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MESA-REDONDA: PONTOS DE CONTATO ENTRE FD6 (2002)

O ROMANTISMO ALEMÃO E O ROMANTISMO BRASILEIRO

E. T. A. HOFFMANN E O ROMANTISMO BRASILEIRO

Karin Volobuef (UNESP/Araraquara)

E. T. A. Hoffmann (1776-1822) teria escolhido ficar registrado na


história como compositor (lembremo-nos inclusive da mudança de seu
nome de Ernst Theodor Wilhelm para Ernst Theodor Amadeus). Sua
dedicação à literatura e o imenso sucesso de seus textos junto ao
público da época foi, na verdade, um imprevisto na vida do autor. Ao
contrário de sua expectativa, portanto, vemos em Hoffmann hoje um
dos pilares da literatura romântica na Alemanha, cujas obras
serviram, além disso, de inspiração e instigação para românticos
franceses, ingleses e também brasileiros – direta ou indiretamente!
O sucesso de Hoffmann em seu país natal havia sido estrondoso:
segundo Segebrecht1 (p. 395), nos seus últimos oito anos de vida
Hoffmann era um escritor de grande vendagem e tão procurado pelos
editores que não conseguia atender a todas as encomendas de contos.
Sim, contos. Hoffmann escreveu libretos de ópera, ensaios de crítica
musical, romances, novelas… mas seus contos foram o carro-chefe de
sua produção e foram eles também a mola propulsora que lançou seu
nome para além das fronteiras alemãs tornando Hoffmann um nome
conhecido e reverenciado pelo mundo afora.
Embora Goethe considerasse Hoffmann um caso patológico, sua
repercussão foi imensa. Nesse sentido, não podemos deixar de ver
relações, por exemplo, entre seu Der Sandmann (1816) e Frankenstein
(1818), de Mary Shelley [não resisto à tentação de lamentar a tradução
de Der Sandmann por O homem da areia, pois creio que o ideal seria
João Pestana – mas isso já me leva a outro assunto]. Em termos da
própria Alemanha, não podemos tampouco deixar de lembrar quanto
o espírito hoffmanniano povoa as páginas de autores (bem posteriores
ao Romantismo) como Franz Kafka e Thomas Mann.
Se o sucesso de Hoffmann foi enorme em vida, após sua morte em
1822, seu nome caiu no esquecimento na Alemanha. Na França, porém,
sua aclamação estava apenas começando. A partir de 1828 saía pela
editora Randuel a longa fileira de traduções assinada por Loève-
Veimars – um empreendimento que acabou totalizando 20 volumes.
Não demoraria muito para que seu nome soasse como um novo hino
impulsionando as criações mirabolantes (no bom sentido, é claro!) de

1
SEGEBRECHT, Wulf. E. T. A. Hoffmann. In: WIESE, Benno von (Ed.) Deutsche Dichter der
Romantik. Ihr Leben und Werk. Berlin: Erich Schmidt, 1971. p. 391-415.

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O ROMANTISMO ALEMÃO E O ROMANTISMO BRASILEIRO

Charles Nodier2, Gérard de Nerval, Théophile Gautier3, Villiers de


L’Isle-Adam4 ou ainda Guy de Maupassant5. Hoffmann ainda seria
lembrado por Baudelaire e pelos simbolistas da segunda metade do
século.
Se em Portugal Hoffmann instigou um Álvaro do Carvalhal e na
Espanha um Gustavo Adolfo Bécquer, no Brasil não deixou por menos.
E aqui, tal como acontecera em todos esses outros lugares, Hoffmann
igualmente foi lido e ouvido como uma voz dissidente, contrária ao
status quo tanto social quanto literário. Sua penetração aqui iniciou-se
inclusive antes que o Romantismo brasileiro germinasse. Hélio Lopes6
(no artigo “Literatura fantástica no Brasil” da revista Língua e
literatura, p. 185), considera que:

Possivelmente a primeira obra de Hoffmann a


publicar-se no Brasil terá sido O Morgado, na
‘Biblioteca brasílica’ da revista Minerva
Brasiliense (1843-1845), mas é bem plausível que
antes destes anos um ou outro de seus contos
tenha surgido em nossa imprensa periódica.

De fato, conforme já expus no congresso Abralic de 19987 e em


congresso de germanistas em Viena em 2000, a narrativa Os assassinos
misteriosos, ou A paixão dos diamantes, publicada por Justiniano José
da Rocha em folhetim nos dias 27 e 28 de março de 1839 no Jornal do
Comércio, é uma adaptação da novela Das Fräulein von Scuderi ou A
senhorita de Scuderi (1820). Esse texto, citado na grande maioria das
histórias da literatura brasileira como eventual primeira narrativa
brasileira deriva, na verdade, de uma tradução clandestina de 1823,
publicada com o título de Olivier Brusson trazendo apenas o nome de
Hyacinthe de Latouche.
Embora eu não possa precisar aqui quando e como Hoffmann
desembarcou em terras brasileiras (literariamente falando, é claro), é
certo que pelo menos vários de nossos românticos o conheciam de
alguma maneira. É difícil saber ao certo como se deram tais leituras –

2
Cujo ensaio Du fantastique en littérature saiu em 1830.
3
Lembremos apenas de alguns contos: A cafeteira (1831); A morta enamorada(1836); e o explicitamente
hoffmanniano Onuphrius ou Os fantásticos vexames de um admirador de Hoffmann.
4
Veja-se, por exemplo, Vera.
5
Conforme exemplifica O Horla.
6
LOPES, Hélio. Literatura fantástica no Brasil. Língua e Literatura. São Paulo (USP), v. 4, p. 185-199,
1975.
7
Volobuef, K. No rastro dos Assassinos Misteriosos, de Justiniano José da Rocha. In: Anais do VI
Congresso ABRALIC, CD-Rom.

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se por meio de traduções brasileiras, se de traduções portuguesas ou,


mais provavelmente, de traduções francesas. Alguns românticos
brasileiros sabiam alemão, é claro. Ou, pelo menos, Gonçalves Dias
sabia8: basta lembrarmos que ele fez uma tradução de Die Braut von
Messina (1803)9.
Dentre os românticos brasileiros, certamente aquele que mais
freqüentemente é visto em conexão com Hoffmann é Álvares de
Azevedo. Isso se explica não apenas pela afinidade literária em si, mas
porque Álvares de Azevedo cita literalmente o nome de Hoffmann em
diversos de seus textos. Sobre essa relação e também as demais leituras
de Azevedo, comenta Afrânio Peixoto no “A originalidade de Alvares
de Azevedo” (p. 340) de 1931:
A Noite na taverna é um conto fantastico e um
conto perverso: aí duas influências explicitas,
citadas, – de Byron, dominante na perversidade,
de Hoffmann, na fantasia –, que não chega ao
misterio, mas vai até á fatalidade, que assombra.
Sem que se possa derivar, como fonte, ha
similitudes, precedencias, concordancias, com o
maravilhoso do genero, que fazem pensar em
Gerardo de Nerval, Edgar Poe, Gautier,
Merimée, Villiers de l’Isle Adam, que
provavelmente uns, certamente outros, não
conheceu ou podia conhecer Alvares de
Azevedo. Entretanto, ou por isso mesmo, a sua
originalidade. Toda a perversidade do amor aí
está; todas as fatalidades possiveis da vida,
também.10

Embora a maioria dos historiadores e comentadores se limite a apenas


dizer que Álvares de Azevedo foi influenciado por Hoffmann, Afrânio
Peixoto entende a Noite na taverna como um texto original e criativo,
cujas fontes inspiradoras vieram de textos alemães, ingleses, franceses
e até americanos. Álvares de Azevedo leu Hoffmann e leu os leitores de
Hoffmann e leu autores – como é o caso de Byron – que leram os

8
Em BROCA, Românticos, pré-românticos, ultra-românticos, p. 101 lemos que Gonçalves Dias foi o
único romântico brasileiro a saber o alemão.
9
SCHILLER, Friedrich. A noiva de Messina. In: DIAS, Antônio Gonçalves. Teatro completo. Trad.
Gonçalves Dias. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro, 1979 (Coleção Clássicos do Teatro
Brasileiro, 2), p. 365-467.
10
PEIXOTO, Afrânio. A originalidade de Alvares de Azevedo. Revista Nova. São Paulo, v. 1, n. 3, p.
338-345, set. 1931.

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romances góticos que Hoffmann também leu. Álvares de Azevedo não


foi, portanto, simplesmente “influenciado” por esse ou aquele autor,
mas foi alguém que, a despeito de ter morrido ainda quase um menino,
voava com as asas da grande literatura, da Weltliteratur, que não
conhece fronteiras nacionais ou lingüísticas, apenas o halo sutil da arte
mais poética.
E como o próprio Álvares de Azevedo se refere a Hoffmann? No
poema “Idéias íntimas” da Lira dos vinte anos, fala do “Phantastico
alemão, poeta ardente // Que illumina o clarão das gotas pallidas // Do
nobre Johannisberg!” – trecho, aliás, que já se leu erroneamente o
“fantástico alemão” como sendo Goethe (conforme “Na falta de um
prefácio...”, de M. J. Evangelista, na tradução brasileira de Poesia e
verdade). Na Noite na taverna está o convite: “– Agora ouvi-me,
senhores! […], o que nos cabe é uma historia sanguinolenta, um
daquelles contos phantasticos – como Hoffmann os delirava ao clarão
doirado do Johannisberg!” Aqui nesse trecho fica óbvio que Álvares de
Azevedo faz a ligação entre o vinho e Hoffmann, não com Goethe. Se
alguém ainda tiver qualquer dúvida, podemos abrir O livro de Fra.
Gondicário onde se fala de um “desses contos de Hoffmann, o Alemão,
concebidos no acceso de seu phantasiar estranho, ao luzir doirado do
Johannisberg nos crystaes verdes”.
Minha citação preferida, porém, está em “Puff” (Macário), quando
Álvares de Azevedo fala da Annunziata e d’O canto de Antonia de
Hoffmann. Ora, aqui não temos apenas menção ou um louvor ao gênio
fantástico de Hoffmann; temos uma informação concreta pelo menos
sobre dois contos que Álvares de Azevedo leu de Hoffmann.
O texto que Álvares de Azevedo chama de Annunziata é, no original,
Doge und Dogaresse (ou Doge e Dogesa), um conto que Hoffmann
ambientou em Veneza e que tem como figura central Annunziata, a
esposa do Doge ou magistrado supremo). O canto de Antonia é Rat
Krespel (ou Conselheiro Krespel). Os dois contos estão na coletânea Die
Serapions-Brüder (Os irmãos Serapião) e foram publicados
originalmente em 1819. Como Azevedo não sabia alemão11,
provavelmente está se referindo aqui a traduções francesas (Loève-
Veimars traduziu os dois contos respectivamente por: Marino Falieri e
O violino de Cremona).

11
Conforme ele próprio confessa: “Se soubesse o Alemão, eu não resistira ao desejo de dar uma
traducção dessa soberana invocação de - Faust. Fazel-a pelo molde um pallido reflexo de uma traducção
Francesa - fôra um sacrilegio [...]”[AZEVEDO, “O livro de Fra. Gondicário” (in Obras completas, v. 2),
p. 196, nota de rodapé nº 5.]

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Lendo-se Noite na taverna e comparando-se com esses e alguns outros


contos de Hoffmann não é difícil identificar a retomada por Azevedo
de alguns motivos ou cenas presentes e nos textos em alemão. Assim,
por exemplo, em Doge und Dogaresse e no conto Bertram repete-se o
motivo do casamento de uma mocinha com um homem já bem
maduro. Hoffmann traça diante dos nossos olhos a cerimônia de posse
do Doge, que equivale a um “casamento” com o mar; Álvares de
Azevedo, se não nos levou até Veneza, ao menos não deixou escapar a
oportunidade de aludir a ela ao falar de seu personagem, “aquelle
homem brutal e valente, rei bravio no alto mar, esposado, como os
Doges de Veneza ao Adriatico, á sua garrida corveta”. Além desses
pontos ainda vale citar certas cenas, especialmente a da tempestade
marítima seguida de naufrágio em que – nos dois textos – a mulher
mais jovem, livre já de seu marido, une-se a um forasteiro (no caso de
Hoffmann, um amor de infância). Tanto Hoffmann como Azevedo
localizam no mar o momento de encontro dos amantes. Ambos
também conferem ao mar o papel de “esposa traída” e, portanto,
vingativa, do marido morto.
A despeito dessas simetrias temáticas, e não obstante a afinidade que o
próprio Azevedo sentia em relação a Hoffmann, cada um dos dois
autores tem uma índole literária própria. Hoffmann – em Doge und
Dogaresse, como em outros textos – discute como a sociedade, munida
de sua dogmática visão da moral e dos costumes – tolhe o indivíduo e
esse se vê privado de seu amor e de sua realização pessoal, tendo de
sujeitar-se a determinações de cunho materialista. Mas, se em
Hoffmann temos um momento de supremo amor, em Azevedo estamos
diante de um encontro carnal. Enquanto Hoffmann tematiza a
esperança de dois amantes (que acaba malograda), Azevedo preocupa-
se essencialmente em apresentar um quadro de ceticismo, de
descrença, de afrontas e maldições – enfim, a expressão de um
satanismo byroniano.
Cabe aqui talvez um parêntese. Hoffmann certamente tinha uma
aguda preocupação social – que se materializa sob forma de uma
insaciável e sarcástica rejeição aos valores da burguesia. Ora, o
satanismo de Byron e Álvares de Azevedo também nada mais é do que
um desejo de afrontar essa mesma sociedade burguesa. Mas o que eu
quero é chamar a atenção para os meios, os recursos literários
utilizados por um e pelos outros, que são diversos.
Hoffmann busca seus instrumentos de batalha na sátira, na ironia, na
crítica dos costumes e da ideologia dominante. Essa ideologia, que
valoriza essencialmente aspectos materialistas, encara as artes como

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mero entretenimento – agradável mas supérfluo. Embora anseie pela


“vida na arte” – tal como ainda vemos no Der goldne Topf (O vaso de
ouro) – Hoffmann acabou reconhecendo que esse sonho era utópico.
Sua visão de mundo e de arte, dessa forma, esbarra continuamente nas
limitações impostas pela sociedade, que olha com certo desprezo para o
artista. E, para enfrentar essas condições, Hoffmann representa-as
continuamente. Assim, mesmo quando seu protagonista está às voltas
com um perseguidor demoníaco que lhe quer arrancar os olhos (Der
Sandmann), ele não perde a chance de zombar das mocinhas
casadoiras que dançam mecanicamente, só sabem dizer sim-sim e não
conseguem expressar uma única idéia sobre qualquer assunto que não
seja a moda ou as fofocas da cidade. Ainda que o texto seja um
fantasmagórico conto de horror, a realidade cotidiana nunca está
excluída. E um dos tipos pelos quais Hoffmann sente mais aversão é o
da mulher que, antes de abandonar a casa que se incendeia, ainda
demora-se um instante para arrumar a prega da cortina, que estava
torta. Dando atenção a detalhes e representando em minúcia as
idiossincrasias do homem comum, Hoffmann ultrapassa em muitos de
seus textos as fronteiras do Romantismo e adentra já os redutos do
Realismo.
Álvares de Azevedo é considerado com unanimidade um dos
representantes máximos do Ultra-romantismo, do subjetivismo
exacerbado, dos desvarios e paixões. Em Noite na taverna lemos os
relatos de cinco rapazes que se vangloriam de suas aventuras, as quais
incluem assassinatos, estupros, incestos, necrofilia, etc. É o triunfo do
eu da subjetividade romântica sobre todos as limitações morais,
ditames de conduta, regras de convivência, inclusive códigos legais.
Mas justamente na medida em que fere todos esses códigos e padrões
aceitos, Noite na taverna é essencialmente uma negação da sociedade,
um grito de repúdio às estruturas sociais, às convenções, às
instituições. A liberação dos instintos e impulsos agressivos e inclusive
a própria ambientação noturna expressa no título perfazem a
conotação anti-social do texto. Azevedo concentra-se, dessa forma, na
face oculta, nas entranhas mais sórdidas e normalmente reprimidas da
sociedade.
Segundo Arlenice Almeida12, em Noite na taverna bradam-se as
palavras de protesto dos jovens universitários brasileiros da época.
Oriundos da classe dominante, eles são os futuros condutores da
política e da sociedade, mas, mesmo assim, não enxergam no horizonte

12
ALMEIDA, “Uma noite contra o espírito burocrático”, especialmente p. 58-63.

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uma efetiva possibilidade de atuação no sentido de melhorar o país. O


estrato popular é castigado pela miséria e pela mais profunda
ignorância; o estrato mais abastado prefere legislar em causa própria e
opõe-se a quaisquer mudanças modernizantes. Além disso, desde a
Inconfidência, passando por rebeliões de cunho popular como a
Cabanada ou a Sabinada, a população em geral sempre foi alijada da
cena política (veja-se inclusive o processo da Independência). Reina no
Brasil do século XIX o atraso econômico, cultural e político, de modo
que, segundo a estudiosa, Noite na taverna dá vazão às desilusões de
toda uma geração que, embora destinada a ser coroada pelo poder, não
acredita haver de fato qualquer caminho concreto para realizar as
inovações que considera indispensáveis.
Daí as posturas de sarcasmo, ceticismo, deboche, a preferência
pelo ambiente de marginalidade e subversão, os temas chocantes de
aberração e inconformidade com os padrões estabelecidos. Podemos
ler Álvares de Azevedo como um autor que, justamente por recusar-se
a retratar a realidade cotidiana, mais fortemente nega a realidade
social, a autoridade instituída, a ordem política.
Antonio Candido traça considerações que vão nessa mesma
linha:

Pessimismo e sadismo condicionam a


manifestação mais espetacular e original do
espírito romântico - o satanismo, a negação e a
revolta contra os valores sociais, quer pela
ironia e o sarcasmo, quer pelo ataque desabrido.
Aquelas gerações assistiram a uma tal
liquidação de valores éticos, políticos e estéticos,
que não poderiam deixar de exprimir dúvida
ante os valores, em geral, e curiosidade por tudo
quanto fosse exceção ou contradição das
normas. O crime, o vício, os desvios sexuais e
morais, que a literatura do século XVIII
começara a tratar com cinismo ou impudor,
entram de repente em rajada para o romance e
a poesia, tratados dramaticamente como
expressões próprias do homem, tanto quanto a
virtude, a temperança, a normalidade.13

13
CANDIDO, Formação da literatura brasileira, p. 33.

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Essa literatura do século XVIII a que se refere Candido certamente


inclui o Marquês de Sade, mas inclui também o romance gótico inglês –
fonte de que sorveram Hoffmann e Byron. É do romance gótico que
provém, em última instância, o impulso para a criação dos contos
fantásticos de Hoffmann e dos contos – que eu chamaria de frenéticos –
de Álvares de Azevedo. Vem daí o elemento noturno, o suspense, os
feitos escabrosos e a temática do proibido e socialmente inaceitável.
E é nessa perspectiva que Hoffmann foi recebido no Brasil do século
XIX. Tenham lido outros textos ou não, o fato é que todos os
românticos, quando tocam no nome de Hoffmann, fazem-no deixando
transparecer a idéia de autor fantasioso, mirabolante, exagerado. O
que para os jovens brasileiros parece ter realmente importante é que
Hoffmann admitia uma leitura não apenas de transcendência estética
ou espiritual, mas também de transgressão social.
Nesse sentido, além de Álvares de Azevedo, outros nomes ainda
poderiam ser mencionados. Por exemplo, a novela histórica Os
invisíveis (1861), de Joaquim Felício dos Santos (1828-1895), à qual
José Guilherme Merquior14 (p. 122) se refere como “novela fantástica
hoffmanniana” e que emprega o fantástico – tal como Hoffmann o fez
n'O homem da areia – para explorar os misteriosos meandros da mente
humana. Em outra linha (ou seja, não a do elemento psicológico, mas o
do fantasmagórico) temos Fagundes Varela com seu conto As ruínas da
Glória (publicado em 1861 no Correio Paulistano) deixando entrever a
inspiração permeada pelo gótico: “Líamos nesse tempo fervorosamente
tôdas as obras sombrias e exaltadas que aviventam a imaginação e
povoam a alma de quimera e sonhos irrealizáveis.”15 Em outro trecho
d’As ruínas da Glória, o narrador apresenta assim seu personagem:
“Finalmente, José era apaixonadíssimo do desvairado fantasista alemão
Krespel, Deunner [sic], Trabacchio e o medonho Copelius de contínuas
estavam a seus olhos entre círculos de chamas avermelhadas como êle
dizia.”16 Como se vê, mais uma vez deparamo-nos com uma referência
a Rat Krespel (ou Conselheiro Krespel), agora acompanhado de Ignaz
Denner e Der Sandmann (O homem da areia), cujos protagonistas são
indivíduos demoníacos e cruéis, ambos às voltas com experiências que
sacrificam crianças inocentes. Mais uma vez Hoffmann é associado ao
desatino e à extravagância, aos excessos e à embriaguez. Mas Varela
ainda nos presenteia com informações adicionais: “– Muitas vêzes ouvi

14
MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides - Breve História da Literatura Brasileira I. 3.
ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996.
15
VARELA, “As ruínas da Glória” (in O conto romântico), p. 133.
16
VARELA, “As ruínas da Glória” (in O conto romântico), p. 134 (o itálico é meu).

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eu o som da rabeca gemedora de Krespel, […] e o eco dos sinos de


cristal debaixo do sabugueiro; Klein Zach é uma realidade na
Alemanha, e os Coppelius encontrei-os aos centos.”17 Aqui, percebemos
que Der goldne Topf e Klein Zaches genannt Zinnober haviam também
aportado em terras brasileiras. Mas mesmo esses dois contos de fadas
foram lidos pelo prisma do elemento transgressor, deformado, exótico.
No caso do Klein Zaches, pergunto-me o quanto a sua leitura não deu
um matiz diferenciado ao anão Tico (Inocência, do Visconde de
Taunay), ao bronco moleque Brás (Til, de José de Alencar) e ao
jardineiro Belchior (A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães) – três
primos, sem dúvida, do Quasímodo de Victor Hugo. Ainda pensando
em Klein Zaches, lembro que o narrador em dado momento (segundo
capítulo), quando o personagem se aproxima montado a cavalo,
compara-o “a uma maçã espetada em um garfo, na qual alguém tivesse
talhado uma careta”. Talvez seja apenas coincidência, mas o narrador
de Alencar em Sonhos d’ouro (coincidentemente também no segundo
capítulo), compara um personagem (um português) passando numa
mula com “uma salsicha assada num espêto”18 Aliás, parece-me haver
vários elementos coincidentes entre o Klein Zaches e Sonhos d’ouro
(por exemplo, nomes de personagens, uma certa perspectiva perante a
natureza, crítica ao bajuladores que conseguem fazer carreira junto ao
governo). Até o momento não tive tempo para aprofundar esse estudo,
mas creio que a relação entre Hoffmann e José de Alencar é um dos
pontos da literatura brasileira que ainda não chamou a devida atenção
dos pesquisadores.
Um texto que havia sido desprezado, mas que nos últimos tempos
felizmente parece estar sendo recuperado é A luneta mágica de
Joaquim Manuel de Macedo. Conforme já apontou e comentou Flora
Süssekind (p. 31)19, “A fonte provável da história de A luneta mágica,
não é difícil perceber, é Meister Floh, ‘conto de fadas’ humorístico,
escrito entre 1821 e 1822 por E. T. A. Hoffmann.” No conto
hoffmanniano Mestre Pulga, Peregrinus Tyß consegue ler, graças a
uma minúscula lente fornecida pelo inseto falante, os pensamentos das
pessoas; no romance macediano, Simplício recebe sucessivamente três
lunetas: pela primeira lia o íntimo das pessoas mas sob o prisma do
mal (todos lhe pareceram abomináveis), pela segunda, tinha esse acesso
sob o prisma do bem (todos – acusados e acusadores – eram
igualmente angélicos e ambos os lados estavam com a razão), pela

17
VARELA, “As ruínas da Glória” (in O conto romântico), p. 143.
18
ALENCAR, Sonhos d’ouro. 6. ed. São Paulo: Melhoramentos, s.d. p. 30.
19
SÜSSEKIND, Flora. O sobrinho pelo tio. Literatura e sociedade, São Paulo, v. 1, p. 30-43, 1996.

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terceira aprenderia o bom senso (o livro acaba quando ele ganha


justamente essa luneta).
Além de apontar para os valiosos comentários de Flora Süssekind,
quero, entretanto, ainda mostrar outros aspectos que considero
provenientes de Hoffmann. Lembremo-nos mais uma vez de Klein
Zaches: nesse texto o elemento mágico serve, entre outras coisas, para
camuflar a crítica a um sistema em que a corrupção, o
apadrinhamento a troca de favores são os meios efetivos para se galgar
os postos da burocracia estatal. O dom mágico recebido pelo Pequeno
Zacarias faz com que lhe sejam atribuídos todos os méritos alheios. Em
outras palavras, os outros trabalham e têm capacidade, mas é ele – o
predileto de uma fada – que alcança postos cada vez mais altos.
Ironicamente, a magia põe a descoberto as mazelas de um sistema
corrupto de governo.
De modo muito semelhante, A luneta mágica20 também nos mostra um
“presente” enfeitiçado, mas que, longe de nos levar ao reino da
carochinha, nos faz ver com mais clareza as falhas das instituições.
Deixemos que o próprio Joaquim Manuel de Macedo – aquele autor
em quem muitos vêem apenas o “Macedinho”, criador da inocente
Moreninha – deixemos, como eu dizia, que ele nos coloque sua luneta
de conto de fadas e assim descortine nossos olhos para a realidade do
Brasil:

[Nunes dizendo a Reis:] – Creia que há magias a


cada canto; olhe: como é que empregados
públicos, e homens de todos os misteres e
condições vivem, ganhando cinco, e gastando
cinqüenta em cada ano? só por magia. Como é
que um farroupilha há dois ou três anos se
ostenta de súbito milionário? só por magia.
Como é que o Brasil festeja todos os anos o
aniversário da sua constituição libérrima e vive,
sem exceção de um dia, fora da lei constitucional
e em plena ditadura, ou sob a vontade
arbitrária, absoluta de quem está de cima? só
por magia. Acredite-me: há arte mágica na vida,
na riqueza, no procedimento e na fortuna de
muitos; há arte mágica nas misérias da
administração, nas mentiras constitucionais do

20
MACEDO, Joaquim Manuel de. A luneta mágica. São Paulo: Saraiva, 1960. (Coleção Saraiva, 151).

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govêrno, nas zombarias feitas à opinião, no


impune desprêzo do povo, e até na paciência
ilimitada dos que sofrem há arte mágica… (p.
165-166)

Espero que as palavras de Macedo nos façam pensar, assim


como Hoffmann deve ter feito Macedo pensar… Não me refiro à
política, falo de literatura! Quero dizer que os textos de Hoffmann
tiveram um impacto enorme no Brasil do século XIX e não foi apenas
sobre os românticos mencionados há pouco: Luciana Stegagno
Picchio21, por exemplo, traça uma linha ligando Hoffmann, Novalis,
Eichendorff e Chamisso a autores simbolistas brasileiros, a qual seria
especialmente visível em obras como o romance No hospício (1905) de
Rocha Pombo (1857-1933).
Dessa forma, podemos deduzir que a leitura de autores alemães no
Brasil foi muito mais intensa e frutífera do que nos mostram os estudos
realizados até agora, inclusive essas minhas parcas informações de
hoje. Creio que se tem já boas contribuições para as relações literárias
entre França e Brasil, talvez menos para as com a Inglaterra. Mas
certamente no que se refere à Alemanha – e aí estou me referindo a
algo bem mais amplo do que apenas as obras de Hoffmann – ainda há
muito trabalho pela frente. Espero nessa minha palestra ter dado uma
idéia de quanto ainda há por descobrir, comentar e relacionar.

21
PICCHIO, Luciana S. História da literatura brasileira. Trad. Pérola de Carvalho e Alice Kyoko. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. p. 430.

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