distribuíram material promocional para o modo, o movimento Art Déco desempenhou um papel importante na
público. Já nos Estados Unidos, o artista Louis Comfort Tiffany democratização do luxo. Mais uma vez, as lojas de departamento
produziu, em 1902, um enorme domo em vitral para a loja a famosa foram agentes importantes nesse processo. Para ilustrar este fato,
loja de departamento Marshall Field. As artes decorativas francesas, Sparke cita Maurice Dufrène, designer de mobiliário e diretor de
no início do século XX, permaneceram com um forte elo com a cultura design da Galeries Lafayette de Paris:
do século XVIII. O Art Nouveau era associado aos artefatos de luxo,
manufaturas artesanais e à cultura feminina, sendo diretamente
relacionado com a cultura de massa e de consumo. O Art Déco, como The large stores clearly do not create fashion on their own,
102 but they disseminate it; they make it accessible to the
foi designado após a Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
general public, and they can now promote furniture,
Industriels Modernes, em Paris em 1925, assim como Art Nouveau foi decoration fabrics and objects in the same way as they
um movimento (ou estilo) moderno de artes decorativas baseado na have promoted dress - as ‘novelty’ and ‘fashion’.
ideia do artesanal, mas também consciente em atender as (DUFRÈNE, Maurice. apud SPARKE, 2010. P. 86)

necessidades de produção industrial, e ainda a exemplo do Art


Nouveau, promovido para o público, nos anos entre guerras, por meio
Grandes lojas de departamento parisienses, entre elas Au
de exposições e filmes comerciais.
Printemps e Bon Marché, criaram departamentos de design. O
No período entre 1900 e 1930, os franceses inspirados nas movimento Art Déco, compreendido como democrático e
realizações alemãs, sobretudo da Werkbund, reconheceram as artes internacional, também foi denominado de “estilo moderno”7
decorativas como uma possibilidade de supremacia internacional e da caracterizado por ricas decorações que associavam o luxo e o exótico,
consolidação de uma identidade nacional no âmbito do mercado combinando referências tanto de um passado próximo como distante,
externo. Entretanto, a autora inglesa observa que, ao contrário da
7 “the moderne style”: SPARKE, 2010, p. 86.
sendo inspiração para muitos arquitetos e designers da Europa e compreendida como feminina e popular conhecida então como: as
Estados Unidos nas décadas de 1920 e 1930. Muitas construções "streamlined moderne", "streamform", ou apenas "streamlining"11.
(desde fábricas e hotéis até interiores) foram projetadas de acordo em Estes objetos apresentavam grande ambivalência de gênero – cores
esses conceitos, bem como uma infinidade de produtos decorativos e escuras, monocromáticos, formas orgânicas, de aço cromado –
utilitários, foi concebida (de diversos materiais, desde madeiras evocavam simultaneamente o universo masculino de alta tecnologia e
exóticas a novos plásticos) neste novo estilo numa tentativa de estética minimalista e o simbolismo feminino, a sensualidade e a
ingressar no mundo da modernidade8. fantasia.

Em uma “versão feminina do moderno”9, o Art Déco Embora diferentes visualmente, as formulações culturais do
reconheceu o papel do simbolismo e a estrutura comercial da cultura Art Nouveau e do Art Déco revelaram uma continuidade com a
material se definiu em termos do processo de consumo. Para Sparke, democratização do luxo. Quando estas tradições modernas francesas
este movimento representou a modernidade mais aproximada da cruzaram o Atlântico, chegando à América do Norte no período pós-
fantasia e dos sonhos do que da realidade da vida na primeira metade guerra, encontraram uma sociedade fortemente consumista. A cultura
do século XX, atraindo consumidores internacionalmente e sendo comercial norte-americana se inspirou nas práticas francesas em suas 103
fundamental para a transformação do moderno de maneira estratégias de vendas e, na década de 1920 surgiram inúmeras lojas
democratizada, o que contribuiu para a construção de uma ponte entre de produtos modernos. As ambientações destas lojas afastaram-se da
as culturas masculinas e femininas naquele momento10. Os artefatos cultura burguesa e da casa (esfera privada), aproximando-se da esfera
criados dentro do âmbito do Art Déco, que anteriormente eram pública da cultura de consumo com a finalidade de vendas, que, a
compreendidos como decorativos ou artes aplicadas, foram partir de então, passaram ao controle da linguagem e dos propósitos,
fabricados baseados em processos artesanais e associados como estratégias comerciais para as mãos de profissionais homens, não
femininos. Já os bens concebidos dentro da lógica da tecnologia, na mais das mulheres amadoras, donas de casa. A autora cita Frederick
esfera masculina, eram mais resistentes à aceitação pelos Kiesler, um emigrante europeu que projetou diversas lojas nos Estados
consumidores. Contudo, na década de 1930, tanto carros como Unidos durante a década de 1920: "The store window is a silent loud
utensílios domésticos foram concebidos dentro de uma estética speaker and not a dead storage. Its language appeals to everybody
and has proved to be the most successful Esperanto for promoting
8 SPARKE, 2010, p. 86
9 Ibid., p. 87.
10 Ibid., p. 87. 11 SPARKE, 2010, p. 87.
merchandise."12 A comunicação visual se mostrou vital na cultura de comércio, uma vez que a publicidade auxiliava os produtos
consumo, o que demandou a presença de profissionais treinados industrializados a serem vendidos, e os profissionais desse ramo, que
sobre as novas formas de atrair e estimular o desejo dos eram quase exclusivamente homens, precisavam compreender o gosto
consumidores. Para Kiesler a arte contemporânea alcançou o grande de seus consumidores, formados predominantemente por mulheres.
público (“masses”) através das lojas13. Para assegurar aprovação do As propagandas foram os grandes veículos de comunicação dos ideais
público as lojas criavam ambientações (através do trabalho desses da modernidade para as consumidoras. Uma combinação de diversos
profissionais) que combinavam arte moderna com o imaginário fatores serviu para fazer da publicidade um aspecto essencial da vida
popular. Os designers norte-americanos atuaram filtrando o comercial moderna, tais como as exigências tecnológicas e
imaginário popular combinando-o com conceitos das vanguardas econômicas de racionalização, a produção em massa padronizada e o
europeias, em processo de “feminização”14 dos produtos produzidos capitalismo corporativo; que resultou em industrialização do ambiente
pela cultura de massa. Entretanto, ao fazê-lo enfatizaram os aspectos doméstico, surgindo inúmeros novos produtos e marcas fabricados em
que eram mais tradicionalmente associados com os valores da cultura massa de muitos novos produtos; promovendo a formação de grandes
feminina, ao invés da masculina. Conforme notado anteriormente por indústrias nos EUA. A publicidade foi uma ponte entre a cultura
104
Adrian Forty, o design e a produção de artefatos devem ser masculina (que concebia os produtos) e cultura feminina (a quem
compreendidos dentro da sociedade capitalista, que visa ao lucro. foram dirigidos). Para a autora, associada às lojas de departamento, a
Assim, fabricantes, através dos designers, “filtram e destilam essas publicidade desempenhou um elemento chave apresentando a
ideias e acrescentam algumas próprias, tudo com a intenção de fazer modernidade em todas as suas manifestações para as mulheres. Os
com que seus produtos pareçam desejáveis” e alcançando assim seus anúncios atuaram como um meio termo entre a produção e o
objetivos15. Desta forma, não parece excepcional que naquele consumo, servindo como tradutor da cultura masculina para uma
momento as ideias das vanguardas europeias fossem incorporadas na linguagem que as mulheres (consumidoras) entendessem. Por
produção dos bens de consumo de massa.Contudo, Sparke observa exemplo, vender um produto pelo nome de sua marca consiste em
que foi mais na publicidade do que no design que os americanos uma estratégia “de processo cognitivo do consumidor”16, que procura
deram seus primeiros passos no sentido de aproximar arte do criar uma dependência no imaginário do público e até mesmo
estabelecer um vínculo emocional com as mulheres. Para Sparke, o
12 KIESLER, Frederick. apud SPARKE, 2010. p. 88.
13 SPARKE, 2010, p. 89.
pensamento por trás da publicidade, no período entre guerras nos
14“feminizing”: SPARKE, 2010. p. 89.
15 FORTY, 2013, p. 297. 16“the mental processes of the consumer”. SPARKE, 2010.p. 90.
EUA, era essencialmente feminino, no esforço de penetrar no A utilização de cores como promoção de utensílios
psicológico das mulheres17. As estratégias publicitárias alinharam-se domésticos também foi bastante comum no Brasil, sobretudo nas
com as ideias de Veblen, incentivando as mulheres de todas as classes décadas de 1950 e 1960. Fabricantes de equipamentos sanitários,
a participar do mundo do luxo. A democratização do luxo era um com o intuito de promover as vendas, começaram a vincular seus
paradoxo que cabia aos publicitários resolver ou esconder. Uma forma produtos com as tendências e a moda, fazendo assim uso de cores. Os
simples de associar os produtos com a noção de moda e de banheiros coloridos, tão marcantes daquelas décadas, eram
tendências consistia em utilizar-se das cores, o que a autora chama de vastamente divulgados em revistas, em que os fabricantes
“flavour of the month”18. As cores foram amplamente utilizadas, desde apresentavam seus produtos vinculando-os com a modernidade.
pequenos objetos aos armários de cozinhas na década de 1920, e Daniela Perpétuo exemplifica com um anúncio da fabricante Celite,
eram compreendidas como uma ferramenta de venda. que ao introduzir no mercado suas peças sanitárias em diversas cores
(bacias sanitárias, bidês e pias, nas cores azul-hortênsia, marfim, azul
Para Forty essa aproximação do design às artes, era apenas
pastel, verde-jade, amarelo-canário e verde-esmeralda) ilustrou o
uma das formas de compreendê-lo, não esquecendo que o design
anúncio com as peças coloridas compondo o ambiente com as cores
apareceu em um estágio capitalista da história e contribuiu 105
dos azulejos e outros acessórios e trazendo o seguinte texto:
significativamente para a riqueza industrial. “Limitá-lo a uma atividade
puramente artística fez com que ele parecesse fútil e relegou-o à
condição de mero apêndice cultural.” Sustentado pela propaganda, o
Também em outras lindas e modernas tonalidades.
design pode acarretar efeitos muito mais duradouros do que os Fabricados com primorosa perfeição técnica, em linhas
produtos efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e modernas e nas cores mais encantadoras, os conjuntos
permanentes às ideias sobre quem somos e como devemos nos sanitários CELITE definem tendências e são
indispensáveis nos ambientes de requintado bom gosto.
comportar19.
(Acrópole, 1955. apud PERPÉTUO, 2012, p. 43)

17 SPARKE, 2010, p.90.


18 Ibid., p.90.
19 FORTY, 2013, p. 12.
Assim, é possível notar que a propaganda associa os Na década de 1920 muitas fábricas fecharam as portas em
produtos com as palavras “modernas” e “requintado bom gosto”, decorrência da Primeira Guerra Mundial e o consumo desses bens
confirmando a importância da introdução do “modo de vida moderno” sofreu uma significativa queda. Todavia, o poder de consumo feminino
em nosso país – vinculação da moda (nesse caso as cores) com os foi reforçado: elas tinham mais dinheiro, menos filhos, mais
utensílios domésticos, visando ao consumo, similarmente ao que mobilidade e mais tempo para gastar nas compras. Anteriormente, as
Sparke denomina “flavour of the month”. fábricas trabalhavam em menor escala, adaptavam seus produtos de
acordo com as exigências simbólicas dos consumidores e aos
A historiadora inglesa destaca que os próprios produtos
ambientes para os quais eram destinados, gerando uma maior
também começaram a ficar com “estilos mais modernos”20 e que
diversidade estética. Porém, dentro do conceito de produção em
muitos dos jovens designers tinham conhecimento sobre o mundo da
massa fordista, esta abordagem flexível não era mais possível,
publicidade e de vendas a varejo e sabiam das necessidades e dos
especialmente em razão do nível de racionalização necessária para
desejos dos consumidores. Designers industriais norte-americanos, ao
fazer desse modelo um fórmula de produção viável.Essa visão da
contrário dos europeus, abraçaram a modernidade tecnológica e
produção de bens de massa vai de encontro com o entendimento de
106 econômica, buscando trabalhar para criar uma ponte entre a produção
Adrian Forty sobre a variedade de designs oferecidos antes da
em massa e as vendas. Sua tarefa incluía desenvolver uma linguagem
completa mecanização das indústrias, em que eram utilizados
aberta que poderia conectar esses dois sistemas de valores:
trabalhos manuais e os custos por essa diversidade eram reduzidos. Já
“Advertising and product design set out to create a single image that
com a extensa utilização de máquinas, na virada do século XIX para o
concealed all the contradictions implied in this ambition to make a
XX, uma grande variedade de produtos tornou-se economicamente
seamless join between the gendered worlds of production and
inviável22.
consumption.”21 Muitos produtos como geladeira, ferro de passar
roupa até automóveis tiveram seus projetos modificados, tornando-os Para Paulo Bruna (1983), no âmbito da arquitetura, o caráter
mais modernos e aerodinâmicos (“streamlined”), juntando a estética repetitivo atribuído à produção industrial, decorrente da reprodução
minimalista europeia com a beleza, o luxo e o conforto (conceitos de modelos e elementos (possibilitando a infinita multiplicação)
enraizados na cultura feminina), dentro da visão de modernidade excluem desta forma, a variação pessoal e o “encanto artesanal”.
progressista americana. Todavia, afirma que é preciso “entender a arte [resultante de produção

20 “look stylish”: SPARKE, 2010. p. 90.


21 SPARKE, 2010.p. 91. 22 FORTY, 2013, p. 122.
maquinista] como um atributo, como uma qualidade resultante dos pequena mudança porém com uma enorme repercussão: “This small
novos métodos de produção.” Destaca ainda que a produção but enormously significant decision marked the moment at which
arquitetônica em série, que se utiliza portanto de peças American automobile design, rapidly followed by product design in
estandardizadas pela indústria, não limita a variedade compositiva general, acknowledged the need to recognize beauty as well as utility.
das obras e que “dependendo do talento criador do arquiteto, Soon colour was joined by a consideration of line and form as well.”24
permitiria criar novos ritmos e expressar o caráter individual ou
A ideia de sobrepor questões femininas de moda e
nacional da arquitetura.”23
tendências, que no século anterior haviam sidos transferidos dos
vestidos das mulheres aos interiores domésticos, foi naquele
momento introduzida em um novo âmbito, assumidamente masculino.
In Henry Ford's famous phrase, Ford costumers could have
their car any colour ‘as long as it is black.’ Product
As ligações entre "cultura de salão" ("parlour culture") e as
standardization, as a result became increasingly the norm. transformações que ocorreram nas fábricas automobilísticas não
(SPARKE, 2010. p. 92, grifo nosso) foram episódios isolados. O design de utensílios elétricos seguiu o
mesmo percurso da indústria automobilística quanto à questão de 107
estilo. Naquele momento, três diretrizes, essencialmente racionais,
A feminização dos bens de consumo nos EUA começou com o orientavam os projetos dos designers, que estavam preocupados com
objeto mais simbolicamente masculino, o automóvel. A publicidade se o consumo e a utilização dos produtos: o arcaísmo estético (“aesthetic
apoiava nas cores dos produtos para conferir valores, uma vez que, de archaism”), o olhar de engenharia (“the engineered look”) e a
acordo com Sparke, esses produtos não eram mais reconhecidos aparência elaborada seguindo a moda (“fashionable surfacese
simplesmente em função do desempenho, preço, de suas qualidades laboration”). Os novos projetos para refrigeradores, aspiradores de pó
de economia de trabalho ou de melhoria de higiene; ao final da e fornos representaram uma incursão do modernismo na esfera
década 1920, os produtos falavam cada vez mais por si mesmos, feminina, majoritariamente na cozinha em vez da sala de visitas
articulando uma sofisticada linguagem simbólica que procurava (parlour). A princípio, eram blocos brancos lisos, porém assim como os
adentrar no subconsciente dos compradores de diferentes maneiras. automóveis, suas formas foram versões femininas dissimuladas do
Em 1923 a Chevrolet introduziu cores no Modelo Superior, uma modernismo na medida em que rejeitavam a "honestidade":

23 BRUNA, 1983, p. 26. 24 SPARKE, 2010, p. 93.


apresentaram uma preferência por formas naturais e orgânicas sobre (...) duas coisas que não têm nada a ver com preparar uma
as formas retilíneas. Conclui assim: “The beauty and novelty combined refeição ou tomar um banho: o automóvel e o avião. Na
verdade, o carro e o avião se tornaram símbolo da
in these objects to provide a modern, kitchen-based equivalent of the
imaginação científica da nação e parte vital de sua
Victorian parlour.” Estes objetos, por vezes, sobrepuseram o mundo da psicologia, estabelecendo tendências e influenciando as
cultura masculina e da feminina através de uma estética pessoas em tudo que compram. (DREYFUSS, Henry, 1955.
apud FORTY, 2013, p. 266)
essencialmente andrógina que permitiu a coexistência de ambos os
gêneros num mesmo espaço25.
No Brasil, as ideias que emergiam no âmbito do movimento
Um dos fatores importantes na fabricação de
moderno também encontraram na mídia (jornais e revistas) uma
eletrodomésticos naquele momento foi a atribuição aos produtos as
grande aliada. As principais revistas de arquitetura e decoração que
propriedades de limpeza, de modernidade e de revolução. Na tentativa
circulavam em meados do século passado eram27: Acrópole (de 1938
de relacionar tais qualidades aos aparelhos fabricantes e designers se
a 1971), Habitat (de 1950 a 1965), Módulo (de 1955 a 1964),
apropriavam da estética do movimento Art Déco, que era associado ao
Arquitetura e Engenharia (de 1946 a 1965), Brasil Arquitetura
108 design “moderno” europeu ou ainda utilizavam traços derivados da
Contemporânea (de 1953 a 1958), Arquitetura (de 1961 a 1969),
estilização de automóveis: “revestimento de cromo e linhas
Brasília (de 1957 a 1961), além de Revistas de decoração ainda em
aerodinâmicas tornaram-se clichês dos produtos elétricos a partir do
circulação, como Casa e Jardim, Casa Vogue e Casa Cláudia (a partir
início dos anos 1930.”26 Nas décadas seguintes os eletrodomésticos
de 1961). A revista Acrópole foi uma das mais importantes revistas
ainda buscavam transmitir aos consumidores uma imagem de
daquele período, a qual publicava textos de arquitetos e projeto, além
modernidade, como, por exemplo, as batedeiras com desenho de farol
de propagandas de lojas de decoração, artefatos que “casa moderna
de carro dos anos 1950. Forty destaca que o uso dessas referências
deveria ter”. A pesquisa realizada por Daniela Perpétuo (2012) para
era intencional, uma vez que carros e até mesmo aviões imprimiam
sua dissertação de mestrado, destaca que o tema ambientação
ideias de progresso e modernidade, como observado nas palavras do
moderna foi gradativamente ganhando espaço nesta revista e se
designer norte-americano Henry Dreyfuss sobre a estética das
consolidando a partir da configuração, do desenho dos móveis e da
cozinhas modernas:
introdução de novos equipamentos nas casas28. A pesquisadora

25 SPARKE, 2010, p. 95. 27 PERPÉTUO, 2012, p. 15.


26 FORTY, 2013, p. 265. 28 PERPÉTUO, 2012, p. 15.
constata que a consolidação da arquitetura moderna se intensificou É importante notar a referência a que o autor do ambiente
após a década de 1940 e que só após 1950 ela passou a ser fez para compor o projeto, o “Tudor Inglez”, que ele

hegemônica na revista, indicando sua consolidação de fato. comenta como não sendo uma cópia, mas uma
interpretação pessoal, e quando ele se refere “adequada
Nas fotos da revista Acrópole de 193829 pode-se notar que os
ao nosso tempo”, é provavelmente para que as pessoas
interiores das casas brasileiras daquele período eram semelhantes
vejam que a inspiração é de um estilo, mas a essência do
aos arranjos do final do século XIX e início do XX, que foram estudados
projeto é moderna, adequada conforme os hábitos
por Vânia C. Carvalho (2008) e abordados na primeira parte desse
cotidianos à época. Vários cômodos publicados nas
trabalho. Ambientações com móveis robustos e escuros, paredes e revistas possuem um nome para a ambientação, sempre
pisos ornamentados, cortinas volumosas, tecidos cobrindo móveis com referências de países Europeus, como a Inglaterra ou
(como piano e mesas) e também esculturas e bibelôs expostos. Nos a França. (PERPÉTUO, 2012, p. 21)
anos seguintes, os projetos que ilustravam a revista, de autoria de
profissionais (homens) como os decoradores John Graz e Felipe
Dinucci, apresentam ambientações com uma quantidade menor de
109
móveis, estofados com menos volume e brilho, e menos
ornamentações do que os que ilustravam o periódico nos anos
anteriores. Em 1939, foram publicadas imagens de ambientações
realizadas por Dinucci30 e textos do próprio profissional, que Perpétuo
observa:

Sala de estar publicada na revista Acrópole nº, em 1938.31

29 PERPÉTUO, 2012, p. 17 e 18.


30 “Decorações pelo professor Dinucci”. In: Acrópole n° 8, 1939, p. 20. apud

PERPÉTUO, 2012, p. 21. 31 Fonte da imagem: PERPÉTUO, 2012, p. 17.


continuaram por vários anos sendo publicados. A exposição de
elementos em estilos europeus (desde móveis, tecidos, lustres até
papel de parede) parecia criar a ilusão de um ambiente com maior
grau de importância e mais rico34.

Publicações como a própria revista Acrópole foram cruciais


para a introdução dos ideais modernistas nos interiores das casas
brasileiras. Contando com os esforços de arquitetos, estes periódicos
apresentavam como deveria ser uma “casa moderna”. Foram
publicados diversos artigos de autoria de Henrique Mindlin que
descreviam como deveriam ser os arranjos dos móveis nas casas de
maneira racional e ainda como aquela sociedade deveria morar.

Sala decorada pelo Prof. Dinucci, revista Acrópole nº 10, em 1939.32 O conceito moderno da habitação caracteriza por uma
110
oposição quase total as ideias predominantes no século
passado e nos princípios do século XX. Ao passo que a
habitação desse tempo representa, de forma concreta, as
A partir de 1940 observou-se, com base nas publicações da aspirações, a mentalidade, o modo de vida da burguesia
Acrópole e nas análises de Perpétuo, que os móveis destacaram o na sua fase histórica de ascendência, a casa de nosso
início da consolidação do interior moderno, seguindo as vanguardas tempo é o produto da investigação mais profunda, em
todos os sentidos, dos problemas da arquitetura
europeias do início do século XX: “Primeiro, a fase de produção de um
residencial. (MINDLIN, Henrique, 1938 apud PERPÉTUO,
móvel dentro das tendências internacionais das artes decorativas 2012, p. 25)
industriais: despojado, linhas retas, seguindo os padrões Art-Déco. [...]
Depois vieram os móveis dos arquitetos-designers, que seguiram a
trilha da modernização internacional da mobília, do DeStijl a Bauhaus,
entre outros.”33 Contudo, os interiores ornamentados ainda

32 Fonte da imagem: PERPÉTUO, 2012, p. 22.


33 SANTOS, Maria Cecilia. apud PERPÉTUO, 2012, p. 24. 34 PERPÉTUO, 2012, p. 25.
Até 1950 foram publicados, na Acrópole, interiores trazer a sensação de conforto e familiaridade vinculada ao valor
residenciais adeptos aos estilos europeus do passado, repletos de sentimental dos artefatos, ao passo que para a “ambientação
ornamentos, todavia, com menor frequência, móveis e ambientações rigorosamente moderna, calcada nos princípios de recusa do passado,
com elementos modernos foram cada vez mais presentes nos anos essa história pessoal talvez não tivesse lugar.”37
seguintes. A pesquisadora nota que foi naquela década que houve
Um fator importante para a consolidação dos interiores
uma significativa mudança no padrão dos projetos de interiores
modernos foi expansão dos edifícios de apartamentos, sobretudo nas
publicados, igualmente na oferta de serviços, nos lançamentos de
grandes metrópoles brasileiras. A redução da dimensão da moradia
produtos e equipamentos para a casa e na construção civil35. Vale
suscitou a melhor aceitação do mobiliário moderno, mais compacto.
lembrar que, em 1952, a loja de mobiliário Branco & Preto foi
Outra questão que contribuiu para a assimilação do modo de vida
inaugurada, comandada pelos arquitetos Carlos Millan, Jacob Ruchti,
moderno pelas famílias no nosso país foi a vinculação à imagem da
Miguel Forte e Roberto Aflalo, fazendo referências a instituições norte-
“mulher moderna”:
americanas como o Institute of Design de Chicago e o Museu de Arte
Moderna de Nova York, “cujo processo de trabalho entrava em contato Em muitos casos, para que o móvel moderno pudesse
111
com a herança cultural europeia do Arts & Crafts propugnado por seduzir os consumidores, sua utilidade era associada à
mulher moderna - a uma nova geração que trabalhava fora
William Morris e revisto por Walter Gropius na Bauhaus”.36 As
e não tinha mais tanto tempo disponível os afazeres
ambientações desta loja (por sua limpeza formal, horizontalidade, domésticos ou não mais dispunha de auxiliares
móveis mais enxutos) eram contrastantes com as decorações das lojas domésticos. Por isso os equipamentos elétricos como os
de Dinucci que foram vinculadas na revista na década anterior. utensílios para cozinha e limpeza da casa, e também o
rádio, a televisão também modificaram a organização da
Entretanto, Daniela Perpétuo observa que mesmo durante a década de
ambientação interna da residência. (PERPÉTUO, 2012, p.
1960, as ambientações dos interiores residenciais ilustradas nas 30)
páginas das revistas não eram “plenamente modernas”, podendo ser
visto alguns objetos e ou móveis ornamentados. A autora acredita que
esse fato se deu não pela resistência das pessoas ao modo de morar
moderno, mas que a presença de móveis herdados de família poderia

35 PERPÉTUO, 2012, p. 27.


36 ACAYABA, Marlene. apud PERPÉTUO, 2012, p. 28. 37 PERPÉTUO, 2012, p. 29.
A partir da análise da revista Acrópole apresentada por participaram da arrumação das lojas e ainda divulgaram seus
Perpétuo (2012), é possível observar as transformações dos interiores produtos nos veículos de comunicação. Algo semelhante ocorreu no
brasileiros durante boa parte do século XX. A introdução dos conceitos Brasil, onde revistas e periódicos publicavam produtos (desde móveis,
modernistas em nosso território, iniciada pela própria arquitetura da objetos até peças sanitárias), textos e obras de arquitetos que
casa (como observada na experiência de Gregori Warchavchik em atuavam de acordo com aqueles ideais. Assim, foi possível observar de
1927), estendeu-se para os interiores desde a utilização de materiais, que maneira aqueles conceitos obtiveram grande alcance por meio de
móveis e outros elementos para que a ambientação das casas fossem diversos artifícios de promoção.
de fato moderna (bem como o modo de morar fosse também
moderno). O esforço para essa concretização foi coletivo: indústrias
produzindo materiais de construção e acabamentos: designers e
fabricantes de móveis desenvolvendo mobiliários, artefatos e
utensílios domésticos; e – talvez o aspecto mais marcante – tenha
sido o empenho dos arquitetos modernistas legitimados pela
112
imprensa especializada. A “consolidação não teria tal força não fosse
por todas as divulgações publicitárias e esforços de divulgação
levados a cabo por parte dos arquitetos modernos e das revistas de
arquitetura, que buscavam convencer as pessoas de que aquele jeito
de morar era o mais adequado aos tempos de então.”38

Em resumo, os ideais do movimento moderno foram sentidos


nos interiores das residências, tanto no Brasil como nos países
desenvolvidos, e contaram com uma ampla promoção, sobretudo dos
meios de comunicação para sua disseminação. De acordo com a
pesquisa de Penny Sparke (2010), os arquitetos e designers atuaram
na concepção dos produtos, trabalharam diretamente nas fábricas,

38 PERPÉTUO, 2012, p. 36.


113

GÊNERO &ESPAÇO
114
(…) gender values – assumptions about how men and women should behave in their daily lives – often play a role in architectural design,
particularly in domestic architecture, since these values shape both the explicit and the implicit requirements of a building's program. There is
no guarantee that architect and client will agree on matters, especially in case where unconventional ways of living are planned for.
Architecture is a process of negotiation. (FRIEDMAN, 1998, p. 129)

ABORDAGENS SOBRE ESPAÇO E GÊNERO

Três autores serviram para instrumentar as análises das transformá-los em casos de obras bem sucedidas, foram elas Aline
casas aqui apresentadas: Alice T. Friedman (1998), Richard Williams Barnsdall e Alice Millard, respectivamente proprietárias da Casa
(2010) e Susan K. Besse (1999). Os dois primeiros autores abordam Hollyhock (1919-21) e Casa Millard (La Miniatura) (1923-24). Estes
questões sobre interiores residenciais a partir da perspectiva de não foram casos isolados, a lista de clientes de Frank Lloyd Wright
gênero e sexualidade e a terceira autora estuda a desigualdade de inclui outras mulheres de “temperamento forte”, como notado por
gênero no Brasil. Friedman:
115

O livro de Alice T. Friedman Women and the Making of the (...) he had made a particular study of the single-family
Modern House: a social and architectural history (1998) apresenta home over the course of his career. Moreover, Wright's
clients included quite a few strong-willed women: in
seis estudos de casos de residenciais e como as respectivas clientes,
addition to Millard and Barnsdall, Wright designed houses
mulheres, foram peças-chave para produção de casas icônicas na for Susan Lawrence Dana, Queene Ferry Coonley, Mamah
história da arquitetura europeia e norte-americana do século XX. Borthwick Cheney, and Alma Goetsch and Kathrine
Winkler, all of whom had deeply felt beliefs about social
Exemplos são a Casa Farnsworth (1945-51) projetada por Mies van
reform, domestic life, and new roles for women in America
der Rohe para a Sra. Edith Farnsworth e a Casa Schröder (1923-24) society. These clients came to Wright with their projects
do arquiteto Gerrit Rietveld para a Sra. Truus Schröder. because of his reputation as an architect who, like them,
placed great value on the home as a force for change in
Friedman inicia a introdução de seu livro explicando que uma American society. (FRIEDMAN, 1998, p. 11)
parte significativa da autobiografia do arquiteto americano Frank
Lloyd Wright foi dedicada a dois projetos elaborados para duas
clientes mulheres e observa como estas foram decisivas para
As casas projetadas por Wright para clientes mulheres estão, A partir da análise da Casa Dana Friedman levantou outra
segundo Friedman, entre as obras mais interessantes e inovadoras do questão fundamental: por que as clientes mulheres
arquiteto. Wright encarou cada projeto como uma oportunidade para independentes/solteiras foram poderosas catalisadoras na inovação
experimentar; em diversas ocasiões propôs a seus clientes edifícios de projetos residenciais? Estudando não apenas a carreira de Wright,
dramáticos e originais e foi então forçado a defender seus ideais1, mas também a de Le Corbusier, Mies van der Rohe e outros, é possível
como fez no caso da Millard e Barnsdall. Quando desafiado por notar que as casas desses arquitetos projetadas para as mulheres
implantações difíceis, utilização de materiais construtivos não chefes de família estão entre suas obras mais significativas, e muitas
familiares, ou quando confrontado por novas circunstâncias e se tornaram ícones na história da arquitetura do século passado2. A
problemas aparentemente insolúveis, produziu suas melhores obras. autora se questiona, no início de seu livro; porque o número
Friedman pondera que, tanto para Frank Lloyd Wright, como para relativamente grande casas construídas na Europa e América do Norte
outros arquitetos, o desafio de projetar casas para as clientes no século XX para clientes mulheres se destaca não só como exemplos
mulheres “não convencionais”, cujos programas eram híbridos de de design moderno, mas também por suas abordagens inovadoras
atividades domésticas tradicionais e incomuns, teve efeito para o espaço doméstico, uma vez que famílias chefiadas por
116
positivamente semelhante, como as casas analisadas em seu livro. mulheres são atípicas em qualquer período histórico?3

A respeito da Casa Dana (1902), projetada por Frank Lloyd Desde a década de 1980 estudiosos da arquitetura têm
Wright para Susan Lawrence Dana, Friedman pondera: usado uma abordagem interdisciplinar para analisar a evolução da
arquitetura doméstica na Europa e América do Norte observando as
The Dana House focuses attention on questions about
gender, cultural assumptions, and architectural
mudanças sociais sobre comportamento e valores, sobretudo da
conventions that are critical elements in the history and classe média. Apoiando-se em cartas, diários, livros de etiqueta entre
analysis of houses designed and built for women clients. outros documentos de evidências históricas, apresentam assim como
(FRIEDMAN, 1998, p. 15)

2 Tais como as casas analisadas em Friedman (1998): Casa Hollyhock (1919-21) para

Aline Barnsdall, autoria de Frank Lloyd Wright; Casa Schröder (1923-24) para Truus
Schröder, autoria de Gerrit Rietveld; Vila Stein-Monzie (1926-28) para a família Stein
e Gabrielle de Monzie, autoria de Le Corbusier; Casa Farnsworth (1945-51) para Edith
Farnsworth, autoria de Mies van der Rohe; Casa Perkins (1952-55) para Constance
Perkins, autoria de Richard Neutra; Casa Vanna Venturi (1961-64) para Vanna
Venturi, autoria de Robert Venturi.
1 FRIEDMAN, 1998, p. 11. 3 FRIEDMAN, 1998, p. 16.
a vida familiar, a privacidade, o comportamento social e a educação Friedman apresenta como os objetivos dessas clientes estavam
infantil contribuíram nas mudanças dos projetos para as residências atrelados aos pensamentos daqueles profissionais: estas mulheres
unifamiliares. A história das mulheres concentra-se nos tradicionais procuravam os arquitetos de vanguarda para que eles
papéis desempenhados por elas e principalmente ligados ao âmbito materializassem suas casas onde poderiam viver suas visões de “vida
doméstico e a suas aptidões como esposas, mães e gestoras do lar – nova”, e essas visões eram apoiadas na redefinição de domesticidade
de acordo com o entendimento de culto à domesticidade, em física e espacial. Desta forma, a autora nota: “A powerful fusion of
evidência durante o século XIX. Nesse sentido, historiadoras como feminism with the forces of change in architecture thus propelled
Gwendolyn Wright e Dolores Hayden destacaram a importância do these projects into uncharted realms of originality”4.
trabalho e da economia doméstica na formulação do conceito de ideal
As mulheres se concentraram nos lares porque sabiam que,
de casa e família naquele período. A partir desses trabalhos, Friedman
por bem ou por mal, era lá que “residiam seus poderes”5. A casa da
pondera ser razoável imaginar que as mudanças significativas sobre
classe média foi o palco onde a diferenciação social foi representada;
família, gênero ou papel das mulheres teriam sido expressas em
eram ornamentadas para exibir a eficiência, assim como os bens
projetos de casas, e também que algumas mulheres privilegiadas, que
materiais e posses da família. As expectativas das clientes discutidas 117
tiveram a oportunidade de agir como clientes, iriam procurar novas
no livro de Alice Friedman pareciam alinhadas com o movimento de
soluções arquitetônicas para acomodar formas não convencionais de
reforma feminista daquele momento. Entre os anos de 1890 e 1930,
vida.
aquelas mulheres (quer elas se considerassem feministas ou não)
Para Alice Friedman, há outra explicação para o porquê de viam a arquitetura moderna (e os arquitetos) como capazes de
clientes mulheres terem se mostrado como catalisadoras eficazes fornecer-lhes um lugar no mundo moderno, conforme observa
para a criatividade na arquitetura moderna residencial: a convicção Friedman:
compartilhada por arquitetos modernos e por suas clientes de que a
essência da modernidade era a transformação completa da casa
desde sua construção, passando por seus materiais, e até no que diz
respeito aos espaços internos. Este tipo de projeto foi prioridade para
muitos profissionais naquele período, preocupados com eficiência,
higiene, padronização, novos materiais e tecnologia. Nesta pesquisa, 4 FRIEDMAN, 1998, p. 16.
5 FRIEDMAN, 1998, p. 16.
they [these women] looked to modern architecture and to caracterizando a casa como “espetáculo”7 buscando através da
architects to provide them with the spaces in which to live
representação estética e espacial dos valores de suas proprietárias.
out new roles and relationships: architecture, they felt,
would literally provide them, and their households, with a
As casas projetadas para um casal de lésbicas ou grupos de
place in the modern world. In so doing they confronted two
areas of concern. First, they faced the conflict between the amigas que viviam juntas também foram importantes nas
expectation of marriage and the independent lives that transformações das configurações espaciais domésticas. De acordo
they had chosen; as women heads of households - com Friedman, isso se deu porque essas mulheres eram, quase
whether single, widowed, divorced, lesbian, or in other
sempre, profissionais, e trabalhavam dentro e fora de casa e ainda
sorts of unconventional living arrangements - they
redefined domestic space to create room for a range of suas relações eram compreendidas como uma parceria em igualdade
relationships that crossed boundaries prescribed by age, tanto em casa como socialmente. Projetos como esses incluem,
class, gender, and sexuality.(FRIEDMAN, 1998, p. 17, geralmente, dois ou mais estúdios (atelier / escritórios), amplos
grifo nosso)
dormitórios de mesmas dimensões, cozinha compacta, grande sala de
Assim, Friedman conclui que ao optar por construir casas estar ou áreas comuns, os cômodos da área íntima mais fechados e
118 para si próprias e para suas famílias, estas mulheres declararam restritos, enquanto a área social era aberta e de livre acesso. A
abertamente seus valores e seu desejo de viver como mulheres cozinha compacta não significa que estas mulheres não cozinhavam,
independentes6. Nas casas analisadas em Women and the Making of mas que elas comiam e recebiam os convidados de maneira mais
the Modern House (1998), a autora notou que a arquitetura moderna informal, e para Friedman isso representa a essência da casa “não
foi usada para alterar as convenções sobre a vida doméstica em uma masculina”8 onde algumas questões de etiqueta, boas maneiras e
dessas maneiras: ampliando a definição de casa para incluir novas convenções sociais baseadas na hierarquia de gênero e classe social
atividades de trabalho ou lazer; alterando o equilíbrio entre a esfera eram dispensadas. Desta forma, a autora pondera:
privada e pública; alterando a composição espacial da casa para
incluir cômodos não convencionais ou arranjos espaciais não
tradicionais; criando casas compactas para mulheres solteiras
afirmando suas posições contrárias ao casamento; projetando
espaços dedicados à memória e história de suas famílias; ou ainda

7 Ibid., p. 17.
6 FRIEDMAN, 1998, p. 17. 8 FRIEDMAN, 1998.p. 20.
In these cases [the homes for lesbians couples] the casas, em grande parte, refletiam os valores e as relações de poder
clients' primary motive for commissioning an architect- daquelas sociedades.9
designed house was to create an environment in which to
live in an unconventional way with other women. But they
also had another reason for building modern house: an
identification of their own unconventional lives with
architecture that was avant-garde.(FRIEDMAN, 1998, p.
24)

Muitas mulheres continuaram a decorar essas casas com


objetos, mobílias e artefatos antigos ou de família, buscando manter
uma conexão com o passado, embora isso fosse contra um dos
princípios básicos do movimento moderno. Tomemos por exemplo a
decoração feita por Edith Farnsworth para sua casa de campo Casa Farnsworth – foto do interior com decoração da moradora10.

projetada por Mies van der Rohe em 1945-51.


119

Ao assumir a responsabilidade pela construção de suas


próprias residências, essas mulheres tiveram a oportunidade de
participar de seu processo criativo. Pelos resultados alcançados,
pode-se notar que suas preocupações com a esfera doméstica não
decorriam do fato de serem mulheres, mas uma resposta aos papéis
sociais de gênero da cultura em que viviam. Friedman menciona ainda
que muitas mulheres casadas também participaram ativamente do
processo de projeto de casas inovadoras naquele mesmo período –,
não apenas as mulheres independentes (solteiras, divorciadas ou
Casa Farnsworth – foto do interior em 201411.
viúvas) que são estudadas em seu livro; contudo, a autora acredita
que essas mulheres atuavam como representantes de suas famílias e
9 FRIEDMAN, 1998, p. 28-29
que, ainda que o programa funcional não fosse convencional, essas 10 Fonte: www.archdaily.com
11 Fonte: Fanny Schroeder F. Araujo (arquivo pessoal)
Por sua parte, os homens eram clientes para todos os tipos Como preâmbulo das análises, Williams observa que no
de edificações; já as mulheres, por lhe serem atribuídas identificações mundo acadêmico “o sexo está em toda parte”13. As pessoas falam
com a domesticidade, atuaram mais neste tipo de projeto. Casas para sobre sexo o tempo todo, sobre identidades sexuais, diferença sexual,
homens solteiros eram mais raras, pois muitas vezes estes representações de sexo na arte e na literatura, regulamentação legal
aguardavam se casar para planejar suas residências. No entanto, uma do sexo, sobre moral, ética e etiqueta sexual, violência sexual e
quantidade significativa de exemplos sugere que quando os homens doenças sexuais, e uma centena de outras formas. Para uma pessoa
solteiros contrataram arquitetos para projetar suas casas eles se de fora, o mundo acadêmico pode parecer obsessão por sexo. Sexo,
concentraram na criação de espaços de lazer e de entretenimento ao pelo menos na área de humanas e ciências sociais no mundo
invés de cômodos para o trabalho ou crianças. anglófono, tem sido indiscutivelmente o tema dominante das
discussões nos últimos 30 anos. Freud ainda é o ponto de partida,
Neste presente trabalho, a residência do homem solteiro
mas é a escrita de Michel Foucault, especificamente no livro La
estudada foi a Fazenda Capuava (1929-38), projetada e habitada por
Volonté de Savoir14 (1976) que mais tem definido uma nova área de
Flávio de Carvalho (1899-1973)e que, em diversos aspectos, se
investigação. Foucault estava fascinado por esta aparente nova
120 aproximou da análise feita por Richard J. Williams para a Casa Sheats-
preocupação sobre sexo, e em grande parte é graças a ele que
Goldstein em seu artigo Sexuality, space and the architectural project:
aceitamos a ideia de que, bem ou mal, o sexo tornou-se a principal
a provisional history12 (2010). Neste artigo, Williams apresentou uma
preocupação das sociedades no mundo desenvolvido. Segundo
abordagem sobre duas obras a partir da perspectiva de gênero e
Williams, arquitetura e sexualidade estão fundamentalmente
sexualidade, analisando duas casas norte-americanas projetadas por
relacionadas, porque arquitetura é o cenário da vida sexual,
arquitetos que foram associados à Frank Lloyd Wright: de John Lautner
fornecendo imagens a ela, e a abrigando. A disponibilidade de
(1911 – 1994) a Casa Sheats-Goldstein (1963) e de Rudolf Schindler
espaços privados ou semiprivados permite a existência da vida sexual
(1887 – 1953) a Casa Schindler ou Kings Road House (1922).
e sua ausência a inibe.

13 WILLIAMS, 2010.
12 Disponível em: http://www.henry-moore.org/docs/file_1360769788278.pdf 14 Traduzido em português como A História da Sexualidade.
Foucault’s book is a fine example [the history of sexuality A discussão sobre sexualidade na arquitetura é complexa; no
is often a history of architectural spaces]. A theoretical entanto, há exemplos de projetos em que atitudes são mais
treatise on sex, it is also a history of architectural spaces
explicitamente ligadas ao sexo estão presentes, e Williams discute
and their capacity to frame, control, or regulate sexual
activity. The home, the school, the nunnery, the mental sobre dois deles, chamando-os de “história provisória" do problema.
hospital, each play a role in regulating sex, and by Para explorá-lo mais a fundo, analisou duas casas americanas de
extension exercising a form of institutional or political
diferentes momentos do século XX, a Casa Schindler (1922) autoria
power. In each case, he shows how the simplest of
architectural manoeuvers – the juxtaposition of one room do arquiteto imigrante austríaco Rudolf Schindler (1887 – 1953), e a
against another, the separation of other rooms, the Casa Sheats-Goldstein (1963) projetada por John Lautner (1911 –
placing of a wall – might be the literal representation of 1994). À primeira vista estas duas casas têm muito mais em comum
the desire to control sex. (WILLIAMS, 2010)
do que diferenças. Os dois arquitetos foram colegas de Frank Lloyd
Williams observou dois problemas principais a partir desta Wright em momentos diferentes15; as casas foram construídas para
discussão: (1) se os teóricos sobre sexualidade estão tão preocupados clientes que tinham “vidas sociais liberais”16; ocupam locais isolados
com os espaços arquitetônicos, eles raramente são precisos sobre na mesma cidade, Los Angeles, um local onde a experimentação
121
estes próprios espaços. Os espaços permanecem como abstrações ou social, apoiada por uma classe média excepcionalmente liberal,
generalizações, por não haver precisões. E a questão que o autor nota tornou-se uma característica marcante. No entanto, apesar de tudo
como mais importante: (2) por que é que a profissão de arquitetura é isso, as casas de Schindler e de Lautner podem ser entendidas como
tão silenciosa sobre sexo? Por que é o sexo tão obscuro por representando polos opostos sobre a relação entre arquitetura e sexo,
comparação com outras áreas de atividade artística ou intelectual? tanto em termos de projeto como na forma de morar. Para Williams
Por que é que, em uma disciplina tão liberal, voltada para o exterior e nenhuma dessas duas casas pode ser descrita como espaços
bem informada como a arquitetura, a sexualidade continua a ser tão claramente “estimulantes” ou “repressores” no que se refere à
tímida? Onde está a conversa sobre sexo em relação aos edifícios que sexualidade. As ansiedades e incertezas em suas diferentes
tão obviamente floresce em outro lugar? Para Williams, a arquitetura
15 Jonh Lautner (1911 – 1994) iniciou sua carreira profissional como aprendiz no
moderna parece frequentemente ser uma forma de reprimir a escritório de Frank Lloyd Wright, onde atuou de 1933 até 1938, quando estabeleceu
seu próprio escritório em Los Angeles.
sexualidade por imaginar um mundo sem corpos; onde as superfícies Rudolf Schindler (1887 – 1953) começou a trabalhar no escritório de Wright em
devem ser intocáveis e onde a ordem deve governar. Chicago em 1919 e foi transferido para Los Angeles para acompanhar o projeto da
Casa Barnsdall. A parceria durou até 1930 quando os dois tiveram uma desavença e
só se reconciliaram no ano em que Schindler faleceu.
16 WILLIAMS, 2010.
abordagens poderiam servir para confirmar os questionamentos de O arquiteto descreveu a residência como uma habitação
Foucault sobre a hipótese repressiva, de que a invocação do sexo não cooperativa18, em que era prevista uma casa aberta para dois casais,
significa diretamente "libertação". É esse tipo de complexidade que Schindler e sua esposa Pauline, e seus amigos Marian e Clyde Chace.
se abre no campo da investigação sobre a sexualidade e arquitetura. Williams os descreveu como:“The couples were on close terms”19.
Schindler concebeu a casa depois de uma viagem de acampamento,
A Casa Schindler, localizada nos arredores de Hollywood, e
desejando recuperar certa informalidade e proximidade com a
quase invisível da estrada, é composta por uma série de cômodos
natureza daquela experiência.
simples com piso em concreto e madeira, cada um com vista para os
jardins externos. A planta compreende três blocos em ‘L’ interligados.

122

Casa Schindler (1922) – foto atual17.


18 SCHINDLER, R., ‘A Co-operative Dwelling’, T-Square, 2, 2 (February 1932) apud
WILLIAMS, 2010.
19 O autor sugere que a intimidade entre os quatro ia além da amizade. WILLIAMS,
17 Fonte da imagem: www.archdaily.com 2010.
123

Planta do pavimento térreo da Casa Schindler (1922).


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de
www.archdaily.com
Assim, a casa tem poucos fechamentos, e os cômodos visam Não se sabe ao certo a natureza da relação entre os casais,
abandonar a convenção ocidental de especialização dos ambientes. embora o antigo empregador de Schindler, Frank Lloyd Wright, tenha o
Em vez disso, escreveu Schindler: descrito como um “boêmio incorrigível”20. No entanto, Williams frisa
que o que está claro não é apenas o flerte com a possibilidade de uma
Each person receives a large private studio, a common
entrance hall and a bath. Open porches on the roof are
relação sexual fluida, mas também o completo fracasso do projeto de
used for sleeping. An enclosed patio for each couple with liberação. Os Chaces saíram em 1925 depois de apenas três anos de
an out of door fireplace serves the purposes of an ordinary coabitação; os Schindlers se separaram em 1926. Em 1930,Pauline
living room. The form of the house divides the garden into
retornou para viver na ala dos Chaces da casa, contudo a
several such private rooms. A separate guest apartment
with its own garden is also provided for (…) each room in comunicação era pouco frequente com seu ex-marido, apesar da
the house represents a variation on one structural and proximidade física. Este arranjo peculiar, tenso, e muito longe do
architectural theme.(SCHINDLER, 1932 apud WILLIAMS, espírito libertador da casa original, continuou até a morte do arquiteto
2010)
em 1953. Williams conclui que a Casa Schindler aborda a sexualidade
de uma nova maneira: sexo é imaginado como parte central da vida,
124
assim como é imaginado como saudável e natural. E ao apresentar o
O que é notável sobre esta casa nos termos do argumento de
sexo abertamente (literalmente neste caso), o arquiteto o faz de um
Williams é a fluidez do espaço, destacando os cômodos de dormir. Ao
novo modo.
invés de quartos fechados, Schindler optou por planos abertos: não há
nenhuma parede, porta ou corredor ou qualquer outra separação
material entre os dois casais enquanto dormiam, apenas uma
distância de dezoito metros –o que representava uma ruptura radical
com as convenções da casa burguesa com suas paredes e
compartimentações, sendo a única concordância com o “decoro
convencional” a distância entre as duas áreas de dormir e o fato de
que os blocos estão em lados opostos do ‘L’.

20 “incorrigible bohemian”, WILLIAMS, 2010.


125

Casa Sheats-Goldstein – foto atual21.

A Casa Sheats-Goldstein, projetada por John Lautner, arquitetos – no que se refere ao papel da sexualidade e do gênero em
construída em 1963 e reformada na década de 1980,está situada em suas obras, os profissionais estão em polos opostos. O autor observa
uma encosta íngreme densamente arborizada de Beverley Hills, Los que, assim como a Casa Schindler, a Sheats-Goldstein apresenta a
Angeles (e será analisada mais detalhadamente no capítulo sobre a sexualidade como parte fundamental do programa, celebrando o
Fazenda Capuava). A consideração final de Williams é de que, entre corpo, exibindo-os.
muitas outras abordagens possíveis sobre o trabalho de Lautner e de
Schindler – e apesar da proximidade temporal e geográfica dos

21 Fonte da imagem: www.archdaily.com


No entanto, ao contrário da Casa Schindler, na Sheats-
Goldstein a sexualidade é representada de maneira dissimulada,
enquanto oferece ampla oportunidade para a exibição do corpo, e em
diversos ambientes onde o sexo pode acontecer, a “brincadeira” fica
por conta da compreensão de que a sexualidade é normalmente
reprimida. Desta forma, no espaço mais “sexualizado” da casa, a suíte
principal, todo o “jogo de voyeurismo e exibicionismo”22 depende da
suposição de que ver um corpo nu ou ser visto nu por si só é algo
extraordinário e excitante, o que está longe da compreensão sobre
sexualidade representada na casa Schindler. O autor destaca ainda
que estas duas casas também divergem na abordagem da questão de
gênero. Desde o projeto a casa de Schindler assumiu a igualdade
relativa entre os casais e entre o homem e a mulher, entendendo, por
126
exemplo, que cozinhar é uma atividade comum a ambos os gêneros.
Na Sheats-Goldstein, ao contrário, uma casa para um solteiro (no
caso Jim Goldstein, um milionário do ramo imobiliário), o morador é
entretido por uma série de jovens garotas, e o piso superior da casa é
representação da “casa dos sonhos masculino”23, com vários
ambientes para observar estas mulheres.

Capa da revista Arts & Architecture de 1945 que anunciou o programa Case Study
House24

22 “play with voyeurism/exhibitionism”, WILLIAMS, 2010.


23 “a male fantasy house”, WILLIAMS, 2010. 24 Fonte da imagem: SMITH, 2006.
Um tópico significativo ao estudar projetos residenciais,
sobretudo no século XX, é a série de casas elaboradas no programa
Case Study House (CSH)25, promovido pela revista Arts & Architecture
a partir de 1945 em Los Angeles. A importância da contribuição desse
programa para a arquitetura ultrapassou as fronteiras norte-
americanas. Liderado pelo editor da revista John Entenza, a CSH
buscou conceber protótipos modernos experimentais de habitações
de baixo custo prevendo o crescimento populacional após a Segunda
Guerra Mundial. Entre os 35 projetos publicados em Case Study
CSH #8 Casa Eames26
Houses 1945 – 1966, de Elizabeth Smith (2006) (incluindo dois Bloco da esquerda Residência e bloco da direita Atelier.

projetos de apartamentos), dois projetos são mais conhecidos: CSH


#8 Casa Eames, 1945 - 1949 (de autoria de Charles e Ray Eames) e
CSH #9 Casa Entenza, 1945 - 1949 (projeto de Charles Eames e Eero
127
Saarinen).

CSH #9 Casa Entenza27

25Case Study House é um campo enorme de estudo, com diversas possibilidades de


abordagens, mas na presente pesquisa apenas dois projetos (#8 e #9) foram 26 Fonte: http://www.conservators-converse.org/

analisados por ilustrarem diferenças de gênero, ponto de interesse da pesquisa. 27 Fonte: www.archdaily.com
128
Foto do interior CSH #9 - Casa Entenza28

Os ambientes da área de convívio são fluidos em espaços


A Casa Entenza (CSH #9), assim como a Casa Sheats- abertos, promovendo a interação entre usuários, bem como a
Goldstein, foi elaborada para ser residência de um homem solteiro – o integração com a parte externa da casa. Os projetos das casas CHS #8
próprio idealizador do programa John Entenza. Prioriza os espaços e CSH #9 foram considerados “gêmeos tecnológicos, mas opostos
para entretenimento (contando com a maior parte da área construída), arquitetônicos”30.
com poucos cômodos privados, provavelmente uma exigência do
cliente29.

28 Fonte da imagem: http://www.ncmodernist.org/ 30 Palavras de uma jornalista pouco depois da conclusão das casas: SMITH, 2006, p.
29 SMITH, 2006, p. 27. 27.
A Casa Eames, projetada pelo casal Eames para abrigá-lo,
difere na configuração espacial da Casa Entenza, que foi elaborada
por Charles Eames em parceria com Saarinen. A casa #8 é subdivida
em dois blocos: um para a residência e outro para atelier (área de
leitura e trabalho). Pode-se observar que a oposição funcional das
casas seja decorrência dos moradores e seus estilos de vida, que
refletem nos arranjos espaciais domésticos. Homens solteiros como
Jim Goldstein, John Entenza e Flávio de Carvalho usaram suas casas
para entreter e receber visitas; e possivelmente pouco trabalharam em
casa ou, quando o fizeram não necessitaram de um cômodo destinado
apenas para este fim. Contudo, residências para famílias (casais com
ou sem filhos) como os Eames, Lota de Macedo Soares e Elizabeth
Bishop, os Guedes e Truus Schröder já necessitam de espaços para
129
trabalho, estudo ou outras atividades artísticas e intelectuais, dando
assim menos prioridade para os espaços de entretenimento e
recepção31.

Foto do interior CSH #8 - Casa Eames32

31 Todas essas casas citadas e essas abordagens serão mais bem desenvolvidas nos

próximos capítulos. 32 Fonte da imagem: http://www.getty.edu


Outro autor que contribuiu para o presente estudo a respeito Penthouse’, then, was the antithesis of the suburban family home.”35 A
da domesticidade a partir da perspectiva masculina foi Bill Osgerby cobertura da Playboy era símbolo de status, masculinidade e poder.
em The Bachelor Pad As Cultural Icon: masculinity, consumption and Sua decoração era pensada para entretenimento: a sala de jantar não
interior design in American men’s magazines, 1930-65 (2005). Neste foi projetada para jantares formais, mas jogos de poker, e próximo da
artigo, o autor explora a história e o significado do "apartamento de cama havia uma central que controlava a iluminação para “criar um
solteiro" (bachelor pad) como ícone máximo de modernidade33 por clima de romantismo e sedução”36. Na Fazenda Capuava (1929-38)
meio das publicações feitas a respeito em revistas masculinas norte- de Flávio de Carvalho, que foi analisada nesta tese mais adiante, foi
americanas durante meados do século XX.Os apartamentos e casas possível observar a presença de alguns dos quesitos enumerados por
de solteiros publicados pela revista Playboy refletiam o estilo de vida Bill Osgerby (2005) sobre o bachelor pad e Playboy’s Penthouse, tais
do solteiro cosmopolita e urbano que a revista promovia, e com o qual como: espaços abertos e fluidos, decoração visando o entretenimento
poucos eram capazes de arcar – estilo corporificado pelo próprio Hugh e recepção de convidados.
Hefner (fundador e dono da revista). Os projetos apresentavam amplos
espaços abertos, sem compartimentação de cômodos.
130

Assim como a Playboy’s townhouse (ilustrada acima) a


'Playboy's Penthouse Apartment' publicada em 1956,“o paraíso nas
alturas – planejada e decorada para o solteiro na cidade”34 também
não possuía compartimentações: com layout aberto e com ênfase nas
ambientações ao invés dos cômodos fragmentados, que Osgerby
observa ser uma reminiscência dos interiores fluidos das casas
suburbanas. Contudo, a semelhança termina aqui. Enquanto projeto
de plano aberto daquelas casas serviu para promover a união da
família, os espaços fluídos do apartamento do solteiro serviam como
palco para “performance da identidade masculina.”“'Playboy's

33 OSGERBY, 2005, p. 99.


34 “a high, handsome haven - pre-planned and furnished for the bachelor in town”. 35 OSGERBY, 2005, p. 105.

OSGERBY, 2005, p. 105. 36 Ibid., p. 106.


131

Revista Playboy37–Playboy’stownhouse38

37 O Elmhurst Art Museum (Elmhurst, Illinois, EUA) realizou em agosto de 2016 uma
exposição intitulada “Playboy Architecture, 1953-1979” com a curadoria de Beatriz
Colomina (Universidade de Princeton), onde foram apresentadas fotografias, filmes,
modelos arquitetônicos, entre outros materiais publicados pela revista durante quase
três décadas. O objetivo da exposição, de acordo com as informações no site do
museu, era: the exhibition showcases how architecture and design played a role in
creating the Playboy fantasy as well as how Playboy magazine came to influence the
world of architecture and design.
38 Fonte da imagem: https://www.elmhurstartmuseum.org/exhibitions/playboy-

architecture-1953-1979
provocar a desordem ou quaisquer mudanças radicais da ordem social
Os interiores abertos e fluidos que visavam à união familiar
dominante. Besse observou que a participação das mulheres na vida
puderam ser notados na Casa Schröder (1923-24), de Gerrit Rietveld,
pública foi compreendida (por homens e mulheres) como sujeitas às
onde se buscou concretizar a visão da proprietária Truus Schröder
“distinções naturais” dos gêneros, salientando que:
sobre convivência e educação de seus filhos. Esta casa oferecia uma
flexibilidade de escolha de experiências na vida diária; e ainda em
toda a casa havia diversos elementos de design, como o uso de ambas Os novos papéis femininos puderam ser assimilados nas
as paredes fixas e as divisórias móveis, que permitiam aos ocupantes tradições patriarcais, desde que fossem racionalizados
fazerem escolhas entre os vários modos de vida39. Esta obra será como uma extensão, para a esfera pública, das
abordada mais detalhadamente adiante, no tópico sobre a análise da capacidades inatas das mulheres e, pois, não
casa de Joaquim Guedes. emancipassem as mulheres da dependência mental
emocional ou econômica em relação os homens.(BESSE,
Para substanciar a discussão sobre a configuração dos lares 1999, p. 223, grifo nosso)
brasileiros a partir das questões de gênero, fez-se necessário estudar
132
aspectos das mudanças sociais ocorridas no início do século XX e
maneiras como isso produziu mudanças na vida cotidiana e nos Assim, esta nova atuação das mulheres fora da esfera
hábitos das famílias. O livro de Susan K. Besse, Modernizando a doméstica criava uma “ilusão de mudanças”, mascarando e
Desigualdade: reestruturação da ideologia de gênero no Brasil, 1914 perpetuando a tradicional dominação masculina. A dominação
– 1940 (1999), explica que diferentemente dos países do Primeiro masculina no Brasil é difícil de ser contestada pela marcante divisão
Mundo, no Brasil a estrutura hierárquica de classes moldou o novo social e pelo desigual desenvolvimento econômico entre as regiões.
sistema de gênero no início do século passado, uma vez que este Como observado por Pierre Bourdieu, a dominação masculina é
sistema era profundamente enraizado nas tradições no nosso país. As sentida pelas mulheres de forma distinta nas diferentes classes
modernizações ocorridas naquele século – como a educacional e a econômicas:
saúde pública – promoveram a modernização nos papéis de gênero, e
não a democratização. As mulheres foram solicitadas a trabalhar e
contribuir para o progresso nacional, mas de forma pacífica, sem

39 FRIEDMAN, 1998, p. 74.


Para compreender adequadamente a distribuição (...) a capacidade das mulheres da elite de
estatística dos poderes e privilégios entre os homens e as (silenciosamente) explorarem os privilégios de classe
mulheres, e sua evolução no decurso do tempo, é preciso para, pelo menos parcialmente, escapar aos papéis de
levar em conta, simultaneamente, duas propriedades que, gênero rígidos, também atuava contra o surgimento da
à primeira vista, podem parecer contraditórias. Por um solidariedade feminina e frustrava a organização para a
lado, qualquer que seja sua posição no espaço social, as mudança. Não houve tema algum que unisse as mulheres
mulheres têm em comum o fato de estarem separadas brasileiras acima da ampla divisão de classes (como
dos homens por um coeficiente simbólico negativo que, aconteceu com o sufrágio nos Estados Unidos) ou que
tal como a cor da pele para os negros, ou qualquer sinal servisse de base para um movimento de massa contra o
de pertencer a um grupo social estigmatizado, afeta privilégio masculino. (BESSE, 1999, p. 224)
negativamente tudo que elas são e fazem, e está na
própria base de um conjunto sistemático de diferenças
homólogas (...). Por outro lado, apesar das experiências
específicas que as aproximam, as mulheres continuam Essa distinção social dentro dos gêneros que Besse observa
separadas umas das outras por diferenças econômicas e no início do século XX no Brasil, também foi observada por Vânia
culturais, que afetam, entre outras coisas, sua maneira Carneiro Carvalho (2008) nos interiores residenciais, tanto no arranjo
objetiva e subjetiva de sentir e vivenciar a dominação 133
das casas como nas relações pessoais, desde a diferenciação da
masculina – sem com isso anular tudo que está ligado à
diminuição do capital simbólico trazido pela feminilidade. decoração dos escritórios, para destacar a mesa do chefe da de seu
(BOURDIEU, 2014, p. 112, grifo nosso) subordinado, bem como nas vestes da criada doméstica, que eram
menos ornamentadas para se diferenciar da dona de casa40. A
necessidade burguesa de se distinguir das classes mais pobres, foi
Desta forma, pode-se entender que as conquistas alcançadas
identificada pela autora através da aproximação das elites com a
pelas mulheres de classe média não foram sentidas igualmente entre
cultura estrangeira, afastando-se da cultura local e da população, que
as mulheres das classes mais baixas, e também foram sentidas de
representavam os hábitos nativos.
forma distinta entre as mulheres do campo e as das cidades. Estes
fatores impediram a efetiva organização das mulheres, que para tanto
deveriam organizar-se nacionalmente e acima das classes sociais:

40 CARVALHO, 2008 p. 148.


Os movimentos feministas brasileiros entre 1918 e 1937 Assim, o movimento feminista carecia do apoio de base
foram essenciais na formulação dos modos como se redefiniu a ordem que teria sido necessário para provocar mudanças
culturais rápidas e radicais, fazer implementar as
de gênero no país. Entretanto, conforme destacado por Besse, as
reformas institucionais e legais e enfrentar de maneira
feministas enfrentaram as limitações impostas pela estrutura eficiente a forte reação antifeminista que se ergueu no
socioeconômica e as normas culturais tradicionais brasileiras. decorrer das décadas de 1930 e 1940. Depois de 1937,
essa reação, alimentada pela instalação de uma ditadura,
“Empenhadas num programa destinado a integrar as mulheres de
esmagou o movimento feminista ainda jovem. (BESSE,
maneira mais completa na sociedade capitalista burguesa, não 1999, p. 184)
conseguiram superar a enorme distância entre as classes sociais.”
Estes movimentos feministas organizados tiveram duas frentes
principais: a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF), Algumas mulheres atuaram de forma isolada, como Maria
que abarcou diversas frentes, desde a luta pelos direitos sociais e Lacerda de Moura e Patrícia Galvão (Pagu), contudo foram
políticos até o louvor e a exaltação dos papéis domésticos das gradativamente marginalizadas. “Sua visão revolucionária como
mulheres; e a Revista Feminina conhecida por “feminismo católico”, mulheres não se ajustava nem aos projetos dos partidos políticos de
134
que afirmava que o “verdadeiro feminismo” não era fruto de desejos esquerda das décadas de 1920 e 1930, nem aos programas das
revolucionários, não visava à destruição ou à subversão, mas à feministas brasileiras organizadas.”43
preservação e reconstrução da moralidade cristã41.
Desta forma, Besse pondera que a contribuição das
A grande maioria das mulheres que colaboravam com estas feministas no Brasil operou no sentido da modernização das relações
organizações feministas eram de classes urbanas médias e altas que, de gênero, uma vez que suas propostas buscaram não perturbar
em geral, tinham acesso à educação e a melhores oportunidades fundamentalmente a organização da desigualdade social e política no
profissionais. Desta forma, suas atuações como feministas foram país. O movimento feminista empenhou-se em transformar as
estranhas à enorme maioria das mulheres brasileiras42.Como realçou mulheres em colaboradoras ativas dos homens, evitando assim
Susan Besse: assumir posições ou adotar táticas que pudessem ser interpretadas
como “segregacionistas” ou como fomentadoras de uma “batalha

41 BESSE, 1999, p. 203.


42 Ibid., 183. 43 BESSE, 1999, p. 203.
entre os sexos”44. A autora destaca ainda que, ao aceitar trabalhar de modernistas. Muitos autores brasileiros se debruçaram sobre o tema
acordo com os valores e normas da sociedade burguesa capitalista da construção e da habitação colonial e seus desdobramentos, tais
moderna, estas feministas auxiliaram na integração das mulheres como Nestor Goulart Reis Filho, Carlos A. C. Lemos, Maria Amélia
naquela sociedade. Conclui que: Salgado Loureiro e Maria Cecília Naclério Homem. Contudo, Gilberto
Freyre foi, provavelmente, um dos autores a abordar mais claramente
a questão. Em seus livros Casa-grande & senzala: formação da família
Embora, individual e coletivamente, muito certamente as brasileira sob o regime da economia patriarcal, publicado em 1933 e
mulheres de classes urbanas média e alta se tenham Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural no Brasil
beneficiado, e embora tenham introduzido princípios e (1936), o autor discorre sobre a formação da sociedade brasileira
firmado precedentes que, mais tarde, poderiam ser através de três elementos centrais: o patriarcado, a interpenetração
utilizados para forçar uma abertura ainda maior do
de culturas e o trópico. Nestas duas obras a casa ocupa o lugar
sistema para um número maior de mulheres, os ganhos
central, como centro agregador, formador de sentimentos e de
imediatos para a maioria pobre foram desprezíveis ou não
costumes.45
existiram. De fato, com suas vitórias, as feministas 135
contribuíram para o fortalecimento e a legitimação da Em Alvenaria Burguesa: breve história da arquitetura
nova ordem burguesa. (BESSE, 1999, p. 220)
residencial de tijolos em São Paulo a partir do ciclo econômico
A partir da compreensão dessa desigualdade social de liderado pelo café (1989), Carlos Lemos analisa a moradia urbana
gênero, Susan Besse lembra que as mulheres das classes mais paulista no século XIX e suas transformações, proporcionadas
abastadas foram mais favorecidas com a “modernização” da principalmente pela riqueza do cultivo cafeeiro. A partir dessa análise,
sociedade no século XX. Buscou-se nesse trabalho observar como (e notou o surgimento de novas maneiras de construir e de morar: para
se) essa questão poderia ter sido traduzida nos arranjos dos interiores ele o convívio entre a sociedade local e os imigrantes fez surgir uma
residenciais, ou seja, até que ponto seria possível afirmar se houve ou outra arquitetura, a partir da antiga solução de habitar que mesclou-
não a “modernização da desigualdade” por meio da arquitetura de se com novos partidos condicionados a novos programas de
casas modernas. Para tanto, foi preciso recordar as formas de necessidades, que Lemos destaca:
habitações tradicionais anteriores à disseminação dos princípios

44 Ibid., p. 220. 45 BARBATO, 2010, p. 60.


A programação de necessidades certamente não se reduz transformando-se no cartão de visitas dos moradores”47. A palavra
a uma simples lista de dependências solicitadas ou ‘palacete’ refere-se ao diminutivo irregular de palácio urbano, que em
oferecidas ao usuário, cujas expectativas deseja-se
São Paulo designou casa melhor e mais ampla, com dois ou mais
satisfazer. Há de se entender como essas acomodações
devem se justapor e quais as características de cada uma pavimentos. “Os empresários paulistas tornaram-se muito orgulhosos,
delas. Nisso, estão subentendidos os critérios da procurando unir a tradição à modernidade.”48 A autora esclarece
circulação interna. (LEMOS, 1989, p. 77)
ainda que:

Carlos Lemos observou que a partir da Primeira Guerra houve


(...) os programas das casas mais amplas e abastadas
uma significativa mudança nas circulações internas das residências
bem como o modo de vida dos moradores resultaram da
com o surgimento do hall – um vestíbulo de distribuição – que ligava superposição do processo civilizador urbano à civilização
as três principais zonas: de serviço, social e de repouso. Essa nova rural preexistente, que teria prevalecido até a Abolição da
configuração espacial decorreu das transformações nos modos de Escravatura, em 1888. Porém, para que se construísse
um novo espaço, foi necessário que se alterasse primeiro
136 morar: “Vivia-se à moderna, em construções arrojadas, porque os
o modo de vida, o qual, no entanto, ocorreria de forma
tempos já eram outros.”46 independente do espaço. (...) Os usos do palacete
paulistano remontam ao mercado expansionista do
A historiadora Maria Cecília Naclério Homem, em seu livro O capitalismo europeu e se pautariam nas práticas e no
Palacete Paulistano: e outras formas urbanas de morar da elite comportamento próprio da aristocracia e da burguesia
cafeeira (2010), estuda a habitação da elite paulistana por meio de europeias. (HOMEM, 2010, p. 17, grifo nosso)

análises tipológicas, buscando notar as modificações ocorridas


espacialmente decorrentes das transformações sociais e econômicas
na segunda metade do século XIX e início do século XX. A autora
explica que o início das construções de palacetes em São Paulo
ocorreu aproximadamente no final do século XIX, como residência da
elite enriquecida pela cultura cafeeira, para “expressar o êxito
econômico, o gosto e as preferências culturais do proprietário,
47 HOMEM, 2010, p. 18.
46 LEMOS, 1989, p. 80. 48 Ibid., p. 117.
Definiram-se, naquele momento, três tipos principais de A casa ganhou porão e, nos fundos, manteve pomar,
habitação; num extremo, a chamada casa operária e o cortiço e, no forno, horta e edículas, como cocheiras ou garagens,

outro, o palacete, e entre eles havia a “casa média”. A autora observa quarto de empregados, casa do porteiro, lavanderia, etc.
o trabalho masculino afastou-se da casa para o escritório
que a diferença principal entre estas residências era o fato de que na
e a fábrica, mas o gabinete, local exclusivo do homem,
casa de luxo não havia superposição de funções. Destinando um
permaneceu na parte fronteira, com a entrada
cômodo para cada função ou atividade, resulta-se, assim, em espaços
independente. Camuflou-se o trabalho manual, e as
específicos. “Por exemplo, o estar desmembrou-se em salão de
atividades passaram a ocorrer em compartimentos
recepções, sala de estar, sala da senhora, sala de jogo, bilhar, fumoir, estanques: os serviços, na cozinha, nos porões e nos
sala de estudos, biblioteca, gabinete, hall, jardim de inverno, etc.”49 A fundos da casa; o estar no térreo e nos jardins; o repouso,
casa média, por sua vez, possuía características de ambos extremos: nos quartos de dormir, em geral situados no primeiro
havia a subdivisão por funções, porém não se desvencilhou da antiga andar. A nova distribuição agrupava os cômodos em três
circulação50; “A partir de uma série de plantas de casas paulistas do zonas distintas: estar, repouso e serviços, separados

período [1867 – 1918] levou-nos a concluir que a casa média se entre si mediante a utilização do vestíbulo ou do hall. Este
induzia também ao novo tipo de circulação, feito de modo 137
caracterizava pela existência da sala de visita e do quarto da criada.
a evitar o contato prolongado entre patrões, criados e
Na falta de ambos, chegava-se à casa operária.”51 Já as
visitantes. (HOMEM, 2010, p. 125 – 129, grifo nosso)
características dos palacetes listadas pela autora são:

49 HOMEM, 2010, p. 125.


50 Ibid., p. 129.
51 Ibid., p. 133.
138

Planta do Palacete Condessa de Paraíba (1891), São Paulo.


Projeto de Ramos de Azevedo.
Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de HOMEM, 2010, p. 160.
Maria Cecília N. Homem conclui que a configuração do escolha das residências internacionais foi balizada pelos perfis dos
palacete foi uma manifestação de um processo civilizador, expresso clientes: ao abordar a residência para um homem solteiro (Fazenda
por meio da instituição da higiene pública e da separação dos papéis Capuava de Flávio de Carvalho), compara-se com a Casa Sheats-
masculinos e femininos. “Os programas do palacete revelaram o Goldstein para Jim Goldstein; ao estudar a casa para um casal de
ideário burguês, atendido por uma arquitetura que propunha a lésbicas (Casa de Samambaia de Lota de Macedo Soares e Elizabeth
individualização da casa e a conciliação dos estilos, espelhando o Bishop), temos por exemplo estrangeiro a Casa Raymond-Kingsburry
êxito socioeconômico do proprietário.”52 para Ethel Power e Eleanor Raymond; e por fim para analisar uma
residência para uma família (Casa de Liliana e Joaquim Guedes),
Desta forma, a presente pesquisa procurou verificar, entre
coteja-se coma Casa Schröder para a família Schröder.
outras questões, se seria possível notar, nas residências modernas,
rupturas ou similaridades com as habitações projetadas “em outros
tempos”53 (como os palacetes, por exemplo), tanto na organização
das circulações internas como no programa de necessidades; e
terminou por verificar quais os possíveis desencadeamentos nas 139
relações destes arranjos com as relações de gênero dentro das casas.

As análises das casas desenvolvidas adiante seguem uma


mesma estrutura: (1) iniciam-se com uma introdução sobre os
“personagens”, ou seja, com uma breve explanação sobre os
arquitetos, os moradores/proprietários, para contextualizar a
elaboração do projeto e a construção das casas; (2) seguem por uma
apresentação da casa que será analisada, focando nos aspectos
relacionados à configuração espacial interna e nas ambientações; (3)
e partem para a exposição de uma obra residencial estrangeira,
buscando traçar paralelos com a casa brasileira estudada. Assim, a

52 HOMEM, 2010, p. 247.


53 Utilizando a expressão de LEMOS, 1989, p. 80.
FAZENDA CAPUAVA
Autor: Flávio de Rezende Carvalho

Localização: Valinhos, São Paulo,Brasil

Data: 1929 (projeto) - 1938 (conclusão)

PERSONAGEM
Arquiteto, calculista, engenheiro, urbanista, pintor, desenhista, escultor,
teatrólogo, cenógrafo, músico, radialista, jornalista, etnólogo e antropólogo
amador, iconoclasta ou também o “revolucionário romântico”, como o
chamou, ironicamente com muito humor, o arquiteto Le Corbusier. Que
140
outros títulos e definições caberiam para este perfeito agitador cultural, o
“enfant terrible” que tumultuou o cenário artístico de São Paulo e do Brasil
nas décadas de 30 a 50 do século passado? Flávio de Carvalho era portador
de uma vasta e conturbada erudição, que abrangia sua formação em ciências
exatas de engenheiro/arquiteto e invadia áreas de cultura e ciências sociais,
como antropologia, psicologia, filosofia e artes. Era acima de tudo um
visionário utópico e um homem que adorava a polêmica e os holofotes (...).
(PORTINARI, 2012)

Flávio de Carvalho1

1 Fonte da imagem: OSORIO, 2000.


A descrição anterior aponta para a complexidade da figura de
Flávio de Rezende Carvalho (1899 – 1973), que nasceu em Barra
Mansa, sul do Rio de Janeiro, em uma família abastada de
fazendeiros, morou na Inglaterra entre 1911 e 1922, onde formou-se
engenheiro e estudou artes plásticas na King Edward Seventh School
of Fine Arts. Ao retornar ao Brasil, iniciou sua carreira profissional no
escritório de Ramos de Azevedo, porém permaneceu pouco tempo,
pois teve dificuldades de adaptação e “rebelou-se contra as
deficiências dos arquitetos, gerando discussões, e contra a enfadonha
missão de viabilizar construções cuja estética ele deplorava”3.

É um trabalho um tanto difícil resumir em poucas linhas a


personalidade multifacetada e a extensa atuação de Flávio de
Carvalho, que desenvolveu atividades em várias áreas artísticas e 141
intelectuais, em geral de forma inovadora e provocativa. Participou de
concursos públicos de arquitetura, como para o Palácio do Governo do
Estado de São Paulo, em 1927, e, embora não tenha sido vencedor
em nenhum deles, seus projetos são mencionados por apresentarem
propostas inusitadas, fora dos padrões de seus contemporâneos. Em
1932 fundou o Clube dos Artistas Modernos - CAM, juntamente com
Antonio Gomide (1895-1967), Di Cavalcanti (1897-1976) e Carlos
Flávio de Carvalho em Experiência nº 3: Traje Tropical Masculino, 19562 Prado (1908-1992). Foi bastante criticado por uma série de pinturas
realizadas em 1947 retratando sua mãe no leito de morte, com a
legenda: “minha mãe morrendo”. No ano de 1956, após publicar
diversos artigos sobre moda na coluna “Casa, Homem, Paisagem”,

2 Fonte da imagem: https://surveillanceme.wordpress.com/2009/07/27/o-


bailado-de-flavio-de-carvalho/ 3 PORTINARI, 2012.
onde escreveu também sobre arquitetura, causou escândalo ao
apresentar-se em uma passeata pelo centro da cidade de São Paulo
com o New Look, um traje tropical masculino que ele mesmo
desenvolveu, e que consistia em saia e blusa de mangas curtas e
folgadas. Sobre a figura múltipla e inquieta de Flávio de Carvalho, Luiz
Camillo Osorio (2000) ponderou que: “Em sua obra, seja pictórica ou
a arquitetônica, os desenhos ou a parte mais experimental, o enfoque
é constantemente no indivíduo e em suas emoções originárias: o
sentimento de medo, de dor, de prazer, de alegria e de angústia diante
da vida e da morte. (...) a impressão que se tem é que o artista fez de
sua vida e obra um único e mesmo experimento.”4

142

4 OSORIO, 2000, p. 12
Correio da manhã, 29 de abril de 19585. 143

A CASA
a vida particular em uma festa calculada”8. Na maioria das passagens
A Fazenda Capuava, intitulada pelo Correio de Manhã como“ sobre esta construção, menciona-se a volumetria inusitada do salão
a mais estranha casa do Brasil”6, tratava-se “de um exercício principal, um grande trapézio de concreto de pé direito duplo com os
experimental da liberdade”7, onde “tudo se mistura e transforma terraços laterais simétricos cobertos por pergolados, denominando-a
de “templo”.

5 Fonte da imagem: Biblioteca Nacional Digital Brasil. Disponível em:

http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/HotpageBN.aspx?bib=089842_06&pa
gfis=90164&pesq=&url=http://memoria.bn.br/docreader# (acessado em agosto,
2016)
6 PINTO, Rossini. Correio da manhã, 29 de abril de 1958.
7 OSORIO, 2000, p. 29. 8 DAHER, 1982, p. 67.
144

Fazenda Capuava (1938), de Flávio de Carvalho – foto atual9.

Outro aspecto destacado desta obra é o contraste da madeira, paredes e armários revestidos de chapas de alumínio, uso de
variedade de materiais construtivos, desde concreto, tijolos aparentes cores contrastantes em paredes, cortinas e estofados.
e telhas de barro, e também a diversidade dos materiais utilizados nos
revestimentos e acabamentos internos; lajota cerâmica, lambri de

9 Fonte da imagem: CONDEPHAAT, http://www.cultura.sp.gov.br/


Entretanto, outra questão que recebe constante destaque O programa da casa é setorizado em três zonas: social,
nos estudos sobre Flávio de Carvalho, e de maior interesse para a cotidiano e intelectual12. No volume trapezoidal frontal está localizada
presente pesquisa, é a de que todo o projeto da casa foi elaborado a ala social: o salão principal e as varandas laterais, onde está a
para acolher a vida intensa de um artista que foi uma “usina de ideias piscina.Nos dois volumes intermediários, onde está a ala cotidiana,
e provocações”10 desde sua volumetria externa até os arranjos desenvolvem as funções tradicionais de uma residência: dormitórios,
internos e os artefatos decorativos das ambientações. banheiros, sala e cozinha.E nos dois volumes posteriores, mais
afastados e de acesso mais restrito está o setor intelectual, composto
A apresentação de José Tavares Correia de Lira no Simpósio
pela biblioteca e pela sala ancestral. Esta sala era utilizada para
Domesticidade, Gênero e Cultura Material (2014), que serviu como
homenagear e guardar memórias de sua família, como mobílias
ponto de partida para a presente análise, abordou essa residência sob
herdadas, objetos, retratos e etc.
a ótica da domesticidade masculina. Para Lira, a casa foi pensada
para ser inteiramente dedicada à arte de viver, à sensibilidade, à
festa; segundo o próprio Flávio de Carvalho: “A concepção de toda a
casa é um produto puro da imaginação, tentando criar uma maneira 145
ideal de viver”11. Contudo, aqui procurou-se observar se as
proposições de vanguarda que o arquiteto instigou em outras áreas
artísticas, como nas artes plásticas e na moda, e também no seu
estilo de vida não convencional, se refletiu na composição espacial de
sua residência.

10 OSORIO, 2000, p. 7.
11 DULCE CARNEIRO, “A Casa de Flávio de Carvalho”, p. 37, jan.-fev. 1958. apud

LIRA, 2014. 12 ROSSETTI, 2007, p. 305.


146

Planta da Fazenda Capuava


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de ROSSETTI, 2007, p. 303.
147
Perspectiva da Fazenda Capuava13. casa de fazenda e que a ausência de outros cômodos relacionados

A ala cotidiana não apresenta separação entre setores íntimo com o setor de serviços, como lavanderia e quartos de empregada e

e de serviço, pois a proximidade entre cozinha e dormitório e a também a cozinha de dimensões menores, são supridas por

disposição destes cômodos não permite um completo isolamento construções anexas e casas separadas para os funcionários. Sobre

entre si. Os dormitórios, que estão nos dois volumes espelhados, se este arranjo dos ambientes em planta, Lira notou ser um conceito

ligam por uma sucessão de vedações e reentrâncias que delimitam a pouco usual de domesticidade de Flávio de Carvalho, e que apesar de

circulação como em um itinerário labiríntico, e se conectam projetada para um homem solteiro, a presença de seis dormitórios e

diretamente com o exterior, conferindo autonomia a cada cômodo.14 A três banheiros, sem quaisquer dependências de empregados, sugere

cozinha é relativamente compacta (aproximadamente 11 metros um programa que se afasta da ideia de privacidade, refúgio e

quadrados), ao se comparar à metragem total da casa de cerca de isolamento familiar.15


600 metros quadrados; mas é importante lembrar que esta é uma

13 Fonte da imagem: ROSSETTI, 2007, p. 303.


14 LIRA, 2014. 15 LIRA, 2014.
Os estudos16 sobre a vida e obra de Flávio de Carvalho Desta forma, conclui que:
apontam sempre a ambientação da Fazenda Capuava para a recepção
Tratava-se, portanto, de uma casa cuidadosamente
de grupos de artistas, intelectuais, modelos, jovens, velhos, planejada para abrigar um número razoável de pessoas,
brasileiros e estrangeiros, regada a muito vinho e mesa farta. José imaginários estranhos entre si e atividades mais ou
Tavares Correia de Lira destaca que “não se tratava de um espaço de menos informais, mais ou menos ritualizadas, cuja
encenação era também agenciada esteticamente pelas
convívio corriqueiro, nem de padrões de sociabilidade
características do espaço, seu tratamento ornamental,
convencionais”17. Estas festas estendiam-se também para a área seus equipamentos fixos e móveis, seus objetos. De ponta
externa e piscina, onde “erguia-se um mastro de metal, alto, no qual a ponta é perceptível o investimento psicológico,
Flávio hasteava, às vezes, bandeira vermelha com um desenho memorial, estético e político em seu lugar de moradia
como lugar de resistência ao modelo burguês de vida
geométrico no centro. Quando isso acontecia, os empregados da
familiar, pacificada inviolável, austera, civilizada. (LIRA,
fazenda já sabiam: era sinal de que não deviam deixar ninguém entrar, 2014)
pois estava em curso uma festa ou um banho de piscina, com todo
mundo nu.”18 Sobre a prática naturalista de Flávio de Carvalho, mas
148
acima de tudo sobre a forma de vida não convencional que o artista Além dos espaços destinados às recepções, como o salão
procurou ensaiar em sua residência, Lira observa que: principal e a área externa da piscina, a Fazenda Capuava foi
concebida para acomodar os visitantes (ao todo são seis dormitórios),
uma vez que a casa está localizada distante da região urbana e de São
Não era de estranhar que viesse a adotá-lo [o Paulo e, ao que tudo indica, as festas eram frequentes e de longa
naturalismo] em casa, laboratório de uma domesticidade duração. Entreter e (consequentemente) acomodar os visitantes
masculina peculiar. E dissonante, tal o modo como nela
parecem ser características do programa de necessidades de
público e privado, íntimo e social, urbano e rural, mental e
corporal, real e imaginário eram negociados. (LIRA, 2014) residências para homens solteiros, como também foi notado por
Richard Williams (2010) sobre a Casa Sheats-Goldstein, construída
em 1963, de autoria do arquiteto John Lauter, para o milionário do
ramo imobiliário Jim Goldstein, em Los Angeles, Estados Unidos.
16 Tais como: OSORIO, 2000; DAHER, 1982; DAHER, 1984; LIRA, 2014;ROSSETTI,

2007
17 LIRA, 2014.
18 SANGIRARDI JR. apud LIRA, 2014.
John Lautner (1911 – 1994) foi um arquiteto associado a
Frank Lloyd Wright (1867 – 1959) e projetou a Casa Sheats-Goldstein
numa encosta íngreme, densamente arborizada no bairro de Beverley
Hills. O nível superior de entrada tem a forma de dois triângulos
interseccionados. O triângulo ocidental abriga os dormitórios de
hóspedes, acessados por uma passarela de concreto; cada quarto é
um bloco de concreto revestido de vidro totalmente visível do exterior.
Já o outro triângulo (a leste) contém uma sala de estar com teto de
concreto piramidal; o cômodo estende-se para um deck de concreto
onde está a piscina.

A suíte principal foi construída debaixo da sala principal e


tem algumas peculiaridades: duas grandes camas revestidas de couro Casa Sheats-Goldstein – foto da suíte principal20.

(em formato triangular) alinhadas diretamente com as amplas janelas 149


que têm uma vista espetacular para a cidade; um banheiro todo
fechado por divisórias de vidro abre para um deck externo; as janelas
acima da cama principal proporcionam uma vista para a piscina. Em
toda a casa, os cômodos fluem de um para o outro, onde os espelhos
refletem os visitantes e os vidros permitem ver e ser visto, resultando
em espaços abertos, fluidos e transparentes.19

19 WILLIAMS, 2010 20 Fonte da imagem: www.archdaily.com


150

Planta da Casa Sheats-Goldstein


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: www.mcmdaily.com
De acordo com a análise Richard Williams (2010), a Casa
Sheats-Goldstein foi elaborada para um homem solteiro – e para que
seja entretido por diversas jovens garotas. O piso superior é a “casa
dos sonhos masculino”21 com vários ambientes para observar as
mulheres. A decoração serve para enfatizar esse caráter: um corredor
da fama com várias recordações de antigas companheiras de
Goldstein, e também uma fotografia da modelo Pamela Anderson nua
saindo da piscina. Para Williams as “qualidades voyeurísticas da casa
têm pedigree”: as janelas da piscina remetem ao projeto não
construído (de 1928) de Adolf Loos para a casa da cantora de jazz
Josephine Baker, em que Loos previu um porão de onde os visitantes
(homens) poderiam assistir Baker nadando através de janelas, num
espetáculo “explicitamente exótico e erótico”22. Algo semelhante foi
151
realizado em 1959, em Chicago, na primeira Playboy Mansion de
Hugh Hefner, fundador e dono da revista Playboy, em que era possível
ver as pessoas nadando através de uma parede de vidro.

Na foto Hugh Hefner acompanhado de duas mulheres e ao fundo a janela


23
para a piscina, Playboy Mansion de Chicago em 1966 .

21 “a male fantasy house”, WILLIAMS, 2010.


22 WILLIAMS, 2010. 23 Fonte da imagem: https://pro.magnumphotos.com
Sobre o trabalho de Lautner, Williams comenta:

In Lautner’s work, sexuality is understood as something


essentially furtive, in which games of revealing and concealing
are constantly played out. And it is understood as something
essentially gendered, in which the male inhabitant/client is
invariably looking or active, the female being looked at and
passive. This is confirmed, as already indicated, by the way the
present owner of the Sheats/Goldstein house has maintained
and developed the house as the ultimate bachelor pad.
(WILLIAMS, 2010, grifo nosso)

Em paralelo à construção de sua casa em Valinhos, Flávio de


Carvalho ergueu um conjunto de dezessete casas de aluguel para classe
152 média localizado entre as Alamedas Lorena e Ministro Rocha de Azevedo,
em São Paulo (projetado em 1933 e inaugurado em 1938), sendo estas
duas obras residenciais os únicos projetos concretizados por ele. Há um
ponto comum entre esses dois projetos: ambos foram pensados para
serem habitados por “novos homens”, abrigando novas e modernas
formas viver; e nas casas de aluguel o inquilino receberia uma “manual”
explicando os modos de uso da casa, “modelos para 1938 e 1939”
visando a potencialização da habitação.25

Folheto “Modo de usar” das casas de aluguel24

24 Fonte da imagem: DAHER, 1984. 25 OSORIO, 2000, p. 38.


153

Casa de aluguel (Alameda Ministro Rocha de Azevedo, número 1052)


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: ROSSETTI, 2007, p. 275.
As casas tinham acessos laterais de serviço e um anel de Contudo, o que foi possível observar é que o “modelo
circulação independente das entradas sociais, que Luiz Carlos Daher burguês” não foi completamente eliminado nas obras residenciais de
(1982) ponderou ser “um reflexo de preconceito usual de separar a Flávio de Carvalho. Na sua residência em Valinhos, apesar da
circulação social da circulação de empregadas.”26 Ao analisar uma ausência de acomodações para empregada doméstica, as tarefas
das casas, situada na Alameda Ministro Rocha de Azevedo, número eram realizadas por empregados que moravam em construções
1052, a título de exemplificação de todo o conjunto, Daher destacou anexas à casa principal; e no conjunto de casa de aluguel que
um aspecto curioso que, além da entrada principal da casa e da projetou em São Paulo há não apenas uma zona de serviço separada
entrada de serviços, a casa possui uma terceira entrada que dá do restante casa como também uma entrada isolada para a
acesso direto ao quarto da empregada. O autor comenta que como a funcionária que ligava o exterior ao seu dormitório.
separação de circulação entre patrões e empregadas já tinha sido
Assim, nas casas para homens solteiros analisadas nesta
resolvida com as entradas de social e serviço, e essa terceira porta
tese, pode-se observar que foram projetadas compreendendo a
seria “uma homenagem à individualidade serviçal, que tinha aí seu
necessidade de funcionários, em geral empregadas domésticas, para
caminho estreito, mas íntimo e livre para a alcova”27. Contudo, ainda
154 realizar as tarefas domésticas. Desta forma, corrobora com os estudos
que houvesse essa preocupação com a individualidade da
sobre a domesticidade associada principalmente às mulheres,
empregada, a presença dela parece ser inevitável.
podendo ser elas a dona de casa ou a empregada; no entanto, o
Segundo Lira (2014) a Fazenda Capuava foi pensada para homem, sobretudo o solteiro, é assessorado nas atividades do lar por
abrigar uma forma não convencional de viver: uma mulher. A Casa Sheats-Goldstein é a única residência estrangeira
analisada neste trabalho que conta com um setor de serviços
O tratamento do espaço interno, evidentemente alterado
ao longo dos anos, é carregado de simbolismos e valor separado28.
emocional. Seja do ponto de vista da subversão da
domesticidade burguesa; seja do desvio que representa
em relação aos interiores assépticos propostos pelos
arquitetos funcionalistas, ele parece em toda parte
regenerar a volúpia do ornamento. (LIRA, 2014)

28 A partir das fontes pesquisadas para esta tese não foi possível identificar os
26 DAHER, 1982, p. 53. cômodos do setor de serviços, contudo, a presença de um banheiro sugere que há um
27 Ibid., p. 57 dormitório para a empregada.
Assim, as práticas sociais no Brasil fundadas na
desigualdade social propiciaram as classes sociais mais abastadas
(independente da composição familiar, convencional ou não)
assimilem a dependência de empregadas domésticas na própria casa
ou terreno (como no caso da Fazenda Capuava), no âmbito norte-
americano podemos notar uma outra forma de “desigualdade” de
gênero sendo incorporada ao projeto dos espaços domésticos,
quando analisamos a fala de Ethel Power sobre a residência em que
morou com sua parceira Eleanor Raymond (Casa Raymond-Kingsburry,
1923, que será analisada mais detalhadamente no próximo tópico
desta tese) sobre o projeto de sua casa ter sido desenvolvido a partir
de uma perspectiva “não-masculina”29 – ou seja, todo os espaços
foram planejados para serem operados por essas mulheres que lá
155
residiam; em oposição à Casa Sheats-Goldstein (do homem solteiro)
que projetada para o solteiro entreter seus convidados (ou melhor,
suas convidadas) subentende a presença de uma terceira pessoa,
uma empregada doméstica, para servi-lo.

29 POWER, Ethel. apud FRIEDMAN, 1998, p. 20.


CASA DE SAMAMBAIA
Autores: Sérgio Bernardes e Lota de Macedo Soares

Localização: Samambaia, Petrópolis, Rio de Janeiro

Data: 1951 (projeto) 1954-58 (conclusão)

PERSONAGENS
Maria Carlota Costallat de Macedo Soares (1910 – 1967),
mais conhecida como Lota, nasceu em Paris no dia 16 de março de
1910 e foi educada em internatos na Suíça. Sua mãe era de família de
grandes proprietários rurais fluminenses e seu pai provinha de família
156 de políticos, diplomatas, advogados e juízes paulistas: “Herdou uma
quantidade considerável de terras e propriedades maternas; capital
social e simbólico paterno”2.

Diversos documentos referentes à Lota mencionam que ela


“dirigia um Jaguar e vestia-se de forma irreverente”. Lauro Cavalcanti
(2004) a descreveu como uma pessoa “livre, culta, rica, intelectual
não-esquerdista com sofisticação europeia e simpatia norte-
americana, uma postura pessoal irreverente, personalidade complexa
e sexualidade heterodoxa”. Seu círculo de amizades incluía influentes
artistas e intelectuais da época como Cândido Portinari, Vinicius de
Lota de Macedo Soares1
Morais, Mario de Andrade e Lucio Costa. Foi convidada por Carlos

1 Fonte da imagem: OLIVEIRA, 1995, p. 71. 2 MORALES, 2010.


Lacerda, seu amigo e vizinho em Petrópolis e então governador da Lota de Macedo Soares teve um relacionamento intenso e
Guanabara, para coordenar a construção do parque no Aterro do conflituoso com Elizabeth Bishop, com quem conviveu por
Flamengo3. Embora nunca tenha cursado uma universidade, “tornou- aproximadamente 15 anos, muitos dos quais na Casa de Samambaia.
se uma esteta com conhecimentos profundos em arquitetura e Nadia Nogueira (2005) afirma que Lota ficou desgastada
urbanismo”4. Sílvia Lopes Carneiro Leão (2013) acredita que “a culta emocionalmente com a separação dos pais, e que por isso resolveu
e rica Lota pode ser considerada uma mulher à frente de sua época, a morar sozinha aos 25 anos, o que já significou um pequeno escândalo
cliente ideal para um arquiteto jovem, inovador e com ambições na alta sociedade. Quando retornou de uma temporada em Nova York,
vanguardistas”. construiu seu retiro no terreno da serra que recebeu de herança, no
bairro de Samambaia, em Petrópolis. Projetou a casa, juntamente
com o arquiteto Sergio Bernardes, e comandou sozinha a obra onde
viveu durante os sete anos de construção6, e onde Lota e Bishop
viveram em condições inóspitas, sem água, sob a luz de lampião7.

Elizabeth Bishop (1911 – 1979) é considerada por muito 157


críticos como sendo a maior poetisa norte-americana do século XX.
Veio ao Brasil em 1951, fugindo de mais uma crise de depressão e
alcoolismo, e foi recebida no Rio de Janeiro por Lota, que havia
conhecido anos antes em Nova York. Nogueira (2005) comenta que o
motivo inicial da permanência de Bishop no Brasil teria sido a
ingestão de um caju, que lhe provocou uma crise alérgica, inchando e
deformando suas mãos e rosto. A atenção dispensada pelos
Elizabeth Bishop5
brasileiros a teria encantado, e mais ainda a declaração de amor de
Lota. O melhor de sua produção se deu nos anos em que viveu com
3 Em nota de falecimento de Lota Macedo Soares, Carlos Lacerda confirma a autoria
do projeto do Parque do Flamengo a ela: “morreu sem o parque, que lhe foi tomado Lota na Casa de Samambaia em Petrópolis, onde produziu o livro
pela politicagem e a chicana. Mas o que fica do parque, se ele existe, se ele sobrevive,
tudo isso se deve àquela miúda e franzina criatura, toda nervos, toda luz, que se
chamou Dona Lota.” OLIVEIRA, 1995, p.206. apud MORALES, 2010. 6 Não há uma concordância entre os pesquisadores sobre a duração da obra da casa,
4 NOGUEIRA, 2005. a maioria afirma ter durado entre 5 e 7 anos
5 Fonte da imagem: OLIVEIRA, 1995, p. 71. 7 NOGUEIRA, 2005.
Poems, que lhe valeu o prêmio Pulitzer em 1956 e grande notoriedade
internacional. Dedicou o poema “Banho de Xampu” para sua
companheira e escreveu Song for the rainy season ou “Canção do
tempo das chuvas”8 à sua tão estimada casa, que hospedou, entre
outros famosos, os escritores Aldous Huxley, Raymond Aron, Nicolas
Nabokov e o artista plástico Alexander Calder9.

Em 1965 Lota foi retirada do comando dos trabalhos do


Parque do Aterro do Flamengo, o que resultou em três meses de
internação para sonoterapia. No mesmo momento, enfrentou ainda
uma campanha de difamação incentivada por Roberto Burle Marx10.
Já sua relação com Elizabeth Bishop sofreu um desgaste, devido aos
cinco anos de obras do Parque, com Lota trabalhando de 12 a 14
158 horas por dia. Nogueira (2005) observa que Bishop, ao sentir-se
relegada, retornou ao vício do álcool e parou de escrever, o que a fez
aceitar um convite para dar um curso em Seattle. Quando voltou aos
Estados Unidos em meados de 1966, a poetisa já tinha outra
companheira. Assim, Lota tornou-se neurótica e transferiu a obsessão
pelo trabalho para a ex-companheira. Em setembro de 1967,
Elizabeth Bishop recebeu em Nova York a visita de “uma mulher
totalmente fragilizada, física e mentalmente”11. No dia em que
chegou, Lota tomou um vidro de Valium, e depois de uma semana de
coma, veio a falecer.

8 O poema está transcrito na íntegra ao final da análise desta casa.


9 LEÃO, 2013.
10 Essa questão entre Lota de Macedo Soares e o paisagista Roberto Burle Marx sobre
sua atuação no Parque do Aterro do Flamengo foi analisada por MORALES (2010).
11 NOGUEIRA, 2005.
159

Casa de Samambaia – área íntima das moradoras12

A CASA
“O projeto dessa casa foi por ela pensado e, durante sua elaboração,
A Casa de Samambaia (ou Casa Lota), que ao que tudo indica
manteve contínuas discussões com Sérgio Bernardes.”
foi projetada a quatro mãos (ou até a seis mãos), é oficialmente
reconhecida como sendo de autoria apenas do arquiteto Sérgio
Bernardes (1919 – 2002). Nos estudos dedicados à vida de Lota de
Macedo Soares, encontram-se referências à sua ativa participação na
elaboração do projeto, como observa Lúcia Arrais Morales (2010):

12 Fonte da imagem: Vieira, 2006, p. 60.


Para Sílvia Leão (2013) “a casa de Samambaia é, em última Alguns pesquisadores ponderam que talvez a relação entre
análise, fruto desta relação entre um jovem arquiteto, talentoso e Bernardes e Lota não tenha sido totalmente harmoniosa, chegando a
experimentalista, e duas mulheres de vanguarda, todos abertos a comparar com a desavença entre Lota e Burle Marx:
inovações.” Nas publicações a respeito da arquitetura dessa casa
O projeto dessa casa foi por ela pensado e, durante sua
aborda-se principalmente o fato de ser a primeira obra residencial a
elaboração, manteve contínuas discussões com Sérgio
usar estrutura metálica.
Bernardes, um dos notáveis da arquitetura modernista
brasileira. (...) Algo semelhante [recordando a desavença
Essa ‘residência-galpão’, embora ainda artesanal, foi o
primeiro experimento consistente do uso de estruturas com Burle Marx] também ocorre em sua relação com o
metálicas no Brasil, prenunciando um fértil caminho que arquiteto Sérgio Bernardes: ‘Agora, o que me levou às
seria desenvolvido por Bernardes nos anos que se alturas é o que ele [Sergio Bernardes] cobrou pelo
seguiram. A sobriedade e economia de suas formas retas projeto. Sabe quanto? A bagatela de quatorze milhões de
e planos abertos incorporava a paisagem e a rusticidade
cruzeiros’. (MORALES, 2010)
dos materiais locais. (CAVALCANTI, 2010.)

160

Para Lauro Cavalcanti (2010) a Casa de Samambaia foi a


Na década de 1950, o jovem arquiteto já desfrutava de
obra-prima da primeira fase de Bernardes, de “verdadeiras jóias
prestígio, consequente de uma sucessão de bons projetos para
arquitetônicas em termos de interação com a paisagem, detalhes
amigos influentes, contudo mantinha “certa independência dos
construtivos e inventivas soluções formais e de espaço.”14
demais arquitetos modernos do período, e já em suas primeiras obras
é possível observar a experimentação com novos materiais”13, sendo
possivelmente essa experimentação que tenha feito Lota de Macedo
Soares o eleger para projetar sua casa.

13 LEÃO, 2013. 14 CAVALCANTI, 2010.


161

Planta Casa de Samambaia


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: LEÃO, 2013.
O programa residencial dessa obra, que não se destinava a As duas zonas íntimas, de hóspedes e da proprietária,
uma família, mas a uma mulher solteira e independente, sua localizam-se em extremidades opostas, a este e leste,
companheira e seus hóspedes, contava ainda com três importantes uma fortemente enraizada sobre o solo e a outra em

condicionantes projetuais: não entrar em choque com a natureza, balanço sobre o riacho. O zoneamento proposto é
engenhoso: situa as alas mais públicas, de hóspedes e
moldar-se à topografia e lidar com a dificuldade de acesso para o
estar, próximas à via de acesso principal, deixando a zona
transporte de materiais durante sua construção15.
reservada à proprietária do lado mais privado e intimista,

O partido arquitetônico resultante das duas primeiras longe do público, sobre a pedra e o riacho; o eixo-galeria
central, espinha dorsal do projeto, com rampa e
condicionantes foi um volume longitudinal, subdividido em três
circulação, promove a promenade architectural ao longo
blocos. O bloco central (social e de serviço) serve como distribuição e
da casa, com transparência da ambos os lados,
separação dos outros dois blocos: o leste, onde está a área íntima das
permitindo a vista da montanha e do vale. O perímetro da
moradoras, e o oeste, dos dormitórios de hóspedes e de empregados.
planta é irregular e o volume resultante é aditivo. As
A parte central, onde está localizada uma rampa que funcionou coberturas, em uma água, têm diferentes inclinações: a
162 também como galeria para a exposição da coleção artística das água longitudinal maior, sobre galeria, hóspedes, jantar e
moradoras, abriga ainda a cozinha e salas de estar e jantar; já nas setor íntimo de Lota, tem perímetro recortado e cai para
extremidades (e bem distantes) estão as alas íntima e, no oposto, a de norte, em direção ao vale; a água transversal, sobre estar,
hóspedes e de dormitório de empregados. Sobre a composição e é aproximadamente retangular e cai para oeste, na

distribuição dos ambientes, Sílvia Leão comenta: direção do acesso principal. (LEÃO, 2013)

15 LEÃO, 2013.
163

Casa de Samambaia16

Análises sobre a materialidade dessa casa, suas técnicas


construtivas e o seu pioneirismo em aplicação de estrutura metálica já
foram realizadas por outros pesquisadores que se debruçaram sobre
as obras de Sérgio Bernardes17; contudo, a presente pesquisa
pretende abordar a questão de gênero na arquitetura: nesse caso, a
contribuição de uma mulher independente e de vanguarda na
concepção dessa obra.

16 Fonte da imagem: http://www.bernardesarq.com.br/


17 Tais como os trabalhos consultados: CAVALCANTI, 2004 e 2010; LEÃO, 2013;

VIEIRA, 2006.
Há uma significativa quantidade de casas construídas para Concebidas com muita competência, dedicação e amor. E
clientes mulheres que são referências icônicas da arquitetura do nelas está indelevelmente marcada a presença de
século XX. Alice Friedman (2010) analisou algumas dessas obras Carmen Portinho, objeto e personagem dessa trama.O

procurando entender por que as mulheres foram catalisadoras programa se assemelha para as duas casas. E nas
soluções, nos detalhes sobressai a acuidade do arquiteto
eficazes na inovação de projetos residenciais naquele período. A
no trato dos espaços, mas o tempo todo é perceptível a
autora investiga a razão do número relativamente grande de casas
intervenção conjunta dos dois no rigor e inventiva do
construídas na Europa e na América do Norte no século XX para
processo construtivo, a infatigável engenheira Carmen.
clientes mulheres se destacarem não só como exemplos de
(BRITTO, Alfredo apud LIMA, 2004, p. 128.)
arquitetura moderna, mas também por suas abordagens inovadoras
para o espaço doméstico, uma vez que famílias chefiadas por
mulheres são atípicas em qualquer período histórico. Desta forma, ao
Pela casa de Lota de Macedo Soares, Sérgio Bernardes
estudar a Casa de Samambaia e sua proprietária é possível notar que,
recebeu o 1º prêmio na II Bienal de São Paulo (concedido a arquitetos
assim como observado por Friedman no contexto internacional,
164 com menos de 40 anos) em 1954 quando ainda estava em
também há exemplos de mulheres que participaram ativamente no
construção. Em 1952 a residência foi publicada na revista francesa
processo projetual de obras de destaque no cenário arquitetônico
L’Architecture d’Aujourd’Hui, na brasileira Habitat, e catalogada por
brasileiro do século passado, tais como, em São Paulo, a Casa de
Henrique Mindlin em Modern Architecture in Brazil (1956), na relação
Vidro (1951) da arquiteta italiana Lina Bo Bardi e, no Rio de Janeiro,
que apresenta as principais obras modernas do país até 1956.
as casas projetadas pelo casal (e para o casal) Affonso Eduardo Reidy
e Carmen Portinho em Jacarepaguá (1950) e Itaipava (1959). A
respeito da participação de Portinho nestes projetos estudados por
Ana Gabriela Godinho Lima (2004), destaca-se que foram:
Friedman pondera ser razoável imaginar que os desejos por que Lota e sua companheira poderiam morar de acordo com sua visão
transformações relativos à família, a gênero ou ao papel das mulheres de vanguarda de “vida nova”, sendo essa visão apoiada na redefinição
tenham sido expressos por elas em projetos de suas casas; e também de domesticidade física e espacial. Essa redefinição diz respeito
que algumas mulheres privilegiadas, que tiveram a oportunidade de também às obras residenciais e suas respectivas proprietárias,
ser protagonistas, iriam procurar novas soluções arquitetônicas para estudadas por Friedman: “A powerful fusion of feminism with the
acomodar agenciamentos espaciais não convencionais, pressupondo forces change in architecture thus propelled these projects into
novos modos de morar. Parece ser o caso de Lota de Macedo Soares uncharted realms of originality”18.
que, de acordo com Lúcia Arrais Morales (2010), “construía sua vida
Segundo Cavalcanti (2010), na obra de Lota de Macedo
privada numa convivência íntima e diária com outra mulher. Portanto,
Soares, Bernardes elabora “um dos mais radicais projetos de
ela estava na contramão das prescrições do modelo burguês para a
residência moderna”:
existência humana”, uma vez que ela não era mãe ou esposa.

Para Friedman, há ainda outra explicação para o porquê de


as clientes mulheres terem sido catalisadoras eficazes para a Um telhado de alumínio ondulado repousa sobre uma 165
criatividade na arquitetura moderna residencial: a convicção treliça metálica e finos pilares de aço, sobrevoando e
protegendo a construção, que alterna espaços abertos e
compartilhada por arquitetos modernos e suas clientes mulheres de
fechados. Planos de vidro, tijolos e pedra organizam os
que a essência da modernidade era a transformação completa da espaços: numa das extremidades estava o apartamento
casa desde sua construção, dos materiais até os espaços internos. íntimo das moradoras, com nível um pouco mais elevado
Este tipo de projeto foi prioridade para muitos profissionais naquele que os demais. Uma longa e elegante galeria em rampa
de dois trechos serve como varanda e conduz ao estar
período, preocupados com eficiência, higiene, padronização, novos
social e aos aposentos dos inúmeros e constantes
materiais e tecnologia. Todos esses argumentos se enquadram no hóspedes, situados na outra extremidade, de modo a
caso da Casa de Samambaia e seus protagonistas. Lota de Macedo garantir-lhes o máximo conforto e privacidade.
(CAVALCANTI, 2010, grifo nosso)
Soares era uma mulher não convencional – estava à frente de seu
tempo – e possuía recursos financeiros suficientes para que, ao
juntar-se com o jovem arquiteto Sérgio Bernardes, disposto a realizar
uma “experimentação arquitetônica”, materializassem uma casa em
18 FRIEDMAN, 1998, p. 16
As expectativas das clientes analisadas por Friedman A presença de uma galeria de arte na área social e de um
estavam alinhadas com o movimento de reforma feminista do final do atelier na área íntima indica a inclusão de novas atividades no
século XIX e início do século XX da Europa e dos Estados Unidos. ambiente doméstico. A área íntima das moradoras possui dois
Aquelas mulheres (quer elas se considerassem feministas ou não) dormitórios, de igual tamanho, dois closets, um banheiro, uma sala de
viam a arquitetura moderna (e os arquitetos) como capazes de estar e um atelier/escritório, configurando quase um apartamento
fornecer espaços em que poderiam desempenhar novos papéis e independente do restante da casa, o que conferia uma maior
novas formas de relacionamentos, acreditando assim que a privacidade ao casal. Também a separação física entre os dormitórios
arquitetura poderia, literalmente, fornecer-lhes um lugar no mundo das moradoras e os de seus hóspedes e empregados, uma vez que
moderno. Ao construir para si e suas famílias, essas mulheres estavam esses dois blocos se situam em alas opostas do volume da casa,
se manifestando abertamente sobre suas escolhas como mulheres aponta para uma alteração no equilíbrio entre as esferas privadas e
independentes, seja como solteiras, divorciadas, viúvas, lésbicas ou públicas. O bloco social e de serviços na parte central do corpo da
em qualquer outro arranjo de vida não convencional, redefinindo edificação, servindo com distribuição e separação para os
desta maneira o ambiente doméstico para acomodar uma nova gama dormitórios, e ainda a inclusão de uma galeria sugerem que a
166
de relações que cruzaram as fronteiras tradicionais prescritas de composição espacial foi elaborada de forma a incluir espaços não
idade, classe, gênero e sexualidade19. A autora observou que as tradicionais na esfera doméstica e também a acomodar o estilo de
premissas da arquitetura moderna, naquelas casas, foram usadas vida não convencional das moradoras.
para alterar as convenções sobre a vida doméstica. Analisando a
Esse arranjo espacial diferenciado foi assinalado por Monica
residência de Lota notam-se algumas dessas proposições quanto à
Vieira (2006) como fruto de experimentação projetual de Bernardes,
ampliação da definição de casa incluindo novas atividades de
combinado com as necessidades de sua cliente:
trabalho e lazer, à alteração do equilíbrio entre a esfera privada e
pública, e à alteração da composição espacial da casa para incluir
cômodos não convencionais e arranjos espaciais não tradicionais.

19 FRIEDMAN, 1998, p. 17
A ordenação do espaço e a relação entre a obra e a Seus primeiros passos no campo da provocação sensorial
paisagem também foram frutos da experimentação. De podem ser observados de forma singela, e de certa
certa forma, o projeto pode ser considerado uma maneira ligadas às questões funcionais do projeto, na
extrapolação do conceito de abrigo, pois concilia todas as
residência de Lota Macedo Soares (1951). A necessidade
diferentes demandas da vida da proprietária, havendo um
de criar cenários particulares para o complexo programa
cuidadoso equilíbrio entre a arte de uma galeria e a
função de uma casa. Equilíbrio esse que rendeu um da vida da proprietária parece ter sido resolvida com
prêmio na II Bienal de São Paulo (...). Um refúgio para o ambiências distintas em uma mesma casa. Se por um
qual Lota Macedo Soares podia trazer sua vida pública lado a vida pública ficou aberta para a exuberante
para dentro de casa sem perder a privacidade. (VIEIRA, paisagem, por outro, a área privativa da dona da casa foi
2006 p. 22, grifo nosso)
implantada em um local bastante intimista, suspensa
sobre um pequeno riacho na lateral do terreno, repleto de
sons e luzes da natureza. Essa mudança brusca de
Ao estudar o conjunto da obra de Bernardes, Vieira ressalta cenário gera uma espécie de “proteção” da vida
também sua experimentação quanto aos materiais e às formas como particular de uma mulher pública. (VIEIRA, 2006 p. 59,
sendo uma “marca da originalidade” do arquiteto, que procurava grifo nosso) 167

“provocar os sentidos dos usuários”:


168

Planta Casa Raymond-Kingsburry, 1931.


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: FRIEDMAN, 1998, p. 21.
Ao estudar residências de mulheres solteiras e casais de Já na Casa de Samambaia, no contexto brasileiro, os serviços
lésbicas norte-americanas e europeias, Alice Friedman notou que as domésticos eram provavelmente realizados por empregadas, visto que
cozinhas eram mais compactas, o que não significava que elas não há dois dormitórios destinados a elas. Outro ponto para se observar é
cozinhavam, mas que elas comiam e recebiam os convidados de que a cozinha não é o elemento central e articulador da casa, sendo
maneira mais informal, o que a autora acredita ser a representação da este a rampa galeria. Desta forma, o ambiente doméstico foi
essência “não masculina”20 da casa, pela qual algumas questões de adequado para acomodar suas moradoras, colocando em destaque a
etiqueta, de boas maneiras e de convenções sociais baseadas na visibilidade de seus objetos de arte e o acolhimento de suas visitas em
hierarquia de gênero e classe social eram dispensadas. A autora detrimento aos trabalhos domésticos.
exemplifica essa ideia com uma citação de Ethel Power sobre sua
A possibilidade de Lota de Macedo Soares construir uma
residência (Casa Raymond-Kingsburry, 1931, Belmont,
casa para acomodar sua forma de vida não tradicional e usufruir
Massachusetts) em que morou com sua parceira Eleanor Raymond, a
desse espaço talvez possa ser atribuída ao que Susan Besse (1999)
autora do projeto arquitetônico:
observou como a enorme distância entre as classes sociais no Brasil,
que impediu uma efetiva organização feminina contra a dominação 169
masculina. Em sentido diverso, um aspecto que parece ter favorecido
To appreciate and understand the house, it is necessary to
take into account its household which is entirely a non-
esse contexto foi o crescimento das cidades, que ampliou as
masculine one... The needs were very definite and oportunidades de emancipação das mulheres de classe média
somewhat unusual... These floors must be planned for the urbana. No entanto, as conquistas alcançadas pelas mulheres das
convenience of three women, business women who
classes média e alta não foram sentidas igualmente entre as mulheres
therefore demanded not only a comfortable and attractive
house but one that would be as far possible, self das classes mais baixas, assim como foram sentidas de forma distinta
running.(POWER, Ethel. apud FRIEDMAN, 1998, p. 20) entre as mulheres do campo e as das cidades. Desta forma, avanços
mais consistentes demandariam uma organização nacional e acima
das classes sociais:

20 “non-masculine” FRIEDMAN, 1998. p. 20


As mulheres pobres não podiam ter sentido nenhum Ao observar o envolvimento das mulheres no processo criativo
vínculo de ‘fraternidade’ com os grupos cada vez mais de suas próprias residências, pode-se pensar a partir da perspectiva
numerosos de mulheres que atuavam nas instituições de
da autora norte-americana Alice Friedman: “suas preocupações [das
caridade e na assistência social, cujos esforços por
convertê-las em respeitáveis donas-de-casa e mães mulheres] com a esfera doméstica não decorriam de nenhuma
burguesas contribuíam para reforçar a hierarquia social e qualidade essencial de seu sexo, mas sim uma resposta aos papéis
o papel tutelar do Estado. Como também as empregadas
sociais de gênero da cultura em que viviam.”21 Desta forma, é possível
domésticas, que trabalhavam para a ‘coluna avançada
das mulheres’ do Brasil, não terão podido compartilhar da observar que a postura de vanguarda de Lota de Macedo Soares, uma
paixão de suas patroas em garantir os ‘direitos das “mulher à frente de sua época”22 e suas realizações podem ser
mulheres’ ou encarado a ‘emancipação’ do mesmo modo compreendidas a partir das ponderações destacadas de Besse e de
que elas. (...) a capacidade das mulheres da elite de
Friedman: Lota, com o respaldo de sua posição social – pertencente a
(silenciosamente) explorarem os privilégios de classe
para, pelo menos parcialmente, escapar aos papéis de uma elite carioca – pôde usufruir das conquistas feministas
gênero rígidos, também atuava contra o surgimento da alcançadas na primeira metade do século XX; e a partir da presença,
solidariedade feminina e frustrava a organização para a em sua residência, de dois dormitórios de empregadas, podemos
170 mudança. Não houve tema algum que unisse as mulheres
supor que, apoiada pela desigualdade de classes, ela pôde “escapar
brasileiras acima da ampla divisão de classes (...).
(BESSE, 1999, p. 224, grifo nosso) aos papéis de gênero rígidos”23.

21 FRIEDMAN, 1998, p. 29.


22 LEÃO, 2013.
23 BESSE, 1999, p. 224.
ANEXO climbs up the thick growth
effortlessly, turns back,
for the mildew's
ignorant map;
holding them both, darkened and tarnished
Song for the rainy season house and rock, by the warm touch
(Canção do tempo das chuvas) in a private cloud. of the warm breath,
Elizabeth Bishop At night, on the roof, maculate, cherished;
blind drops crawl rejoice! For a later
and the ordinary brown era will differ.
Hidden, oh hidden owl gives us proof (O difference that kills
in the high fog he can count: or intimidates, much
the house we live in, five times--always five— of all our small shadowy
beneath the magnetic rock, he stamps and takes off life!) Without water
rain-, rainbow-ridden, after the fat frogs that, the great rock will stare
where blood-black shrilling for love, unmagnetized, bare,
bromelias, lichens, clamber and mount. no longer wearing 171
owls, and the lint House, open house rainbows or rain,
of the waterfalls cling, to the white dew the forgiving air
familiar, unbidden. and the milk-white sunrise and the high fog gone;
In a dim age kind to the eyes, the owls will move on
of water to membership and the several
the brook sings loud of silver fish, mouse, waterfalls shrivel
from a rib cage bookworms, in the steady sun.
of giant fern; vapor big moths; with a wall
CASA LILIANA E JOAQUIM GUEDES
Autores: Joaquim Guedes e Liliana Marsicano Guedes

Localização: Rua Professor Luciano Gualberto, 235 - Morumbi, São Paulo, Brasil.

Data: 1968 (projeto) - 1975 (conclusão)

PERSONAGENS
A arquiteta Liliana Marsicano Guedes1 não se tornou uma
celebridade no cenário da arquitetura moderna paulistana, também
172
“não é uma figura desconhecida”2. Graduou-se na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1954,
onde foi colega de turma de Joaquim Guedes. O casal atuou junto por
vinte anos, período em que permaneceram casados. Em depoimento
para Mônica Junqueira de Camargo (2000), o arquiteto destaca a
importância da parceria:

Liliana Guedes3

1 Não foi possível precisar as datas de nascimento e falecimento de Liliana Guedes,

sabe-se apenas que faleceu poucos anos antes que Joaquim Guedes.
2 LIMA; ATIQUE, 2013. 3 Fonte da imagem: CAMARGO, 2000.
Liliana teve papel relevante em minha formação Joaquim Manoel Guedes Sobrinho (1932 – 2008) foi
profissional. Fizemos juntos todos os projetos e obras de arquiteto formado na terceira turma da FAU/USP (em 1954) onde
1954 a 1974, com exceção dos jardins, que eram só lecionou até sua aposentadoria em 2002. A contribuição de seu
dela. Mas por extrema discrição e elegância, ela preferiu
trabalho foi decisiva na conformação da arquitetura paulista da
ficar na retaguarda do escritório, impedindo que seu
segunda metade do século XX. Sua produção se destaca pela
nome dele constasse. (GUEDES apud CAMARGO, 2000,
exploração da linguagem arquitetônica por meio de variados
p. 122)
elementos expressivos: formas compactas, prismáticas e fechadas e
também formas abertas, articuladas e espalhadas. É também
No artigo Casas casadas: o emprego dos tijolos e a ideia de destacada em sua produção a experimentação de diversos materiais
Moderno nas casas de Joaquim e Liliana Guedes(2013), de Ana como concreto, tijolo, madeira e vidro explorando-os de maneira
Gabriela Godinho Lima e Andraci Maria Atique, as autoras salientam a racional e econômica4.
dificuldade de encontrar referências à arquiteta no âmbito acadêmico
e reservam um tópico (Em busca de Liliana no mundo de Joaquim)
173
para contextualizar a profissional:

O primeiro texto que encontramos a mencioná-la é o livro


de Mônica Junqueira sobre Joaquim Guedes, publicado
pela Cosac & Naify em 2000. (...) Prosseguindo nesta
busca por Liliana, na penumbra ou nas sombras dos
artigos sobre Joaquim Guedes, encontramos menções a
ela nas legendas, ou entre parênteses. (...) Já Monica
Junqueira de Camargo, em seu livro sobre Guedes
publicado em 2000, coloca Liliana não apenas entre
colchetes, nas descrições das obras, como também inclui
o depoimento de Guedes sobre o papel da arquiteta em Joaquim Guedes5

seu trabalho. Sensibilidade da autora, mas também sinal


dos tempos. (LIMA; ATIQUE, 2013)
4 CAMARGO, 2008.
5 Fonte da imagem: CAMARGO, 2000.
CASAS DE JOAQUIM GUEDES
Ao analisar o conjunto de residências projetadas por Joaquim
Guedes, tanto as que contaram com a participação de Liliana Guedes,
ou ainda as que contaram com outros profissionais, publicadas no
livro Joaquim Guedes de Mônica Junqueira de Camargo (2000) foi
possível observar que as características mais marcantes de sua
arquitetura, que fizeram seu trabalho se destacar dentro do cenário
paulista na segunda metade do século XX, não encontra
correspondência nos arranjos espaciais dos interiores. Ao descrever a
atuação de Guedes, Camargo (2008) o classifica como um
profissional “investigativo”, que “sempre procurou a versatilidade”,
que buscou “explorar uma linguagem arquitetônica rica”, que recorreu
174 a “diversos meios expressivos”, e que explorou “a fundo os materiais
nos seus atributos e no máximo de suas potencialidades”. Camargo
Residência Dalton Toledo (1962)6 concluiu que: “nas suas mãos, todos os detalhes construtivos se
convertiam em elementos expressivos do espaço interior e
determinavam o caráter da obra, numa relação única e indissociável,
entre forma e conteúdo.”7 Contudo, pelo que se observou nos onze
projetos residenciais publicados no livro de Camargo (2000) os
arranjos espaciais internos são convencionais; ou seja, o caráter
“investigativo” e “versátil” do arquiteto não foi traduzido em uma
proposição inovadora na ambientação doméstica. Se ao projetar uma
casa, Guedes procurava explorar os materiais visando a uma

6 Fonte da imagem: GRAÇA, 2007, p. 61. 7 CAMARGO, 2008.


expressão arquitetônica sofisticada, essa veia investigativa não se
estendeu aos interiores.

Nas publicações consultadas para esta tese a respeito do


trabalho de Guedes8, as duas obras residenciais que recebem maior
visibilidade foram concebidas em parceria com Liliana Guedes: a
Residência A. C. Cunha Lima (1958) e Residência Liliana e Joaquim
Guedes (1968). O destaque do projeto da casa Cunha Lima é o
“conceito estrutural inovador para a implantação em terrenos de
acentuada declividade, que acabou por se constituir num paradigma
para sucessivas gerações de arquitetos”.9 O cuidado com a
composição plástica decorrente do uso de diferentes materiais
construtivos, concreto aparente e superfícies brancas de alvenaria,
também são apontados como diferencias dessa obra. 175

Residência Cunha Lima (1958)10

8 Tais como: BELLEZA, 2008. CAMARGO, 2000 e 2008. GRAÇA, 2007. LIMA; ATIQUE,

2013.
9 CAMARGO, 2008. 10 Fonte da imagem: www.archdaily.com - Foto: José Moscardi.
Sobre a organização espacial dessa residência, nota-se que
os setores funcionais da casa são distribuídos pelos 4 pavimentos. No
1º pavimento (nível jardim), lazer e apoio (casa de máquinas); no 2º
pavimento, serviços e social; 3º pavimento (nível da rua), garagem e
escritório; no 4º pavimento, área íntima. Desta forma, as áreas sociais
e de serviço estão separadas da área íntima pelo pavimento do
escritório, dando acesso restrito aos visitantes (usuários do escritório),
e com isso conferindo maior privacidade à família no setor íntimo, que
fica na cota mais alta da edificação.

176
Residência Cunha Lima (1958) – detalhe do pilar11

11 Fonte da imagem: www.archdaily.com - Foto: José Moscardi.


177

Planta Residência Cunha Lima


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: CAMARGO, 2000, p. 57.
178

Foto do interior da Residência Liliana e Joaquim Guedes (1968)12

Na Residência Liliana e Joaquim Guedes (1968) que o casal


No arranjo em planta dessa residência todos os setores funcionais
de arquitetos projetou para sua própria família, composta por eles e
estão em apenas um pavimento, na cota elevada do terreno, mas
seus 5 filhos13, o ponto que sobressai é a concepção estrutural, em
abaixo do nível da rua. O setor social, o de serviço e a área íntima
especial a modulação das nervuras da laje e ainda as abas em
estão alocados num mesmo plano, possivelmente para promover
concreto aparente que servem como quebra-sóis. Camargo observa
maior integração dos membros da família.
que: “depois de várias experimentações, Guedes retomou as formas
mais contidas dos primeiros projetos”.14

12 Foto: Hugo Segawa. Fonte da imagem: www.archdaily.com


13 ACAYABA, 2011, p. 344.
14 CAMARGO, 2008.
179

Planta Residência Liliana e Joaquim Guedes


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: CAMARGO, 2000, p. 90
180 Residência Liliana e Joaquim Guedes (1968)15

No livro Joaquim Guedes, de Mônica Junqueira de Camargo Apesar das diferenças nos arranjos espaciais dos interiores, como
(2000), dos 18 projetos apresentados, onze são residências16, sendo exemplificado anteriormente nas residências Cunha Lima e Liliana e
sete deles realizados pela dupla Guedes e Liliana. Joaquim Guedes, há uma questão que parece ser constante nas casas
projetadas pelo arquiteto17: a independência do setor de serviços em
relação ao restante da casa.

15 Foto: Hugo Segawa. Fonte da imagem: www.archdaily.com.br


16 Residências projetadas pelo casal publicadas em CAMARGO, 2000: Residência
José Anthero Guedes (1957), Residência A. C. Cunha Lima (1958), Residência Dalton
Toledo (1962), Residência Francisco Landi (1965), Residência J. Breyton (1965),
Residência Waldo Perseu Pereira (1967) e a Residência Liliana e Joaquim Guedes
(1968).
Residências projetadas após o fim da parceria entre Joaquim Guedes e Liliana
Guedes publicadas em CAMARGO, 2000: Residência FabrizioBeer (1975), Residência
Anna Mariani (1977), Residência Dourado (1991), Residência Pedro Mariani (1999). 17 Foram analisadas as casas publicadas em CAMARGO, 2000.
É possível notar uma separação física entre o setor de para as experimentações formais e materiais de arquitetos; contudo,
serviços e os demais cômodos, com a existência de uma escada para esses ensaios parecem não ter sido traduzidos nas configurações
a circulação dos funcionários entre a cozinha, lavanderia e dormitórios internas do ambiente doméstico – ponto em que, para a autora, os
de empregados nas residências Cunha Lima, Francisco Landi, Liliana profissionais naquela década se distanciaram das moradias proposta
e Joaquim Guedes e Waldo Perseu Pereira, e também nas Residências pelos pioneiros do Movimento Moderno:
Fabrizio Beer (1975) e Residência Dourado (1991) (sendo que essas
duas últimas não contaram com a participação de Liliana). Na
Residência Dalton Toledo não há uma escada separada, mas a Enquanto nas décadas anteriores os programas
circulação é restrita no setor de serviços (cozinha, lavanderia e adequavam-se à realidade nacional e ao contexto
dormitório de empregada). Na Residência J. Breyton, uma casa térrea, político-social do moderno, nesse período [década de

o setor de serviço fica alinhado com o muro na face sul que delimita o 1970] prevaleceu certo exagero. Em qualquer edifício, da
residência à agencia bancária, procurava-se fazer o
terreno, apresentando como uma configuração de “bastidores” de
grande vão. Estruturas de grande porte foram construídas
funcionamento da casa. Já a Residência Pedro Mariani (1999),
para vencer ou ocupar toda a extensão do lote. Espaços 181
construída no Rio de Janeiro para uma família com cinco filhos, com
amplos substituíram todo o antigo esforço de compactar
um conteúdo programático complexo (quadra poliesportiva, campo de
o programa. Em vista disso, uma vez resolvidas as funções
futebol e sala de ginástica) e uma área construída extensa, a ala de vitais em dependências limitadas, o resto era ocupado
serviços não só conta com uma circulação isolada, mas com um bloco por extensas áreas sociais. A essas zonas de estar
inteiro e independente do restante da casa (nesse bloco localiza-se a adicionaram-se zonas esportivas com piscina, saunas,
cozinha, lavanderia, sala dos empregados e dormitórios de vestiários, salões de jogos etc. imensas paredes de vidro,

empregados). ao separar as salas dos jardins, valorizaram a luz do sol e


os dias de verão. A generosidade desses espaços
No livro Residências em São Paulo: 1947 – 1975 (2011), de tropicais foi inspirada mais na casa-grande brasileira do
Marlene Acayaba, apresentam-se três obras de Guedes: Cunha Lima, que na máquina de morar de Le Corbusier. (ACAYABA,
Waldo Perseu Pereira e Liliana e Joaquim Guedes. Ao introduzir a 2011, p. 323, grifo nosso)
década de 1970, da qual a casa do casal de arquitetos faz parte,
Acayaba pondera que esse período foi marcado por casas servindo
182

Residência Waldo Perseu Pereira18


Foto da cozinha com uma funcionária trabalhando.

18 Fonte da imagem: ACAYABA, 2011, p. 274.


A Residência Waldo Perseu Pereira possui cinco dormitórios O que Acayaba pondera sobre a arquitetura residencial da
para a família, que eram ocupados pelo casal, seus filhos e o sogro do década de 1970, transcrito anteriormente, aproximando-a à “casa-
proprietário; além de possuir dois dormitórios de empregadas. Entre grande” e, por conseguinte, afastando-a da máquina de morar
as fotos dessa obra que estão presentes no livro de Acayaba (2011), proposta por Le Corbusier, pôde ser verificado ao analisar o conjunto
uma imagem, a da cozinha, aparece uma funcionária, de uniforme, de casas projetadas por Joaquim Guedes: o programa de
trabalhando (imagem na página seguinte). Essa foto parece explicitar necessidades e a composição espacial daquelas casas se
a ideia de “modernização da desigualdade” de Susan K. Besse assemelham aos palacetes paulistanos20 da segunda metade do
(1999), pela qual o sistema de gênero no Brasil foi “modernizado” (a século XIX e das primeiras décadas do século XX. Estes palacetes, por
partir no início do século XX) e não democratizado, dada a natureza sua vez, constituíram uma manifestação do processo civilizador da
extremamente estratificada da nossa sociedade, atingindo assim as sociedade paulistana em decorrência da ascensão econômica pelo
mulheres das diferentes classes sociais de modos distintos e cultivo cafeeiro. Os programas de necessidades dessas residências
frequentemente contraditórios19, conforme observa a autora: traduziram um modo de vida burguês, atendido por uma arquitetura
que propunha a individualização da casa e a conciliação dos estilos,
As necessidades econômicas e normas sociais em 183
mudança davam às mulheres das classes alta e média
espelhando o êxito socioeconômico do proprietário21. Os palacetes
novas oportunidades de educação superior e de emprego descritos pela pesquisadora diferenciavam das moradias da classe
remunerado que não tinham correspondência nas operária pela especialização dos cômodos, não havendo a
oportunidades para as mulheres de classe inferior. (...)
superposição de funções ou atividades nos ambientes: “o estar
Além do trabalho fabril ‘feminino’, o serviço doméstico
continuava a proporcionar a outra grande fonte de desmembrou-se em salão de recepções, sala de estar, sala da
emprego para as mulheres pobres das cidades. Enquanto senhora, sala de jogo, bilhar, fumoir, sala de estudos, biblioteca,
as empregadas domésticas liberavam as mulheres de gabinete, hall, jardim de inverno, etc. Apareceu até sala de armas.
classe média para exercer suas carreiras, elas próprias
Entre a cozinha e a sala de jantar surgiram a copa, a sala de almoço e
permaneciam presas na esfera doméstica sob a tutela de
suas patroas mais ricas. (BESSE, 1999, p. 9, grifo nosso) a sala de refeições das crianças22“. Também foi notada a separação
dos papéis masculinos e femininos na esfera doméstica: “o trabalho
masculino afastou-se da casa para o escritório e a fábrica, mas o

20 HOMEM, 2010.
21 Ibid., p. 247.
19 BESSE, 1999, p. 8. 22 HOMEM, 2010, p. 125.
gabinete, local exclusivo do homem, permaneceu na parte fronteira, com as do passado podem ser percebidas nas técnicas construtivas e
com a entrada independente23”. nos materiais empregados.

Camuflou-se o trabalho manual, e as atividades Se as vanguardas modernistas procuravam novas formas de


passaram a ocorrer em compartimentos estanques: os
viver, como a proposição buscada por Gerrit Rietveld para a Casa
serviços, na cozinha, nos porões e nos fundos da casa; o
estar no térreo e nos jardins; o repouso, nos quartos de Schröder (1923-24), com a finalidade de atender a visão de sua
dormir, em geral situados no primeiro andar. A nova cliente Truus Schröder, que foi materializada na configuração espacial
distribuição agrupava os cômodos em três zonas dos interiores daquela casa, o mesmo não foi observado nos interiores
distintas: estar, repouso e serviços, separados entre si
das casas de Guedes. O arquiteto paulista inovou em soluções
mediante a utilização do vestíbulo ou do hall. Este induzia
também ao novo tipo de circulação, feito de modo a evitar estruturais, no uso e na composição de materiais construtivos, porém
o contato prolongado entre patrões, criados e visitantes. manteve uma postura convencional ao organizar os espaços
(HOMEM, 2010, p. 129. grifo nosso)
domésticos.

184
Algumas das características de palacetes listadas acima
podem ser observadas nas residências projetadas por Joaquim
Guedes, tais como: a circulação de serviços separada e, em alguns
casos, a implantação do escritório próximo à entrada principal,
destacado do restante da casa. Estas características apontam uma
maior aproximação com a cultura da sociedade do século XIX do que
com as proposições das vanguardas modernas do início do século XX.
Desta forma, não foi possível observar na configuração dos ambientes
internos das casas projetadas por Joaquim Guedes uma ruptura com
as tradições ou com passado, já que contêm aspectos semelhantes
aos dos palacetes do século anterior. A diferenciação entre suas obras

23 Ibid., p.129.
O terreno encontrado por Rietveld e Sra. Schröder lhes
permitiu projetar uma moradia “híbrida”24. Apenas uma das quatro
faces do lote faz divisa com uma construção vizinha, a lateral maior
possui uma entrada central mais formal, onde foi incorporado um
jardim fechado. Observando esta lateral e seu respectivo jardim, a
casa parece uma vila suburbana independente, semelhante àquela
em que a Sra. Schröder cresceu. Olhando para fora do jardim, de
dentro da casa através das grandes janelas das principais áreas de
estar, ter-se-ia a sensação de ter deixado a cidade para trás, de estar
em uma região mais rural.

Esta mistura de tipos urbanos, suburbanos e rurais da Casa Casa Schröder (1923 – 1924) Utrecht, Holanda26 - Vista da entrada principal.

Schröder, segundo Friedman (1998), oferecia uma flexibilidade de


escolha de experiências na vida diária; ainda, em toda a casa havia 185

diversos elementos de design, como o uso de ambas paredes fixas e


divisórias móveis, que permitiam aos ocupantes fazerem escolhas
entre os vários modos de vida. O fato de que a casa é literal e
figurativamente aberta é uma de suas qualidades mais distintas, e
fornece uma definição mais rica, mais complexa do que o arquiteto e a
cliente concebiam da essência de vida moderna.25

Casa Schröder (1923 – 1924) Utrecht, Holanda27


Foto do pavimento superior.

26 Fonte da imagem: www.archdaily.com


24 FRIEDMAN, 1998, p. 74
25 FRIEDMAN, 1998, p. 74. 27 Fonte da imagem: www.archdaily.com
186

Casa Schröder (1923 – 1924) Utrecht, Holanda.


Ilustração de Agnes Del Comune, redesenho a partir de: www.archdaily.com
O projeto da Casa Schröder foi concebido a partir do Quando comparadas às casas contemporâneas tais quais a
questionamento de como a Sra. Schröder desejava que sua família Casa Schröder, fica mais evidente que as casas aqui analisadas de
vivesse, e para ela era preciso que os ambientes fossem abertos para Joaquim Guedes, produzidas para famílias de classe média alta no
que os adultos e as crianças pudessem conviver, conversar e realizar sudeste brasileiro, foram projetadas pressupondo a existência de
diversas atividades. Resultando em uma pequena casa com um empregados domésticos para seu funcionamento e manutenção,
estúdio, biblioteca, escritório, cozinha e copa no piso térreo; no andar diferentemente da visão e do contexto europeus. Assim, a
superior ficava o dormitório da Sra. Schröder, dormitórios das crianças “modernização”28 decorrente do processo de desenvolvimento
e uma grande área de estar e de jantar. Enquanto os cômodos no econômico e social ocorrido no Brasil, sobretudo na primeira metade
térreo são pequenos e separados por paredes tradicionais fixas, no do século XX, parece não ter promovido transformações na forma de
pavimento superior concebeu-se um grande espaço que pode ser morar das famílias das classes média e alta, como foi salientado por
dividido nos diversos ambientes por finos painéis de correr. A Sra. Acayaba (2011) e observado nos projetos residenciais de Guedes,
Schröder recorda sobre como sua expectativa de nova forma de morar onde a configuração da arquitetura de interiores compreende a
de sua família norteou o desenvolvimento do projeto de sua casa: necessidade de empregadas para a realização das tarefas
187
domésticas, sinalizando desta forma, que estas famílias usufruíam
You see, I'd left my husband on three occasions because I dos avanços advindos com a modernidade, embora o arranjo
disagreed with him so strongly about the children's cotidiano doméstico seja condizente com o de famílias dos séculos
upbringing. Each time, they were looked after by a anteriores que habitavam palacetes.
housemaid, but still I thought it was horrible for them. And
after my husband died and I had full custody of the
children, I thought a lot about how we should live
together. So when Rietveld had made a sketch of the
rooms, I asked, 'can those walls go too?' To which he
answered, "with pleasure, away with those walls!' I can
still hear myself asking, can those walls go, and that's
how we ended up with the one large space. (SCHRÖDER,
Truus. apud FRIEDMAN, 1998, p. 76, grifo nosso)

28 Termo empregado por BESSE (1999)


188
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho pretendeu apresentar uma leitura sobre as Foi o homem de fora muito atuante nesse sentido, pois,
mudanças no espaço doméstico ocorridas a partir do movimento além de ter revolucionado o modo de construir

moderno observadas, principalmente, sob a ótica de gênero. Foram introduzindo novas técnicas, também indiretamente
provocou alterações nos programas de necessidades (...).
significativas as transformações ocorridas no século XX, sobretudo
Principalmente, limpou as cozinhas, diminuiu as áreas de
sociais. Na arquitetura nota-se que os avanços tecnológicos
serviço e facilitou o trabalho doméstico enormemente, o
proporcionaram alterações técnicas, construtivas e formais, porém a
que reduziu a criadagem a uma ou duas empregadas
configuração e os arranjos dos cômodos das residências brasileiras
domésticas nas casas de classe média. (LEMOS, 1989,
sofreram proporcionalmente poucas modificações. A presente p.87)
pesquisa visou contribuir com insumos para a história da arquitetura, 189
evidenciando pontos de vista tradicionalmente pouco abordados
sobre obras arquitetônicas residenciais, como a perspectiva dos
A pesquisa notou, entretanto, que durante o século XX foram
papéis de gênero no ambiente doméstico.
poucas as modificações ocorridas dentro da esfera doméstica após
Podem-se observar expressivas mudanças na arquitetura essas transformações apontadas por Lemos sobre a arquitetura

doméstica a partir do final do século XIX, decorrentes da influência residencial paulista do início daquele século. Foi possível observar

dos imigrantes, especialmente em São Paulo, devido ao crescimento nas casas analisadas que, de modo geral, seus arranjos espaciais
econômico. Conforme destacado por Carlos A. C. Lemos (1989): internos, em meados do século XX apresentam uma continuidade com
os programas residenciais do século XIX: cozinhas e áreas de serviço
ficaram mais compactas e eficientes, mas ainda é essencial a
presença de empregadas para realizar as tarefas, o que foi confirmado
pela presença de dormitórios de empregadas e de circulações
restritas para funcionários nas casas brasileiras analisadas nessa formas de morar dos palacetes e casas de “alvenaria burguesa”1 dos
tese, diferentemente das residências europeias e norte-americanas. barões do café. A ausência de edículas não significou a extinção dos
setores de serviços ou dormitórios de empregados – esses cômodos
Maria Cecília Naclério Homem (2010) destaca que o
passaram a integrar o corpo principal das casas, porém com acessos
palacete do Ecletismo representou uma nova forma de morar para as
separados e/ou circulações restritas aos funcionários. São exemplos
classes mais ricas de São Paulo, e se estendeu para os interiores, com
dessa forma de acesso e circulação as casas projetadas por Joaquim
novas decorações e novas composições espaciais, como a
Guedes e as casas de aluguel de Flávio de Carvalho, analisadas na
distribuição a partir do hall e a separação dos cômodos por funções,
segunda parte desta tese.
evitando a superposição. A autora pondera:
A partir das primeiras décadas do século passado o
movimento de racionalização dos ambientes domésticos influenciou

Os programas do palacete revelaram o ideário burguês, significativamente o interior das casas, especialmente as cozinhas.
atendido por uma arquitetura que propunha a Associado ao conceito de gestão científica – conhecido às vezes como
190 individualização da casa e a conciliação dos estilos, engenharia doméstica – a racionalização buscava eficiência nos
espelhando o êxito socioeconômico do proprietário. (...)
trabalhos, por exemplo, ao economizar movimentos nas circulações.
Observaram-se a ordem, uma decoração profusa,
baseada no excesso de móveis, tecidos e objetos, e a Diversos livros e manuais apresentavam sugestões práticas para que a
criadagem branca de libré que vivia em espaços dona de casa pudesse ser mais eficiente na realização das tarefas
separados em relação aos dos patrões ou em edículas, domésticas. Conforme visto nas pesquisas de Penny Sparke (2010),
cujo acesso era feito pelo portão dos fundos. (HOMEM,
Vânia Carvalho (2008) e Adrian Forty (2013) e abordado na primeira
2010, p. 247)
parte desse trabalho. Forty destacou o “mito da criada mecânica”, no
qual a inclusão de artefatos elétricos (como máquina de lavar roupas

A arquitetura moderna introduziu novas técnicas construtivas e aspiradores de pó) visava criar a ilusão, para as donas de casa,

e novas soluções formais, mas essas inovações não se manifestaram deque elas estavam contando com o apoio de funcionários e não

também nos arranjos domésticos, que ainda estavam alinhados às realizando elas mesmas os serviços dentro de casa. Contudo, com a
racionalização dos trabalhos domésticos fora do Brasil, entendia-se

1 LEMOS, 1989.
que a dona de casa poderia realizar as tarefas com menos esforços modernidade trouxe consigo rupturas com as formas de morar do
sem o auxílio de empregados. A ausência de empregados domésticos século antecessor em ao menos um dos seguintes aspectos: na
foi verificada também nas configurações espaciais de residências ampliação da definição de casa incluindo novas atividades de
modernas estrangeiras, como visto nas obras aqui analisadas – trabalho ou lazer; na alteração do equilíbrio entre a esfera privada e
diferentemente das casas brasileiras. Obras como a Casa Schindler pública; na alteração da composição espacial da casa para incluir
(1922), a Casa Schröder (1923-24), Casa Eames (1945-49) e Casa cômodos não convencionais ou arranjos espaciais não tradicionais; na
Raymond-Kingsburry (1923) não exibem dependências ou quartos de criação de casas compactas para mulheres solteiras afirmando suas
empregada, bem como inexistem, nelas, circulações separadas para posições contrárias ao casamento; ou ao projetar espaços dedicados
moradores e funcionários. Porém, nota-se que essa separação é uma à memória e história de suas famílias2. No Brasil, casas como a Casa
constante nas residências brasileiras, como observado na Casa de de Samambaia que, apesar de abrigar um casal não tradicional (Lota
Samambaia (1951-58), nas casas de aluguel de Flávio de Carvalho de Macedo Soares e sua parceira Elizabeth Bishop), e de contar com a
(1933-38), e em sete das onze casas projetadas por Joaquim inclusão de espaços para o trabalho de suas moradoras, assim como
Guedes(obras realizadas entre 1957 e 1999 e publicadas em cômodos pouco convencionais (tal qual uma galeria de arte), é
191
CAMARGO, 2000), que possuem separações físicas entre moradores e possível observar um arranjo espacial de acordo com as práticas
empregados. A única obra estrangeira estudada aqui que possui sociais brasileiras, contando com a presença de empregados
dependências de serviços é a Casa Sheats-Goldstein (1963) – o que domésticos, pois há dois dormitórios para funcionários.
difere essa obra das demais é o fato de ser uma casa para um homem
As transformações socioeconômicas e tecnológicas da
solteiro, e este conta com uma mulher para realizar as tarefas
segunda metade do século XIX resultaram em renovações nas
domésticas, assim como a Fazenda Capuava (1929-38) (outra
condições de habitar e construir no nosso país e, por conseguinte,
residência de solteiro) que conta com construções anexas para
promoveram expressivas alterações na arquitetura residencial. A
residência de funcionários.
ascensão da burguesia, principalmente industrial, contribuiu para o
Nesta pesquisa foi possível notar ainda que, nas residências emprego de uma arquitetura mais atualizada e tecnicamente
europeias e norte-americanas construídas no século XX e analisadas elaborada de acordo com os padrões europeus daquela época que, ao
por Alice Friedman (1998), a arquitetura moderna contribui para contrário das tradições brasileiras, propunham uma arquitetura
alterar os espaços convencionais da vida doméstica. Desta forma, a
2 FRIEDMAN, 1998.
tipicamente urbana, produzida e mantida sem o trabalho escravo. As civilização, arte, educação – valores morais, culturais e políticos
residências destinadas às classes mais ricas diferenciavam-se das daquela sociedade. No Brasil, o modo de vida burguês se instalou
habitações mais humildes em qualidade, não tanto em dimensões. Ao independentemente do processo de industrialização trazido por
final do século XIX e início do XX, as casas das famílias de classe alta empresas estrangeiras que, visando à ampliação do mercado
foram cada vez mais se assemelhando às moradias europeias, consumidor, buscaram meios de disseminar os “padrões de gosto
seguindo os mesmos padrões de tratamento formal rebuscado, em europeus”5.
voga naquele momento. A burguesia, que transformou tanto a
A diferenciação entre masculinidade e feminilidade pode ser
simplicidade dos interiores das casas coloniais tradicionais como seu
observada ao longo da história, porém, ficou bastante evidente a
modo de vida, apoiava-se nas práticas de consumo, rompendo, assim,
partir do século XIX. A reclusão da mulher, principalmente das classes
com as práticas coloniais, que demonstravam status social em
média e alta, ao âmbito doméstico, restringindo sua participação na
espaços públicos, passando, portanto, a dar ênfase ao consumo de
vida política aos eventos sociais de recepções, confirmava a noção de
riqueza individual. Segundo Carvalho, “A transição para um modo de
fragilidade e delicadeza atribuída às mulheres naquele momento. O
vida orientado para o consumo individual e de mercado significou a
192 entendimento de divisão do mundo em duas esferas distintas (pública
introdução na cidade de uma nova força modeladora das relações
e privada), separando homens e mulheres, foi notado por muitos
sociais, das práticas culturais e das diferenças entre homens e
autores ocorrendo também dentro do próprio ambiente doméstico,
mulheres.”3 As práticas de luxo e conforto realizadas pelas mulheres
denominando cada cômodo como masculino ou feminino. Neste
foram fenômeno importante na sociedade moderna, contribuindo para
trabalho, porém, observou-se que não é possível determinar os
a diferenciação entre os gêneros. As compras desses objetos de luxo
cômodos de uma residência por sua distinção de gênero. Cômodos
bem como suas disposições nos interiores dos lares tornaram-se
reconhecidos como masculino possuíam, ao mesmo tempo,
referência da cultura material das classes mais ricas, tanto no Brasil
mobiliários e artefatos que podiam ser reconhecidos como referência
como na Europa e nos Estados Unidos; assim como a questão
tanto masculina como feminina. Assim, reforçando a afirmação de
“compulsão mimética” e “gentry emulation”4, que foram abordados
Vânia de Carneiro Carvalho: “os territórios masculinos e femininos
na Parte 1 desta pesquisa. Os artefatos e a decoração dos interiores
interpenetram-se, mostrando que a dinâmica das relações de gênero
das residências eram a materialização dos conceitos sobre vida,

3 CARVALHO, 2008, p. 22.


4 SPARKE, 2010. 5 CARVALHO, 2008.
não deve ser tratada apenas a partir dos objetos emblemáticos de Ao estudar os ambientes domésticos brasileiros e seus
cada sexo.”6 artefatos, buscando apontar os atributos masculinos e femininos,
Vânia Carvalho notou “a íntima relação existente entre os recursos
No Brasil no século XIX e início do XX era tarefa da mulher
materiais mobilizados para as clivagens de gênero e aquele
ocupar-se com a casa (na produção das ambientações bem como na
mobilizados para as clivagens sociais. O aprofundamento das
manutenção do lar), tarefa para a qual contava com o auxílio de
diferenças de gênero acontece como parte ativa do processo de
empregadas. A presente pesquisa notou que os espaços internos das
discriminação social.”7 As transformações pelas quais passaram as
casas ainda pressupõem a presença e o serviços de empregadas
casas brasileiras na virada do século XIX para o século XX, como a
domésticas, sendo esta responsável pela ordem e limpeza da casa.
reformulação espacial, apresentam uma especialização decorrente da
Assim, a “emancipação feminina” da esfera doméstica ocorreu
propagação do modo de vida burguês, enfatizando as questões de
apoiada pelo serviços das empregadas domésticas, uma vez que as
gênero dentro do ambiente doméstico. Essa reformulação espacial
mulheres de classe média e alta puderam ingressar na esfera pública
apresenta maiores diferenciações sociais do que de gênero, pois visa
porque conseguiram liberar-se das obrigações domésticas, delegando
distanciar a casa das classes média e alta com a casa da classe
seus serviços a outras mulheres. 193
operária, através da especialização dos cômodos (cômodos para cada

Deste modo, a hipótese da presente tese é a de que no Brasil tipo de função).

a esfera doméstica não registrou, na mesma proporção, as mudanças A crescente racionalização dos trabalhos domésticos, no
e rupturas propostas pelo movimento moderno e pelas início do século XX, a partir da ciência e tecnologia, impôs novos
transformações socioeconômicas e tecnológicas sucedidas no século sistemas de valores dentro da esfera privada, alterando também os
XX. Apesar do emprego de novas técnicas construtivas e das inovações relacionamentos dentro dos lares: ao facilitar e reduzir o tempo com os
nas concepções formais, a organização espacial interna dessas casas afazeres domésticos, as mulheres puderam passar mais tempo fora de
não apresenta mudanças significativas em relação às habitações do casa. A racionalização dos lares foi exemplificada de diversas formas,
século anterior: como a presença de dormitórios de empregadas e a todas com um interesse comum: a ciência e a tecnologia
separação do setor de serviços do restante da residência, por serem comprometida com a razão e o ideal de profissionalização e assim
ambientes operados por funcionários. renovando as habilidades das donas de casa, agora como

6 CARVALHO, 2008, p. 32. 7 CARVALHO, 2008, p. 39.


consumidoras dedicadas à simplificação dos trabalhos domésticos. A ideia de “modernização da desigualdade” de Susan K. Besse (1999),
utilização da cor branca, por exemplo, teve um significado simbólico ou seja, as mulheres de classe média e alta se veem livres do trabalho
de limpeza: paredes brancas nas salas, bem como os revestimentos e doméstico porque as mulheres das classes mais baixas passaram a se
acessórios de banheiros e cozinhas. encarregar deles.

A sistematização de gerenciamento doméstico, visando A citação que abre a tese, da música “Como nossos pais”
racionalizar e ordenar a casa, transformou a maneira de viver dos (1976) do compositor Belchior (1946) – conhecida pela interpretação
moradores. Ao transformar física e funcionalmente os lares, de Elis Regina –, nos pareceu oportuna, pois reconhece que apesar
modificou-se, também, o papel das mulheres na esfera doméstica. dos esforços investidos para promover mudanças na sociedade, por
Esta pesquisa observou que o movimento feminista norte-americano fim acabamos por levar uma vida doméstica semelhante à de nossos
propôs mudanças arquitetônicas baseadas em revisões sobre os pais. Mais especificamente, como foi notado nesta pesquisa,
papéis de gênero dentro da casa; porém no Brasil, conforme notado acabamos vivendo e morando como nossos pais.
nas análises realizadas na segunda parte dessa tese, apesar das
194 conquistas alcançadas pelo movimento feminista, dentro das casas
poucas alterações foram notadas no que se refere à configuração dos
espaços. Estas observações podem ser explicadas, em parte, pela
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