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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

COMPOSIÇÃO E SENTIDO MUSICAL


O papel das estruturas cognitivas no entendimento da música

Yahn Wagner Ferreira de Mello Pinto

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-


Graduação em Música da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro para
obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador: Marcos Vinício Cunha Nogueira

Rio de Janeiro
Junho de 2007
COMPOSIÇÃO E SENTIDO MUSICAL
O papel das estruturas cognitivas no entendimento da música

Yahn Wagner Ferreira de Mello Pinto

Orientador: Prof. Dr. Marcos Vinício Cunha Nogueira

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Escola


de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro para obtenção do título de Mestre
em Música.

Aprovada por:

Presidente, Prof. Dr. Marcos Vinício Cunha Nogueira (EM/UFRJ)

Profª. Drª. Beatriz Senoi Ilari (DA/UFPR)

Profª. Drª. Marisa Barcellos Rezende (EM/UFRJ)

Rio de Janeiro
Junho de 2007
Wagner, Yahn

Composição e sentido musical: o papel das estruturas cognitivas


no entendimento da música / Yahn Wagner Ferreira de Mello Pinto – Rio
de Janeiro, 2007.

x, 120 p.

Orientador: Nogueira, Marcos Vinício Cunha


Dissertação – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de
Música. Programa de Pós-Graduação em Música, 2007.

1. Semântica. 2. Sintaxe. 3. Ciências cognitivas. 4. Expressão. 5.


Representação. I. Nogueira, Marcos. II. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Música. III. Título.

Autorizo a cópia da minha dissertação, intitulada Composição e sentido musical: o


papel das estruturas cognitivas no entendimento da música, para fins didáticos.
Aos meus pais, que sempre
souberam me apoiar e incentivar em
todas as minhas empreitadas
artísticas, intelectuais e pessoais.
COMPOSIÇÃO E SENTIDO MUSICAL
O papel das estruturas cognitivas no entendimento da música

Yahn Wagner Ferreira de Mello Pinto

Orientador: Prof. Dr. Marcos Vinício Cunha Nogueira

Resumo da dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música


da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro para obtenção do título
de Mestre em Música.

Neste trabalho são discutidos alguns dos processos responsáveis pela formação
do sentido musical que podem ser utilizados no ato composicional. São abordados e
desenvolvidos modelos analíticos que buscam um entendimento acerca da formação e
constituição dos objetos musicais. Os trabalhos de Albert Bregman e de Edmond
Costère servem de base para o desenvolvimento de nossas ferramentas analíticas. Apli-
camos, então, essas ferramentas de análise a trechos de uma obra musical composta
durante o processo de pesquisa do presente trabalho. Assim, busca-se exemplificar co-
mo certos princípios da percepção interagem mutuamente e produzem tendências a for-
mações de novos sentidos. A hipótese central da pesquisa é que os objetos musicais,
constituídos por agrupações percebidas de forma similar, terão configurações espaço-
temporais semelhantes, no que diz respeito ao seu nível expressivo. Dessa forma, chega-
se a conclusão de que há uma tendência natural para que esses objetos, com constitui-
ções semelhantes de seus agrupamentos, possuam sentidos temporais e espaciais seme-
lhantes. A discussão acerca destes sentidos, que oscilam entre os níveis sintáticos e se-
mânticos, é baseada no entendimento das intuições de tempo e de espaço como intui-
ções a priori, segundo o pensamento kantiano. Dessa forma, vislumbra-se a possibilida-
de de se compreender as propensões de alguns significados semânticos do discurso mu-
sical através de sua estruturação e significação sintática.

Palavras-chave: 1. Semântica. 2. Sintaxe. 3. Ciências cognitivas. 4. Expressão. 5. Re-


presentação.
COMPOSITION AND MUSICAL MEANING
The role of cognitives structures on the musical understanding

Yahn Wagner Ferreira de Mello Pinto

Supervisor: Prof. Dr. Marcos Vinício Cunha Nogueira

Abstract of dissertation presented to the Musical Postgraduation Program of the


Musical School of Universidade Federal do Rio de Janeiro to acquisition of the Master
in Music degree.

This work discusses some processes responsible by the formation of musical


meaning that can be applied to the compositional act. Analytical models are approached
and developed seeking an understanding about the musical objects constitution. The
Albert Bregman’s and Edmond Costère’s works supply the base for the development of
our analytical tools. We have applied these analysis tools on musical work passages
composed during the research process of this work. Then, we have searched to exem-
plify how certain perception rudiments have a mutual interact producing tendencies to
formation of new meanings. The central hypothesis of this research is that musical ob-
jects, with similar perceptions in grouping, will have similar space-temporal configura-
tions, in the sense of their expressive level. In this way, the conclusion points to a natu-
ral tendency to these objects to have similar temporal and spatial meaning, if they have
similar constitution in their groupings. The discussion about these meanings, which os-
cillates between syntactical and semantic level, is based on the understanding of time
and space intuitions like a priori intuitions, after Kant´s thought. Thus, we glimpse at
the possibility of understanding inclinations of some semantic meanings of musical dis-
course through its syntactical structure and meaning.

Key-words: 1. Semantic. 2. Syntactic. 3. Cognitives Sciences. 4. Expression. 5. Repre-


sentation.
Agradecimentos

O apoio, a colaboração e a dedicação de inúmeras pessoas foram de vital impor-


tância para a realização deste trabalho. Neste período de intensa concentração, foram
muitos os esforços de amigos e colegas para me ajudar. É praticamente impossível a
nomeação de todas essas pessoas que, de alguma forma, colaboraram positivamente
para a minha pesquisa. Gostaria, entretanto, de agradecer de forma especial a algumas
delas.

Agradeço, primeiramente, ao meu orientador Marcos Nogueira, pelas inestimá-


veis ajudas, pela paciência e pela confiança dedicadas a mim, tanto no âmbito do desen-
volvimento desta pesquisa quanto no âmbito da composição, como meu professor há
vários anos. Suas brilhantes e atentas observações acerca do meu trabalho, bem como
suas palavras de apoio, foram de extrema importância para a realização desse produto
final. Agradeço, também e principalmente, pela valorosa amizade nesses anos de convi-
vência e de trabalhos conjuntos.

À compositora Marisa Rezende, por ter me introduzido formalmente e de forma


tão encantadora, enquanto minha professora, no repleto mundo da composição musical,
o qual serve de inspiração às minhas elaborações intelectuais.

À minha querida irmã Amanda Ferreira, pelas valiosas sugestões e pela enorme
dedicação em me ajudar nas correções e na leitura de meu trabalho.

À Kellen Julio, pelo imenso carinho dedicado a mim durante esses intensos anos
de pesquisa e pelas importantes colaborações para minha formação intelectual e pessoal,
sempre me ajudando a buscar uma melhor forma de expressar meus pensamentos e mi-
nhas emoções.

Aos professores membros da banca de defesa desta dissertação, Prof. Dr. Marcos
Nogueira, Profª. Drª. Beatriz Ilari, Profª. Drª. Marisa Rezende, Prof. Dr. Caio Senna e
Prof. Dr. Marcelo Verzoni pela disponibilidade e por todo o interesse demonstrado.
Ao Prof. Dr. Samuel Araújo, pelas valiosas colaborações intelectuais à minha
vida acadêmica, pela amizade de todos esses anos e pela sua disponibilidade e interesse
em ter participado da minha banca de qualificação.

Ao Prof. Dr. Rodolfo Caesar, por também ter se disponibilizado e interessado


em participar da minha banca de qualificação, rendendo a mim muitas e importantes
reflexões para o desenvolvimento da presente pesquisa.

À minha amiga Paula Mariz, cantora, que muito ajudou nos momentos iniciais
deste trabalho.

Ao grupo Música Nova, por ter estreado a peça Algumas Notas, exemplo musi-
cal do presente trabalho, e por ter cedido gentilmente a gravação de um dos seus concer-
tos para utilização em minha pesquisa.

A CAPES pela concessão da bolsa de estudos, a qual foi de extrema importância


para o financiamento do presente trabalho.
LISTA DE FIGURAS

Figura 2.1 – Percepção ambígua – página: 65.


Figura 2.2.1 – Organização perceptiva – página: 66.
Figura 2.2.2 – Organização perceptiva – página: 66.
Figura 2.3.1a – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.3.1b – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.3.2a – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.3.2b – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.3.3a – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.3.3b – Organização perceptiva – página: 67.
Figura 2.4.1 – Contexto – página: 68.
Figura 2.4.2 – Contexto – página: 68.
Figura 2.4.3 – Contexto – página: 68.
Figura 2.4.4 – Contexto – página: 69.
Figura 2.4.5 – Contexto – página: 69.
Figura 2.4.6 – Contexto – página: 69.
Figura 2.5.1 – Contexto – página: 69.
Figura 2.5.2 – Contexto – página: 69.
Figura 3.1a – Exemplificação dos critérios de delimitação, segmento A1 – página: 75.
Figura 3.1b – Exemplificação dos critérios de delimitação, seg. B1 e C1 – página: 75.
Figura 3.1c – Exemplificação dos critérios de delimitação, segmento A3 – página: 76.
Figura 3.2 – Segmento A+C+I – páginas: 77 – 78.
Figura 3.3a – Fragmentos do segmento A4 – página: 79.
Figura 3.3b – Fragmentos do segmento C10 – página: 79.
Figura 3.3c – Fragmentos do segmento I9 – página: 79.
Figura 3.4 – Segmento C4 – página: 80.
Figura 3.5 – Segmento I3a – página: 80.
Figura 3.6 – Segmento A4c – página: 83.
Figura 3.7 – Segmento C10b – página: 89.
Figura 3.8 – Segmento A3 – página: 91.
Figura 3.9 – Segmento A3a – página: 92.
Figura 3.10 – Segmento A3b – página: 93.
Figura 3.11 – Segmento A3b – página: 94.
Figura 3.12 – Segmento A3c – página: 95.
Figura 3.13 – Segmento A3c – página: 96.
Figura 3.14 – Segmento C4 – página: 97.
Figura 3.15 – Segmento C4 – página: 98.
Figura 3.16 – Segmento I3a – página: 99.
Figura 3.17 – Segmento I4a – página: 99.
Figura 3.18 – Segmento I3a+I4a – página: 100.
Figura 3.19 – Segmento A+C+I, delimitações de A, C e I – páginas: 102 – 104.
Figura 3.20 – Segmento A4 – página: 105.
Figura 3.21 – Segmento A4a – página: 105.
Figura 3.22 – Segmento A4b – página: 106.
Figura 3.23 – Segmento A4c – página: 106.
Figura 3.24 – Segmento A4d – página: 106.
Figura 3.25 – Segmento A4e – página: 107.
Figura 3.26 – Segmento A4f – página: 107.
Figura 3.27 – Segmento A4g – página: 107.
Figura 3.28 – Segmento A4h – página: 107.
Figura 3.29 – Segmento A4i – página: 107.
Figura 3.30 – Segmento A4j – página: 107.
Figura 3.31 – Segmento A4k – página: 108.
Figura 3.32 – Segmento C10 – página: 108.
Figura 3.33 – Segmento C10a – página: 109.
Figura 3.34 – Segmento C10b – página: 109.
Figura 3.35 – Segmento C10c – página: 109.
Figura 3.36 – Segmento C10d – página: 109.
Figura 3.37 – Segmento C10e – página: 110.
Figura 3.38 – Segmento C10f – página: 110.
Figura 3.39 – Segmento C10g – página: 110.
Figura 3.40 – Segmento C10h – página: 110.
Figura 3.41 – Segmento C10i – página: 111.
Figura 3.42 – Segmento C10j – página: 111.
Figura 3.43 – Segmento C10k – página: 111.
Figura 3.44 – Segmento I9 – página: 112.
Figura 3.45 – Segmento I9a – página: 113.
Figura 3.46 – Segmento I9b – página: 113.
Figura 3.47 – Segmento I9c – página: 114.
Figura 3.48 – Segmento I9d – página: 114.
Figura 3.49 – Segmento I9e – página: 114.
Figura 3.50 – Segmento I9f – página: 115.
Figura 3.51 – Segmento I9g – página: 115.
Figura 3.52 – Segmento I9h – página: 115.
Figura 3.53 – Segmento I9i – página: 116.
Figura 3.54 – Segmento I9j – página: 116.
Figura 3.55 – Segmento I9k – página: 117.
Figura 3.56 – Bloco 1, clarineta – página: 118.
Figura 3.57 – Bloco 2, clarineta – página: 118.
Figura 3.58 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8, clarineta – página: 119.
Figura 3.59 – Bloco 9, clarineta – página: 119.
Figura 3.60 – Bloco 10, clarineta – página: 120.
Figura 3.61 – Bloco 1, trombone – página: 121.
Figura 3.62 – Bloco 2, trombone – página: 121.
Figura 3.63 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8, trombone – página: 121.
Figura 3.64 – Bloco 9, trombone – página: 122.
Figura 3.65 – Bloco 10, trombone – página: 122.
Figura 3.66 – Bloco 1, contrabaixo – página: 123.
Figura 3.67 – Bloco 2, contrabaixo – página: 123.
Figura 3.68 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8, contrabaixo – página: 123.
Figura 3.69 – Bloco 9, contrabaixo – página: 124.
Figura 3.70 – Bloco 10, contrabaixo – página: 124.
Figura 3.71 – Bloco 1, piano – página: 125.
Figura 3.72 – Bloco 2, piano – página: 125.
Figura 3.73 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8, piano – página: 126.
Figura 3.74 – Bloco 9, piano – página: 126.
Figura 3.75 – Bloco 10, piano – página: 127.
Figura 3.76 – Agrupabilidade inter-acordal de A+C+I – página: 127.
Figura 3.77 – Auto-agrupabilidade de A+C+I – página: 128.
Figura 4.1 – Segmento A3 – páginas: 130 – 131.
Figura 4.2 – Segmento C4 – página: 131.
Figura 4.3 – Segmento I3a – página: 131.
Figura 4.4 – Fragmento do segmento A+C+I – página: 132.
LISTA DE TABELAS

Tabela 1.1 – Cognitivismo, conexionismo e atuacionismo – página: 28.


Tabela 3.1 – Afinidades de Sol – Si – Ré, Costère – página: 84.
Tabela 3.2a – Afinidades de Sol – Si – Ré – Fá#, Costère – página: 85.
Tabela 3.2b – Afinidades de Sol – Si – Ré – Fá, Costère – página: 85.
Tabela 3.3 – Estabilidades e instabilidades específicas, Costère – página: 86.
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO, 15

CAPÍTULO 1: Representação e cognição, 21


1.1 – Ciências cognitivas, 22
1.2 – Tempo e memória, 29
1.3 – Movimento e imagem, 36
1.4 – Representação e objeto, 40

CAPÍTULO 2: A possibilidade da expressão musical, 46


2.1 – Expressividade, 46
2.2 – Modos inatos de percepção, 54
2.3 – Do objeto sonoro ao objeto musical, 71

CAPÍTULO 3: Análise de Algumas Notas, 73


3.1 – Critérios de delimitação da análise, 74
3.2 – Agrupações e segmentações: fundamentos para uma
análise inicial, 81
3.3 – As tabelas de afinidade de Edmond Costère e sua
aplicabilidade analítica, 84
3.4 – Análise dos segmentos A3, C4, I3a e A+C+I da peça
Algumas Notas, 90

CAPÍTULO 4: Construção das dimensões espaço-temporais, 130

CONSIDERAÇÕES FINAIS, 138

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 141

GLOSSÁRIO, 144
ÍNDICE REMISSIVO, 146

ANEXO 1, 148

ANEXO 2, 169
Introdução

Em nossa cultura e sociedade, estamos habituados a usar o termo composição


musical para designar o ato de se construir uma obra musical. Nesse termo costuma-se
ter uma idéia muito obscura daquilo que possa existir antes da obra. Parece-nos, muitas
vezes, que uma obra musical é construída a partir do nada, a partir de uma espécie de
silêncio absoluto.

Nossas idéias, no entanto, fogem a este tipo de pensamento, pois entendemos


que a construção de uma obra musical ocorra de maneira análoga à construção de qual-
quer tipo de conhecimento. Entendemos uma obra musical como um esforço criativo
inicial que adquire uma identidade independente de seu criador e de sua percepção.
Uma obra musical qualquer, depois de criada, tem sua identidade própria, pois continu-
ará existindo, de alguma forma, mesmo que o compositor deixe de existir e mesmo que
ninguém a esteja ouvindo e nem tenha este intuito num dado momento. O compositor é
assim conhecido como o primeiro artista responsável pela criação de uma obra e, dessa
forma, é o grande responsável pelas principais estruturações sintáticas da mesma. Mes-
mo que o compositor seja também o intérprete, suas primeiras atitudes em direção à
criação musical serão compreendidas como atos composicionais. Mesmo que estejam
absorvidos em atos criativos o intérprete e o ouvinte, é o compositor que costuma ser
denominado como responsável inicial pela criação de uma obra musical.

Uma experiência musical só pode ser entendida como tal quando é passível de
sentido. Assim, o sentido musical é o que possibilita alguma espécie de entendimento
dos objetos musicais e, dessa forma, da obra musical como um todo. No entanto, é de
nosso interesse averiguar qual é este tipo de sentido que nos faz capazes de distinguir
uma experiência musical das demais. De certo, não deve ser apenas o fato de a experi-
ência musical estar envolvida intimamente com os fenômenos sonoros, já que nesse
meio conseguimos distinguir várias outras experiências, como a da escuta de sons não
musicais, a escuta e compreensão da linguagem oral, etc. Entretanto, a forma como o
sentido musical se apresenta à nossa consciência possui analogias e discrepâncias em
relação aos outros sentidos que se nos apresentam.

15
No histórico do estudo composicional, existe uma longa lista de sistemas, méto-
dos e técnicas que foram considerados, por muitos, como os reais formadores do sentido
na música – sobretudo ao tratarmos da música da cultura ocidental. Como exemplo, o
sistema tonal, com sua funcionalidade harmônica, foi durante muito tempo considerado
um mecanismo eficaz na produção de sentido musical. Heinrich Schenker (1979) chega
a defender a opinião de que o sentido musical torna-se mais coeso quando a estrutura
fundamental (do sistema tonal) torna-se mais evidente.

Todos esses sistemas, métodos e técnicas inspiraram ou foram inspirados em


modelos de análise musical (ver Bent, 1987; Grout & Palisca, 1994). Também não fo-
ram poucos os trabalhos analíticos que tentaram correlacionar idéias musicais com e-
moções, conceitos e idéias de forma geral. Estes, contudo, ou não se preocupavam com
as questões relacionadas à formação de um sentido semântico da música ou então, como
aqueles calcados na semiologia, apenas analisavam as manifestações musicais que eram
constituídas de estereótipos muito fortes. Assim, tais manifestações possuíam algum
nível de código de comunicação, o que levava o entendimento das relações musicais
para outras esferas.

As escolas de composição muito pouco falam dos processos de geração de senti-


do no ato da criação. Tratam sempre de técnicas, modelos, sistemas, etc., muitos basea-
dos em operações matemáticas e outros até inspirados em alguma corporalidade. Esta é
a realidade não só da área composicional, mas também da área das práticas interpretati-
vas e da análise musical. É possível que as tentativas passadas, de correlacionar o senti-
do musical com um sentido referencial extramusical, tenham frustrado o campo analíti-
co na busca de um entendimento da semântica da música. Muito se fala sobre as corre-
lações estruturais e sua possibilidade de construção de sentidos sintáticos da música.
Muitos defendem que a música pode apenas possuir estes sentidos sintáticos.

Defendemos, contudo, que a música possui sentidos outros, que não apenas os
sintáticos. Em algumas culturas, como por exemplo, a indiana, a música possui funções
e sentidos extramusicais, ou melhor, extra-sintáticos, muito mais evidentes que em nos-
sa cultura, sobretudo no que diz respeito à chamada “música de arte”. Existem, em mui-
tos casos, códigos musicais semânticos, bem estabelecidos, que são compreendidos por
um grupo de indivíduos que compartilham relações culturais semelhantes. Não que a
“música de arte” não possua esses sentidos extra-sintáticos, contudo eles são normal-

16
mente menos estereotipados1 do que no exemplo acima citado. Embora existam alguns
trabalhos que contemplem as relações entre os níveis emocional e estrutural na percep-
ção musical, há ainda uma deficiência no estudo das correlações entre sentidos sintáti-
cos e semânticos, trazendo-nos, então, algumas questões que iremos abordar no presente
trabalho, tais como: Existem correlações entre os sentidos sintáticos e semânticos? Exis-
te alguma evidência de que estruturas sintáticas semelhantes tenham potencialidades de
se relacionar a significações semânticas semelhantes?

A distinção que fazemos, em nosso trabalho, entre sintaxe musical e semântica


musical é que o primeiro termo diz respeito à organização, combinação ou sistematiza-
ção dos objetos musicais e o segundo termo trata dos conteúdos significativos possíveis
destes mesmos objetos. A sintaxe é então a forma com a qual os objetos se apresentam
ao nosso sistema perceptivo. Esta forma é diretamente regida pelos princípios da per-
cepção que irão determinar os modos de agrupação dos sons e, assim, determinarão os
objetos sonoros e musicais. Utilizamos no presente trabalho, especialmente, os princí-
pios de agrupação descritos pelas teorias da Gestalt, mas tais princípios são apenas um
ponto de partida para nossa investigação da percepção musical e, portanto, pretendemos
empreender um estudo ainda não desenvolvido por tal escola.

Com relação à semântica musical, é ainda necessário esclarecer sua distinção em


relação à semiótica musical. No sentido desta distinção, concordamos com Marcos No-
gueira (2004) quando diz que:

Distinguimos uma semântica musical de uma semiótica musical como ciências que tra-
tam de espécies distintas de unidades de sentido: o objeto musical e o signo. Pensamos
que ao entender a música como signo, estamos enfatizando seu caráter meramente vir-
tual, enquanto o objeto musical é sempre atual e, portanto, o legítimo acontecimento do
“discurso” musical. O objeto musical não é nem o som que o torna aparente nem um
eventual símbolo ao som atribuído arbitrariamente. Em vez disso, é uma entidade inde-
componível, irredutível à soma de suas partes. E mesmo que constituído por signos que
se referem mutuamente, o objeto musical não se reduz a uma função derivativa desses
signos. (Nogueira, 2004:14)

Entendemos, contudo, que para ser possível a emergência de alguma semântica


através do entendimento sintático são necessárias bases comuns em ambos os entendi-
mentos. Para isso, é necessário que assumamos o caráter a priori de certos conhecimen-
tos ou representações, para que possamos conceber que estes diferentes tipos de com-
preensão, sintático e semântico, possam ter alguns entendimentos análogos. Nesse sen-
1
Iremos abordar o conceito de estereótipo em capítulo posterior.

17
tido incorporamos as discussões de Immanuel Kant ao nosso trabalho, sobretudo as que
fundamentam sua estética transcendental, que possui como bases as representações a
priori de tempo e de espaço. Em suas palavras:

Denomino puras – no sentido transcendental – todas as representações em que nada se


encontra que pertença à sensação. Conseqüentemente, deverá encontrar-se absolutamen-
te a priori no espírito a forma pura das intuições sensíveis em geral, na qual toda a mul-
tiplicidade dos fenômenos se intui em determinadas condições. Essa forma pura da sen-
sibilidade chamar-se-á também “intuição pura”. (...) Há duas formas puras da intuição
sensível, como princípios do conhecimento a priori, ou seja, o espaço e o tempo. (Kant,
2001:66-7)

Assim, compreendemos que existe um nível básico de entendimento que é de-


terminado pelas intuições a priori e, tal nível de entendimento, irá propiciar a ocorrên-
cia dos sentidos de tempo e espaço, como produtos de um objeto expressivo. A expres-
sividade inicial de qualquer objeto é então determinada pela forma como eles tendem a
se relacionar com nossas representações a priori de tempo e de espaço. Assim, a rela-
ção entre sintaxe e semântica nos leva à formulação da seguinte hipótese: objetos musi-
cais, constituídos por agrupações percebidas de forma similar, terão configurações espa-
ço-temporais semelhantes, no que diz respeito ao seu nível expressivo.

O trabalho

Nosso trabalho encontra-se dividido em quatro capítulos, intitulados de Repre-


sentação e cognição (capítulo 1), A possibilidade da expressão musical (capítulo 2),
Análise de Algumas Notas (capítulo 3) e Construção das dimensões espaço-temporais
(capítulo 4).

O primeiro capítulo dedica-se a desenvolver o debate acerca dos conceitos de


representação e cognição, para a construção de um entendimento que seja favorável ao
nosso propósito. Entendemos que, se nossas questões principais se dedicam ao entendi-
mento da construção do sentido na música, é de extrema necessidade a compreensão
inicial das bases da construção de qualquer tipo de sentido ou significado. Sabemos, no
entanto, que as discussões sobre esses conceitos permeiam a história de várias discipli-
nas e, desse modo, está longe de nossas pretensões realizar o desenvolvimento desses
conceitos para além do escopo do entendimento musical.

18
Contudo, como fora mencionado, partiremos da análise de uma compreensão
mais ampla dos conceitos. Quando lidamos com o termo objeto musical estamos tratan-
do de algo que é percebido. Algo que só existe mediante a percepção de um indivíduo,
ou seja, algo que é experimentado. Nossa reflexão inicial parte do pressuposto de que
uma experiência qualquer é constituída de um ser que experimenta e de algo que é ex-
perimentado. Dessa forma, entendemos que exista algo que se auto-apresente como um
ser e que exista um outro algo que se apresente, através de uma experiência, a este ser.
A esta percepção das apresentações denominamos de cognição e entendemos que as
formas que se originam nas percepções destas apresentações são representações.

O segundo capítulo trata das discussões sobre as possibilidades expressivas da


música. Assim, a expressividade é o tema principal deste capítulo, bem como os modos
inatos de percepção. Tais modos são entendidos como as formas mais rudimentares de
expressão musical, ou, talvez, até mesmo pré-musical. As formas que nossa consciência
é capaz de perceber são as bases para qualquer entendimento. No entanto, julgamos em
nosso trabalho que existam formas apreensíveis durante o desenvolvimento de um indi-
víduo e existem aquelas que são inatas, ou seja, que nascem com o indivíduo. Funda-
mo-nos sobre postulados biológicos2, para o entendimento da existência das habilidades
inatas. Entendemo-las como espécies de memória, a saber, propensões genéticas, perpe-
tuadas através de um longo histórico de desenvolvimento e adaptação do ser humano no
planeta. É assim que partimos do entendimento de tais habilidades como propiciadoras
dos entendimentos mais complexos e também como permissora da sensação de comuni-
cação numa experiência musical.

O terceiro capítulo é voltado para o desenvolvimento e aplicação de um método


analítico-musical que tenha condições de avaliar as principais propensões de percepção
dos objetos musicais, através dos modos inatos de percepção. Aplicamos alguns recur-
sos analíticos calcados nos princípios da Gestalt. Estes visam mostrar como os sons que
chegam a nós são agrupados, ou seja, como estes sons são entendidos como componen-
tes de um mesmo objeto. Diversas são as forças de agrupação que atuam na nossa per-
cepção, segundo os princípios da Gestalt, no entanto algumas dessas forças, ao se soma-
rem, tendem a produzir uma percepção de agrupamento mais coesa.

2
Postulados referentes às categorizações dos seres vivos em espécies, sobretudo pelo estudo taxonômico.

19
Tomamos emprestados, para o desenvolvimento de nossa análise, alguns concei-
tos e métodos analíticos desenvolvidos pelo teórico Edmond Costère (1962). Seu traba-
lho – que tem por objetivo a realização de um mapeamento das afinidades harmônicas –
foi utilizado por nós, de forma devidamente adaptada, como recurso analítico capaz de
apontar algumas tendências de agrupação geradas pela similaridade harmônica. Busca-
mos assim chegar a um método analítico que investigue as principais forças de agrupa-
ção, ou seja, de atração. Tais forças se manifestam para a nossa percepção em forma de
tendências e, desse modo, buscamos cruzar essas principais tendências para chegar ao
entendimento de quais são os possíveis objetos sonoros inicialmente formados em nossa
percepção. Aplicamos esta análise a alguns trechos de uma peça que foi composta du-
rante a fase inicial do presente trabalho e que, por isso, tentou desenvolver alguns tipos
de manipulação perceptiva.

Por fim, no quarto capítulo, discutimos a possibilidade das percepções espaciais


e temporais numa experiência musical. Relacionamos algumas informações, obtidas
através dos dados da análise realizada, com os conceitos discutidos nos primeiros capí-
tulos. Buscamos assim correlacionar os diferentes tipos de percepção da duração, em
uma obra musical, com possibilidades expressivas que privilegiem uma percepção asso-
ciada a uma temporalidade ou a uma espacialidade. São as percepções dessas dimen-
sões, geradas através das configurações de agrupação das entidades percebidas, que
possibilitarão os processos semânticos mais complexos de nossa experiência musical, os
processos metafóricos, que agirão por analogias perceptivas.

20
Capítulo 1

REPRESENTAÇÃO E COGNIÇÃO

Qualquer sentido possível de ser formado acerca do mundo pressupõe um com-


plexo histórico de interação entre o ser que forma o sentido e aquilo que é entendido
como seu mundo externo. A este processo denominamos experiência. No entanto, a
experiência possibilita o sentido, mas não o determina totalmente, pois uma mesma ex-
periência pode gerar sentidos variados. Pensar no processo de formação do sentido, no
entanto, envolve a discussão sobre como os seres humanos passam a se relacionar com
o mundo e, assim, como eles (os humanos) o percebem (o mundo). A relação entre seres
e mundo pode ser entendida como a relação entre representações, ou seja, uma relação
entre as formas do mundo que se mostram aos seres e as formas em que os seres atuam
no mundo.

A relação entre representação e cognição se encontra na base de qualquer dis-


cussão sobre a formação de sentido. Tal relação é a principal causadora das inúmeras
diferenças epistemológicas encontradas nas várias disciplinas interessadas nos proces-
sos cognitivos. Devido ao interesse comum, estas várias disciplinas se fundem num pro-
jeto científico denominado ciências cognitivas. Trataremos inicialmente neste capítulo
de esclarecer as relações que as diferentes correntes epistemológicas das ciências cogni-
tivas têm com os processos de representação.

É também necessária a abordagem de alguns outros conceitos que são funda-


mentais para o entendimento dos processos representativos. Não seria possível uma a-
bordagem da representação pertinente às discussões do presente trabalho sem antes nos
determos no esclarecimento dos conceitos de tempo, memória, movimento e imagem.
Assim sendo, o esclarecimento destes conceitos, bem como a relação entre alguns deles,
será também alvo deste capítulo.

21
1.1 - Ciências cognitivas

O fenômeno da cognição é um tema de ampla pesquisa que tomou notável força


e presença em tempos recentes, com o esforço das chamadas ciências cognitivas. O ter-
mo ciências cognitivas é usado para a denominação de um projeto científico que tem
como foco o estudo da formação de conhecimento em uma pressuposta mente ou men-
tes. Esse projeto ainda não se configura como um campo científico independente, mas
sim como um interesse comum a algumas disciplinas, como a inteligência artificial, a
lingüística, as neurociências, a psicologia, a filosofia e, também, a antropologia (Gard-
ner, 2003). O interesse pela mente e pela investigação do conhecimento é antigo, porém
há apenas 40 anos esse interesse passou a ser tratado numa ampla perspectiva interdis-
ciplinar, além das fronteiras tradicionais da epistemologia e da psicologia. As ciências
cognitivas parecem estar longe de alcançar qualquer tipo de consenso sobre as bases do
funcionamento da cognição. Até mesmo os conceitos de cognição e de mente variam
muito, dependendo da especificidade das preocupações de cada uma das perspectivas de
estudo da área. Em todas as disciplinas mencionadas acima, o projeto da ciência cogni-
tiva recebeu diferentes tipos de abordagem, caracterizando, segundo Varela, Thompson
e Rosch (2003), três subprojetos distintos, denominados cognitivismo, conexionismo e
atuacionismo.

Varela e seus colaboradores propõem uma investigação dos três referidos sub-
projetos, enfatizando a relação entre experiência e conhecimento e relatando algumas
conclusões sobre os conceitos fundamentais envolvidos em cada núcleo. As diferenças
de abordagem dos subprojetos citados são resumidas na resposta a três perguntas bási-
cas: “O que é cognição”? “Como ela funciona”? “Como sabemos quando um sistema
cognitivo está funcionando adequadamente” (ibid., 58)?

Para a estratégia cognitivista, cognição “é o processamento de informações sob a


forma de computação simbólica – manipulação de símbolos baseada em regras” (ibi-
dem). A computação simbólica, nesses termos, é vista como a base do comportamento
inteligente e assim pode ser entendida como operações realizadas com elementos que
representam o mundo de determinadas formas. O cognitivismo pressupõe que o único
meio possível de explicar o fenômeno da inteligência é através da hipótese de que a
“cognição consiste na ação baseada em representações fisicamente realizadas sob a for-
ma de um código simbólico no cérebro ou numa máquina” (ibid., 56). A questão é então

22
a de estabelecer a correlação entre ação e representação, ou melhor, entre alterações
físicas do agente e os estados intencionais ou representacionais. Assim sendo, computa-
ção é essencialmente semântica, pois qualquer correlação estabelecida entre ação e re-
presentação irá estabelecer os conteúdos semânticos do símbolo computado.

O funcionamento da cognição ocorre então “por meio de qualquer aparato que


possa abrigar e manipular elementos funcionais discretos – os símbolos. O sistema inte-
rage apenas com a forma dos símbolos (seus atributos físicos), e não com seu significa-
do” (ibid., 58). No computador digital, por exemplo, não há acesso aos valores semânti-
cos relacionados aos símbolos manipulados, só há manipulações físicas. O programador
constrói as distinções semânticas por meio da sintaxe de sua linguagem simbólica. Se-
mântica e sintaxe se fundem e se confundem num todo indissociável. Assim um compu-
tador mostra como a inteligência e a intencionalidade são possíveis por meio de mani-
pulações essencialmente físicas e mecânicas. Para o cognitivismo o sistema cognitivo
funciona adequadamente “quando os símbolos representam de forma adequada algum
aspecto do mundo real, e o processamento de informações leva a uma solução bem-
sucedida do problema proposto ao sistema” (ibidem).

Toda esta abordagem cognitivista pressupõe uma total integração entre a cogni-
ção e a representação e parece negligenciar qualquer relação entre cognição e consciên-
cia. Dessa forma a idéia de sujeito cognoscente (self) é de um sujeito fundamentalmente
fragmentado. Na experiência diária é quase inequívoca a idéia de que temos ou somos
um sujeito cognoscente unificado e contínuo (self). Nós sentimos, desejamos, temos
sensações e todas essas experiências parecem estar se dirigindo a um centro contínuo e
unificado, centro este que reconhecemos como nosso ao qual lhe atribuímos memórias,
expectativas e personalidade. Para o cognitivismo a consciência não é essencial para a
cognição, pois certos processos são essencialmente inconscientes e jamais podem ser
trazidos a um nível consciente. Essa análise traz à tona a visão de que, no cognitivismo,
o processo cognitivo é totalmente desincorporado, desprovido da necessidade da experi-
ência do self e atua independentemente de um sujeito cognoscente. A consciência pare-
ce ser em nossa experiência, a característica central do self, o centro da convicção de
nossa existência que, para o cognitivismo, é dispensável na cognição.

Ray Jackendoff (1987), um fenomenologista que observou algumas das limita-


ções do cognitivismo, menciona que o problema mente-corpo, formulado por Descartes,

23
possui duas questões diferentes: o “problema da mente fenomenológica-corpo”, que é
como a mente pode ter experiências, e o “problema da mente computacional-corpo”,
que é como a mente pode realizar raciocínio. Para ele, este último parece ser o tipo de
problema abordado pelo cognitivismo. O “problema da mente fenomenológica-corpo” é
o que aborda a cognição como dirigida a um mundo vivido, ou seja, experienciado por
um self. Nossa cognição parece se dirigir a um aprendizado do mundo na forma como o
experienciamos e como agimos sobre ele. Jackendoff insiste ainda numa terceira rela-
ção, o “problema mente-mente”, que consiste no problema de relacionar a forma de
computação simbólica da mente com o mundo experienciado. A atenção consciente é
então a projeção ou a exteriorização “de algum subconjunto da mente computacional”
(Jackendoff, 1987:23).

O cognitivismo, em sua forma mais ortodoxa, começa a perder força quando


passa a admitir algumas de suas deficiências. A primeira é que o processamento simbó-
lico de informações foi sempre concebido com base em regras seqüenciais, o que se
tornou uma séria limitação para a inteligência artificial, principalmente para a análise de
imagens. A busca por uma saída que usasse processamentos paralelos também não foi
bem sucedida, pois parecia sempre ir contra a natureza do sistema computacional. A
segunda deficiência é que o processamento computacional é essencialmente localizado,
o que torna um sistema muito susceptível a degeneração através de pequenas mutila-
ções. O processamento localizado não consegue explicar, para a neurofisiologia, como é
que um sistema de memória cerebral conseguiria sobreviver às inúmeras mortes neuro-
nais. Devido a tais deficiências, a ciência cognitiva passa a investigar modelos alternati-
vos, que foram negligenciados no início pela “ortodoxia” cognitivista e que parecem ser
uma tábua de salvação para as problemáticas levantadas.

A falta de localização processual das informações no cérebro começa a ser vista


como fruto de uma forma de organização baseada em conexões massivas e distribuídas
e que tais conectividades mudam como resultado da experiência. As informações não
são armazenadas nas células nervosas, porém as mudanças de conexões entre os neurô-
nios emergem da experiência. Logo, informações “contidas” na memória são proprieda-
des emergentes, frutos de complexas conexões neuronais. Donald Hebb (1949), sugere
que a conexão entre dois neurônios é fortalecida quando eles tendem a ser ativados con-

24
juntamente, caso contrário sua conexão é enfraquecida1. Desse modo, o histórico de
experiências que um sistema possui é indissociável de sua forma de conectividade. A
experiência não apenas gera o aprendizado como também determina as possíveis formas
futuras de apreensão.

Ainda não há um consenso entre os cientistas sobre que tipos de fenômenos de-
vam ser chamados de emergentes, porém há no geral a idéia de que o resultado do fe-
nômeno deva ser inesperado e imprevisível por uma simples descrição. O comporta-
mento final do sistema não é propriedade de nenhum elemento em particular e também
é imprevisível numa análise das interações com poucos elementos. Tal comportamento
surge apenas quando há um grau de interação muito elevado, pois quanto maior a quan-
tidade de componentes, maior é potencialmente a capacidade de um sistema para apre-
sentar uma série de novos comportamentos, que são inconcebíveis numa simulação re-
ducionista.

Dessa forma, a estratégia conexionista entende a cognição como “a emergência


de estados globais em uma rede de componentes simples” e a cognição funciona “atra-
vés de regras locais de operação individual e regras de mudança de conectividade entre
os elementos”. O funcionamento do sistema cognitivo é adequado então “quando as
propriedades emergentes (e a estrutura resultante) podem ser vistas como corresponden-
do a uma capacidade cognitiva específica – uma solução bem-sucedida para uma deter-
minada tarefa” (Varela et al., 2003:111). Desse modo, na abordagem conexionista, os
significados não estão contidos nos símbolos, eles são então funções emergentes de es-
tados globais. O significado surge num domínio subsimbólico, já que os estados globais
que propiciam a emergência de significados surgem em um nível mais próximo do bio-
lógico do que do nível simbólico. Ele “está ligado ao desempenho total em algum do-
mínio, como reconhecimento ou aprendizado” (ibid., 112).

A abordagem do significado no conexionismo é inicialmente um desafio para os


cognitivistas, já que para eles os significados estão embutidos nos símbolos e estes por
sua vez são físicos. Para o cognitivismo o símbolo adquire significado através de restri-
ções referenciais, gerando as representações. Trata-se de uma espécie de mapeamento
entre um item físico (ou funcional) interno e um item externo. Poderia então haver al-

1
Este é um modelo de aprendizado neuronal que ficou conhecido como “Regra de Hebb” (ver Varela,
2003:101).

25
guma correlação entre emergência subsimbólica e computação simbólica? Para Varela,
“a relação mais interessante entre emergência subsimbólica é a de inclusão, na qual
consideramos os símbolos uma descrição, de nível superior, de propriedades que são
essencialmente embutidas em um sistema distribuído subjacentemente” (ibid., 113).

As regularidades simbólicas que emergem de uma rede complexa tomam corpo


independente. Um sistema pode ter sua capacidade descrita em termos simbólicos, mas
sua real atividade não pode ser alcançada por um interpretador simbólico, pois esta se
encontra em um nível diferente. Os símbolos são então considerados uma descrição
aproximada de macro operações e estas têm origem em um nível subsimbólico. Os cog-
nitivistas tentam rebater esta visão defendendo o argumento de que o nível simbólico
não é uma aproximação e sim a única descrição possível para formas de representação
produtivas e sistemáticas, como é o caso das estruturas da linguagem humana. Para eles
a abordagem mista é interessante apenas quando o que está em questão são processos de
nível inferior, como o caso do código genético, ou mesmo as interações neuronais. Para
os conexionistas essa defesa não procede, pois existem muitos tipos de sistema, como
algumas redes neuronais que deveriam ser consideradas como possuidoras de compor-
tamento cognitivo, porém suas habilidades não incluem as necessárias características
altamente sistemáticas e produtivas. Outros sistemas de redes não-neuronais também
poderiam ser considerados como possuidores das características cognitivas, como é o
caso de sistemas imunes2, vistos sob a ótica do conexionismo e não do cognitivismo.

Apesar dos embates teóricos entre as abordagens cognitivistas e conexionistas,


há concisas formulações teóricas de abordagem mista que dominaram e ainda dominam
o campo das ciências cognitivas. Uma abordagem mista, que entende as regularidades
simbólicas como padrões emergentes de processos paralelos distribuídos, é a realidade
mais evidente do estudo nessa área, inclusive em relação aos processos cognitivos audi-
tivos e musicais.

O entendimento da mente como uma rede emergente e autônoma vem progressi-


vamente tomando o lugar da idéia de mente como mecanismo de “input-output”, pro-
cessando as informações de entrada (input) e transformando-as em comportamento
(output). O que poderia ser entendido como representacional nessa nova concepção de
2
Como é o caso do sistema imunológico humano, onde os anticorpos e antígenos, ao formarem os imu-
nocomplexos, realizam uma espécie de aprendizado. Eles se estruturam de forma eficiente para neutrali-
zar a ação de algum corpo invasor.

26
mente como rede? Para que exista alguma possibilidade de encarar algum aspecto dessa
rede como representacional é necessário entender que os componentes da rede, de al-
guma forma, são representações do ambiente. Segundo Marvin Minsky, em seu livro
Society of Mind, “preocupações com mentes são na realidade preocupações com as rela-
ções entre estados” (1986:287) e a principal característica dos cérebros é que eles “utili-
zam processos que modificam a si mesmos – e isto quer dizer que não podemos separar
esses processos dos produtos que eles produzem. Em particular, os cérebros produzem
memórias, que modificam a forma como iremos subseqüentemente pensar. As princi-
pais atividades dos cérebros são a produção de modificações neles mesmos” (ibid.,
288). Isso quer dizer que se torna inviável pensar em estados mentais ou cerebrais como
representações do ambiente, pois o fluxo de energia para as mudanças de estado que
formam a rede é muito intenso e se torna impossível e despropositada a determinação de
onde termina a informação e começa o comportamento.

Tais observações têm levado as ciências cognitivas a uma mudança essencial, a


um afastamento das idéias de um mundo extrínseco e independente, que determina o
funcionamento dos sistemas mentais (sistemas heterônomos) e uma aproximação do
entendimento de um mundo “inseparável da estrutura desses processos de auto modifi-
cação” (Varela et al., 2003:149). Ou seja, os sistemas cognitivos começam agora a ser
compreendidos como sistemas baseados em mecanismos internos de auto-organização
(autonomia). Esses sistemas não têm o papel de representar um mundo independente e
sim de atuar sobre ele e tal atuação torna-se parte inseparável da estrutura incorporada
pelo sistema cognitivo. Então, segundo Varela, “a cognição não é mais vista como reso-
lução de problemas com base em representações – ao contrário, a cognição, em seu sen-
tido mais amplo, consiste na atuação ou na produção de um mundo por uma história
viável de acoplamento estrutural” (ibid., 209).

Assim, para o projeto do atuacionismo, cognição é “atuação: uma história de


acoplamento estrutural que produz um mundo” e funciona “por meio de uma rede con-
sistindo de níveis múltiplos de sub-redes sensório-motoras interconectadas”. Sabe-se
quando um sistema cognitivo está funcionando adequadamente “quando ele passa a ser
parte de um mundo continuado existente (como jovens de todas as espécies o fazem) ou
molda um novo mundo (como ocorre na história da evolução)” (ibid., 210). Assim, as
representações – no sentido usado até o momento – deixam de ter importância funda-
mental nos processos de cognição. Contudo é fato que, ao menos em termos macro-

27
estruturais, nós atribuímos significado às coisas e que a conjunção desses significados
forma as representações das coisas em nós. No sentido atuacionista, representação pode-
ria ser interpretada como as atualizações que fazemos em co-dependência com o ambi-
ente. À medida que atuamos no mundo, e o atualizamos, temos a possibilidade de for-
mar novos sentidos que, por sua vez, acabam por nos atualizar. A nossa estrutura, que se
modifica a cada movimento da vida, é um complexo de representações, se vistas como a
função orgânica capaz de reter, no organismo, informações acerca do mundo à sua vol-
ta. Representação e memória passam, assim, a se confundir, ou melhor, a realidade a-
cerca da existência dessas duas funções demonstra que elas são de fato a mesma coisa.

A distinção entre os subprojetos de estudo das ciências cognitivas é realçada


através do quadro abaixo, que visa ressaltar as repostas às três questões formuladas por
Varela bem como o conceito de representação para cada um dos subprojetos.

cognitivismo conexionismo atuacionismo


O que é cognição? É o processamento de É a emergência de É atuação: uma história
informações sob a forma representações através de de acoplamento estrutural
de computação simbólica. uma rede subsimbólica. que
produz um mundo.
Como ela funciona? Por meio de qualquer Através de regras locais Por meio de uma rede
aparato que possa abrigar de operação individual e consistindo de níveis
e manipular elementos regras de múltiplos
funcionais discretos - os mudança de conectividade de sub-redes sensório-
símbolos. entre os elementos. motoras interconectadas.

Como sabemos Quando os símbolos Quando as representações Quando ele passa a ser
quando representam de forma correspondem a uma parte de um mundo
um sistema cognitivo adequada algum aspecto solução bem-sucedida continuado
está funcionando do mundo real. para uma determinada existente ou molda um
adequadamente? tarefa. novo mundo.

O que são São códigos simbólicos São propriedades São atualizações que
representações? fisicamente realizados. emergentes das redes fazemos em co-
subsimbólicas. dependência com o
ambiente.

Tabela 1.1

As bases das três principais correntes epistemológicas das ciências cognitivas


foram aqui comentadas por haver a necessidade de correlacionar alguns dos conceitos,
que serão discutidos, ao campo das ciências cognitivas. Essa correlação ocorre, princi-
palmente, em relação às correntes atuacionistas e conexionistas. Julgamos necessária
uma abordagem, da compreensão dos processos de formação de sentido, que seja com-

28
patível com um entendimento de formação do organismo humano. Temos como intuito
correlacionar certos tipos de entendimento3 às conformações orgânicas e estruturais
típicas de nossa espécie. É com base nesses estudos que buscaremos a utilização do
conceito de inatismo, para evidenciar certos padrões de percepção. Iniciamos, então,
nosso discurso através do campo das ciências cognitivas para fazer uso de seus postula-
dos, os quais possibilitam o entendimento dos seres humanos através da similaridade
cognitiva que cada indivíduo da espécie possui entre si. O termo inatismo será retomado
no decorrer deste trabalho. Fazemos uso deste termo para designar certas tendências
perceptivas que são comuns a todos os seres da espécie humana. Tais tendências são
comuns por se tratarem de estruturas de comportamento que trazem padrões de repre-
sentações do mundo que se desenvolveram em conjunto com nossa espécie. Tornaram-
se, assim, uma forma de memória.

Iremos discutir, a partir deste ponto, os conceitos que completam nossas idéias
acerca dos processos de entendimento. Abordamos até agora, principalmente, as rela-
ções que as três correntes das ciências cognitivas têm com o conceito de representação.
Prosseguiremos com uma discussão acerca dos conceitos de tempo e memória, em sua
íntima relação com os processos representativos.

1.2 - Tempo e memória

Ao lidarmos com os conceitos de tempo e memória, e seus possíveis intercruza-


mentos, esbarramos com algumas outras idéias que preenchem parte do sentido destes
conceitos. Duração e permanência são, para nós, as principais idéias que transitam en-
tre os conceitos de tempo e memória. Segundo Immanuel Kant, em seu livro Crítica da
razão pura,

o tempo não pode ser percebido por si mesmo. Conseguintemente, nos objetos da per-
cepção, ou seja, nos fenômenos, é que deverá encontrar-se o substrato que representa o
tempo em geral e onde pode ser percebida na apreensão, por meio da relação dos fenô-
menos com ele, toda mudança ou toda simultaneidade. (2005:196)

3
É importante aqui prestarmos esclarecimento sobre a diferença conceitual entre os termos entendimento
e compreensão. Temos o significado de entendimento atribuído ao processo de construção de conheci-
mento de algo, através da experiência. Isso o diferencia do termo compreensão, pois este trata de algo
mais incorporado, devidamente mais apreendido.

29
E, ainda em suas palavras, “o permanente (...) é a substância do fenômeno, quer dizer, o
seu real, real que permanece sempre o mesmo como substrato de toda a mudança” (ibi-
dem). Tal princípio de permanência configura-se como substância não apenas do tempo,
mas também da memória. Existem vários conceitos e definições para o termo memória,
no entanto parece-nos que todos eles têm como peça fundamental a permanência. Mui-
tas vezes falamos de memória no sentido da permanência de certo conhecimento através
de um período temporal e, também, no sentido do armazenamento de informações e
dados que possam ser acessados em um período posterior deste tempo. Estes sentidos
utilizados para a memória são empregados facilmente no entendimento da memória
mental, mas também em outros tipos de seu entendimento, como a memória histórico-
social e a memória dos computadores.

Entender o porquê da permanência das coisas é uma das questões mais intrigan-
tes do campo filosófico. Todavia, esta não é uma questão que ocupa apenas o campo da
filosofia, é uma questão que permeia várias disciplinas e campos de conhecimento, co-
mo a cosmologia, a ecologia, a antropologia e, é claro, a música. Para que uma música
possa ser experimentada como objeto, é necessário que haja a permanência de algo du-
rante a nossa experiência. Quando, por exemplo, escutamos uma melodia e a identifi-
camos, destacando-a de todo o conteúdo sonoro restante, nos utilizamos de certas pro-
priedades que permanecem, de algum modo, em nossa percepção. É impossível perce-
ber uma melodia sem que cada nova nota ouvida seja percebida em relação a todas as
outras precedentes e, para isso, é necessário que certas propriedades dessas notas prece-
dentes permaneçam durante a audição das novas notas. Têm-se aí, certamente, a utiliza-
ção de algum recurso mnemônico, ou seja, usamo-nos de artifícios bioestruturais que
possibilitam a memória.

Desse modo, parece-nos muito clara a forte ligação que existe entre os entendi-
mentos de tempo e de memória. No entanto, esta ligação por vezes foi obscurecida no
estudo sobre estes conceitos. No paradigma tradicional da filosofia é comum a idéia do
tempo que flui sem a necessidade da mente e conseqüentemente de qualquer tipo de
memória. Nesse caso, os possuidores de faculdade mnemônica, como é o caso dos seres
humanos, têm a possibilidade de formar uma memória através de recordações, que con-
sistem no ato de evocar conhecimentos passados e torná-los atuais. Segundo Hobbes,
em sua obra Sobre o corpo (2005), a recordação consiste em reconhecer naquilo que se
percebe o que já foi percebido. Se há a idéia de linha de tempo, há também a idéia de

30
que existe o segmento, denominado passado, que aumenta conforme o presente, pontu-
al, caminha em direção a um outro segmento, o futuro, que é gradativamente reduzido
(S. Agostinho apud Abbagnanno, 2003:947). Desse modo, a mente é e está sempre no
presente e pode reconhecer, no presente, representações iguais ou similares às represen-
tações passadas. A memória funciona assim como um arquivo perpétuo, mesmo que seu
funcionamento possa ser concebido em estágios conscientes e inconscientes e que o
processo de armazenamento possa ser perfeito ou falho4. É o que uma parcela das ciên-
cias cognitivas (cognitivismo) costuma buscar no estudo da memória.

Na física o modelo retilíneo de tempo foi indiscutível na concepção de Newton,


como um tempo que flui uniformemente e é absoluto – embora ele considerasse também
um tempo relativo ao observador, mas que se baseava em sua relação com o tempo ab-
soluto, onipresente. Nem mesmo mais tarde, com Einstein, que afirmou a relatividade
da medida temporal, o conceito tradicional de tempo como ordem de sucessão foi ino-
vado, só foi negada que a ordem de sucessão fosse absoluta. Assim, é uma conceituação
de tempo que não privilegia sua integração com a memória.

Voltando à idéia da permanência, podemos verificar que, quando falamos que


algo permanece, estamos também falando que este algo possui uma duração. Na filoso-
fia de Henri Bergson, o tempo real é duração e possui duas características principais: a
primeira é a novidade absoluta a cada instante, devido a um processo contínuo de cria-
ção; a segunda é a conservação integral e infalível de todo o passado, que cresce à me-
dida que caminha para o futuro. Esta segunda característica é a que determina, para
Bergson (2000), o conceito de memória. Para ele a memória é a progressão do passado
para o presente e não uma possibilidade de regressão do presente para o passado. Assim,
o tempo é dado pela consciência e a memória é a duração da consciência.

Bergson, em seu livro Ensaio sobre os dados imediatos da consciência (1927)


refere-se a dois tipos possíveis de duração, aos quais denomina de duração espacializa-
da e duração pura. Para que certos fenômenos durem, aqueles de grandeza extensiva5,
eles devem ser percebidos numa espécie de espacialização do tempo. Assim, para saber
da hora, quando escuto as badaladas de um relógio, preciso contar quantas são as bada-
ladas. Desse modo, ao numerar as badaladas em seqüência, precisamos representá-las
4
O conceito de armazenamento perfeito pode variar muito do propósito para o qual ele serve.
5
Fenômenos de grandeza extensiva são aqueles que possuem uma mensurabilidade. Aqueles em que a
representação das partes possibilita a representação do todo.

31
num espaço, no qual virão a se dispor para poderem se somar. O ato da contagem neces-
sita de espacialização, gerando uma percepção de duração espacializada. Assim, quan-
do

proponho-me explicitamente a contá-los e importará, pois, separá-los, e que esta separa-


ção se realize em algum meio homogêneo em que os sons, privados das suas qualidades,
de alguma maneira vazios, deixem vestígios idênticos da sua passagem. Resta saber, é
verdade se o meio é do tempo ou do espaço. Mas um momento do tempo, repetimo-lo,
não pode manter-se para se acrescentar outros. Se os sons se dissociam é porque deixam
entre si intervalos vazios. Se os contamos, é porque os intervalos permanecem entre os
sons que passam: como é que estes intervalos permaneceriam se são pura duração e não
espaço? Logo, é no espaço que a operação se efetua. (Bergson, 1927:64)

No entanto, quando temos fenômenos de grandeza intensiva6, nossa percepção de dura-


ção é gerada pela “penetrabilidade” das partes. É a esse tipo de duração que Bergson
denomina de duração pura. De modo interessante, um dos principais exemplos que
Bergson coloca, para o entendimento do conceito de duração pura, é a duração de uma
música ou de uma melodia. Ele diz assim que, para que as notas musicais gerem uma
melodia, devo percebê-las

uma na outra, penetrando-se e organizando-se entre si (...), de maneira a formar o que


chamaremos de uma multiplicidade indiferenciada ou qualitativa, sem qualquer seme-
lhança com o número: obterei assim a imagem da duração pura, mas também me terei
afastado por completo da idéia de um meio homogêneo ou de uma quantidade mensurá-
vel (...). Logo, é preciso admitir que os sons se compunham entre si e agiam, não pela
sua quantidade enquanto quantidade, mas pela qualidade que a sua quantidade apresen-
tava, isto é, pela organização rítmica do seu conjunto. (ibid., 75-76)

Para que haja a duração pura, é então necessário que exista memória. Ela é a fa-
culdade que garante a penetrabilidade das notas que formam a melodia, como mencio-
nado por Bergson. É ela que garante que a primeira nota da melodia continuará existin-
do de alguma forma até chegarmos à última nota da mesma. Não que tenhamos sempre
em mente a seqüência ordenada das notas já passadas, mas porque essas notas influem
na nossa estrutura de percepção das outras subseqüentes. A memória, no entanto, não é
uma faculdade exclusiva do reino animal, tampouco dos humanos. Ela é algo inerente a
tudo o que permanece ou tende a permanecer. Quando algo permanece, em qualquer
estado, sua existência se torna marca na formação de um outro algo. Tudo o que existe

6
Fenômenos de grandeza intensiva são aqueles não mensuráveis. Aqueles que a representação das partes
não possibilita a representação do todo. As quantidades, que formam os objetos do fenômeno, desenca-
deiam uma espécie de qualidade e esta, por sua vez, não apresenta nenhum tipo de proporcionalidade em
relação às quantidades.

32
no mundo é fruto de coisas que existiram anteriormente, sendo assim, o mundo é memó-
ria, pois é o resultado de um acoplamento estrutural entre as coisas.

Assim, a principal diferença entre a concepção de tempo tradicional e o para-


digma bergsoniano é que o primeiro concebe o tempo como ordem mensurável do mo-
vimento e o segundo como movimento intuído. Assim, para Bergson, a intuição do mo-
vimento, ou seja, sua percepção clara e imediata, só é possível porque há persistência do
passado no presente. O movimento, como realização de algum potencial, só pode ser
percebido pela relação de algo em potencial (virtual) com algo realizado ou real (atual).
Assim o passado sempre carrega as virtualidades que são atualizadas e intuídas no pre-
sente. O tempo é, então, a manifestação da memória.

Que idéia estaria implícita nos dois conceitos de tempo descritos acima? A idéia
de movimento. Na concepção tradicional, o tempo é o caminho descrito pela sucessão
de vários momentos, que foram, são ou serão presentes. Logo, é o movimento da passa-
gem do presente, mesmo que, como descrito anteriormente, a linha do tempo seja estáti-
ca, nos colocamos em locais diferentes nos momentos diferentes. Na concepção bergso-
niana, o tempo enquanto duração é mobilidade, tanto pela conservação do passado que
cresce à medida que caminha para o futuro quanto pelo processo contínuo de criação,
essencial para que o tempo dure. A duração pressupõe mobilidade. O que é estático não
pode durar, pois passar pelo tempo pressupõe o movimento, uma espécie de movimento
temporal.

Quando se fala em movimento tem-se a idéia de que algo sofre alguma mudança
na ocupação espacial através do tempo. Algo que ocupa uma posição “x” num momento
“T” não pode estar ocupando mais essa posição quando o momento for, por exemplo,
“T+1” para que possa ser descrito como algo que está em movimento. No entanto a
concepção bergsoniana prevê que a duração já é em si uma movimentação, pois algo
que dura é algo que se movimenta pelo tempo.

Perguntar o porquê da existência do tempo e do movimento é se questionar acer-


ca da existência de tudo, inclusive da possibilidade do existir. Só se pode dizer que exis-
te um tempo e que, na maioria das vezes no cotidiano, ele é entendido como absoluto,
certamente porque as coisas se comportam de forma diferenciada no tempo. Normal-
mente a idéia de velocidade é associada à função do espaço através de um tempo, sem-

33
pre absoluto. Dificilmente atribuem-se velocidades diferentes a comportamentos dife-
renciados no tempo, e sim no espaço. Por exemplo, diz-se que um carro “A” percorre
uma distância de 100 quilômetros em 1 hora e diz-se que um carro “B” percorre 125
quilômetros em 1 hora, logo o carro “A” possui uma velocidade de 100 km/h enquanto
o carro “B” possui uma velocidade de 125 km/h. Não é de costume tratar a velocidade
como função do tempo através do espaço, o que resultaria no exemplo anterior de velo-
cidades, no carro “A”, de 1 hora para cada 100 quilômetros e, no carro “B”, de 0,8 hora
para cada 100 quilômetros (1 hora para cada 125 quilômetros). Os valores de velocidade
seriam, então, em “A” igual a 0,01 h/km e em “B” igual a 0,008 h/km.

No geral, quando se fala de um tempo absoluto, que existe independentemente


de tudo, não se tem clara a idéia do que é realmente existir independentemente. É pres-
suposto que, para que alguém que percebe possa existir, é necessário que ele exista an-
tes e/ou depois de perceber algo. Da mesma forma, é necessário que o algo exista tam-
bém antes e/ou depois de ser percebido. Para que o tempo possa ser absoluto é então
necessário que ele exista antes e/ou depois de ser percebido. Assim, nas palavras de
Varela:

Não há na verdade um sujeito que vê, uma visão e uma coisa independentes, (...) os três
juntos formam um momento de consciência verdadeiramente existente. (...) Como po-
demos dizer que um instante no tempo é na verdade uma coisa existente, quando para
uma coisa ser verdadeiramente existente teria que existir independentemente de outros
momentos, no passado e no futuro? Além disso, considerando-se que um momento é
apenas um aspecto do próprio tempo, aquele momento teria que existir independente do
próprio tempo e o próprio tempo teria que existir de forma independente do momento.
Esse é o argumento sobre a co-dependência das coisas e seus atributos. (2003:228)

Vamos ponderar agora sobre as possibilidades de relação entre a memória e tudo


o que já foi comentado sobre o tempo. Quando o tempo passa a existir é implícita tam-
bém a existência de movimento. Quando algo se move pelo tempo e pelo espaço ele
altera sua estrutura com as outras coisas moventes. No entanto o movimento é ao mes-
mo tempo causa e conseqüência dessa estrutura. O movimento de uma coisa “x” junta-
mente com o movimento de uma coisa “y” gera uma estrutura de relação entre “x” e “y”
e tal estrutura certamente possuirá qualidades que irão determinar as formas de movi-
mento das coisas em questão. Por exemplo, a forma de movimento de “x” poderá inter-
vir na forma do movimento de “y”, se “x” se chocar com “y” em algum momento, da
mesma forma que se eles nunca se chocarem, a condição de não interseção será uma
determinante para o estado do movimento e da estrutura a ser perpetuamente reconstruí-

34
da. Se então a qualidade do movimento é a causa e a conseqüência da estrutura na qual
está inserida a coisa movente, tal qualidade é uma memória, pois ela retém informações
implícitas à existência da coisa em questão, que são mantidas integralmente, e que se
projetam para o futuro na medida em que esta coisa co-dirige a formação da estrutura.

Henri Bergson, em seu livro A evolução criadora, descreve este conceito de


memória. Em suas palavras:

A memória, como procuramos prová-lo, não é uma faculdade de classificar recordações


em uma gaveta ou de inscrevê-las em um registro (...). Na verdade, o passado conserva-
se por si mesmo, automaticamente. Inteiro, sem dúvida, ele nos segue a todo instante: o
que sentimos, pensamos, quisemos desde nossa primeira infância está aí, debruçado so-
bre o presente que a ele irá juntar-se, forçando a porta da consciência que gostaria de
deixá-lo para fora. O mecanismo cerebral é feito exatamente para recalcar a quase tota-
lidade do passado no inconsciente e introduzir na consciência apenas aquilo que é de na-
tureza a iluminar a situação presente, a ajudar a ação que se prepara, a resultar, enfim,
num trabalho útil. Quando muito, algumas recordações de luxo conseguem passar de
contrabando pela porta entreaberta. Estas, mensageiras do inconsciente, avisam-nos a-
cerca daquilo que arrastamos atrás de nós sem sabê-lo mas, ainda que não tivéssemos
disso uma idéia distinta, sentiríamos vagamente que nosso passado nos permanece pre-
sente. Que somos nós, com efeito, que é nosso caráter, senão a condensação da história
que vivemos desde nosso nascimento, antes mesmo de nosso nascimento, já que traze-
mos conosco disposições pré-natais? Sem dúvida, pensamos apenas com nosso passado
inteiro, inclusive nossa curvatura de alma original, que desejamos, queremos, agimos.
Nosso passado, portanto, manifesta-se-nos integralmente por seu impulso e na forma de
tendência, ainda que apenas uma sua diminuta parte se torne representação. (2005:5)

Aqui, além de ressaltar o caráter contínuo da memória, Bergson aponta para a re-
lação entre memória e representação. Para ele, o conceito de representação parece re-
meter à idéia de uma memória que atua no nível consciente, como uma recordação, pois
só no nível consciente é que ele entende que os conteúdos da memória podem re-
presentar os conteúdos das experiências. Seu entendimento sobre representação coincide
então com o entendimento do senso comum sobre memória, que é o sentido de recorda-
ção. Este termo, recordação7, tem suas origens no sentido metafórico de algo que é gra-
vado no coração de forma que se torne novamente acessível. Entende-se, através desta
analogia, que, se algo é gravado a fundo, poderá ser acessado e trazido à memória em
forma de representação. Tem-se, desse modo, domínio sobre as reapresentações das
experiências.

O conceito de recordação tem, assim, muito pouco a ver com o conceito de


memória que foi aqui discutido. Platão e Aristóteles propõem uma distinção entre dois
7
O sufixo re designa restauração e o radical cor (gen. cordis) designa coração. Assim, é uma espécie de
resgate de algo guardado no coração. É equivalente à expressão “de cor”.

35
tipos de memória, ao qual denominam de retentiva e recordação. O conceito de memó-
ria retentiva é a base do conceito bergsoniano de memória. Uma memória que decorre
de um movimento de progressão que, como dito anteriormente, vai do passado para o
presente. Embora Bergson trabalhe com um conceito de representação diferente do que
pretendemos trabalhar, sua conceituação sobre memória, calcada na retentividade, segue
um caminho concordante com nossos propósitos.

1.3 – Movimento e imagem

A idéia de movimento é em geral atribuída a qualquer tipo de mudança ou pro-


cesso. Para Aristóteles, movimento é a “enteléquia daquilo que está em potência” (cit.
em Dicionário de Filosofia. Abbagnanno, 2003:686), o que nos diz que movimento é o
ato de realizar o que está em potencial. Para que algo exista é necessária sua existência
espacial e temporal e, para que o tempo exista da forma como conseguimos concebê-lo
nos dias atuais, é preciso que haja coisas em estados diferentes no universo.

Mudança é aquilo que atribui movimento a alguma coisa e costumamos entendê-


la como a passagem de um estado qualquer para outro, onde percebemos tais estados
como uniformes em sua existência. É como se o mundo se revelasse em blocos e nós
percebemos apenas o entrar e sair deles sem nos dar conta das possíveis variações inter-
nas, existentes em cada um desses blocos ou estados. Entretanto, é conveniente observar
que tais estados não permanecem imutáveis, mesmo quando nós assim os percebemos.
Não há nada que possa continuar sendo o mesmo. Assim, segundo Bergson, “não há
afecção, não há representação, não há volição que não se modifique a todo instante;
caso um estado de alma cessasse de variar, sua duração deixaria de fluir” (ibid., 2).

Como mencionado anteriormente, para que algo exista, não basta existir no es-
paço, mas também no tempo. As nossas percepções de estado não são então percepções
de seqüências de “blocos” que em um momento existem e em outro parecem esvaziar-se
de sua permanência. Segundo a concepção bergsoniana, percebemos estados quando
notamos as mudanças e estas só são notadas quando imprimem ao nosso corpo uma
nova atitude. Não que nossas atitudes não mudem constantemente, mas é como se elas
fossem, em certo grau, automatizadas e que para sair do ciclo de habituação elas neces-
sitem de um estímulo externo que seja contrário às atitudes realizadas. Logo, as mudan-

36
ças nos atos de nosso corpo também só são notadas quando elas podem alterar a manei-
ra de agir de nosso corpo com as outras imagens.

Desse modo, o contínuo de mudanças passa então a ser separado artificialmente


em pontos por nossa atenção, o que a obriga reunir tais pontos de mudança num liame
artificial. O “eu mesmo” passa a ser uma espécie de representação do contínuo. Enten-
demos nossos estados psicológicos como contínuos, mas não contínuos de mudanças
ininterruptas e sim contínuos artificiais, formados pelo deslocamento entre os aconteci-
mentos pontuais que imprimem uma mudança de atitude ao nosso corpo. De acordo
com Bergson, essa representação do contínuo que chamamos de “eu mesmo” parece
nascer então da necessidade ou da habilidade da matéria em construir sistemas isoláveis.
Essa necessidade ou habilidade é a mesma que confere à nossa ciência a operação de
fechar e isolar sistemas. Assim:

Os contornos distintos que atribuímos a um objeto, e que lhe conferem sua individuali-
dade, não são mais que o desenho de um certo tipo de influência que poderíamos exer-
cer em determinado ponto do espaço: é o plano de nossas ações eventuais que é devol-
vido aos nossos olhos, como que por um espelho, quando recebemos as superfícies e as
arestas das coisas (ibid., 12).

O isolamento realizado pela matéria nunca é completo, mas a ciência tende a completá-
lo, como recurso de abstração do objeto às possíveis influências do meio. “Os objetos
que cercam meu corpo refletem a ação possível de meu corpo sobre eles” (1990:12). A
imagem que chamamos de corpo humano é então um “centro de ação”, no qual as outras
imagens passam a transmitir movimento ao corpo e este devolve o movimento às ima-
gens, com a única diferença de que o corpo parece poder escolher como devolver tais
movimentos.

O termo imagem, utilizado por Bergson e repetido aqui, é aquilo que os nossos
sentidos produzem, de um jeito ou de outro, ao serem estimulados pelas ações proveni-
entes das interações de nosso corpo no mundo. Assim, é uma espécie de construção ini-
cial que fazemos do mundo. Todavia, a construção não é unilateral, não somos apenas
nós que construímos e subjetivamos o mundo, pois ele também nos constrói. Somos
resultado de um grande desenvolvimento histórico de adaptações biológicas que possi-
bilitaram a nossa permanência no mundo tal como é, ou melhor, tal como veio sendo.

Aquilo que percebemos do mundo é uma grande construção que leva em conta a
forma como se constitui nosso aparelho sensorial. Edson Zampronha, ao tratar das for-

37
mações dos fenômenos de representação no seu livro Notação, representação e compo-
sição, refere-se ao aparelho sensorial e, de certa forma, a todas as nossas constituições
físicas como “epistemologias encarnadas” (2000:187). Em suas palavras: “a conforma-
ção biológica já é ela mesma uma construção assim como a representação mental, só
que construções já encarnadas. São hábitos interpretativos encarnados” (ibid., 188). En-
tão, tanto ao nível mental e psicológico quanto ao nível biológico, as imagens são refle-
xos do nosso histórico de interações com o mundo.

No nível biológico, os corpos vivos possuem propriedades de retenção energéti-


ca. Para Bergson (2005), existem, em todos os reinos dos seres vivos8, mecanismos de
retenção energética que transformam a energia química, recebida através dos possíveis
sistemas de nutrição, em energia potencial acumulativa, para depois torná-la energia
cinética. Por se tratar de um “centro de ação” seletiva, o corpo humano, assim como o
de outros seres vivos, necessita de certa quantidade de mudança das outras imagens do
mundo, para que este possa disparar a energia potencial em um canal específico que irá
alterar o modo de ação do nosso corpo com os outros objetos. Grosso modo, podemos
entender a dilatação da pupila, causada por uma queda da iluminação ambiente, como
uma mudança perceptível pelo fato da mudança ambiente ter sido suficiente para alterar
a forma de ação do corpo com o meio. Da mesma forma, um som que ouvimos vindo de
nossa esquerda, ao mudar de referencial provoca-nos a tendência a acompanhá-lo com o
movimento da cabeça ou do corpo. Mesmo que tal movimento não se concretize, o en-
tendimento da mudança do referencial espacial é suficiente para alterar a forma de agir
de nosso corpo, em sua potencialidade ou sua atualidade.

No final do período da Escolástica, na filosofia, Duns Scot (cit. em Dicionário


de Filosofia. Abbagnanno, 2003:686) propõe uma nova teoria sobre o movimento e diz
que todo o corpo quando se move adquire alguma coisa, uma espécie de qualidade ao
qual ele denomina de onde. Então o movimento passa a ser a perda ou aquisição contí-
nua do onde. Se nós temos a possibilidade de atuar sobre o mundo e de ser atualizados
por ele, temos algo em potência, que se realiza gerando movimento. Ao realizar tal pro-
cesso nossa interação com o mundo muda, pois o mundo já é de alguma forma diferente

8
Bergson distingue dois tipos diferentes de Reinos dos seres vivos, o animal e o vegetal. A biologia, em
sua época ainda não havia estabelecido os outros três Reinos que são distinguidos nos dias atuais. Contu-
do, a classificação atual dos seres vivos em cinco Reinos diferentes (Animal, Vegetal, Fungi, Protista e
Monera), não invalida as observações de Bergson.

38
e nós construímos nossas imagens com esse novo mundo que se forma. Nosso onde, no
sentido de Scot, é um mundo hipoteticamente estático e estável num instante temporal.

É certo, ou pelo menos supomos que seja, que nós habitamos um mundo contí-
nuo, mas o desenrolar dessas continuidades acumulam-se em grupos de potencialidades
distintas que interagem para constituir uma mesma função. Então o encadeamento entre
as diversas funções (ainda não estamos falando especificamente de música), ou seja,
entre diversos onde, nos leva a construção de uma percepção de movimento, se é que há
possibilidade de haver percepção sem movimento.

Assim, para Gaston Bachelard, a continuidade regida pelo liame artificial que
Bergson menciona ocorre através do acordo entre as funções sucessivas e não apenas
num encadeamento puramente energético. Nas palavras de Bachelard:

Se efetuássemos a análise de uma ação que dura, veríamos que essa análise se exprime
em frases separadas, centradas sobre instantes de sutis singularidades. Vistas sob esse
enfoque, as ações componentes não poderiam ser contíguas, muito menos contínuas. E o
que parcela o pensamento não é a manipulação de sólidos no espaço, é a pulverização
das decisões dentro do tempo. A partir do momento em que uma ação é desejada, em
que é consciente, em que mobiliza reservas de energia psíquica, ela não pode transcorrer
com continuidade. Vem precedida de hesitação, é esperada, adiada, provocada, nuanças
que comprovam seu isolamento e sua aparição numa ondulação dialética. A partir daí,
quando for necessário ligar as ações entre si, veremos a superioridade, a esse respeito,
do espírito sobre a vida; veremos a necessidade que a própria vida, para se manter, tem
de afastar tudo que a desfaça. Reconheceremos então a sabedoria da função. Procuran-
do assim o elo da vida no acordo das funções sucessivas e não mais num encadeamento
puramente energético, logo reconheceremos a realidade da ordem dos instantes decisi-
vos. (1994:26)

Ainda segundo Bachelard, “a duração é a consagração de uma ordem útil, psicologica-


mente eficaz” (1994:26). Tal utilidade e eficácia determina as funções e gera as inten-
cionalidades. Este último conceito é discutido por Varela. Em suas palavras:

a intencionalidade tem dois lados: primeiro a intencionalidade inclui como o sistema


produz o mundo que vem a ser (especificado em termos do conteúdo semântico dos es-
tados intencionais); segundo, a intencionalidade inclui como o mundo satisfaz ou deixa
de satisfazer esse construto (especificado em termos das condições de satisfação de es-
tados intencionais). (2003: 209)

Como fora mencionado, as imagens são construções que emergem das nossas in-
terações com o mundo. São produtos das nossas ações em potencial. Essas imagens são
tanto as formas de coerção do ambiente (mundo) no sistema (indivíduo) quanto a forma
com que as estruturas sensório-motoras se organizarão e agirão no ambiente (Varela et
al., 2003:210). Mais uma vez temos aqui a emergência da memória. Estamos falando de

39
construções, o que implica necessariamente construir sobre um algo. Algo este que mu-
da a cada pequena etapa da construção e que jamais poderá voltar ao seu estado inicial.
As imagens emergem desta forma da nossa memória, não apenas mental, mas também
corporal e ambiental. Nossas “epistemologias encarnadas” são produtos de nossa me-
mória, ou melhor, da capacidade mnemônica dos seres vivos e do universo de forma
geral. Viver, ou até mesmo existir, é, sobretudo, conhecer. É ter e desenvolver uma ca-
pacidade cognitiva.

A co-dependência entre tempo e memória mencionada anteriormente deixa clara


a relação existente entre movimento e vida. Parece-nos então que frases cotidianas nos-
sas como “ela é uma pessoa muito viva”, que são associadas à idéia de uma pessoa que
se movimenta, em vários sentidos, mais do que outras, têm uma fundamentação real.
Para que haja cognição, ou seja, para que haja vida é necessário que haja movimento.
Os movimentos atualizam a presença dos seres e das coisas no mundo, gerando o pro-
cesso contínuo de estruturação mnemônica, em todos os seres vivos. Um ser vivo pode
ser entendido como um corpo que contém movimentos organizados para realização de
funções específicas e, tais funções são agentes organizadores destes mesmos movimen-
tos. Falamos tanto de movimentos macro e microscópicos. Um bom exemplo disso são
os sistemas de nutrição dos seres vivos, os quais têm a função de captar uma quantidade
maior de energia do que a gasta pelo organismo nesta e em outras funções. Todo siste-
ma nutritivo necessita de movimento, ao menos o movimento do nutriente entrando no
organismo. Assim dizemos que a nutrição mantém os seres com vida, ou seja, a nutrição
mantém a possibilidade dos organismos de continuar realizando seus movimentos orga-
nizados.

1.4 – Representação e objeto

Como previamente anunciado, o conceito de representação veio permeando toda


a discussão do capítulo. Inicialmente, ao tratarmos das ciências cognitivas, chegamos a
três tipos possíveis de interpretação, cada uma mais vinculada a um dos subprojetos
dessa área. Essas interpretações vão de representação como símbolo físico a representa-
ção como apresentação, uma interação dinâmica entre organismo e ambiente. Na dis-
cussão sobre tempo e memória vimos a representação como recordação. Depois, no

40
discurso sobre movimento e imagem, buscamos abordar as causas que constituem uma
representação e com isso descrevemos a representação do “eu mesmo” contínuo, do
self. Como então observado, o conceito de representação é bastante complexo e possui
inúmeras vertentes interpretativas.

Segundo Winfried Nöth, semioticista que dentre outras coisas se dedica ao estu-
do da semiótica aplicada às artes, representação é a relação entre signo e objeto, através
da apresentação de um objeto a um intérprete de um signo (1996b:55). Esta relação
pode ser mais simples, contendo uma margem interpretativa mais estreita, ou mais
complexa, quando contém uma margem interpretativa mais ampla. Por esta diferença de
grau de interpretação, Charles Peirce (2003) determina dois tipos diferentes de objetos,
os quais ele chama de objeto imediato e objeto dinâmico. O objeto dinâmico é um con-
junto de possibilidades interpretativas e o objeto imediato é a realização de uma inter-
pretação entre diversas possibilidades. O objeto imediato é assim representado dentro
do signo enquanto o objeto dinâmico está fora do signo. Ele está fora do signo porque o
signo não pode conter toda a realidade deste objeto. Estamos falando do objeto que jul-
gamos que exista num mundo material e assim pode possuir inúmeras formas de intera-
gir com os sujeitos perceptivos, gerando, assim, um alto grau de possibilidades interpre-
tativas. Assim, temos esse objeto real, dinâmico, que é inatingível diretamente, e só po-
demos então percebê-lo através das aproximações, existentes nos objetos imediatos –
que por sua vez fazem parte de signos –, contendo os significados possíveis da mente
que o percebe. Então, para a constituição de um signo, é necessário o fechamento de
uma interpretação, que não é determinado pelo objeto e sim pelo estereótipo.

Nas palavras de Zampronha: “o estereótipo é um grau avançado de cristalização


de hábitos interpretativos que resultam de um processo inteligente (não mecânico) de
adaptação, ou, se quisermos, de autocorreção, para realização de construções mentais
hipotéticas e falíveis do ambiente à nossa volta” (2000:165). Isso significa que as inter-
pretações dadas pelos estereótipos são hábitos que se tornaram viáveis para a permanên-
cia de um organismo (como forma de organização) no mundo. O objeto, enquanto obje-
to dinâmico, possui incontáveis possibilidades de se apresentar ao intérprete de um sig-
no, pois ele em si não possui meios de carregar uma interpretação, porém este intérprete
possui um histórico de interação com o mundo, ou em termos da ciência cognitiva, um
histórico de acoplamento estrutural. Tal histórico se refere também à história dos ante-
passados que, além de terem atuado e atualizado o mundo, são também responsáveis

41
pela disseminação das propensões genéticas atuais. Um sistema não tem como ter um
comportamento organizado no mundo se suas escolhas interpretativas forem sempre ao
acaso, mesmo que o acaso seja o principal impulsionador.

A transformação de um objeto dinâmico em um objeto imediato ocorre também


e principalmente pela necessidade de movimento. A realização de alguns dos estados
potenciais, na passagem de um objeto dinâmico para um imediato é a base do que en-
tendemos como movimento. A utilidade ou viabilidade das interpretações é que deter-
minará a constituição do estereótipo.

Segundo Kant, a intuição empírica se relaciona com os objetos, determinando-


os, por meio da sensação, e os fenômenos são as indeterminações do objeto nessa intui-
ção (2005:65). No entanto, para ele, possuímos como representações a priori o tempo e
o espaço. Entende-se por representações a priori aquelas que fundamentam todas as
demais representações. Por exemplo, podemos imaginar um espaço sem objeto, mas
nunca um objeto sem espaço, seja este real ou virtual. Assim, o tempo é a representação
do “eu mesmo”, do self, como objeto. É o nosso sentido interno. O espaço é, por sua
vez, a representação gerada pela intuição sensível de objetos que não pertençam ao “eu
mesmo”. É o que possibilita a configuração, a relação e a grandeza do objeto. Apresen-
ta-se então como o nosso sentido externo (ibid., 68-71).

Desse modo, tanto os objetos dinâmicos quanto os imediatos são objetos deter-
minados pela intuição empírica. Os objetos indeterminados, ou fenômenos, são ainda
desprovidos de qualquer possibilidade representativa por intermédio da intuição empíri-
ca, no entanto possuem relação com as representações a priori, dadas pela intuição pura
de tempo e de espaço. Assim, aquilo que não conseguimos perceber por intermédio de
nossa ação sobre um objeto é justamente aquilo que nos possibilita conhecê-lo. Os obje-
tos indeterminados, por reterem intuições a priori, tornam possíveis os objetos determi-
nados e, assim, por conseqüência, os objetos dinâmicos e imediatos.

O primeiro esquema de representação – como mencionado na discussão sobre o


conceito de mudança – nasce como algo que confere ao corpo a possibilidade de dar à
percepção a sensação de continuidade, que a princípio não foi experimentada por com-
pleto ou que de certa forma jamais tenha de fato existido. Se o corpo percebe tão so-
mente aquilo no qual projeta sua ação, ou aquilo no qual tem a possibilidade de tomar

42
decisões, realizando acúmulos de hesitações e de expectativas, ele certamente não pos-
sui a habilidade de perceber o que há entre os momentos em que é coagido a mudar de
atitude. É como se tal representação fosse uma espécie de dedução que o corpo tem do
mundo e é possivelmente aí que surge nosso estado de autoconsciência, o que chama-
mos de “eu mesmo”. Se não fosse tal dedução, que ocorre pela existência de uma me-
mória, não teríamos como dizer que o ser que percebe algo em um dado instante é o
mesmo que percebe algo em um instante seguinte. Mesmo que não sejamos o mesmo
ser a cada instante temos para nós a representação de nosso histórico, ao qual associa-
mos todas as nossas experiências dispostas como contínuo.

A representação que nosso corpo realiza do contínuo temporal, que para Kant é
uma representação a priori, poderia surgir de sua experiência espacial. A habilidade de
mover-se e de projetar seus movimentos naquilo que é percebido confere ao corpo o
entendimento acerca da indivisibilidade do contínuo. Embora um contínuo espacial pos-
sa conter vários pontos, a simples união de tais pontos não é, em essência, o espaço con-
tínuo em si. O contínuo é uma gestalt e como tal não é redutível às suas partes. A repre-
sentação do contínuo temporal gera em nós o entendimento de uma temporalidade, uma
espécie de espacialização da percepção do tempo. A representação surge então como
uma espécie de necessidade ou habilidade de preencher nas experiências do corpo as
sensações que a estrutura de um organismo, ou de organismos de um modo geral, não
permite perceber, através de sensações de outras experiências julgadas ou deduzidas
como similares.

A representação dá ao corpo um entendimento metafórico do mundo. Mas talvez


seja errado imaginar que deduzimos um mundo intrínseco à percepção. A memória se
encarrega de unir algumas informações de ordens sensoriais e formais diferentes, geran-
do uma dedução de realidade que, a princípio, não é universal. De certo precisamos de
outras informações, que não as auditivas, para que tenhamos o que chamamos de per-
cepção auditiva e, se isso ocorre, é porque o mundo não possui todas as informações
sonoras que julgamos que possui, ou então que as informações que percebemos com
sentidos diferentes não são em sua essência diferentes e sim co-existentes. Um exemplo
disso é o do entendimento acerca da fonte sonora. Quando ouvimos uma melodia no
oboé nós conseguimos entender que todas as notas são geradas por um mesmo instru-
mento, mesmo que haja uma diferença relevante de timbre entre as notas que compõem
o som categorizado como “som de oboé”. Isso porque nossa experiência com a escuta e

43
com a visualização de uma performance nos dá a capacidade de categorizar todas aque-
las notas com conformações diferentes do espectro harmônico como provindas de um
mesmo instrumento. Isso ocorrerá mesmo para quem nunca viu ou ouviu um oboé, pois
a experiência com outras fontes sonoras, sobretudo com instrumentos musicais, dará a
habilidade necessária à compreensão acerca da fonte.

Ao tratarmos de cognição, como um conjunto de experiências de domínios sen-


soriais diferentes que se completam, estaremos falando de metáfora. Segundo Aristóte-
les, “a metáfora consiste em dar a uma coisa um nome que pertence à outra coisa: trans-
ferência que pode realizar-se do gênero para a espécie, da espécie para o gênero, de uma
espécie para outra ou com base numa analogia” (1953:21). Tais transferências não po-
dem ser consideradas apenas no campo da linguagem, pois todo o nosso entendimento
acerca do mundo provém das complexas associações entre experiências de origens dife-
rentes. Segundo Varela, Thompson e Rosch, o processo da percepção visual, por exem-
plo, lida com muito mais informações de outras áreas do cérebro do que da retina9. As-
sim grande parte do conteúdo de nossa percepção é uma construção baseada no históri-
co de atuação de nosso corpo com o mundo. Tal histórico não envolve apenas a história
de um indivíduo, mas também a história de sua espécie e a história da vida, desde sua
origem. Percebemos visualmente os objetos de acordo com nossa possibilidade de atuar
sobre eles. Essa percepção visual é então carregada de inúmeras informações de todas as
ordens sensoriais, motoras, funcionais e formais. Informações de ordem não visual são
passadas, ou melhor, transferidas para uma ordem visual, ocorrendo o processo da metá-
fora.

As representações parecem, portanto, ser as realizações das imagens que nosso


corpo absorve do mundo. Essas imagens são interpretadas como objetos e para tal ne-
cessitam do intercruzamento de informações de ordens diversas, gerando uma realidade
referente à ação de um corpo com todos os corpos ou com o mundo. As representações
não parecem então ser as causas da percepção – como algumas correntes das ciências
cognitivas gostam de enfatizar, defendendo uma cognição baseada em manipulações
simbólicas – parecem sim conseqüências dela. Representações carregam os conteúdos
de nossas experiências individuais em formas abstraídas, fazendo com que as possibili-

9
Cerca de 80% do que as células do NGL (Núcleo Geniculado Lateral) recebem – região do tálamo que
atua na percepção visual juntamente com o córtex visual –, provém de outras regiões do cérebro e apenas
cerca de 20% provém da retina (Varela et al., 2003:107).

44
dades de comunicação surjam como propriedades que emergem das conexões entre as
representações.

Como menciona Peirce, representar é “estar no lugar de, isto é, estar numa tal re-
lação com um outro que, para certos propósitos, é considerado por alguma mente como
se fosse esse outro” (2003:61). Desse modo, pode-se considerar que nosso organismo
possui representações do mundo, ou até mesmo podemos considerá-lo essencialmente
como um núcleo de representações do ambiente. Se a nossa estrutura é nossa memória,
num sentido mais amplo, e sendo assim somos constituídos pela atuação do mundo em
nosso organismo, então nossa memória é a mais clara representação do mundo. Nossa
memória, nosso sentido do “eu mesmo” possui, então, propensões inatas e propensões
adquiridas. As marcas que o mundo imprime em nosso organismo são as representações
que fazemos do mundo. Só conhecemos o mundo através de tais marcas, através desta
memória. Enquanto nosso organismo vive e interage com a estrutura total do mundo,
nosso pensamento está condenado a entender o mundo pelas representações. O mundo
só tem capacidade de existir para nós na medida em que temos a possibilidade de repre-
sentá-lo.

45
Capítulo 2

A POSSIBILIDADE DA EXPRESSÃO MUSICAL

Temos em nossa vida o hábito de comunicar coisas. Desenvolvemos, durante


toda história e pré-história humana, diversos meios de conseguir fazer com que outros
seres humanos entendam certas idéias, emoções, conceitos, etc. Desde a comunicação
gestual à comunicação oral, a vontade e a necessidade de expressar algo continuam as
mesmas; algo que possa ser entendido por outro ser humano da mesma forma, aproxi-
madamente. Na música costumamos nutrir esta mesma idéia. Queremos acreditar que
ela é uma forma de comunicação e, desse modo, poderíamos transmitir algo através
dela; algo que seja entendido da mesma forma, aproximadamente, por todas as pessoas
conhecedoras de um código musical comunicante.

Este capítulo trata da discussão sobre as possibilidades expressivas da música.


Investigamos, portanto, a possibilidade de haver algo musicalmente expressivo de uma
mesma coisa para todos. Estamos, neste caso, tratando também de representações, pois
é através delas que nós formamos nossas memórias. Assim, o ato de expressar lida dire-
tamente com as representações, pois, quando alguém deseja expressar algo, o que é
expresso não passa de representação, bem como também é representação este algo que
se deseja expressar. O conceito de expressividade, então, é discutido inicialmente de
forma ampla. Em seguida, falamos sobre os modos inatos de percepção, que argumen-
tamos serem as formas mais rudimentares de expressão e que, no entanto, são as únicas
que realmente podem ser expressivas de si próprias.

2.1 - Expressividade

Nossa ação no mundo, ou seja, nosso processo de produção de representações é


uma forma de expressão. A matéria se exprime, ou melhor, é exprimível como um sis-
tema com tendências a um fechamento, normalmente algum tipo de objeto (na acepção
mais ampla que esse termo possa ter). Entendemos por fechamento, o limite que nossa
consciência constrói nas representações da matéria, ou melhor, nas representações da
experiência. As interações entre as ações da matéria terminam desencadeando imagens

46
(no sentido bergsoniano) que são essas primeiras formas de expressão da matéria. A
matéria se revela de alguma forma, ela assume os contornos que delimitam a ação de
outro objeto sobre ela (Bergson, 2005). Tais contornos são determinados pelos fecha-
mentos. Conseguimos delimitar o fechamento de um objeto e o início de outro por per-
cebermos, de alguma forma, sentidos próprios e independentes que emergem desses
diferentes objetos.

O termo expressão foi utilizado em sentidos bem diferenciados por diversas dou-
trinas, dentre as quais destacamos aqui o sentido empregado pelas escolas semiológicas
estruturalistas influenciadas por Ferdinand Saussure. Semiologia como a ciência geral
dos signos é o conceito original definido por Saussure, que entende o signo como enti-
dades psíquicas bilaterais (de duas faces), formadas por um conceito e uma imagem
acústica (ibid., 29). Para ele, imagem acústica é a “impressão psíquica” do som gerada
pelos sentidos, ou também chamada por ele de representação do som1 e conceitos são
valores semânticos arbitrários. Posteriormente, Saussure rebatizou os termos conceito e
imagem acústica para significado e significante, respectivamente. Segundo Nöth, “tanto
o significado como o significante são entidades mentais e independentes de qualquer
objeto externo na teoria saussureana [sic] do signo” (1996:30), assim o modelo semio-
lógico saussuriano, mentalista, visa estudar relações puramente mentais, buscando uma
associação entre as impressões deixadas pela matéria e os conceitos mentais, ou valores
semânticos, que são arbitrariamente relacionáveis a tais impressões. Assim sendo, está
fora do âmbito do estudo semiológico saussuriano o modo como vêm a se formar tais
impressões. Com isso, fica também fora um estudo sobre a relação entre objetos, ima-
gens e matéria, de modo mais amplo. Saussure rejeita a idéia de um mundo objetivo,
considerando o pensamento antes da língua como amorfo (ibid., 32). Desse modo, a
semiologia é para ele a ciência das formas e não das substâncias.

É na visão mais radicalmente estruturalista de Louis Hjelmslev, fundador da Es-


cola de Copenhague, que o termo expressão ganha vida na semiologia, passando a in-
corporar o sentido antes atribuído aos termos imagem acústica e significante. Além des-
ta, Hjelmslev propõe uma outra substituição terminológica, que é a de conceito para
conteúdo. Outra importante colaboração foi a noção de estratificação da expressão e do
conteúdo em forma, substância e matéria (ibid., 57-8). Em oposição a Saussure, além

1
É bom notar que o objeto alvo de estudo de Saussure era a linguagem, sobretudo a linguagem falada.
Deste modo o som aqui descrito é o que dá origem aos fonemas.

47
dos estratos de forma, os estratos de substância são também semioticamente organiza-
dos, deixando a cargo dos estratos de matéria a esfera do mundo não organizado semio-
ticamente2. Entretanto, os signos – como em Saussure – são utilizados apenas com refe-
rência à forma. Para Hjelmslev, a forma de conteúdo é arbitrária em relação à matéria e
é independente dela, transformando-se em substância de conteúdo. A matéria de conte-
údo é uma espécie de produção mental sem forma3, em suas palavras uma “massa de
pensamento amorfa” (Hjelmslev, 1961:52). É como uma potencialidade de pensamento.
Assim a substância de conteúdo é como uma “sombra” (ibid., 57) que projeta a forma
na matéria, ela é o meio de realização formal do pensamento, da atualização de uma
mente. A forma de expressão é a transformação da substância de expressão em forma
pura. As substâncias de expressão são as possibilidades fonéticas de uma língua ou pos-
sibilidades gráficas, ortográficas, etc. “Por exemplo, a língua falada e sua transcrição
fonética um a um são duas substâncias manifestando uma forma” (Nöth, 1996:65). Di-
ferentemente da substância de expressão, a matéria de expressão é formada pelas pos-
sibilidades expressivas (fonéticas, gráficas, gestuais, etc.) do ser humano e não de uma
língua ou sistema determinado. Assim a matéria de expressão pode ser condicionada a
uma determinada substância de expressão que é mais específica de uma língua ou sis-
tema de comunicação.

Está longe de ser o objetivo da presente pesquisa o resumo das teorias semilógi-
cas, sobretudo o detalhamento das teorias de Hjelmslev. Entretanto, a discussão sobre o
termo expressão, presente em seus trabalhos e nos trabalhos de outros semiólogos pos-
teriores, são pontos de partida para a nossa conceituação deste termo. Hjelmslev adota
uma visão de expressão como algo que se refere a um conteúdo dentro do próprio signo,
e não a um conteúdo externo, pois ele define “signo como uma entidade gerada pela
conexão indissolúvel entre uma expressão e um conteúdo” (ibid., 66). Desse modo, o
fato do signo ser signo de algo se deve, segundo ele, às formas de expressão e conteúdo
poderem incluir este algo como substância de expressão e conteúdo (ibidem). Assim
fica claro que para essa semiologia, o que é expresso é o conteúdo do próprio signo,
pois a relação entre o signo e as coisas externas aos signos se dá pela relação que forma,
substância e matéria possuem. Outro semiólogo que utilizou o termo expressão com

2
É o que se aproxima mais da substância amorfa de Saussure.
3
Aqui, Hjelmslev faz referência apenas à falta de forma semiótica, mas não descarta outras possibilidades
formais nesse nível, como a forma da física (Nöth, 2005:61).

48
sentido similar foi Roland Barthes, através de seus estudos estruturalistas sobre denota-
ção e conotação (ibidem).

Charles Morris, um teórico importante no desenvolvimento da semiótica do sé-


culo XX, não adota a linha de pensamento aberta por Saussure e seus seguidores, como
Hjelmslev, Barthes, Greimas e Umberto Eco. Ele possui uma fundamentação behavio-
rista e sua teoria dos signos é derivada da Semiótica de Charles Peirce. Seu projeto não
tinha como ponto principal o estudo lingüístico, mas sim o estudo dos signos em relação
a todas as ciências (ibid. 184). Existem, certamente, inúmeras divergências epistemoló-
gicas entre a corrente de estudos semióticos de Morris e a de Hjelmslev, mas estas di-
vergências se encontram às vezes numa situação que sugere a completação de certos
entendimentos pertinentes a este trabalho. Para Morris, a semiose4 possui três elementos
principais, ao qual denominou de veículo do signo, designatum e interpretante. Veículo
do signo “é aquilo que atua como signo” (Morris, 1970:3) e, segundo Nöth, é a essa
relação que Peirce se refere ao utilizar o termo representamen, que possui equivalentes
terminológicos em Saussure (significante) e Hjelmslev (Expressão) (Nöth, 1996:66). O
designatum é “aquilo a que o signo se refere” (Morris, 1970:3), sendo então compreen-
dido como equivalente ao conceito de objeto em Peirce. O termo interpretante é o “efei-
to em algum intérprete em virtude do qual a coisa em questão é um signo para aquele
intérprete” (ibidem). Através destes três elementos, Morris designa três dimensões de
estudo da semiose (Nöth, 2003:185), a saber: sintática, semântica e pragmática. A sin-
tática, que alguns anos mais tarde foi rebatizada por sintaxe, estuda a relação existente
entre veículos do signo; a semântica estuda a relação entre veículo do signo e designa-
tum; e a pragmática estuda a relação entre veículos do signo e seus intérpretes (ibidem).
Assim, a articulação do processo de significação ocorre pelo veículo do signo, ou nos
termos de Hjelmslev, pela expressão.

O termo expressão, que segundo o dicionário Aurélio é o ato de exprimir (Fer-


reira, 2004), é habitualmente utilizado por nós como um elemento necessário à comuni-
cação. Comunicar é, por sua vez, o ato de tornar comum, ou seja, de partilhar com to-
dos, ou muitos (ibidem). Desse modo, o exprimir, que tem o sentido de revelar ou mani-
festar (ibidem), é essencial para que ocorra comunicação, pois só através do ato de reve-
lação ou manifestação de algo é que se torna possível partilhar este algo com outros

4
Termo cunhado por Peirce (2003), que designa o processo de significação.

49
indivíduos. Esse sentido mais coloquial do termo expressão possui algumas similarida-
des com o termo (e seus equivalentes) utilizado nas tradições semiológicas e semióticas,
pois é justamente o sentido de manifestação ou de revelação que este termo possui. Na
dicotomia expressão – conteúdo (embutida na semiologia de Hjelmslev), a expressão
apresenta justamente o caráter de revelação do signo e é por esse caráter que ela veio a
ser denominada veículo do signo por Morris.

Peter Kivy apresenta, em seu livro The corded shell (1980), uma teoria sobre ex-
pressividade musical, mais precisamente sobre a expressividade emocional. Embora,
para ele, a música possa expressar outras coisas além de emoção, como idéias e pontos
de vista (ibid., 15), é justamente na expressividade emocional que ele se detém. Kivy
realiza, em sua teoria, uma distinção fundamental entre dois modos de utilização do
termo expressão, que ele denomina “expressar” (algo) e “ser expressivo de” (algo) (i-
bid., 13). Assim, um compositor pode querer expressar uma determinada emoção em
sua música, como tristeza, e, no entanto, essa música pode não ser expressiva dessa
emoção. Assim, ser expressivo de é, em nossa acepção, a possibilidade que um dado
objeto ou sinal tem de significar algo. Essa distinção fica muito clara nos exemplos por
ele utilizados. Em suas palavras:

Se, sob as circunstâncias apropriadas, eu estiver incitado pela angústia a gritar e cerrar
meu punho, eu poderia corretamente dizer que expressei minha emoção; e os atos de
gritar e de cerrar o punho são corretamente ditos como o expressar ou expressões de
minha angústia (...). Quando, ao contrário, nós descrevemos o rosto do São-Bernardo5
como um rosto triste, nós não estamos dizendo que ele expressa tristeza, mas, no entan-
to, que é expressivo de tristeza. (ibid., 12)

Com isso, podemos dizer que um objeto ou sinal pode ser formado em decorrên-
cia da expressão de um ou vários signos. Essa relação é similar à descrita por Roland
Barthes como fundamento do processo de conotação. Para ele, a conotação é um signo
secundário que tem como expressão (no sentido de Hjelmslev) um signo primário, de-
notativo, formado por uma expressão primária e um conteúdo primário (Nöth,
1996:134-135). Assim, quando temos a expressão de angústia, citada acima, com o grito
e o cerramento do punho, estamos lidando com dois signos primários com significações
inicialmente denotativas. O som do grito é sua expressão primária que se relaciona ao
seu conteúdo primário “grito”. A imagem visual do punho cerrado é sua expressão pri-
mária e relaciona-se ao seu conteúdo primário “mão fechada” ou “punho cerrado”. No

5
Peter Kivy refere-se aqui à raça canina, oriunda dos Alpes Suíços.

50
entanto, a totalidade desses dois signos gera a expressão do signo secundário que tem
como conteúdo (secundário) “homem angustiado”, pois foi através do punho cerrado e
do grito que o homem angustiado expressou sua emoção. No entanto, esses dois signos,
ou melhor, esses dois atos podem não ser expressivos da mesma emoção que fora ex-
pressa. Por exemplo, vamos imaginar que estamos assistindo a um filme que mostrasse
o punho cerrado de algum homem juntamente com o som de seu grito e, em seguida, a
cena nos mostrasse que este homem acabou de ganhar um carro num sorteio promocio-
nal de uma loja. Constatamos que esses atos não eram a expressão de angústia, embora
talvez num primeiro momento eles pudessem ser expressivos dessa emoção, mas sim
atos de expressão de euforia, alegria e felicidade.

De forma geral, muitos desses atos ou signos de expressão são codificados soci-
almente e (como Saussure gostaria de dizer) arbitrariamente. A nossa linguagem verbal
é um excelente exemplo. Certas combinações de fonemas são entendidas por nós como
palavras. Cada palavra possui uma rede de possíveis significações e estas significações
se restringem de acordo com o contexto geral. Assim, segundo Pierre Lévy, “o contexto
designa portanto a configuração de ativação de uma grande rede semântica em um dado
momento (...). Cada vez que um caminho de ativação é percorrido, algumas conexões
são reforçadas, ao passo que outras caem aos poucos em desuso” (1993:24). Quando
alguém expressa certa idéia através dessa combinação fonêmica, ao qual chamamos de
palavra, e encadeia assim um conjunto seqüencial dessas palavras, outros indivíduos
que vivem em uma comunidade semelhante tenderão a atribuir a estes atos expressivos
conteúdos semânticos semelhantes aos atribuídos pelo primeiro indivíduo. Isso porque
existe um código que opera nesse nível. Este é um fenômeno de comunicação, pois o
indivíduo conseguiu tornar comum certas idéias, conceitos e emoções através da utiliza-
ção de certos códigos. Numa comunicação sempre temos a impressão que, quando al-
guém expressa algo com certos atos, estes atos são expressivos do mesmo algo que a
pessoa inicial quis expressar.

Quando lidamos com expressões não inteiramente codificadas6, como são al-
guns dos casos das artes, em principal da música, não temos nenhuma garantia de que a

6
Fazemos referência aqui não apenas a um tipo de arte, mas principalmente a um tipo de percepção da
arte. Um público que desconheça certos códigos artísticos ou musicais de certa cultura pode, todavia,
apreciar de alguma forma este evento artístico. É bem possível que este público se utilize dos códigos já
pré-concebidos por outras experiências, mas certamente este não é o código que será compartilhado com
o público que conheça os códigos culturais em questão.

51
coisa que queremos expressar produza algo que seja expressivo dessa mesma coisa.
Nem mesmo uma pessoa ao considerar certa música como expressiva de algo pode ter
garantias de que uma outra pessoa de hábitos sociais e culturais semelhantes vá conside-
rar esta música como expressiva deste mesmo algo, seja este algo uma emoção, uma
idéia ou conceito. Existe, no entanto, uma tendência à formação de estereótipos de sig-
nificações, e tais estereótipos costumam ser mais fortes entre indivíduos de uma mesma
comunidade, com hábitos sociais e culturais semelhantes. Tais estereótipos não são ne-
cessariamente códigos, entretanto, os códigos são formados por estereótipos de alto
grau. Nas palavras de Edson Zampronha:

Quanto mais estreita a margem interpretativa do signo, mais forte a constituição do este-
reótipo, e quanto mais ampla, mais fraca. Quanto mais estreita, maior a impressão de
comunicação, maior a impressão de que algo passa, maior a impressão de que há um al-
go fora das representações. (...) O estereótipo é um grau avançado de cristalização de
hábitos interpretativos que resultam de um processo inteligente (não mecânico) de adap-
tação e ajuste, ou, se quisermos, de autocorreção, para a realização de construções men-
tais hipotéticas e falíveis do ambiente à nossa volta. (2000:165)

Todas estas questões abordadas aqui, acerca do processo de significação, nos


certificam da importância da cultura no processo de comunicação, ou seja, no processo
de tornar algo comum a outros. Contudo, existem certos elementos expressivos que são
trans-culturais e intra-específicos7. Esses elementos são, de fato, as fontes primárias da
comunicação; um estágio ainda desprovido de códigos aprendidos. Assim, temos ele-
mentos expressos que são expressivos do mesmo algo para todos. Nosso interesse de
estudo coincide com os interesses dos campos de estudo da pragmática e da semântica
de Morris. Para ele, a pragmática é o estudo que “trata dos aspectos bióticos da semio-
se, i.e., de todos os fenômenos psicológicos, biológicos e sociológicos que ocorrem no
funcionamento dos signos” (Morris, 1970:30) e a semântica é “aquele ramo da semióti-
ca que estuda a significação dos signos” (1971:366).

Quando falamos de elementos de percepção trans-cultural e intra-específica, es-


tamos nos referindo a certas propriedades perceptivas consideradas inatas a todos os
seres humanos8. Seres vivos de uma mesma espécie compartilham de características
físicas muito semelhantes – se comparados com seres com classificação de outra espécie
–, havendo apenas sutis diferenças que, para os estudos taxonômicos e genéticos da bio-

7
O termo intra-específico faz referência a seres que são classificados, de acordo com a biologia, como
sendo da mesma espécie.
8
Toda referência à espécie humana aqui descrita leva em consideração os postulados da biologia.

52
logia, são praticamente inexistentes. Se, como foi dito em capítulo anterior, a forma dos
objetos é definida pela nossa possibilidade e potencialidade de ação sobre eles, é prová-
vel que as formas dos objetos serão muito semelhantes para indivíduos de uma mesma
espécie, logo, para todos os seres humanos. Desse modo, os objetos terão uma expres-
são inicial praticamente idêntica para todos os indivíduos. A delimitação que fazemos,
em objetos, das imagens que chegam a nós ocorre porque a matéria se expressa, ou me-
lhor, é expressiva dessa mesma forma, inicialmente, para todos os seres de uma mesma
espécie. O que torna seres humanos diferentes entre si, ou seja, o que dá identidade a
cada indivíduo, é sua cultura. Isto quer dizer que o meio ao qual cada ser humano tem
de relacionar-se, incluindo área geográfica, disposições comunitárias, clima, fatores
sociais e políticos, dentre muitos outros, é o que vai fazer com que certos padrões de
ação, e com isso também de percepção e de compreensão acerca do mundo e de si, se-
jam mais decorrentes em certo indivíduo que em outro, em certo povo que em outro,
etc.

Contudo grande parte dos indivíduos da espécie humana possui as mesmas po-
tencialidades básicas de apreensão do meio. Em comparação à semiologia de Hjelmslev,
esta potencialidade básica de percepção inata dos seres humanos se encontra nos estra-
tos de matéria, pois as matérias de expressão são as possibilidades expressivas do ser
humano e as matérias de conteúdo são as possibilidbades de pensamento. Nos estratos
de substância a percepção encontra-se regida pelos estereótipos que compõem um de-
terminado estilo, no entanto, mesmo nesses estratos existem certas estruturas, que com-
põem a percepção, que são compartilhadas por todos os indivíduos. No estrato formal,
este nível perceptivo básico, trans-cultural e intra-específico, será um dos campos de
influência para a significação do signo.

Esse modo inato de percepção não corresponde – e obviamente não tem como
definir – à significação atribuída a um determinado signo, mas o que trataremos aqui é
como tais modos de percepção se configuram para propiciar a formação dos objetos que
percebemos e assim atribuímos significações. Estamos operando num nível muito bási-
co da percepção, no nível que funciona para a distinção entre os objetos, aquilo que nos
faz perceber um som de uma flauta de forma separada do som ambiente, como o de pes-
soas falando, por exemplo. Essa distinção entre os objetos nos parece óbvia e incontes-
tável, mas não é bem assim. A disposição dos elementos componentes da massa sonora
ajuda a definir as tendências principais de formação dos objetos em nossa percepção.

53
Quando estas tendências se somam, existe uma probabilidade muito maior de que tais
objetos sejam delimitados da mesma forma, caso contrário os “contornos” dos objetos
ficarão obscurecidos. A formação cultural e individual age na significação específica
que cada objeto irá possuir.

Comparando essas observações ao modelo de expressividade musical de Kivy,


podemos extrair os seguintes entendimentos: os modos inatos de percepção são os úni-
cos elementos que podem comunicar alguma coisa sem que haja a necessidade de um
código, pois eles expressam a si próprios – eles são, ao mesmo tempo, expressões de
modos de percepção e expressivos desses mesmos modos; as significações atribuídas a
estes objetos são individuais, logo dependem do julgamento de cada indivíduo acerca
das possibilidades expressivas que um dado objeto pode apresentar.

É necessária, agora, uma discussão sobre o processo da formação dos objetos a-


través dos modos inatos de percepção. Objetos formados com base em diferentes apare-
lhos sensoriais possuem obviamente diferentes características. A compreensão das prin-
cipais características do objeto sonoro é de nosso total interesse, pois entendemos que
tais características são as bases para a constituição dos objetos musicais. Entender como
a música pode ser expressiva de alguma coisa certamente passa pela compreensão de
como os agentes do mundo material podem se tornar expressivos de algo, que constitui
o objeto sonoro e, por conseguinte, o objeto musical.

2.2 – Modos inatos de percepção

A todo o momento somos bombardeados por imagens, sejam elas de procedên-


cia visual, auditiva, ou relativa a algum outro sentido perceptivo. Para todas essas ima-
gens construímos contornos e limites, que transformam a imagem do mundo em ima-
gem dos objetos que compõem o mundo. Certa imagem visual só se torna imagem de
algo quando passa a reter características do objeto ao qual ela corresponde, tornando-se
assim uma representação. Tais características são frutos de nossa ação sobre esses obje-
tos. Construímos as arestas das coisas porque no processo de experimentação das coi-
sas, através do desenvolvimento humano e do processo evolutivo das espécies que ante-
cederam a existência do homem, a consideração das informações das arestas foi útil

54
para nossa permanência e desenvolvimento. A atuação sobre o mundo é essencial para a
construção da percepção.

Um estudo clássico, realizado por Held e Hein (1958), demonstra que a ação é
fundamental para o desenvolvimento do aparelho sensorial. Seu estudo foi realizado
com filhotes de gatos expostos à luz sob condições controladas. Os gatos foram dividi-
dos em dois grupos, o primeiro circulava livremente pelo ambiente arrastando um carri-
nho que continha um integrante do segundo grupo. Estes por sua vez ficavam imóveis,
porém compartilhavam das mesmas experiências visuais, pois estavam sempre nos
mesmos ambientes. Após algumas semanas os gatos foram soltos, sendo que os do pri-
meiro grupo comportavam-se normalmente e os do segundo grupo comportavam-se
como se estivessem totalmente cegos. Eles tropeçavam nas coisas, caiam das escadas
etc. Esse estudo nos mostra a necessidade da ação para a construção da percepção.

Se tal característica pode ser notada no desenvolvimento de um único indivíduo,


é possível antever que certos padrões de atuação e, conseqüentemente, de percepção
serão mantidos na perpetuação de uma mesma espécie. Se nós, seres humanos, possuí-
mos uma constituição física diferente de outros animais, como o gato, é evidente que
nossa forma de atuar no mundo (e atualizá-lo) seja igualmente diferenciada. Assim a
perpetuação e a evolução de cada espécie geram a perpetuação e o desenvolvimento de
alguns padrões básicos de atuação no mundo, gerando por conseqüência, padrões bási-
cos de percepção ou tendências perceptivas. Embora tenha sido demonstrada, nos estu-
dos de Held e Hein, a incapacidade de um indivíduo que atua somente de forma passiva
no mundo em construir uma percepção, deve-se observar que para indivíduos semelhan-
tes que atuam no mundo, de forma ativa, há uma tendência à formação de certo tipo de
percepção.

Entender o processo de formação da percepção visual baseado na atuação do or-


ganismo é um pouco mais simples do que entender o processo de formação da percep-
ção auditiva com base na atuação. As imagens que chegam à percepção visual são pro-
venientes da matéria, ou melhor, da ação da luz sobre a matéria. Outras imagens, não
visuais, do mesmo objeto poderiam chegar a nós. Nós podemos associar a essas ima-
gens, ou melhor, associar a um mesmo objeto tanto suas características visuais, quanto
olfativas, táteis ou gustativas. Temos o poder de decidir se receberemos ou não essas
imagens. Podemos fechar os olhos para não ver, interromper a respiração para não sentir

55
o cheiro, não tocar em nada para não tatear e não comer para não sentir o gosto. Nas
percepções visual e olfativa temos a sensação de que as imagens se dirigem ao nosso
corpo e nas percepções táteis e gustativas temos a sensação de que nós nos dirigimos e
buscamos as imagens. Temos uma experiência extremamente material com as imagens
visuais, reforçada pelas imagens olfativas, táteis e gustativas.

No caso das experiências auditivas lidamos com algo que não é material, o som.
O som existe no mundo material e é produzido e difundido pela matéria, mas não é ma-
téria e sim um efeito provocado por um tipo de movimento dela. O aparato auditivo é
constituído de tal forma que capta esse tipo de movimento da matéria, em especial o
movimento das moléculas que constituem o ar que nos circunda. O movimento de ou-
tros objetos excita as moléculas de ar que chegam a nós retransmitindo o tipo de “mo-
vimento sonoro” do objeto. Nesse caso então também temos a sensação de que as ima-
gens se dirigem ao nosso corpo trazendo-nos os objetos. Mas que objetos são estes? Na
percepção visual sabemos que o objeto tem correspondência com a matéria, ou seja, o
objeto representa o mundo material, mas na percepção auditiva o objeto não tem como
representar, de imediato, o mundo material. Ele pode até ser uma característica da ação
de outros tipos de objeto, no mundo material, como exemplo o tique-taque de um reló-
gio é decorrente da ação de seu pêndulo, mas se o pêndulo estiver em repouso não have-
rá o objeto sonoro do tique-taque. A matéria possui a potencialidade de gerar um som e
para realizá-lo é necessária a ação entre propriedades do mundo material, que são en-
tendidas como ações entre objetos materiais. O som é percebido então como o resultado
da ação de algum objeto sobre outro, mesmo que essa ação e esses objetos, no momento
da atualização do som, sejam virtuais, como no caso da reprodução de um fonograma.

Para a escuta de um fonograma, o som é produzido pela ação da membrana dos


alto-falantes no ar. Contudo, ao ouvirmos o som de um violino, escutamos e compreen-
demos este como fruto da ação do arco sobre a corda9, mesmo numa gravação, o que
gera para nossa percepção uma fonte material virtual. Mesmo quando não conhecemos a
fonte virtual produtora de um determinado som, temos a tendência de experimentá-lo de
acordo com nossas experiências passadas de ação sobre objetos materiais.

9
Isso certamente depende do grau de aprendizado específico do ouvinte, todavia mesmo um indivíduo
com o menor grau de experiência (aprendizado) específica o som será entendido como ação entre objetos
materiais.

56
A nossa própria estrutura lingüística nos impõe um determinado modo de estru-
turar nossas experiências. Mesmo se nos propusermos (como alguns propõem) a não
correlacionar a experiência auditiva com a experiência sensorial material, iremos nos
deparar com uma grande força que nos impedirá de expressar tal experiência sem essa
correlação. Quando falamos de “ataque” do som, tomamos por empréstimo um termo
cujo sentido é de ação entre objetos materiais. Quando falamos de “granulação” do som,
comparamos a experiência de uma característica sonora ao desfazer em grãos de um
objeto material. A nossa estrutura de pensamento e, por conseqüência ou co-
dependência, nossas estruturas lingüísticas são moldadas pela nossa ação num mundo
material. Assim, mesmo quando os objetos sonoros são apreendidos sem um entendi-
mento de relação causal com os objetos do mundo material, de acordo com o ideal da
escuta reduzida do som (Schaeffer, 1993), eles são entendidos como objetos materiais
virtuais e é justamente essa virtualidade da matéria que confere ao objeto sonoro sua
potencialidade de sentido musical. Os objetos não materiais passam, assim, a possuir
propriedades análogas às propriedades da matéria.

Nas experiências visuais quando os objetos se sobrepõem, normalmente o que


está à frente impede a passagem das informações do objeto que está atrás, salvo no caso
em que os objetos são translúcidos. Nas experiências auditivas, no entanto, temos a sen-
sação de “translucidez” em todos os objetos, pois ao sobreporem-se não eliminam as
informações uns dos outros10. A questão é de saber como que o conjunto de informa-
ções que chegam a nós é entendido como correspondente a objetos “fechados” e que
objetos são esses. Na percepção visual os objetos possuem uma localização e uma di-
mensão espaciais que são fundamentos principais para sua percepção. Já na percepção
auditiva essa localização e dimensão espaciais, no mundo material, são diluídas, pois
vários objetos sonoros podem ter o mesmo ponto de origem espacial. Contudo, esses
objetos parecem-nos ter como fundamentos principais uma localização e uma dimensão
temporais e também uma espacialização virtual.

A grande diferença entre a percepção visual e a percepção auditiva, em relação


aos seus respectivos objetos, é que na primeira eles se confundem e se integram nas
fontes materiais e na segunda eles não coincidem com suas fontes. Ao perceber o mo-
10
Há alguma eliminação se observarmos os fenômenos de cancelamento de onda. Este ocorre quando
duas ondas de igual freqüência e igual amplitude chegam ao ouvido com fases invertidas. Todavia, a
quantidade de informação perdida é mínima. No geral esse fenômeno causa mais distorções da constitui-
ção espectral do som do que cancelamentos significativos de freqüências.

57
vimento de um objeto visual constatamos que há locomoção de sua fonte material, co-
mo um carro, por exemplo. Na percepção de movimento do objeto sonoro, a mudança
espacial da fonte sonora não influi tanto na percepção do movimento do objeto, porém a
mudança de alguns parâmetros qualitativos, como altura de nota, espectro harmônico e
intensidade, geram a clara percepção de movimento do objeto. Quando um violinista
executa uma melodia em seu instrumento, percebemos o “subir” e “descer” do objeto
sonoro compondo a melodia, sem que, no entanto, o violinista tenha que ficar realmente
subindo e descendo à nossa frente. Quando escutamos uma ambulância passando por
nós, percebemos o movimento da fonte sonora (ambulância) passando, por exemplo, da
nossa esquerda para a nossa direita, no entanto o principal movimento realizado pelo
objeto sonoro é o “subir” e “descer” característico de qualquer sirene. É importante,
portanto, entender e preservar a distinção entre movimento do objeto sonoro e movi-
mento da fonte sonora. O movimento da fonte sonora poderá ser também entendido co-
mo movimento do objeto sonoro, entretanto o movimento do objeto sonoro não implica
a locomoção de sua fonte.

Para Bob Snyder, a principal questão a ser solucionada para a compreensão do


funcionamento do sistema auditivo é o de saber como uma única variação contínua de
pressão do ar que chega a cada um de nossos ouvidos pode se transformar em represen-
tações de distintas fontes sonoras presentes no ambiente (2000:31). O que observamos
que acontece com as imagens que chegam a nós, tanto as visuais quanto as auditivas, é
que elas são agrupadas, de algum modo, para gerar em nós a percepção de objetos dis-
tintos. Tal agrupação é, ainda nas palavras de Snyder, “a tendência natural do sistema
nervoso humano de segmentar as informações acústicas do mundo externo em unidades,
cujos componentes estejam relacionados formando algum tipo de todo” (ibidem). Assim
o fenômeno da agrupação é entendido como inerente à estrutura de funcionamento da
mente humana. Snyder diferencia esse tipo de agrupação, ao qual denomina também de
agrupação primitiva, de outros tipos, chamados de agrupações aprendidas. Esse outro
tipo de agrupação seria formado por uma grande influência de nossa memória aprendida
(de curto e longo prazo), ao passo que a agrupação primitiva teria certa independência
desses processos de memória, ela estaria ligada à memória da espécie, ou seja, a estrutu-
ra orgânica perpetuada durante a existência da espécie humana.

Existem várias correntes de estudo que buscam explicar os fenômenos da agru-


pação, tanto para a percepção auditiva quanto para a percepção visual. Essas correntes

58
podem ser divididas, segundo Albert Bregman (1999), em duas principais categorias: a
de abordagem fisiológica e a de abordagem funcional. Na abordagem funcional temos
duas subcategorias, uma mais atomista – que trata da cognição como a soma de peque-
nos agrupamentos que forma um todo – e uma abordagem mais holística – que pretende
analisar as partes através da configuração total. Uma destas correntes “funcionais” ho-
lísticas teve e tem um particular destaque nos estudos do fenômeno da percepção, por
ser normalmente citada e freqüentemente criticada. Estamos falando da psicologia da
Gestalt.

Para Howard Gardner, “a oposição doutrinária dos psicólogos da Gestalt à análi-


se atomística (...) permeava suas poderosas demonstrações; segundo a visão da organi-
zação perceptiva por eles defendida, a forma pela qual as partes são vistas é determina-
da pela configuração do todo, e não o contrário” (2003:126-7). Ainda segundo este tra-
balho, o precursor do movimento Gestalt foi Ehrenfels, com um experimento, realizado
em 1890, que interessantemente tinha seu foco voltado para a percepção da melodia
musical.

Ele argumentava que a “qualidade da forma” perceptiva envolvida em uma melodia não
pode ser vista como sendo simplesmente a soma de seus vários elementos sonoros: na
verdade, ela é uma qualidade global, uma Gestalt, que transcende seus elementos parti-
culares. (...) Podemos pegar o mesmo conjunto de elementos, ou sons, e produzir uma
melodia totalmente diferente. No sentido inverso, podemos escolher um conjunto de
sons totalmente diferentes – por exemplo, os de uma outra escala – e produzir uma for-
ma que seria apreendida como a “mesma melodia” que a original. (Gardner, 2003:125-
126)

Contudo, o fundador oficial da Gestalt foi Marx Wertheimer, com um artigo publicado
em 1912 sobre a percepção visual do movimento. A partir de sua fundação, a psicologia
da Gestalt deteve-se muito mais na pesquisa da percepção visual do que na pesquisa da
percepção auditiva. As descobertas da Gestalt, no entanto, passaram a ser aplicadas ao
entendimento da percepção auditiva a partir de meados do século XX (ver Bregman &
Rudnicky, 1975; Jones, 1976; Handel, 1989; Bregman, 1999; Snyder, 2000; Sloboda,
2000).

Os psicólogos da Gestalt propuseram leis que visavam explicar como a percep-


ção está organizada (Gardner, 2003:126). Estas leis foram formuladas com bases em
inúmeros estudos que puderam explicar a “aparência fenomênica” de certas “qualidades
da forma” através de processos cerebrais análogos (ibidem). Bregman (1999) descreve

59
os principais elementos da Gestalt11 além de relacioná-los à percepção auditiva. São
eles: proximidade, similaridade, boa continuidade e completação, pertinência, organi-
zação, contexto, campo perceptivo e inatismo e automatismo.

1) Proximidade

O fenômeno da agrupação, tratado pela Gestalt, é visto como decorrente de for-


ças de integração. Uma metáfora normalmente utilizada (por Bregman) para descrever
tais forças é a do sistema solar, que possui planetas atraindo-se mutuamente através da
força gravitacional e, no entanto, mantêm-se em equilíbrio em suas respectivas órbitas.
Assim, o princípio da proximidade diz que elementos próximos (em alguma dimensão)
possuem tendência mútua para se agrupar. Assim, se considerarmos dois eventos ocor-
rentes em instantes próximos temporalmente eles terão uma forte tendência a serem
percebidos como momentos diferentes de um mesmo evento. Como duas notas musicais
tocadas em seqüência, próximas temporalmente, tendem a ser absorvidas numa mesma
figura melódica. Quando a proximidade temporal é tanta que ultrapassa o limite do ser
humano para a percepção de seqüencialidades – abaixo de 50 milissegundos (Snyder,
2000:26) – os eventos tenderão a ser percebidos como um único momento do evento. Se
ouvirmos duas ondas sonoras de freqüências diferentes atingindo o nosso ouvido com
intervalos inferiores a 50 milissegundos, tenderemos a percebê-las como um único som,
uma única onda, com qualidades distintas das duas que a constituíram. É importante
observar que esse fenômeno depende também de outros fatores, que serão vistos nos
outros princípios da Gestalt. Bregman trata as alturas de nota e as freqüências sonoras
como componentes de uma dimensão espacial auditiva. Assim, para ele, as proximida-
des das freqüências dos sons são entendidas como proximidades espaciais. Com isso
duas notas consecutivas de freqüências próximas tenderão mais a se fundir numa mesma
figura melódica do que notas de freqüências mais afastadas.

11
Formulados inicialmente para a percepção visual.

60
2) Similaridade

O princípio da similaridade nos diz que elementos similares em algum aspecto


tenderão mutuamente a se agrupar. Deste modo, similaridades ocorrentes em qualidades
como timbre, harmonia, intensidade sonora, articulação e duração tenderão a ser perce-
bidas como componentes de um mesmo grupo. Como Bregman argumenta, é difícil
perceber claramente a distinção entre proximidade e similaridade, visto que quando
dizemos que duas freqüências estão próximas, também podemos falar que elas são simi-
lares. Quando dois eventos estão próximos temporalmente, ainda podemos dizer que
possuem similaridade em sua aparição temporal.

Podemos constatar também que ao falarmos de dois timbres similares estamos


falando de dois timbres que se aproximam em certas configurações. Usualmente, no
entanto, utilizamos o termo proximidade para elementos mais facilmente descritos em
formas de dimensões físicas (mesmo que virtuais, como as alturas de nota) e com isso o
termo similaridade se encarrega de descrever os outros elementos ou qualidades que
não são tão facilmente descritíveis nessas formas dimensionais (como as qualidades
citadas acima). Não há um exato consenso nesta distinção, pois outros autores conside-
ram os agrupamentos da dimensão freqüencial, ou da altura de nota, como sendo regido
pelo princípio de similaridade ao invés de proximidade (ver Wertheimer, 1938; Lerdahl
& Jackendoff, 1996:41; Snyder, 2000:41). Nisto não há problema, pois o efeito da agru-
pação é o mesmo nesses casos, não importa qual termo estejamos usando.

As qualidades de timbre, intensidade sonora, articulação e duração são mais co-


mumente discutidas na literatura, como influentes na agrupação por similaridade, do
que a qualidade harmônica. Harmonia diz respeito à qualidade sonora resultante da si-
multaneidade de diferentes alturas de nota. Notas que possuam maiores coincidências
entre seus espectros harmônicos tenderão a agrupar-se de maneira mais coesa do que as
notas que possuam espectros harmônicos bem contrastantes. Assim, quando ouvimos as
notas Dó e Sol simultaneamente, temos uma tendência natural de agrupá-las, pois o es-
pectro harmônico da nota Dó possui inúmeras coincidências com o espectro harmônico
da nota Sol12. De forma geral, os intervalos harmônicos normalmente classificados co-

12
As 12 primeiras notas do espectro harmônico de Dó 1 são, aproximadamente: Dó 1, Dó 2, Sol 2, Dó 3,
Mi 3, Sol 3, Sib 3, Dó 4, Ré 4, Mi 4, Fá# 4 e Sol 4. Da nota Sol 1 são: Sol 1, Sol 2, Ré 2, Sol 3, Si 3, Ré 4,
Fá 4, Sol 4, Lá 4, Si 4, Dó# 5 e Ré 5. Assim os harmônicos Sol 2, Sol 3 e Sol 4 são coincidentes, dentre

61
mo de mais fácil agrupação, em virtude das similaridades espectrais, são os intervalos
de oitava justa e de quinta justa, superiores e inferiores. No entanto, para Edmond
Costère (1962), musicólogo francês que se dedicou ao estudo das afinidades harmônicas
com bases em teorias da acústica musical, outros intervalos de igual relevância nessa
questão são os intervalos de segunda menor superior e inferior. Ele argumenta que os
componentes desses intervalos possuem uma forte afinidade entre si, o que nós interpre-
tamos como tendência à agrupação, devido à proximidade freqüencial de todos os seus
parciais harmônicos.

Segundo os estudos da acústica, quando são emitidos dois sons o seu somatório
é igual à média aritmética das duas freqüências, no entanto, moduladas em amplitude13
com a freqüência resultante igual à diferença das duas outras freqüências. Contudo,
quando um som recebe uma modulação de amplitude, seu resultado sonoro percebido é
igual à freqüência modulada mais e menos a metade da freqüência com que age a modu-
lação. Para exemplificar as descrições acima, quando emitimos um som de freqüência
igual a 220 Hz juntamente com outro de 440 Hz a onda resultante é de 330 Hz
([220+440]/2) modulada em amplitude com freqüência de 220 Hz. Assim, quando essa
onda sonora chega ao nosso sistema perceptivo, entendemo-la de forma decodificada,
ou seja, a onda de 330 Hz, com modulação de 220 Hz é entendida como a combinação
da onda de 220 Hz (330-220/2) com a onda de 440 Hz (330+220/2). No entanto, quando
as freqüências são muito próximas, ao ponto de sua diferença ser uma freqüência aquém
da possibilidade da percepção humana (abaixo dos 16 Hz), não será possível decodificar
a onda modulada em duas outras ondas e o que acontecerá é o efeito conhecido por “ba-
timento”. Ouviremos assim uma freqüência intermediária às duas emitidas, com uma
modulação de amplitude, o que nos soará uma espécie de trêmulo. Um exemplo seria a
onda de 220 Hz em conjunto com a onda de 230 Hz, o resultado seria a escuta de uma
freqüência de 225 Hz que modula em amplitude em 10 Hz.

Assim, o que leva Costère a classificar as notas que compõem os intervalos har-
mônicos de segunda menor como tão agrupáveis quanto as notas dos intervalos de oita-
va e quinta justas é que o intervalo de semitom é o menor utilizado na música de nossa

outras similaridades secundárias. Cada uma dessas freqüências sonoras que compõem um espectro har-
mônico é chamada de parcial harmônico.
13
Modulação de amplitude é uma qualidade que um som pode ter quando tem sua amplitude variada,
normalmente entre seu máximo e o silêncio, de maneira regular, em um dado número de vezes por segun-
do. Assim, dizemos que a modulação de amplitude possui uma freqüência, que é a quantidade de vezes
por segundo que irá dar-se tal modulação.

62
cultura e, assim, o que se aproxima mais de alcançar o fenômeno dos batimentos. Não
trataremos aqui de fazer um resumo da extensa teoria de Costère, apenas introduzimos o
assunto por ser de nosso interesse a utilização de determinados ferramentais analíticos
desenvolvidos por ele e que serão discutidos em capítulo posterior. Com o intuito de
contextualizar melhor o desenvolvimento de sua teoria, podemos, entretanto, mencionar
que Costère tinha um forte compromisso com as bases científicas, disponíveis a ele na
época, para a formulação de sua teoria harmônica. Marisa Ramires, professora e pesqui-
sadora brasileira que desenvolveu um intenso trabalho de resgate e aplicação das teorias
de Costère, afirma que:

Motivado pela busca de uma teoria da música de base científica, capaz de apresentar os
fundamentos comuns a todas as músicas, Costère adota a Lei de Atração Universal co-
mo ponto fundamental dos princípios que regem as atrações virtuais dos sons. (Ramires,
2001:33)

3) Boa continuidade e completação

Este princípio nos diz que quando dois objetos estão separados, em alguma di-
mensão, e possuem nas suas extremidades, voltadas entre si, a possibilidade de serem
continuadas e completadas uma pela a outra, então tenderemos a perceber tais objetos
como somente um. Utilizando um exemplo da Gestalt visual poderemos esclarecer me-
lhor o entendimento deste princípio. Imaginemos o desenho de uma linha retilínea sobre
um papel. Agora vamos imaginar um retângulo que se sobreponha à linha mais ou me-
nos em sua metade. Temos agora a visão de uma parte da linha que desemboca num
retângulo e depois retorna à forma de linha. São três os elementos que compõem a cena:
linha, retângulo e linha. No entanto percebemos a linha ainda como única e o retângulo
como sobreposto à linha, ou seja, é como se “imaginássemos” a continuação da linha
por trás do retângulo.

Bregman usa este princípio, na percepção auditiva, para descrever um objeto


seccionado temporalmente. Segundo ele, “há alguma evidência que agrupamentos se-
qüenciais sejam melhores quando as mudanças de freqüência que precedem uma inter-
rupção por ruído ou por silêncio são consistentes com as mudanças que seguem a inter-
rupção” (1999:198). O termo continuidade pressupõe a idéia de permanência. Para que
alguma coisa possa ser contínua ela tem que permanecer numa dada direção, tem que se

63
manter existente. Estamos falando de um conceito que depende da percepção temporal.
Quando, na percepção visual, percebemos que algo é contínuo, é porque percebemos
que ele existe num fluxo temporal. Neste algo reside, então, uma percepção de movi-
mento. Quando dizemos, como no exemplo acima, que a linha continua por trás do re-
tângulo é porque percebemo-la de acordo com seu movimento de passar por trás de ou-
tro objeto. Ela prossegue por trás do retângulo. Assim parece-nos muito mais natural a
constatação deste princípio na percepção auditiva, pois quando dizemos que um som
continua, mesmo se for cortado por um silêncio ou ruído, é porque ele persiste de algu-
ma forma no tempo, ou melhor, ele existe em sua dimensão de temporalidade. Um de-
terminado som, como o de uma simples melodia constituída por graus conjuntos, cons-
trói em nossa percepção um espaço temporal que por ela é habitada, assim qualquer
interrupção na “linearidade” deste som não afetará o espaço criado por ela, desde que
obedeça aos requisitos necessários à boa continuidade e completação.

4) Pertinência

“Se uma propriedade de uma experiência é percebida, ela será sempre experi-
mentada como uma propriedade ‘de’ alguma coisa naquela experiência” (Bregman,
1999: 200). Assim, este princípio busca explicar a relação de pertinência percebida entre
uma determinada propriedade e o objeto que a contém. Fazendo uma primeira análise
atomística, quando escutamos uma nota musical, não temos meios para perceber as pro-
priedades que a compõem de maneira separada. Sempre teremos que percebê-la com
sua altura, sua duração, sua intensidade e com a composição do seu espectro harmônico
característico. Não temos como perceber nenhuma destas propriedades de modo isolado,
pois estas não passam de conceitos e abstrações que nós fazemos da nossa realidade
experiencial. No entanto, estas propriedades também existem para a nossa percepção
num momento pré-conceptual, através das forças de agrupação que agem, por exemplo,
num conjunto de sons agrupados pela proximidade de suas alturas de nota, onde a simi-
laridade entre as propriedades de alturas de nota dos sons em questão gera a percepção
de proximidade e, por conseqüência, de grupo. Neste último exemplo as propriedades
de altura de nota se configuram como propriedades do agrupamento, pois são elas que
estabelecem o limite, neste caso, de separação ou proximidade dos sons deste grupo a

64
outros possíveis grupos. Assim, as propriedades que agem na formação de agrupamen-
tos geram para o grupo limites que a ele pertencem.

5) Organização

Segundo a teoria defendida pelos psicólogos da Gestalt, todas as entidades per-


ceptivas são organizadas. Quando dizemos, conforme o discutido no princípio de perti-
nência, que as propriedades percebidas são sempre vistas como propriedades de algo,
estamos falando que este algo contém propriedades. Este algo é um agrupamento for-
mado por todas as propriedades que se originam das imagens percebidas por nós. As-
sim, como também foi visto anteriormente, para que haja o entendimento de um objeto
é necessária a percepção dos elementos que o fecham, aqueles que constituem seu limi-
te. O fechamento de um objeto a ele pertence. Vemos que em toda essa discussão está
implícito de alguma forma o conceito de ordem. Os agrupamentos são organizações, a
relação de pertinência também possui uma causa organizacional. No entanto, o que esta
idéia representa na nossa percepção pode ser mais bem entendido quando nos depara-
mos com situações limites.

Um clássico exemplo dos psicólogos da Gestalt é a utilização de figuras que


possuam traçados ambíguos. Vejamos o exemplo a seguir:

Figura 2.1
(Extraído de Bregman, 1999:13)

Quando percebemos alguma imagem, naturalmente nos damos conta de que ela possui
um contorno que delimita o distanciamento entre o objeto mais distante e o mais próxi-
mo. A forma do contorno é sempre entendida como pertencente ao objeto mais próxi-
mo, logo há uma relação de pertinência entre o contorno e este objeto. Na figura acima

65
temos um situação em que a pertinência do contorno é ambígua: ora podemos percebê-
lo como pertencente à figura do vaso (figura em preto ao centro do desenho) e ora per-
tencendo à figura das faces (figuras em branco à direita e à esquerda do desenho). Neste
caso o sentido de ordem também se torna ambíguo, pois podemos assim perceber a figu-
ra como um vaso preto sobre um fundo branco ou então como duas faces se encarando
sobre um fundo preto. A organização é, então, essa característica de dispor os objetos de
uma distância mais próxima a uma mais afastada.

Na experiência auditiva, o “contorno” dos agrupamentos é traçado pelas propri-


edades que o mantêm como grupo. É importante notar que aquilo que serve para delimi-
tar e dar uma forma a um determinado agrupamento também é o que impede de qual-
quer outro estímulo sonoro se tornar parte deste agrupamento. Quando temos um grupo
delimitado pela ação da proximidade entre as alturas de nota, temos a imediata recusa
de que notas mais afastadas tenham a possibilidade de pertencer a este grupo. Contudo,
essas notas mais afastadas não estão impedidas de formar um outro agrupamento isola-
do. Assim a organização acaba sendo gerada pelo grupo que tem a relação mais forte de
pertinência com seu “contorno”. Vejamos os seguintes exemplos:

Figura 2.2.1

14
Figura 2.2.2 (faixa 01 )

14
Os exemplos sonoros encontram-se no anexo 2, em forma de CD de áudio. Todos os exemplos grava-
dos serão identificados no corpo do texto através da numeração de sua faixa.

66
Na figura 2.2.1 podemos observar que existe um grupo mais coeso situado mais ao cen-
tro do gráfico se estendendo pelo eixo horizontal. Este grupo torna-se mais coeso por
carregar menores relações intervalares, tanto no eixo horizontal (duração) quanto verti-
cal (alturas). Assim, embora possamos perceber três agrupamentos distintos, um mais
acima, um ao meio e um abaixo, é o agrupamento intermediário que possui seu contor-
no melhor definido e com isso torna-se mais perceptível como grupo, na comparação
com os demais. Na tentativa de fazer uma transposição desta percepção visual para a
auditiva, criamos o exemplo musical da figura 2.2.2. Nela representamos o eixo hori-
zontal como sendo a dimensão da temporalidade e o eixo vertical como sendo a dimen-
são das alturas de nota. É notório, mesmo para quem não possui conhecimentos de leitu-
ra musical, que existem aí também mais três grupos, onde o intermediário é novamente
o mais coeso, pois possui maiores proximidades temporais e intervalares. Ao ouvir este
exemplo nos damos conta da clareza do contorno deste agrupamento intermediário para
a percepção auditiva, o que o faz ser de ordem diferente dos demais. Para Bregman, os
agrupamentos com uma maior clareza de “contorno” podem ser entendidos como ocu-
pantes de uma camada superior (foreground), mais próxima, em contraposição com os
outros agrupamentos que ocupam camadas inferiores (background), mais distantes.

Embora esta analogia com a percepção visual, neste momento, seja passível de
ampla discussão, o que nos interessa é a noção de que agrupamentos com relações de
pertinência mais fortes com seu contorno ocupam níveis diferentes na organização da
percepção da forma total do que aqueles agrupamentos que possuem esta relação de
pertinência mais fraca. Bregman aponta uma percepção auditiva ambígua como aquela
que não consegue estabelecer bem os “contornos”, gerando a ambigüidade na percepção
do número total de agrupamentos envolvidos. Vejamos os seguintes exemplos:

Figura 2.3.1a Figura 2.3.1b (faixa 02)

Figura 2.3.2a Figura 2.3.2b (faixa 02)

Figura 2.3.3a
Figura 2.3.3b (faixa 02)

67
Na figura 2.3.1a a proximidade existente entre todos os objetos torna-os elementos de
um único grupo. A figura 2.3.1b visa exemplificar este efeito auditivamente, onde a
proximidade das alturas de nota determinam a existência de um único grupo. Relativa-
mente oposto a isso temos os exemplos 2.3.2a e 2.3.2b, onde a proximidade ocorre ape-
nas no eixo horizontal, ou melhor, na temporalidade, determinando a percepção de dois
grupos claramente distintos, separados pelo eixo vertical ou pelo eixo das alturas de
nota. No entanto, nos exemplos 2.3.3a e 2.3.3b, os agrupamentos tornam-se mais ambí-
guos, pois eles estão em um estágio intermediário entre a clara distinção de dois grupos
ou a percepção de um grupo único. Assim, estes três exemplos possuem uma organiza-
ção perceptiva diferenciada. O primeiro exemplo é onde todos os objetos saltam à per-
cepção na estruturação de um único agrupamento; o segundo é onde a percepção detecta
dois contornos distintos, delineando diferentes grupos; o terceiro é aquele no qual nossa
percepção traz para o nível superior um tipo de organização e deixa para um nível infe-
rior a outra possibilidade organizacional.

6) Contexto

De acordo com os teóricos da Gestalt, as propriedades dos objetos são percebi-


das sempre de acordo com o papel destes objetos no todo, ou seja, suas relações com as
outras coisas. Vamos analisar este conceito nas percepções visuais dos exemplos a se-
guir:

Figura 2.4.1

Figura 2.4.2

Figura 2.4.3

68
Ao observarmos a figura 2.4.1 nos deparamos com a percepção de um único agrupa-
mento, devido à proximidade relativa entre seus elementos. No entanto, quando decom-
pomos esta figura para percebermos elementos diferentes por vez, já não temos mais
como perceber a mesma noção de agrupação. Na figura 2.4.2, onde só o que permane-
ceu foram os elementos regulares, continuamos percebendo apenas um agrupamento. Já
na figura 2.4.3, onde ocorre a extração dos elementos menos regulares do agrupamento,
percebemos nitidamente a existência de outros quatro grupos, que não eram percebidos
individualmente na figura 2.4.1, pois o contexto era outro. Quando havia um elemento
que permeava os quatro agrupamentos (fig. 2.4.1) eles não eram percebidos isoladamen-
te.

Utilizando este procedimento musicalmente, teríamos como exemplo:

Figura 2.4.4 (faixa 03)

Figura 2.4.5 (faixa 04)

Figura 2.4.6 (faixa 05)

Onde na figura 2.4.4 percebemos, apesar das variações, um agrupamento estável, ao


passo que na figura 2.4.6 notamos a existência de quatro agrupamentos. Por sua vez, a
figura 2.4.5 contém os elementos constantes (nota sol 3 repetida regularmente) da figura
2.4.4. Desse modo, podemos dizer que a figura 2.4.1 é uma representação de 2.4.4, a
figura 2.4.2 é uma representação de 2.4.5 e a figura 2.4.3 é uma representação de 2.4.6.
Podemos examinar esse fenômeno em mais um exemplo musical.

Figura 2.5.1 (faixa 06)

Figura 2.5.2 (faixa 06)

69
Constatamos que na figura 2.5.1 o cluster de 3 notas é percebido, em suas três primeiras
execuções, como precedente ao cluster de 5 notas, em contraposição às três últimas e-
xecuções onde ele é percebido como subseqüente ao outro cluster. Já na figura 2.5.2
notamos que os clusters de três notas são percebidos com intervalos temporais regulares
(espaçados por cinco semicolcheias), no entanto o intervalo entre estes clusters é o
mesmo que ocorre na figura 2.5.1. Assim, o contexto existente em cada situação leva a
uma percepção de propriedades diferenciadas de um aparente mesmo objeto.

7) Campo perceptivo

Este termo é utilizado pelos teóricos da Gestalt em analogia ao termo campo


gravitacional, utilizado nos estudos da física. A idéia é de que existem “forças de atra-
ção” atuando simultaneamente na construção de nossa percepção. Quando falamos do
princípio de proximidade estávamos tratando deste tipo de atração. Cada elemento pos-
sui a propriedade de atrair outros elementos ao seu redor, numa relação proporcional à
distância que estes se encontram dos outros. Desse modo, numa situação de experiência
no mundo real, existem várias forças se atraindo e se repelindo mutuamente, o que torna
certas formas mais estáveis – quando as forças de atração se somam – e outras mais
instáveis – quando as forças se repelem. Para as pesquisas da Gestalt na percepção visu-
al, a figura geométrica mais estável é o círculo (Bregman, 1999:201), justamente pela
eqüidistância entre suas partes componentes. Por isso tentar camuflar a percepção de um
círculo é algo “virtualmente impossível”, pois por mais traços que façamos para tentar
transformar a percepção do círculo, nós sempre teremos a visão do círculo fechado. Para
Bregman, o equivalente desta forma fechada, na percepção auditiva, seria um som repe-
tido uniformemente: “Suas partes seriam agrupadas com outras por freqüência, proxi-
midade, similaridade tímbrica e continuidade temporal” (ibidem). É de interesse obser-
var os parâmetros utilizados por Bregman na exemplificação do campo perceptivo, pois
de acordo com o discutido anteriormente acerca da semelhança entre proximidade e
similaridade, podemos constatar que essas forças de atração do campo perceptivo agem
também entre as similaridades dos elementos que compõem a imagem.

70
8) Inatismo e automatismo

De acordo com os psicólogos da Gestalt, certos princípios de organização são


automáticos e inatos (ibid., 202). Para eles, esta visão é sustentada através de experi-
mentos com bebês – que só poderiam possuir os conhecimentos inatos para realizar cer-
tas tarefas – e também de alguns experimentos com animais, já que estes seriam menos
dotados de capacidade de aprendizado do que o ser humano. Com isso, os animais po-
deriam responder aos estímulos dos testes com uma menor interferência das habilidades
adquiridas com o aprendizado. Preferimos enfatizar aqui algumas considerações feitas
anteriormente no trabalho.

De acordo com o já mencionado, os contornos que conferem a individualidade a


um objeto são o plano de nossas ações eventuais sobre eles (Bergson, 2005:12). A ação,
como demonstrado nos estudo de Held e Hein (1958), é essencial para a construção da
percepção. Mas, como também fora mencionado anteriormente, se nossas características
físicas são passadas e perpetuadas através de nossa reprodução, ou seja, através da
transferência das informações genéticas, então nossa maneira de atuar no mundo – e
com isso construir nossas percepções – é também, ao menos em parte, transmitida dessa
forma. Se toda a espécie humana possui uma constituição física muito semelhante15,
independente de fatores culturais, então certos modos de perceber o mundo serão tam-
bém “transculturais” e, assim, inatos e automáticos. Os fatores culturais talvez possam
ser vistos, a partir deste prisma, como os meios de utilização e de organização destes
modos inatos de percepção.

2.3 – Do objeto sonoro ao objeto musical

Um estudo semântico da música de certo deve levar em consideração as possibi-


lidades expressivas dos objetos sonoros utilizados. Todavia, tais possibilidades expres-
sivas são extremamente particulares e imprecisas. Um mesmo objeto pode ser expressi-
vo de algo para alguém num dado momento e num momento seguinte passar a ser en-
tendido como expressivo de outro algo para este mesmo alguém. Assim a única possibi-

15
Existe uma organização estrutural nos seres humanos que nos faz perceber-los todos como constituin-
tes de uma mesma categoria, sob certos critérios, do ponto de vista biológico.

71
lidade de um estudo semântico trans-cultural é o estudo dos objetos que darão suporte
às significações. Só com o entendimento de tais objetos é que será realmente possível
compreender que tipos de padrões de organização entre os objetos tenderão a possuir
certa significação para certa cultura, ou certo estilo musical, ou certa pessoa.

A música, num escopo mais amplo e diferentemente da comunicação oral, é


desprovida de códigos comunicacionais, ou pelo menos ela não possui códigos com o
mesmo grau de objetividade que a comunicação oral ou verbal. É bem verdade que al-
gumas culturas possuem um intrincado código musical atrelado, por exemplo, a certos
rituais, o que nos permitiria supor que o significado dessas músicas está estritamente
ligado à função que elas desempenham em seus ritos. No entanto, na “cultura ociden-
tal”, onde a música, em grande parte, não chega a estabelecer códigos bem definidos e
sim alguns poucos objetos estereotipados, a experiência musical parece também carre-
gada de sentido. Estes são os sentidos que transformam os objetos sonoros em objetos
musicais, ou seja, a possibilidade de se referenciar a outras experiências é o que confere
a um objeto, inicialmente apenas sonoro, a capacidade de ser também um objeto musi-
cal.

Realizamos, até o momento, uma discussão sobre os mecanismos que possivel-


mente tornam a experiência acústica da música significante de algum significado, cons-
tituindo assim o signo ao qual interpretamos como experiência musical. Contudo, nos-
sas reflexões partem da discussão de conceitos relevantes a várias áreas de conhecimen-
to, como visto neste capítulo sobre expressão ou no anterior sobre representação. Al-
guns dos conceitos trabalhados até aqui foram formulados apenas com artifícios teóri-
cos, outros, no entanto, trabalharam também com recursos experimentais, como o caso
daqueles discutidos pelas ciências cognitivas. Faremos agora uma análise musical, apli-
cada a uma peça composta durante o período de desenvolvimento do presente trabalho,
onde construiremos e empregaremos ferramentas com base em algumas formulações já
propostas. Todavia, iremos ainda discutir os resultados obtidos através deste tipo de
análise, relacionando-os aos conceitos abordados até aqui.

72
Capítulo 3

ANÁLISE DE ALGUMAS NOTAS

Este capítulo propõe-se a elaborar e aplicar as ferramentas analíticas que serão


utilizadas para a análise da peça Algumas Notas1 (faixa 07), com base nas discussões
apresentadas nos capítulos precedentes. Esta peça foi composta durante o período inicial
de pesquisa do presente trabalho, visando à utilização de algumas estruturas que desafi-
assem o ouvinte, ao ponto de sentir-se no limite entre uma percepção coesa ou fragmen-
tada de um objeto. Não houve, contudo, durante a composição dessa peça, qualquer
intenção de utilizar a teoria harmônica de Edmond Costère, que iremos descrever mais
adiante. Após a descrição do ferramental a ser utilizado realizaremos, então, a análise.
Esta se utiliza tanto de símbolos gráficos, que aqui serão devidamente descritos, quanto
da descrição do cruzamento dos dados observáveis nas análises gráficas.

O foco principal desta análise é o de demonstrar como certas estruturas, com


propriedades de fechamento coincidentes, poderão favorecer a percepção de um deter-
minado objeto e como outras estruturas, que não possuem tal coincidência, não propici-
arão uma percepção clara deste objeto. Centramo-nos neste tipo de análise por, como já
mencionado, entender que os objetos perceptíveis através dessa estrutura, são os únicos
possíveis de serem expressivos do mesmo algo que o idealizador de tal objeto quis ex-
pressar. Estamos trabalhando ainda no nível dos modos inatos de percepção e, assim,
pensamos nas expressividades destes modos. Um compositor, por exemplo, pode ideali-
zar a expressão de várias emoções, sentimentos e idéias através dos elementos musicais
que ele manipula e, como fora comentado, esses elementos não serão, necessariamente,
expressivos dessas mesmas emoções, sentimentos e idéias. Todavia, os objetos básicos
de nossa percepção, formados por princípios que julgamos universais e inatos, tenderão
a se constituir da mesma forma em qualquer indivíduo. Assim, são estes objetos que
estamos buscando com nosso método analítico.

1
Peça escrita para a formação de clarineta, trombone, contrabaixo e piano que foi estreada pelo Música
Nova. Grupo fundado na Escola de Música da UFRJ, no final da década de 1980, dedicado à execução da
música de câmara contemporânea, sobretudo, de compositores brasileiros. É dirigido, desde sua fundação,
pela compositora e professora Marisa Rezende e, atualmente, não possui mais nenhum vínculo institucio-
nal.

73
Pretendemos alcançar as bases de um entendimento semântico mais completo e
complexo e, para isso, precisamos entender estes objetos mais básicos. São eles que
fundamentarão todas as nossas possibilidades de construções semânticas, inclusive à-
quelas que vão para além do nível sintático. Portanto, só através da análise destes obje-
tos e da compreensão de como eles se formam em nossa consciência é que poderemos
avançar para uma compreensão mais ampla das possibilidades dos sentidos musicais.

3.1 – Critérios de delimitação da análise

Os princípios da gestalt, abordados no capítulo anterior, servirão de base para a


implantação de uma metodologia analítica que tem por objetivo esclarecer como os ob-
jetos sonoros são percebidos e, assim, como têm origem os objetos musicais. Se, como
já foi mencionado, os objetos formados pelos modos inatos de percepção são os únicos
capazes de serem expressivos do mesmo conteúdo que eles expressam, iremos abordar
através da análise desses modos o tipo de sentido capaz de ser produzido por suas ex-
pressões. A interação entre as diversas possibilidades de agrupação, regidas por princí-
pios diferentes, agirão para reforçar ou enfraquecer certas percepções. Numa experiên-
cia real, não temos como isolar os conteúdos sonoros e analisá-los, separadamente, de
acordo com cada princípio, pois é o todo que dará o sentido a cada uma das partes.

Este tipo de discurso remete ao conceito de propriedades emergentes, abordado


no primeiro capítulo. Por mais que tenhamos noção de como agem as partes, as intera-
ções entre elas são tão complexas que podem gerar resultados significativamente dife-
rentes quando percebidos dentro do todo. Contudo, necessitamos, nessa etapa, avaliar
como essas partes se comportam e como podem funcionar em conjunto para fortalecer
ou enfraquecer certas percepções. Por se tratar de um tipo de análise extensa e de ex-
trema complexidade, fugiria à extensão cabível do trabalho analisar todo o conteúdo da
peça em questão, assim elegemos alguns segmentos que servirão para demonstrar cla-
ramente a interação entre os princípios perceptivos abordados.

A peça foi dividida inicialmente em segmentos caracterizados por uma ampla


coesão entre os princípios da percepção, sobretudo o de similaridade. Por exemplo,
quando a continuidade de um fluxo seqüencial é quebrada e, a esta quebra, soma-se uma
mudança do material harmônico, entende-se tal segmento como terminado e, portanto,

74
dá-se princípio a um novo segmento. É também levado em consideração a forma como
esses segmentos reaparecem no decorrer da música, verificando assim se há a necessi-
dade de reestruturar a segmentação. Desse modo, de acordo com as figuras 3.1a e 3.1b,
foram delimitados por letras maiúsculas os tipos de segmentos encontrados na peça (por
exemplo: A, B, C, D, etc.) e, em seguida, por números a ordenação em que eles apare-
cem (A1, A2, A3; B1, B2, etc.). Quando estes segmentos aparecem de forma reduzida,
como na figura 3.1c, e acabam fazendo parte de um segmento maior, nós classificamo-
los, ainda, com uma letra minúscula depois do número (A4a, A4b, A4c; C10a, C10b,
C10c, etc.). Essa foi uma solução adotada para extrair os segmentos que mais nos inte-
ressavam do ponto de vista de demonstração da aplicação dos princípios já discutidos.
Este é um tipo de segmentação muito comum em várias correntes analíticas, inclusive
em correntes estruturalistas como a de Nicholas Ruwet (1972).

Figura 3.1a

75
Figura 3.1b

Figura 3.1c (faixa 08)

O principal segmento adotado para a análise é o que nós chamamos de A+C+I2


(figura 3.2), por se tratar de um segmento que possui a sobreposição de elementos dos
segmentos A, C e I. Esse segmento foi escolhido, porque no ato da composição musical
ele foi concebido como um trecho que tornaria a percepção do ouvinte confusa, oscilan-
do entre uma percepção coesa e uma percepção difusa. De forma geral, ele foi construí-
do através da distribuição das notas que formam cada um dos segmentos (A, C e I) pe-
los quatro instrumentos do conjunto, causando uma dificuldade extra, pois os segmentos
não teriam nem mesmo a similaridade de timbre para ajudar a tornar sua percepção coe-

2
Encontrado no trecho que tem início no compasso 117 e fim no compasso 132.

76
sa (figuras 3.3a, 3.3b e 3.3c mostram os dois primeiros compassos de cada um desses
segmentos).

77
Figura 3.2 (faixa 09)

78
Figura 3.3a (faixa 10)

Figura 3.3b (faixa 11)

Figura 3.3c (faixa 12)

79
Os outros segmentos selecionados para a análise mais detalhada são os segmen-
tos A3 (já mostrado na figura 3.1c), o C4 (Figura 3.4) e o I3a (Figura 3.5). Estes foram
selecionados por serem as aparições desses segmentos que contêm maior similaridade
em relação aos segmentos A4, C10 e I9 que, por sua vez, constituem o segmento
A+C+I. Desse modo, todos estes segmentos serão analisados, segundo os princípios
discutidos e propostos em nosso trabalho, com a utilização das ferramentas a serem des-
critas.

Figura 3.4 (faixa 13)

Figura 3.5 (faixa 14)

80
3.2 - Agrupações e segmentações: fundamentos para uma análise inicial

Nossas propriedades perceptivas, como descritas pelos princípios da gestalt, ao


atuarem em conjunto, permitem-nos a decomposição da massa sonora que chega aos
nossos ouvidos em sons com características tímbricas, freqüenciais e temporais diferen-
tes. Todavia, também possibilitam a apreensão de unidades formais, ou seja, a possibili-
dade da percepção de certos sons de forma agrupada ou de forma seccionada. De modo
geral, o fenômeno da agrupação é claramente descritível pelo princípio da boa continui-
dade, onde tudo aquilo que gera o sentido de continuidade ou completação em relação
às agrupações imediatamente anteriores será compreendido como pertencente a um
mesmo agrupamento. Aquilo que não provê tal sentido será um elemento que possibili-
tará a percepção de um seccionamento. De acordo com o já comentado, os princípios da
gestalt nunca estabelecem qualidades isoladas e, desse modo, todas as qualidades atuam
em conjunto para provocar as sensações descritas. Se escutarmos notas que sejam toca-
das em intervalos de tempo próximos e regulares e depois escutarmos alguma nota que
demore mais tempo até ser atacada do que as outras que a antecederam, então teremos a
tendência a percebê-las formando agrupamentos diferentes. Da mesma forma, se ouvir-
mos sons de altura de nota semelhantes, ou que sigam intervalos regulares dessas alturas
de nota, tenderemos a agrupá-los mais do que outros sons que possam ter alturas de nota
mais diferenciadas ou quando há uma ruptura na regularidade intervalar desses sons.
Assim, todos os princípios atuam em conjunto, todos eles têm papel fundamental na
descrição de como nossa percepção torna determinado som pertinente a um agrupamen-
to ou a outro.

Aquilo que nós chamamos de melodia é um exemplo da atuação de diferentes


propriedades perceptivas que agem em conjunto para gerar um agrupamento com alto
grau de coesão seqüencial. A melodia é, dessa forma, um agrupamento que se destaca
do restante dos sons que, por sua vez, formarão um ou mais agrupamentos. Muitos dos
variados estilos da música de concerto do século XX e do século XXI desafiam a per-
cepção de agrupamentos, sobretudo, melódicos. Esse repertório acaba, muitas vezes,
buscando privilegiar outras formas de agrupação, como rítmicas, tímbricas, intervalares,
dentre outras, impossibilitando, na maioria das vezes, uma percepção clara de um agru-
pamento que tenha propriedades que o torne classificável como melodia. O público ha-
bituado à música de concerto mais tradicional, ou a outros segmentos da música que
privilegiam os agrupamentos melódicos, muitas vezes chegam a dizer, preconceituosa-

81
mente, que este tipo de massa sonora, que não possui claros agrupamentos melódicos,
“não pode ser chamado de música”. Este é um típico comentário que expressa a impor-
tância cultural da percepção melódica para a mente humana, bem como a inapetência de
muitos ouvintes3, sobretudo nos dias atuais, para experimentar novas situações sonoras.

Num trecho musical, ocorre uma tendência natural à segmentação quando num
dado momento as alturas de nota executadas são muito variadas e contrastantes. Toda-
via, muitas vezes essa segmentação pode gerar o streaming effect (Bregman, 1999), que
se trata da formação de fluxos seqüenciais constituídos por elementos que, sendo desa-
gregados de um fluxo principal, acabam agrupando-se num fluxo secundário. Um e-
xemplo para este tipo de efeito é a figura 2.3.2a e 2.3.2b, encontradas no segundo capí-
tulo. Nelas verificam-se que, quanto mais as notas se destacam, mais clara fica a per-
cepção de dois grupos distintos. Tais grupos são streams, ou fluxos, que se caracterizam
por uma alta tendência à coesão seqüencial.

Durante o desenvolvimento da peça Algumas Notas, o trecho A+C+I, que será


analisado, teve sua estrutura inspirada na formação de streams. Contudo, a formação
desses fluxos se deve, nesse trecho, pela tendência à segregação causada pela alteração
brusca e contínua dos timbres. Assim, a melodia do segmento A é distribuída entre os
quatro instrumentos, bem como as melodias dos segmentos C e I, o que causa, além da
tendência à segmentação melódica, uma espécie de streaming effect provocada pelas
semelhanças de timbre encontradas entre diferentes seccionamentos das melodias dos
diferentes segmentos (A, C e I). Dessa forma, buscamos analisar os dois tipos possíveis
de conformação dos “fluxos melódicos”. O primeiro formado pelas melodias dos seg-
mentos A, C e I, que já foram escutadas outras vezes durante a música, e o segundo for-
mado pela coesão de timbres, ou seja, formado pela justaposição de elementos de cada
um dos segmentos em um mesmo instrumento.

Cada possibilidade de conformação analisada tem suas possibilidades de agrupa-


ção exploradas, com o objetivo de verificar onde há redundância nas possibilidades de
agrupação e nas de fechamento. Serão indicadas, na partitura da análise, elipses de linha
tracejada com a finalidade de destacar possibilidades latentes de agrupação, regidas pe-

3
Aqui o termo ouvinte pode ser entendido não apenas como um indivíduo do público assistente, mas
também como um intérprete musical ou até mesmo o compositor.

82
las qualidades de proximidade, similaridade e boa continuação. Assim, vejamos o e-
xemplo:

Figura 3.6 (faixa 15)

Neste trecho, extraído da análise, temos as abreviaturas sobre a pauta que ser-
vem para indicar os instrumentos que realizam cada nota. Assim sendo, clarinete (cl),
trombone (t), contrabaixo (cb) e piano (p). As elipses tracejadas indicam possibilidades
de percepção de agrupações, quanto à proximidade e à similaridade. Por exemplo, as
notas do primeiro grupo encontram-se todas eqüidistantes temporalmente, favorecendo
a agrupação por proximidade, assim como as notas do segundo grupo. Com relação à
similaridade, os elementos de maior relevância são a simetria e o paralelismo do trecho.
O segundo grupo possui a configuração das durações de notas igual a do primeiro gru-
po, além de obedecer às mesmas direções nas variações de alturas de nota. A elipse em
linha contínua está destacando as notas ao qual o trecho tende a resolver, ou melhor, ao
qual o trecho possui atração. Entende-se por resolução as propriedades que potenciali-
zam uma percepção de fechamento. Assim, tender à resolução significa tender a poten-
cializar um determinado fechamento. Desse modo, as notas no qual um trecho tende a
resolver são aquelas que potencializariam o seu fechamento se, no entanto, se encontra-
rem coincidentes com outras forças que também potencializaram o fechamento, como,
por exemplo, uma distância temporal maior entre duas notas. Assim, essas afinidades
harmônicas, que serão analisadas em todos os trechos em questão, são tratadas no pre-
sente trabalho como sendo características de similaridade, conforme fora descrito em
capítulo anterior ao comentar a teoria de Edmond Costère. Veremos agora como essa
teoria será aplicada aos nossos propósitos, de forma a constituir mais um importante
parâmetro que causará grande influência na configuração perceptiva geral.

83
3.3 - As tabelas de afinidade de Edmond Costère e sua aplicabilidade analítica

Como introduzido no capítulo anterior, para Costère os intervalos cujo as notas


componentes possuem maior afinidade são os de oitava justa, quinta justa e segunda
menor, superiores e inferiores. Os dois primeiros devido às coincidências entre os parci-
ais das suas séries harmônicas e o último devido às proximidades freqüenciais entre
todos os parciais. Através destas observações, Costère iniciou o desenvolvimento de
uma ferramenta analítica que, grosso modo, visa computar a quantidade de notas de um
determinado acorde que possua afinidades a uma determinada nota ou conjunto de no-
tas.

Utilizaremos o termo agrupabilidade em substituição ao termo afinidade, pro-


posto por Costère. Assim, por cada nota ter, intrinsecamente, agrupabilidade com cinco
notas, ele desenvolveu uma tabela que contabiliza a quantidade de notas que são agru-
páveis a cada nota da escala cromática. Ele chamou essa ferramenta de “tabela de afini-
dades”. Vejamos um exemplo a seguir:

Tabela 3.1

(Costère, 1962:91)

Observa-se na tabela as agrupabilidades que cada uma das notas do acorde Sol –
Si – Ré possui com as doze notas da escala cromática, notando-se com o número 1
quando a nota possui tendência à agrupação com alguma outra e com zero quando não
possui. A linha inferior contém o somatório de todas as tendências de agrupação do a-
corde Sol – Si – Ré com as doze notas. Entre parênteses estão as tendências de agrupa-
ção às notas que não pertencem ao acorde, restando fora dos parênteses apenas as ten-
dências às notas dos acordes. Assim, se somarmos os valores referentes às notas de um
outro acorde teremos uma medida do grau de agrupabilidade que o acorde Sol –Si – Ré
tem em relação a este outro acorde. Por exemplo, se quisermos avaliar um encadeamen-
to do Sol – Si – Ré com o Dó – Mi – Sol veremos que o somatório que as agrupabilida-
des de Sol – Si – Ré têm em relação a cada uma das notas do acorde seguinte possui

84
valor igual a 54. Ainda assim, se encadearmos o acorde Sol – Si – Ré com o Mi – Sol# –
Si, veremos que o somatório das agrupabilidades totaliza o valor 35. Assim o acorde Sol
– Si – Ré possui um maior potencial de atrair, ou de se agrupar de alguma forma, com o
acorde Dó – Mi – Sol do que com o Mi – Sol# – Si.

Outra qualidade que pode ser notada pela análise dessa tabela é o grau de estabi-
lidade de um determinado acorde, ou seja, o potencial que ele tem de auto-agrupação.
Quanto mais instável for um acorde, maior será a tendência deste a se agrupar com ou-
tro acorde que possua um alto grau de agrupabilidade a ele. Analisemos os exemplos
abaixo:

Tabela 3.2a

Tabela 3.2b

O primeiro acorde, Sol – Si – Ré – Fá# é muito mais estável que o segundo, pois o so-
matório das estabilidades das notas que o formam é 106. Já o segundo acorde, Sol – Si –
Ré – Fá, possui o somatório total das suas agrupabilidades igual a 67. Isso significa que
o segundo acorde tem uma tendência muito maior a agrupar-se a um outro acorde do
que o primeiro.

Em virtude dessas possíveis comparações entre as auto-agrupabilidades dos a-


cordes e também entre as agrupabilidades inter-acordais, surgiu, para Costère, a neces-
sidade de estabelecer valores referenciais que determinariam até que ponto um acorde
4
Igual a 2 + 1 + 2. Estes valores são o somatório das afinidades do acorde de Sol - Si - Ré com as notas
Sol, Si e Ré, respectivamente.
5
Igual a 1 + 1 + 1.
6
Igual a 2+3+3+2.
7
Igual a 2+1+2+1.

85
pode ser considerado instável e até que ponto pode ser estável sem, necessariamente,
recorrer a inúmeras comparações entre uma grande quantidade de entidades acordais.
Assim, para ele, “o problema da estabilidade e da instabilidade de uma entidade sonora
está ligado, dissemo-lo ao valor total do potencial atrativo dos seus sons constitutivos
conforme tendem a eles mesmos ou vertem aos sons extrínsecos” (ibid., 94). Desse mo-
do, para que um acorde esteja exatamente no limiar entre a estabilidade e a instabilida-
de, ele deve possuir uma agrupabilidade igual entre todas as notas da escala de doze
sons. Cada nota que constitui um acorde possui agrupabilidade com cinco notas, sendo
assim, num acorde de quatro sons teríamos um total de vinte relações de agrupabilidade
(5 x 4). Para que esse acorde se encontre no limiar mencionado acima seria necessário
que sua agrupabilidade fosse distribuída igualmente entre as doze notas da escala, o que
resultaria em uma agrupabilidade de 20/12 (vinte doze avos) por nota. Sendo assim,
entende-se que o limite entre a estabilidade e a instabilidade num acorde de quatro sons
é o valor do limiar da estabilidade de uma nota multiplicado por quatro, que é o número
de notas do acorde. Assim o limiar para um acorde de quatro sons dá-se pela multiplica-
ção de quatro por vinte doze avos (4 x 20/12) o que resulta num valor entre seis e sete
(6,66...). Como o índice de agrupabilidade é sempre um número inteiro, subentende-se
então que acordes de quatro sons cujo potencial de auto-agrupabilidades seja igual ou
superior a sete são estáveis e acordes cujo potencial de auto-agrupabilidades seja igual
ou inferior a seis são instáveis. Desse modo, Costère monta uma nova tabela que indica
o limiar entre a estabilidade e a instabilidade específicas dos acordes. Assim:

Tabela 3.3

(ibid., 95)

8
Na tabela encontrada em Mort ou transfigurations de l’harmonie (Costère, 1962:95), o autor coloca o
valor das entidades de 10 sons situado entre 42 e 43, no entanto, de acordo com o cálculo proposto por ele
e utilizado por nós, entendemos tal valor como erro já que em nosso cálculo o valor se situa entre 41 e 42
([10 x 5/12] x 10).

86
É de interesse observar que essa tabela, exposta acima, não só nos serve para in-
dicar a estabilidade específica de um dado acorde, como também nos serve para aferir
se um acorde possui agrupabilidade a outro. Todavia, de acordo como foi montada, essa
tabela só nos serve se compararmos acordes com o mesmo número de notas. Por exem-
plo, no caso dos encadeamentos de acordes de três sons, mencionados acima, Sol – Si –
Ré a Dó – Mi – Sol e Sol – Si – Ré a Mi – Sol# – Si, o primeiro deles é agrupável, pois
o valor de agrupabilidade é igual a 5, o que o situa acima do limiar de agrupabilidade. O
segundo não é agrupável, pois seu valor de agrupabilidade é igual a 3, o que o faz estar
abaixo do limiar de agrupabilidade. Entretanto, não temos como comparar, com a tabela
acima, acordes de três sons com acordes de quatro sons, por exemplo. Assim sendo,
propomos desenvolver esta ferramenta para a nossa finalidade analítica.

Primeiramente, para que pudéssemos fazer uma análise de agrupabilidades entre


acordes com número de notas diferentes, tivemos que nos basear nos cálculos de
Costère. Se num acorde de quatro sons, temos que multiplicar o número de notas por
cinco (que é a quantidade de agrupabilidade de cada nota) depois dividi-lo por 12 (que é
o número de notas da escala) e, em seguida, multiplicar pelo número de notas que pos-
sui o acorde, isso significa que esse cálculo pode ser expresso pela fórmula: N x N x
5/12, onde N é o número de notas do acorde em questão. Desse modo, se trabalharmos
com dois acordes, em que cada um possua um número diferente de notas, poderemos
adaptar a fórmula para: N1 x N2 x 5/12, onde N1 é o número de notas do primeiro acorde
e N2 é o número de notas do segundo acorde. Assim, se formos analisar a relação de um
acorde de três sons com um acorde de quatro sons teremos o seguinte valor: 3 x 4 x 5/12
= 5. Isso significa que o limiar de agrupabilidade de um acorde de 3 sons para um de
quatro sons, e vice-versa, é 5. Desse modo, ao utilizarmos a tabela 3.2b para verificar a
agrupabilidade do acorde Sol – Si – Ré – Fá para o acorde Dó – Mi – Sol, veremos que
estes possuem como agrupabilidade entre si o valor 7, o que os torna agrupáveis entre
si, já que passamos a saber que para que um acorde de 4 sons seja agrupável a um acor-
de de 3 sons ele necessita ter uma agrupabilidade superior a 5, o que ocorre neste caso.

Uma segunda questão que teve de ser aprimorada, para a utilização deste método
em nossas propostas analíticas, foi a possibilidade de comparar as relações entre múlti-
plos acordes. Se ocorrer um encadeamento entre o acorde Sol – Si – Ré – Fá e o Dó –
Mi – Sol, como saber se este encadeamento é mais agrupável que o Sol – Si – Ré e o Dó
Mi – Sol. O primeiro é uma relação entre um acorde de quatro sons e um de três sons, o

87
segundo é um encadeamento de dois acordes de três sons. Portanto, as ferramentas que
tínhamos até o momento não nos permitiam analisar este tipo de relação. Chamemos o
limiar de agrupabilidade entre dois acordes quaisquer de índice de agrupabilidade mé-
dia e chamemos a agrupabilidade que dois acordes tenham entre si de agrupabilidade
relativa. Assim, o que nos resta saber é o que chamaremos de índice de agrupabilidade
absoluta, que é a proporção que a agrupabilidade relativa representa dentro do índice
de agrupabilidade média. Isto pode ser expresso na fórmula: AR/iAM = iAA, onde AR é a
agrupabilidade relativa, iAM é o índice de agrupabilidade média e iAA é o índice de a-
grupabilidade absoluta. Continuando com o exemplo, no encadeamento de Sol – Si –
Ré – Fá com o Dó – Mi – Sol, a agrupabilidade relativa é igual 7 e o índice de agrupabi-
lidade média é igual a 5, o que nos dá um índice de agrupabilidade absoluta igual a 1,4
(7/5). No encadeamento de Sol – Si – Ré com o Dó – Mi – Sol, a agrupabilidade relati-
va é igual a 5 e o índice de agrupabilidade média é igual a 3,75, o que nos dá um índice
de agrupabilidade absoluta igual a 1,33. Assim podemos verificar que o primeiro enca-
deamento possui uma força de agrupação maior do que o segundo, ou seja, o primeiro
tende à agrupação mais que o segundo.

É ainda necessária a exposição de uma última questão. Quando um acorde pos-


suir notas dobradas, em oitavas ou uníssonos, estas deverão ser desconsideradas ou
computadas? Segundo os princípios que pretendemos investigar, elas deverão ser com-
putadas, pois certamente influenciarão na configuração total da percepção de um trecho
ou da música como um todo. Edmond Costère chega a descrever a importância que os
dobramentos das notas podem ter, como na desestabilização de um acorde naturalmente
estável como o Mi – Sol – Dó ao se dobrar com o baixo a nota Mi (ibid., 99). Assim,
computaremos todos os dobramentos como se fossem novas notas, o que não necessita-
rá de nenhum tipo de mudança nas fórmulas expostas acima.

Todo este aparato analítico, inspirado nas formulações de Costère, será utilizado
na análise para verificar as tendências de agrupação geradas pelas similaridades harmô-
nicas que ocorrem nos segmentos analisados. Este ferramental será utilizado tanto para
a verificação de tais agrupabilidades entre os acordes, ou blocos harmônicos, quanto
para a verificação das agrupabilidades geradas por melodias, ou outros tipos de fluxos
seqüenciais encontrados nos trechos analisados.

88
A análise com acordes ou blocos harmônicos buscará o índice de agrupabilidade
absoluta inter-acordal (entre os acordes) e o índice de auto-agrupabilidade absoluta.
Assim, teremos como verificar se há agrupabilidade entre dois acordes e avaliar as qua-
lidades dos encadeamentos, bem como verificar se os acordes tendem mais a atrair ou-
tros acordes ou a si mesmos. O termo “bloco harmônico” é utilizado para caracterizar
um trecho musical que não possui estabilização em estruturas acordais fixas, mas, no
entanto, possui construções que se utilizam sistematicamente das mesmas alturas de
nota, ou seja, uma mesma gama de altura de notas.

A análise dos segmentos melódicos ou fluxos seqüenciais dar-se-á pelo trata-


mento da melodia como um acorde desmembrado. As notas da melodia serão secciona-
das em acordes menores, através dos outros elementos de similaridade ou de proximi-
dade, e assim serão analisadas, através da sobreposição seqüencial desses pequenos
acordes segmentados. Serão indicadas, através de um gráfico, o desenvolvimento das
notas com maior grau de agrupabilidade dentro da melodia, indicando a quantidade de
notas na melodia que se atraem para essas notas específicas. Também serão destacadas
na melodia, com um círculo de linha contínua, as notas que são consideradas mais agru-
páveis e que, obviamente, estejam contidas na melodia. Assim, observemos o exemplo:

Figura 3.7 (faixa 16)

Este é um pequeno segmento melódico analisado, da peça Algumas Notas, que


foi nomeado como segmento C10b. O número 118.3 indica apenas que o trecho musical
está iniciando no terceiro tempo do compasso 118. As elipses tracejadas mostram agru-
pações por proximidade, mas podem apresentar também, em alguns casos, agrupações

89
por similaridades. As linhas retas tracejadas, que vão das notas da melodia ao gráfico,
demarcam os grupos de notas que serão analisados como acordes desmembrados. Desse
modo, a nossa análise de agrupabilidades irá aplicar-se, primeiro, ao acorde Sib – Dó# –
Fá – Sib, depois, ao somatório deste acorde com o seguinte, gerando o Sib – Dó# – Fá –
Sib – Dó# – Fá e, por último, seguindo a mesma lógica, ao Sib – Dó# – Fá – Sib – Dó#
– Fá – Sib. Deste último, obtivemos quatro notas consideradas de maior importância por
serem as quatro de maior valor de agrupabilidade. É o desenvolvimento destas quatro
notas que foi acompanhado pelo gráfico, demonstrando os passos que as agrupabilida-
des delas percorreram no segmento em questão. No gráfico, encontramos sempre os
apontamentos das notas com maior potencial de agrupação. Nos casos das análises me-
lódicas, este gráfico será sempre acumulativo, ou seja, os valores de agrupabilidade so-
mar-se-ão no decorrer da melodia, o que acarretará em um gráfico com linhas sempre
crescentes. Já na análise dos acordes os gráficos são pontuais, não acumulativos. O eixo
das abscissas está relacionado aos momentos em que a harmonia foi avaliada e o eixo
das ordenadas descreve a quantidade de notas agrupáveis a cada uma das notas que se
encontram descritas no gráfico. Os diferentes símbolos que são utilizados na representa-
ção dos pontos nos gráficos servem apenas para ajudar a diferenciar, visualmente, linhas
que representem agrupabilidades de notas diferentes. Após essa etapa, com a utilização
das elipses em linhas contínuas, foram expostas na partitura da melodia as notas que
estão no gráfico, para demonstrar os pontos em que a melodia é agrupável a si mesma.
No caso, das quatro notas do gráfico, Dó, Fá, Fá# e Sib, apenas o Fá e o Sib se encon-
tram no segmento melódico.

3.4 - Análise dos segmentos A3, C4, I3a e A+C+I da peça Algumas Notas

1) Segmento A3

Seccionamos este segmento em três partes, aos quais chamamos de A3a, A3b e
A3c (figura 3.8). As causas existentes para a realização deste seccionamento serão ex-
postas adiante.

90
Figura 3.8 (faixa 17)

O segmento A3a (figura 3.9) é formado por dois tipos principais de grupos. O
primeiro grupo, delimitado pela elipse tracejada, é formado por duas notas (Fá# e Ré)
com intervalo de 3ª maior descendente entre elas e com as durações de notas como se-
mínimas pontuadas. O segundo grupo, iniciado no terceiro tempo, possui sua formação
composta de quatro notas, nas quais há um intervalo descendente de 3ª maior, ascenden-
te de 3ª maior e ascendente de 2ª maior. Possui estruturação rítmica de três colcheias e
uma semínima pontuada. O primeiro grupo é repetido integralmente e de forma idêntica
no segundo tempo do compasso 619. É também repetido dentro do segundo grupo, onde
possui redução das durações das notas e, na última repetição, possui transposição e alte-

9
Os grupos que são repetições de algum outro grupo estão ligados a este primeiro por linhas na parte
superior da partitura e com indicação do número do grupo.

91
ração do intervalo de 3ª maior para 3ª menor. O segundo grupo é repetido integralmente
com alterações de altura de nota, intervalares e de ampliação da duração da última nota.

Notas resultantes das agrupabilidades -

Agrupabilidade inter-acordal -
Auto-agrupabilidade -

Figura 3.9 (faixa 18)

Com relação às agrupabilidades harmônicas geradas pela melodia, podemos ob-


servar que apenas no compasso 62 e 63 ocorrem notas de alta agrupabilidade com a
melodia (Dó#, Fá e Lá). É importante notar que o trecho em questão tem fim com uma
nota altamente atrativa (Fá). Este é um dos fatores que colaboram para a percepção des-
te ponto como o fechamento do agrupamento A3a. É também de interesse notar que
apenas a segunda repetição, do segundo grupo de A3a, possui acompanhamento acordal
(onde entram o trombone e o contrabaixo). O segundo acorde deste grupo possui maior
auto-agrupabilidade10 do que o primeiro acorde, o que possibilita uma percepção har-

10
As notas que possuem uma alta afinidade ao acorde que as contêm estão circuladas por uma elipse
pontilhada.

92
mônica mais estável e também possibilita uma maior percepção do fechamento de A3a.
É, todavia, um fechamento marcado por um contraste harmônico, provocado pela baixa
agrupabilidade entre os dois acordes em questão. Isso significa que o primeiro acorde
não possui propriedades harmônicas de agrupabilidade com o segundo. As notas resul-
tantes das agrupabilidades no primeiro acorde – Dó#, Mib, Láb e Lá –, conforme descri-
to na legenda da figura, não coincidem com as notas que formam o segundo acorde –
Lá# – Ré – Fá, evidenciando o caráter de não agrupabilidade entre esses dois acordes.
As elipses pontilhadas mostram as notas que possuem um alto índice de agrupabilidade
ao acorde em questão. Os retângulos em linha contínua e linha tracejada servem apenas
para evidenciar o momento onde ocorre o evento acordal.

O agrupamento A3b (figura 3.10) é também formado por dois grupos. São estes
os mesmos do agrupamento A3a, porém com algumas variações. O primeiro grupo pos-
sui agora intervalo de 2ª menor e o segundo grupo só possui três notas e é formado de 3ª
menor descendente e 3ª menor ascendente. As repetições do primeiro grupo são varia-
das em altura de nota, intervalo e aumento da duração da última nota. As repetições do
segundo grupo são marcadas por uma ampliação por adição de novas notas, onde na
primeira repetição há cinco notas e na segunda repetição, seis.

Figura 3.10 (faixa 19)

93
Esta é uma melodia harmonicamente muito mais agrupável com si mesma do
que a melodia do agrupamento A3a, anteriormente observado, visto que 50% das notas
da melodia são altamente agrupáveis a própria melodia. Além disso, essas notas se en-
contram distribuídas durante toda a extensão melódica. É então uma melodia mais está-
vel. O final de A3b é marcado por uma nota altamente atrativa com melodia, favorecen-
do a percepção de fechamento do agrupamento. Os encadeamentos harmônicos (figura
3.11) revezam-se entre acordes com agrupabilidade e sem agrupabilidade entre si. É um
trecho marcado por uma harmonia auto-agrupável. Os acordes, em sua maioria, possu-
em notas de alta agrupabilidade em relação aos acordes anteriores. O último acorde do
trecho possui a maior auto-agrupabilidade deste do agrupamento A3b, possibilitando
uma melhor percepção do fechamento deste.

Agrupabilidade inter-acordal

Auto-agrupabilidade

Figura 3.11 (faixa 20)

94
No agrupamento A3c (figura 3.12), encontramos os mesmos dois grupos que
constituem os agrupamentos anteriormente descritos. O primeiro pequeno grupo encon-
tra-se em conformidade com o primeiro grupo de A3b. O segundo grupo possui duas
apresentações e ocorre em conformidade com a primeira e a segunda aparição deste
grupo em A3a.

Figura 3.12 (faixa 21)

Sua melodia possui poucas notas com um grande valor de agrupabilidade em


relação a si, porém são bem distribuídas. O pedal sustentado pelo contrabaixo é de alta
agrupabilidade com a melodia que sustenta todo o trecho (figura 3.13), caracterizando-o
e contrastando-o em relação aos agrupamentos A3a e A3b, observados anteriormente. A
nota pedal é também agrupável em relação a alguns acordes, sobretudo em relação ao
penúltimo acorde, o que possibilita o último acorde como fechamento do grupo. É um
trecho de grande auto-agrupabilidade, que possui uma agrupabilidade forte entre os a-
cordes do início e do final do trecho e que possui uma boa simetria interna, ocasionada
pela repetição do segundo grupo, tornando-o então facilmente perceptível de forma se-
parada do elemento que se seguirá.

95
Agrupabilidade
Agrupabilidade inter-acordal
inter-acordal

Auto-agrupabilidade

Figura 3.13 (faixa 21)

O alto grau de similaridade entre os agrupamentos A3a, A3b e A3c os torna coe-
sos ao ponto de serem reconhecidos como um seguimento maior, denominado aqui de
A3.

2) Segmento C4

Possui uma estruturação harmônica muito simples. Configura-se pela articulação


de um acorde perfeito menor, em três oitavas entre o trombone e o piano. É um agrupa-
mento que possui alto grau de simetria e podemos perceber, por sua melodia, dois gru-
pos que se destacam em virtude do princípio de proximidade (figura 3.14). O primeiro

96
desses grupos é estruturado por três colcheias e uma semínima e o segundo é formado
por uma colcheia, uma semínima e uma mínima. O segundo grupo é uma reprodução
variada do primeiro, através da subtração da primeira nota e da ampliação da duração da
terceira e da quarta nota.

Figura 3.14 (faixa 22)

É um trecho melódico altamente estável, onde a maioria das notas que compõe a
melodia é de grande agrupabilidade em relação à mesma, inclusive a última nota do
trecho. Isso ajuda a percepção na apreensão deste trecho como um grupo fechado. Esse
é um segmento marcado pela alta estabilidade dos acordes e altas agrupabilidades entre
os acordes (figura 3.15). No entanto, a agrupabilidade entre o acorde que precede o seg-
mento C4 e o primeiro acorde deste segmento é muito baixa, o que faz com que este
segmento tenha um grande contraste harmônico em relação à terminação do segmento
anterior, a saber, B2. A nota que recebe maior agrupabilidade harmônica em relação aos
acordes do trecho é o Si, do compasso 27. O último acorde (na verdade dobramento em
oitavas da nota mi) é o que apresenta a maior auto-agrupabilidade do trecho, o que ajuda
a consciência a experimentá-lo como fechamento do agrupamento C4.

97
Agrupabilidade inter-acordal

Auto-agrupabilidade

Figura 3.15 (faixa 23)

3) Segmento I3a e I4a

O segmento I3a constitui-se de uma melodia que tem suas notas distribuídas pe-
los quatro instrumentos. É formada por um grupo que possui estrutura rítmica de três
colcheias em tercinas e estrutura intervalar de 2ª menor descendente e 3ª menor (2ª au-
mentada) descendente (figura 3.16). Este grupo se repete sete vezes; as duas primeiras,
de forma idêntica. A terceira possui inversão direcional e inicia uma 4ª justa abaixo. A
quarta, quinta e sexta repetições são idênticas ao modelo, enquanto a sétima repetição
possui alteração nos intervalos (2ª maior e 2ª menor), além de iniciar um tom acima.

98
Um elemento que gera bastante deformidade na percepção deste agrupamento é a alter-
nância da linha melódica entre os quatro instrumentos. Isso gera uma percepção difusa,
que ora pode se guiar pela proximidade das notas que formam a melodia, ora pode se
guiar pela similaridade tímbrica. É uma melodia bastante estável, já que cerca de dois
terços das notas possuem uma alta agrupabilidade à melodia. Essas notas estão distribu-
ídas de forma muito regular. É de interesse frisar que as últimas duas notas são agrupá-
veis à melodia e, assim, colaboram para a percepção do fechamento do grupo.

Figura 3.16 (faixa 24)

O segmento I4a ocorre concomitantemente à segunda metade de I3a. É formado


pelo mesmo grupo de I3a, no entanto, precedido de uma nota longa, com duração de
mínima (figura 3.17). É um segmento também bastante estável, pois mais da metade das
notas é altamente atrativa à melodia. Não possui seu fechamento reforçado por nota com
grande agrupabilidade.

Figura 3.17 (faixa 25)

99
O trecho I3a + I4a (figura 3.18) possui baixa agrupabilidade entre seus blocos
harmônicos, porém possui uma grande agrupabilidade com o trecho que o precede, o
que ajuda na percepção de ligação entre essas partes. É um trecho que possui uma gran-
de auto-agrupabilidade, configurada pela presença de inúmeras notas atrativas aos acor-
des em que estão contidas. A presença do segmento I4a em concomitância ao I3a gera
uma perda de auto-agrupabilidade, como pode ser observado. Assim, o principal ele-
mento que gera distinção entre esta parte e a seguinte é que a parte seguinte se inicia
como repetição levemente variada desta parte. O elemento I3 é repetido no compasso
114, com a distribuição das notas apenas no piano, recebendo a categorização de I3b.

Agrupabilidade inter-acordal

Auto-agrupabilidade

Figura 3.18 (faixa 26)

100
4) C+A+I

Por se tratar de um segmento de estrutura complexa (figura 3.19), onde a sobre-


posição de diversos elementos pode acarretar várias possibilidades diferentes de percep-
ção de agrupamentos, subdividiremos a análise em três etapas. A primeira que dará con-
ta dos aspectos relativos à percepção dos segmentos A4, C10 e I9, elementos estes que
estruturam o trecho em questão. A segunda etapa irá investigar os segmentos formados
por agrupamentos de timbre, ou seja, aqueles formados por cada instrumento. As segre-
gações ocorridas nesses segmentos, por diferença de dinâmica ou falta de similaridade
intervalar, possibilitam a ocorrência de uma espécie de streaming effect, pois são essas
segregações que possibilitam a percepção dos segmentos A4, C10 e I9, mesmo estando
suas notas distribuídas por todos os instrumentos. A terceira etapa será a da análise entre
os blocos harmônicos formados durante a ocorrência do trecho A+C+I, que relatará al-
gumas propriedades do conjunto geral deste trecho. A seguir segue a partitura do seg-
mento A+C+I com as delimitações dos blocos harmônicos bem como as indicações das
notas que pertencem aos grupos A4, C10 e I9.

101
102
103
Figura 3.19 (faixa 27)

1ª Etapa: análise dos segmentos A4, C10 e I9.

– Segmento A4

Este segmento (figura 3.20) toma por empréstimo o final do segmento A3c. Suas
figuras de duração são levemente alteradas nas onze reproduções em A4, o que gera um
grande potencial de elas serem percebidas como repetições de A3, mesmo após 1:56
minuto (um minuto e cinqüenta e seis segundos) entre o início de A3 e o de A4a. Outras
alterações comuns são as transposições reais11.

11
Transposições reais são aquelas que obedecem a mesma estrutura intervalar, sem nenhum tipo de varia-
ção nesta propriedade.

104
Figura 3.20 (faixa 28)

Em A4a (figura 3.21), encontramos o segmento passível de possuir duas agrupa-


ções, causadas pela proximidade entre as quatro primeiras notas e as quatro últimas. A
similaridade dos valores de duração é outro fator que colabora para a percepção desses
dois agrupamentos. O primeiro grupo formado de três colcheias e uma semínima e o
segundo grupo formado de quatro colcheias, assim, deixando clara a semelhança entre
os inícios dos agrupamentos. O agrupamento possui uma agrupabilidade para as notas
Ré, Fá# e Dó, do qual as duas primeiras são encontradas no agrupamento. Em seme-
lhança ao A3c, este agrupamento também não possui notas altamente atrativas no seu
desfecho, dificultando a percepção de fechamento.

Figura 3.21 (faixa 29)

105
No trecho A4b (figura 3.22), notamos uma significativa redução do tamanho,
havendo assim apenas um dos dois grupos constituintes. Possui pouca auto-
agrupabilidade melódica.

Figura 3.22 (faixa 30)

Todas as demais repetições, até o A4j (figuras 3.23 a 3.30), seguem completas
com eventuais alterações na duração da última nota e com transposições. Do A4h ao
A4j, as repetições obedecem à mesma transposição, começando, assim, todas em Dó#.

Figura 3.23 (faixa 31)

Figura 3.24 (faixa 32)

106
Figura 3.25 (faixa 33) Figura 3.26 (faixa 34)

Figura 3.27 (faixa 35) Figura 3.28 (faixa 36)

Figura 3.29 (faixa 37) Figura 3.30 (faixa 38)

O trecho A4k (figura 3.31) difere dos demais, pois só possui duas notas. É uma
repetição que se torna praticamente irreconhecível perante as demais. A única forma de

107
ela fazer sentido em A4 é se, no momento em que for tocada, os outros trechos também
tornarem-se fragmentados e, assim, dando ao entendimento o sentido de que somente
estão ali alguns trechos do que foi ouvido antes. No caso, o trecho A4k é formado pelas
duas últimas notas de A4j.

Figura 3.31 (faixa 39)

– Segmento C10

Este segmento (figura 3.32) é uma série de reproduções de C4, inicialmente mo-
dificadas apenas por transposições e em seguida por subtração de algumas notas.

Figura 3.32 (faixa 40)

Analisando o segmento C10a (figura 3.33), observamos as mesmas característi-


cas que o C4. Possui dois grupos, caracterizados por uma diferença na proximidade dos

108
ataques das notas, além de grande parte das notas que constituem a melodia serem alta-
mente atrativas à mesma. O segmento C10b (figura 3.34) está na mesma altura de nota
que o anterior. Os quatro próximos segmentos, C10c (figura 3.35), C10d (figura 3.36),
C10e (figura 3.37) e C10f (figura 3.38) são transpostos, gradativamente, um tom cada.
Outra característica importante é o aumento da dinâmica destes segmentos, variando de
pianissimo, no início do C10c, a forte, no final do C10e. Essa variação na dinâmica é
um importante elemento de contraste do segmento C10 em relação aos segmentos A4 e
I9. O aumento da dinâmica possibilita uma percepção mais clara e destacada deste tre-
cho em relação aos outros dois, que tenderão a ser percebidos como uma espécie de
fundo, numa forma mais misturada e homogênea.

Figura 3.33 (faixa 41) Figura 3.34 (faixa 42)

Figura 3.35 (faixa 43) Figura 3.36 (faixa 44)

109
Figura 3.37 (faixa 45) Figura 3.38 (faixa 46)

Os segmentos C10g e C10h (figuras 3.39 e 3.40) são cópias idênticas de C10f,
alterando apenas em seus deslocamentos nos compassos. Os três próximos segmentos
(figuras 3.41, 3.42 e 3.43) são repetições fragmentadas de C10f. O segmento C10i pos-
sui a subtração de uma nota, o que acaba causando uma agrupabilidade mais direciona-
da às notas Fá# e Dó#, que compõem o trecho quase todo. O segmento C10j é formado
pela segunda e pela terceira notas de C10f, o que o torna, devido à qualidade intervalar,
um trecho sem auto-agrupabilidade. O segmento seguinte, C10k, é a reprodução da ter-
ceira e da quarta notas de C10f e, dessa forma, torna-se um segmento que possui suas
notas atrativas entre si. Outra observação de relevância é que o segmento C10k encon-
tra-se no final do trecho A+C+I, o que acarreta numa clara percepção de fechamento
deste grande trecho, devido à grande estabilidade e à auto-agrupabilidade que este pe-
queno trecho possui.

Figura 3.39 (faixa 47) Figura 3.40 (faixa 48)

110
Figura 3.41 (faixa 49) Figura 3.42 (faixa 50)

Figura 3.43 (faixa 51)

111
– Segmento I9

Este segmento (figura 3.44) possui grande semelhança com o I3a, pois guarda as
mesmas relações dos intervalos de altura de nota e das proximidades entre as notas.

Figura 3.44 (faixa 52)

Embora haja uma alteração na escrita rítmica de I9 em relação a I3a, os interva-


los entre as notas, em segundos, são os mesmos, pois o compasso que antecede a entra-
da de I9a (compasso 116) descreve que três colcheias em tercina, da parte anterior, ago-
ra são iguais a três semicolcheias. Assim, a maior diferença entre I9a (3.45) e I3a, além
da já mencionada distribuição do segmento de forma fragmentada pelos instrumentos, é
a transposição em intervalo de 7ª menor inferior. Destacamos na melodia os oito grupos
menores que compõem I9a e apontamos apenas as duas notas (Lá e Mi) com mais agru-

112
pabilidade à melodia. Possui assim grande estabilidade harmônica. É o segmento mais
articulado ritmicamente do trecho A+C+I. De I9b a I9h (figuras 3.46 a 3.52) ocorrem
reproduções sem nenhum tipo de alteração, além da alternância entre iniciar na cabeça
ou no terceiro tempo do compasso e de ter a configuração de timbres mudada totalmente
de uma reprodução a outra. Destaca-se aqui apenas a supressão de uma nota no último
tempo de I3f, mas que não contribui para uma mudança perceptiva de grande relevân-
cia.

Figura 3.45 (faixa 53)

Figura 3.46 (faixa 54)

113
Figura 3.47 (faixa 55)

Figura 3.48 (faixa 56)

Figura 3.49 (faixa 57)

114
Figura 3.50 (faixa 58)

Figura 3.51 (faixa 59)

Figura 3.52 (faixa 60)

115
Os segmentos I9i, I9j e I9k (figuras 3.53, 3.54 e 3.55) são reproduções fragmen-
tadas de I9a, em semelhança ao ocorrido com os segmentos A4 e C10. I9i possui apenas
os quatro primeiros grupos, mas isso não afeta sua semelhança com relação às estabili-
dades e agrupabilidades harmônicas. O I9j possui um fragmento, que seria a última nota
do terceiro grupo e a primeira do quarto, espaçado por pausas dos três últimos grupos.
Esta grande pausa gera uma grande possibilidade de ruptura na percepção desse agru-
pamento, pois não se ouve claramente a continuidade do conjunto por estarem, os gru-
pos, demasiadamente afastados. O segmento I9k possui apenas o primeiro grupo segui-
do da primeira nota do segundo. Ainda assim, ao serem ouvidas nesse contexto, este
trecho tende a agrupar-se de forma diferente, através da similaridade das direções das
notas. Um outra observação é que o agrupamento I9k tende a ser percebido em conjunto
com o agrupamento I9j, devido à boa continuidade rítmica entre os dois.

Figura 3.53 (faixa 61)

Figura 3.54 (faixa 62)

116
Figura 3.55 (faixa 63)

2ª Etapa: análise dos agrupamentos formados nos instrumentos.

– Clarineta

Na agrupação pelo timbre de clarineta, sobretudo no bloco harmônico 1 (Bl. 1),


existe uma forte relação com o segmento I9a, pois grande parte deste segmento foi dis-
tribuído para a clarineta. Entretanto, devido à subtração de algumas notas e a adição de
outras que possui durações maiores que semicolcheia, é gerada uma possibilidade de
organização em grupos diferente daquela utilizada em I9a. Em Bl. 1 (figura 3.56) existe
sete grupos possíveis através da delimitação pelas proximidades dos ataques. É um tre-
cho com grande auto-agrupabilidade e possui uma boa estabilidade gerada pela distribu-
ição regular das notas altamente atrativas à melodia. É interessante notar que no gráfico
abaixo da partitura as notas de alta agrupabilidade ao trecho indicadas são quase as
mesmas notas de I9a. Essa aparente similaridade de propriedades existentes entre I9 e a
parte da clarineta tende a reforçar a percepção de certos segmentos, pois estes contarão
com o timbre da clarineta para deixá-los mais próximos de algum grupo específico.

117
Figura 3.56 (faixa 64)

O segmento da clarineta, durante os demais blocos (figuras 3.57 a 3.60), mantém


as mesmas propriedades perceptivas básicas. Contudo, a partir do bloco 4, começa a
ocorrer um evento que tenderá a causar ruptura na percepção desses trechos. O evento
em questão é a estratificação do segmento através das diferenças de dinâmica que co-
meçam a ocorrer e se tornam cada vez mais intensas. Este evento acaba tendo a função
de enfraquecer a percepção de certos grupos dentro do segmento do clarinete e acabam
reforçando a percepção de outros grupos, como os segmentos de C10.

Figura 3.57 (faixa 65)

118
Figura 3.58 (faixa 66)

Figura 3.59 (faixa 67)

119
Figura 3.60 (faixa 68)

– Trombone

Os segmentos gerados pelo trombone (figuras 3.61 a 3.65) acabam por ser per-
cebidos de maneira mais fragmentada, pois existem muitas pausas entre as notas. O
trombone possui poucas notas em comum com o segmento I9, todavia possui muitas
notas em comum com os segmentos A4 e C10. É um trecho de grande auto-
agrupabilidade, onde as notas de agrupabilidade situam-se bem distribuídas por cada
bloco. Outra observação é que todos os grandes blocos (Bl. 1, 2 e 9) e alguns pequenos
(Bl. 7, 8 e 10) possuem notas altamente atrativas localizados em seus términos, enfati-
zando assim o caráter conclusivo de cada bloco no trombone. Existem agrupamentos no
segmento do trombone, em todos os blocos, que são formados por uma percepção de
proximidade das notas. No entanto, muitos desses blocos têm sua percepção debilitada
por uma grande quantidade de saltos, o que enfraquece uma agrupação por similaridade
de altura de nota. Estes agrupamentos no trombone são pouco afetados pelas mudanças
de dinâmica, já que aqui elas ocorrem mais de forma gradativa.

120
Figura 3.61 (faixa 69)

Figura 3.62 (faixa 70)

Figura 3.63 (faixa 71)

121
Figura 3.64 (faixa 72)

Figura 3.65 (faixa 73)

Nas figuras 3.63 e 3.64 os gráficos mudam de estilo, passam a ser realizados por
barras, devido às enormes mudanças de agrupabilidade dentro de cada trecho. Todavia
continuam sendo gráficos acumulativos.

– Contrabaixo

O segmento do contrabaixo (figuras 3.66 a 3.70) possui uma distribuição mais


homogênea entre os segmentos melódicos que o compõem, a saber, A4, C10 e I9. Pos-
sui uma grande quantidade de saltos dentro dos agrupamentos, o que tende a debilitar
suas percepções. Entretanto, estes saltos não são tão longos e nem tão intensos quanto
no trombone. Possui uma grande quantidade de notas auto-atrativas à melodia. Contudo,
no bloco 10 não há nenhuma nota de agrupabilidade. Os grupos são formados de acordo
com suas propriedades temporais e, quando possível, de acordo com as similaridades de
duração e altura de nota.

122
Figura 3.66 (faixa 74)

Figura 3.67 (faixa 75)

Figura 3.68 (faixa 76)

123
Figura 3.69 (faixa 77)

Figura 3.70 (faixa 78)

– Piano

Este segmento (figuras 3.71 a 3.75) tímbrico possui uma interpolação muito va-
riada entre os elementos de A4, C10 e I9. Ainda assim, é o segundo instrumento com
maior presença de I9. Tal propriedade torna as agrupabilidades melódicas deste segmen-
to muito parecidas com as agrupabilidades do I9 e, assim, com o segmento do clarinete.
Possui também uma alta estabilidade harmônica, causada pela distribuição regular das
notas de agrupabilidade. O bloco 10 não possui uma grande auto-agrupabilidade, prin-
cipalmente nas notas finais. Isto é de interesse, pois se trata do fechamento do segmento
A+C+I e, dessa forma, constata-se que o agrupamento do piano, no bloco 10, não se
encontra com suficiente estabilidade para poder representar o fechamento deste grande
segmento. As últimas duas notas soam como destacadas do grupo, tomando a indepen-
dência necessária para mostrar suas propriedades de fechamento.

124
Figura 3.71 (faixa 79)

Figura 3.72 (faixa 80)

125
Figura 3.73 (faixa 81)

Figura 3.74 (faixa 82)

126
Figura 3.75 (faixa 83)

3ª Etapa: análise dos blocos harmônicos.

As relações de agrupabilidades inter-acordais entre os blocos harmônicos que


compõem esse trecho (já apresentado na figura 3.19) alternam-se entre agrupáveis e não
agrupáveis até o bloco 5 e depois se firmam como encadeamentos atrativos (veja a figu-
ra 3.76). Esses blocos harmônicos são, em sua maior parte, estáveis, havendo instabili-
dade apenas no bloco 3 e havendo neutralidade nos blocos 5 e 7 (figura 3.77). O mo-
mento de instabilidade gerado pelo bloco 3 deve-se, provavelmente, ao fato de este blo-
co ser uma espécie de ligação ou pequena passagem que espera a chegada do bloco 4.
De forma geral, os blocos 3, 4, 5, 6, 7 e 8 são muito pequenos, o que dificulta a compa-
ração de suas integrações harmônicas com os blocos maiores. Todavia, é interessante
notar que o bloco 4, que é estável, vem precedido do bloco 3, instável. O mesmo ocorre
com os blocos 6 e 8, estáveis, que vêm precedidos do 5 e 7, instáveis. Assim, parece que
esses pequenos blocos harmônicos se estruturam como uma espécie de preparação e
resolução, onde o bloco ímpar é instável e o par busca a estabilidade.

Agrupabilidade inter-acordal

Figura 3.76

127
Auto-agrupabilidade

Figura 3.77

Este segmento possui uma estruturação que provoca muita ambigüidade na per-
cepção. Em vários momentos, ora a percepção de um segmento melódico se sobressai
mais, ora a percepção de uma linha instrumental toma vez. De forma geral, os elemen-
tos mais claramente perceptíveis são os segmentos C10 e I9. O primeiro é perceptível
principalmente pela estratificação gerada pela alteração de dinâmica e pela alta estabili-
dade harmônica, o segundo é mais perceptível pela articulação mais rápida que a dos
demais agrupamentos. O segmento A4 acaba, no geral, apenas somando-se à harmoni-
zação do todo, mas pouco se percebe desse trecho nesse grande amálgama.

Em relação a toda a análise aqui realizada, notamos que os segmentos A3, C4 e


I3a possuem uma redundância muito maior em suas propriedades de fechamento do que
o segmento A+C+I. Ou seja, diversos fatores tendem a colaborar para uma percepção
similar das várias possibilidades de fechamento. Assim, esses agrupamentos e seus sub-
grupos possuem uma espécie de maior coesão perceptiva que os agrupamentos do seg-
mento A+C+I. Isso pode ser notado, por exemplo, ao observar que as últimas notas das
melodias de A3a, A3b e A3c são altamente atrativas ao acorde e, junto a isso, existe
auto-agrupabilidade de outras notas aos últimos acordes e o seccionamento dos subgru-
pos que marcam o fechamento dos trechos. Todos esses três fatores colaboram para a
percepção dos fechamentos das partes em questão. Já no agrupamento A+C+I, os mo-
mentos de fechamento raramente coincidem, ficando a cargo da seção que se sobressai
mais (seção C10) – através da dinâmica – a delimitação dos principais pontos de fecha-
mento do trecho. Os fechamentos dos blocos harmônicos não coincidem com os fecha-

128
mentos dos segmentos A4, C10 e I9 e estes também não coincidem entre si. Os fecha-
mentos dos blocos harmônicos tampouco coincidem com as notas que possuem agrupa-
bilidades às melodias.

129
Capítulo 4

CONSTRUÇÃO DAS DIMENSÕES ESPAÇO-TEMPORAIS

O capítulo anterior, ao tratar da análise das agrupações formadas por nossos mo-
dos inatos de percepção, de alguns dos segmentos da peça Algumas Notas, expõe dados
que nos ajudam a compreender determinadas questões abordadas nos capítulos iniciais.
Nossa percepção não ocorre apenas no nível de agrupação e delimitação de objetos.
Contudo, essas agrupações propiciarão as percepções espaciais e temporais necessárias
a qualquer possível associação semântica. Desse modo, é nessas dimensões espaço-
temporais que os processos metafóricos do entendimento, como discutido brevemente
no primeiro capítulo, encontrarão base. Estes são os agentes que possibilitam a constru-
ção de entendimentos mais completos e complexos.

Em relação à percepção da duração nos trechos analisados, podemos mencionar


que os primeiros segmentos, A3 (figura 4.1), C4 (figura 4.2) e I3a (figura 4.3), tendem
mais ao que Bergson chama de “duração pura”, pois a redundância dos aspectos men-
cionados parece favorecer a percepção de uma “penetrabilidade” das partes.

130
Figura 4.1 (faixa 84)

Figura 4.2 (faixa 85)

Figura 4.3 (faixa 86)

131
Todavia, o último segmento, A+C+I (representado parcialmente na figura 4.4),
parece gerar em nós uma alternância da percepção entre “duração pura” e “duração es-
pacializada”. Isso devido à grande ambigüidade perceptiva do trecho, pois ora as notas
se configuram em melhores agrupamentos devido à coesão estrutural da melodia, ora
devido à coesão tímbrica.

Figura 4.4 (faixa 87)

Também há momentos em que parece haver um “empate” na percepção dos a-


grupamentos, o que nos remete à clássica figura ambígua de duas faces e um jarro (figu-
ra 2.1) descrita ao tratarmos do fenômeno da pertinência, no segundo capítulo. Desse
modo, em muitos momentos deste segmento parece haver uma percepção de “duração
espacializada”, de forma muito mais intensa que nos outros trechos, pois as notas não
parecem possuir propriedades de “penetrabilidade” entre si. Necessitamos de uma espa-
cialização temporal para a percepção de certos agrupamentos nesse trecho. É como se
necessitássemos alocar nesse espaço cada nota pertencente a um segmento específico
(A, C ou I), assim que reconhecida. Caso contrário, nós estaríamos sujeitos sempre às
alterações das configurações de agrupamentos básicos, o que nos impossibilitaria total-
mente de fazer correlações, durante a percepção do trecho, à ocorrência de trechos simi-
lares que se deram anteriormente, e a de outros que ocorrerão posteriormente, que não
possuem tal ambigüidade.

A essas diferentes formas da percepção da duração proponho chamar de expres-


são de tempo e expressão de espaço. Quando percebemos uma “duração pura” é porque
estamos intuindo uma expressão de tempo. Quando percebemos uma “duração espacia-

132
lizada” é porque intuímos uma expressão de espaço. Assim, recorrendo às discussões
do segundo capítulo, podemos dizer que existem formas de expressar e de ser expressi-
vo de alguma coisa, seja essa coisa uma idéia, um conceito ou uma emoção. No entanto,
todas essas formas de expressão necessitam existir no tempo e no espaço. Algumas ex-
pressões agirão mais sobre nossas intuições de tempo, fazendo-nos perceber uma dura-
ção pura, onde as partes são bastante integradas. Outras expressões agirão mais sobre
nossas intuições de espaço, que é o caso de quando temos a percepção de uma duração
espacializada. Esse parece ser o primeiro nível de expressão acima do nível dos modos
inatos de percepção. A qualidade desses modos inatos de percepção é o que irá deter-
minar – ou irá tender a determinar – se os objetos sonoros e musicais são mais expressi-
vos de tempo ou de espaço. Como no caso descrito acima, onde os primeiros segmentos
citados têm uma maior expressividade de tempo – já que eles podem ser mais claramen-
te percebidos como “duração pura” – do que o último – que possui uma percepção am-
bígua, alternando mais entre “duração pura” e “duração espacializada”.

Os objetos percebidos, acima descritos tanto no nível das expressões dos modos
inatos de percepção quanto no nível das expressões de tempo e espaço, são aqueles cha-
mados de objetos dinâmicos, logo, são objetos determinados pela intuição empírica. A
interpretação desses objetos, nesses níveis, ainda é uma multiplicidade sem estereótipos
definidos. Contudo, esses tipos básicos de expressão – de tempo e de espaço – funda-
mentam os sentidos mais complexos que nós tendemos a dar aos objetos musicais. De
acordo com o que já foi abordado, no segundo capítulo, a principal diferença entre um
objeto sonoro, de uma escuta reduzida, para um objeto musical é que este último tem
uma maior tendência a se relacionar com sentidos além daqueles compreensíveis so-
mente pela sintaxe do trecho. Quando percebemos algum objeto musical, temos, a prin-
cípio, a percepção de propriedades de objetos materiais. Embora o som não possua ma-
téria, quando escutamos e percebemos algo – nos níveis de expressões de tempo e de
espaço – estamos atribuindo a ele qualidades da matéria. Esse entendimento irá possibi-
litar a relação metafórica entre as idéias de tempo e de espaço geradas pela percepção
do objeto sonoro e as idéias de tempo e espaço que julgamos associáveis a tal percep-
ção. A partir desse ponto, os sentidos começam a ser muito mais afetados pela faculdade
de julgamento individual.

A princípio, então, os objetos dinâmicos possuiriam dimensões astronômicas, já


que suas possibilidades interpretativas seriam extremamente vastas. Todavia, essa fa-

133
culdade de julgamento é altamente afetada pela cultura do indivíduo, possibilitando as-
sim um estreitamento cada vez mais intenso das possibilidades interpretativas, chegando
ao que chamamos de estereótipo. Nesse nível, os objetos passariam a ser aqueles cha-
mados de objetos imediatos, pois aí sim teriam um sentido uno inequívoco.

Ao tratarmos da distinção entre os tipos de objeto, bem como de suas conforma-


ções, estamos tratando de representação. Como visto no primeiro capítulo, possuímos
como representações a priori o tempo e o espaço. O tempo é o nosso sentido interno, a
representação daquilo que julgamos ser o “eu mesmo” ou o self. O espaço é nosso sen-
tido externo, a representação daquilo que julgamos que não pertença ao “eu mesmo”.
Assim, que tipo de representações nós formulamos durante nossas experiências com a
música? De acordo com o mencionado neste capítulo, as expressividades, em analogia
às durações, se categorizam em dois tipos: as expressões de tempo e as expressões de
espaço. Em cada uma dessas expressões irá predominar, respectivamente, as represen-
tações que geram nosso sentido interno e as que geram nosso sentido externo, ou seja, o
tempo e o espaço.

A expressão é uma espécie de registro que as ações executadas pelas coisas aca-
bam produzindo. Desse modo, quando falamos de expressões de tempo, estamos tratan-
do de uma tentativa de comunicação – no sentido de tornar comum – que tem por obje-
tivo exteriorizar as representações do “eu mesmo”, ou seja, do tempo do ser que realiza
o ato expressivo. Em contrapartida, tais expressões somente tornar-se-ão expressivas de
tempo se forem intuídas como “duração pura”, ou seja, quando a quantidade é apenas
uma das causadoras da qualidade e, assim, aquele que as intui incorporará tal percepção
para um sentido interno, somará tal intuição ao que ele determina como o “eu mesmo”.
Desse modo irá intuir tal experiência não como um objeto exterior, um novo contato,
uma nova sensação, mas sim como uma nova vivência, algo que somente ele tem condi-
ções de experimentar e sentir.

Já as expressões de espaço, são tentativas de uma comunicação que visam exte-


riorizar as representações daquilo que não é percebido como o “eu mesmo” do sujeito
que realiza o ato expressivo. São sempre os objetos que parecem possuir sentidos inter-
nos diferentes e independentes do “eu mesmo”. Todavia, para que estas expressões de
espaço se tornem expressivas de espaço elas têm que ser intuídas como durações espa-
cializadas, ou seja, quando a ordenação, a quantidade e a distribuição forem característi-

134
cas necessárias à apreensão perceptiva na realização de sentido para estas expressões.
Assim o agente que irá “receber” estas expressões terá que interpretá-las à luz de suas
representações a priori de espaço, o que significa entender os objetos assim percebidos
como exteriores e, dessa forma, sendo compreendidos como objetos comuns a outros
indivíduos. Assim, as representações que formulamos durante a experiência musical
oscilam entre as representações dos sentidos internos e externos, tempo e espaço, como
inclusive mostrado através dos procedimentos de análise realizados. Assim, oscilamos
nossa percepção entre uma experiência de vivência individual, egocêntrica, que contri-
buirá para a nossa construção do “eu mesmo”, e uma experiência com objetos exterio-
res, com sensações entendidas como compartilháveis, que contribuem para a nossa sen-
sação de que há algo que se torna comum durante a tentativa do ato comunicativo.

A percepção de mudança está claramente implícita na percepção de “duração


espacializada” ou das expressões de espaço. Para que haja a possibilidade de uma per-
cepção de “duração espacializada” é necessária a percepção clara de grupos, ou blocos,
isolados que ocupem lugar no tempo e/ou no espaço. Com isso, a “duração espacializa-
da” ganha uma percepção de movimento, ou então, a percepção de um movimento entre
coisas diferentes gera a percepção de uma “duração espacializada”. É interessante notar
que, embora o movimento esteja associado aqui à “duração espacializada”, é o sentido
interno que abriga o ideal de movimento. Quando algo se move, ocorre sempre em rela-
ção ao “eu mesmo”. Aquilo que não se move em relação ao “eu mesmo” está, devida-
mente, estático. Entretanto, se a consciência de um indivíduo tiver a noção que esse “eu
mesmo” está em movimento, as coisas que estão juntas ao “eu mesmo” tenderão a ser
percebidas em movimento relativo a um mundo externo, parado. Por exemplo, quando
vejo um avião no ar tenho a percepção de seu movimento, no entanto embora o traçado
de seu movimento possa ser descrito em vias espaciais, a sua percepção se dá em rela-
ção ao “eu mesmo”, em seu sentido interno. Assim, a percepção do movimento é uma
espécie de ação individual sobre um espaço coletivo. Como mencionado no primeiro
capítulo, nosso corpo é um “centro de ação”. Ele recebe e devolve os movimentos, nessa
mutua relação entre ser e ambiente.

O atuacionismo, corrente de pesquisa das ciências cognitivas abordada no pri-


meiro capítulo, trata das relações entre ser e ambiente da forma que julgamos mais ade-
quada ao entendimento das conformações dos objetos. Grosso modo, é através das inte-
rações complexas entre ser e ambiente que irão se configurar as estruturas necessárias à

135
conformação de tais objetos. Pensando no nível evolutivo da espécie humana, a atuação
de nossos ancestrais certamente causou a forma que nós possuímos hoje de percepção
dos objetos, tanto daqueles que são determinados pela intuição empírica quanto daque-
les que são indeterminados. No nível das relações sócio-culturais, nossa atuação irá
determinar as possibilidades de formação dos estereótipos e, assim, será a responsável
pelos objetos dinâmicos e objetos imediatos possíveis. Nossas representações são, en-
tão, sempre frutos das nossas atuações ou das atuações dos nossos ancestrais.

Falar então das representações e constituições de objetos, como fruto de um his-


tórico de acoplamento estrutural entre ser e ambiente, é falar de memória. Tudo o que
permanece, tudo o que de fato existe, é fruto de uma memória. Quando experimentamos
algo, no caso uma música, fazemo-lo com todo o nosso passado. Não apenas o passado
imediato, fruto da memória de um único indivíduo, mas sim com todo o passado daqui-
lo que podemos considerar como existência e que, de fato, colaborou para que nossas
relações com o mundo sejam, hoje, da forma como são. Assim, temos tendências de
percepção que são comuns a todos os indivíduos considerados seres humanos, pelos
postulados da biologia, através de seus estudos taxonômicos e genéticos. Essas tendên-
cias são memórias que se manifestam através de características genéticas e fenotípicas.
São memórias que influem diretamente no modo de nossa atuação no mundo. Existem,
contudo, outras memórias que são fruto da atuação de indivíduos em sociedade, que nós
chamamos de memória sócio-cultural. Existe ainda a memória desenvolvida pela indi-
vidualidade dos seres, por características geradoras de suas identidades individuais.

Desse modo, tudo aquilo que entendemos como intuição a priori possui uma
grande influência de nossa memória, nosso passado. Muito possivelmente não é de um
passado próximo que estamos falando, um histórico da vida de um ser, mas sim de um
passado muito distante, no qual veio se somando até gerar todo o processo mnemônico
responsável por esses conhecimentos a priori. É um processo totalmente incorporado e
indissociável daquilo que somos hoje.

Toda a percepção de realidade comum que temos deve-se a essa memória, que
atua em forma de condições a priori. Assim, aquilo que discutimos acerca dos proces-
sos de construção das dimensões espaço-temporais é fruto dessa memória, que carrega

136
todo o histórico de nossa permanência no mundo1. Por isso tais estruturas de percepção
são pensadas como inatas e, por isso, tomamo-las por base para nosso estudo, tentando
abordar aquilo que é possível de se verificar no fenômeno musical enquanto fenômeno
humano. A partir dessas dimensões espaço-temporais, em suas formas expressivas, é
que teremos as possibilidades de associações semânticas com outros domínios de expe-
riência, como emotivas, ideológicas ou até mesmo referentes a outros tipos de sensação,
como a visual, por exemplo. São essas estruturas que possibilitarão a música soar não
apenas como conjuntos de sons sintaticamente organizados, mas sim como uma experi-
ência que possui formas análogas às nossas outras experiências com um mundo real.

1
Cabe aqui ressaltar que nem todo esse histórico de permanência no mundo, que se transforma em me-
mória, é acessível. A memória, em grande parte, não tem uma estrutura recordativa. Todavia, ela projeta
as diferentes experiências de um ser em sua própria constituição, tornando-se sempre algo novo. Só temos
acesso a uma espécie de “resultado”, o nosso organismo, causado pelo processamento da memória.

137
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nossa percepção de uma experiência musical pode propiciar múltiplos entendi-


mentos. Ao ter uma experiência musical, um indivíduo pode construir um significado
extremamente vasto, muitas vezes determinado por estereótipos bem cristalizados, mas
outras vezes tendendo à construção de um novo conteúdo de significação. Buscamos
entender a música como fenômeno humano e, para isso, recorremos ao estudo das estru-
turas que tornam possíveis todo e qualquer tipo de entendimento. São elas as chamadas
estruturas cognitivas, ou seja, as estruturas que possibilitam a geração de um conheci-
mento. Empreendemos essa investigação por estarmos em total desacordo com algumas
correntes que parecem conformadas com os dogmas estabelecidos pelo estudo da músi-
ca, em especial da composição musical. Estes são dogmas que muitas vezes até resultam
de observações feitas pela experiência com a música. O que eles possuem de nocivo, a
nosso ver, são as incapacidades geradas para formulação de discussões acerca de proce-
dimentos musicais. Na maioria das vezes os tipos de discussão no meio da música ro-
deiam manipulações matemáticas ou as relações funcional-sociais que elas ocupam ou
desenvolvem.

Entendemos que nosso trabalho ruma para futuras discussões acerca dos níveis
de expressividade emocional, ideológico e conceitual da música. Entender como as ex-
pressividades básicas, de tempo e espaço, se configuram com os outros sentidos semân-
ticos, para possibilitar a formação de novos sentidos musicais, é nosso objetivo futuro.
Contudo, o limite da presente pesquisa é apenas uma das bases para estes futuros estu-
dos, onde podemos vislumbrar somente aquilo que pode haver de comum na percepção
de todos os seres humanos.

A investigação do processo de cognição musical foi o agente impulsionador para


o desenvolvimento deste trabalho. Os motes acerca do entendimento musical impulsio-
naram, assim, o desenvolvimento das questões iniciais da pesquisa. Desse modo, che-
gamos a algumas respostas que, mesmo sendo parciais, ajudam-nos a compreender os
processos em questão.

Qualquer entendimento musical tem como sua base os modos inatos de percep-
ção. São eles que possibilitam as primeiras compreensões acerca da massa sonora que

138
nos atinge e, desse modo, tornam-se responsáveis pelo entendimento sintático inicial e,
por conseqüência, por um entendimento semântico mais completo. O entendimento des-
sa estruturação sintática inicial, que ocorre pela conformação dos objetos musicais, é o
que possibilita à experiência musical uma relação direta com nossas experiências mate-
riais, emocionais, ideológicas, conceituais, dentre outras. Isso porque tal entendimento
só ocorre à luz de nossas intuições e representações a priori de tempo e de espaço. Es-
ses objetos musicais só podem ser percebidos e entendidos porque eles possuem em sua
base intuitiva as mesmas representações que todas as outras experiências têm como fun-
damento.

Dessa forma, a dimensão espaço-temporal é a grande geradora da semântica mu-


sical, assim como de qualquer outra semântica possível, como a verbal e a gestual, den-
tre outras. Todos os nossos níveis de compreensão se iniciam, então, nestas mesmas
bases. É desse modo que entendemos que estruturas sintaticamente semelhantes, no que
diz respeito às suas configurações quantitativas e qualitativas de agrupação e assim seu
entendimento espaço-temporal, possuem potencialidades de se relacionar às significa-
ções semânticas semelhantes. A compreensão da dimensão espaço-temporal é assim
uma evidência desta potencialidade.

As expressões de tempo e as expressões de espaço são os níveis expressivos da


dimensão espaço-temporal. Elas são, no entanto, nossas percepções de duração, a saber,
duração pura e duração espacializada. Estes diferentes tipos de duração são entendidos
como qualidades dos objetos musicais formados durante nossa percepção. Por sua vez,
os objetos musicais carregam as expressões de tempo e de espaço em sua constituição.
Vemos assim uma espécie de relação cíclica entre esses conceitos. Talvez a sua relação
possa ser entendida de maneira mais direta se tomarmos por base nossas intuições a
priori de tempo e espaço, pois é através delas que percebemos os objetos musicais. Na
percepção desses objetos é que ocorrerá o nível expressivo das nossas intuições a priori
e estes níveis é que determinarão, em nossa percepção, as configurações de duração do
objeto em questão.

Assim, nossa hipótese de que os objetos musicais, constituídos por agrupações


percebidas de forma similar, terão configurações espaço-temporais semelhantes, no que
diz respeito ao seu nível expressivo, é válida. Todavia, é necessário um cuidado no en-
tendimento daquilo que pode significar o termo semelhante. Para a total validade da

139
hipótese necessita-se que os parâmetros observados e comparados, entre os objetos per-
cebidos, sejam os mais vastos e minuciosos possíveis. Em outras palavras, são as per-
cepções de duração, ou de suas qualidades intrínsecas, que determinarão as semelhanças
entre diferentes objetos. Objetos que tenham suas percepções de duração semelhantes
certamente possuirão um alto grau de semelhança na conformação dos seus agrupamen-
tos. Assim entende-se que essas dimensões espaço-temporais são intrínsecas à nossa
percepção, constituindo o “eu mesmo”, e que as expressividades de tempo e de espaço
são intrínsecas aos objetos.

Começamos a entender os processos que dão origem ao que denominamos de


entendimento musical. Contudo, os processos de significação de uma música, ou de
músicas de forma geral, são muito mais complexos e intensos. As questões aqui aborda-
das nos dão alguma base para buscar um entendimento um pouco mais completo dos
processos de significação musical, sobretudo nas músicas que fazem uso de estruturas
tonais e pós-tonais. O ato composicional é um gerador de sentidos, e estes são experi-
mentados, formulados, entendidos e vivenciados. Necessitamos, entretanto, buscar um
maior entendimento acerca dos outros níveis expressivos que, por sua vez, são decorren-
tes das expressões de tempo e de espaço. Se essas são expressões geradas por nossas
intuições a priori é possível que elas se encadeiem de diferentes modos para formar
diferentes tipos de percepção. Entender melhor onde a música difere das outras experi-
ências é um passo importante ainda por ser desenvolvido. Temos muitas vezes a im-
pressão de estar lidando com questões que são óbvias, entretanto não há nada que pare-
ça mais obscuro que uma obviedade em forma de dogma.

140
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143
GLOSSÁRIO

Agrupabilidade – O mesmo que tendência à agrupação. É a tendência que certas


conformações sonoras têm de serem percebidas como um único grupo. Interpretamos,
assim, as tendências de afinidades harmônicas – descritas por Edmond Costère – como
tendências à agrupação.
Cognição – É atuação, ou seja, a atualização dos movimentos dos seres em seu
ambiente e a conseqüente atualização dos seres através das mudanças de seus meios.
Assim, é a forma com que o ser constrói seu conhecimento do mundo. A cognição
musical é, por sua vez, o meio pelo qual o ser humano vem a construir seu
conhecimento sobre a música. A estrutura fisiológica e mnemônica, responsável pela
produção e percepção musical, se constrói com as interações entre os movimentos
musicais produzidos e percebidos pelo ser humano, em sua individualidade e em sua
coletividade.
Dimensões espaço-temporais – São os fundamentos para o entendimento musical além
da compreensão estrutural. São os agentes que possibilitam associações entre idéias,
conceitos e emoções de qualquer espécie de experiência c a experiência puramente
musical.
Duração – É, segundo Henri Bergson, o tempo real. É aquilo que possibilita a
permanência de algo. A duração da consciência é o que propicia a memória e, com isso,
possibilita nossa percepção do tempo. A duração espacializada é a que possui uma
extensão determinável, como a quantidade de pulsações. A duração pura não possui
extensão, pois é intensiva, diz respeito à intensidade com que suas possíveis partes se
interpenetram e, assim, gera uma unidade que permanece.
Espaço – Grandeza extensiva. É o que se pode realmente mensurar. Percebemos o
espaço como conseqüência de agrupabilidades distintas.
Expressividade – É a produção de representações. É o que torna algo perceptível. Um
objeto qualquer só é percebido e vivenciado como um objeto do mundo real a partir do
momento que este pode expressar seu conteúdo, caso contrário será apenas um objeto
em potencial.
Harmonia – É a qualidade sonora resultante da percepção simultânea de diferentes
alturas de nota. É o tipo de equilíbrio em que essas notas se encontram. É também a co-
dependência, no que diz respeito às alturas de nota, entre partes sucessivas de um
discurso musical.

144
Melodia – É um objeto musical de caráter temporal, ou seja, linear, que se constitui em
função das fortes relações de proximidade e similaridade espaço-temporais geradas pelo
sucedimento dos sons.
Memória – É, em sentido amplo, a permanência. Toda duração é desencadeada pela
permanência e esta é fruto de um sistema de memória. No entanto, a memória tem
caráter extremamente mutante. Para que haja a permanência de algo, é necessário que as
marcas ou expressões que este algo pretenda deixar afetem o sistema mnemônico. Este
sistema é, contudo, acumulativo e, dessa forma, o resgate das “informações
armazenadas” na memória passará sempre pelo filtro das experiências vividas por esse
sistema.
Modos inatos de percepção – São as unidades musicais básicas que expressam sua
própria forma.
Objeto – O objeto é fruto das interpretações de expressões. O objeto dinâmico é o
conjunto de possibilidades interpretativas de uma expressão ou grupo de expressões, o
objeto imediato é a realização de uma dessas interpretações. O objeto sonoro é a
interpretação dada às expressões sonoras da matéria como objetos reais. O objeto
musical é a interpretação dada às expressões extra-sonoras dos objetos sonoros.
Representação – Toda expressão carece de uma percepção e uma interpretação. Para
que um algo expresso possa ser percebido é necessário que tal expressão produza uma
representação desse algo. A representação é, assim, uma espécie de projeção do mundo
para o ser.
Tempo – Grandeza intensiva. Não se pode medir o tempo. Este é percebido através da
permanência como fruto da duração de nossa consciência. O sentido do “eu mesmo”, do
self, é o que assegura a nós a percepção do tempo, na intensidade de seu fluxo.
Temporalidade – É a projeção espacial do tempo. É uma conversão das mudanças de
intensidade em pontos espaciais. As mudanças qualitativas formam os pontos que
traçam as dimensões desse plano. É uma grandeza extensiva, pois está mais ligada à
realidade espacial do que à realidade do tempo.

145
ÍNDICE REMISSIVO

Afinidade: 20; 62; 83; 84; 86; 92.


Agrupabilidade: 84; 85; 86; 87; 88; 89; 90; 92; 93; 94; 96; 97; 99; 100; 104; 106;
110; 113; 116; 117; 120; 122; 124; 127; 128; 129.
Atratividade: 94; 99; 100; 105; 109; 110; 117; 120; 122; 127; 128.
Atuacionismo: 22; 27; 135.
Atuação: 27; 44; 45; 55; 81; 136.
Ciências cognitivas: 21; 22; 26; 27; 28; 29; 31; 40; 44; 72; 135.
Cognição: 18; 19; 21; 22; 23; 24; 25; 27; 28; 40; 44; 59; 138.
Cognitivismo: 23; 24; 25; 26; 31.
Conexionismo: 22; 25; 26.
Dimensões espaço-temporais: 20; 49; 60; 61; 64; 67; 130; 133; 136; 137; 139; 140.
Duração: 20; 29; 31; 32; 33; 36; 39; 61; 64; 67; 92; 93; 98; 99; 104; 105; 106; 122;
130; 132; 133; 134; 135; 139; 140.
Duração espacializada: 31; 32; 132; 133; 135; 139.
Duração pura: 31; 32; 130; 132; 133; 134; 139.
Espaço: 18; 20; 32; 33; 34; 36; 37; 38; 39; 42; 43; 57; 58; 60; 64; 130; 132; 133;
134; 135; 136; 137; 138; 139; 140.
Espaço-tempo: 18; 64; 130; 136; 139; 140.
Expressividade: 18; 19; 46; 47; 48; 49; 50; 51; 53; 54; 72; 73; 132; 133; 134; 138;
140.
Expressividade musical: 18; 19; 46; 50; 54.
Expressões de espaço: 132; 133; 134; 135; 139.
Expressões de tempo: 132; 133; 134; 139; 140.
Gestalt: 19; 43; 59; 60; 63; 65; 68; 70; 71; 74; 81.
Harmonia: 16; 20; 44; 58; 61; 62; 63; 64; 73; 74; 83; 84; 87; 88; 89; 90; 92; 93; 94;
96; 97; 100; 101; 113; 116; 117; 124; 127; 128; 129.
Imagem: 21; 24; 32; 36; 37; 38; 39; 40; 41; 44; 46; 47; 50; 53; 54; 55; 56; 58; 65; 70.
Melodia: 30; 32; 43; 58; 59; 64; 81; 82; 89; 90; 92; 94; 95; 96; 97; 98; 99; 109; 112;
113; 117; 122; 128; 129; 132.
Memória: 19; 21; 23; 24; 27; 28; 29; 30; 31; 32; 33; 34; 35; 36; 39; 40; 43; 45; 46;
58; 136.
Modos de percepção: 53; 54.

146
Modos inatos de percepção: 19; 46; 54; 71; 73; 74; 130; 133; 138.
Movimento: 21; 28; 33; 34; 35; 36; 37; 38; 39; 40; 41; 42; 43; 56; 58; 59; 64; 135.
Objeto: 19; 20; 29; 30; 37; 38; 40; 41; 42; 44; 46; 47; 49; 50; 53; 54; 55; 56; 57; 58;
63; 64; 65; 66; 68; 70; 71; 72; 73; 74; 130; 133; 134; 135; 136; 139; 140.
Mudança: 24; 25; 27; 29; 30; 33; 36; 37; 38; 42; 58; 63; 74; 88; 113; 120; 122; 135.
Objeto dinâmico: 41; 42; 134; 136.
Objeto imediato: 41; 42; 135; 136.
Objeto musical: 15; 17; 18; 19; 54; 71; 72; 74; 133; 139.
Objeto sonoro: 17; 20; 57; 71; 72; 74; 133.
Princípio da proximidade: 60; 61; 62; 64; 66; 67; 68; 69; 70; 83; 84; 89; 90; 96; 99;
105; 108; 112; 119; 120.
Princípio da similaridade: 20; 60; 61; 62; 64; 70; 74; 76; 80; 83; 88; 89; 90; 96; 99;
101; 105; 116; 117; 120; 122.
Princípio da boa continuidade: 60; 63; 64; 81; 116.
Princípio da pertinência: 60; 64; 65; 66; 67; 132.
Princípio da organização: 60; 65; 66; 67; 68; 71; 72.
Princípio do contexto: 60; 68; 69; 70; 116.
Princípio do campo perceptivo: 60; 70.
Princípio do inatismo e do automatismo: 29; 60; 71.
Representação: 18; 21; 23; 26; 28; 35; 36; 37; 38; 40; 41; 42; 43; 45; 46; 47; 54; 69;
72; 90; 134.
Representações e conhecimento a priori: 18; 42; 43; 134; 135; 136; 139; 140.
Tempo: 16; 18; 21; 29; 30; 31; 32; 33; 34; 36; 39; 40; 42; 43; 54; 64; 81; 90; 91; 92;
113; 139; 140.
Tempo real: 31.
Temporalidade: 18; 20; 30; 31; 33; 36; 39; 43; 57; 60; 61; 63; 64; 67; 68; 70; 81; 83;
122; 130; 132; 136; 137; 139; 140.

147
ANEXO 1

148
A1

C1

B1

149
D1

A2

150
E1

D2

E2

C2

151
C3

B2

C4 C5

C6

152
C7

153
F1

G1

C8

G2

154
C9

G3

G5

G4

A3
a b

155
c

156
157
H1

I1

H2

158
I2a

H3

H4

H5

159
I2b

H3

H6

160
161
I3a

I4a

I5

I4b

I6

I4d

I4c

162
I7

I4e

I8

I4f

I3b

163
A+C+I

164
165
F2

G5

166
C11

G6

C12

G7

G8

167
F3

168
ANEXO 2

169
LISTA DAS FAIXAS DO CD

Faixa 01 – Exemplo 2.2.2.


Faixa 02 – Exemplo 2.3.
Faixa 03 – Exemplo 2.4.4.
Faixa 04 – Exemplo 2.4.5.
Faixa 05 – Exemplo 2.4.6.
Faixa 06 – Exemplo 2.5.1 e 2.5.2
Faixa 07 – Algumas Notas. Performance realizada pelo grupo Música Nova. Marcus dos
Passos (clarineta), João Luiz Areias (trombone), Alexandre Brasil
(contrabaixo) e João Vidal (piano).
Faixa 08 – Segmento A3.
Faixa 09 – Segmento A+C+I.
Faixa 10 – Segmento A4.
Faixa 11 – Segmento C10.
Faixa 12 – Segmento I9.
Faixa 13 – Segmento C4.
Faixa 14 – Segmento I3a.
Faixa 15 – Segmento A4c.
Faixa 16 – Segmento C10b.
Faixa 17 – Segmento A3.
Faixa 18 – Segmento A3a.
Faixa 19 – Segmento A3b (clarineta).
Faixa 20 – Segmento A3b.
Faixa 21 – Segmento A3c.
Faixa 22 – Segmento C4 (clarineta).
Faixa 23 – Segmento C4.
Faixa 24 – Segmento I3a.
Faixa 25 – Segmento I4a.
Faixa 26 – Segmento I3a+I4a.
Faixa 27 – Segmento A+C+I.
Faixa 28 – Segmento A4.
Faixa 29 – Segmento A4a.
Faixa 30 – Segmento A4b.

170
Faixa 31 – Segmento A4c.
Faixa 32 – Segmento A4d.
Faixa 33 – Segmento A4e.
Faixa 34 – Segmento A4f.
Faixa 35 – Segmento A4g.
Faixa 36 – Segmento A4h.
Faixa 37 – Segmento A4i.
Faixa 38 – Segmento A4j.
Faixa 39 – Segmento A4k.
Faixa 40 – Segmento C10.
Faixa 41 – Segmento C10a.
Faixa 42 – Segmento C10b.
Faixa 43 – Segmento C10c.
Faixa 44 – Segmento C10d.
Faixa 45 – Segmento C10e.
Faixa 46 – Segmento C10f.
Faixa 47 – Segmento C10g.
Faixa 48 – Segmento C10h.
Faixa 49 – Segmento C10i.
Faixa 50 – Segmento C10j.
Faixa 51 – Segmento C10k.
Faixa 52 – Segmento I9.
Faixa 53 – Segmento I9a.
Faixa 54 – Segmento I9b.
Faixa 55 – Segmento I9c.
Faixa 56 – Segmento I9d.
Faixa 57 – Segmento I9e.
Faixa 58 – Segmento I9f.
Faixa 59 – Segmento I9g.
Faixa 60 – Segmento I9h.
Faixa 61 – Segmento I9i.
Faixa 62 – Segmento I9j.
Faixa 63 – Segmento I9k.
Faixa 64 – Bloco 1 de A+C+I (clarineta).

171
Faixa 65 – Bloco 2 de A+C+I (clarineta).
Faixa 66 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8 de A+C+I (clarineta).
Faixa 67 – Bloco 9 de A+C+I (clarineta).
Faixa 68 – Bloco 10 de A+C+I (clarineta).
Faixa 69 – Bloco 1 de A+C+I (trombone).
Faixa 70 – Bloco 2 de A+C+I (trombone).
Faixa 71 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8 de A+C+I (trombone).
Faixa 72 – Bloco 9 de A+C+I (trombone).
Faixa 73 – Bloco 10 de A+C+I (trombone).
Faixa 74 – Bloco 1 de A+C+I (contrabaixo).
Faixa 75 – Bloco 2 de A+C+I (contrabaixo).
Faixa 76 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9 de A+C+I (contrabaixo).
Faixa 77 – Bloco 9 de A+C+I (contrabaixo).
Faixa 78 – Bloco 10 de A+C+I (contrabaixo).
Faixa 79 – Bloco 1 de A+C+I (piano).
Faixa 80 – Bloco 2 de A+C+I (piano).
Faixa 81 – Bloco 3, 4, 5, 6, 7 e 8 de A+C+I (piano).
Faixa 82 – Bloco 9 de A+C+I (piano).
Faixa 83 – Bloco 10 de A+C+I (piano).
Faixa 84 – Segmento A3.
Faixa 85 – Segmento C4.
Faixa 86 – Segmento I3a.
Faixa 87 – Segmento A+C+I.

172
173

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