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U N I V E R S I DA D E

CANDIDO MENDES

CREDENCIADA JUNTO AO MEC PELA


PORTARIA Nº 1.282 DO DIA 26/10/2010

MATERIAL DIDÁTICO

HISTÓRIA DA ARTE

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e
Editoração

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SUMÁRIO

UNIDADE 1: O ESTUDO DA ARTE COMO DISCIPLINA HISTÓRICA .................................................... 3


UNIDADE 2: A PERIODIZAÇÃO E OS CAMPOS DA HISTÓRIA DA ARTE ......................................... 25
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................................. 71

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UNIDADE 1: O ESTUDO DA ARTE COMO DISCIPLINA


HISTÓRICA

As principais etapas

O estudo da Arte como disciplina histórica não é anterior à época moderna.


Somente no século XVI, com o humanismo da Renascença, é que as noções de
arcaísmo, de classicismo e de declínio passam a ser consideradas e associadas à
pesquisa biográfica, às fontes descritivas e a outros dados, criando assim a História
da Arte no sentido moderno do termo. Nesse processo o nome de Giorgio Vasari
(1511-1574) se reveste de importância considerável. Artista oficial da Toscana,
pintor e arquiteto, torna-se a partir de 1553 o mestre-de-obras da nova corte dos
Médicis.

Em 1562 funda a Academia de desenho. Sua importância para a História da


Arte liga-se, no entanto, à publicação de Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed
architetti italiani (1550), cuja segunda edição, bastante ampliada, aparece em 1568.
Nessa obra, o autor dispõe os artistas que o precederam ou que lhe são
contemporâneos numa perspectiva histórica. Às pesquisas biográficas juntam-se as
listas de obras e de anedotas ou lendas. A modernidade de Vasari reside no fato de
apresentar uma ideia evolutiva e progressiva da História aplicada à Arte, da Idade
Média a Michelângelo. Essa concepção, que perdura até nossos dias, faz-se
acompanhar de um método biográfico que terá igualmente grande aceitação.

Durante o século XVII acentua-se a tendência à classificação por escolas em


função de critérios estéticos. Na Itália, G. Bellori edita Vidas dos pintores (1672) e na
França, no final do século, aparecem os Entretiens sur les vies et sur les ouvrages
des plus excellents peintres anciens et modernes (1666-1688), de autoria de André
Félibien, um Abrégé de la vie des peintres (1699) e um Cours de peinture par
principes (1708), de Roger de Piles. Esses autores procuram estabelecer critérios
para distinguir os estilos.

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No curso do século XVIII reforça-se a noção de evolução artística. Cresce,


também, o interesse pelas antiguidades nacionais com a publicação dos estudos de
Mancini na Itália, da Roma sotterranea de Bosio (1632) e das obras de Aringhi
(1651) e de Ciampini (1690) sobre os mosaicos. Na França, A.-C.-P. de Caylus
escreve tanto sobre as antiguidades quanto sobre os artistas contemporâneos. As
crônicas de viagem mostram uma atenção cada vez maior para com a arte (Ch.-N.
Cochin, 1756-1758). A obra mais importante publicada na França é Monuments de la
monarchie française, de Bernard de Montfaucon (1729-1733). Por outro lado, as
novas formas de critica — ao mesmo tempo subjetiva e mundana — que se
desenvolvem nos Salões, encontram em Diderot uni porta-voz eminente.

A renovação da História da Arte como ciência devia vir da arqueologia, que


permanecia exclusivamente nos domínios das antiguidades. O alemão J.J.
Winckelmann, (1717-1768), ligado durante muito tempo à corte pontifical, rompe com
o barroco para defender a herança antiga, principalmente a grega. Ele redige
catálogos e viaja para estudar as obras in loco. Procura educar as elites e torná-las
sensíveis ao estudo da Arte: Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques dans la
sculpture et la peinture (1755), Remarques sur l‘architecture des Anciens (1762),
Monuments inédits de l’Antiquité expliqués et illustrés (1767). Sua obra principal é a
Histoire de l’art de l’Antiquité (1764). Pela primeira vez, a observação atenta das
obras permite classificações estilísticas e atribuições independentes da erudição
livresca. Também pela primeira vez a escultura adquire maior importância que a
pintura.

No século XIX, a Histoire de l’art par les monurnents de Seroux d’Agincourt


(1811-1829) deu um passo decisivo ao agrupar as artes em três categorias —
classificação que ainda utilizamos — procurando comentar o maior número possível
de monumentos. Com o Romantismo, os novos nacionalismos e a redescoberta da
Idade Média, surgem as primeiras instituições arqueológicas de proteção do
patrimônio, Na França, é a época dos primeiros inspetores de Monumentos
históricos — Ludovic Vitet e Prosper Merimée — dos arquitetos-restauradores como
Viollet-le-Duc, dos primeiros manuais de Arqueologia da Idade Média como o de
Arcisse de Caumont (1836) e do início do ensino (J. Quicherat). São criadas as
primeiras sociedades eruditas após a fundação da Sociedade dos Antiquários de

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Londres. J. Ruskin contribui para a redescoberta da Idade Média veneziana atraindo


a atenção sobre as obras de São Marcos.

Na Alemanha, a tradição filosófica e estética produz, a partir do final do século


XVIII e início do XIX, formas originais de pensamento sobre a Arte. Em seus escritos
sobre estética, Hegel coloca duas questões fundamentais:

1) Como a Arte se liberta do pensamento?

2) E, como a Arte de diferentes épocas torna-se uma parte da vida mental


atual?

3) O espírito de cada época reflete-se no estilo, enquanto a Arte é uma das


componentes do desenvolvimento do espírito?

As posições de Hegel enunciadas antes de 1828 foram contrariadas por K.-F.


von Rumohr, considerado o fundador da moderna pesquisa de arquivos em História
da Arte. Em 1827, Rumohr, publica os primeiros volumes de Italienische forschungen
e ataca tanto a abordagem visual de Winckelmann quanto as considerações
filosóficas de Hegel. Teórico sério, responsável pela primeira classificação por
escolas do Museu de Berlim, ele leva em consideração as fontes, procede a
comparações, a atribuições, e valoriza as relações entre patrono e artista e as
técnicas deste.

O apogeu do positivismo é representado pela Philosophie de l’art de Taine


(1865): a Obra de Arte está em relação estreita com o meio e seus elementos, como
raça, clima, costumes etc. Entre 1851 e 1863, G. Semper atem-se ao estudo do
papel da técnica e, deixando de lado as atitudes, interessa-se pelos motivos e sua
difusão.

A essas posturas filosóficas opõem-se J. Burckhardt e A. Springer. O primeiro


elabora uma História da Cultura em que a Obra de Arte ocupa um lugar essencial no
seio dos diferentes componentes da civilização. O segundo aplica essa história
cultural a um período cronológico mais vasto, da Antiguidade ao século XIX.

Jacob Burckhardt procura conciliar História Política e História da Arte. Esse


historiador suíço de expressão alemã privilegia a História da Cultura ou
Kulturgeschichte, notadamente em sua obra mais célebre, A civilização na Itália à

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época da renascença (1860). A civilização é considerada como uma unidade com


seus diferentes componentes, em especial os fatos e eventos da arte. Em sua
tentativa de estudar a mentalidade de um povo, Burckhardt não estava muito atento
aos aspectos econômicos, religiosos e sociais — essa abordagem de uma cultura de
elite centra-se particularmente no Estado e insiste sobre o individualismo do homem
da Renascença.

A segunda obra mais conhecida de Burckhardt é Cicerone, publicada em


1855, verdadeiro guia da arte italiana, da Antiguidade ao século XVIII. O autor
estuda as obras dos museus e os monumentos das cidades italianas. A Renascença
recebe singular atenção, sendo dividida em dois períodos: A primeira Renascença,
de 1420 a 1500, e a Idade de Ouro, de 1500 a 1540.

O método da história cultural já se encontra firmemente esboçado na obra “A


época de Constantino, o grande”, publicada em 1853, na qual Burckhardt aborda
uma questão muito atual: a da passagem da Antiguidade não-cristã à Antiguidade
cristã. Foram feitas observações acerca do pessimismo que domina a visão cultural
proposta por Burckhardt em seus ensaios. O Estado, a religião e a cultura são os
três elementos de civilização dos quais só o último é suscetível de gerar um
Renascimento.

Embora formado nos círculos de influência de Burckhardt, Heinrich Wölfflin


(1864-1945) empreende o estudo formal da obra. Para ele a forma organiza a obra
de arte e lhe dá sentido. No início, próximo a filósofos e psicólogos, Wölfflin
apresenta muito jovem sua tese de doutorado Prolegômenos a uma psicologia da
arquitetura (1886). Publica, a partir de 1888, uma análise da arquitetura destinada a
marcar época: Renascença e barroco.

Rompendo com a visão de Burckhardt, a quem sucede em Bale em 1893 e


com quem mantém abundante correspondência, Wölfflin, após ter definido o
classicismo do Renascimento, opõe-lhe os valores formais do Barroco. Em seus
Princípios fundamentais da História da Arte (1915) ele enuncia os traços essenciais
que permitem distinguir os dois períodos: a passagem da linha à pintura, do plano à
profundidade, da forma fechada à forma aberta, da unidade à pluralidade, da
claridade absoluta à claridade relativa. Para Wölfflin, essas categorias não devem

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ser universalizadas; elas se aplicam quase que exclusivamente à diferenciação entre


Renascimento e Barroco.

Uma severa crítica aos pontos de vista contidos no enunciado de Wölfflin


encontra-se na tese de Paul Frankl Princípios fundamentais da arquitetura (1914).
Esse historiador da arte, que em 1938 emigrou para os Estados Unidos,
desempenhou um importante papel no estabelecimento de um sistema de História
da Arte no qual se insiste no fato de que todo o historiador da Arte deve trabalhar
sobre bases pré-estabelecidas. Frankl é o último representante de uma tradição
filosófica que acredita na existência do valor estético de uma obra além de nossa
própria percepção.

Próxima de Semper e de Wölfflin emerge simultaneamente em Viena uma


escola formalista autônoma em torno de A. Riegl, que propõe a investigação em
terrenos cronológicos Ou técnicos pouco habituais, a fim de diminuir os riscos de
subjetividade. Os Stilfragen (1893) interessam-se na transformação de um único
motivo, o acanto, e em seu desenvolvimento interno. Spätrömische Kustindustrie
(1901) anaIisa a produção da Antiguidade tardia partindo do estudo formal dos
motivos. A noção de vontade artística é introduzida cm oposição à de imitação da
natureza. A escola de Viena pertencem: J. Strzygowski, que desenvolve uma teoria
pré-fascista das culturas históricas (Die krisis der Geisteswissenschaften, 1923), e
sobretudo o aluno de Riegl Max Dvorak (1874-1921), em cujo livro Kunstgeschichte
als Geistesgeschicte, publicado em 1924, a forma e o conteúdo da obra se acham
reunidos. Tais preocupações psicológicas são erigidas em “ciência autônoma” por
W. Worringer 1881-1965).

A escola formalista de Viena teve considerável ressonância na França graças


à obra de Henri Focillon (1881-1943), que é o fundador de uma escola formalista
bastante influente, principalmente na França e nos Estados Unidos. Foi professor
nas Universidades de Lyon, Paris, Yale e no Collège de France. Sua teoria encontra-
se condensada no ensaio Vida das formas (1934). Para Focillon, a obra de arte deve
ser apreendida e interpretada no plano formal.

As metamorfoses da forma fazem com que a obra evolua no espaço e no


tempo. Três momentos dessa vida das formas condicionam a evolução artística: o

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estágio das experiências, o estado clássico e a desintegração barroca. Esses


estados são modulados pelas diferentes evoluções formais: renascimentos,
sobrevivências, retomadas. O pensamento e as publicações de Henri Focillon
abarcam vários domínios da arte: a história da gravura, em particular da obra de
Piranese (G.-B. Piranèse, 1918), a história da pintura (La peinture aux XlX et XX
siècles, 1927-1928), a Arte do extremo oriente (L‘art boudhique, 1921, e Hokusai,
1924), e sobretudo, no curso dos últimos vinte anos de sua vida, a História da Arte
Medieval (Moyen age. Survivances et réveils, 1943; Piero della Francesca, 1951;
L‘an mil, 1952).

Nesse último campo, duas obras marcaram a produção de Focillon: Art des
sculpteurs romans (1932) e Arte cio ocidente (1938). Na primeira, a teoria formalista
de Focillon é aplicada à estilística monumental da escultura romana; na segunda, o
autor procura definir a unidade artística do Ocidente medieval em uma síntese
coerente e brilhante. Para ele, a Arte é um mundo compacto e ativo com suas
evoluções internas à margem das mutações sociais ou políticas. A análise da Obra
de Arte deve levar em consideração a estrutura e a matéria, as massas, formas e
volumes, além das metamorfoses plásticas.

Paralelamente às tendências filológicas, muitos experts vão se formando na


Europa com o crescimento das coleções e a multiplicação dos museus. Vimos de
que maneira Winckelmann esteve ligado a essa via que tem seus pioneiros em
Cavalcaselle (1819-1897), autor de obras grandiosas sobre a pintura flamenga e
sobre a pintura italiana, e principalmente em Giovanni Morelli (1816-1891),
naturalista que propõe uma teoria de atribuições, baseada em detalhes científicos
suscetíveis de contribuir para individualizar a mão dos diferentes artistas. Esse autor
exerce uma inegável influência sobre o grande expert do século XX, Bernard
Berenson (Rudiments of Connoisseurship, 1902).

Os catálogos sistemáticos, corpus e enciclopédias multiplicam-se a partir do


final do século XIX. Vêm a público, empreendimentos monumentais visando reunir a
totalidade das obras conhecidas a fim de melhor compreender atribuições,
comparações e os diferentes elementos de estudo. A. Goldschmidt (1863-1944)
publica os marfins, A. Kingsley Porter a escultura romana, Wilpert as pinturas e os

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sarcófagos de Roma. Na Itália, Adolfo Venturi concebe, na mais pura tradição de


Cavalcaselle e de Morelli, uma História da arte italiana que deve incluir em vinte e
cinco volumes todas as artes figurativas. Na França, os volumes da Histoire de l’art
dirigida por André Michel começam a aparecer, por sua vez, em 1906.

No século XIX o conteúdo e a inserção cultural da Obra de Arte são objetos


de abordagens que relegam este aspecto do estudo da Arte à categoria de ciência
auxiliar. A iconografia é alvo do interesse de personalidades como Didron, na
França, ou, mais tarde, Emile Mâle (L’art religieux du XIII” siècle en France, 1898).
Em Hamburgo, a pesquisa iconográfica e o estudo do conteúdo cultural da obra são
cultivados em torno de Aby Warburg (1866-1929), cuja biblioteca será transferida
para Londres.

Suas principais contribuições relacionam-se às funções sociais e religiosas


dos símbolos no fim do século XV. A coerência dos programas é demonstrada por
Warburg a partir de 1912 a propósito das pinturas do palácio Schifanoia de Ferrara.
Erwin Panofsky desenvolve essas abordagens iconográficas e iconológicas
considerando as artes visuais como parte de um universo cultural (The history of art
as humanistic discipline, 1940). Em 1927, um século após a publicação de
Italienische forschungen por Rumohr, Panofsky edita seu ensaio A perspectiva como
forma simbólica, talvez a mais conhecida entre suas obras teóricas e críticas, cujo
plano de fundo remonta a Hegel. Dentre as constantes da obra de Panofsky três
aspectos podem ser isolados: a relação entre o ideal, de um ponto de vista
sistemático, e o detalhe da investigação histórica, a relação entre os conceitos de
uma teoria geral e a infra-estrutura particular das obras e a relação entre imagens e
conceitos (Idée, Estudos de Iconologia, Architecture gothique et pensée
scholastiquc, Meaning in the visual arts, Early netherlandish painting). A obra de
Panofsky é de imenso valor para a evolução dos estudos em História da Arte, pois
contribuiu de maneira incisiva para o deslocamento dos centros de interesse do
catálogo e dos métodos descritivos para a compreensão sistemática das obras no
contexto intelectual e social de uma época.

A contribuição de R. Wittkower consistiu na adaptação dele alguns desses


princípios à Arquitetura. Primeiro a propósito de Palladio e do paladianismo, depois,

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principalmente, em seu livro publicado em 1949, Princípios arquitetônicos da época


humanista. Ao estudar simultaneamente as fontes contemporâneas e os
monumentos, Wittkower ultrapassa a interpretação tradicional da arquitetura do
Renascimento, que se expressava em termos puramente estéticos. Nessa mesma
linha situa-se um outro historiador alemão da arquitetura, emigrado para os Estados
Unidos, Richard Krautheimer, que em 1942 revelou-se pela novidade de um estudo
dedicado à iconografia da Arquitetura Medieval.

Na Itália, a corrente filosófica da primeira metade do século XX é marcada


pela obra estética de B. Greve (Estética, 1902), que centraliza sua teoria na
pesquisa de personalidades e propõe a redação de monografias de artistas. Dessa
tendência são tributários, entre outros, von Schlosser na Alemanha e mesmo Bianchi
Bandinelli na Itália (Storicità dell’arte classica, 2ª ed., 1950). A filiação desse
historiador da arte antiga à corrente marxista italiana permite evocar essa linha de
pensamento num plano mais geral, desde os estudos sobre o século XVIII francês
de G. Plékhanov (1885-1918) até os de G. Lukàcs, E. Fischer (Le besoin de l’art,
1959), ou F. D. Klingender (Art and the industrial revolution, 1947).

Na linha de pensamento orientada para a função social da Obra de Arte,


inaugurada por Max Dvorak, situa-se seu aluno A. Hauser, cuja História Social da
Arte teve uma aceitação excepcional. Essa obra maior de Arnold Hauser viu-se
matizada pelo próprio autor em 1958 com a publicação de As teorias das artes. Ele
restitui um lugar ao artista e confere ao trabalho do individuo um papel real,
contrariando a ideia de uma História da Arte sem nomes, sustentada anteriormente.

F. Antal aplicou essas orientações na obra Florentine painting and its social
background (1947). Na França, Pierre Francastel (1900-1970) introduz a sociologia
da arte ou História Social da Arte, uma tentativa de inserção da Obra de Arte no
contexto dos grupos sociais que a determinam. Para Francastel, a Obra de Arte não
é o resultado de uma evolução autônoma das formas, mas, pertence à História Geral
das Ideias e deve ser recolocada no âmbito da História Cultural. Na França, a escola
de Pierre Francastel esforça-se por estabelecer relações entre sociedade e estilo,
entre produção e consumo, e estudar os aspectos materiais e técnicos das práticas
artísticas. O artista não é um ser isolado; pertence à sociedade de seu tempo.

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Os pontos de vista e as linhas diretrizes da obra de Pierre Francastel


encontram-se reunidas numa série de volumes e coletâneas publicados após 1950:
Pintura e sociedade (1951), Art et technique aux XIX et XX siècles (1956), A
realidade figurativa (1965) e La figure et le lieu. l’ordre visuel du quattrocento (1967).
Nessas obras o autor utiliza-se de comparações entre sistemas figurativos
diferentes. Sistemas mentais e atitudes intelectuais definem a obra de arte. Esta
deixa de ser objeto de experts para se tornar a imagem de uma sociedade.

Entre a Arqueologia e a História da arte

A Antiguidade Clássica na França

A História da Arte da Antiguidade é uma disciplina que permanece ainda


muito mal definida. O objeto de estudo e o campo disciplinar estão divididos entre a
História da Arte e a Arqueologia — uma associação que de fato não é encontrada
nos períodos mais recentes da História da Arte. Os campos cronológico e geográfico
são igualmente difíceis de cercear, uma vez que se considere que a noção de Arte
Antiga deve se confundir com a de Antiguidade Clássica ou de arte greco-romana
ou, ao contrário, que se tome uma acepção mais ampla, da Pré-história à
Antiguidade paleocristã.

É necessário insistir no papel pioneiro desempenhado pela História da Arte da


Antiguidade de J.J. Winckelmann (1764), cuja tradução contribuiu, na França, para a
definição da História da arte antiga enquanto disciplina autônoma: uma história do
belo e da forma, além mesmo da personalidade do artista. A primeira grande obra
francesa nessa área é a Histoire de l’art das l’antiquité de G. Perrot e C. Chipiez
(1882-1914). A essa linhagem de grandes sínteses pertencem, entre outras, a
Histoire de la sculpture grecque de M. Collignon (1892-1897) e o Manuel
d’archéologie romaine de R. Cagnat e V. Chapot (1917-1920).

No domínio da Antiguidade, a França tem uma longa e fértil tradição de


estudo, encorajada, sobretudo, pelas Escolas francesas no exterior, em especial as
de Atenas, de Roma e do Cairo. Bem cedo, igualmente, a França lançou-se em

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empreendimentos de repertório, do Dictionnaire des autiquités grecques et romaines


de C. Daremberg e E. Saglio (1877 segs.), passando pelas coletâneas de baixo-
relevos de E. Espérandieu (1907 segs.) e de S. Reinach (1897 segs.) até o
Inventaire des mosaiques de la Caule et de l’Afrique) de A. Blanchet (1909-1915).

A presença da França na África do Norte tornou possível a realização de


várias pesquisas sobre a arte púnica ou romana, com sínteses e estudos
especializados. Além disso, inúmeros aspectos monográficos da arte greco-romana
foram renovados nos últimos vinte anos. Os maiores progressos verificaram-se no
campo do mosaico, primeiro com a publicação do Recueil général des mosaiques de
la Gaule, obra coletiva (a partir de 1957) sob a direção de H. Stern, depois com a
publicação de monografias. A Ceramologia também conheceu um formidável
desenvolvimento.

No início e no final do período romano, a pesquisa francesa contribuiu para a


renovação da disciplina, com estudos sobre a Itália pré-romana e inovadoras
abordagens sobre a Antiguidade tardia. Nesse último aspecto, H.-I. Marrou
(Décadence romaine ou antiquité tardive, 1977) contribuiu para a definição de uma
civilização original que não é a que se considerava como um pálido reflexo do
Império romano decadente, mas a que corresponde, ao contrário, a uma nova era,
dotada de estruturas artísticas originais, no decorrer da qual se assiste à
cristianização da sociedade. A. Grabar (Le prernier art chrétien, 1966; L’art de la fim
de l’antiquité et du mnoyen age, 1968) encabeça uma linha de abordagem formal e
iconográfica da arte dita paleocristã. As novas tendências são mais atentas às
realidades arqueológicas.

Entretanto, para além das novas pesquisas, o principal debate que explodiu
com força em 1968 é o que diz respeito à própria existência da História da Arte como
disciplina autônoma face à Arqueologia antiga. Na maior parte das universidades
francesas as duas principais disciplinas não se distinguem; assim, é comum nos
depararmos com departamentos de Arqueologia grega ou romana (ou mesmo de
História Antiga unicamente) ao lado de departamentos de História da Arte Medieval,
moderna ou contemporânea (com uma única exceção, aliás, bastante rara, para a
Arqueologia Medieval). Nas Universidades, na maioria dos cenáculos bem como na

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imensa maioria das publicações francesas é grande a confusão entre as duas


disciplinas.

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A Arqueologia da Antiguidade afirmou-se cada vez mais em seus propósitos e


métodos, tendendo a marginalizar ou a absorver a História da Arte antiga. A isso
veio somar-se um fenômeno cuja origem remete diretamente aos questionamentos
de maio de 68:

A Arqueologia seria a única ciência capaz de compreender a cultura material


reflexo da vida cotidiana da maioria dos indivíduos?

Os dados históricos e as mudanças técnicas?

A História da Arte, disciplina retrógrada e elitista, se limitaria ao estudo formal


e à abordagem visual de certos objetos de luxo fabricados unicamente para o prazer
de alguns e para as elucubrações dos historiadores da arte?

A lamparina a óleo, de preferência quebrada, seria objeto da Arqueologia, e a


Vitória de Samotrácia, da História da Arte?

Por mais simplista que possa parecer, essa diferenciação é largamente


admitida, sobretudo, em alguns círculos progressistas.

O próprio R. Bianchi Bandinelli mostrou grande pessimismo no prefácio de


uma pequena coletânea de textos de cursos universitários que remetiam a 1950, e
que foram publicados em 1976: ‘‘Os historiadores da Arte da Antiguidade
representam hoje uma fauna em vias de extinção, embora quase todos os
arqueólogos clássicos trabalhem com materiais que têm uma forma artística: no
entanto, estudar um objeto artístico para obter um dado cronológico ou histórico não
é fazer História da Arte.

Só posso considerar essa situação como lamentável, pois na verdade apenas


começamos a atingir uma compreensão critica e efetivamente Histórica da Arte, da
Arte helênica, da Arte da época romana, e o problema real deve ainda ser afrontado
e destrinchado. E no que concerne às civilizações artísticas do antigo Oriente,
apenas terminamos a fase de classificação’’. O eco dos debates de 1968 manifesta-
se no esforço de Bandinelli em definir a História da Arte da Antiguidade como ciência
histórica (Introduzione all’archeologia classica come storia dell’arte antica, Bari,
1976).

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Para restituir à História da Arte seu lugar no âmbito das ciências históricas da
Antiguidade, faz-se indispensável, a clara distinção entre Arqueologia e História da
Arte, e é necessário que se abandone com urgência, a ideia de que o ornato
monumental é objeto de estudo da História da Arte e a cerâmica comum pertence à
pesquisa arqueológica.

A História da Arte da Antiguidade deve-se dotar de grande rigor a fim de


recuperar seu prestigio. Deve incluir, além dos estudos formais, urna abordagem que
permita levar-se em consideração, as condições da criação artística (condições
econômicas e técnicas que tornaram possível à obra), a história dos artistas e dos
artesãos, a rede de clientelas e a utilização da obra por aqueles a quem foi
destinada. Para a História da Arte Antiga, seria conveniente instalar debates
análogos aos da Arqueologia — Lutar contra o atribuicionismo e contra as datações
subjetivas fundadas em observações estilísticas. Os historiadores da Arte devem,
antes de mais nada, perder o complexo diante dos arqueólogos e empenhar-se em
abordagens tecnológicas, sociológicas e criticas; a forma será, então, um
componente vital.

Um último aspecto das pesquisas em curso na França nos é dado pelos


esforços dedicados à utilização da informática cm Arqueologia e em História da Arte
antiga. As tentativas de se elaborar urna linguagem descritiva dos motivos
geométricos do mosaico antigo testemunham a vontade de ultrapassar a linguagem
formal e a imprecisão descritiva de certas abordagens globais da produção artística
(Le décor géométrique de la mosaique romaine, Paris, 1985).

Arqueologia, arquitetura e patrimônio industriais

No curso dos últimos anos vem crescendo cada vez mais o interesse pela
preservação dos vestígios do passado industrial. Dessa tomada de consciência
surgiu a reflexão sobre a natureza dos elementos a conservar, sobre a importância
de seu estudo e sobre a sensibilização do público em relação a eles. Atualmente é
ponto pacifico que a salvaguarda das primeiras máquinas, a restauração dos
edifícios que as abrigavam, o arquivamento da documentação social, econômica e

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técnica valorizam o patrimônio coletivo dos paises industrializados, o qual ilustra


uma parte importante da História dos últimos séculos.

Nesse aspecto muito se destruiu. As obras industriais de interesse cultural e


histórico — velhas fábricas, eclusas, moinhos, minas, forjas, pontes metálicas,
antigas instalações ferroviárias, bondes etc — desaparecem com grande rapidez. Os
poderes públicos parecem compreender a importância da preservação de um tal
patrimônio, mas o grande público ainda não está suficientemente informado acerca
do interesse dessa salvaguarda, embora grandes exposições nacionais —
especialmente a realizada em 1978, dedicada às estações ferroviárias — tenham
podido sensibilizá-lo, se não à Arte Industrial, ao menos à História da Arquitetura da
Indústria.

A Arqueologia industrial deve ir ainda mais longe, colocando-se no cerne de


uma pesquisa pluridisciplinar envolvendo o historiador da Arte, o arquiteto, o
historiador das técnicas, o arquivista, o sociólogo e, entre muitos outros
especialistas, o arqueólogo.

Enquanto estudo da cultura material, a Arqueologia fornece, segundo


orientações já admitidas no caso da Antiguidade e da Idade Média, informações
sobre a vida cotidiana que seriam úteis se ampliadas para épocas mais recentes.
Nesses casos a prospecção torna-se indispensável não somente nos sítios de minas
ou forjas, mas igualmente em todo e qualquer lugar de habitação ou de produção —
fábricas de fiação, por exemplo. Esse estudo abrangerá ‘‘continente’’ e ‘‘conteúdo’’:
não só edifícios, mas também máquinas, objetos de trabalho e da vida cotidiana, ou
seja, os homens e sua produção (Les dossiers histoire ei archéologie, julho-agosto,
1986).

Ao contrário da Inglaterra e da Polônia, a França ainda dá seus primeiros


passos nessa arca de estudos. A obra de Maurice Daumas, L’archéologie industrielle
en France, publicada em 1980, dá conta da ação desse historiador das ciências e
das técnicas no setor. Em 1975 ele criou uma seção de Arqueologia industrial no
Centro de documentação de história das técnicas. Os novos trabalhos são
apresentados em colóquios nacionais regulares, dos quais o primeiro ocorreu em
Bordeaux. Em 1977, a Universidade de Paris — Sorbonne criou um Centro de

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Arqueologia do mundo moderno sob a direção de Philippe Bruneau, responsável


pela publicação de uma revista anual (R.A.M.A.GE) com objetivos específicos.

A instituição do Comitê de Inforrnação e Ligação para a Arqueologia (CILAC)


em 1980, que organiza conferências internacionais, o estudo e a recuperação de
patrimônio industrial, marcam um esforço de reagrupamento de empreendimentos
dispersos. No interior do Ministério da Cultura, a Direção do patrimônio e a Sub-
direção de Arqueologia passaram a se interessar de maneira muito eficaz pelo
patrimônio industrial.

O Inventário geral dos monumentos e das riquezas artísticas da França cobre


esse amplo campo, tendo publicado em 1985, graças a um esforço de centralização
dos dados, urna relação de pesquisadores de organizações afins. Além disso, uma
comissão trabalha na salvaguarda dos arquivos industriais, sob o patrocínio da
Direção dos Arquivos. O movimento associativo desenvolve-se amplamente no
intuito de paliar as lacunas existentes no setor. Associações de proteção dedicam-se
à restauração e à valorização do patrimônio industrial em sítios como Buffon (Côte-
d‘Or), Savignac-Lédrier (Dordogne), Hennebont (Morbihan) etc, ao lado de exemplos
ilustres como o de Creusot — Montceau-les-Mines. Esse empenho diz respeito não
apenas à recuperação dos vestígios e de sua apresentação ao público, mas
igualmente à reutilização de testemunhos da atividade industrial regional.

Novas orientações da História da arte

Durante as últimas décadas a História da Arte pôde extrair de toda sua


história passada cinco orientações metodológicas principais: formalista, marxista,
sociológica, iconológica e semiológica ou estruturalista. A primeira se prende ao
estudo da composição, da forma e dos volumes, tende a isolar constantes formas
frequentemente estanques em relação às cronologias históricas, e cria uma escala
de referências internas que permite atribuições e classificações. Na França, a escola
formalista que se desenvolveu em torno de Henri Focillon desempenhou um papel
importante no seio das instâncias internacionais da História da Arte (A. Chastel, L.
Grodecki).

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A História da Arte marxista, que viveu momentos teóricos muito fortes após a
publicação da Ideologia alemã de Marx e Engels em 1846, foi alvo de renovado
interesse antes e depois da Segunda Guerra, com historiadores como Antal, Blunt,
Schapiro, Klingender ou Hauser. Mantida ao largo dos círculos oficiais e dos debates
acadêmicos, essa abordagem da História da Arte teve momentos importantes por
volta de 1968 e até 1974, principalmente na Alemanha Ocidental, França, Holanda e
Estados Unidos. Ao lado da revista francesa Histoire et critique des arts, de duração
efêmera, deve-se mencionar a publicação alemã Kritische Berichte. Muito ligada à
crítica teórica, esta escola, que na França produziu o livro de N. Hadjinicolaou
Histoire de l’art et Iutte des classes (1973) foi fortemente marcada pela resposta de
Herbert Marcuse aos acontecimentos políticos dos anos 1968-1970.

Com laços mais ou menos cerrados com a teorização marxista, constituiu-se


a Sociologia ou História Social da Arte — esses dois termos não recobrem
exatamente a mesma realidade — através de tentativas visando valorizar os
elementos sociológicos da produção artística e de um esforço para relacionar a obra
de arte com os grupos sociais que a determinam. Essa abordagem, que tem suas
origens na teoria filosófica de Taine e utiliza os trabalhos de Hauser, Antal e
Francastel, considera o artista como um elemento ativo da sociedade que consome
suas obras. Particular atenção é dada aos comandatários e aos clientes, à produção
e ao consumo (P. Bourdieu).

O método iconológico, proveniente da escola alemã de Aby Warburg e


desenvolvido por Erwin Panofsky e Rudolf Wittkower, procura compreender os
diferentes níveis de consciência individuais e coletivos na obra de arte. Distinta da
iconografia, a iconologia só tem em comum com esse método o interesse pela
significação da imagem, do tema. Inicialmente centrada em torno da Renascença, a
Iconologia distingue a imagem da forma e busca as recorrências das imagens
através das épocas.

Estruturalismo e Semiologia como análise estrutural da obra de arte e como


aplicação do estudo dos signos são dois métodos provenientes de outras disciplinas
adaptadas ao domínio da obra de arte, e que, com frequência, se constituem em
metodologias autônomas: J.-F. Lyotard, H. Damisch ou L. Marin representam na

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França, assim como U. Eco na Itália, as melhores tentativas de abordagem da obra


de arte pelas pesquisas metodológicas oriundas da linguística de Saussure, através
da obra de Barthes para a Semiologia, e de Panofsky, através de Lévi-Strauss, para
o estruturalismo.

No entanto, mesmo se as criticas ao formalismo puro surgem agora


igualmente nos meios acadêmicos (H. Belting, Das ende der kunstgeschichte?,
Munique, 1983), é nas gerações de jovens historiadores da arte que a necessidade
de renovação de uma disciplina marcada pelo tradicionalismo se faz sentir. E
evidente que a situação não é a mesma em todos os países, e só a Alemanha
mantém um debate permanente nesse campo.

Nos anos 70, as jovens gerações de diferentes países foram marcadas por
várias obras de maneira muito mais durável que o fizera o livro de Hadjinicolaou na
França. Assim, a coletânea reunindo comunicações de um congresso de
historiadores de Arte ocorrido em Colônia em 1970 e publicada por Martin Warnke
(Das kunstwerk zwischen wissenschaft und weltanschauung) ou os questionamentos
de D. K. Werckmeister (Ende der Asthetik, 1971) serviram de ponto de apoio às
novas tendências. Os jovens pesquisadores anglo-saxões e americanos foram
influenciados pelas duas obras de T. J. Clark (The absolute bourgeois e Image of the
people, 1973).

A História da arte permanece dividida entre uma aplicação de qualidade dos


métodos já experimentados e cujos resultados ainda são brilhantes — conforme
demonstra o recente sucesso das pesquisas de J. Thuillier sobre Georges de La
Tour — e a pesquisa ideológica, fundada quase sempre, e acima de tudo, numa
crítica sistemática dos antigos métodos. O que foi denominado crise da disciplina
não passa de uma certa fadiga que tomou conta das jovens gerações diante das
proposições acadêmicas baseadas essencialmente nas análises estilísticas, nas
leituras iconográficas, nas monografias e nos catálogos.

Uma primeira saída revelou-se pela abertura para períodos menos estudados:
inicialmente, a Arte Contemporânea, cujas tendências mais recentes atingem o
ensino (M. Le Bot) e o grande público (Art press); em seguida, o século XIX, do qual
alguns aspectos considerados até pouco tempo atrás como pastiches característicos

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de uma época em que prevalecia o mau gosto são agora estudados de maneira
sistemática. Outras saídas foram procuradas através de abordagens mais temáticas
em relação às tendências ideológicas do momento.

A História da Arte feminista, por exemplo, teve um desenvolvimento


formidável na metade dos anos 70, bem como os estudos que tendem a situar a Arte
no âmbito das políticas culturais. E, geralmente, em nome de um retorno ao rigor
intelectual dos fundadores alemães da disciplina que esses novos ensaios tomaram
forma, tendo o cuidado. ao mesmo tempo, de passar uma borracha no idealismo dos
primeiros tempos e substitui-lo por um materialismo histórico que nem sempre
alcançou o sucesso esperado. O grande impulso que tomou, no curso destes últimos
anos, o estudo dos primeiros pensadores da História da Arte é significativo dessa
busca. Essa espécie de volta às origens manifestou-se, na França, por um
desenvolvimento espetacular da edição e da tradução dos escritos de historiadores
da Arte representando todas as tendências da pesquisa.

Tendências atuais da História da arte: a arte dos séculos XIX e XX

Dois campos de estudo progrediram consideravelmente na França durante os


últimos vinte anos, não apenas através das pesquisas eruditas dos historiadores da
Arte, mas também por um interesse maior da parte do público; são eles os aspectos
monumentais da Arte do século passado e a Arte produzida nos dias de hoje.
Negligenciada por muito tempo, a Arte do século XIX foi recentemente redescoberta.
O interesse voltou-se inicialmente para os arquitetos restauradores de monumentos
da Idade Média, como Viollet-le-Duc e J. B. Lassus, que começaram a ser
compreendidos não só em relação aos estudos que haviam realizado sobre as
origens do passado nacional, mas igualmente enquanto criadores de arte.

As pesquisas sobre arquitetura urbana em geral, seguidas por estudos sobre


a Arquitetura Industrial, foram pouco a pouco sensibilizando também as instâncias
oficiais a proteção dessas arquiteturas negligenciadas. Tudo se passou como se a
demolição dos Halles de Baltard em 1971 tivesse sido o detonador que poderia levar
à reabilitação da estação de Orsay em Paris. Passou-se a estudar igualmente a

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pintura religiosa de igreja (B. Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en


France, 1800-1860, Paris, 1987), depois a obra de inúmeros pintores deixados no
esquecimento. Também o vitral, Arte que conheceu um prodigioso desenvolvimento
rio século XIX, é há alguns anos um campo de pesquisas privilegiado em vários
países, pesquisas essas que na França são encorajadas por um recenseamento
nacional.

Dois acontecimentos importantes marcaram os resultados provisórios dessas


novas orientações: a grande exposição sobre a escultura do século XIX (1986), que
teve o mérito não apenas de nos revelar muitos escultores, mas, igualmente de
enfatizar a escultura pública, comemorativa e funerária, e a abertura, nesse mesmo
ano, do Museu de Orsay. Este apresenta o fim de um processo iniciado em 1973,
quando a estação ferroviária de Orsay foi inscrita no Inventário, prosseguindo com o
seu tombamento e com a decisão (1981) de restaurá-la e transformá-la em museu
dedicado ao século XIX.

Inaugurado em 1900 e construído por Victor Laloux, o edifício foi destinado a


abrigar meio século de criação (1848-1906). Uma discussão salutar — uma vez que
atinge o grande público — instalou-se em torno de sua organização interior, obra do
arquiteto italiano Gae Aulenti. O papel que esse museu passa a desempenhar na
preservação de coleções até então negligenciadas — mas igualmente das obras-
primas do Impressionismo — tem o mérito de se estender à Arquitetura, à escultura
monumental, à fotografia e ao cinema.

Entre as grandes polêmicas públicas dos últimos anos figura a que envolveu a
construção do Centro Georges-Pompidou. Espécie de reparação pública da horrível
destruição dos Halles, o Centro substituiu a estrutura metálica do antigo mercado,
que incomodava os urbanistas, por uma outra, de um estilo novo, que durante muito
tempo foi mal compreendida por sua inserção num bairro antigo. Se a obra da
equipe ítalo-americana de Piano e Rodgers tornou-se um grande sucesso de público
e passou a fazer parte da paisagem urbana, é preciso ressaltar mais particularmente
o papel do centro no tratamento consciente da Arte Contemporânea. A abertura do
Museu de Arte Moderna e Contemporânea, depois as grandes exposições (Paris-
Berlim, Paris-Nova lorque, Paris-Moscou, Os Realismos, Paris-Paris, A arte dos

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Anos 50, O que é a escultura moderna? Etc atuaram como marcos do


conhecimento.

Uma crescente atenção é dedicada a partir de agora à criação mais


contemporânea. As principais etapas foram: fundação do ARC (Animação, Pesquisa,
Confrontos) no Museu de Arte Moderna da cidade de Paris, e do CNAC (Centro
Nacional de Arte Contemporânea) em 1967; a decisão de construir um grande
Museu de Arte Contemporânea, uma biblioteca pública e um Centro de Criação
Industrial no platô Beaubourg em 1969; a criação do Fundo de Intervenção Cultural
em 1971; a importantíssima exposição “Doze anos de Arte Contemporânea na
França” que teve lugar no Grand Palais em 1972; o primeiro Salão Internacional de
Arte Contemporânea na antiga estação da Bastilha em 1974, que veio a se tornar a
Feira Internacional de Arte Contemporânea (FIAC) em 1975, instalando-se no Grand
Palais em 1976; a abertura do Centro de Arte e Cultura Georges-Pompidou em
1977; o primeiro mês da Fotografia em Paris em 1980; a criação da Delegação de
Artes Plásticas e dos Fundos Regionais de Arte Contemporânea (FRAC), bem como
a inauguração do novo Museu de Villeurbanne em 1982; a criação da Fonte
Stravinski de Jean Tinguely e Niki de Saint-Phalle ao lado de Beaubourg em 1983; a
abertura do Museu de Arte Contemporânea de Bordeaux em 1984; a reorganização
das coleções permanentes do Museu de Arte Moderna do Centro Georges-
Pompidou pelo arquiteto Gae Aulenti, bem como a reorganização de suas galerias
contemporâneas por Renzo Piano em 1985; a abertura do Museu Picasso no Hotel
Salé nesse mesmo ano. O empacotamento da Pont-Neuf em Paris por Christo
também é realizado em 1985. No ano seguinte, levanta-se nova polêmica acerca da
criação das “colunas” de Daniel Buren (Les deux plateaux) instaladas no pátio do
Palácio Real dentro das encomendas públicas do Ministério da Cultura. Finalmente,
em 1987 terminam as obras do Instituto do Mundo Árabe em Paris (J. Nouvel) e é
inaugurado o novo Museu de Arte Moderna de Saint-Etienne.

A década de 80 é marcada, em Paris, por grandes realizações como a Cidade


das Ciências de La Villette ou a Ópera da Bastilha. O projeto do Grande Louvre é,
sem dúvida, a mais importante: compreende a organização das áreas liberadas pelo
Ministério da Economia e das Finanças e uma reorganização total das coleções. O
início das obras foi marcado por ásperas discussões politico-midiáticas acerca da

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escolha de uma pirâmide de vidro como ponto central de toda a distribuição do


público para os espaços do museu. Essa obra é de autoria do arquiteto americano
Ieoh Ming Pei, célebre por suas realizações americanas (Boston) e pela construção
da ala oriental da Galeria Nacional de Washington.

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UNIDADE 2: A PERIODIZAÇÃO E OS CAMPOS DA


HISTÓRIA DA ARTE

As técnicas artísticas

Sem procurar ser exaustivo, é preciso lembrar rapidamente a existência


dentro do universo artístico, de várias técnicas que frequentemente constituem um
campo de especialização para grande número de historiadores da Arte. Ao lado da
cronologia e das áreas culturais, a divisão da História da Arte por técnicas é, muitas
vezes, adotadas nas Histórias Gerais e em obras monográficas.

Com exceção da Arquitetura e da técnica arquitetônica, as quais constituem


um domínio independente, pode-se agrupar as técnicas de várias maneiras: em
função dos materiais, da afinidade do trabalho, ou, melhor ainda, da aparência e da
forma final do objeto. Assim, temos técnicas relacionadas ao tratamento de uma
superfície plana, e outras que dizem respeito a um efeito de relevo ou alto-relevo.

Dentre as primeiras, encontramos a pintura, que faz uso de diferentes


técnicas, não só no preparo das tintas, mas igualmente na maneira de dispô-las
sobre o suporte, seja ele fresco (afresco) ou seco — exigindo, nesse caso, a
presença de ligantes nos pigmentos —; em seguida, a iluminura ou técnica de
decoração dos manuscritos, a pintura a óleo, que determinou toda a História da
Pintura Ocidental sobre suporte móvel, a aquarela e o guache.

O mosaico, que foi chamado de “pintura de pedra” a fim de louvar as


qualidades do material, é uma reunião de pequenos elementos para constituir uma
superfície decorada. Próximas do mosaico, as diferentes técnicas de incrustação e
marchetaria foram utilizadas tanto na Arte monumental quanto no mobiliário ou nos
objetos pequenos. Outra forma de reunião de elementos, que se pode situar entre a
pintura e o mosaico, é o vitral, cujo desenvolvimento está estreitamente associado
ao da indústria do vidro. Na base de todas essas técnicas figurativas está o
desenho, cujas primeiras manifestações remontam à Pré-história, uma vez que seu
suporte pode ser monumental.

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O termo desenho é reservado, todavia, ao trabalho sobre pergaminho e papel,


com uma técnica vizinha, pastel. A gravura e a estampa, com seu último
desenvolvimento, a imprensa, são responsáveis pela difusão generalizada da
reprodução de Obras de Arte. Xilografia (gravura sobre madeira) e Litografia
(gravura sobre pedra, depois sobre metal) são as duas principais técnicas gráficas. A
última série de técnicas sobre superfícies planas são as que se relacionam ao
tratamento dos tecidos: tingimentos, panos estampados, tapeçarias, bordados e
tapetes de sol noués.

Entre as técnicas que fazem apelo à noção de relevo ou alto-relevo encontra-


se, em primeiro lugar, a escultura, muitas vezes destinada a um acabamento
policromático. Escultura em pedra, madeira, marfim, metal ou terracota, cada uma
dessas técnicas valendo-se de instrumentos próprios e de ofícios muitas vezes
especializados. A meio caminho entre a técnica de talha e a de modelagem coloca-
se o estuque ou escultura em gesso. A terracota goza, igualmente, dessa
ambivalência, abrangendo todas as produções cerâmicas, de revestimento ou
mobiliárias.

A porcelana é um dos tipos principais de cerâmica, com numerosas variantes.


Já mencionamos o vidro ao tratarmos dos vitrais; aqui voltamos a esse material a
propósito da técnica do vidro soprado e das diversas formas antigas de fabricação
de pequenos objetos em vidro. Igualmente no domínio dos objetos de pequenas
dimensões, a glíptica concebe a fabricação de objetos a partir de minerais, muitas
vezes preciosos: camafeus, cristal de rocha, jade, coral e pedras preciosas em geral.
A moldagem e transformação técnica dos metais — ouro, prata, ferro, aço, cobre,
chumbo — constituem um campo maior da História da Arte.

Os esmaltes, entre o vidro e o metal, com suas técnicas principais —


alveolada, entalhada, translúcida ou de talha fina — oferecem um dos melhores
resultados do tratamento decorativo da pasta de vidro. Seria necessário mencionar,
ainda, vários outros domínios técnicos derivados mais ou menos diretamente dos já
citados, o trabalho artesanal da madeira de uso decorativo ou marcenaria, além do
imenso campo do objeto de uso cotidiano que faz apelo a novas tecnologias como a
do plástico, e o uso industrial, com a chegada de novos materiais.

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Pré-história e Antiguidade

A Pré-história cobre um campo cronológico de duzentos séculos difíceis de


sincronizar no tempo e no espaço. Considera-se habitualmente como Arte Pré-
histórica as criações anteriores ao aparecimento da escrita; povos caçadores,
pastores e agricultores sobre os quais a pesquisa arqueológica traz cada vez mais
informações. O Paleolítico, entre trinta e cerca de dez mil anos a.C. diz respeito às
expressões anteriores às economias proto-agrícolas. Durante o Paleolítico Inferior,
aparecem os primeiros utensílios de pedra.

Do Paleolítico Médio datam os primeiros objetos talhados em osso e as


primeiras sepulturas conhecidas; ao final desse período aparecem os
Neandertalenses. Com o Paleolítico Superior ingressamos no período mais
conhecido, não só pelo aparecimento dos primeiros objetos de adorno, das
estatuetas femininas ditas Vênus aurinhacenses (Brassempouy), mas, sobretudo,
pelo desenvolvimento da Arte parietal. Esta foi reconhecida principalmente na África
e no continente europeu (Altamira na Espanha; Lascaux na Dordonha, França).

As divisões cronológicas da Arte paleolítica evoluíram com a progressão dos


estudos. Hoje em dia estabelece-se a seguinte sucessão: Perigordiano antigo ou de
Châtel-Perron, Aurinhacense, Perigordiano superior ou de la Gravette, Solutreano e
Magdaleniano. Cada vez mais a datação é estabelecida a partir do material
arqueológico, enquanto há tempos atrás era o estilo das pinturas que prevalecia.

Entre os quatro estilos principais, o primeiro comporta, sobretudo


representação de cabeças e partes dianteiras de animais; o segundo mostra animais
completos com uma acentuação das proporções da parte anterior do corpo; com o
terceiro e o quarto estilos vemo-nos já diante de todos os domínios da arte figurativa
(grutas de Pech-Merle, Lascaux e Gabillou).

Entre os animais representados com maior frequência nesses últimos


períodos figuram o bisão e o cavalo. A representação humana é menos comum; já
foram mencionadas as estatuetas femininas, cuja datação permanece bastante
incerta, e que se caracterizam pela adiposidade abdominal e dorsal. As figurações

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masculinas são ainda menos numerosas caracterizando-se pela esquematização do


rosto. Ao Paleolítico sucede o Neolítico (utensílios polidos, cerâmica), a Idade do
Bronze (megalitos) e, a partir do século VIII a.C., a Idade do Ferro (estatuária ibérica,
nuraghi da Sardenha, culturas villanovianas, mundo céltico).

1. Arte egípcia — Sem pretender dar conta de uma descrição detalhada da


Pré-história nas diferentes regiões do globo, é preciso lembrar que todas as culturas
antigas que se desenvolveram às margens do Mediterrâneo têm sido objeto de
numerosas pesquisas arqueológicas no curso das últimas décadas no intuito de se
conhecer melhor as civilizações que precederam as épocas históricas. Uma
espantosa continuidade formal domina a Arte egípcia. O aparecimento dessa Arte e
da escrita hieroglífica são contemporâneos do surgimento dia sociedade faraônica.
As formas arquitetônicas das pirâmides, o tratamento da figura humana, a
associação do escrito e do figurado e a repetição incansável dos temas constituem
características marcantes dessa arte.

A Arquitetura egípcia é conhecida principalmente pelos templos e túmulos.


Dentre os últimos, convém distinguir o túmulo dos grandes dignitários ou mastaba do
túmulo real, geralmente representado pela pirâmide. As mastabas da necrópole de
Mênfis ilustram a arte das primeiras dinastias. A mastaba é uma câmara funerária
ricamente decorada, dotada de uma segunda câmara subterrânea que abriga a
múmia. Os relevos murais, policromados, informam-nos sobre a vida do defunto, seu
trabalho, seu lazer.

Entre as pirâmides mais antigas figura a de Zozer (em degraus) em


Saqqarah, e entre as mais conhecidas, as de Queops, Quéfren e Miquerinos que,
abandonando a estrutura em degraus, adotaram a forma clássica da pirâmide
egípcia. Esse tipo de monumento só é encontrado na região do Baixo-Egito, em
torno da antiga capital. Trata-se de um túmulo real típico do Antigo Império; quando
a corte foi transferida para Tebas passou-se a utilizar geralmente o túmulo escavado
na rocha.

A colossal figura da esfinge com cabeça humana e corpo de leão situada ao


lado das pirâmides de Gisé ilustra bem a dimensão monumental da grande

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estatuária egípcia. As numerosas representações de defuntos constituem um dos


maiores desenvolvimentos da escultura em alto-relevo, que desde as primeiras
dinastias atinge um alto grau de perfeição. O escriba sentado do Museu do Louvre e
o retrato do príncipe Rahotep e da princesa Nefertiti, do Museu do Cairo, ambos da
IV dinastia, mostram a tendência em elaborar os olhos dos personagens em cristal
de rocha e cobre.

Sob o Médio e o Novo Império aparecem os sarcófagos com tampas


antropomorfas e abandona-se progressivamente o culto ao deus solar Rá,
substituído por Osíris. Do Médio Império datam a famosa esfinge em granito rosado
e a estátua de chanceler em madeira do Museu do Louvre; corresponde, também, à
época em que floresceu a pintura.

Com o Novo Império e a 18ª dinastia as influências artísticas vindas da Ásia


acentuam-se, e o templo torna-se o elemento principal da paisagem em detrimento
do túmulo. Tebas, a nova capital, abriga a partir de então os mais imponentes
edifícios do Vale do Nilo. Entre os túmulos cavados na rocha, é bem conhecido o de
Amenófis II com suas treze múmias reais.

Porém o túmulo faraônico que alcançou maior celebridade é o de


Tutankâmon, descoberto em 1922 no Vale dos Reis. Na planície tebana, ao lado do
rio, encontram-se os templos do faraó divinizado, ornados por estátuas colossais
como as de Amenófis III. Do outro lado do Nilo, os templos de Karnak e de Lúxor,
dedicados a Amon e unidos por uma avenida monumental, mostram, com suas salas
hipostilas, os pátios e colunatas que precedem o santuário, as reconstruções e os
ornatos dos diferentes períodos históricos até a época romana. Dentre os retratos
leais, o da rainha Hatshepsut, conservado em Nova lorque, pode ser comparado ao
de Tutmés III, do Museu de Turim. A grande personalidade da 19ª dinastia é
Ramsés II, o Grande (1301-1235 a.C.). Em seu reinado situa-se o término da
construção da sala hipostila do templo de Karnak, do templo de Lúxor e o início da
construção do templo de Abu Simbel.

No campo da escultura, a intensificação do culto a Áton durante a 18ª dinastia


teve consequências na escolha dos temas representados, especialmente sob
Amenófis IV (1372), que mudou seu nome para Akhenaton; tal mudança se traduz

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não só pela destruição das imagens de Amon e pelo abandono de Tebas, mas
também pela instalação de uma escola de escultura na nova capital de Tebas-El-
Amarna, que teve curta duração, mas, produziu obras de alta qualidade. O realismo
dos retratos desse momento é ilustrado pela estátua de Amenófis IV do Museu do
Cairo e pelos bustos de Nefertiti.

Durante o último período de sua história, a Arte egípcia acha-se em confronto


com numerosas influências dos mundos assírio e persa, depois grego; durante o
período ptolomaico, os soberanos egípcios são gregos descendentes de Ptolomeu,
um dos generais de Alexandre, o Grande (estátua de Cleópatra). O período
helenístico termina em 30 a.C., quando o país é conquistado pelos romanos.

2. Arte mesopotâmica — Em torno do 5º milênio desenvolve-se entre os rios


Tigre e Eufrates uma civilização faustuosa e tão importante quanto a do antigo Egito
ou a dos Hititas da Anatólia Central. A descoberta mais importante das primeiras
dinastias sumérias foi a escrita, em torno de 3000 a.C. As produções artísticas das
primeiras dinastias de Ur e de Lagash, e o papel desempenhado pela cidade de Mari
caracterizam o período que corresponde cronologicamente às primeiras dinastias do
Antigo Império egípcio. As tabuletas sumérias com relevos, as estátuas encontradas
em Mari e o célebre estandarte de Ur, conservado no Museu Britânico, são algumas
das produções características do período. A importância artística desse último
monumento, com seus frisos superpostos de personagens e de animais é
testemunho do refinamento da corte. O mesmo estilo é encontrado nas tabuletas
reais.

A monarquia acadiana, que soube adotar a escrita cuneiforme dos sumérios,


caracteriza-se por uma grande continuidade em sua produção artística. A estrela de
Narâm-Sin, do Museu do Louvre, encontrada em Susa, é uma das obras-primas do
antigo Oriente. Aqui, como em outras estrelas similares, os feitos guerreiros são o
tema principal.

Os pequenos cilindros de pedra utilizados para selar as tabuletas de argila


sobre as quais se escreviam os textos constituem verdadeiras obras de arte em
miniatura. A restauração suméria dos Guti (2200-2000 a.C.) distingue-se pela

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fortificação da cidade de Ur e, sobretudo, pelas famosas estátuas de Gudéia,


príncipe de Lagash (personagem sentado, de pé, cabeça com turbante), as quais
figuram entre as obras mais belas da Antiguidade.

No início do segundo milênio, com o fim da 3ª dinastia de Ur, a 1ª dinastia


semita da Babilônia toma o poder. A personalidade de Hammurabi (1792-1750 a.C.)
domina o período; após ter destruído a cidade de Mari, este soberano faz de Susa
uma grande capital. O código de Hammurabi, descoberto em 1902, é testemunha da
atividade desse grande legislador e a obra maior do período. Com os Cassitas, que
ocupam a Babilônia em cerca de 1600 a.C. termina o primeiro período babilônico. Os
assírios chegam nas cercanias do segundo milênio.

O palácio de Khorsabad, cobrindo uma área de dez hectares com uma


complexa estrutura de mais de duzentas salas e pátios, é um conjunto organizado
em torno de três grupos de construções. Na parte superior do zigurate encontram-se
os principais monumentos religiosos. Na capital de Sargon II, ao final do século VIII
a.C., a Arte assíria atinge um momento de apogeu, com representações
monumentais de animais guardiões das entradas e, de maneira geral, com as
esculturas em alto-relevo e as pinturas dos palácios. Sob Assurbanipal (668-626
a.C.) o baixo-relevo torna-se mais narrativo.

Em 612 a.C. a cidade de Nínive, que tinha sido enriquecida por Senaqueribe,
é destruída. Nabucodonosor favorece a Babilônia. Esta será tomada pelos persas e
anexada ao seu império. Em contato com a Grécia, a civilização persa aquemênida
desenvolve uma arte pomposa, que se concentra em Persépolis.

3. Arte da Antiguidade Clássica — Por Arte grega entende-se a Arte


produzida pelos povos do Mediterrâneo oriental e das regiões colonizadas pelos
gregos. Ela se desenvolve de maneira autônoma a partir do final da época micênica,
e em sua evolução consideram-se, geralmente, quatro divisões: um período de
formação (1650-650 a.C.), um período arcaico (650-480 a.C.), um período clássico
(480-323 a.C.) e um período helenístico (323-31 a.C.).

A história da Arte grega começa na Ilha de Creta. a meio caminho entre a


Grécia e o Egito (palácio de Cnossos). Em Micenas e Tirinto, na Grécia continental,
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o período denominado micênico assiste ao desenvolvimento de urna arquitetura


vigorosa na passagem para o século XV a.C. Os palácios, as casas e, sobretudo, os
túmulos reais são os tipos de construção que mais se distinguem. Esses últimos são
circulares e geralmente cobertos por uma cúpula.

A criação mais importante da arquitetura grega é, sem dúvida, o templo,


destinado a proteger a imagem de culto, originalmente desprovido de qualquer
decoração. O templo monumental exige a presença de uma estátua de culto que só
aparece bem tardiamente na arte grega; dentre as mais antigas destaca-se a
escultura em mármore de Ártemis, encontrada em seu santuário de Delos (meados
do século VII a.C.). Todo o período arcaico grego corresponde a um renascimento
do sentido monumental da arte, e a uma observação das leis da proporção e da
simetria (kauroi). Os centros de atividade artística multiplicam-se.

As ordens dórica e jônica desenvolvem-se respectivamente no continente


grego, em Creta e na Magna Grécia (dórica) e em algumas ilhas da Ásia menor
(jônica). O aparecimento do frontão relaciona-se diretamente com as ordens
arquitetônicas, e, de maneira mais geral, com o problema da decoração da fachada,
ou seja, as métopes e o friso (Templo de Ártemis em Corfu, aproximadamente 580
a.C.). Os principais templos da segunda metade do século VI encontram-se,
sobretudo, na Magna Grécia, em Pesto e Selinunte. Nesse mesmo momento, impõe-
se a cerâmica ática, primeiro com figuras em negro, depois em vermelho.

O classicismo grego, que cobre aproximadamente os séculos V e IV a.C., é


dominado pela hegemonia de Atenas, terminando com a morte de Alexandre em 323
a.C. As grandes criações urbanas do Pireu, de Olinto e de Priena são obras de
ilustres urbanistas gregos. Entre as realizações arquitetônicas da época clássica
figuram o teatro e as grandes construções religiosas: o templo de Zeus em Olímpia
(aprox. 170-456), cercado por um pórtico, exibe as proporções essenciais do templo
à época clássica. O capitel coríntio ilustra a nova tendência decorativa. No domínio
da escultura generaliza-se um estilo severo nas figuras de atletas ou divindades de
anatomia realista e estrutura robusta (auriga de Delfos, bronzes de Riace). Os
principais elementos iconográficos estão retinidos na decoração do templo de Zeus
em Olímpia.

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A Atenas de Fídias e Péricles é a Atenas da Acrópole. Construída sobre um


terraço artificial, esta foi concebida como um espaço aberto com o erectêion,
partenon e os propileus. O partenon é um edifício dórico, períptero, que se divide
internamente em duas salas, cada uma abrindo-se para uma das fachadas. Na sala
principal encontrava-se a estátua de Atena Pártenos. A novidade mais espetacular,
no plano decorativo, consiste no friso interno contínuo.

Com Polignoto e Míron estrutura-se o cânon clássico, para atingir o apogeu


com Fídias e Policleto de Argos. O cânon de Policleto consiste em calcular as
proporções ideais integrando-se seis vezes a altura da cabeça na dimensão vertical
total do corpo (Doríforo). No curso do século IV a.C. os escultores Praxíteles e
Seopas e os pintores Eufanoro e Nícias definem progressivamente o ritmo, o
naturalismo e os sentimentos do segundo classicismo. A decoração do mausoléu de
Halicarnasso e do Artemision de Éfeso atinge um apogeu patético, que marca os
séculos posteriores.

No período dito helenístico, que se estende da morte de Alexandre à


conquista romana, deslocam-se os centros de criação da Grécia continental para os
extremos orientais. A multiplicação, riqueza e variedade dos centros de criação
arquitetônica evidenciam-se em Delos, Pérgamo, Mileto ou Alexandria. O
monumento das nereidas de Xantos e o urbanismo da Antióquja, de Pérgamo e de
Alexandria são testemunhos dos últimos séculos do helenismo, ao lado da escultura,
(Vênus de Milo), da pintura (Ápela) e do mosaico.

No final do século XI a.C. aparece na Toscana, Itália, a civilização etrusca.


Conhecem-se estruturas urbanas e casas com átrio, mas principalmente inúmeras
casas-túmulo cuja decoração pintada constitui o principal testemunho da vida
cotidiana.

As recentes prospecções arqueológicas permitiram verificar a exatidão de


modelo do templo etrusco definido por Vitrúvio. A partir do século VI a.C., os três
tipos principais de templo são o de cela única, o de três celas e o de asas laterais. O
templo de Júpiter capitolino, no Capitólio de Roma, é típico desse período.

Tradicionalmente considera-se o ano de 753 a.C. como a data de nascimento


de Roma, ainda que a prospecção arqueológica tenha encontrado traços de

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cabanas mais antigas no Palatino. Dentre os testemunhos mais antigos de atividade


arquitetônica no sitio de Roma figuram os templos da fortuna viril e da Mater Matuta
na área sagrada de San Omobono, assim como as muralhas datadas do meio do
século VI a.C. A loba capitolina, considerada geralmente como o símbolo do
nascimento da arte romana, é na verdade obra de um ateliê etrusco ou da Magna
Grécia da primeira metade do século V a.C.

Entre as construções religiosas mais antigas da época republicana são


conhecidas, o fórum romano, a Régia, e os templos da área sagrada do Largo
Argentina, entre o Circus Flaminius e o Campo de Marte. A atividade arquitetônica
toma um grande impulso no decorrer dos séculos III e II a.C. no domínio das
edificações religiosas, com a construção do tabularium no Capitólio e com a
organização urbana da região meridional do Campo de Marte. O templo da Fortuna
em Palestrina é talvez o exemplo mais grandioso de arquitetura religiosa
republicana; remonta à época de Sila.

O teatro de Pompéia, construído entre 55 e 52 a.C. é o primeiro grande teatro


de pedra talhada da cidade de Roma. Em Tíveli pode-se observar a associação de
um teatro a um culto. Em Roma, a ampliação do Fórum, decidida por César cm 51
a.C. mostra a atenção crescente dedicada a esta parte central da capital. A
Arquitetura privada é conhecida por inúmeros vestígios das cidades soterradas de
Pompéia e Herculano. A casa do Fauno ou a Vila dos Mistérios mostram a riqueza
da classe dirigente romana e itálica.

O altar de Domitius Ahenobarbus, cujos fragmentos estão conservados em


Munique e no Louvre, representa o gosto eclético da Arte medio-itálica por volta de
107 a.C. Ao lado dessa arte oficial, desenvolve-se uma corrente plebéia.

A expansão romana do século I a.C. traduz-se, na Arte, por uma iconografia


da vitória e por uma Arte a serviço do imperador, chefe dos exércitos e responsável
pela vida religiosa. O século de Augusto, que corresponde ao classicismo romano,
pode ser resumido pelo Ara Pacis ou altar da Paz de Augusto. As procissões
esculpidas sobre as longas laterais oferecem uma imagem bastante protocolar da
função acentuadamente oficial dos sacerdotes e do papel mais público da família de

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Augusto. A Arte do Ara Pacis representa claramente o novo gosto neo-ático das
elites romanas.

O maior dos templos imperiais de Roma é o erigido por Trajano entre 106 e
113 d.C., ao lado dos de Augusto e de César. Sob Trajano, Adriano e os Antoninos,
Roma viveu uma fase de expansão e de prestígio. A coluna trajana, de ordem
dórica, é um monumento de cerca de 40 metros de altura, ornado de um friso
contínuo em espiral com relevos que representam sucessivamente as duas
campanhas militares de Trajano empreendidas em 155 contra os Dácios. A época de
Adriano é mais particularmente marcada pela atividade arquitetônica do imperador
(Vila de Tívoli, Panteão de Roma).

O período dos Antoninos e dos Severos assiste a poucas modificações


urbanas na cidade de Roma (termas de Caracalla). Dois monumentos maiores
determinam as principais características do momento: as colunas de Antonino e
Piedoso e de Marco Aurélio. Esta última ilustra o processo de simbiose artística
entre as províncias e Roma; a comparação com o estilo da coluna trajana é um
exercício de História da Arte que demonstra claramente a evolução artística,
estilística e iconográfica entre duas vontades imperiais.

A romanização transforma a vida das províncias e cria lentamente uma


aristocracia local em que se encontra, de maneira geral, um reflexo de Roma. A
península Ibérica com Mérida, Tarragona ou o aqueduto de Segóvia: a Gália com a
casa quadrada de Nímes, os anfiteatros de Nímes e Arles, a ponte do Gard ou o
arco de triunfo de Orange; a Germânia com a porta negra de Treves afirmam a
presença de Roma no pIano monumental e público. Na África do Norte, a
romanização se traduz primeiramente no urbanismo das grandes cidades — Djemila
ou Timgad na Argélia, Cartago ou Utica na Tunísia; Leptis Magna ou Sabrata na
Eripolitana, sem esquecer as imensas riquezas arquitetônicas acumuladas na parte
oriental do Mediterrâneo na Ásia Menor e no Oriente Médio. A imponência das
cidades só encontra similar, nos limites da Antiguidade tardia, no desenvolvimento
das vilas suburbanas e rurais faustosamente ornadas de mosaicos.

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4. Arte da Antiguidade tardia — Em 313, Constantino concede liberdade


religiosa aos cristãos, fato que irá transformar a face do império e sua geografia
cristã. Rapidamente as instituições eclesiásticas reforçam-se no seio da
comunidade. A cidade constitui um núcleo urbano que engloba as terras vizinhas —
durante a Antiguidade tardia o campo estreita laços com a cidade. A Vila de Piazza
Armerina, na Sicília, demonstra a vitalidade da Arquitetura privada nesse período.

A cristianização da sociedade dá-se lentamente no decorrer da época imperial


romana, sem que possamos apreender sempre com a mesma exatidão a sua
amplitude. Deve-se esperar pela Antiguidade tardia, no correr dos séculos III e IV,
para que a nova iconografia possa expressar-se publicamente. A partir de imagens
neutras como as que representam pastores orantes ou temas bucólicos em geral,
bem depressa a iconografia afirma-se nitidamente cristã nos sarcófagos e nas
catacumbas, sobretudo a partir do início do século IV.

Os temas, tirados do Antigo Testamento (Jonas, Davi e Isaac) expressam a


ideia do triunfo cristão sobre a morte através da fé. As imagens do Novo Testamento
são principalmente as que se referem aos milagres de Cristo. Um dos aspectos mais
importantes dessa iconografia diz respeito aos fenômenos sincréticos de
transposição de temas não-cristãos em temas cristãos. Assim, a passagem da
representação de Orfeu encantando os animais com sua lira à de Davi ou de Cristo é
análoga à assimilação de Cristo ao deus-sol apresentado triunfante em seu carro,
imagem que pode ser vista no confessionário da basílica de São Pedro em Roma.

No mundo romano, a proibição de enterrar os mortos no interior dos muros da


cidade determinou a localização de cemitérios fora da aglomeração, ao lado das
grandes vias de acesso. No caso de Roma, a escassez de espaço e o crescimento
da demografia impuseram a construção de cemitérios subterrâneos, dos quais
muitos foram conservados (catacumbas de Calixto, Domitilla, Pedro e Marcelino,
Sebastião, da Via Latina, de Priscila etc).

Dentre as formas mais antigas de Arquitetura cristã é preciso citar em primeiro


lugar a basílica. Esta apresenta-se geralmente precedida de um pórtico ou nártex,
nos limites do qual se concentram os catecúmenos que não podem penetrar no
edifício sagrado. A igreja é constituída de uma ou três naves, separadas por colunas

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ou pilares, cobertas por um madeiramento, convergindo, em disposição longitudinal,


em direção à abside. A luz se difunde e por grandes janelas abertas nas paredes
das naves laterais e na parte alta da nave principal. Essas basílicas não são única
forma de arquitetura religiosa monumental. Os batistérios, geralmente de planta
central, respondem às necessidades litúrgicas da administração do batismo. A pia
batismal é colocada ao centro, como a sepultura nos martyria e nos mausoléus —
outros edifícios de planta circular ou poligonal.

A planta central é utilizada com menor frequência em algumas igrejas ou


basílicas, como por exemplo, a de São Lourenço de Milão. Dentre as imponentes
basílicas constantinianas de Roma, cabe destacar, por sua posteridade, a basílica
destinada a honrar a lembrança e o túmulo do apóstolo Pedro. Ao pé da colina
Vaticana, a basílica foi construída no sítio do circo de Calígula, entre 320 e 340,
recobrindo o cemitério que se encontrava no local; comporta cinco naves, um
transepto muito saliente e sete absides.

A basílica cristã adota e impõe rapidamente uma decoração monumental que


utiliza ao máximo as possibilidades didáticas oferecidas pelas paredes e pelo chão.
Enquanto as paredes da nave permitem o desenvolvimento de uma decoração
pictural ou em mosaico de tipo narrativo, que o público descobre andando pelo
edifício, o arco triunfal e a abside são lugares propícios ao desenvolvimento de uma
grande cena de tipo sintético.

A arte do Ocidente medieval

1. Arte da Alta Idade Média — O período impropriamente chamado


“bárbaro”, que corresponde à chegada e à instalação dos povos germânicos,
compreende, no campo da arte, várias realidades. A arte do século V ao VII recebe,
nos manuais, diferentes qualificativos: arte romana tardia, arte germânica, arte da
Alta Idade Média ou até, por vezes, arte bizantina. Com efeito, a arte do período em
questão recobre todos esses aspectos; cada um desses componentes é responsável
pela sua originalidade.

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Sob Teodorico, empreende-se em Ravena a construção de importantes


monumentos, como Santo Apolinário, o Novo, ou o mausoléu real, amiúde
qualificados de “romanos”. Em Roma, a grande arquitetura paleocristã persiste. Com
a estabilização dos remos “nacionais”, os dois componentes essenciais da época, o
“romanismo” e o “germanismo” concorrem, a partir de meados do século VII, para a
emergência de artes locais. A contribuição dos povos germânicos à criação da arte
medieval limita-se quase que exclusivamente à ourivesaria e às artes do metal. O
esmalte alveolado é utilizado para decorar objetos de luxo, simples fíbulas ou coroas
votivas (Guarrazar). A descoberta, no século XVII, do túmulo do rei franco Childériec
(morto em 481) em Tournai, nos restitui os ornamentos do soberano bem como os
objetos depositados junto ao corpo quando do sepultamento.

A partir do século VII, desenvolve-se na Península Ibérica uma arquitetura


original, que pode às vezes ser comparada a dos edifícios sírios ou bizantinos do
século VI. As igrejas de San Pedro de la Nave, San Juan de Baños ou Santa Maria
de Quintanilla de las Viñas, de pequenas dimensões, apresentam uma planta em
que a divisão interna é própria para facilitar as tentativas de abobadar o edifício.

A escultura da época das invasões desenvolve-se em três domínios:


sarcófagos, mobiliário de igreja e capitéis. A importação de sarcófagos em mármore
de Roma é substituída por uma produção local, muitas vezes em pedra, mas
utilizando também o mármore, com um predomínio da decoração gravada. Na Itália
lombarda, assim como em Roma, o mobiliário de igreja constitui uma das
manifestações da escultura. Caracteriza-se pelo emprego do mármore, o entalhe em
bisei, o baixo-relevo inspirado na Antiguidade e reelaborado nos novos tempos, o
entrelaçado, os motivos orientais e a decoração com figuras de animais. Em
Cividale, em Roma ou alhures, batistérios, baldaquins de altar e lajotas que
revestem a balaustrada do coro foram assim decoradas. Na Gália, as esculturas do
Hipogeu das Dunas de Poitiers — como na Itália certos relevos de Aquiléia — são
testemunhos de uma diversificação da produção que se transforma localmente e
evolui rumo à idade Média.

Os manuscritos ilustrados da Itália atravessam os Alpes e vão transmitir a


influência mediterrânea à Europa setentrional, mais particularmente à Inglaterra e à

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Irlanda. Da confluência entre essa corrente e as sobrevivências autóctones nasce o


gosto tão estilizado da iluminura irlandesa. No livro de Durrow (Dublin, Trinity
College Library), algumas páginas são ornadas de motivos geométricos que
recobrem totalmente o fundo. Sob os traços do evangelista Mateus aparece a figura
humana tratada num estilo realista e caligráfico. A contribuição bizantina manifesta-
se no livro de Lindisfarne (Londres, Museu Britânico), escrito e decorado com
iluminuras no fim do século VII. O livro de Kells marca desenvolvimento último desse
estilo insular.

Por arte carolíngia entende-se a arte praticada na corte de Carlos Magno,


principalmente até a morte de Carlos, o Calvo (877). O retorno às formas clássicas,
a continuidade dos temas decorativos Merovíngios com adoção de elementos
irlandeses e a assimilação de ideias provenientes de Bizâncio e do Oriente através
da Itália setentrional são características do período. No terreno da arquitetura, a arte
carolíngia utiliza igrejas com pórticos e torres de fachada (armando um corpo
avançado — o westwerk — ou maciço acidental (Corvey).

O modelo de mosteiro é o de Centula/Saint-Riquier, com o claustro situado ao


sul da igreja; esta é dotada de duas grandes torres que coroam as extremidades de
uma nave muito curta, e acentuam a presença das duas cabeceiras opostas. O
monumento maior é a capela palatina de Aix-la-Chapelle (792-798), de planta central
e elevação em dois andares (tribunas) segundo o modelo de São Vital de Ravena.
Saint-Gall representa o mosteiro modelo mais completo, graças à planta que,
conservada, mostra não só os diferentes aspectos da igreja de dupla abside, mas,
também a função das diferentes edificações da abadia. As cabeceiras das igrejas
ganham em complexidade ao adotar um sistema de criptas superiores e inferiores
destinadas à liturgia do culto às relíquias (Saint-Germain d’Auxerre, Saint-Pierre de
Flavigny).

Na época carolíngia, os ateliês de iluminura de manuscritos multiplicam-se


nas altas esferas de cultura. O Evangeliário de Godescalco apresenta o estilo da
corte de

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Carlos Magno. Já o grupo de Ada é mais influenciado pela Antiguidade. Outras


escolas localizaram-se em Fulda, Corbie, Reichenau, e, mais tarde, em Aix-la-
Chapelle, Reirns

e Metz.

2. Arte românica — De maneira geral, só conhecemos a arquitetura religiosa


do século X através de edifícios menores cuja nave e abside são retangulares,
sendo a abside de dimensões menores que a nave. No entanto, foram conservadas
algumas construções maiores: a igreja abacial de Cluny II (aprox. 963-981), a igreja
de Saint-Vorles de Châtillon-sur-Seine ou ainda as fundações de Beauvais, que aos
poucos vão sendo restituídas graças a recentes escavações. A Ile-de-France
capetíngia possui algumas edificações interessantes construídas nas proximidades
do ano mil, entre as quais a igreja abacial de Saint-Germain-des-Près. Esta
desempenhou um importante papel na difusão da primeira escultura românica e da
forma arquitetônica do campanário-pórtico.

O termo “românico” e arbitrário: foi introduzido no século XIX e parece


relacionar o período artístico que define com a “România”, onde ele encontra sua
difusão geográfica.

Na encruzilhada das artes carolíngia e românica, a arquitetura otoniana


permanece muito fiel aos modelos paleocristáos. As grandes igrejas com transepto,
regular muitas vezes, e cobertura em madeiramento são iluminadas por grandes
janelas. Os suportes que separam a nave das colaterais dispõem-se em alternância
regular. Da época carolíngia, a igreja otoniana herda o gosto pela dupla abside que
não tarda em constituir um maciço ocidental ou Westwerk, como o de São Pantaleão
de Colônia.

Em São Miguel de Hildesheim, o maciço ocidental, monumento construído por


Bernward, está plenamente integrado ao edifício e ao coro oriental. Após 1010, abre-
se, nas duas extremidades da nave, dois verdadeiros transeptos com tribunas
formando cruzamentos regulares.

Graças à primeira arte românica, um tipo de edifício religioso bem


característico reproduziu-se ao infinito, da Itália setentrional à Catalunha, através da

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Gália meridional. Com pedras desbastadas a martelo, e sob a influência das


construções de tijolo, esses edifícios são geralmente construídos com um aparelho
regular pequeno. Uma ou várias naves são coroadas por uma ou várias absides
semicirculares com ou sem transepto saliente. As paredes são muito grossas, os
suportes sólidos e as janelas raras e estreitas. A nave principal é coberta por uma
abóbada de berço e as laterais por abóbadas de arestas. O pavimento da abside é
por vezes sobrelevado para dar espaço a uma cripta.

Durante a primeira metade do século XI, assiste-se as tentativas de


decoração do capital em lugares por vezes distantes geograficamente. As
experiências são muito variadas: decorações geométricas no vale do Aisne ou do
Oise, capitéis de estuque em Saint-Remi de Reims (Champagne), nos quais surge a
figura humana, ou ainda os capitéis de Saint-Bénigne de Dijon (Borgonha).
Tendências similares podem ser detectadas na Normandia, em Paris ou no vale do
Loire (Saint-Benoit-sur-Loire).

A partir do último terço do século XI, até o final do século, a arte românica
aparece plenamente constituída na Europa ocidental. Inteiramente abobadada, a
igreja é ombreada por contrafortes. Ela é invadida por uma abundante decoração
esculpida, particularmente em torno do portal e no claustro.

O tipo mais conhecido de igreja românica é o que foi relacionado às rotas de


peregrinação a Santiago de Compostela. São exemplos desse modelo as igrejas de
Saint-Martin de Tours, Saint-Martial de Limoges, Sainte-Foy de Conques e Saint-
Sernin de Toulouse, além da de Santiago de Compostela. São igrejas divididas em
três ou cinco naves, sendo a central coberta por uma abóbada de berço e as laterais
por uma abóbada de arestas. Os suportes são pilastras que carregam o peso de
todo o edifício. Tribunas bastante amplas flanqueiam o edifício.

Estreitamente ligada à grande criação arquitetônica, a escultura penetra no


edifício a partir do século XII. Capitéis enfeitados e frisos ornam o interior e o exterior
do monumento. Entre os grandes temas sintéticos e visionários que os
comanditários e os artistas românicos escolhem para representar nos tímpanos das
fachadas, descobre-se a visão do Apocalipse de João com a Majestade divina, os

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Vivos e os vinte e quatro Anciãos (Moissac), a Ascensão do Cristo como prova de


seu retorno (Cahers) e o Julgamento Final (Autun, Conques).

Quanto ao claustro, é reservado à comunidade religiosa e constitui o centro


mesmo da vida monástica. Sua decoração corresponde, pois, à sua função: cenas
do Antigo e do Novo Testamento, ciclos hagiológicos ou profanos, imagens
inspiradas nos bestiários, decorações florais, personagens de pé ocupando um pilar
ou uma coluna etc.

Sem o esplendor dos luxuosos manuscritos da época carolíngia, os textos


iluminados da época são muito importantes. O Império herda diretamente as
tradições carolíngias. Na Inglaterra, impõem-se as escolas de Winchester e
Canterbury. Outros centros não menos ilustres produzem manuscritos de valor:
Saint-Martial de Limoges e Cluny na França, RipoIl na Catalunha, Roma na Itália. Os
grandes artistas destinados a executar a pintura monumental formam-se nesses
scriptoria. Alguns espaços interessantes mostram um inegável gosto pela policromia
dos edifícios: Saint-Savin-sur-Gartempe ou Berzé-la-Ville (França), Sant’Angelo em
Formia (Campânia), Reichenau (Alemanha), Sant’Ours d’Aoeste e Novara (Itália
setentrional), Tahull (Catalunha).

3. Arte gótica — O termo “gótico”, revalorizado pelos escritores românticos,


define um estilo que atinge seu pleno florescimento na França setentrional nos
séculos XII e XIII. No entanto, alguns monumentos anteriores já apresentam a
maioria das características dos edifícios do século XIII. As soluções técnicas
utilizadas pela arquitetura gótica, como o arco quebrado e a abóbada em
cruzamento de ogivas, já tinham sido experimentadas nos edifícios românicos. O
que muda, entre o progresso técnico e a fabricação em série dos materiais, é o
espírito da sociedade e o tipo de poder econômico, político e religioso que a dirigem.

Os Cistercienses propõem, no final do século XII, uma rápida reação ao luxo


da sociedade, particularmente o que rodeia os Clunistas, preconizando a
austeridade no trabalho, o silêncio e a pobreza. A ordem conhece um rápido e
explosivo sucesso artístico no Ocidente.

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Anterior a 1140, a fachada ocidental de Saint-Denis mostra o primeiro


exemplo de um portal gótico. As estátuas-colunas (Chartres) substituem os
personagens alojados em nichos da época românica; estes se integram, através da
coluna, à arquitetura da fachada. Enquanto o sucesso da arquitetura do abade
Suger em Saint-Denis inspirou imediatamente as obras da catedral de Sens, um
novo tipo de catedral de quatro níveis de elevação se propaga entre Champagne e
Flandres. Notre-Dame de Noyon, em construção entre 1170 e 1180, apresenta um
transepto grande e arredondado. O patamar do trifério desce ao segundo nível de
elevação; esse esquema será retomado em Soissons.

Com o desdobramento à maneira normanda, obtém-se em Noyon uma maior


leveza do edifício e maior Luminosidade. O transepto da catedral de Laon, orlado de
colaterais e prolongado para leste por capelas em ambas as extremidades, possui
tribunas como as da nave do edifício. Mais só

bria, porém mais pesada que a de Noyon, a catedral de Laon é o edifício mais
típico da primeira arte gótica. O acabamento deste estilo manifesta-se em Notre-
Dame de Paris. Iniciada em 1163 por Maurice de Sully teve o coro finalizado em c.
1180 e a nave em c. 1200. Quatro colaterais acompanham a nave principal,
prolongando-se em torno do coro como um duplo deambulatório. O edifício é cortado
por um transepto não-saliente.

Em torno dos anos 1200, uma virada artística se produz no Ocidente. Pouco
sensível no plano arquitetônico, ela intervém, sobretudo nas artes figuradas;
caracteriza-se essencialmente por uma volta ao antigo (Nicolas de Verdun).

Após um incêndio, a catedral de Chartres é reedificada a partir de 1194. As


obras se iniciam pela nave, prosseguindo depois no coro e no transepto. Terminam
em c. 1220 (sem acabamento), e em 1260 a catedral é consagrada. A elevação da
nave não comporta mais que três pavimentos com suportes alternados, um trifório
de tipo contínuo e janelas altas muito amplas. A planta é bastante elaborada: três
naves, vasto transepto com colaterais e coro com dupla nave lateral e deambulatório
com capelas radiais.

A fórmula arquitetônica da catedral de Chartres é aplicada em Soissons e,


sobretudo, em Reims. A planta é perfeitamente equilibrada: nave muito longa,

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dividida em três, transepto mais largo fazendo corpo com o coro munido de um
deambulatório com cinco capelas radiais. Em Amiens, a catedral é construída pelo
bispo Evrard de Fouilloy em 1220. São erguidas, a nave, a fachada, o transepto e o
coro, cujas capelas foram realizadas entre 1247 e 1269, aproximadamente. A
fórmula chartrense opõe-se a da Catedral de Bourges, cuja construção iniciou-se em
1195. Dotada de uma cripta, ela possui duplas colaterais que se prolongam, sem
transepto, por um duplo deambulatório com capelas radiais separadas umas das
outras. As abóbadas têm seis gomos e os suportes são alternados. Na
sobreelevação em três andares, o trifório desenvolve-se em detrimento das janelas
altas.

O avanço do culto marial condiciona um dos aspectos essenciais da


iconografia gótica, com portais consagrados ao coroamento da Virgem, como o de
Senlis (c. 1180). Nos países setentrionais, o vitral substitui em toda parte a pintura
mural das igrejas. As tendências que se exprimiam à época românica afirmam-se.
Os estilos locais ganham força e as tendências se diversificam.

No século XIII, aparece em Chartres um estilo qualificado de clássico, o dos


grandes vitrais de Carlos Magno. Em meados do século, a Sainte-Chapelle de Paris
nos oferece um estilo mais rápido, ágil e flexível. O vitral influencia a miniatura
durante o século XIII, com seus vermelhos, azuis-escuros e a abundante utilização
do ouro. O estilo torna-se linear perto da metade do século, e o iluminador liberta-se
dos esquemas tradicionais.

Na virada do século XIV, duas tendências fazem-se sentir na construção das


catedrais góticas. A primeira situa-se na continuidade das experiências anteriores e
é ilustrada pela obra de Jean Deschamps e pelas catedrais de Clermond-Ferrand,
Rodez e Narbonne. A segunda busca uma unidade espacial interior, para a qual
contribui a luz que penetra abundantemente no edifício graças à ampliação das
aberturas. É uma arquitetura leve no seio da arte resplandecente (Metz, Strasbourg,
Troyes). Na Inglaterra, o estilo decorado (Lincoln) multiplica as nervuras e as recobre
de uma decoração esculpida. Dentre os monumentos principais figuram a catedral
de Ely e a sala capitular de Wells. O sul da França (Jacobinos de Toulouse), a
Espanha (Leon) e a Itália seguem diferentes vias. Em Florença, Arnolfo di Cambio

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volta-se para a Antiguidade, numa produção que anuncia o Renascimento (Santa


Croce, Santa Maria dei Fiori).

A estatuária impõe-se por uma copiosa produção de Virgens com Menino em


alabastro ou em pedra, as quais, oriundas do meio parisiense, percorrem toda a
Europa (por exemplo, a Virgem oferecida por Jeanne d’Evreux a Saint-Denis,
conservada em Magny-en-Vexin). O interior dos edifícios recebe uma decoração
esculpida nos retábulos, nas tribunas e nas paredes divisórias do coro. Entre os
escultores, André Beauneveu inova esculpindo um retrato realista no túmulo de
Carlos V. Durante a época de Carlos V. e, de modo geral, em todo o século XIV,
proliferam os artistas de corte e as produções originadas por encomendas
particulares (capela de Rieux, Toulouse).

Algumas esculturas podem ainda ser caracterizadas como monumentais


(Beau pilier de Amiens, jazigos de Carlos IV e de Jeanne d’Evreux no Museu do
Louvre). Na Espanha, o século XIV continua a se beneficiar dos contatos com a
França, com nuances da influência italiana nas regiões orientais do país. Para além
dos exemplos de Burges e de Leon, essas relações mostram a evolução do estilo e
a tradução que é feita dos modelos franceses (sala capitular da catedral de
Pamplona). Na Itália, a obra de alguns grandes artistas influencia a produção
escultórica da primeira metade do século XIV. Nicola Pisano mostra toda a força da
Antiguidade nos púlpitos monumentais de Pisa e Siena. Giovanni Pisano e Tino di
Camaino representam a continuidade da arte gótica da Toscana, de que são
herdeiros Andrea Pisano (portas do batistério de Florença) e Andrea Orcagana
(tabernáculo de Ouro San Michele).

A pintura é dominada pela obra de Giotto em Pádua e Assis. A


monumentalidade, por monumentos próximos da escultura, a qualidade do
tratamento e o estilo tão característico, coloca, Giotto num lugar à parte na história
da arte. O canteiro de São Francisco de Assis é, durante os séculos XIII e XIV, um
conservatório de pintura pelo qual passam os maiores mestres italianos: Giunta
Pisano, Cimabue, Torriti, Rusuti, Cavallini e Giotto; no início do século XIV, este
trabalha em Pádua. Paralelamente, Duccio realiza em Siena o retábulo do altar-mor
da catedral. Em torno de Duccio trabalham artistas como Simone Martini e os dois

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irmãos Lorenzetti, Pietro (1305-1345) e Ambrogio (1319-1347); este último executa


os afrescos do Bom e do Mau governo do Palácio Público. Em Avignon, sul da
França, desfilam artistas italianos, entre os quais Simone Martini, que aí falece em
1344.

O último período da Arte Gótica é conhecido sob o nome de gótico


flamnboyant (flamejante). O mecenato domina as encomendas artísticas e as
personalidades dos artistas são cada vez mais conhecidas enquanto tais. A unidade
de estilo deriva das viagens desses artistas de Paris a Avignon, a Praga, a Colônia
ou a Milão. Dijon é, igualmente, um grande centro de produção.

A arquitetura caracteriza-se pela diversificação e pela complicação das


plantas, pela unificação dos volumes interiores e pela multiplicação das nervuras das
abóbadas, liernes ou terciarões. Os pilares se simplificam e o exterior do edifício,
com grande profusão de pontas e pináculos, torna-se às vezes espetacular e
sobrecarregado. A Inglaterra desenvolve um estilo peculiar chamado perpendicular
(Gloucester, Cambridge).

Essa arquitetura faz-se acompanhar de uma escultura a serviço dos


comanditários e os artistas deixam Paris para se dirigir as cortes de Jean de Berry
em Bourges OLI de Philippe le Harcli em Dijon, nas quais nota-se a presença de
André Beauneveu e Jean de Cambrai. Na Borgonha, a escultura do fim da Idade
Média pode ser resumida por dois nomes: a Chartreuse de Champmol e Claus
Sluter. A obra mestra da escultura borgonhesa é o Poço de Moisés. Entre os artistas
que sucedem Claus Sluter figuram Claus de Werve, Jean de La Huerta e Antoine Le
Moiturier. No plano iconográfico, os temas preferidos são o sofrimento de Cristo, a
Virgem da Misericórdia, a descida da cruz e a deposição no túmulo. A escultura
gótica francesa entreabre, com a personalidade de Michel Colombe, a porta do
Renascimento (túmulo de Francisco I).

No domínio pictural figura primeiramente a série de manuscritos ou livros de


horas iluminados, pelos quais os altos dignitários têm uma afeição particular (Très
riches Heures du duc de Berry; Heures de Rohan). No Norte, Jan Van Eyck (aprox.
1390-1444) impõe um realismo que contrasta com o luxo do gótico internacional. O
gosto pelos detalhes e as pesquisas sobre a perspectiva e a luz acentuam a

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impressão de riqueza cromática. A tradição desse artista prossegue com Van der
Weyden (1400-1464), D. Bouts e H. Memling. O gosto pela Arte Flamenga estende-
se até o sul da França (Nicolas Froment). A Catalunha da segunda metade do
século XV ainda é marcada pelas experiências do gótico internacional. Na França, o
mesmo ocorre com Jean Fouquet. Um dos pintores que conheceu o maior sucesso
tanto no século XV quanto no XX é Hieronymus Bosch (1450-1516), contemporâneo
de Lippi e de Boticelli. O conteúdo religioso de seus quadros, reflexo da sociedade
em que viveu, a força dos seres monstruosos que pinta (Jardim das delícias,
Adoração dos magos, Carro de feno) se opõem de maneira diametral às formas da
Renascença italiana, sua contemporânea.

As artes não-ocidentais

1. Arte bizantina — A crescente importância que adquirem as zonas orientais


do Mediterrâneo ao final do império romano, mais particularmente a partir do século
IV, concretiza-se sob Constantino com a fundação de Constantinopla. Contudo, é no
reinado de Justiniano, durante o século VI, que Bizâncio irá constituir um império
faustuoso, do qual conservaram-se monumentos insignes. A História da Arte entre a
Antiguidade tardia oriental e a época de Justiniano é ilustrada em Ravena, capital
ocidental do império daquele soberano; pode-se, efetivamente, seguir nessa cidade
a evolução da técnica e das formas arquitetônicas bem como da Arte figurativa do
mosaico no curso dos séculos V e VI.

Perto da metade do século, o mausoléu de Galla Placidia e, mais tarde,


quando Teodorico instala, nessa cidade, a corte dos ostrogodos da Itália (a partir de
475), a arquitetura e a decoração de Santo Apolinário, o Novo, e do batistério dos
Arianos mostram a continuidade monumental tardo-romana. Datadas do final do
primeiro terço do século VI, as basílicas de Santo Apolinário in Classe e de São Vital
são exemplos de versões ocidentais da arte bizantina à época de Justiniano.

Esta se acha mais plenamente ilustrada em Santa Sofia de Constantinopla,


edifício que possui uma elevação dotada de tribunas - correspondendo, em
essência, ao seu papel palatino — assim como na pequenina igreja dos Santos

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Sérgio e Baco. Após o período iconoclasta marcado pela interdição das imagens
figuradas, a dinastia macedônica (867-1081) favorece a renovação das atividades
artísticas. A produção artística concentra-se, então, sobretudo em Constantinopla
(Fenari Isa Djami), na Grécia (mosaicos de Santa Sofia em Tessalônica, igreja de
Teótocos, no mosteiro de São Lucas, na Fócida) e na Capadócia (nas numerosas
igrejas rupestres da Gorêrnia). Entre a Renascença macedônica e a dos Paleólogos
(séculos XI-XIII), a Arte Bizantina evolui à procura de uma expressão própria e
medieval.

Os mosaicos da igreja monástica de Dafnis, perto de Atenas, abrem caminho


para um maneirismo que será reencontrado em Saint-Georges de Kurbinovo (1191).
Entre os dois deve-se mencionar, fora dos limites estritos do império, as riquezas
bizantinas de Kiev, da Sicília normanda (Palermo, Cefalu, Monreale) e de São
Marcos de Veneza. A partir do século XIII até a queda do Império em 1453 a arte
bizantina da baixa Idade Média desenvolve-se de maneira autônoma em cada
região. As transformações são sensíveis na igreja do mosteiro de Chora (Kariyé
Djami), na de Pammakaristos (Fetiyé Djami), em Mistra, sul da Grécia, em
Novgorod, na Rússia ou na Sérvia.

2. Arte islâmica — No século VII da nossa era surge um imenso império com
uma civilização, uma cultura e uma expansão que se definem rapidamente. Maomé,
que a partir de Meca e Medina dá nascimento à era islâmica, abre o caminho à
expansão de sua nova fé fora das fronteiras da península arábica. A História do Islã
pode ser dividida em vários blocos, em função de fatos históricos e das zonas
geográficas. A partir de 660 a dinastia dos Omíadas reina sobre todo o império.
Estes são sucedidos pelos Abássidas, e no século X os Fatímidas conquistam o
Egito e a Síria. Em meados do século XI os Seldjúquidas penetram na Ásia Menor.
Seu poder cede ao dos Mongóis, que chegam em ondas sucessivas, estendendo o
Islã até a Índia. O último dos grandes impérios islâmicos é o Otomano, cuja história
prolonga-se até o nosso século. No Ocidente, o Islã reinou na parte meridional da
Península Ibérica até a tomada de Granada em 1492.

A Arte Islâmica possui, no desenrolar de sua longa História, elementos que


lhe são próprios e que se mantêm ao longo dos séculos. Enquanto fenômeno

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religioso e político, a Arte Islâmica, que se manifesta da Península Ibérica à China,


não é unitária, pois assimila as tradições artísticas de cada região. Todavia,
reconhece-se as grandes criações do Islã na utilização da cor e de uma decoração
não-figurativa, exclusivamente geométrica, vegetal ou epigráfica, bem como no
particular emprego da luz. Nas cidades, os banhos colocam-se entre as construções
mais características. Entretanto, a arquitetura do poder, a dos grandes palácios de
Damasco, de Istambul, de Granada ou da Índia mostra a que ponto nossa visão
ocidental da História da Arte é deformada, na medida em que essas construções não
deixam nada a desejar diante dos mais grandiosos palácios do século XVII europeu.

A mesquita é o edifício mais característico do mundo islâmico, centro de prece


e da vida cotidiana. A tipologia está fixada desde os exemplos mais antigos
(Damasco, Córdoba, Keruã): a planta típica possui um pátio de entrada rodeado de
pórticos, prolongado por uma grande sala de oração ao fundo da qual encontra-se,
no eixo de alinhamento, o, mihrab, que indica a direção de Meca. A presença da
mesquita na cidade é percebida pelo minarete, cuja evolução arquitetônica pode ser
traçada através dos séculos. A arquitetura funerária — túmulos e mausoléus — e
muito importante, na medida em que a lei corânica insiste no sepultamento do corpo
e em sua sinalização vertical (túmulo-hospital-colégio de Qalaun) no Cairo, (túmulo
de Tamerlão) em Samarcanda, (túmulo dos Humâyun) em Deli, (Taj Mahal) em Agra
etc.

3. Arte da Ásia oriental — Por estarem inscritas num imenso domínio no


qual acham-se reunidas muitas áreas de especialização da História da Arte, as
civilizações da Ásia central e oriental não poderiam ser evocadas aqui em sua
totalidade; contentemo-nos em sobrevoar rapidamente as três principais tradições
artísticas — Índia, China e Japão.

A Arte Indiana não possui uma unidade absoluta, mas, corresponde a


grandes traços característicos de sociedade e cultura que se traduzem por formas e
estilo particulares. Pode-se distinguir cinco grandes etapas: formação (2700-1500
a.C.), plenitude autóctone (séc. II a.C. — séc XIII d.C.), islâmica (séc. XLII-XVI),
moghul (séc. XVI-XVIII) e de colonização ocidental (séc. XIX-XX). A religiosidade, a

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dependência da filosofia, a existência de normas estéticas próprias e o papel do


simbolismo e da astrologia na iconografia são os elementos principais dessa arte.

Após um período de relações com a Civilização Mesopotâmica, seguida de


uma penetração helênica (século IV a.C.), a índia desenvolve os estilos de
Gandhara, de Mathurã e de Amarãvati. Na arquitetura, destacam-se as construções
denominadas estupas, adaptadas ao Budismo. A Arte situa-se, então, na zona do
Ganges e ao sul do Indo (Sânchi, Mathurà). O período Gupta (séc. 1V-VI) representa
um momento de maturidade e de monumentalidade, com uma escultura fortemente
erótica e pinturas murais que ornam a Arquitetura Rupestre (Ajanta). No período que
se seguiu, avulta o papel da escultura, que privilegia a figura feminina, nos sítios
rupestres de Ellora e de Elefanta, no templo XVII de Sânchi e em muitos outros
monumentos.

A partir do século XI, acentua-se a fragmentação da Arte Indiana, com a


progressão de tipos regionais. A penetração da Arquitetura muçulmana introduz a
cúpula nos edifícios em que dominava a cobertura piramidal.

Várias culturas asiáticas estão ligadas à Arte Indiana: Sri Lanka (Ceilão),
Afeganistão, Ásia do Sudeste (Java, Borobudur, Angkor, Champa, Sião, Birmânia) e
do Himalaia (Nepal, Tibet).

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A Arte Chinesa cobre um imenso período cronológico, hoje conhecido em


suas fases mais antigas pelas escavações de Anyang e pelos primeiros estilos da
época dos Shang, os vasos zoomorfos; estes contribuíram para a difusão inicial do
estilo animalista. A época dos Remos combatentes, perto da metade do primeiro
milênio a.C., é a de Confúcio e do surgimento da escultura (porta Cleveland). Os
espelhos são potentes meios de difusão das formas.

Os contatos com a Arte Animalista euro-asiática levam ao aparecimento da


figura humana. A época de Han (séc. III a.C.-séc. III d.C.) acentua os intercâmbios
com o Ocidente; os vasos, os pequenos bronzes, as figurinhas em terracota, as
pedras cinzeladas, os espelhos e a Arte da laca são eminentemente decorativos. Do
século IV ao VI (d.C.) e às épocas Wei e Suei a arte budista penetra na China, e à
época Tang (61 8-907) a conquista da Ásia Central propicia influências da Arte
iraniana, especialmente na cerâmica e na decoração dos espelhos. A Arte funerária
caracteriza-se pelos cavalos de Taizong e pelas estátuas funerárias de Kao-Tsong.

A difusão da Arquitetura Budista leva à profusão dos belvederes e torres de


vigia, bem como à adaptação das estupas indianas em pagodes (Song-chan,
Chang’an). As épocas de Song e Yuan (séc. X-XIV) mostram a evolução do Taoísmo
e a importância crescente que adquire a pintura na cerâmica, na escultura e
principalmente nos rolos pintados. A tradição pictural chinesa associada às novas
técnicas conhece uma história autônoma durante os períodos Ming (1368-1644) e
Qing (1644-1912).

A civilização chinesa influencia a Arte do Japão a partir do final do século VI


d.C., nas épocas Asuka e Hakuho (templo de Horyuji). As relações com a China são
responsáveis pela introdução da Estatuária Budista (Todaiji, Kofukuji). O universo
dos mosteiros contribui, desde o início da época de Heian (século IX) para a busca
de uma originalidade nipônica, que coincide com a ruptura com a China e a
valorização da escrita como arte gráfica.

A refinada civilização da época Fujiwara (844-1185) vê a fixação da imagem


típica do Buda e produz séries de pinturas hieráticas realçadas a folha de ouro. A
época Kamakura (1192-1333) caracteriza-se pelas ilustrações de livros de temas
populares e de lendas Budistas (Heiji monogatari) e pela obra do escultor Unkei e

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sua escola. Nas épocas Ashikaga e Momoyama (séc. XIV-XVI) o Zen ganha
impulso, e faz-se sentir a influência da pintura chinesa pela utilização da técnica da
aguada na obra dos pintores Sesshu e Sesson, bem como na escola de pintura de
Kanô. No plano arquitetônico, destacam-se os templos Zen, as vilas dos
imperadores, os mausoléus de Nikkô, os pavilhões para a cerimônia do chá e os
jardins. Os séculos XVII e XV III são dominados pelos começos da estampa e pela
evolução dos ateliês de pintura. Posteriormente, as relações estabelecidas com
países estrangeiros tornam conhecidos os mestres da estampa, cujas produções
passam a constituir uma nova fonte de influência para a arte ocidental (Hokusai,
Hiroshige).

4. Arte dos continentes americano, africano e oceânico — Parece absurdo


resumir em algumas linhas a Arte de três continentes do planeta e tantos séculos de
civilização, porém deixar de mencioná-las sob o pretexto das exigências de um texto
pequeno e tempo escasso, seria ainda mais grave.

A América pré-colombiana, comporta sob este termo cômodo, uma multidão


de civilizações e de culturas. Os Maias do México e da América Central possuíam
uma Arquitetura e um Urbanismo muito elaborados, com pirâmides, templos e
palácios organizados em urna civilização de cidades hierarquizadas (Uaxactún,
Tikal, Piedras Negras, Palenque). Sua escrita hieroglífica possui alto valor
decorativo; alguns códex foram conservados.

Os Astecas do México central tinham sua capital em Tenochtilán; sua Arte,


muito refinada, está na medida da riqueza de sua escrita picto-ideográfica. Entre os
conjuntos urbanos, Teotihuacán, Cholula, Monte Alban ou Mitla resumem bem a
Arquitetura das grandes pirâmides em patamares com o santuário no topo e dos
edifícios de planta retangular. A civilização Asteca caracteriza-se igualmente pelo
realismo da escultura monumental e pela vinculação estreita desta com a
Arquitetura, pelo trabalho dos metais preciosos, pelas máscaras com incrustações
de pedras coloridas e pelos códex. Na América do Sul, as civilizações andinas da
Colômbia e do Equador são com frequência eclipsadas pela magnificência dos Incas
do Peru (meados do séc. XV-1532), cuja arte espanta pela grandiosidade e
esplendor do urbanismo (Machu-picchu). Seria preciso falar, ainda, da civilização

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ocidental do continente americano às épocas colonial e pós-colonial, e,


principalmente, da expansão hispânica.

O estudo da Arte Africana é objeto ao mesmo tempo da Etnologia e da


História da Arte, tendo inspirado fortemente a Arte Ocidental Moderna. Nossos
conhecimentos são ainda fragmentários e progrediram, sobretudo, no domínio dos
objetos esculpidos. Estes referem-se, diretamente aos ritos da vida cotidiana e
religiosa. Já a Arquitetura, com frequência efêmera, não nos é tão bem conhecida.
As atividades plásticas não se limitam à escultura de representação, mas estendem-
se igualmente à pintura corporal e à fabricação de objetos de guerra.

Entre os grandes povos criadores figuram os Dogon do alto e do médio Níger,


com suas máscaras e estátuas humanas comparáveis à estatuária dos Bambara;
nessa região, a tecelagem é também um elemento importante da produção artística.
Na zona dos três Volta, os Lobi, camponeses que praticam a criação, produzem uma
escultura diretamente associada às práticas divinas; os Bwa e os Bobo utilizam
máscaras de madeira e folhas para o culto, ornadas de motivos geométricos. O
litoral guineense abriga povos que mostram um gosto marcado pela policromia da
escultura. No norte da Costa do Marfim os Senufo são grandes produtores de
escultura, notadamente em torno do tema da mulher com um cesto sobre a cabeça,
da mulher sentada e do cavaleiro.

Os povos Akan conheceram o comércio do ouro e fabricam jóias fundidas


pelo processo da cera perdida. No antigo Daomé, as insígnias de dignidade, os
objetos religiosos e a escultura (estátuas e tronos) constituem as principais
produções. O bronze é trabalhado na região da Nigéria e do Benin. O mosaico
africano compreende inúmeros povos produtores de arte, de características
estilísticas muito variadas, evidenciando-se a evolução dias técnicas, a utilização
preferencial da madeira e a fabricação de objetos essencialmente funcionais. Os
mesmos dados podem ser aplicados à arte do continente oceânico, feita de objetos
de uso, rituais, mágicos ou religiosos.

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Renascimento, Barroco e Classicismo

Durante o Renascimento ocidental, a Arte atinge um prestigio muito grande ao


lado das outras atividades intelectuais reconhecidas. O artista e seu trabalho são
cercados de estima, ao passo que o mecenato e o gosto dos príncipes dominam as
artes. O retorno ao passado greco-romano permite a recuperação da latinidade e do
helenismo através dos modelos arquitetônicos dos grandes edifícios da Antiguidade.
O Renascimento não é um fenômeno unicamente italiano; toda Europa humanista
deve ser levada em consideração. No correr do século XV, o Quattrocento, Cosme e
Lourenço de Medici fazem da cidade de Florença uma nova Atenas das letras e das
artes.

Os arquitetos florentinos adotam, no início do século XV, as formas


arquitetônicas elaboradas no mundo antigo. Brunelleschi (1377-1446) adapta uma
imensa cúpula, inspirada no panteão de Roma, sobre a catedral florentina de Santa
Maria das Flores, enquanto as igrejas de São Lourenço e do Santo Espírito
restauram as formas da basílica antiga. Michelozzo cria o tipo equilibrado de palácio
florentino (Medici-Riccardi). Todo o movimento se concretiza em torno das teorias de
Alberti (1404-1472).

As portas do batistério de Florença, de Ghiberti, constituem uma das primeiras


grandes realizações escultóricas da Renascença italiana. A harmonia e a
grandiosidade dramática guiam, igualmente, a obra de Donatello durante a primeira
metade do século XV. O gênio desse escultor atinge alturas que nem Andrea
Verrocchio nem Lucca della Robbia chegarão a ultrapassar. Com um certo atraso
cronológico em relação à escultura, a pintura de Fra Angelico, Paolo Ucello, com
suas pesquisas sobre perspectiva, Masaccio, talvez o primeiro pintor do
Renascimento, Gozzoli, Ghirlandaio e, sobretudo, Botticelli (1444-15110) marcam o
triunfo do Quattrocento toscano. Lugar à parte deve ser reservado à obra de
Leonardo da Vinci (1452-1519).

Fora das fronteiras de Florença, a Itália vibra numa febre de criação. Giovanni
Bellini e Carpaccio, de Veneza, Andréa Mantegna, de Pádua, Signorelli, Perugino e
Piero della Francesca, da Úmbria, são marcos do apogeu da Renascença. Esta se

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concretiza durante o século XVI (Cinquecento) em Roma, sob os Papas Júlio II


(1503-1513) e Leão X (1513-1531). Este último pertence à família dos Médici e
apadrinha a grande Renascença romana. A basílica de São Pedro, no Vaticano,
iniciada em 1506, testemunha toda a inspiração que a estrutura dos monumentos da
Antiguidade ofereceu aos arquitetos do Renascimento.

O pequeno templo de San Pietro in Montorio ilustra bem esse estudo. A força
de Michelangelo faz-se sentir em São Pedro a partir de 1546, após ter o artista
executado a biblioteca Laurenciana de Florença e concebido em Roma a praça do
Capitólio e o palácio Farnese. No norte da Itália brilha a obra de Palladio (teatro
olímpico de Vicenza), cujos tratados de arquitetura vão contribuir, ao lado dos de
Vignolle, para a difusão da arquitetura “antiga” na Europa.

Quatro grandes personagens marcam a pintura Cio século XVI na Itália:


Rafael, Michelângelo, Giorgione e Ticiano. Os dois primeiros desenvolvem suas
atividades principalmente em Roma; de Rafael podemos citar os afrescos das Salas
Vaticanas e a deliciosa série de Madonas; de Michelângelo, os afrescos da Capela
Sistina. Giorgione e Ticiano criam um estilo veneziano que se prolonga com
Veronese e Tintoretto.

A Renascença conheceu, fora da Itália, várias modalidades inspiradas mais


ou menos diretamente no modelo italiano: arquitetura dos castelos-palácio franceses
(Chambord, Azay-le-Rideau, Saint-Germain, Fontainebleau), a pintura dos grandes
mestres do Norte — Durer (1471-1528), Cranach e os retratos de Holbein e Jovem.

O fim do Renascimento caracteriza-se por um movimento artistico ao mesmo


tempo refinado e atormentado: o maneirismo. Em meados do século XVI, os pintores
que buscam inspiração em Michelângelo e Correggio estão, já, na iminência de
constituir a primeira geração barroca. Na escultura, esse momento artístico é
representado por Giambologna e Benvenuto Cellini.

O século XVII assiste à expansão de um movimento artístico caracterizado


pela irregularidade, pela fantasia e pela sobrecarga decorativa: o Barroco. Após a
Reforma, a Contra-Reforma tem no Barroco sua expressão artística. Num primeiro
momento, essa expressão se concretiza sob as linhas do plano de urbanismo de
Roma concebido sob Séxtio V em 1585. Mas o barroco floresce de fato com Bernini,

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Pietro da Cortona e Borromini, em Roma igualmente, em torno de 1630. A obra


maior de Bernini é a colunata oval da Praça de São Pedro. A igreja de Gesù, em
Roma (1577) é marca das novas concepções espaciais e decorativas.

No campo da pintura, a difusão do barroco na Europa é bastante


diversificada. As obras dos Carracci e de Caravaggio vêm somar-se as de ilustres
pintores espanhóis, flamengos ou franceses: El Greco, Zurbarán, Velázquez,
Rubens, Rembrandt, Vermeer, Vouet, La Tour e Le Nain.

Na obra de Caravaggio percebe-se toda a dinâmica criadora da nova maneira


de fazer em relação ao maneirismo: os jogos de claro-escuro, que acentuam o efeito
dramático graças a uma forte iluminação lateral conferem a seus quadros uma
dimensão que se traduz rapidamente num caravagismo europeu (La Tour,
Rembrandt, Ribera).

Rubens (1577-1640), artista formado na Itália no início do século XVII, criador


de uma escola flamenga inspirada nos pintores venezianos e nos Carracci, é um dos
maiores pintores de todos os tempos, brilhando desde Anvers por toda a Europa. No
oposto da pintura intimista e torturada de El Greco, Rubens traduz a vida em seu
fervilhamento pelo emprego suntuoso da cor e das formas as mais contrastantes.
Próximo a Rubens, tal como Jordaens e Franz Hals, Van Dyck deixou retratos
aristocráticos. Rembrandt (1606-1669) faz de Amsterdã o grande centro de arte
holandês. Pintor da luz fluida e difusa contribui para o desenvolvimento de uma
pintura de gênero que retrata a vida rural e urbana, as corporações e também as
paisagens. Uma plêiade de artistas excepcionais criam uma escola de pintura
holandesa na qual sobressaem Ruysdael e principalmente Vermeer Van Delft.

Barroco e Classicismo são duas noções que se opõem e se completam. Dois


pólos artísticos que em 1915 Wolfflin considera como princípios fundamentais da
História da Arte. Na Espanha, o arquiteto Churriguera leva o Barroco a uma grande
riqueza ornamental, grande liberdade na utilização e na interpretação dos estilos
greco-romanos. O abundante uso das linhas curvas e quebradas sublinha a
tendência a imbricar estreitamente a arquitetura, a escultura e a pintura. Neste último
domínio, a Espanha produziu artistas como El Greco (O enterro do conde de Orgaz),
o valenciano Ribera, introdutor do caravagismo na Espanha, Zurbarán, o pintor da

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religiosidade, Murillo, pintor de Virgens suaves e das crianças, e Velázquez (1599-


1660), artista de corte (Vênus ao espelho, As Meninas).

A esse Barroco que associa tão estreitamente Arquitetura e Pintura, e que


conta entre suas criações mais populares com as igrejas da Alemanha meridional,
opõe-se o classicismo francês do reinado de Luis XIV, do arquiteto Mansart e do
pintor Le Brun. A racionalização e o despojamento da Arquitetura Clássica acham-se
exemplificados na igreja do Val-de-Grâce em Paris (Mansart) e na fachada da
colunata do Louvre (Claude Perrault).

O grande empreendimento arquitetônico do Reino é, todavia, o palácio de


Versalhes (1668-1690), com projetos de Le Vau e Mansart e jardins de Le Nôtre.
Versalhes, grande monumento do absolutismo monárquico, é, então, um modelo
arquitetônico para os príncipes de toda a Europa: Caserta para os Bourbons de
Nápoles, Aranjuez, La Granja e Madri para os da Espanha, São Petersburgo para os
Czares da Rússia e o castelo imperial de Schönbrunn, em Viena. Além de
Versalhes, as fórmulas barrocas aplicam-se com reserva na Igreja dos Inválidos em
Paris.

A ordem e a hierarquia dessa Arte oficial que representa uma forte resistência
ao barroco manifestam-se igualmente na Escultura e na Pintura, conforme atestam
as obras de Girardon, Simon Vouet ou Charles Le Brun. À margem dessas
tendências organizadas, grandes mestres brilham no plano individual: Claude
Lorrain ou Nicolas Poussin (1594-1665) situam-se entre o Humanismo de Ticiano e o
amor pela natureza dos pintores flamengos. Já se evocou a influência de
Caravaggio sobre Georges de La Tour e os irmãos Le Nain. Dela também é tributária
a obra de Philippe de Champaigne (morto em 1674) que, transcendendo seu oficio
de retratista de corte, foi capaz de se distanciar do gosto oficial para transmitir em
suas pinturas religiosas todas as preocupações espirituais da época.

A Arte do século XVIII encontra-se delimitada por duas tendências: o Rococó


e o Neoclassicismo. O Rococó é o estilo da corte de Luís XV. No plano da
Arquitetura, o traçado e a disposição das residências e dos palácios mantêm as
normas da época anterior; a novidade consiste na riqueza decorativa dos interiores.
Por essa razão, o Rococó aparece como um estilo mais ligado às artes decorativas

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que à Arquitetura. A divisão interna dos espaços em vários cômodos permite a


multiplicação dos efeitos e dos detalhes decorativos, sobretudo nas madeiras
pintadas e douradas. Essa Arte de salão põe em destaque os elementos de
decoração e de mobiliário: tapeçarias de Gobelins, porcelanas de Sêvres etc.

A pintura européia da primeira metade do século XVIII possui dois centros


principais de criação, França e Veneza. Ao lado do pintor oficial da corte de Luís XV,
Boucher, Watteau (1684-1721) é o intérprete fiel das cerimônias galantes e das
festas campestres (Embarque para Citera), Chardin é mais sóbrio e Fragonard deixa
entrever os primeiros antegostos do final do século (O ferrolho). A escola veneziana,
que dá prosseguimento a uma tradição de dois séculos, explode com a fantasia
exuberante e a forte personalidade de Tiepolo. Nos antípodas dos grandes afrescos
murais de Tiepolo, os venezianos Canaletto e Guardi expedem suas vistas de
Veneza para toda a Europa.

Cansada das fórmulas do Barroco e do Rococó, a Europa se volta para a


Antiguidade numa reação neoclássica. Esse movimento surgido na Itália, e cuja
teorização é devida a Winckelmann, caracteriza-se pela releitura atualizada dos
grandes temas da escultura grega, efetivada pelos escultores Canova e
Thorvaldsen. Com Luís XVI e Napoleão, a fórmula neoclássica encontra na França
um território privilegiado: Pequeno Trianon, Panteão, Arco do Triunfo e Igreja de
Madeleine em Paris. Esse estilo, que produziu o Museu Britânico de Londres, a
Porta de Brandemburgo em Berlim ou a Gliptoteca de Munique, irá proliferar mais
tarde nos Estados Unidos (Capitólio de Washington).

Desde o final do século XVII a Inglaterra estava à procura de um estilo


nacional (Catedral de São Paulo em Londres, de Wren). Ela o encontra no correr do
século XVIII através da obra de grandes pintores: Hogarth, Reynolds e
principalmente Gainsborough, um dos inventores do paisagismo moderno. O fim do
século e o início do seguinte serão marcados pela obra de Constable e de Turner,
que irão desempenhar um papel determinante na gênese do Realismo e do
Impressionismo, pela observação da paisagem e da natureza e pela tradução dos
efeitos móveis da luz e da cor. O movimento romântico irá aprofundar as pesquisas
de Turner.

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A passagem para o Romantismo pode ser percebida igualmente através da


obra de Goya, pintor espanhol nascido em 1746. De início um pintor da sociedade
rococó (projetos de tapeçarias), esse artista desabrocha como retratista, tornando-se
cronista de seu tempo. O levante de 1808 e a Guerra de Independência inspiram-lhe
a famosa série de gravuras dos Desastres da guerra, e depois os quadros do 2 e do
3 de maio de 1808.

No mesmo momento, Jacques-Louis David, pintor da Revolução e do Império,


dá ao Neoclassicismo uma das suas obras-primas (O Juramento dos Horácios),
influenciando a Arte de Ingres (1780-1867).

A arte do século XIX

O período compreendido entre a Revolução Francesa e a Primeira Guerra


Mundial é muito rico em experiências e corresponde a uma grande expansão da
atividade econômica e artística. O primeiro período revolucionário, até o final do
século XVIII, é caracterizado pelas ideias utópicas das Luzes (Boullée, Ledoux,
David). E a época do estilo Império, sob Napoleão, dos seguimentos da lógica
construtiva de Soufflot, das teorias liberais de Adam Smith e dos projetos
americanos de Thomas Jefferson, com realizações como a Casa Branca de Hoban.

Essa digressão é necessária para que se compreenda melhor as contradições


do Império entre revolução e autoritarismo. Ao lado das produções arquitetônicas ou
pictórias já mencionadas destaca-se, na Alemanha, a obra de Schinkel, que marca a
chegada de um novo gosto de redescoberta da Idade Média e de procura das
origens nacionais de cada país. A Inglaterra tinha sido pioneira nesse domínio, uma
vez que Horace Walpole tinha mandado construir uma casa gótica já em 1753 em
Strawberry HilI. O Gênio do cristianismo de Chateaubriand assinala, ao plano
literário, essa nova corrente de reivindicação do Gótico. Essa tendência Neogótica
culmina com o romance Votre Daine de Paris, de Victor Hugo, As sete lâmpadas da
arquitetura, do inglês Ruskin, e os trabalhos de Viollet-le-Duc, restaurador da cidade
de Carcassone e de Notre Dame de Paris.

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A pintura romântica põe em cena novos temas, monumentais e dramáticos,


históricos ou imaginários, O alemão Gaspar David Friedrich ou o francês Gericault
(1791-1824) dão início a essas novas tendências pictóricas. Ao final do primeiro
terço do século XIX, Ingres e Delacroix representam os dois pólos da sociedade. O
primeiro, ao lado da estabilidade e do poder burguês; o segundo, como o mestre
romântico da imaginação e da liberdade. Os quadros históricos de Delacroix (1798-
1863), profundamente dramáticos, colocam a pintura épica a serviço dos novos
ideais de liberdade (Cenas dos massacres de Quio, A liberdade guiando o povo). Os
discípulos de Delacroix e Ingres estarão em atividade durante uma boa parte do
século.

Na segunda metade do século XIX a Arquitetura encontra-se, afinal, liberta


dos academismos e dos cânones estilísticos, inserindo-se num ecletismo que funde
os estilos mais antigos às novas funções dos edifícios. Assim, a nova Arquitetura do
ferro, muitas vezes utilitária ou funcional em se tratando de mercados ou estações,
pode conferir um toque progressista a edifícios que frequentemente mantêm uma
majestade clássica (Biblioteca Santa Genoveva de Labrouste, grande pavilhão do
Jardim das Plantas em Paris). O trabalho dos engenheiros ganha novo impulso com
o advento das ferrovias. Com frequência a arquitetura metálica também basta a si
própria (Halles de Baltard, Cristal Palace de Londres, Torre Eiffel). Entre o
medievalismo de Westminster e as galerias cobertas de Milão ou de Paris, a ponte
entre o Brooklyn e Nova lorque ou a Gare du Nord, em Paris (Hittorf) encontramos
resumidas as diferentes tendências do ecletismo. Assim é, e de maneira exemplar,
com a Ópera de Paris, construída por Garnier.

Entre Ecletismo e Realismo, a Escultura e a Pintura marcam as mudanças


ocorridas na segunda metade do século. Partindo do Romantismo de David
d’Angers, cujos heróis se apresentam vestidos segundo a moda da época, François
Rude exprime-se numa escultura pública que só agora começa a ser melhor
conhecida (a célebre Marselhesa do Arco de Triunfo, em Paris). Ao lado desses
escultores de obras monumentais e espetaculares, Pradier, Barye ou Frémiet
representam seu século também na escultura animalista, de pequenos personagens
ou de figuras equestres. Talvez o artista mais representativo dessa tendência seja
Jean-Baptiste Carpeaux.

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Rodin (1840-1917), o mais conhecido dos escultores da época, é o criador de


uma escultura lírica toda em volumes, que exprime ao mesmo tempo sentimentos e
ideias (A porta do Inferno, O pensador, O beijo). O realismo social do nascente
movimento operário é ilustrado pelo belga Meunier (1831-1901).

A partir da metade do século, diante da exuberante fantasia da Arte


Romântica, a Pintura deriva para um realismo que num primeiro momento é
naturalista, com paisagistas como Rousseau, Millet e Dupré, para em seguida ir de
encontro a um papel social de duas das classes menos favorecidas. O mesmo Millet
com As respigadoras (1857), mas principalmente Courbet e Daumier [azem de sua
arte o espelho das injustiças humanas. Vários realistas, como Fantin-Latour ou
Whisler seguem o movimento de maneira menos engajada. O almoço na relva de
Manet (1862) ou Mulheres no jardim de Monet (1866) referem-se, em parte, às
mesmas preocupações.

Entre 1860 e 1890, desenvolve-se na Inglaterra um movimento de observação


dos motivos decorativos com uma volta ao artesanato. A criação do Museu das Artes
Decorativas de South Kensington e o estabelecimento em 1862, por William Morris e
Burne-Jones, de manufaturas destinadas à produção de mobiliário, tapeçaria, livros
etc, dentro de uma estética pré-rafaelita são os marcos essenciais do movimento.

Sem esquecer dos chamados pintores-bombeiros (Bouguereau), a segunda


metade do século é marcada pelo nascimento do Impressionismo, consequência de
novas pesquisas sobre a luz. Essa Pintura quer traduzir as transparências e
luminosidades e pode ser religada ao realismo através da obra de Manet (1832-
1883). O movimento se concretiza principalmente com a obra de Claude Monet
(1840-1826) e de Auguste Renoir (1841-1919), e, posteriormente, de Sisley, Pissaro,
Degas e Cézanne (1839-1906).

O espírito do movimento é bem ilustrado pela vontade sistemática de Monet


de pintar a fachada da catedral de Rouen em diferentes horas do dia, no intuito de
apreender todas as suas variações cromáticas. Renoir, por outro lado, com suas
cenas de grupo (Le moulin de la Galette, 1876) continua a se servir dos cânones
tradicionais da beleza feminina, enquanto Degas, com suas séries de bailarinas,
experimenta todas as formas de composição e o efeito das luzes interiores do palco.

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O Impressionismo não atinge todos os meios, como testemunha a obra simbolista de


Puvis de Chavannes ou de Gustave Moreau. Uma segunda etapa do Simbolismo é
ilustrada, a partir de 1890 — seguindo o modelo de Puvis de Chavannes — por
Odilon Redon, e os nabis ou profetas, entre os quais destaca-se Maurice Denis,
sensível, igualmente, aos gostos niponizantes na Arte.

Três pintores desempenharam um papel determinante para as tendências


artísticas do século XX: Cézanne, Van Gogh e Gauguin. Da valorização das
construções do primeiro inspira-se o Cubismo. Da expressividade impulsiva e da cor
de Van Gogh nasce o Expressionismo. Gauguin tem um papel capital na
generalização do gosto pelos temas exóticos e pelos países distantes. Seria preciso
mencionar, ainda, as duríssimas visões do belga Ensor, com o seguimento
expressionista do norueguês Munch (O grito, 1893); finalmente, as experiências do
Neo-impressionismo de Seurat e Signac, e as obras pontilhistas de Bonnard e
Vuillard.

A arte contemporânea

Entre os grandes movimentos que iniciam o século XX, o Expressionismo


assume a herança do Simbolismo e das secessões da Europa Central (Gustav Klint).
Uma vontade de exprimir o mundo interior do espírito e os dramas coletivos do
século anima os artistas desse movimento, que se constitui em Dresdeu cm 1905
(Die Brucke — “A ponte”). Kandinsky e Marc asseguram a continuidade do grupo em
Munique (Die Blaue Reiter — “O cavaleiro azul”). O Expressionismo se difunde por
toda a Europa setentrional até a Áustria (Schiele e Kokoschka).

Com uma carga social menor, o fovismo, que exalta a cor pura, é o
equivalente francês do Expressionismo. Rompendo com a tradição naturalista
(1905), Vlaminck logra exprimir-se através de um colorismo de grande violência.
Matisse (1869-1954) renuncia à perspectiva e reduz a pintura a linhas e superfícies,
as quais em verdade, não passam de um debate de cores. Partindo de Cèzanne e
de Gauguin, Matisse intensifica os aspectos formais para dar ênfase à expressão
(Marc, Utrillo).

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Dessa tendência em simplificar as linhas e as formas e a tornar mais


geométricas as figurações nasce o Cubismo. Este se desenvolve em duas direções,
segundo a vontade de se traduzir a natureza através de elementos geométricos ou a
inclinação ao Abstracionismo puro — uma revolução no inundo da pintura que cabe
atribuir a Picasso (As senhoritas de Avignon, 1907) e a Braque.

O movimento ganha verdadeira importância a partir de 1911, com a adesão


dos pintores Gris e Léger, com as colagens de Braque e a participação dos
escultores Laurens, Lipchitz e Archipenko. Dentre as consequências do Cubismo
figura o orfismo, palavra pronunciada por Apollinaire em 1912 para designar uma
Pintura que seria unicamente cor (Robert Delaunay). Igualmente próximo da estética
Cubista, o Futurismo, movimento italiano literário e artístico definido pelo poeta
Marinetti em 1909, almeja integrar a Pintura e as produções industriais dando ênfase
à máquina e seu movimento (Carra, Boccioni, Severini). Na França, é Marcel
Duchamp quem adota essa técnica de imagens decompostas.

Com a Primeira Guerra Mundial alguma coisa se rompe na evolução artística


da Europa. O Movimento Dadaísta representa a vontade subversiva de ruptura com
toda uma tradição. O poeta Tzara e o artista Arp na Suíça, Marcel Duchamp, Man
Ray e Francis Picabia nos Estados Unidos, Max Ernst na Alemanha representam os
diferentes centros de difusão do movimento. O estilo e a técnica não estão entre os
conceitos que interessam a esses artistas, que visam antes de tudo provocar o
espectador (LHOOQ, 1919). Ao lado da experiência dadaísta aparece, em 1915, o
suprematismo (Quadrado preto sobre fundo branco de Malevitch), ao qual se opõem
as tendências construtivistas produtivistas (Rotchenko, Tatlin).

Numa perspectiva neoplástica de massas limitadas por linhas verticais e


horizontais situa-se o holandês Piet Mondrian (De Stijl). O arquiteto J.J.P. Oud
(1890-1963) trata de aplicar os mesmos princípios à Arquitetura (Roterdã). Na
Rússia, o monumento de Tatlin (1919-1921) e alguns pavilhões da exposição
agrícola de Moscou (1923), bem como o pavilhão da URSS de Melnikov para a
exposição das artes decorativas e industriais em Paris (1925) estão entre as
primeiras manifestações das novas vanguardas soviéticas.

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Entre as duas guerras, um dos pináculos a que chegaram as novas


tendências corporificou-se na escola de artes Bauhaus, fundada em 1919 por Walter
Gropius em Weimar. Essa escola de artes e ofícios, que buscou inspirações no
movimento inglês Arts & Crafts (1888) integra plenamente as artes menores às artes
maiores. Contando com professores do calibre de Paul Klee, Oskar Schlemmer,
Kandinsky ou Moholy-Nagy, a Escola trabalha sobre as pesquisas do Cubismo e do
Construtivismo. Após a transferência da instituição para Dessau, em 1925, e a
incorporação de Josef Albers e de Marcel Breuer, a direção passa em 1930 para
Mies Van der Rohe, e após uma curta temporada em Berlim (1932-1933) a escola é
fechada pelo poder nazista.

Entre os objetivos primeiros da Bauhaus está a renovação da Arquitetura, do


design e do mobiliário urbano. Não foi por acaso que seus três primeiros diretores
eram arquitetos. Gropius (1883-1969) trabalhou inicialmente com Peter Behrens, o
arquiteto que em 1908-1909 projetara a famosa fábrica de turbinas AEG de Berlim. A
obra mestra de W. Gropius é a própria Bauhaus de Dessau. Já a obra de Mies Van
der Rohe se estende por todo o século. As pesquisas arquitetônicas do entre-
guerras, que encontraram nos Estados Unidos um maravilhoso campo de aplicação,
são ilustradas — além dos arquitetos relacionados à Bauhaus ou dos que trabalham
do outro lado do Atlântico, como Philippe Johnson — pela obra imensa de Le
Corbusier (1887-1965), ou, menos reconhecida, a dos arquitetos nórdicos Alvar
Aalto (1898-1976) ou Ame Jacobsen (1902-1971).

Um lugar a parte deve ser reservado ao grande artista do século XX, Picasso.
Ele participou da maior parte dos movimentos artísticos da primeira metade do
século forjando um estilo e uma expressão próprios através de todas as tendências.
Entre as duas guerras, após ter aderido ao Realismo em suas naturezas mortas
acompanhadas de cabeças, ele se deixa marcar pelo mundo da dança a partir de
1917 (arlequins, músicos), porém sempre mantendo uma grande continuidade
cubista.

Sua obra maior é Guernica (1937), grande pintura mural para o pavilhão da
República espanhola na exposição internacional de Paris. Fundador do Cubismo,
Picasso desempenhou um papel muito importante, ainda que passageiro, no

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movimento surrealista, antes de enveredar por vias de abstração próprias. O


manifesto surrealista de André Breton (1924) abre caminho a um movimento
pluridisciplinar que recupera, em relação ao Dadaísmo, o senso da forma e dá à
obra de arte novas dimensões intelectuais.

Na Itália, a pintura metafísica de Giorgio de Chirico encontra eco num artista


de extração futurista, Carrà, e num pintor originário do mundo figurativo, Giorgio
Morandi. Ao Surrealismo pertencem artistas provenientes de movimentos anteriores
(Arp, Ray, Ernst) e artistas das novas gerações (Miró, Tanguy, Masson, depois
Magritte, Dali etc).

Surgida entre 1910 e 1920, a arte abstrata reproduziu numerosas


ramificações, dentre as quais os núcleos Círculo e Quadrado e Abstração-Criação.
Na Escultura, destacam-se H. Moore, A. Calder e A. Giacometti. Após a Segunda
Guerra Mundial, o Expressionismo abstrato ou primeira geração da Escola de Nova
lorque, movimento conhecido igualmente sob o nome de Action Painting, agrupa até
1952 grandes artistas sem unidade estilísticas de produção, mas, com preocupações
semelhantes: Jackson Pollock (1912-1956). W. de Kooning, R. Motherwell, M.
Rothko (1903-1970), B. Newman, A. Gottlieb. Os Estados Unidos ocupam, então, um
lugar de primeiro plano no desenvolvimento da Arte Contemporânea, em parte
devido à imigração de vários artistas e homens de letras, em parte graças aos novos
mercados que aí se expandem.

Na Europa, tornam-se sistemáticas as reações contra a abstração geométrica.


Mencione-se, no âmbito das correntes informais, o grupo Cobra (1948-1951),
constituído por artistas provenientes de Copenhague, Bruxelas e Amsterdã, entre os
quais K. Appel, Constant e P. Alechinsky. Do grupo Dau al Set (1946), de Barcelona,
surgiu a obra de Antoni Tàpies.

Da nova abstração americana (Kelly, Stella, Noland) são características a


economia de formas, a regularidade da superfície, a simetria e a importância da cor.
No inicio dos anos cinquenta, novas formas de prática artística fazem apelo aos
rituais e à magia: Environment, Happening. Para além dos objetos e das obras, cria-
se uma relação direta com o público através das ideias e dos atos. O momento
maior do Happening situa-se em torno dos anos sessenta (Cage, Kaprow,

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Rauschenberg, Oldenburg, Dine). Esses movimentos desembocam na performance


dos Events e na Body Art.

A obra de Robert Rauschenberg (nascido em 1925) e a de Jasper Johns


(nascido em 1930) é, em certo sentido, uma antecipação da Pop Art, termo que visa
considerar a nova cultura popular da sociedade de consumo (R. Hamilton, L.
Alloway, D. Hockney, e, sobretudo, Andy Warhol, C. Oldenburg, T. Wesselmann, J.
Rosenquist e R. Lichtenstein). A partir dos anos sessenta, paralelamente a esses
movimentos anglo-saxões, aparece em Paris o Novo Realismo, em torno do crítico
P. Restany e do artista Yves Klein. Entre os vários artistas dessa corrente figuram D.
Spoerry (quadros-armadilha), Arman (acumulações de objetos), e Nu. Raysse. César
(compressões), Tinguely (movimento), Niki de Saint-Phalle (acumulações) ou Christo
(montagens, depois embalagens), apresentam um trabalho mais voltado para o
escultórico. Outras tendências da década de sessenta são as figurações (Bacon,
Cremonini) e a Arte Cinética, pesquisa plástica que tende a criar a ilusão do
movimento (Vasarely, Morellet) — sem esquecer que o movimento real já tinha sido
introduzido por meios naturais (móbiles de Calder) ou pela energia elétrica ou
magnética (Tinguely, P. Bury).

Os Estados Unidos acolheram inúmeras experiências arquitetônicas desde a


última guerra, fruto das reflexões metodológicas e da utilização das novas
tecnologias. O racionalismo e o funcionalismo dominam a obra de Mies Van der
Rohe, em que figura o conjunto de apartamentos de Lake Shore Drive (1951) e a
torre do Seagram Building de Nova Lorque. Em outros países, o papel motor e a
sedução cultural de Le Corbusier continuam a marcar o século, através da obra, por
exemplo, de seus alunos Lúcio Costa e Oscar Niemeyer em Brasília.

A arquitetura orgânica, que tende a utilizar materiais como a madeira, o tijolo


ou a pedra face ao poder do concreto armado encontra em Alvar Aalto e em Frank
Loyd Wright seus mestres. A Arquitetura Contemporânea ocidental é introduzida no
Japão por Kenzo Tange. Para citar apenas duas dentre as tendências que
marcaram a arquitetura do pós-guerra pode-se evocar o movimento que, na
Inglaterra, defendia a utilização dos materiais brutos (A. e P. Smithson, A.

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Colquhoun, W. Howell) e, nos Estados Unidos, o Neoclassicismo de Louis Khan, que


muito influenciou as novas gerações de arquitetos (R. Venturi, D. Lyndon).

Próprias dos anos setenta são as correntes conhecidas como Minimal Art,
Arte Pobre, Land Art e Arte Conceitual. A Minjmal Art refere-se a experiências no
terreno da escultura ou da pintura que traduzem formas elementares e geométricas
com o auxílio de tintas industriais simples; trata-se de uma luta em favor da
percepção imediata da obra e contra o Ilusionismo da escultura tradicional e a
interpretação (B. Newmann, D. Smith, F. Stella, D. Judd, C. André, D. Flavin, S. Le
Witt). Em torno de 1968, os artistas buscaram o desaparecimento do objeto na obra
de arte em proveito do conceito e da arte efêmera; o interesse recai sobre a arte
enquanto ideia.

A Land Art (arte da terra) procura ambientes naturais como lugares de


experimentação de preferência o mar, a montanha ou o deserto (M. Boezem, J.
Dibbets, M. Heizer, W. De Maria, D. Oppenheim). Christo, artista búlgaro residente
em Nova lorque (nascido em 1935) cujas experiências de embalagem de grandes
monumentos ou de espaços colossais exigem a intervenção das novas tecnologias,
conheceu nestes últimos anos um grande sucesso de público. A Arte Pobre, que
conforme indica o nome faz uso de materiais modestos ou pobres (plantas, cordas,
terra, poeira) — em detrimento dos produtos manufaturados — é um movimento que
teve início na Itália (G. Celant, M. Merz) e se difundiu para outros países,
especialmente graças ao alemão J. Beuys (1921-1985) que chega a utilizar gordura
em suas obras. Finalmente, a Arte Conceitual adotou novos meios técnicos, como o
gravador ou a datilografia, as fotocópias e as fotografias, suscitando uma reflexão
sobre a especificidade da arte e a participação do espectador (J. Kosuth). Na
segunda metade dos anos setenta o grupo Suporte/Superfície abre uma dialética
linguística sobre a pintura e sua relação com a prática (L. Cane, C. Viallat, M.
Devade, D. Dezeuze). Em 1972, surge na Documenta de Kassel um movimento
europeu realista cujas origens remontam ao hiper-realismo americano dos anos
sessenta (M. Merlev, C. Close, R. Estes, D. Eddy).

A luta contra a noção de vanguarda artística marca as atitudes pós-


modernistas dos anos oitenta. A liberdade criativa produz tendências muito variadas.

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Ao lado do retorno ao passado expressionista dos artistas alemães (A. R. Penck, G.


Baselitz), manifesta-se na Itália um movimento de recuperação de toda a história da
cultura, surgido em 1980 na seção, Aperto 80, da Bienal de Veneza (E. Cucchi, N.
De Maria, E. Tatafiore, S. Chia). Essa reflexão sobre o passado e, mais
particularmente, sobre os realismos do entre-guerras foi consagrada por grandes
exposições internacionais como a organizada em 1980 pelo Centro Georges
Pompidou em Paris.

Esse retorno à história caracteriza igualmente a arquitetura pós-moderna,


recheada de referências eruditas (A. Rossi). Na França, conforme já se disse
anteriormente, as realizações dos últimos anos, pelo menos as que saíram às ruas e
que foram objeto de um jogo político, atingiram um público muito amplo. Lembremos,
novamente, a arquitetura neoclássica de R. Bofill, o empacotamento da Pont-Neuf
por Christo em 1985, os automóveis da Fundação Cartier, de Arman (1982), o
conjunto de Dubuffet em Périgny-sur-Yerres (1971-1973), as colunas de Buren no
Palácio Real e a pirâmide de Pei do Louvre.

Um novo campo: a História da Fotografia

O novo ensino da História da arte deve incluir, de agora em diante, a História


da Fotografia. Não apenas enquanto técnica que vem sendo utilizada por vários
artistas, pintores ou escultores desde o século passado, mas igualmente enquanto
técnica criativa com desenvolvimento autônomo.

Em 1822, Niepce conseguiu imprimir uma imagem utilizando-se de uma


câmara escura e de um processo fotoquímico; porém, o que não era senão uma
forma de heliogravura só passará realmente à fotografia com a invenção do
daguerreótipo (1838-1839) por Daguerre e a partir do momento em que a prática do
retrato fotográfico passa a ameaçar seriamente o retrato pintado. Uma série de
fotógrafos-inventores faz com que a técnica progrida rapidamente.

O inventor da fotografia em negativo/positivo é W. H. Fox Talbot que, graças à


criação do calótipo, abre a possibilidade de se obter várias provas a partir de um
único negativo (1841). A placa de vidro com colódio úmido substitui o papel

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albuminado e só cederá lugar, no mercado, para a placa seca de bromato


gelatinoso. Dois tipos de fotógrafos trabalham no século XIX: de um lado, os artistas.
Retratistas como Nadar, os fotógrafos de arte cujas pesquisas são paralelas às dos
pintores (J. M. Cameron) e que frequentemente atuam como exploradores (M. Du
Camp), beneficiando-se com o nascente entusiasmo pelas primeiras publicações
ilustradas com fotografias; de outro, os retratistas, que se multiplicam em todas as
cidades.

Os campos de estudo da História da Fotografia são imensos: os pintores ou


escultores — Delacroix, Degas, Rodin ou Bonnard —que utilizam a fotografia,
passando pelas diferentes técnicas que, pouco a pouco, tornam popular essa Arte,
ao ponto de fazer dela a única arte considerada acessível a todos; a realidade
fotográfica dos diferentes movimentos artísticos do século XX; a fotografia
documentária; o fotojornalismo; a fotografia em cores; a fotografia de arquitetura; a
fotografia publicitária; a fotografia contemporânea. A fotografia é, também, uma
história de grandes artistas, de Stieglitz (1864- 1946) e Atget (1856-1927) ao
surrealismo de Man Ray; de Kertesz ou Lartigue às gerações mais recentes — R.
Avedon, D. Airbus ou R. L. Frank. A fotografia desempenha um importante papel na
arte dos dias de hoje. Na França, pode-se citar os ektacromos de G. Rousse, as
paisagens de J.-M. Bustamante, as esculturas fotográficas de P. Raynaud, a
qualidade pictural de K. Tahara ou os retratos de B. Rheims.

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REFERÊNCIAS

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CARVALHO, Benjamin de Araújo. A História da Arquitetura. Rio de Janeiro: Edições
Ouro, 1964.
CAVALCANTI, Carlos. História da Arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
COLI, Jorge. O que é Arte. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994.
CONTI, Flavio. Como Reconhecer a Arte Românica. São Paulo: Martins Fontes,
1984.
GOMBRICH, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1978.
GOZZOLI, Maria Cristina. Como Reconhecer a Arte Gótica. São Paulo: Martins
Fontes, 1986.
HARPUR, James; WESTWOOD, Jenifer. Atlas do Extraordinário - Lugares
Lendários. Ediciones Del Prado, 1995.
JECUPE, Kaka Werá. Terra dos Mil Povos. São Paulo.
MACRONE, Michael. Isso é Grego para Mim!. São Paulo: Rotterdan Editores, 1994.
MANDEL, Gabriele. Como Reconhecer a Arte Islâmica. São Paulo: Martins Fontes,
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MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas Séculos XIX e XX. São Paulo:
Instituto Itaú Cultural, 1991.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Ática, 1994.
REVISTA NOVA ESCOLA, nº 121, Abril/1999, Editora Abril.
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SCATARMACCHIA, Maria C.M. Encontro entre Culturas. São Paulo: Atual Editoral.
TARELLA, Alda. Como Reconhecer a Arte Romana. São Paulo: Martins Fontes,
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