MUSEO PERUANO: Utopía y realidad.

Introducción

La promesa del museo peruano es quizá el más antiguo de los ofrecimientos que nos
ha hecho el Estado republicano: desde 1824 existe como proyecto, y sin embargo no
logra aún realizarse plenamente. ¿A qué se debe que el Perú haya sido tan reacio a la
idea moderna del museo, mientras en otros países latinoamericanos ha encontrado
gran acogida? La historia de nuestros museos, es cierto, está ligada fatalmente a los
vaivenes de la política, a las decisiones del caudillo de turno. Pero también está
amarrada al destino de una burguesía criolla que, al no poder emular a los museos
europeos, no se interesó por crearlos aquí con los objetos de la cultura nativa. Algo
más significativo: tampoco se sintió identificada con ella.

Sólo cuando el campo presiona a la ciudad se comienza a hablar de “identidad

nacional”, más por temor que por convicción. Lima, hoy, no es la ciudad señorial de
antaño: es el lugar donde se está gestando, con el aporte de todos los peruanos,
también de los tradicionalmente marginados, una nueva nacionalidad.

¿Para qué, para quién, entonces, debemos construir museos? ¿Cómo debemos
hacerlos para que respondan al reto de la nueva sociedad? Hasta ahora la discusión se
ha planteado de manera unilateral en torno a un solo proyecto, el del nuevo Museo
Nacional de Antropología y Arqueología, sin percibir las necesidades estructurales
del sistema de museos del Perú. Esta falta de perspectiva ha limitado la visión a
aspectos secundarios, postergándose así aspectos fundamentales como el programa
de inventario, catalogación y conservación del patrimonio nacional; la creación de
museos regionales y de frontera; la formación de personal idóneo. No ha habido,
pues, un programa integral de museos para el Perú.

La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el edificio no
puede existir la museología, restringiendo los alcances de esta ciencia, cada día más
desarrollada y versátil, a la práctica intra-muros de una museografía preciosista.
Nuestra realidad, sin embargo, exige una actitud muy distinta: pasar del nuevo
depósito al museo en todas partes, en los colegios, en las plazas y hasta en los centros
comerciales. Romper de ese modo con la noción del museo cerrado y pensar, como
alternativa, en llevar el museo a un público más popular y amplio que lo necesita para
recuperar su imagen cultural.
Con el fin de precisar ésta y otras propuestas he reunido en este volumen cuatro
trabajos y varios artículos periodísticos que tienen el museo como tema común.
Responden a la necesidad, cada vez más sentida, de un método que ordene nuestras
búsquedas – a veces tanteos – para realizar planteamientos coherentes y factibles que
hagan del museo peruano una institución viva y productora de cultura.

“Diseño museológico como propuesta” fue redactado en el marco de los cursos de

museología de Bogotá (1979 – 80), donde participé como coordinador y profesor, pero
teniendo siempre presente el caso peruano, es decir el desconocimiento de una
metodología que permitiera proyectar un museo de acuerdo a nuestra realidad
socioeconómica y cultural. Este trabajo originalmente se centró en dos aspectos que
creo era necesario abordar: la definición de museología y el método museológico. En
el primero, se trataba de dar un contenido científico a la museología, abandonando las
definiciones que la conceptuaban como una suma de técnicas y funciones. En el
segundo, se proponía la museología como diseño, es decir como método que sirviera
tanto para idear y conceptuar, como para proyectar un museo. Más adelante
agregamos a estos dos temas una introducción en que se revisaba el concepto de
cultura, premisa indispensable para encuadrar cualquier discusión como la que nos
concierne. Aprovechando esta inclusión se dio nueva forma al texto, para acomodarlo
a la estructura del libro pensado. Se prefirió así optar por un nuevo esquema gráfico
para explicar el método del diseño museológico haciendo más comprensibles sus
instancias (ver Gráfico N° 2).

“La museografía como método” – originalmente parte del trabajo antes citado –
responde también a la necesidad concreta de realizar toda exposición de acuerdo a un
método que asegure su desarrollo científico, apartándola del proverbial esteticismo en
que se ha convertido la museografía entre nosotros. Se ha tenido presente el aporte de
la teoría de la comunicación y de la semiología, como disciplinas que contribuyen a
dar sentido a los objetos culturales dentro del museo. Este trabajo también ha sido
revisado para la presente edición e incluye algunos párrafos nuevos sobre las
tipologías del museo.

“La quimera del museo peruano” reúne artículos publicados a raíz del controvertido
intento de crear un gran Museo Nacional de Antropología y Arqueología en Lima.
Fueron respuestas reales y precisas que los responsables no quisieron entender, en
medio del ciego tanteo que practicaban como método: el proyecto se había realizado
sin el concurso de un museólogo y evidenciaba, aun con las últimas enmiendas, un
sobredimensionamiento de áreas que implicaba un gasto exagerado para nuestro país.
Lo hemos dicho y lo repetimos en esta oportunidad: queremos un museo para Lima,
pero también museos provinciales que den lugar a la descentralización cultural.
Después de la polémica y en vista del rotundo fracaso del Patronato Pro Museo,
siento que los hechos han terminado de darme la razón, amargamente: no lo tomo
como una victoria sino como un golpe bajo a la cultura del país.

En esta edición – y gracias a la valiosa colaboración de Gustavo Buntinx – los textos

originales han sido revisados y se han cortado algunos pasajes con el fin de evitar
cansadoras repeticiones. Para ofrecer una perspectiva más amplia he reproducido en
un anexo las intervenciones de dos expertos que participaron en la discusión: el
arqueólogo Luis Guillermo Lumbreras – cuyo artículo de 1977 resumen
ejemplarmente la accidentada historia de nuestro Museo Nacional – y el arquitecto
Julio Gianella, quien asumió con coherencia la defensa de su propio proyecto. A
ambos mi agradecimiento por haber concedido la autorización necesaria para
enriquecer este libro con sus aportes.

“Pobres y tristes museos del Perú” es el título con que la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos publicó, en 1983, la primera encuesta realizada en el país sobre estas
instituciones culturales. Ahora ofrecemos sólo el texto central, prescindiendo de los
cuadros y gráficos, así como de la nómina de los museos encuestados. Fue un trabajo
llevado adelante con nuestro propio esfuerzo, sin recursos para extenderlo a todos los
museos peruanos. Esas son sus limitaciones. Pero – números más, números menos – la
realidad está ahí expuesta, a veces dolorosamente.

A raíz de esta encuesta tuve la oportunidad de conocer muchos museos del Perú, ver
de cerca los problemas más candentes, conocer a sus directores y el personal a su
cargo. Admiro la dedicación e iniciativa de algunos de ellos – y les rindo aquí mi más
caluroso homenaje – pero hay que admitir, en honor a la verdad, que muchas
autoridades son improvisadas y existe poco personal especializado. Por esta razón se
hace cada vez más imperiosa la creación de un programa de post-grado en
museología que provea de especialistas a nuestros museos.

Los trabajos aquí presentados fueron discutidos con amigos generosos y pacientes que
aportaron en su momento valiosas ideas. Mi agradecimiento se compromete
particularmente con Hugo Salazar del Alcázar, Wiley Ludeña, Gustavo Buntinx y
Reynaldo Ledgard. También con Luis Eduardo Wuffarden, cuyo aporte ha sido
invalorable, Herman Schwarz y Wilfredo Loayza.
Por su propia naturaleza antológica éste es un libro todavía imperfecto. Aspira, sin
embargo, a estimular la discusión sobre los temas propuestos, con la esperanza de que
otros hablen cuando él se haya terminado de leer.

Alfonso Castrillón Vizcarra

Lima, enero de 1986.

I. Diseño museológico como propuesta.

La noción de cultura y el museo

Comenzar precisando el concepto de cultura en relación al museo puede provocar una

sonrisa de escepticismo. En efecto, existen más de trescientas definiciones de cultura1,
de todas las tendencias y para todos los gustos. Esto prueba, a la postre, que lo
importante no es tanto lo que dicen sino la dirección que toman, es decir la carga
ideológica contenida en ellas. Sin embargo es necesario esclarecer y precisar el
concepto para saber, por otra parte, cómo definimos y entendemos el museo.

Dos tendencias se perfilan cundo se trata de definir la cultura: una estática, de

laboratorio, que trata de definirla como algo “encontrado” y observable, entendiendo
sus relaciones del presente hacia el pasado; otra, dinámica, donde la cultura significa
1
Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, México, Nueva Imagen, 1982, p. 25.
respuestas para mejorar la vida, involucrando el pasado en el presente dentro de un
proyecto para el futuro.

Hace años2 definimos genéricamente cultura como “la respuesta del hombre a las
solicitaciones del medio, en vista a lograr una mejor condición para su vida material y
espiritual, en determinado modo de producción”. Nos interesaba entonces destacar su
carácter de respuesta, de incidencia del hombre sobre la naturaleza, es decir, de acción
y participación antes que de contemplación solitaria. Nos entusiasmaba la idea de que
no hay cultura contra la vida: la cultura tiene que ver con el desarrollo material del
hombre, su buena alimentación, salubridad y vivienda, sin las que no se puede
siquiera pensar en un desarrollo espiritual. Pero esta caracterización de la cultura
abarcaba diferentes momentos de la formación social y tendía a confundirlos. ¿Todo
era cultura, entonces?

Es en este sentido que algunos antropólogos han preferido separar los valores,
creencias e ideas, por un lado, de la tecnología y la economía, por el otro, reviviendo
implícitamente la clásica diferenciación de Spengler “cultura/civilización”.

En los últimos trabajos de Néstor García Canclini se ve un esfuerzo por superar esta
antinomia volviendo al esquema de interrelación entre estructura y superestructura.
No se identifica la cultura con lo ideal, ni se separa a este último campo de lo
económico. Para el autor cultura es “la producción de fenómenos que contribuyen,
mediante la presentación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a
comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e
instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del
sentido”3. Definición que suscribimos a condición de agregar que la producción o
reelaboración simbólica depende de los intereses de clase y del poder, así como de la
orientación ideológica de los aparatos culturales.

Aparatos culturales

Teniendo en cuenta estos intereses se comprende cómo la cultura deja de ser algo
neutral para orientarse en un determinado sentido. García Canclini4 hace ver con gran
claridad que el poder económico no se sustenta sólo en el poder represivo; entre los

2
Alfonso Castrillón Vizcarra, Diseño museológico como propuesta, Bogotá, Centro de Conservación, Restauración
y Museología de Santa Clara, 24 de septiembre de 1980 (mimeo). Reproducido en Varios, Museología y patrimonio
cultural: críticas y perspectivas, Lima, PNUD/UNESCO, 1980.
3
García Canclini, op. cit., p. 41.
4
Ibidem, véase especialmente “Cultura, reproducción social del poder”, p. 48 y ss.
dos, amortiguando la fricción, disimulando las contradicciones, está el poder cultural.
Este se ejerce desde las instituciones que de alguna manera orientan y manejan
ideológicamente el sentido: el sistema educativo (Ministerio de Educación, escuelas,
universidades); el sistema de comunicación (radio, prensa escrita y televisión);
instituciones culturales, galerías y – por supuesto – museos.

El museo tradicional es una institución cultural a través de la cual “circula sentido”; lo

que se dice dentro, la forma como se presenta “la cultura”, sirve para adaptar a los
miembros de la sociedad a un determinado sistema. Sirve también – como ha dicho
García Canclini refiriéndose en general al poder cultural – para legitimar la estructura
dominante y para ocultar la violencia que implica toda adaptación.

Los museos del Perú han contribuido a la reproducción de la cultura en el poder, es

decir al manejo del sentido para apuntalar una ideología que presenta nuestra historia
como un hecho acabado que se mira a través de las vitrinas y que nada tiene que ver
con el presente. Un hecho conscientemente alejado del quehacer científico con el fin
de deshistorizar sus objetos: de esta manera el museo se convierte en depósito mudo o
en vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna relación con el
peruano de hoy.

Los objeto culturales

Quizá debido a la influencia de la arqueología, en el Perú los museos fueron siempre

depósitos de pequeños trozos de cerámica, piedra o metal, que conformaban un
impreciso y desordenado panorama a veces reconstituido en los libros de los
especialistas. Así pues, el sentido no se encuentra en el museo sino a través de una
operación erudita realizada fuera de él, en los textos de los estudiosos. En la mayoría
de los casos, ante la ausencia de sentido, se privilegia la función estética que, aislada,
funciona como factor ideológico, es decir como deformador de la realidad.

Los objetos culturales que se exhiben en el museo son – ya lo dijimos en otro lugar5 –
objetos de otras épocas que tienen una carga histórica considerable y forman parte de
una cadena de relaciones que les impide estar aislados.

Justamente adquieren su sentido cuando están relacionados por la historia y no

cuando se nos presentan solos. El objeto cultural es una fracción de la historia que
necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicación.

5
Castrillón Vizcarra, op. cit.
Museología y museografía

A estas alturas creo que debemos preguntarnos también por el significado de la

ciencia museológica. ¿Qué es museología? ¿Qué es museografía? Como los dos
términos se prestan a continuas confusiones, aun en el campo profesional,
examinemos unas cuantas definiciones.

Veamos, por ejemplo, cómo se definió museología en la reunión de Río de Janeiro de

1958: “Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de los
Museos”.

Iker Larrauri la define como “La ciencia de los museos. Estudia la historia de los
museos, su papel en la sociedad, los problemas específicos de conservación,
educación, relaciones con el medio físico y clasificación de diferentes tipos de
museos”6.

Una tercera definición, de Luigi Salerno7 dice que “La museología se ocupa de todos
los problemas del museo y su finalidad es estudiar, conservar, relacionar y volver
accesible al presente los testimonios de la civilización”.

Las dos primeras destacan el carácter científico de la museología. Pero la palabra

ciencia, aunque figure en la mayoría de las definiciones en uso, no indica que la
museología haya sistematizado sus contenidos u ordenado sus postulados hasta el
punto de alcanzar la validez científica requerida. Lo que más bien tenemos es una
organización de funciones, como la sugerida por Salerno. Todo esto puede ser
resumido en un esquema (ver Gráfico N° 1) sobre el que haremos algunas
observaciones.

[GRÁFICO 1]

a. El objetivo de la ciencia museológica no es sólo la catalogación, conservación y

presentación de las colecciones sino la recontextualización del objeto, la recuperación
de su sentido histórico para lograr la identidad cultural de un grupo social
determinado. Así se comprende cómo las definiciones anteriores nos presentan una
ciencia vacía, mostrándonos sólo los continentes y no los contenidos.
6
Iker Larrauri, Professional Training of Museum Personnel in the World. Actual State of the Problem, 1972. cit. en
Felipe Lacouture, Hacia una museología latinoamericana, Bogotá, 1979 (mimeo), p. 1.
7
Luigi Salerno, “Musei e collezioni” en Enciclopedia Universal dell’Arte, Venecia/Roma, 1963, Vol. IX.
b. La recontextualización necesita de un espacio apropiado que haga posible la
experiencia cultural, espacio comúnmente llamado arquitectura. Sabemos que este
espacio no es neutral ni mudo, sino que está dado al visitante, desde que entra, una
cantidad considerable de informaciones, desde las textuales o literarias, hasta las
sensitivo-visuales. La función semiótica de la arquitectura indica ya una determinada
lectura del legado cultural, que no permanece solo e inmunizado.

c. Dentro de ese espacio el material cultural sigue, por una serie de instancias, su
camino hacia el receptor público. Esos pasos, son las funciones que cumple el museo
respecto al material que posee con un personal su disposición y de acuerdo a cierto
esquema organizativo. Las funciones no son pues el contenido de la ciencia
museológica; ellas ayudan a completar el sentido de la información cultural, pero de
ningún modo la suplantan.

d. El destinatario del legado cultural es sin duda el público, pero éste debe sentirse de
alguna manera llamado a replantear las propuestas que el museo le ofrece. Estas
modificaciones que sufre nuestra cultura en manos del público no deben
atemorizarnos, porque significan que ella es capaz de incitar el acto creativo.

Sin pretender que sea definitiva, podemos entonces adelantar la siguiente definición:
La museología es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales en el
ambiente llamado museo o fuera de él, por medio del diseño, desarrollando ciertas
funciones (catalogación y archivo, conservación, exhibición y extensión cultural) y de
acuerdo a ciertos métodos y técnicas denominados museografía.

Museología como diseño

El material cultural en proceso de explicación al público constituye, como hemos

visto, el contenido de la ciencia museológica. ¿Cómo se realiza esta explicación?
¿Cómo dar cuerpo a una idea, crear un espacio aparente y dotarlo de sentido? Nos
encontramos aquí en el momento de pasaje entre la propuesta cultural y su
realización concreta, que desde tiempos inmemoriales el hombre ha resuelto por
medio del diseño. El diseño, entendido genéricamente, es un método de selección de
alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se
sintetizan en el proyecto como expresión de las necesidades del grupo social.
Las relaciones del hombre con su medio natural transformado (diseño) abarcan un
amplio sector, desde la acepción territorial hasta los objetos de uso cotidiano. El
diseño, pues, responde a una amplia gama de necesidades de la sociedad, por lo que
podría denominarse diseño ambiental a la amplia respuesta que aquél brinda8.

El diseño museológico forma parte de esta concepción total que abarca desde la
definición del marco ambiental hasta las propuestas culturales que se procesan al
interior de éste. Es una categoría que participa, por su carácter interdisciplinario, de
los aportes de los distintos tipos de diseño especializado. Precisando: El diseño
museológico tiene como fin conceptuar, crear y modificar los ambientes que
posibiliten la captación del sentido, así como el desarrollo de la experiencia cultural.
Es un método científico que va de las ideas generales y abstractas hacia las
particulares y concretas; procediendo para ello de las instancias del análisis y el
diagnóstico hacia el proyecto, entendido como síntesis y optimización de la realidad.

[GRÁFICO 2]

El gráfico N° 2 explica este método, teniendo en cuenta las siguientes fases:

A. El poder de decisión depende del gobierno, de los ministerios, municipios o

instituciones culturales de acuerdo a la política trazada. Es importante que quien
tenga poder de decisión conforme un equipo interdisciplinario en el que figuren el
conservador, el museólogo y el arquitecto, que trabajarán estrechamente definiendo el
objeto de estudio. El trabajo en equipo asegura el intercambio de experiencias y
favorece la crítica constructiva, haciendo posible desde el principio un mayor
conocimiento de los problemas del museo. Un arquitecto, por ejemplo, que ha
seguido las funciones del museo paso a paso con los otros miembros del equipo, que
conoce sus colecciones y su estado de conservación, que ha dialogado con los
usuarios, tendrá mayor información para formular su proyecto. Lo que quiere sugerir
el método es que un museo, hoy día, no lo hace una sola persona, sino el aporte de
varias en un abierto juego interdisciplinario.

B. La investigación se da en dos instancias:

El análisis general estudia el contexto económico, político, social y cultural en que se

sitúa el objeto, teniendo en cuenta las políticas de desarrollo existentes. En países en
vía de desarrollo, como el Perú, este nivel de investigación es de suma importancia

8
Por diseño ambiental entendemos aquel que abarca al diseño ecológico, regional, urbano, arquitectónico, de
interiores, industrial y gráfico.
para asegurar la idoneidad del proyecto y evitar dispendiosas propuestas fuera de
nuestra realidad y posibilidades. Entre nosotros ya es tiempo de 1) entender
cabalmente los objetivos de una museología contemporánea puesta al servicio de
nuestras reales necesidades de países andinos (algunos se preguntan si necesitamos
un museo grande o, por el contrario, muchos pequeños, sin darse cuenta que el
tamaño no cuenta sino la eficacia del diseño); 2) poner en marcha una adecuada
política de descentralización cultural que haga posible el surgimiento de los museos
provinciales y de frontera; 3) hacer del museo una institución concebida para los
peruanos en busca de su identidad y no para los turistas. Además hay que tener
presente que Lima no es la más rica exponente de la cultura criolla, sino el crisol de
una nueva cultura formada por el aporte de los migrantes. Habría que resaltar la
continuidad histórica de las culturas hasta el presente, su evolución y entronque en
un nuevo mestizaje que forjará el Perú de mañana. Sin esa proyección hacia el futuro,
sin ese sentido de proyecto, el museo peruano seguirá siendo un depósito de piezas
más o menos ordenadas para la admiración del turista.

Un estudio de la realidad museológica es indispensable para proyectar un museo.

¿Cómo funcionan nuestros museos? ¿Cuál es el presupuesto que se le ha asignado?
¿Cuál es el nivel profesional de sus autoridades y trabajadores? Hasta hace poco se
desconocían informes que dieran cuenta pormenorizada del problema. Hoy es ya
posible consultar la “Primera encuesta de museos peruanos” – cuyos resultados se
encuentran en el capítulo V de este libro – y la encuesta de la UNESCO9.

En este nivel de la investigación se consideran también 1. la región superestructural, es

decir el aspecto ideológico del museo tradicional, como aparato del poder cultural: en
qué sentido el museo sirve para justificar una situación o par subvertirla; 2. el sistema
infraestructural, es decir, las diferentes tipologías de los museos peruanos, el análisis
y la crítica de cada una de ellas: museos tipo Palacio de la Exposición, museo de
reminiscencias incaicas, museo tipo claustro, tipo casona y otras adaptaciones. Estas
tipologías necesitan de una seria evaluación ya que muchas veces por cierto prurito
de modernidad se las ha rechazado sin saber si cumplían con su cometido desde el
punto de vista del sentido y la expresión.

El análisis particular tiene como objetivo examinar los factores de localización, es

decir, la ubicación del terreno, que es primordial. Aunque parezca una perogrullada
repetirlo, en el Perú el centro de la capital y las zonas arqueológicas son inadmisibles.
Sin embargo el museo debe estar conectado a una red vial que permita el acceso con
9
Alfonso Castrillón Vizcarra, Primera encuesta de museos peruanos, Lima, Instituto de Investigaciones
Humanísticas, U. N. M. S. M., mayo de 1983. Mónica Aparicio, Diagnóstico de los museos del Perú, Lima, PNUD/
UNESCO, s.f. [1984].
facilidad. El factor climático debe tenerse en cuenta: en nuestro país no se ha dado la
suficiente importancia a la climatización del museo, considerándola una sofisticación
europea. Sin embargo los efectos destructores del clima, el aumento de la
contaminación ambiental y la proliferación de insectos deben convencer a los más
incrédulos de la necesidad de implementar un programa de conservación apropiado
para los museos peruanos.

Por otro lado, no se puede proyectar un museo sin haber estudiado y comprendido
las funciones que se desempeñan dentro. El equipo interdisciplinario tiene que vivir la
experiencia del trabajo en oficinas, laboratorios, depósitos y salas para proyectar
adecuadamente los ambientes. El museo no sólo es para el público, visitante eventual,
sino para sus trabajadores: en este sentido se deben tener en cuenta además de sus
necesidades físico-biológicas, también las psicológicas.

C. Por fin, el diagnóstico significa una evaluación crítica del análisis que antecede,
donde sale a la luz el “mal” que padece la institución museo en nuestro medio y que
hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se entiende que la finalidad del
método del diseño museológico no consiste en individualizar sólo los defectos o
males, sino en seleccionar positivamente las propuestas que mejor se adapten a las
funciones del museo en una síntesis estructural o proyecto.

Una vez que el diagnóstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo tanto
vislumbrar las posibles soluciones, el equipo está en condiciones de realizar su
propuesta teórica señalando: a. cómo debe ser el museo (tipo, funciones, política, etc.) y
b. cómo debe ser el edificio (tipología abierta, cerrada, versátil, etc.). De acuerdo a las
opciones que resulten, también se estará en grado de presentar la propuesta
operativa, en la que se comienza a determinar los tipos de espacios necesarios según
los requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se puede
confeccionar una ficha E. V. M. (Espacio vital mínimo) que ayudará notablemente a
conocer las necesidades y el movimiento del personal que trabaja en el edificio, salas y
depósitos. Con esta ficha se pasa a calcular las superficies por actividad, que a su vez
permiten la elaboración de los esquemas de correlación de los espacios o zonificación.

D. Formulación del proyecto: es la instancia en la que el arquitecto, ya sin la colaboración

del arqueólogo (historiador o historiador del arte) y el museólogo, trabaja en lo que es
de su entera competencia: el proyecto arquitectónico. Premunido de todos los datos
posibles (análisis), de una evaluación crítica (diagnóstico) hecha en equipo, el
arquitecto está en mejores condiciones para realizar su propuesta.
En Francia, Claude Pecquet10 ha venido empleando el método de la programación que
consiste en que un nuevo profesional, el programador, confecciona racionalmente una
lista de las necesidades ideales del museo, que luego entrega al arquitecto para que
realice el proyecto. Sin embargo debemos hacer dos observaciones a este método: a. El
programador de Pecquet no es más que un museólogo de amplios poderes que no
admite el trabajo en equipo y b. el programador entrega al arquitecto, sólo en la fase
final, el programa de necesidades del museo, privándolo de la experiencia del trabajo
en equipo y del trato directo con la realidad.

E. La ejecución del proyecto, como es habitual en este tipo de realizaciones, se confía a

una compañía constructora, previa licitación pública.

F. Práctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisión y estudio, ya que
como edificio no es eterno y los usos y funciones varían de generación en
generación11.

Si bien es cierto que todo diseño requiere de una racionalización y un análisis de la

realidad, el simple hecho de realizarlos no asegura el éxito. Pienso que la voluntad de
dar forma es indispensable.

II. La Museografía como método

En el capítulo anterior hice la propuesta de recurrir al diseño como método para

concebir una articulación entre funciones y espacios en un nuevo museo. Nos
referimos al diseño de una manera genérica como el método de selección de
alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseño actuaba a un
nivel general, luego de un estudio de la realidad socioeconómica y cultural del país
realizado para evitar improvisaciones o proyectos mal conceptuados. Para eso lo
llamábamos diseño museológico.

Si el diseño hace posible la concepción del continente museo, también favorece, a

nivel particular, la organización del espacio interior y los objetos que contiene, es
decir la museografía. El diseño aplicado a la museografía no tiene que ver solamente

10
Claude Pecquet, “La programación al servicio del conservador, del promotor y del realizador”, en Varios, op. cit.,
p. 33.
11
El diseño museológico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un método que articula ideas, funciones
y espacios como selección y síntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga práctica. No es tan simple
como ha querido presentárselo en alguna oportunidad (Diseño museológico, Lima, Instituto Riva-Agüero, julio de
1982, 2 p., multicopia) haciendo uso más del atractivo título que del contenido de un método que con seguridad no
alcanzó a comprenderse.
con la organización plástica del espacio – concepción que nos llevaría al habitual
esteticismo – sino con la explicación científica de los objetos, valiéndose de la
articulación del espacio y los elementos museográficos.

En el anterior capítulo señalamos cómo “los objetos culturales que se exhiben en el

museo forman parte de una cadena de relaciones y no están aislados. Justamente
adquieren su sentido cuando están relacionados por la historia y no cuando están
solos. El objeto cultural es una fracción de la historia que necesita ser ensamblado al
resto por medio de una explicación”. El historiador o el arqueólogo explican estos
hechos valiéndose de recursos lógicos y del lenguaje; el museólogo explica los hechos
culturales recurriendo al diseño.

Museo y ciencia

Se sabe por las definiciones en uso que el museo es una institución científica, por lo
tanto debe hacer ciencia en sus laboratorios, debe tender a la verdad por
aproximaciones parciales y ofrecer sus resultados al público que lo visita. El
conocimiento científico que se desarrolla en el museo es el exigido a toda ciencia
fáctica, es decir, “conocimiento racional, sistemático, exacto, verificable y por
consiguiente falible. (…) La verificación es incompleta y temporaria”, lo que no
impide el carácter científico de la historia, la arqueología o la historia del arte que se
practican en el museo12.

Idealmente los museos estarían ofreciéndonos, como primicias, los últimos resultados
de las investigaciones arqueológicas, históricas o científicas; participando así
activamente en el desarrollo cultural del país y por lo tanto renovando
constantemente sus exposiciones. Idealmente. Pero sabemos que la realidad es otra.
Muy pocos museos peruanos cuentan con programas de investigación y en la práctica
éstos terminan no realizándose13. Si no se hace investigación en el museo, ¿cómo se
explican los objetos culturales en sus salas? La mayoría de las veces se cree que esta
tarea se ha cumplido por el hecho de adjuntar al objeto una tarjeta con sus datos
técnicos (cultura, fecha, etc.) y no se observa que por el contrario así se ha
individualizado al objeto como pieza de un fichero, sin de ninguna manera insertarlo
en la corriente histórica que supone relacionarlo.

En resumen, el problema que se presenta al museo es si las explicaciones que ofrece al

público son científicas o decididamente a-científicas. La visita a cualquiera de

12
Mario Bunge, La ciencia, su método y su filosofía, Buenos Aires, Siglo veinte, 1973, p. 16 – 17.
13
Alfonso Castrillón Vizcarra, op. cit., 1983.
nuestros museos de arqueología nos dará la respuesta. En ellos la abundancia de
material cerámico – bello por cierto – oculta otras verdades sobre la historia
precolombina: los antiguos peruanos fueron, por ejemplo, grandes arquitectos e
ingenieros hidráulicos, médicos prominentes, agricultores sobresalientes, astrólogos
de renombre, y sin embargo sólo se destaca su habilidad cerámica o textil. Condujeron
hábilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero de esto nunca se habla
por temor a desdorar la imagen cultural que de ellos tenemos. Problemas similares
acosan a los museos de historia republicana, donde encontramos sobrados ejemplos
de mistificación. En el campo de las llamadas bellas artes la mistificación es aún más
notoria debido a que la ideología estética prima sobre cualquier explicación histórico-
social14.

Tendencias a-científicas: pretextualidad y contextualidad

Se debe a Malraux la creación de la categoría del museo como “conciencia misma del
arte”. En su libro El museo imaginario – según Jean Clair – el museo es el “lugar ideal
donde las obras separadas de las condiciones contingentes que las produjeron, libres
de las funciones para las que fueron creadas, una vez que se someten a la
metamorfosis museal, se revelan como son, perteneciendo solamente al arte”15. Es
decir lo que fue dios se convierte en estatua, lo que fue retrato-de-un-personaje se
convierte en cuadro. Por lo tanto el museo es el lugar donde se vacía a los objetos de
sus contenidos originales para convertirlos en “arte”. El objeto ha pasado a
convertirse en arte de museo y no puede existir sino para el museo: éste es pues el
pretexto necesario de toda creación artística. Otro modo de mistificación cultural que
se da dentro del museo es el de la contextualizad. El museo como contexto es más que
un simple depósito de obras, es considerado como el ambiente obligado de la obra de
arte, “como soporte institucional de su sentido”16 como fondo adecuado para que la
obra se destaque. El museo como contexto da contenido a todo objeto que pasa por
sus puertas.

Intertextualidad como propuesta

Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar el poder de
connotación que emana de los objetos culturales y la forma cómo se los utiliza. Para
romper con las mistificaciones, para evitar los paradigmas y la explicación histórico-
14
Allan Wallach y Carol Duncan, “Ritual and Ideology at the Museum”, en Marxism and Art, N° 2, Los Angeles,
1978. Traducido al español en U-tópicos, N° 2/3, Lima, enero 1983, p. 10-11.
15
Jean Clair, “Erostrate ou le musée en question”, en Revue d’Esthétique, Nº 3/4, París, 1974. André Malraux, Le
museé imaginaire, París, Galimard, 1965.
16
Jean Clair, op. cit., p. 192.
lineal, Clair echa mano a otro concepto: La intertextualidad como disolvente de los
códigos en uso que devuelve la obra a la libre circulación del deseo17. Este museo
intertextual, “el museo eclaté, que escapa a todo lugar definido y a todo tiempo
asignado” es la culminación de un proceso cultural que tiene validez en Europa y
sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros países latinoamericanos.
Para nosotros intertextualidad significa otra cosa, quizá diametralmente opuesta:
significa devolver a los objetos sus significaciones originales, lograr un mínimo de
condiciones históricas para que el objeto pueda “leerse” desde diferentes puntos de
vista, es decir, considerar al objeto como susceptible de varias explicaciones o
“textos”, que tengan en cuenta los aspectos de la producción, distribución y consumo,
y dentro de éstos, los aspectos de la tecnología, clases sociales, religión y estética. Por
ejemplo: un manto Paracas puede explicarse desde el punto de vista de la tecnología,
de quiénes trabajan y para quiénes, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de
producción; también es indispensable una aproximación desde el punto de vista de la
religión y del arte, sin las cuales el mundo del hombre Paracas quedaría sólo
parcialmente analizado. Así entendida, la intertextualidad permite una explicación
abierta que el público visitante utilizará para sacar sus conclusiones.

[GRÁFICO 3]

Exposición y comunicación

El museo es un gran centro donde se produce variada información cultural por medio
de lenguajes, ya sea orales o escritos (guías, grabaciones, fichas técnicas), como
también por sistemas de signos codificados (semiología). Una exposición debe
emplear adecuadamente estos dos lenguajes, teniendo en cuenta la ya tradicional
secuencia del proceso comunicante (gráfico N° 3):

a. La información emitida por el emisor en el museo es impersonal desde el momento

que no está encarnada físicamente en una persona; pero sabemos que tras esta
información impersonal hay estudiosos, científicos, es decir un equipo
interdisciplinario cuyo trabajo de investigación se concreta a través del diseño y se
convierte en exposición.

Siguiendo a McLuhan, el medio exposición sería caliente, como el cine, ya que el público
“está bien abastecido de datos”18 y por lo tanto participa menos; es decir, su actitud en
el momento de la recepción es pasiva, aunque luego comience a procesar la

17
Ibídem, p. 204.
18
Mashall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, México, Diana, 1969, p. 46.
información. El medio frío, según McLuhan, es el que, como el teléfono, “proporciona
una cantidad mezquina de información”. Ahora bien, el mensaje científico, debido a
su especificidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y en este sentido deja
poco margen a la participación del receptor: es un medio caliente. Esto no excluye que,
para exponer ciertos temas, se utilice un medio frío donde se ofrezca poca
información al espectador, con el fin de que durante la visita vaya completándola por
deducción, asociación o investigación del momento.

Definir la exposición como medio caliente no supone calificarla de pasiva, estática y

anti-imaginativa. La exposición suministra información a varios niveles, además del
intelectual: el espacio-temporal, el sensorial y el de los signos, que veremos más
adelante.

b. El canal o medio, ya lo hemos visto, es la exposición. El célebre enunciado de

McLuhan “el medio es el mensaje” no deja de tener validez tratándose de la
exposición: antes de que el público comience a hacer si visita a la exposición se le
impone, con toda su carga autorrepresentativa, como un “hecho de cultura” que tiene
que aceptarse. Es decir, el primer mensaje que recibe el espectador es la forma cómo el
medio (la exposición) se le impone.

c. El receptor o destinatario del mensaje en el museo es muy variado: niños,

adolescentes y adultos, escolares, universitarios, obreros o amas de casa, etc. Pero lo
más importante para que exista comunicación es que el código empleado por el
emisor sea también el del receptor, es decir que los códigos sean universales para la
variada tipología de receptores.

El área de la percepción y del comportamiento del visitante en el museo no ha sido

estudiada entre nosotros. Para la investigación psicológica se abre aquí un campo
promisorio y lleno de sorpresas, ya que ignoramos los hábitos perceptivos del hombre
andino y su adaptación a los condicionamientos de la vida urbana; tampoco sabemos
acerca del modo de ver del costeño o del selvático.

El aporte de la semiología

Pero los textos escritos no son los únicos medios de que nos valemos para transmitir
mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras maneras de comunicación o
lenguajes codificados, por ejemplo señales, colores, imágenes, etc. Formas de
significar que analiza la semiología, definida por Ferdinand de Saussure como “la
ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad”19.

En nuestro caso, el museo constituye un verdadero sistema de comunicación

lingüística y sígnica, manifestado tanto en la arquitectura como en la exposición.

En la arquitectura, desde el punto de vista de la tipología externa en el nivel

simbólico, se dan grupos bien definidos de museos: el museo tipo templo griego, en
cuya fachada se reproduce el porticado y el tímpano triangular, aunque luego no se
imite la planta. Estos museos se ponen de moda con el neoclasicismo y parece que
Robert Adam en Newby Hall (Inglaterra) es uno de los primeros en recurrir al estilo
clásico para este tipo de construcciones20. Pero un empleo más decidido del neoclásico
se puede apreciar en el Museo Friediricianum (1769 – 1777) de Simon Louis Du Ry, en
Kassel, y en el Museo Pio Clementino (1773 – 1780) proyectado por M. Simonetti y
después por G. Camporesi. Otros proyectos posteriores, como la Gliptoteca de
Munich (1815 – 1830) de Leo von Klenze o el Museo Británico (1823 – 1847) de Sir
Robert Smirke, utilizan el lenguaje clásico magnificado e imponen una escala
grandiosa que será reproducida en Europa y América. Esta tipología se aviene
perfectamente al contenido primigenio que tuvo el museo, como Museión, o templo de
las musas. Desde entonces ha impuesto su prestigio de lugar sagrado que infunde
respeto a quien entra. A esto hay que agregar las impresiones que el visitante recibe
en el interior, provocadas por la altura de los elementos internos, la sensación de
vastedad espacial y el ritmo pausado de las columnas, así como el sentido de sereno
equilibrio del conjunto.

Frente a la tipología clásica se colocan algunas experiencias de tipología gótica en

Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo más interesante es el Museo de
Oxford del arquitecto Benjamín Woodward. El interior del museo semeja la nave de
una iglesia gótica, pero con arcos apuntados de hierro colado que suscitaron las
inevitables comparaciones con los hangares ferroviarios21. Esta tipología, sin embargo,
no alcanzó el éxito que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa durante
muchos años. El fierro “cara vista” se asociaba quizá a la fábrica, al desarrollo
industrial y la máquina, “significantes” rechazados por la burguesía ilustrada de
entonces. La “cultura” debía estar asociada a la antigüedad y no al presente.

19
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique général, París, Payot, 1916. Umberto Eco, Tratado de semiótica
general, Barcelona, Lumen, 19, p. 43.
20
Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 136.
21
Ibídem, p. 157 – 158.
Con la llegada del racionalismo arquitectónico (Loos, Gropius, Mies van der Rohe) se
comienza a adoptar una tipología sin referentes, cuya significación sería la voluntad
de no significar, es decir, un marco neutral para musealizar objetos culturales. Los
ejemplos más notorios son el Museo Municipal de La Haya de Berlage (1927 – 1935), y
el Museo Boysman en Rótterdam, de Van der Steur (1936).

Recientemente Francia nos ha dado el ejemplo de un tipo de museo que exteriormente

tiene mucho parecido con una fábrica: el Centro Pompidou aporta un lenguaje
familiar al trabajador y al hombre de la calle, y su tipología desacralizante tiene una
función congregadota y participatoria. Quizá la referencia más remota, en Francia,
sean las famosas ferias Universales que alentaron enormes construcciones con nuevos
materiales, especialmente el fierro, y fueron visitadas siempre por gran cantidad de
público.

En cuanto a la tipología de los espacios interiores dedicados a la exposición, la historia

de los museos nos ha dado sobrados ejemplos de su caracterización. El studiolo, como
el diminutivo italiano lo indica, es un estudio pequeño, donde el señor guardaba sus
objetos extraños y obras de arte. El espacio reducido y la forma en que se guarda la
colección connotan el carácter individualista y elitista del recinto. El ejemplo más
conocido es el studiolo de Francisco I Medici concebido por Giorgio Vasari en 1570 –
71. La galería renacentista es un espacio de pasaje que se recorre de acuerdo con una
visión más amplia de la historia del mundo y del arte. La colocación de las estatuas a
los lados de la galería indica un sistema comparativo de edades y estilos ausente en la
colección cerrada del studiolo y comparable al modelo historiográfico entonces
planteado por el propio Vasari, en su famosa obra, Le Vite… (1550 – 1568). La rotonda o
galería circular es la zona reservada a las mayores deidades o mejores piezas de la
colección (como en el caso de la rotonda del Museo de Pio Clementino)22. Otras veces
invita a centrar la atención en el objeto que se exhibe en el medio y connota
egocentrismo, culto a la personalidad, idea de Imperio (como en el caso del “Carlos V
dominando el Furor”, de Leone Leoni, en el Museo del Prado). La gran sala, tipo
Louvre, es un espacio ahora de uso democrático, pero de tipología cortesana.
Contradicción que la burguesía de la época de Napoleón asume rebautizándola como
el lugar donde se muestra la libre competencia artística (Salones) a un público
totalmente nuevo.

Sin embargo, a partir de 1902, “la mayoría de los museos europeos renuncian a
mostrar sus objetos de arte como en una feria”23. Se comienzan a crear pequeñas salas

22
Ibídem, p. 138.
23
Luc Benoist, Musées et muséologie, París, Presses Universitaires de France, 1960.
donde se exhiben, no los trofeos de la cultura universal, sino las glorias nacionales y
sus geniales creadores: la sala de “Las Meninas” en el Prado, la de “Los regentes” en
Haarlem, o la de “La ronda nocturna” en Ámsterdam. A la tipología de la pequeña
sala se llega, creo yo, por el reciente formalismo patente en los difundidos trabajos
teóricos como Fiedler o Wölfflin24, al igual que por el tipo de desarrollo que va
adquiriendo la historia del arte en su metodología de análisis y en sus criterios de
selección.

El hall, vestíbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el visitante,
tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de la significación. El
vestíbulo es la boca del museo y en algunos, de tipología tradicional, se pone especial
énfasis en hacerlo grande e imponente, quizá por un remanente mítico ancestral: subir
grandes escaleras, cruzar enormes pórticos, podría significar – para decirlo a la
manera e Bachelard25 – convertirse en “majestad”, en los reyes infantiles que quisimos
ser o quizá en los escogidos de un apartado paraíso. En cambio el vestíbulo del
Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas que fagocitan a los visitantes: una
vez más la cultura de masas quiebra el mito de la individualidad majestuosa. La
organización del espacio en sí es una propuesta significante: gracias a los referentes
que el público tiene y que toma de la cultura que participa, es capaz de comprenderlo
(a veces “adivinarlo”) y vivirlo familiarmente.

Y si pasamos al campo de la exposición, nos damos cuenta que es el más apto para
una explicación semiológica: sistema de los objetos (colocación y ordenamiento: más
arriba, más abajo, más lejos, al mismo nivel, separados o agrupados); sistema signo-
visual (color, textura, iluminación: luz difusa, luz dirigida); sistema de elementos
museográficos (vitrinas, pedestales, paneles, dioramas); sistema espacio-temporal
(relaciones entre el espacio y los muebles, entre los muebles y los objetos, entre los
muebles, los objetos y el público). La semiología del museo está por desarrollarse,
pero el indicar los temas, aunque en forma escueta, es ya un programa de
investigación que puede llevarse a cabo en el futuro.

III. El método de la exposición

Tradicionalmente se ha tomado al método de la exposición, o museografía, como una

técnica ancilar de la museología, pero en realidad es más que eso: es diseño, es decir,

24
Fernando Checa Cremades et al., Guía para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1982 (segunda
edición), p. 34 – 35.
25
Gastón Bachelard, El aire y los sueños, México. F.C.E., 1958.
un método por el cual se explican científicamente los objetos culturales a la vez que se
buscan las formas más aptas para mostrarlos al público. Ante la curiosa persistencia
(señorial) de exhibiciones estetizantes en nuestro medio, es necesario comprender que
el museo se debe a un público masivo frente al cual tiene una responsabilidad como
institución cultural. La recontextualización del objeto, su inclusión en la corriente
histórica, se impone a la tarea museográfica. Pero, ¿de qué manera dar forma a una
exposición, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente? Veamos cómo se desarrolla el
método teniendo en cuenta el gráfico N° 4:

[GRÁFICO 4]

1. El tema: Fijar un tema significa delimitar un sector de conocimientos para

estudiarlos mejor y explicarlos cabalmente. La exposición temática se impone como
ordenadora de conocimientos contra el tradicional amontonamiento de objetos que
incitan a la confusión del espectador.

2. La investigación: La investigación es una tarea interdisciplinaria en la que toman

parte el historiador o el arqueólogo y el museógrafo. La investigación supone un
análisis de la situación actual en el campo que se investiga, teniendo en cuenta los
aportes científicos del momento, sin perder de vista que se trata de preparar una
exposición y no un texto erudito. A estas alturas ya se tiene una idea de los sub-temas
que se deducen del tema general; el listado de estos sub-temas se suele llamar pre-
guión.

3. Propuesta teórica: Es el planteamiento ideológico, los objetivos que se intenta

alcanzar, el énfasis que se quiere dar a determinado argumento, por ejemplo: hacer
ver las soluciones alternativas ensayadas por nuestras culturas prehispánicas en
comparación con las del presente26.

4. Diagnóstico operativo: Indica con qué medios realizar la propuesta teórica y los
objetos que pueden intervenir en la exposición. Por ejemplo: para hacer evidente
ciertos textos se necesitan paneles o para ilustrar una idea, un determinado objeto un
diorama o una fotografía. En este momento debe realizarse la primera selección del
material para saber con qué objetos se puede contar.

26
Resulta instructivo citar aquí al Superintendente de los Bienes Culturales de Nápoles, Nicola Spinosa, quien hizo
las siguientes declaraciones en relación a los objetivos de la muestra “Civiltá del 600” inaugurada en el Museo
Capodimonte en octubre de 1984: “Lo que quisiéramos es restaurar la unión entre Nápoles y sus habitantes. Se
produjo una fractura. La población no piensa en su ciudad como un lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha
comenzado a odiar su pasado y aquello que lo representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se
reconozcan en su historia, no habrá porvenir para Nápoles. Hay que provocar a la ciudad”. Le Monde, París, 9 de
diciembre de 1984, p. VIII.
 5. Costos: Por el diagnóstico operativo tenemos una idea aproximada de los costos de
la exposición. En nuestro país, donde existe una marcada tendencia a la
improvisación, presentar costos antes de realizar la muestra debería dar a los
promotores la seguridad de un trabajo serio y científico a través del guión.

6. Guión museográfico: El nombre de guión proviene del cine y tiene la finalidad de

servir de pauta a las acciones que deben seguirse. El guión museográfico es una
consecuencia de la investigación sobre un tema determinado y no es nada gratuito ni
improvisado; cada museógrafo puede confeccionarlo como mejor le parezca pero,
básicamente, tiene las siguientes partes:

a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el nombre
de la exposición que se prepara, el número de la secuencia y la fecha. Las secuencias,
como en el cine, son unidades de sentido, imprescindibles para la comprensión del
conjunto; son unidades de significación.

b. Guión propiamente dicho que consta de cuatro columnas, como puede

verse en el Gráfico N° 5. En la primera columna, dedicada al tema, se anotan además
ordenadamente los sub-temas y los textos que informarán al público sobre lo que está
viendo. En la segunda columna los objetos, que pueden ser arqueológicos o de arte, o
medios de ilustración o explicación, como mapas, fotografías, dibujos o dioramas. En
la tercera columna viene consignado el modo de exhibición, es decir los datos técnicos
de cómo van expuestos los objetos: en paneles, vitrinas o pedestales. Si se quiere se
puede dar algunas indicaciones sucintas de las características de estos elementos para
que el museógrafo pueda darse una idea de cómo diseñarlos. Y por último en la
cuarta columna, la más pequeña, puede ir el código de los objetos que permita
ubicarlos con facilidad en los depósitos y dejar constancia de su desplazamiento.

[GRÁFICO 5]

El guión es un elemento de trabajo que puede ser modificado durante la realización

del proyecto. En él han trabajado estrechamente el arqueólogo (o historiador) y el
museógrafo, haciendo que los datos científicos, sin perder su calidad de tales, sean
explicados de manera coherente y sencilla, pensando en un público cuya edad oscila
entre los 12 y 20 años. En esta labor el arqueólogo debe tener presente que no se trata
de editar un tratado compendioso sobre su materia, sino de facilitar el acceso del
público no especializado al conocimiento de su realidad histórica y comprender
además que el trabajo del museógrafo es como el del editor: hacer que las ideas se
presenten de manera adecuada a la vista y comprensión del público.

7. Proyecto: Una vez terminado el guión con la información científica y técnica

proporcionada por los especialistas, el museógrafo se prepara a elaborar su proyecto,
es decir, comienza su trabajo en la mesa de diseño, terreno donde se estudian y
seleccionan las alternativas que propone la letra del guión.

Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las cosas, pero el
museógrafo escogerá una que, según él, será la más apropiada, aunque como es
natural puede equivocarse. Por eso e recomendable que una vez que su trabajo está en
fase de pre-proyecto, se tome contacto nuevamente con el equipo de especialistas,
para afinar las propuestas y luego proceder a proyectar.

8. Como el museógrafo tiene conocimiento del espacio destinado a la exposición, el

listado de objetos (primera selección del material) que pueden ser utilizados y – lo
más importante – las ideas y secuencias a desarrollar, su trabajo consistirá en dotar a
estas ideas del mejor marco para su comprensión. Algunos piensan que en el guión se
dan indicaciones precisas de cómo va a ser la exposición, es decir, un bosquejo de
recorrido, la disposición de los espacios, el color y hasta la iluminación. Pero el guión
no es más que un elemento de trabajo donde se precisan las necesidades (programa)
que son interpretadas por el museógrafo en el proyecto. Si las indicaciones son claras
y precisas en el proyecto, el equipo de técnicos puede, con la ayuda de los planos y el
guión, realizar el montaje, fase que en nuestro esquema llamamos Ejecución.

9. Pero como en un museo la participación del público debe ser activa y de acuerdo a
sus necesidades culturales, el proyecto tendrá que ser sometido con el tiempo a una
revisión crítica, a un estudio de práctica y uso para ver si responde a las expectativas
del medio o necesita reconsiderarse. Nada más saludable para una institución como el
museo que someterse continuamente a este tipo de análisis para estar atenta a las
necesidades de los usuarios.

Hay quienes todavía piensan que la museología es cuestión de “buen gusto”. Otros le
niegan incluso su condición de ciencia social. Para evitar tales extremos, que llevan
sin duda a un ejercicio improvisado de la museología, es necesario practicar un
método. Sólo un uso adecuado del diseño museológico hará posible proyectar museos
y exposiciones de acuerdo a nuestra realidad cultural y socioeconómica.
IV. La Quimera del Museo Peruano

Museo y Cultura27

La palabra museo viene del griego museion, nombre dado al templo dedicado a las
musas. Esta palabra no ha perdido, ni siquiera en nuestra época iconoclasta, su
significación de recinto sagrado donde se rinde culto al arte. El museo tampoco ha
podido sacarse de encima las significaciones de riqueza, abundancia, “tesoro”, que le
vienen de su antigua historia, ya que en una primera época fue depósito de los botines
de guerra. En este sentido la “historia negra” de los museos comienza con la conquista
de Grecia: baste recordar los saqueos de Siracusa (212 a.C.) o de Corinto (146 a.C.).

Templo, tesoro y otra significación más, la del lugar privilegiado de la “cultura”. Los
visitantes que logran entrar al museo, venciendo el peso de estas significaciones, están
en una situación d desventaja frente a la institución, en relación de menos a más frente
al prestigio abrumador de la cultura.

La institución museológica se ha presentado al público como un edificio de gran

prestancia, de preferencia neoclásico, que guarda tesoros incalculables comúnmente
considerados como cultura. Si tipológicamente el museo-templo es una barrera para el
hombre moderno que ha desterrado la sacralizad, la crisis se hace patente cuando se
enjuicia la función de este templo. Resulta triste constatar que la mayoría de ellos no
colman las expectativas del hombre de hoy y que no tienen nada que ofrecer al
visitante porque como institución el museo no ha sido capaz de mantener viva la
cultura que guarda ni poner en marcha su reproducción.

Pero sería un error pensar que esta crisis sólo afecta las funciones exteriores del
museo: que el público no visita sus salas porque están mal montadas y oscuras,
porque no hay restauradores, ni archivistas o porque no se ofrecen visitas guiadas. La
preocupación predominante de América Latina ha sido la de querer salvar el museo
en términos administrativos, sin percibir que el mal es más profundo y ha tocado
directamente a la institución cultural en sí, al modo cómo se maneja y dirige la
cultura. Y el museo como “manipulador” de la cultura es uno de los primeros
culpables.

Es necesario replantearse el problema del museo desde el concepto mismo de cultura,

es decir como una institución destinada a favorecer su desarrollo y no su
anquilosamiento. Pero también es necesario un replanteamiento desde el punto de
27
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Lima, 7 de septiembre de 1980, p. 10.
vista ideológico, examinando cómo se manejan las ideas en su interior, a qué tipo de
condicionamiento social se someten, cuál es el papel de la ciencia en el seno del
museo. Es necesario un método de análisis y diagnóstico que lleve al planteamiento
de un museo moderno como reproductor de una cultura en constante movimiento y
al servicio del hombre de hoy.

El museo moderno nace en Francia en los inciertos días del Terror, en 1792, con la
gestión del pintor J. L. David que abre las puertas del Louvre para todos los
ciudadanos. Desde 1815 el museo ha sido el instrumento de una ideología liberal
burguesa caracterizada, entre otras cosas, por la exaltación del individualismo y la
libertad como lema de todo proceso creativo. Atravesada, además, por la pretensiosas
creencia de ser única y excluyente. El museo es, pues, una creación cultural de esta
ideología liberal, templo y panacea de la creación individual frente a la naturaleza
conquistada. En este templo se reúnen los bienes que dentro de ese “marco”
(contextualidad) se bautizan como culturales. Todo lo que entra en el museo es
cultura, es paradigma y modelo que tener en cuenta: lo que no puede entrar y se
queda fuera no es cultura o no es arte. Dentro de este esquema se han desarrollado los
museos en Europa y en América dominada. El museo es así un instrumento de la
ideología dominante a través del cual se transmiten modos de pensar determinados.
Esto es algo que debe tenerse en cuenta cuando se discute en los congresos sobre “el
museo como centro de promoción de los valores culturales”, sin indagar el sentido
específico de lo que se está diciendo. Hasta el momento han sido los valores de la
clase en el poder los que se han impuesto, relegando los de otros grupos que operan
en la marginalidad.

En la mayoría de nuestros museos de arqueología se presenta la “cultura” como

pasado. Los objetos que se exhiben en las vitrinas vocean su calidad de antiguo, que
de por sí los prestigia. Hermosos mantos, cerámica y oro que inducen al visitante a
embriagarse con un pasado glorioso, donde fue posible el desarrollo de la creatividad
del hombre peruano. Ante estas glorias el presente palidece y no se tiene en cuenta
para la creación. Franquear las puertas del museo significa ya un menosprecio por el
presente incapaz de producir tan altos logros: fuera del museo no hay, pues, cultura.

Creo que en un proyecto moderno de museo se debería pensar antes de saber cuántas
vitrinas serán necesarias, en la forma de crear un puente entre lo que está adentro y lo
que está afuera del museo, de modo que esas vitrinas cobren vida y el museo se
convierta en promotor de cultura viva.
Otro hecho elocuente, observable en todos nuestros museos, es la manera cómo se
presentan los objetos, destacando sólo el aspecto estético y dejando de lado el marco
referencial. Este pertenece a la historia del gusto, es cierto, pero nada más indicativo
de que el gusto que se ejerce es el del grupo del poder y el de su ideología estética. Es
conocido cómo la arqueología practicada en el Perú durante el siglo XIX seleccionaba
las piezas más hermosas rechazando las que consideraba “feas”; entraban al museo
aquellas que presentaban rasgos estéticos capaces de resistir un parangón, con un
ánfora griega. Y como lo más hermoso y más abundante que hacían los peruanos
antiguos era la cerámica, nuestros museos están llenos de piezas de este tipo, dando
una idea unilateral del desarrollo de la cultura peruana.

El museo debe cumplir una función “intertextual”, es decir, debe permitir la más
variada lectura del objeto, desde el punto de vista social, político, económico, religioso
y estético. Como institución científica debe revelar los misterios de las sociedades
antiguas. Sin duda se trata de un trabajo lento, pero paulatinamente irán accediendo a
las vitrinas nuevos datos que den luz sobre nuestro pasado. Y ésta será una manera
eficaz de luchar contra las mistificaciones y la manipulación de la cultura:
investigando y haciendo ciencia en el museo.

Así, pues, el museo no es asunto de “decoradores”, sino de planteamientos claros

sobre la cultura, sobre los usuarios y sobre la capacidad creativa del hombre peruano.
Quienes no ven las cosas desde este ángulo propician la contemplación, como actitud
preferida de los que desean una cultura exclusiva, aunque petrificada.

Resulta entonces sintomático que, entre los países sudamericanos, el Perú se haya
distinguido por ser el más reacio a asumir y resolver la problemática de sus museos.
En vano se han realizado congresos, simposia y otras reuniones para difundir los
avances de la museología en otros países. Aquí no ha pasado nada: no existe una
Dirección de Museos, ni una Asociación de Museos del Perú, ni siquiera una encuesta
que dé una idea de la situación28.

Vivimos en un pasado tan remoto que no tenemos idea del tiempo, perdemos la
memoria con facilidad; vivimos tan despreocupados que nuestros museos son centros
donde, antes de generar cultura, se la mistifica, se la destruye, se la ignora.

¿Un museo para turistas?29

28
Al momento de publicarse este artículo no se había creado la actual Dirección de Museos, ni se habían realizado
encuestas en museos en el Perú.
29
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Nº 49, Lima, 19 de abril de 1981, p. 12.
Tomar conciencia del valor y el significado de nuestro patrimonio cultural debe
conducir – como en otros países – a la creación de museos nacionales: el que esto no
haya sucedido significa que en el Perú no existe por el momento esa conciencia.
Ignoramos el valor de lo que tenemos y, como en todo estado beatífico de
inconciencia, ignoramos también que tenemos culpabilidad moral sobre la pérdida de
estos valores. Pero el asunto no es tan sencillo y el alegato regresa como un búmerang:
si no tenemos conciencia es porque no se la ha despertado; y esa conciencia social de
la cultura como cohesionador del grupo no se ha propiciado por deliberada omisión
del Estado. Pues como el museo moderno debe crear la conciencia crítica del pasado y
del presente, resulta una institución incómoda y hasta subversiva. Despertar a la
realidad es lo que se teme y los museos lo harían poniendo el dedo en la llaga: “eso
fuimos, esto somos, ¿hemos superado nuestro estado de dependencia?”.

Felizmente han surgido voces aisladas, brotes de iniciativa ante la clamorosa incuria y
ya se empieza a hablar de museos. Desde el año pasado funciona una Sociedad de
Museología que ha organizado cursillos para los amigos de ese gran abandonado que
es el museo en el Perú. La museología en nuestro medio va tomando cuerpo de
ciencia y nos alejamos paulatinamente de la improvisación. El diseño museológico se
ha planteado como una necesidad metodológica para la proyección tanto de nuevos
museos como de exposiciones.

Existe pues un clima propicio para iniciar acciones múltiples que cubran las diversas
necesidades del museo peruano. Una preocupación digna de tenerse en cuenta es la
que han demostrado los estudiantes de arquitectura de varias universidades de Lima,
al tomar como objeto de sus estudios y proyectos la institución museal. Se preparan
numerosas tesis en las que se aborda el tema con bastante seriedad.

Entre las voces levantadas últimamente se encuentra la del Dr. Francisco Stastny,
quien ha salido de su estado cauteloso para darnos una opinión sobre el problema
concreto del nuevo Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Ha expresado así
su desacuerdo con la construcción de “edificios espectaculares” cuando hay necesidad
de ocuparse de otros aspectos más urgentes.

Estamos de acuerdo, pero pienso que existen otras razones para invalidar el proyecto,
ya que la alternativa que propone el título de su artículo – “Museos: edificios o
colecciones” –, no alcanza un grado suficiente de contundencia. Stastny tiene
básicamente razón en su honesto llamado a formar colecciones que, como todos
sabemos, son la base de los museos; su celo se explica ante la depredación irrestricta
de que es objeto nuestro patrimonio. ¿Pero tiene sentido formar colecciones, e
incrementarlas para no saber dónde ponerlas? ¿Para tenerlas en depósitos mal
acondicionados, presa de insectos y de roedores? La experiencia nos ha enseñado que
desenterrando cientos de fardos funerarios Paracas, con laudables fines científicos, se
le hizo un daño a nuestro patrimonio. Cuando no se tienen lugares apropiados y
personal especializado es mejor dejar a los objetos culturales enterrados esperando el
momento propicio para exhumarlos. La difícil empresa de formar colecciones debe
surgir en el seno mismo del museo establecido, como lugar apto para el estudio y la
exposición de su acervo y con el personal idóneo para su cuidado.

Me afirmo así en la opinión de que necesitamos museos. Pero no museos

espectaculares – siguiendo el ejemplo nada edificante del Antropológico de México –
sino un museo proyectado, luego de concienzudos estudios, para servir antes que a
los turistas, a los peruanos en busca de su identidad cultural. Necesitamos sobre todo
cambiar la antigua concepción del museo faraónico, con grandes e interminables
salas, por la del museo pequeño, con salas temporales renovables periódicamente, que
tengan, eso sí, grandes y modernos depósitos. La idea vertida en números concedería
un treinta por ciento a las salas y un setenta por ciento a los depósitos: éstos con sus
respectivos laboratorios – ya que no debemos olvidar que el museo es una entidad
eminentemente científica – alimentarían las salas, las dinamizarían y les darían vida.

Pero además necesitamos museos provinciales que den al hombre del interior del país
la idea de sus raíces, que le presenten el proyecto de su futuro, que refleje en sus
muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus vidas. Para favorecer su formación hay
que dejar de lado la inveterada costumbre que los arqueólogos tienen de hacer un
gran depósito cerrado en la capital, cuando el resto del país podría beneficiarse con
innumerables copias de especimenes, aparte de contribuir a aliviar el hacinamiento de
los depósitos limeños.

Tanto la creación de nuevos museos como el acondicionamiento de antiguos edificios

para esta función, depende del Estado. Este debe prioritariamente crear la Dirección
General de Museos (adscrita, como en otros países, al Ministerio de Educación) que
dictaría la política de funcionamiento y desarrollo de los museos del Perú. Está demás
decir que debe haber una buena dote presupuestaría para asegurar los programas de
la institución. Como vemos, antes de construir un gran museo hay mucho que hacer
por los existentes.

Un proyecto obsoleto
Espiritualmente ligado al populismo belaundista de hace quince años – y el deseo de
emular la tipología grandiosa del Museo Antropológico de México – el proyecto de
los arquitectos Alegre, Gianella y Sierra se impone en el concurso del año 68. Duerme
diez años y también envejece, hasta que se forma una comisión para estudiar la
factibilidad del proyecto. Esta comisión estuvo presidida por el Dr. Luis Guillermo
Lumbreras, quien informó al entonces encargado de la Dirección del INC, Leslie Lee,
el 17 de octubre de 1978, sobre las conclusiones a las que se había llegado.

Primero, la ubicación del nuevo museo era inadecuada por estar en lo que fue un
centro urbano prehispánico construido a base de adobes y barro. (Zona elegida:
esquina Riva-Agüero y Venezuela, Ciudad Universitaria). Desde el punto de vista de
la conservación acarrearía grandes problemas ya que en la zona – huacas de adobe
erosionado – abunda el polvo. Su cercanía al mar trae problemas adicionales de alta
humedad y salinidad.

Segundo, hay también varias observaciones que hacer desde el punto de vista de la
distribución de áreas para exposiciones: “En primer lugar – dice el informe del Dr.
Lumbreras – la escasez de accesos a zonas abiertas, puesto que hay muy pocos vanos
de salida al patio y larguísimos recorridos sin posibilidad de salir al aire libre”. Luego
agrega que existe un exceso de cambios de nivel con uso de escaleras que dificultan la
visita de personas adultas y limitados físicos.

Tercero, en relación a la museografía, se recomienda eliminar del proyecto las

“vitrinas estructurales”, es decir aquellas que forman cuerpo con la construcción
misma y que generan un esquema demasiado rígido. Hoy día se prefiere vitrinas
modulares de fácil desplazamiento que generen nuevos espacios.

Cuarto, se señala que el mayor problema es el relativo a los servicios internos del
museo. En el proyecto, el sótano ha sido concebido como áreas de depósito, pero no se
ha tenido en cuenta un lugar para los laboratorios. Así, el sótano tuvo que ser
adaptado a distintas funciones no previstas, que generan un contingente de
empleados que trabajarían bajo tierra (sesenta por ciento del total) y no tendrían sino
una sola puerta de acceso, estando algunas dependencias alejadas unos doscientos
metros de ese punto.

Quinto, se puntualizan los riesgos de la evacuación de aguas en el sótano o depósito,

que tendría que realizarse por medios mecánicos; frente al caso de un eventual
deterioro del equipo, las colecciones que se guardan en la parte baja estarían en
peligro de perderse.

Estas fueron las objeciones del Dr. Lumbreras en la carta antes mencionada.30
Podríamos añadir que el proyecto fue concebido, hace doce años, sin la participación
de un museólogo que hubiese elaborado con un equipo el programa museológico.
Este hecho se traduce en una desinformación total sobre técnicas de presentación,
recorridos, almacenaje y otras funciones del museo moderno. Por ejemplo: en el
estudio de factibilidad se calculó que el público podía ver cada sala en más o menos
treinta minutos. El “circuito mínimo” se recorría pues en cuatro horas, sin contar con
las dieciséis salas adicionales en los niveles alto y bajo. Otro problema está en que al
haber dedicado mayor proporción a los espacios de exhibición, se han descuidado las
áreas de almacenamiento o depósito.

En el proyecto el sótano se “adapta” a las funciones de depósitos y laboratorios, pero

no ha sido concebido especialmente para estas funciones. Dadas la condiciones del
clima limeño ¿por qué proyectar los depósitos en el sótano, ambiente propicio a la
proliferación de toda clase de hongos y bacterias? A todo esto hay que agregar que un
museo de las proporciones del proyectado necesitaría un presupuesto muy alto para
su mantenimiento.

Es fácil comprender cómo, luego de las objeciones presentadas, mejor sería promover
otro concurso que diera la posibilidad de nuevos planteamientos museológicos y más
modestas realizaciones.

De otra manera, si se da curso al actual proyecto, se optaría por la tipología de lo

grandioso, más que por la real función del museo en una sociedad en continuo
cambio. Ese museo sería la gran imagen de un país donde, a pesar de doce años
transcurridos, no ha pasado nada.

La museología, ciencia desconocida entre nosotros 31

La evolución del museo de acuerdo a las necesidades de cada época también ha

determinado el tipo de trabajo que se realiza dentro de él. En el museo del Louvre, en
el siglo XVIII, se requería el trabajo sencillo de decoradores que acomodaban los
cuadros en el Salón Cuadrado y la Gran Galería. Más adelante, cuando Napoleón crea
30
Sabemos que varias de estas observaciones se tuvieron en cuenta para la “modernización” del proyecto, donde el
retaceo y el acomodo improvisado implicaron la inversión adicional de millones de dólares.
31
Publicado en El Observador, Lima, 19 de abril de 1982, con el título cambiado por el jefe de página.
buen número de los museos franceses e incrementa las colecciones del Louvre, se
necesitan más trabajadores que se encarguen de seleccionarlas, cuidarlas y exhibirlas;
así nacen las profesiones de conservador, archivista y museógrafo.

Entrado nuestro siglo los arquitectos comenzaron a interesarse por el espacio-museo,

su funcionamiento y sus necesidades, hasta que en la tercera década, en Holanda, se
comienza a trabajar sobre la base de programas y guiones bien definidos. Se siente
entonces la necesidad de un profesional que, sobre la base de las ciencias sociales,
encare el problema de la creación y el funcionamiento del museo. Esta necesidad
indujo a la sistematización de los conocimientos y experiencias de los trabajadores del
museo y paulatinamente hizo posible la formación de una ciencia que se llamó
museología.

¿Ahora bien, qué se entiende por museología? Las definiciones oficiales que circulan
desde la década del 50 dicen que la museología se ocupa de la organización del
museo, del inventario y catalogación de los objetos, de la conservación y la exhibición
de los mismos, así como de la difusión cultural. Pero las funciones antes nombradas
no son más que instancias que contribuyen a la mejor presentación de los objetos y de
ningún modo definen el contenido de esta ciencia. Las definiciones en uso nos
presentan pues una ciencia sin objeto. Mi planteamiento en cambio es el siguiente:
pienso que la museología es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos
culturales en correspondencia con el ambiente llamado museo o fuera de él, por
medio del diseño, desarrollando ciertas funciones (archivo y catalogación,
conservación, exhibición, etc.) y de acuerdo a ciertas técnicas denominadas
museografía.

Cuando digo que es “la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales”,
me refiero a que el museólogo, como científico social, tiene que resolver dos
problemas: 1. dar sentido (contextualizar), 2. en el ámbito arquitectónico (forma), es
decir guardar el delicado equilibrio entre la forma y el contenido.

He hecho esta introducción definiendo los alcances de la museología, porque leyendo

las declaraciones del Dr. Lumbreras en la entrevista que le hiciera El Observador32, me
parece que ha confundido las funciones del museólogo y del museógrafo. Según él
hablamos desde perspectivas distintas, yo desde la museografía (técnica del arreglo
formal de los objetos en el museo) y él desde el triple parapeto de científico social,
arqueólogo e historiador. Aquí no tiene importancia que me deje en el rincón de la

32
“Por fin tenemos un proyecto”, en El Observador, Lima, 7 de abril de 1982, segunda sección, p. II. Entrevista al
Dr. Luis G. Lumbreras.
técnica, pero sí importa explicar al público que el museólogo, como conceptuador del
museo, es también un científico sociales al que no le interesan las formas, espacios y
colores porque sí, sino como resultado natural de las exigencias de un contenido y ese
contenido no es sólo histórico, sino semiológico (la vida de los signos dentro del
museo) y psicológico (por lo tanto humano, el que le dan los usuarios, público y
trabajadores). De acuerdo a esto, y por mi formación, yo me desenvuelvo como
museólogo porque me interesa el sentido de los objetos dentro del museo, la
comunicación de una experiencia cultural liberadora. De igual modo me interesa
buscar las formas adecuadas para este tipo de experiencia. Pienso que no se puede
decir deportivamente que “no importa tanto la forma, ni el espacio en sí”, porque de
un solo plumazo se está llevando de encuentro la función de la museología y la
arquitectura.

Mi crítica, como es fácil notar, se refiere a lo que los arquitectos llaman “partido de
diseño”, es decir la opción de ciertos esquemas espaciales y de zonificación que
considero sobredimensionados y costosos. Este sobredimensionamiento de ciertas
áreas (mezzanine sobre todo) hace inadecuado el proyecto desde el punto de vista
museológico. Mi crítica es, en resumidas cuentas, a la arquitectura y no al contenido
que, a este nivel, no puede discutirse todavía: la decisión de hacer un Museo Nacional
(o transnacional) viene luego, de acuerdo a la política del usuario, en este caso el
director. Pero lo que viene antes es una prueba crítica a la que se somete el proyecto
para ver si arquitectónicamente es idóneo y esta prueba rebela que no lo es. Se han
efectuado correcciones, reducciones, parches y se ha procedido a cambiar el contenido
de las salas del mezzanine creyendo quizá que con eso se soluciona un problema que
sigue siendo el de la opción del “partido de diseño”.

Por otro lado parece que se interpreta que quiero un museo “chico”; nada más
absurdo. El museo será del tamaño que revele el “programa” de sus necesidades. Si es
un museo centralizado, con las funciones previstas y con gran abundancia de objetos,
lógicamente que será, a ojo de buen cubero, un museo grande. Pero una cosa es un
museo grande y otra un museo dispendioso.

Tampoco comparto la opinión de los que piensan que hay que hacer un museo en
Lima para que el turista que va al Cuzco se quede siquiera un día con el fin de
visitarlo. El museo no se puede hacer pensando en el turismo, sino en cómo nos sirve
a nosotros y en la imagen que de nosotros da. Si luego los turistas vienen lo harán por
lo que somos y para eso no tenemos por qué deslumbrarlos con extravagancias, ni
darles por unos dólares lo que buscan ávidos como consumidores hastiados en sus
metrópolis, es decir el palacio de Las mil y una noches, colmado de tesoros para sus
sueños vacacionales.

Por último, no quisiera que se interprete esta crítica como crítica a las personas, cosa
muy común en nuestro medio, donde la divergencia de opiniones suele hacer
enemigos mortales. Tengo en gran estima a quienes apoyan el proyecto, pero
considero que su defensa es más coyuntural que científica. Resulta evidente, sin
embargo, el gran esfuerzo humano que están realizando para sacar adelante el
proyecto y ese esfuerzo merece todo mi respeto.

Alternativas frente al “nuevo museo”33

La tierra removida por enormes bulldozers cerca de la Huaca de los Tres Palos
(avenida Riva-Agüero) y la inauguración de la muestra “El nuevo Museo” en la
Galería Petroperú son indicios seguros de la voluntad de construir, “toda vez que se
cuente con los recursos económicos necesarios”, el tan controvertido Museo Nacional
de Antropología y Arqueología. Queda demostrado que en estos grandes proyectos
nacionales se mezclan los más encontrados sentimientos: buena voluntad, amor por el
patrimonio, pero también terquedad irreductible e intereses políticos y económicos
que irán saliendo con el correr del tiempo.

Mientras que en Lima se construye el “nuevo Museo” en un momento crítico de

nuestra economía, ¿qué pasa en los museos de provincias, pequeñas instituciones
alejadas de la mano de Dios?

A más de un año de haber realizado la encuesta sobre los museos cuzqueños, el autor
de estas líneas ha vuelto a la capital arqueológica para hacer una visita de rutina por
ellos. Se ha podido constatar que los museos del Cuzco permanecen en el habitual
estado de abandono e inercia que los caracteriza, ofreciendo a sus visitantes las
imágenes desoladoras de un patrimonio que se pierde sin remedio y, algo más
trágico, que desaparece sin haberlo comprendido.

Es cierto que el Estado es el culpable directo por no haber aplicado a tiempo una
política de protección y promoción de los museos peruanos, por no haber estudiado
sus necesidades, ni haberlos dotado de buenos presupuestos. Pero, y esta última visita
me lo ha confirmado, no sólo faltan recursos sino personal idóneo para dirigirlos,
conservarlos y presentar el patrimonio que guardan. No se necesita mucho dinero

33
Publicado en La República, Lima, 27 de julio de 1983.
 para conservar una colección de queros atacados por la humedad y los hongos, sino
conocer principios básicos de conservación. En la catedral del Cuzco existe un cuadro
famoso de Bernardo Bitti, La Virgen y el niño, iluminado con un tubo fluorescente
desde la parte inferior y muy cercano a la tela. La proximidad de la fuente de luz
provocará con el tiempo la decoloración gradual del pigmento por el exceso de rayos
ultravioletas. A pesar de nuestras recomendaciones hasta el momento no se ha hecho
nada por corregir este defecto que, como se comprenderá, no necesita de un
presupuesto especial sino de conocimiento e imaginación.

Por otro lado las exposiciones de pintura cuzqueña se prodigan por lo menos en tres
museos de la capital arqueológica y siguen siendo un conglomerado de
representaciones religiosas puestas sin ningún criterio cronológico, histórico-social y
cultural. En la abundancia de cuadros, en el esplendor de sus marcos y el carácter
devocional de sus representaciones se cela una explicación histórica del significado de
esos objetos y su función en la sociedad que los produjo.

Esta situación no es exclusiva de los museos cuzqueños sino en general de los museos
peruanos, donde falta personal calificado para conservar y exhibir las colecciones y
donde aún no se ha comprendido la real función de la museografía en apoyo de la
exposición.

Un plan alternativo frente al centralismo que impone la concepción del “nuevo

museo”, de Lima sería:

1. Defensa y promoción del pequeño museo de provincia, en especial el

museo universitario, como factores cohesionantes de la cultura regional y universal.
Frente a la idea de un museo que sólo atraiga turistas, es decir, entendido como una
empresa, debemos defender el museo como núcleo de auténtica cultura que refleje
tanto la vida y los intereses del hombre de provincia como sus proyectos futuros.
2. Creación de los museos de fronteras como signos de la unidad
pluricultural. Las fronteras son esos lugares donde la nacionalidad se adelgaza hasta
perderse unos cuántos kilómetros antes de llegar a la garita de control. ¿Por qué no
hacer presente nuestra riqueza cultural allí donde a veces desaparece la idea de
nuestro origen y nuestras raíces?
3. Urgente formación de técnicos al más alto nivel. En relación a este punto
ha surgido una idea en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, que fue
acogida con mucha simpatía por su actual rector y por los amigos de la Sociedad de
Museología de Lima: la creación de un postgrado en museología. Las conversaciones
están en curso y el currículum definido en líneas generales. Al postgrado podrían
acceder arquitectos, arqueólogos, historiadores del arte, conservadores del
patrimonio, administradores de empresas, pedagogos y psicólogos que luego de dos
años, como mínimo, obtendrían el título de museólogos. Es de esperar que esta idea
encuentre buenos auspiciadotes y pueda hacerse realidad para el próximo año.

La primera piedra del “nuevo museo”, puesta en Maringa entre grandilocuentes

discursos, no significa la solución de los problemas del museo peruano. Por el
contrario, los problemas comienzan. ¿Qué pasará ante la falta de especialistas, ante la
falta de presupuesto para su mantenimiento? Mientras los museos de provincia
agonizan se quiere crear en Lima el gran signo de la nacionalidad. Frente a esta idea
no está demás tener presente las alternativas antes planteadas.

Museo Nacional o monumento a la obstinación34

Hace ya algunos meses los habitantes de Lima vimos atónitos en las pantallas de
televisión el desalojo más violento y encarnizado contra los moradores del cruce de
las avenidas Venezuela y Riva-Agüero, frente a la Universidad de San Marcos. Los
bulldozers en pocas horas dejaron el grupo de casas, algunas de material noble, como
restos miserables después de un bombardeo. A los desencajados e insomnes
moradores se les dio la tardía justificación de que esos terrenos eran una zona
arqueológica intangible. Exhaustos ante la impotencia dejaron el lugar, aunque con la
esperanza de ser escuchados algún día. Frente a una de las casas destruidas, en un
paño de concreto salvado a la barbarie, se podía leer: “Lo que el pueblo construye el
Gobierno destruye” y debajo, con feroz ironía, se había pintado una lampa quebrada.
Si la justificación que se esgrimía era la salvaguarda del patrimonio arqueológico,
todos los que presenciamos el desalojo por la televisión quedamos sorprendidos ante
el ridículo argumento, acostumbrados como estamos a ver cómo han ido
desapareciendo los restos arqueológicos en el Perú. Cómo una urbanizadora acometió
contra parte del Reducto de Surquillo, cómo se construyen viviendas sobre las ruinas
de Cerro Azul, cómo se han vendido impunemente terrenos en el área arqueológica
de Pachacámac y cómo, a dos cuadras del desalojo que nos ocupa, frente a la
Universidad Católica, con un extraño sentido de ironía, se ha cavado un foso de burla
para conmemorar los años de incuria y violación de las leyes de protección del
patrimonio nacional. Se trata de los trabajos preliminares a la construcción del nuevo
Museo Nacional e Antropología y Arqueología, realizados en zona arqueológica, con
evidencia de entierros, cerámica, acequias y otros restos culturales de los hombres que
habitaron Maringa.

34
Publicado en U-tópicos, N° 4/5, Lima, diciembre de 1984.
En efecto, se pretendió buscar la mejor ubicación para el museo y se ha caído en una
de las peores: zona arqueológica, gran índice de salinidad, polvo de las huacas
vecinas, intenso tráfico aéreo, etc. Como el personaje del cuento que salió de su
pueblo en busca de un tesoro sin darse cuenta que estaba debajo de su cama, así los
responsables del proyecto han desestimado la posibilidad de hacerlo en su actual
ubicación, en Pueblo Libre, zona de fácil acceso y llena de tradición museológica. Allí
se dispone del terreno suficiente para hacer un museo de regular tamaño, pero con
todos los adelantos técnicos hoy requeridos.

Sin embargo – las noticias nos han dejado perplejos – como por falta de dinero cada
día se hace más difícil echar a andar la construcción, se ha pensado adaptar un local
diseñado para otros fines (el Ministerio de Pesquería) y reubicar allí las colecciones
del museo de Pueblo Libre.

Con los últimos cambios del gabinete ministerial también esta alternativa ha sido
puesta de lado, hecho habitual cada vez que el entusiasmo del gobierno se debilita
frente a dos carencias, aparentemente insalvables: la de recursos y sobre todo la de un
proyecto arquitectónico que se adecúe a nuestras reales necesidades, cosa que hubiese
facilitado la obtención de fondos. Pero en lugar de “cortar por lo sano”, como se dice,
se sigue desperdiciando dinero en una empresa que lo fagocita cada vez con mayor
avidez: la total modificación de los planos antiguos, así como el pago de consultores,
personal técnico y otros especialistas, ha encarecido los costos de un proyecto que se
torna así aún más irrealizable.

Pienso que para salir del estado de impasse en que se encuentra la iniciativa del nuevo
museo hay que tomar decisiones drásticas y asumirlas con valentía. Todas las
personas que han tenido que ver con el proyecto – tanto las del Patronato como sus
asesores y arqueólogos – están de acuerdo en que es obsoleto, antes de las enmiendas
y aún después de ellas. Así me lo han declarado innumerables veces, en
conversaciones privadas por cierto, pero a pesar de este unánime convencimiento
persisten en seguir adoptando y mejorando un proyecto que íntimamente deploran.
¿Por qué esta obstinación? Pienso que hay aquí un empecinamiento en la cúspide, en
el nivel más alto de las decisiones, es decir, la Presidencia de la República. Es el
arquitecto Belaunde el que quiere el museo a toda costa, éste y no otro, el
grandilocuente y pomposo como el estilo de su oratoria.

Lo que urge, sin embargo, es desistir del proyecto definitivamente y promover un

nuevo concurso. Pero también aquí el miedo acecha tras las tímidas decisiones: el
cortesano temor a desautorizar al Colegio de Arquitectos, organizador del concurso
hace más de veinte años, ha inhibido a las mejores voluntades. Aunque parezca
reiterativo decirlo, con los millones derrochados para la modernización del proyecto
fantasma, pudo haberse organizado un concurso que implementara un programa
aplicado a nuestras necesidades reales y al desarrollo de una museología puesta al
día.

Si no se reconoce con honestidad y valor que las acciones conducentes a realizar el

proyecto actual van, de fracaso en fracaso, a la completa inacción, por lo menos
quedará el foso de Pando como el monumento elocuente a la más cerrada obstinación
del gobierno de Belaunde.

Museos regionales del Perú (I)35

En un coloquio sobre museos en los países en desarrollo organizado por el ICOM

(Internacional Council of Museum) en Neuchatel, junio de 1962, se estableció
tajantemente como premisa que “todo museo, cualquiera sea su disciplina de base,
sus estatutos y su nivel, debe asumir las tres funciones siguientes: investigación,
conservación, educación y acción cultural”36. Como si no fuera suficiente se especificó
que “un establecimiento no será reconocido como tal si no responde a esta
definición”. De acuerdo a lo dictaminado por la asamblea, donde se encontraban
especialistas del tercer mundo, en el Perú se podría llamar museo a muy pocas
instituciones, pues la mayoría de éstos no cumplen con los requisitos arriba anotados.
Sin embargo ahí estén nuestros museos, sobreviviendo al desdén de las autoridades,
haciendo lo que pueden por salvar el legado cultural que se les ha encomendado,
trabajando heroicamente con el exiguo presupuesto que se les asigna.

Hace unos meses iniciamos un trabajo de investigación sobre el estado de los museos
peruanos, cuyo primer paso fue la elaboración de una encuesta, la primera que se
hace en este campo y por iniciativa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Con tal motivo he viajado al norte para conocer de cerca la realidad de nuestras
instituciones museales y poder hablar con conocimiento de causa.

Es cierto que la drástica definición del ICOM poco tiene que ver con esa suerte
especial de institución que nosotros llamamos museo y que en realidad son
colecciones de objetos, gabinetes de amateurs del siglo pasado. Podría parecer que lo
35
Publicado en La Crónica, suplemento cultural. Lima, 31 de marzo de 1982, p. VI-VII.
36
Varios, Les problemes de musées dans les pays en vie de développemente rapide, Berne-París, ICOM-UNESCO,
1964, p. 28. (La traducción es mía).
imperativo de la definición proviene de una mentalidad europea intolerante hacia
otros patrones que no sean los suyos aun para medir una realidad ajena. Pero
comprendemos que el tono tajante quiere operar sobre las autoridades de los países
en desarrollo que no han puesto ninguna atención en las instituciones culturales. Y
esto es cierto, porque en la misma declaración de Neuchatel se dice: “En la mayoría de
los países en vía de desarrollo, no existen todavía estatutos de museos; los museos son
dirigidos, en algunos casos por disposiciones legislativas de circunstancias, en otros
casos por leyes heredadas de las colonias, más o menos adaptadas a las necesidades
del país”37.

Entre nosotros ningún gobierno ha definido una política museal ni ha creado el

órgano que la aplique para un desarrollo armónico de estas instituciones. Por tal
motivo se observa en todo el país una incuria generalizada, que se traduce en el
deterioro cada vez más acelerado de las colecciones y en su nula aportación cultural.

El caso de los museos de Trujillo podría servir de ejemplo de lo que venimos

comentando. Trujillo es una ciudad hermosa, llena de tradición, poseedora de un
legado cultural de siglos que debería estar orgullosa de exhibir. Sin embargo, uno
busca el lugar donde los trujillanos guardan esa cultura preciosa y encuentra locales
pequeños, mal iluminados, incómodos e inseguros, teniendo tan bellas casonas donde
los objetos culturales nos ofrecerían su mensaje generosamente.

Trujillo cuenta con cinco museos, de los cuales tres pertenecen a la Universidad
Nacional (Museo Arqueológico, Museo de Zoología y Museo de Botánica), uno al INC
(Museo de sitio del templo Arcoiris) y uno particular (Museo José Cassinelli).

En el Perú la Universidad Nacional, por motivos curriculares y en vista de los

programas de investigación establecidos, ha sido la pionera de los museos
universitarios al servicio de un público estudiantes, aunque no exclusivamente. La
Universidad Nacional es la que más museos tiene, por lo menos en Lima y Trujillo,
pero por esta misma razón, la que más lo ha descuidado. Los museos de la
Universidad de Trujillo – como los de San Marcos de Lima –, poseen un plantel de
directores, excelentes profesionales, con la mejor intención de cambiar la actual
situación y conscientes del rol moderno del museo universitario, pero atados de
manos por razones administrativas y presupuestales. Contestando la encuesta en
Trujillo, uno de los directores me dijo que en cierta manera ella le resultaba
humillante y lo avergonzaba por tener que consignar tanta carencia. En el fondo tenía
razón, es humillante llegar a ciertas constataciones y no poder cambiar el estado de las

37
Ibidem, p. 29.
cosas. Le contesté que era necesario pasar por el mal rato del examen para poder
diagnosticar la enfermedad y hacerla conocer públicamente. En este sentido los
directores de museos pueden actuar positivamente, a favor del cambio,
proporcionando datos reales que sirvan para evaluar debidamente sus instituciones.
Mal harían ocultando la información necesaria para hallar la medicina.

En realidad mucho depende de la gestión del director del Museo. Si el director se

queda en su escritorio esperando que caigan del cielo las ayudas, su gestión será una
de tantas que, sin pena ni gloria, hará honor a esta virtud nacional llamada “buena
intención”. El director debe integrar su institución con el medio cultural de su región:
incentivando la participación de los directores y profesores de colegios, organizando
conferencias y programas de visitas guiadas para colegiales y universitarios,
promoviendo una asociación de “amigos del museo” que no se base tan sólo en
personas pudientes sino en los hombres de la calle que comprendan la misión del
museo, cualquier trabajador que quiera dar generosamente su aporte. Pero para poder
pedir dignamente hay que hacer obra, hay que demostrar que la institución está viva
y cumple un rol en la comunidad. De lo contrario el director de escritorio no
convencerá a nadie.

Las industrias prósperas de la región, como los bancos, están llamadas a colaborar con
los museos. Ya se ha visto la gran labor que algunas de estas instituciones comerciales
han realizado a favor de la cultura nacional, pero hay que convencerlas con hechos de
que el museo merece y necesita urgentemente su preciosa ayuda.

En medio de tanta urgencia y precariedad es alentador constatar la labor que realizan

los pequeños museos de la Universidad Nacional de Trujillo. Por ejemplo el Museo
Botánico está registrado en el Index Herbariorum de Holanda, institución que asocia a
las mejores colecciones de esta especialidad en el mundo. Si en otros países se conocen
las especies trujillanas se debe a la acción realizada por la dirección de este pequeño
museo que sólo dispone de una habitación donde se apiñan los estantes y no existe
comodidad alguna para el visitante. Si alguna institución bancaria está interesada en
realizar algún programa cultural, puede apoyar la creación del Museo de Ciencias
Naturales de la Universidad de Trujillo, con dos secciones dedicadas una al Herbario
y otra a la colección de Zoología.

En cuanto al pequeño museo de sitio del INC de Trujillo, podríamos decir que sufre
de los defectos de sus similares en todo el Perú (mantenimiento precario, museografía
inadecuada, carencia de cuadros técnicos, investigación discontinua, etc.) debido a la
falta de un presupuesto digno. Sin embargo hay muy buenos profesionales que no
han perdido el optimismo y esperan una oportunidad.

Hay un solo museo particular en Trujillo, debido al esfuerzo de un hombre de

negocios y coleccionista, José Cassinelli, que en el sótano de su estación de servicio, a
la salida de la ciudad exhibe al público su excelente calidad. Apiñada y con deficiente
luz, es sin embargo un ejemplo del cuidado amoroso por los objetos culturales y de la
conciencia de su misión como conservador del patrimonio nacional.

Como ve el lector, hay mucho que aprender, hay mucho que hacer por nuestra
cultura, pero hay que actuar rápida y enérgicamente antes de que desaparezca
irremediablemente.

Los museos regionales (II)38

Volver al Cuzco todos los años es ciertamente un privilegio, pero para los limeños una
medicina insustituible. Los largos y grises inviernos en la capital adormecen los
sentidos hasta el punto de facilitar una percepción anodina que se alimenta de
hábitos. Llegar al Cuzco es pues romper con estos hábitos perceptivos, es llegar a su
imprevisible panorama y sus colores violentos. Levantar la vista y ver grandes y
algodonosas nubes viajando lentamente a su destino; o más allá, la iglesia de tejas
rodeada de eucaliptos y olorosas retamas. Oh, my city, / he dejado los carros y la ansiedad
de los días; / tú me bautizas y me curas/ con tu lluvia caliente / y el airecillo que seca mis ojos
en la tarde.

Pero volver al Cuzco es sorprenderse cada año por el cambio violento que se opera en
la ciudad, es observar atónitos cómo se va haciendo cada vez más cosmopolita y cómo
el turismo la ha tomado por dentro. Oh, mi city, / una vez más mi confidente, entre tejas y
eucaliptos / y el rumor de otras lenguas / de tanto buscarte/ casi / no te encuentro.

Toda la ciudad se organiza en relación al turismo, desde la infraestructura hotelera

hasta la cultura. Nada se hace en favor de los cuzqueños y en general para los
peruanos, sino para el extranjero, de donde ha ido tomando cuerpo una cultura de
vitrina, para los que vienen a mirar, sin personalidad ni fuerza.
Los museos cuzqueños se prestan a este juego implantado por el turismo,
especialmente los religiosos, donde el brillo y el boato de las iglesias parece que llena
los ojos de esos visitantes ávidos de tesoros. Dos museos religiosos están conectados a

38
Publicado en La Crónica, suplemento cultural, Lima, 28 de abril de 1982, p. V.
un circuito turístico, junto con otros monumentos incaicos, pero paradójicamente
desconectados de la historia del Cuzco colonial. Estos monumentos brillan
esplendorosamente pero no dicen nada al visitante de la sociedad que los produjo. No
ha habido un diseño museológico que contextualice los objetos y les devuelva la vida
que tenían. Es cierto que todos los museos sufren por falta de presupuesto, pero la
crítica tiene que ver con un primer nivel organizativo (inventario) e informativo, para
el cual lo que se necesita es iniciativa, más que dinero.

El mal llamado museo de la iglesia de San Francisco no funciona como tal: no existe
información al público, ni vigilancia, no se ha inventariado el patrimonio, ni se intenta
restaurar lienzos y esculturas. Con el tiempo perderemos el patrimonio que guarda
esta iglesia, por acción de la incuria o por el contrabando internacional que sabemos
opera con gran eficacia.

La Universidad de San Antonio Abad cuenta con dos museos, el de Arqueología,

fundado en 1948, y el de Historia Natural fundado en 1960. El primero ha ido
mejorando año tras año, gracias al esfuerzo de su director, pero las autoridades
universitarias parecen no darse cuenta de la importancia de este museo, tanto para la
imagen del pasado cuzqueño como para el desarrollo de la investigación dentro de la
Universidad, y siguen regateándole un presupuesto digno, lo cual hace imposible un
diseño museológico adecuado.

El INC del Cuzco tiene a su cargo el Museo Histórico Regional del Almirante y el
Convento de Santa Catalina. El primero se terminó de adaptar gracias a un acuerdo
entre la UNESCO y el INC y el arreglo museográfico se debe a José de Mesa,
historiador del arte y arquitecto boliviano. El ordenamiento de los objetos se ha hecho
didácticamente, valiéndose de una sala de iniciación que informa al público sobre el
desarrollo y las características de la escuela cuzqueña de pintura. Pero la intención
didáctica se pierde en las salas sucesivas atiborradas de Vírgenes y Cristos donde no
se informa sobre el contexto social y el poder que tuvo la religión en el virreinato,
único medio de explicarle al público de hoy la abundancia de pintura religiosa.

El convento de Santa Catalina, adaptado como museo desde 1975, es una pinacoteca
que podrá resultar muy interesante al historiador del arte, pero que aburre
soberanamente al visitante de la calle. Hubiese sido más atrayente presentar el
convento como cuando vivían las monjas y hacer ver la realidad de la vida monacal
desde la colonia hasta nuestros días. Lo que el público quiere sabes es cómo se
realizaba la vida ahí dentro y no el estilo de las pinturas colgadas en los muros del
convento.
Queda, por último, el Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte, que
sobrevive gracias al empeño y entusiasmo de sus socios. Este podría ser un pequeño
pero hermoso museo, donde se exhibiría lo mejor del arte popular, acervo riquísimo
en el Cuzco, relacionándolo con las tradiciones vivas de los pueblos. Pero la falta de
presupuesto y la ausencia de una museología adecuada, le dan el carácter de un
depósito desordenado.

Gracias a la colaboración de los directores de este Instituto, desde 1977 venimos

haciendo allí las prácticas del curso de Introducción a la museología, con alumnos de
conservación del bienes muebles e inmuebles, especialidad seguida en Cuzco con el
aporte de la UNESCO-OEA y del INC. Ese año realizamos el inventario de toda la
colección y el año pasado la encuesta de los museos del Cuzco. Es de esperar que en el
presente se pueda trabajar con los alumnos un proyecto para esta colección tan
importante y que merece una exhibición adecuada.

Volver al Cuzco, cada año, es retomar la iniciativa y demostrar que podemos

enfrentar al turismo un proyecto cultural donde se ponga en acción lo mejor que
tenemos en busca de nuestra identidad. Cuzco / no permitas / que escondan tus estrellas /
que ovillen tu río / y lo guarden en un cofre / para saciar la sed del oro.

Significado y futuro del museo universitario39

La Universidad Nacional Mayor de San Marcos tiene a su cargo tres museos donde se
guardan colecciones de pintura, arte popular, arqueología e historia natural, todas
ellas de excepcional valor. Pero además de su valor intrínseco estas colecciones
contienen la promesa del quehacer científico. Sin embargo estos museos son los más
pobres y descuidados del Perú y sus colecciones están a punto de perderse por la
incuria, la falta de medios y especialistas. Todo lo cual aleja a nuestros museos
universitarios de sus objetivos como instituciones modernas. ¿Cuáles son esos
objetivo, cuál es el significado de un museo universitario y cuál es su futuro?

El museo universitario no nace como la extravagante idea de un coleccionista que

quiere deleitarse con sus objetos, sino de la necesidad de hacer ciencia. Si la
universidad es el lugar donde se desarrolla un programa científico, quiere decir que
sus museos son parte consustancial de ese programa. No se concibe cómo los museos
puedan quedarse fuera, a trasmano, de l actividad científica universitaria. Esto puede

39
Publicado en Nueva universidad, Nº 3, Lima, diciembre de 1982, p. 7.
significar dos cosas, de todas maneras graves: o no se hace investigación en la
universidad o la que se hace queda en los archivos de sus institutos sin llegar a la
comunidad.

El museo universitario vendría a ser algo así como el editor de los descubrimientos
científicos, el que “objetualiza”, hace “visibles” las ideas científicas encontradas en los
laboratorios. Su papel es pues dinámico y da cuenta del desarrollo científico de la
universidad.

En la historia de los museos europeos el primero con espíritu moderno, es decir cuyo
objetivo era la educación de un público, nace en Oxford, en 1659. Según Benoist, la
colección de John Tradescant compuesta por un gabinete de objetos raros, colección
de etnografía, pintura, mecánica y jardín botánico, pasó, gracias a Elías Ashmole, a la
Universidad de Oxford, quien desde entonces comenzó a dotarla de salas, laboratorio
y biblioteca, hasta integrarla a sus programas.

Si pensamos en la lejana fecha de nacimiento del museo “de espíritu moderno” y

pasamos revista a la situación en que se encuentran todos los nuestros, aparte de las
consabidas conclusiones acerca del subdesarrollo constatamos que estas instituciones,
creadas por los vientos libertarios y liberales del siglo XIX, no son sino fachada de
algo que nunca se ha conjugado: “modernos”, por la fecha de creación, pero
“coloniales” por su espíritu burócrata, donde la mediocridad campea sobre el espíritu
científico y obstaculiza cualquier desarrollo positivo. Tanto que el museo peruano
podrían servir para caracterizar nuestra psicología criolla: no hacer y no dejar hacer.

Con motivo de la primera encuesta sobre los museos peruanos que el autor de estas
líneas está realizando, se pudo constatar la situación de algunos museos universitarios
de provincias, cuya precariedad de medios y personal está poniendo en peligro sus
colecciones. Por tanto en Lima como en el interior los males son los mismos y se
debería aplicar el mismo remedio: un programa de activación de los museos
universitarios que haga posible mayores rentas y cualificada formación de personal.

En relación al primer punto, es importante que las autoridades universitarias se den

cuenta del valor de sus museos y de las actividades científicas que generan; es
importante que le adjudiquen a sus museos mayores partidas y no limosnas que no
sirven siquiera para la “caja chica”. Hace unos días se publicó en un diario capitalino
la noticia de que el Museo de Ciencias Naturales de San Marcos recibía sesenta mil
soles al año, presupuesto que ni siquiera es el sueldo mínimo de un trabajador y con
el cual debe vérselas para conservar, exponer y realizar un programa de extensión
cultural. Parece increíble pero en la “dimensión de San Marcos” todo es posible.

En resumen, el mal de los museos universitarios estatales es la carencia de un

presupuesto especial que les permita realizar los programas previstos: investigación,
conservación y extensión cultural. Mientras carezcan de lo mínimo indispensable
permanecerán reducidos a la categoría de meras colecciones, gabinetes sin ninguna
trascendencia para la cultura nacional. Debe comprenderse que los museos son
instituciones al servicio del estudiantado que recurre a ellos para investigar, constatar,
tener un conocimiento “directo” de los especimenes que guarda. El museo
universitario nacional debe ser un faro irradiador de cultura así como la universidad
es la pionera en el campo de la investigación. Es así imperiosa la necesidad de dotar a
los museos universitarios de buenos presupuestos, locales aparentes y mejores
diseños para sus exposiciones. Pero sobre todo es tiempo que las autoridades se
preocupen de formar al personal científico y de vigilancia dentro de los nuevos
conceptos museológicos. Para esto es necesario implementar un programa de
postgrado en museología, que podría estar a cargo de la Sección de Arte de San
Marcos. Ya es tiempo de organizar un currículo coherente y completo sobre
museología y no contentarnos con cursillos, que si bien nos han sacado de apuro
formando personal de emergencia, han servido al mismo tiempo para minimizar los
programas universitarios en esa especialidad, improvisando muchas veces y creando
falsas expectativas de capacitación profesional.

¿Por qué un postgrado en museología?40

Según un dato proporcionado recientemente por una especialista de la UNESCO, en

el Perú existen unos noventa museos entre grandes, pequeños y mínimos41. La cifra
era insospechada y, sin embargo, están ahí, desafiando la adversidad, preservando,
aunque modestamente, la memoria del Perú amnésico, dando cuenta de las diversas
identidades culturales que se decantan, mezclan o chocan en sus pliegues geográficos.

La primera encuesta de los museos peruanos dio cuenta de una realidad que todos
intuíamos: descuido de las autoridades, falta de presupuesto y ausencia de
especialistas. Pero la encuesta no puede ser sólo el listado de “carencias”, a veces
vergonzosas, sino la materia de la que tiene que surgir un proyecto general para los
museos peruanos. Un país como el nuestro, donde todo está por hacerse, necesita de
40
Publicado en La República, Lima, 2 de septiembre de 1983.
41
Según el Diagnóstico de los museos del Perú, publicado por la UNESCO en Lima y sin fecha, el número de los
museos peruanos asciende a 136.
proyectos con qué imaginar el futuro; necesitamos cultivar entre nosotros una suerte
de “esperanza proyectual”, el anhelo indesmayable de crear soluciones para una vida
mejor.

En ese espíritu y dentro de esa perspectiva se ha lanzado la idea del postgrado en

museología, en el marco de otras acciones que nos permitan salvar nuestro
patrimonio y dar nueva vida a nuestros museos.

Esfuerzos dispersos

No cabe duda de que desde hace seis años, más o menos, se ha despertado el interés
por la museología en nuestro país. Desde entonces se vienen dictando cursillos en
Cuzco y Lima con el fin de dar información a los conservadores sobre la materia
museográfica, pero hasta el momento no se ha enfrentado el problema de formar
museólogos. Los últimos cursos que se han ofrecido en Lima, si bien tienen el aval
profesional de los especialistas extranjeros que los dictaron, enfocan el problema sólo
parcialmente y desde fuera de nuestra realidad social e histórica. Solucionan quizá el
urgente problema de encontrar personal capacitado para el nuevo museo, pero no
tienen en cuenta las reales necesidades del Perú.

Más grave resulta el intento irresponsable de formar museólogos y lanzarlos al

“diseño museológico” en dos meses, como se ha propuesto alguno. Es tiempo de
evitar falsas expectativas profesionales, haciendo creer a los interesados que con unas
semanas de aprendizaje se puede ser museólogo. En cambio es el momento de
preparar profesionales de alto nivel, que tengan la capacidad crítica necesaria ára
enfrentarse a los problemas de nuestro medio creativamente.

La Propuesta

El proyecto de postgrado ha surgido de una necesidad concreta: formar en el Perú los

especialistas en museología que hacen falta. Tiene una doble finalidad, captar el
aporte de profesores peruanos y extranjeros y captar, también, las potencialidades de
alumnos hacia un nuevo campo profesional. Para esto no es necesario crear
especialmente una escuela de museología, como ha hecho Colombia y sueñan algunos
países latinoamericanos, sino aprovechar la infraestructura y el aval de la Universidad
de San Marcos. Por eso el postgrado universitario es lo más recomendable. Si el
mercado ocupacional se satura a corto plazo, el postgrado puede interrumpirse hasta
que se vea la necesidad de reabrirlo.
Los resultados por obtenerse se perfilan promisorios, ya que además de lograr un
grupo de técnicos nacionales con capacidad de multiplicar sus conocimientos a favor
del medio, durante el tiempo que dure el programa se generará un buen número de
trabajos de investigación sobre la realidad de los museos y la manera de cambiarlos,
así como de proyectos arquitectónicos y de exposiciones aplicables a nuestra
necesidades, ratificando el importante papel que se atribuye a la investigación en el
diseño museológico.

El Método

La museología está abierta al aporte de diversas profesiones que la enriquecerían con

un diálogo interdisciplinario. El arquitecto, el antropólogo, el arqueólogo, el
administrador de empresas, el pedagogo, el psicólogo, el historiador del arte y el
artista plástico, tienen cabida en el proyecto museológico. ¿Cómo hacer sin embargo,
para que las disciplinas que practican estos profesionales dialoguen armoniosamente
en provecho del museo?

La mayoría de los programas de estudio de museología agrupan una serie de materias

relativas a las funciones que se realizan en el museo, pero que al final de cuentas
quedan desarticuladas en compartimentos estancos, sin una idea rectora que les dé
sentido. La idea rectora que se propone para el programa es el diseño museológico, que
tiene como fin conceptuar, crear, modificar y dotar de significación los ambientes y
objetos que posibiliten al hombre el desarrollo de una experiencia cultural
determinada. Todos los conocimientos que abarca el diseño museológico están
articulados por la noción de diseño, entendido como método de selección y síntesis de
alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseño como método
no sólo tiene que ver con el dibujo, sino con una manera de conocer, con una forma de
analizar la realidad y formular una propuesta o proyecto. Sólo de esta manera se
evitará que la museología se convierta en un ejercicio emocional e intuitivo, en un
conglomerado de conocimientos sin norte y ajenos a nuestra realidad cultural.

Arquitectos jóvenes para nuevos museos42

El tema de los museos nunca ha sido extraño en las facultades de arquitectura de

nuestro país. Viene y se va cíclicamente de los talleres, dejando rumas de papel y
muchas horas de desvelo. Pero llama la atención que en estos últimos cuatro años los
simples ejercicios tomen cuerpo y se conviertan en proyectos o tesis de grado. En una
sola universidad de la capital la producción de tesis sobre museos ha sido del ritmo

42
Publicado en La República, Lima, 14 de mayo de 1985, p. 13.
de una al año desde 1980. En un medio como el nuestro, es altamente significativo:
quiere decir que los jóvenes arquitectos han tomado conciencia de la urgente
necesidad de hacer museos, aún más, de saber hacerlos.

Si pasamos revista a los títulos de las tesis, nos damos cuenta que los temas más
atractivos son los museos de arqueología y de arte, pero también los hay que se
refieren a la historia natural, a la historia agrícola y al museo de sitio.

En un país tan rico en vestigios arqueológicos monumentales como el Perú, con una
capital sembrada de huacas devastadas irresponsablemente, se hacía urgente un
planteamiento arquitectónico para devolverles su valor y convertirlas en ámbitos
vivos de cultura.

Hace unos meses se presentó en la Universidad Ricardo Palma una tesis sobre el
museo de sitio de la huaca Mateo Salado, cuyo autor, el joven arquitecto Wenceslao
Delgado, ofrece un original planteamiento que trataré de explicar sucintamente.

Delgado ha partido de un hecho que se convierte casi en pie forzado: la intangibilidad

y respeto del monumento arqueológico. Sobre este hecho basa su propuesta, una
estructura desarmable que permite desplazar el museo, o parte de él, en caso que se
requiera hacer estudios o excavaciones. De todas maneras el contacto con el suelo es
mínimo. Respetando, por otro lado, el diseño radial que impera en la zona, el
planteamiento de Delgado establece la total desmembración de las funciones del
museo conformando volúmenes autónomos unidos por pasarelas que llevan a un
punto focal o centro de actividades (teatro al aire libre o plaza). Lo que significa que el
público puede visitar las salas del museo, salir, pasearse viendo las huacas para llegar
a la plaza central y, siguiendo el diseño de puentes, a la biblioteca, los talleres o
servicios, según desee.

El proyecto tiene otras virtudes. Siempre se dijo que la arquitectura en un sitio

arqueológico debía ser mimética para no restar importancia al monumento histórico.
Delgado – contracorriente, pero con gran honestidad – nos dice: “La forma planteada
de los volúmenes trata de implantar una arquitectura de contraposición y no de
mimetismo que sería el comúnmente empleado, logrando con su forma y color
diferenciar lo nuevo de lo antiguo, reverenciando nuestro pasado sin cubrirnos,
mostrando el carácter actual”.

De todos los proyectos sobre museos que conozco, el de Delgado es el primero que se
ocupa únicamente de la arquitectura sin entrar al terreno de la museografía, es decir
al campo de la presentación de los objetos en un espacio aparente. La idea de que el
arquitecto también es un diseñador de ambientes ya quedó superada ante la presencia
de un nuevo profesional, el museógrafo que más que “poner en valor” los objetos, les
da sentido, los contextualiza, los pone en la corriente de la historia para que el
visitante logre una verdadera experiencia cultural.

Ante el fracaso del proyecto del nuevo Museo Nacional y el contrato infructuoso de
consultores extranjeros, es tiempo de dar oportunidad a nuestros jóvenes
profesionales, es tiempo de plantear un nuevo concurso para construir un museo de
acuerdo a nuestras reales necesidades y en el terreno de la actual sede de Pueblo
Libre.

Alfonso Castrillón Vizcarra