DuvierdelDago deldago@cubarte.cult.

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Serie Error Humano, 2008, Video-instalación
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2
Editorial Nuestro grupo editorial entrega a los lectores Arte por Excelencias, una revista
concebida para dejar testimonio de los procesos creativos dentro de las artes
plásticas y sus protagonistas en países de las Américas y el Caribe. Desde
la perspectiva del periodismo cultural y su multiplicidad de géneros, preten-
demos conformar un espacio de alcance internacional dirigido a la consoli-
dación del pensamiento analítico, reflexivo –tan disminuido hoy frente a los
imperativos del mercado del arte–; un medio encaminado a la legitimación
de valores conceptuales y estéticos, al fomento de la diversidad interpretativa
y la conciencia del debate, la actualización bibliográfica y la recuperación de
la memoria histórica.

Con la edición de este Número Uno –donde hemos podido contar con el res-
paldo y la colaboración de prestigiosos especialistas y artistas de la plástica–,
damos un paso significativo en el establecimiento de una red de intercambio
informativo y cultural que, con toda seguridad, irá expandiéndose entre cura-
dores, críticos, museógrafos, investigadores y creadores de diferentes regio-
nes del mundo.

José Carlos de Santiago

Director General

3
DIRECTOR GENERAL: JOSÉ CARLOS DE SANTIAGO editor JEFE: david Mateo CORRESPONSAL PERMANENTE EN CUBA: MARÍA CARIDAD GONZÁLEZ editora asistente: charo guerra editor gráfico: rodríguez diez (R10) COORDINACIÓN: JULIET AGUILAR CEBALLOS COLABORACIÓN
EDITORIAL: AGENCIA INFORMATIVA LATINOAMERICANA PRENSA LATINA S.A. FOTOGRAFÍA: josé luis díaz montero publicidad: Manuela gonzález SUSCRIPCIONES Y ATENCIÓN AL CLIENTE: yolanda casco TEL.: + 34 (91) 556 00 90. TEL.: + 53 (7) 204 81 90 ADMINISTRACIÓN: ÁNGEL
GONZÁLEZ CONSEJO EDITORIAL: yOLANDA WOOD, LESBIA VENT DUMOIS, RUFO CABALLERO, JOSÉ VILLA SOBERÓN, MANUEL LÓPEZ OLIVA PUBLICIDAD Y CORRESPONDENCIA: ESPAÑA MADRID 28020 C/ CAPITÁN HAYA, 16. TEL.: + 34 (91) 556 00 40. FAX: + 34 (91) 555 37 64. ANDALUCÍA. RAFAEL
MARTÍN TEL.: + 34 (95) 570 00 32. FAX: + 34 (95) 570 31 18. CUBA L 1 52 cancun@excelencias.com D.F. alejandra maciel, alejandraexcelencias@yahoo.es. PUERTO VALLARTA JALISCO. CONSUELO ELIPE RAMOS, CALLE febronio uribe 100. plaza santa maría 404 c. zona hotelera.
TEL.: + 52 (322) 225 0109, + 044 (322) 225 0109. CONSUELOELIPE@YAHOO.COM panamá ciudad de panamá: vía españa, esq. vía argentina. galerías alvear, oficina 304 2do piso TEL.: +(507) 390 8054 , +(507) 229 7684 fax: +(507) 390 3108, dir.panama@excelencias.com república
dominicana santo domingo: ave. máximo gómez, no. 214 cEL.: + 1 (829) 877 7356, rd@excelencias.com VENEZUELA Y CARIBE INDIANA MONTEZÚÑIGA-MONTEVERDE. TEL. Y FAX: + 58 (2) 284 65 17. INDIANAMONTEVERDE@HOTMAIL.COM, INDIANAMONTEVERDE3000@CANTV.NET hon-
duras tegucigalpa: karina rodríguez torres, col. nuevo loarque, bloque 1 c.7207, TEL.: + (504) 226 7354 cel.: +(504) 9928 7571, karii26@hotmail.com ARGENTINA Jorge Hantouch, Dirección: Calle 11 de Septiembre No. 2628, 4to piso, Dpt. 3, Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, CP 1428, Argentina. Teléfono: +54 (114) 7835085, Email: argentina@excelencias.com brasil Fátima Martins. Avenida Tancredo Neves, 272 -Bloco B- Salas 317/318 41820020 Salvador –Bahia Tel.: +55 (71) 34505347 Móvil:55( 71) 813340 Email : fatima@comunicati-
vaassociados.com.br italia vercurago: vía italia no. 28, 23808 TEL.: +(39) 0341 42 16 08 cel: + (39) 377 307721, italia@excelencias.com bulgaria aleida marín pérez, TEL.-cel: + (359) 8850 80286, bulgaria@excelencias.com HOLANDA JBC AGENCIAS JBCBV@WXS.NL E-MAIL:
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COLABORADORES EN LOS TRABAJOS PUBLICADOS, NI SE IDENTIFICA CON LA MISMA. suplemento especializado de arte contemporáneo de las américas y el caribe del grupo excelencias.

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 Nelson Herrera Ysla
Vivimos momentos muy complejos en el universo del arte
contemporáneo, según las señales que llegan desde todos lados,
ya sea desde dentro del país donde uno vive como estando fuera.
Nunca antes ha habido tal cantidad de creadores y expresiones
conviviendo a la par, produciendo obras en las más sorprenden-
tes técnicas y soportes; nunca tantos museos y galerías, eventos
nacionales e internacionales, centros de arte, revistas, subastas,
ferias, bienales, ventas millonarias. Por instantes, son tiempos de
confusión, dudas, incertidumbre. Tanto, que muchos hoy se pre-
guntan cuáles son los requisitos y los límites para que algo creado
por las manos de un artista, o por la más refinada tecnología, sea
considerado obra de arte.

Imágenes: Cortesía del autor

5
Sin detallar los factores que posibilitan
estos singulares acontecimientos puedo
afirmar, de inicio, que existe un claro
desbordamiento de los contenidos del
arte, de sus formas, de sus estructuras
de exhibición, un auge de los cruces
disciplinarios que posibilitan concebir
una obra en la que el artista acude no
sólo a los materiales, instrumentos y
técnicas tradicionales, sino también a
la estadística, a la sociología, a la an-
tropología y al cine, buscando expresar
más de lo hasta ahora alcanzado; es
decir, elaborar un discurso artístico
más complejo en la medida en que la
realidad, la vida, se ha tornado también
mucho más compleja.
Experimentamos en el planeta un pro-
gresivo aumento de los eventos dedica-
dos a la promoción y a la comercializa-
ción del arte. Ahí están, en un primer
nivel juntas pero no revueltas, las bie-
nales, las subastas y las ferias para de-
mostrarlo: cada una con sus especifici-
dades, territorios, dominios, claro está,
pero hoy vemos cómo se benefician
unas de otras, aun cuando son concep-
tual y estructuralmente diferentes. En
ocasiones intercambian métodos para
atraer público y expertos sin prejuicios
de ningún tipo. Y, por si fuera poco,
a ellas habría que añadirles cada año
6
nuevos eventos en el panorama gene-
ral del arte, tales como programas de
residencias de artistas, becas, talleres,
festivales especializados, proyectos in-
ternacionales, que multiplican aquí y
allá la presencia de artistas de (y en)
cualquier lugar del mundo.
Estamos, pues, a las puertas de un
fenómeno complicado, nada fácil de
desentrañar, comprender, desmontar,
donde mucho tiene que ver la nueva
actitud del artista ante la realidad que
vive y ante la propia realidad del arte.
Si hubiese que localizar el origen de
todo esto, no dudaría en aseverar que
tuvo lugar en el ya lejano 1917, gracias
al gesto del artista francés Marcel Du-
champ cuando decidió colocar un uri-
nario de porcelana blanca, firmado con
seudónimo, en el interior de una ga-
lería neoyorkina. Su gesto provocaría,
quizás sin una conciencia total acerca
del mismo, y sin repercusión inmedia-
ta, un verdadero cisma en la historia
del arte: en lo adelante ya nada sería
igual. Esta actitud desencadenó pro-
gresivamente una respuesta contra lo
“establecido” en otros artistas hasta
convertirse así, con modalidades diver-
sas, en una reacción contraria hasta de
lo propiamente alternativo, disonante,
durante años y décadas sucesivas.
Hoy, el conocimiento de la realidad
material y del individuo –gracias al
desarrollo de la ciencia, la tecnología,
las comunicaciones– está al alcance
de casi todos los seres humanos y no
solamente de los artistas, pero son és-
tos los que asumen ese sentimiento de
que todo puede cambiar, de que todo
es susceptible de transformación más
allá de los límites impuestos por las
instituciones y la sociedad. De ahí la
constante reacción no sólo en el ám-
bito específico de la creación sino, por
ejemplo, contra los modos tradiciona-
les de exhibición de obras al desbor-
dar el espacio cerrado de la galería y
salir al espacio total de la ciudad en
un intento por alcanzar al peatón, al
ciudadano, a aquellos que permanecen
indiferentes al arte. Esta actitud abre
caminos insospechados en la histórica
relación de las expresiones artísticas y
el individuo, y ha dado lugar en los úl-
timos años, a una las más interesantes
y controversiales manifestaciones del
arte contemporáneo: la llamada estéti-
ca relacional o arte de conducta, que se
expande rápidamente por los confines
con infinitas variaciones.
María Alós y Nicolás Dumit
(República Dominicana)
El museo peatonal, 2002
Con el apoyo del Lower Manhattan Cultural Council
Si, por otro lado, tomamos en cuenta
la capacidad del artista para absorber
la información que gravita a su alrede-
dor por las vías auditiva, táctil, olfativa,
no sólo visual, el asunto se complejiza.
Nos coloca a críticos e historiadores
ante la necesidad de reconocer modos
de expresión mediante el uso de es-
tos sentidos en la elaboración de los
discursos estéticos. La multiplicidad
de problemas que deben preocuparnos
a todos pero en particular al creador
hoy, en cualquier lugar, lo convierten,
querámoslo o no, más que en artista,
en un intelectual otro, casi en idéntica
medida que filósofos, ensayistas, so-
ciólogos, académicos, escritores. Esta-
mos en presencia pues de un individuo
dispuesto a contribuir al pensamiento
actual, al debate público de cualquier
problema, dejando atrás aquellos tiem-
pos en que el artista estaba atento a lo
bello, a la creación pura de formas, a
la descripción de la naturaleza y de la
sociedad. Su actitud hoy es, por ende,
más crítica que en tiempos pasados,
impulsada por la conciencia de un rol
más activo que pasivo.
Sería ilusorio describir todas las posi-
bilidades que se abren hoy al artista y
al arte. Bastaría decir que son mucho
más complejas y numerosas que cuan-
do surgieron los primeros salones en el
siglo xviii o se inauguró la primera Bie-
nal Internacional de Arte en el mundo,
en la ciudad de Venecia, a finales del
siglo xix: 1895, para ser exacto.
¿Cómo entonces mostrar, ver, palpar, lo
que está sucediendo alrededor nuestro
y, a la vez, en tantas partes diferentes?
¿De qué manera contribuir para que el
público entienda mejor la velocidad de
los cambios que ocurren en el universo
del arte, así como la aparición de pro-
puestas y tendencias, o el sentido de
ciertas instituciones, de la enseñanza
actual, o el significado de las diversas
escalas en la producción simbólica?
La galería tradicional parece no ser su-
ficiente para tan gigantesca empresa.
Tampoco el museo a pesar de sus ricos
acervos, su tradición, su historia. Me-
nos aún la feria de arte, de corta dura-
ción en el espacio y en el tiempo. Es
ahí cuando entra a desempeñar su pa-
pel la Bienal como alternativa posible,
factible, y junto con ella la figura del
curador, eje sobre el cual ha de girar
y articularse el complicado entramado
del evento. Sin entrar a relatar o deta-
llar el surgimiento y significado de este
nuevo tipo de intelectual, todo parece
indicar que apareció en la década del
80 para llenar un vacío del sistema del
arte contemporáneo que ni siquiera los
conservadores y coleccionistas, histo-
riadores y galeristas, críticos y acadé-
micos, existentes ya en tantos sitios y
ciudades importantes, habían logrado.
La bienal surge para convertirse en un
hecho real al mostrar cada dos años, y
por espacio de uno, dos, y hasta tres
meses, buena parte del sistema del
arte cuyas bases, procesos y perspec-
tivas se desarrollan hoy en progresión
geométrica a diferencia de otras ex-
presiones de la cultura: cine, literatu-
ra, danza, teatro, música, arquitectura,
limitadas a una progresión aritmética. A
pesar de que la bienal es sometida a
críticas constantes en tanto “modelo”
hegemónico, global, dominante en opi-
nión de algunos para la exhibición múl-
tiple e integral de obras, todavía no ha
aparecido otro evento más eficaz que
pueda reemplazarla en la actualidad.
El surgimiento y desarrollo de nuevas
naciones y el consiguiente aumento de
producciones simbólicas, indicó que
Venecia no era suficiente para “mos-
trar” lo que acontecía. A mediados del
siglo xx surge, pues, en el continente
americano, al otro lado del Atlántico
y de la vieja Europa, la Bienal de San
Pablo, a imitación quizás de la pionera
italiana pero con intereses marcados
por superarla desde su primera edición
en 1951. Su influencia regional no se
hizo esperar, ya que años más tarde se
suman a ella las de Medellín, San Juan,
Cali (durante los años 70), hasta que
La Habana, Cuenca, Santo Domingo,
Lima, fundan las suyas en la década
de los 80, casi a la par de otras en leja-
nas tierras: Sídney, Estambul, El Cairo,
Dakar, Lyon, Liverpool. Durante las dé-
cadas de los 90 y del 2000 irrumpen
con fuerza Mercosur, Kwangju, Butan,
Sharjah, Praga, Moscú, Sevilla, Valen-
cia, Ushuaia. Con toda probabilidad,
en estos instantes, deben estar ya sur-
giendo y organizándose otras en alguna
ciudad que desconocemos.
De manera modesta, con perfiles ba-
jos –no internacionales como las men-
cionadas arriba–, aparecieron otras en
América Latina si repasamos Colom-
bia, México, Venezuela, imbuidas prin-
cipalmente por el reconocimiento de su
producción artística local. En Centro-
américa, a partir de ese mismo criterio
nace en 1978 la Bienal de Arte Paiz
en Guatemala, a instancias de una fun-
dación privada de igual nombre, que
de inmediato logra repercutir en otras
instituciones similares del área –em-
presariales, bancarias– hasta alcanzar
la totalidad de sus países: Costa Rica,
El Salvador, Panamá, Nicaragua, Hon-
duras, en un intento por revitalizar sus
escenarios tradicionales y el mayor es-
pacio cultural de la región.
Mientras esto sucedía en nuestro con-
tinente e islas, a lo lejos, la ciudad de
Venecia ampliaba su espacio cultural
al organizar paralelamente bienales de
cine y de arquitectura, y se dedicó a re-
dimensionar su histórica Bienal de Arte
yendo más allá del cerrado marco de
los pabellones nacionales mediante la
inclusión de eventos paralelos que, en
algunas ediciones, alcanzaron la suma
de 34 con algo más de 500 artistas
participantes. De gigantesca vitrina
internacional del arte, concebida para
“ponernos al día” y concentrada princi-
palmente en el área de los Jardines de
Castello, se convirtió en un gigantesco
espectáculo visual por toda la ciudad.
Esas bienales que surgieron más tarde,
sin embargo, no siguieron fielmente el
modelo italiano de vitrina –aunque sí
se interesaron por los eventos paralelos
7
y exposiciones especiales, incluso de
carácter histórico y ensayístico– ya que
los tiempos exigían un tipo de evento
más afín a la necesidad de dotar a sus
contextos de mayor configuración inte-
lectual a partir de la invitación también
a reconocidas figuras de la historiogra-
fía y la crítica, las instituciones acadé-
micas, la promoción, en medio de cues-
tionamientos a aquel modelo arraigado
en Venecia. De ahí que lucharan por
imprimirle un cierto carácter reflexivo;
es decir, la bienal como espacio y en-
cuentro para el debate y la confronta-
ción de ideas –no sólo para la exhibi-
ción de obras– y escenario idóneo para
la realización de proyectos capaces de
movilizar en profundidad la opinión pú-
blica al elevar el grado de conciencia Robert Stephenson (Haití)
sobre la propia naturaleza del arte, la Sin título, 2003
cultura y la sociedad. Las obras, los Impresión digital
91,5 x 44 cm
proyectos artísticos, concretados for-
malmente o en procesos, devenían así
medio extraordinario para transformar
las nociones del arte mismo, sus al-
cances, sus territorios, sus modos de
integrarse e insertarse en otras esferas
de la vida, asimilar entrecruzamientos
con otras disciplinas, seducir a más
amplios sectores de público.

Es en medio de ese contexto ideológi-

co y cultural que surge la Bienal de La
Habana. Prácticamente desde su inicio nuestras instituciones
asume estos fundamentos necesarios
que ya se encontraban en boca de mu-
especializadas actúan,
chos. Su desarrollo acelerado propició por lo general, de forma
que, en su tercera edición, 1989, sen- fragmentaria, subordinadas
tara las pautas para una profundización a sus exclusivos intereses
de tales fundamentos e iniciara así un
camino más prometedor que otras en y no ven el extraordinario
el mundo. Gracias a ella surgió un pen- potencial que Las Bienales
samiento nuevo en torno a este tipo de significan para la cultura y
evento internacional, aunque no haya la memoria en sus disímiles
impactado lo suficiente sobre las mo-
destas bienales nacionales abundantes niveles
en tantas ciudades de Latinoamérica,
ya que éstas no lograban comprender
aún su papel en tanto puentes de co-
municación entre artistas, instituciones
y público, ejes movilizadores del pen-
samiento, espacios culturales amplios,
ejercicios de recapitulación y, sobre
todo, contribución a la memoria colec-
tiva de cada país y del mundo por su
resonancia en la vida social y política.
No está de más apuntar que la mayoría
de las bienales nacionales en nuestra
región aparecieron en momentos difíci-
les debido a conflictos locales intensos,

8
auge de la violencia, dictaduras mili-
tares, pobreza extrema, analfabetismo,
corrupción, desapariciones y secues-
tros, que las mantuvo, de alguna ma-
nera, alejadas de los cambios operados
en el mundo del arte a nivel global. No
era para menos. Y si a ello añadimos el
tradicional desinterés regional hacia la
cultura, entenderemos mejor su esca-
sa trascendencia en el interior de sus
contextos particulares. Hoy, a varias
décadas de distancia de la primera
creada en el continente, descubrimos
que el mantenimiento de la mayoría
de nuestras bienales ha sido posible
por el apoyo de entidades privadas,
empresas tenaces, promotores indivi-
duales y grupos que luchan frente a
toda adversidad.
Con sus logros y sus defectos, con sus
virtudes y desaciertos en cada uno de
nuestros países, podemos preguntar-
nos, sin embargo: ¿qué mejor espacio
para captar, cada dos años, el vertigino-
so desarrollo del arte, la variedad de sus
expresiones, las líneas de pensamiento
que las acompañan, que una Bienal de
Arte? La Bienal está llamada a desem-
peñar ese papel aglutinador, moviliza-
dor, de individuos y sectores sociales
hacia un propósito común donde con-
vergen acciones de la comunidad ar-
tística e intelectual, local y global, aún
cuando Centroamérica, América del
Sur, no hallan todavía una definición
adecuada, efectiva, de sus megaeven-
tos en el campo de las artes visuales.
Más allá de los contextos en los cuales
surgieron y de los actuales, mucho me-
jores por cierto, nuestras instituciones
especializadas actúan, por lo general,
de forma fragmentaria, subordinadas a
sus exclusivos intereses y no ven el ex-
traordinario potencial que las bienales
significan para la cultura y la memoria
en sus disímiles niveles.
En la década de los años 90, por
ejemplo, Venezuela contaba con cerca
de diez bienales regionales, casi una
por cada Estado, y se pueden contar
otras en varios países del continente.
Lo curioso es que la mayoría no logra
insertarse en esos territorios donde se
libran las más intensas batallas por el
enriquecimiento espiritual e intelectual
de la sociedad: su aparición fugaz en
los medios de información sirve ma-
yormente para dar a conocer a artistas
ganadores y respaldar las campañas de
relaciones públicas de sus patrocinado-
res. Hasta ahí, o quizás un poco más.
El medio académico, las instituciones
dedicadas a la investigación, historia-
dores, críticos, curadores, artistas re-
conocidos, estudiantes de arte, perma-
necen al margen.
Sin embargo, Latinoamérica está hoy
en mejores condiciones para afrontar
el desarrollo de sus eventos culturales
ya que existe una mayor conciencia
regional, continental, en tanto grupo o
comunidad de naciones; hay un papel
más activo de sectores sociales antaño
marginados de las instancias de poder;
se fundan bancos a nivel continental
y se crean uniones de naciones en el
lado sur; surgen bloques económicos
regionales y se reconfiguran las relacio-
9
nes históricas con Europa y los Estados Y no se trata de satanizar el mercado, tradicional, o a un proyecto complejo en
Unidos. Las bienales actuales, sean pues éste es su lugar en el sistema glo- su proceso, en su estructura. Al mis-
del nivel que sean, por consiguiente, bal del arte desde hace más de 400 mo tiempo conoce de paneles, mesas
debían reflejar (o ser) eco de estos años, alcanzado con maestría y efica- redondas, conferencias, debates, que
cambios fundamentales, puesto que en cia por saberse insertar en economías fijan coordenadas del pensamiento
cada uno de nuestros países existen in- de vertiginoso desarrollo cuyos com- en torno al arte, así como performan-
telectuales formados en la crítica y en ponentes esenciales son vistos casi ces en varios sitios, sesiones de video
la curadoría, en la historia y en las in- todos como mercancías. Las ferias proyección, acciones vinculadas con la
vestigaciones lo suficientemente infor- son respuestas distinguidas que cier- ciudad. Tal conjunto implica tiempo,
mados acerca de cuanto acontece en el tos grupos de poder dan a la cultura atención para su adecuada aprecia-
universo del arte contemporáneo. Con visual contemporánea. Cada vez más ción y goce. Pudiera visitarla apresu-
más razón que entusiasmo, es hora de numerosas e influyentes, estos even- radamente pero la distancia entre las
que sean convocados a la acción como tos comerciales devienen verdaderos sedes y espacios que la acogen se lo
agentes del cambio, figuras capaces de espectáculos de muy corto tiempo que impediría.
asumir los nuevos tiempos que vivimos opacan en ocasiones a las bienales,
y de hacer oír sus voces, nuestras vo- pues algunas ferias logran reunir más En Cuba nos asiste una modesta pero
ces, como comunidades, pueblos y na- de cinco mil personas la noche de su larga experiencia desde 1984 cuando
ciones en el concierto universal. inauguración y promediar unas 120 mil se realizó la primera Bienal de La Ha-
en cuatro días de duración. Al ir de un bana. Con sus altibajos en sucesivas
El curador está en condiciones de stand a otro, el espectador, potencial ediciones, este modelo de evento ha
otorgar visibilidad pública a las com- comprador o no, ejercita así su “cultura permitido un contacto real con produc-
plejas expresiones artísticas que hoy del zapping”, originada y promovida día ciones simbólicas de casi todas partes
experimentamos, sin que ello signifi- tras día desde la televisión y de paso, del mundo sobre la base de una noción
que restar protagonismo a las obras y más o menos, puede tomarle el “pulso” de la cultura visual como goce estéti-
proyectos de arte que son, en primera rápidamente a cierta zona del arte con- co y ejercicio de reflexión: esto último,
instancia, el sentido de una bienal o de temporáneo como pocos eventos son lamentablemente, es lo que falta en la
cualquier otro evento similar. capaces de hacer. mayoría de las bienales que se realizan
en nuestro continente. Todavía preva-
La bienal es un desafío para todos los La bienal, por su lado, obliga a ese cu- lece, digámoslo así, una visión “pro-
involucrados en ella. El reto mayor que rioso, indiferente o avisado espectador vinciana” de este fenómeno de natu-
nos ocupa hoy. Una apuesta y un ries- a una reflexión mayor, a interrogarse raleza global.
go por sostener una vigorosa y fructí- cuando se enfrenta a una obra sencilla,
fera relación con el público desde el
punto de vista ético, pues cada edición
pone en juego una multiplicidad de
valores culturales, morales, sociales,
políticos, en los que no tienen cabida,
por cierto, las exacerbadas cifras y los
cantos de sirena del mercado que cada
día constituyen el mayor peligro de las
bienales. El mercado se ha convertido
en un espacio donde se sancionan,
“santifican”, obras y artistas por enci-
ma de cualquier otro valor, incluso el
histórico. El mercado, se sabe, ha revi-
talizado el coleccionismo, tanto público
como privado, las ventas y subastas, y
ha colocado en las nuevas bolsas de va-
lores a numerosas ciudades del planeta
adonde acuden gentes de todas partes,
ya directamente o mediante internet.
La feria, cara elegante y satisfactoria
del mercado, ha sabido asimilar el mo-
delo bienal en beneficio propio para
aparecer ante todos como espacios
verdaderos de cultura, cuando en rea-
lidad se trata de otro tipo de valores,
pura performatividad financiera donde
el coleccionista es la figura y el fondo
verdadero.

10
 El mercado se ha convertido
en un espacio donde se
sancionan, “santifican”,
obras y artistas por encima
de cualquier otro valor,
incluso el histórico

A pesar de que vivimos tiempos difíciles,

nuestras sociedades y naciones parecen
estar dispuestas, hoy más que nunca, a
enfrentar toda clase de desafíos en el
continente. La cultura se alza como uno
de los instrumentos más preciados con
que contamos para enfrentarlos, pues
su riqueza destaca por encima de las
vicisitudes históricas y cotidianas que
muchos de nuestros gobiernos tratan
hoy de superar mediante vías idóneas
que nos hagan salir del atraso colonial
y republicano que aún pende, y colo-
carnos así en el estadio de moderniza-
ción, paz, bienestar y democratización
que necesitamos.

Las artes visuales están llamadas a con-

tribuir modestamente a ello desde su lu-
gar en la cultura contemporánea. Su ca-
pacidad para generar provocaciones en
las esferas estética e ideológica es uno de
los más eficaces métodos para adquirir
una cierta conciencia del fenómeno: los
artistas lo saben, y parte del público…
pero no en igual medida. Las bienales
apuntan hacia esa dimensión humanista
de sólidas implicaciones sociales, no así
el mercado del arte. Por eso es necesario
desarrollar al máximo ese evento princi-
pal de nuestras culturas visuales, junto a
otros de diversas esferas, y no ceder ante
la opulencia y el poder del dinero que hoy
pretende ordenar y regular tantos aspec-
tos de nuestras vidas.

Nelson Herrera Ysla (Cuba)

Crítico de Arte y Curador Simón Vega (Puerto Rico)
herrera@wlam.cult.cu Ciudad encajada, 2004-2006
Instalación

Roberto Diago (Cuba)

Obbatalá siempre, 2005
Caja de luz, madera y foto en blanco y negro
84 x 74 x 11 cm

11
 MAKE A WISHeduardo ponjuán 2008
Instalación (detalle). Dimensiones variables ponjuan@cubarte.cult.cu
12
 yolanda wood

Cuando concluyó el pasado siglo, el arte del Caribe se encontraba en un

momento intenso de visibilidad internacional. Los años 90 fueron fértiles en la apertura de
los intercambios regionales y en importantes proyectos expositivos a escala mundial. Nunca
antes la creación plástica caribeña había tenido un tal dinamismo. Una intensa trayectoria
mostró las expresiones artísticas de los diferentes territorios del archipiélago caribeño, esti-
muló las inquietudes y reveló –también– los desfases propios de sus diversos niveles de rea-
lización y madurez en las prácticas contemporáneas. En las islas el proceso había adquirido
mayor intensidad en la segunda mitad del siglo xx, en general, pero no todas llegaban allí en
similares condiciones en cuanto a la fundación de una tradición artística y con las institucio-
nes necesarias para favorecer la proyección pública del arte y la formación de los creadores.
Ese proceso se expresaba con disimilitudes cronológicas. En las de mayor población y ex-
tensión territorial se distinguía una práctica artística realizada por nativos desde finales del
siglo xix, con la que debatieron las tendencias modernas, asociadas a la renovación estética
y a la búsqueda de un arte de expresión nacional. Pero la puesta al día de unos y otros con
la apertura hacia nuevas tendencias artísticas durante la segunda mitad del siglo xx, ocurría
en momentos de gran internacionalización del arte, de desplazamientos de estudios hacia los
Estados Unidos y las antiguas metrópolis de precedencias en otras artes que favorecieron el
diálogo transversal entre creadores de diferentes disciplinas. En fin, una efervescencia co-
lectiva fue creando los puntos de enlace en una región que se redescubría en su creatividad
y visualidad, y lo hacía en circunstancias en que se debatían temas de multiculturalismo,
racialidad, migraciones y discursos de género, en los cuales el Caribe y sus artistas, tenían
cosas interesantes que decir a partir de la historia reciente y las inquietudes socioculturales
contemporáneas.
Cubiertas de catálogos: Cortesía de la autora
13
En el panorama expositivo del dece-
nio que terminó el siglo, el Caribe pro-
yectaba una imagen no homogénea,
pero sí –en común– exploratoria, y se
revelaba a escala internacional como
arte emergente de tendencia antihe-
gemónica, por el mismo modo en que
mostraba el rostro de una producción
capaz de desvanecer las fronteras cul-
turales que la habían situado en los
márgenes del mapa cultural diseñado
desde los centros del poder, e inaugu-
raba con ello una puesta en evidencia
de sus potencialidades artísticas como
lugar del mundo.

Por otra parte, ciertas tendencias inter-

nacionales hacia el arte étnico, ciertas
nostalgias de lo primitivo y ancestral
con un signo epocal en Les magi-
ciens de la terre, las reivindicaciones
de África –cada vez en mayor peligro
de extinción– que vibran en esta parte
de Afroamérica1 que es el Caribe, así
como la significación de las diásporas
de antillanos en Estados Unidos y en

1
Véase Nancy Morejón: “Afroamérica ¿la in-
visible?”, Poética de los altares, Letras Cuba-
nas, La Habana, 2004, p. 7.

El carácter esencialmente
temático de las bienales, reveló
a los artistas caribeños que
sus múltiples incertidumbres e
inquietudes eran compartidas por
creadores de lugares cercanos y
distantes en el mapamundi
Europa occidental, fueron factores que
comenzaron a tender la vista de los ob-
servadores hacia ciertas zonas –como
ésta– que habían estado silenciadas
en las cartografías culturales del ámbi-
to occidental. Y digo así porque artis-
tas, países y exposiciones importantes
habían ocurrido antes de ese decenio
dentro y fuera de la región, pero la di-
námica de los acontecimientos en los
90, hizo aflorar un sello de signo re-
gional, que resultaba ahora del mayor
interés; bien que esas mismas tenden-
cias internacionales mencionadas, que
se presentaban como oportunidades
para los márgenes, contenían múltiples
contrasentidos por propiciar con sus
nociones, tendencias falsificadoras y
engañosas hacia los sistemas de valo-
res estético-artísticos de los países del
sur. El mismo Caribe, que distinguía su
existencia como espacio artístico en el
decenio que cerró el siglo, tendría que
afrontar estos desafíos de nuevo y en
nuevas circunstancias.
Desde dentro
Todo comenzó desde el interior mismo
de la región. Proyectos de trascen-
dencia internacional surgidos paulati-
namente en los últimos tres decenios
marcaron un ritmo y definieron parte
de la intensidad del proceso al finalizar
el siglo. Grandes acontecimientos como
la Bienal del Grabado Latinoamericano
en San Juan de Puerto Rico (1970), la
Bienal de La Habana, Cuba (1984), y
la Bienal de Pintura del Caribe y Cen-
troamérica (1992) en Santo Domingo,
República Dominicana, constituyeron,
desde diversas perspectivas y enfo-
ques, lugares propicios para ese ma-
yor dinamismo dentro del archipiélago,
creando un efecto de cascada (pre-
fiero esta imagen más tropical, fres-
ca y sonora, que la de bola de nieve
que correspondería utilizar). Con estas
bienales se inauguraron momentos im-
portantes de confrontación y diálogo
entre los artistas, críticos y curadores

14
del Caribe, de Latinoamérica y de más
allá. Otros territorios de las Pequeñas
Antillas se incorporaron a esa búsque-
da de alternativas de encuentro como
ocurrió en la isla de Guadalupe, donde
en 1991 comenzó Festag (Festival de
las artes de Guadalupe), y que bajo el
nombre de Índigo se extendió a Fes-
tival caribeño de las artes plásticas a
partir de 1995. Estos festivales man-
tuvieron esta isla del Caribe Oriental
como punto de interés durante casi
toda la década.
CaribArt se celebró en Curazao, en 1993.
Organizado por la Comisión Nacional
de la UNESCO de las Antillas holan-
desas, se trató de un suceso sin pre-
cedentes, pues en una de las islas del
Caribe neerlandés se dieron cita, en un
magno encuentro, artistas y estudiosos
del arte de la región. De manera orgá-
nica el evento integró las artes de todas
las Antillas en un concepto de partici-
pación selectiva por países y en corres-
pondencia con sus escalas demográ-
ficas. Creó además espacios teóricos
y debatió el primer proyecto regional
para realizar un libro de Historia del
Arte del Caribe con carácter colectivo y
el aporte de todos los territorios.
Sin dudas habría que resaltar de modo
muy especial tres bienales surgidas en
el Caribe entre los años 70 y 90: la del
Grabado Latinoamericano en San Juan,
de Puerto Rico; la de La Habana y la de
Pintura del Caribe y Centroamérica.
Cuando se proyectan internacional-
mente las megaexposiciones de la úl-
tima década del siglo, ya han ocurrido
más de diez ediciones de las Bienales
del Grabado Latinoamericano en San
Juan, que si bien incentivaron la pro-
ducción en el ámbito específico de la
estampa, a partir de la tradición que
esta manifestación había adquirido
en Puerto Rico, tuvo menor repercu-
sión en la participación caribeña insu-
lar que, con excepción de República
Dominicana y Cuba, no poseían un
movimiento gráfico de competitividad
regional e internacional. Cuando se ini-
cia la década que terminó el siglo han
acontecido cuatro ediciones de la Bie-
nal de La Habana, en las cuales desde
sus inicios fue relevante la presencia
de los artistas del Caribe no sólo en
su aspecto cuantitativo, sino porque
además de incluir reconocidas figuras
que marcaron pautas en las nóminas
caribeñas, contribuyó a dar a conocer
nuevos valores de la plástica regional.
Si bien esa presencia durante las Bie-
nales de la década del 90 tuvieron
altas y bajas,2 la participación de cari-
beños insulares en las primeras cuatro
ediciones significó la muestra de 136
artistas 3 y, algo muy importante, pro-
venientes algunos de países como Su-
rinam y Guyana, con una producción
artística bastante desconocida dentro
y fuera de la región, sólo mostrada en
2
I Bienal (1984), 42 artistas de 5 países;
II Bienal (1986), 63 artistas de 9 países; III
Bienal (1989), 14 artistas de 5 países, y IV
Bienal (1991), 17 artistas de 6 países. (Es-
tos datos no incluyen a Cuba que por ser país
sede podría desvirtuar la real participación de
los restantes territorios insulares del Caribe).
3
Países del Caribe insular participantes en las
primeras cuatro bienales de La Habana: Puer-
to Rico, República Dominicana, Cuba, Guya-
na, Martinica, Surinam, Guadalupe, Haití, Ja-
maica, Trinidad y Tobago, y Guyana francesa.
15

Cuba previamente por la Casa de las
Américas4 y el Festival de la Cultura
Caribeña5 de Santiago de Cuba, me-
diante exposiciones colectivas.
gaexposiciones que se realizaron fuera
del Caribe en esos años.
En 1992 se inauguró en Santo Do-
mingo la Bienal de Pintura del Caribe
y Centroamérica, la que como indica
su nombre, se limitaba al ámbito de la
pintura con carácter competitivo. En
ella se proponía una visión más amplia
de la producción artística al incluir te-
rritorios de la zona circuncaribe centro-
americana. Cada una de estas biena-
les activaba, a su manera, el circuito
artístico de la región. Por la índole de
sus convocatorias expandían y con-
traían el espacio caribe, y colocaban la
producción regional en diversos planos
de confrontación estético-artística con
Latinoamérica y el Tercer Mundo. So-
bretodo, la Bienal de La Habana, por
su propuesta más abierta en cuanto a
la creación dentro de las tendencias
del arte contemporáneo, constituyó
un sitio de redescubrimientos para los
artistas del Caribe en el uso de otros
posibles modos de hacer, y en la pues-
ta en valor de los que empleaban. El
carácter esencialmente temático de las
bienales, reveló a los artistas caribeños
que sus múltiples incertidumbres e in-
quietudes eran compartidas por crea-
dores de lugares cercanos y distantes
en el mapamundi. Desde la Bienal de
La Habana se tejieron redes de simili-
tudes y disimilitudes que hacían más
amplia y segura la mirada del artista
caribeño ante sí mismo y ante su pro-
pia contemporaneidad.
La presencia en estos eventos de crea-
dores, críticos, curadores y comisarios
del ámbito regional e internacional pro-
pició, desde dentro, el lanzamiento de
proyectos que entablaron conexiones
de diversa índole con otros del Caribe,
y actuaron como multiplicadores en el
propio archipiélago y fuera de él, du-
rante los años 90.
Hacia afuera
El entusiasmo de todos fue apropián-
dose del panorama artístico, y surgie-
ron iniciativas de diversa envergadura

En la V Bienal de La Habana (1994),

considerada por la crítica la expresión
de la madurez conceptual del evento,
la nómina caribeña de veinticuatro
artistas se enriqueció con coleccio-
nes muy relevantes por la contempo-
raneidad de las propuestas y con la
presencia –por primera vez– de países
como Aruba, Bahamas y Curazao, que
nunca antes habían tomado parte en
acontecimientos internacionales de
esta magnitud. Otras dos Bienales
ocurrirían aún en la década que cerró
el siglo, simultáneamente con las me-

4
Exposición Arte de Surinam. Abril, 1983.
Casa de las Américas, Cuba. Participaron 27
artistas.
5
From the National Collection. Guyana, 1987.
Participaron 11 artistas.

16
como las exposiciones: Un nouveau re-
gard (Francia, 1992); Karibische Kunst
Heute (Kassel, 1994); Caribbean Vi-
sions (Florida, Estados Unidos, 1996);
Caribe: exclusión, fragmentación y pa-
raíso (Extremadura, España, 1998) y
Mitos en el Caribe (Casa de las Améri-
cas, La Habana, Cuba, 2000).
Fueron acciones múltiples y aunque
puntuales, se concatenaban llegan-
do a instalarse en un tejido donde se
descubre un circuito. En diverso grado,
todas fueron exposiciones importantes, y
también diferentes. En su organización
y financiamiento participaron institucio-
nes públicas y privadas, nacionales e
internacionales. Ninguna se propuso una
práctica de continuidad, lo cual influyó
en su carácter de acontecimiento único
e irrepetible. No obstante, estas megaex-
posiciones impusieron un ritmo a esa
década. Su pulso fue muy intenso y alen-
tador para el arte de las islas. La acción
experimental y exploratoria ha sido ya un
síntoma indetenible en las artes plásti-
cas de la región, sin que se produjeran
cambios significativos en las plataformas
institucionales, en la enseñanza y en la
promoción, aún donde se reconoce más
establecida la institución-arte. Si bien
ellas contribuyeron sensiblemente a am-
pliar la visibilidad de la producción artís-
tica contemporánea regional, también
pusieron de relieve la compleja dinámica
del fomento artístico para países situados
en los márgenes de los grandes centros
hegemónicos del arte, la persistencia de
estereotipos estético-artísticos sobre esa
producción, y los ejes polémicos en que
se debate cuando se recoloca en los cir-
cuitos de legitimación internacional.
En las cinco exposiciones mencionadas,
la nómina de artistas caribeños osciló
entre 35 y 109 artistas; significa que
en el plazo de seis años fueron mos-
tradas, solamente en estas megaexpo-
siciones, obras de más de 250 artistas
caribeños, la mayoría de ellos de los
territorios del Caribe insular.
Como se ha dicho, la primera de es-
tas megaexposiciones, aconteció en
Francia en el año 1992, bajo el títu-
lo de Una nueva mirada al Caribe. El
trabajo curatorial se realizó desde los
propios países caribeños, lo que si bien
daba un sentido de democratización
participativa,6 ponía en evidencia una
red de comunicación entre las insti-
tuciones y los agentes movilizadores
de los territorios insulares, hecho sin
precedente en la historia del arte ca-
ribeño. El catálogo incluía las voces de
críticos e historiadores del arte de los
países representados, mediante textos
que proponían en algunos casos los
primeros intentos de sistematizar la
producción artística de territorios del
Caribe insular, como ocurre en un ar-
tículo sobre Barbados y las pequeñas
islas anglófonas caribeñas. Es intere-
sante que el texto central del catálogo
proponga una lectura de la exposición
desde una estética creole, comprendi-
do el término en su acepción antropo-
lógica y cultural.
Entre 1994 y 1995 ocurrieron dos
megaexposiciones de muy diferente
carácter en Alemania y en Miami, la
primera en el contexto de la gran ex-
posición internacional Documenta. El
hecho fue trascendente porque por
primera vez el Caribe aparecía con una
exposición regional en un evento como
Documenta,7 y si bien en esta muestra
hubo una representatividad de artistas
jóvenes e importantes, el aspecto del
exotismo, aún prevaleciente en la mi-
rada europea, se manifestó con mucha
fuerza por el predominio del llamado
arte naif de Haití, en detrimento de
mostrar artistas actuales de ese terri-
6
Países con mayor participación: República
Dominicana (21 artistas), Guadalupe (16 ar-
tistas), Jamaica (15 artistas), Puerto Rico (13
artistas), Martinica (11 artistas) y Trinidad y
Tobago (10 artistas).
torio, lo cual creaba un gran contraste
en relación con las restantes nóminas,
muy interesantes por sus propuestas
contemporáneas.
De diferente carácter fue Caribbean
Visions8 realizada por un equipo de cu-
radores de instituciones estadouniden-
ses de Florida, Connecticut y Nueva
Orleans. Cuando se revisa la nómina
por países se constata una suprema-
cía de base lingüística (lo cual redujo
significativamente el impacto regional
–en términos de participación– de la
muestra): mayormente países angló-
fonos antillanos y países con poderosa
presencia de emigrantes en la Florida,
como Haití, Puerto Rico y Cuba, espe-
cialmente de este último todos los ar-
tistas, con excepción de Wifredo Lam,
eran residentes en Estados Unidos. En
los textos de los catálogos se incluyen
las voces de Derek Walcott y de Rex
Nethelford, quienes aportan importante
sustancia al análisis de las problemáti-
cas del arte y la cultura del Caribe.
La exposición Caribe insular, exclusión,
fragmentación y paraíso (1998) cons-
tituyó una muestra muy coherente y
trascendente para el arte caribeño con-
temporáneo por los rigurosos criterios
de selección de los artistas, la calidad
de los textos y la máxima actualización
según las más recientes tendencias de
la producción. Un intenso trabajo de
contacto con los artistas y críticos de
los territorios dio carácter a la novedad
expositiva.
El siglo terminó en La Habana, con la
megaexposición Mitos en el Caribe, or-
ganizada por la Casa de las Américas.
Muestra temática que se propuso una
nueva reflexión y extensión de lo mítico
en el Caribe insular a otras zonas del
pensamiento social y cultural contem-
poráneos, e integró artistas de diversas
islas antillanas en torno a un discurso
muy original por su museografía y de-
bates teóricos.
7
Países más representados: Haití (11 artis-
tas), Puerto Rico (8 artistas), República Do-
minicana (7 artistas) y Cuba (7 artistas).
8
Países más representados: Jamaica (14 ar-
tistas), Trinidad y Tobago (7 artistas), Puerto
Rico (6 artistas), Haití (6 artistas), Cuba (6
artistas), Barbados (5 artistas) y Guyana (5
artistas).
17
Estas megaexposiciones revelan un Yolanda Wood (Cuba)
proceso de proyección internacional Profesora. Doctora en Ciencias del Arte y
del arte del Caribe contemporáneo que Crítica de Arte
venus@cubarte.cult.cu
tuvo su génesis en acontecimientos re-
gionales de gran trascendencia, y que
dialogó con ellos mediante un circuito
de exposiciones y bienales que, si bien
surgían de la propia dinámica de sus
artes plásticas, las alentaron e incita-
ron. Mostraron diversas facetas de esa
proyección internacional del Caribe in-
sular, dieron mayor visibilidad al arte
caribeño dentro y fuera de su espacio
geográfico. ¿Y qué legó esa década
que concluyó el siglo a la proyección
del arte caribeño insular de esta nue-
va centuria? ¿Reflexión, leyenda, evo-
cación o añoranza? (No se pierda el
próximo capítulo).
Cojímar, 18 de octubre de 2008

18

por rufo
caballero
voces como ecos
Que América es un pueblo joven lo evidencia, primero que todo,
la historia misma de los Estados Unidos. El arco de sentido que
iría, en lo fundamental, de las elecciones presidenciales de 2000
a las de 2008 habla, como ninguna otra muestra, sobre la juven-
tud de América. En 2007 la HBO publicó un teleplay, Recuento,
con Kevin Spacey, Laura Dern y John Hurt, donde se exhibía el
espectáculo público, propio de una feria, con el cual se dirimió el
barullo electoral en los Estados Unidos de 2000. Ante las peli-
grosas proximidades de los votos para George W. Bush y Al Gore,
y frente a las razonables dudas que desatan los métodos elec-
trónicos de votación (los chads hundidos pero no perforados), se
decide convocar a un conteo mecánico. Y se hace. Pero la distan-
cia entre uno y otro candidato continuaba siendo insignificante y
las imágenes ofrecían la vacilación de no pocos ancianos ante la
tarjeta mecánica: ¿demócratas o republicanos?
Lo segundo sonaba a camino sobado, a ruta riesgosa otra vez, a
exclusión en nombre de la hegemonía y la libertad global, pero lo
primero traía consigo la sospecha del comunismo, de los negros
gobernando el país, de los gays y las mujeres haciendo de las
suyas. Dios nos libre de semejante elección; pero había que votar.
Votar otra vez, que se convoca entonces –no sin mucha resisten-
cia– a un conteo manual. Y en medio de ese conteo, la Corte Su-
prema de (In)Justicia da el golpe de Estado institucional: sitúa sin
más, en la presidencia, a George W. Bush, por derecho propio y
porque era menester la salvaguarda de la imagen universal de los
Estados Unidos. Había que ver la imagen cínica de una brillan-
te Laura Dern, respirando profundo, sonriendo histriónicamente,
presta a anunciar la última decisión. Ella era, como diría Lars von
Trier, “la jefa de todo esto” en la Florida y anunció el golpe final. A
esa licencia legal para desconocer, de forma despampanante, el
menor signo de la democracia se le llama en los Estados Unidos,
“la opción bomba nuclear”.
Había que atender los diálogos entre los personajes para seguir
comprendiendo el funcionamiento de una cultura joven hinchada
de sí. El personaje de Hurt reclama que “el mundo observa. So-
mos, teóricamente, la última gran democracia. Si no resolvemos
esto de una manera digna del puesto en disputa, ¿qué esperan-
za damos a los países que quieren compartir nuestros valores?”.
20
Unos segundos después, otro personaje respira profundo y co-
menta: “¡Última gran democracia! Debe ser una puta broma”, a
lo que no resta sino el suspiro de Kevin Spacey, entre la sorna y la
impotencia. Miles de personas afroamericanas fueron descalifica-
das para votar, en nombre de extrañas confusiones con los nom-
bres y apellidos de criminales. Nada importó: la opción bomba
nuclear desató sus efectos sobre nuevas Hiroshima y Nagasaki:
al sentar a un flamante ignorante en la presidencia, cuyo nivel
de estulticia era directamente proporcional, desde luego, a su
grado de beligerancia, una cultura joven con ansias de globalidad
emprendería nuevas guerras económicas que pretextaban pueril-
mente la exportación de la libertad para perseguir la nivelación
de la moneda y el petróleo de la periferia. Ocho años de necedad
fueron el precio de tamaña aventura bushista, gracias al arrobo de
un presidente que confundía sin más a una etnia con una banda
de rock. Ese hombre era el rey del mundo. Pero es que, ocho años
más tarde, el espectáculo ya no da más, sobre todo no entrega
las garantías económicas que tanto importan al país de la comida
rápida y el estrellato de Julia Roberts y, venga la esperanza, triun-
fan los demócratas, sin necesidad de mucho conteo mecánico o
manual. En un discurso esperanzador, donde el “Sí podemos”
recuerda vaga pero alentadoramente el “Sí se puede” cubano (las
antípodas comulgan), el presidente negro asegura que sólo en
los Estados Unidos de América un hombre negro puede llegar a
la presidencia y cumplir todos los sueños para el país. La nueva
democracia nace de la misma arrogancia de la hegemonía, pero
es dable pensar que intentará realizar muchos de los sueños; la
pregunta sería: ¿Lo dejarán todos esos ciudadanos que amaban
a Bush porque “al fin tenemos un presidente que nos representa
y nos defiende en la arena internacional?” ¿Ese negro en el trono
podrá hacer realidad los sueños de millones de inmigrantes que
un día fundaron el país y hoy lo padecen, como observara iróni-
camente Martin Scorsese en su filme Gangs of New York? ¿El
proyecto de la mundialización conocerá un giro que desconecte
economía y marcialidad y se ocupe en verdad de un posible en-
cuentro de las subjetividades?
Éste es un relato, a no dudar, propio de un pueblo joven. O sea,
no hay que ir a otros pueblos con la coartada del atraso económi-
co y social más estrepitoso para comprobar el espectáculo tragi-
cómico del pueblo joven. Luego, si nos paseamos por otros países
y visitamos museos, galerías, salones de arte, encontraremos, no
de balde, una extraña persistencia de la memoria. El pueblo joven
olvida el olvido y se ancla, como para siempre, en los estantes
tranquilizadores de la memoria. Confortantes armarios. Allí se de-
posita y se reza; allí se funda y se forja todos los días. El pueblo
joven se define y se niega todos los días: veinticuatro horas des-
pués, en definitiva, se volverá a definir. El pueblo joven padece
un ansia de identidad, de autorreconocimiento, de Historia en
mayúscula, que se expresa como hambre de definición: voracidad
por definirlo todo, por contornearlo todo, por hacer tangible lo que
vaga y vuela como el tul.
El pueblo joven necesita nutrirse de sí, saber a precisión, rozar
lo intangible, dominar la razón, desplegar la virtud del espejo. El
pueblo joven no sacia jamás su hambre de definición, que viene
de un hambre ancestral –ancestral dentro de la misma juventud–
en cuanto a la identidad, ese concepto moderno que trata de per-
filar el rostro allí donde lo complejo se expresa en lo rizomático,
en lo que no se somete, en lo que no se deja perseguir ni atrapar
por la definición. En instalaciones, variaciones objetales, pintu-
ras, fotografías, performances, dibujos, intervenciones, el pue-
blo joven cifra en la metáfora la posibilidad de su perpetuación.
El pueblo joven lo apuesta todo en cada empeño; sale a darlo
todo en la primera oportunidad. Por eso sentimos en no pocas
ocasiones que el afán trascendentalista del arte que inunda (la
idea es exacta: el arte que inunda) resulta capaz de pretenderlo
todo, de decirlo todo, de atraparlo o comprenderlo todo en una
sola obra. Fotos que intentan ser el dato de una memoria o na-
rración total, instalaciones que aspiran a reordenar el mundo así
como disponen los objetos en el espacio, pinturas cósmicas –y
cómicas– donde el logos adquiere la densidad de la pasta. Fotos
quemadas, huellas de huesos, salpicadura y provocación, desafío
a la primera. Impetuosidad. En un típico pueblo joven es posible
sorprender, por ejemplo, una airada discusión de horas acerca de
los límites del videoarte.
Eso es típico del pueblo joven: el hambre de identidad se expre-
sa en el hambre de definición, pero el hambre de definición se
expresa en la sed de la clasificación. Aun cuando el videoarte
de los maestros –ya no el de hoy– contemplaba n variaciones
morfológicas: la experimentación visual sobre imagen electrónica,
la videoinstalación incluso de emplazamiento urbano, un acting
filmado, una performance donde el medio puede actuar lo mis-
mo como registro que como reescritura, etc., todavía hoy deben
discutirse durante horas los límites clasificatorios del videoarte.
Discurso ideal allí donde se escapa la sustancia, donde huye la
materia. Si sabemos que en el arte contemporáneo los lindes, las
fronteras, los géneros no son más que convenciones movedizas
a merced de una clara máxima: importan la contundencia de la
idea a comunicar y la idoneidad de los medios expresivos convo-
cados para encauzarla (sea cual sea la naturaleza de éstos), ah,
no, preciso es clasificar, subdividir, demarcar, excluir, jerarquizar.
El acento didascálico moderno haciendo de las suyas sobre el
plasma corredizo de lo posmoderno: el afán de la trascendencia.
Todo esto se esgrime en nombre de una palabra que se ha vuelto
patibularia: el rigor. Cuántos crímenes no se cometen a tenor de
esa aspiración. ¿Qué diablo es el rigor, fuera de la facultad para
entender la complejidad y las variaciones infinitas de los fenóme-
nos? Cada vez que se alza un dedo en nombre del rigor, el cono-
cimiento tiembla. Cada vez que aparece un maestro de escuela
con vocación de pedagogo nacional –cuanto menos–, tiembla la
ilusión. Soliloquios; gente que necesita un público de diletantes
prestos al aplauso. El hambre. El hambre que lo fundamenta todo
y lo argumenta todo en nombre del rigor, la definición, la identi-
dad. Ah, los pueblos jóvenes.
doscientos dólares a la negra nigeriana, ésta podrá resolver, por
un mes, la continuidad de su vida. El final es irónicamente demo-
ledor: el orden se restituye, y los fabricantes de realidades de los
medios prosiguen su espectáculo (su desidia) como si tal cosa.
Entretanto, van naciendo, en unas y otras partes, hornadas de
creadores, de gente joven a la que le importa un pepino dónde
empieza y dónde concluye la convención o el consenso sobre el
videoarte; gente que no cree en las fotos quemadas ni en las
huellas de los huesos o los pasos de los antepasados; gente que
no cree en la indulgencia perdonavidas del ejecutivo afable. Es-
cuchan un eco, retoman ese eco, pero son conscientes de que se
trata de ecos. Mientras tanto, trabajan, registran, crean, piensan
su mundo, sin mucho ánimo de fundar nada en cada palabra, en
cada gesto, en cada objeto. América debería confiar en esos jóve-
nes que se sacuden el marasmo de las resonancias de siglos y se
apremian a hacer lo suyo fuera de los planetarios y las normas de
los maestros, fuera de los manuales y las preceptivas.
A menos que advirtamos un buen día cómo estos jóvenes de hoy
empiezan también a escuchar voces por todos lados, duros ecos
que resuenan en sus oídos, y comienzan también ellos, entonces,
a levantar un dedo, a medir la creación, a dictaminar confines.
Los pueblos jóvenes viven atrapados en ciclos. ¿Cómo huir de la
noria en los días en que la última democracia piensa que pudo
realizarse y cuando los años por venir deben encargarse de trocar
el discurso ceñudo en realidad cortante y sonante, no en mera
hiperrealidad de los medios?
¿Existirá en América un modo de violentar la dinámica de los
ciclos y de escapar a la dictadura de la definición?
Rufo Caballero (Cuba)
Doctor en Ciencias del Arte y Ensayista
ensayo@cubarte.cult.cu

El anhelo de rigor del pueblo joven prefiere la erudición a la cul-

tura. Ya sabemos que la diferencia fundamental entre una y otra
radica en que la primera acumula conocimiento, en tanto la se-
gunda sabe qué hacer con él. El rigor del pueblo joven batalla
denodadamente por “estar informado”. Estar informado es repetir
hasta el cansancio las categorías y nociones establecidas por los
centros de la corriente principal. Si a alguien de la periferia joven
se le ocurre proponer una noción es un lunático, está desinfor-
mado, es un novelero, pues en otras partes el concepto se usa
de otra forma. El sujeto joven está condenado a repetir, como
marioneta que cumple su rol, el pensamiento que viene de tierras
remotas, más validadas por la tradición.

El enfoque folclorista y el paisaje de una feria de las vanidades

y de una humildad fingida no provienen únicamente del pueblo
joven. En la película Ocho, donde igual número de realizadores
aspira a convertir en ficción las ocho líneas de desarrollo –más
bien de supervivencia– que se traza la ONU ante la impudicia de
la barbarie en las no-vidas de la periferia, cortos de ficción que
son en verdad panfletos ingenuos, de una pedagogía tierna, Wim KADIR LÓPEZ NIEVES
Wenders plantea la idea, estética y éticamente aberrante, de que Esso, 2008
un grupo de africanos salten de los ordenadores para recordarles Técnica mixta sobre metal, 100 x 150 cm
a editores y magnates del mundo mediático la pertinencia de los
créditos financieros personales y parciales, con vistas a menguar
la desnutrición y la insalubridad, la falta de protección de la gen-
te que sobrevive en el borde. A ver: si un millonario le extiende Ilustración de cabezal / ARES
21
22
23
 Orlando José Bedia nunca ha sido propiamente un artista. Nunca
ha querido serlo. De una u otra manera siempre ha estado tratando
Hernández de evitarlo, de huir, de escaparse del arte, como haría cualquier ani-
mal acosado, en peligro. Exactamente como uno de esos venados o
zorros que en muchos de sus cuadros se hallan extraviados dentro
del laberinto de la ciudad moderna, acorralados por inclementes
cazadores o desplazados de su hábitat original por la invasión de la
tecnología, y sin otro remedio que demostrar en ocasiones su anima-
lidad (su naturalidad) mediante destemplados aullidos o dirigiendo
feroces dentelladas al cuello de sus perseguidores. Porque el Arte
–llamémoslo ahora por su gran nombre propio, con A mayúscula–
es aquello que siempre ha perseguido y acorralado a otros objetos y
prácticas culturales y estéticas, y ha rechazado y excluido también
a una gran variedad de creadores. Estoy consciente de que una acu-
sación como ésta va a requerir de muchos argumentos. Pero antes
de seguir adelante me gustaría decir que de los creadores visuales
que conozco, José Bedia ha sido de los pocos (y quizás también uno
de los primeros) en darse cuenta exacta de ese peligro y de estable-
cer una metodología seria y responsable para contrarrestarlo.

The Slow Spreading of Sound, 1992

Very short Story of the Destruction of the Indies, Carrillo Gil, México

24
A diferencia de artistas cuyas estéticas
han sido más o menos centrípetas (es
decir, arte-céntricas, dirigidas hacia el
vórtice histórico de la cultura de Occi-
dente), la de José Bedia ha demostrado
ser, por el contrario, totalmente fugiti-
va, centrífuga. Y como toda tendencia
centrífuga sólo puede salir disparada
hacia los bordes, hacia los márgenes;
su estética se ha dirigido siempre a las
llamadas (desde el “centro”) “cultu-
ras periféricas” que, en nuestro caso,
tratándose de cubanos, de caribeños,
de latinoamericanos, muy bien podría-
mos llamar sencillamente nuestras cul-
turas. Y aunque si bien es cierto que
una buena parte de eso que llamamos
nuestras culturas ya pertenece al Oc-
cidente moderno, hay otra parte que
siempre se ha resistido a dicha per-
tenencia. O cuyos lazos con la moder-
nidad occidental son sólo de carácter
ligero, ornamental, externo. Es sobre
todo a esa parte resistente, testaruda,
no-negociable de nuestras culturas a la
que aquí nos referimos. ¿Y a cuáles de
ellas se ha dirigido o se ha enfocado la
estética de Bedia? Probablemente a to-
das. Pero especialmente a las de África
y América. Y en el caso de América ni
siquiera habría que distinguir entre las
del Norte, del Centro o del Sur, con las
del Caribe flotando en el medio como
fragmentos más o menos independien-
tes o autónomos, que es como nos ha
enseñado a verlas la geografía-política
del nacionalismo. Fuera de sus induda-
bles particularidades locales existe en-
tre todas ellas una especie de denomi-
nador común que permite entenderlas
en su gran unidad. Uno puede pensar
que ese denominador común tiene que
ver con cuestiones tales como la visión
mágica, religiosa o cosmocéntrica que
muchas de esas culturas comparten, o
con el carácter respetuoso y armónico
de su trato con la naturaleza, o con el
uso de un tipo de pensamiento (y de
lenguaje) de carácter mítico y simbóli-
co muy diferente al pensamiento lógi-
co, racional, que impera en la cultura
occidental y occidentalizada moderna.
Todo esto no deja de ser cierto. Pero
nos proporciona una visión aún incom-
pleta, insuficiente del fenómeno. Una
visión que tiende a ser idílica, des-
problematizada y por lo tanto discreta-
mente falsa. La alegría de descubrir y
demostrar equivalencias, parentescos
o “aires de familia” entre elementos de
estas culturas a veces geográficamente
distantes –uno de los grandes méritos
artísticos e intelectuales de José Be-
dia– podría estar encubriendo involun-
tariamente otras verdades. Verdades
más o menos amargas, dolorosas.
A nuestro juicio, esa “gran unidad”
reside sobre todo en el hecho de que
estas culturas son el producto de un
mismo proceso de dominación colonial.
Son las culturas que el capitalismo eu-
ropeo y luego norteamericano han ido
“construyendo” paulatinamente desde
1492 mediante la destrucción o alte-
ración de sus estructuras originarias, y
que las disciplinas que posteriormente
se han encargado de su difusión, de
su interpretación, de su estudio han
bautizado de muchas maneras, casi
siempre aceptando denominaciones
provenientes del vocabulario del misio-
nero, del colonizador, del esclavista, y
últimamente del etnólogo, del antropó-
logo: culturas “salvajes”, “primitivas”,
“tribales, “aborígenes”, “originarias”,
“étnicas”, “tradicionales”, “pre-moder-
nas”, y en otros casos “populares”, “in-
dígenas”, “afro-americanas”. La lista
de tales denominaciones ha sido exten-
sa, y sigue enriqueciéndose, pero todas
han tenido como principal objetivo dife-
renciar a estas culturas de aquella que
siempre ha sido concebida como la ver-
dadera y única Cultura, y que hoy reci-
be el impreciso nombre de cultura glo-
bal. El caso es que esas culturas otras
(nuestras) han sido y aún continúan
siendo vistas no sólo como diferentes,
sino como inferiores, deficitarias, retra-
sadas en comparación con las culturas
aparentemente superiores que han dis-
frutado de la potestad de bautizarlas y
catalogarlas a su antojo. No bastó –no
podía bastar– con llamarlas según sus
nombres propios: cultura huichol, ai-
mara, quechua, shipibo, uitoto, cashi-
nahua, lakota, yoruba, bakongo, porque
en definitiva ni siquiera se estuvo muy
seguro de que esas sociedades tuvie-
ran no ya una cultura, o un arte, o una
filosofía o una ciencia propias, sino de
si se trataba de seres humanos con de-
recho a portar tan importante insignia
nominal. En vez de nombres propios
se les asignó entonces etiquetas gené-
ricas o imaginativos “etnónimos” que
aún siguen circulando sin mayor co-
mentario en el mundo académico; para
no mencionar el oprobioso apelativo de
culturas “negras” que se aplicó al con-
junto indiferenciado de las variadísimas
culturas de los afrosubsaharianos, mu-
chos de ellos traídos luego como escla-
vos a las colonias de América. Lo tris-
te, lo inadmisible, es que buena parte
de estas concepciones y terminologías
presuntamente “científicas” aún sigan
vigentes y continúen ratificando aque-
llas viejas dudas y desprecios, y funcio-
nando como instrumentos todavía efi-
cientes en el trabajo de discriminación
y exclusión comenzado hace quinientos
años. La obra artística de José Bedia
no puede entenderse (no debiera en-
tenderse) separada o ajena a esta si-
tuación de conflicto cultural que aquí
hemos esbozado.
Quizás valga la pena hacer un breve
repaso de la situación. El Arte, del que
hemos dicho que Bedia ha tratado de
huir, y al que hemos otorgado la condi-
ción genérica de algo peligroso o ame-
nazador, ha sido siempre concebido
como un producto autónomo o auto-
generado por la “culta” sociedad eu-
ropea del Renacimiento, un producto
del que supuestamente carecían todas
las sociedades “descubiertas” y colo-
nizadas. Ésa es la parte de la historia
–o del mito– que todos hemos apren-
dido y que acaso estemos obligados a
desaprender. Esa supuesta ausencia
de verdadero arte (como de verdade-
ra ciencia o de verdadera religión) ha
sido y sigue siendo uno de los tantos
argumentos demostrativos de la infe-
rioridad de los colonizados, lo cual ha
permitido justificar las viejas y nuevas
crueldades e imposiciones realizadas
en nombre del progreso, de la civiliza-
ción, de la “modernidad”.1 En realidad
el arte occidental no es un producto
intrínsecamente europeo heredado de
la Grecia clásica, sino más bien la con-
secuencia de una larga confrontación
entre determinadas prácticas estéticas
1
Sobre el conjunto de problemas relaciona-
dos con el tema Modernidad/Colonialidad/
De-colonialidad véanse los textos del filósofo
argentino-mexicano Enrique Dussel, del so-
ciólogo peruano Aníbal Quijano, y del teórico
cultural argentino-norteamericano Walter Mig-
nolo, así como de los estudiosos Arturo Esco-
bar, Ramón Grosfogel, Edgardo Lander, entre
otros que, aunque no se refieren de manera
particular a la problemática estética, ofrecen
un panorama teórico muy coherente y actuali-
zado sobre estos temas en América Latina.
25
del sector hegemónico de la sociedad
europea y todo el conjunto de prác-
ticas culturales, estéticas, simbólicas,
mágicas pertenecientes a las socie-
dades que Europa fue descubriendo
y dominando como parte de su cam-
paña colonial. En ese sentido, el arte
no es tanto un objeto nuevo dentro del
horizonte de la producción material y
espiritual del ser humano como el re-
sultado final de esa pugna conceptual,
ideológica, filosófica por el poder, por
la supremacía, por la hegemonía, la
cual Europa ya había alcanzado en el
terreno militar y económico y que re-
quería ser completada también en el
terreno estético, así como también en
el terreno religioso y científico. Ni más
26
ni menos que otra forma de establecer
la jerarquía ante las diferencias. En el
plano de las creaciones visuales esta
pugna tuvo lugar entre la pintura so-
bre lienzo y la pintura corporal, entre
la escultura de mármol o de bronce
y los trabajos con madera, plumas o
semillas, entre lo “eterno” y lo “efíme-
ro”, entre lo “bello” y lo meramente
“útil”, entre el “genio individual” y la
simple pericia “anónima” de la “comu-
nidad” o de las individualidades colec-
tivas. Esta confrontación se produjo
también, y con la misma fuerza, con
respecto a las manifestaciones creati-
vas de los sectores populares o sub-
alternos dentro de la propia sociedad
europea y tuvo como su principal vic-
toria (que uno sigue imaginando provi-
sional) el establecimiento de esa gran
división entre el Arte por un lado y las
“artesanías” por el otro. El conjunto
de estas exclusiones alcanzó el rango
de verdad taxonómica universal con la
aparición de las disciplinas conocidas
como Estética, Historia del Arte y Crí-
tica del Arte, a finales del siglo xviii,
las cuales terminaron por adjudicar
al arte de tipo occidental su primacía
entre todas las prácticas estéticas.
Esta arbitraria división jerárquica se
ha conservado casi con la misma in-
transigencia dogmática de los inicios
y la mayoría de las instituciones cultu-
rales y educativas actuales (Museos,
Universidades, Editoriales, etc.) conti-
Nayery, 2004
Acrílico sobre tela, 18,5 x 90 cm
Col. Orlando Hernández
José Bedia ha desmentido con su obra
esa tendencia falsamente escalonada,
progresiva del arte occidental,
advirtiendo sus negligencias, sus
omisiones, sus exclusiones, sus
culpabilidades
Munanseke Bacheche, 2004
Acrílico sobre tela, 18,5 x 90 cm
Col. Orlando Hernández
núan, incluso en nuestros propios paí-
ses, enfatizándola y reproduciéndola
sin mayor sobresalto.
En nuestra opinión, más que dentro del
discurso de la historia del arte, con su
secuencia de tendencias, corrientes,
estilos y modas, la obra de José Be-
dia debe situarse en el centro mismo
de este ya medio-milenario conflicto
intercultural o civilizatorio. Y no preci-
samente con un pie en ambos extre-
mos –como a menudo podría pensar-
se– sino afincado sólo (o sobre todo)
en uno de ellos. Atenuar o minimizar
la bien definida adscripción de Bedia
al polo subalterno, popular, indígena,
tradicional, o como queramos llamarlo,
tomando como argumento su forma-
ción profesional como artista educado
en la tradición occidental moderna, o
invocando su empleo de materiales y
técnicas indiscutiblemente artísticas
(pintura sobre lienzo, etc.) o su vincu-
lación a instituciones características de
la circulación del arte, como la galería
o el museo, es confundir o desvirtuar
las cosas. Durante más de treinta años
Bedia ha estado moviéndose, por así
decirlo, y con todas sus fuerzas, en un
sentido opuesto al movimiento histórico
del arte occidental que, como bien sa-
bemos, ha sido o ha pretendido ser, un
movimiento rectilíneo uniforme, lleno
de quebraduras y desvíos pero supues-
tamente progresivo, ascendente. José
Bedia ha desmentido con su obra esa
tendencia falsamente escalonada, pro-
27
gresiva del arte occidental, advirtiendo
sus negligencias, sus omisiones, sus
exclusiones, sus culpabilidades. Por
eso, siempre que ha podido, ha tratado
de ir dejando el arte a la zaga, a sus
espaldas, de convertirlo en una de esas
sombras alargadas (desgraciadamente
inevitables) que se extienden detrás de
sus veloces personajes. Y ya sabemos
que los artistas generalmente no huyen
del arte, sino que lo buscan, lo vene-
ran, lo sirven. O en última instancia
tratan de transformarlo, de transgredir
algunas de sus viejas reglas para ha-
cerlo avanzar, para “modernizarlo”, lo
cual no creo que haya sido del todo su
intención. En sentido estricto, no ha
sido el arte de tradición occidental lo
que su obra ha tratado de impulsar, de
promover, de engrandecer, sino esas
variadísimas prácticas culturales y es-
téticas que responden a formas de vida
y pensamiento muy diferentes a las que
la modernidad occidental ha entroniza-
do como el “deber ser” de todas las
sociedades del mundo. Aunque, desde
luego, en este intento José Bedia haya
tenido que recurrir al lenguaje del arte
como un recurso o una tecnología más
entre las muchas disponibles. Pues no
se trata de desechar al arte, sino de
des-jerarquizarlo. El hecho de que to-
davía nos resistamos a incluir bajo la
denominación de “arte” esas prácticas
estéticas que algunos llaman “imbrica-
das” (Estela Ocampo)2 por hallarse re-
pletas de contenidos no sólo estéticos
28
sino cosmológicos, sagrados, utilitarios, El Arte termina siempre por
o lo hagamos sólo de forma condescen-
neutralizar las agresiones y
diente, metafórica, refleja muy bien el
miserable estado de la cuestión. Pero disconformidades y convertirlas
lo cierto es que en relación con el arte en poderosos anticuerpos. Toda
occidental la posición de Bedia ha sido la cultura occidental moderna –y
deliberadamente disidente, rebelde,
subversiva.
el Arte como una de sus formas
más acabadas– se ha sostenido
No obstante, Bedia no ha sido exacta- gracias a ese ingenioso mecanismo
mente un revolucionario (como podría de defensa
esperarse de un modernista, de un
vanguardista) sino más bien una es-
pecie muy particular de retrógrado, de
2
Estela Ocampo: Apolo y la máscara. La esté-
tradicionalista. Y esto requiere de una tica occidental frente a las prácticas artísticas
de otras culturas, Icaria editorial, Barcelona,
inmediata explicación, de modo que no 1984.
sea interpretado como algo negativo o
incluso reaccionario. Aunque su obra
se dirige velozmente al futuro, lo cier-
to es que José Bedia se ha pasado la
vida mirando hacia atrás, hacia el pa-
sado, hacia tradiciones tan viejas como
Open Nkuto (Your eyes) Young Man, 1989
el mundo, tradiciones que aún tienen Riverside Studios, London, England
mucho que aportar a nuestra desequili-
brada e incompleta contemporaneidad.
O para ser exactos, mirando hacia atrás
y hacia los lados, ya que una porción
significativa de ese pasado aún for-
ma parte del presente de muchas so-
ciedades. Según su propia confesión,
toda su obra es un intento por reunir
los pedazos que han ido quedando en
el camino de aquellas destrucciones y 3
José Bedia: Oral history interview with José
olvidos para intentar armar con ellos, Bedia, by Juan Martínez, February 13, 1998.
como en un gran rompecabezas, la Smithsonian Archives of American Art.
imagen nueva, reciclada, de la sabidu-
ría, la creatividad y la belleza de todos Bedia en Yarinacocha, Pucallpa, Perú
Foto: O.H.
esos pueblos y culturas.3 En eso su es-
tética podría sintetizarse gráficamente
por uno de los más conocidos símbolos
(adinkras) de la cultura akán (del pueblo
ashanti, de Ghana) que representa a un
pájaro llamado sankofa, que mientras
vuela hacia adelante va mirando tam-
bién hacia atrás, y resume el respeto
que en nuestro avance por la vida todos
debemos al pasado, a la obra de nues-
tros antecesores. Un pasado, digámoslo
también, definitivamente selectivo, ya
que no somos hijos de “cualquiera”, ni
de “todos”, sino de una familia deter-
minada, de un pueblo determinado, de
una cultura determinada. Y en el caso
de Bedia, ya sabemos muy bien quié-
nes componen su linaje y de quiénes se
siente verdaderamente deudor.
Ni siquiera en los momentos iniciales
de su carrera –carrera que comenzó
más o menos a ciegas, pensando que
se trataba de otra cosa– Bedia dejó
de defenderse, de resistirse, de mos-
trarse arisco, resbaladizo e insociable
en relación con el “espectáculo” de la
cultura occidental, del arte occidental.
Podría decirse que de Occidente prefi-
rió siempre las etapas “pre-modernas”,
el paleolítico, el neolítico, las edades
del bronce y del hierro, cuando Occi-
dente no era aún Occidente, ni Europa
era aún Europa. Desde entonces se ha
mantenido en un constante forcejeo por
desembarazarse de la privilegiada con-
dición de creador de “obras de arte”
en cuyo papel nunca ha logrado sentir-
se completamente a gusto. De ahí que
su actitud hacia muchas tendencias y
escuelas artísticas, ya sean antiguas
o modernas, así como ante sus más
aplaudidos representantes y maestros,
haya sido muy moderada, cuando no
recelosa, y en muchos casos hasta ra-
dicalmente hosca, despectiva. No por
hacerse el excéntrico o el iconoclasta,
que ha sido la actitud general seguida
por muchos representantes de las van-
guardias, muchas de cuyas negaciones
y destrucciones generalmente no han
ofrecido nada mejor que lo negado y
destruido, sino por una especie de ren-
cor, de malestar, de resentimiento que
no resulta explicable sólo desde una
perspectiva estética. Las razones de su
rechazo han sido siempre más amplias,
más profundas, porque han sido razo-
nes históricas, éticas, filosóficas, polí-
ticas, además de estéticas.
Una declaración muy temprana de Be-
dia, que no me canso de citar, es aque-
lla donde él mismo se califica como un
artista de formación occidental que de
manera consciente y voluntaria intenta
dejarse influir por las culturas “autóc-
tonas”, originarias, primales (como las
llama Robert Farris Thompson) y que
las mismas ejerzan un cambio trans-
cultural en él. Debemos observar que
se trata de una radical inversión del
29
sentido habitual en que siempre hemos
entendido estos procesos de transcul-
turación. Una actitud personal muy cer-
cana, por cierto, a aquella que provocó
la mutación etnogenética sufrida por
el marinero español Gonzalo Guerrero
en el siglo xvi, quien se convirtiera en
un miembro pleno de la cultura maya,
según refiere el sabio chileno Alejandro
Lipschutz.4 La idea de Bedia, sin em-
bargo, no es la de proponer un abrupto
retorno a la pre-Arcadia, ni la de con-
quistar un ridículo estatus de buen
salvaje rousseauniano, porque es pre-
cisamente el adjetivo “salvaje” lo que
Bedia ha estado desmintiendo, criti-
cando, poniendo en entredicho, sino la
de experimentar a nivel personal, sub-
jetivo, sicológico y también corporal,
sensorial, como creador, como artista,
la recuperación y reivindicación de todo
aquello que fuera injustamente desca-
lificado y excluido por Occidente. Creo
que esta actitud auto-descolonizadora
que Bedia ha venido desarrollando de
forma natural, por cuenta propia, resul-
ta importantísima para el pensamien-
to estético latinoamericano, africano y
asiático, y acaso constituye una lección
aprovechable para los propios creado-
res de Europa y Norteamérica. En rea-
lidad no conozco una declaración más
lúcida y bien dirigida en el contexto del
necesario proceso de descolonización
de nuestro pensamiento, de nuestros
gustos, de nuestros saberes y discipli-
nas que, como bien sabemos, se hallan
aún profundamente afectados por el
eurocentrismo.

Una de las posturas más productivas

en ese proceso de descolonización,
des-occidentalización o des-moderni-
zación en que se inscribe la obra toda
de José Bedia, ha consistido en su
participación personal en lo que yo lla-
maría experiencias culturales unitarias, Buey suelto, 2004
Técnica mixta sobre pared, dimensiones variables
generalmente vinculadas al ritual, a las Col. Familia Bedia
festividades colectivas, pero también a
un sinnúmero de actividades y ocupa-
ciones cotidianas propias de nuestras
sociedades indígenas, populares, tradi-
cionales, donde, como sabemos, no se
presenta esa fragmentación y diferen-
ciación jerárquica de saberes y cono-
cimientos sobre el mundo que carac-
terizan al Occidente moderno. Y donde
“naturaleza” y “cultura”, por ejemplo,
no son concebidas como mundos se- 4
Alejandro Lipschutz: Perfil de Indoamérica de nuestro tiempo. Antología 1937-1962, Editorial
parados e independientes. Como parte Ciencias Sociales, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, pp. 229-251.

30
de ese amplio proceso de aprendizaje
o entrenamiento transcultural, Bedia
ha participado en un sinnúmero de
experiencias y su obra artística se ha-
lla repleta de testimonios de primera
mano. Siempre he pensado que Bedia
ha debido escribir o hablar con más
frecuencia sobre estas experiencias
personales como parte importante de
su proyecto artístico, sin temor a ser
acusado de didactismo; hacer explíci-
to el verdadero carácter de su relación
con los miembros de esas sociedades y
grupos culturales, con sus individuos,
con sus lugares, con sus historias, con
sus objetos, con sus rituales, porque en
muchos casos han sido relaciones ba-
sadas en la amistad directa, en la con-
fianza, en la familiaridad o en el com-
promiso ritual, y cada vez menos en
distanciadas aproximaciones librescas;
hacer aún más visible (más legible) la
manera en que estos acercamientos
han ido transformando su propia con-
cepción del mundo, su sistema de co-
nocimiento, sus métodos de creación,
sus pensamientos, sus sentimientos. A
pesar de lo que siempre ha pretendido
la mentalidad occidental moderna en
relación con las disciplinas y saberes (y
desgraciadamente la creación artística
y literaria nunca ha sido considerada
del todo como parte de esos saberes)
los artistas son también productores de
conocimiento, de teorías, y no “manos
que pintan” o hacen objetos. Tengo la
impresión de que al dejar sus teorías
exclusivamente a cargo de la “visuali-
dad”, de la “objetualidad”, es decir, de
la obra artística, Bedia corre el riesgo
de perder el control sobre el significado
y la intención general de su trabajo, el
cual queda entonces a merced de las
lecturas de los críticos, de los curado-
res, de los interpretadores, quienes no
siempre contamos con todos los argu-
mentos. O podemos desviarlos o adap-
tarlos a nuestros propios intereses.
Lo importante, sin embargo, es que
esta posición estética, epistemológica,
ética y política de José Bedia también
nos ha obligado poco a poco a trans-
culturarnos, y a hacerlo en esa misma
dirección “inversa”. Su obra nos ha
ayudado a desprendernos de algunos
lastres occidentales (coloniales) que
afectaban nuestras formas de ver, de
pensar, de valorar las prácticas esté-
ticas, y que considerábamos no sólo
las formas normales, naturales, sino
también las superiores, y a incorporar
elementos de juicio y de sensibilidad
que siempre nos pertenecieron y que
habíamos mantenido prejuiciosamen-
te ignorados, sofocados, al margen.
A diferencia de otros muchos artistas
latinoamericanos y de otras regiones
coloniales, su programa artístico no
sólo ha incluido referencias temáticas
o alusiones simbólicas, que han sido
los recursos más empleados desde la
época –aún no del todo cancelada– de
los pintoresquismos localistas propios
del “indigenismo” y el “afronegrismo”,
sino que se ha apropiado respetuosa-
mente de metodologías de creación, de
técnicas, de materiales, de soportes, de
formatos, todos ellos cargados de pro-
fundos significados culturales, capaces
de expresar por ellos mismos un amplio
conjunto de conocimientos históricos,
cosmológicos, filosóficos, rituales. De
esta manera, José Bedia ha ejercido
también con su obra una fuerte presión
sobre las disciplinas que se han dedica-
do al estudio del arte (especialmente la
crítica de arte), obligándolas a desviar-
se de su vieja ortodoxia y a convertirse
en sucursales de la Antropología, o de
esas nuevas ramas conocidas como
Antropología estética y Estética trans-
cultural, lo cual puede considerarse
–en ausencia de las inevitables formas
de conocimiento que deberán surgir de
nuestras propios sistemas culturales,
ya liberados del eurocentrismo– un
gran paso de avance en relación con
la mirada superficial, despreciativa o
condescendiente que la Historia del
Arte, la Crítica y la Estética han dedi-
cado siempre a estos asuntos. Todos
los que hemos tenido algo que ver con
Bedia, con el estudio de su obra, y con
algunas de esas experiencias debemos
estar agradecidos por esos beneficios.
Pero seamos sinceros, aunque José Be-
dia nunca ha sido propiamente un ar-
tista, tampoco ha dejado de serlo. Por
suerte (para algunos) o por desgracia
(según nuestro punto de vista) su es-
fuerzo ha sido en vano. Hasta el mo-
mento no ha podido lograrlo. Después
de muchos años de inteligentes manio-
bras y sutilísimas escaramuzas, todas
sus tentativas por ser considerado algo
más que un artista a la manera occi-
dental han terminado en un fracaso:
José Bedia ha llegado a ser uno de los
más importantes artistas de Cuba y de
Latinoamérica. De manera que el Arte
ha resultado ser mucho más fuerte.
Como esas células malignas que ante
la amenaza de un agente medicinal, an-
tibiótico, son capaces de modificar su
propia estructura genética o algo así, o
de mimetizar la de su organismo recep-
tor con tal de camuflarse y conservar
su integridad, el Arte termina siempre
por neutralizar las agresiones y discon-
formidades y convertirlas en poderosos
anticuerpos. Toda la cultura occidental
moderna –y el Arte como una de sus
formas más acabadas– se ha sostenido
gracias a ese ingenioso mecanismo de
defensa (sin olvidar, desde luego, que
también ha contado con una amplia va-
riedad de mecanismos ofensivos para
asegurar su continuidad y su suprema-
cía, como puede comprobar cualquiera
que se interese en los estudios del co-
lonialismo).
Esta especie de doble condición (de
pertenencia impuesta por un lado y
no-pertenencia deseada por otro) ha
debido provocar en el creador una si-
tuación conflictiva que siempre se ha
mantenido discretamente soterrada,
pero que en modo alguno constituye
un secreto. Bedia se halla desde hace
muchos años en una encrucijada muy
molesta, quizás dramática, producto
de esa bifurcación o disyuntiva entre
sus más profundos ideales éticos, es-
téticos, culturales, y el destino real de
su obra dentro del mercado capitalista.
El mercado le ha proporcionado, des-
de luego, determinadas recompensas
de orden material o económico, y ha
ayudado indirectamente a la difusión
internacional de sus obras y de los con-
tenidos que ellas trasmiten, pero tam-
bién ha impedido (o ha contribuido a
impedir) que esas ideas formen parte
o interactúen dentro de un proyecto
cultural más concreto, más específi-
co. Creo que José Bedia vive –aunque
a veces trata de olvidarlo– en una gran
tensión espiritual. Por una parte, el lado
profano, materialista, práctico: es un ar-
tista contemporáneo exitoso que vende
su obra en el mercado (aunque resulta
interesante saber que nunca ha recha-
zado el uso de formas tradicionales de
intercambio, de regalo, de trueque o de
pago en especies). Pero, por otro lado,
es alguien que hace esas mismas obras
con un propósito muy distinto: para
31
 Ndoki Malo, 1991, acrílico sobre papel
amate, 242 x 120 cm, col. Orlando Hernández

aprender, para transformarse, para tra-

tar de convertirse en alguien espiritual-
mente mejor. El mercado capitalista del
arte ha alejado inevitablemente la obra
de Bedia de sus destinatarios “natura-
les”, aquellos para quienes esos men-
sajes podrían resultar verdaderamente
provechosos, capaces de generar o in-
centivar cambios profundos, positivos.
Y no me refiero sólo a su alejamiento
de Cuba, donde sus obras apenas son
vistas, sino en general a su desconexión
de los ambientes culturales con los que
ha estado en contacto, y para cuyos in-
tegrantes su obra apenas existe, sobre
todo por hallarse insertada en ese siste-
ma de galerías, museos y mercado que
les resulta prohibitivo o que constituye
un circuito más o menos desacostum-
brado o ajeno. Desde luego que esta
circulación mayormente elitista es algo
“inversión” o en el objeto de especula- ca otra (nuestra) se debilita. Cada vez
consustancial al sistema del arte, pero
ción intelectual que su obra proporcio- que (sin proponérselo) estimula con su
en el caso de Bedia las consecuencias
na, con la posibilidad de que muchos obra la pasión exótica por lo “indíge-
de esta incomunicación resultan mucho
de tales espectadores y consumidores na”, por lo “africano”, por lo “afrocu-
más lamentables. Al hallarse a merced
lleguen incluso a ignorar, subvalorar o bano”, por lo “mágico”, por lo “ritual”,
de estos mecanismos, su extraordinaria
despreciar a esas culturas y de paso permitiendo que tales elementos sean
obra se dirige a un público “global”, o a
también a sus reales productores. Éste interpretados (o malinterpretados) co-
esa extraña “tribu” o comunidad cultu-
sería uno de los peligros que mencio- mo curiosidades “etnográficas”, es de-
ral formada por los coleccionistas, por
namos al inicio. Pero no el único. cir, como elementos culturales no sólo
los curadores, por los críticos, por los
diferentes sino inferiores a los de una
estudiosos, por los demás artistas, que
Cada vez que Bedia ejerce sus habili- supuesta cultura “culta” (y presumible-
si bien son capaces de interesarse sin-
dades como artista e incrementa con la mente “no-etnográfica”), su intención
ceramente por entender y descifrar mu-
calidad de su obra el “aura” o la jerar- estética positiva se deteriora, pierde
chos de sus contenidos, y disfrutar de
quía social y cultural del arte occiden- energía. Cada vez que Bedia traslada
su belleza, en otros casos pueden ha-
tal, su estética transcultural, su estéti- a sus obras todo ese rico bagaje de
llarse interesados sólo en los valores de

32
conocimientos y experiencias cultu-
rales y estéticas “tradicionales” está
cooperando involuntariamente con la
reanimación artificial del arte de Occi-
dente, con su resucitación simbólica, y
haciendo que resulte menos notoria su
debilidad con respecto a la vitalidad y
coherencia de esas prácticas estéticas
no-occidentales de las cuales su obra
ha partido.
De cualquier forma, lo que permite a
Bedia conservar su espíritu positivo y
optimista a pesar de esos conflictos
y disyuntivas, es la confianza en que
alguna vez dejaremos de ser los Otros
para volver a ser Nosotros mismos. No
para convertirnos en los nuevos ocu-
pantes del Centro sino para recuperar
al menos el lugar que verdaderamente
nos corresponde dentro de la infinita
variedad de culturas del mundo. En
ese empeño la obra de Bedia debe ser
vista como un ejemplar adelantado,
prematuro, del arte que con seguridad
serán capaces de hacer los integrantes
de esas sociedades y grupos culturales
que hoy llamamos (como si pertenecie-
Espíritu de fuego, ca. 1987
Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm, col. Orlando Hernández
ran a un mundo distinto o separado del futuro que muchos imaginamos des-
nuestro) indígenas, nativas, vernácu- jerarquizada, igualitaria y respetuosa
las, populares, tradicionales, y a cuyo de las diferencias.
supuesto “estatismo” y “tradiciona-
lismo” hemos cooperado también no- La Habana, noviembre de 2008
sotros mismos con nuestro exagerado
interés por lo “estético”, con nuestras
intromisiones e interferencias “etno- Orlando Hernández (Cuba)
gráficas”, “folklóricas” y ante cuya Investigador y Crítico de Arte
orlandohp@enet.cu
amenaza probablemente han reaccio-
nado de manera fingida, ficticia, com-
portándose de forma innecesariamente
conservadora, proteccionista, o de ma-
nera estereotipada y oportunista frente
a los incentivos monetarios provenien-
tes del mercado turístico. En el mejor
de los casos, estas intromisiones han
impedido o demorado el desarrollo de
nuestras propias modernidades (si es
que éstas fueran necesarias), introdu-
ciendo cambios y modificaciones a lo
mejor indeseados. Quizás por eso me
gusta imaginar la obra de José Bedia
no sólo como el producto de un indivi-
duo, de una subjetividad individual, de
un “artista” contemporáneo, sino como
la obra de un miembro aventajado de
esa sociedad multitransculturada del
33
 mabel poblet

No todo lo que vemos es real, 2006. Técnica mixta, instalación, 25 x 19 X 6 cm

mabel@mabelpoblet.com
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34
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Equipo interdisciplinario creado para la

promoción de la obra de Esterio Segura y la
colaboración con artistas cubanos
e internacionales.

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La historia se muerde la cola, 2008
Fibra de vidrio cromado, fibra natural y papel, 155 x 40 x 40 cm

35

LAS AGUAS DE EXPIACIÓN DE
RUFO CABALLERO
Rafael Acosta de Arriba
El pensamiento siente una
fruición muy parecida a la
amorosa cuando palpa el cuerpo
desnudo de una idea.
Ortega y Gasset
Mucho se ha escrito y publica-
do sobre el arte cubano en los
últimos años; tanto, que parece
como si aún estuviese vivo el
gran boom que disfrutó nuestra
creación a inicios y durante la
década de los 90 del siglo pasa-
do. Sin embargo, desvanecida la
efervescencia y pasada la moda
del arte cubano en los principa-
les circuitos internacionales del
arte, resulta curioso, mas siem-
pre bienvenido, el incremento de
la publicación en Cuba de estu-
dios, investigaciones y aproxima-
ciones críticas sobre el tema.
Se incorpora ahora Agua bendi-
ta. Crítica de arte, 1987-2007,
de Rufo Caballero, autor con
una docena de títulos publica-
dos en los últimos tres lustros,
profesor universitario y uno de
los críticos más reconocidos
dentro y fuera del país, en te-
mas que abarcan las artes vi-
suales, el cine y la cultura con-
temporánea en su sentido más
amplio.
Pensar el arte es la divisa del
libro, compilación de ensayos
publicados, casi todos –salvo
36
tres que conservan la condi-
ción de inéditos–, en revistas
especializadas, y algunos con
premios en importantes con-
cursos literarios. La reflexión
sobre obras, artistas, exposicio-
nes, eventos y etapas o momen-
tos del arte cubano, abarca un
amplio espectro que va desde
maestros de la vanguardia del
siglo xx hasta artistas jóvenes
que sobresalen en el panorama
actual de la Isla.
Agrupados en cuatro bloques
temáticos que contienen cues-
tiones de orden historiográfico,
interpretaciones de poéticas,
críticas puntuales y juegos pos-
críticos, los textos se anuncian
bajo sugerentes títulos, lo que
evidencia la cualidad del autor
como excelente titulador, algo
poco frecuente en el gremio li-
terario nacional.
Entre las coordenadas sus-
tanciales que sostienen este
voluminoso cuerpo crítico de
más de cuatrocientas páginas,
hay una que sobresale desde
el primero hasta el último de
los ensayos: la elegancia de un
lenguaje a la vez que inspira-
do, con donaire, una prosa del
más exquisito linaje dentro de
la tradición literaria cubana.
Aquí han sido despejados los
extravíos retóricos, la adjeti-
vación sin sentido, y esa recu-
rrente manía de “demostrar la
vasta cultura” del que escribe
a expensas de juicios propios,
elementos que lastran una par-
te de la producción crítica na-
cional, en particular la menos
experimentada.
Caballero ha encontrado, y
maneja con destreza, el algo-
ritmo del ensayo como prosa
literaria de rango artístico per
se, combina el lenguaje culto
con la frase coloquial, engarza
el conocimiento teórico con el
dicharacho del cubaneo más
auténtico, la imaginación es-
peculativa con el dato que pro-
viene del rigor académico. Se
engendra de esta manera una
estrategia escritural que, sien-
do eficaz no cabe duda, alcan-
za su mayor valor en el vigor y
en la esbeltez.
El autor reveló en uno de sus
libros anteriores el credo que
alimenta esta forma de enca-
rar el ensayo. Según sus con-
fesiones, él descree de la ob-
jetividad –aunque parezca lo
contrario– pues le parece algo
falso e iluso “sólo en la me-
dida en que asumo la exalta-
ción de mi subjetividad, en la
medida en que soy sincero en
cada palabra, puedo, tal vez,
ser objetivo”.
Rufo esgrime la dúctil hibri-
dez del ensayo en la que se ar-
ticulan, por igual, el argumen-
to y la metáfora, o el ejercicio
poscrítico a la vez que la prosa
inspirada en la tradición más
densa del ensayismo de aliento
orteguiano, tan consustancial a
la literatura del continente; es-
cribe desde las certidumbres
que ha madurado durante años
de probar sus herramientas crí-
ticas, una de las cuales tiene
que ver con el desafío que para
él representa la exégesis del
arte y la necesidad de expre-
sar sus ideas con pasión y luci-
dez. Cuando reconoce que “la
especulación fértil, jugosa, es
uno de los cometidos menos
alienantes de la crítica”, nos
remite a aquella otra certeza,
ahora de Borges, de que el crí-
tico tenía que ser por encima
de todo, y sobre todo, un buen
escritor de ensayos.
La otra coordenada que deseo
subrayar, complementaria a la
anterior, es el enorme apetito
de conocimientos de que hace
gala, lo que le permite multi-
plicar en dimensiones geomé-
tricas su saber sobre el arte
cubano y el arte en general.
Así, establece analogías sor-
prendentes, cruza disímiles
referentes, introduce citas ati-
nadas y oportunas, emplea un
rico juego de las conjugaciones
más diversas y va construyen-
do para delicia del lector, una
arquitectura de razonamientos
para legitimar hipótesis y pre-
supuestos teóricos.
Si atendemos a las profeso-
ras, Lázara Menéndez, autora
del enjundioso prólogo, y Ma-
ría de los Ángeles Pereira, de
cuya mano es la abarcadora
y expresiva nota de contracu-
bierta, es en el abordaje a la
obra artística puntual de un
creador donde la empresa in-
terpretativa del crítico alcanza
de manera particular niveles
muy elevados. Diría que es la
destreza y hondura de la mira-
da fresca, entrenada una y otra
vez en la ponderación de las
virtudes o defectos de una pie-
za, de una poética determina-
da. Cabe añadir en este punto
algo no menos significativo del
libro y del estilo de su autor,
su desenfado y naturalidad, su
valentía y honestidad al involu-
crarse y correr los riesgos rea-
les del oficio en un medio en el
que impera la popular “teoría
del callo pisado”, o lo que es
lo mismo, todo está muy bien
mientras no me rocen aunque
sea con el pétalo de una rosa.
Y es que el espesor del conoci-
miento y la autoridad que éste
otorga, le son sumamente úti-
les a nuestro autor para ejercer
el criterio.
En el libro desfilan bajo su mi-
rada las obras de muchos de
nuestros más relevantes artis-
tas, desde la vanguardia del
pasado siglo hasta la actuali-
dad: Carlos Enríquez, Marcelo
Pogolotti, Mariano Rodríguez,
Raúl Martínez, Antonia Eiriz,
Servando Cabrera Moreno, Nel-
son Domínguez, Pepe Franco,
Moisés Finalé, Rocío García,
Juan Roberto Diago, José Toi-
rac, Franklin Álvarez, Agustín
Bejarano, Rubén Rodríguez,
Reineiro Tamayo, Cutty, Kadir
López, Aisar Jalil y, de mane-
ra particular, Arturo Montoto,
a quien dedica cuatro textos.
Otros ensayos tienen que ver
con momentos, etapas del arte
y asuntos de la sociología cul-
tural del país.
Visto de conjunto, el archipié-
lago de textos –según los llama
la Dra. Lázara Menéndez– se
ofrece como un código crítico
multidisciplinario sobre arte
cubano donde afortunadamen-
te no abunda el empaque aca-
demicista y sí la iluminación y
amenidad de la buena literatu-
ra sobre arte.
En esta selección se pone de
manifiesto el abolengo del gus-
to y, acoto de pasada, algo que
casi nadie acepta: el gusto no
depende de la voluntad, al me-
nos totalmente. En él se incor-
poran, integrándolo e influyén-
dolo, las lecturas y los matices
con que la información va con-
formando las preferencias del
pensamiento, su sensualidad.
No incurriré en la tentación
de mencionar textos que me
interesaron más que otros; en
esta compilación se respira
equilibrio de calidades, y cada
ensayo aguarda por igual la
interrelación con el lector. Es
un raro mérito en este tipo de
libro. Como se podrá apreciar
durante la lectura de Agua ben-
dita… aquí hay una mirada que
combina la sustanciosa entra-
ña académica (que mucho se
agradecerá por los estudiantes
de arte) con la variedad de en-
foques: semiológico, epistemo-
lógico, desde la antropología,
los estudios culturales y, por
supuesto, el estético.
Armado del método de la metá-
fora crítica, como diría el escri-
tor cubano Alberto Garrandés,
los juicios del ensayista pene-
tran la materia del arte pero, a
la vez, la del contexto socio-his-
tórico donde éste se desarrolla.
Tales análisis están despojados
de la rigidez o de las predispo-
siciones de bandos y banderías,
provienen de la inteligencia;
así se evita caer en fetichismos
o simplezas a los que son tan
dados los juicios políticos o en
materia sociológica en el pano-
rama cultural. Los análisis de
contexto, así como los de arte,
surgen de una rigurosísima in-
vestigación y una amplitud de
fuentes que permiten la pon-
deración madura a la vez que
autónoma del autor.
Que el lenguaje es pensamien-
to, y a la vez un eficaz surtidor
de símbolos es fácilmente apre-
ciable en la prosa de Rufo Ca-
ballero. El autor pule la frase,
estudia los engarces de las imá-
genes, pondera las palabras que
va a utilizar, no sacrifica nunca
la forma a la vez que deja intac-
ta la esencia de su discurso. En
sus últimos libros, y en éste de
forma particular (a pesar de ser
un libro-compilación que cubre
más de diez años de escritura),
se puede apreciar la construc-
ción del estilo en el lenguaje del
autor. Hay mucha racionalidad
en esta prosa grácil a la vez que
mucha sensualidad en la estruc-
tura de ideas. Rufo nos muestra
la posesión de un lenguaje que
no puede decirse acabado aún,
precisamente y sólo por su per-
sistencia de someterlo a cons-
tantes renovaciones y tensiones
de perfección.
No albergo duda alguna de que
Agua bendita… entrará al pa-
norama editorial cubano por la
puerta ancha o, como dice la
Dra. María de los Ángeles Pe-
reira, será un acontecimiento
editorial. Diría más, le auguro
reconocimiento, gustosa lectu-
ra, seguros premios y, por su-
puesto, las polémicas –su pre-
mio mayor– que gestará entre la
crítica o, mejor aún, estoy se-
guro de que propiciará los nue-
vos caminos interpretativos a la
crítica de arte en el país. En el
largo itinerario de aprendizaje-
desaprendizaje que representa
el arte cubano desde que es
estudiado por la academia y la
crítica, un libro como éste es
esencial para contribuir a su
historia no escrita aún.
Guardo la íntima y plena satis-
facción de haberlo leído con la
convicción de que constituye
un aporte significativo a la en-
sayística nacional y, al mismo
tiempo, a la gestación de un
pensamiento de la visualidad
cubana que no cesa de crecer
pero necesita esfuerzos intelec-
tuales de esta envergadura.
La Habana, octubre de 2008
Rafael Acosta de Arriba (Cuba)
Investigador y Ensayista
racosta428@yahoo.com
VISIBLE E INVISIBLE, CLARO
EN EL BOSQUE
Luis Lorente
Mientras avanzo en la lectura
de Visible e invisible, imagino
la prodigiosa mano de Pedro de
Oraá –mano de pintor y de es-
critor, sin que la balanza pueda
inclinarse a un lado solamen-
te–, asistido por un pensamien-
to de hondo y abundante poder
reflexivo.
Se trata de un texto revelador,
lleno de observaciones incisivas
que alumbran el ancho horizon-
te de las artes plásticas cuba-
nas; un compendio de ideas
avaladas por su condición varia
de creador, testigo y protago-
nista imprescindible. Por tanto,
multiplicadamente valioso.
La recopilación de ensayos, ar-
tículos y notas breves que con-
forman este volumen aventuran
una especie de excursión, con
requeridas paradas necesarias
en acontecimientos, épocas y
artistas, cuya trascendencia ha
reclamado en su momento el
inevitable comentario de Pe-
dro de Oraá.
Este libro tiene la utilidad del
puente que posibilita la comu-
nicación no sólo entre las per-
sonas muy vinculadas al mundo
del arte; su inflexión alcanza
esos límites pero los rebasa
para servir a un lector más am-
plio, interesado en la urdimbre
de las artes plásticas y, a la vez,
necesitado de asistencia en su
comprensión.
Libro semejante a una embar-
cación fabricada para acometer
un bosquejo alrededor de algu-
nas zonas de la tierra del arte
cubano, que comienza en el gé-
nesis mismo de las cosas con
unos rápidos apuntes sobre los
precursores como José Nicolás
de la Escalera, el primer pintor
cubano, autor de los murales de
la iglesia de Santa María del Ro-
sario. Y continúa luego con los
primeros grabadores: Vermay,
Mialhe, Laplante, extranjeros
cuya visión –diríamos limitada–,
les impidió captar la realeza de
nuestro ámbito. Así pasa Pedro
de Oraá también por Landalu-
ze, el cínico; la fundación de
37
la gran escuela San Alejandro,
en l818, y por Chartrand, uno
de esos pintores que no pudo
aprehender en su totalidad los
misterios del paisaje del país,
a pesar de sus sublimes aproxi-
maciones al entorno cubano.
En movimiento, a un ritmo con
sus pausas, el arte y la pintura
en particular, adquieren inde-
pendencia en este libro, e irán
ganando esos espacios donde
el nervioso pincel deja atrás a
la academia, sus cánones y su
ortodoxia. El autor se detiene
en el año 1927, para comentar
la oleada moderna que irrumpe
con los nombres de Arístides
Fernández y Víctor Manuel,
entre otros. Y después llega-
rá Eduardo Abela y su Estudio
Libre de Pintura y Escultura,
Mariano y Portocarrero. De
modo que Pedro de Oraá, sin
pretenderlo, es capaz de tra-
zar sintéticamente un amplio
panorama de la historia de la
plástica en Cuba.
Entre las páginas sobresalientes
del libro quisiera destacar, de la
primera y última sección, algu-
nos textos de perfil ensayístico
como “Entrada a la pintura cu-
bana”, “Las afinidades de Orí-
genes”, “Trayecto de los Once”,
“Una experiencia plástica: los
Diez pintores concretos”, y “No-
ticias comentadas de la Galería
Color-Luz”, de gran valor tes-
timonial. Pedro analiza en ese
texto la importancia y las fun-
ciones de las galerías de arte, a
las que considera instituciones
“filantrópicas y creativas”. Y, en
particular, Color-Luz, creada en
La Habana en 1957 para la pro-
moción y venta del arte cubano
de vanguardia, e inaugurada
por el poeta José Lezama Lima
quien, cuenta Pedro, la catego-
rizó en su discurso como “em-
palizada del bambú aporético
de las imágenes”.
En la sección segunda, la de
los escritos más breves y de
perenne ojo crítico en relación
con la más cercana contem-
poraneidad, sobresale por su
naturaleza inconfundible el
poema “El onomante” con el
cual inicia el texto “Aisar y la
comedia humana”: volvamos al
festín/ nada aciago nada defi-
nitivo/ la isla navega y se des-
38
peja el tiempo. Un artículo que
rompe el cuerpo tradicional de
la crítica para elegir otro len-
guaje como discurso, porque la
mirada de Pedro tiene el don
de captar –y poder descubrir y
describir– el reflejo poético de
la obra plástica.
Visible e invisible es un libro
que los lectores agradecemos.
Las puertas que franquea, des-
de diversos presupuestos, se
han quedado abiertas, con todo
listo para que la palabra siga
hallando nuevos y más claros
en el bosque.
Luis Lorente (Cuba)
Escritor
mariaga@enet.cu
PARA VER EL ESPÍRITU
Antonio Desquirón
Ignoro si curar un libro –orga-
nizarlo, ser responsable de to-
das la imágenes, de todas las
viñetas, de todos los textos lo
mismo críticos que informati-
vos– lo incapacite a uno para
escribir una reseña sobre el
mismo. Pregunto, porque eso
estoy haciendo ahora y no me
parece prudente atraer sobre
este hermoso tomo un estrépi-
to que no merece. Como creo
que el libro salió bien y tampo-
co me disgusta recordar todo
lo que hicimos –siempre des-
de una ciudad del interior de
Cuba– para reunir en un espa-
cio editorial armonioso y lógico
la visión útil de la obra de un
creador que está vivo y no cesa
de trabajar, me atreveré a ha-
cerlo y que sea lo que sea.
Acaba de salir de imprenta en
Santiago de Querétaro, México:
Lescay, espíritu en formas, que
en 177 páginas hace un amplio
recorrido por la obra del artista
plástico cubano Alberto Lescay
Merencio. Como se conoce, la
plástica de Lescay está com-
prometida con el descubrimien-
to (y la exposición) de la reali-
dad espiritual del Ser Humano
sumergida en su materialidad.
Dicho así, parecería casi un
cantinfleo de mi parte, pero
no hallo otra manera de definir
la relación entre Éste y El Otro
lado de las personas, las cosas
y los procesos históricos. Es
como si en la obra de este artis-
ta, la dialéctica histórico-políti-
co-cultural caribeña contuviera
muchos más elementos de los
que se suelen tener en cuenta,
y el temple espiritual de todas
y cada una de las individuali-
dades humanas que han sido,
son y serán, ocupara siempre el
primer plano.
Hace unos años, el mismo que
esto escribe creyó ver partir la
obra de Lescay de tres momen-
tos iniciales: magia, eros y vue-
lo, para extenderse luego por
un camino que nadie mejor que
el propio creador definió con
la frase “Veo el espíritu y trato
de mostrarlo”. De eso se tra-
ta, hacer visible. Digo visible:
algo que puede señalarse con
la mano, ser descrito, poseer
color. Además de su temática
centrada en la espiritualidad de
la raíz conga en la cultura cu-
bana, la obra de Alberto Lescay
Merencio posee marcas estilís-
ticas muy personales.
Concebido en cinco partes y
dos anexos, el volumen reserva
una sección a los textos críticos
y cuatro más a las disciplinas
artísticas en las que ha incur-
sionado Lescay: “Concibo la
escultura a partir del espacio
total”: con imágenes en blanco
y negro de todos sus monumen-
tos y algunas de sus obras am-
bientales y de pequeño forma-
to, así como sus coordenadas
técnicas. Quizá la escultura re-
suma mejor que cualquier otra
manifestación lo que expresá-
bamos en el párrafo anterior:
desde los héroes de la Patria
conmemorados hasta cuerpos
que surgen reclamando su sitio
en el espacio; “La terracota, la
cerámica; lo más noble”: imá-
genes en colores y coordenadas
técnicas. La mano trasmite al
barro su impulso de vida, por
ello quizá toda cerámica debie-
ra considerarse sagrada; “Siem-
pre dibujar, ya sea mentalmente
o sobre un soporte cualquiera”:
con imágenes en blanco y negro
o colores de diversas técnicas y
materiales utilizados por el ar-
tista. En el dibujo, a mi modo
de ver se manifiesta un Lescay
diferente, hecho a las sutilezas
de las tintas, el conocimien-
to de los soportes y, más que
todo, con un total dominio de la
línea; “Pintar es el divertimento
más sufrido que conozco”: un
viaje por su obra pictórica más
significativa, construida a partir
de amplios trazos, mezcla de
técnicas, colores mayormente
térreos y cálidos, libertad for-
mal y compositiva y un estilo
que, creo que para simplificar,
suelen llamar “expresionismo
abstracto”, pero lo mismo in-
cluye objetos y personas reco-
nocibles que espacios y movi-
mientos que no vacilo en llamar
misteriosos.
La sexta parte consta de una
“Cronología ilustrada del ar-
tista” (1950-2007); las fotos
en sepia y color que aparecen
relacionadas después de la cro-
nología, grafican momentos im-
portantes en la vida de Lescay.
Y, por último, aparecen unas
“Referencias sobre el Artista”,
con bibliografías pasivas y ac-
tivas; ilustraciones, fotografías
y cubiertas con obras del autor,
publicidad gráfica original, au-
tores de palabras para catálo-
gos, obras de, o sobre, Lescay
en otros soportes.
No es justo cerrar la reseña sin
reconocer las delicadas viñetas,
realizadas por Lescay expresa-
mente para el libro, así como
la colaboración de fotógrafos,
diseñadores e impresores don-
de se aúnan creatividad, saber
técnico e imaginación.
Para terminar, creo que el arte
cubano contemporáneo debe
agradecer al Sr. José Oleszcovski
Wasserteil, de México, el prin-
cipalísimo papel que tuvo en la
materialización de un libro tan
hermoso y oportuno sobre un
creador residente, no sólo en la
isla de Cuba, sino en la orien-
tal provincia de Santiago de
Cuba: lograr un objeto editorial
eficiente y atractivo lejos de la
experiencia acumulada por las
editoriales habaneras, podría
señalar un interesante camino
para el libro de arte cubano.
Antonio Desquirón Oliva (Cuba)
Crítico de Arte
desquiron@yahoo.com
VANIDADES Y RIZOMAS
Píter Ortega Núñez
El observatorio de línea (Edi-
ciones Unión, 2008) es un
libro antiacadémico. Grose-
ramente antiacadémico. Creo
que es el libro más bohemio
que he leído, y eso me fascina,
no puedo negarlo. Elvia Rosa
Castro se permite todas las li-
cencias del mundo: numerosos
neologismos, digresiones que
ahondan en su vida personal
de manera arbitraria y antoja-
diza, declaraciones en extremo
egocéntricas.
Elvia se mofa de las poses
academicistas afectadas, ple-
tóricas de encartonamientos
y dobleces. Ofrece cientos de
trompetillas a la frigidez críti-
ca, a la asepsia escritural que
en nombre de la austeridad y el
tino están conduciendo nues-
tro ejercicio del criterio hacia
terrenos de un enorme letargo,
mediocridad, cobardía. Parece
indicarnos a cada instante que
dejemos los simulacros de eti-
cidad, que este “mundillo” es
de fieras, de piñas y cenáculos,
de arribismos y frivolidades. Un
mundo de farándula, en el que
valen más la astucia y las rela-
ciones personales que la inteli-
gencia y el talento. Un campo
minado donde, para salir ai-
roso, se precisa de la megalo-
manía. “¿De qué vale escribir?
Sospecho que nos sostiene la
más pura y personalísima va-
nidad […]”, nos dice. Eso me
parece genial, de una autenti-
cidad sin límites.
Claro, detrás de toda esa des-
fachatez, de ese descaro del
lenguaje, hay un rigor interpre-
tativo y una densidad filosófica
de “a llorar que se perdió el
tete”. La autora demuestra una
descomunal habilidad para el
desmontaje del alcance semán-
tico de poéticas y obras, así
como resulta impresionante su
poder de asociación cultural, de
engarce y entrecruzamiento de
significados. Sólo alguien muy
imbuido de los favores de la
teoría y el pensamiento “duros”
puede llegar a conjugar de una
manera tan orgánica el registro
más high con giros sumamen-
te coloquiales, barrioteros, que
frisan el desparpajo y la vul-
garidad. El resultado final es
prosa de una personalidad tan
propia que perturba al lector,
lo desestabiliza. Lo “funde”. Y
también suscita envidias disí-
miles. Sanas y mezquinas. Elvia
posee un estilo que la convierte
en rara avis dentro del contexto
insular, y eso no se perdona. Ni
se perdona ni se tolera.
Se trata de una prosa rica, que
se disfruta con creces. La autora
(eso de “la autora” ya me está
dando cosa, no sé, me parece
que estoy cayendo en la frigidez
que impugné arriba. Ni un “la
autora” más, Elvia y al carajo),
que además es mi amiga, usa
mayormente oraciones cortas,
sin exceso de subordinadas,
sin el vicio –tan frecuente en
nuestro contexto– de adjetiva-
ciones innecesarias, estériles.
Y todo ello se agradece mucho,
al igual que ese humor delicio-
so que se respira en los textos,
sutil pero efectivo, funcional.
Humor, ironía, sarcasmo. Irre-
verencia. Sobre todo irreveren-
cia. Ya lo dijo Rufo con la luci-
dez que lo caracteriza: “Elvia
es la Uma Thurman de ese Kill
Bill que demanda la escena
plástica cubana”.
No le teme a nadie. Para ella
no hay mitos ni autoridades
intocables. Con el látigo en la
mano, no entiende de conce-
siones, lo cual me parece de
una valentía estremecedora.
Aun cuando el “chuchazo” no
viniera al caso, no importa. El
tema es el coraje de colocar la
sentencia en letra impresa.
Tampoco le teme a la hipérbo-
le. De hecho, le encantan los
juicios categóricos, absolutos
fascistoides, como ese relacio-
nado con el dibujo de Adonis
Flores de la serie “Arañados”
(el de los inodoros), que por
cierto, de entrada nos dice,
para darse pista, que lo tiene
en su casa.
Ahí va el juicio que les digo:
Esa misma obra fue rechaza-
da en el III Salón de Arte Con-
temporáneo Cubano, en aque-
lla sección que se ideó para
la Fototeca de Cuba, “La idea
dibujada”. Les puedo asegurar
que ésta supera con creces
todas, absolutamente todas
las que allí se mostraron.
Y que sufran los voceros de la
mesura!!!
No quiere decir esto que los
textos de Elvia carezcan de
rigor. Para nada. Ella es rigu-
rosa en la medida en que se
caga en la retórica del “rigor”,
la “medida”, la “sobriedad”,
consciente de que cuanto im-
porta realmente es la solidez
de la interpretación, y la cali-
dad de la prosa.
Los análisis en torno a las obras
de Adonis son de una consis-
tencia y claridad aplastantes.
La lectura que hace de la pieza
“Visionario”, por ejemplo, es-
tableciendo nexos con las teo-
rías del “panóptico” de Michel
Foucault, resulta en suma reve-
ladora. Luego nos dice:
Los paradigmas mutan o se
relajan. El destino se cuece
en el ritual del juego y en la
complicidad de los bares, no
en concilios solemnes donde
la hipocresía llueve a mares.
A las poses, el guiño vasco;
a la aparente mansedumbre,
el chirriar de las cadenas y el
sadomasoquista dolor/placer
del látigo. Ésas son, en defi-
nitiva, las metáforas de nues-
tras vidas: la rebelión tras la
máscara de la aceptación y la
defensa de la individualidad
tras la “jaula de hierro” de
Max Weber, tras el yugo de lo
general-social.
El anterior es el penúltimo pá-
rrafo del ensayo (porque lo es,
con todas las de la ley) “Rocío
García. Proyecto para un exor-
cismo sincero de la nación”. Y
es también una de las mejores
cosas que he leído sobre la ar-
tista, escrito además con una
belleza literaria fabulosa. Así
que anímate, Elvi, que no hay
motivos para llorar.
Otro rasgo que tienen en común
todos los trabajos del libro, es
su aliento poscrítico. Elvia se
va siempre por la tangente; sus
aproximaciones son oblicuas,
rizomáticas, descentradas. Nun-
ca directas o frontales. Para
ella la crítica es un juego, una
descarga en la que confluyen
anécdotas, narraciones litera-
rias, chismes, divagaciones y
jodederas de todo tipo. Diga-
mos que toma sus objetos de
estudio como meros pretextos o
pies forzados para el lucimien-
to de sus virtudes escriturales.
Y para provocar, claro está. En
el texto sobre Ernesto Benítez,
uno llega al final y apenas se ha
mencionado al artista. La in-
terpretación es adyacente, ca-
muflada. Lo que sí queda muy
claro es que estamos ante al-
guien que, además de escribir
extremadamente bien, sabe un
montón de filosofía, historia,
antropología, teoría de la cul-
tura. Aunque también aprende-
mos sobre la obra de Benítez,
no hay que ser injustos.
El resto de los ensayos es igual-
mente “de culto”, en especial
“Puras conjeturas”, “Retorno a
la utopía…” y “Mariano Rodrí-
guez: el trasiego de las formas
y la fijeza de su pintura”. Este
último es de una valía tal que
debió ser premiado en “Guy
Pérez Cisneros” 2008. Que no
haya obtenido ni una mención
39
resulta ridículo. Tal vez por no
tratarse de un aprendizaje sus-
tentado en el didactismo burdo
y esquemático, rígido. El de El-
via es el aprendizaje que due-
le, el que demanda neuronas
audaces. El que me gusta, en
definitiva.
Sábado 22 de noviembre, 2008
Píter Ortega Núñez (Cuba)
Curador y Crítico de Arte
piter.ortega@yahoo.es
VIAJAR CON CAMEJO
Caridad Blanco de la Cruz
Una visión citadina, donde la luz
dibuja la amplitud de la noche,
es la imagen que sirve de pre-
sentación al libro de arte titula-
do Luis Enrique Camejo Vento.
La naturaleza de esa proposi-
ción, el concepto que en ella
se traduce, es la primera señal
que se nos da para ascender en
pos de esa ciudad sobre la que
una y otra vez vuelve la pintura
de Camejo. La vista monocro-
mática de Madrid exhibida en
la portada, distingue el deseo
de dialogar y relacionarse con
la urbe española donde se en-
cuentra PrinterMan Industrias
Gráficas, lugar de impresión
en 2008 del libro que se había
proyectado.
El espacio al cual nos asoma-
mos desde la cubierta, recrea
un modo singular de iluminar
la oscuridad, ése que consi-
guen las pinceladas del blanco
al rebasar las paredes de cris-
tales, escribir anuncios en el
aire y destellar incansables en
el alumbrado público, sugirien-
do así movimientos y también,
40
una idea más cercana de lo que
acontece en las avenidas; múl-
tiples intercambios que tienen
lugar sobre el asfalto.
De ese modo, el libro nos intro-
duce en el paisaje urbano hecho
por Camejo y de continuo con
ese curso iluminador, un texto
de Antonio Eligio Fernández
(Tonel) nos recibe para condu-
cir con detenimiento la mirada
y también las reflexiones, hacia
el interior del proceso de crea-
ción, su desenvolvimiento y sus
más íntimas y medulares moti-
vaciones. En consecuencia, el
análisis de Tonel denominado:
“Ciudad que son ciudades: pin-
tura y espacio urbano en la obra
de Luis Enrique Camejo”, resul-
ta un recorrido singular que ubi-
ca a La Habana como contexto
esencial donde todo comienza
para el artista, una urbe defi-
nitiva y, sin embargo, distante
de los estereotipos turísticos
que la nombran. Una Habana,
como pude ver luego paso a
paso, “construida” a partir de
las encrucijadas de quienes la
habitan, una y múltiple a la vez:
en atmósferas, sentidos del es-
pacio, del tiempo.
Luego de haber encauzado
esas iniciales precisiones, To-
nel repara en la seriedad (y el
compromiso), con que Camejo
concreta la pintura, se detiene
en los pormenores de lo que de-
nomina “ritual” de acciones im-
prescindibles, y apunta lo que
en él mismo son: “Acciones de
apariencia manual […] que no
desdicen nunca de la dimen-
sión intelectual de la pintura”, y
tampoco de lo tenido en el gre-
mio artístico como oficio.
Esa visión de Tonel, respetuosa
e inclusiva, en relación con los
diferentes medios de expresión
del arte contemporáneo, se de-
tuvo esta vez incluso en el sig-
nificado que cobra el lugar don-
de se materializan las pinturas
de Luis Enrique Camejo pero,
sobre todo, resulta precisa y es-
clarecedora en los entresijos del
proceso, entendido éste como
totalidad. Su narrativa conver-
sacional permite distinguir, casi
ver, eso que él distingue como
los procedimientos más caros
al artista, algunos cuyo origen
–según su análisis y también
experiencia práctica– remiten
a los principios técnicos de la
acuarela, rebasada en la prác-
tica por Camejo a partir de su
dominio de otros medios y sus
especificidades. Lo que Tonel
remarca, es un detalle bien
significativo en la pintura de
Camejo, responsable de las
cualidades que la luz alcanza
en sus obras, responsable tam-
bién de las trasparencias, los
contrastes, las aguadas. Es la
clave de cómo consigue pintar
los ascensos (o descensos) vo-
látiles, atrapar las vibraciones
de los días intensos del verano,
los desmedidos aguaceros, la
opacidad tropical de los invier-
nos, los tonos de la impacien-
cia, de la espera, del transitar
de ambas.
Las 145 imágenes a color con
que cuenta el libro, lo convier-
ten en una suerte de galería, y
resume así un lapso temporal
que va del año 2005, hasta el
presente. Semejante volumen
de piezas de Camejo, favore-
ce, por una parte, el estudio
acerca de esa obra centrada
en el paisaje urbano o en el
tema de la ciudad –según se
prefiera–, y también, la frui-
ción contemplativa.
Pese a que el libro resulta sin
dudas un balance, la presenta-
ción de las obras deja a un lado
el posible registro cronológico,
y se aviene a un particular or-
denamiento cromático marcado
por las portadillas y los detalles
de color en la esquina superior
de las páginas. Las tonalidades
van a definir el ritmo, la suce-
sión de las piezas, aún cuando
no se destaquen las oscilaciones
en la intensidad de un mismo
tono. El sobrio diseño de Eduar-
do Moltó traduce lo ideado por
el artista: sugerir movimiento,
conseguir incluso que el lector
participe de él, en ese tránsito
cromático en que se suceden
los diferentes segmentos.
Con el gris se inician los que
podemos llamar capítulos gráfi-
cos, y es justo con la obra “Cru-
zando 26”. Ella nos coloca de
plano en la avenida, en la ruta
trazada por los automóviles, y
también por su estadía en las
gasolineras. Tenemos allí va-
rios momentos de espera para
atravesar la vía en medio de
aguaceros, la convivencia en la
calle de quienes hacen uso de
transportes y de quienes van
a pie. En ese derrotero figuran
algunas vistas del Malecón, así
como los diferentes túneles de
La Habana. Los autos, que lla-
maban la atención por un prota-
gonismo fantasmagórico, ceden
el paso en favor de la gente que
habita la ciudad. De eso dan
cuenta la progresión de la serie
Sueño, y también de otras pie-
zas sin título.
La ciudad vista con los ojos de
Luis Enrique Camejo, puede es-
tar de verde, y mostrar su pro-
greso hacia el turquesa en en-
tornos que inspiran una extraña
simpatía. El glamour ilumina las
vidrieras, y la luz alcanza sitios
de encuentro en los cuales figu-
ras imprecisas exhiben, en unos
casos, su solvencia; en otros,
su desilusión. Un extraño fulgor
acompaña cada una de las tra-
vesías durante el día y también
las que ocurren en la urdimbre
discreta de la noche.
Con un azul profundo sucede
otro episodio. En él, describe
de manera semejante una vista
hacia la calle desde el interior
de una galería y la Serie Pa-
namá. No importa el destaque
de otro lugar para esta ciudad
de Camejo, que son ciudades
como afirmara Tonel, un con-
cepto que la trasciende a ella
como enunciado de un espacio
único, porque se nos muestra
en un fluir que es más que un
hecho, mucho más que una su-
matoria de lugares.
Un último capítulo de este li-
bro singular, y de los continuos
desplazamientos que atestigua
a través de sus 154 páginas,
lo constituyen una veintena de
acuarelas y un pequeño grupo
de piezas donde se presentan
sus ferrocarriles. A modo de
conclusión, se reitera, desde
ellas, ese don para el contras-
te y la narratividad en el valor
que posee Camejo; lo mismo
con el óleo que con la pasta
acrílica, o con la mezcla de
ésas y otras técnicas. Las acua-
relas nos dejan atisbar el fluir
de sus ciudades de “agua y
humo”, hablándonos desde lo
menos permanente, el tránsito
fugaz, la travesía. No pueden
ser menos las atmósferas que
ha conseguido el artista, irre-
mediablemente contextuales,
cuando han querido aprehender
esas calles nuestras, rutas de
lo contradictorio y convulso de
estos tiempos.
El libro Luis Enrique Camejo
Vento, consigue expresar de
manera diáfana, una coherente
personalidad plástica y es, aho-
ra mismo, una valiosa referencia
sobre el artista. En otro sentido,
vierte al caudal del arte cubano
una puntual reflexión acerca de
la pintura, a partir de ese viaje
que es el libro mismo y cada
una de las ciudades que se
avistan, y las historias que con
ellas se nos cuentan.
Caridad Blanco de la Cruz (Cuba)
Crítica de Arte y Curadora
cblanco@cubarte.cult.cu
Nosotros, los más
infieles
Luis Francisco Pérez
Comencemos por un lugar co-
mún, si bien necesario, para
situarnos en el justo emplaza-
miento al que queremos llegar.
Toda compilación es, en su más
natural esencia, un “decirse” a
sí mismo, una acción no des-
provista de una determinada
violencia blanca que el compi-
lador se inflige a su propia inte-
ligencia, como demostración de
una determinada fe y honesti-
dad, indispensables para hacer
creíbles, en un exterior tan difu-
so como necesario, las tesis de-
fendidas en la acción misma de
compilar. Igualmente no sería
menor la urgencia de desplazar
esa necesidad de “decirse” ha-
cia el territorio, no tanto de la
crítica y la denuncia, como el
de mostrar, y demostrar, que la
acción de “orquestar” (eso es
en definitiva toda compilación)
una serie de documentos escri-
tos y teorizados por otros impli-
ca un gesto para nada sencillo:
el de tomar partido, el de com-
prometerse.
Como bien dice Didi-Huber-
man, en su magnífico ensayo
sobre Brecht, Cuando las imá-
genes toman posición, tomar
partido, o posición, es situarse
dos veces, por los menos, sobre
los dos frentes que conlleva la
acción de encararse ante una
determinada realidad, puesto
que toda acción electiva es fa-
talmente relativa. Se trata, en
efecto, de afrontar algo, pero
también debemos contar con
todo aquello de lo cual nos
apartamos, lo no seleccionado,
el “fuera de campo” que existe
detrás de nosotros, que qui-
zá negamos pero que, en gran
parte, condiciona nuestro mo-
vimiento, por lo tanto nuestra
posición, y consiguientemente
nuestro “equilibrio”. De ahí el
peligro de toda compilación: si-
túa, a quien acomete la acción,
en el frágil y movedizo territorio
desde el cual atisbamos, en el
productivo abismo de la duda,
tanto el éxito como el fracaso.
Nosotros, los más infieles, es
una compilación de textos crí-
ticos y teóricos en torno al arte
cubano de los últimos quince
años, realizada por Andrés
Isaac Santana, y que lleva en
su subtítulo la muy importante
(más adelante explicaremos el
porqué de esa importancia) y
aclaratoria frase de “Narracio-
nes críticas” sobre la produc-
ción artística de la Isla, así
como de artistas cubanos fuera
de ella.
Tanto el afortunado título (que
potencia la cualidad ficcional
de todo documento de cultu-
ra), como la no menos acerta-
da aceptación de que se trata
de “narraciones críticas” (que
privilegia el deseo de que la
compilación no abandone nun-
ca su cualidad “artística”, o si
se quiere, el mantenimiento de
la idea que toda “verdad cien-
tífica”, aún moviéndonos en la
tan traidora como vistosa me-
tafísica propia de la teoría del
arte, debe su verdad a la fatal
subjetividad de una narración,
de un cuento) se unen para tra-
zar un mapa de conocimiento,
una cartografía donde “pasión”
y “verdad” se conjugan para
levantar un testimonio teórico,
una narración crítica, en efecto,
de la producción artística cuba-
na (de dentro y fuera) durante
el período histórico que se ini-
cia con la constatación de que
el muro de Berlín había caído
para siempre (1993), y las pri-
meras señales (2005) de que el
capitalismo económico triunfa-
dor –en su voracidad y egoísmo
brutales– se estaba devorando
a sí mismo, arrojando impune-
mente a la miseria a millones
de trabajadores, tal como pode-
mos comprobar ahora mismo,
tres años después de aquellas
incipientes señales. En efec-
to, lo más hermoso y válido de
las “narraciones críticas” y los
“cuentos morales” es que nada
es fortuito (lo parece, eso sí), y
nada se deja al azar. Por cierto,
“azar” es uno de los muchos
nombres que posee la idea am-
pliada de toda “verdad en arte”.
No existiría ninguna “verdad
histórica” sin la pulsión prece-
dente de una “verdad cultural”,
de una sospecha, de un indicio,
de un ínfimo rasgo iluminador.
Nunca, con anterioridad, una
compilación de textos teóricos
sobre arte fue, sin parecerlo,
tan dialécticamente histórica,
tan interpeladora de un deter-
minado momento en el tiempo
que, si bien se conocía “aque-
llo que ya fue (1993)”, nece-
sitaba del arte para atisbar “lo
que indefectiblemente llegará
(2005)”.
Nosotros, los más infieles (mil
apretadas páginas sin ningu-
na concesión a la agradecida
visualidad de la obra a la que
estamos tan acostumbrados),
reúne casi cien textos teóricos
agrupados en ocho extensos
capítulos en los cuales Andrés
Isaac Santana abre caminos
para situar ese ingente magma
teórico dentro de unos cauces
tan necesarios como subjeti-
vos, tan indispensables como
pasionales, tan rigurosos como
caprichosos, tan “científicos”
como “azarosos”, tan ficticia-
mente reales como ejemplos de
una verdad ficticia. Creo más
oportuno detallar aisladamente
algunos conceptos esgrimidos
por el compilador que citar los
títulos exactos de cada capítu-
lo, si bien los sintagmas que a
continuación vamos a enumerar
vienen en defensa de esas “na-
rraciones críticas” cuya impor-
tancia habíamos señalado con
anterioridad. Así los hechos,
en los capítulos citados nos
encontramos con que la situa-
ción proyecta una “entrada al
laberinto”, “una especulación
cartográfica”, una “autonomía
como espejismo”, unos “signos
discursivos, construcciones y
relatos”, unas “revisiones del
mito”, unas “voces y subjetivi-
dades laterales”, unos “despla-
zamientos heterotópicos” con
desviaciones en “insularidades
y memoria”, o unos “descen-
tramientos de representación y
lenguaje”. Si bien la mayoría de
los textos están escritos, como
no podía ser menos, por críticos
y teóricos cubanos, también es-
tán presentes visiones “desde
el exterior”, pero corresponde a
la inteligencia crítica y teórica
cubana lo mejor de la selección
presentada. Desde el magnífi-
co prólogo de Rufo Caballero,
hasta los lúcidos y dolientes
ensayos de algunos de los pe-
sos pesados de la especulación
crítica de la Isla, o de la diás-
pora cubana desperdigada por
el mundo, tal serían los casos
de Lupe Álvarez, Gerardo Mos-
quera, Magali Espinosa, Danny
Montes de Oca, o el ya citado
Rufo Caballero, autores todos
de extraordinarias aproximacio-
nes a la realidad artística cu-
bana, textos algunos conocidos
con anterioridad, pero no por
ello menos admirables luego
de una segunda lectura. Si los
nombres reseñados son todos
ellos, en mayor o menor medi-
da, conocidos en España para
quienes seguimos la actualidad
artística e intelectual cubana,
no resultaría menos apropiado,
por desconocidos e inespera-
dos, leer otras muchas aporta-
ciones que configuran el vastí-
simo panorama orquestado por
Andrés Isaac Santana, máxime
cuando desde este lado del
Atlántico lo que se conoce del
arte cubano es siempre aquello
41
que –dirigido institucionalmen-
te o no– sale al exterior, y no
siempre con las mejores inten-
ciones, ni con el mismo grado
de honestidad. Caso aparte, se-
rían los artistas cubanos que ya
viven fuera de la Isla.
Junto a Fernando Castro, tuve
el honor de presentar Nosotros,
los más infieles en la librería
del Reina Sofía de Madrid, y mi
primera impresión del ambicio-
so ensayo (es básicamente un
ensayo, más que una acertada e
inteligente compilación) fue de
envidia. No tenemos en Espa-
ña nada parecido (ni de lejos)
al respecto, y que diera una
cabal imagen de la producción
42
artística española durante esos
mismos años, no menos em-
blemáticos y decisivos por es-
tos pagos, aunque únicamente
fuera por derribar los falsos pe-
destales que siguen incólumes
en el pánfilo acomodamiento
burgués que domina la escena
artística española contemporá-
nea, teoría y crítica incluidas.
Dice bien Rufo Caballero en el
prólogo: Nosotros… se burla
de la pretensión de hegemonía
a cualquier nivel. De hecho, se
burla, con inteligencia sagaz, de
muchas más cosas. Entre otras,
por ejemplo, de la pobre falacia
que supone creer, desde el mal
llamado Primer Mundo, que aquí
De la serie Espiral, 2008. Escultura en acero, 2 x 1.20 x 1 m
conocemos mucho –se diría que Luis Francisco Pérez (España)
nos llega por ciencia infusa– de Crítico de Arte y Comisario
lo que ocurre más allá de nues- luisfran2121@terra.es
tras fronteras. Una mentira más
de las muchas que nos confor-
man. Nuestra ignorancia es tan
arrogante como burda y letal.
Leyendo detenidamente Noso-
tros… humildemente nos per-
catamos de ello. Humildemente
también nos alegramos de que
un libro tan decisivo para en-
tender y calibrar el arte cubano
durante los últimos quince años
haya podido ser publicado por
una pequeña editorial española.
Madrid, noviembre 2008
Galería
Excelencias
un nuevo espacio en Madrid
para el Arte Contemporáneo

Jorge López Pardo

Nuevo proyecto No. 1, 2008,
tiza grafitada sobre cartulina, 120 x 80 cm

La Galería Excelencias, un espacio dedicado a la promo-

ción, exhibición y comercialización del arte contemporáneo,
abrirá sus puertas para reflejar la labor de los artistas y las
obras más representativas de las principales tendencias de
las artes plásticas en las Américas y el Caribe.

La galería será inaugurada con una exposición de carácter

Ángel Ramírez
Sin título, 2008, mixta sobre cartulina, 38 x 56,5 cm
benéfico “Arte y Solidaridad”, la cual contiene obras de más
de cien artistas que han expresado su apoyo a los afecta-
dos en Cuba por los huracanes Ike y Gustav. Los fondos de-
rivados de la comercialización de estas piezas serán íntegra-
mente destinados a la ayuda de los damnificados.

La organización de la exposición ha sido posible gracias al apoyo

del Grupo Excelencias, la Fundación para el Desarrollo Humano
de América y el Caribe (FUCADHU), Iberia, el Club de León
y Ayuda en Acción, los cuales se han sumado al proyecto
“Galería Solidaria con Cuba Hoy”, de la Unión de Escritores
y Artistas de Cuba (UNEAC).

La Galería Excelencias se ubica en la Calle Magdalena No. 8,

en la esquina de la Plaza Tirso de Molina, entre el Teatro Apo-
lo y la Hemeroteca Nacional, en las inmediaciones del Barrio
de las Letras. Esta iniciativa busca insertarse en el propósi-
to del Ayuntamiento de Madrid de extender el ambiente cul-
tural de la ciudad.

La galería forma parte del Proyecto Cultural Excelencias,

Ernesto Javier Fernández Zalacaín
Toma de la Habana II, 2007
Impresión digital / papel Luster Epson 3x
89,5 x 89,5 cm. Ed. P.A
para la promoción del arte contemporáneo a través de ex-
posiciones, conferencias, talleres y otras acciones; que in-
cluye además una revista impresa Arte por Excelencias, un
espacio virtual (www.galeriaexcelencias.com), así como un
Periódico Digital (www.arexnews.com), destinados a refle-
jar las principales tendencias, acontecimientos y noticias del
arte contemporáneo en las Américas y el Caribe.
43
 na en el año 1936, y luego desde 1942 hasta 1944. Sus
estancias en La Habana fueron coincidentes con instantes
de máxima actividad cultural y marcaron derroteros ciertos
para la historia del arte y la cultura cubana. En la segunda
visita, Max Jiménez halló una ciudad en plena efervescen-
cia artística: exposiciones que hacen historia; pintores en
pleno desarrollo: Mariano, Portocarrero, Cundo, Diago; un
movimiento escultórico de primera línea; la presencia de ar-
tistas de diversas nacionalidades: Siqueiros, Reder, McNeil,
Lerner, Hidalgo de Caviedes; además de publicaciones e ins-
por José Veigas tituciones como el Lyceum, el Patronato de Artes Plásticas,
la Sociedad Nacional de Artes Plásticas en constante movi-
miento cultural. En uno de sus textos el artista, de cierta
forma, describe este ambiente: “La Habana tiene un lujo
de pintores fantástico, tantos y tan buenos que eso mismo
contribuye a cierta desvaloración. No los nombro porque son
de sutileza erizante, no se pueden encajonar juntos”.

En estas condiciones favorables se organiza su primera expo-

sición personal en la galería del Lyceum & Lawn Tennis Club,
donde presenta doce telas que abordan diversos temas entre
otros, varios referidos a personajes negros y mulatos que, se-
gún el escritor Salarrue, tienen en sus ojos la “tristura del in-
dígena”, y a los que nombra “negros con el alma melancólica
de indios”. Esta muestra llamó notablemente la atención de la
crítica y del público habanero. Pérez Cisneros lo incluye en su
imaginaria “Sala de la Amistad” y contrasta esta actitud tan
abierta ante el visitante con la que causó la exposición que
realizara en San José, años después, y que pasó prácticamen-
te inadvertida. El investigador Ramón Vázquez, en el texto
que escribiera para la gran exposición de Max Jiménez en el
Museo Nacional en 2002 afirma: “Pocas tradiciones artísti-
cas le deberán tanto a un solo artista como la costarricense
le debe a Max Jiménez”. Sin embargo, en realidad el medio
artístico de aquel país, ortodoxo y nada inclinado a aceptar las
vanguardias artísticas no podía asumir la obra de un creador
tan disconforme, inquieto y heterodoxo como él.

Retrato de Max Jiménez, por Maribona, 1929

Revista Social, La Habana, febrero, 1930

Si los archivos no se abrieran y se despreciaran como luga-

res inservibles y lúgubres, correríamos el riesgo de que per-
sonalidades como Max Jiménez Huete (1900-1947) fueran
ignoradas hasta en su propio país, a pesar de ser uno de los
artistas más significativos de Costa Rica, tanto en el campo
de la plástica como en el de la literatura.

Este trotamundos, escultor, pintor, dibujante, grabador,

fotógrafo, poeta y bohemio vivió y trabajó en La Haba-

44
En Cuba la situación era bien diferente. Las vanguardias,
desde la década del veinte, habían ocupado la “plaza” sin
derribar las murallas “enemigas”. Un cierto equilibrio man-
tenía la situación en algo así como una “paz beligerante”.
Académicos y modernos se repartían las instituciones, los
salones, las publicaciones y hasta los premios. Max Jimé-
nez, en nuestro medio, se rodeó de intelectuales como Guy
Pérez Cisneros, José Gómez Sicre, Enrique Labrador Ruiz,
Ramón Guirao, Jorge Mañach, por supuesto todos del bando
insurgente.

Hace apenas una década su obra ha sido reconsiderada por

críticos y especialistas después de haber padecido largos
años de olvido e indiferencia. Investigadores como Alfonso
Chase, Bernal Herrera, Luis Ferrero y Ana Mercedes Gon-
zález han contribuido a rescatar la memoria de un artista
que merece el reconocimiento y su definitiva inserción en la
historia del arte latinoamericano.

Por el momento guardamos el expediente Max Jiménez Huete

en la caja no. 24/ Expedientes de Artistas Extranjeros/ Letra
J. Esperamos volver a abrirla pronto ante el reclamo de una
información, o para archivar nuevos datos sobre el artista.

Noviembre, 2008

José Veigas (Cuba). Investigador MAX JIMÉNEZ

Al borde del abismo, ca. 1940-1941
monte@cubarte.cult.cu Óleo sobre tela, 76 x 61 cm, col. Jiménez-Odio

45
kadir
46 López nieves www.kadirlopez.com kadir@kadirlopez.com Agua natural, 2008
Técnica mixta sobre metal, 103 x 75 cm
 www.diamontarte.com
Duelo, 2007
De la serie Sombras y reflejos, UV sobre papel fotográfico, 112 x 87,5 cm 47
 José Manuel Noceda

Recuerdo que años atrás la información

sobre el panorama artístico centroamericano era es-
casa y confusa. Sobre países como Nicaragua era
más desalentadora aún. No por casualidad, una de
las exposiciones que intentó escrutar ciertas zonas
del istmo llevó por título Tierra de tempestades.
Nuevo arte de Guatemala, El Salvador y Nicaragua
(1994-1996), en alusión no a las inclemencias del
tiempo, sino a los avatares de esos países envueltos
en conflictos llamados de “baja intensidad”, que le
hicieron mucho daño. Indudablemente, esa inesta-
bilidad erosionó notablemente la proyección inter-
nacional del arte centroamericano y, en particular,
del nicaragüense.

Patricia Belli
Tatuado, 2007
Escultura, dimensiones variables

48
La situación que condujo las riendas
curatoriales de aquel proyecto ya no
es la misma. Sin embargo, no creo
que éste sea uno de los enclaves con
mayor visibilidad en Centroamérica. A
Nicaragua se le tiene más bien por un
país de poetas y escritores, dada su
tradición literaria, heredada de figuras
tutelares como Rubén Darío y con-
temporáneas como Ernesto Cardenal,
Sergio Ramírez o Gioconda Belli; pero
también exhibe cierta tradición en el
campo de las artes plásticas, con Ro-
drigo Peñalba, Armando Morales, el
Grupo Praxis, Alejandro Aróstegui (de
hecho, uno de los tres fundadores de
Praxis) a la cabeza.
Después de estos nombres, la infor-
mación es mucho más escasa y frag-
mentada, y sólo sobresalen creadores
aislados. Cuando se habla del arte con-
temporáneo allí, una de las referencias
obligadas es Raúl Quintanilla, artista y
pensador agudo que lideró el colectivo
Artefacto (lo integraron además, David
Ocón, Denis Núñez, Aparicio Arthola y
Patricia Belli…), con una vida activa
de 1992 a 2002, un grupo alternativo,
ajeno a los manejos de la institución
arte, y un hacer explosivo de raíz multi-
disciplinaria que tuvo gran impacto en
los medios intelectuales nicaragüenses.
Su plataforma editorial fue la revista Ar-
teFacto, con igual voluntad iconoclasta
y problematizadora. En la actualidad,
Raúl edita la revista Estragos.
La otra es Patricia Belli, creadora intere-
sada en tensar cuerdas entre las políti-
cas de género y la autorreferencialidad,
con un manejo versátil de los materiales
y de sus poéticas. Patricia está hacien-
do mucho, además, por llenar los vacíos
en la enseñanza del arte en su país. Es
el alma y gestora de Espira / La Espora,
prometedor proyecto inscrito dentro de
las acciones de pedagogía alternativa
–al estilo de iniciativas cubanas como
Galería DUPP, de René Francisco Rodrí-
guez o Cátedra de Arte de Conducta, de
Tania Bruguera. La Espora se financia
mediante patrocinios extranjeros, se
nutre de las colaboraciones de artistas,
curadores y críticos locales o foráneos,
y ya cuenta con aceptación en el istmo,
pues entre los matriculados figuran no
sólo alumnos de Nicaragua, sino tam-
bién de Guatemala, Honduras, Costa
Rica y El Salvador.
Asimismo, Nicaragua cuenta con una
bienal nacional auspiciada por la Fun-
dación “Ortiz-Gurdian”. A pesar de los
pesares, las bienales –vitrinas o no,
cuestionadas o alabadas–, continúan
siendo plataformas útiles para evaluar
determinadas zonas del acontecer vi-
sual contemporáneo. Quizás funcionen
mejor, incluso, en el universo circuns-
crito de lo nacional, como es el caso,
en donde permiten tomar el pulso y la
temperatura de manera acompasada a
una escena artística específica y bien
delimitada.
Así lo observé desde mi condición de
jurado en noviembre del pasado año,
cuando quedó finalmente inaugurada la
VI Bienal de Artes Visuales Nicaragüen-
ses, una oportunidad inigualable para
acercarse a ese contexto y un buen
medidor del quehacer contemporáneo
en el país. A concurso se presentaron
las propuestas de 39 artistas con 76
obras. Desde el proceso de admisión
La bienal nicaragüense se está
convirtiendo en una plataforma
de lanzamiento de figuras
emergentes
se pudo intuir algunas de las lagunas
que inciden sobre la práctica artística
nicaragüense, como las limitaciones en
la formación de los artistas, el desco-
nocimiento del ABC en el diseño de la
información curricular, en la presenta-
ción de los trabajos, en la descripción
de los proyectos y sus racionales, en
la selección de las obras a someter a
concurso y en su posterior puesta en
escena, o en sopesar la dimensión real
de un evento de esa naturaleza, por
sólo poner algunos ejemplos.
Al final del camino quedaron seleccio-
nados 17 artistas con un total de 29
obras. Los dos premios estipulados en
las bases recayeron en Wilbert Carmo-
na (primer premio del certamen) y en
Cristina Cuadra, mientras obtuvieron
mención Ricardo Miranda Huezo, Ros-
sana Lacayo, Marcos Agudelo y Zenelia
Roiz. Esta cita integra un circuito bien
articulado de bienales nacionales, de
modo que estos seis artistas ya deben
estar alistando sus obras para repre-
sentar a Nicaragua en la Bienal del Ist-
mo Centroamericano, en Tegucigalpa
(noviembre del 2008).
Fue alentador hallar un panorama bien
diverso, con destaque para la presencia
mayoritaria de artistas jóvenes interesa-
dos en restituir la vitalidad a ese tejido
cultural. Una somera observación de lo
allí acontecido dejó entrever la puesta
al día en relación con los lenguajes y
medios de mayor actualidad. Si bien
no quedaron ausentes la pintura ni el
dibujo, otras tipologías de lo artístico
trazaron las pautas principales, con én-
fasis en la instalación, el arte objeto,
el video, la videoinstalación, el género
documental o en obras tributarias del
web art y las tecnologías de la informa-
ción. Hubo propuestas interesadas sólo
en cuestiones de lenguaje, otras inte-
ractivas, mientras buena parte de lo
expuesto confirió atención a problemas
agudos de la realidad nacional, desde
la perspectiva crítica del arte.
Como algo que siempre se agradece,
más allá de la muestra del concurso, la
bienal facilitó un contacto más profundo
con otras particularidades de la escena
nicaragüense, como las exposiciones
paralelas. En primer lugar estuvo la
apertura de la individual de Orlando So-
balvarro, Amerrisque en vuelo, en el Pa-
lacio de la Cultura, uno de los maestros
del arte nicaragüense a quien se dedicó
esta edición del evento. Otras muestras
abiertas fueron Tres + una… Cuatro, co-
lectiva de los artistas Ricardo Miranda
Huezo, Rodrigo Peñalba, Gabriel Serra
y Laura Baumeister, en las Galerías del
Centro Cultural Managua; la personal de
Patricia Belli, Estructuras y superficies
y Metáforas del contexto, así como una
de los estudiantes de La Espora, ambas
en la Sala Latinoamericana del Palacio
Nacional de la Cultura.
La bienal nicaragüense se está convir-
tiendo en una plataforma de lanzamien-
to de figuras emergentes. De ediciones
anteriores provienen artistas como Er-
nesto Salmerón, quien ya alcanza cierta
circulación regional y estuvo invitado a
la Bienal de Venecia. De este modo, el
evento puede considerarse mecanismo
significativo para evaluar la compleja
contemporaneidad nicaragüense, sope-
sar los aciertos y las limitaciones de esa
escena, y devenir, además, foco agluti-
nador del endeble circuito de promoción,
49
circulación y consumo de la artes en ese
enclave centroamericano, si otras insti-
tuciones aunaran esfuerzos con ella y le
prestaran la atención que amerita. Por
lo pronto, se plantea hoy como espacio
de actualización al interior del país y
uno de los puentes posibles del entorno
en que se inserta.

Más allá de las tormentas que todavía

la sacuden, lo apreciado en Nicara-
gua testimonia un ligero despertar de
la visualidad del país. La propagación
de los medios mixtos y de las nuevas
prácticas artísticas, o las preocupa-
ciones en torno a la cultura global, las
condiciones culturales periféricas, los
problemas de identidad, la violencia,
la marginación, la historia, la hibridez
cultural, la transterritorialidad, las pro-
yecciones hacia el espacio público y la
ciudad como escenario o las nuevas
cartografías que diseña nuestra civili-
zación, constituyen algunas de las co-
rrientes de producción y pensamiento
que han influido y que funcionan como
claves esenciales para entender este
resurgimiento.

José Manuel Noceda Fernández (Cuba)

Investigador. Curador y Crítico de Arte
noceda@wlam.cult.cu

Cristina Cuadra
Columpio mombacho, 2007
Registro fotográfico-instalación
Dimensiones variables

50
Wilbert Carmona
Regalo, 2007
Video-instalación
Dimensiones variables

Marcos Agudelo
Desintegración 0.1, 2007
Técnica mixta
Dimensiones variables

51
 Adriana Almada

Apuntes de una exposición

La invisibilidad del arte paraguayo en el escenario internacional no

se discute, es un hecho. Una costra de silencio envuelve la produc-
ción cultural del país. En el Cono Sur, inclusive, el Paraguay sigue
envuelto en brumas, apenas conocido por la literatura de Augusto
Roa Bastos y la brutalidad de Alfredo Stroessner.1

52
Cuando la crítica argentina Victoria Ver-
lichak me propuso presentar una mues-
tra de arte contemporáneo paraguayo
en Buenos Aires, ambas sabíamos que
no sólo había que luchar contra este
desconocimiento sino también contra
el prejuicio generalizado de los argen-
tinos que asocian al Paraguay sólo con
ciertas prácticas folclóricas y con una
población marginal constituida mayori-
tariamente por empleadas domésticas
y obreros de la construcción.2
1
La producción cultural del Paraguay tiene
una larga historia de invisibilidad, fruto de
sucesivas guerras y dictaduras. En la segun-
da mitad del siglo xix, el Paraguay conoció
“la guerra grande” contra Brasil, Argentina
y Uruguay. El país quedó en ruinas, con una
población diezmada constituida mayoritaria-
mente por mujeres y niños. En el xx sobrevino
la guerra del Chaco, contra Bolivia. La primera
gran dictadura fue la de Gaspar Rodríguez de
Francia (1817-1840) y la última, la de Alfredo
Stroessner (1954-1989). Tanto las guerras
como las dictaduras han sido y son objeto de
reflexión en la obra de varios artistas contem-
poráneos.
2
Esto se explica por la numerosa población
paraguaya asentada en Buenos Aires, resulta-
do del exilio económico, que asciende a unos
dos millones y medio de habitantes. El Para-
guay llega a casi seis millones de habitantes.
La exposición se realizó a finales de
2007 en el Centro Cultural Recole-
ta, punto referencial del movimiento
artístico en Argentina, bajo el título
Paraguay esquivo y hoy está pronta a
comenzar un ciclo de itinerancia por al-
gunas capitales de Sudamérica. Obras
de Bettina Brizuela, Fredi Casco, Sara
Hooper, Carlo Spatuzza, Ángel Yegros y
Marité Zaldívar permiten vislumbrar la
condición, tan esquiva como seducto-
ra, de un país que ha sido siempre “el
sueño de nadie”.3
Privadísimo
Situada en la delgada frontera que
separa (o vincula) lo público y lo pri-
vado, la obra de Bettina Brizuela gira
en torno a una cuestión medular: la
reconsideración simbólica de la memo-
ria, que pendula entre la construcción
sociocultural y las íntimas pulsaciones
personales. Exploración, momificación,
excavación: un mismo procedimiento
que, en diferentes fases, exhuma el re-
cuerdo, lo inmoviliza y lo proyecta. Pri-
vadísimo exhibe las huellas de la propia
historia, desarrollando una arqueología
de la intimidad, concepto que bien po-
dría extenderse a otras propuestas de
la autora. Mediante la impresión direc-
ta de objetos de uso cotidiano sobre
planchas de yeso, Brizuela traza un in-
ventario de hábitos contemporáneos: el
ritual de los días en un mundo ordinario
que no diferencia la rutina del heroís-
mo, o bien, los funde en la vacuidad de
la producción serial. Son precisamente
esos contornos vacuos –muchas veces
heridos por la fuerza del desprendi-
miento– los que definen la identidad
de las cosas, articulando y reordenan-
do las secuencias de un relato que ad-
quiere gran intensidad poética.
el Paraguay sigue envuelto
en brumas, apenas conocido
por la literatura de Augusto
Roa Bastos y la brutalidad de
Alfredo Stroessner
3
Expresión de la politóloga paraguaya Line
Bareiro.
SARA HOOPER. De la serie Projects, 2007
Grafito sobre papel, 30 x 45 cm
El retorno de los brujos
Fredi Casco trabaja desde hace varios
años el descalce, el ligero desplaza-
miento de la representación. Desde sus
ensayos en polaroid, a finales de los 90
–cuando “retrataba” el aura de tallas
religiosas barroco-guaraní sustrayén-
doles toda sacralidad y sumergiéndolas
en el mundo del video–, hasta poste-
riores instalaciones con las que provo-
caba desconcierto a partir de mínimos
gestos, el artista propone fracturas en
las habituales coordenadas de percep-
ción del mundo.
La obra expuesta en Buenos Aires tie-
ne por título El retorno de los brujos,
vol. I: Los desastres de la Guerra Fría–,
y fue antes bien recibida en la Bienal
de Porto Alegre 2005 y la Bienal de
Valencia 2007. A partir de fotografías
adquiridas en el mercado de pulgas en
Asunción, Casco recompone el Para-
guay domesticado por 35 años de “paz
y progreso”. Son documentos que, sin
mayor trascendencia histórica, testi-
monian la actividad diplomática bajo el
régimen de Stroessner, actividad des-
lucida y rutinaria de la que se hacía eco
la prensa cotidiana, con obsecuencia o
resignación. Casco amplía las imáge-
nes, originalmente de pequeño forma-
to, y las interviene digitalmente. Apo-
yada en breves pero precisos toques de
humor, esta serie exhibe buena dosis
de sarcasmo y alienta a explorar las ra-
mificaciones laterales, vitales, de la úl-
tima dictadura, cuyos rasgos violentos
han sido aparentemente erradicados
pero cuyos gestos banales han persis-
tido en el protocolo del poder, hasta
hace muy poco.
Projects
Sara Hooper llega a sitios extraños y
hasta perversos por caminos conven-
cionales. De técnica casi renacentista
y aire japonés en la paleta, su obra ha
sido macerada en el claustro de las pro-
pias divagaciones y los propios miedos.
Projects es una serie a lápiz encarada
con vistas a la producción pictórica,
apela al subjetivismo del intracuerpo.
Fragmentos viscerales se pliegan y
contrapliegan, como entidades fantas-
máticas que asumen las formas de las
sociedades y los individuos. De origen
argentino, con más de tres décadas de
53
residencia en el Paraguay, la artista ha CARLO SPATUZZA. De la serie Spatuzza Carterista, 2005. Instalación, carteras de mujer realizadas en
permanecido siempre “extramuros”. vejiga de vaca, acrílico, metal, goma y luz fría, dimensiones variables
Hooper no se ha integrado aún al cir-
cuito local del arte y su inclusión en
esta muestra ha sido un statement,
testimonio del hermetismo de un país
que se abre o se cierra aleatoriamen-
te. Su trabajo solitario –urdido puertas
adentro en una ciudad sin espacios pú-
blicos y con una vida cultural reticen-
te– da cuenta de la inadaptación pero
también de una actitud de resistencia
ante un Paraguay que oscila entre la
hospitalidad y la hostilidad para con el
extranjero.

Spatuzza carterista

Carlo Spatuzza dispone, bajo campa-

nas de acrílico transparente, extrañas y
sugerentes carteras de mujer realizadas
con vejiga de cerdo y herrajes antiguos.
Las presenta sobre precarias mesas de
metal –como las que se usan en los
mercados populares del Paraguay para
vender carne asada– utilizando los có-
digos de inventario de las grandes ca-
sas de diseño. Mediante este dispositi-
vo paródico elabora un “retrato social”
a partir de “objetos acompañantes”,
según los llama el artista. Al igual que
las personas, cada una de estas carte-
ras tiene nombre y olor, piel y memoria.
Los rótulos, en guaraní, ofrecen claves,
si bien encriptadas, para aproximarse a
la trama de tensiones y conflictos que
evocan las piezas.

Sometida a largos procesos químicos,

la materia de estas obras adquiere un
refinamiento poético, más que visual
y táctil. La delgada membrana ani-
mal marca el límite entre el afuera y
el adentro, configurando un espacio de
frontera sobre el cual se imprimen los
acontecimientos. Superficie y órgano,
la piel –gran fijador de perfumes– es
el soporte que retiene lo evanescente.
Así, estos cuerpos traslúcidos incitan al
consumo de historias preservadas en-
tre veladuras, típicas de una sociedad
conservadora.

Réquiem

Desde sus inicios, en los años 60, la na-

rrativa visual de Ángel Yegros ha estado
signada por la seducción de los detritos.
Si bien ya entonces incluía en sus obras
elementos de procedencia diversa (des-

54
55
 BETTINA BRIZUELA. De la serie Privadísimo, 2003-2005. Impresión de objetos cotidianos sobre yeso blanco.
de chapas de publicidad callejera hasta
uñas y pelos humanos), recién a partir
de los años 80, seducido por la poéti-
ca de Tinguely, su lenguaje se afirma en
el uso reiterado del desecho industrial
y se enriquece luego con la utilización
ecléctica de materiales: vidrio, metales,
piedras semipreciosas y fibras naturales.
A éstos hoy suma elementos orgánicos y
resinas químicas. En esta obra el artista
despliega una trama de saberes antiguos
y referencias lingüísticas al Paraguay an-
cestral y al de su propia biografía. La
mitología personal se aloja en los bordes
porosos de la historia colectiva. Réquiem
responde a una “poética de los bordes”
(donde prima lo indefinido) y apela a la
energía de la cosa misma: no estamos
ante la perspicaz crudeza del objeto en-
contrado sino frente a la alquimia de la
materia. Yegros somete a sus criaturas
a enfrascamientos sucesivos, generando
cápsulas traslúcidas, ambarinas. Envasa
al vacío trozos de madera calcinada, una
gigantesca piel de víbora o una forma-
ción marina fosilizada. Suspendidas en
apresurada envoltura, son crisálidas de
memoria que evocan la amenaza o la
56
Instalación, dimensiones variables, 30 x 10 x 3 cm cada pieza
utopía. Agitando su solitaria carnadura,
estas obras anudan el tiempo cósmico
y el tiempo humano, el tiempo natural
y el tiempo biográfico, el tiempo magno
y el tiempo nimio. En el cruce de estos
tres ejes, la apelación a lo orgánico re-
sulta del deseo de constatar la existen-
cia de un núcleo vital en un país cuyos
recursos naturales son cotidianamente
expoliados.
Banderas
El trabajo de Marité Zaldívar exhibe
una vinculación estrecha con las cultu-
ras originarias y los hábitos rurales de
la sociedad mestiza, relevando la deu-
da histórica, social y ética que el Para-
guay, como país, tiene con los pueblos
indígenas que hacen parte de su tejido
social y sobre cuyo territorio ancestral
ha desarrollado su vida como nación
independiente.
Marité Zaldívar construye su teko (ma-
nera de ser y estar en el mundo, en
guaraní) a partir de la materia. Trabaja
“la reposición de la memoria personal y
colectiva, desde una posición romántica-
restauradora y al mismo tiempo crítica e
irónica”, según sus propias palabras. La
iconografía institucional del país (mapas,
banderas, escarapelas) ha sido incluida
y reformulada en muchas de sus obras,
en las cuales se hacía visible la tarea de
reconstrucción cultural emprendida por
las mujeres en el Paraguay, después de
la guerra del 70, labor reparadora que al-
canza rasgos terapéuticos. En esta oca-
sión, las “banderas” tienen una función
simbólica diferente: no fijan un código
identitario sino que, apropiándose de
elementos de la naturaleza, se instalan
por encima de diferencias y particulari-
dades. Estos paños tejidos con algodón
en capullo, semillas, cortezas de árbol,
tabaco o ajo, apuntan a una propuesta
filosófica de armonía. “Nuestra identidad
es un pasaje de la materia”, dice la ar-
tista. Una materialidad contemporánea,
a la que ella llama “premoderna” y que
tiene aire de conjuro o encantamiento.
Adriana Almada (Paraguay)
Curadora y Crítica de Arte
aaalmada@click.com.py

¿Cuáles fueron a su juicio los principa-
les logros de ARCOmadrid 08, y en qué
medida influyeron en la concepción del
certamen para el 2009?
El principal logro de la pasada edición
fue su consolidación como una de las
líderes en el panorama de ferias inter-
nacionales, así como la tendencia al alza
de las ventas, el aumento del número de
coleccionistas nacionales e internaciona-
les y la creciente presencia de galerías
de Asia y América Latina.
¿Cómo ha afectado la crisis económica a
la feria, en cuanto a expositores y países
participantes?
Tal y como se comportan los aconteci-
mientos, es necesario estar a la expecta-
tiva. Espero que la cultura, en su sentido
más amplio, no se vea gravemente per-
judicada por la crisis y que la situación
se estabilice. Confío en el arte contem-
poráneo como excelente valor-refugio
porque su revalorización no depende de
las fluctuaciones financieras, sino que
tiene su propia dinámica. Al igual que
otros bienes tangibles, como las antigüe-
dades, los vinos o los metales preciosos,
las obras de arte son bienes físicos con
valor en sí mismos, y es en períodos de
recesión económica cuando muestran su
mejor cara en la obtención de rendimien-
tos. La gran obra de un artista reconoci-
do nunca va a perder valor.
¿Cuáles son las regiones y países más
representados?
Estamos constatando una presencia
cada vez mayor de salas de mercados
emergentes, sobre todo del asiático, con
importantes galerías de China, Corea y
Japón, además de la India, país invita-
do especial en esta ocasión. También se
consolida la relación entre ARCOmadrid
e Iberoamérica, ya que uno de nuestros
principales objetivos es servir de cauce
a la promoción de galerías y artistas lati-
Directora de ARCOmadrid 2009
noamericanos en Europa. Junto a ellos se
presentarán prestigiosas galerías españo-
las, europeas y norteamericanas que re-
flejarán una amplia visión de la práctica
artística actual a nivel mundial.
¿Qué representatividad han tenido el arte
latinoamericano y caribeño en las edicio-
nes de ARCOmadrid, y qué se espera en
esta edición?
Latinoamérica ha sido siempre una de
nuestras señas de identidad. La presen-
cia de Brasil, invitado de honor el año
pasado, simboliza la apuesta por refor-
zar el protagonismo del continente Ibe-
roamericano en la Feria. A raíz de esto,
esperamos que se siga consolidando año
tras año la presencia de galerías, no sólo
brasileñas, sino de toda Iberoamérica, tal
y como podrá constatarse en esta edición
donde el público encontrará numerosas
salas de Brasil, Colombia, Argentina,
México y Perú.
¿Qué papel concede ARCOmadrid a la
gestión comercial? ¿Cómo ha logrado ar-
monizarla con los presupuestos cultura-
les y artísticos que sostiene la Feria?
ARCOmadrid es una feria comercial. Por
eso, para nosotros, la gestión comercial
es básica y, en este sentido, el coleccio-
nismo nacional e internacional constitu-
ye otra de sus grandes fortalezas. Faci-
litar que los coleccionistas de primera
línea visiten Madrid, incentivar la ad-
quisición de arte español e internacional
y fomentar el joven coleccionismo, son
líneas de prioridad a partir de presupues-
tos culturales y artísticos que satisfagan
la demanda de los coleccionistas y los
amantes del arte.
PERFORMING ARCO y EXPANDED BOX
constituyen también otras secciones im-
portantes en la edición del año 2009.
¿Contribuyen a actualizarla en las nuevas
tendencias del arte contemporáneo?
Entrevista a
Lourdes
Fernández
Cada uno de estos espacios expositivos
tiene su propia historia en ARCOmadrid.
Expanded Box es la evolución del progra-
ma dedicado a la aplicación de las nue-
vas tecnologías en la creación artística,
que comenzó llamándose The Black Box
hace cuatro años. Performing ARCO es
una de las apuestas más recientes para
mostrar una disciplina artística menos
frecuente en los circuitos comerciales,
pero que aporta retos y planteamientos
estéticos en el panorama de las nuevas
tendencias.
SOLO PROJECTS es una sección conce-
bida para los proyectos de artistas indivi-
duales. En la elección, ¿se ha tenido en
cuenta el principio de representatividad
por tendencias y regiones?
Estos artistas han sido seleccionados
por un grupo de prestigiosos comisarios
internacionales: Moacir dos Anjos, Colin
Chinnery, María Inés Rodríguez, Virginia
Pérez-Ratton, Susanne Neubauer, Jacopo
Crivelli Visconti, David G. Torres y Alistair
Hicks. Si bien hay una gran diversidad
geográfica que cubre prácticamente to-
dos los continentes, no es el criterio re-
gional el que ha primado en la selección
sino la calidad artística, un principio que
va más allá de las fronteras y las nacio-
nalidades.
¿Cómo valora el lugar que ocupa hoy AR-
COmadrid entre los eventos internacio-
nales de las artes plásticas?, y ¿cuáles
son sus perspectivas de desarrollo?
ARCOmadrid ha logrado consolidarse, a
lo largo de estos años, como una de las
ferias de arte contemporáneo más presti-
giosas del mundo. El reto ahora es man-
tener esa posición. Las perspectivas son
seguir creciendo en calidad, hacer un
gran esfuerzo por afianzar nuestro colec-
cionismo, y trabajar en algunos cambios
para conseguir que ARCOmadrid tenga
personalidad propia.
57
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Edición de 5
Sección coordinada por
Ares (Cuba)
Humorista gráfico
www.areshumour.com

Cristóbal Reinoso nace en Santa Fe, Argentina, en 1946.

Comenzó haciendo dibujos animados para televisión pero muy pronto se
dedicó de lleno al humor gráfico. Desde el año 1973 publica diariamen-
te en el periódico Clarín, de Buenos Aires. Colabora con publicaciones
argentinas y extranjeras dedicadas al género. Ha editado varios libros
que recopilan su trabajo en esas publicaciones, y ha obtenido numerosos
premios en salones internacionales de humor gráfico.

63
 La mejor oportunidad para conocer las nuevas propuestas de la pintura, la escultura y el arte conceptual multimedia de
Latinoamérica será del 27 al 30 de marzo, cuando Merrill Lynch arteaméricas –la primerísima feria de arte latinoamericano–,
reunirá las obras de maestros y jóvenes talentos en el Miami Beach Convention Center.

Durante cuatro días se ofrecerán a la venta obras de pintores y escultores de relevancia internacional como Fernando Botero,
Lygia Clark, Wifredo Lam, Armando Reverón, Jesús Soto, Rufino Tamayo y Joaquín Torres-García. Asimismo, Merrill Lynch
arteaméricas abrirá las puertas del futuro al mostrar lo más reciente de la vanguardia latinoamericana, representada por artistas
como José Bedia, Tony Bechara, José Pedro Costigliolo, Eduardo Chapela, Bastón Díaz, León Ferrari, Carmen Herrera, Kcho,
Hugo Zapata, entre otros.

Cerca de 70 de las mejores galerías de las Américas y España estarán representados en esta séptima edición de Merrill Lynch
arteaméricas. Entre las que han confirmado su presencia están: Aldo de Sousa, Alvear Arte, Fundación Alfonso y Luz Castillo /
Arte x Arte, Archimboldo, Del Infinito Arte, Dharma Galería, Fundación Leopoldo Torres Agüero, GM Espacio de Arte, Pabellón
4, Javier Balina, RO Galería, Van Eyck Galería de Arte y Vía Margutta Arte Contemporáneo, de Argentina; Fundación Es Art
y Salar Galería de Arte, de Bolivia; Alonso Arte, Galería El Museo, Galería Entrearte y Galería Sextante, de Colombia; Galería
Jacob Karpio, de Costa Rica; dpm Arte Contemporáneo, de Ecuador; Galería Fernando Pradilla y Joan Guaita, de España;
Galerie Bourbon-Lally y Galerie Marassa, de Haití; Alfredo Ginocchio, Aqua Gallery, EDS Galería y Quetzalli, de México; Galería
Arteconsult, Aleman y Grimberg, de Panamá; Artco Galería, Enlace y La Galería, de Perú; Alinka Arte Contemporáneo, Arawack,
Arte Berri y Lyle O. Reitzel Gallery, de República Dominicana; Galería Sur, de Uruguay; Artepuy, Galería Durban Segnini, Galería
Okyo, Henrique Faría Fine Art y Juan Ruiz Galería, de Venezuela.

Estados Unidos está representado por Aldo Castillo Art Gallery, Chicago; PanAmerican Art Projects, Dallas; Alejandra von
Hartz Fine Art, Amat Gallery, Arévalo Arte, ArtSpace / Virginia Miller, Art Vision Gallery, Beaux Arts, Cernuda Arte, Dot Fifty
One, Hardcore Art Contemporary Space, Diana Lowenstein Fine Art, Durban Segnini Gallery, dpm Arte Contemporáneo, Latin
Art Core, PanAmerican Art Projects, Praxis International Art, Sammer Gallery, Signature Art y The Americas Collection, Miami;
Cecilia de Torres LTD, Galería Solar, Henrique Faría Fine Art, Latin Collector y Leon Tovar Gallery, Nueva York; A. Cueto, Gómez
Fine Art y Latitude Art Project, Puerto Rico; Ruiz-Healy Art, San Antonio; y Blue Morphos Gallery, West Palm Beach.

Prestigiosos museos e instituciones respaldan a Merrill Lynch arteaméricas. De la Florida participan: Arts Connection,
Bass Museum, CIFO/ Cisneros Fontanals Art Foundation, Lowe Art Museum, MAM / Miami Art Museum, MOCA / Museum
of Contemporary Art, Museum of Art Ft. Lauderdale, Rubell Family Collection, The Patricia & Phillip Frost Art Museum, y,
acompañados por el Museo del Barrio de Nueva York, MoLAA de California, Museo de Arte de Puerto Rico, la Colección Patricia
Phelps de Cisneros de Caracas, Venezuela y el Banco Interamericano de Desarrollo de Washington D.C.

Merrill Lynch arteaméricas está dirigida por Leslie Pantín, presidente; Emilio Calleja, vicepresidente; y Diego Costa Peuser,
director de arteaméricas y publicador de Arte al Día Internacional y director de la feria PINTA en Nueva York. Merrill Lynch
vuelve a ser el patrocinador principal de arteaméricas por séptimo año consecutivo.

Para más información visite

www.arteamericas.com.

EXCELENCIAS AC /4
7A FERIA ANUAL DE ARTE LATINOAMERICANO

MARZO 27-30, 2009

MIAMI BEACH CONVENTION CENTER
arteamericas.com