20 a BIENAL

INTERNACIONAL
,.....,

DE SAO PAULO

1989
 ra ri h

Li r o dri ues s
 Dados de Catalogação na Publicação (CIP) Internacional
(Câmara Brasileira do livro, SP, Brasil)

Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989)

20ª Bienal Internacional de São Paulo. -- São Paulo: Fundação Bienal,
1989.

ISBN 85-85298-01-4

1. Arte moderna - Século 20 - Brasil - São Paulo (SP) -

Exposições - Catálogos 2. Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989). I.
Fundação Bienal de São Paulo. 11. Título.

89-1940 CDD-709.8161074

índices para Catálogo Sistemático:

1. Catálogos: Exposições de arte: São Paulo:

Cidade 709.816074
2. São Paulo: Cidade: Arte: Exposições: Catálogos 709.8161074
20~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

DIRETORIA EXECUTIVA
Alex Periscinoto, Diretor-Presidente
Eduardo Rocha Azevedo, Vice-Presidente
José Luiz Archer de Camargo, Diretor
Maria do Valle Perreica Rodrigues Alves, Diretoria

CURADORES
Carlos von Schmidt, Curador Internacional
João Cândido Galvão, Curador de Eventos Especiais
Stella Teixeira de Barros, Curadora Nacional

CURADORES DAS SALAS ESPECIAIS

Casimiro Xavier de Mendonça - A Pintura Abstrata
Césa,r Luís Pires de Mello - Sala Brecheret e
Espaço Brennand
Gabriel Borba - Arquitetura
Maria Bonomi - Octávio Pereira Mestre-Impressor

COMISSÃO DE ARTE E CULTURA

Carlos von Schmidt
Gilberto Chateaubriand
João Cândido Galvão
José Alberto Nemer
Luiz Paulo Baravelli
Marcelo Grassmann
Marcus de Lontra Costa
Paulo Herkenhof
Stella Teixeira de Barros

CONSULTOR GERAL
Armando Alberto Arruda Pereira de Campo Mello

PROJETO DE ARQUITETURA E COMUNICAÇÃO VISUAL

Mário Gallo - Arquiteto - Coordenção Geral
Stella Villares Guimarães - Organização
Silvia Bahia Monteiro - Arquiteta
Luiz Otávio de Faria e Silva - Arquiteto Assistente
Joaquim Rondon Rocha Azevedo - Arquiteto Assistente

MONTAGEM
Guimar Morelo

CARTAZ DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Rodolfo Vanni

5
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

PRESIDENTE PERPÉTUO Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Mário Pimenta Camargo
Mendel Aronis
CONSELHO DE HONRA (EX=PRESIDENTES) Oswaldo Correa Gonçalves
Francisco Matarazzo Sobrinho 1951-1977 Otto Heller
Oscar Landmann 1977-1978 Pedro Franco Piva
Luiz Fernando Rodrigues Alves 1978-1979 Roberto Duailibi
Luiz Diederichsen Villares 1980-1984 Roberto Maluf
Roberto Muylaert 1984-1986 Roberto Muylaert
Jorge Wilheim 1986-1988 Romeu Mindlin
Rubens José Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO
Thomaz Farkas
Membros Vitalícios Wladimir do Amaral Coutinho
Aldo Calvo
Benedito José Soares de Mello Pati
Ema Gordon Klabin Pinheiro Neto Advogados
Erich Humberg
Francisco Luiz de Almeida Salles CONSELHO FiSCAL
Hasso Weiszflog Darcio de Moraes
João de Scantimburgo Waldemar F. Pereira da Fonseca
Justo Pinheiro da Fonseca Walter Paulo Siegel
Oswaldo Silva
Oscar P. Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Pietro Maria Bardi
Roberto Pinto de Souza
Sábato Antonio Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
Membros
Prof. Celso Neves, Presidente
Aloysio de Andrade Faria
Armando Costa de Abreu Sodré
Áureo Bonilla
Caio de Alcântara Machado
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Cesar Giorgi
Diná Lopes Coelho
Dora de Souza
Eduardo de Moraes Dantas
Érico Siriúba Stickel
João Marino
Jorge Eduardo Stockler
Jorge Wilheim
José Geraldo Nogueira Moutinho
José E. Mindlin
Ernest Gunter Lipkau
Fernando Roberto Moreira Salles
Fernão Carlos Botelho Bracher
Guiannandrea Matarazzo
Gilberto Chateaubrind
Hélêne Matarazzo
Henrique de Macedo Netto
Luiz Diederichsen Villares
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Maria do Carmo de Abreu Sodré

7
SUMÁRIO
Apresentação/Alex Periscinoto - Presidente_______________________ 11
Introdução/Curadores _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 13

Países Participantes/Curadores___________________________ 20
Apresentação dos Artistas_____________________________ 21
Artistas Internacionais_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 37

Salas Especiais Internacionais _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 135

Artistas Nacionais 153

Salas Especiais Nacionais 179
Arquitetura 181
Abstração, "Efeito Bienal", 1954 - 1963, 183
Francisco Brennand 207
Victor Brecheret 209
Octávio Pereira Mestre-Impressor 211
Monitoria 213
Plantas 215
índices 222
índice de Artistas 223
índice de Artistas por Países 224
~~~~~s ~

9
APRESENTAÇÃO

Prepare sentidos, sentimentos artistas convidados pela Bienal,

e sensações cada uma com seu patrocinador
Cinco sentidos é pouco. O que próprio.
esperamos são todos os senti- Com a abertura gratuita da
dos. Depertar sensações é a mostra aos trabalhadores da
nossa proposta. Matarazzo, fazemos ao mesmo
Estamos na XX Bienal tempo uma homenagem e um
Internacional de São Paulo. convite. Homenagem a Ciccillo
As Vigésimas bienais. Elas Matarazzo, um visionário -
começam em três bienais, com a como todos os heróis - que teve
escolha de três curadorias: a a coragem de fazer a primeira
brasileira, a internacional e a de Bienal em nosso país. E convite
eventos especiais. Fugiram da às outras empresas, que serão
tradição temática, sem negá-Ia. recebidas com a mesma
Apenas buscando maior agili- atenção, dando continuidade ao
dade e facilidade na sua sucesso das bienais passadas e
preparação. tentando ainda ampliar seu raio
Mas daí, uma surpresa: três de atuação.
bienais podem ser muito mais do Gostaria de registrar também
que três. Só a reforma inadiável um agradecimento especial ao
do prédio, por questão de con- Itamaraty, pelo apoio e atenção
forto e segurança, consumiu constantes.
verba equivalente a uma quarta Finalmente, para selar o traba-
bienal inteira. A verba, o esforço lho de tantas pessoas, agradeço
e o trabalho. em nome de todas elas a home-
Já vamos falar de verbas? Não nagem prestada pela Empresa
vamos. Isso não toca nossos Brasileira de Correios e Telé-
corações. Vamos, isto sim, regis- grafos, que está lançando um
trar o efetivo e entusiástico apoio selo em holografia comemorativo
da inicitiva privada, que possibili- deste evento. O primeiro selo
tou a realização das vigésimas holográfico das Américas.
bienais. E vamos à Bienal.
Um apoio que começou com o
BMC - Banco Mercantil de Alex Periscinoto
Crédito S/A - o primeiro nome a Presidente
acreditar nesta mostra quando
ela ainda não passava de um
projeto e um compromisso com a
população. Depois vieram outros
nomes, não menos importantes,
cuja citação neste catálogo é a
menor retribuição possível.
O justo reconhecimento do
público e da imprensa é a forma
de agradecimento que bus-
camos conquistar. Porque acre-
ditamos que a imprensa tem sido
exemplar, dando retorno às
empresas patrocinadoras de
eventos culturais em nosso país,
como nos festivais de jazz, de
dança e tantos outros que pode-
ria lembrar. E o público está
seguindo este exemplo, sem pre-
conceito, elogiando a iniciativa
privada por estas atitudes e
mostrando que nosso país está
ficando adulto.
Nunca senti vergonha de assis-
tir às corridas de Fórmula 1 com
os carros forrados de logotipos.
E nunca os pilotos se sentiram
desprestigiados por isso. Esporte
e cultura necessitam de di-
nheiro. Cabe aos dirigentes
destes eventos planejar formas
de retorno. E o principal retorno
está aqui. São 43 países exposi-
tores, incluindo o Brasil, 271
artistas e mais 17 salas especiais
internacionais e nacionais, de

11
INTRODUÇÃO DOS CURADORES
DO IMPRESSIONISMO AO RAIO
LASER
Às vésperas da última década
deste século, no limiar do século
vinte e um, o passado e o pre-
sente da História da Arte
Moderna e da Arte Contemporâ-
nea revelam revolução perma-
nente.
Do Impressionismo de Monet,
Renoir, Sislley, Degas, do
Cubismo de Cézanne aos provo-
cantes aforismos da norte-ame ri-
cana Jenny Holzer, da "Fontaine"
de Duchamp à vídeoarte, à holo-
grafia, ao computador, ao raio
laser, mais de um século de arte
nqs contemplam.
E impossível ignorar, per-
manecer insensível a essa monu-
mental pirâmide artística que, do
norte ao sul, do leste ao oeste,
domina, com sua multiplicidade
de ângulos este planeta, proven-
do-o da luz que lhe falta.
Doze anos após a 1ª Bienal de
Veneza, Picasso, em Paris, em
1907, no atelier do Bateau-Lavoir,
mostrou aos amigos L e s
Demoise/les d'A vignon. Com
essa pintura, que retratava pros-
titutas' de um bordel da rua
Davino, de Barcelona, o genial
andaluz deu uma guinada de 360
graus na História da Arte. A par-
tir de Les Demoiselles, marco
fundamental da Arte Moderna,
Picasso e Braque criam e desen-
volvem o Cubismo, intuído e
pressentido por Cézanne.
Hoje, no momento em que se
abrem as portas da 20ª Bienal
Internacional de São Paulo, o
gesto cubista de Cézanne,
Picasso, Braque continua esplen-
doroso na obra atual de Frank
Stella, The Chase, First, Second
e Third Day, da série Moby Dick.
Outros gestos, que marcaram
definitivamente a História da
Arte, podem ser reconhecidos
nas obras dos quarenta e três
países, incluso o Brasil, pre-
sentes nesta 20ª Bienal.
No arrojado espaço arquitetôni-
co, criado por Oscar Niemeyer,
no Parque do Ibirapuera, onde
desde 1957 realiza-se a Bienal
Internacional de São Paulo, histo-
riadores de arte, críticos de arte,
museólogos, investidos dos
deveres e prerrogativas curatori-
ais, trouxeram a esta Bienal
obras de artistas que conside-
raram representativas da cultura
e da arte de seus povos.
Artistas como Joseph Beuys, da
República Federal da Alemanha,
* Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo
** Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo
Yves Klein, da França, Richard
Hamilton, da Grã-Betanha, Vieira
da Silva, de Portugal e França,
David Hockney, da Grã-Betanha
e Estados Unidos, Frank Stella,
dos Estados Unidos, Betty
Goodwin, do Canadá, Eddie
Figge, da Suécia, Oswaldo
Guayasamín, do Equador,
Germán Cabrera, do Uruguai,
são hoje, em seus países de
origem ou de adoção, marcos
definitivos, inquestionáveis, da
História da Arte desses países e,
por extensão, da História da Arte
Mundial.
Mencioná-los não significa igno-
rar os demais. Os 254 artistas
que integram esta mostra contam
com nosso respeito, pois foram
selecionados por curadores, por
sua vez indicados por entidades
culturais e artísticas de seus
países.
Não acredito que esta Bienal,
como não acredito que nenhuma
Bienal ou Quadrienal, possa dar
uma visão geral, total da arte
contemporânea mundial. Pode,
quando muito, apresentar parte
dessa produção, momentos sig-
nificativos, escolas, tendências,
movimentos. Não acredito em
arte que se enquadra em temas.
A arte sempre andou mais rapi-
damente do que os temas elu-
cubrados em gabinetes. Não
acredito em arte gerada por tex-
tos críticos e manifestos. No
inverso, sim. As analogias me
dizem pouco. Não passam de
sistemas classificatórios, de
método de análise em que se
determinam pontos de seme-
Ihança entre coisas diferentes.
Isso, em arte, é muito pouco.
Não leva a nada. Domar, domes-
ticar a força, a energia, a criativi-
dade da obra artística, através
de classificação analógica, é li-
mitar o pensamento, a "cosa
mentale", à materialidade tão
somente. É valorizar o corpo em
detrimento da alma.
Não cabe ao crítico, ao curador,
interpretar, decifrar a obra
artística. A obra não é uma esfin-
ge a desafiá-lo: decifra-me ou te
devoro. Quanto menos decifrada
for, mais rica será.
Faço minhas as palavras de
Susan Sontag, quando diz: "A
interpretação é a vingança do
intelecto sobre a arte. Mais do
que isso. É a vingança do in-
telecto sobre o mundo. Interpre-
tar é empobrecer, esvaziar o
mundo. Quando reduzimos a
obra de arte ao seu conteúdo e
depois interpretamos isto, do-
mamos a obra de arte. A inter-
pretação torna a obra de arte
maleável, dócil".*
Ao aceitar a Curadoria Inter-
nacional da 20ª Bienal Interna-
cional, duas bienais - a pri-
meira, realizada em 1951, no
Belvedere do Trianon, onde hoje
se encontra o Museu de Arte de
São Paulo Assis Chateaubriand,
e a segunda, a de 1953, realiza-
da onde atualmente está ins-
talda a sede da Prefeitura
Municipal de São Paulo - e a
Bienal de Veneza de 1964 foram
para mim pontos referenciais
básicos. Essas bienais sig-
nificaram em minha vida, pela
importância dos acervos apre-
sentados, exemplos obrigatórios.
Não entrei nesta Bienal como se
entrasse em uma jaula, com
chicote e cadeira na mão. Não!
Domesticar a arte não foi, não é
e nunca será minha intenção.
Quero-a livre, solta, selvagem.
Quero-a fera, a arreganhar os
beiços mostrando os dentes.
Não me interessam os doma-
dores, curadores e críticos ba-
nho-maria, que requentam a arte
como café dormido. Privar o
fruidor do prazer de encontrar na
obra de arte enigmas e mistérios
é tarefa a que me r~cuso.
Mistificá-lo através de textos
pedantes, pseudo-eruditos, ver-
dadeiros exercícios de criptolo-
gia, não faz parte da minha na-
tureza.
Nos dias pós-modernos em que
vivemos, em tempos dos simu-
lacros de Baudrillard, a lúcida
Sontag observa: "Em alguns con-
textos culturais, a int)3rpretação é
um ato que libera. E uma forma
de rever, de transpor valores, de
fugir do passado morto. Em ou-
tros contextos culturais, é rea-
cionária, impertinente, covarde,
asfixiante"**. Procurei fugir da
tentação de interpretar, como o
diabo foge da cruz. Tenho cer-
te,za de que o consegui.
Aqueles que em maio de 1988
invectivaram contra esta Cura-
doria, ofereço o trabalho realiza-
do. Aos que acreditaram,. incenti-
varam, apoiaram, muito obriga-
do.
Carlos von Schmidt
Curador Internacional
20ª Bienal de São Paulo
13
 o escopo da participação dos
artistas brasileiros convidados
para a Bienal Internacional de
São Paulo, nesta primavera de
1989, não é nem deveria se
apresentar como panorama
amplo da produção artística
nacional. Ao contrário, a intenção
é oferecer, de modo sintético,
contexto que espelhe qualitativa-
mente a rica multiplicidade de
oscilações que este final de
século cultiva em ritmos turba-
dos.
A ampla gama de situações, a
diversidade e variedade de pro-
cedimentos artísticos hodiernos
suscitaram abordagens consec-
tárias no decorrer dos trabalhos
da Comissão de Arte e Cultura
(CAC) da Fundação Bienal de
São Paulo. Um caleidoscópio
que traduzisse visuamente abor-
dagens várias transformou-se em
fulcro de operacionalidade, que
pôde ser delineada por enfoque
que não procurou privilegiar ne;
nhuma tendência específioa. A
tentativa de colocar em evidên-
cia obras expressivas do mo-
mento, aliou-se a intenção de
motivar um vasto público em
suas diversas faixas, levando-se
em conta seu ecletismo e hetero-
geneidade. Afinal, o espectador
de hoje, beneficiário do rompi-
mento das barreiras estéticas e
ideolólogicas que a pós-mo-
dernidade propiciou (o que não
impede a priori a adoção de ou-
tras quaisquer ideologias) po-
derá eventualmente apontar
tendências estéticas e culturais
capazes de abrir perspectivas
inimaginadas. Num tempo aberto
às variantes criativas, à procura
da reinvenção artística - quan-
do já não mais se aguarda o
advento de revoluções estéticas
com novas propostas, - as
expectativas gravitam em torno
da Kunstwo/len, a vontade artísti-
ca, que parece ainda não ter
encerrado sua vigência. Está
presente aqui a nostalgia ine-
rente aos finais de milênio, mas
não só esta: o acervo exposto
serve também de trampolim a
reflexões sobre a arte que não
perdem atualidade, por mais que
se transmudem as premissas
conceituais. Num estágio em que
o passado parece desfazer-se
aos nossos olhos, é hora de
intentar a configuração do futuro,
fincada na busca de uma
redefinição de perspectivas.
Pierre Menard, como esgotamen-
to da cultura ocidental, sumu-
lacro e obsolescência do pensa-
mento crítico da modernidade, é
um símbolo a ser repensado.
O espaço físico foi distribuído
segundo necessidades especifi-
cas assim - considerou-se a
inviabilidade de expor na ala
norte do pavilhão obras cujas
condições materiais seriam pre-
judicas por temperaturas exces-
sivas - sem preocupação em
delinear um leitura curatorial
mais rígida, mesmo porque as
atividades da Comissão de Arte
e Cultura foram restritas à
seleção dos artistas. Desde as
primeiras reuniões da CAC,
houve explícitas e coerente
procura de adotar, como um dos
critérios de trabalho, enfoque
crítico que abrangesse questões
de ordem estética da contempo-
raneidade, em parte rompendo
com as Bienais desta década,
que introduziram e enfatizaram
com rigor abordagens de ten-
dências mais homogêneas. Com
a colaboração dedicada da
equipe de arquitetos, foi possível
evitar aproximações desavi-
sadas: procuramos estruturar
deste modo um jogo harmônico
que compreende uma certa
organicidade dinâmica, ofere-
cendo campo aberto a reflexão
ajuizáveis e a percepções plau-
síveis, viabilizando assim uma
multiplicidade de leitura autôno-
mas possíveis.
A complexidade da feitura da
mostra exigiu a participação de
diversos colaboradores aos
quais nos cumpre agradecer. Em
primeiro lugar, os companheiros
da CAC, muito especialmente
Luiz Paulo Baravelli, Gilberto
Chateaubriand, Marcus de Lon-
tra Costa, Paulo Herkenhof, José
Alberto Nemer e os curadores
das outras áreas da 20ª Bienal,
também membros da Comissão,
João Cândido Galvão e Carlos
von Schmidt, que devotaram às
primeiras etapas do trabalho
interesse entusiasta e lúcido. Da
Diretoria da FBSP, na pessoa do
presidente Alex Periscinoto, é
preciso ressaltar o esforço para
que a exposição alcançasse
seus objetivos. Não seja esque-
cido ainda o interesse dedicado
de todos os funcionários da
Bienal, fato que propiciou a con-
secução a bom termo dos
propósitos desta curadoria.
Stella Teixeira de Barros
ARQUITETURA
Exposição Vlilanova Artigas
Exposição Paulo Mendes da
Rocha
"A obra final continua sendo
sempre uma obra de comuni-
cação e comunicabilidade,
porque o edifício criado pelo
homem, e assim como tudo que
é criado pelo homem, prevalece
no conjunto do meio ambiente
com a linguagem do autor, mas
como expressão de todo o co-
nhecimento artístico da época
em que ele foi feito."
João Batista Vilanova Artigas
Paulo Mendes da Rocha, 1929,
também com intensa atividade
na USP, na formação de arquite-
tos, muito contribuiu para o
impulso à modernização do ensi-
no desta arte.
Sua visão peculiar enriquece e
dá caráter àquela "arquitetura
paulista". Ultrapassa o sintoma
do moderno e, lá dentro - onde
o espaço se manifesta -, cons-
trói modelo radical de vivência,
onde o contraste do aberto e a
câmara fechada é harmonizado
por passagens cujo sentido se
dá na intimidade das pessoas
que as realizam.

Duas gerações, uma arquitetu- Gabriel Borba

ra.
Artigas e Paulo Mendes da
Rocha representam, cada um a
sua maneira, o racionalismo
arquitetônico.
Poetas do concreto armado,
sediam suas arquiteturas em São
Paulo, fazendo-as naciorJais. E
internacionais.
Com obras realizadas em toda
parte, no Brasil e fora, arm2m
uma Arquitetura Paulista, na sua
beleza clara, transparente, sem
subterfúgios: a ambos, o espaço
funcional e a proposição estrutu-
rai representam um mesmo prin-
cípio, e o concreto, a matéria-
prima, cuja plasticidade tudo
permite.
Mostrar os aspectos centrais de
suas obras, sobretudo aquilo que
identifica um movimento muito
preciso, põe de lado a idéia de
exposições retrospectivas em
favor da proposição de duas vis-
tas, em posições distintas de um
mesmo conceito, naquilo que
têm de essencial.

João Batista Vilanova Artigas,

nascido em 1915 e falecido em
1985, é o grande responsável
pela materialização do que
conhecemos, hoje, por "escola
de arquitetura paulista".
Professor da Faculdade de
Arquitetura da Universidade de
São Paulo, foi o responsável,
desde 1948, pela concepção
lógica na formulação do espaço
urbano e do espaço arquitetôni-
co de uma cidade, São Paulo,
que ia crescendo desordenada-
mente. Mentor da modernização
do ensino de arquitetura, deixou
uma obra extensa e rica em ino-
vações, insistindo sempre no
aspecto construtivo, enquanto
fundamento da beleza do edifí-
cio.

15
A PINTURA ABSTRATA,
EFEITO "BIENAL" 1954~1963
A arte brasileira sofre uma
transformação radical quando se
estabelece o confronto com a
produção contemporânea inter-
nacional, proporcionado pelas
Bienais. E no período da década
de 50 e até o início dos anos 60
que a pintura brasileira tem con-
dições de evoluir na pesquisa da
abstração, provocando o surgi-
mento de diferentes vertentes.
Este conjunto de obras reunido
para a sala "pintura abstrata,
efeito bienal, 1954-1963" procu-
rou articular um painel da pintura
da época, tomando por base a
produção apresentada ao longo
de cinco bienais e com ênfase
no abstracionismo informal, me-
nos estudado do que a sua con-
trapartida, o concretismo.
Num livro editado pela Fon-
dation Maeght, na França, dedi-
cado à arte abstrata e coordena-
do por Michel Seuphor, existe a
observação de que as van-
guardas da América Latina sem-
pre respeitaram mais a abs-
tração geométrica, acusando a
vertente informal de interna-
cionalista. Em alguns casos -
em entrevistas da época - artis-
tas e críticos chegam a desva-
lorizar a produção local como se
fosse apenas uma pálida cópia
da Escola de Paris ou uma adap-
tação local das regras do tachis-
mo. Na verdade, a qualidade da
pintura informal no Brasil, a
intensidade de sua produção, a
diversidade das obras existentes
e suas afinidades com pólos de
produção internacional, ainda
não está estabelecida. Um livro
pioneiro sobre as polaridades da
pintura abstrata no País foi rea-
lizado em 1987 por Anna Bella
Geiger e Fernando Cocchiarale
(Funarte, Coleção Temas e De-
bates, volume 5). O conjunto
escolhido para compor esta sala
baseou-se duplamente numa
visão crítica, mas também num
corte sobre a época. Trata-se da
proposta de um painel para
avaliação do que foi a produção
daquele período. De um desafio
para o reexame de questões de
pintura, enunciadas pelos artis-
tas da época nesses trabalhos e
que voltam a ter uma pertinência
e ao mesmo tempo permitir
agora, com um distanciamento,
que tais obras sejam examinadas
já num plano de história da arte.
O período escolhido para exa-
me - de 1954 a 1963 - permite
16
também avaliar outra questão:
até que ponto a explosão da
gestualidade, do informalismo ou
de uma pintura mais introspecti-
va no caso do Brasil foi conse-
qüência de um "efeito bienal".
Também já nos anos 50 chega-
ram a ocorrer ecos locais da pro-
dução internacional - ou seja, a
linguagem internacional mostra-
da numa bienal, dois anos mais
tarde, na bienal seguinte, se re-
fletia na produção nacional. No
caso da pintura abstrata, no en-
tanto, o exame da produção real
dos artistas que atuaram naquele
período leva à conclusão de que
a necessidade de uma pintura
introspectiva, informal ou uma
pesquisa de matérias, da fisicali-
dade do quadro, das texturas e
das questões da cor não corres-
ponde apenas a uma necessida-
de externa de espelha~ uma lin-
guagem internacional. E possível
examinar nos exemplos reunidos
nesta seleção trabalhos que rep-
resentam efetivamente respos-
tas a questões pessoais dos ar-
tistas e não apenas uma utiliza-
ção de um vocabulário gpreen-
dido superficialmente. E claro
que num levantamento que pre-
tende caracterizar um período
cronológico, algumas presenças
são também escolhidas pelo
olhar na época, isto é, porque
são trabalhos que caracterizam
algumas questões típicas da-
quele momento. Mas esta sala
também pretende chamar a
atenção para uma outra ques-
tão, que hoje volta a se manifes-
tar de uma outra maneira, mas
com o mesmo peso. Para a críti-
ca européia ou norte-americana,
o fato de um país latino-ameri-
cano fazer uma pintura informal,
então uma linguagem de domí-
nio ou da Escola de Paris ou do
Expressionismo Informal dos
Estados Unidos também era
encarado como um produto de
segunda linha - pois já na é-
poca era mais importante exigir
que a América LatirJa fizesse um
produto latino típico. Isto hoje
volta a acontecer com os artis-
tas que pretendem fazer uma
produção dentro de um vocabul-
ário internacional, e mais uma
vez os curadores internacionais
chegam ao País em busca do
que é típico ou do que não seja
um motivo de competição dentro
de um mercado que lhes com-
pete conservar para os seus
próprios artistas.
Casimiro Xavier de Mendonça
VICTOR BRECHERET E ESPAÇO e "Pássaro", executados espe-
BRENNAND cialmente para o evento, que
doou para a Fundação Bienal e
Grande foi minha satisfação para o povo de São Paulo.
quando recebi o convite da Para que essas obras se inte-
Fundação Bienal de São Paulo grassem no jardim das escul-
para assumir a curadoria da turas do Mam no Parque Ibi-
"Sala Especial - Banco do rapuera reservou um espaço
Brasil", em que se homenageia o para a mostra.
grande escultor Victor Brecheret, Projetado pelo curador César
distinguido já em 1951 com o Luis Pires de Mello, cuidou-se de
Prêmio Nacional de Escultura na uma ambientação das esculturas
1ª Bienal de São Paulo, e que em que água e luz criassem o
agora se coloca em evidência movimento sugerido pelas obras.
algumas das grandes obras re- Assim, água é o elemento, tanto
presentativas de seu talento. A na base de um espelho d'água
20ª Bienal de São Paulo formali- que sustenta as esculturas quan-
zou a homenagem numa exposi- to numa cascata, cortina ilu-
ção de suas obras, como tam- minada, servindo de paredes-luz.
bém na publicação de uma edi- A proposta é criar uma pais-
ção especial que ressaltasse agem transparente em que as
aspectos relevantes da vi(ja e esculturas integram-se.
obra do escultor. Essa dupla Sob a marquise foram dispostos
homenagem foi por mim realiza- painéis, com material didático
da num projeto nos salões da ilustrado com magníficas fotos
Bienal e nesta edição especial, de Orlando Azevedo.
onde aparecem obras que escol- O texto da apresentação é de
hi e cataloguei, assessorado por Thereza Pires de Mello - USP -
Sandra Brecheret Pellegrini. Na PUC CAMP e pesquisadora
mostra, procurei apresentar as CNPQ.
obras sem preocupação crono-
lógica, mas de acordo com os Cesar Luís Pires de Mello
principais materiais utilizados,
fases de' pesquisa do autor, que
compõe um todo harmônico,
equilibrado e representativo da
cultura brasileira. Por essas fa-
ses e materiais, acompanha-se o
artista desde sua juventude, em
que pesem influências de movi-
mentos artísticos europeus ex-
pressados em mármore, granito,
bronze, madeira, até a densida-
de de inscrições, hieroglifos,
num apuro, uma simplificação de
toda uma vida artística no mate-
rial catalizador primitivo: a pedra.
Para a elaboração do ensaio da
obra de Brecheret, procurei Luiz
Marques, professor, pesquisador
e autor das principais críticas de
arte significativas no momento
brasileiro. O texto tem o valor de
traçar num corte diacrônico e
sincrônico o perfil do gênio artís-
tico e a significância de sua obra
em relação à situação cultural da
época. A editoração do catálogo
entreguei à Editora marca D'A-
gua, a impressão à Gráfica Raí-
zes e as fotos confiei a Romulo
Fialdini, que compuseram com
zelo e dedicação um trabalho
digno do artista.
Como uns dos convidados para
as salas especias destinadas
aos mais representativos artistas
brasileiros, Francisco Brennand
se fará representar com duas
esculturas: "O Cinto Necessário"

17
OCTÁVIO PEREIRA, MESTRE- merosas premiações à litografia
IMPRESSOR brasileira e pela procura incan-
sável de artistas estrangeiros dos
Esta é uma homenagem tardia ateliêrs brasileiros.
que, anteriormente, Octávio A atitude exemplar de Octávio
Pereira não teria permitido, pois Pereira estimulou o aparecimento
perturbaria a sua constante fuga de outros núcleos em todo o País.
do sucesso e da consagração. Da segunda geração de impres-
Nossa homenagem a esta aven- sores, entre outros, destacamos
tura discreta que foi sua vida, Patrícia Dacca, como Mestre im-
dirigida ao "fazer" do ofício, onde pressor, que continua a linhagem
pagou alto preço pela imolação iniciada.
pessoal, favoreceu o surgimento Esta Sala abriga também uma
de uma ação artística perfeita: a série de exercícios gráficos,
litografia no Brasil, e porque não musicais, e pictóricos que são
neste continente, que até então sintomas de sua inquietante
era feita entre brumas técnicas curiosidade em relação ao co-
por isoladas experiências indivi- nhecimento, numa incessante
duais e individualistas. procura do essencial.
Octávio Pereira enfrentou o
desafio assim que voltou dos Maria Bonomi
Estados Unidos, em 1967, saben-
do ser o único protagonista desta
possível viagem através da
descrença de muitos, desconfi-
ança de alguns e ganância de
outros.
Sua proposta única e solitária, a
inércia e indiferença do meio
artístico foram molas propulsoras
do seu projeto profissional.
Octávio tinha uma irrefreável
vocação de pigmaleão. Sua atua-
ção sempre propôs o risco, o
desafio, a conquista de novos
meios, onde o experimental
jamais seria desculpa para resul-
tados medíocres. O bom e o
ótimo foram suas metas. Tinha
horror ao mais ou menos. O erro
era tolerável como dado no pro-
cesso de apreensão do conheci-
mento, a covardia e acomoda-
ção; nunca!
Este conjunto que constitui a
Sala em sua homenagem apre-
senta o inventário parcial de
obras realizadas sob sua orien-
tação e até mesmo participação,
publicamente, ao longo de mais
de vinte anos. Estas obras fazem
parte hoje de vários acervos,
sendo que a maioria dos traba-
lhos são de propriedade da Grá-
fica Ymagos, continuadora do
plano inicial da Gráfica Urano, de
Octávio Pereira. Agora, junta-
mente com Elsio Boisson Motta, o
companheiro ideal que concre-
tizou o sonho de gráfica exclusi-
va para a produção de litografias
de arte.
Em sua trajetória como Mestre-
impressor, além de detonador da
produção litográfica, adulta e
autêntica, Octávio Pereira cuidou
da formação de impressores à
altura desta tarefa dentro dos
melhores padrões internacionais.
Isto ficou provado pelas nu-

18
PAíSES PARTICIPANTES DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO - 1989
PAís CURADORES

Argentina Patrício Loisaga

Áustria Dieter Ronte
Bélgica Francis de Lulle
Canadá France Morin
Chile Gabriel Barros
Colômbia Maria Elvira Iriarte
Cuba José Veigas
Coréia June-Sang Yu
Dinamarca Gunnar Bay
Egito Helmi Nasr
Equador Lenin Ona
Espanha Miguel Fernandez-Cid
Estados Unidos Kellie Jones
Finlândia Riitta Salmi
França Catherine Millet
Grécia Anna Kafetsi
Guatemala Zipacna de Leon
Holanda Paul Donker Duyvis
índia L. Kala Akademi
Grã-Bretanha Gill Hedley
Israel Mordechai Omer
Itália Augusta Monferini Calvese
Japão Tadayasu Sakai
Kuweit Adib Krajah
Luxemburgo Lucien Kayser
Marrocos Mohammed Melehi
México Jorge Bribiesca
Noruega Per Hovdenakk
Peru Jorge Bernuy
Polônia Adam Sobota / Mariusz Hermansdorfer
Porto-Rico José Antonio Peréz Ribeiro
Portugal José Sommer Ribeiro
República Democrática Alemã Carmem Lode
República Federal da Alemanha Klaus Gallwitz
República Dominicana Marianne de Tolentino
República de San Marino Giuseppe di Montelupo
Romênia loan Hidegecut
Suécia Olle Granath
Suíça Casar Menz
Uruguai Angel Kalenberg
Venezuela Graciela Pantin

PAíSES PARTICIPANTES DAS SALAS ESPECIAIS INTERNACIONAIS

PAís ARTISTA CURADOR

Argentina Alfredo Hlito Patrício Loisaga

Bulgária
Canadá Alan Belcher Tom Folland
Canadá Jacek Jarnuszkiewicz
Equador Oswaldo Guayasamin Verenice Guayasamin
Estados Unidos Dale Chihuly Henry Geldzahler
Estados Unidos / Grã-Bretanha David Hockney Henry Geldzahler
Estados Unidos Frank Stella
Estados Unidos Neil Williams Edward Leffingwell
França Yves Klein Catherine Millet
Portugal/França Maria Helena Vieira da Silva José Sommer Ribeiro
Grã-Bretanha Richard Hamilton Gill Hedley
Suécia Eddie Figge Olle Granath
Itália Capela Sistina

20
 -
APR ENTAÇA F

P I
TI I N
ARTISTAS BELGAS NA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO
Francis De Lulle
A seleção para a 20ª Bienal In-
ternacional de São Paulo conta
com quatro artistas: Pierre Ale-
chinsky (pinturas), Daniel Fauville
(esculturas e pinturas), Gabriel
Belgeonne (gravuras) e Marc
Trivier (fotografias).
Esta escolha corresponde a um
desejo triplo. Em primeiro lugar,
mostra a variedade da criação na
Comunidade Francesa da Bélgica
e a qualidade internacional de se-
APRESENTAÇÃO DO CHilE NA 20ª BIENAL
Gabriel Barros
o Ministério das Relações Exte-
riores, em sua qualidade de enti-
dade organizadora da participa-
ção do Chile na Bienal Internacio-
nal de São Paulo, enviou para esta
vigésima versão uma mostra de
gráfica càntemporânea, tomando
em consideração o lugar desta-
cado que vieram ocupar o dese-
nho e a gravura e suas diferentes
técnicas no panorama atual das
artes plásticas no Chile.
A gravura é há muito tempo
cultivada no Chile, devendo-se
assinalar que a primeira oficina
nasceu na Escola de Belas Artes
Aplicadas. Provêm dela figuras
importantes que cultivaram de
preferência a temática relacionada
com o vernacular, e entre as quais
podemos mencionar Júlio Escá-
mez, Carlos Hermosilla, Santos
Chávez e Pedro Lobos. O impulso
decisivo para converter a gravura
em uma das mais ricas expres-
sões da plástica chilena foi pro-
porcionado pela criação do Taller
99, em 1956, cuja iniciativa se de-
ve fundamentalmente a Nemesio
Antúnez. Foi um grupo que reunia
numerosos artistas sob os princí-
pios do "Atelier 17", de S. W. Hay-
ter: "Os senhores são membros do
Atelier, não são alunos"; "Os se-
nhores trazem sua imagem, aqui
dá-se a técnica apropriada a cada
um", proporcionando-lhes o co-
nhecimento de estilos diversos
que transitam desde o expressio-
nismo até a abstração, desde o
surrealismo até as correntes de-
rivadas do cubismo. O Taller
nasceu na rua Guardia Vieja 99,
expandiu-se, organizando exibi-
~2
us artistas. Depois, apresentar as
pinturas recentes de Pierre Ale-
chinsky, certamente um dos ar-
tistas de reputação mundial in-
contestável, cuja arte demonstra
sua plenitude, sua importância
histórica e contemporânea. Enfim,
afirmar a testemunhar a dinâmica
e o valor de artistas que, por seu
trabalho, nos parecem dignos de
uma confrontação no quadro de
uma manifestação tão essencial
quanto a Bienal de São Paulo.
Daniel Fauville e Marc Trivier,
SÃO
ções tanto no Chile como no ex-
terior. Vários de seus membros
tornaram-se professores desta
especialidade, nas Escolas de
Arte da Universidade Católica e
da Universidade do Chile, como é
o caso de Jaime Cruz, Eduardo
Vilches, Pedro Milar, Dinora Doud-
chitzky e Lea Kleiner, para citar
alguns nomes.
Atualmente existe um número
apreciável de artistas que se têm
dedicado com profissionalismo e
exclusividade a cultivar a gráfica
e, entre eles, figuras como Bernar-
dita Vattier, Jorge Gaete, Hum-
berto Nilo e Enrique Zamudio, que
representam o Chile neste evento
internacional.
As obras que eles apresentam
nesta Bienal projetam-se como
uma continuidade do que eles têm
feito no Chile, o que torna neces-
sário explicar a trajetória e
características de suas propostas
estéticas.
Bernardita Vattier tem cultivado
a heliografia e, nesta ocasião, em-
pregou a tinta sobre mica de
poliéster. A obra desta artista
poderia ser melhor descrita como
"instalação gráfica", pois utiliza um
amplo espectro de elementos ou
objetos acessórios que apóiam as
temáticas centrais, as quais se re-
ferem à vida do ser humano e no
âmbito urbano à contaminação da
cidade.
Em sua exposição "Metrópolis
ou a Entropia da Vila", abrangeu a
desumanização do espaço urba-
no, utilizando como elemento a
vaca que representa a massa,
despersonalizada que acata com
resignação as diretivas urbanís-
ticas que se lhe impõem. Há uma
Bélgica
jovens artistas que prometem,
chamarão certamente a atenção
do público e dos profissionais da
arte.
Eles são, cada um na sua disci-
plina, o reflexo de um trabalho
muito pessoal e determinante. Ga-
briel Belgeonne é um dos melho-
res gravadores de nosso país. Ele
foi premiado em todas as grandes
manifestações mundiais con-
sagradas a esta técnica difícil,
mas que é também "uma verdade
da arte".
Chile
crítica profunda e bem formulada
em torno da cidade e sua caótica
realidade, como poderiam ser os
passeios a pé que acabam con-
vertendo-se em algo muito dife-
rente da finalidade para a qual
foram concebidos. O termo "entro-
pia", que serviu como parte do
título desta mostra, é uma lei da
termodinâmica. Com o tempo, a
quantidade de energia existente
no universo tende a distribuir-se
de maneira uniforme; neste es-
tado, a energia não pode ser utili-
zada para produzir ações. Por
outro lado, conforme aumenta a
entropia, o universo e todos os
estados fechados dele, tendem
naturalmente a deteriorar-se e a
perder nitidez. A artista utiliza dois
velhos automóveis, cortados ao
meio e fixados numa parede;
cinco grandes telas sobre as
quais trabalhou suas heliografias,
associadas a poemas de Borges,
e esculturas-assentos-vacas de
espuma postos em um curral,
aparato esse que prestou-se
como apoio ornamental ao marco
teórico de sua proposta.
Em sua mais recente exposição
- "Brumo Abrumador" -, o interesse
da artista centrou-se na contami-
nação da cidade. A instalação,
neste caso, permitiu alternar
silhuetas de vacas, a imagem do
touro e as esculturas, que são
figuras humanas, feitas com rou-
pas autênticas, que a artista re-
cheou de papel jornal, para em
seguida endurecê-Ias com resina
e modelá-Ias. A artista incorporou
referências científicas e recortes
de jornais alusivos ao tema cen-
trai, além da música contemporâ-
nea, conseguindo recriar a atmos-
fera adequada para a denúncia
do fenômeno que a motivou, Uma
proposta similar será exibida
nesta Bienal,
Humberto Nilo tem mantido uma
permanente preocupação pelo
aspecto ecológico, A preservação
do meio ambiente levou este
artista a alternar a representação
visual com elementos reais zelo-
samente cobertos com polietileno,
O próprio artista definiu sua obra
como: "submetida a um espaço
de tempo, determinado pela na-
tureza própria do objeto empre-
gado", Sua participação, há
alguns anos, num dos encontros
Arte-Indústria, com sua famosa
"Silla", provocou forte polêmica, o
que nos coloca frente a um artista
que sabe dotar sua obra de um
profundo conteúdo conceitual,
Suas qualidades de exímio
desenhista eminentemente gráfico
tornaram-se evidentes na sua
última exposição individual, "Im-
precisiones", onde mostrou, sob a
influência dos comícs, imagens de
variado cromatismo com a ico-
nografia que lhe é característica,
Recentemente, participou do
Concurso Gráfico da Academia
Diplomática, obtendo o terceiro
prêmio com seu díptico "O dia do
pinto", onde combina a repre-
sentação realista - a paisagem
bucólica com a casa projeta-se do
suporte, a ovelha, a vida no mar
com o protagonista sobre a
coberta do barco - com seu
habitual selo de polietileno, atrás
do qual assomam símbolos reco-
nhecíveis que permitem mostrar a
relação homem-natureza-vida,
que emana da primeira leitura
desta refrescante obra, Para esta
Bienal, o artista trabalhou com
imagens que são próprias do Chi-
le (cordilheira, bandeira nacional,
deserto) que se constituem em
referências paisagísticas desco-
nectadas entre si, para logo serem
inseridas num políptico onde
conseguem conjugar-se em um
todo harmônico, Colocam-se ele-
mentos que indicam a presença
do homem sem que necessaria-
mente apareça a figura humana,
Sua obra poderia ser considerada
com um "auto-retrato com paisa-
gem",
Enrique Zamudio é, antes de
mais nada, um investigador, um
artista profundamente interessado
nos processos artesanais, a partir
do uso da fotografia, Indaga cons-
tantemente intervindo graficamen-
te na fotografia com diferentes
procedimentos de reprodução
mecânica, Sua arte gráfica man-
tém-se em permanente evolução,
oferecendo variáveis que impli-
cam abordagens renovadoras, No
catálogo de sua última exposição
individual - "Prova de Estado" -,
indica-se que o artista recorreu à
caixa negra em vez da câmara
tradicional, extraindo a base infor-
mativa para seu grafismo da
realidade que o rodeia e não de
imagens publicadas,
A temática da obra do artista
está radicada na paisagem em
sua concepção mais ampla,
envolvendo tanto o urbano como o
rural, Sua reconhecida capacida-
de o converteu em uma das fi-
guras mais interessantes da grá-
fica nacional, o que lhe permitiu
ganhar bolsas de estudo outor-
gadas por entidades culturais e
galerias de arte do Chile, e tam-
bém conquistar, durante o ano de
1933, primeiros prêmios no Con-
curso Fotográfico da Universida-
de Católica e Master Club, bem
como no Concurso de Gravura de
Corproarte e no I Concurso Nacio-
nal de Gráfica da Academia
Diplomática com seu díptico "O rio
Mapocho acima, o rio Mapocho,
abaixo",
Este valoroso artista traz à
presente versão da Bienal de São
Paulo uma obra que poderíamos,
globalmente, denominar "Visões
do Chile", Trata-se de uma obra
com base fotográfica extraída da
realidade que cobre aspectos
característicos da cidade e sua
periferia (Off Santiago), e de fenô-
menos fluviais que alteram sua
habitualidade, É a "paisagem flu-
vial", executada com uma técnica
depurada de impecável fatura,
Jorge Gaete destacou-se no
meio nacional por suas qualida-
des de bom desenhista, O artista,
já demonstrou que teve de se de-
dicar por um longo tempo à
investigação da pintura, a qual
abandonou quando se converteu
em um terreno no qual desloca-se
com absoluta segurança,
Seu senso inato de humor fica
evidente com apenas os títulos de
suas duas exposções mais recen-
tes: "Dibrujos e Garabados" e "Ex-
posicvisión", escolhidos especial-
mente para destacar os aspectos
contraditórios ou os possíveis mal-
entendidos que costumam ocor-
rer. Ambas as exposições confir-
mam seu profissionalismo, que já
havia sido reconhecido no Novo
Concurso de Arte Jovem de Val-
paraíso, onde obteve a primeira
menção de Honra em sua obra
"Peces Pacíficos",
Os protagonistas de suas obras
têm sido objetos de uso comum,
tais como chaves, taças, óculos e
ultimamente os utensílios rela-
cionados com o rito da alimenta-
ção, que costumam passar des-
percebidos, mas que cobram uma
valorização distinta ao serem ob-
servados a partir da particular
proposta a que nos convida o ar-
tista, Ele nos adverte que deve-
mos observar não apenas com os
olhos, mas sim com todo o corpo;
assim se produz a visibilidade do
invisível,
Este artista concore nesta Bienal
com um conjunto de esboços de
desenhos que converteram as fer-
ramentas de trabalho da terra e os
frutos que dela provêm em visões
dinâmicas, sugestivas, inspiradas
em referências literárias e que in-
sinuam realidades que vão mais
além do objeto representado, Da
leitura da obra de James Joyce, o
artista extrai, segundo nos expli-
ca, o conceito de convergentes no
mesmo espaço; os distintos pIa-
nos da realidade,
Como última consideração,
pode-se acrescentar que os
quatro artistas chilenos foram
selecionados pela qualidade de
suas obras, centradas na pai-
sagem, a representatividade de
seus trabalhos, inscritos nas
correntes vigentes da plástica
chilena atual, seu permanente
espírito de investigação, que nos
tem levado a contextualizar o
conteúdo de sua produção,
interiorizando-se do meio natural
como um meio de alertar, propor
ou representar variáveis válidas
de sobrevivência, em um marco
de originalidade e riqueza con-
ceituai
23
ARTISTAS COLOMBIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO
Maria Elvira Iriarte
Três artistas pertencentes às
gerações mais recentes foram
selecionados pelo Comitê de
Artes Plásticas do instituto Co-
lombiano de Cultura para repre-
sentar o país na XX Bienal de São
paulo. A indicação desses nomes
- Ofelia Rodríguez, Diogo Manue-
ARTISTAS FINLANDESES NA 20ª BIENAL
Riita Salmi
Os anos oitenta nas artes plásti-
cas finlandesas é a história de uma
luta vencida e de novos perigos. O
ponto essencial dessa história
reside naquele muro invisível que
ainda nos fins da década passada
era o maior obstáculo das artes
plásticas finlandesas para a trans-
missão da nossa arte à Europa e
aos Estados Unidos. Tradicional-
mente, a Finlândia teve bons con-
tatos com os restantes países nór-
dicos e com a Europa Oriental,
mas quase nenhuma possibilidade
na Europa Central.
Através de uma crescente ativi-
dade internacional no campo de
exposições, nos anos oitenta
foram construídos os quebra-
muros. Tanto a vida nas galerias
como a atividade dos museus
tornaram-se intensas. Com o seu
próprio trabalho enriquecido, os
artistas plásticos finlandeses
criaram nas artes plásticas um
campo múltiplo e de expressão
variada, já com a capacidade de
dialogar ao longo das correntes
variantes e com base nelas. Se a
orientação geral dos anos ses-
senta foi o informativo e a dos
anos setenta o realismo social-
PARTICIPAÇÃO FRANCESA
Catherine Millet
A escolha de Alain Jacquet,
Antonio Semeraro e Philippe
Thomas para representar a França
na 20 ª Bienal de São Paulo se fez
espontaneamente. Eu simples-
mente pensei nas obras que mais
me tinham impressiona durante os
meses anteriores, isso em relação
com a lembrança que eu tinha do
espaço exigente onde ocorre a
24
ra e Nadín Ospina - significa um
reconhecimento do trabalho que
vêm realizando em em meio mul-
tifacetário, rico e complexo como
é o meio artístico colombiano. Os
três artistas se expressam medi-
ante linguagens próximas do ex-
pressionismo, servindo-se de téc-
nicas e procedimentos variados.
São construtores de objetos tanto
SÃO PAULO
mente comprometido, então hoje
as artes plásticas finlandesas são
polifônicas e, no seu melhor, pos-
suem uma identidade própria.
O pós-modernismo passou tam-
bém pela Finlândia, igualmente as
tendências neo-expressivas en-
contraram na nossa tradição nór-
dica uma boa caixa de resso-
nância, e também a mais nova, e
mais abstrata arte crítica, tem na
Finlândia seus representantes. A
performance e a interarte come-
çaram seu livre desenvolvimento
na arte finlçl.ndesa só agora, mas a
alto nível.
Durante décadas, a Finlândia foi
também uma fortaleza isolada,
que cuidava e desenvolvia a
tradição do construtivismo, não
tanto com base na fonte de
origem oriental, mas sim na tra-
dição do Bauhaus. Essa herança
da arte geométrica abstrata
reflete-se na nossa pintura mais
nova, recebendo naturalmente
seus próprios traços adicionais da
força da pintura abstrata ameri-
cana, sem esquecer a alegria das
cores de Matisse. Um represen-
tante desta nova arte geométrica
abstrata, parcialmente semiótica,
é um de nossos representantes,
desta vez em São Paulo, o pintor
Bienal. As grande telas de Jac-
quet e de Semeraro, o contraste
entre as duas obras, a pertinência
(e impertinência!) dos arranjos de
Readymades belong to everyone,
a agência da qual Philippe
Thomas é o enigmático criador me
parecem estar à altura dessa
exigência. Quando se tratou de
pensar em uma participação
excepcional de ordem histórica,
mas uma vez, é sem hesitação
Colômbia
como pintores, escultores ou de-
senhistas. Entretanto, seus traba-
lhos, profundamente pessoais,
não evidenciam vinculações for-
mais imediatas com as vanguar-
das ou antivanguardas internacio-
nais; ao contrário, apontam para
conteúdos e poéticas próprias
que as rotulagens e catalogações
estabelecidas definem mal.
Finlândia
Lauri Laine. Nosso outro candi-
dato, um artista tridimensional,
representa, por seu lado, o expe-
rimentalismo e a concentração
intelectual dos anos oitenta.
Socialmente, a Finlândia está a
viver anos de prosperidade. Vá-
rias vantagens sociais já alcan-
çadas criaram uma situação
econômica, em que finalmente há
meios que se interessam também
pela arte. Infelizmente, esse inte-
resse pela arte, na maioria das ve-
zes, é apenas um interesse do
investidor, que deixa atrás de si o
conteúdo da arte. A missão da ar-
te foi sempre contra o poder, e se
a arte começa a estar abraçada à
morte, por exemplo, com a força
do dinheiro, existe um grande pe-
rigo. Agora que as artes plásticas
finlandesas amadureceram para
um internacionalismo sério, tam-
bém se devem controlar como um
corredor de automóveis numa
pista gelada. Nossos represen-
tantes, desta vez, são apenas um
fragmento da nossa arte em
desenvolvimento, mas são indiví-
duos independentes, dignos de
representação.
Associação dos Artistas da Finlân-
dia
França
que desejei uma retrospectiva
Yves Klein, porque ele é uma das
grandes figuras exemplares da
modernidade, e porque apresen-
tá-Ia no Brasil corresponde, creio,
a uma verdadeira espera do
público. Enfim, ao saber que a
Bienal contava doravante com
uma seção "eventos especiais" eu
senti, como imperativo, o desejo
de ver montar Videopérette de
Michel Jaffrenou. Pois este espe-
táculo é o mais maravilhoso e o
mais inovador que os franceses
puderam ver durante o ano de
1989, Uma vez feita a escolha,
são os outros, os amigos, os ar-
tistas, que me fizeram perceber
sua diversidade, Isso me divertiu
porque ocorre que eu tenho algo a
dizer sobre a questão do ecletis-
mo, Primeiro, de ordem pessoal:
comecei a escrever sobre a arte
numa época em que coexistiam
- entre outras! - duas tendên-
cias antagônicas: a arte con-
ceptual e a abstração dita forma-
lista, É com fervor que me interes-
sei pelos dois, Antes de optar por
uma ignorando a outra, esforcei-
me para tentar entender, como,
muitas vezes, a partir de uma
mesma herança, interpretações
tão diferentes eram possíveis, A
dispersão da criação é, para mim,
um dado da modernidade, Como
o homem moderno, que Sldmite
que grandes partes dele mesmo
escapam à sua consciência, que
se sabe submetido a pulsações
contraditórias, como a sociedade
moderna, que não é mais cons-
tituída senão por camadas móveis
e permeáveis, como um e o outro
poderiam deles dar uma imagem
homogênea? Eu seu que muitos
artistas deste século exprimiram,
entretanto, objetivos universalis-
tas, Eles quiseram, precisamente,
compensar, ultrapassar este des-
membramento do ser, propor uma
nova ordem à sociedade descon-
truída, No campo da criação, o
universalismo tem a riqueza da
utopia, Mas, caindo no campo da
racionalidade crítica ou téorica,
ele leva ao dogmatismo, Defender
uma única verdade é correr o
risco de alcançar cedo ou tarde
essa corrente de pensamento que
arruinou nossa época,
Aliás, no decorrer desta década,
cada vez mais exposições, desde
aquela que deu o exemplo, A
new spirit in painting, em 1981,
em Londres, até a mais recente,
Bilderstreit, na primavera de 1989,
em Colônia, foram concebidas e
dispostas de maneira a valorizar
os contrastes estéticos deste
século,
A prova é que aprendemos a
nos virar no meio de nossas
próprias contradições, Por mais
diferentes que sejam, uns dos
outros, os artistas desta seleção,
não tenho dúvida de que cada um
se situe no âmago das questões
essenciais, Tomemos, por exem-
plo, esta idéia que realmente nos
obceca, a do desafio feito à arte
pelas mídias, O mínimo que se
pode dizer é que Jacquet aceitou
esse desafio, Consagrado papa
da Mec art (arte utilizando os
meios de reprodução mecânicos)
em 1965 por Pierre Restany, ele
resistiu à concorrência da mídia,
acelerando o processo de trans-
formação da imagem pintada,
aumentando seu poder sobre o
imaginário, De uma fotografia de
impresa, Jacquet tira dezenas de
quadros, por sua vez produtores
de infinitas interpretações, Diante
dos ícones mudos de Andy War-
hol, admitamos, talvez um pouco
rapidamente demais, que a
imagem perde uma grande parte
de sua significação na sua
multiplicação, À dita perda do
sentido na arte, Jacquet responde
multiplicando o sentido,
Jaffrenou, ex-pintor que se
tornou videoasta e que não pára
de contar estórias de pintura,
também aceitou o desafio, Ele
tampouco poupou os meios, mas
sem fascínio pelos para os meios,
considerando-os até com uma
certa mordacidade (em alguns de
seus filmes, o receptor de tele-
visão torna-se caldeirão ou bacia),
Jaffrenou se interessa pela moda;
e é o tema de videoperette, Ora,
um dos refrões da moda não é:
como escapar da intoxicação pe-
los elétrons, Remédio homeopá-
tico proposto por Jaffrenou:
multiplicar o que multiplica, a tela,
e sobretudo empregar ao máximo
todos os artifícios que ela permite,
O resultado é uma renovação
completa do espetáculo da arte
total. À sua maneira, Thomas é
também um metteur en scene
trabalhando na era mediática, A
agência que ele criou, Readyma-
des belong to everyone, se pare-
ce com uma agência publicitária;
ele utiliza, de qualquer forma, os
métodos: chamados, pôsters
campanhas de imprensa, É
normal pensarmos que os artistas
procurem assim mobilizar a aten-
ção, já que Marcel Duchamp nos
tinha avisado: é aquele que olha
que faz a obra, Mas, cuidado,
Thomas desloca um pouco a pro-
posta, E se também fosse aquele
que olha que fizesse o artista? O
ready made funciona se não hou-
ver dúvida sobre o seu signitário,
Mas, de repente, Readymades be-
long to everyone cria esta dúvida,
No momento em que se instala
uma confortável academização do
ready made, o fato de interessar a
"todos" tem chances de provocar
uma formidável tomada de cons-
ciência", Um dos estereótipos ma-
is comuns diz respeito à arte mo-
derna: que a abstração nasceu
porque a fotografia espoliou a pin-
tura de sua função representativa,
Mas será que a representação foi
algum dia a priooridade da pin-
tura? Não seria ela apenas uma
função secundária em relação à
função exploradora e prospectiva?
O que Panofsky expressava tão
bem dizendo que, ao contrário da-
queles que "colocavam a ana-
tomia ao serviço da arte, Leo-
nardo colocava a arte ao serviço
da anatomia", Entretanto, é verda-
de que, para não se deixar engo-
lir no fluxo mediático, quer dizer,
na repetição do já visto, sente-se
tanto mais a necessidade da abs-
tração, Mais do que nunca, temos
que fazer a experiência sensível
de espaços que ainda nunca fo-
ram oferecidos ao nosso olhar. En-
quanto pesa sobre a abstração a
ameaça que ela não se repita
mais, ela também, senão sistemas
formais e receitas esgotadas, que
ela se torna de algum modo a mí-
dia dela mesmo, Semeraro reaviva
o efeito de absoluta heteroge-
neidade de um quadro abstrato,
Fazer nascer a cor como ele o faz
é um ato de arrombamento no
nosso universo selado por ima-
gens clonadas, Seria bastante
fácil, agora, estabelecer alguma
relação entre cada um desse ar-
tistas e Yves Klein, Poderia evocar,
a respeito de Klein e de Semeraro,
o poder dos tons saturados, a
respeito de Klein e de Jacquet, o
alcance do espírto sincretista,
Poderia aproximar a maneira com
a qual Klein implicava com seus
colecionadores durante sessões
de zonas de sensibilidade ima-
terial, daquela com que os ama-
dores de Thomas tornam-se ato-
res no palco da criação, Enfim,
sem muito exagero, poderia ima-
ginar que o salto no vazio ou as
experiências de Arquitetura do ar
usariam hoje os mesmos recursos
25
de trucagem eletrônica como
aqueles que Jaffrenou usa. Tudo
aquilo não provaria nada a não ser
(pelos menos!) a teimosia do
comissário desta exposição. De
fato, o comissário em questão
prefere salientar até que ponto a
importância de Klein se deve ao
caráter programático do seu pro-
cedimento. Sem dúvida ele é,
neste século, o último a encarnar
totalmente os grandes desígnios
DUAS ARTISTAS GREGAS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO
Ana Kafetsi
Se o número restrito de artistas
apresentados mostra um aspecto
desfavorável em relação à ampli-
tude e variedade da produção
artística contemporânea na Gré-
cia, não tem contudo, menos
vantagens. De um lado, isso nos
permite evitar reagrupamentos de
obras ou artistas tão freqüen-
temente fixados sobre teorias
preexistentes correndo o risco da
uniformização. Por outro lado, isso
abre caminho para um exame
crítico, para uma escolha de
empreendimentos e obras indivi-
duais que estão de acordo com o
espírito e às direções da arte
atual, grega e internacional.
Sem reservas estéticas e ideo-
REPRESENTANTES DE ISRAEL PARA A 20ª BIENAL DE SÃO PAULO
Mordechai Omer
Os trabalhos de Micha Ullman e
Danny Shoshan são conduzidos
com severidade e sensualidade. A
visão conceitual e de intensa
busca desses artistas não renun-
cia um contato direto e sensual. A
consciência dos valores inerentes
não elimina a consciência do
obsessivo e do irresistível. Suas
esculturas e pinturas são como
marcos de uma viagem cujo ritmo
é dirigido por sistemas de tempo
e lugar que se estendem muito
além do aqui e do agora.
Micha Ullman
"Uma casa", diz Gaston Bache-
lard, na Poética do Espaço,
"constitui um corpo de imagens
que dá à humanidade provas ou
ilusões de estabilidade. Estamos
constantemente reimaginando sua
realidade: distinguir todas essas
imagens seria descrever a alma
26
vanguardistas. Mas ele anuncia
também a dispersão dos vanguar-
distas nos anos 70. Mas guardou
também viva a tradição da pin-
tura. Pedra angular das contradi-
ções deste século. Não há então
nadas em comum entre os artistas
cujas obras acabam de ser ra-
pidamente esboçadas. Salvo o
fato que se cada um tomou um
rumo muito afastado dos outros,
cada um ocupa, neste rumo, uma
lógicas do tipo "grecidade" ou
"indigeneidade", postulado que
dominou, sob diferentes formas,
tanto a arte quanto, sobretudo, o
discurso sobre a arte até os anos
70, os artistas contemporâneos se
manifestam com uma dinâmica e
uma pluralidade de formas com
experiências aberta."
Entre eles, Leda Papaconstan-
tinou e Vassiliki Tsekoura, as
artista escolhidas, constituem
duas presenças femininas que
manifestam perfeitamente essa
potencialidade - não mais latente
- que é uma prova, há anos, da
criação artística na Grécia. Com
uma linguagem moderna, podero-
sa e autêntica, elas se integram
no seio da arte internacional, que
não esconde seu diálogo nem
da casa; significaria desenvolver
uma autêntica psicologia da
casa". Os trabalhos escolhidos
para representar Micha Ullman
são uma série de recipientes
simples e nobres que lembram a
imagem de uma casa: uma casa
estável - Meia Noite, uma casa
inclinada para frente - Havdalah
(cerimônia realizada uma hora
após o pôr-do-sol e que marca a
divisão entre o Sabbath e o dia da
semana), uma casa de cabeça
para baixo - Dia. Estas casas,
encerradas dentro de seus reci-
pientes fixos, têm sua própria vida
e objetividade. Entretanto, ao
mesmo tempo, estas imagens
refletem o poder da metáfora que
adquire vida através dos olhos do
observador, que reconhece as
casas como pertencentes ao
drama de sua própria vida.
Estes recipientes são construí-
dos de placas de ferro ocas,
desenhadas em formas geomé-
poslçao extrema. Este extremis-
mo, valor por excelência da mo-
dernidade, é um critério ao qual,
me parece, é importante ficar
ligado. Ah! Ainda algumas pala-
vras após ter relido as linha acima.
Talvez a seleção francesa para a
20ª Bienal de São Paulo poderia
ter tido, apesar de tudo, um título.
Este título podia ter sido: A vin-
gança da arte na era de sua re-
produtibilidade técnica.
Grécia
suas interrogações a partir das
vanguardas chamadas históricas
deste século. Uma faz uma arte
de "volta"? - expressionista,
irracional investido de símbolos
originários. A outra opta por uma
arte conceptual, construtivista,
com dimensões ao mesmo tempo
líricas e dramáticas. O que elas
têm em comum é uma preocu-
pação em fazer encontrarem-se
as diferentes artes, transgredir os
limites tradicionais dos gêneros.
Essa proposta, generalizada em
nossos dias, se ligaria ao nas-
cimento do drama na antigüidade
grega, espetáculo "multimediáti-
co"? Se ele tem um núcleo au-
têntico na "grecidade", só pode
ser seu caráter antropológico e
ecumênico.
Israel
tricas mínimas e servem como
receptáculos para a areia aver-
melhada. A areia, despejada em
forma rígida e concentrada, é
dotada com o senso de solidez
em torno das placas de ferro.
"Procurei", diz Ullman, "o tom que
melhor ajustasse o diálogo entre o
ferro e a areia e a "areia" na fer-
rugem do metal. Interessava-me
lidar com os contrastes em mate-
riais aparentemente semelhantes
na cor, textura, etc., mas que, são
diferentes. O ponto de contato e a
contradição entre as essências
dos materiais".
Shoshan
Em seus trabalhos, Danny Sho-
shan distribui grades, procurando
assim distinguir ou marcar sis-
temas e regras que simultanea-
mente atestem tanto a ordem
como a dissolução da potenciali-
dade da ordem. Sistemas de
grades procurando mediar entre
as informações notacionais de
objetos achatados (sistemas dia-
gramáticos concebidos, desenha-
dos e construídos de uma maneira
lógica), e entre aquilo que con-
cerne os objetos (a relatividade da
percepção de profundidade) que
aparecem e desaparecem à me-
dida que as pinturas vão se des-
dobrando diante do espectador.
Estas grades, que à primeira
vista parecem achatadas, revelam
profundidades infinitas numa
observação mais atenta, tornan-
do-se o pano de fundo para
pinturas adicionais que são es-
pécies de segmentos proporcio-
nais. "O trabalho, diz Shoshan, é
composto de "células de infor-
ARTISTAS ITALIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAU
Augusta Monferini
A arte italiana deste século é um
imponente complexo de p'ersona-
lidades, cujo pleno reconheci-
mento internacional parece, so-
mente há pouco tempo, endere-
çado para o campo da pintura.
Agora há quem sustente, como
Pontus Hulten, que o século XX é
"sobretudo italiano" e esta é, indu-
bitavelmente, uma hipérbole, mas
indica uma atitude crítica que se
foi alargando.
A escultura italiana contem-
porânea, ao contrário, sempre
gozou de um prestígio indiscutível,
e isso pode parecer estranho se
comparado com a tépida acolhida
que, no passado era reservada à
pintura.
Todavia, a coisa pode ser ex-
plicada se pensarmos na confor-
mação estilística de escultores
como Boccioni, Martini, Manzu,
Marini: nestes mestres, a escultura
conserva uma força plástica de
grande momento, que a torna
digna de uma secular tradição,
tipicamente italiana, na qual o
bronze, o mármore ou a pedra (e
basta lembrar Michelangelo,
Donatello, Jacopo della Quercia,
Bernini) atingem o máximo das
possibilidades expressivas da
"escultura" como forma tridimen-
sional que se assenta no espaço.
Também no panorama da se-
gunda metade do século XX, a
escultura italiana apresenta uma
rica floração de personalidades,
algumas já bem conhecidas,
mação" - unidades estruturadas
de conhecimento que represen-
tam e demonstram, cada uma de-
las separadamente, um mundo e
um método de conhecimento vi-
sual. Entre estas "células de in-
formação" existe um paradoxo.
Entretanto, este paradoxo provoca
ainda análises e conclusões atra-
vés da observação e dicerni-
mento".
As imagens dentro de imagens
são reduzidas a uma superfície
intensiva, compactamente cons-
truída e focalizada em torno de
assuntos que se referem a várias
categorias da história da arte -
. uma cabeça, um nu, uma nature-
za morta e uma paisagem. Anota-
outras menos.
A escolha dos quatro escultores
aqui apresentada oferece um
mostruário de diversas gerações:
Arnaldo Pomodoro, nascido em
1926; Luciano Vistosi, nascido em
1937; Mario Ceroli, nascido em
1934; Roberto Gnozzi, nascido em
1947.
Trata-se de escultores diversos
entre eles (abstracionistas os
primeiros, figurativos os outros)
que têm, todavia, em comum uma
feliz sensibilidade para a forma
plástica.
A atividade de Arnaldo Pomodo-
ro começou nos anos cinqüenta e
enquadra-se, como notável pro-
tagonista, no clima das expe-
riências abstratas e informais
daquele decênio, que coincidiu na
Itália com a reabertura das fron-
teiras culturais depois do isola-
mento provocado pelo fascismo.
Em Arnaldo Pomodoro, uma
sensibilidade naturalística e pictó-
rica torna orgânicas e vibrantes as
formas não-figurativas, que não se
apresentam trabalhadas como no
academicismo abstrato tão difuso
naqueles anos do pós-guerra mas
a este academicismo reagem com
invenções originais e carregadas
de significado. A explosiva e
informe estrutura interna, que
dialetiza com o invólucro dilace-
rado, foi por muitos anos um tema
típico da escultura de Arnaldo
Pomodoro. Daí surgiram depois
variações sempre reinventadas,
com um notável capacidade de
subtrair-se sempre à sobrepujan-
ções encontradas em outras
pinturas mencionam estilos as-
sociados a diversos movimentos,
como o Bauhaus Albera) e o
construtivismo (Malevich). O en-
contro entre as grandes áreas
cinzas sobre as grades óticas
bidimensioais claras e as pinturas
proporcionais que criam um
estímulo plástico direto (por meio
de cores vivas e ricas to-
nalidades), permite que o es-
pectador absorva tanto o rígido
espaço centrífugo, que o conduz
à contemplação intelectual,
quanto o espaço centrípeto
interno, que procura sua
liberação na visão ativista do
conhecimento.
Itália
ça do estereótipo.
Luciano Vistosi empregou desde
os inícios, para a escultura, um
material sobre o qual tem um
domínio técnico sem igual não
somente na Itália: o vidro.
Suas formas essenciais, inspira-
das em uma pureza que nasce do
mais rigoroso controle estilístico -
e todavia não são expressão de
uma fria racionalidade, mas, ao
contrário, de um sentimento lírico
que, nutrindo-se de luz, exprime-
se nas transparências da matéria,
nas suas diversas qualidades de
superfície, na poesia da cor que
as refrações do vidro suscitam em
sutis variações.
Também Mario Ceroli escolheu
para sua escultura uma matéria
particular e nova, a madeira. Sua
atividade data do início dos anos
sessenta e teve uma grande
importância para o desenvol-
vimento de pesquisas, que, em
Roma, partiram de novas propos-
tas de imagem para desembocar
na Arte Pobre. Neste trajeto, teve
uma particular importância o uso
que Ceroli fez das simples e "po-
bres" tábuas de madeira, combi-
nadas pelo uso de outras matérias
também inéditas como o gelo, as
espigas ou a palha, a estopa, bem
como a realização de esculturas
"ambientais", que em primeiro lu-
gar adotaram o princípio do
"environement" .
Às sensibilidades para as
matérias faz oposição em Ceroli
um intuito agudo e preciso das
formas e dos espaços.
27
 o mais jovem dos escultores
apresentados, Roberto Gnozzi,
provém ele também de pesquisas
experimentais sobre os materiais,
que remontam aos anos "se-
tenta". Depois, orientou-se em
uma linha diferente, marcada pelo
TRÊS "THE BOX MAN"
Tadayasu Sakai
Existe um livro de Kobo Abe
Intitulado "The Box Man". Ela fala
sobre o ciclo de vida do homem
em uma metrópole japonesa, e até
poderia ser apreciado como mais
um estudo do processo urbanís-
tico. No entanto, por acrescentar
um novo ponto de vista à questão.
"The Box Man" causou impacto
maior.
Considerando que a arte con-
temporânea, nos dias de hoje, ga-
nhou uma variedade e complexi-
dade, ao tentar organizá-Ia sob
ARTISTAS DE LUXEMBURGO NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO
Lucien Kayser
Que o Luxemburgo, após uma
demorada eclipse, tenha reatado
desde 1987 - quando era repre-
sentado pelas grandes e fortes
imagens místicas de Patricia
Lippert - com a Bienal de São
Paulo é um fato oportuno e pro-
priamente indispensável. Em pri-
meiro lugar, em razão da situação
do país, suas dimensões que o
obrigam sempre sa olhar para o
exterior. Em seguida, porque de-
pois da efervescente atividade ar-
tística dos últimos anos, não é pre-
tensioso falar em uma jovem pin-
tura luxemburguesa. Houve de fa-
to o exemplo animador dos que
precederam e o compromisso das
galerias. Além disso, a abertura
para o exterior, desta vez para to-
das as direções, depois que a
orientação tem sido ditada pela
única Escola de Paris.
Conhecemos as rápidas muta-
ções da arte nesta segunda me-
tade do século vinte. E a Bienal foi
um dos lugares privilegiados de
sua manifestação. Ao limite dos
mundos romano e germânico,
Luxemburgo percebeu rapida-
mente o deslocamento das cor-
rentes, e os jovens foram cada vez
mais numerosos em aprimorar sua
formação nas academias alemãs.
28
gosto "pós-moderno" por uma
figuração mitológica, alusiva ao
classicismo e rica de temas
narrativos. Suas obras estão entre
as mais interessantes mani-
festações da jovem escultura
italiana e combinam uma fresca
um determinado ponto de vista - e
há inúmeras maneiras de se fazê-
lo - percebi que "The Box Man" -
sugeria uma fórmula interessante.
Neste romance, um homem nu-
ma caixa de papelão vaga pelas
ruas da cidade. Trata-se de um
homem camuflado de caixa vi-
venciando uma série de situa-
ções.
A experiência de "The Box Man"
é comparável à de um criador.
Sua ação se justifica ao evidenciar
a "ausência" do homem moderno,
ou seja, a confirmação de que não
se é ninguém. Em outras palavras,
Testemunhas disso, justamente,
os dois artistas que participam
hoje da XX Bienal, Fernand Roda
e Roland Schauls - um foi para
Dusseldorf (onde fez parte da
classe de Joseph Beuys); e outro
foi para Stuttgart. Os dois vivem e
trabalham agora nestas duas
cidades, tendo escolhido prolon-
gar o exílio passageiro ao qual o
jovem luxemburguense é convida-
do ou condenado por seus anos
de estudos e aprendizagem. Isto
não lhes impede de manter o mais
estreito contato com seu país de
origem, onde continuam expondo
com regularidade e sucesso, des-
mentindo assim o provérbio que
diz santo de casa não faz milagre.
Coisas demais separam Fernand
Roda e Rdand Schauls para que
seja necessário ou. rentável apro-
ximá-los. Teria no máximo sua
tendência para cores vivas, uma
arte aguda, e nos grandes for-
matos, predileção dos dois, uma
certa preocupação com a com-
posição, força de lado, ritmo do
outro, tudo aquilo sem excluir a
delicadeza.
Por muito tempo, até suas últi-
mas telas, Fernand Roda pôde
passar por um pintor de paisa-
gem. Não é, claro, no sentido tra-
dicional. Ele encontrava na esté-
tica alemã, hoje ameaçada de
veia de conto colorida por me-
tafísica e por ironia, com um
virtuosismo de execução que
tornou possível pelo seu profundo
domínio das técnicas artesanais
das esculturas, do mármore ao
bronze e à madeira.
Japão
abre-se mão do princípio de que
"você é você", resigna-se à "exis-
tência" como reconhecimento. Na
realidade, Kobo Abe aborda "o
sonho do anonimato" e lança a
questão: até onde o ser humano o
suportaria?
Não pretendo, de maneira algu-
ma, suscitar noções duvidosas em
relação à arte contemporânea,
mas atraía-me a idéia de criar
uma situação hipotética e analisar
a arte contemporânea japonesa
sob o prisma que ela ofereceria.
E foi através dela que decidi
escolhê-los: Três "The Box Man".
Luxemburgo
destruição, de desaparecimento,
uma espécie de berço para sua
pintura, vivaz e verdejante cor,
então, formas, traços em abun-
dância. Lá, desdobravam-se mui-
tas vezes forças inquietantes, fun-
cionavam máquinas fantásticas,
todas animando estes quadros,
dando-lhes atração e fascinação.
A série chamada Deutscher Wald,
que inclui três quadros, de 1980
até 1988, dá perfeitamente o in-
tinerário desta pintura. De uma
exuberância divertida a uma dis-
posição rigorosa, coníferas se
acabam erguendo e alertam o ho-
mem do fim inelutável de seu face
a face com a natureza. E é que
outros quadros estão mais perto
de guerra e do campo de batalha
do que da agricultura e da safra.
Partituras picturais, assim apare-
cem os quadros do ciclo Tempus,
com suas oito linhas de uma nova
pauta, com sua disposição, rít-
mica, melodiosa, potes de flores,
pão camponês e outros tipos de
pão, armadilhas para ratinhos.
Pintura pura, por assim dizer, on-
de o objeto figurado ou o tema
não conta muito, que se impõe
pela arquitetura estrita, encanta
pelo movimento leve. Mas trata-se
duplamente do tempo. Uma pri-
meira vez por causa mesmo da
idéia de distribuição, mais preci-
samente por causa daquilo que
ali é dito, do enraizamento no
passado, da atualidade, de um
futuro insidioso. Pintura longe
então de ser inocente, forte, mas
carregada de sentido. Entra uma
boa quantidade de ironia, que
não é a menor dessas qualidades
na pintura de Fernand Roda.
Ironia fria, mas contida, a qe
caracteriza a pintura de Roland
Schauls, nitidamente exacerbada,
mordaz. Há sarcasmo no olhar e
na maneira deste outro pintor do
mundo e da vida moderna. Em
Nero, por exemplo (a não ser que
trate apenas de um cowboy can-
sado, saído de algum bangue-
bangue), referência talvez seja
feira a Don Quixote sobre seu
Rossinante, ao qual o pintor se
assemelha no seu combate qui-
ARTISTAS POLONESES
Mariusz Hermansdorfer
Em 1939, quando foi deflagrada
a Segunda Guerra Mundial, Jozef
Szajna tinha dezessete anos de
idade. Durante o ocupação alemã
ficou prisioneiro nos campos de
concentração de Auschwitz e
Buchenward. Depois da guerra,
completou seus estudos sob o
regime totalitário de Stalin que
dominou toda a Europa Oriental.
Testemunhou a decadência dos
valores básicos - liberdade, igual-
dade e fraternidade - e viu a des-
truição dos Estados, o desmoro-
namento das sociedades, a de-
gradação do povo e humilhação
do homem pelo homem. Conse-
qüentemente, quando iniciou co-
mo artista seu trabalho indepen-
dente em meados dos anos 50,
percebia o mundo como um ob-
jeto desfigurado por abismos e
discórdia. Ruínas após uma con-
flagração, um mundo dos mortos.
Deste campo de batalha, das Es-
truturas, Restos, Vestígios, ele cri-
ou uma arte, produziu: Epitáfios,
Dramas, Reminiscências daquilo
que vivenciou, daquilo comparti-
lhado pelas pessoas em épocas
recentes e também daquilo que
tinha analogias com outros pe-
ríodos. Desde as primeiras ence-
nações no palco, pinturas, até
monumentais "environments" e
peças individuais de teatro, a
produção do artista projetou-se
menco contra os moinhos. Com
algo mais em relação ao herói le-
gendário. A distância, não somen-
te em relação a todas as coisas
em relação a sua própria enun-
ciação, também. Assim, Roland
Schauls usa todos os métodos.
Sempre acontece algo sob o
efeito mágico de seu pincel-vara.
Como por encantamento, os
objetos se transformam, se afas-
tam, ou ainda se fixam de ma-
neira emblemática. Como o per-
sonagem de Cervantes ainda,
entre teimosia neste trabalho. Daí
a preferência antes para as
séries, cabeças, retratos, ou ain-
da natureza morta. Em um e outro
caso, houve momentos de baru-
lho, de algazarra, louca saraban-
da pictural, e outros 'de segre-
dos, cochicho. E até os grandes
20ª BIENAL DE SÃO
tanto na Polônia como no exterior,
fortemente ligada às tendências
artísticas contemporâneas e de
cunho muito pessoal.
Suas pinturas dos anos 60 po-
dem ser comparadas às obras de
Paul Burri ou outros artistas da
pintura de material. São seme-
lhantes. São também diferentes.
Aquilo que para muitos é fre-
qüentemente uma atividade pura-
mente formal, para Szajna adquire
um significado simbólico. As
pinturas, dramas, pintura-epitá-
fios, pintura-apoteoses de Szajna
não reflexões sobre vida e morte,
a constante ameaça ao homem.
Terra chamuscada, corpos rígidos
em convulsões mortais, restos cal-
cinados no quadro "Os Dois", de
1966, são indubitavelmente con-
temporâneos e intenporais.
A convicção de que a existência
humana é constantemente amea-
çada e que o mal renova-se con-
tinuamente aparecem nas obras
de Szajna desde o início e inten-
sificam-se com o passar do tem-
po. Tal convicção concretizou-se
através de várias formas e meios
de expressão característicos des-
te artista, atingindo seu ponto
mais alto na década de 70. Suas
pinturas, trabalhos gráficos, peças
de teatro fundiram-se num todo
homogêneo. Esta integração deu-
se em "Reminiscências", em 1969.
Este monumental "environment"
inclui silhuetas aplicadas sobre
formatos feitos às pressas, há
em tal parte, em tal detalhe do
que prender ternamente o olhar.
Em outra parte, o olhar se fará
mais intenso, mais penetrante.
Entretanto, eu detectaria fa-
cilmente no último Roland
Schauls como uma propensão
para tons mais raros, mais
refinados, harmonias às quais é
deixado todo o tempo de se
desdobrar. E o colorista alia-se
com grande secesso ao dese-
nhista, cujos traços estão perto
do esboço do qual Diderot dizia
que era o momento de calor do
artista, que a alma do pintor se
espalha livremente sobre a tela.
Eu acrescentaria, enfim, que cor
e liberdade comunicam facil-
mente e com alegria nas pinturas
de Roland Schauls.
Polônia
fotografias de Louis Paget, um
escultor da Cracóvia assassinado
pelos nazistas; cavaletes com
fotografias de outros artistas
mortos durante a guerra; sapatos
e pequenas fotografias de prisio-
neiros de Auschwitz à maneira de
papel de parede. As pessoas que
entram neste espaço não podem
ficar indiferentes. As imagens
poderosas dos mortos, os sapa-
tos, os cavaletes quebrados pro-
duzem forte reação: de angústia
ou desespero, raiva ou revolta
contra a morte desnecessária. É
isto tudo o que resta do Homem, o
Artista?
Naquela época, Szajna deixou a
pergunta sem resposta. Em 1972,
produziu o segundo "Environment"
a "Replika", logo transformada
em peça de teatro. As sucessivas
versões deste quadro-peça, apre-
sentando em várias cidades da
Europa, América do Norte, e,
América do Sul e Oriente Próximo,
provocaram grande choque.
Szajna criou um apocalipse.
Retratou os esforços para ressus-
citar nossa civilização após o
cataclismo ocorrido. Em dez
cenas-plataformas, seres huma-
nos em pedaços fazem heróicas
tentativas para voltarem à vida.
Mutilados, mais parecendo idiotas
do que bonecos reais, tentam re-
produzir o que foi destruído, ligar
o elo rompido com o passado. Ai
de nós, tentativas condenadas ao
29
 fracasso. O mal que é eterno, o
mal usurpador utiliza-se deles
para criar uma sociedade penal. E
mata. O final assemelha-se ao co-
meço - um outro cemitério tem
lugar.
A "Replika" relaciona-se com "a
agonia de nosso mundo e nosso
grande otimismo" - comenta Szaj-
na. Adverte, porém, não deixa
ilusões. Caminhamos por entre
desastres sucessivos, passiva-
mente, cada vez mais enfraque-
cidos e menos humanos - uma
presa fácil para os sucessivos
sistemas totalitários. Tudo parece:
a terra, que é um depósito de lixo;
o homem, que cessou de comple-
tar-se; a crença em Deus - subs-
tituída pelo culto de Satã.
Conforme dissemos trabalho foi
criado no início do anos 70. Sua
originalidade formal é inques-
tionável por dois aspectos: as
artes plásticas e o teatro. Pertence
igualmente a estes dois campos
da arte, é síntese deles - um novo
gênero artístico. É também uma
síntese das descobertas e meios
introduzidos na arte pelo expres-
sionismo, surrealismo, ou suas
consecutivas mutações artísticas.
Pode-se detectar a importância de
Szajna na hábil utilização das
experiências de seus predeces-
sores. Como outros preeminentes
artistas, extraiu material da tra-
dição e, conseqüentemente, pFO-
pôs suas próprias soluções
originais, aplicadas subseqüen-
temente não só na esfera formal.
O conteúdo substancial da
"Replika" tem característica pre-
cursora em relação a esses pro-
blemas como um todo, que mais
tarde iniciou o movimento deno-
minado "Os Novos Selvagens",
tornando-se inspiração para a
chamada "arte ecológica", etc. De
qualquer maneira, ninguém notou
até agora a ideologia precursora
de Szajna nessas tendências
embor.a numerosos comentários
relativos a vários aspectos de
suas premissas artísticas tenham
sido publicados.
"Reminiscências" e "Replika"
ocupam uma posição específica
na obra de Szajna. Concluem um
e abrem um outro - ainda evoluti-
vo - estágio de atividades. As
"Reminiscências" desenvolveram-
se em environments: "O Encarce-
rado" (1973), "Silhuetas, (1973),
30
"Uma Escada para o Céu" (1978),
"Vestígios" 1982 e suas suces-
sivas versões - alteradas, modifi-
cadas, sempre produzidas como
que partindo do início, com a
paixão típica desse artista de
imprimir novas soluções às formas
já existentes. Produziu também
um ciclo de quadros, esboços,
trabalhos gráficos (Ant Hill, 1976),
mas tem sido principalmente o
autor de suas próprias peças.
Como dramaturgo e encenador,
produziu várias peças. "Witkacy"
(1972), "Gulgutiera" (1973), "Dan-
te" (1974), "Cervantes" (1976) e
outras. Baseadas em textos de
autores específicos, são estrita-
mente peças plásticas. Palavras
subordinadas às imagens. A
substância básica está contida
nas formas, cores, movimento das
figuras, que provêm mais da
aparência do environment e
menos, ou nunca, das falas dos
autores. Do aspecto formal, trata-
se então de uma continuação
criativa da "Replika". São permor-
mances, também, das quais su-
cessivos environments podem ser
produzidos, ou vice-versa. A fonte
impulsionadora entre os dois tipos
paralelos produzidos de arte é
obvia e Szajna tem freqüente-
mente utilizado esta possibilidade.
Os mesmos ou semelhantes aces-
sórios plásticos aparecem no
teatro e nas exposições. O teatro
recua, a arte plástica aparece.
Os environments de Szajna
continuam a fazer perguntas aos
espectadores, a provocar suas
reações, a induzi-los na busca de
suas próprias respostas. Olhando
para estes enviroments ficamos
como que diante de uma muralha
que deve ser rompida se quiser-
mos continuar a viver. Szajna
provavelmente defrontou-se com
esta parede quando realizou suas
"Reminiscências" e, posteriormen-
te, a primeira versão da "Replika".
A manifestação desses dois
trabalhos fechou o caminho. "A
morte é nosso tempo e o tempo é
nossa morte. E a arte - o que é a
arte? Um epitáfio e apoteose"- es-
creveu Szajna. Todavia, ele saiu e
foi além do círculo fechado da
morte e sepulturas. As perfor-
mances mencionadas, desde
"Witkacy" até "Cervantes" e
"Mayakovsky", contêm um vislum-
bre de esperança. A morte do
homem, neste caso a do artista,
não elimina o sentido de sua obra.
Há valores que sobrevivem a su-
cessivos cataclismas - são eter-
nos. Para Szajna, ARTE é esse
valor. Não morrerá porque, se tu-
do mais desaparecer, sua mensa-
gem é a de uma "revolta contra a
morte desnecessária".
Regiões da Autenticidade
Adam Sabota
Cada um dos fotógrafos apre-
sentados nesta exposição traba-
lha de maneira independente, e
os caminhos que seguiram até
chegarem ao estágio em que se
encontram atualmente são tam-
bém diferentes. Suas atividades
também não cobrem o espectro
total do que ocorre presentemente
na fotografia polonesa, embora a
fotografia socialmente seja uma
tendência muito importante, con-
forme se pode ver nos trabalhos
de Anna Bohdziewicz, Stanislaw
Kulawiak, Krzysztof Pawela e Zofia
Rydet. Ocupando forte posição,
há igualmente a tendência de ex-
plorar os limites da fotografia e
outras mídias, freqüentemente
sendo uma espécie de perfor-
mance fotográfica indicada pelos
trabalhos de Zdzislaw Pacholski e
Zygmunt Rytka. As tendências
pós-modernas de se levar ao
palco a fotografia, manipulada ou
estilizada, estão representadas
aqui somente por Krzysztof
Pruszkowski. Não que nos falte
outros exemplos dessa fotografia;
é que nesta exposição foi dada
maior ênfase à fotografia que nos
fornece uma informação social. As
fotografias de outros tipos, exce-
tuando aqueles com sua própria
mensagem, revelam que a forma
publicitária é somente um aspecto
peculiar da tendência geral comu-
nicada também através de outras
câmeras dirigidas. Como fonte
das imagens da exposição, essa
tendência geral unindo estes sete
artistas é revelada ao estabelecer
claramente as coordenadas de-
marcadas para suas mensagens.
Pode-se notar essa tendência no
profundo interesse pela região
paticular da atividade do autor e
pela busca de apoio em valores
autênticos, que possam ser viven-
ciados mais diretamente do que
por meios abstratos.
Tanto o regionalismo quanto a
autenticidade são conceitos tão
sucetíveis a várias interpretações,
que entenderemos seu significa-
dos somente se examinarmos o
contexto em que foram usados.
Antes de tudo, tal contexto é a li-
nha da evolução da arte. A déca-
da de 70 na arte foi ainda o perío-
do de forte influência das idéias
universalistas. Muita atenção foi
dada às formas e idéias que jul-
gavam ter validade geral e pers-
pectiva e tornavam efêmeros to-
dos os demais acontecimentos.
Introduziram-se generalizações
abstratas em substituição aos sím-
bolos tradicionais, acompanhadas
de um denominador comum de
novas mídias, nas quais achavam
que parâmetros técnicos domina-
riam a essência da mensagem.
Todavia, notando os resultados
destrutivos das idéias universa-
listas, muitos artistas passaram a
dar maior atenção à realidade que
os cercava e àqueles valores
anteriormente abandonados, em
favor de uma marcha em direção
a um futuro utópico. Além deste
contexto, há um outro relacionado
com as predisposições individuais
dos artistas. Para Zdzislaw Pa-
cholski, autenticidade associa-se
ao sentido direto do tato, mais
confiável do que a ótica. Em tais
casos, a palavra "regional" in-
dentifica-se com o significado da
palavra "pessoal". De maneira um
tanto diferente, pessoal é o tra-
balho "Fotodiário" de Anna
Bohdziewicz ou a comunhão com
a natureza de Zygmunt Rytka.
O regionalismo tem um caráter
mais geográfico nos trabalhos de
Stanislaw Kulawiak ou de Zofia
Rydet. Quanto à "autenticidade",
certamente nenhum destes fotó-
grafos a considera de modo ab-
soluto, aceitando ambigüidade de
situações e conceitos. De um
lado, autenticidade significa expor
as próprias atitudes em contrapo-
sição a um estado de coisas e, de
outro, significa uma necessidade
de apontar as origens da energia
e esperança de cada um - se
consideramos que a crítica é mais
propriamente reflexiva e cons-
ciente das relações recíprocas.
Mais distante disso pode parecer
"Fotossíntese", método de
Krzysztof Pruszkowski, com sua
atitude jocosa e de arremedo para
com os ídolos do mundo contem-
porâneo. Entretanto, estas piadas
sobre sonhos em que podemos
usar a fotografia para calcular
cientificamente algo "típico" ou
"valores médios" aparecem muito
na tendência das reavaliações
anteriormente mencionadas.
Nesta nova ênfase dada à pro-
dução desta exposição, os auto-
res não estão ligados a mudanças
numa única direção da forma na
arte. Houve mudanças mas, fre-
qüentemente, de cunho alternati-
vo. Alguns dos fotógrafos que
aqui usam a forma de relato de-
ram anteriormente muita atenção
a montagens e realizações sobre
o meio ambiente. Exemplos:
Bohdziewicz, Kulawiak, Rydet.
Outros passaram por evolução
oposta, desde observação de
eventos numa cena social até
reflexões ou manipulações muito
pessoais da mídia. Exemplo: Pa-
cholski, Pruszkowski. Assim, po-
demos falar de mudanças nas
quais novo sentido está sendo en-
contrado nas formas já existentes.
Entre os artistas apresentados,
Zofia Rydet é o caso especial,
pois seu trabalho vem dos anos
50 e seu "Registro Sociológico"
continua se expandindo desde
1978. É um dos fenômenos mais
importantes na fotografia polone-
sa. Os demais autores deram iní-
cio às suas atividades criativas
em meados da década de 70. O
começo de cada um, embora se
tenha dado nos diferentes cam-
pos da fotografia, esteve condi-
cionado pelo estado da consci-
ência da arte, estabelecido atra-
vés das atividades neovanguar-
distas que poucos anos antes ti-
vera seu melhor momento heróico.
Embora somente a respeito de
Zygmunt Rytka possamos dizer
que esteve estreitamente ligado
ao movimento neovanguardista,
da mesma forma todos os outros
artistas beneficiaram-se com seu
exemplo de independência, po-
dendo-se dizer o mesmo a res-
peito dos fotógrafos da impresa,
como Krzystof Pawela, limitados
pela censura em seus setores pro-
fissionais. O gosto por valores
criativos de documentos, o traba-
lho com um sistema, a extrapo-
lação das formas tradicionais e
locais de apresentação, tudo isso
foi conseqüência das práticas de
vanguarda; mas o término da dé-
cada de 70 foi também a época
de crise nas idéias de vanguarda.
Dessa forma, a gravitação exis-
tente entre uma facção dos ar-
tistas vanguardistas e os do-
cumen-talistas foi bilateralmente
vista em muitas exposições. O
momento realmente crucial acon-
teceu em 1980-1981. Primeiro, foi
um ano e meio de empolgação
quando o fossilizado sistema po-
lítico ficou perturbado; todo mun-
do experimentou mais liberdade
de expressão; havia grandes es-
peranças com o "Sindicato Solida-
riedade"; e publicações febris da
arte rejeitavam a linguagem abs-
trata dos anos anteriores. Então
aconteceu a crise, quando o esta-
do de sítio foi decretado; seguiu-
se um período de amargura, des-
confiança em relação a qualquer
tipo de declaração, e o escapismo
alojou-se na privacidade. Daí
emergiu tam-bém forte necessida-
de de valores que pudessem ga-
rantir a sobrevivência da arte na
sociedade. Alguns artistas encon-
traram apoio para suas atividades
na tradição religiosa da Igreja Ca-
tólica, cujo programa social desta-
cava os direitos essenciais do in-
divíduo, da família e da tradição
nacional. Houve manisfestos iden-
tificando idéias venguardistas
com a dominação dos sistemas
políticos totalitários. De qualquer
modo, o retorno às formas mais
tradicionais e mudanças em favor
da arte estiveram intimamente li-
gados ao apoio às reformas soci-
ais no país, cuja renovação pare-
ce próximo neste final de década.
Um dos autores, Stanislaw Ku-
lawiak, disse ter encontrado moti-
vação para o seu trabalho nos úl-
timos anos no programa do poeta
polonês Stanislaw Dzernik, que
nos anos 30 formulou os princípi-
os de uma nova tendência literá-
ria: Autenticidade. Conforme des-
creve Czernik, autenticidade é a
busca de uma verdade artística
consistente com a verdade da
existência. Tal atitude significa li-
mitarmo-nos aos nossos próprios
assuntos e valores locais? A res-
posta para o mundo de hoje de-
vemos deixar às pessoas que
olharem estas fotografias; a
resposta para o futuro, a própria
arte nos dará.
31
ARTE PORTO-RIQUENHOS CONTEMPORÂNEA (SíNTESE HISTÓRICA)
Antecedentes e Influências da
Arte Porto-Riquenha
José A. Pérez Ruiz
No desenolvimento artístico de
Porto Rico interagem os fatores
que caracterizam nossa com-
posição étnica. Dessa maneira,
qualquer investigação que queira
abordar o tema, deve tomar em
consideração os agentes raciais
que concorrem no processo de
formação nacional. Os fatores
humanos imersos nesta intros-
pecção suscitam vínculos com
expressões artístico-culturais que
se desenvolveram paralelamente,
ainda que mantendo deline-
amentos conceituais diferentes.
Um fator de afinidade entre eles é
que coexistem dentro do marco
cronológico. Semelhante conti-
güidade existencial nos situa em
um ponto equidistante entre
presente e passado; daí não se
terem experimentado buscas
agônicas para recuperar o pas-
sado.
As vertentes aruaco-africanas
participam como tributários que
enriquecem a corrente expressiva
proveniente da tradição hispânica.
Das primeiras, nos chega a ele-
mentaridade ainda não contami-
nada do homem primitivo. A outra
aporta a experiência milenária do
pensamento ocidental. Todo o le-
gado que chegou ao mundo ame-
ricano por vias distintas encontra-
se atualmente em um processo de
assimilação em busca de manifes-
tações próprias.
Durante os primeiros 250 anos
de domínio espanhol na Ilha
houve alguma relação com a arte
européia. Entretanto, o contato da
população com os refinamentos
plásticos do Velho Mundo foi
escasso. Nesse período, che-
garam ao país algumas peças
artísticas de boa qualidade
procedentes de diversos pontos
do império espanhol na América.
Mesmo assim, o Dr. Osiris Del-
gado informa que, durante o
século XVII, viveu na vila de San
Germán um pintor respeitável
chamado Manuel Gàrcía. Atu-
almente, ainda estão conser-
vadas algumas composições que
fazem constar seu trabalho.
32
o Século XVII I: início da
trajetória pictórica atual
A pintura porto-riquenha come-
çou a experimentar manifestações
contínuas desde a segunda me-
tade do século XVII, a partir de
José Campeche y Jordán (1751-
1809). Com ele, iniciou-se a traje-
tória pictórica que se manteve até
o presente. No que se seguiu a
ele, observou-se certa decadên-
cia em nossas artes, embora a
cena não se tenha tornado vazia
devido à presença de cultivadores
como Silvestre Andino, Ramón
Atiles, Miguel Campeche e Joa-
quim Goyena. Não surgiu outro
grande intérprete até o advento de
Francisco Oller (1833-1917), que
teve a oportunidade de formar-se
na França e participar dos alvores
do impressionismo. Suas relações
com Paul Cézanne, Gustave Cou-
bert e Camile Pissaro são conhe-
cidas e encontram-se extensa-
mente documentadas.
Mestres de Arte Mantêm Vivo o
Movimento Artístico durante os
Alvores do Século XX
Uma série de criadores que
desempenharam funções de
mestres mantiveram vivo o
movimento artístico após a de-
saparição de Oller. A presença
de Oscar Colón Delgado, Ramón
Frade, Miguel Pou e Juan A.
Rosado substanciaram o de-
senvolvimento pictórico islenho
durante as primeiras décadas do
século. Sabemos que Manuel A.
Jordán ofereceu aulas de de-
senho. O trabalho pedagógico
deles frutificou em seus dis-
cípulos, muitos dos quais se
mantêm ativos na plástica. Um
produto de grande valia que
ocupa a posição intermediária
entre aquele e o grupo ge-
neracional dos anos cinqüenta foi
José R. Oliver, que se manifestou
dentro do marco do cubismo. Não
devemos esquecer a função
magisterial de alguns artistas
estrangeiros como Fernando Díaz
Mckenna, Carlos Marichal, Cris-
tóbal Ruiz, Alejandro Sánchez
Felipe e Francisco Vázquez
(Compostela).
Porto Rico
Na Década de 50, a Arte Porto-
Riquenha Contemporânea
A década de cinqüenta foi o
momento em que a estética
recebeu o impulso que gra-
dualmente a levou a figurar no
mapa artístico do mundo. Ca-
racteriza a época o surgimento de
instituições que ofereciam opor-
tunidades ao talento para ma-
nifestar-se. Em fins dos anos 40,
foi fundado o Estudio 17, sob a
direção de Félix Rodríguez Báez e
José A. Torres Martinó. Logo
criaram-se a Divisão de Educação
à Comunidade, o Centro de Arte
Porto-riquenho, entidades que
propiciavam o desenvolvimento
das artes em Porto Rico.
A confluência de programas
governamentais que promoveram
as artes para educar o povo e a
existência de seres dotados para
responder a essa finalidade dá
uma volta em nossa situação
pictórica. Entre os nomes mais
destacados encontram-se Lorenzo
Homar, Domingo García, Antonio
Maldonado, Carlos Raquel Rivera,
Julio Rosado dei Valle, Rafael
Tufino, os quais, junto a outros,
começaram a forjar as men-
sagens ópticas que chegaram à
população.
A Década de 60: Momentos de
Grandes Sucessos Mundiais
que Influem em Nossa Arte
Durante os anos sessenta, o
panorama criativo se enriqueceu
com a introdução de estulos ar-
tísticos internacionais. As van-
guardas tiveram aqui boa acolhi-
da. Do mesmo modo, foram pra-
ticados movimentos experimentais
que assaltaram efemeramente o
panorama estético desse mo-
mento. A op art e a pop art tive-
ram repercussões limitadas, po-
rém de certa importância na Ilha.
De outro lado, as exposições or-
ganizadas pelas galerias que se
estabeleceram naquele tempo,
pelo Instituto de Cultura Porto-ri-
quenha e o Museu da Univer-
sidade de Porto Rico, originaram
uma atitude favorável para a cria-
ção. Esta situação tem sido in-
crementada até o momento atual.
 Uma sene de acontecimentos
mundiais e locais que comoveram
a cidadania durante os anos
sessenta influíram em nosso
processo artístico, Esse ambiente
de instabilidade e decepção que
se refletia em todos os aspectos
da vida ressoou também em
nossas artes, Surgem as oficinas
Alacrán e Bija, onde se produziu
uma parte substancial dos tra-
balhos culturais mais relevantes
desse período, O Taller Alacrán foi
fundado por Antonio Martoreli e
Carmelo Sobrino, enquanto o de
Bija foi estabelecido por Rafael
Rivera Rosa, René Pietri e Nelson
Sambolín, Com eles, nos anos
sessenta, o Cartel porto-riquenho
começou a evidenciar os grandes
temas sociais e políticos que
palpitam na opinião pública,
a desenvolveram linguagens
A obra que começava no lapso
Na 20ª .Bienal de São Paulo, em
1989, a República Democrática
Alemã estará apresentando dois
artistas, Frieder Heinze e Olaf
Wegewitz, que desempenham
importante papel nas artes em
nosso país, mostrando os resul-
tados de um trabalho conjunto, Ao
selecionar as obras, o curador
guiou-se pelo princípio de que
Frieder Heinze e Olaf Wegewitz,
trabalhando como equipe, são
melhor compreendidos no con-
texto - isto é, dentro da própria
instalação, o que permite a eles
criar o total impacto filosófico e
estético que buscam,
O livro de arte "Unaulutu/Pedras
na Areia" de Frieder Heinze e Olaf
Wegewitz foi feito entre 1982 e
1985, Em suas Notas à Margem,
Hans escreve: Unau-
lutu não é um livro $em palavras,
Também não é um livro para "nos
deixar sem fala", Como livro de
arte que nos à ima-
dos artistas de Leipzig,
expressa uma mensagem, em
outras - um conteúdo,
No caso do I ac ma
a forma livro por
si só é a mensagem, o conteúdo.
Conforme mostram as
tais livros têm o mesmo destino
dos anos 60 estendeu-se à pri-
meira metade da década de
setenta,
Em 1979, é inaugurada a Pri-
meira Bienal de San Juan da
Gravura Latino-americana, ati-
vidade que põe em contato os
trabalhadores boricuas com os
trabalhos que se realizavam em
outras latitudes,
Começavam a proliferar
criadores nativos que deixam
sentir sua presença através de
todos os meios imagináveis pelos
quais o artista pode se expressar.
Assim, experimentou-se também
um aumento do público in-
teressado na arte, o qual
pressagia a possibilidade de
criar um mercado artístico que
se compare com os melhores
do mundo,
Noemí Ruiz, Pablo Rubio e
das criações bibliográficas do
Novo Livro Arte, Ficam fechados
em caixas de vidro como es-
pécimes irreproduzíveis - únicos,
O vidro impede os visitantes da
exposição de executarem aquele
contato manual tão crucial, na
verdade, ao processo de in-
formação, livro-objeto de novo,
para observadores não usuários'
Por outro lado, os livros de arte,
mesmo aqueles contendo ele-
mentos materiais como o Unau-
lutu, são criados para serem
múltiplos, mesmo que as edições
sejam pequenas, O texto, a
imagem e a forma não eliminam a
função tradicional dos livros,
Certamente, elementos visuais
predominam, e objetos não
aos tais como
pedúnculos, juncos, rãos de
arroz, varetas de ambu e
madeira, quase eliminam o
conteúdo verbal, mas o livro
somente é mensagem se
torna uma unidade completa, 'Não
precisa ver muito e deve
usar os um texto
no livro em questão
elementos estilísticos do
Mas quem iria querer dispensar as
lavras, a poesia dos índios
que até nós no
María Emilia Somoza desen-
volveram um trabalho van-
guardista no desenvolvimento das
artes em Porto Rico, Ruiz tem
sido uma trabalhadora constante,
que manteve altos níveis de
qualidade artística, Sua obra tem
sido elogiada por repetidas vezes
pela crítica nacional e in-
ternacionaL De sua parte, Rubio é
um escultor que levou a cabo um
trablho constante desde a
década de 1960, neste período,
experimentou o uso da sucata
como matéria-prima, Atualmente
trabalha com aço inoxidável,
Somoza distingue-se por uma
produção onde se pode captar
seu pensamento refinado, Suas
gravuras estão realizadas com
mestria técnica e, ao mesmo
tempo, lhe dá espaço à es-
pontaneidade, Os três artistas
ticas muito peculiares, que
respondem aos requisitos da arte
contemporânea,
lamento por Ataualpa, o último
soberano dos Incas, assassinado
por Pizarro, E mesmo aqueles que
confinam as palavras do Chefe
Seattle a Franklin Pierce, 14ª
Presidente dos Estados Unidos da
América, aos reinos da lenda, não
poderão resistir ao seu poder
sugestivo, Deveriam compreender
que o pele vermelha, que so-
breviveu perfeitamente bem nos
primórdios de sua própria história
sem um alfabeto fonético, cos-
tumava passar a voz dos grandes
homens através de longas eras,
armazenando a palavra falada na
memória exatamente como
que não temos esta VUI-'U'u'U
armazenamos nossos memórias
em livros e bibliotecas, Essas
palavras inevitavelmente nos
lembram de uma passagem nas
cartas de Herder a respeito de
Ossian e as das velhas
" como é forte e firme a
dos
com uma visão sensual, clara,
vital que dizer"
Estejam eles silenciosos ou no
momento do interesse, falam com
fi meza, certeza e beleza não
premeditadas, e que todos os
europeus bem educados
sentiram constrang mento
33
admirar... " A descrição de Herder
provavelmente não mais se aplica
hoje aos índios Carajás na selva
brasileira, cujos desenhos ins-
piraram este livro.
Atualmente, as quase 2.000
pessoas pertencentes a esse
grupo étnico no vale do Rio
Araguaia estão na maioria atadas
de alguma forma ao turismo. Seus
festivais de dança, nos quais os
participantes atuam como más-
caras gigantescas e adornos de
penas coloridas, são atração para
as excursões programadas vindas
da não muito distante capital
Brasília. O "encontro com culturas
tribais indígenas na América do
Norte também cai sob a cobertura
opressiva do turismo de uma
civilização em expansão. Os
artistas alemães nunca colheram
muita inspiração das culturas
indígenas norte-americanas, a-
pesar de seu profundo respeito
pela arte e habilidade dos povos
do Pacífico e da África. Isto tudo é
maissupreendente quando con-
sideramos que o Museu Karl May,
em Radebeul, perto de Dresden,
por modesto que possa parecer,
foi a primeira instituição européia
que se dedicou à coleção de
artefatos indígenas apenas pou-
cos anos após a inauguração do
Museu do índio Americano, em
Nova York. Em Unaulutu, Frieder
Heinze e Olaf Wegewitz relatam o
entendimento que tiveram da arte
e cultura dos Carajás. O livro que
criaram, estimulados por uma
linguagem visual indígena que
descobriram entre os esboços
feitos há 80 anos pelo etnógrafo
Fritz Krause, "procura primeiro
comparar culturas ... ; em seguida,
viver naturalmente com e na
natureza, um tremendo desafio
para nós hoje" (Frieder Heinze).
Ao mesmo tempo, o livro presta
homenagem à cultura desa-
parecida dos povos primitivos,
cuja criatividade passada ganhou
o respeito e a admiração dos
grandes pensadores da história
da filosofia alemã. Goethe, ob-
viamente, tinha as perspectivas
artísticas puras dos habitantes
das ilha dos mares do sul em
mente quando escreveu em seu
famoso ensaio Sobre a Arquitetura
Alemã (1772): "Muito antes de ser
bela, a Arte é visual. E assim o
selvagem modela seus cocos,
34
suas penas, seu corpo com
gestos ousados, formas hedi-
ondas e cores vívidas." Herder,
por sua vez, saturado com ex-
cessivo refinamento cultural,
correspondentemente louva, re~
ferindo-se à "rústica, simples,
porém generosa maneira magi-
camente cerimoniosa" nas ações
das velhas nações. Aqui en-
contramos os fundamentos es-
pirituais dos verdadeiros en-
contros in loco entre os artistas
europeus e os estilos e técnicas
dos povos primitivos, que co-
meçaram 100 anos mais tarde.
Este encontro, descrito por Klaus
Werner em "A Obsessão da Idade
Moderna", levou nas décadas
iniciais do nosso século àquela
expansão da consciência artística,
da qual os criadores deste livro
ainda retiram a seiva da vida.
Unaulutu "acrescenta um novo
sabor às tradições das editoras
de nosso país" (Klaus Werner).
Não se trata de um livro do qual
extraímos informações como de
um monitor cintilante. Tampouco
de livro de leitura. Entretanto,
necessita do verdadeiro leitor com
o qual sonhava Friedrich Nietz-
sche, quando comentou um
século atrás: "Ler bem significa ler
lentamente, profundamente, com
disposição prévia e subseqüente,
com motivos ulteriores, deixando
as portas abertas, e com olhos
amáveis e dedos gentis".
O outro trabalho de Frieder
Heinze e Olaf Wegewitz em
exposição na 20ª Bienal é a
instalação "Ararat". Helmar Pen-
ndor, uma das pessoas que
apoiou a iniciativa original,
comenta: Em 198~" o Museu Lin-
denau, em Altenburg, dedicou sua
exposição de verão "Os Cha-
mamentos da Montanha" à re-
presentação do meio ambiente
montanhóso nas pinturas e gra-
vuras dos séculos 19 e 20. Frieder
Heinze, Olaf Wegewitz e Volker
Baumgart, três artistas de Leipzig,
contribuíram com uma instalação
que haviam projetado espe-
cialmente para a ocasião, Era, na
época, um objeto inacabado, não
desenvolvido ainda nesta forma
atual. Dominava a sala em ta-
manho e planejamento. Um tam-
bor cortado de um tronco de
árvore ficava sobre um pedestal
de barrotes. Ao lado, pedras
naturais foram colocadas for-
mando uma pilha. Acima, indo da
parte frontal até os fundos, era
dependurada uma bandeira
transparente pintada de ambos os
lados por Heinze e Wegewitz.
Uma pintura cilíndrica, de material
rusticamente tecido, também
dependurada livremente, ficava
suspensa de lado a lado. A pouca
distãncia desses objetos foi
colocado um busto de tamanho
maior que o natural, talhado de
um tronco de árvore, num estilo
robusto anticlássico por Volker
Baumgart.
Os artistas evidenciavam fi-
delidade à arte povera. Apre-
sentavam seu objeto como uma
metáfora poética de vários níveis,
a que deram o nome "Ararat" em
homenagem à montanha da lenda
bíblica, onde a Arca de Noé e
seus ocupantes ficaram enca-
lhados depois que as águas do
Dilúvio baixaram. Os visitantes
podiam andar pela instalação.
Fazendo soar o tambor, podiam
tornar-se parte dela. As batidas
do tambor rompiam o silêncio da
sala com um sinal de vida que,
em contraponto ao seu mágico
contexto, simbolizava a con-
tinuidade da existência humana.
Sempre que ofereceram a
Wegewitz e Heinze o espaço - e
isso provavelmente não tem
acontecido com freqüência su-
ficiente - eles o usaram para fazer
instalações que são a expressão
mais clara da solidariedade
criativa entre eles. Produziram
também juntos álbuns ilustrados.
Ambos rompem as fronteiras do
vanguardismo e tradicionalismo
europeus, a fim de buscar formas
ainda não exauridas, "recupe-
rando imagens visuais para
lavrar". Enquanto Heinze vai
garimpando na arcaica linguagem
de sinais centro-americana, não
dessemelhante do idioma figu-
rativo de uma criança, Wegewitz
combina bem sua própria in-
formalidade meditativa com os
austerios ideogramas das pri-
mitivas culturas americanas e
européias.
Combinando um idioma visula
elementar nas superfícies planas
de papel e pano com materiais
naturais elementares, suas ins-
talações vividamente comunicam
"o projeto utópico de uma cultura,
 desenvolvendo-se em harmonia
com a natureza e as neces-
sidades reais das pessoas".
Essas observações sobre o livro
de arte "unaulutu" e a instalação
"Ararat" indicam claramente o
contexto estético comum do qual
ARTISTAS DOMINICANOS
Marianne de Tolentino
Depois de uma arte pré-histórica
prolixa e desenvolvida, não
cresceu durante a época colonial
uma expressão mestiça, fruto das
influências externas e da cria-
tividade local. Haverá que esperar
a Independência e os tempos
republicanos para que se inicie
timidamente uma vida artística no
campo da escultura, da pintura e
da gráfica, datando-se em 1945 a
primeira obra de um artista
dominicano conhecida. Será pois
nos lustros finisseculares e na
"Bela Época" quando nascerá
nossa arte, romântica ainda,
emitindo pouco a pouco balbúcios
de modernidade, muito compe-
netrada com a arte européia de
décadas anteriores.
Um primeiro impulso de au-
. tonomia é diagnosticado entre
1920 e 1940, abrindo-se os dois
caminhos denotativos das gran-
des tendências locais: uma per-
sonalidade costumbrista e ape-
gada à terra natal, uma linguagem
ao mesmo tempo universal e
possuidora de um léxico ver-
nacular. Os regimes totalitários eu-
ropeus levaram até .são Dimingos
artistas e intelectuais perseguidos
ou inconformados, que contri-
buíram decisivamente a forjar as
artes plásticas dominicanas con-
temporâneas. Em 1942, é fundada
a Escola Nacional de Belas Artes.
Celebrando-se as primeiras Bie-
nais. A pujança se fortalecerá
constantemente desde então, e a
liberdade reconquistada depois
da ditadura trujilista, fomentou
esse fenômeno, processo de
aceleração, mudança e expan-
são ... que se mantém hoje em dia,
chegando a uma verdadeira "ex-
plosão demográfica" de artistas,
paralela à de nossa população.
O primeiro estudo e avaliação
global das artes plásticas domi-
nicanas data de 1953, quando o
crítico de arte, Manuel Valldeperes
fazem parte estes dois trabalhos.
Olaf Wegewitz e Frieder Heinze
sempre criam juntos. Seria muito
prejudicial ao impacto estético se
os dois trabalhos fossem sepa-
rados em termos de espaço e,
conseqüentemente, isolados um
20ª BIENAL DE SÃO PAULO
afirmou que nem a arte pré-
hispânica nem as lembranças da
época colonial tinham tido in-
fluência sobre a arte contem-
porânea dominicana, e que se
caracterizava por uma inclinação
para a abstração e um parentesco
internacional. Essa opnião conti-
nua sendo válida, ainda que com
cretos matizes. A investigação tem
cobrado importância, e se bem
que seja inegável que nosso
pintor - para citar uma categoria
visual preeminente - se mostre
mais sensitivo e emocional do que
intelectual, observamos um pri-
meiro indício dos sinais pré-
colombianos e enraizados na
história mais recente. Mas mesmo
assim, a abstração que havia
declinado até quase desaparecer
na pintura - mas se mantendo na
escultura - está ressurgindo
vigorosamente, particularmente
entre os jovens - que, para dizer
a verdade, alteram e misturam,
sem questionamento, a não-fi-
guração e a figuração.
Apontaremas a pintura como
proeminente nas artes visuais
dominicanas: efetivamente, domi-
na tanto no aspecto quantitativo
como qualitativo, e sobretudo no
sentido da diversificação estilís-
tica e de uma constante reno-
vação. Razões de formação, de
materiais e de mercado explicam
essa superioridade sobre a es-
cultura, que conta, todavia, com
alguns representantes magistrais
e alguns valores ascendentes.
Cabe aqui notar que cada pintor é
também um excelente ou notável
desenhista, e o desenho, em si,
embora necessite de um grande
respaldo: vem tendo ultimamente
maior vitalidade. A gravura,
apesar de numerosos especia-
listas e de certo avanço nos
jovens, deve vencer muitas re-
sistências e convencer os pin-
tores, os quais, em sua quase
totalidade, só abordam a seri-
grafia. Os gravuristas "integrais"
do outro na 20ª Bienal de São
Paulo. Da mesma forma, qualquer
divisão conceitual tornaria obs-
cura a percepção do processo
artístico conjunto ao qual Frieder
Heinze e Olaf Wegewitz vêm se
dedicando.
República Dominicana
contam-se nos dedos de uma
mão.
Um dos temas prediletos de
discussões e conferências nos
encontros latino-americanos e do
Caribe envolve a definição na-
cional ou regional da arte, as
influências estrangeiras e as
"modas" que incidem nas artes
plásticas de nossos países. A
natureza insular da República
Dominicana não isola nossos
artistas de tais preocupações.
Não obstante o desenvolvimento
da comunicação internacional e
da informação, a impronta* local
conserva força, até no pequeno
núcleo de pintores residentes nos
Estados Unidos e na Europa. Com
o transcorrer das décadas, nossa
pintura terá evoluído de um
"paisagísmo exterior", incluindo a
natureza morta e o retrato, a um
"paisagísmo interior" de angús-
tias, onirismo, metamorfoses,
mitos antigos e novos. Perduram
raízes e essências que introduzem
elementos geográficos, antropo-
lógicos e étnicos na iconografia
dominicana.
O predomínio do orgânico-
emocional entre nossos tempe-
ramentos pictóricos explica a
voga permanente do expres-
sionismo durante os últimos
cinqüenta anos, mais social e
militante nos períodos de luta
política, tornando-se mais mágico,
apaixonado e imaginário nos
momentos de calma circundante.
Agora, apesar dessa concorrente
mais acentuada, os sucessivos
"ismos" modernos e contem-
porâneos alojam-se em nossa
pintura, em particular o fauvismo,
o surrealismo, o novo realismo
(sem que tenha morrido sua
formulação tradicional). Diríamos
que se nota com freqüência uma
mestiçagem estilística, apegada
simultaneamente ao meio cir-
culante. Com relação à arte latino-
35
americana mais autêntica, a sem-
pre lembrada Marta Traba falava
de uma "arte de resistência" frente
às influências estrangeiras; no
caso da pintura e da escultura
dominicanas, pessoalmente con-
sideramos que manifestam uma
arte"arte de afirmação".
Os dois artistas que represen-
tam a República Domincana nesta
XX Bienal são valores magistrais
das artes plásticas de nosso país,
portadores ao mesmo tempo de
originalidade pessoal, ofício con-
sumado e identidade nacional.
Ramón Oviedo, o "Mestre Ovie-
do", é um pintor de força épica,
cujo compromisso totalizante com
a pintura implica uma auto-
exigência permanente, uma pai-
xão criativa, uma preocupação
em investigar novos sinais. Aqui
estão os resultados: uma expres-
são pictória que sabe assumir
brilhantemente diferentes níveis,
simbólico, estético, real-imagi-
nário, com onipresença dos mitos
da história, enfim, da idiossin-
crasia local, levados a uma di-
mensão internacional e a pers-
pectivas futuras.
José Cestero, muitas vezez é
chamado "enfant terrible" da arte
dominicana, é ao mesmo tempo
um artista em plena maturidade,
dotado tanto de experiência como
de versatilidade. Seu desenho -
o consideramos fundamentalmen-
te desenho - flui no papel ou na
tela, como escritura. Além disso, a
frase de texto é parte gráfica,
processual do conjunto. Propõe
estampas, cheias de humor e
poesia de protagonistas, para
muitos marginalizados das ruas e
da sociedade, para ele seres
púnicos e queridos, retratos e
relatos inesgotáveis de "seu
mundo de heróis", onde moram
também grandes personagens da
cultura e da humanidade.

Suíça

Casar Menz ráter absoluto da arte e mostra

uma nova dimensão, que tem
A Suíça participa regularmente muito a ver com o cotidiano e com
da Bienal de São Paulo desde a realidade cotidiana.
1951, procurando sempre apre- A arte se aproxima do cotidiano
sentar na América do Sul artistas e o cotidiano da arte.
cuja obra já é reconhencida a
nível europeu. Entre os parti-
cipantes encontram-se nomes tais
como Richard P. Lohse, Markus
Raetz, Sophie Teuber-Arp, Jean
Tinguely e André Thomkins.
Os dois artistas que apresen-
tamos este ano, Peter Fischli e
David Weiss, trabalham juntos
desde 1979 e já haviam alcan-
çado um reconhecimento inter-
nacional no começo dos anos 80.
Não foi apenas sua produção
plástica que causou sensação,
mas também seus filmes "Der
Rechte Weg" (O Bom Caminho, de
1983) e "Der Lauf der Dinge"
Curso das Coisas, de 1987),
apresentados com grande suces-
so por ocasião do festival "Do-
cumenta 8", em Kassel.
No centro desta obra extra-
ordinária e portadora de um
grande sentido de humor estão a
investigação e a penetração
burlesca de sistemas, que pa-
recem lógicos por causa de seu
rigor, mas cuja falta de sentido e
caos se tornam visíveis graças à
inversão. Deste ponto de vista, o
sublime parece freqüentemente
banal, o banal sublime.
O humor ligeiro, irônico e ima-
nente, assim como o uso aparen-
temente falso de materiais e de
meios coloca em questão o ca-

36
 TI
I I

37
Argentina

DUllIO PIERRI
Biografia
Nasceu em Buenos Aires, em 1954
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes
Manuel Belgrano e na Escola Superior de
Belas Artes Ernesto de la Cárcova, em Buenos
Aires, e como Bolsista do governo francês na
Cité Internationale des Arts, Paris, França
Vive em Buenos Aires

Exposições Individuais
1976 Galeria Van Riel, Buenos Aires
1983 Pinturas Limbo Lounge, Nova York
1984 Pinturas, Cenlro de Arte e Comunicação,
Buenos Aires
1986 Pinturas, Galeria Ruth Benzacar, Buenos
Aires
1987 EI Matadero y Narciso, Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires

Exposições Coletivas
)988 Cien anos de pintura argentina, Instituto
Italo-Latino americano, Roma, Itália
1986 Seven in the 80's, The Metropolitan
Museum and Art Center, Coral Gables, Flórida,
EUA
1985 Between Science and Fiction, XVIII Bienal
de São Paulo
1983 Contemporary Latin American Art, Chryler
Museum, Virginia, EUA

Bibliografia
Brughetti, Romualdo. "Pintura en los Estados
Unidos", La Nación, Buenos Aires, 1984
Ocampo, Silvina, Ovidio & Pierri, Duilio.
Narciso, Narcissus, Ed. Alejandro Furlang,
Buenos Aires, 1987
Pacheco, Marcelo Eduardo et aI. Arte
argentina, Instituto Italo-Latinoamericano,
Roma, Itália, 1987
Squirru, Rafael. Artista de América, Ed.
Gaglione, Buenos Aires, 1984,
Stringer, John. "South American Contemporary
Art", Diversion, Fev 1984, EUA

Obras Apresentadas
1. EI tenue velo que separa el corazon dei
fuego, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
2. Martillo, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
3. Y es tan debilla noche, 1989
Óleo e acrilica si tela, 300 x 400 cm
4. La serpiente se cuerea en la roca, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
5. Marcha funebre por condolieri, 1989
Óleo si tela, 300 x 400 cm
6. Huida nº 11, 1989
Acrilica si tela, 300 x 400 cm

Se, em grande parte, a pintura da última

década tem por base signos tais como
desarmamento, desnudez, brutalidade, tais
temas adquirem, na obra de Duilio Pierri, o
caráter de uma marca. Marca profunda, tensão
desestruturante que, não obstante, se recorda
e quase derrota a si mesma, graças a um
movimento construtivo, expansivo, integrador
da imagem e da matéria pictórica, cujo
resultado - os quadros presentes na Bienal -
coloca Pierri no espaço de uma memória: o
maneirismo, a estatuária clássica, a sombria
dramaticidade de Go a, a grandiosidade de
Rubens.
Pierri conserva essas outras marcas e brinca
com o vaivem: do expressionismo alemão e da
vanguarda, aos séculos passados e vice~versa.
Esse painel de lembranças, de homenagens,
se redimensiona na trama épica de suas telas,
convergindo para seus próprios temas íntimos,
com sua específica consciência estética. E a
múltipla capacidade convocatória, em que tudo
isso Implica, faz de Duilio Pierri um pintor de
estirpe.

Lelia Driben

38
Argentina

GUlllERMO DAVID
KUITCA
Biografia
Nasceu em Buenos Aires, 1961
Não estudou em academias ou escolas
Vive em Buenos Aires

Exposições Coletivas
1982 Prêmio Braque, Museu de Belas Artes,
Buenos Aires
1983 Sieben Mahler aus Buenos Aires, D A A D
Gallerie, Berlin, República Federal da
Alemanha
1985 XVIII Bienal de São Paulo, Brasil
1988 ARCO (Feira Internacional de Arte
Contemporânea), Galeria Julia Lublin, Madri,
Espanha

Bibliografia
Day, Hoiliday & Hollister, Sturges. Art 01 the
Fantastic:
Latin America 1920-1987, Indianapolis Museum
01 Art, EUA
Glusberg, Jorge. Del Pop Art a la nueva
imagen, Ed. Gaglione, Buenos Aires, 1985
Lebenglik, Fábian. Kuitca, obras 1982-1988,
Buenos Aires, 1989
Oliva, Achile Bonito. International trans-
avantgard, Editora Gian Gian Carlo Politi,
Milão; Itália, 1983
Restany, Pierre. "1985: un momento
esistenziale", Domus 661, Milão, Maio 1985

Obras Apresentadas
l.a) Three Springsteen's songs (A), 1988
Acrílica si tela, 140 x 200 em
b)Three Springsteen's songs (B), 1988
Acrílica si tela, 140 x 200 em
e)Three Springsteen's songs (C), 1988
Aerilica si tela, 140 x 200 cm
2. Gran corona de espinas (planta), 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 em
3. Planta con fondo blanco, 1989
Acrílica si tela, 140 x 220 cm
4. Planta con texto, 1989
Acrílica si tela, 140 x 220 em
5. Planta eon gotas, 1989
Acrílica si tela, 123 x 194 em
6.a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (A),
1989
Técnica mista, 140 x 200 cm
b) Conehineta blanca Den Haag - Praha (B),
1989
Técnica mista, 140 x 200 cm
a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (C),
1989
Técnica mista, 140 x 200 em
7. Planta Capitonee, 1989
Acrílica si tela, 195x160 cm
8. L'Enfanee du Christ, 1989
Técnica mista, 60 x 120 x 40 cm
9. Bridge over troubled waters, 1989
Acrílica si tela, 200 x 200 cm

Nasceu em Buenos Aires, Argentina, em

22.01.61.
Desde 1981, dedicou-se alternadamente à
pintura e ao teatro, trabalhando com montagem
de obras, marcação, iluminação e cenografia.
Participou de inúmeras exposições individuais
e coletivas em nossa país, onde obteve vários
prêmios, além dos conquistados em
exposições internacionais. No exterior, expôs
em Moscou, Madri, Paris, Berlim, Frankfurt,
Amsterdam, Bruxelas, Nova Iorque, São Paulo,
Montevidéu, Havana e Bogotá, entre muitas
outras.
A pintura deste jovem artista une o caráter
narrativo da ficção, do mito e da tragédia, que
trasformam em imagens de uma nova
figuração.

Julia Lublin

39
Áustria

GERWALD
ROCKENSCHAUB
Biografia
Nasceu em Linz, Áustria, em 1952
Vive e trabalha em Wien

Exposições Individuais
1981 Forum Sladlpark, Graz
1984-86-89 Galeria Nachsl SI. Slephan, Áustria
1984-86 Galeria Munro, Kbln
1985-87-89 Galeria Paul Maenz, Kbln
1987 Barbara Gladstone Galiery, Nova York

Exposições Coletivas
1962-85 Arte Austríaca, Galeria de Arte
Moderna, Bologna
1986 VI Bienal de Sidney
1986 Tableaux Abstraits, Villa Arson, Nice
1986 Schlaf der Vernunft, Museum
Friderricianum, Kassel
1984 Zeichen, Fluten, Signale, Galería Nachst
SI. Stephan

Bibliografia
Brüderlin, M. Juged Geometrie, Flash Ar! 125,
dezembro-Janeiro, 1985-86
Kiefer, K. e Rockenschaub, G. Visuelle Rãtsel,
Noema Art Magazine 9, 1986
Kuspit, D. New Geo and Neo Geo, Artscribe
International 59, setembro-outubro, 1986
Paparoni, D. Geometrismo post-pittorico, Tema
Celeste, 10, Mãrz, 1987
Brüderlin, M. e Rockenschaub, G. In Situ:
Jungle Kunst aus Wien, CH + BRD, Secession
Wien, Wien, 1988

Obras Apresentadas
1. Sem Título, 1989
Instalação, acrílico (36 partes), 1,12 x 1,1 m
Col. Galerie Paul Maenz, Kbln

A pessoa interessada em cultura vai ao teatro.

Ela e outros espectadores. ocupam um e~paço
Ficam circunscritos a locaIs preestabelecidos,
sentar:n-se, as luzes se apagam, a platéia fica
silenCiosa e em expectativa, a ação tem início
no palco. A platéia fica entretida, "deleitada",
como a imperatriz austríaca Maria Thereza
costumava dizer. O artista vistual entra num
espaço, reconhece-o, tenta defini-lo. Não Sem Título, 1989 Instalação com acrílico na Galeria Paul Maenz, Kóln
deseja entreter ou deleitar. Deseja especificá-lo )
de maneira nova, determinar o espaço,
transformá-lo, dar a ele um caráter diferente.
Não são seres humanos que entram no
espaço, ma~ painéis transparentes Perspex, 36
vezes aproximadamente um metro por um
metro, um centímetro de espessura, uma
instalação s~m título; talvez pertur~ada por um
aspecto adicionai, um intruso colando, um
sósia que funciona como outro ponto central
que faz com que a instalação seja discutida sob
nova forma. Mas somente talvez. O artista
visual, em nosso Gerwald Rockenschaub, não
é encenador, decorador, nem cenógrafo. E, no
entanto, a disposição exata dos elementos de
sua instalação, sua abordagem intelectual de
um .e~paço ao mesmo tempo marcada por uma
fleXibilidade de apresentação, talvez tenha algo
a ver com o teatro, afinal de contas. De alguns
anos para cá, Rockenschaub vem tornando sua
arte cada vez mais precisa, mais e mais
abreviada, mais e mais reduzida. Examinados
do ponto de vista da abundância estética, os
objetos tornaram-se, por assim dizer, menos e
menos, mais e mais inaparentes; perderam
totalmente qualquer aspecto de grandeza. Os
objetos referem-se a si mesmos numa
interação com o espaço circundante. As
primeiras impressões nos lembram de uma
decoração de interiores, de produção industrial,
de coisas trazidas para dentro, a maneira como
cadeiras são colocadas numa sala. Mas há
também uma tremenda diferença em relação
ao teatro. Em primeiro lugar, os elementos são
posicionados livremente; a instalação não
serve para aplicação alguma; quaisquer
critérios de utilidade são irrelevantes. Desse
modo, ela se estabelece como um campo na
estrutura das artes visuais, com sua própria
liberdade, e, embora relacionada com um
espaço, mesmo assim, não deleitável. Os
painéis Perspex utilizados pelo artista
funcionam como visitantes contemplando um
espaço. Di!!nte deles está em pé o espectador,
ou espectadores, procurando. Encontram sua
própria imagem nos claros painéis Perspex,
onde estão refletidos exatamente como o
espaço que os circunda. O enviroment e os
usuários em potencial, em termos de
experiência com a retina, ativam o produto
industrial. Todavia, este não pode ser utilizado
pain~is refletivos Perspex tornam-se superf!cies para meditação que repetem, isto é, onde houver um princípio periódico em funcionamento.
diretamente. A instalação do artista é uma
matriz aberta, não definida em termos de funCionam, entretanto, sem uma característica prescritiva. Reagem a Em suas primeiras instalações - não a de São Paulo, que foi criada para
iconografia, não formulada em detalhes tudo que acontece no espaço circundante. O evento está fora da obra a Paul Maenz Gallery, em Cologne -, Rockenschaub não realiza o
iconograficamente, mas concebida como uma de arte. Esta característica noya do evento força o espectador a diálogo da uniformidade de elementos idênticos, mas o dos formatos
possibilídade. Estas possibilidades concebidas, experimentar coisas de maneira diferente. Ele não fica diante de uma similares, tridimensionais, ou fixados à parede. Muitos quadrados,
estes pensamentos, idéias, conceitos exigem obra de arte a fim de aprender algo naquela obra de arte, mas, ao invés geometricamente ordenados, encontram sua contraparte numa moldura
uma compreensão diferente da arte. Não é disso, confronta-se com uma criação artística que deixa claro, a ele, que sem imagem, cuja forma básica, entretanto, ecoa a dos outros
oferecida ao espectador uma descrição ou uma na arte, também, ele próprio tem um papel ativo para desempenhar. E o elementos. Na instalação para São Paulo, este princípio foi simplificado
espectador que atua, com o artista fornecendo o palco em termos de ainda mais e reduzido de maneira mais rigorosa ainda. O ritmo de
imagem na visualização do artista, mas, ao
espaço circundante. Rockenschaub procura o espectador crítico. Suas similaridade resulta num campo de experiência psicológico e retínico
invés disso, é levado a perceber que materiais
obras ~e arte não são para ~e;em aplicadas, porém, o espectador é que pode, entretanto, ser trazido à tona somente por um espectador
comuns, em seus formatos e tamanhos
envolVido num processo apllcave!. Rockenschaub força-o a contribuir que sentir-se ser, por assim dizer, um espectador republicano livre.
normais, mas propositalmente dispostos pelo
com movimentos e introspecção - uma forma de diálogo tem lugar, cujo Cabe ao espectador gerar a manifestação de idéias e introspecções
artista - quando vistos em termos do
resultado é experiência. Rockenschaub é intencionalmente implicitamente contidas na obr?- de arte, ainda que numa forma
desenvolvimento de um produto artístico e uso
parcimonioso. Em suas instalações, ele define os espaços a fim de extremamente aberta e indefinida.
- assumem uma nova identidade e,
conseqüentemente, diferentes qualidades fazer sobressair o ritmo e similaridades por meio de reduções. As
como resultado desse "deslocamento". Os similaridades e o ritmo acontecem sempre que as formas idênticas se Dieter Ronte

40
HERBERT BRANDL
Biografia
Nasceu em Graz, Áustria, em 1959
Estudou na Hochschule für Angewandte Kunst
Vive em Wien

Exposições Individuais
1981 Forum Stadtpark, Graz
1984 Neue Galerie Landesmuseum Joanneum,
Graz
1985 Galeria Emllio Mazzoli, Modena
1986 Galeria Michael Haas, Berlim
1982-83-85-86-88 Galeria Peter Pakesch

Exposições Coletivas
1985 Bienal de Paris
1986 Hacken im Eis, Kunstthalle Bern, Museum
des 2º Jahrhunderts, Wien
1986 Prospect 86, Kuns,tverein Frankfurt
1987 Aktuelle Kunst in Osterrelch, Europalia,
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
1988 Albertina, Wein

Bibliografia
Drechsler, Wolfgang, "Woher sind wir \\Iieso
gekommen", Im Klapperhof 33, Kbln, Austria,
1983
Faber, Monika, "H, Brandi", GaL P Pakesch,
Wein, março-abril 1985, Catálogo
Loock, U, et aI. "Ausstellungskat", Hacken im
Eis
Hoet, J, et aI. "Ausstellungskat", Aetuelle Kunst
In OstennJk, Gent, 1987
Draxler, H, "H Brandi", Flash Art 133, abril
1987

Obras Apresentadas
1 Sem Titulo, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmldt
2, Sem Título, 1989
Técnica mista, 365 x 170 em
Cal. Galerie Peter Pakesch
3 Sem Titulo, 1989
Técnica mista, 345 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
4, Sem Titulo, 1989
Técnica mista, 145 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
5, Sem Título, 1989
Técnica mista, 365 x 170 cm
Cal. Galerie Peter Pakesch
6, Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
8, Sem Título, 1988
Técnica mista, 320 x 150 cm
Cal. Oskar Schmidt
9, Sem Título, 1988
Técnica mista, 300 x 365 x 170 em
Cal. Oskar Schmidt

Desenhos grandes, sem título. E, no entanto,

perieitamente aptos para receberem um título;
como estão, são convenientemente
expressivos. É dada ao espectador a
possibilidade de reconhecer, mas o artista o
desvia deste propósito, não fazendo
caracterizações precisas. O que importa não é
um fluxo de realismo, nem a clareza de
descrição, e tampouco as seqüências lógic<;ls
iconográficas, pois estas permanecem em
segundo plano, Preto sobre branco, a
transcendência do padrão normal de um
desenho em termos de seu formato. Brandi
expande-se, utiliza papéis de tamanho grande
para afirmações novas. Estas afirmações foram
colocadas livremente e, certamente, com
emoção. obedecem forças cinéticas, as quais
têm origem na física corpórea. Brandi é um
artista tempestuoso, não é do tipo que esboça
um desenha de ante,mão e manda outra
pessoa executá-lo. E um artista com
peculiaridades bem próprias. Com referência à
tradição austríaca, Brandi é um dos que dá
continuidade àquilo que outros começaram.
Apreende idéias que foram legitimamente
exploradas anteriormente por artistas como
Egon Schiels e Oskar Kokoschka, Porém, há
algo que distingue o jovem artista de seus
predecessores. Na arte austríaca, o escândalo
artístico nunca foi ocasionado pela forma -
sempre pela temática. Ou era pornográfica ou
anticlerical; era excessivamente particular. Não
existe este aspecto voyeurístico nas obras de
BrandI. Ao invés disso, ele coloca a arte de Sem Título, !989 Técnica mista si papel,
maneira bem direta, consistente, como era
originalmente a partir de um ponto de vista
subjetivo. Emoções carnais transformam-se em
arte como que por vontade própria, as
tradições da arte pela arte e do tachismo são
invocadas; todavia, as formas adquirem
contornos, extremamente variados, cujas estabelece signos que se transformam em desenhos. Trabalha em acentua a dramaticidade do desenho. Isto fica evidente em virtude das
multidimencionalidades não são mais preto e branco, antecedendo a cor, embelezamento, a possibilidade de grandes dimensões e também pela veemência de sua técnica. Assim, o
realmente descritas por meio de letras, exceto, elevação e idealização. Porém, o negro não se iguala ao negro, o desenho não é um esboço ou estudo preparatório. Não se trata de uma
talvez, se tentássemos Dostoievsky como branco não se iguala ao branco. O papel, superfície sobre a qual é primeira impressão ou idéia para um obra de arte a ser executada mais
elemento detonador para então percebermos executado o desenho, parece como que inundado, subjugado, quase tarde,.mas de um ato autônomo de colocação, uma legítima erupção
que as palavras não mais pod~m ser lidas - negado. Todavia, são as áreas vazias, aquelas não cobertas pelo em nome da auto-realização. Neste sentido, os desenhos grandes
~m contraste com a imagem. A primeira vista, desenho, o ponto de partida para um possível reconhecimento. Brandi recuperam aquela característica semelhante a esboços, aquela
fica claro que os trabalhos de Herbert Brandi faz uso do papel sem violentá-lo, A pintura permanece pintura que pode qualidade fugidia que imprimem no reino ampliado das idéias, Na
submetem-se ao sistema do deleite. Embora o ser explicada. A representação aceita a superfície sobre a qual ela é medida em que Brandi retira indicações precisas do espectador, quando
conjunto de seus desenhos em grande formato desenhada. Monumentais, entretanto, são suas formulações, seu examinados mais atentamente, seus trabalhos dão origem à
transmita uma construção cênica teatral, posicionamento das linhas, seus métodos para cobrir a superfície. O anbigüidades que refletem esta atividade como um processo - como a
quando examinados individualmente os vários papel torna-se o ponto de partida do drama, totem, cruz, humanidade, a verdadeira vocação do artista para criar.
~esenhos se diferenciam como legítimos e carne; formulações que se tornam conhecidas por nós através de um
Independentes desenhos de emoções, Brandi processo inconsciente, que abandonam posIções clandestinas. Brandi Dieter Ronte

41
Bélgica

DANIEL FAUVlllE
Biografia
Nasceu em Chaleroi, em 1953
Vive e trabalha em Chaleroi

Exposições Individuais
1984 Centro Cultural de Rue Aux Laines,
Bruxelas
1985 Galeria Yucca, Bruxelas
1986 Galeria Ephémére, Montigny-Ie-Tilleul
1987 Galeria Koma, Mons

Exposições Coletivas
1985 Palácio de Belas Artes, Bruxelas
1986 International Art Expo, New York
1987 L'art sort du train-train, Moscou

Obras Apresentadas
1. Peinture I, 1988
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas
2. Peinture 11, 1988
Acrílico s/tela 100 x 100 cm
3. Peinture 111, 1988
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. alerie Lanzenberg - Bruxelas
4. Peinture IV, 1989
Acrílico_sf'tela 100 x 100 cm
CoL Galeria Frélaut - Lacouriére, Paris
5. Peinture V, 1989
Acrílico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Frélaut - Lacouriére, paris
6. Peinture VI, 1989
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas
7. Peinture VII, 1989
Acrilico s/tela 100 x 100 cm
8. Sculpture I, 1988
Escultura, 38 x 38 x 30 cm
Col. W. Auvertun, Pérulwez
9. Sculpture 11, 1988
Escultura, 38 x 38 x 50 em
Col. W. Auvertun, Pérulwez
10. Sculpture 111, 1988
Escultura, 37,5 x 37,5 x 37 em
11. Sculpture IV, 1988
Escultura 38 x 38 x 60 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxulles
12. Sculpture V, 1988
Escultura, 51,5 x 51 x 51,5 em
13. Sculpture VI, 1989
Escultura, 60 x 40 x 40 em
Col. Galerie Frélaut-Lacouriére, Paris
14. Sculpture VII, 1988
Escultura, 40 x 40 x 85 cm
Col. Previnee du Hainaut
15. Sculpture VIII, 1989
Escultura, 40 x 40 x 65 cm
Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelles

Sculpture VI, 1989 Fonte 74 x 49 x 17 cm

42.
 Bélgica

GABRIEL BElGEONNE
Biografia
Nasceu em Gerpinnes, em 1935
Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas
do Estado de Mons, e foi responsável pelo
ateliê Gravure et impressions

Exposições Individuais
1983 Grafiska Sallskapet, Estocolmo
1985 Galeria Amano-Kyoto, Japão
" " 19.87 Galeria Mercator, Bruxelas
1987 Carré d'Estampes, Luxemburgo
1988 Galeria Détour-Jambes, Namur

Exposições Coletivas
1986 I Exposição Internacional de arte
miniatura, Toronto
1987 Bienal de gravura' 87, Varna, Bulgária
1987111 Bienal de gravura, Liége, Bélgica
1988 I Bienal de gravura européia, Menton,
França
1988 I Trienal de estampa, Chamaliéres,
França

Obras Apresentadas
1. Messure 11, 1988
Água-tinta, 56 x 76 cm
2, Tentation, 1984
Água-tinta, 56 x 76 em
3, I;'reference, 1984
Agua-tinta, 56 x 76 cm
4, $igne, 1984
Agua-tinta, 56 x 76 cm
5, çonstat, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
6, Abscence 11, 1987
Agua-tinta, 58 x 76 cm
7, !;lon a Tirer, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
8, Çhaos, 1987
Agua-tinta, 56 x 76 cm
9, l;Iors du Temps, 1988
Agua-tinta, 56 x 76 cm
10, Confrontation, 1989
Água-tinta, 56 x 76 cm
11, $ignification, i 989
Agua-tinta, 56 x 76 cm
12, [)eveloppement dans L'espace 1, 1989
Agua-tinta, 76 x 56 cm
13, [)eveloppement dans L'espace 2, 1989
Agua-tinta, 76 x 56 cm
14, [)eveloppement dans L'espace 3, 1989
Bon a Tirer, 1987 Água-tinta, 56 x 76 em Agua-tinta, 76 x 56 cm
15, [)eveloppement dans L'espace 4, 1989
Agua-tinta, 76 x56 cm
16, çxtremes Territoires, 1987
Agua-tinta, 64 x 90 cm
17, De Sable, 1987
Água-tinta, 64 x 90 cm
18, I)egard sur L entendue, 1987
Agua-tinta, 64 x 90 cm
19, ;;orme et Contre-Forme 1, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
20, ;;orme et Contre-Forme 2,1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
21, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 1, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
22, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 2, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
23, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 3, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
24, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 4, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
25, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 5, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
26, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 6, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
27, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 7, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
28, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 8, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
29, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 9, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm
30, Qnziéme Sentence de Lao Tseu 10, 1989
Agua-tinta, 64 x 90 cm

43
Bélgica

MARC TRIVIE.R

Biografia
Nasceu na Bélgica, em 1960

Exposições Individuais
1986 Paris, Palais de Tokio
1988 Denain
1988 Lausanne, Museu do I' Elysée

Exposições Coletivas
1983 Fotografia Aberta, Bélgica
1985 Dumeunier, Bélgica
1988 Jovem Fotografia, Trienal de Friburgo,
Suiça
1988 Prêmio International do Center of
Photography, New York

Obras Apresentadas
1. Francis Bacon - Londres, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
2. Samuel Beckett - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
3. Mario - Barcelone, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
4. Jean Dubuffet - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
5. Michel - Manage, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
6. Franpois - Manage, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
7. Jean Genêt - Rabat, 1985
Fotografia, 43 x 43 em
8. Ruffin Wolsky - Prague, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
9. William Hayter - Paris, 1983
Fotografia, 43 )( 43 em
10. Jean - Copenhague, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
11. Tadeus Kantor - Craeovie, 1987
Fotografia, 43 x 43 em
12. Arbre II - Lauze, t 987
Fotografia, 43 x 43 em
13. Louis Renê Desforêts - Paris, 1987
Fotografia, 43 x 43 em
14. Iris Murdoch - Londres, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
15. Masson 11- Aix-en-Provence, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
16. Arbre I - Folkestone, 1986
Fotografia, 43 x 43 em
17. Bram van Velde, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
18. Roger H. - Liége, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
19. Arbre III - Londres, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
20. Couehon Aveugle - Haut-Ie-Wastia, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
21. Abattoir 11- Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
22. Abattoir 111- Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em
23. Abattoir V - Hannut, 1980
Fotografia, 43 x 43 em.
24. Taureau Aveugle - Bruxelles, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
25. Abattoir VI - Bruxelles, 1982
Fotografia, 43 x 43 em
26. Partition - Bruxelles, 1983 Francis Bacon, Londres, 1981 Fotografia, 43 x 43 em
Fotografia, 43 x 43 em
27. Abattoir IV - Bruxelles, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
28. Abattoir XI - Bruxelles, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
29. Abattoir
Fotografia, 43 x 43 em
30. Pierre Aleehinsky - Paris, 1983
Fotografia, 43 x 43 em
31. Paule Thevenine - paris, 1988
Fotografia, 43 x 43 em
32. Heiner Müller - Berlin-RDA, 1986
Fotografia, 43 x 43 em
33. Paul Delvaux - Furnes, 1981
Fotografia, 43 x 43 em
34. Louis - Liége, 1984
Fotografia, 43 x 43 em
35. Anonyme, 1985
Fotografia, 43 x 43 em

44
 Bélgica

PIERRE AlECHINSKY
Biografia
Nasceu em Bruxelas, em 1927
Estudou na École Nationale Supérieure
d'Architecture et des Arts Decoratifs, Bruxelas

Exposições Individuais
19.47 Jeune Peinture Belge, Galene Lou Cosyn,
Bruxelas
1969 Retrospective in Belgium, Pai ais des
Beaux-Arts, Bruxelas
1977 Retrospective of Works 1946-1977,
Museum of Arts, Carnegie Institute, Pittsburgh
1981 Pierre Alechinsky A Print Retrospective,
The Museurn of Modem Art, New York
1987 Retrospective au Solomon, R.
Guggenheim Museum, New York

Exposições Coletivas
1956 Cobra after Cobra, Galerie Taptoe,
Bruxelas
1965 Exposition Internationale du Surrealisme,
Paris
1966 Triennial Prize Printmakeng In Belgium
1970 Festival International de Peinture, Cagne-
sur-Mer
1972 XXXVI Biennale di Venezia

Bibliografia
Mansour's Joyce. "Duo Lithographique, Le
Grand Jamais", Maeght, Paris, 1981

Obras Apresentadas
1. Meule, 1985
Técnica mista s/tela, 270 x 290 cm
2. Resece Des Semelles, 1985
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
3. Poivre Des Rues, 1985
Técnica mista s/tela, 190 x 97 em
4. Ciel Sous Scellée, 1986
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
5. Bouclier Urbain, 1986
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
6. Années et Anneaux, 1987
Técnica mista s/tela, 200 x 200 cm
7. Bouche, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
8. En Pente Douce, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
9. East River, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
10. Forêt Originelle, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
11. Village D'Encre, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
12. Solei I Toumant, 1987
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm
13. Debacle de Mars, 1987
Técnica mista s/tela, 240 x 248 cm
14. S.P.Q.R., 1988
Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm
15. Dans La Logique Des Nuages, 1988
Técnica mista s/tela, 240 x 195 cm
16. Tour De Piste, 1986/89
Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm

Poivre des rues, 1985 Técnica mista 190 x 97 em .

45
Canadá
BETTY GOODWIN
Biografia
Nasceu em Montreal, em 1923
Estudou gravura e água-forte na Universidade
Sir George Williams, em Montreal (atualmente
Universidade Concordia), sob orientação de
Yves Gaucher
Vive e trabalha em Montreal

Exposições Individuais
1970 Etchings, Betty Goodwin, Musée d'Art
Contemporain, Montreal
1983 Betty Goodwin, Recent Drawings, 49th
Parallel, Centre for Contemporary Canadian
Art, NewYork
1987 Betty Goodwin Works from 1971-1987,
Montreal Museum of Fine Arts, Montreal
1989 Betty Goodwin, Kunst Museum, Bern,
Suíça

Exposições Coletivas
1971 Salon International de la gravure, The
Montreal Museum of Fine Arts, Montreal
1975 The 9th International Biennal Exhibition of
Print in Tokio, The National Museum of Modern
Art, Tóquio
1980 Pluralities/1980/Pluralités, National
Gallery of Canada, Ottawa
1,988 The International Art Show for the End of
World Hunger, Kolnisher Kunstverein, Colônia,
Alemanha Ocidental
1989 Figuratively Speaking: Drawings by
Seven Artists, State University of New York at
Purchase, Purchase, New York

Obras Apresentadas
I, Figure Lying on a Beach, 1988
Oleo, pastel oleoso, grafite e metal si
papel, 213 x 145 cm
CoL Paul e Marielle Mailhot
2. F;igure with Chair, 1988
Oleo, pastel oleoso e grafite sln,etal, 234 x
132,5 cm
3. Figure with Chair nº 1, 1988
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x
115 cm
CoL Jared Sable
4, F;igure with Chair nº 2, 1988
Oleo, pastel oleoso, grafite e tinta dourada
slpapel, 235,5 x 113 cm
CoL da artista
5, Hooded Figure with Chair, 1988,89
Pastel oleoso, pastel, óleo e grafite si Q;
geofilm, 193 x 137 cm .~
CoL Martha Lawee ,
6, Two Figures with Megaphone, 1988 ..J
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x
140cm
"'
'Oi

CoL Garth Drabinsky

7. Figure with Megaphone, 1988
Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 188 x
132cm
8. Carbon, 1987
Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e
gouache si geofilm, 283 x 241 cm
CoL ML Hugh Hall
9, carbon, 1987
Oleo, carvão, pastel, vera e gouache si
geofilm, 330 x 213,5 cm
CoL The Vancouver Art Gallery
10. Rooted Like a Wedge, 1987
Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e
gouache si geofilm
2 painéis
a)307,5 x 132 cm e b) 283 x 239 cm
CoL The Vancouver Art Gallery
li, Coded Figure with Chair and Snake, 1988
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x
23 cm
CoL Me. Irving Camlot
12. Seated Figure with Chair and Pipe, 1986
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x
23 cm
CoL Me. Irving Camlot
13. Seated Figure with Red Angle, 1988
Paslel oleoso, óleo e grafite slpapel, 37 x
23 cm
CoL ML Irving Camlot
14. Two hooded Figures with Chair, 1988
Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 37 x
25cm
CoL da artista
15. Marker (Cagoule), 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si
metal fundido, 191 x 40 cm
CoL Renée Jacob
16, Marker (An Epidemic Raging), 1988,89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si
metal fundido, 196,5 x 43 cm
CoL da artista
17. Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl
metal fundido, 52 x 40 cm
CoL da artista
18. Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl
metal fundido, 52 x 43 cm
19. Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl
metal fundido, 57 x 43 cm
CoL da artista
20. Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl
metal fundido, 52 x 40 cm
CoL da artista
21. Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera
clmetal fundido, 52 x 40 cm
CoL da artista
Hooded Figure, 1988,89 Técnica mista si papel, 193 x 137 cm
22, Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm
CoL da artista
23, Steel Notes, 1988-89
Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm
CoL da artista
24, Carbon
Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e gouache si geofilm
CoL ML Hugh Hall
Notas de Aço
A instalação de Betty Goodwin na XX Bienal de São Paulo compreende
uma série recente de desenhos de grandes dimensões que têm em
comum temas intitulados "Seated Figures" (Figuras Sentadas) e
"Figures with Megaphone" (Figuras com Megafone), além de algumas
obras que compõem a série "Carbon" (Carbono) e "Rooted like a
Wedge" (Cravado como uma Cunha). Foram incluídos ainda um
conjunto de pequenos desenhos, duas esculturas livres denominadas
"Markers" (Marcadores) e, por fim, uma série de pequenas esculturas
de parede de ferrita magnética chamadas "Steel Notes" (Notas de Aço),
que emprestaram seu nome à exposição.
A fase madura do trabalho desta artista veio à luz no final da década de
60. Foi por essa época que ela exibiu pela primeira vez sua série de
águas-fortes de coletes (1969-1972), produzida pela impressão de
coletes usados em chapas de cobre, Estas obras aludiam à presença
da forma humana através da sugestão do gesto, Outros elementos
também foram incorporados à série, tais como ninhos de aves, luvas e
outros artigos de vestuário. Em 1972, ela usou um colete semelhante ao
que Joseph Beuys habitualmente vestia e substituiu sua assinatura, que
a artista tinha desejado incorporar ao trabalho, pela inclusão de sua
fotografia. Na qualidade de uma das principais influências sobre o
trabalho de Betty Goodwin, Beuys impresionou-a pelo modo como
expressava sua profunda insatisfação política, "sem enunciar tais
sentimentos em todos os seus detalhes", e pela qualidade "não-verbal"
dos desenhos que produzia, "capazes de atingir o público através da
pele".
Num ensaio sobre Betty Goodwin, Nancy Miller assinala que, para
Beuys, o desenho enquanto meio de expressão canaliza a energia de
forças invisíveis "através da ação, até uma configuração formal
organizada. A mão e a mente que dirigem o lápis . . devem estar em
sintonia com as forças que estão sendo expressas". 1 Embora Betty
Goodwin tenha feito colagens, montagens, esculturas e instalações,
tornou-se mais famosa por seus desenhos. Como ela mesma comenta
numa de suas anotações, "desenhar é a maneira mais simples de
estipular um vocabulário imagéticQ, porque é uma declaração pessoal e
fugaz do que é e do que não,é importante, Desenhar é o meio de
expressão menos alienado. E particular. Praticamente não tem uma
platéia mental, somente a manifestação do artista". 2
Em 1987, o Museu de Belas Artes de Montreal organizou uma grande
mostra do trabalho de Goodwin, No artigo que escreveu para esse
catálogo, Yolande Racine arrolou os temas essenciais das obras desta
artista: transparência-opacidade, expor-encobrir, passagem-obstrução,
S
o
Õ
LL
projeção-superposição, Domina sua produção durante o período de
1979 a 1983 o tema da "passagem". Houve muitos críticos que
interpretaram os trabalhos desta fase como os mais abstratos e
geométricos, a despeito da insistência da artista em jamais se voltar
para a abstração, Tanto o tema da passagem quanto a metáfora do
megafone, podem ser vistos nos dois desenhos grandes expostos nesta
Bienal, a instalação intitulada In Berlin, a Triptych: The Beginning of the
Fourth Part (Em Berlim, um Tríptico: O Início da Quarta Parte),
executada em 1982 e 83, para a "Okananda", uma exibição promovida
pela Akademie der Kunste, em Berlim,
Em 1982, Goodwin deu início ao "Swimmers" (Nadadores), uma série
de desenhos de tamanho excepcionalmente grande, executados
primeiro sobre pergaminho e mais tarde sobre Transpagra e Geofilme,
papéis translúcidos que a artista equipara à pele e à água, Embora esta
série pareça representar uma mudança radical de rumo, num dos
últimos trabalhos (1981) de sua série mais geométrica ("Passages"-
Passagens) intitulado Half Passage, Descent (Meia Passagem,
Descida) podemos vagamente discernir os traços de uma figura
apagada "flutuandb", na qualidade de sutil introdução de interesses que
emergiriam mais adiante. Nesses trabalhos figurativos mais recentes
foram combinados materiais como óleo, pastel a óleo, carvão vegetal e
grafite, Como ponto de partida, ela normalmente utiliza imagens
oriundas dos meios de comunicação de massa e fotografias de
pessoas. No processo de traduzi-Ias para o papel, a artista vai pouco a
pouco apagando os detalhes fisionômicos que as identificam,
procedimento este mantido desde então.
O vocabulário de Goodwin utiliza em grande extensão os gestos do
corpo humano. Os desenhos Carbon (Carbono), Carbon 2 (Carbono 2)
e Rooted like a Wedge (Cravado como uma Cunha) - obras de
dimensões excepcionais exibidas em São Paulo - usam o corpo de
modo inteiramente diverso do que aparece na série "Swimmers". Não
sendo mais figuras singulares instaladas num ambiente aquático, os
corpos interagem uns com os outros de modo mais direto e intenso.
Seu desenho está mais escuro, mas ousado, como em obras mais
recentes sobre o tema da interrogação, "Seated Figures", e na série do
"megafone", As esculturas de parede, Steel Notes (Notas de Aço), como
também "Markers", referem-se aos mesmos temas vigentes nas séries
de desenhos. Estas obras devem ser vistas como um único trabalho.
As peças de Betty Goodwin são clássicas. Abordam quase que
exclusivamente o arquétipo da morte. Os temas mais abrangentes de
que tratam tornam sua arte universal.
France Morin
Notas
I, Joseph Beuys, conforme citação in Nancy Miller, Figuratively
Speaking: Drawings by Seven Artists (Purchase, NY: Neuberger
Museuem, State University of New York, Purchase, 1989), pág, 31.
2, Betty Goodwin, conforme citação in Yolande Racine, "The Unfolding
Paradox", in Betty Goodwin: Oeuvres 1971 a 19871W0rks from 1971 to
1987 (Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1987), pág, 21,

46
 Chile

BERNARDITA VATTIER
Biografia
Nasceu em Valparaiso, em 1944
Estudou composição de interiores na Fundação
Armando Alvares Penteado, de São Paulo,
artes cênicas na Escola de Artes Visuais do Rio
de Janeiro e arte no Instituto de Arte
Contemporânea de Santiago do Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
1985 Gráfica, Galeria de La Plaza, Santiago,
Chile
1986 Metrópolis o la Entropia de La Villa,
Instituto Cultural de Las Condes, Santiago,
Chile
19873 Visiones ai Encuentro de Valparaisa,
Galeria Municipal de Arte de Valparaiso, Chile
1988 Brumo Abrumador, Santiago, Chile

Exposições Coletivas
1973 1º Salão Nacional de Acrilico, Bolsa de
Arte, Rio de Janeiro, Brasil
1985-87 VII e VIII Bienal Internacional de Arte
de Valparaíso, Chile
1987 4º Salón Nacional de Gráfica, Pontificia
Universidad Católica de Chile, Instituto Cultural
de Las Condes, Santiago do Chile
1988 The 14th Internationallndependent
Exhibition of Prints in Kanagawa, Yokahama,
Japão
1988-1989 Gráfica Chilena, Lima e Arequipa,
Peru, Quito, Equador

Bibliografia
Ayala, Walmir. Em Torno do Acrílico, Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1973
Garreaud, Eduardo. Conversación de Talier,
Santiago, Chile, 1985
Clemente. Maria dei Pilar. Ahogados por la
Ciudad, EI Mercurio de Santiago, 1985
Correa, Magdalena. Gráfica Intervenida,
ReVista Paula, Santiago, 1985
Sommer, Waldemar. Santos Chávez, Gacitúa,
Vattier, EI Mercurio de Santiago, 1985

Obras Apresentadas
1. Macizo Andino, 1988
Tinta s/poliéster, 720 x 120 cm
Como anda la Calidade de vida en la Capital? 1988 Col. do artista
2. Brumo Abrumador 11, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
3. Sálvese, aún le Resta Vida 11, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
Col. do artista
4. Donde Estás Ciudad Maravillosa?
(Ministerio de Educación), 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm
Col. do artista
5. Bienvenido a la Paulista, 1989
Tinta s/poliéster, 160 x 240 em
Col. do artista

Recompilação musical:
Francisco Javier Fuenzalida
Pink Floyd, A monetary lapse of reasan, The
Wall Genesis, Invisible touch
Jean Michel Jarre, "Rendez-vous", "Oxygene",
Concert in China
Assistente de Produção:
Miguel Angel Vidaurre
Patrocínio:
Fundação Andes
Editorial Lord Cochrane SA
Ladeco
Interlübke
GMS Produtos Gráficos SA

Para Javier
Sinto-me angustiada pelo deterioramento da
qualidade de vida que o crescimento
desordenado e sem planificação produz no
habitante das grandes cidades. Não estou
contra o progresso. Muito pelo contrário,
considero-Q indispensável para nossa
sobrevivência. Estou, sim, contra a
improvisação, ao ser esta um atentado contra a
natureza. Pois já que ela é honesta, é o
homem, seu usuário mais destrutar, quem
comete as desonestidades ecológicas,
produzindo o desequilíbrio entre os diferentes
elementos que conformam nosso habitat. Uso
as vacas em sentido metafórico para
representar a passividade e sandice da massa
urbana. Ambas são úteis, produzem benefícios,
são manejáveis, domésticas, se deixam rotular,
~numerar, aglomerar e habitam casas~currais.
E assim que a iconografia mencionada tenta
produzir o enfrentamento entre o animal e seu
congênere primogênio, o homem. A instalação
gráfica, onde imagem, luz e som funcionam
como um todo, foi o melhor meio que encontrei
para transmitir minha mensagem.

Bernardita Vattier

47
Chile

ENRIQUE ZAMUDIO

Biografia
Nasceu em Santiago do Chile, em 1955
Diplomado em fotografia e estudos de gravura
na Faculdade de Artes da Universidade do
Chile, onde atualmente trabalha como Docente,
criador e investigador em processos
fototécnicos.
Vive em Santiago, Chile

Exposições Individuais
1983 Gravuras de E, Zamudio, Galeria Arte
Actual, Santiago, Chile
1987 Prova de Estado, Galeria de La Plaza,
Santiago, Chile

Exposições Coletivas
1976 Iniciación a la Pintura, Instituto Chileno
Norte-Americano
1979 Arte Jóven LC" Las Condes
1981 Mostra Gráfica Chilena, Museu de Belas
Artes
1986 Del Comic ai Historie, Goethe Institute,
Santiago
1987 Chile Novas Gerações, Museu Sivori,
Saires, Argentina

Bibliografia
Ivelic, 'Mila & Galaz, Gaspar. Chile, Arte Actual,
Ediciones Universitárias de Valparaíso, Chile,
1988

Obras Apresentadas
1, 45 Piezas la Série Fotopictográfica,
1988/89 "Santiago de Chile",
Técnica mista, 270 x 1500 m
Cal, do artista

A trajetória artística de Enrique Zamudio, em

dez anos de contínuo trabalho, tem uma
característica fundamental: sua distância em
relação às convenções que forçam as bases e
técnicas -- gráficas, em seu caso -- a ajustar-se
a precisos limites formais e, inclusive, a
determinados procedimentos técnicos. Neste
sentido, não é um gravador no sentido estrito
do termo, nem tampquco um desenhista
quimicamente puro. E, melhor dizendo, um
experimentador de técnicas de multiplicação
das imagens. Sua capacidade questionadora
permitiu-lhe um trabalho contínuo de
exploração e experimentação, que culmina em
obras disponíveis a novas investigações visuais
e técnicas, configurando um corpo sem etapas
concluídas nem temáticas esgotadas. Talvez
uma das causas fundamentais deste caráter
aberto de sua obra seja sua estrita vinculação
com a fotografia, que atua como referente de
registro mecânico, como citação extraída da Fotopictográfica Santiago do Chile, "EI Servi CIO de Seguro SOCial", 1988 Tecnica mista, 80 x 90 cm
imprensa ou como ação gestual do próprio
artista, ao tomar fotografias com uma câmara
de aficionado e sem as limitações de uma
"estética" da fotografia. Esta é, além do mais,
um referente cultural, temático e testemunhal
(do passado ou do presente imediato). A
fotografia como registro ininterrupto de imagens
e seletor inesgotável de espaços e
comportamentos humanos, obriga o olho do
artista a um esforço permanente para reativar o
registro e readequar sua mecânica de
produção. Por isso é que sua prática artística
realiza uma intervenção gráfica na fotografia,
mediante o emprego de diversos
procedimentos de reprodução mecânica:
gravura, serigrafia, heliografia, oH-set, etc. Não
exclui certa intervenção puramente manual
com o desenho ou a pintura, mas renuncia
sempre ao império da cor. Poderíamos definir
sua obra segundo o conceito de colagem,
ainda que não em termos estritos. De certo
modo, é uma colagem-montagem entendida
como transferência recontextualizada (técnica e
tematicamente) da fotografia a um novo
suporte (papel, feltro, tela), que dissemina o
préstimo fotográfico em seu novo lugar. A
fotografia como modelo útil que reproduz
simulacros da vida e do mundo ingressa, por
outras instâncias técnicas, na conservação do
simulacro. Porém, ao mesmo tempo, na sua
superação ao montar-se um processo que não
somente reflete, mas também altera,
semanticamente, a significação fotográfica. A
montagem técnico-manual constrói assim uma
nova realidade, onde cada elemento
incorporado (linha, mancha, composição)
rompe a continuidade do dircurso fotográfico
propriamente dito e o leva a uma dupla leitura:
a do fragmento percebido em relação com o
texto de origem e a do mesmo fragmento
incorporado, agora, em um novo conjunto. Isso
é possível porque, na estratégia de articulação
de seu discurso artístico, Zamudio tem especial
cuidado em conservar a especificidade da
fotografia, em sua própria capacidade
registradora do real. Ao mesmo tempo, esse
mesmo cuidado é aplicado para conservar a
identidade de uma linha como linha ou de uma
mancha como uma mancha. Cada universo
lingüístico fica, assim, preservado, o que não
impede que os significantes de cada universo
se unam em novas combinações -- como
significantes disponíveis -- para articular novos recontextualizar as transferências artísticas, de acordo com o meio é!-rtista contempor~neo o lev?u ao processamento analítico da
significados. A inquietude de fundo que histórico e existencial em que vive. Sua opção temática está marcada linguagem da gráfica, experimentando de obra em obra novos recursos
impulsiona seu projeto de arte tem direta por uma impressão paisagística que atua como marco ou espaço vital técnicos e insistindo na relevância do processo mesmo -- como
relação com seu objetivo de busca de para situar seus personagens pertencentes ao mundo da cultura fotógrafo e manipulador gráfico --, que marca e define com seu próprio
elementos de reconhecimento nacional. Sem (m,úsica) popular, ou para reter comportarf!entos humanos ou cenas que gesto, ao captar uma cena ou traçar uma linha, uma concepção estética
desconsiderar sua herança tributária do pop tiplflcam háblt~s rurais ou urbanos ou, enfim, para protagonizar ,a e uma atitude frente à arte.
norte-americano e da arte conceitual, Zamudio desgraça coletiva (movimentos sísmiCOS), acompanhada da resignação
está consciente da necessidade de proverbial do chileno frente às catatrofes naturais. Sua opção como Milan Ivellc

48
 Chile

HUMBERTO NILO
Biografia
Nasceu em Santiago do Chile em 1954
Estudou na Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Chile
Professor nas cátedras de Desenho e
Superfície, da Faculdade de Artes da
Universidade Católica do Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
1981 Gráfica Montagem, Galeria Sur, Santiago
do Chile
1986 Imprecisiones, Galeria de La Plaza,
Santiago do Chile

Exposições Coletivas
1975 Concurso EI Sol, Museu Nacional de
Belas Artes, Santiago, Chile (3º prêmio)
1978 5 Artistas Gráficos Chilenos, Universidade
de Jerusalém, Israel
1980 Arte-Indústria, Museu Nacional de Belas
Artes, Santiago, Chile
198350 anos de Plástica no Chile, Instituto
Cultural de Las Condes, Santiago, Chile
1988 V International Biennal Exhibition of
Portrait, Galeria Interbifep, Iugoslávia

Bibliografia
Foxley, Ana Maria, "Ângulos para um Debate",
Hoy, Santiago do Chile, 1981
Irarrazavel, Renato. "Paisajes en la
Inmensidad", EI Mercurio, Santiago do Chile,
1976
Ivelic, Mllan & Galaz, Gaspar. Chile Arte Actual,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile,
1988
Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. La Pintura en
Ch!le, desde la Colonia hastra nuestros dias,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile,
1981

Obra Apresentada
1, Imagem verdadeira, 1989
Técnica mista, 200 x 400 cm
CoL do artista

Detalle Poliptico "Estudio", 1989

49
Chile

JORGE GAETE

Biografia
Nasceu em Santiago, Chile, em 1955
Estudou na Faculdade de Artes da
Universidade do Chile
É professor da Cátedra de Desenho e Pintura
da Faculdade de Artes da Universidade do
Chile
Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais
~~~~i:~~~~iÇãO do Céu e da Terra, Galer.ia E.
1987 "Lugares de Arriba y Abajo", Universidade
de Valparaiso, Chile
1987 "Dibrujos y Garabados", Galeria de La
Plaza, Santiago, Chile
1988 "Exposicvision" Instituto Cultural de Las
Condes, Chile
1989 Concepção Gráfica, Galeria de Arte de
Montparnasse, Chile

Exposições Coletivas
1978 1º Salão Oficial de Gráfica e Gravura da
Universidade Católica e Museu de Belas Artes,
Santiago, Chile
1984 VI Mostra de Gravura, Curitiba, Brasil
1985 VII Bienal Internacional de Arte,
Valparaiso, Chile
1987 IX Concurso de Arte Jovem, Valparaiso,
Chile
1988 1º Concurso Nacional de Gráfica da
Academia Diplomática do Chile

Bibliografia
Bucci, E. "Jorge Gaete: Enfoques". A Estrela de
Valparaiso, Agosto 1987, Valparaiso, Chile
Mesa, Maria Eugênia. "Hacer visible lo
invisible", Ercilla, Outubro 1987, Chile
Nilo, Humberto. "Lugares de Arriba y Abajo",
Santiago, Chile, 1987, Catálogo
Cardenas, Gabriel. "Exposicvision", Santiago,
Chile, 1988, Catálogo

Obras Apresentadas
1. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
2. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
3. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
4. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
5. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
6. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
7. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
8. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
9. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
10. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 em
11. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm
12. Selos Chilenos, 89
Lápis si papel, 155 x 110 cm

50
 Colômbia

DIEGO MAZUERA GOMEZ

Biografia
Nasceu em Bogotá, em 1950
Estudou Belas Artes na Universidade Jorge
Tadeo Lozano e gravação e litografia na
Universidade da Colômbia, em Bogotá,
Colômbia; litografia no Conservatório Artes dei
Libra e pintura no Taller Experimental Escuela
Massana, em Barcelona, Espanha; e pintu.a no
Taller 17, em Paris, França
Vive em Bogotá, Colômbia

Exposições Individuais
1978 Obra Subterrânea, Galeria Belarca,
Bogotá, Colômbia
1979 Colgados, Templados, Galeria Belarca,
Bogotá, Colômbia
1983 Pintura, Galeria Laterales Castres, Paris,
França
1986 Oleos, Galeria Casa Negret, Bogotá,
Colômbia
1988 Obra Negra, Museu de Arte Universidade
Nacional, Bogotá, Colômbia

Exposições Coletivas
1977 XVI Prêmio Internacional de Desenho
Joan Miro, Barcelona, Espanha
1981 IV Bienal Internacional de Medellín,
Medellín, Colômbia
1982 La America Latina en Paris, Grand Palais,
Paris, França
1987 XXXI Salão Anual de Artistas
Colombianos, Medellín, Colômbia
1989 XXXII Salão Anual de Artistas
Colornbianos (Prêmio do Júri), Cartagena,
Colômbia

Obras Apresentadas
1. Desayuno en las rocas, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista
2. Desayuno en la arena, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
3. La Barca
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
4. EI faro, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista
5. Espejo, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
6. Sosteniendo el alma, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Col. do artista
7. EI muelle, 1988
Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm
Cal. do artista

As pinturas de Diego Mazuera estabelecem um

forte contraste com as obras anteriores.
Resultam densas, carregadas tanto no plano
formal como no simbólico, tanto na matéria e
técnica empregadas como em seu conteúdo. A
crítica colombiana vem constantemente
destacando o caráter eclético e multifacetário
da obra deste artista, relevando sua
capacidade de investigação e sua curiosidade.
Seu trabalho, até recente época, teve como
apoio principal um desenho nervoso que
gerava sobre os papéis ou telas de grandes
formatos uma imagem dinâmica, fortemente
emotiva. Os assuntos tratados não eram de
menos impacto: corpos atormentados "que
desfigura e recompõe com impecável
precisão", segundo um crítico. Durante um
tempo, os suportes eram trabalhados como
elementos que se superpõem em várias
camadas, visíveis em sua totalidade apenas
com a participação ativa do público, que devia
olhar cada trabalho, recompondo mentalmente
uma imagem que nunca vinha em sua
totalidade.
Assim, à extrema vivacidade do desenho e da
cor junta-se a manipulação direta do
espectador. O dinamismo, entretanto,
caracteriza os trabalhos realizados durante sua
estada na França (1983"84). Um desenho
incisivo e fragmentado, aparentado com o
grafite, supera os grandes traços gestuais do
período anterior. O espaço é povoado por
formas disseminadas por toda a superfície,
inter-relacionadas pela qualidade vibrante da
mais que por uma possibilidade de leitura no
plano temático. As pinturas que apresenta
nesta oportunidade vêm marcadas por-um
clima muito mais tenso. São pinturas sombrias,
quase trágicas. As cores surdas, as superfícies
ásperas obtidas com a adição de areias, as
temáticas apenas expostas, tudo contribui para
criar um âmbito opressivo e ameaçador.
Mazuera insiste aqui em sua posição de não
expor um assunto, apenas o sugere mediante
conteúdos fragmentários e um chamado
insidioso à imaginação do espectador, que vê
aprisionado pela confusão sugeridas por suas
telas. São obras abertas que podemos inserir
em qualquer ponto de uma narrativa
imaginária.

Maria Elvira Iriarte

51
Colômbia

NADíN OSPINA
Biografia
Nasceu em Bogotá, em t 960
Estudou Belas Artes na Universidade Jorge
Tadeo Lozano, Bogotá, Colômbia
Vive em Bogotá

Exposições Individuais
1985 Collages, Casa de Moneda, Bogotá,
Colômbia
1987 Magma Centro de Arte, Bogotá, Colômbia
1988 Museu de Arte Contemporânea, Bogotá,
Colômbia
1988 Biblioteca Pública Piloto de Medellin,
Colômbia
1989 Galeria Ventana, Cali

Exposições Coletivas
1986 Bienal de Pintura de Miami, Convention
Center, Miami, EUA
1986-89 XXX, XXXI, XXXII Salões Anuais de
Artistas Colombianos, COlcultura, Bogotá,
Colômbia
1987 Challenge - Young Lantin America on
pape r, CDS Gallery, New York, EUA
1988 XXXIX Salon de la Jeune Peinture, Grand
Palais, Paris, França
1988 I Bienal de Arte de Bogotá, Museu de Arte
Moderna de Bogotá, Colômbia

Obras Apresentadas
1 Retrato de família, 1988
Acrílico e resina sltela, 70 x 65 x 18 cm
Cal. do artista
2. Los Geólogos, 1988
Acrílico e resina sltela, 70 x 70 x 18 cm
Cal. do artista
3. Arbol de la Esperanza, 1988
Acrílico e resina sltela, 210 x 160 x 45 cm
Cal. do artista
4. Sísifo, 1987
Acrílico e resina sltela, 3 peças
5. Angel, 1988
Acrílico e resina sltela, 3 peças
6. Los pensadores, 1989
Acrílico e resina sltela, 4 peças
Objetos tridimensionais criados com resina de
poliéster moldada, forrada com tela e pintada -
ou, mais estritamente, esguichada com cor -
compõem a obra atual de Nadín Ospina. Em
seus quase dez anos de trajetória profissional,
Ospina se interessou pelas forr;nas simbólicas, La Novidad Italiana, 1987 Oleo e resina si tela
em soluções espaciais originais e na livre
utilização de elementos provenientes de várias
categorias artísticas. Suas primeiras buscas
utilizaram o conceito do múltiplo e a
fragmentação da obra - tela ou escultura - que
passou de ser uma para ser um conjunto de
peças soltas que qualificam, determinam e se
apropriam de um espaço. Os elementos desses
trabalhos adquiriam assim um conteúdo de
verdadeiros determinantes espaciais. Essas
instalações já envolviam um elemento lúdico,
traço que é constante e sobressaliente em seu
trabalho. O repertório de formas que utiliza
atualmente Nadín Ospina origina-se
essencialmente de uma determinada
manipulação do mundo natural: animais e
fragmentos do corpo humano, empregados
como sinais ou alusões míticas. Sinais, tótens
quase, como os tapires americanos ou antas,
esse simpático herbívoro que nas mãos do
artista converte-se ora no porta-voz da vida
ameaçada na Amazônia, ora na irônica alusão
ao mito de Sísifo. Torsos, cabeças, troncos
humanos, pedaços de um homem
"fragmentado interiormente", como disse o
próprio artista, que aludem nossa precária
condição humana. A cor é uma ferramenta que
Ospina maneja de forma agressiva. "... tem
muito a ver com o trópico, com a fúria de nosso
clima ... há uma espécie de lírica caótica nesses
jorros de cor, num repente como magma, de
pronto como efusão seminal ou como sangue
que flui junto com a efusão violenta". O sistema
de aplicar essa cor traduz um processo quase
contraditório ao paciente e minucioso modelado
e forrado de formas de resina: "Há uma espécie
de combate corpo a corpo, a coisa é bastante
gestual, há muita ação, muita tensão, muita
agressividade descarregada, golpes, feridas. A
pintura salpica, mancha, jorra, há matéria e cor
por todos os lados. Eu mesmo termino
completamente pintado e cansado", confessa o
artista. Entretanto, no final, os trabalhos de
Nadín Ospina não resultam agressivos. Ao
contrário, são poéticos, decididamente
brincalhões e' levemente irônicos.

Maria Elvira Iriarte

52

Corset Volador, 1987 Acrílico s/ tela, 170 x 210 cm
Colômbia
OFEUA RODRíGUEZ
Biografia
Nasceu em Barraquílla, Colômbía, em 1946
Estudou na Universidade dee Vale, New Haven,
EUA e na Universidade de Los Andes, Bogotá,
Colômbia
Vive em Londres, Reino Unido
Exposições Individuais
1980 Palais de l'Europe, Le Touquet, França
t981 Galeria Tempora, Bogotá, Colômbia
1984 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República
Federal da Alemanha
1985 Galerie Elva, Estocolmo, Suécia
1986 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República
Federal da Alemanha
Exposições Coletivas
1982 L'Amerique Latine a Paris, Grand Palais,
Paris, França
1985 Druckgrafik Kuntspreis'85 da Landespank
Stuttgart, República Federal da Alemanha
1987 XXXI Salão de Artistas Colombianos,
Medellín, Colômbia
1987 XIX Festival Internacional de la Peinture,
Cagnes,Sur,Mer, França
1989 I Bienal de Arte Contemporânea, Museu de
Arte Moderna de Bogotá, Colômbia
Obras Apresentadas
Manaté, 1988
Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm
2. Tres Personajes en el Aire, 1988
Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm
3. Paisaje en el Aire com Cactus loco, 1989
Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm
4. Natureza muerta en el Aire, 1989
Acrílico técn.ica mista, 170,5 x 208 cm
5. Caja mágica con picos, 1989
Construção em madeira com aplicações,
43 x 40 x 30 cm
6. Caja mágica con osito, 1989
Construção em madeira com aplicações,
30 x 45,5 x 39,5 cm
7. Caja mágica con paisaje de abanico, 1989
Construção em madeira com aplicações,
44 x 35 x 30,5 cm
8. Natureza herida con unas, 1989
Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm
As telas e construções tridimensionais desta
artista oferecem ao espectador múltiplas
possibilidades interpretativas; aludem
inequivocamente um mundo orgânico, mas, ao
mesmo tempo, estabelecem de forma taxativa sua
própria e inalienável realidade. As telas
acumulam, com feliz desembaraço, técnicas
pictóricas tradicionais e outras que o são muito
menos: costura de pontos grandes e firmes,
adição de alfinetes, agulhas, outros produtos
têxteis, caligrafias e objetos encontrados. A idéia
básica da colagem, levada a limites
surpreendentes. Impossível não evocar - deixando
de lado seu aspecto destrutivo, os fantasmas dos
grandes dadaístas: Picabia, Arp, talvez Mirá,
"artistas que nos abriram as portas", disse Ofelia.
E, realmente, é a aparente facilidade e o encanto
com que as barreiras tradicionais são
franqueadas, a saltos, com uma aJegria quase
infantil e ligeiramente perversa ... E isso que
resulta fascinante no trabalho da artista. Porém,
repitamos, Ofelia constrói, não destrói. Rompe
regras, assume riscos, lança-se no vazio, isto é,
encara de frente o ato criador, lutando para
permitir que aflore a "expressão crua e virgem que
se esconde por trás de nosso consciente
racional". O caráter tropical e a sensualidade na
obra de Ofelia Rodríguez resultam evidentes tanto
no repertório de imagens utilizadas - floras e
faunas exuberantes, elementos de um "kitsch"
muito nosso como o próprio tratamento dos
materiais. Predominam as linhas curvas, as cores
quentes e vibrantes. São freqüentes as formas
nitidamente eróticas. E um tom que a artista define
como primitivo, no sentido seminal, de primário,
que nós, latino-americanos, todavia temos, "no
mais profundo de nós mesmos", sob o verniz das
culturas européias. Entretanto, não é este certo
exotismo, ou regionalismo, o mais valioso desses
trabalhos. A meu juízo, seu impacto provém do
manejo inte!ingentíssimo e sensível como a artista
combina suas formas, textura e cores para
construir com uma linguagem própria uma
realidade plástica. Porque, ao contrário dos
dadaístas, aqui não há nada deixado ao acaso. A
fantasia e a imaginação vão sendo modeladas em
razão das necessidades internas de cada
trabalho. Parecem transbordantes, avassaladoras,
porém estão controladas por uma disciplina
absolutamente consciente e de índole racional. As
"Cajas Mágicas" obedecem a processos construti,
vos tão elaborados como os das telas. Estão
povoadas em suas modestas dimensões por
objetos heteráclitos, fragmentados às vezes,
sempre insólitos. Por dentro e por fora, por cima,
dos lados, apenas se a base consegue escapar à
ação acumulativa - controlada - que transforma
essas pequenas construções em mundos de
forma e cor surpreendentes. Deve-se recorrer
pacientemente seus recôncavos para
adentrarmos em seus estranhos significados.
Como ícones de uma devoção particular a que
nos aproxima·mos paulatinamente, sempre por
alusões e palavras sobre-entendidas, sempre de
forma indireta e um pouco mágica. Já o título da
série nos indica o caminho. não é à toa que 01elia
as chama "Cajitas Mágicas".
Maria Elvira Iriarte
53
Coréia do Sul

DO-HO SUH
Biografia
Nasceu em Seul, Coréia do Sul, em 1962
Bacharel em Belas Artes, e Pintura
Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas:
1985 Ascensão dos Artistas Jovens de 85,
Terceira Galeria de Arte, Seul
1986 Pintura Coreana - Terceira Geração, na
Terceira Galeria de Arte, Seul
1987 Pintura Coreana - Principais Pintores de
90, Terceira Galeria de Arte, Seul
1987 Nova Geração Vivaz, Galeria Ye, Seul
1988 Exposição da Pintura Contemporânea da
Goréia - Nova Visão, Galeira Ho Am, Seul

Obras Apresentadas:
1. Untitled,1989
Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm
2. Untitled, 1989
Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm

Sem Titulo, 1989 Nanquim si papel arroz, 190 x 261 x 120 cm

54
 Coréia do Sul

GEON-BVUNG VOOK

Biografia
Nasceu em Jeonbuk, Coréia do Sul, 1957
Diploma de Pintura, na Universidade de Kyung-
Hee
Vive em Seul

Exposições Individuais
1988 Exposição Individual, Seul

Exposições Coletivas
1980-87 Exposição dos Independentes, Seul
1984 Exposição Internacional de Desenho Joan
Miro, Barcelona
1986 Arte Contemporânea de Tóquio, Japão
1989 Arte Moderna de Berlim, Alemanha

Obras Apresentadas
1. The Sound of Landscape + Stage =
Eye'89, 19$9
Instalação, 120 x 80 cm

The Sound of landscape + Stage = Eye' 88, 1988 Instalação, f 80 x 130 cm

55
Coréia do Sul

YOON YOUNG-SUK
Biografia
Nasceu em Daejun, Coréia do Sul, em 1958
Diplomou-se em Escultura na Escola de Belas
Artes, da Universidade Nacional de Seul;
licenciado em Belas Artes pela Escola
Graduada da Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas
1984-89 Exposição da Sociedade de Escultura
de Seul
1986 Terceira Exposição de Escultura, Havai
1987-88 Lagos & Phatos, Seul
1989 Exposição da Arte Contemporânea
Coreana, Seul
1989 Bienal do Artista Jovem Coreano, Seul

Obras Apresentadas:
1. The Tropic of Cancer, 1989
Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x
280 em e 200 x 250 x 250 cm

The Tropic of Cancer, 1989 Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x 280 em

56
Cuba

GUSTAVO ACOSTA
PEREZ
Biografia
Nasceu em Havana em 1958
Estudou na Escola de Artes Plásticas "San
Alejandro" e no Instituto Superior de Arte
Membro da União Nacional de Escritores e
Artistas de Cuba e da Associação Internacional
de Artistas Plásticos

Exposições Individuais
1983 Expreso Matanzas-Cienfuegos, Galeria
Havana, Havana, Cuba
1986 Recuerdos de Agramont, Galeria de
Agramonte, Matanzas
1987 13 Escalones, Galeria de Galiano,
Havana, Cuba
1987 EI Hombre, Museu Nacional de Vila Clara,
Santa Clara
1989 Los Caminos de Roma, Castillo de la
Fuerza, Museu Nacional, Havana

Exposições Coletivas
1983 Prêmio Internacional de Dibujo " Juan
Miró", Barcelona, Espanha
1984 I Bienal de Havana, Havana, Cuba
1987 Bienal de Cuenca, Equador
1988 Centro de Arte y Comunicación (CAYC),
Buenos Aires. Argentina
1988 Sings of Transltions, Museum of
Contemporary Hispanic Art, New York

Bibliografia
González, Angel Tomás, "Arte en 4 x 4",
Juventud Rebelde
Evora, José AntonIo. "Resurrección de
Imagenes", Juventud Rebelde, 20 de maio de
1986
Rodriguez de Armas, José Luis, "Borron y
cuenta nueva", Huella, Santa Clara, dezembro
de 1987
Hernández, Erena. " Los Caminos de Gustavo",
Juventud Rebelde, fevereiro de 1989
López Oliva, Manuel, "Roma en los Caminos de
Gustavo", Granma, março de 1989

Obras Apresentadas
1 In Limlne, 1988
Acrilico si tela, 220 x 250 crn
Cal, do artista
2, Sic Transit Gloria Mundi, 1988
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista
3, Urbi el Orbi, 1989
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista
4, Via Appia, 1989
Acrillco si tela, 220 x 250 cm Via Appla, 1989 Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, d8 artista
E Pluribus Unum, 1989
Acrilico si tela, 220 x 250 cm
Cal, do artista

Gustavo Acosta integra-s'8 pela primeira vez na

renovação plástica dos anos 80 em Cuba,
como membro do grupo 4 x 4, sendo ainda
estudante do Instituto Superior de Arte de
Havana. A pintura cubana estava atravessando
nessa altura um momento de convulsão, uma
profanação lúcida, Os parâmetros de um
modernismo anci!osado devido à temática
tremenda dos anos 70 e ainda devido ao seu
didatismo retórico, recuavam perante uma
avalanche de pintores muito jovens - a
geração dos anos 80 - com uma irreverência
culta, cujas obras iniciais disfarçavam um
esteticismo provocador. Abandonavam-se os
°
materiais, as técnicas, a autoridade do estilo,
referente, o paternalismo para com o público.
Portanto, assumir o antropologismo lúcico, a
arrogância analítica, o ecleticismo bad, a
manipulação paródica daqueles jovens, não era
fácil. Além disso, essa primeira geração de
artistas nascidos na Revolução e formados a
partir de suas premissias. Demonstravam
possuir uma solidez teórica que chegava a ser
incômoda. Nunca, em Cuba, anteriormente, as
artes plásticas tinham alcançado tal força e
profundidade no tocante à polêmica de
renovação ideoestética. merecedor do Prêmio de Desenho na 1 ª Bienal de Havana. Sua idôneos para produzir idéias sublimes do Essay on Taste (1757) de
No meio desse panorama, o grupo 4 x 4 qualidade etérea, sua nostalgia tão bem acolhida, constituiam um Alexander Gerald, nem as paisagens virgilianas de Hubert Robert. São
aparecia em pleno ano febril de 1982, entre figimento, tinham uma estrutura de armadilha, uma ubiqüidade agora vestígios das sucessivas alienações sociais da época
outros grupos de criação, como um ilhéu de esquizóide, uma tentativa de sarcasmo no tempo. contemporânea. A história como instituição teológica, como o terreno
pedra-pomes, Quatro Jovens pintores Ora bem, desde as primeiras paisagens de Acosta no seu tempo de onde Platão situava o reino de Deus, é transgredida e convertida no
reivindicavam contra a moda - e com uma estudante - reconstruções cartográficas da Havana antiga - passando nosso Cavalo de Tróia. O fatalismo greco-latino e sua opção
obstinação quase reacionária - manifestavam pelas vedette provinCianas dos princípios do século, pelas aldeias escatológica são convocados como fontes do voluntarismo ocidental
sua fidelidade à matéria pictórica, ao cavalete, recógnitas da memória - expresso Havana - Cienfuegos, até aos pela consagração histórica e pela paisagem como expressão heróica.
a partir de uma base emocional, de contato puzzles de Trece Escalones e EI Hombre, podemos observar sempre a Roma - nossa - civilização - é devorada por suas ,tensões. As
sensorial com os valores físicos tradicionais da mesma direção obstinada. A pesquisa do espaço - um espaço que é chaves formais do gênero paisagem reduzem-se a um objeto icônico, a
"Bela Pintura" Destes 4 jovens, era na obra de assumido como o resgate de um passeio -levou Acosta a reconstruir monumento. O espaço a uma "área de sensação" intencionalmente
Acosta onde se podiam estabelecer certas a paisagem, reduzindo-a a um objeto icônico. antiga, que manipula e de;sacredita a leitura visual herdada do
relações com os exegetas daquela iconoclasia A última etapa na pintura de Acosta, à que pertencem as obras de Los representativo e do pictÓriCO transcendente a partIr da paisagem
de princípios dos anos 80. Nessa época, as caminos de Roma, tem. seus antecedentes imediatos em certos motivos gloriosa.
obras de Gustavo Acosta deixavam vislumbrar da paisagem industrial - as fábricas de açúcar e as primeiras centrais Fascionação irônica ou nostalgia romântica?
certa vocação kitsch pelo retro, A manipulação elétricas - em que a aridez, a solidão e uma plasticidade povera Esta falta de crença na evocação, este falso cultismo, estas máximas
nostálgica em sua obra, a incorporação do apontavam para uma evocação de ordem crítica ao citar com cinismo a breves com uma certa "alture de poncif", a transcendência convertida
texto verbal à própria obra ... Contudo, devemos paisagem romântica e sua harmonia grandiloqüente; e dentro do em trivialidade, esta morbidez pela predestinação e pela antiga epopéia,
dizer que o lirismo daquelas visões embaciadas contexto de paisagem cubana, como uma parábola irônica com um E, por outro lado, desespero sincero, para tentar deter a matéria fugttiva
pelos embates da desmemória e pelo frottage certo nacionalismo apologético nos pseudovalores de uma cubania e desastre, esta "sublime escuridão", esta recorrência à coluna como
não serviam senão para apoltronar Gustavo idílica e pitoresca. um elemento estrutural da paisagem, "Que se basta a si própria", mas
Acosta num profissionalismo incômodo e No entanto, a substituIção da tlpicidade dos motivos da paisagem também com "a firmeza de suportar tudo o"que a vida atira para cima de
precoce. cubana (as fábricas de açúcar) por monumentos romanos faz com que ti". Uma mistura de melodrama e de consciência crítica. De 9 de
Sua fama como um excelente paisagista, estas últimas obras ultrapassem qualquer referência representativa e Termidor e de Nike outorgam à obra de Gustavo Acosta uma dImensão
agarrado a seus desenhos a crayon, fazia com estritamente nacional para articular a mise-en-scene de um patetismo reflexiva e uma sutil grandiosidade icônica no desamparo da nossa
que fosse muito difíCil estigmatizar os recursos profético sobre a utopia do Ocidente como o "único centro de intciativa desconstruída visual idade.
de Acosta. E tudo ISSO devido à sua histórica".
obstinação, O pintor informal negava-se Nos Caminos de Roma, a dimensão trágica do motivo está subordinada Osvaldo Sanchez
sempre a camuflar-se totalmente no delicado ao encontro de um estilo deliberadamente afetado. Os limites de Roma, Professor Adjunto do Instituto
grafitlsmo fotográfico que o tinha feito sua pesada estrutura, suas gloriosas ruínas não constituem já motivos Superior de Arte de Havana

57
Cuba

RUBEN TORRES LLORCA

Biografia
Nasceu en Havana em 3 de março de 1957
Estudou na Escola de Artes Plásticas "San
Alejandro" e no Instituto Superior de Arte
Vive em Havana

Exposições Individuais
1980 Como una Vieja Estampa, Galeria Csa da
Cultura Plaza, Havana
1983 Cine dei Hogar, Galeria Havana, Havana
1985 Remedio para el mal de ojo, Galeria
Collage, Monterrey, México
1987 Te lIevo Sajo mi Piei, Galeria Capilla
Britanica, México, O.F.
1989 Una Mirada Retrospectiva, Centro
Provincial de Artes Plásticas, Havana

Exposições Coletivas
1981 Volumen 1, Centro de Arte Internacional,
Havana
1982 Los Novisimos cubanos, The Signs
Gallery, New York
1984 I Bienal de Havana, Museu Nacional,
Havana
1985 Young painting, The Regent Street
Gallery, Londres
1988 Sign in Transitions, Museum of
Contemporary Hispanic, Arts, New York

Bibliografia
Mosquera, Geraldo. "Exploraciones a la
Plastica Cubana". ed. Letras Cubanas, Co!.
Espiral, Cidade de Havana, 1983
Keeffe, J. O. "Un Remedio con Gandinga",
Periodico EI Norte, 17 de agosto de 1985,
Monterrey, México
Fusco, Coco. "Interview with Cuban Artists",
Social text, 15, 1986, New York
Cerrano, Amparo. "Arte Contemporaneo
Cubano", Revista Lapiz 51,1988, Madri
Espanha
Robles, Alejandro. "Si Pierdo la Memoria que
Pureza", EI Caiman Barbudo, dezembro de
1988, Havana

Obras Apresentadas
I Prologo a el Laberinto
16 fotografias, 40 x 50 em
EI Laberinto

1. La Advertencia, 1989
Técnica mista; 140 x 40 x 40
2. Nosotros Los de Entoces, 1989 (Diptico)
Técnica mista; 120 x 80 x 40 x 60 x 30 cm
3. Yo Vengo de Todas Partes 1989
Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm
4. Accion de lo externo sobre lo interno,1989
Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm
5. Ver para Creer, 1989
Técnica mista; 120 x 80 x 15 cm
6. Remedios para el mal de Tojo 1989
(Triptico)
Técnica mista; 150 x 150 x 60 x 60 x 30 cm
7. EI Cuchillo, 1989
Técnica mista; 200 x 70 x 65
8. Si Peirro La Memoria que pureza
Técnica mista; 225 x 100 x 50 cm
9. La leccion de anatomia, 1989 (Triptico)
Técnica mista; 120 x 80 cm
10. La Soledad es EI Peor Tormento
Técnica mista; 50 x 35 x 18 cm
'11. La Trampa, 1989
Técnica mista; 250 x 90 x 90 cm
12. Bienaventurado el Hombre, 1989
Técnica mista; 125 x 65 x 65 cm
13. EI Rey que Save, 1989
Técnica mista; 80 x 120 x 30 cm
14. Con mi Enemigo Bajo el mismo Techo,
1989
Técnica mista; 40 x 40 x 25 cm
15. La Oracion, 1989
Técnica mista; 180 x 170 x 15 cm
16. Algunas causas de la neursis, 1989
I ecnlca mista, 180 x 1lO x 15 cm
17. Para Terminar, 1989
Técnica mista; 120 x 40 x 40 em
O labirinto
A obra que Ruben Torres Llorca apresenta na
XX Bienal de São Paulo propõe-nos uma
profunda tentativa de pesquisa sobre as
possibilidades de linguagem artistica "que
possa impugnar as fronteiras da recepção
convencional de uma obra de arte" (1) Seu
trabalho procura atingir de tal modo uma
funcionalidade diferente e aspira a agir
diretamente sobre o espectador, quase ao nível
do subconsciente ou do subliminar passando
pelos níveis convencionais da percepção,
impossíveis de serem ignorados. Para obter tal
efeito, emprega um método criador que se
apóia em toda uma série de referências
iconográficas de diversa índole, submetendo-
as a uma reciclagem que transporta seus
significados ao terreno da arte contemporânea,
cheios de novos significados, que são, às
vezes, muito distantes das que possuíam
inic:ialmente, nos seus sistemas de
proveniência.
Torres Uorca tenta elaborar uma metodologia
em que o lado social e o pessoal estejam
consumados num mesmo ato, em que o fato de
realizar uma obra de arte seja um ato
consciente de magia, "compreendenao a magia
como um instrumento sem suas conotacões
religiosas e poéticas" (2). Esta obra prefende
expressar-se por meio de uma cura pessoal da
EI Rey que sabe, 1989 Técnica mista, 80 x 120 x 30 cm
consciência, petrificada num fato certo, capaz de descrever, mas
também de provocar vivências de índole espiritual, de agir sobre o
indivíduo, à maneira de um psicólogo ou de um mago, com a diferença
de que " ... o mago primitivo conhece somente a magia no seu aspecto
prático, e nunca analisa os processos mentais em que está baseada
sua magia" (3). Ruben realiza-se através do conhecimento, utilizando
os princípios da linguagem da arte e as técnicas da psicanálise, da
antropologia e da sociologia, como recursos formadores de um objeto
que pretende incidir na prática, em fatos reais que afetam o indivíduo e
a sociedade.
Para realizar esta obra, o autor empregou elementos da iconografia
religiosa e politica, despojando-os do seu caráter ideológico,
apresentando um novo ícone com o mesmo sentido da imagem
artisticamente incontestável que têm os objetos do culto ou veneração
para os devotos, eliminando o aspecto sobrenatural e solicitando um
confronto modesto, partindo de uma modéstia implícita nos motivos
plásticos. Ruben parece utilizar todo seu conhecimento lógico-
instrumental para elaborar uma obra que se pode receber afetivamente,
onde a reflexão se objetiva magicamente, capaz de ativar esferas
inconscientes da personalidade, da sociedade e da cultura, uma obra
que se suste como um ato de coração e cujo aparelho estético vai mais
além da sua mera existência como objeto, agindo diretamente no
interior do receptor.
Torres Llorca, numa espécie de processo adicional, acrescenta todo um
leque de conteúdos que o espectador poderá captar, segundo suas
referências culturais, necessidades psicológicas ou seu estado anímico,
e para isso apóia-se no uso de símbolos que facilitam associações de
diversa índole. Nestas obras, embora havendo certamente "alguma
coisa para ver", podemos encontrar muito mais "para sentir". Todo o
material, todo o elemento está disposto, talhado modelado, colorido,
precisamente na maneira em que possa dar melhor essa sensação,
essa evocação do conceito que o artista no momento da gênese
também sentiu e evocou. E o fato é que estas obras propõem-nos uma
estética que flutua entre um ascetismo quase conceptualista e uma
exuberância barroca de- alusões polidirecionaís, assim como uma
semiótica da sutileza, onde cada referência é sempre tangencial,
meramente conotativa.
A proporção da obra - fisiéamente é um labirinto real - o percurso
que devemos realizar e o contato promíscuo que nos propõe com os
objetos que nele encontramos e invertem a nossa percepção habitual
das artes plásticas: quer fazer de nós cúmplice e não espectadores. A
obra passa, portanto, a ser um sítio ativo e deixa de ser um objeto para
a contemplação.
O método que seguiu Torres Llorca, no tocante à elaboração dos
objetos, pode ser esquematizado da seguinte forma:
Primeiro passo:
Objetivação da doença ou do problema que se deve curar.
Segundo passo:
Seleção da terapia adequada e sua aplicação (a medicina condicionava
a forma da obra).
A diferença essencial que existe entre esta obra e as artes plásticas é
que não parte de idéias formais, nem depende de um estilo.
Tentar julgar totalmente estas peças como arte é tão frustrante como
acontece quando um ocidental aprecia um fetiche, pela sua forma; não
é menos frustante, também, julgá-Ias como uma magia primitiva, visto
que a aplicação dos recursos artísticos e o conhecimento da condição
humana que nelas se manifestam estão muito longe de serem simples
ou improvisadas.
Em todo o caso, esta obra encontra-se naquela terra ignota, que
pertencia até hoje em dia à fotografia, quer dizer, um tipo de obra que
está sempre justificada por sua função prática, e que na sua expressão
ótima se denomina arte.
Os aspectos gerais postos à prova por Ruben, nesta obra, possuem
uma carga negativa: o homem não depurado, o fluxo de ações
frustradas que atormentam a consciência do homem, resolvidas numa
tentativa de purificação etc., onde é o receptor o que age exatamente
como se digerisse seus alimentos, recolhido numa emoção sem
premissas conceptuais. " ... é como se o oficiante tentasse conseguir
que um.a doente, cuja atenção para com o que é real está, sem dúvida,
diminuida e a sua sensibilidade exacerbada devido ao sofrimento, seja
capaz de reviver de uma maneira muito precisa e muito intensa uma
'iituação inicial e de captar mentalmente os menores detalhes". (4)
E como se a obra de arte fosse parcialmente uma finalidade para este
artista e um início de rememoração para o espectador, todo um sistema
de lógica reagrupado num potencial expressivo: uma obra que a partir
de uma poética aberta, de posições interdisciplinares, se canaliza numa
emoção fechada, formada por instrumentos vários e complexos da
informação como se se constatasse emocionalmente num instante de
repouso.
Deste modo, o labirinto real não é o labirinto físico (a obra), mas sim o
passado, o futuro, a memória e a consciência do espectador, sua
possibilidade de modificar ou de ratificar sua conduta; e o labirinto (a
obra) será unicamente um ensaio, onde a vida não corre nenhum risco,
isto é, a própria arte.
Rafael López Ramos
Luis Gómez Armenteros
Abdel Hernandez San Juan
Havana, Janeiro de 1989.
(1,2) - Entrevista feita a Ruben Torres Llorca.
(3) - James Frazer, O Ramo Dourado.
(4) - Lévi Strauss, Antropologia Estructura!.

58
Dinamarca

PONTUS KJERRMAN
Biografia
Nasceu em Gothenburg, Suécia em 1954
Estudou na Escola Real Dinamarquesa de
Belas Artes. Copenhagen. Aprendizagem no
Comércio de estuque, modelagem em gesso,
Copenhagen. Professor assistente no
Departamento de Escultura (Escola Real
Dinamarquesa de Berlas Artes) desde 1986.

Exposições Coletivas
1986 AlIantis 2, Felledparken, Copenhagen
1987 Nybrott, Bergen Art Association, Noruega
1987 The Epoque of Sculpture, Sophienholm
Exhibition Centre, Copenhagen
1988 Danemark 88: 17 artistes danois,
Fondation Cartier, França
1989 Borealis, Louisiana, Museum of Modern
Art, Dinamarca

Exposições Individuais
1981 Galerie 54, Gothenburg, Suécia
1984 Tranegarden, Gentofte Art Library,
Copenhagen
1985 Gallery A-group, Copenhagen
1986 Beginning of An Adventure, Gallery
Kongo, Copenhagen
1988 Gallery Stadshil, Conpenhagen

Bibliografia
Danemark: 17 artistes danois, Fondation
Cartier, França, 1988
Dansk Kunst, Fogtdal, Dinamarca, 1985-86-87-
88
Min tid som pilot, "My time as Pilot",
Copenhagen, 1988. Catálogo
North, nº 138, Dinamarca, 1986
Paletten, suécia, 1984
3-Year Art Book, Fogtdal, Dinamarca, 1984
Skulpturens Tid, "The Epoque of Sculpture",
Sophienholm, Dinamarca, 1987

Obras Apresentadas
Instalação: THE ADVENTURE, 1989
1. Artemis (Diana), 1989
Gesso, h~ 250 cm
2. Apollo, 1989
Gesso h~ 263 cm
3. Lion-Woman in a Labour, 1989
Concreto/fibra, 70 x 65 x 60 cm
4. Horsefigure, 1989
Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm
5. House of Wood, 1989,
Madeira, 60 x 80 x 50 cm
6. Heads of Cabbage, 1989
Gesso, 20 x 25 x 25 cm
7. Lying Cat, 1989
Concreto/fibra, 30 x 40 x 25 cm
8. Sitting Sculptor, 1989
Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm
9. Public Servant, 1989
Concreto/fibra 155 x 50 x 35 cm

Mestre da Imaginação: Pontus Kjerrman

O escultor Pontus Kjerrman foi escolhido por

dois motivos importantes: primeiro, intenção de
mostrar um dos talentos mais promissores e
jovens da arte dinamarquesa; segundo,
oportunidade de apresentar ao pQblico
internacional um tipo de arte que se caracteriza
pela imaginação, experiência universal e
compreensão espontânea.
A escultura dinamarquesa da década de 80
tem-se caracterizado por um número de artista Apollo and Artemis (Diana),1989 Gesso h~ 263 c e h~ 250 cm
bem jovens, cujos trabalhos evidenciam
sinceridade e experimentação.
Conseqüentemente, estamos testemunhando
uma incrível atividade num s~tor que na
Dinamarca denomjna~se "a Epoca da
Escultura". Uma exposição sob esse titulo em
Copenhagen, em 1987, tornou-se uma espécie
de parâmetro dessa tendência, reunindo uma
seleção representativa das esculturas desses
artistas. Em suas obras percebe~se claramente
a sensibilidade e também, com freqüência, a
intimidade com a natureza, fato muito típico da
escultura moderna.
O jovem, artista Pontus Kjerrman aparece com confirma sua posição previlegiada como centro escandinavo de arte por Andersen (1805-75), da Dinamarca, e Lewis Carroll (1832-98), da Grã-
destaque e peculiaridades dentre aqueles excelência. Bretanha. As estórias de Hans Christian Andersen são contadas com
artistas jovens. Com suas instalações, A instalação de Pontus Kjerrman "A Aventura" compõe-se de 9 partes uma simplicidade que as tornam imediatamente acessíveis a qualquer
consegue um comentário válido e verdadeiro individuais que, quando combinadas, dão~nos unidade universal. O criança. Nas estórias, objetos inanimados, como soldadinhos de
sobre um mundo onde o Homem mundo dos deuses está representado por estátuas douradas de Apolo e chumbo, ficam surpreendentemente cheios de vitalidade. Assim,
reconhecidamente assume uma posição Artêmis (Diana) que, na forma humana, em parte supervisionam e em Andersen inventa um universo de ilusão e imaginação, aparentemente
central, mas onde, ao mesmo tempo, a parte participam da vida na terra. A vida cotidiana é exemplificada pela simples e inocente, mas, de fato, profundamente moral.
capacidade sensorial é sentida num conjunto couve, a casa e o gato deitado. Amor e ternura estão personificados no Com "Alice no País das Maravilhas", Lewis Carrol! tornou famoso um
complementar e indivisível. cavalo, e a procriação, o movimento perpétuo da vida, a eternidade, conto cujos incidentes incontroláveis pertubam o sentido de realidade
Fazendo uso de recursos simples e com a manifestam-se na mulher-leão trabalhando. do leitor: gradativamente, a estória focaliza uma situação que lembra
justificativa dos puros de coração, Pontus A hierarquia da estrutura social feita pelo homem é retratada e um pesadelo surrealista.
Kjerrman criou uma série de obras que de enfatizada pelo criado em pé, ereto, contrastando com o ser humano Como encanto similar, Pontus Kjerrman cria nos dá boas vindas à sua
maneira convicente combina urgência e que está brincando - a escultura sentada. Trata~se de uma estória Aventura. Como dois grandes escritores, ele consegue manter tanto a
fascinação. Estabeleceu-se em Copenhagen banal. Porém, a magia de Kjerrman confere a ela uma aura de credibilidade quanto a fascinação. Somos conduzidos de maneira
em 1979 e, aplicando seus estudos encantamento. Somos instigados a entrar neste mundo feito de segura por um mundo inocente e justo, onde a catástrofe espreita sob a
naturalísticos como ponto de partida, realidade e imaginação, onde a calma aparentemente ordeira pode ~er superfície idílica. No momento em que nos liberamos no universo de
desenvolveu posteriormente uma imaginação pertubada a qualquer instante por um grito agourento. Kjrrman, é sempre com a esperança de atingirmos'uma transformação
visual livrimente apoiada em impressões de Através dos séculos, artistas têm freqüentemente usado animais da semelhante àquela que transmutou o patinho feio num belo cisne.
vários períodos históricos e em sua experiência terra como emblemas do pensamento e vida humanos. Obviamente,
pessoal. Kjerrman inspirou~se na mitologia grega, onde a estreita harmonia entre Gunnar Bay
Embora sueco de nascimento, Pontus Kjerrman deuses, seres humanos e natureza foi personificada numa série de
é considerado artista dinamarquês. Educou~se figuras que são uma fusão de seres humanos e animais. Exemplos Gunnar Bay nasceu em 1939. Artista e historiador da arte (assunto
na Dinamarca, criou suas obras e firmou~se disso encontramos em Pégaso, o cavalo alado, no Centauro, cujos subsidiário). Presidente do Comitê de Exposições Internacionais de Arte
como artista naquele país. Neste sentido não membros inferiores do corpo são de um cavalo e os membros (KIKU, Dinamarca). Representante dinamarquês comissionado para as
difere de numerosos artistas escandinavos da superiores são de um homem e, em Pã, com chifres e patas de bode. Bienais de 1985, 1987 e 1989 em São Paulo, Brasil. Representante
Suécia. Islânda, Noruega e Finlândia, que Entretanto, Kjerrman seu próprio e irresistível universo, no qual a comissionado para para as primeiras exposições de arte dinamarquesa
durante séculos buscaram if.lspiração e solidariedade intima é simbolizada por um jogo concentrado de no Brasil "Facetas Dinamarquesas" e "A Linha Dinamarquesa", em
receberam educação e treinamento na realidade, em contraponto a um mundo de conto de fadas. Dessa 1987. Coordenador e representante comissionado dinamarquês para a
Dinamarca, de preferência em Copenhagen. forma, em escultura, podemos consjderá~lo herdeiro de dois grandes primeira exposição de arte brasileira na Dinamarca, "Os Ritmos da Arte
Assim, a capital dinamarquesa uma vez mais contadores de estórias dentro da tradição literária: Hans Christian Brasileira" em 1989.

59
Egito

ESMAT DAWSTASHY

Biografia ,
Nasceu em Alexandria, Egito, em t 943
Diplomou-se em Arte Decorativa, bacharelou-
se na Faculdade de Belas Artes, Universidade
de Alexandria. Atualmente é supervisor de arte
no Centro Nacional de Artes, em Alexandria
Vive em Alexandria

Exposições Coletivas
1967 L'Atelier des Artistes, Alexandria
1972 Cutting and Sticking, Instituto Cultural
Francês, Benghazi, Líbia
1977 The Coming-out 01 Dada, L'Atelier des
Artistes, Cairo
1987 Selections, Gallery 01 Kuw Arts, Kuweit
1988 Cosmorama, Cultural Palace Shatby,
Alexandria

Bibliografia
EI Sayed Halez, "Freedom and Creation",
Kuweit, 1976
Soliman, Hassan. The Freedom of the Artist,
1978
Bikar, Hussein. "The Coming-out of Dada", AI-
Akhbar Newspaper, 1977
AI Aklan Magazin, "The Transformation of
Dawstashy", Iraque, 1984
Mahdy, M. EI. "The Decorated Words", AI
Anbaa Journal, Kuweit, 1987

Obras Apresentadas
1. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 90 cm
Cal. do artista
2. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 90 em
Cal. do artista
3. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 137 x 137 cm
Cal. do artista
4. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 107 x 213 cm
Col. do artista .
5. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 125 cm
Col. do artista
6. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 170 x 125 cm
Cal. do artista
7. Coisas Antigas, 1989
Técnica mista, 130 x 137 cm
Cal. do artista

A morte do rei da lataria

60
 Egito

FAROUK IBRAHIM
MOHAMMED
Biografia
Nasceu no Cairo, Egito, em 1937
Diplomou-se pela Faculdade de Belas Artes do
Cairo; e diplomou-se em escultura pela
Academia San Fernando, Espanha. Reitor da
Faculdade de Belas Artes, Universidade de
Helwan, Cairo
Vive no Cairo

Exposições Individuais
1964 Galeria Comunale, Alexandria
1969 Asswan, Egito
1970 EI Mansura, Egito
1980 Galeria de Belas Artes do Cairo
1984 Galeria de Belas Artes do Cairo

Exposições Coletivas
1968 Bienal de Ibiza, Espanha
1970 Festival da Juventude, Sófia, Bulgána
1970 Bienal de Alexandria, Egito
1981 Bienal de Valparaiso, Chile
1988 Festival de Artes Plásticas, Bagdad,
Iraque

Obras Apresentadas
1. Olhada ao horizonte, 1988
Bronze, 50 x 25 x 10 cm
Cal. do artista
2. Passo rumo à libertação, 1987
Poliéster, 70 x 65 x 45 cm
Cal. do artista
3. Libertação, 1988
Poliéster, 70 x 40 x 65 cm
Cal. do artista
4. Disposição, 1988
Poliéster, 70 x 40 x 25 cm
Cal. do artista
5. Edificação humana, 1987
Poliéster, 80 xc 45 x 25 em
Cal. do artista

Sem Título

61
Egito

HUSSEIN EL GEBALI
Biografia
Nasceu no Cairo, Egito, em 1934
Professor de Artes Gráficas e da Faculdade de
Belas Artes na Universidade Helwan, Cairo; ex-
professor no Instituto Leonardo Da Vinei de
Belas Artes, Cairo
Vive no Cairo

Exposições Individuais
Trinta e cinco exposições de Gravuras e
Desenho no Egito, Holanda, Itália, Iugoslávia,
Argentina e Catar

Exposições Coletivas
Quarenta exposições internacionais e Bienais
de Arte
cobrindo a Espanha, Iugoslávia, Argentina,
Itália, Mônaco, Inglaterra, Noruega, Alemanha
Ocidental, Estados Unidos da América, Bienal
de Veneza, em 1982

Obras Apresentadas
1. Simphony of ealigraphy n. 1, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
2. Simphony of caligraphy n. 2, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
3. Simphony of caligraphy n. 3, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
4. Simphony of caligraphy n. 4, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
5. Simphony of caligraphy n. 5, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 em
6. Simphony of caligraphy n. 6, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
7. Simphony of caligraphy n. 7, 1985
Madeira entalhada, 80 x 80 em
8. Simphony of ealigraphy n. 8, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 cm
9. Simphony of caligraphy n. 9, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 em
10. Simphony of ealigraphy n. 10, 1987
Madeira entalhada, 80 x 80 cm

Simphony of Caligraphy, 1987 Madeira entalhada, 70 x 70 cm

62
Equador

ESTUARDO MALDONADO

Biografia
Nasceu em Pintag, Equador, t 930.
Estudou na Escola de Belas Artes de
Guayaquil, Equador, obteve o título de Mestre
em Pintura e Escultura na Academia de Belas
Artes de Roma e atualmente realiza estudos de
cerâmica, mosaico e técnicas gráficas na
Academia de San Giacomo e no Instituto de
Arte de Roma.
Vive em Ouito, Equador.

Exposições Individuais
1967 Galeria Permanente da Casa da Cultura
Equatoriana, Ouito, Equador
1971 Museu Espanhol de Arte Contemporânea
de Madrid, Espanha
1972 Galeria Nouvelles Images, La Haya,

~~k~n~~seus do Banco Ceniral, Ouito,

Guayaquil e Cuenca, Equador (Antologia)
1987 Galeria Nacional de Arte Contemporânea,
São Domingos, República Dominicana

Exposições Coletivas
1969 X Bienal Internacional de São Paulo
1981 Linea da la Ricerca Artística in Italia 1960-
80, XXXIII Bienal Internacional de Veneza,
Itália
VI Bienal da Gráfica, Pallazzo Strozzi,
Florênca, Itália
III Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia

Bibliografia
EI Tíempo. "German Rubiano c. Estuardo
Maldonado expone en el Museo da Arte
Moderno, Bogotá", 1967
Turley, Louisa Frost. "The Home Forum",
Christian Sciencie Moniteur, 1967
Mussa, l1alo. "La arte dei colar, i principali
protagonisti", Capitolium, Roma, Itália, 1968
Leonardi, Arcangelo. "Situazioni", AL 2, Roma,
Itália, 1969
Via, Gualtiero da. "12 Artisti Latinoamericani",
L'Osservatore Romano, Cidade do Vaticano,
1969

Obras Apresentadas
1 Dimensionalista nº 1, 1985
Aço inox colorido, 94 x 94 em
Cal. do artista
2. Dimensionalista nº 2, 1985
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
3. Dimensionalista nº 3, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
4. Dimensionalista nº 4, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
5. Dimensionalista nº 5, 1986
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do autor
6. Móvil hiperespacial, 1970-1988
Aço inox colorido, 3 x 1,50 x 0,50 cm
Cal. do artista
7. Hiperespacial nº 9, 1987 Hiperespacial n 9, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
8. Hiperespacial nº 10, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
9 Hiperespacial nº 18, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
10. Hiperespacial nº 19, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
11. Hiperespacial nº 20, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
12. Hiperespacial nº 21, 1987
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
13. Estructura modular, 1980
Aço inox colorido, 6 x 1,80 cm
Cal. do artista
14. Dinâmica espacial, 1978
Aço inox colorido, 94 x 94 cm
Cal. do artista
15. Estructura, 1985
Aço inox colorido, 200 x 90 x 50 cm
Cal. do autor

A representação do espaço tem interessado

aos artistas plásticos tanto como a
representação dos objetos e a valorização das
formas, para conjugar-se modo indissolúvel
uma síntese que constitui a essência dos
sistemas visuais. Estuardo Maldonado
penetrou em quase todos eles em razão da
aprendizagem e em razão de criar.
Ortognonalidade, perspectiva, cubismo,
futurismo, abstração, arte óptica são algumas
das linguagens que tem tido que dominar até
encontrar as expressões que melhor se caminhos da convergência enriquecedora que, a partir das origens A obra fluvial do artista tem desembocado, desde há alguns anos, no
adaptam ao seu afã de artista que trata de latino-americanas, se nutre das lições européias para estabelecer vasto mar de uma técnica - o aço inox/cor - que permite entreter a
plasmar uma concepção contemporânea do visões renovadas. Essa fadiga e seu artesanato, que não implicam ele e aos contempladores no universo mutável de uma dupla reflexão: a
espaço.O espaço multidimensional postulado duplicidade, mas força entendimento e prosseguimento de um processo lúdida e óptica do reflexo especular e a outra, menos momentânea, da
pela física atual, demonstrado e estudado em inevitável às portas do fim de outro milênio, rende seus frutos no reflexão ontológica.
termos da ciência, tem sido reconhecido e desenho, na escultura, na pintura deste trabalhador equatoriano da arte Maldonado condiciona o silencioso diálogo do espectador com sua
manejado também pelos artistas. Nada alheio a que se projeta com valores próprios no horizonte internacional. Seu imagem porque a relaciona com a intervenção dos traços, insinuações e
uma realidade de processos aceleradíssimos, trabalho criador abriu vários caminhos, porém teve a sorte e o acerto de álibis que o artista impõe; obriga-o a penetrar em seu espaço previsto;
Maldonado, que habita e desabita em tempos seguir um rumo. O crítico e historiador colombiano da arte, Germán submete-o à prova de um vôo, a lo mejor, eq·uiparável ao que foi
históricos que se atraem e se repelem - velho Rubiano Caballero, em seu estudo "La escultura en América Latina submetida Alice, de Lewis Carrol, quando atravessou o espelho.
e novo mundo -, culturas que coabitam, (sigla XX)", considera que "as esculturas mais importantes da arte
aproximações e distâncias - tenta os equatoriana pertencem ao pintor e escultor Estuardo Maldonado". Lenin Ooa

63
Equador

MAURICIO BUENO

Biografia
Nasceu em Ouito, em 1939.
EStudou Arquitetura na Universidade Nacional
da Colômbia, e como "Fellow" no Center for
Advanced Visual Studies do Massachusets
Institut for Technologie (MIT), EUA.
Foi professor na Universidade de Los Andes,
Bogotá, Colômbia, e na Faculdade de
Arquitetura da Universidade Central de Ouito,
Equador.

Exposições Individuais
1972 Ghe110 Swelling. Contemporary Arts
Center, Cincinnati, Ohio
1975 Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali,
Colômbia
1985 Galeria Sosa Wesle, Ouito, Equador
1987 Galeria Praxis, Lima Peru
1988 Eugnia Cucalon Gallery, New York, EUA

Exposições Coletivas
1972 Dialogue for senses, Wadsworth
Athenneum, Harttord, Connecticut, EUA
1972111 Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia
1973-74 MIT Traveling Show
1980 Panorama Benson-Hedges da Nova
Pintura Latino-americana, Buenos
Aires, Argentina
1984 Prêmio Cristoban Colon de Pintura,
Madrid, Espanha

Bibliografia
Kepes, Gyory. Arts 01 the Enviroment, 1972
Studio International Jasia Reichard, VaI. 184,
947, Londres, 1972
História Del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977
Monteforte, Mario. Los Signos dei Hombre,
1985
Gallery Guide 01 New York City, October, ,1988

Obras Apresentadas
1. Paisagem 1, 1985
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
2. Paisagem 2, 1985
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
3. Paisagem 3, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
4. Paisagem 4, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
5. Paisagem 5, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
6. Paisagem 6, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
7. Paisagem 7, 1986
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
8. Paisagem 8, 1987
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
9. Paisagem 9, 1987
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
10. Paisagem 10, 1988
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista
11. Paisagem 11, 1989
Acrílico s/linho; 160 x 124 cm
Cal. do Artista
12. Paisagem 12, 1989
Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
Cal. do Artista

Um dos méritos incontestáveis de

Mauricio Bueno é sua capaciçlade de Paisagem Acrílico s/linho, 160 x 124 cm
evoluir e manter-se vigente. A primeira
vista, a placidez de sua pintura oculta ao
olho/cérebro desprevenido a eloqüência
do visualmente simples, que equivale ao
triunfo da idéia em toda sua
complexidade. Se Leonardo pôde afirmar
que "a natureza está repleta de infinitas
operações que nunca formaram parte da
experiên~ia",agora pode-se dizer que
uma infinidade de novas experiências
levam a operações que nunca antes
forma'ram parte da natureza.
As operações de Bueno o levam a
olhar/pintar de outro modo a E'
natureza/paisagem, a histáriaUealidade.
seu reencontro com o daqui. E uma
incursão de agora no que passa, ou já
passou, aqui. Nem historiador, nem
cronista: artista. Kenneth Clark notou que
"o conceito de paisagem passa das coisas
às impressões". Aqui, trata~se não de
impressões sensoriais, mas sim
intelectuais. Pintura plana, sem retoques.
Visões aéreas, close-up. Uma maneira de
ver/pintar de acordo com os tempos.
Sintética, mental mais que expressiva.
Sem anedotário, porém com referências.
Grafite ou signos de uma arte rupestre.
Hoje e ontem. Cartografias históricas e
contemporâneas. Homens de névoa
avançam entre a paisagem apenas
insinuada. Explosões, quaisquer. Nuvens.
Véu que mascara as coisas. Há 'que se escapar de batalhas e pragas, porém não pode fugir de uma de ser daqui: périplo tão distinto do de outros artistas que se
voltar a Clark: "E, nos últimos anos, a idéia" Bueno não foge da sua. Ao contrário, retifica-a e a foram daqui para lá. Continua encontrando a pintura, mais
natureza não só tem parecido demasiado cultiva. ainda, a arte, longe das fórmulas. Fazendo com códigos atuais
grande ou demasiado pequena para a Assim persegue seu reencontr,o com o próprio país, do qual uma arte atual.
imaginação: também tem parecido carecer esteve tanto tempo afastado. A sua maneira, apaixonadamente.
de unidade". E mais: "O artista pode Prossegue um périplo de lá para cá, sem haver deixado nunca Lenin Ofia

64
 Espanha

FERNANDO SINAGA
Biografia
!)Iasceu em Zaragoza, em 1951
E professor Titular da Faculdade de Bellas
Artes da Universidade de Saiam anca,
Vive em Saiam anca

Exposições Individuais
1986 EI desayuno alemán, Galeria Villalar,
Madrid
1988 Galeria Miguel Marcos, Madrid
1989 Oonald Young Gallery, Chicago
1989 Mincher Wilcox Gallery, São Francisco

Bibliografia
Bonet, J, M, "Fernando Sinaga", Oiario 16,
Madrid, 19 Fev 1988
Fernandez-Cid, M, "Cada possibilidad una
duda", Lápiz, Madrid, 1987
Lograflo, M. "Forma y representación", Oiario
16, Madrid, 1 Abr 1986
Martinez Novillo, A, "Cinco modos de
escultura", Abc, Madrid, 25 Mar 1988
Power, K. "Fernando Sinaga", Flash Art, Milão,
f'ev 1988

Obras Apresentadas
1, Sem Título, 1989
Chumbo, alumínio, estanho e cristal,
146,5 x 162 x 60 cm
2, Sem Título, 1989
Aluminio e cristal, 224 x 34 x 65 cm
3, Sem Titulo, 1989
Çhumbo, alumínio e cristal, 204 x 51 x 22 em

Nascido em Zaragoza, em 1951, a escultura de

Fernando Sinaga integra-se no debate pós,
minimalista da segunda metade dos anos
oitenta. Como confessa o próprio autor: "A
preocupação com o espaço é central em meu
trabalho, como as constantes construtivas:
vejo-o e reconheço-o em obras de há dez anos,
ainda que a essa época arrastasse a herança
brancusiana, ou uma forte carga simbólica da
qual me desprendi, O que varia são questões
de linguagem, porém hoje está claro que o
discurso é manejado no eSl3aço: as idéias e a
escultura o absorvem.
Depois de preocupar-se com as formas e as
cores puras, em soluções que davam um tom
voluptuoso à série que apresentou como EI
desayuno alemán, impôs a si próprio uma troca
com os materiais. A herança dos Minimal é
visível na adoção de formas industriais, embora
a concepção do espaço seja distinta, Demora
pouco para se desenvolver um interesse cada
vez maior pelas superfícies, o que o afasta das
estéticas frias. Suas obras transmitem um
sentido pulcro do ritmo, com sutis variações na
percepção da luz e aparentes desequilíbrios,
corrigidos pelo fundo construtivo de suas
composições.

Sem Título, 1989 Alumínio e cristal, 224 x 34 x 65 cm

65
Espanha

MANUELSAIZ
Biografia
Nasceu em Lograno, La Rioja, em 1961
Estudou Belas Artes em Valência, Espanha
Vive em Logrono, Espanha

Exposições Individuais
1985 Galeria Villalar, Madrid, Espanha
1986 Sala dei Ayuntamiento, Logrono, Espanha
1987 Palacio de Sástago, Zaragoza, Espanha
1988 Galeria Ciento, Barcelona
1989 Galeria Moriarty, Madrid, Espanha

Exposições Coletivas
1986 17 artistas, 17 autonomias, Palácio
Mudéjar, Sevilha, Espanha
1986 Circulando, Círculo de Bellas Artes,
Madrid, Espanha
1986 VI Salón de los 16, MEAC, Madrid,
Espanha
1987 Les Bords de la Memorie, Galerie Le
Chanjour, Nice, França
1989 Contexto, Canal de Isabel 11, Madrid

Bibliografia
Calvo Serraller, F. "Manuel Saiz", EI País,
Madrid, Fev/1989
Oiaz Cuyas, J. Manuel Saiz, Moriarty, Madrid,
1989, Catálogo
Oanvila, J. R. Contexto ... , Madrid, 1989,
Catálogo
Fernandez-Cid, Manuel Saiz, Palacio Mudejar,
1986, Catálogo
Fernandez-Cid, M. Geografia/Axis Mundi,
Palácio Sástago, Zaragoza, 1987, Catálogo

Obras Apresentadas
1. EI Jardín queda abierto para quienes lo han
amado,1988
Técnica mista, 50 x 70 x 70 cm
2. Panóptico, 1988
Técnica mista, 270 x 20 x 20 cm
3. Sacrifício, 1988
Técnica mista, 150 x 22 x 25 cm
4. Planta Verde, 1988
Técnica mista, 259 x 45 x 7,5 cm
5. Sem Título, 1989
Técnica mista, 150 x 45 x 40 cm
6. Sem Título, 1989
Técnica mista, 135 x 30 x 30 cm
7. Sem Título, 1989
Técnica mista, 165 x 55 x 25 cm

Nascido em Lograno (La Rioja), em 1961,

Manuel Saiz, parte de uma concepção da arte
não como fim, mas como meio, como instância.
Seu trabalho é marcado pelas fases sucessivas
do conhecimento dos materiais, e uma
importância central é dada a esse processo de
aproximação. Um fundo claramente conceitual
serve-lhe repelir o valor simbólico de suas
ações e imagens.
Nos últimos anos, sua aproximação com a
natureza o levou a trabalhar diretamente com
plantas e céspede, que incorpora a suas
esculturas, que às vezes adquirem um caráter
efêmero consciente e voluntário. A obra irá
modificando seu aspecto externo, integrando
as mudanças em seu próprio processo. Siete momentos que son el mismo, 1987 Cristal, terra e céspede, 20 x 80 x 8 cm
Algumas referências a obras características da
arte da segunda metade do século servem para
outorgar-lhe um ft,mdo cada vez mais oculto,
mais misterioso. E o caso do diálogo com
peças minimalistas, com as quais contrasta o
tipo de tratamento, a aparência final das
imagens.

66
Estados Unidos

MARTIN PURVEAR

Biografia
Nasceu em Washington, em 1941
Barechal em Artes pela Universidade Católica
da América, em Washington. Mestre em Belas
Artes, Universidade de Yale, New Haven,
Connecticut.
Vive em Chicago

Exposições Individuais
1980 Museu de Arte Contemporânea, Chicago
1983 Ten year survey, The La Jolla Museum of
Contemporary Art, Califórnia
1983 Galeria Donald Young, Chicago
1987 Galeria Mckee David, New York
1988 Grand Lobby Installation, The Brooklyn
Museum, New York
1989 Galeria Margo Leavin, Los Angeles

Exposições Coletivas
1978 Jovens Pintores Americanos, Exposição
Nacional Exxon, Museu Solomon R.
Guggenheim, New York
1984 Um Panorama Internacional da Pintura e
Escultura da Atualidade, Museu de Arte
Moderna, New York
1987 Estrutura da Semelhança, Oito Escultores
Arnericanos, Galeria de Arte
Albright·Knox, Bufalo
1988 Sculpture Inside Outside, Walker Art
Center, Minneapolis
1989 Bienal de Whitney, Museu Whitnet de Arte
Americana, New York

Bibliografia
Artner, Alan. "Perrection is Halimark of Puryear
Sculpture", Chicago Tribune, novembro 1985.
Brenson, Michael. "Maverick Sculptor Makes
Good", The New York Times Magazine,
novembro de 1987.
Calo, Carole Gold. "Martin Puryear: Private
Objects, Evocative Vision", Arts Magazine,
fevereiro 1982.
f;iorgey, Benjamin. "Craft Comes Full Cireie to
Art", The Washington Post, dezembro 1988

Obras Apresentadas
1. Untitles (Stereotypes & Decoys), 1987
Asfalto/aço/madeira, 173 x 199 x 89 cm
Col. Donald Young Gallery, Chicago
2. Maroon, 1987
Arame/aço/asfalto/madeira, 193 x 304 x
930 crn
3. For Beckworth, 1980
Terra/pinho/carvalho, 102 x 87 x 87 cm
4. Untitled,1989
Madeira, 406 x 304 x 216 cm
5. Untitled, 1989
Cedro vermelho, 330 x 213 x 213 cm
6. Untitled, 1989
Madeira, 182 x 199 x 213 cm
7. Untitled, 1989
Pinho pintado, 335 x 199 x 213 cm
8. Untitled, 1989
Arame/asfalto/madeira, 182 x 182 x 45 cm

Ao nos depararmos com os trabalhos de Martin

Puryear, encontramos a princípio a maior parte
das qualidades próprias aos objetos
esculturais: presença tridimensional,
elaboração de massa e volume, atenção aos
problemas da forma e da estrutura, e uma
elegância inata. Mas esses trabalhos evocam
igualmente outras associações menos formais:
alguns parecem ser partes de uma espécie
animal ou espécie de ave desaparecida, outros
aproximam-se na aparência a abrigos ou
ferramentas, possivelmente pré-históricos, ou
pertencentes a uma cultura contemporânea,
que ainda se utiliza de métodos tradicionais de
construção. Seus materiais e suas formas são
encontradas na natureza, mas de algum modo
eles, ao mesmo tempo, dão ciência da
inteligência e da intervenção humana.
Freqüentemente eles parecem sólidos e Sem Titulo, 1989 Cedro vermelho, 96 x 81 x 43 cm
pesados, mas se revelam, à inspeção mais
detalhada, leves e vazados. Acima de tudo os
trabalhos de Puryear evocam uma série de
sensações diversificadas: eles são vagamente
familiares e desconhecidos; poderiam talvez
funcionar, mas não o fazem, e incorporam
contradição e dicotomia.
Desse modo aludem, finalmente, ao conflito e à
tensão da existência humana, e se fazem
receptáculos da completude e diversidade da
própria vida.
Empregando habilidades mais comumente
associadas aos serralheiros, marceneiros ou
carpinteiros navais, Martin Puryear é
principalmente um escultor abstrato. Nos
trabalhos de sua maturidade artística, datados
de meados dos anos setenta, podemos
identificar uma série de diferentes linguagens
esculturais: dos projetos públicos a instalações
concebidas para lugares específiCOS, aos
relevos intimamente gestuais e objetos
independentes, mais volumosos.
Martin puryear está entre aqueles que
redefinem hoje o panorama da escultura
americana. Tendo chegado à maturidade
artistica nos anos setenta, sua obra apresenta
afinidades com o minimalismo e os chamados
earthworks (intervenções artisticas na
paisagem natural), seus predecessores escultura de Puryear é mais inclusiva e secular em seu alcance. Como a obra de Puryear engloba o artefato, mas o toque e a mão do artista
imediatos e discrepantes, abraçando aspectos os earthworks, ela demonstra sensibilidade para com o mundo orgânico são essenciais, produzindo uma expressão individual repleta de
desses estilos, porém prosseguindo para além e natural, mas não se absorve totalmente na consideração da associações líricas destiladas da experência e da memória humana.
deles. Utilizando·se aparentemente de um desintegração do objeto artistico, ou em algum enunciado arquitetônico
vocabulário de formas redutivas minimalistas, a massivo gravado no solo. Com sua insistência na habilidade artesanal, Kellie Jones

67
Finlândia

lAURllAINE
Biografia
Nasceu em 1946, Helsinque
Estudou na Academia de Belas Artes da
Finlândia

Exposições Individuais
1981 Galeria dos Pintores, Helsinque
1985 Galeria Nuovo, Lahti
Museu de Alvar Aalto, Jyvãskylã
1987 Galeria Lang, Malmõ
Museu de Arte de Aine, Tomio
1988 Galeria Krista Mikkola, Helsinque
1989 Museu de Arte de Imatra
Galeria Lang, Malmõ

Exposições Coletivas
1981 "6 Konkreta", Galeria Plaisiren, Estocolmo
1982-83 "Contemporaries - New Art from
Finland", Pari of History Museum, Philadelphia,
1983 "ATK-83, Arte Finlandesa Contem pararia",
Ateneum, Helsinque, Galeria Uusikuva, Kotka,
Galeria Sankt Olof, Norrkoping
1984 "Infallsvinklar", Museu da Província de
Õrebro, Õrebro
1985 Galeria Krista Mikkola, Helsinque
1987 "Voyage", Museu de Arte de Boras, Boras
1988 "L'esprit finlandais', Centre de Création
Contemporaine, Tours

Obras Apresentadas
1. Form, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
2. Irside, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
3. Anzio, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
4. Çhange, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
5. F)oom, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
6. '!Vanderer, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em
7. open, 1989
Oleo si tela 230 x 200 em

Lauri Laine domina a gramática da imagem. As

tensões no espaço da imagem, as proporções
da superfície, os contrastes de cor e as
contraformas, a simetria e o contraponto, todos
se encontram nas suas pinturas. Todavia, o
mais essencial é o tipo da aventura para a qual
Lauri Laine, com essa gramática no seu bolso,
partiu. Referências históricas e simbólicas em
cor, o abrir do espaço da imagem numa
atmosfera ou o seu fechar num -espaço interior,
onde os traços da pintura se orientam ou
pulsam, são capítulos na sua narrativa de
viagens. Embora às pinturas falte a utilização
da sombra ilusória, é possível, através das
associações que as pinturas proporcionam,
"ver" tanto pessoas como edifícios, paisagens e
objetos.
A maneira de Lauri Laine pensar e de trabalhar
uma imagem é sintética e de múltiplas
camadas. A recente história da arte geométrica
abstrata está unida à tradição de toda a pintura.
A idéi(l da imagem vai de Fra Angelica até Neo-
Geo. A vezes, nos traços das pinturas de o
.Q.
Laine, reside um forte sombolismo, mesmo
sacramental. Sua arte, basicamente, até é I
o
muito bem construída, uma exploração urbana o-
o-
do espírito, uma cultura sem a relação, tão O)
(/)
típica à arte finlandesa, com a natureza. Laine
revela, em suas imagens, que suas sensações o
nascem em grande parte da arte, e não de Õ
LL
nenhuma relação panteísta com a natureza.
Como tornar o traço, a cor ou a superfície Inside, 1989 Óleo si tela, 230 x 200 em
nobres, eis a questão para a qual Lauri Laine
procura uma resposta. Suas respostas são
cheias de cores, compostas, mas também sem
uma outra característica do temperamento
finlandês, ou seja, a angústia. Embora as
pinturas de Laine contenham sofrimento, há
resignação. O mais comovente e penetrante
nas pinturas é a sua concentração e a sua
coloração, que se abre em luz. "Fiz esta
viagem" ou "vi isto acontecer", assim parecem
falar as pinturas de Lauri Laine. Suas histórias
não são superficialmente ópticas, mas sim, no
seu melhor, profundamente vividas. De fato,
são mais descritivas e representativas do que
muitas pinturas figurativas em si.

Assiciação dos Artistas da Finlândia

68

Sem Título, 1988 Instalação
Finlândia
MARJA KANERVO
Biografia
Nasceu em t 958
Estudou na Academia de Belas Artes da
Finlândia e Konstfackskolan (Instituto de Artes
Decorativas), Estocolmo
Exposições !individuais
1983 Galeria da Velha Casa dos Estudantes,
Helsínque
1984 Galeria da Associação dos Pintores,
Helsinque
1985 Museu de Arte de Mikkelí
Galería da Velha Casa dos Estudantes
1987 Galeria Artek, Helsinque
1989 Galeria de Kluuvi, Helsinque
Exposições Coletivas
1981 Exposição estreante, Galería da
Associação dos Pintores, Helsínque
1893 Fínskt sekelskífte och nutíd/Fim do século
e o presente na arte finlandesa, Malmõ
1985 Exposição Skatta, armazéns de
Katajanokka, Helsinque
1987 Exposição coletiva Kilo 2, Espo
Valo ja aine/Luz e matéria, Museu de Arte
Helsinque
1988 Exposição Jovem artista do Ano, Museu
de Arte de Tampere
Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988
Instalação de vídeo, 8,80 x 3,20 m
Guerras e crises são psicoses da sociedade. O
nosso mundo vive sob a ameaça da fome, da
catástrofe ecológica e da de energia. O mundo
está dividido nos pisados e nas pessoas que,
manipulando através da comunicação social e
guardando para si as fontes de energia,
oprimem os necessitados. Os que se
transformam em políticos são manequins do
poder; na realidade, o poder está atrás das
armas e das pessoas responsáveis pelos
meios de comunicação eletrônicos.
Os indivíduos sofrem, seu mundo desmorona-
se e a imagem de si próprio desfaz -se nas
perdas e nos sofrimentos suportados durante a
própria história pessoal. O artista é um
visionário, que sente a aflição do mundo e se
identifica com a dor dos indivíduos. Ele é um
anunciador que, com o seu toque de beleza,
abre o rochedo para que o espírito da fonte
possa correr. O artista sente o seu tempo,
adverte contra ele, mas indica igualmente uma
alternativa, a de uma realidade intacta e
interiorizada. Lá onde não existe uma
verdadeira miséria, crise aguda ou uma guerra,
é mantido um estado de paz. Esse trabalho
exige também esforço e sacrifício.
Marja Kanervo vê e sente com sensibilidade, é
um anunciador discreto. Seus trabalhos
tridimensionais interpretam a comunicação
social e o desperdício das várias formas de
energia, a poluição e a pobreza, tendo como
contrapeso a prosperidade petríficada de
experiências e de sensibilidade. Na arte de
Marja Kanervo, a expressão exterior é
elegante, mas seu conteúdo toca-nos todos de
uma maneira violenta. Seus trabalhos
tridimensionais não atacam como uma imagem
nervosa e paralisadora da televisão, nem do
modo ameaçador das armas, mas sim como
uma sibila falando da escuridão, pronunciando
palavras da verdade através de símbolos e
alegorias. O jogo lancinante das reuniões de
raíos luminosos, a luta e o diál090 das cores
contrastantes e as histórias, atras do vidro
fosco, já enterradas nas cinzas, dos destinos
dos sofredores, são as ervas curativas e as
compressas de Marja Kanervo para o mundo
enfermo.
O caráter social global das obras de Kanervo é
fortemente apoiado por sua refinada estética.
Pode~se descrever assuntos difíceis com
beleza e tragédia. A arte de Marja Kanervo
possui algo de semelhante à morte de Marat de
David.
Associação dos Artistas da Finlândia
69
França

ALAIN JACQUET
Biografia
Nasceu em Neuilly-sur-Sein9, em 1939

Exposições Individuais
1978 Rétrospective à L'Arc, Musée d' Art
Moderne, Paris
1985-86 Patrick Fax Gallery, New York
1987 Galeria Michel Vidal, Paris
1988 Schedle & Arpagus Gallery, Zürich -
Galeria Bonnier, Gênova - Museu de Nimes
1989 Galeria Beaubourg, Paris

Exposições Coletivas
1967 IX Bienal de São Paulo
1976 Bienal de Veneza
1983 Intoxication, Monique Knowlton Galeria,
New York
1985 Ripe fruit, PSIU. City, New York
1985 Dez Artista Franceses no Espaço, Seibu
Museum, Tóquio

Bibliografia
Battcock, Gregory. Uma antologia do Pop Art,
New York, 1973.
Millet, Catherine. "Alain Jacquet, aperçus d'Cne
Cosmogonie", art press 127, julho 1988.
Moufarrege, Nicolas. "o mutante internacional",
Arts Magazine, outubro-dezembro 1983.
Restany, Pierre. Almoço na relva, ed.
Différence, Paris, 1988.
Ricard, René. Artforum, dezembro 1981.

Obras Apresentadas
1. Space ship, 1988
Acrílico si tela, 195 x 440 cm
Cal. particular
2. Horse head in a mirrar, 1989
Acrílico si tela, 300 x 500 em
Cai. do artista
3. La découverte de l'Amérique 1, 1989
Acrílico si tela, 240 x 240 cm
Cal. do artista Horse Head in a Mirrar, 1989 Acrílico si tela, 300 x 500 cm
4. La découverte de l'Amérique 2, 1989
Acrílico si tela, 267 x 240 cm
Cal. do artista
5. Santa Maria, 1989
Acrílico si tela, 200 x 325 cm
Cal. do artista
6. Tapis Volant, 1989
Acrílico si tela, 170 x 240 cm
Cal. do artista

Logo no começo dos anos 60, Alain Jacquet

estava nos primeiros lugares para observar a
dispersão das imagens através de sua
reprodução, sua reabsorção no seio mesmo de
sua multiplicação por meios técnicos cada vez
mais aperfeiçoados. Ele praticou, bem antes de
Warhol, o "camouflage" (disfarce), (imagens em
sobreimpressão) e muito antes dos
simulacionistas e outros pós-modernos, ele
reciclou as imagens feitiças de nossa cultura
(por exemplo, Le déjeuner sur I'herbe). Mas
contrário à moda, Jacquet não se deixa levar
pela fascinação para o fluxo mediático. Sua
obra pelo contrário é uma constante
recolocação dos signos que as imagens
engolem.
Usando as tramas, linhas ou pontos, da
reprodução fotográfica, que ele amplia,
distende ou desloca, Jacques embaraça a
imagem, subverte a escala. A imagem torna-se
abstrata mas também alucinatória. E, dos
fragmentos da imagem, Jacquet não exuma
somente uma nova imagem, mas dezenas de
imagens, todas espécie de imagens, culturais e
fantasmáticas. Ele aproveita da própria
alteração que afasta a reprodução de seu
modelo real para encontrar uma outra
realidade, a do inconsciente, individual ou
coletivo. Exemplo: em 1968, a Terra projeta sua
imagem imperfeita sobre a película da câmera
levada pelos cosmonautas do foguete Apolo.
Os diários do mundo inteiro reproduzem esta
imagem. Jacquet se apodera dela e no
desenho vago dos oceanos e dos continentes,
ele não pára desde então de ver figuras de
animais (águia, cavalo ... ) ou seres humanos;
dos fragmentos (cabeças ou sexos) destes
corpos nascem imagens emblemáticas (um
papa, agiocunda ... ), e, entre todos esses
emblemas, tecem-se redes simbólicas que
levam o espectador num "Gulf stream"
sincrético; história dos mitos e das religiões,
obras-prima da arte, sistemas matemáticos e
sistemas de escrituras.
Várias das obras realizadas para a Bienal de
São Paulo foram concebidas sobre paleta
gráfica. O documento assim obtido foi
transmitido a um computador que leu as cores
através de um laser e transmitiu suas
informações diretamente para um pincel
eletrônico capaz de varrer telas largas de
vários metros. O artista pôde trabalhar sem pôr
a mão no quadro, salvo, às vezes, para alguns
realces com óleo. Mas suas superfícies
aveludadas, seus espaços docemente
envolventes têm um poder maravilhosamente
atraente. Jacques é também aquele que restitui
uma sensualidade à era da "reprodutibilidade
técnica".

Catherine Millet

70
 França

ANTONIO SEMERARO
Biografia
Nasceu em Tarente, Itália em 1947
Vive em Paris

Exposições Individuais
1976 Galeria Jean Chauvelin, Paris
1977-79 Galeria Ricks, Colônia, Alemanha
Ocidental
1986 Centro de Arte Contemporânea de
Châteauroux, França
1987 Museu de Belas Artes de Tourcoing,
França

Exposições Coletivas
1981 Baroques, Museu de Arte Moderna, Paris
1985 A via abstrata, Hotel de Ville de Paris
1988 Galeria Jean Fournier, Paris

Bibliografia
Vitt, Walter. "Konstruktivismus lernl Atmen: der
maler Antonio Se me raro" , Archener
Nachrichten, Aix-Ia Chapelle, novembro 1977.
Bois, Yves Alain. "Investir e Inscrever um
espaço", Canal 15, março-abril 1978
Michaux, Vves. "A via abstrata", Paris, 1985.
Catálogo.
Degange, Alain. "Do lransfinilo", Pans, 1985.
Catálogo "A via abstrata".
Stalter, Mareei-André. Antonio Semeraro, 1976-
87.

Obras ADre~ienta(la
1. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 340 x 650 em
2. Sans titre, 1989
Acrilico si tela, 340 x 600 cm
3. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 345 x 221 cm
4. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 320 x 395 cm
5. Sans titre, 1989
Óleo si tela, 139 x 395 cm

Os grandes quadros de Antonio Semeraro

abordam de maneira inédita e clara uma
problemática da abstração que, fundamental,
tem sido negligenciada esses últimos tempos.
Através da abstração, os pintores adquiriram o
direto a um gesto que depende somente de sua
Vue de I'atelier, 1989 única vontade, um gesto ao mesmo tempo
autoritário e despreendido, já que inteiro no
momento de sua realização, sem outra
obrigação a não ser o tempo muito curto que
lhe é concedido.
Mas que será feito da força deste arbitrário,
desta graça efêmera, quando não resta do
gesto senão seu depósito numa matéria mais
ou menos espessa, sobre o objeto, mais ou
menos manejável que é o quadro? Passadas
as obras exemplares da pós-guerra, muitas
respostas a esta pergunta não souberam evitar
a alternativa decepcionante: ou fazer perdurar
o gesto demorando-se em efeitos de habilidade
gráfica ou de textura, ou então fazê-lo refluir
fabricando um objeto de aspecto industrial.
Ora, por tão amplas e densas que sejam as
telas de Semeraro, elas nos confrontam
entretanto com uma presença que não tem
peso. Certamente, elas nos dão uma massa de
cor, muitas vezes escura, mas que não é inerte,
nem hermética. Esta massa (óleo sobre
caseina com poder muito absorvente e
foscante), sem vestígio de hesitação nem
arrependimento, como se ela fosse pintada de
uma vez só, sugere também instantaneamente,
uma profundidade extremamente ativa e
sedutora mas que fica puramente virtual.
Pois esta profundidade é como uma expiração
que vem aderir em um lençol liso à superfície
da tela. Suas bordas das quais mal se percebe
a curva, cujas arestas são nítidas sem serem
cortantes, dilatam a cor de maneira contínua.
Eles forçam a superticie branca com um gesl0
sente a resistência do ar em volta.
Uma tensão é mantida entre a impressão do
surgimento prolongado da cor e sua ocupação
imediata, sem concessão, do espaço. A cor é
percebida no tempo de sua expansão mas
paradoxalmente sem deixar à mão nem ao
olhar a possibilidade de negociar (em
acidentes, retomadas) com este tempo. E esta
tensão gera uma outa: estamos frente a um
espaço objetivo, concreto (a secção dos
chassis atinge 6,5 cm) mas numa relação
extremamente precária com ele. Para
apreendê-lo, nosso olhar deve ser tão rápido,
preciso, inteiro quanto à decisão que levou a
cor.

Catherine Millet

71
França

READYMADES BELONG
TO EVERYONE
Agencia "Ready Made Belong To
Everyone"
Histórico
1981 Apresentação na casa de Ghislain Mollet
Viéville, Paris, de um manuscrito encontrado.
1982 Publicação em Berlin pelo Museum Für
Kultur de "Frage der Prasentation" (Questão de
apresentação), a primeira edição critica do
manuscrito.
1983 Criação do grupo Informação Ficção
Publicidade por J. F Brun, D. Pasqualini, P.
Thomas.
1985 Primeira apresentação no quadro da
exposição "imateriais" da peça "sujet à
Discrétion" .
Publicação na revista Public (n'3) de uma longa
análise crítica do livro "Frage der Presentation"
no qual Michel Tournereau levanta a hipótese
segundo a qual Philippe Thomas poderia ser o
autor.
Philippe Thomas se separa do grupo IFP.
1986 Sob o titulo "Fictionalisme: Une Piéce a
Conviction", uma exposição coletiva reúne 7
artistas em volta a urna "Homenagem a
Philippe Thomas" (auto-retrato em grupO),
Galeria Claire B.urrus, Paris.
Eric Decelle expões na FIAC a peça "Des
coupures de la presse" (Cortes de imprensa)
apresentada como uma "composição
ficcionalista"
1987 Primeira apresentação no Centro
Georges Pompidou de 'Philippe Thomas
declina sua identidade" uma peça-prova em um
ato de Daniel Bosser publicada conjuntamente
pela Galeria Claire Burrus e as edições Vellow
Now.
Jacques Salomon expõe na FIAC a peça "Os
ready made pertencem a todo mundo"
enquanto Simon de Cosi, retomando este título,
apresenta o primeiro elemento de uma série
com futuros desenvolvimentos.
Uma exposição coletiva reúne em volta de
"Sujet à Discrétion" as participações de John
Dogg, Joseph Kosuth, Barbara Gladstone e
Allan McCollum r~ galeria American Fine Arts
NewVork. Readymades belong to everyone, 1987
Nos locais da Gable Gallery, 611 Brodway, New
Vork, é criada a agência "Readymades belong
to everyone" que pretende trabalhar com uma
ficção à procura de seus personagens.
198.8 Segunda apresentação de "Philippe
Thomas declina sua identidade" a peça-prova
de Daniel Bosser, Museu de Grenoble.
No quadro da exposição "Camouflage"
(disfarce) na Curt Marcus Gallery, New Vork, a
agência "readymades belong to everyone"
anuncia a criação de sua filial francesa "Les
ready made appartiennent à tout le monde".

Obras Apresentadas
Insights, 1989
1. Insights
1989 fotografias 165 x 247 cm
2. Insights
1989 fotografias 165 x 247 cm
3. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
4. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
5. Insights '
1989 fotografias 120 x 180 cm
6. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm
7. Insights
1989 fotografias 120 x 180 cm nossa época. Se o amador encontra hoje cada vez mais de como experimentamos observar essas fotografias como as metáforas da
8. Insights satisfazer sua obsessão é compartilhando-a cada vez mais, sendo cada nossa própria situação de espectador. Nós tiraremos vários
1989 fotografias 120 x 180 cm vez menos só em "possuir". Nós, habituados às galerias, museus, ensinamentos. O primeiro que notamos de antemão é que quanto mais
9. Insights bienais freqüentados cada vez mais por visitantes, sabemos disso, a o olhar se aproxima de um objeto mais é outra coisa que este objeto do
1989 fotografias 60 x 90 cm sociedade organiza múltiplas manifestações, mas fazendo do ato de qual ele se apossa: um reflexo, uma abstração. Como para guiar-nos,
10. Insights ver a ocasião de uma repartição social. um texto, legivel numa página de prova de revista ou de catálogo,
1989 fotografias 60 x 90 cm Em teoria, a fotografia é um meio particularmente apto para atender a enuncia: "one step beyond appropriation". Um outro ensinamento seria
11. Insights acuidade do olhar. Isto em teoria, pois na prática dos dois tipos de que para se apoderar de um lugar, o olhar precisa de uma parada na
1989 fotografias 60 x 90 cm fotografias que nos são propostas sob o título Insights, o sedento de atividade; um tempo morto que esvazia o lugar de qualquer presença.
12. Insights detalhes arrisca ficar bastante decepcionado. Essas imagens não são Pensamos nestas sessões de tomada durante as quais o operador
1989 fotografias 60 x 90 cm entretanto senão detalhes. Por exemplo, no conjunto assinado B... , a expulsa todos aqueles que arriscam a se encontrar no campo ótico. O
objetiva está tão próxima dos objetos que a fotografia não se Ivra que o olhar então se apropria é de uma cena deserta. Ele exerce seu
Insights - Philippe Thomas daquela representação vaga que nem mesmo permite sempre sua poder num lugar arbitrariamente delimitado, e seria isto um dos
identificação. Pouco importa diremos; trata-se eventualmente de sentidos possíveis do capítulo na página do qual um livro está aberto
provar que a visão aproximada decompõe paradoxalmente o objeto sobre uma das fotografias: "The theatre of power"?
No momento em que estamos prontos para que ela persegue. Este escapa no momento em que acreditamos Seria obviamente absurdo concluir a respeito de obras que se abrem
examinar dois conjuntos de obras fotográficas apoderar-se dele. E, de qualquer maneira, a qualidade estética pode apenas sobre enigmas. Seríamos antes tentados a propor outras
relativamente misteriosos - um quase por si mesma justificar essas imagens. Mas alguns detalhes nesses propostas. suponhamos que nossa dificuldade em penetrar nessas
"abstrato" de tanto aproximado é o ponto de detalhes deixam portanto pairar a impressão de que aquilo não basta. imagens venha do fato de que alguém, um outro espectador ávido,
vista "dotado em relação aos objetos, o outro Discerne-se, à superfície de certos objetos que supomos de metal, os tenha chegado antes e já tenha se apoderado delas? Ele nos teria
apresentando espécies de "naturezas-mortas" reflexos. Aquele que olha fica intrigado, insatisfeito de não poder afastado como o fotógrafo expulsa momentaneamente o visitante do
compostas com objetos cuja banalidade só penetrar mais adiante dentro da imagem. lugar a ser fotografado, e como, de qualquer forma, ele o exclui no
pode "esconder algo" -, seria talvez oportuno Nas obras assinadas por A. .. , os objetos, ao contrário, são futsua objetiva não terá retido. Lembremo-nos, como assi:1alei no
interrogarmos antes sobre nosso próprio perfeitamente reconhecíveis. Sua justaposição numa imagem ou de começo do texto, que o ato de olhar é doravante uma atividade muito
estatuto de espectador dessas obras. uma imagem com outra parece até coerente. Material de grafista, dividida, em que constantemente temos que dar o lugar daquele que
O que que é um amador de arte? Um amador caderno aberto, porta-cartões testemunhos de uma atividade que é de olha para outros. Em todo caso, isso exlicaria que sentimos tanta
de arte é um explorador obsessivo e um escritório ou de uma agência, com apenas, aqui e là, os prazeres dificuldade em compreender essas obras, como se aquele que olha e
possessivo. O território que ele investe é que nos oferecemos num lugar de trabalho: a planta verde, o copinho nos tenha precedido tenha desviado sua significação para seu
passado ao crivo pelo seu olhar meticuloso e é da cafeteria. Porém, diante dessas fotografias aquele que olha sente proveito. E se não apreendemos a intenção que seus autores
apenas somando pontos de vista muito também uma frustração. Ele tem sob os olhos as provas de uma colocaram nessas fotografias, que podemos saber de seus autores?
fragmentários que ele pode esperar adquirir atividade, mas nenhum ator, apenas dedos segurando o porta-cartões. que sabemos de A e de B? Excluídos de um lugar, ocuparemos outro.
uma idéia global deste território. Mesmo E o sentimento é tanto mais vivo que os objetos em geral dão conta de Admitimos que cansados de considerar essas imagens decididamente
admitindo que o amador seja proprietário da uma atividade que parece ser de troca social: cartões de visita e demais herméticas, decidimos passar, como Alice, do outro lado do
obra, é preciso reconhecer que é somente pela cartões de convite para uma inauguração, livro de ouro onde visitantes espelho, no avesso do cenário. então nós nos encontraríamos no
penetração de seu olhar que ele a possuirá inscreveram seu nome, garrafa de uísque que se abre para receber um espaço cujas fotografias nos fornecem apenas um reflexo invertido.
realmente. Um amador de arte se reconhece visitante. A rigor, uma dedução podia ser feita: um certo número destes Entre todas essas fotografias, uma em particular nos convida para isso,
pelo fato que ele anda com o nariz colado à objetos (cartões de convite, livro de ouro, bebidas, revistas de arte) são a única justamente que está invertida. O reflexo que normalmente vira
superfície dos quadros. Precisamente, estes aqueles que se encontram geralmente reunidos numa exposição, numa do outro lado a imagem nos dá, ao contrário, ler claramente um nome
dois conjuntos de fotografias são reunidos sob o galeria. Se fosse o caso, o livro de ouro traria assinaturas que são próprio. Este nome é o de Philippe Thomas, único personagem,
título comum de Insights (isto é, implicando a testemunhas de que "vimos". O atual espectador poderia então se finalmente, cuja existência seja atestado por essas obras.
noção atenta e de investigação). sentir mais ainda excluído.
Acrescentamos um comentário próprio da Para livrarmo~nos disso (ou nos prender mais ainda ... ) Catherine Millet

72
 Grã - Bretanha
RICHARD HAMILTON
Biografia
Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais
1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e
tournée
1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum,
Nova York e tourée
1983 Image and Process (Imagem e Processo),
Tate Gallery, Londres e tournée
1988 Installations (Instalações), Fruitmarket
Gallery, Edimburgo e tournée
1989 Concept - Technology - Artwork
(Concepção - Tecnologia - Obra de Arte),
Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas
1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã),
Whitechapel Gallery, Londres
1976 Pop Art in England (Arte Pop na
Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo
1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da
Arte Britânica Hoje), Tha British Couneil e
Metropolitan Museum, Tóquio e tournée
1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai),
Hayward Gallery, Londres
1987 British Art in the 20th Century (Arte
Britânica no Século XX), Royal Academy,
London

Bibliografia
Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo,
Tate Gallery, Londres, 1970
Collected Works, Edição Hansjorg Mayer,
Stu11gart, 1982
Richard S Field, Image and Pracess, catálogo,
Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983
Prints 1959-1983, Waddington Graphics,
Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton,
Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresel'ltads
t. Hotel Lobby, 1988
54,86 x 54,86 cm h ~ 30,50 em
Instalação: Painéis nas paredes, painéis no
Richard Hamilton em sua instalação Hotel Lobby, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988 piso (revestidos), escadaria de madeira,
coluna espelhada e musselilla
1. Europhotel,1974-75
Lápis de cor, colagem e aquarelas
2. LObby, 1984
Colotipia e serigrafia, 43 x 58 cm
3. ~obby, 1985-87
Oleo si tela, 175 x 250 cm

Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a

variedade de temas que prenderam a mente e
as habilidades técnicas de Hamilton: interiores,
paisagem, literatura, natureza mortas e até
imagens "pop" de marilyn Monroe e Mick
Jagger. Meios gráficos - silkscreen, água-forte,
litografia e colotipia ~ em todos os seus
estágios, permitem uma exploração total do
processo criativo, desde vo desenho inicial até
a imagem final.
Os princípios de colagem são a base da maior
parte dos trabalhos de Hamilton, constituindo
uma antologia do processo técnico e da
imaginação do Século XX, de Bing Crosby a
Picasso.
O uso de interiores do Século XX como tema, é
evocado em todos os trabalhos de Hamilton. A
justaposição de gravuras como Interior 1964,
Motel, 1969 e a instalação Hotel Lobby
(Saguão de Hotel), reforça a importância do
tema. Hotel Lobby funciona como uma colagem
tridimensional em tamanho natura!, onde
elementos manufaturados são colocados juntos
com precisão e ironia para levantar questões
sobre a perspectiva e a realidade.

Giill Hedley

73
Grã-Bretanha

RICHARD WILSON
Biografia
Nasceu em Londres, em 1953
ES1udou no Horsey College of Art e no Reading
University

Exposições Individuais
198720:50, Ma!'s Gallery, Londres
1987 One Piece at a Time, TSWA 3D National
Exhibition, Tyne Bridge, Newcastle
1989 Leading Lights, Brandts Kunsthallen,
Dinamarca
1989 Sea Levei, Arnolfini Gallery, Bristol
1989 High-tec, Museum 01 Modern Art, Oxford
1989 She Came in through the Bathroom
Window, Matt's Gallery, Londres

Exposições Coletivas
1986 Aperto, Bienal de Veneza
1987 Saatchi collection - Art of our Time
Festival de Edimburgo .
1987 Bienal de Trigon, Graz, Austria
1987 Art in Action, Plymouth Art Centre
1988 Made to Measure, Kettles Yard,
Cambridge

Bibliografia
Jacki Apple, lan Bennet!, Pat Gilmaur,
Bookworks, catálogo, South Hill Park Arts
Centre, Bracknell, 1981
Lynne Cooke, Heatware, Ikon Gallery,
Birmingham, 1986 Catálogo
Richard Cork, Tswa 3D, Television South West,
1987 Catálogo
Michel NEWMAN, Richard Wilson, Ma!'s
Gallery, Londres Arnol!ini Gallery, 8ristol,
Museum 01 Modern Art, Oxford, 1989 Catálogo

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1989
Parede de madeira, estufa de vidro, e
iluminação anti-inseto

Plano de Trabalho: (este plano poderá sofrer

alterações, conforme o local do trabalho)

O trabalho de Wilson é específico ao local onde

será desenvolvido. Ele é instalado
temporariamente e responde, direta ou
ironicamente, às caracteristicas individuais da
arquitetura. Em São Paulo, Wilson focará sua
atenção em uma grande parede que servirá
para separar o espaço de exposição da
administração do prédio. Esta barreira sólida
será perfurada e sustentará uma estufa de 20:50 Tanque com óleo usado, aço e madeira. Instalação, Matt's Gallery, Londres, fevereiro de 1987
cabeça para baixo. Wilson escolheu esta
estrutura arquitetônica, utilizada normalmente
para cultivar e preservar as plantas, para criar
um contraste com a solidez da parede. A
estufa, com suas barras de vidro, cria uma
frágil intrusão espacial através da parede,
fazendo com que o espaço privado torna-se
público mas, ainda assim, espacialmente
isolado do espectador.
O título não é definitivo, e os planos básicos
são sujeitos a alteração.

Gill Hedley

74
 Grã-Bretanha

STEPHEN FARTHING
Biografia
Nasceu em Londres, em 1950
Estudou no St Martin's School of Art, Londres
Royal College 01 Art, Londres
Bolsista da Abbey Major, Escola Britânica em
Roma
Diretor de Pintura, West Surrey College 01 Ar!
and Design, Farnham
'Artista Residente', Hayward Gallery, Londres

Exposições Individuais
1981 The Construction 01 a Monument (A
construção de um Monumento), Bluecoat
Gallery, Liverpool
1984 Rooms Wilhin View (Cômodos Dentro do
Campo de Visão), Arnollini Gallery, Bristol
1984 Humble Friends (Amigos Humildes),
Edward Totah Gallery, Londres
1984 Town and Country (Cidade e Campo),
Edward Totah Gallery, Londres
1987-88 Mute Accomplices (Cúmplices Mudos),
Museum of Modem Art, Oxford

Exposições Coletivas
1979 Summer Show 3 (Show de Verão 3),
Serpentine Gallery, Londres
1982 Bienal de Paris, Musée d'Art Moderne
1982 British Drawing (Desenho Britânico),
Hayward Gallery, Londres
i 984 2 Dimensions ( Duas Dimensões),
Liljevalchs Konsthall, Estocolmo
1987 Crises and Whispers: New Works for lhe
Council Collection (Gritos e Sussurros: Novas
Obras para a Coleção do Conselho), Tournée
do British Council, Austrália e Nova Zelândia

LlVlnOSTOnA. Mute Accompllces,

of Modem Art, Oxlord

Obras Apresentadas
1. $een As, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Edward Totah Gallery
2. $iberian Crows, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Edward Totah Gallery
3, f?rother, 1987
Oleo si tela, 173 x 206 cm
Col. Particular
4. $ummer House, 1987
Oleo si tela, 206 x 172 cm
Col. Edward Totah Gallery
5. $ummer House nº 3, 1987
Oleo si tela, 206 x 168 cm
Col. Edward Totah Gallery
6. Indispensible Accessories to Renaissance
~ile, 1989
Oleo si tela, 207 x 173 cm
A Cíoud Burst of Material Possessions I, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Col. Edward Totah Gallery
7. Qeluge 11, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
8. A Cloud Burst of Material Possessions I,
1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
9. Going Thus with Fury, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery
10. Glasses to see the moon, 1989
Oleo si tela, 173 x 207 cm
Cal. Edward Totah Gallery

Nos anos passados, Farthing costumava ser

considerado como pintor de interiores, mas,
embora essa seleção mostre uma gama mais
vasta de preocupações, a arquitetura
permanece como um elemento significativo.
Farthing foi 'artista residente' na Hayward
Gallery, em Londres, no inicio de 1989. Sua
residência coincidiu com uma importante
exposição de desenhos de Leonardo da Vinei
na Galeria, à qual Farthing teve a possibilidade
de visitar todas as manhãs, antes do acesso
das multidões. O imacto causado pelos
desenhos sobre o dilúvio feitos por Leomado
pode ser sentido nas mais recentes pinturas da
Farthing: paisagens fantásticas são construídas
baseadas no torvelinho das nuvens em
tempestade, com sua estrutura equilibrada por
paisagens urbanas italianas concisamente
desenhadas. Farthing cria cenários artísticos
para realizações espirituosas de elementos da
Renascença até a vida contemporânea.
Em suas pinturas de 1987, locações curiosas e
constrastantes tornam-se o pano de fundo para
paradas de equipamentos bélicos militares. ele
foca o interior deserto da tenda militar do
Coronel Kadafi, ou jardim de uma casa de
subúrbio inglesa. Uma mistura de drama e
perigo unindo os dois grupos.

Gill Hedley

75
Grécia

LEDA
PAPACONSTANTINOU

Biografia
Nasceu em Ambelon-Larissa, Grécia, em 1945.
Diplomou-se na Graphic Design Greece;
estagiou na Faculdade de Belas Artes de
Maidstone College of Arts, Inglaterra. Lecionou
sobre Belas Artes na National School of Fine
Arts, Atenas.

Exposições Individuais
197b GreeK Event, The Slade School of Arts,
Londres, Inglaterra
1981 The Box, Gallery 3, Atenas
1982 Landscape performance, Gallery 3,
Atenas
1986 Recent Events, Dracos Art Center, Atenas
1989 Without Title, IIcana Tount a
Contemporary Art Center, Atenas

Exposições Coletivas
1981 Aclion and Space, The Critics Sociely,
Zapion, Atenas
1982 Emerging Images, Ministério da Cultura,
Antuérpia, Bélgica
19837 Greek Artists, The deste Foundation,
Nicosia
1985 signes of Change, New Dialogues, The
Dracos Art Gallery, Atenas
1986 Experimentallmages, The Film Makers
CO-OP, Londres, Inglaterra

Biblioarafia
Stzoura,t:fi. Emerging images, I.C.C,
Antuérpia, Bélgica, 1982
Stzoura, Efi. "Landscape", Icastica, Arts
Magazine, Atenas, 1982
Stzoura, Efi. Conversation, Dia Spro Art Center,
Cyprus, 1986.

Obras Apresentadas
1. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 170 x 40 x 50 em
2. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 180 x 40 x 60 cm
3. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 190 x 40 x 60 cm
4. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 180 x 45 x 65 cm
5. Sem Título, 1986-89
Cimento si metal, 350 x 40 x 60 cm
6. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
7. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
8. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm
9. Sem Título, 1986-89
Óleo si tela, 150 x 100 cm
10. $em Título, 1986-89
Oleo si tela, 150 x 100 cm

A nostalgia da pintura que se descobre

através da intertextualidade das instalações-
performances (começo dos anos 80) de Leda
Papaconstantinou encontra durante esses
últimos anos sua realização "poiétique". As
Naturezas Mortas (performance, 1982) dão
lugar aos Eventos Recentes (1986), uma Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 170 x 40 x 50 cm
pintura - quase autobiográfica - que
retoma seus próprios meios, a trama, a cor, o
dado ilusionista dos signos e dos símbolos. A
experiência ad~uirida pela mistura de
gêneros diferentes (teatro, palavra, música,
vídeo, construção) oferece à artista uma
concepção amplificada da pintura, além de
seus limites tradicionais. No seu tabalho atual
(1986-1989), a transgressão dos limites
chega à interdependência entre a pintura e a
escultura. Sua escultura é uma escultura de
pintor: nivelada, frontal, colorida. Quanto ao
quadro, ele busca, pela superposição dos
planos cromáticos, a profundidade. Seus
traços particulares tornam-se intercambiáveis.
Entretanto, é a experiência pictural que mais
facilmente se transpõe para os monólitos
esculpidos. Uma serie de camadas
sucessivas de cimento e de cor reduz seu
volume. Todos os signos se reúnem na parte
da frente da escultura. Os símbolos lhes são
comuns. Eles remetem a uma mitologia
erótica com elementos masculinos e
femininos bem legíveis. Os diferentes
materiais, industriais ou naturais se
escolheram entre si para suas associações
simbólicas. O cimento evoca a força, a
invulnerabilidade ou o impenetrável. A
madeira faz referência ao definhamento. A
chapa de ferro lisa, a umidade, assim como o
óleo ou o pastel no seu estado primário. Sem
descrição ou apresentação, a arte de Leda
Papaconstantinou se impõe como um lugar
ao mesmo tempo de conflito e de colocação,
em equilíbrio de forças contrárias, como uma
coabitação - dramática, mas esconjurada -
do familiar com o forasteiro, de um imediato
violento com uma modelagem paciente. A
nostalgia, o desejo da arte, encontra enfim
sua perfeição. Escultura-objeto, pintura-
objeto. Com ou sem pedestal, sobre suporte
regular ou não, sua arte adquire uma escala
humana, existe para ser contemplada. Volta a
uma arte monumental de culto? Mítica na sua
origem? Uma vez terminado o ato "poiétique",
o adorador-artista, tendo deixado traços
manisfestos de sua intervenção geradora,
toma suas distâncias em relação à obra. Os fortemente coloridos em plena luz. Convida-se o espectador para fetichistas, a criação artística em si se revela como um ritual erótico.
monólitos totêmicos pretos servem para a acompanhar o percurso simbólico. Imóvel face à monumentalidade
adoração na escuridão. Os quadros escutural, ativo no espaço policromo. Bem além dos símbolos Anna Kafetsi

76
 Grécia

VASSILlKI TSEKOURA
Biografia
Nasceu em Salônica, Grécia, em 1947.
Diplomou-se em Belas Artes, na N,ational
School of Fine Arts, Atenas; e na Ecole
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Exposições Individuais
198:Z Medoussa Gallery, Atenas
1987 Ateliers en Liberté, Fundação Cartier,
França
1988 Atheneum, Consortium People, Dijon,
Fran.ça
1988 Drac, Consortium People, Dijon, França
1988 1º Lycée de la Ville de Lyon, França

Exposições Coletivas
1985 I Bienal de Escultura, Belfort, França
1985 Young Greek painters, Ministério da
Cultura, Atenas
1986 Jeunes Sculptures, Paris
1986 Resonances, Belfor!, França
1989 Three greek artists, Gallery Jean Bernier,
Atenas

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1988
Estrutura em aço, 270 x 600 x 230 cm
2. Untitled, 1988
Nanquim si papel, 200 x 300 crn

Um dos principais problemas colocados pelo

trabalho de Vassiliki Tsekoura no começo dos
anos 80 foi o da passagem da fronteira entre
pintura ou desenho e escultura. Com uma série
de construções compostas (desenhos sobre
papel na parede associados a uma armadura
de hastes metálicas - 1982-1987 - ela tentava
uma "escritura no espaço", como já tinham
chamado nos anos 30 o grafismo de ferro de
Picasso ou de González, Um conjunto de linhas
com nanquim, mais ou menos espessas,
correspondia àquela de "fios" de ferro,
formando um entrelaçamento labiríntico de
signos em arabescos que delimitavam o
espaço e, mais precisamente, o vazio. Tratava-
se de uma escultura transparente, sem
materialidade nem volume. Durante esses dois
ou três últimos anos, a escultura de Tsekoura
se examina sob outra perspectiva. Embora o
desenho, enquanto apreensão mental da
forma, acompanhe sempre suas formas,
pintura e escultura adquiriram sua inteira
autonomia, O problema que ela enfrenta hoje é
o da relação da escultura com a arquitetura e o
meio ambiente, até mesmo com a
especificidade de um lugar preciso que, se
redefinindo, predetermina a existência do
espaço construído. As formas tornam-se mais
simples e mais nitidas (circulos, quadrados,
poliedros), As estruturas, mais ou menos
simétricas, favorecem a similaridade e a
repetição, fazendo alusão a uma neutralidade
de sentido, O conjunto das construções
constitui ele simples combinações auto-
referenciais de signos no espaço? Não há uma
dirnensão simbólica evidente? A respeito da
construção metálica em suspenso com dois
sarcófagos (1988) ou o conjunto A Cidade
(1988), com grande número de caixões, o
problema plástico de eliminar o peso e o
volume ou evocar ao mesmo tempo a
estabilidade e a oscilação adquire de fato um
matiz simbólico. Movimento inacabado, acaso
controlado, luz pálida, preto e branco, todos
esses elementos evocam medos existenciais
com um prolongamento cosmológico. Aurora
ou crepúsculo, berço ou caixão, a idéia do
destino e da morte atravessa tenazmente os
grandes círculos e quadrados do vazio.

Anna Kafetsi

Sem Titulo, 1988 Estrutura em aço, 260 x 240 x 148 cm

77
Guatemala

DAGOBERTO VASQUEZ
CASTANEDA

Biografia
Nasceu na Guatemala em 1922
Estudou na Academia Nacional de Belas Artes,
Guatemala; na Escola de Belas Artes e na
Escola de Artes Aplicadas na Universidade do
Chile; e ciências humanas na Universidade de
San Carlos
Professor na Faculdade de Arquitetura na
Universidade Landivar, Guatemala

Exposições Individuais
1947 Ministério da Educação, Santiago, Chile
1948 Universidade do Chile, Santiago, Chile
1950 Escola de Artes Plásticas, Guatemala
1958 Asociation Federatif d'Etudiants,
Estrasburgo, França
1968 Escola de Artes Plásticas, Guatemala

Exposições Coletivas
1947 Salón Nacional, Chile
1953 Monumento el Prisionero Político
Desconecido, Tate Gallery, Londres, Reino
Unido
s/d VII Mostra de Bianco e Nero, Lugano, Itália
1965 Bienal de São Paulo
1981-83 Bienais de Valparaíso

Bibliografia
Redstone, Louis G. Art in Architecture,
McGraw-Hill, Nova York
AAVV Guatemala-Occidente: 50 Anos de Arte
Guatemalteco, Universidade de San Carlos,
Guatemala, s/d
Damaz, Paul F. Art in Latin America
Architecture, Reinhold Publishing Corp., Nova
York,1963
Chase, Gilbert. Contemporary Art in Latin
America, The Free Press, Nova York, 1970
Castedo, Leopoldo. A History of Latin American
Art and Architecture, Fred Praegen Pub., Nova
York

Obras Apresentadas
1. Cabeça, 1988
Mármore, h ~0,34cm
Col. do artista
2. Figura, 1989
Latão soldado, h~0,65cm
Col. do artista

Ao dialogar com as esculturas e os desenhos

de Dagoberto Vasquez, salta à vista a relação
das técnicas entre si sob o denominador
comum de um mesmo criador.
Ou ando o escultor desenha imaginando,
gravitam em sua mente conceitos tais como
massas, materiais, peso, densidade,
proporção, luz, forma, textura, cor, sombra ... Ao
entrar em contato com a madeira, o mármore, o
metal, surge a alma, inicia-se a metamortose
milagrosa da coisa inerte na obra de arte.
Há vários anos, Dagoberto Vasquez tem
ocupado um lugar preeminente nas artes
plásticas latino-americanas.
Possui a sobriedade, a segurança, a limpeza, a
sabedoria, a sensibilidade, a técnica, a
disciplina, o talento dos grandes.
Como veterano trabalhador do espaço, dedica
tempo suficiente a cada uma de suas obras
antes de lançá-Ia ao cosmos artístico tal e
çomo seu cérebro a prefigurou.
E óbvio que no vaivém entre abstração e
realidade, suas esculturas amarram-se mais à
condição humana.
Ao longo de sua carreira, Dagoberto tem
povoado o patrimônio cultural universal com
figuras de nossos irmãos e irmãs,
representados por ele sem perder uma ponta
de sua essência humana. Apesar da rigidez, da
estilização, do hierático, do concentrado,
afloram a evidência orgânica e a vida em cada
uma de suas inconfundíveis personagens, a
meio caminho entre a matéria fosca e o ser
humano. Trata sempre de buscar um maximum
de expressão em um minimum de espaço, e o
çonsegue.
As vezes, nos oferece uma mensagem
longamente meditada como em Ritmos de
dança, onde o artista nos sugere em um
trabalho serial o deslocamento de massas no
espaço. Outras vezes, soltando sua
espontaneidade sem sacrificar a facilidade, faz
nascer esculturas como Muchacha a la
ventana, Madre y nino, Plenitud, Amantes,
Maternidad ..
E sempre há um leit-motiv na história de sua
arte; uma Mujer peinandose (uma "mulher
penteando-se"), onde, em múltiplas técnicas e
materiais, oferece-nos maravilhosos momentos
de sua criação. Uma exposição abarcando
trinta anos de "mulheres penteando-se"
diagnosticaria uma constante qualidade em
perpétua evolução. Ao examinar seu percurso,
notamos um fio condutor, uma fidelidade a si
mesmo, uma afirmação de ser o que é ontem,
hoje e amanhã, em toda liberdade, em toda
autenticidade, sem nenhuma pressão, é uma
bela reta. Sigilosamente, o artista virtuoso
demonstra sua perícia fazendo cantar o bronze,
a pedra, o cedro, o mármore, o metal soldado
ao compasso das melodias que brotam de sua
imaginação.

Tasso Hadjidodou

78
Guatemala

MAGDA EUNICE
SANCHEZ

Biografia
Nasceu em 1946 na Guatemala
É mestre em Educação e Arte, especializada
em Artes Plásticas, e arquiteta pela
Universidade de San Carlos de Guatemala
Vive na Guatemala

Exposições Individuais
1965 DibuJos de Magda Eunice Sanchez,
Galeria "EI Tzunum", Guatemala
1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice
Sanchez, Escola Nacional de Artes Plásticas,
Guatemala
1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice
Sanchez, Galeria "EI Tunel", Guatemala
1988 Leyendas de Guatemala, Galeria Estipite,
Antigua Guatemala
1988 Pinturas Recientes de Magda Eunice,
patronato de BA Guatemala

Exposições Coletivas
196~ Cagnes sur Mer Francia, Festival de Arte
1984 Exposição Mundial de Ilustradores de
Bologna, Itália
1983 Pintura Guatemalteca, Organização para
las Artes, República da China
1988 Representante da Guatemala, Concurso
GA. Xerox
1988 Un Envoltorio Magico, Arte Guatemalteco,
Madrid

Bibliografia
Pintores de Guatemala, Dirección General de
BA, Guatemala 1967
Ministerio de Cultura e B.A., Associação von
Humboldt e Galeria Estipite. As obras pictóricas
de Magda Eunice Sanchez y ai folclorista Celso
Lara, Edit. Servi Prensa, C.A., mai 1988

Obras Apresentadas
1. Pintura 1, 1989
Acrílico, 120 x 120 em
2. Pintura 11, 1989
Acrílico, 120 x 120 em
3. Pintura 111, 1989
Acrílico, 120 x 120 em

Magda Eunice Sanchez, um lugar definido

na plástica contemporânea guatemalteca
Há já vários anos, quando Magda Eunice
iniciava sua carreira como artista, escrevi-lhe
uma pequena nota de introdução ao seu
catálogo, na qual ponderava seu esforço, seu
talento e o muito que era de esperar dela, dada
sua tenacidade e sua inquebrantável fé em si
mesma. Bem, agora Magda Eunice nos oferece
uma mostra de seu mais recente trabalho, e rfIe
dou conta de que não estava equivocado
quando escrevi aquela vez: seu talento
afirmou-se, é dona de um estilo perteitamente
reconhecível, sua pintura tem uma
personalidade, e é evidente o grau de
maturidade que alcançou. Não necessita de
muletas para caminhar. Já encontrou sua
própria linguagem. Como acontece à maior
parte dos artistas guatemaltecos, e ela não é a
exceção, sua arte é figurativa em toda a linha;
não a imagino de outra maneira, ou seja,
apenas nesse detalhe transparece sua
honestidade e firmeza de caráter. Essa
fidelidade se tem mantido constante desde
seus primeiros traços. Eu nunca soube que ela
tivesse incursionado por terrenos geométricos
que lhe são estranhos ou em aventuras
abstratas que só trairiam sua própria crença.
Ao que se disse anteriormente, também
podemos abonar que seus conceitos distam
muito de fazer uma arte ao gosto do público em
geral, quer dizer, uma arte de complacência,
uma arte bonita, amável, de fácil aceitação ... O
tema central tanto de seus desenhos como de
suas pinturas é a figura humana. A paisagem,
uma natureza morta, as flores ou coisas pelo
estilo não lhe interessam nem um pouco. Sua
linguagem é direta, instintiva, de grande
espontaneidade e geralmente consiste de uma
só figura ocupando todo o quadro, toda a
composição. Obviamente deforma a figura,
recria a realidade, porque assim convém à sua
vontade artística, impregnada de um forte
acento expressionista. Seu desenho é preciso
e penetra enquanto sua cor é, a bem dizer,
discreta, reduzindo à sépia escura e
tonalidades que oscilam entre os brancos, os
cinzas e os ocres; com uma ou outra pequena
nota contrastante, eu não incluiria Magda
Eunice dentro do gênero dos coloristas. Seu
mundo está povoado de toda'espécie de
personagens; porém, a meu ver, embora estes
sejam uma expressão de seu "eu interior", não
têm um caráter atormentado, nem muito menos
chegam a proposições de mensagens políticas,
como é o caso, por exemplo, de alguns dos
expressionistas alemães. Tampouco encontro
violência, ainda que se observe certa linha
rebelde e apaixonada com um quê de angústia
e um toque político, de acordo com seu estado
de espírito. Seu temperamento, percebe-se,
não lhe permite submeter-se demasiado ao
controle racional, pois isso, possivelmente,
ocorreria em detrimento de sua força instintiva, sim com um reflexo de sua emoção mais íntima, algo de imaterial. Magda Eunice Sanchez tem um lugar definido na plástica
e esta última é, sem dúvida, uma de suas Porém, ao mesmo tempo, têm uma sutil riqueza imaginativa que contemporânea guatemalteca.
maiores realizações. O fato é que suas figuras expressa o dever contínuo das formas, talvez como um símbolo da
nada têm a ver com a realidade cotidiana, mas existência multiforme e dificilmente definível. Não é arriscado dizer que Roberto González Goyri

79
Holanda

MARINUS BOEZEM

Biografia
Nasceu em Leerda em 1934,
Holanda
Estudou na The Royal Academy, The Haque,
Holanda
Vive em Middelburg, Holanda

Exposições Individuais
1970 Galleria Lucio Amelio, Napoles
1970 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven
1970 Temperature/humidity drawings, Art &
Praject, Amsterdam
1982 Musée de Grenoble, Grenoble, França
1988 Musée SI, Pierre Art Comtemporain,
Lyon, França

Exposições Coletivas
1969 Op losse schroeven, Stedelijk Museum
Amsterdam
1969 When altitudes beco me form, Kunsthalle,
Berne
1971 Sonsbeek Unlimited, Arnhem
1982 Contemporary Art the Netherlands,
Museum of comtemporary Art, Chicago
1986 Sculpture'Skulptur, Rijksmuseum Króller,
Müller, Otterlo

Bibliografia
Flash Art, 2 (1968), Pierro Gilardi, "Oall'Olanda"
Museumjournaal, 14 (1968), Ger van Elk,
"Amalfi, Arte Povera ed azioni povere
Studio International, 181 (1971), Carel
Blotkamp, "Dutch Artists on Television"
To do with Nature, (exhibition catalogue), 1978,
Jórg Zutter
Museumjournaal,2 (1982), Philip Peeters, "Op
losse schroeven"

Obras Apresentadas
1. Signing a fan, 1965
Técnica mista, 150 x 50 x 50 em
Col. Galerie Müller,Roth, Stuttgart
2, Wind,tables, 1968
Técnica mista, 110 x 50 cm
Col. Musée SI, Pierrs, Lyon
3, Flying the Map, 1978
Técnica mista, 100 x 75 cm
Col. Praf. Sanders
4, Sculpture Gothique, 1980
Técnica mista, 150 x 150 x 200 em
Col. Provinciaal Zeeuws Museum,
ty1iddelburg
5, Etude Gothique, 1980
silk,sereen, 100 x 75 cm
cal. P,TT Design Oep,artment, The Haque
6. Etude Gothlque, 1981
Fotografia/nanquim, 100 x 75 cm
Col. do artista
7. Fossil, 1983
Basalto, 5 x 136 x 156 cm
Col. FRAC Nordl Pas,de,calais, Lille
8. Reims, 1988
Técnica mista, 80 x 110 x 300 cm
Col. do artista
9. Titanic, 1988
Técnica mista, 100 x 370 x 370 em
Col. do artista
10. Untitled, 1989
Técnica mista, 105 x 60 x 60 cm
Col. do artista
11. Della scultura & la Luce, 1985
Técnica mista, 9,5 x 065 em
Col. Netherlands for Fine Arts

Em cada uma das três últimas Bienais, os

Países Baixos apresentaram um pioneiro ou
personalidade chave da arte moderna (Bram
van Velde, Pieter Ouborg, César Domela) e,
conjuntamente, cinco jovens artistas,
representantes das tendências mais recentes.
Em conseqüência da decisão tomada pela
diretoria da Bienal de São Paulo de não
apresentar a seção de clássicos modernos e
de, drasticamente, diminuir o número de
artistas expostos, os Países Baixos decidiram,
embora de maneira liberal, limitar-se à
apresentação de somente um artista.
Na fase atual de relativa acalmia em que vive a
arte neerlandesa, e na qual não se distinguem
ainda jovens marcantes, fora dos já
anteriormente expostos em São Paulo, caiu a
escolha num artista que há cerca de vinte e
cinco anos desempenha uma função vital na
arte contemporânea e que, constantemente, vai
abrindo novas perspectivas.
Esse artista é Martinus Boezem, inventor de
esculturas. Boezem é jovem, já que seu
trabalho possui ainda grande atualidade e seu
pensamento escultural constantemente produz
idéias novas e originais. Além disso, devido a
sua abordagem conceptual da escultura, os
inovadores da escultura neerlandesa da
primeira metade dos anos aoitenta
encontraram nele um interlocutor. Mais
recentemente, aponta,se ainda a ligação feita
entre seus objetos iniciais e a Neop-Pop.
No decurso da segunda metade dos anos
sessenta, Boezem, juntamente com Jan
Dibbets e Ger van Elk, foi um dos três
mosqueteiros da arte conceptual nos Países
Baixos. Todos eles tomaram parte em 1969 na
exposição pioneira 'Op Losse Schroeven'
(Insegurança), na qual relativamente cedo se
demonstraram as relações existentes entre a
arte conceptua! e a Arte Povera da Europa
Ocidental e dos Estados Unidos. Essa
exposição foi uma impressionante
Wind,table, 1968 Nylon, metal e ventilador
demonstração de pesquisa dos fundamentos das artes plásticas, tendo
sido durante ela, de maneira cortante, postos em discussão os
contextos e as condições estéticas, ideológicas e culturais da linguagem
das artes plásticas. Nessa ocasião, através de projeções e som,
Boezem apresentou numa sala do museu a variação diária dos boletins
meteorológicos contribuindo assim para minar a unicidade e a
durabilidade da obra de arte, ampliar sua identidade e quebrar o
contexto do museu. Este último aspecto foi ainda sublinhado por sua
contribuição 'Roupa de cama pendurada nas janelas do Stedelijke
Museum de Amsterdam', vendo-se então da rua travesseiros e lençóis
pendurados nas janelas do museu: o contexto de museu se encontrou
assim literalmente virado de dentro para fora: a ele foi dada a função
habitacional, ao mesmo tempo que o espaço público era transformado
em terreno da arte. Esses atos provocatórios não foram então
explicitamente considerados como escultura, uma vez que não se
tratava de estabelecer uma distinção entre a pintura e a escultura, mas
de conseguir a desmaterialização' da arte. Essa liberação do contexto,
tornado fixo pela tradição, com seus significados anquilosados, pode
ainda hoje servir de exemplo edificante para os jovens artistas.
A partir de 1975, Boezem vai se ocupar com a escultura de uma
maneira mais explícita, razão pela qual os trabalhos de seu período
conceptualista passam a ser colocados sob o signo de seu pensamento
escultural, tendo como tema central o espaço. Assim como, na segunda
metade dos anos setenta, a pintura se reorientou, pincipalmente a
partir da problemática crítica da arte conceptual, chegando a novas
formulações, o mesmoé igualmente válido para a renovação da
escultura. Tomando como ponto de partida sua formação conceptual,
Boezem contribuiu de maneira essencial para essa renovação
através de suas esculturas e projetos esculturais. Prosseguindo com
a temática das obras conceptuais, o ar, a luz, o som e o movimento
se tornaram por excelência as razoes motrizes de sua escultura,
criando com elas uma imagem do espaço e do tempo. Para tal as
mesas, os lençóis, mapas, plantas de cidades, pássaros, espelhos,
vidro, pedra, madeira e, mais recentemente, também o mármore,
ferro e junco passaram a ser acessórios materiais, destinados a
sustentar o espaço. Boezem desempenhou, além disso, um
importante papel na discussão internacional sobre a escultura,
quando, a partir de 1975, com sua mulher Maria,Rosa, fundou em
Middelburg, o Podia dei Mondo per l'Arte, abrindo suas portas a
escultores e nele organizando simpósios internacionais sobre a
escultura e suas zonas marginais.
A participação neerlandesa, compilada por Paul Donker Ouyvis e
Leontine Coelewij, em estreita colaboração com o artista, não
apresenta uma visão de conjunto retrospectiva da evolução dos
trabalhos de Boezem: antes foi concebida como uma unidade sobre o
tema escultura e espaço. O espaço, para Boezem, é sobretudo o
espaço aéreo. Em pequena escala, um espaço preenchido pelo ar e,
por extensão, a atmosfera.
Em seus trabalhos mais antigos, a partir de 1965, é gerada por meio
de um ventilador uma corrente de ar que tateia o espaço e, no caso
das mesas ventosas, encontra oposição sob a forma de uma toalha
de mesa, de forma a fazer movimentar a plasticidade e a iluminação
de suas pregas. Além disso, desde 1968, o espaço de seus trabalhos
é tateado por pássaros mecânicos e aviões no ar. No caso dos
chamados 'études gothiques', os limites e o infinito de uma catedral
gótica são expressos por meio de pássaros e da voz humana no
espaço fecllado e sem fim dessa catedral. Porém, o que é móvel e
espacial possui igualmente seus pólos opostos. As mesas ventosas
voltaram a fazer sua aparição em 1988, sob a forma de mesas de
vidro coagulado, através das quais somente a luz se pode
movimentar. Os pássaros mecânicos e orgânicos que inicialmente
voavam em liberdade, regressaram desde há pouco a suas bases,
seus ninhos, executados em mármore e aço, e com um peso que
contrasta com a ligeireza do voar. O extrovertido colocar de sua
assinatura no ar, com auxílio de um avião, encontra aí o outro
extremo na absoluta concentração sobre um ninho com ovos, formas
fixas que em si contêm os futuros pássaros.
Será que de fato os ovos são anteriores aos pássaros?
Gije Van Tuyl
Diretor do Departamento Internacional do
Serviço Neerlândes de Belas Artes

80
índia

ANJOUE ELA MENON

Biografia
Nasceu em Burnpur em 1940
Estudou na Lawrence School, Lovedale, e
freqüentou a 'tIJ School of Art, Bombay,
diplomando-se com distinção em inglês na
Delhi University.

Exposições Individuais
1959 Primeira exposição individual, Delhi
1960 Bhulabhai Institute of Ar!
1985 Gallery Radicke, Bonn
1988 Winston Gallery, Washington, U.8.A.
1988 Shridharani Gallery, New Delhi
1988 Retrospective 30 years painting

Exposições Coletivas
1986 Exhibition of Indian Women Artists,
National Gallery of Modern Art
1987 Biennale, Algiers (Award)
1987 Frankfurt Book Fair, 8 Indian Painters
1989 Timeless Art, Auction by Sotheby,
Bombay

Bibliografia
Murthy, Anjolie Ela Menon. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Frenchman's house, 1987
Óleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm
2. Clone, 1986
Técnica mista, 60,96 x 38,10 cm
3. Triptych, 1989
Oleo si fibra de vidro, 183 x 274 x 30 cm
4. November, 1989
Óleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm
5. ryJalabar, 1989
Oleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm
6. Chair, 1988
Técnica mista, 76,20 x 38,10 cm
7. flatticaloa, 1988
Oleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm
8. Portrai! of a child bride, 1989
Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm
9. Window, 1989
Técnica mista, 183 x 076 x 30 cm
10. Portrait, 1989
Técnica mista, 152 x 107 x 508 cm

Esculpindo no tempo - eis como o falecido

Andrei Tarkovsky descreveu sua abordagem à
técnica sobre películas transparentes. Esta
incrível fusão da imagem e do temporal em seu
trabalho encontra paralelo na obra de Anjolie
Ela Menon. A artista, atualmente na vanguarda
da pintura indiana contemporânea, caracteriza-
se por telas ricamente povoadas, nas quais
tanto a figura animada como o objeto emotivo
adquirem uma "presença" em suspensão no
tempo.
Menon representa a segunda geração de
artistas do periodo pós-independência (cujos
alicerces foram fundados pelo Grupo de
Artistas Progressistas no final da década de 40
e inicio da de 50 ) e não foi oprimida pela
compulsão de ser "Indiana" sem ambigüidades,
como muitos predecessores seus. Como a
maioria dos artistas de sua geração, Mencn
matriculou-se para um curso formal na J.J.
School of Art, em Bombay, seguido de uma
bolsa de estudos na Ecole des Beaux Arts,
Paris, sobre afrescos. Em sua obra das últimas
três décadas, a fase subseqüente aos estudos
em Paris é intensamente romântica e
expressionista, com tendências para os
afrescos. Os pigmentos espessos utilizados na
adolescência dão lugar a tons garança e
castanhos translúcidos, e há uma introspecção
impregnada de piessentimentos que não
aparece na fase anterior a Paris. Os tons
suaves, cristãos, e a gravidade eclesiástica que
permeiam este período culminam nas figuras
semelhantes a imagens sacras em fins dos
anos 60.
A segunda fase de Menon foi marcada por uma
autenticidade e exploração do subconsciente .. Portrait of child bride, 1989 Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm
considerada única na estrutura da arte indiana
contemporânea. Os nus, as mulheres vestidas
de maneira diáfana, os animais, pássaros e
répteis - as várias personas que habitavam e
se colidiam neste mundo subterrâneo da artista
-, um mundo meticulosamente criado por
Menon. Esses mitos, apoiados em complexa
imagética, eram destilados de um
subconsciente extremamente individual e não
se relacionavam com o mito coletivo e qualquer
grupo social específico. Na virada desta
década, a janela foi introduzida na obra de
Menon, e o que era inicialmente simbólico
tornou-se metafísico. Ainda que a gênese para
a janela tenha acontecido de modo a facilitar a
distinção espacial, as pinturas que emergiam
mostravam tanto a frente quanto o avesso - o
que a artista modestamente descreve como
"pintando numa espécie de maneira subjetiva cofrontando o espectador e a distância do fundo intensificam o sentido na pintura - há uma forte presença oculta.
- uma abordagem meditativa". de mistério em termos de conteúdo e atingem uma integração da forma Considerada jovem prodígio no inicio da d,écada de 60, Menon tornou-
Em seu período atual de evolução, a janela - com. surpreendente fluidez. Nesta série, o princípio gerador está mais se uma das pintoras mais importantes da India num gênero bem
seja ela pintada ou com existência real - quieto - é a suave, porém urgente, palpitação da centelha de vida peculiar, que brotou de sua inconfundivel força criadora. Sua confiança
tornou-se acessório importante, e a divisão de aprisionada, e a evocação da luz demonstra requintado virtuosismo na técnica e sua convicção criativa transparecem na absorção inovativa,
espaços delimitados e imagens múltiplas tecnico. tridimensional, de uma imagética visual impregnada de surpresas. A
aglutinam-se numa fusão pictórica. Há um A figura e a narrativa não linear são as características principais das arte de Menon, não sendo engenhosa, agressiva, nem iconoclasta,
artifício interessante no qual uma indistinta pinturas de Menon. O trabalho mais recente ecoa baladas do mito poderia ser um anacronismo nos anos 80 - ou de maneira diferente
divisão horizontal, sugerindo um horizonte, original e pessoal da artista - uma reflexão de Menon sobre sua apontar profeticamente para um retorno decisivo à estética, poesia e
define um espaço diferente daquele ocupado própria evolução existencial temporal. As cadeiras solitárias e as introspecção. Talvez a beleza em arte deixe de ter uma conotação
pela figura central. Este espaço tem sua própria paisagens vazias ricocheteiam de esquecidas e esmaecidas fotografias, depreciativa neste fim de século, e assim, tanto o artista quanto o
identidade e escala, e em trabalhos realizados deixando muito não proferido e inarticulado mesmo nos recessos mais espectador, venham a ser favorecidos uma vez mais.
mais recentemente, como "Batticaloa" ou "Casa longínquos da mente. A dobra do tecido, a cadeira que será ocupada no
do Francês", a proximidade da figura/objeto momento de se ver, o protagonista sugerido mas que talvez nunca entre Isana Murthy

81
índia

G. R. SANTOSH
Biografia
Nasceu em Srinagar, Kashmir, em 1929
Es1udou com o pro1essor N. S. Bendra com
bolsa de estudo cultural nacipnal, M.S.
University, Barod, 1954-56. E autodidata.

Exposições Individuais
Bealizou diversas exposições individuais na
India.

Exposições Coletivas
1961 Bienal de Paris
1963-65 Exposição Mainichi, Tóquio
1963-69-72 Bienal Internacional qe São Paulo
1968-78 Trienal Internaciona! da Indla
1972 Cagnes - SUl' - Mel', França

Bibliografia
Samandar Piasa Hai, 8, Urdu (novela)

Obras Apresentadas
1. Maha - Shakti. 1988
Acrílico si tela
2. Temple of Devine, 1988
Acrílico si tela,
3. Zala (Godess Vulcano), 1986
Acrílico si te!a
4. Shakti (Yantra Form), 1985
Acrílico si tela
5. Godess Sar! with Ganesha,1986
Acrílico si tela.
6. Portrai! of Devi, 1984
Acrílico si tela
7. Sharika, 1984
Acrílico sI tela
8. Yantra, 1984
Acrílico sI tela
9. Ka[i.1982
Acrílico si madeira

Kali, 1982 Acrílico si tela, 46 x 36 cm

82

Confrontation,1988-89 Óleo si tela, 179 x 147 cm
índia
SUNIL DAS
Biografia
Nasceu em Calcutá em 1939
Estudou Educação Artistica na Escola de Belas
Artes, Calcutá, 1960
Exposições Individuais
Realizou 40 a 50 exposições individuais em :
Calcutá, Delhi, Bombaim, Madras, Alemanha
Ocidental, Estados Unidos, Gallery Dhoomimal,
Chemould
Kanika-Chemould, Chemould Artist House
Sarla Art Centre
Blrla Academy
Exposições Coletivas
Bienal de Bangladesh
) 984 Bienal de Tóquio
Indla, Kmalalampur, Estados Unidos, Grã-
Bretanha, Suíça, Alemanha Ocidental, Suécia,
Turquia, Canadá, Austrália, Africa, Marrocos,
Bélgica, Holanda, Tailândia, França e Itália
Obras Apresentadas
1. Çonfrontation, 1988-89
Oleo si tela 179 x 147 cm
2. Çonfrontatlon. 1988-89
Oleo si tela 170 x 152 cm
3. Çonfrontation, 1988-89
Oi80 si tela
4. Çonfrontation. 1988-89
Oleo si tela 170 x 153 cm
5. Con(rontation, 1988-89
Óleo si tela 178 x 149 cm
6. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 169 x 152 cm
,. Çonfrontation, 1988-89
0180 s!tela 171 x 151 cm
8. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 170 x 151 em
9. Confrontation, 1988-89
Óleo si tela 171 x 151 cm
10. Confrontatlon, 1988-89
Oieo si tela 170 x 151 cm
Verdade é Beleza
o homem é uma grande criatura na Terra. A
natureza é o único princípio. O criador de Deus
e o procriador do homem.
O homem não pode fugir de sua consciência
interior. Chega o dia em que a gente tem que
se confessar; por essa razão, muitas pessoas
cometem suicídio na Terra.
Isso pode causar ganâncla, religião ou política.
O grandeStalin foi enforcado há meio século, e
agora, passado um século, as pessoas reviram
o lugar para encontrat o corpo do grande
homem como Hitler. Para quê?
A História nunca perdoa más ações.
Lógica é verdade, "Verdade é beleza", o que
~ignifica que a lógica se opõe ao preconceito.
E minha impressão que todos os tipos de
guerra nuclear e terrorismo base justa da
religião que criou por sociedade afluente e
usarn as pessoas como armas em todos os
sentidos.
Até redefinir Deus e religião, não poderá haver
paz na Terra mas você não pode abandonar a
situação toda vez que a ignorância se apossar
de você.
Exponha ao mundo o que é um lugar de
preconceito e segregação da alma humana.
As pessoas tornam-se viciadas pela ganância,
hipocrisia, currupção e fanatismo, esquecidas
de estenderern as mãos em solidariedade e
amor.
Eu desempenho minha essência e tento
realizar com devoção de realidade humana do
oceano e as coloco num conceito estético.
A Verdade vem sempre como Verdade.
Sunil Das
83
Israel

DANNV SHOSHAN
Biografia
Nasceu em Israel, em 1957
Bacharelou-se em Belas Artes, Academia de
Arte de Bezalel, Jerusalém
Mestre em Belas Artes, Universidade de
Columbia, NYC. Leciona na Escola de Arte, Tel
Aviv
Vive em Tel-Mond

Exposição Individual
1988 Galeria Bertha Urdang, New York

Exposições Coletivas
1984 Galeria Radius, Tel Aviv
1986 Galeria Moke Mokatoff, New York
1986 Galeria Leonard Perlson, New York
1987 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan,
Israel
1989 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan,
Israel

Obras Apresentadas
1. Untitled, 1989 Sem Titulo, 1989 Técnica mista, 171 x 523 x 22 cm
Técnica mista, 250 x 600 x 50 cm
Col. do artista
2. Untitled, 1989
Técnica mista, 200 x 550 x 60 cm
Col. do artista
3. Untitled, 1989
Técnica mista, 250 x 600 x 25 cm
Col. do artista

Em seus trabalhos, Danny Shoshan distribui

grades, procurando assim distinguir ou marcar
sistemas e regras que simultaneamente
testifiquem tanto a ordem como a dissolução da
potencialidade da ordem. Sistemas de grades
procurando mediar entre as informações
notacionais de objetos achatados (sistemas
diagramáticos premeditados, construídos e
desenhados de uma maneira lógica), e entre
aquilo que concerne os objetos (a relatividade
da percepção de profundidade) que aparecem
e desaparecem à medida que as pinturas vão
se desdobrando diante do espectador.
Estas grades, que à primeira vista parecem
achatadas, revelam profundidades infinitas
numa observação mais atenta, tornando~se o
pano de fundo para pinturas adicionais que são
espécies de segmentos cotizados. "O trabalho,
diz Shoshan, é composto de "células de
informação" - unidades estruturadas de
conhecimento que representam e demonstram,
cada uma delas separadamente, um mundo e
método de conhecimento visual. Entre estas
"células de informação" existe um paradoxo.
Entretanto, este paradoxo provoca ainda
análises e compreensões através da
observação e dicernirnento".
As imagens dentro de imagens são reduzidas a
uma superfície intensiva, compactamente
construída e focalizada em torno de assuntos
que se referem a várias categorias da história
da arte - uma cabeça, um nu, uma natureza
morta e uma paisagem. Anotações
encontradas em outras pinturas mencionam
estilos associados a diversos movimentos,
como o Bauhaus (Albera) e o construtivismo
(Malevich). O encontro ent(8 as grandes áreas
cinzas sobre as grades óticas bidimensionais
claras e as pinturas cotizadas que criam um
estimulo plástico direto (por meio de cores
vívidas e ricas tonalidades), permite ao
observador absorver tanto o rigido espaço
centrifugo, que o conduz à contemplação
intelectual, quanto o espaço centrípeto interno,
que procura sua liberação na visão ativista do
conhecimento.

Mordechai Omer

84

Containers: Mldnight, 1988 Chapa de ferro / areia, 253 x 320 x 240 em
Israel
MICHA UllMAN
Biografia
Nasceu em Tel Aviv, Israel, em 1939
Estudou na Academia de Arte e Desenho
Bezalel, Jerusalém; estudou na Escola Central
de Artes e Ofícios, Londres. Leciona escultura
e desenho no Departamento de Belas Artes,
Universidade de Haifa
Vive em Ramas Hasharin
Exposições Individuais
1977 Galeria Arte em Desenvolvimento,
Düsseldorf, Alemanha Ocidental
1980 Museu de Arte de Tel Aviv
1981 Bertha Urdang, New York
1987 Galeria Cora Holzl, Düsseldorf, Alemanha
Ocidental
1988 Museu de Israel, Jerusalém
Exposições Coletivas:
1969 Bienal de Artistas Jovens, Paris
1967 Primeira Exposição de Artes Gráficas
Israelitas, Museu de Arte Moderna, Haifa
198480 anos de Escultura de Israel, Museu de
Israel, Jerusalém
1986 Skulptursein, Kunsthalle, Düsseldorf
1987 Documenta 8, Kassel
Obras Apresentadas
1. Containers: day, 1988
Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 240 em
Cal. Israel Museum
2. Containers: Midnight, 1988
Chapa de ferro/areia, 253 x 320 x 240 em
3. Containers: Havdalah, 1988
Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 250 em
"Uma casa", diz Gaston Bachelard, na Poética
do Espaço, "constitui um corpo de imagens que
dá à humanidade provas ou ilusões de
estabilidade. Estamos constantemente
reimaginando sua realidade: distinguir todas
essas imagens seria descrever a alma da casa;
significaria desenvolver uma autêntica
psicologia da casa". Os trabalhos escolhidos
para representar Micha Ullman são uma série
de recipientes simples e nobres que lembram a
imagem de uma casa: uma casa estável-
Meia Noite, uma casa inclinada para frente-
Havdalah (cerimônia realizada uma hora após
o pôr-da-sol e que marca a divisão entre o
Sabbath e o dia da semana), uma casa de
cabeça para baixo - Dia. Estas casas,
encerradas dentro de seus recipientes fixos,
têm sua própria vida e objetividade. Entretanto,
ao mesmo tempo, estas imagens refletem o
poder da metáfora que adquire vida através
dos olhos do observador, que reconhece as
casas como pertencentes ao drama de sua
própria vida.
Estes recipientes são construídos de placas de
ferro ocas, desenhadas em formas geométricas
mínimas e servem como receptáculos para a
areia avermelhada. A areia, despejada de
maneira rígica e concentrada, é dotada com o
senso de solidez em torno das placas de ferro.
"Procurei", diz Ullman, "o tom que melhor
ajustasse o diálogo entre o ferro e a areia e a
"areia" na ferrugem do metal. Interessava-me
lidar com os contrastes em materiais
aparentemente semelhantes na cor, textura,
etc., mas que, são diferentes. O ponto de
contato e a contradição entre as essências dos
materiais.
Mordechai Orne r
85
Itália
ARNALDO POMODORO
Biografia
Nasceu em Marciano di Romagna, em 1926
Inicia sua. atividade artística nos anos cinqüenta
como cenógrafo, dedicando-se também a
trabalhos de ourivesaria. Ensinou também em
diversas universidades estrangeiras
Vive e trabalha em Milão

Exposições Individuais
1972 Oarmstadt - Outono
1974 Rotonda della Besana, Milão
1976 Ecritures, perforations d'Objets, Museu de
Arte Moderna, Paris
1984 Forte Belvedere, Florença

Exposições Coletivas
1963 VII Bienal de São Paulo
1964 XXXII Bienal Internacional de Arte,
Veneza
1967-68 Internacional Exhibition of
Contemporary Painting and Sculpture, Museu
de Arte, Instituto Carnegie, Pittsburg,
Pensylvania
1988 LXIII Bienal Veneza

Bibliografia
Argan, G. C. "Arnaldo Pomodoro ai Forte
Belvedere di Firenze", De Luca, Roma, 1986.

Obras Apresentadas
1. Colpo d'ala, 1984
Bronze, 150 x 180 x 210 em
2. Papyrus, 1984
Bronze, 225 x 83 x 29 cm
3. Spirale, 1985-86
280 x 62 em

Inicia sua atividade artística nos anos cinqüenta

como cenógrafo, dedicando-se também a
trabalhos de ourivesaria. A primeira mostra de
esculturas loi feita em Milão, em 1955, na
Galeria Del Naviglio. Sucessivamente com o
irmão Gió e alguns abstracionistas ltalianos,
(Perilli, Noveili, Dorazio, Bemporad, Fontana,
Turcato) forma o grupo "Continuitá" a, em 1961-
62 expõe em Turim, Milão e Paris. Mas, já
precedentemente, suas jóias tinham sido
3presentadas na XXVIII Bienal de Veneza pelo
crítico Marco Valsecchi. As jóias, para
POfTIodoro constituíram como que o germe do
qual se desenvolverá sua monumental
escultura. lnfluencíado por Klee na fase juvenil,
o artista assume a idéia da interiorização, que
transmite nas obras, dilacerada para revelar
sua estrutura interior. Metaforicamente o
interior é o passado, a história que irrompe e se
confronta dialeticamente com o presente
constituído por superiícies rigorosamente
polidas e resplandescentes do bronze. "Na
escultura de Pomodoro escreveu Argan, os
invólucros fendem-se justamente como nas
telas de Fontana, aliás, de maneira mais real,
porque a fenda aparece como uma rachadura e
uma greta da casca espacial" (1977). E não há
dúvidas de que o toque real em suas obras
deva ser interpretado tanto apelo de forças
incontroláveis como referência à complexidade
de cada organismo vivo. Colpo d'ala 1984, de
fato, alude a um enérgico quanto definitivo e
último espasmo da forma aerodinâmica antes
de deixar perceber a intrincada eSTrutura do
interior; Papyrus, 1984 é o vegetal ainda à
espera de ser tratado; Spirale 1985/86, ao
invés, é motivo mnemônico, aspira ao infinito
partindo da terra com sua faixa-escrita, talvez
uma recordação inconsciente de Babel.
Pomodoro ensinou também em diversas
universidades estrangeiras, e suas obras são
internacionalmente conhecidas.
Importante sua retrospectiva em 1984 em Forte
Selvedere (Florença).
Presente na LXIII Bienal de Veneza, 1988, com
diversas obras: assinalam-se as sugestivas
esculturas Cippo I, Cippo 11, 1983-84

Mario Ursino

Colpo d' ala, 1984 Bronze, 150 x 180 x 210 em

86
 Itália
LUCIANO VISTOSI
Biografia
Nasceu em Murano, Veneza, em 1931
Formou-se nas oficinas de vidraria de Murano
Vive e trabalha em Veneza

Exposições Individuais
1975 Palácio Prisão Velha - Veneza.
! 980 Museu de Arte Moderna Ca'pesaro -
Veneza.
1980 Tour Fromage Aosta.
i 982 Galeria da Academia - Veneza.
1987 Galeria II Bisonte - "A cidade Imaginária"
Florença

Exposições Coletivas
1977 Documenta 6 Hessisches
Landesmuseum Kassel, Alemanha.
1980 Licht, Form, Gestlt - Kunstmuseum -
Dusseldorf, Alemanha.
1982 World Glass Now' 82 - Hokkaido Museum
of Modem Art -Sapporo, Japão.
1985 Tsukuba Expo - Ciência e Tecnologia e
Serviço do Homem - Pavilhão Italiano -
Tsukuba, Japão.
1986 XLII - Exposição Internacional de Arte
8iennale di Venezia Espaço e Escultura ao
Livre - Jardim do Castelo - Veneza

artista formou-se nas oficinas de

(célebres pela produção de
uso e para decoraçáo traoalhados
artesanal mente conhecida e difundida em todo
o mundo). Esses lugares foram \/istosi
uma espécie de sonho pl'Oibido qual
amadureceu uma original linguagem artística
através da concepção de esculturas que,
embora modeladas tradicionaimente, provocam
o mirabolante efeito da luz 8 das
transparências contidos na matéria vítrea
tratada.
O artista recorda que, era menino, "no
silêncio absoluto''' das via "lagos de
vidro incandescente".
Destas fortíssimas sugestões nasce a sua
plástica sobre uma matéria usuaL difícil de
trabalhar. Mas, quando reaílzadas, suas obras
nos propõem cidades imaginárias (talvez do
futuro), que refietem todos os efeitos luminosos
e as refrações típicas das reg;ões jagunares.
São, porém, cidades sem tempo, as suas, não
lugares, são topografias do sonho.
A essencialidade da forma, nas suas
esculturas, traz à mente mestres como
Brancusi, Arp (veja-se a propósito a Opera
76,1982 de Vistosi), é fruto de uma elaboração
muito autônoma e subjetiva, de maneira a
produzir particulares sensações óticas e
vibrações que são a conseqüência dos grafites
e das incisões que o artista imprime no crista!
durante a delicada fase da modelagem;
observe-se a Opera nQ 45, 1982-8.3, na qual, ao
jogo das refrações da forma simples e
primordial, acrescenta-se o ornamento da faixa
esculpida e vibrátil, característica de baixo-
relevo. A vibração, ainda, faz-se ritmo
acelerado para a intensidade dos reflexos
luminosos em Tempi nostri 1988.
Suas obras foram expostas em Veneza a partir
de 1968 e sucessivamente em outras cidades
italianas e no exterior (S. Francisco, Madrid,
Colônia, Kassel, Osaka).

Mario Ursina

Opera nº 76, 1982 Cristal! grafite, 200 x 140 x 60 em

87
Itália

MARIO CEROl!
Biografia
Nasceu em Castelfranco, Chieti, em 1938
Estudou no Instituto de Arte de Roma, e
formou-se no ambiente dos ateliês de mestres
como Leoncillo, Fazzini e Colia
Vive e trabalha em Roma

Exposições Coletivas
1983 Forte Belvedere, Florença
1988 Bienal de Veneza LXIII

Obras Apresentadas
1. Ettore, 1982
Bronze, 120 x 57 x 64 cm
2. Andromaca, 1982
Bronze, 115 x 57 x 55 cm

No decorrer dos anos sessenta, pesquisando

novos materiais, escolhe a madeira rústica de
embalagem, da qual extrai, cortando'a, perfis
de figuras ou de objetos comuns,
frequentemente em série e por seqüências.
Processo este em perfeita sintonia com as
poéticas Pap, tanto americanas como italianas,
Em 1966, com a Cassa Sistina e a Cina, Mario
Ceroli realiza a escultura-ambiente com ampla
antecipação sobre outros artistas italianos e
europeus.
Para Ceroli, as imagens multiplicam-se também
na escultura, bem como, para Andy Warhol, as
fotos publicitárias e da crônica sucedem-se
repetitivamente diante de nossos olhos.
As esculturas de Ceroli, todavia, prestam-se
mais para os efeitos e jogos de luz que os
perfis variada mente iluminados produzem, e
isso explica como ele se tornou um ótimo autor
de sugestivas cenografias para obras de
Shakespeare, Giordano Bruno, Pasolini.
Além dos perfis e dos objetos anônimos da
sociedade apinhada e massificada, o artista
repropõe também imagens já clássicas da
história da arte (de Leonardo a de Chirico). A
repetição e a ironia enfatizam a obra célebre,
porque dela é mais conhecido o clichê, por
reprodução que o original.
Ettore e Andromaca, 1982, mais mudos que
nunca, repropostos em bronze, mas perillados
como se fossem filetados por muitas pequenas
lâminas de madeira, lembram-nos sua
contínua, incessante metamorfose justamente
pelo caminho daqueles materiais dos quais
Ceroli faz, habitualmente, uso.
Entre suas numerosas participações em
exposições nacionais e internacionais e
Bienais, assinala-se em especial a grande
exposição em Forte Belvedere, Florença 1983,
e o monumental Cavalo alado, Viaggiare nel
2001, 1987, madeira, 600 x 600 cm, colocado
nos jardins da XLIII Bienal de Veneza, 1988.

Mario Ursino

Andromaca,1982 Bronze, 115 x 57 x 55 cm

88
 Itália

ROBERTO GNOZZI
Biografia
Nasceu em Corto na, em 1947
Leciona na Academia de Belas Artes de Aquila,
e é um escultor que pratica também a pintura
Vive e trabalha em Roma

Exposições Individuais
1975 Galeria Mana, Roma
1980 Roma Temple University Gallery
1984 Galeria Weber, Turim
1985 Galeria Monti, Roma
1986 Galeria Giulia, Roma

Exposições Coletivas
1984 Tartaruga, Roma
1984 Attraversamenti - Unee de lia Nuova Arte
Contemporanea Italiana, Perugia ,
1985 Synonymé fur Skulpteir, Gratz, Austria
1986 Bienal de Ancara
1986 Verona

Obras Apresentadas
1 Mare, 1986
Madeira/bronze, 110 x 70 x 50 cm
2, Hermes, 1986
Madeira colorida/bronze, 180 x 70 x 30 cm
3. L' ora dei tramonto, 1989
Bronze, 150 x 80 x 120 cm

o conhecimento dos materiais e seu uso,

segundo as técnicas de um artesanato antigo e
cuidado, permite a Gnozzi realizar esculturas
muito bem acabadas (em mármore, bronze e
madeira) que sugerem movimento e leveza à
narração mitológica que é a fonte de suas
inspirações.
O artista impõe-se à atenção da crítica no início
dos anos oitenta, no mais genérico movimento
dos "anacrônicos" e "citacionistas", embora na
realidade sua pesquisa um fundamento
estritamente individual que lhe permite reviver a
imagem daqueles mitos que o tempo
inexoravelmente entregou ao esquecimento. E
assim, como por um inesperado sortilégio,
revivem Hermes, 1986 ou o Mare, 1986 (lugar
tradicional da revisita do Mito), ou, ainda mais
significativamente, L'ora dei tramonto, 1989,
obra na qual a figura do homem escruta o
horizonte à espera de um sinal ou de uma
aparição.
Deste modo, o artista captura a realidade
fugitiva, ilusória, da qual o Mito
incessantemente se alimenta, na qual "o olhar
prende-se à tremulante supetiície das coisas"
(Calvesi, 1987).
Com a execução de gosto neo-renascentista
destas trabalhadas esculturas. Gnozzi repropõe
a idéia do "classicismo" na época do
"conceitual", e suas obras são justamente a
expressão e singular testemunho disso.
Roberto Gnozzi participou de numerosas
mostras nacionais e internacionais, entre as
principais: "Attraversamenti - Unee della nuova
arte contemporanea italiana", Pe~ugia 1984;
"Synonyme fur Skulptur", Gratz (Austria) 1985;
"L'oublie afflige la mémoire" Lyon; Genebra
1986; Bienal de Ancara, 1986.
Entre seus críticos contam-se: Alberto
Arbasino, Maurizio Calvesi, Lorenza Trucchi,
Marisa Vescovo.

Mario Ursino

Hermes, 1986 Madeira colorida / bronze 180 x 70 x 50 cm

89
Japão

.AKIRA KAMIYAMA
Biografia
Nasceu em Tóquio, 1953
Estudou e graduou-se em Design pela
Universidade de Artes Plásticas de Tóquio.
Concluiu O curso de pôs-graduação "Formas
Básicas e Teoria do Design" pela mesma
universidade.

Exposições Individuais
1979 Galeria Shirakaba, Tóquio
1986 Galeria Muramatsu, TóquIo
1987 Galeria Kobayashi, Tóquio
Esses Gallery, Tóquio
1988 Galeria Muramatsu, Tóquio
1989 Gallery Iteza, KiotolEsses Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas
1976 11' Mostra de Arte da Província de
Kanagawa, Galeria da Provo de Kanagawa,
Yokohama
19806' Exposição "Independants" de
Xilogravura de Kanagawa, Galeria da Provo
de Kanagawa, Yokohama
19857' Exposição "Prêmio Emba de Arte",
Museu Emba de Arte Moderna Chinesa,
Ashiya
j 988 17ª Mostra Internacional de Arte do
Japão, Museu Metropolitano de Arte,
Tóquio Museu Metropolitano de Arte, Kioto
1989 Exposição "Mouvement, Galeria
Sairin, Vokonama

Obras Apresentadas
1. Lost and found familiar 1988
Óleo s/madeira, x JOO x em
Colo do Artista
2. Qid Vou have a good dream?, ~ 988
Oleo s/madeira, 225 x 137 x 81 em
CoL do Artista
3. 1? there a moon
Oleo s/madeira, em
Col. do Ar1ista

Adultos? Bahl Não quero ser um deles. Dizia

sempre junto a alguns amigos.
Naquela época me bastava contrariar o lTlundo.
Um dia me dei conta, tinha vinte e poucos anos
e, tarde demais!. .. já era um adulto ta! qual
aqueles que negava. Todo mundo passa por
isso. Processo natural. Fato. E aí, qual a minha
30iução para o problema? Ignorância, tempo,
sociedade. todas as questões têm respostas,
das mais variadas, mas nenhuma sátisfazia o
meu passado e, o meu agora,
simultaneamente.
Nos trabalhos que faço, não sigo modelos. Não
estou copiando coisa alguma. Só observo o
que acontece em minha mente e vou dando
forma às obras. O meu "agora" é que me serve
de modelo. A aprovação do presente é a
negaçao do passado, na aprovação do
passado nasce a contradição do presente.
Assim, se existem pessoas racionais que usam
a lógica como instrumento de compreensão do
mundo, 8U, que não tenho tal qualidade, faço
de mim objeto da própria criaçáo.
No confronto passado e presente, explicito em
meus trabalhos, talvez encontre respostas do
momento atual.

Akira Kamiyama

Is there a moon tonight? 1989 Óleo si madeira, 150 x 150 x 180 em

90
 Japão

KANJI WAKAE
Biografia
Naceu em Kanagawa, em 1944
Formou-se pela Japan Design School

Exposições Individuais
1969 Pequena Individual, Canadá
1970,74 Galeria Muramatsu, Tóquio
1979 Galeria NDA, Sapporo
1982 Galeria Lunami, Tokyo
1989 Novas Esculturas de Kanji Wakae
Museu de Arte de Wuppertal

Exposições Coletivas
1969,72 Mostra de Arte Contemporânea do
Japão
197411' Edição Internacional de Arte do Japão
Bienal Internacional de Gravura de TOKyo
1987 Mostra de Escultura ao Ar Livre em
Tanzawa
12' Mostra da Escultura Contemporânea
,Japonesa (Ube, Japão)
"1988 "Eln Knopf fur Ludenscheld" (Museu de
Arte de Ludenscheld), Alemanha Ocidental
1989 Mostra do Centenário de Arte Fotográfica
(Museu Municipal de Bielefeid), Alemanha
OCidental

Obras Apresentadas
;. Trend (A), 1989
Acrilico si madeira, 200 x 90 x 50 em
Col. do artista
2. Trend (B), 1989
Pigmento preto, 160 x 90 x 40 em
Col. do artista
3. Trend (C), 1989
Pigmento preto, 180 x 110 x 45 em
Col. do artista
4. Source, i 989
MadeiraJacrilico/pigmento preto, 70 x 80 x
180 em
Cal. do artista
5. Sourca, 1989
Têmpera, 70 x 80 x 180 em
Cal. do artista
ô. Source, 1989
Têmpera, 70 x 80 x 180 em
7. 3 Globulars, 1989
Acrílico slmadeira, 23 x 13 em
Cal. do artista

Cada urna das obras que comoõem a série

Idola speeus, 1988-89 Madeira, acrilico e esmalte preto, 130 x 65 x 30 cm
"Trend 11" são esculturas independentes e, ao
mesmo tempo, constituem uma instalação, no
momento em que todas elas são reunidas em
um só bloco. Trata-se da segunda obra da série
de cinco blocos que concebi no final da década
de 70. Cada uma delas se intltula:
"PereciveI/Eterno" (1983, concluído ern 1985),
"Trend 1/11" (1988, em execução em 1989), "A
Dança da Morte" (titulo provisório), ''Harmonia''
e "Monumento Comemorativo". Elas foram
concebidas para Que, ao serem todas
concluídas, formassem um círculo. Nestas
obras poderão ser incorporadas outras,
realizadas de acordo com o interesse de cada
momento.
Realizei obras com a utilização de fotografias
durante o periodo de 79 a 82. Nestas obras,
além do título de cada uma delas, fOI inserido o
subtítulo "Seeing and Looking". Através desses
trabalhos fotográficos constatei a existência do
ato de ver e do ato de observar. Ao mesmo
tempo, despertou-me um enorme mIstério a
possibilidade de o homem ver e enxergar. Para
mim, só o ato de enxergar é por si um milagre,
e constitui um enigma tão grande quanto o fato
de os pássaros poderem voar ou os peixes
poderem nadar. Quando eu percebi isso, senti
ao íundo dos objetos fotografados algo mistico.
O interesse pelo enigma foi herdado também
pela minhas obras escultóricas, iniCiadas no
final dos anos 70. Tenho um grande interesse
não pelas obras narrativas, mas sim pela
criação de esculturas que possam comunicar-
se através de símbolos. As artes visuais devem
ultrapassar a barreira das diferenças
idiomáticas. Focalizo minha atenção na rápida
comunicabilidade das coisas simbólicas. Elas
possuem uma profundidade e uma abrangência
maior do que as palavras que pOdem ser
traduzidas nos mais variados idiomas. Esta
coisa simbólica inerente à escultura é capaz de
comunicar algo comparável ao conteúdo
lingüístico de um milhão de palavras. Eu
acredito que a arte deve comunicar
visualmente os mais variados aspectos da
realidade de nosso tempo. Tenho a íirme
convicção de que a arte deve relatar, através
da linguagem (terminologia) simbólica, o nosso
tempo, constituindo-se assim no próprio curso
da história.

Kanji Wakae

91
Japão

KATSURA FUNAKOSHI
Biografia
Nasceu em Morioka, Província de Iwate em
1951
Artista Plástico formado pela Universidade de
Arte e Design de Tóquio,
Fez mestrado em Escultura na Universidade de
Artes Plásticas e Música de Tóquio.
Morou em Londres como bolsista em
1986/1987

Exposições Individuais
1982 Gallery Okabe, Tóquio
1985 Nishimura Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas
1976 Exposição "Nova Escultura Figurativa"
Museu Metropolitano de Arte, Tóquio
1982 Exposição "Tsuchi no Kai"
a, Yoyogi Art Gallery, Tóquio
1984 Mo.stra "A Evolução da Escultura - 1930 a
1985 "Escultura Nichido "Galerie Nichido,
Tóquio
1986 "Escultura Nichido", Galerie Nichido,
Tóquio

Obras Apresentadas
1. 1'11 be back to Gunter Grave, alternoon,1988
Madeira, h~ 183 cm
Col. Galeria Nishimura
2. Ilike town, 1985
Madeira, h~ 183 cm
3. Long monologue, 1988
Madeira, h~ 183 cm
4. Between word and wood, 1989
madeira, h~ 183 cm
Col. Galeria Nishimura

Se a arte é uma fileira de pedras interpostas

num jardim, e há um vazio, onde falta uma
pedra, percebo que meu trabalho é o de
preenchê-lo.
Não é o caso de se abrir novos caminhos, é de
não deixar ql,J8 as coisas se tornem
superficiais. E torná-Ias abrangentes, espalhar
sabores diversos ?obre elas. Devem existir
trabalhos assim. E o trabalho a que me
proponho.

Katsura Funakoshi

Sem Título, 1985 Madeira h~ 77 em

92
Kuweit

ABDUllAH SAlEM
Biografia
Nasceu mo Kuweit, em 1943
Estudou Artes na Faculdade de Belas Artes, no
Cairo.

Exposições Coletivas
1975 Golden Sail, Kuweit
1986 Celebração do Jubileu de prata do Dia
Nacional, Kuweit
1987 AI-Khafgi
1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain
1986 Monumento decorativo da Saft Courtyard

Obras Apresentadas
1. From desert
Acrilico si tecido, 100 x 100 cm
2. Jabria nº 1
Óleo si tecido, 100 x 100 cm
3. Jabria nº 2
Acrilico si tecido, 100 x 100 cm
4. Jabria nº 3
Óleo si tecido
5. A Sailor's dream
Óleo si tecido, 80 x 80 cm
6. Mirage of desert
Oleo si tecido, 100 x 100 cm
7. Parting caravan
Acrilico si tela, 100.x 100 cm
8. Break nº 2
Acrílico si tecido, 100 x 100 cm
9. Glory
Acrílico si tecido, 100 x 100 em
la. Desert's contemplation
Acrílico si tecido, 100 x 100 cm

Das dunas de areia do deserto e das linhas

retas das hastes das palmeiras, os beduínos se
inspiram para tecer tapetes e barracas.
Abdullah de inspirou nos sonhos e festas
beduínas para fazer suas telas. Ele usou seu
pincel na natureza beduína para formar uma
harmonia de cores, lembrando o encanto e a
calma do deserto.
O artista Abdullah Salem nasceu no Kuweit em
1943. Costumava visitar o estúdio de arte livre,
quando ainda trabalhava como funcionário no
Ministério da Energia. Em 1964 dedicou-se à
arte e participou de 80 exposiçóers dentro e
fora do Kuweit. Ganhou o prêmio "A Vela
Dourada" na 4' Exposição Kuweitiana para os
artistas plásticos árabes, em 1975.
Estudou na Faculdade de Arte do Cairo de
1966 a 1970. Foi influenciado por seu
professor, Husni AI-Banani, pois trabalhavam
em conjunto desenhando a zona rural egípcia.
O artista teve em seus trabalhos uma tendência
realista clássica, mas seguiu as influências e a
vida beduína, a qual inspirou suas obras que
representam a simplicidade e expressão real.
Observando suas obras, no primeiro estágio Contemplações do deserto Acrílico si tecido 100 x 100 em
podemos sentir maturidade artíststica e
combinações entre as linhas e as cores, como
por exemplo na tela "A Confeiteira do Pão", que
lembra a zona rural egípcia. Abdullah desenhou
suas telas durante o período em que esteve
estudando no Cairo. Na tela "A Mistura da
Semolina", pode-se notar uma popularidade
bonita, além das cores do inverno que refletem
o clima que domina a tela. A influência aparece
na tela "Feira de Ben Dueig", que aprofunda na
claridade e os pontos coloridos são distribuídos
com bonita combinação. A tela "A Alvorada" é
realmente a alvorada do artista. Esta obra tirou
Abduliah da arte clássica para uma lagoa de
cores e foi o início de muitas obras inspiradas
no deserto e no patrimônio oriental. Essa tela
lembra os camelos e as barracas beduínas, e a
cor marrom vivo, a originalidade. "Do Deserto",
as figuras retangulares e triangulares mostram
um espelho onde reflete o que o deserto pode
dar.
Abduliah fez uma série de obras, nas quais
desmonta os símbolos beduínos e refaz em
linguagem colorida como mostra na
"Classificação 21" e "Classific2.ção 22" uma
noite no deserto, onde aparece uma meia lua
azul cercada com uma moldura quadrada. O
artista pintou também assuntos históricos e
políticos relacionados ao passado e ao
presente do Kuweit, como na tela "O Palácio
Vermelho", que mostra um guarda, cavalos e a
bandeira do Kuweit como símbolo ao
patriotismo da Nação. Em "O Kuweil" ele volta
usar os cavalos zangados que representa o
sentimento de ;Jcrigo e a prontidão para
defender a pátria.
Há ou~ra::, obrat:, populares que transmitem
calma ao sererll apre,~iadas, como na tela "A
Caça", or:de o c:;llJndo suave e a cor roxa no
boné da dançarina representam a
feminilidade, especialmente porque a maioria
das dançarinas eram mulheres que usavam
véu.
Na tela "Miragem", Abdullah começa uma
nova experiência, na qual se afasta das cores
marrons para usar o vermelho, roxo e
derivados do azul, Ele mostra o beduíno na
porta de sua barraca, ação que reflete
claramente a chama que domina o deserto à
tarde. Os símbolos beduínos desaparecem
novamente em "O Verso Poético", que mostra
faixas coloridas juntas, em posição horizontal.
O artista muda novamente as características
de seus quadros, a existência de uma linha
vertical e uma horizontal que entre as duas
fazia o desenho, em seu último trabalho na representam o patriotismo da ação. transmiti através dela, com honestidade e amor, o deserto mais bonito
tela "Intilada" (Levante), onde o artista afastou Podemos observar que o artista distribui seus personagens e cores de do mundo."
as linhas cruzadas e encheu a tela com ondas maneira muito inteligente e agradável à vista. Sobre as cores ele
coloridas rápidas. Os cavalos e a fortaleza disse: "Eu não inventei, ela está realmente no tecido beduíno apenas Thria AI-Bkasami

93
Kuweit

KHAlIFA Al~QATTAN

Biografia
Nasceu no Kuweit, em 1934.
Diplomou-se em carpintaria no Lester College
of Arts and Technology, na Inglaterra. Membro
fundador da Kuwait Society of Plastic Arts.

Exposições Individuais
1953-82 Ahmid, Kuweit, Cairo, Beirute, Tunisia,
AI-Rabat, Bagdad, Londres, Paris, Berlim,
Bahrain, Alemanha Oriental, China, Budapeste
e Espanha

Exposições Coletivas
1985 19' Exposição da Sociedade no Exterior
1987 Free Atelier Exhibition e Jubilieu de prata
1988 Pari,;
1988 Roma
1988 Turquia

Obras Apresentadas
1. The trap
Oleo si tecido, 85 x 70 em
2. Innocence
Oleo si tecido, 105 x 85 em
3. The return
Oleo si tecido, 90 x 70 em
4. The condle
Oleo 51 tecido, 78 x 95 em
5. t:'ear!
Oleo si teoido, 90 x 70 em
6. ~unrise
Oleo si tecido, 90 x 70 em
f. 1he slinQ
Oleo si tecido, 100 x 70 em
8. The brush
Oleo si tecido, 90 x 70 em
9. The egg
Oleo si tecido, 60 x 50 cm
10. The kind fruÍ!
Óleo 51 tecido, 60 x 50 cm

A inteligência do Khalifa AI-Oattan foi a bússola

que levou suas imaginações a atracar nas
costas da arte. Sua simplicidade e
sensibilidade o levaram a nadar nos círculos
coloridos que foram denominados de "Si r
Klism"

Khalifa AI-Oattan nasceu em 1934, na cidade

do Kuweit Apesar de não ter concluído a
escola secundária, trabalhou como professor The sling Óleo si tecido, 100 x 70 cm
de 1950 a 1953.
O desejo do governo kuweitiano de abrir uma
Escola Industrial no Kuweit e formar técnicos
especializados para trabalhar como instrutores
levaram as autoridades a mandar AI-Qattan
estudar marcenaria na Inglaterra. Após 5 anos
ele se formou na Faculdade de arte de Lester e
voltou para. o Kuweit, onde trabalhou como
professor no Departamento de Ensino até
1959. Em 1962 começou a se dedicar à arte.
Foi um dos pioneiros das artes plásticas.
Realizou diversas exposições artísticas no
Kuweit e no exterior. Apresentou 32 exposições
pessoais, das quais as mais importantes foram
na China e na Espanha.
O artista foi também um dos fundadores da
Associação Kuweitiana de Artes Plásticas e
presidente da mesma, de 1968 a 1974.
Em suas obras, predominam cores quentes
inspiradas na areia dourada e em praias azúis
do deserto. O calor das cores é a primeira
coisa que chama atençáo nos trabalhos da
artista, e faz com que as pessoas sintam o
carnaval colorido que ele guarda em seu
interior. As cores vulcânicas refletem as
emoções do artista.
O Khalifa classifica as cores usadas em suas
obras como símbolos para expressar alguma
coisa. Por exemplo a cor vermelha expressa
amor e perigo e a cor preta significa mistério e
morte. Como as cores são usadas de acordo
com o que o artista quer expressar e não de
acordo com a combinação, o Khalifa enfrentou
muitas dificuldades nesse sentido. Mas sua
~~~~i2;~i~i~~tr~~~o~0~eC;.i~~oc~~~nfeí~eos artista
conta uma história.
Em exposiçáo pessoal, expôs trabalhos como
"A Maçã", simbolizando a feminilidade e o sexo.
Há uma outra exposição, não apresentada
ainda com o nome "O Ovo", esta sobre a
criação e continuaçáo da vida. Fez ainda uma
exposição cujo tema era "Mulheres que
Conheci", obra que ele dedicou às mulheres
kuweitianas que se destacaram e serviram à
sociedade kuweitiana.
Observamos também, em suas obras idéias
filosóficas como a relação da mulher com o
homem, a relação do ser humano com a terra e
o passado. Na tela "O Retorno", o rosto da
moça cheio de pintura representa a falsidade
da vida que ela vive e o seu carinho para com o
passado. A mulher tomou grande parte na
coleção do artista. Na tela "O Guardado",
explica o assunto do ovo filosoficamente e espírito novo, clássico, normalmente não usado em suas obras feita por ocasião da Guerra de 1967. Características surrealistas podem
pode ser observado aclima dramático da vida. anteriores. ser observadas dentro das figuras. "O Cantor", em homenagem ao
Já na tela "A Vela", reflete as emoções. O artista também desenhou telas em certas ocasiões com "Oh! Oue cantor Nathem AI-Ghazali, por ocasião de seu falecimento.
Khalifa AI-Oattan destacou-se no mundo da Azul !", que caracteriza a seleção kuweitiana de futebol que disputou as Khalifa Ai-Qatlan fez também com sucesso esculturas; a primeira é "O
~~r~~~ ~g~~~~~~~~a; i~~~Ii~:~eb~~,~~f~reza
eliminatórias da Copa do Mundo na Espanha, onde o colar de contas Patrimônio e a Originalidade", um tipo africano que reflete a filosofia da
representa os integrantes do time. "Mensagem do Kuweit", foi uma vida e sua continuação. "A Série da Vida" lembra a figura primitiva.
Silenciosa 1 e 2". A tela "Por do Sol no Kuweit" mensagem colorida enviada para a China, após o encerramento de sua "Gosto da arte clássica e adoro a arte velha, mas o amor que está
representa a imagem do passado que vive exposição naquele país. Em outra tela, chamada "Homem do meu dentro de mim vai além de tudo. Por isso, não ponho nenhuma
dentro do artista e, ao contrário das demais País", mostra o papel notável do homem kuweitiano na sociedade do resxtrição no meu trabalho artístico. Tento transmitir o que sinto sem
obras, ele usa cores suaves. Na tela "O Kuweit. "Círculo da Vida" representa a filosofia do encontro dos povos e acrescentar nada e sem colocar qualquer máscara em meu rosto."
Tempo", observa-se o sentimento de solidão na seus destinos; os rostos amarelos a filosofia do encontro dos povos e (Khalifa AI-Oattan)
figura de uma mulher no canto da tela e a seus destinos; os rostos amarelos representam o fim e a morte. "O
elegância das cores, que transmitem um Feto", nesta obra, domina as linhas circulares. "O Pingo de Naplam" foi Thria AI-Bkasami

94
Kuweit

MAHMOUD AL-RADWAN
Biografia
Nasceu no Kuweit, em t 939
Diplomou-se na Escola de Belas Artes, no
Cairo, participou do curso de Arte no New York
Studio for Arts. Foi curador da General Union 01
Arab Plastic Arts.

Exposições Coletivas:
1980 Contemporary Art Gallery. Tunísia
1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain
E 135 Galenas de Arte organizadas pela
Kuweit Society of Plastic Arts, e outras
sociedades, bem como no exterior: Catar, Síria,
Líbano, Yemen. Jordânia, Cairo, Líbia,
Marroco~, Arábia Saudita, Bagdad, Grécia,
França, India, etc.

Obras Apresentadas:
1. Structuration nº 1
Óleo si tela, 80 x 60 em
2 Failaka island
Óieo si tela, 65 x 50 cm
3. Kuweit coas!
Óleo si tela. 80 x 60 cm
4. I)I-Niga'a nº2
Oleo sltela, 120 x 90 em
5. Structuration nº 2
Oleo si teia, 80 x 60 em
6. Structuration nº 3
Óleo 51 tela. 75 x 50 em
7 Kuweit Museum (Albader)
Oieo si tela. 85 x 70 em
8. I),I-Niga'a n" 1
0180 si tela. 80 x 60 cm
9. Asilent nature (Dalahi
Óleo 51 tela, 70 x 80 em
10 Portrair
Óleo si tela, 75 x 60 em

Mahmoud desejava continuar no passado, ou

continuar coma uma criança para poder
observar seus famillare:::, quando pegavam os
barcos para remar atrás do pão de cada dia.
Ouando não podia realizar o sonho, ele
guardou este passado no seu coração pará
expressá-lo depois em forma ae amor e cores
nos tecidas de seus quadros
O artista Mahmoud AI-Radwan nasceu no
Kuwait, em 1939. Quando cnança. adorava
pintar as fadas, bairros populares, e sempre
participava das exposições escolares. Suas
telas foram sempre apreciadas pelas
autoridades, especialmente as telas da
"Recepção do Rei Saud" e "Guerra do Suez"
Antes de terminar o segundo grau, viajou para
a Inglaterra para estudar Administração, com o
objetivo de ajudar seu pai no comércio. Mas
não conseguiu ter sucesso nos estudos devido
ao seu interesse pela pintura e as visitas às
exposições de pinturas. Na Inglaterra, ele
permaneceu de 1966 até 1970. DepoIs viaJOU
para o Cairo para estudar arte por conta
própria. O apoio dos artistas kuweitianos e a
existência de uma atmosfera artística fez com
que Mahmoud se dedicasse à arte em 1977
Como nunca trabalhara em emprego público
pode participar de várias exposições dentro e
fora do Kuweit ganhando vários prêmios e
medalhas, dos quais o mais importante é o
prêmIO da "Vela Dourada", na sexta exposição
do Kuweit para artistas plásticos e pinturas
árabes. Em 1979 realizou uma exposição
pessoal no salão "MIl Artes e Pmturas do
Kuweit".
Nos trabalhos do pintor pode-se ver que eles
são relacionados com a natureza e se
caracterizam pelo silêncio. São circundados
pelo espirito oriental e originalidade. O pintor
destaca em seus trabalhos as cores suaves,
distantes das cores fortes, devido à natureza
dos temas que imagina. O artista aprofundou-
se no passado atraente, não querendo sair dele Museu do Kuweit - Albader Óleo si tela, 85 x 70 cm
nunca mais; os bairros esfacelaram-se e os
barcos se tornaram um complemento para
decorar as costas abandonadas pelos
marinheiros. O cenário só permaneceu vivo na
mente daqueles que viveram naquela época,
sendo um deles o próprio Mahmoud, que diz:
"Quando eu começava a pintar um bairro velho
por natureza e voltava alguns dias depois,
encontrava o bairro destruído. Para terminar as
telas, usava minha imaginação e acrescentava
cor e movimento para quebrar o circuito da
rotina cansativa que reinava sobre as casas de
barro, cujas paredes eram nuas."
O artista tentou mudar de estilo, distante de
sua escola clássica realista e falava desses
trabalhos. "São tentativas fora do meu estilo,
distantes e sem ligação comigo, mas eu gosto,
por isso os faço."
Pode-se observar na tela denominada "A
natureza calada", pintada durante seu período
de estudo no Cairo, que as combinações da
tela o diferenciam das outra obras, livrando-as
das cores tristes do marrom e do cinza por
outras que refletem o espírito original do artista. arquitetura kuweitiana. sua infância, numa casa à beira-mar. Por isso, em suas obras, registrou
Apesar das multiplicações das cores, os As cores fortes são usadas, às vezes, para dar brilho ao quadro quando vários trabalhos, destacando os cais naturais da costa marítima.
trabalhos de Mahmoud são bem apreciados recebe os raios solares, como pode ser apreciado na tela de nome "O O artista concentrou-se na figura do barco e da natureza em harmonia
pelo público, a saber: "AI-dali a" que significa o bairro do Oriente", que mostra o afastamento da sofisticação na pinturq com as cores e a combinação dos degraus, a luz e a sombra. Esta é a
bule usado exclusivamente para ferver café; dos prédios e deu ao bairro uma imagem realista e um toque popular. E brincadeira preferida do autor, que fala: "Eu dei a honestidade da
uma outra peça retrata a vida da mulher com o na tela de "Freig a metade", onde a existência do menino representa o atmosfera marítima que domina nosso litoral. Quando vejo minhas
nome de "A vestida de roupão", cujo estilo tamanho real das casa pelas quais é cercado. obras, que representam as costas do mar, sinto a areia misturada com o
chama-se no Brasil "Gola Rolê", e outra Na obra titulada "Pátio do Museu do Kuweit", o artista nos leva dos sal do mar e sinto que há uma tempestade que se aproxima com o céu
chamada "Figura do Marinheiro". bairros populares à entrada das casas para apreciar a beleza interna, cinzento. Mais ninguém pode ver isso porque esta imagem está nas
O artista inclui em suas telas figuras humanas levando-nos depois para o quintal banhado com a claridade dos minhas lembranças do passado, o que me faz desejar não pertencer
para dar mais vida às obras artísticas e reflexos do sol no inverno, como são representadas pelas duas pessoas mais ao presente."
também para determinar o tamanho das casa, sentadas na calçada da entrada da casa. O quadro "Pátio do museu do
como pode ser constatado no quadro de título. Kuweit" representa o estilo original da casa oriental. Mahmoud gostava
"Fraig Porcly", e onde também é destacada a dos bairros antigos, assim como gostava do mar, o lugar onde passou Thria AI-Bkasami

95
Luxemburgo

FERNAND RODA
Biografia
Nasceu em Luxemburgo em 1951
Estudou na Staatliche Kunstakademie, em
Düsseldorf
Vive em Luxemburgo

Exposições Individuais
1987-88 Tableau pour la station de métro,
Heinrich-Heine-Allee, Düsseldorf
1988 Organisation et participation exposition
"Meine Zeit Mein Raubtier 700 anniversaire de
la ville de Düsseldorf

Exposições Coletivas
1980 Nuova Imagine, Palazzo della Triennale,
Milão
1981 Bildwechsel, Neue Malerei aus
Deutschland. Akademie der Künste, Berlim
1982 XII Biennale de Paris, Musée d' Art
Moderne, Paris
1983 Standort Düsseldorf, Kunsthalle,
Düsseldorf
1984 Peter Noser Galerie, Zürich
1985 Galerie Léa Gredt, Luxemburgo
1987 Dresdner Bank, Zentrale, Frankfurt

Bibliografia
Kaiser, Lucien. Eighty les Peintres d' Europe,
Strasbourg, 1987. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Tempus Praeteritum, 1988
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular
2. Tempus Praesens, 1988
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular
3. Tempus Futurum, 1989
Oleo si tela, 200 x 340 cm
Col. particular

Por muito tempo, até suas últimas telas,

Fernand Roda pôde passar por um pintor de
paisagem. Não é, claro, no sentido tradicional.
Ele encontrava somente e sobretudo na
floresta (desde sempre carregada de
significação na estética alemã, hoje ameaçada
de destruição, de desaparecimento) uma
espécie de berço para sua pintura, vivaz e
verdejante cor, então, formas, traços em
abundância. Lá, desdobravam-se muitas vezes
forças inquietantes, funcionavam máquinas
fantásticas, todas animando estes quadros, Tempus praesens, 1988 Óleo si tela, 200 x 340 cm
dando-lhes atração e fascinação. A série
chamada Deutscher Wald, que inclui três
quadros, de 1980 até 1988, dá perfeitamente o
itinerárlô desta pintura. De uma exuberância
divertida a uma disposição rigorosa, coníferas
se acabam erguendo e alertam o homem do
fim inelutável de seu face a face com a
natureza. E é verdade que outros quadros
estão mais perto da guerra e do campo de
batalha do que da agricultura e da safra.
Partituras picturais, assim aparecem os
quadros do ciclo Tempus, com suas oito linhas
de uma nova pauta, com sua disposição,
rítmica, melodiosa, potes de flores, pão
camponês e outros tipos de pão, armadilhas
para ratinhos. Pintura pura, por assim dizer,
onde o objeto figurado ou o tema não conta
multo, que se impõe pela arquitetura estrita,
encanta pelo movimento leve. Mas trata-se
duplamente do tempo. Uma primeira vez por
causa mesmo da idéia de distribuição, mais
precisamente por causa daquilo que ali é dito,
do enraizamento no passado, da atualidade, de
um futuro insidioso. Pintura longe então de ser
inocente, forte, mas carregada de sentido.
Entra uma boa quantidade de ironia, que não é
a menor dessas qualidades na pintura de
Fernand Roda.

Lucien Kayser

36
 Luxemburgo

ROlAND SCHAUlS
Biografia
Nasceu em Luxemburgo em 1953
Estudou na Staatliche Akademie der Bildenden
Kuenste. Desde 1980 leciona na Freie
Kunstschule Stuttgart

Exposições Individuais
1982 Galerie Die Wand, Hamburgo
1987 Sonderkoje 88, Württemberg,
Kunstverein, Stut1gart
1988 Galerie Brigitte Wetter, Stuttgart
1988 Galerie Beaumant, Luxemburgo
1989 Galerie Fahlbusch, Mannheim

Exposições Coletivas
1979 Forum Junger Kunst
1980 Jahresausstellung des Deutschen
Künstlernundes, Hannover
1985 Das Selbstportrait im Zeltalter der
Fotographie. Württemberg, Kunstverein
1987 Forum Junger Kunst
1988 Wagnis ode r Spekulation, Badischer
Kunstverein, Karlsruhe

Bibliografia
Wirth. G. Kunst im Deutschen Südwesten von
1945 bis zur Gegenwart, HatJe, 1984,
Forstbauer, N. B. Wege zur Figur, Zyma, 1988
Kayser, L. Galene Beaumont, Luxemburgo,
1986. Catálogo
Kruszynski, A. Galeria Walz und Wetter,
Stut1gart, 1986. Catálogo
Forstbauer, N. B. Galerie Beaumont.
Luxemburgo, 1988. Catálogo

Obras Apresentadas
1. Wagner ist Dort Sehr Beíiebt, 1988
Acrílico si tela, 200 x 300 em
Cal. particular
2. Vom Nachtleben des Mystischen In Seiner
Aesthetischen form, 1989
Acrílico si tela, 200 x 300 cm
Cal. particular
3. Hera, 1987
Acrílico si tela, 220 x 158 cm
Von Nechtleben des Mystischen In Selner Aesthetischen torm, 1989 Acrilico si tela, 200 x 300 cm Cal. particular

Ironia fria, mas contida, a que caracteriza a

pintura de Roland Schauls, nitidamente
exacerbada, mordaz. Há sarcasmo no olhar e
na maneira deste outro pintor do mundo e da
vida moderna. Em Nero, por exemplo (a não
ser que se trate apenas de um cowboy
cansado, saído de algum bangue-bangue),
referência talvez seja feita a Don Quixote sobre
sua Rossinante, ao qual o pintor se assemelha
no seu combate quimérico contra os moinhos.
Com algo mais em relação ao herói legendário,
o recuo, a distância, não somente em relação a
todas as coisas em relação a sua própria
enunciação também. Assim, Roland Schauls
usa todos os métodos. Sempre acontece algo
sob o efeito mágico de seu pincel-vara. Como
por encantamento, os objetos se transformam,
se afastam, ou ainda se fixam de maneira
emblemática. Como o personagem de
Cervantes ainda, entra teimosia neste trabalho.
Daí a preferência antes para as séries,
cabeças, retratos, ou ainda naturezas mortas.
Em um e outro caso, houve momentos de
barulho, de algazarra, louca sarabanda pictural,
outros momentos de segredo cochicho. E até
os grandes formatos feitos às pressas, há em
tal parte, em tal detalhe do que prender
ternamente o olhar. Em outra parte, o olhar se
fará mais intenso, mais penetrante. Entretanto,
eu detectaria facilmente no último Roland
Schauls como uma propensão para tons mais
raros, mais refinados, harmonias às quais é
deixado todo o tempo de se desdobrar. E o
colorista alia-se com grande sucesso ao
desenhista, cujo traços estão pertos do esboço
(do qual Diderot dizia que era o momento de
calor do artista, que a alma do pintor se
espalha livremente sobre a tela. Eu
acrescentaria, enfim, que cor e liberdade
comunicam facilmente e com alegria nas
pinturas de Roland Schauls.

Lucien Kayser

97
Marrocos

AZIZ SAYED

Biografia
Nasceu em Beni Mathar, Oujda, Marrocos, em
1946,
Obtém seu bacharelado em Kenitra, Diplomou-
se em Artes na Academia de Belas Artes,
Cracóvià, Polônia.

Exposições Individuais
1973 Palácioda Cultura, Cracóvia, Polônia
1976 Galeria La Découverte, Rabat
1982 Café Teatro de Casablanca - Festival de
Asilah
1985 Galeria Nadar, Casablanca
1986 L' Atelier, Rabat

Coletivas
1973 Projetos Cenários e Trajes do Teatro,
Museu do Teatro, Cracóvia, r:>olônia
1978 Festival da Juventude Arabe em Damas
1984 Festival de Asilah
1986 Encontro do Desenho, Galeria Nadar,
Casablanca

Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988-89
Técnica mista, 100 x 130 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 130 cm

98
 Marrocos

MEKKIMEGHARA
Biografia
Nasceu em Tetouan, Marrocos, em 1933.
Escola Preparatória de Belas Artes, Telouan.
Diploma de professor na Escola Central de
Belas Artes de San Fernando, Madri.

Exposições Individuais
1965 Galeria Vethena, Madri
1966 Galeria Velhena, Barcelona
1967 Galeria Nabili, Madri
1970 Hotel Hilton, Rabat
1973 Galeria Scoda, Barcelona

Exposições Coletivas
111, IV e V Bienal de Paris
Encontro Internacional em Rabat e Marrakesh
I Bienal de Bagdad, Iraque
l' Congresso da União Maghrebina das Artes
Plásticas na Tunísia

Obra Apresentada
1. Sem Título, 1988-89
Técnica mista, 100 x 100 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 100 cm

99
 Marrocos

MUSTAPHA BOUJEMAOUI
Biografia
Nasceu em Ahfir, Marrocos, em 1952.
Estudos na Escola de Belas Artes de Tetouan,
Academia de Belas Artes de Bruxelas, Escola
de Belas Artes de Paris e Escola de Arquitetura
de Nanterre.
Professor de Artes Plásticas, em Oujda.

Exposições Individuais
t 978 Salão da Jovem Pintura, Paris
1979 Sensibilidades Plásticas de Hoje, Paris
1981 Galeria de Arte Visionária, Paris
1982 Galeria L' Atelier, Rabat
1984 Galeria L' Atelier, Rabat

Exposições Coletivas
1985 Presença Artística, Maroc 85, Grenoble,
França
1986 Salon du Printemps, Tétouan
1988 Arts du Maroc, 29 peintres du Maroc,
Cairo, Egito

Obras Apresentadas:
1. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
2. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
3. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm
4. Çomposition, 1988
Oleo si tela, 130 x 97 cm

100
México

ALEJANDRO MONTOVA

Biografia
Nasceu na Cidade do México em 1959
Estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas
(Antiga Academia de San Carlos), Unam
Vive em Cruces, México

Exposições Individuais
1987 New Works on Pape r, INTAR, Gallery,
Nova York
1988 Schwarz anf Weiss, Galerie Paranorm, W.
Berlin
1988 Dessins de la Nuit, L'Autre Musee,
Bruxelas
1989 Caput, Deutschland 1945, DNA Funar
Vactorie Galerie, Arnhem, Holanda
1989 Goyescas y outros ciclos, Museo de Arte
Moderno, México

Exposições Coletivas
1985 Salón Nacional de Artes Plásticas, Seção
de "Espaços Alternativos" (Prêmio Salón
Nacional de Artes Plásticas), Galeria dei
Auditorio Nacional, INBA, México
1985 Prêmio Internacional de Dibujo Joan Miró,
Barcelona, Espanha
1986 Espaço Violento, Museo de Aite Moderno,
INBA, México
1987 México Today, a New View, Diverse
Works, Houston, Texas
1989 Unseriated Artists Exhibition, Hillwood
C,w. Long Island University, New York,

Obras Apresentadas
1, "Cadáver" - Anfiteatro x - México, 1983-87
Tinta si papel, 46 x 58 cm
2. "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1983-87
Tinta si papel, 44 x 57 cm
3. "Cadáver" - Yo Asi Lo Vi En La Morgue
1983-87
Tinta si papel, 46 x 53 cm
4. "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital de
Urgencia de Balbuena, 1985
Tinta si papel, 47 x 61 cm
5. "Cadáver" - Morgue x. Apunte Nocturno, Cadáver, 1983-87 Tinta si papel
1983-87
Tinta si papel, 46 x 59 cm
6. "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1987
Tinta si papel, 46 x 53 cm
7. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987
Tinta si papel, 45 x 55 cm
8. "Cadáver" - Morgue x, 1983-87
Tinta si papel, 47 x 55 cm
9. "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital dei
Urgencias de Balbuena, 1984
Tinta si papel, 47 x 64 cm
10. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1984
Tinta si papel, 48 x 64 cm
11. "Cadáver" - Apunte Nocturno dei Modelo
Real en una Morgue X, 1983-87
Tinta si papel, 45 x 54 cm
12. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985
Tinta si papel, 41 x 55 cm
13. "Asesinado" - Apunte Nocturno, 1983-87
Tinta si papel, 42 x 55 cm
14. "Asesinado" - Apunte Nocturno Morgue X,
1983-87
Tinta si papel, 47 x 52 cm
15. "Acuchillado", Apunte Nocturno - Hospital
de Emergencia Balbuena, 1983-87
Tinta si papel, 42 x 57 cm
16. "Seccion Gaveta" - Servicio Medico
Forense, 1985
Tinta si papel, 44 x 55 cm
17. "Cadáver Seco" - Apunte en el Anfiteatro
de Medicina C.U., 1985
Tinta si papel, 44 x 55 cm
18. "Cadáver" - Apunte dei Natural Morgue X,
1983-87
Tinta si papel, 45 x 52 cm
19. "Cadáver" - Apunte Nocturno en el
Anfiteatro, 1983-87 33. "Cadáver" - Apunte Tomado en el Hospital motivações não são de todo diferentes daquelas que fizeram Bertolt "Muito
Tinta si papel, 47 x 56 cm de Urgencia X, 1985 antes de aparecerem sobre nós os bombardeiros, Brecht exclamar: fjá
20. "Asesinato" - Morgue de Balbuena, Apunte Tinta si papel, 47 x 58 cm eram nossas cidades inabitáveis. A imundicefnão era levada às
Nocturno, 1983-87 Col. Luiz F. dei Valle cloacas".
Tinta si papel, 48 x 61 cm 34. "Cadáver" - Apunte Nocturno en el Hospital X, 1987 Também poderiam ser encontrados nesses desenhos vestígios da
21. "Cadáver" - Hospital de Emergencia Tinta si papel, 59 x 44,5 cm certamente necrófila tradição iconográfica mexicana. A arte pré-
Balbuena, México 1984 Col. Luiz F. dei Valle colombiana é prolítica nesse sentido, a ponto de podermos afirmar que
Tinta si papel, 46 x 60 cm 35, "Cadáver" - Anfiteatro X, 1983-87 as culturas mesoamericanas desenvolveram toda uma mística bélico-
22. "Cadáver" - Apunte Tomado en un Tinta si papel, 44 x 59 cm religioso na qual os termos de vida e morte se confundem. A tradição
Anfifeatro x, 1984 Col. Luiz F. dei Valle medieval implantada no México, através de três séculos de colonização,
Tinta si papel, 46 x 65 cm 36. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C,U., 1984 imprimiu um acentuado caráter pessimista do culto, que ainda podemos
23. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., Tinta si papel, 34,5 x 57 cm observar, na paixão de Cristo, na penitência, na dor e na morte.
1983-87 Col. Luiz F. dei Valle Esses são muito provavelmente os traços culturais com os quais se
Tinta si papel, 44 x 55 cm poderia explicar a produção de José Guadalupe Posada, de José
24. "Asesinato" - Anfiteatro de Medicina, 1986 No debatido desconcerto da pós-modernidade, erige-se, cáustico, sereno, Clemente Orozco, de José Luiz Cuevas, E não se pode negar que de
Tinta si papel, 44 x 53 cm às vezes resignado, no ciamor da vida, paradoxicamente, sobre os alguma maneira estão presentes em Montoya, porém, a nosso ver,
25. "Cadáver" - Apunte en el Anfiteatro X, 1985 estertores com que agonizam as megalópoles, finisseculares, resulta mais definitivo o ardor da experiência urbana que qualquer
Tinta si papel, 44 x 55 cm "finimilenárias", apocalípticas, sentenciadas. habitante da Cidade do México padece cotidianamente. A morgue, nos
26. "Cadáver" - Sección Gavetas, Serviço São os desenhos de Alejandro Montoya, executados na morgue, Ambiente diz Alejandro Montoya, não é mais que um termômetro de anomalias, e
Medico Forense, 1985 de opacidade e turbidez por excelência, onde o formol e a impiedade nesse sentido são quase iguais às de Berlim, New York ou São Paulo.
Tinta si papel, 42 x 59 cm acompanha os que nem depois de mortos foram raclamados por alguém, As características técnicas com que esses desenhos comunicam sua
27. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987 Diria-se que se trata de uma modesta metáfora na qual nos reconhecemos mensagem são outro aspecto singular no ambiente dos artistas jovens
Tinta si papel, 44 x 54 cm como habitantes das grandes urbes, cuja força de violência, de hostilidade contemporâneos. Apesar da generalidade, parece que a preocupação
28. "Cadáver" - Apunte Post Noéturno Tomado generalizada, de condições extremas de sobrevivência nos confina a um formal está sendo deixada de lado, mas Montoya é um prototípico
en un Anfiteatro, 1985 estado intermediário entre o cadavérico e a definitiva morte do artista de ofício, comprometido com o aperieiçoamento de seus
Tinta si papel, 47 x 62 cm esquecimento. , recursos expressivos. O trabalho frente à natureza é para ele um
29. "Cadáver" - Morgue X, 1986 Entretanto, trata-se de algo pior. E a consciência coletiva de um enigma processo vivencial mais que uma análise ou consulta da natureza, e a
Tinta si papel, 54 x 48 cm sem solução, em que o mais evidente é, não tanto a desaparição de uma exploração dos recursos gráficos de maneira nenhuma se atém ao afã
30. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985 espécie animal, a que no final das contas se reduz a aventura biológica do do virtuosismo, mas sim à adequada equivalência expressiva; as
Tinta si papel, 52 x 47 cm homem, mas sim o atentado sem precedentes que contra o universo gradações tonais da tinta, o lápis da tinta, o lápis e o pincel seco
31. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., parece haver fragado nosso prurido de progresso, civilização e domínio. encarnam sensações, emoções e, sobretudo, a paradoxa conjunção de
1985 A obra de Alejandro Montoya não se aparenta - apesar de seu tema dor, piedade, e repugnância.
Tinta si papel, 47 x 55 cm funerário - com as imagens cilpígenas, edificantes e retóricas do Ars Sua negra monocromia parece destilar-se com o humos dos ônibus,
32. "Asesinato" Apunte Tomado en el Hospital Moriendi, das Vanitas, das Danças Macabras, nas quais à primeira vista com as baforadas letais das chaminés e a indiferença das cidades.
de Emergencia Babuena, 1983 poderiam ser encontrados antecedentes. E, na verdade, um testemunho
Tinta si papel, 47 x 68 cm autêntico como repugnante, ao mesmo tempo necessário, pois suas José Santiago

101
Biografia
Nasceu na Noruega em 1952.
Estudou na The Academy of Fine Art Oslo, na
Noruega; e na Academy Art Pie Knych, Krakow,
Polônia.

Exposições Individuais
1985 Gallery New Math, New York, U.sA
1986 Galleria Salvatore Ala, Milão
1987 Gallery Salvatore Ala, New York
1988 Wang Kunst Handel, Oslo, Noruega
1989 Bergen Kunst Forrening, Bergen,
Noruega

Obra Apresentada
1. Noite da Salamandra, 1989
Instalação, técnica mista,
14 x 5 x 4,90 m

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~
Noite da Salamandra, 1989 Fragmento da instalação, Técnica mista, h= 300 cm

102
CARLOS
POlANCO C.
Biografia
Nasceu em lima, em 1955
Estudou desenho e pintura na Escola Nacional
de Belas Artes, Lima; pós-graduou-se na
Escola de Artes de Pequim, China
Vive e trabalha em Lima

Exposições Individuais
1983 Galeria de Arte Trapecio, Lima
1984 Galeria de Arte Trapecio, Lima
1987 Palácio de Belas Artes, Pequim, China
1988 Centro Cultural de Miraflores, Lima
1989 Galeria Odon Wagner, Toronto, Canadá

Exposições Coletivas
1983 Jovens Pintores Peruanos, Casa de Las
Americas, Havana, Cuba
1984 I Bienal de Havana, Cuba
1985 II Bienal de Trujilo, Peru
1988 Pintura Peruana Contemporânea, Buenos
Aires, Argentina
1988 Fundação Guayasamin, Quito, Equador

Obras Apresentadas
1. Ninas jugando, 1980
Oleo, 120 x 120 cm
Col. do artista
2. plaza San Mal'tin, 1984
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
3. Actor de la Calle, 1984
Óleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
4. çl Congresso, 1984
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
5. Oran Canal, 1986
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
6. q amigos, dei en el parque, 1988
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
7. Muller en el parque
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
8. $an Cosme, 1989
Oleo, 100 x 100 cm
Cal. do artista
9. ~a Sestreria, 1889
Oleo, 100 x 100 cm
Col. do artista
10. $u majestad Maria, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
11. primiera comunión, la foto, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Cal. do artista
12. 1echos, 1089
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
13. Çumpleanos, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista
14. Autorretrato en el puente, 1989
Oleo, 120 x 100 cm
Col. do artista

A mostra que apresenta na 20' Bienal de São

Paulo compreende trabalhos dos anos de 1981 Ninas Jugando, 1980 Óleo 120 x 120 cm
a 1989, nos quais o expectador poderá
comprovar a evolução pictória e o caminho
coerente pelo qual está marcada sua trajetória.
Polanca é um pintor do "acontecimento" de
origens diversas - político religioso, social,
etc. Uma vez ele definiu seu trabalho como
"cenografias sobre a realidade". Pintor
moldado no que ele chama de corrente
vitalista, Polanca se encontra bem à margem
de modas e condicionamentos de mercado.
Uma vez, o poeta Túlio Mora disse: "Frente aos
quadros de Polanco pode-se ter a certeza de
que a realidade foi agredida com os mesmos
métodos a que se recorre para o exorcismo de
algo terrível: os amarelos, os negros primam
nessa categoria de uma devolução ao real de
suas mais primitivas cargas. E passivel que
não se goste, se o que se quer é um produto
divorciado da asfixiante cotidianeidade. O que
nunca será possivel é que deixem de
provocar".
"( ... ) Parece que agora nada liga os jovens
com aquelas vanguardas históricas que
buscavam questionar a instituição da arte,
tentando uma tranformação radical da prática
artística, porém, a nova opção expressionista,
embora também se execute no cavalete, de
uma certa maneira rompe com os cânones
estéticos de um meio como o nosso, que vai
compreendendo que o refinamento técnico não
é, no final das contas, a condição indispensável
para a arte. E Polanco, que uni o instinto ao
conhecimento, investe contra o estabelecido
para fazer sublime a fealdade, para outorgar
uma condição estética ao crepuscular e elevar-
se acima de uma realidade, a qual, embora
pretenda exaltar, ele o faz transgredindo e
subvertendo a cotidianeidade ( ... )." Ali, o
espectador comprova como a cor pode
converter-se na expressão da subjetividade de
um pintor mais preocupado em visualizar
sensações do que em pintar as aparências das
coisas, mais interessado em converter sua obra
em uma metáfora sobre a violência de nossos
opressões. Mais que a estridência do
sentimento, que se expressa em surda aproveita plenamente para penetrar no drama de uma farsa social. suficiente para converter a pintura em um pesadelo.
harmonias e tons virulentos, o que importa são Dono de um evidente domínio qos recursos plásticos, Polanco não é
as possibilidades de um anedotário que apenas um pintor do excesso. E um homem que possui a energia Luis Lama, "Retratos dei Poder", Caretas, Abril 1984

103
JOSÉ MIGUEL TOLA DE
HABICH
Biografia r---~~~--~--- ------- - - - - - - - - -
Nasceu em Lima em 1943
Estudou na Escola Real de Belas Artes de San
Fernando, Madri, Espanha
Vive em Lima

Exposições Individuais
t 971 José Tola, Galeria Seiquer, Madrid,
Espanha
1980-84-85-86 José Tola, Galeria Nueve, Lima
1987 José Tola, 1984-87: Sobre a forma,o
espaço e a expressão, Centro Cultural de
Miraflores, Lima.
1987 Obra recente, Museu do Chapa. UNAN.
INC, Cidade do México
1988 José Tola, Instituto Veracruzano de
Cultura, Veracruz, México
1989 José Tola, Museu de Arte Carrillo Gil,
Cidade do México

Exposições Coletivas
1970 Exposição de Pintura Contemporânea
dos Paises da Area Andina, Instituto de Arte
Conteporânea, Museu de Arte Italiano, Lima
1971 Eras y Arte Actual en Espana, Galeria
Vandrés, Madrid
1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas,
Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali
1986 II Bienal de Havana, Centra Wilfredo Lam,
Havana, Cuba (I Prêmio em Pintura)
1988 Panorama da Pintura Peruana
Contemporânêa, Museu Guayasamín, Quito,
Equador

Bibliografia
Zagarra, Marta. Los paraísos dei inferno,
Premiá Editora de Libras, Cidade do México,'
1987

OBRAS APRESENTADAS
1. Los Eunucos de la Guerra IV, 1989
Pintura mista si madeira, 175 x 230 cm
Cal. do artista
2. Los Eunucos de la Guerra VII, 1989 o
Pintura mista si madeira, 170 x 220 cm o,
Q)
Cal. do artista c:
3. Los Eunucos de la Guerra IV, 1989

4.
Pintura mista si
Cal. do artista
Los Eunucos de
Pintura mista si
madeira, 175 x 230 cm

la Guerra XI, 1989

madeira, 180 x 240 cm
*
o
o
::::;

5.
Cal. do artista
Los Eunucos de la Guerra XII, 1989
~-------------------------------- ___________________________________________________________ ~
_A~

Pintura mista si madeira, 165 x 170 em

De la serie Los Eunucos de la Guerra, 1989 Óleo si tela, 180 x 240 cm
Cal. do artista
Lima, Peru, 1943. Estudou na Real Escuela de
Bellas Artes de San Fernando de Madri. De
regresso a seu país, foi-lhe concedido o
Primeiro Prêmio de Pintura do Salão de Artes
Plásticas de San Isidro, ern 1969. Em 1970,
realiza sua primeira mostra individual em Lima.
Nesse mesmo ano, participa da Primeira
Exposição dos Países da Area Andina,
integrada por, entre outros, Rotera, Obregán,
Guayasamín e Mata. Desde então tem exposto
na Espanha, em Lima e na Colômbia, México,
Equador, Canadá e Cuba. Em 1986, recebe o
Primeiro Prêmio de Pintura na II Bienal de
Havana. Realiza em 1987, no Centro Cultural
Município de Miraflores, Lima, a exposição
"José Tola: sobre a forma, el espacio y la
expresián, 1984-1987" que reúne uma seleção
representativa do progresso evolutivo do artista
desde que, entre 1980 e 1982, iniciara um sério
redirecionamento em sua obra e os elementos
inerentes à pintura, tema que continua
desenvolvendo e sobre o qual tem um ensaio
em processo.
"( ... ) Esta foi (1980) a última etapa na qual
José Tola utilizou ao extremo as técnicas
assimiladas em sua educação. A exposição
realizada na Galeria 9, em 1980, mostrau o
ponto mais alto desse período ( ... ) E,
imediatamente depois, motivado por uma
honestidade sem repouso, obsessiva, tenta ir
mais além, tenta ir ao fundo. Para ele, é
indispensável renunciar ao aprendido, quebrar
o sistema formal, destruir a linguagem ( ... )
Com estas mostras (1984-85-86), Tola havia
dado um salto, na opinião do público, no vazio.
O certo é que, desfazendo-se das armas, Tolo
havia dado um salto ao encontro dessa
duríssima e extasiante revelação que está na
origem de toda obra de arte".
Carlos Rodrigues Saavedra
Debate, v. 8, nº 41, Lima
José Tola é um homem silencioso que traz a
processão para dentro. Esta é a que se deixa
ver em sua pintura ( ... ). Conheci José Tola
quando veio visitar-me há quatro anos (... ) em
meu estúdio. Tola deixa brotar algumas
palavras que constituam conceitos muito sábios
sobre a vida e a arte. Então comecei a
descobrir Tola como um homem muito
inteligente e eloqüente. Fala muitas coisas. Há
ecos e sonoridades que vêm das antigas
culturas do Peru; mas principalmente, na obra
deste artista está resgatada a voz anônima dos
povoadores da América Latina. Tola já é uma
das grandes presenças da arte de nossos
países e, sem dúvida, a personalidade mais
esplosiva que já surgiu no Peru nos últimos
vinte anos ( ... ).

José Luís Cuevas (Do catálogo da exposição no Museu de Arte Carrillo Gil, Cidade do México, 1989)

104
 Polônia

ANNA BOHDZIEWICZ
Biografia
Nasceu em Lódz em 1950
Estudou na Faculdade Etnográfica da
Universidade de Varsóvia
Em 1975 fotografou no Afganistão e vem se
dedicando à fotografia desde então. A partir de
1982 realizou o ciclo "Fotodiário", registro da
ambiência de sua realidade, com comentários
feitos por ela própria

Exposições Individuais
1978 Chorasan, Critic's Gallery, Warsaw
1983 Almost one year, ZPAF Gallery, Warsaw
1984 Song about the end of the world, Poznan
1985 Ein Fototagenbuch aus Polen, Zindikat
Galerie, Berlin Ocidental
1986 Photodiary, KUL University Gallery, Lublin

Exposições Coletivas
1983 Sign of Cross, Warsaw
1985 Awaiting, Warsaw
1985 Authors Presentations, BWA Gorzón Wlkp
1986 Photography by Eastern European Artists,
Liget Galeria, Budapeste

Obras Apresentadas
1. Do ciclo: Photodiary, 1982-88
20 fotografias, 21 x 21 em

Photodiary, 1988 Fotografia, 21 x 21 em

105
Polônia

JÓSEF SZAJNA
Biografia
Nasceu em Rzeszow em 1933
Es1udou na Escola de Belas Artes, em Cracow

Exposições Individuais
1969 Reminiscenes, Gallery Wspolczesna,
Warsaw
1982 Traces 2, Studio Gallery, Warsaw
1985 Jósel Szajna. Comtemporary Ar!
Museum, Bochum
1986 Jósef Szajna's Art. National Museum Tel-
Avid
1987 Jósel Szana, Zacheta Gallery, Warsaw
1987 The Artists House, Moscou

Bibliografia
Mdeyski, Jerzy, Jósef Szajna, Craków, 1970
aranienko, Zbigniew. Studio 1972-1982,
Varsóvia, 1982
Jósef Szajna, Plastyka, Teatre, Varsóvia, 1986
Jósef Szajna, Replika, Varsçovia, 1988

Obras Apresentadas
1. Walls 01 Shoes, environment, 1986
sapatos/tela
2. Drang nach Osten, Drang nach Westen,
environment
32 elementos

Walls of shoes (environment), 1986

106
 Polônia

KRZYSZTOF PAWELA
Biografia
Nasceu em Craeow em 1947
Estudou na Faculdade de Direito na
Universidade de Varsóvia. Desde 1975 vem
trabalhando como fotógrafo de imprensa em
revistas ilustradas. Paralelamente elabora seus
próprios projetos

Exposições Individuais
1978 Foto-Medium-Art Gallery, Wroelaw
1986 ZPAF Gallery, Warsaw
1987 Fotografieentrum, Estocolmo
1987 Grauwert Galerie, Hamburg
1988 Histoires Polonaises, Fnae Galerie, Paris

Exposições Coletivas
1975-84 AII-Polish Competitions of Press
Photography/9 awards, Warsaw
1979 Polish Photography, New York
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw

Obras Apresentadas
1. Cireus, 1982
Fotografia, 25,2 x 38,6 em
2. No title, 1986
Fotografia, 25,2 x 38,6 em
3. Zielona Góra, 1986
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
4. Warszawa, 1985
Fotografia, 21,6 x 31,8 em
5. Pietrowiee Wielkie, 1982
Fotografia, 21,4 x 31,7 em
6. Krakón, 1987
Fotografia, 21,8 x 31,8 em
7. Lipa Village, 1983
Fotografia, 21,3 x 31,9 em
8. Old-Believer, 1982
Fotografia
9. Koden, 1982
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
10. Warsaw Region, 1981
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
11. Grabarka, 1981
Cireus, 1982 Fotografia 25,2 x 39,6 em Fotografia, 21,5 x 31,8 em
12. Grabarka, 1984
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
13. Warsaw Region, 1981
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
14. Czestoehowa, 1986
Fotografia, 21,6 x 31,8 em
15. Ustka, 1987
Fotografia, 21,5 x 31,8 em
16. Brotherhood of Good Death, 1983
Fotografia, 21,5 x 31,7 em
17. Koden, 1983
Fotografia, 21,5 x 31,7 em

107
Polônia

KRZVSZTOF
PRUSZKOWSKI.
Biografia
Nasceu em Kazimierz Dolny em 1934
Esludou arquitetura na Warsaw Polytechnic e
na Escola de Belas Artes, em Paris
Profissionalmente trabalha como fotógrafo em
publicidade e moda. Realiza, também, seus
próprios projetos artisticos, como
Photosynthesis. Mora em Paris

Exposições Individuais
1978 Barrier, Musée d' Art Moderne, Centre
Pompidou, Paris
1980 FMK Gallery, Budapeste
1987 Institui Français, Warsaw
1987 Ludwing Museum, Kôlm
1988 Le musée de l'Elysee, Lozanna, Suiça

Exposições Coletivas
1978 Exposition France, Paris
1985 Polish Compemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Liberty and Justice, Alternative Museum,
NewYork
1986 Pholokina. Kôlm
1988 Polish realities, Glasgow

Bibliografia
Hennig, Jean Luc. Le Voyeur. "L' ombre
d' Alexandre", Ed. Albin Michel, Paris, 1981
Cliche nO 4, Paris, 1984
European Photography, nO 27, 1986
Pholopache "Le Nu", CNP, Paris, 1986
50 years Modem Colar Photography, 1936-
1986, Kôlm, 1986

Obras Apresentadas
1. Do Ciclo: Photosynthesis, 1984-88
14 fotografias, 100 x 70 cm

President and Mrs. Reagan, do ciclo Photosynthesis, 1984

108
 Polônia

STANISlAW KUlAWIAK
Biografia
Nasceu em Ostrzeszów em 1954
Estudou na Escola de Metalurgia e Mineração,
em Cracóvia. Dedica-se à fotografia desde
1974, dirigindo a Agência de Estudantes,
galeria de fotografia e praticando jornalismo
Trabalha como fotógrafo profissional em seus
próprios projetos relacionados com fotografia
documentária sobre vida social

Exposições Individuais
1978 Photography show, Ostrzeszów
1979 Landseapes almost symetrieal, Craeow
1981 Sinee August untill August, Craeow
1984 Hang or overhang, Ostrzeszów
1987 Surroundings of authentieity, Ostrzeszów

Exposições Coletivas
1976-79 Exhibition with "SEM" ereative group,
Cracow, Poznan, Wroclaw
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Polish Photography, searehings, 1956-85,
Praga

Obras Apresentadas
1. In Cafe Bar, 1979
Fotografia, 26,7 x 39,2 em
2. Supermens, 1982
Fotografia, 31,0 x 45,5 em
3. Sei Portrait, 1979
Fotografia, 26,4 x 39,0 em
4. Family, 1986
Fotografia, 36,4 x 40,2 em
5. Family, 1982
Fotografia, 35,8 x 36,3 em
6. Kiss, 1984
Fotografia, 37,0 x 54,5 em
7. Proeession, 1980
Fotografia, 26,5 x 39,3 em
8. Professionals, 1984
Fotografia, 39,2 x 26,6 em
9. Parade, 1984
Fotografia, 26,5 x 39,2 em
10. Famiiy Oldsst Mother, 1980
Fotografia, 26,4 x 39,2 em
11. Suzana, 1986
Fotografia, 26,4 x 39,0 em
12. A Tree, 1980
Fotografia, 26,5 x 39,2 em

Family portrait, 1986 Fotografia

109
Polônia

ZDZISlAW PACHOlSKI
Biografia
Nasceu em Osieki em 1947
Trabalha como fotógrafo profissional desde
1973. Elabora seus trabalhos fazendo uso da
fotografia e artes gráficas, sendo também
organizador de exposiçàes e eventos artísticos.
Vive na Polônia.

Exposições Individuais
1981 Sociological Photography, Norderstedt,
Alemanha Ocidental
1983 Accessories, attributes, Reine, Alemanha
Ocidental
1985 Feeling is Believing, Mala Gallery,
Warsaw
1987 Feeling is Believing, Frolunda Kulturhus,
G6teborg, Suécia

Exposiçoes Coletivas
1977 Photographyc action "Re,Vision I", BWA
Koszalin
1979 Photographyc action "Re,Vision 11", BWA
Koszalin
1985 Polish Contemporary Ar! Photography,
CBWAWarsaw
1985 Polish Vanguard, Antwerp
1988 Quotations from reality, Ochtrup,
Alemanha Ocidental

Obras Apresentadas
1. Touching is Believing, 1986
13 fotografias, 24,3 x 28,4 cm

Feeling is beliving, 1985 Fotografia

110
 Polônia

ZOFIA RYDET

Biografia
Nasceu em Stanislawow em 1911,
Estudou na Academia Agrícola em Lwow, Em
1954 iniciou suas atividades como fotógrafa
registrando-se como membro da Sociedade de
Fotógrafos em Gliwice, A partir de 1961 tornou-
se membro do Sindicato de Artistas-Fotógrafos
Poloneses. Inicialmente, ficou conhecida
através de retratos que fazia de crianças e
idosos, Em 1967 começou seu ciclo de
montagens surrealistas, Desde 1978 vem .
prosseguindo com seu grande ciclo de
"Registros Sociológicos".

Exposições Individuais
1961 Uttle man, Krzywe Kolo Gallery, Warsaw
1964 A time of passing by, CBWA, Warsaw
1975 The world of feelings and
imagination,Uniejów
1980 Sociological Record. Wroclaw
1981 Infinity of far roads, Gn Gallery, Gdansk

Exposições Coletivas
1957 A step into modernity, Poznán
1968 Subjective photography, Cracow
1971 Searching photographers, Warsaw
1979 Polish photography, New York
1981 Polish photography, Paris
1983 Sign of Cross Polish Contemporary Ar!
Photography, Warsaw

Obras Apresentadas
1. Do ciclo: Sociological Record, 1980, 1986
20 fotografias 24 x 30 cm

Sociological Record, 1982 Fotografia

111
Polônia

ZYGMUNT RYTKA
Biografia
Nasceu em Warsaw em 1947
Desde 1972 vem exercendo atividades
artísticas dentro do movimento
neovanguardista. Em seu trabalho utiliza
fotografia, filme e video

Exposições Individuais
1974 Time Sections, Remont Gallery, Warsaw
1981 Photo-Vision, Mala Gallery, Warsaw
1983 Suplementary pictures, Mala Gallery,
Warsaw
1985 Continuai Infinity, Mala Gallery, Warsaw
1988 Beside Art, FF Gallery, Lódz

Exposições Coletivas
1984 Intelectual trend in polish art, BWA Lublin
1985 Polish Contemporary Art Photography,
CBWAWarsaw
1986 Polish Photography, searchings 1956-85,
Praga
1986 Attitudes, Wschodnia Gallery, Lódz
1988 Dispersed photography, BWA Poznan

Obras Apresentadas
Série fotográfica:
1. Beside Art, 1986
4 fotografias, 35,0 x 48,5 cm
2. Monetary objects. Scheme of
transformation, 1987
4 fotografias, 28,4 x 39,5 cm
3. Monetary objects. Praject of desintegration,
1987
3 fotografias, 28,5 x 39,5 em
4. Continuai of Infinity, 1984
6 fotografias, 28,4 x 39,4

Beside art, 1986 Fotografia

112

Reencuentro furtivo I y 11, 1989
Porto Rico
MARIA E.SOMOZA
Biografia
Nasceu em Rio Piedras, Porto Rico, EUA, em
1936.
Bacharelou~se em Artes na Universidade
Sagrado Corazón, Santurce, Porto Rico. É
mestre em Arte pelo Instituto Pratt, New York
University, New York, EUA, e doutora em
Filosofia pela mesma Universidade. Lecionou
para cursos avançados 8f1l Artes Gráficas no
Taller Pratt de New York. E professora da
Universidade de Porto Rico.
Vive em Hato Rey, Porto Rico.
Exposições Individuais
1974 Obra Gráfica de Maria Somoza, Museu
de Gravura, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1975 Gravuras de Maria E. Somoza, Museu da
Universidade de Porto Rico, Rio Piedras, Porto
Rico
1979 Portfólio inspirado nos poemas de Laura
Gallego, Galeria de Arte Raices, Hato Rey,
Porto Rico
1987 Aguafuertes de Maria E. Somoza, Sala de
Arte Contemporânea, Quito, Equador
Exposições Coletivas
1974-76 Bienal de San Juan de Gravura Latino-
americana, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1984-86 Congresso de Artistas Abastratos de
Porto Rico, Instituto de Cultura Porto-riquenha
1984 Arte Contemporânea Porto-riquenha,
Chase Manhattan Bank
1986 Contemporary Puerto Rican Prints and
Drawings, Pratt Workshop, New York
1986 Contemporary Hispanic Art, Museu de
Arte Hispânico, New York
Bibliografia
Álvarez, Ernesto. O mundo onírico de María E.
Somoza, Catálogo, 1986'
Landrón, Iris, "En proceso las aguafuertes", EI
Dia, 28 Out 1984
Pérez Ruiz, José. "AI encuentro con la vida", EI
Reportero, 9 Jun 1984
Rodriguez, Myrna, "Art meets poetry in 'Que
voy de vuelo"', San Juan Star, 17 Jun 1979
Tió, Teresa, "Una artista y su creación", EI
Mundo, 28 Out 1974
Obra Apresentada
1. I)eencuentro furtivo, 1988
Agua-forte, 152 x 121 em
Col. privada
A obra de Maria Emilia Somoza desenvolve-se
com uma consciência ética que leva a conferir
a suas peças o atrativo proveniente da
unicidade. Faz germinar nelas entes
autônomos que não permitem estabelecer
similitudes com outros. Essa individualidade
imaginativa leva-lhe a descartar todo
formulismo. Tem como fim representar seu
encontro com a vida. Dessa maneira, a
gravurista provê os meios para que se possam
encetar di,álogos entre o público e a criação
artística. E assim porque está convencida de
que a linguagem plástica é a única que permite
comunicar-se com seus contemporâneos e
com gerações futuras.
Somoza opina que, uma vez aflorada a arte
verdadeira, inicia-se um processo evolutivo que
opera tanto no autor como em seus
congênt,res. Por isso, seus trabalhos não
respondem aos chamados da moda. Essa é
uma tentação que distorce os propósitos
estéticos, pois é feita pensando unicamente
nos receptores. Os gostos generalizados
durante um período podem frear a autonomia
da faculdade inventiva até terminar em
exemplares anti artísticos. A consciência de
semelhantes perigos faz com que Maria Emilia
defenda sua independência como fator vital
que assegura sua qualidade criadora,
Interessa-lhe a vida e seus atributos, sem cair
no estereótipo. Mesmo assim, as
circunstâncias que servem de marco à ação
Humana chamam sua atenção. Suas água-
fortes e colografias amálgamam forças
integradoras da idéia que a antigüidade e a
época medieval tiveram do mundo, com as
convicções atuais, como se vê na abordagem
que hoj~ submete à vigésima Bienal de São
Paulo, E uma concepção gráfica de grande
tamanho, onde sobrepõe uma série de
produções que se fundem. Nelas, há espaços
antropomórficos de tamanho natural que
convidam o observador a conceber-se dentro
do contexto desses trabalhos. Sua intenção é
dar participação aos contempladores de todos
os tempos, a fim de promover um sentimento
incorporador a perspectivas fantásticas.
Maria Emilia Somoza leva a São Paulo um
trabalho que nos situa em subúrbios oníricos,
onde exalta situações que desafiam a lógica.
Consegue criar sentimentos liberadores dos
férreos sistemas dialéticos. Os contornos
difusos de suas personagens intimam com o
temperamento das lembranças,
José Antonio Pérez Ruiz
113
Porto Rico

NOEMI RUIZ IRIZARRV

Biografia
Nasceu em Mayaguez, Porto Rico, EUA, em
1931,
Vive em Hato Rey, Porto Rico,
E bacharel em Belas Artes e Educação
Artística pela Universidade de Porto Rico;
mestre em Arte pela Universidade de New
York; pós-graduou-se na Universidade
Autônoma de Madrid, Espanha, e na
Universidade de Berkeley, California, EUA.

Exposições Individuais
1962 Pinturas, Museu de Belas Artes,
Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto
Rico
1972 Pinturas Noemí Ruiz, Galeria Santiago,
San Juan, Porto Rico
1981 Pinturas de NoemíRuiz, Liga de
Estudantes de Arte, San Juan, Porto Rico
1985 Noemí Ruiz: Existência de Ser e Tempo,
Instituto de Cultura Porto-riquenha, San Juan,
Porto Rico
1988 Noemí Ruiz: Diálogo de Ser entre Tempo
e Espaço, Galeria Caribe, San Juan, Porto Rico

Exposições Coletivas
1986 Bienal Latino-americana de Artes
Gráficas, Museum Df Contemporary Hispanic
Art, New York
1986 Artistas Abstratos de Porto Rico, Galeria
de Arte Contemporânea, República Dominicana
1986 Vinte e Cinco Anos de Pintura Porto-
riquenha, Museu de Belas Artes, Ponce, Porto
Rico
1987 Pintura Puertorriquenha: Entre o Passado
e o Presente, Museu de Arte Moderna de
América Latina, Washington DL
1988 Grawing Beyond: Women Arlists Irom
Puerto Rico, Museu de Arte Moderna de
América Latina, Washington D,C" EUA

Biobliografia
Benítez, Marimar. "Noemí Ruiz: de la
comunicación, la abstración, la ensenanza" EI
Reportera, San Juan, Porto Rico, 21 Abr 1984
eras, Fernando. "La identificación y la crítica;
Noemí Ruiz en perspectiva", Plástica 18, v. 7,
Mar 1988
Miller, Jeannette, "La palpitante geometría de
Noemí Ruiz", EI Caribe, República Dominicana,
9 Jun 1984
Pérez Lizano, Manuel. Arte contemporânea de
Puerto Rico: 1950-1983 - Cerâmica, escultura,
pintura, Universidade Central de Bayamón,
1983
Pérez Ruiz, José A. "Pintura abstracta de
Noemí Ruiz", EI Mundo, San Juan, Porto Rico,
27 Nov 1981

Obras Apresentadas
1. Rellejo de noche luna, 1988
Acrílico s/tela, 152 x 121 cm
Cal. da artista
2. Vibración dei trópico, 1988
Acrílico s/tela, 152 x 121
Cal. da artista
3. Pájara-hombre-Iuego, 1988
Acrílico s/tela, 91 x 121 cm
Cal da artista
4. Fuga, 1989
Acrílico s/tela, 121 x 121 cm
Cal da artista
5. Colory aura de estio, 1989
Acrílico s/tela, 243 x 121 cm
Cal. da artista
6. Energía dei trópico, 1989
Acrílico s/tela" 121 x 152 cm
Cal. da artista

Noemí Ruiz concebe que a produção artística

deve cumprir um ciclo inevitável: fato que a
leva a converter o sensorial em afluentes que
entram na tela como agentes nutrientes.
Desata o imaginativo com O impulso inventiva
que provê a coordenação de visões e
sentimentos. Confere densidade à chama que
seu talento imprime, ao fundir o que povoa soa
mente com os agentes exteriores que se Reflejo de Noche Luna, 1988 Acrílico s/ tela, 152 x 121 cm
palpam na realidade sensível.
A obra recente de Noemí apresenta
transformações notáveis que são o produto
lógico de uma transição. Não obstante,
encontramos figuras orgânicas recorrentes em
seus trabalhos que surgem com maior
liberdade. A majestosidade de suas
composições emana de processos mediativos
e plásticos que envelhece com calma e
moderação, Para ela, a liberdade é uma
bússula que aponta os caminhos estéticos a
seguir.
Na obra que Noemí Ruiz leva à Bienal de São
Paulo, se aprecia como soube amadurecer
seus usos artísticos. Não despreza nenhuma
das experiências que lhe ajudaram a forjar
suas características artísticas. Tem sido central
no desenvolvimento da arte abstrata em Porto
Rico. Muitas de suas obras apresentam uma
tendência ao escultórico, o que confere um
maior atrativo, já que produz impactos
positivos. O trabalho artístico de Noemí é um concebido em estado de êxtase místico. Entretanto, controla Noemí Ruiz concorre na Bienal de São Paulo com uma obra madura,
contínuo interpretar de sentimentos. Daí suas acertadamente seus impulsos através de uma temática bem meditada através da qual nos introduz em um aparente fluir, que leva o
associações se vincularem também às à qual dá vazão e em ocasiões dos atinadamente. Em suas novas espectador a prédios e imagens exóticas que se movem em outras
expressões anímicas. pinturas a autora projeta um processo de busca de chaves que dimensões de tempo e espaço. Desenvolve uma óptica poética em
A produção de Noemí Ruiz denota a presença constituem denominadores comuns para decifrar o sentir latino~ que forma, textura e cor motivam um trabalho em metamorfose
de uma artista que durante os últimos anos americano. Aventura-se a explorar espaços físicos e psíquicos onde perpétua.
alcançou,níveis constantes de plenitude ainda permanecem em estado natural valores que reclamam atenção.
criativa. E notável sua capacidade para injetar A meta primordial dessa empresa consiste em desvelar as faculdades José Antonio Pérez Ruiz
em algumas imagens qualidades privativas do manifestativas de princípios palpitantes em nosso modo de ser.

114

Estrella dei Caribe, 1989 Escultura, 243 x 457 cm
Porto Rico
PABLO RUBlO SEXTO
Biografia
Nasceu em San Juan, Porto Rico, EUA, em
1944
Mestrado em Artes pela Universidade de New
York, Bulfalo, EUA, Bacharelado em Artes pela
Escola de Artes Plásticas de Porto Rico; é
catedrático auxiliar na Universidade de Porto
Rico
Vive em Rio Piedras, Porto Rico
Exposições Individuais
1967 Esculturas Rubio, Ateneo Puertorriquefio,
San Juan, Porto Rico
1968 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San
Juan, Porto Rico
1971 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San
Juan, Porto Rico
1974 Rubio Esculturas, Museu de Arte de
Ponce, Porto Rico
1988 Energias, Encontro em Tempo e Espaço,
Chase Manhattan Bank, Hato Rey, Porto Rico
Exposições Coletivas
1983 XVII Bienal Internacional de São Paulo
1985 Primeiro Simpósio de Esculturas,
Ministério da Cultura, São Domingos,
República Dominicana
1986 IX Bienal Internacional do Esporte nas
Belas Artes, Ministério da Cultura, Barcelona,
Espanha
1987-88 Exposição do Museu de Arte
Contemporanea, San Juan, Porto Rico
1988 Exposição Internacional, Parque das
Esculturas, Jogos Olímpicos de Seul, Coréia
Bibliografia
Garcia Gutierrez, Enrique. "Energias de Pablo
Rubio", EI Mundo, 1988
Glibota Ante. Olympic Sculpture Parc, Partis Art
Center, 1988
Hyundai Gallery. blympic Sculpture Parc, Seul,
Coréia
Perez Lizano, Manuel. "La espiritualidad de
Rubio", EI Nuevo Dia, 1988
Perez Ruiz, José A. "Guerreo Celeste", EI
Reportero, 1984
Obra Apresentada
1. Estrella dei Caribe, 1989
Escultura, 243 x 457 cm
Cal. do artista
Pablo Rubio é um dos artistas porto-riquenhos
que gosta da experimentação constante. Tal
tendência promoveu mudanças significativas
em sua obra. Por isso, sua produção pode ser
classificada por épocas, e cada uma possui
atributos próprios. Entretanto, tem sabido
~~~s~~:;dc:n7~sa~:neostili~~~~r~~ ~~~~~~~~~.
Sua busca por novas formas de expressão dá
ao seu trabalho o frescor particular do pristino.
O artista converte cada oportunidade de
apresentar sua obra em novos cenários; uma
atitude intelectual que o leva a explorar todos
os caminhos para encontrar o novo. A obra
apresentada na Bienal de São Paulo é uma
escultura chamada Estrella dei Caribe, que
constitui uma estrutura onde Rubio geometriza
a matéria e o vazio. Permite ao espectador
internar-se e, inclusive, sentir a sensação de
integrar-se à obra. Situar-se no espaço interno
de sua criação é aprender a ver o mundo a
partir da perspectiva da obra de arte. Nesse
sentido, leva a intimidade humana a conceber-
se a partir do próprio intimo da concepção
artística. Em outros casos, o ser humano pode
identificar-se com a essência formuladora do
conceito.
As esculturas idealizadas por Pablo Rubio
caracterizam-se pela contemporaneidade de
suas linhas. A mesura de seus conceitos se
traduz em visões, onde a equanimidade
convida à contemplação intelectual. Utiliza
todos os meios a seu alcance para extrair da
rigidez dos metais o máximo de eloqüência
possível. Sua habilidade no manejo de formas
e contrastes destacam seu trabalho e são
demonstrativas do desenvolvimento das artes
plásticas em nossas latitudes. Em sua obra
atual, percebem-se longos processos
introspectivos alcançados depois de muito
estudo.
José Antonio Pérez Ruiz
115
Portugal

ÁLVARO LAPA
Biografia
Nasceu em Évora, em 1939
Licenciado em Filosofia, Faculdade de Letras

Il
de Lisboa. Foi professor assistente na Escola
Superior de Belas Artes de Lisboa onde ensina
Estética
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1978 Museu Nacional de Soares dos Reis,
Centro de Arte Contemporânea, Porto
1979 Xle Festival Internacional de la Peinture,
Château-Musée, Haut de Cagnes - Cagnes-
sur-Mer, França
1981 LlS-81 , Lisbon International Show, Lisboa
1985 Galeria EMI- Valentim de Carvalho,
Lisboa
1988 Álvaro Lapa, obras sobrei papel,
Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte
Moderna, Lisboa

Exposições Coletivas
1973 Pintura Portuguesa de Hoje, Barcelona,
Salamanca, Lisboa
1976 Arte Portuguesa, Roma, Paris, Rio de
Janeiro
1986 Litoral, Coimbra, Madri, Canárias, Lisboa
1986 Le XXéme au Portugal, Centre Albert
Borschette, Bruxelas
198770-80, Arte Portuguesa, São Paulo, Rio
de Janeiro, Filadélfia

Bibliografia
Pernes, Fernando. "À!varo Lapa: o réseau
teórico e o castelo de Bragança", Galeria
Espaço, Porto, 1984. Cat;í.logo. ~. i
Azevedo, Fernando de. "Alvaro Lapa, a
sobversão solitária", Colóquio Artes 56, março
1983.
França, José-Augusto. "Gulbenkian 111",
Colóquio Arte 70-71 , setembro-dezembro 1986.
Galçalves, Rui Mário. "Pintura e Escultura em

~.'
Portugal, 1940-1980", Instituto de Cultura
Portuguesa, Lisboa, 1980.
Jorge, J. M. Fernandes. "Um quarto cheio de
espelhos", Quetzal Editores, Lisboa, 1987. .. ...

~
""' '.'.'.

Obras Apresentadas
1. Profecia de Abdul Varetli, 1972
Cortina de ferro, Bordada si lona 77 x
116 cm
Cal. do artista Campéstico, 1989 Acrílico si platex, 125 x 170 cm
2. Branca de Neve e o Sete Anões, 1973
Acrílicol platex, 121 x 61 cm
Cal. do artista
3. Os Criminosos e as suas Pro!;lriedades,
1975
Técnica mista, 121 x 91,5 cm
Cal. do artista
4. Alegria, 1976
Técnica mista, 66,5 x 104,5 cm
Cal. do artista
5. Conversa, 1980
Têmpera! platex, 112 x 139 cm
Cal. do artista
6. Gauguin, 1983
Colageml platex, 71 x 100,5 cm
Cal. do artista
7. Cam péstico, 1983
Técnica mista, 94 x 101,5 cm
Cal. do artista
8. O Caderno de Henry Miller, 1987
Técnica mista, 102,5 x 172 cm
Cal. do artista
9. Conta Gotas, 1988
Acrilicol platex, 85 x 140 cm
Cal. do artista
10. Campéstico, 1989
Acrílicol platex, 125 x 170 cm
Cal. do artista .

116
Portugal

JOAQUIM RODRIGO
Biografia
Nasceu em Lisboa, em 1912
É autodidata
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1972 Retrospectiva 1950-1971, Sociedade
Nacional de Belas Artes, Lisboa
1982 Galeria Quadrum

Exposições Coletivas
1961 II Exposição de Artes Plásticas, Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa
1975 Festival Internacional de Cagnes-sur-Mer,
França
1976 Exposição de Arte Portuguesa
Contemporânea, Galena Nacional de Arte
Moderna, Roma; Museu de Arte Moderna,
Paris
1986 Le XXéme au Portu~al, centro Albert
Borschette, Bruxelas
1988 Arco 88, Madri

Bibliografia
França, José-Augusto. "Da Pintura
Portuguesa", Ed. Atica, 1960
Gonçalves, Rui Mário, "Pintura e Escultura em
Portugal - 1940-1980", Biblioteca Breve,
Ipstituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1980.
Alvaro, Egidio. "Revista de Artes Plásticas",
t977.
França, José-Augusto. "Pintura Portuguesa
Abstrata em 1960", Coleção de Arte
Contemporânea-Artis.
Pinharanda, João, "Joaquim Rodngo e o
conhecimento da pintura", Jornal de Letras,
1989.

Obras Apresentadas
1. Evora-Madrid, 1984
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Manuel C. Costa
2. Madrid-Barcelona-Andorra, 1984
Óleo s/cartão, 94 x 146 cm
Col. DI. A. P. França
3. Andorra-Elch, 1985 A Fazenda, 1986 Óleo si cartão, 89 x 130 em
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Jorge Girão
4. Lisboa-Biarritz-Osma, 1985
Óleo s/cartão, 100 x 150 cm
Col. Dr. Pedro Luzes
5. Qsma-Alecio-Terragona, 1985
Oleo s/cartão, 74 x 100 cm
Col. J. C. B. Pinto
6. !?adajoz-Almendre, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Eng. Mario Girão
7. ~isboa-Oropeza, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. José Lima
8. A Fazenda, 1986
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Armando Fazenda
9. $evilha 1928, 1987
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Casa de Sarralves
10. Lisboa-Biarritz, 1987
Óleo s/cartão, 97 x 146 cm
Col. Joacques Hachuel
11. Memórias 111, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 em
Col. Antonio Cabecinha
12. Elvas-Barcelona, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cn;
Col. Artur Jorge
13. A Rua 11,1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. J. Luis Tavares
14. port-Ligart-Andorra, 1989
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Galeria Nasoni
15. f\1emórias 11, 1987
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. A. Barroso Coelho
16. Vale Campo, 1984
Oleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Ana Esquivei
17. A Casa, 1987
Óleo s/cartão, 89 x 130 cm
Col. Galeria Theo

o pintor foi rápido e perspicaz a descobrir até

que ponto um estilo o poderia satisfazer - ou
seja, a que estado de flexibilidade ele o poderia
levar. Deste modo, Joaquim Rodrigo oscilou
entre 1950 e 1960 entre os vários movimentos
da arte moderna, do expressionismo reprimido
à frágil abstração. Sem no entanto ser um
agricultor, sem ficar imobilizado pelo cultivo do
estilo. Sua ligação àquilo que lhe era dado ver
era a ligação do viajante, desfrutando,
recolhendo, testando. Depois, por volta de
1960, acaba sua primeira e a segunda viagem
começa. Na primeira fase de seu trabalho há
sempre, independentemente do estilo que ele
emprega, uma tendência para o cubismo - não
o cubismo como estilo, mas cubismo como o
método livre de combinação de elementos
formais heterogêneos a superfícies da tela. seu instinto para um pictórico "contar de histórias". É adaptando-se época da Revolução de Abril. Isto sugere que Rodrigo, em seu trabalho,
Depois de 1960 Joaquim Rodngo começa a neste campo mais uma vez, ele age como um viajante. As histórias que foi capaz de incorporar algo da tradição popular portuguesa de criação
usar elementos figurativos (e também palavras ele pinta nunca são pesadas; os quadros parecem ser, cada um deles, de imagens. Isso dá à sua pintura uma força e uma convicção
figurativas) que estavam organizadas à coleções de anedotas; recordações de diversas viagens, em Portugal e suplementares. Isso é importante - também no sentido ideológico.
maneira dispersa da colagem cubista. Essa é a não só. A sua pintura agora tem muito mais qualidade do que os seus Nenhum artista europeu pode negar as características de sua própria
estrutura base. A estrutura abstrata como primeiros quadros. Aparentemente, o pintor está mais à vontade, sente- cultura - e nenhum artista poderá ter sucesso em seu trabalho fora
dominante de uma pintura narrativa se mais em casa no idioma narrativo e por isso as pinturas são mais dessa cultura. Mas também não deve submergir nela. Rodrigo é um
extraordinariamente imaginativa e espirituosa. precisas e agudas na sua maneira de se exprimir. Por vezes, os viajante demasiado experimentado para poder submergir.
Desse modo, o pintor encontra um estilo (ou, quadros, pelo menos a sensação por eles despertada e a sua
de novo, um método) que satisfaz seu talento e atmosfera, lembram-me os belos murais dos edifícios portugueses na Rudi Fuchs

117
Portugal

MANUEL ROSA
Biografia
Nasceu em Beja, em 1953
Licenciado em Escultura pela Escola Superior
de Belas Artes, Lisboa
Vive em Lisboa

Exposições Individuais
1984-86 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa
1987 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa
1987 Claustros do Convento da Conceição,
Portugal

Exposições Coletivas
1985-86-87 Arco, Madri
1986 Bienais de Zamora e Pontevedra,
Espanha
1987 Ar! la 88, Los Angeles
1987 Lisbonne Aujourd'hui, Museu de Toulon,
França

Bibliografia
Machado, José Sousa. "Os pastores chegam
de longe", Semanário, 1984
Monteiro, Manuel Hermínio. "Mistérios em 9
Silêncios", Jornal de Letras, novembro 1984.
Oliveira, Emídio Rosa. "Manuel Rosa: O
maneirista que o.,", Semanário, janeiro 1987.
Barroso, Eduardo Paz. "O barco e a figura",
Jornal de Notícias, janeiro 1987.
Melo, Alexandre. "Quelques artlstes portugais",
Art Press 131, dezembro 1988.

Obras Apresentadas
1. Sem título, 1987
Calcário, 26 x 37 x 410 cm
Cal. CAM/F.C.G., Lisboa
2. Sem título, 1988
Calcário, 100 x 110 x 350 cm
Col. Unicer
3. Sem título, 1988
Calcário, 110 x 304 x 166 cm
Col. do artista

Sem Título, 1987 Calcário, 26 x 37 x 410 cm

118
 República Democrática
Alemã

FRIEDER HEINZE E
OlAF WEGEWITZ
Biografia
Frieder Heinze, nasceu em Leipzig, em 1950
Estudou na Escola de Arte Gráfica e desenho
de impressão sob orie,ntação de Werner e
Wollgang Mattheuer. E pintor, impressor e
escultor
Vive em Leipzig
Olaf Wegewitz nasceu em Schbebeck, em
1949
Estudou piqtura e impressão, versado em
mecâmca. E autodidata
Vive em Leipzig

Exposições Coletivas
Frieder Heinze e Olal Wegewitz
1979 1ª Exposição conjunta
1983 Unaulutu
1984 Primeiro Salão de Outono, Leipzig
1985 Eigen-Art, Leipzig
1986 Ararat, Exposição de Verão de Altenburg

Bibliografia
Segel der Zeit, Staatliches, Lindenau-Museum
Altenburg, Altenburg, 1986. Catálogo.

Obras Apresentadas
Ararat, uma instalação de Frieder Heinze e Olaf
Wegewitz, 1986-87
cylinder picture, 1986-87
Oleo e anilina s/tela, 250 x 100 cm
2. Cloth banner, 1989
Óleo e anilina s/tela, 250 x 250 cm
3. paper banner, 1989
Oleo e anilina s/tela, 200 x 200 cm
4. \(IIooden drum, 1987
Alamo, 120 x 100 em

Unaulutu, Pedras na Areia. Um livro de Arte de

Frieder Heinze e 0la1 Wegewitz, 1986
Instalação com 68 gravuras e 26 desenhos

Unaulutu. Pedras na Areia, Um Livro de Arte Frieder Heinze e Olal Wegewitz, 1989 .

119
República Dominicana

JOSÉ CESTERO
Biografia
Nasceu em São Domingos, República
Dominicana, em 1937
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes de
São Domingos
Vive em São Domingos

Exposições Individuais
1984 Notas sueltas para contar, Galeria
Boinayel
1986 Cristo viene, pero sin H, Galeria Sebelen
1986 Homenaje a Van Eick, Galeria Sebelen
1987 Homenaje a Vicent Van Gogh, Casa de
Bastidas
1985 Altos de Chavon - Temas de la Ciudad
Colonial

Exposições Coletivas
1976 Coletiva Londres, Paris Fr?nça, Espanha
1979 I Bienal de Artes Gráficos Italo-Iatino-
americana, Roma-Itália
1985 XVII Festival Internacional da Pintura,
Chateau Musée de Cagnes Sur-Mer, França
1988 Bienal de Gravuras e Desenhos, Buenos
Aires, Argentina (2' Menção Honrosa)
1988 Instituto de Cultura de Porto Rico, Porto
Rico

Bibliografia
Damian-Bayon, Artes visuales en América
Latina, Edições Unesco, 1981
De Los Santos, Danilo, La pintura en la
sociedad dominicana, U.C.M.M., Santiago,
1978
Miller, Jeannette. Historia de la pintura
dominicana, Banco de Reservas, São
Domingos, República Dominicana, 1979
Imprensa Dominicana. Vários textos críticos
escritos por Laura Gil, Luis Lama, Marianne
Tolentino e outros.

Obras Apresentadas
1. !;Ieraes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 120 x 40 cm
Cal. do Artista
2. !;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista
3. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista
4. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 30 x 40 cm
Cal. do Artista
5. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/leia, 30 x 40 cm
Cal. do Artista
6. !;Ieraes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
7. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
8. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 70 x 45 cm
Cal. do Artista
9. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 24 x 30 cm
Cal. do Artista
10. l;Ieroes y tumbas, 1989
Oleo s/tela, 35 x 45 cm
Cal. do Artista

Calleja 11, 1989 Óleo s/ tela, 35 x 45 cm

120
 República Dominicana

RAMÓN OVIEDO
Biografia
Nasceu em Barahora, em 1927
Vive em São Domingos

Exposições Individuais
1975 União Panamericana
1982 Meeting Point Art Center, Miami,
1983 Altos de Chavon, La Romana, República
Dominicana
1984 Museu Metropolitano do Panamá
1987 Oviedo 25 afios-Transcedencia Visual de
Una Historia

Exposições Coletivas
1977 Galeria dei Museo de Pintores
Latinoamericanos.
1977 Galeria dei Museo Art Contemporaneo de
Washington
1978 Homenaje a Joan Miro ai cumplir 85 anos,
Palma de Mallorca
1986 I Muestra de Pintores Latinoamericanos
(Homenaje a Diego Riveral, Instituto São
Domingo de Cultura Hispânica
1987 "Latin American Drawing" The Art Institute
of Chicago,

Obras Apresentadas
1, Le lIegada, 1989
Técnica mista, 198 x 228 cm
2, Le conducta, 1989
Técnica mista, 198 x 228 cm
3, Golfo de las flechas, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
4, EI juego sucio de Alonzo de Ojeda, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
5, La encomienda, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
6, Otros intrusos, 1989
Técnica mista, 127 x 152 cm
7, La resistencia, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
8, Cacique, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
9, La retirada, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm
10, Persistencia cultural, 1989
Técnica mista, 76 x 152 cm

Otros intrusos Técnica mista, 50 x 60 cm

121
República Federal da
Alemanha

JOSEPH BEUYS
Biografia
Nasceu em Kleve, em 1921. Morreu em
Düsseldorf, em 1986
Estudou na Academia de Artes de Düsseldorf
Co-fundador (com Heinrich BolI) da
Universidade Livre, Düsseldorf

Exposições Individuais
1965 1ª exposição na Gallery Schmela,
Düsseldorf
1971 Objects and drawings, Collection van der
Grinten, von der Heydt-Museum Wuppertal
1977 The secret block for a secret person in
Ireland, Kunstmuseum Basel
1979-80 Retrospektive at the Guggenheim-
Museum, New York
1985-86 Retrospektive at the Palazzo Regale,
Napoli

Exposições Coletivas
1964 Documenta 3, Kassel
1972 Documenta 5, Kassel
1972 Bienal de Veneza
1977 Bomba de Mel, Documenta 6, Kassel
1982 7000 Carvalhos, Documenta 7, Kassel

Bibliografia
Werk und lei!. Monatszeitung des deutschen
Werkbundes, 1962-63
Joseph Beuys - Fluxus - Aus der 8ammlung
van der Grinten, Stallausstellung im Hause van
der Grinten, Kranenburg, 1963
Joseph Beuys ... irgendein 8trang ... , Galeria
AChmela, Düsseldorf, 1965
Strategy: Get Arts - Contemporary Art from
Düsseldorf, Edinburgh College of Art,
Edinburgh, 1970
Fünf Sammler - Kunst unserer Zeit, van der
Heydt-Museum, Wuppertal, 1971

Obras Apresentadas
Lightning with stag in its glare (environment),
1958-87
Instalação especial com 42 elementos
Bronze, ferro e alumínio
1. Lightning, 1958-85
Bronze e ferro, 624 x 248 x 50 cm
2. Boothia Felix, 1958-85
Bronze e ferro, 143 x 75 x 75 em
3. Goat, 1958-85
Bronze, 49 x 72 x 93 cm
4. Stag, 1958-85
Aluminio, 48 x 104 x 172 cm
5. Primordial Animais, 1958-85
Bronze, vários

o último environment criado pelo Beuys,

"Lightning with stag in its glare", poderá ser
visto num ponto central da 20' Bienal de 8ão
Paulo. A obra tem numerosas raizes. No pátio
do prédio Martin Gropius de Berlim, Beuys
ergueu pela primeira vez em 1982, por ocasião
da exposição "leitgeist" e sob o titulo "Oficina",
os "Monumentos Cervais", fazendo jogar um
gigantesco monte de argila. A isto remonta o
trabalho ora exposto, consistente de quarenta e
dois elementos. Em 1985, o "Lightning" foi
exposto num espaço sob uma cúpula da Royal
Academy of Arts em Londres, pela primeira
vez; em 1986, o conjunto completo no Museum
of Contemporary Arts em Los Angeles; depois
na "Documenta 8" em Kassel, em 1987, e,
finalmente, na exposição "Joseph Beuys-
Esculturas e Objetos", em 1988, em Berlim. Em
cada um desses lugares mostrou-se uma outra
qualidade do trabalho, segundo as condições
locais. Beuys supervisionara ainda
pessoalmente a instalação em Londres. Neste
local, porém, empregou apenas o elemento
"Lightning", tendo colocado na sua vizinhança
imediata diversas obras mais antigas. A
instalação espacial completa contém, ela
própria, elementos com diferentes datas de
criação, num período que se estende de 1958 a
1987. O objeto escolhido mais antigo, o "8tag", Lightning with stag in its glare (enVlronment), 1958-85, Instalação espacial com 42 elementos, bronze, alumínio e ferro
surgiu já em 1958. O modelo para "Boothia
Felix", desde 1967. A "Goat" remete a um carro
que foi construído em ferro fundido, numa
fundição, logo após a 1ª Guerra Mundial, e lá
foi usado. O "Ughtning" e os "Primordial
Animais" surgiram apenas durante a instalação
e dissolução da "Oficina", em 1982/83, em
Berlim. Na fundição Noack foi terminado em
1985 o primeiro.conjunto completo "Lightning
with stag in its glare'·. Quanto maior se torna a
distância temporal e espacial da história da
criação deste complexo trabalho, tanto mais
urgente resulta lembrar o laboratório da
exposição "leitgeist", que é ponto de partida e
de referência para o mesmo. Isto é válido
sobretudo para 8ão Paulo, onde o trabalho de
Beuys é instalado numa construção de Oscar
Niemeyer. O gesto enfático, otimista da
arquitetura, com suas pilastras e tribunas
ascendentes, colide evidentemente com as
características do conjunto de Beuys. Este está
dirigido no sentido da terra, e suas forças
encarnam uma energia plástica que contradiz
totalmente o seu entorno. Com este conflito,
comunicar-se-á conspicuamente o caráter
multifigural e estimulante do trabalho, o qual entendidas tradicional e especulativamente. Reminiscências pré- primordial e apocalipse se entrecruzam e interpenetram
desafia todos os nossos sentidos, com uma históricas, citações muito tangíveis de objetos e partes amplamente constantemente. Esta "massa crítica" foi o que Beuys eficazmente nos
acumulação dos perigos e das esperanças de abstratas estabelecem entre si relações de significado sempre deixou, uma herança para a qual ainda devem ser encontradas
nosso tempo. Como todas as instalações de cambiante. As diversas escalas de medida, sua ordenação mútua, a respostas.
Beuys, também o "Ughtning with stag in its eficiência dos espaços intermediários e do entorno em geral abrem um
glare" possui características que podem ser campo no qual conceitos como criação e paralisação, paisagem Klaus Gallwitz

122

Pentagon, 1987 Instalação com 11 partes de granito, 548 x 488 x 40 cm
República Federal da
Alemanha
ULRICH RÜCKRIEM
Biografia
Nasceu em Düsseldori, em 1938
Foi professor na Escola Superior de Artes
Plásticas de ,Hamburgo; na Academia de
Düsseldori. E professor, na Escola Stadel de
Frankfurt
Exposições Individuais
1981 Forth Worth Art Museum, Forth Worth,
USA
1983 Centre Georges Pompidou, Paris
1984 Stadtische Galerie im Stadel, Frankfurt
1985 Westfallsches Landesmuseum Münster,
Alemanha Ocidental
1987 Stadtische Kunsthalle Düsseldorf,
Stadtisches Museum M6nchengladbach
Exposições Coletivas
1978 Blennale de Veneza, Itália
1982 Documenta 7, Kassel
1984 Von hier aus, Düsseldorf
1985 Nouvelle Biennale de Paris, França
1987 Sculpture Projects, Münster,
Documenta 8, Kassel
Bibliografia
Deecke, Thomas. Biennale Stück Venedlg in
Münster. Elm Interview mit Ulrich Rückriem.
Kunstmagazin 1979, S. 72-73. Wiederabdruck
in Texte (1987), S. 181-184
Ulrich Ruckriem. Skulpturem 1968-1973. Mit
einem Text von Günter Ulbricht, k6ln, 1973
Ulrich Rückriem, Kamakura Gallery, Tokio, 10
bis. Setembro 1984. Text von Yusuke Nakahara
Ulrich Rückriem. Skulptures. Stadtische Galerie
im St61, Frankfurt, 17. Mai bis 19. Agosto 1984.
Texte von Hannelore Kersting, Laszlo Glozer
Obras Apresentadas
1. Pentagon, 1987
Instalação com 11 partes de granito,
548 x 488 x 40 cm
Cal. do artista
O trabalho de Rückriem é, em duas palavras,
fundamental e lapidar. Nas camadas surgidas
numa pedreira jaz o material. Desde sempre
ele é retirado pela quebra e pelo corte. Quando
destes processos, cheios de riscos, Rückriem
já decide quanto à futura escultura. Fender,
cortar e - apenas nos últimos anos - polir são
seus únicos e tradicionais meios para o
trabalho posterior. No uso radical desses
métodos industriais reside até hoje a
concepção de sua arte, que declina qualquer
definição plástica. o hábito de uma pedra é-
paradoxalmente - o ponto de partida e,
finalmente, também o de chegada do trabalho
de Rückriem. Torna-se evidente e palpável em
todas as qualidades: na cor, no grão, na
estrutura superficial, na densidade, extensão e
peso. As partiçóes, seja por fenda ou por
quebra, 8, mais ainda, as repartições de um
trabalho no espaço determinam a
individualidade de uma obra, na medida em
que, ao mesmo, levam em conta a
individualidade da pedra. No trabalho
"Pentágono", trata-se de uma escultura que é
para ser vista tanto de perto quanto de longe,
que pode ser vista tanto de lado quando de
cima. Todas essas possibilidades cabem ao
local que lhe foi conferido na Bienal. Seu perfil
estreito poderá ser reconhecido. Eleva-se
apenas do chão. Sua articulação singela e ao
mesmo tempo enigmática pode ser observada,
assim como dá para perceber os tênues
deslocamentos que, ocasionados pela
superfície da base, ocorrem entre as diversas
partes. E quanto mais tempo observarmos o
"Pentágono", tanto mais se fará perceptível sua
particularidade contemplativa. Ela reside já no
contorno não totalmente regular, que remete
mais para o interior do que para o exterior.
"Pentágono" é, finalmente, uma escultura com
estruturas claramente paisagísticas. Para isso
contribui a extensa superfície da pedra. Seu
caráter de relevo dificilmente poderá deixar de
ser percebido. Na superfície, tornam a se
comunicar as qualidades internas e intrínsecas
do material. Parcialmente, é posta a nu a
tectônica de um segmento extraordinariamente
pequeno da terra sobre a qual vivemos. Este
segmento fala, contudo, em nome de um todo
articulado. A isto remetem mais uma vez as
fendas concêntricas que Rücknem executou
nesta pedra. A extensão horizontal do
"Pentágono", sua abertura para todos os lados,
o condicionamento mútuo das onze partes
apresentam-nos uma situacionalidade que
podemos compreender absolutamente num
contexto "universal". O teor emblemático
escondido do "Pentágono" de Rückriem dirige-
se, através da experiência do indivíduo, a uma
estrutura social mais ampla, dentro da qual nós
estamos inseridos e para a qual Rückriem
assentou sua correspondência lapidar.
Klaus Gallwitz
123
República de San Marino

GIULlO GiULlANELLI
Biografia
Nasceu em Urbino, em 1941
Estudou no Instituto Sanmarinense de Urbino;
e Curso Superior de Artes Gráficas
Vive em San Marino

Exposições Individuais
1975 Bo11ega di G. Santi, Casa di Raffaello,
Urbino
1987 Pinacoteca di S. Francesco, San Marino

Exposições Coletivas
1981-84-85 Salão de Outono, Grande Palácio,
Paris
1984 XLI Bienal Internacional de Arte, Veneza
1986 Un Témoignage Artistique Européen,
Bruxelas
1987 Künstler Haus, Graz, Áustria
1988 Simulacro do Sublime Oratório S.
Ambrogio, Milão

Obras Apresentadas
1. Sogno, 1975
Esferográfica s/papel, 21,5 x 30 cm
2. Nebbia, 1983
Esferográfica s/papel, 32 x 23 cm
3. Simbiosi nº 1, 1984
Pastel s/papel, 33 x 47 xm
4. Initinário nº 8, 1984
Pastel s/papel, 39 x 49 cm
5. Ladonna dei Guerri Ero, 1987
Acrílico e pastel s/tela, 70 x 100 cm

o homem é, certamente, um universo rico de

perspectivas, um leque amplo e aberto de
possibilidades, e isto é um sinal, creio, que ele,
mesmo estando acabado, contém em si
reflexos ou porções do infinito que o domina. A
dimensão da arte é pois, na minha opinião, um
dos meios através dos quais a essência
recôndita do incomensurável mostra-se e assim
há artistas cuja poética, sabendo abrir-se a
solicitações perpectivas diversas, a mais
aparece demonstrativa do íntimo liame com o
infinito. Giulio Giulianelli, gráfico, pintor e
escultor, escolheu três instrumentos
expressivos para manifestar esta
pluridimensionalidade, três modos lingüísticos Itinerario 8, 1984 Pastel s/ cartáo, 34 x 49 cm
diferentes mediatos, os quais tende a visualizar
(isto é, para encarnar em sinais, formas e
cores) planos diversos de um único e complexo
poder de linguagem, na qual resume seu ser
homem e artista e, portanto, em outros termos,
dado o assunto inicial, sua co-participação em
um outro nivel. Ele realiza o objetivo
transitando ao longo de um trajeto contínuo de
ida e volta em direção a dois terminais, a
implosáo e a explosão, o dentro e o fora, que
constituem a identificaçáo típica de sua
expressividade, isto é, a bipolaridade dentro da
qual se realizam e se dão um sentido, tanto sua
existência de homem quanto sua aventura de
artista.
Mediante a gráfica e a escultura, Giulianelli
escava no interior de si mesmo, perseguindo
sonhos e fantasmas ou concentrando-se no
poder do símbolo, enquanto com a pintura
passa por cima da linha de demarcação entre o
interior e o exterio'r e projeta-se sobre o mundo.
Em cada caso, qualquer que seja o momento
escolhido, ele mira sempre alcançar o mesmo
objetivo, isto é, aquele núcleo de verdade
meta-histórica contida no íntimo da aparência,
seja ela do sujeito como do objeto,
individualizada abaixo ou acima da ideal linha
zero, traçada como limite entre as zonas de
influência dos dois pólos, o baixo e o alto,
dentro do quais o homem oscila e o artista
navega em busca do porquê da existência ..
O meio gráfico, todo lançado sobre a relaçãp às vezes sonora, dentro da qual os sinais (tornados eles também da fantasia redentora. Suas esculturas são um misto de pedra e de
branco-cinza-preto, serve a Giulianelli para elementos pictóricos) emaranhados dinamicamente co-participam em componentes modulares em ferro: na pedra quente e áspera, recolhida
traduzir visivamente o universo magmático caso de necessidade para lançar sinais gritando. na alta colina de Montefeltro, impregnada de arcaísmos e de traços
complexo e tumultuante do subconsciente, ou A poética expressa através do aparelho lingüístico pictórico alinha-se arquetípicos, ele persegue e encontra formas-já-dadas; nas imagens
pelo menos de uma parte dele, onde moram os com a exigência manifestada neste período por grande parte da construídas em metal, exprime fantásticos contos da vida do homem de
fantasmas que nutrem as raízes mais produção artística ocidental, vale dizer à necessidade de recuperar a hoje e de sempre. A pedra achada, rude e simples indica o elemento
recônditas da fantasia: desta zona profunda do imediatez comunicativa, a simplicidade (até a ingenuidade e, em certos primordial que se associa aomanufaturado metálico, emblema da
ser emergem "rêves" pOliformes e surreais casos, a selvageria) e o calor da fala pictórica, como reação à contemporaneidade e da inventividade, em uma síntese da bipolaridade
encarnados na sensualidade de imagens glacial idade exasperada da precedente pesquisa conceitual, e, liga-se, com a qual é resumido o sentido da história e que reconhece no modelo
arredondadas e circulares, plasticamente pois, a um ascendente histórico dos inícios do século, vale dizer à primário e no mito o valor de fundamento de seu processo.
carnais, livres, às vezes, dos condicionamentos expressividade ':fauve" individualizada, sobretudo na impulsividade De fato, diz Mirces Aliade, que "o arquétípicas continua a valorizar a
lógicos, capazes de metamorfosear-se Instintiva de Emll Nolde (o grande isolado que se agregou só existência ... O homem é irredutivelmente prisioneiro de suas intuições
passando de um ser para outro, que sugerem formalmente ao Die Brücke de Dresda) ou derivada da escritura arquetipais, criadas no momento em que tomou consciência da própria
uma dimensão de fantasia onde, em lugar do pictórica fortemente emocional de um tal Karl Schmidt-Rottluff. posição do Cosmos ... Cada mito enuncia um acontecimento que
verdadeiro, existe o verossímel e, em lugar do Procurando as raízes de uma emotividade imediata, não filtrada pelo aconteceu in illi tempare e por isso constitui um precedente exemplar
certo, tem direito de cidadania o possível. Estas intelecto, mas de preferência confiada aos grafemas rápidos, à cromia para todas as ações e 'situações' que, em seguida, repetirão o
figuras ou cenas, beirando as margens do impulsiva com dominantes também, o artista ergue o tom da voz do seu acontecimento. Cada ritual, cada ação que tenha um sentido,
mágico, solicitam pois as potencialidades dizer, enquanto o seu mundo fantástico do pólo visceral passa para executados pelos homens, repetem um arquétipo mítico ... Os mitos
interpretativas do desfrutador que, por sua vez, aquele solar e seus fantasmas, perdendo a carnalidade, enriquecem-se abolem a história, mas pelo só fato de enunciar aquilo que aconteceu
fura a casca fina da própria consciência de sensualidade colorida e vivaz. Giulianelli, em suma, falando com a in íIIi tempare, são eles mesmos uma histÓria exemplar do grupo
racional pam mergulhar no mundo repleto de língua da pintura, diz das suas esperanças, de seus sonhos a cores, de humano que os conservou e dos Cosmos daquele grupo".
todas as possibilidades fantásticas. De modo sua alegria de viver, que existem ao lado e além das perturbações, as Reapropriando-se da idéia originária e das narrações arcaicas,
que, entre as livres morfologias visivas do autor inquietações, as quedas para baixo do olhar da alma: uma perspectiva Giulianelli constrói mitos novos narrando histórias do homem de hoje,
e aquelas mentais igualmente descondicionadas mais externa, arejada e aerada, luminosa, que não anula aquela tão ligados aos eventos de ontem quanto dirigidos para os eventos de
do relativo instaura-se uma ligação energética, subconsciente, mas para ela acopla-se como outro rosto do poliédrico amanhã. E faz isso recorrendo ao poder do símbolo, concentração
quase uma ponte, sobre a qual correm os seu ser homem. máxima da tensão infinita do homem e por isso potência e salto para a
duendes e as ilusões de cada um em um vaivém En.fim, a escultura, que como aquisição lingüística do autor chega por dimensão outra: um símbolo que é síntese (o símbolo é sempre
sem parar que, excitando a imaginação, últlmC? e, enquanto tal, coloca-se em uma posição quase mediana, sintético, também pelo seu significado etimológico) do material e do
erguem-se cada vez mais para um nível situado sintetlzadora poder-se-ia dizer, entre as necessidades contrastantes do conteúdo fantástico, do já-dado e da invenção. Onde o já-dado é a
além do tempo e do espaço físicos. descer e do subir. Pensaodo que a bipolaridade da qual se falou e na pedra, recolhida na natureza e não trabalhada; onde a invenção são as
Diante da produçáo gráfica está aquela qual Giulianelli desceu possa sugerir a imagem de um pêndulo oscilante formas metálicas, fantasias tornadas graciosas e, às vezes, irônicas,
pictórica, como segundo eixo do percurso entre alfa e ômega do ser e do sentir-se homem (finito e infinito) em mediante as quais a história humana faz-se poesia.
existencial e artístico de Giulianelli, o pólo de tensão em direção à terra e ao céu, os resultados plásticos do artista Porque, definitivamente, com a bipolaridade e com o equilíbrio -
além-linha, mais aderente à superfície do colocam-se no ponto central da oscilação onde o som grave e surdo se lingüisticamente tornados verdade através da gráfica, a pintura e a
mundo e mais inclinado para mergulhar no coloque entre o alto e o agudo e o impulso para baixo se equilibra com escultura - manifestativos da multiplicidade de perspectivas dele,
infinito, medi.ante a via explosiva que se dirige o impulso para cima. homem e artista, Giu!io Giulianelli revela-se eficaz produtor de autêntica
para o alto. E uma pintura, a sua, expulsiva do Por uma parte ele afunda nas zonas ancestrais do depósito mnemônico, poesia.
estado de alma, projetando para o exterior uma investigando as origens longínquas do mito traduzidas nos símbolos
vitalidade que é explicitada pela cromia vivaz, dos elemento? primários da água e da terra, pela outra livra-se nas asas Armando Ginesi

124

Simulacro dei sublime, 1988 Técnica mista 180 x 180 cm
República de San Marino
MARINA BUSIGNANi
REFFI
Biografia
Nasceu em San Marino, em 1930
Diplomada pela Academia de Belas Artes de
Bologna
Vive em San Marino
Exposições Individuais
1956 Palácio Belvedere - San Marino - Carla
Nicolini
1980 Galeria Fra Giacomo - Verona - Franco
Sulmi
1981 Galeria San Francisco: San Marino
Mario Penelope
1984 Galeria 11 Patio - Ravenna - Achille Bonito
Oliva
1989 Galeria Nove Caloline - Trento - Cesaro
Padovani
Exposições Coletivàs
1956 e 1962 Bienal Internacional de Arte de
San Marino
1981 Grande Palacio - Salão de Outono, Paris
1982 Bienal Internacional de Arte de Veneza
1985 International Painting Exhibition,
Budapeste
1986 Testemunho Artístico Europeu, Bruxelas
Bibliografia
Penelope, Mario. "11 nUQVQ humanismo de
Marina Busignani", L'Umanità, 1931
Obras Apresentadas
1. Vita embrionale, 1959
Técnica mista, 100 x 170 cm
Cal. Galleria d'Arte de San Marino
2. Testimonianza, 1982
Técnica mista, 200 x 200 cm
Cal. Galleria d'Arte de San Marino
3. Macrocosmo t, 1988
Técnica mista, 180 x 180 cm
Cal. do artista
4. Macrocosmo 2, 1988
Técnica mista,,1 80 x 180 cm
Cal. do artista
5. Simulacro dei sublime, 1988
Técnica mista, 180 x 180 cm
Cal. do artista
Há fases ou momentos criativos nos quais a
um artista, para realizar-se plenamente, não
bastam mais os materiais e as técnicas
tradicio~ais, ainda que conheça bem por tê-los
usado. As vezes, por aquele impulso de
exprimir o novo, mas com a consciência de
quanto seja árduo conseguir tal objetivo em um
setor, o das artes visuais, no qual parece que
tudo já foi feito ou dito, dada a grande liberdade
de expressão nas tendências artísticas atuais,
o artista sente a necessidade de
"Multipliddades de expressão", tais como a
pintura, a escultura, a gráfica, etc. E estas,
juntas, podem tornar-se como "escorredores"
através dos quais flui o "magma vivo e
incandescente" que ferve "dentro".
O que foi dito, achamos que possa ajustar-se
como uma luva à atividade de Marina
Busignani Reffi, artista de San Marino.
Suas ponturas, com suporte em cobre,
assumem valências de instalação quando o
painel sofreu uma curvatura longitudinal.
Alguns deles encerram o ''todo'', isto é, um
cosmos cromático, ou seja uma macroestrutura
impregnada de palpitações e sensações, em
via de expanção e de definição; outros realizam
detalhes infinitesimais, mas enormemente
ampliados do mesmo macrocosmos.
Estas obras, que podem ser consideradas junto
aos achaparrados macrolitos aos quais esta
artista deu dignidade de escultura, inserem-se
no filão da arte informal: um "caldo" cromático,
denso e forte que, graças à intervenção de
Busignani Rem, torna-se "cultura" cromática.
Cada intervenção, carregado de gestual,
produz sinais e traços aparentemente casuais
que, mesmo em sua materialidade, não
impedem o transparecer das vibrações
metálicas do suporte.
Angelo Siciliano
125
República de San Marino

ROSOLlNO MARTELLI
Biografia
Nasceu em Borgo Maggiore, em 1939
Diplomado no Instituto Estatal de Belas Artes
de Urbino. Professor de Educação Artistica,
Escola Estatal Sanmarinense
Vive em San Marino

Exposições Individuais
1975 Desenhos e Pinturas, Logge Dell'Orafo,
San Marino
1982 Pintura e Grafica, Basílica Palladiana,
Vecenza, Itália
1983 Percursos 1963-1983, Dicastero de lia
Cultura, Museu Pinacoteca de S. Francisco,
San Marino
1985 Desenho e Gráfica, Castelo de Olmano,
Serravalle, San Marino
1987 Pintura e Gráfica, Vila Comunal, Napoli

Exposições Coletivas
1981-84 Grande Palácio - alão de Outuno,
Paris
1984 XLI Bienal Internacional de Veneza
1985 Forum Internacional de Cultura, Galeria
Nacional de Arte Moderna, Budapeste
1986 Testemunho Artistico Europeu, Palácio
das Conferências, Bruxelas
1987 Testemunho Artí"tico Europeu, Graz
Kumsteernaus, Graz, Austria

Obras Apresentadas
1. Composizione con Figure, 1982
Acrilico/técnica mista, 120 x 80 cm
2. Composizione con Figure, 1985
Acrílico/técnica mista, 120 x 100 crn
3. Composizione con Figure, 1984
Acrílico/técnica mista, 150 x 200 cm
4. Composizione con Figure, 1985
Acrílico/técnica mista, 100 x 120 em
5. Composizione con Figure, 1989
Acrílico/técnica mista, 100 x 120 cm

A percepção ótico-mnemônica "boccioniana" é

parte filha da poética e da técnica
expressionista; aproximando-se delas
idealmente, Martelli entrou de certo modo na
área da sensibilidade do Expressionismo, e
isso explica por que, em um dado momento,
ele .... sentiu, com particular força, a atração
daquela espécie de expressionismo moderno
que foi a Nova Figuração: E, assim, a poética
de Renzo Vespignani, com suas figuras
dissolventes, foi evocada pelos ritmos de
transcorrência já presentes, como demonstram
o acrilico "Gli amici" de 1982 e outras obras
contemporâneas. Até "Handicap" de 1981 e o
desenho "0 dineiro" (do mesmo ano) nos quais
as figuras em vias de desfazer-se conserva
traços evidentes das sugestões daquele
grande mestre da reelaboração figurativa que
foi o anglo-irlandês Francis Bacon, ao qual se
devem estas palavras:" Gostaria que meus
quadros parecessem como se um ser humano
tivesse passado sobre eles ... deixando um
rastro de presença humana e traços
mnemônicos de acontecimentos passados".
Para' concluir: Rosalino Martelli tem que se
haver com as vanguardas históricas do século
XX (Cubismo, Futurismo e Expressionismo);
confronta-se com acontecimentos e poéticas
mais próximos a seu tempo; não teme, como já
foi dito no início, reconhecer-se culturalmente
filho de grandes pais; não renuncia aos dados
que o passado lhe oferece para que os elabore
e os transforme segundo a lógica e as
pressões do próprio período histórico. Enfim,
com seriedade e tenacidade, leva adiante uma
pesquisa constante, por via evolutiva, sem
movimentos repentinos de cavalo assustado,
sem ações "selvagens", preparando-se para
sobreviver durante e depois da preanunciado e L' Eroe, 1985 Técnica mista/ acrilico, 100 x 120 cm
obscuro parêntese barbárica.

Armando Ginesi

126
Romênia

CONSTANTIN BlENDEA
Biografia
Nasceu em Gorj em 1929, Romênia
Es1udou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae
Grigorescu" e Arte Monumental, marketing,
1956, Bucareste

Exposições Individuais
1967 Les Galleries Orizont, Bucareste
1977 Sczecin, Polônia
1985 Les Salles Dalles, Bucareste

Exposições Individuais
1961 Paris, Exposition International d' Art
1967 Festival Internacional de peinture,
Cagnes-sur-Mer, França
1978 Les Galleries La Bitta, Roma, Itália,
1984 Exposition d' Art Roumain, Viena, Austria
1986 Biennale Internacional d' Art Asiatique et
Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas
1' Comp9sition avec objects I
1988 Oleo s/ tela 81 x 100 em
Cal. do Artista
2, Comp9sition avec objects II
1988 Oleos/tela 81 x81 em
Cal. do Artista
3, Comp9sition avec objects III
1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em
Cal. do Artista
4. Comp9sition avee objeets IV
1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em
Cal. do Artista
5. Comp9sition avee objeets V
1988 Oleo s/tela 61 x81 em
Cal. do Artista
6, Comp9sition avee objects VI
1988 Oleo s/ tela 55 x 81 em
Cal. do Artista
7. Comp9sition avee objects VII
1988 Oleo s/ tela 60 x 65 em
Cal. do Artista
8. "'iles I 1988
Oleo s/ tela 81 x 81 em
Cal. do Artista
9. "'iles 111988
Oleo s/ tela 87 x 100 em
Cal. do Artista
10. Ailes 1111988
Óleo s/ tela 100 x 100 em
Cal. do Artista

Ao analisar a pintura de Constantin Blendea

nunca devemos nos esquecer da relação entre
a sinceridade do sentimento e o rigor
profissional que caracteriza seu trabalho. Toma
extremo cuidado ao organizar suas
composições; preocupa-se sempre em mostrar
o essencial 8, dessa forma, elimina elementos
sem significação; evita técnicas descritivas e
maneirismos pictóricos em benefício de
expressões sérias de uma devoção interior
autêntica. Devemos também nos lembrar que Composition with objects VII, 1988 Oleo s/ tela, 60 x 65 em
Constantin Blendea é monumentalista por
treinamento e por isso não precisamos nos
surpreender com o implícito senso de ordem e
respeito pela lucidez de expressão encontrados
nos detalhes e na composição como um todo.
Tratando-se de pes~:>oas, árvores, casas,
pássaros, montanhas ou vaso de flores, chega
à essência das coisas através de incessante
cuidado em manter a identidade formal da
expressão, do valor único. Portanto, não
podemos falar de uma abstração absoluta e
matemática que anule a identidade. Há uma
abstração artística que enfatiza as feições
individuais, revelando os significados. O
respeito pelo mistério interior. das coisas nos
lembra os versos de Lucian Blaga: "Eu não
esmago a corola de maravilhas do mundo",
Entanto no mundo de temáticas estimulantes, o
artista não adota dissecá-Ias, mas colocá-Ias
em evidência com a solenidade de um ritual,
exaltando seu mistério secreto e suas virtudes
poéticas.
A fim de alcançar seu objetivo o artista é,
desde o início, extremamente minucioso na
escolha de seus meios, pois, sem levar em
consideração as dimensões -' conforme ele
próprio confessa - cada obra deve ter uma
arquitetura precisa, específica, caracterizada
pelo binômio intensidade e claridade, Em
outras palavras, embora seja excelente
desenhista, Constantin Blendea atribui maior
importância à cor. Através das massas
coloridas e vibrantes, expressa todo o seu
mundo de pensamentos e sentimentos. Sua
paleta é muito ampla, e faz uso de todo o
aspecto cromático numa inesperada variedade
qualitativa: tons intensos, densos, saturados,
brilhantes com sutis transições de valores, Com
toque seguro e fácil, sabe como transformar
agressivas, saturadas e cromáticas superfícies
de vermelho, verde, azul, negro, em superfícies
transparentes, em branco luminoso e cinza
fluido e brilhante, Um contorno rápido, umas
poucas intervenções gráficas, alguns matrizes
de cinza levemente coloridos são na maior
parte das vezes, superfícies para dar
individualidade a um trabalho de elevado valor distribua e integre a luz na relação dominante daro-escuro, suavizada pintura de Constantin Blendea, É um sutil intérprete das formas, um
artístico, no qual quanto mais ricos os valores conforme as necessidades de expressão em cada hora. refinado colorista, o artista que Petru Comarnescu descobriu com seu
sentimentais imaginados menor número de Embora resultante de longa meditação, embora cuidadosamente seguro discernimento crítico. Sua obra toda é dinâmica, impregnada do
recursos técnicos São usados. A vibração da elaborada no estúdio, a pintura de Blendea conserva o vigor da momento, de sua própria manifestação, resultado de esforço lúcido e
cor, embora intensa algumas vezes, permance emoção. Não se trata daquele sentimento característico do primeiro original. E profissão de fé de um dos mais representativos pintores
todavia subordinada ao ponto de equilíbrio, e contato com o tema ou com a revelação cromática. Referimo-nos romenos contemporâneos.
esta dinâmica interior não-discursiva é àquela sensação específica da inspiração interior, àquela sensação de Um pintor com real vocação artística, Constantin Blendea oferece à
característica geral da pintura de Constantin um artísta que luta consigo próprio e nunca se prende a efeitos pintura romena um obra duradoura.
Blendea, A mesma necessidade de um acidentais.
equilíbrio estável faz com que ele rigorosamente São essas as qualidades que põem em evidência, uma vez mais, a Vasile Dragut

127
Romênia

FLORIN CIUBOTARU
Biografia
Nasceu em Focsani em 1939, Romênia
Estudou no Instituto de Arts Plastiques "Nicolae
e Grigorescu", Bucareste e pintura e marketing,
em 1963

Exposições Individuais
1967 Pitesti, Romênia
1973 Holanda
1976-81-85 Bucareste
1983 Lugoj, Romênia

Exposições Coletivas
1976 Exposition International, Capri, Itália
1975 Exposition d'Art Roumain, Tóquio, Japão
1977 Exposition d'Art Roumain, Madrid,
Espanha
1979 Exposition d'Art Roumain, Estocolmo,
Suécia
1979 Festival International de Peinture,
Cagnes-sur-Mer, França

Obras Apresentadas
1, Çomposition I 1988
Oleo si tela 61x61 cm
Col. do Artista
2, Çomposition II 1988
Oleo si tela 61x61 cm
Col. do Artista
3, Composition 1111988
óleo si tela 100x1 00 cm
Col. do Artista
4, Çomposition IV 1988
Oleo si tela 1OOxl 00 cm
Col. do Artista
5. Çomposition V 1988
Oleo si tela 100x100 cm
Col. do Artista
6. Çomposition VI 1988
Oleo si tela 100x1 00 cm
Col. do Artista
7. Çomposition VII 1988
Oleo si tela 50x61 cm
Col. do Artista
8. Çomposition VIII 1988
Oleo si tela 50x61 cm
Col. do Artista
9. Çomposition I 1988
Oleo si tela 80x1 00 cm
Col. do Artista
10. Çomposition X 1988
Oleo si tela 80x1 00 cm
Col. do Artista

Florin Ciubotaru pode passar sem vitórias, mas

gosta muito de partir para batalhas. Ambicionar
píncaros de glória é ser complacentemente
burguês; para ele, o valor real está em
participar do alvoroço prazeiroso dos ataques,
ou tramar alguma perigosa emboscada contra
fortificações invencíveis. Com
conseqüentemente, suas exposições não são
de maneira alguma conclusivas e finais, mas
tentativas para deixar energias auto-suficientes
se desevolverem através de um processo cuja
etapa decisiva é difícil prever antecipadamente.
Convoca agora um exérdto de obras para sitiar
o cume da tradicionalmene chamada arte do
retrato. Embora retratos apareçam
copiosarnente em todos os estilos, os "experts"
geralmente concordam que a genuína arte do
retratista apenas raramente prosperou,
enquanto que em nossos dias tem sido
evidentemente negligenciada. Logo de início,
os retratos concentravam-se menos sobre os
indivíduos e mais em certas categorias (Faraós
do antigo Egito, por exemplo). Além disso,
durante o século passado, transformou-se
lentamente - em pretexto para aplicação
formal. Tivemos períodos interessantes dessa
arte. Refiro-me à idade áurea do Império
Romano, à Renascença, o século 17 da pintura
holandesa e flamenga e algumas décadas do
século 19. Entretanto, por mais auspiciosos
que tenham sido esses períodos, a pintura de
retratos viu ainda seu prestígio diminuído pelas
funções mundanas, em que o pintor ilustrava
vidas particulares ou satisfazia as vaidades de
famílias abastadas.
Nos tempos modernos grandes pintores Sem Título Oleo si tela
reassumiram a prática dos retratos, revertendo
aquela ênfase dada à necessidade de imitação
em favor das exigências de interpretação, as
quais reavaliaram o tratamento profissional do humana sob a aparência de montanha, flor, rostos celulares, "expressividade", "restauração do indivíduo", '1idelidade" ao modelo ou
tema. Mario Prassions vê fisionomias em todos geológicos, galácticos, feições na forma de um jardim ou carta, fuguras símiles líricas. Porém, mais apropriadamente, recupera a humanidade
os lugares, "no bolor das paredes, no cascalho aquosas ou aéreas, algumas em erupção como um vulcão, outras com do stratum primitivo da realidade, onde objeto e sujeito, e "espírito
das alamedas, no contraste de tons das sulcos e sliências como um precipício, cabeças-paisagem com objetivo" ainda não foram divididos. Há humanidade mais além do
folhagens, nas lajes de mármore dos gigantescas órbitas como nos trabalhos de Koninck, rostos minerais e homem, diz o artista.
edifícios ... " Em outras palavras, o retrato geométricos, natureza morta. A cabeça humana reduzida a eixos Este amplo escopo foi indubitavelmente alcançado gradativamente. É
transforma-se de imagem mimética em imagem principais e seu contorno circular podem facilmente tornar-se a própria hábito de Ciubotaru adotar para suas exposições uma disposição
analógica. Evidencia ainda algo parecido com configuração do mundo e também o manual mais prático da arte de honesta e descontraída de todos os estágios, trabalhos terminados
um rosto, mas insinuando uma semelhança pintar. Tudo no mundo é um rosto, Ciubotaru parece dizer. De qualquer . juntamente com esboços e modelos de pura premonição. O mesmo
indefinida. forma, tudo o que existe anseia por corporificação, da mesma maneira acontece aqui: os trabalhos mais recentes estão colocados ao lado das
Os "retratos" de Florin Ciubotaru são esses que o losango em algumas composições anseia pela redondez do tentativas iniciais, esboços simples e um tanto quanto incertos, mais
rosotos destituídos de qualquer semelhança. A círculo. Baseada numa simetria fundamental, a face legitimamente obviamente resultantes do retrato clássico. Se a exposição em sua
abordagem que faz parece-me mais representa a máscara orgânica de um código inflexível, quase totalidade é autêntica e atraente, deve-se isto também à oportunidade
audaciuosa e mais sutil, onde a semelhança imperceptível. O homem é apenas a pulsação de uma partícula dada aos espectadores de compreender o longo caminho percorrido e a
não é perdida, mas virtual. Em seus trabalho, geométrica: um rigor em florescência, um delicado cristal colorido - o gradual depuração conseguida na busca. Mais interessante fica à
as feições parecem contorcer-se para halo de uma lei. medida que a mão do pintor aparece segura e ágil mesmo quando a
readquirirem a forma humana. Os artistas Na exposição de Florin Ciubotaru não percebemos nenhuma devoção idéia é ainda hesitante. Certamente, o artista é um profissional completo
modernos dão a impressão de serem "humanitária" inferior e nunhum antropomorfismo vulgar. Sua visão a julgar somente pela rica substância de cores parecendo fibras, pelas
incapazes de: notar as pessoas ao seu redor. apela para as antigas fontes, onde o homem age como um espelho tensões das estruturas, campos alternadamente espessos e
Surpreendentemente, Ciubotaru nada vê, miniaturizado do mundo, ao passo que o mundo é apenas uma analogia transparentes e os redemoinhos levemente assimétricos em torno da
exceto seres humanos. Um Arcimboldo ampliada do homem. De acordo com esta visão, o universo é um simetria usualmente bem estável de suas composições. Não estamos
revivido, ele encontra novas maneira de homem gigante, uma grande face (Arikh Anpin da Kabala) do homem certos ainda quanto à escolha de qual fortaleza ele está assediando.
identificar todos os traços humanos possíveis terrestre. Cada anatomia é uma cosmologia e, reciprocamente, cada Mas o ardor empregado, por si só já é uma conquista com pensadora.
em toda parte de nosso universo. Seus retratos evento cósmico é fisiológico, isto é, pertence à história do homem.
preparam a futura ascensão da fisionomia Intuitivamente sintonizado com esta tradição, não mais insiste na Andrei Plesu

128
Romênia

GHEORGE ANGHEL
Biografia
Nasceu em Galati em 1938, Romênia
Estudou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae
Grigorescu, Bucareste e pintura, marketing em
1964

Exposições Individuais
1968 Galati
1975-78 Bucareste
1981 Rome et Mjlan, Itália
1986 Salzburg (Austria), Sofia (Bulgária)
1985 Salles Dalles, Bucareste

Exposições Coletivas
1974 Festivallnternational de peinture,
Cagnes-sur-Mer, França
1978 Biennale de peinture, Kosice,
Tchecoslováquia
1983 Biennale de Valparaíso, Chile
1984 Exposition d' art roumain, Atenas, Grécia
1986 Beinnale International d' art Asiatique et
Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas
1. çastrum Romanum I 1988
Oleo s/tela 65 x 75 cm
Cal dó Artista
2. çastrum Romanum 11 1988
Oleo s/tela 65 x 75 cm
Cal do Artista
3. çastrum Romanum 111 1988
Oleo sltela 65 x 75 cm
Cal do Artista
4. Tumulus I 1988
Óleo s/tela 65 x 75 cm
Cal do Artista
5. ~e chevalier byzantin I 1988
Oleo s/tela 55 x 65 cm
Cal do Artista
6. ~e chevalier byzantin 11 1988
Oleo s/tela 55 x 65 cm
Cal do Artista
7. ~abyrinthe I 1988
Oleo sltela 47 x 56 cm
Cal do Artista
8. ~abyrinthe 11 1988
Oleo s/tela 47 x 56 cm
Cal do Artista
9. ~~~6'~?t~l~ ~j\Z~~ cm
Cal do Artista
10. Labyrinthe IV 1988
Óleo sltela 47 x 56 cm
Cal do Artista

'Na recém-nascida ilha, a cidade de Apolo,

,om seu porto, muralhas e templos, parecia
"guer-se diretamente das águas, flutuando
:;obre elas como uma outra Argo." Esta frase,
<ue se encontra num dos diálogos platônicos Castrum Romanum, 1988 Óleo s/ tela, 65 x 75 cm
je Parvan, veio-me à mente e persegui-me
nsistentemente após ter visto os últimos
Jesenhos e pinturas de Gheorghe Anghel. Isto
)orque Parvan invoca solenemente em seu
Jiálogo,nas pessoas de Anaxandro e seus
,ompanheiros, o espírito grego da antigüidade
:Iássica protegendo a cidade sobre o Razelm,
I cidade na fromeira da estepe, o símbolo da
:ivilização no coração de Barbaricum. Uma
nera sugestão literária diante de algumas sutis
netamorfoses de ciclos, nas quais as formas
Jodem ser logicamente deduzidas das outras
- desde a "Ilha" até ''Tumuls'', desde "Roman
~astrum" até o "Monumento Bizantino" - os
õinais da natureza tornam:se apenas efígies
:ulturais? Creio que não. E muito mais que
sso: a obra do artista, já de caracteristica
mpar na paisagem artlstica contemporânea,
)areC9-me relacionada, na ordem espiritual,
Iqueles experimentos fundamentais que
lustraram este nosso meridiano -
edescobrimos algumas indicações primordiais
las quais, por milênios, passaram as
,ucessivas civilizações que nos deram origem.
) reservado e sério Gheorghe Anghel imagina
Im têmpera, óleo, guache e lâpis de cor
:onstruções que as transformam no universo
le um miraculosa intuição da história, e mesmo
la geologia oculta e um espaço que, como
laradigma - pelo menos para minha mente
-, assume a inefável face de Hystria. Um
,spaço que permanece - como poucos no
nundo - aq~ele da memória e lenda entre a
;reta mediterrânea, com fragmentos das
,aredes douradas e azuis do "Labirinto", e os
ampos do este eurasiano, com a sede pelo
lfinito que deu a "Nostalgia das Horizontais".
á faz algum tempo que notei no trabalho de
.nghel- e também na obra de outros artistas
ue trazem talento e nobreza à minha geração
aquela cultura profunda e sem ostentação que
nagina a textura invisível de um "approach"
gurativo, que visualiza estados de uma
ensibilidade para o tempo e espaço. humanas quase incipientes antes de se transformarem nas "Noites como nas antigas pinturas vindas destas regiões da Europa, e mesmo
'orque, indubttavelmente, a ilha ou a cidade Bizantinas" hieraticamente fundidas num halo dourado. que seu estilo seja sempre renovado, ele continua projetando no
olitária que guarda os confins do mundo, Na fundamental melancolia e solidão de qualquer sinal do passado, o crepúsculo dourado ou em fundos verdes profundos seus edifícios,
nersa em verde, vermelho ou na escuridão de artista moderno deve ter sentido parte de seu destino sobriamente cúpulas, portais e mosaicos e suas sombras e luzes para cobrir o
Iguns momentos do dia, pertence de fato à assumido, com aguela nuança de lirismo e sabedoria que espaço de onde o artista romeno vem, onde vagava, e onde, durante
guda e simultânea perce{lÇão do tempo e transfiguram a propria vida. A beleza poética e a serenidade do idades, sente a solidariedade dos lugares.
spaço, de alguma '~ronte"a histórica" sempre pensamento de Anghel - como o refinamento de suas cores suaves, Anghel propõe transformar suas viagens por esse mundo em
tenta ao clássico Sul das harmonias perfeitas em tones chapados, fluidamente elegantes e transparentes, quase morfol09iás inefavelmente puras, e as cores brotam de fonte
sempre censurada pelo arcaico Oriente de musicais (Não seria a atmosfera de Debussy ou Mallarmé a mais inesgotavel. Todavia, é certo que, uma vez defrontando-se com um
utras construções morais e estéticas. Os adequada para os desenhos e aquatintas evocando os romances monumento decisivo em sua arte, ele viaja volta a seu estúdio para
lamentos escolhidos por Anghel não mitológicos de Kiron e Pasiphae?) - levam este excepcional artista ao pôr no papel ou nas telas, com aquela sua seriedade e discrição
ertencem somente ao dia ou à noite; são entendimento de uma construção frágil e forte: aquele de nossa peculiares, um novo fragmento da soberba trajetória que, num nível
omo aqueles céntauros apenas disfarçados humanidade sucessivamente emanada da Grandeza Carpatiana, dos ideal, unifica a solidão geológica da ilha com as sinergias culturais da
elos arbustos e sarças de uma empoeirada e planejamentos da Trácia, das fabulosasa lendas do Olimpo, da Cidade.
naginária Scythia, todos em matizes de cinza magnificência sem par de Bizâncio. Anghel contempla êste último e
olorido onde a mitologia adquire conotações perpétuo marco. Para que possamos reconhecer tanto nas novas Razvan Theodorescu

129
Suíça

PETER FISCHU E
DAVID WEISS
Biografia
Peter Fischli nasceu em Zürich, em 1952
David Weiss nasceu em Zürich, em 1946
Peter Fischli estudou na Academia de Belas
Artes de Urbino e na Academia de Belas Artes
de Bologna.
David Welss estudou na Escola de Artes e
Ofícios de Zürich. Trabalhou como escultor com
Alfred Gruber (Bâle) e Jaqueline Stieger
(Inglaterra).
Peter Fischli vive em Zürich
David Weiss vive em Zürich

Exposições Individuais
Peler Fischli e David Weiss
1981 PI6tzlich diese Uebersicht, Galerie Stahli,
Zürich
i 985 Peter Fischli/David Weiss, Kunsthalie
Basel/Gronínger Museum
1986 Galerie Sonnabend. New York
1987 List Visual Art Center, MIT, Boston
1988 PS 1, New York; ICA Gallery, london;
Maca, los Angeles

Aeroporto, 1989 fotográfia, 160 x 220 em

Ordnung und Reinlichkeit, Eigenverlag, Zürich.

1981
PI6tzlich diese Uebersicht Edition Stahli, Zürich,
1982
Stiller Nachmittag, Basel, Kunsthalle, 1985

Obras Apresentadas
1. Fotografias Sem Titulo, 1989
12 fotografias coloridas, 220 x 160 em
2. Esculturas Femininas, 1989
2 esculturas em gesso, 120 x 30 cm
3. Esculturas Femininas, 1989
1 escultura em gesso, 70 x 25 cm
4. Esculturas Femininas, 1989
4 esculturas em gesso, 50 x 25 cm

Peter Fischli e David Weiss trabalham juntos

desde 1979. Tudo começou neste ano com a
seqüência fotográfica "Wurstserie" (Série de
Salsichas): fotografias feitas para um exame.
Rodelas de salsichas formam mostras de
tapetes avaliadas por pequenos picles
inclinados, acidentes de automóvel são
representados por chouriços e observados por
perplexas pontas de cigarros. Caixas com
janelas em fogo representam um incêndio e os
chouriços o carro de bombeiros. Um rolo de
papel higiênico desenrolado sobre o tapete é a
auto-estrada que passa sob um restaurante em
forma de caixa de ovos e as pontas de cigarro
reaparecem como figurantes. Uma tigela cheia
de água descansando entre um acolchoado e
almofadas forma um lago nas montanhas,
cercado de chalés de pedaços de queijo
espalhados sobre as encostas. Um fio de linha
amarrado à ponta de uma almofada é um
teleférico. O interior de uma geladeira com
garrafas de plástico se transforma em
plataforma de lançamento de foguetes: sobre
as saliências de apoio das prateleiras e do
comutador volteiam equipagem e veículos
feitos de pepinos, queijos e salsichas .. Este modo de ver caracteriza toda a obra dos artistas. Em "Pl6tzlich "Der Rechte Weg" (O Bom Caminho, de 1983) o mostra claramente
O que esta enumeração não comunica é a diese Übersicht" (De repente esta vista), dois anos mais tarde, esse sob forma de parábola: aduplicidade e a divisão, o espírito caseiro e o
perspectiva destas cenas, o modo de vê-las. modo de ver se materializa em pequenas esculturas de barro, umas 250, espírito nômade, sofrimentos e alegrias ligam o rato e o urso dOrarlfé
Este é o ponto essencial! que por esse excesso justamente apelam à nossa compreensão do sua excursão através de uma paisagem suíça virgem, à procura do
O que soa como uma brincadeira infantil ou mundo. Mas de que maneiral Trata-se de cenas que vão desde o Velho sentido da vida. Um começa a construir uma casa, o outro se põe de
como um tipo de poesia ingênua é, na Testamento (A Travessia do Mar Vermelho) até a invenção da minissaia, novo a viajar. Então, diz o primeiro: "Deixo aqui as pedras, o espaço
realidade, um ato consciente de ocultamento passando pela abertura do São Gotardo e pelo assalto às barricadas. O levo comigo em direção ao desconhecido". Logo que no fim do filme os
através do qual o cotidiano é não apenas que se obtinha pela fotografia na "Wurstserie" não se consegue mais artistas disfarçados, até se tornarem irreconhecíveis, vivem o êxtase
miniaturizado, mas substituído justamente por reproduzir fotograficamente, assim como nas obras mais rec~ntes, de durante um concerto empolgante ao nascer de um lindo dia, em frente
objetos que se encontram numa casa. Ações e maneira ainda mais evidente. (Apesar disso, o livro sobre a "Ubersicht" a uma vista incrível dos Alpes, isto é a expressão do que Peter Fischli
modos de ver habituais se confundem a si publicado por Pablo Stãhlli em Zürich em 1982, representa uma e David Weiss realizam na seqüência fotográfica "Stiller Nachmittag"
mesmos. Observando as fotos, nos documentação extremamente bem-sucedida e bem-vinda.) (Tarde Tranqüila): com materiais diverso e inconseqüentes são
surpreendemos constantemente e nos O modo de ver dos dois artistas materializado nestas esculturas de construídos equilíbrios extremos, freqüentemente de modo tão
alegramos com a alegria moleque dos artistas barro não se limita aos temas - seu espectro é estonteante -, mas complicado que quase não parecem crediveis. Credíveis na medida
em nos apanhar na armadilha. Uma armadilha se estende também ao modo como são apresentados: uma linguagem em que nada é simulado, nenhum recurso é utilizado que possa fazer o
ligada à visão, à percepção, tanto do mundo da plástica crua, que lembra revistas ilustradas, mostra situações que, impossível parecer possível. Com outras palavras: mesmo
experiência real quanto da realidade do cinema através dos títulos, pretextos da obra, representam uma inversão do modificações mínimas da posição dos elementos destroem o conjunto.
e dos mídias. Todas essas coisas que cunham efeito ilustrativo. Quer dizer, a idéia na origem do título se concretiza O título "Stiller Nachmittag" se refere à atitude com a qual estas obras
nossas experiências, nossos desejos e nosso de tal modo que uma ilustração negativa é obtida ou, em outras foram feitas. Como se passa o tempo em tardes tranqüilas? Mas este é
tédio. O ponto de vista dos artistas nos ajuda a palavras, se obtém uma distância entre o titulo e a obra que apenas um aspecto. Um outro aspecto, apresentado em
ver na visão dos objetos vistos uma correspende à distância entre a visão e a representação do tema. "Gleichgewichte" (Equilibrios), é a intensificação extrema através da
confrontação, através da qual o principal e o Poderíamos qualificar isto simplesmente de ironia; mas este conceito obra das relações entre os dois artistas, a fim de criar um equilíbrio: Os
secundário deixam de existir. Nessa não me parece apropriado, já que os artistas colocam cons·tantemente "Equilíbrios" de Peter Fischli e David Weiss descrevem tanto a
relativização existencial, a molecagem joga sua em questão este princípio da ironia, tanto na sua utilização quanto na natureza da cooperação entre os dois artistas quanto a vida em toda
sombra. Cada um decide livremente durante declaração sobre seu trabalho comum, que implica visivelmente um sua simplicidade, sob forma de parábola.
quanto tempo e em que medida se quer deixar modelo de explicação de uma visão do mundo, da realidade tal como a
iludir. experimentamos. Peter Fischli e David Weiss são moralistas! Seu filme Jean Christophe Ammann

130
 Uruguai

CARLOS TONELLI
Biografia
Nasceu em Frey Bentos, Uruguai, em 1937
Estudou na Escola de Belas Artes de
Montevidéu, Uruguai; e nos museus do Prado,
Madrid, Espanha e do Louvre, Paris, França

Exposições Individuais
1972 Galeria de Montevidéu, Uruguai

Exposições Coletivas
1975 Bienal de São Paulo
1982 Arte Contemporânea no Uruguai,
República Federal da Alemanha
1986 Bienal de Havana, Cuba
1986 Bienal de Cuenca, Equador
1988 Arte do Uruguai Século XX, Moscou,
União Soviética

Kalenberg, Angel. "EI cubo como idea", in

Panorama Benson & Hedges de la nueva
pintura latinoamericana, Buenos Aires,
Argentina, 1980

Obras EI",.",~",U",f'i"'"
1. Cnstal e esfem
Óleo si hardboard, cm
Cal. do artista
2. ...!arra de cobre e orquídea, 1986
Oleo 51 hardboard, 50 x 70 em
Cal. do artista
3. Poliedro, garrafa, espinha e pano
~ermelho 1988
0180 si hardboard, 50 x 70
4, Qssos, fio laranja e bola de 1988
0180 51 hardboard, 23 x 34 cm
Cal. do artista
5, :;>al, pena e garrafa, 1989
Oleo sI hardboard, 35 x 50 em
Cal. do artista
6, çosrnogollia aquática, 1989
0180 si tela, 65 x i 20 cm
Cal. do artista
7, çosmogonia lunar, i 989
Oleo 51 tela, 65 x i 20 em
Cal. do artista
8, Arts metálica, 1989
Óleo si tela, 65 x i 20 cm
Col. do artista
Garrafa e Caracol, 1989 Óleo 51 tela, 40 x 50 cm 9, Hierofonia solar, i 989
Óleo si tela octogonal, 75 x 75 cm
, CoL do artista
1O, ~edras sagradas, i 989
Oleo si tela octogonal, 75 x 75 cm
Cal. do artista
11, Garrafa e caracol, 1989
Óleo si tela, 40 x 50 cm
Cal. do artista
12, Vegetação simbólica, 1989
Oleo si tela, 50 x 70 cm
Cal. do artista

Carlos Tonelli agora pinta meticulosas

naturezas mortas, às quais chega após sua
passagem pela arte conceitual. A luz desses
olhos não é velazqueana, nem teatral como a
de Caravaggio (embora, em casos particulares,
possa sê-lo: o monge observando as
montanhas de Lapsit exillis, 1978), mas se
inscreve em um claro-escuro dentro da linha do
Barroco (Zurbarán), E é noturno, lunar.
(Diferentemente de Damiani que, mesmo en
seus céus noturnos, é luminoso, solar.)
Suas naturezas mortas aludem à vanitas e à
fugacidade do mundo e suas coisas, E aludem,
simultaneamente, a outra realidade que pode
subjazer nelas, Fazendo honra à etimologia do
gênero, e já sobre o acaso deste século XX,
10nelli pinta ironicamente seus memento mor!.
E algo mais que um realista, pois tenta
transmitir o mistério da realidade última, qu~
está mais além da realidade material; Tonelll
estabelece a realidade como mistério.
Nesta sociedade de consumo, Tonelli elege
intencionalmente uns poucos objetos. Uma
jarra com o símbolo alquímico do mercúrio,
uma espinha, uma fogaça de pão e um cravo
pintado de vermelho; uma chaleira com um fio
vermelho e um caracol; uma caveira e uma
rosa; sinal e marca da dialética
permanentelefêmero, Situa estas formas
linearmente, à maneira de Zurbarán, contra um
fundo escuro, tal e como se os objetos
tivessem que ser percebidos em sua
esseidade, E as relações que estabelece entre
estes e a geometria estão longe de ser
convencionais, pois cada um emblematiza
objetos mágicos, Se os memento mor;
respondiam a uma chave existencial, os de
Tonelli respondem a uma chave esotérica.

Angel Kalenberg

131
 CABRERA
Biografia
Nasceu en Las Piedras, Uruguai, 1903
Estudou no Círculo de Belas Artes de
Montevidéu, Uruguai, e nas Academias da
Grande Chaumiere y Colarossi, Paris, França
Foi professor de desenho, manual idades,
modelagem e escultura em centros de
expressão infantil, de ensino secundário,
normal e superior no Uruguai e em Caracas,
Venezuela
Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais
1947 Museu de Belas Artes de Caracas,
Venezuela
1960 Galeria Zaffaroni, Montevidéu, Uruguai
1963 Amigos da Arte, Montevidéu, Uruguai
1974 Mobel Ltda. Konolllnternacional,
Montevidéu, Uruguai
1981 Galeria Latina, Montevidéu, Uruguai

Exposiç,ões Coletivas
1938 Salão das Tulherias, Paris, França
1939 Museu de Belas Artes de Caracas,
Venezuela
1944 Exposição Latino-americana. Riverside
Museum, New York, EUA
1961 Bienal de São Paulo
1962 Bienal de Veneza, Itália

Bibliografia
Argul, J.P. Las artes plásticas dei Uruguay,
Barreiro y Ramos, Montevidéu, 1966
Garcia Esteban, F. Artes plásticas dei Uruguay
en ai sigla XX, Universidade de la República,
1968
Huyghe, René. L'Art et I'homme - Histoire
general de I'art, Larousse, Paris, França, 1963
Kalenberg, Angel. Reencuentro y recuperácion
de lo monstruoso, Ed. Aletheia, Montevidéu,
Uruguai, 1976
Rama, Angel. La generación crítica, Ed. Arca,
Montevidéu, Uruguai, 1976

Obras Apresentadas
1. En sus casas, 1967
Metal/madeira, 170 x 75 x 65 em
Col. do artista
2. Se salió de las casillas, 1967
Metal/madeira, 134 x 34 x 92 em
Col. do artista
3. sem título, 1968
Metal/madeira, 228 x 150 x 92 em
Col. do artista
4. EI péndulo, 1976
Metal/madeira, 53 x 40 x 28 em
Cal. do artista
5. Desplazamiento 1, 1975-76
Metal/madeira, 41 x 33 x 33 em
Cal. do artista
6. Desplazamiento 2, 1975-76
Metal/madeira, 36 x 38 x 66 em
Cal. do artista
7. Desplazamiento 3,1975-76
Metal/madeira, 52 x 35 x 42 em
Cal. do artista
8. Tensión interna, 1976
Metal/madeira, 45 x 39 x 36 em
Cal. do artista
9. Pilar vertical, 1979 A media jaula, 1968 Madeira e metal, 228 x 150 em
Metal/madeira, 98 x 49 x 98
Col. do artista
10. La cabeza de la hormiga, 1965-67
Metal/madeira, 165 x 56 x 44 em
Cal. do artista
11. Sem título, 1977
Metal/madeira, 97 x 97 x 143 cm
Col. do artista
12. Homenaje a Newton, 1966
Metal/madeira, 166 x 70 x 65 em
Col. da Intendencia M.D. de Montevidéu

Germán -Cabrera dá refúgio àquilo que o

mundo havia condenado, e esta é a matéria
com a qual trabalha, que reconstrói e
(des)encaixa. Um cubo de madeira ao qual
faltam duas faces opostas, um cubo
transparente, encerra uma forma de sucata,
que, em dois lugares - acima e em um dos
lados - pode produzir um som de estalo que se
prolonga para fora da estrutura de madeira.
Quatro faixas dispostas simetricamente
próximas das arestas atravessam verticalmente
o cubo, fixado por baixo, no solo e
prolongando-se, por cima, na seção áurea,
definindo outro cubo, um cubo virtual.
Cabrera tem a vivência da finitude do homem
americano e sentira o terror existencial,
oçânico. E não meramente com problema
metafísico. Para Germán Cabrera, a caixa, ou
seja, o tectônico, é uma espécie de diagrama
que delimita a figura do fundo; a natureza do
artifício - isola, previne, protege, sustenta. Mas,
sobretudo, devolve a escala do seio materno,
do mundo histórico e do ataúde.

Angel Kalenberg

132
 JORGE DAMIANI
Biografia
Nasceu em Gênova, Itália, em 1931
Estudou na Academia Brera de Milão, Itália, e
foi bolsista da Fundação Guggenheim, New
York, EUA
Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais
1962 Galeria Rolland de Aenlle, New York, EUA
1969 Galena Moretti, Uruguai
1977 Gordon Gallery, Buenos Aires, Argentina
1988 Galeria Bruzzone, Uruguai

Exposições Coletivas
1959 Museu de Arte Moderna de New York,
EUA
1963 111 Bienal de Paris, Museu de Arte
Moderna, Pans, França
1963 XXXII Bienal de Veneza, Itália
1963 VII Bienal de São Paulo
1982 Arte Contemporânea doiJruguai,
República Federal da Alemanha

Argul, Las artes plásticas de Uruguay.

Barreiro y Ramos, Montevidéu, Uruguai, 1966
Bayon, Damián. "América Latina en sus artes",
in América Latina en su cultura, UNESCO, sld
Dicionário universal de arte. Ed. Argos Vergara,
Barcelona, 1979
Garcia Esteban, F. Panorama de las artes
plásticas uruguayas. Montevidéu, Uruguai, sld
Kalenberg, Angel. "Arte ai día", Documenta'S8,
Buenos Aires, Argentina, 1988

Obras Apresentadas
1. Visión nº 1, 1988
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
2. Visión nº 2, 1988
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em
U>
Q Cal. do artista
-g 3. Visión nº 3, 1988
(jj Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
co 4. Visión nº 4, 1989
Ui Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
~ Cal. do artista
6 5. Visión nº 5, 1989
Õ Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em
"- Cal. do artista
Visión nº1, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm 6. Visión nº 6, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
7. Visión nº 7, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
8. Visión nº 8, t 989
Acrilico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
9. Visión nº 9, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista
10. Visión nº 10, 1989
Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm
Cal. do artista

Há poucos anos, Jorge Oamiani começou a

trabalhar uma série de telas cujas raízes, a
meu ver, estão entre a época medieval e os
primeiros anos do quattrocento, e cujo motivo
são retratos humanos. Eles têm uma beleza
botticelliana exterior e estão perfurados por
aberturas que são como janelas através das
quais é possível ver que esses seres estão
povoados, não por monstros nem tampouco
vermes, nem sequer por órgãos, Oamiani nos
projeta seus fantasmas. Damiani introjeta
imagens que provêm do mundo: flores, frutos,
rostos de outras figuras, símbolos não
conscientes, corporizados em objetos referidos
à realidade do mundo ou da memória. Algumas
vezt s, são claramente legíveis, outras não.
Que é o real para Damiani? A beleza da pele
do coldre, da prisão, ou talvez essas formas
impassíveis instaladas no interior dos retratos.
Em sua obra recente, Damiani parte da
realidade do campo uruguaio e suas colinas, de
suas estâncias e ranchos, e seu repertório
iconográfico revela um certo apego pelas
coisas autônomas: o morteiro, o chicote, que
haverão de converter-se em símbolos pessoais
do artista. O notável é que todos estes
elementos habitam cubículos, sob a terra, sob
a casca da terra. Poderia parecer que Oamiani
acha que, nesta região do globo, o trabalho do
artista é similar ao do arqueólogo e ao do
psicanalista: deve revelar tudo aquilo que ainda
permanece oculto.
Por cima, sobre a face da terra, Oamiani
implanta suas formas em um espaço onde se
entrecruzam a infinitude do meio americano
com os limites do classicismo da pintura
metafísica italiana. Apesar de seu clima
renascentista, tal como De Chirico procura criar
espaços múltiplos, inclusive falsamente
perspectivas: escadas que não conduzem a
nenhuma parte, esculturas ambíguas que não
se diriam objetos naturais.

Angel Kalenberg

133
Venezuela

GLADYS MENESES
Biografia
Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1938
Estudou na Escola de Artes Plásticas Cristóbal
Rojas, Caracas, Venezuela; na Academia de
Belas Artes, Roma, Itália, e na Faculdade de
Belas Artes, Tóquio, Japão

Exposições Individuais
1961 I Exposição Individual, Círculo Pez
Dorado, Caracas
1967 Museu de Belas Artes, Caracas
1973 Galeria Miyuki, Tóquio, Japão
1979 Galeria de Arte Nacional, Caracas
1986 Museu de Belas Artes, Caracas
1989 Galeria de Arte Nacional, Caracas

Exposições Coletivas
1962-66 XXIII e XXVII Salão Oficial Anual de
Arte Venezuelana, Caracas
1970-72 I ell Bienal da Gráfica de Florença,
Itália
1980 111 Concurso Mundial de Gráfica, São
Francisco, EUA
1984 I Bienal Wilfredo Lam, Havana, Cuba

Obras Apresentadas
Ensamblagem
1. Inmenso, pleno, irrasible, 1989
Ensamblagem T/M, 9 módulos, 80 x
120 em
Col.
2. Ine Wrinoko, Yne Waniku, 1989
Ensamblagem T/M, 10 módulos, 120 x
80cm
3. Es de seda tu piei cu ando la lIuvia se aleja,
1989
Ensamblagem T/M, 1150 x 300 em
Col. do artista
4. De tus raices se asen los nabaraos, 1989
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em
Col. do artista
5. Para sofiar asgo tu tiempo, 1989
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em
Col. do artista
6. Parece detenerse tu piei cu ando te lIueve,
1989 '"
m
'O
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em a:
Col. do artista c
7. Es lucha el horizonte de tu boca, 1989 ·ro
Ensamblagem T/M, 150 x 300 em E
Col. do artista "
C!)

~
Gravura 1ii
1 a 13 Tejo-Arao, 1989 Série de 13 gravuras o
Papel japonês, 56 x 76 em o
Col. do artista L-__________________________________________________________ ~ ______________________________ ~~ Õ

A Venezuela participa da XX Bienal de São Sem Título, 1979 Lápis si papel, 53 x 70,4 em
Paulo com uma artista que consegue integrar
criação, processo e mistério de viver,
participando ativamente de todos os espaços
sociais que a envolvem.
Gladys Meneses (Tucupita, território Federal
Delta Amacuro, 1938) é uma mulher de grande
vivacidade, de pequena estatura física e
imensas dimensões espirituais. Ao longo de
sua vida tem exercido a missão de artista como
docente, promotora cultural, ativista social e,
como ser que vive, sofre e ama a cada minuto,
tão intensamente como se fosse o último.
Meneses tem desenvolvido seu trabalho na
região do oriente do pais, afastada das
pressões da moda, da comercialização e dos
grandes eventos promocionais, elaborando sua
linguagem com perseverança, por meio do
diálogo entre seu espaço interior, seus sonhos
e suas lembranças.
Gladys Meneses apresenta, nesta ocasião,
trabalhos que contêm todas as faces de sua
evolução profissional. Os primeiros papéis, os
livros e até as montagens mais recentes são
uma amostra dos caminhos que tem percorrido,
marcando a permanência de suas propostas,
mudando somente o suporte, o formato e a
técnica.
O trabalho desta artista é realizado
principalmente na área das artes gráficas e,
mais exatamente, na técnica da gravura.
Muitos anos de experiência no domínio da
fibra, a marca do buril, a pressão da pedra, o
peso da prensa na prancha e a mancha da
tinta.
A superficie do tempo, a sombra das águas e
os desenhos das projeções externas do mundo
bóiam por cima de seus papéis. Com grande
austeridade cromática, Gladys Meneses leva
ao papel seus detalhados universos orgânicos,
suportados nas bordas, aprofundando ainda
mais o espaço entre as superfícies táteis das Nestas montagens, Meneses eleva as profundidades à superfície, ao Seu poder de evocar os leitos das águas é transferido à linguagem
sombras do papel. mesmo tempo que trabalha na sua resolução num relevo mural. universal de claridades já vividas. Seus contornos rigorosamente
Hoje a artista tem assumido outro desafios, Poderia surpreender este umbral transpassado, esta forma de assumir marcados conduzem o espectador num processo de leitura que flui
outra problemática e, sem modificar seu riscos, quando já se possui um lugar na história visual venezuelana, mas como um rio, como conseqüência da horizontal idade do formato.
vocabulário, cria novas propostas visuais com mesmo assim Gladys Meneses não deixa de propor novas possibilidades. Os contrastes entre as formas das montagens abrem um espaço novo
materiais que até então pareciam estar longe Esses alto relevos de capas sobrepostas ou entrecortadas como marcas sem entrar em contradição com os sulcos gravados e a textura lisa do
de possuir características de vida artística. de moldes orgânicos criam formas que obedecem mais que a fundo. Gladys Meneses, ao liberar o material de seu fim utilitário, cria
Gladys Meneses explora até o fundo as composição, obedecem aos meandros dos rios, das marés, surgindo por uma nova realidade multidimensional com poder para neutralizar, para
possibilidades da cor core, a fórmica, a obra de uma linguagem plástica que imita a natureza. transformar a superfície inexpressiva da melanina. O encontro se
melanina e o aço, criando neles texturas A linha, antes desenhada, é agora uma ferida, um leito de rio, um toque produz pela coincidência lavrada pela artista, que vai povoando de
tridimensionais que falam metaforicamente acariciado pela mirada da artista. As cores saem do barranco, do infinito os diferentes planos de superficie, da mesma maneira como se
dessa região do país onde ainda coexistem talude, brilha a cor prata dos pingos da água, o cinza deixado pela transforma a natureza.
tempos diferentes, o Delta do Orinoco. E nas secura da areia, a cor escura que sobe da terra ainda úmida, o acre das A seleção de Gladys Meneses, como artista representante da criação
suas obras de alto-relevo em que fica pedras lavadas. plástica venezuelana na XX Bienal de São Paulo, pretende ressaltar a
representada a epiderme da terra, a superficie Nestas obras Gladys Meneses grava transparências telúricas ao longo importância de quem conseguiu abrir novos mundos de evocação e
da areia, o vaivém da água. das ribeiras, ressaltando a profundidade dos sulcos. São paisagens sublimação do território visual.
Não há melancolia nessas criações, só uma pessoais, peneiradas pela memória de heranças ancestrais. São
homenagem a um lugar semeado na infância, geografias biomórficas que entrelaçam suas formas hibridas, Graciela Pantin
cujas memórias são misturadas sem afastar-se dissolvendo as demarcações entre o objetivo e o subjetivo, a artista e o
de sua rigorosidade cromática. que a circunda.

134
 SALA
ESPECIAIS
INTERN I I

1
135
ALFREDO HUTO

Biografia
Nasceu em Buenos Aires, em 1923
Graduou-se na Escola Nacional de Belas Artes
Prilidiano Pueyrredón
Vive em Buenos Aires

Exoosições Individuais
195~ Galeria Van Riel, Buenos Aires
1969 Galeria Bonina. Buenos Aires
1969 Palácio de Belas Artes, México
1985 Galeria do Retiro, Buenos Aires
1987 Retrospectiva, Museu Nacional de Belas
Artes, Buenos Aires

Exposições Coletivas
194~ Exposição Associação Arte Concreta
Invenção, Galeria Peuser, Buenos Aires
1953 Artistas Argentinos Modernos, Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro
1955 Grupo de Artistas Modernos Argentinos.
Galeria Viau, Buenos Aires
1960 Exposição Internacional de Arte Concreta,
Museu Kunsthaus, Zürich, Suíça
1967 Arte Latino-americana desde a
Independência, Museu do Palácio de Belas
Artes, México. D.F.

Bibliografia
Brest, Jorge Romera Grupo dé artistas
argentinos, 1953
Darbecq, Germaine. Alfredo Hlito, 1960
Tibol, Raquel. Retrospeccián de Hlito, México,
1969
Cardoza & Acagán. Alfredo Hlito en Bellas
Artes, México, 1969
Paz, Samuel. Hlito, 1974

Obras Apresentadas
1 Efigie con fundo rasa, 1979
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
2. Efigie clara, 1980
Acrílico si tela, 100 x 150 em
3. Efigie obscura, 1979
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
4. Efigie, 1983
Acrílico si tela, 110 x 130 cm
5. Rostos com fondo negro, 1988
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
6. Rostos, 1988
Acrílico si tela, 100 x 150 cm
7. 4 Efigies, 1988
Acrílico si tela 150 x 130 cm
8. Efigie con tema central, 1987
Acrílico si tela 150 x 130 cm
9. Efigie opuestas, 1986
Acrílico si tela, 150 x 100 cm
10. Efigies con manto rojo, 1985
Acrílico si tela, 130 x 110 cm
11. Sem Título, 1986
Acrílico si tela 120 x 160 cm
12. Efigies late rales con fondo negro central,
1988
Acrílico si tela 130 x 110 cm

É natural de Buenos Aires, Argentina, onde

nasceu a 4 de maio de 1923. Em 1945, faz
suas primeiras pinturas abstratas e torna-se CQ-
fundador da Associação de Arte Concreta-
Invenção.
De 1946 até hoje tem participado de inúmeras
exposições individuais e coletivas, tanto em
nosso país como no exterior, onde participou
também de várias exposições internacionais.
Obras de Hlito fazem parte do acervo de
museus por todo o mundo como museus no
México e na Alemanha e também nas cidades
de Amsterdam, Nova Iorque, México, Zurique e
São Paulo.
Em suas trajetória artística, tem colecionado
importantes prêmios e honrarias

Julia Lublin

Efigie, 1986 61eo si tela, 100 x 130 cm

136
DIMITAR BAKALOW
Biografia
Nasceu em Sófia, em f 938
Estudou no Instituto Superior de Arte de
8ratislava.

Exposições Individuais
Participou de exposições individuais em
Bratis!ava, Viena, Kóshitze e Bulgária

Coletivas

Obras Apresentadas
i. o homem e o trabaho I, 1979
Litografia, 38 x 24,5 em
2. O homem e o trabalho 11, i 978
Litografia, 38 x 25 em
3. O homem e o trabalho 111, 1978
Litografia, 38 x 25 em

DIMOV
Biografia
Nasceu em Malomir em 1943
Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia

Exposições Coletivas
Bienais da Noruega, Polônia, França, Brasil,
luguslávia, Polônia, Hungria, Viena, etc.

Obras Apresentadas
1. Tempo lento, 1979
Agua-tinta, 35 x 27 cm
2. Tempo lenl0, 1979
Agua-tinta, 31,5 x 26 cm
3. Qbservações da vida, 1979
Agua-tinta, 32 x 40 em
4. tiguras e paisagens 111, 1976
Agua-tinta, 36 x 28,5 cm

KOSTANDINKA
MILADINOVA
Biografia
Nasceu em Sófia, em 1940
Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia,
especializando-se em gráfica e ilustração
Vive e trabalha em Varna

Exposições Coletivas
Participa regularmente da Exposição Geral de
Pintura, em bienais de ilustração em
Brastislava, Krakow, Brun, Belgrado, Paris,
Itália, Polônia, Viena, Tóquio, Suiça e Polônia

Obras Apresentadas
1. ~enda apócrifas 11, 1984
Agua-tinta, 35 x 48 cm
2. Qperário, 1979
Agua-tinta e água-forte, 34 x 23,5 cm
3. Borboleta, 1979
Litografia e asfalto, 34 x 34 cm

LlUBOMIR IORDANOV
Biografia
Nasceu em Burgas, em 1934 Exposições Coletivas 4. Os centauros da terra 11, 1986
Estudou na Academia de Belas Artes em Sófia, Litografia, 36,5 x 50 cm
especializando-se em decoração teatral; Bienais em Banska Bistritza e Bratislava; exposições coletivas em
especializa-se também em gravura na base de Moscou, Minsc, Ulán, Batar, Berlim, Viena, Gratz, Lintz
Intergráfica, em Berlim
Obras Apresentadas
Exposições Individuais 1. Ciclo: Mistérios submarinos - no espaço, 1980 STOIAN TZANEV
1964 Gráfica e Pintura, Burgas Agua-forte, 26,5 x 19 cm
1974 Gráfica, Sófia 2. Ciclo: Mistérios submarinos - o coral, 1980
1976 Gravura, Siena, Itália Ponta-seca, 18,5 x 24 Biografia
1979 Berlim Nasceu em Burgas, em 1940
Estudou na Academia de Belas Artes em Varsóvia, especializando-se
Expositivas Coletivas em gráfica
1969 Bienal Internacional do Livro, Leipzig Vive e trabalha em Burgas
1977 Bienal Internacional Intergráfica, Berlim RUMEN SKORTCHEV
1975 Litografia Exposições Individuais
Plovdiv, Gabrovo, Varna, Bratislava, Viena e Paris
Obras Apresentadas Biografia
1. Metáforas do Tempo, 1985 Nasceu em Targoviste, em 1932 Exposições Coletivas
Litografia, 30 x 37 cm Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia
Bienais na Polônia e Noruega; exposições coletivas em Paris, Parma,
2. Metáforas do tempo I, 1985 Siracusa, Varsóvia, Washington, São francisco, Viena, Tóquio, Roma,
Litografia, 37 x 34,5 cm Exposições Coletivas Moscou, Praga e Dusseldorf
1970 Bienal de Florença
1973 Bienal de Bratislava Obras Apresentadas
Participou das Bienais Internacionais em São Paulo, Krakow, Florença,
Biela, Prejen e Viena 1. I;leijo, 1979
RALlTZA NIKOLOVA 2.
Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 39,5 cm
Tempo morto, 1979
Obras Apresentadas Agua-forte e "água-tinta, 48,5 x 39,5 cm
1. o cavaleiro, a morte e o diabo I, 1977 3. $erá minha, t 978
Biografia Litografia, 35 x 40 cm Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm
Nasceu em Ploski Senovetz, em 1945 2. O cavaleiro, a morte e o diabo 11, 1977 4. Ciclo: Facismo - o ditador, 1978
Estudou na Acadernia de belas Artes em Sófia, Litografia, 30 x 42 cm Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm
especializando-se em ilustração 3. O cavaleiro, a morte e o diabo 111, 1977 5. Ciclo: Facismo -luz retirada, 1978
Vive e trabalha em Sófia Litografia, 30 x 42 cm Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 52 cm

137
Bulgária

ATANAS VASSILEV
1. Acidente, 1979
Água-forte e água-tinta, 49,5 x 39 cm
2. Sonho, 1979
Água-forte e água-tinta, 50 x 38,5 cm

IVAN MINOV
1. Retrato de Criança, 1985
Ponta-seca, 40 x 50 cm
2. Meditação, 1985
Ponta-seca, 49 x 58 cm

LlIUBOMIR IANEV
1. Quas Irmãs 11, 1979
Agua-forte e água-tinta, 41 x 31 cm
2. Çomposição I, 1979
Agua-forte e água-tinta, 40,5 x 29,5 cm
3. ~utador, 1979
Agua-forte e água-tinta, 26 x 33 cm
4. pintor entre Modelos, 1979
Agua-forte e água-tinta, 41 x 30 cm
5. Lendas IV, 1978
Ponta-seca, 15 x 20 cm
6. Lendas V, 1979
Ponta-seca, 14,5 x 19,5 cm

LlIUBOMIR TODOROV
1. Máscaras Antigas 11, 1985
Litografia, 49 x 37,5 cm

STOIAN STOIANOV
1. Madrugada Chilena, 1975
~itografia, 52 x 44 cm
2. Içara I, 1977
/lgua-forte e água-tinta, 48,5 x 29,5 cm
3. Içara 111, 1977
Agua-forte e água-tinta, 39 x 29,5 cm
4. Ciclo: Lendas do Tempo do Tzar Samnilll,
1970
Litografia, 36 x 49,5 cm

STOIMEN STOILOV
1. Motivo Fantástico I, 1979
Litografia, 30 x 42 cm
2. Motivo Fantástico 11, 1979
Litografia, 32 x 29,5 cm
3. Motivo Fantástico 111, 1979
Litografia, 32 x 29 cm
4. Motivo Fantástico IV, 1979
Litografia, 20 x 33 cm
5. Motivo Fantástico V, 1979
Linóleo gravura, 20 x 33 cm

Nos últimos 40 anos a gravura búlgaria passou

por um grande desenvolvimento e podemos
mesmo afirmar, de maior projeção, comparado
com outras manifestações artísticas.
Neste espaço de tempo, o movimento criado
em volta das realizações no campo da gravura,
colocou em questionamento a arte como meio
e fim, idéia e técnica, ou seja, o caráter
específico da arte.
Ao analisar as obras desta época constatamos
diversos estágios que podem nos fornercer um
histórico dos acontecimentos.
Até os anos 60 predominava um estilo
tradicional, decorativo, inspirado na arte
medieval búlgara e do Renascimento. No
entanto, a partir daí já começa a se destacar
um grupo de artistas com orientação
expressivo-realista, que viria a dar a
contribuição mais significativa na linguagem
plástica contemporânea da gravura búlgara.
Desenhistas hábeis, acostumados a ~ensar
livremente e não mais limitados pelos padrões
hereditários, conseguiram criar conceitÇ)s
originais para a arte social ou mesmo révelar
os mais ocultos sonhos e delírios individuais.
Já no início dos anos 70, surgiu uma nova
tendência que podemos rotular como
documental publicitária, onde estão mescladas
as mais complicadas técnicas da gravura
clássica, acrescidas de uma nova expressão
plástica e incluindo a fotografia. Também, entre
os mais jovens, encontramos um certo gosto
pelo "retrô", já que em suas obras o estilo
tomou completamente o lugar da concepção.
A gravura búlgara contemporânea já participou
de inúmeras exposições internacionais, tendo
reconhecimento além das fronteiras do país.
As mais variadas técnicas da gravura são
utilizadas pelos artistas búlgaros, como a
xilogravura, litogravura, gravura em metal
(água-tinta, água-forte, ponta-seca) etc., e a
presente exposição é uma boa mostra dos
processos, estilos e tendências do
florescimento da cultura e da arte na Bulgária.

138
Canadá

AlAN BElCHER
Biografia
Nasceu em Toronto, em 1957
Vive e trabalha em Toronto

Exposições Individuais
1985 Made in New York, Cable Gallery, New
York
1986 Expo, Josh Bear Gallery, New York
1986 Robin Lockett Gallery, Chicago,llIinois
1987 Coburg Gallery, Vancouver
1988 Daniel Buchholz, Colônia, Alemanha
Ocidental

Exposições Coletivas
1981 Xerox Exhibition, Club 57, New York
1983 Summer Exhibition, Nature Morte, New
York
1987 Cold City Gallery, Toronto
1988 New York Special: Photographic Works,
Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburgo
Alemanha Ocidental
1989 Revamp, Review, International Center for
Photography at Woodstock, New York

Bibliografia
Alexander, Vikki. "Alan Belcher", C. Magazine
15 (Fali 1987): 59
Bankowsky, Jack. "A Spectable of Capatibility:
Belcher, Taaffe, Vaisman", Flash Art, abril 1987.
Belcher, Alan. "Personals", File Magazine 28,
1988
Bruderlin, Markus. "Galerie Amer Exhibition",
Flash Art, Janeiro/feverero, 1988
Decter, Joshua. "Josh Baer Gallery", Arts
Magazine, janeiro, 1987

Obras Apresentadas
1. Condo' 88, 1988
Fotografias coloridas si tijolo com velcro,
Col. do artista
2. Condo' 67,1986
Fotografia colorida si madeira, 96,5 x 76 x
18cm
Col. Patricia Low, New York
3. Estée Lauder (Chanel for Men), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 51 x 51 x Instalação da exposição na Power Plant, Toronto
15cm
Col. Richard Nabban, New York
4. $51,45,1983
Técnica mista, 47,5 x 9 x 4,5 cm
Col. particular
5. Re-Kodak (Paper), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 46 x 102 x
10 cm
Col. Arthur and Carol Goldberg, New York
6. Household Sciences (Buffpuff), 1985
Fotografia colorida e plexiglas, 76 x 51 x
10cm
Col. Alice Albert, New York
7. Duane Read, 1984
Fotografia colorida e plesiglas, 51 x 51 x
15cm
Col. Ross Bleckner, New York
8. 15 %,1987
Fotografia colorida si madeira, 30,5 x 61 x
20cm
Col. Christian Leigh, New York
9. Untitled (Canadian Softwood), 1987
Fotografia colorida si madeira, 19 x 19 x
10 cm
Col. Josh Baer Gallery, New York
10. Hefty Duty, 1986
Fotografia colorida si madeira, 14 x 15 x
14cm
Col. Josh Baer Gallery, New York
11. Rough Trade, 1986
Fotografia colorida si madeira, 18,5 x 20 x
20cm
Col. Josh Baer Gallery
12. Block Out, 1986
Fotografia colorida si madeira, 15 x 15 x
30,5 cm
Col. Ken Lun, Toronto
13. Loggerfeld, 1986 21,5cm e significações na obra de Belcher semelhante à noção de Freud sobre
Fotografia colorida si madeira, 20 x 20 x Col. First Bank System o funcionamento dos sonhos? E mais, poder-se-ia argumentar que
30,5 cm 20. Briefcase, 1988 estas obras são construídas em relação ao sítio social do inconsciente
Col. Denise Olcksijzuk, Toronto Fotografia colorida si tela,47 x 51 x 11 cm coletivo? Pois a obra de Belcher realmente faz alusões às práticas
14. Orange Crate, 1988 Col. Steve Miller, New York artísticas que existiam na periferia do consciente coletivo,
Fotografia colorida si madeira, 107 x 107 21. Personals, 1986 particularmente àquelas práticas artisticas que declararam
x 107 cm 10 fotografias coloridas si tela, 28 x 35,5 cm autodestrutivo o inconsciente sob o peso de suas próprias contradições.
Col. particular Col. Jonathan Berg, Berg Capital Corporation, New York Dadas ao objeto condições necessárias para os museus e as condições
15. Sagaponic, 1986 22. Scaf-fold, 1987 de intercâmbio internacional, estas práticas deixaram de ter significação
Fotografia, 91 x 91 c 30,5 cm Fotografia si plástico e técnica mista, 91,5 x 114 x 81 cm interna (à medida que insistiam numa noção de especificidade e não-
Col. Blanche Gutstein, New York Col. Anne Uvet, New York objetividade) nas
16 a) Morte, 1988 23. Laundry Bag, 1988 "... convenções do sistema de codificação", conforme escreve Benjamin
Fotografia colorida si tela, 58 x 95 x Fotografia colorida si tela, 75 x 30,5 x 30,5 cm Buchloh. "(Elas) não falham como textos, mas, de fato, falham como
21,5cm Col. John L. Stewart, New York objetos ... em virtude de sua recusa de participar das práticas e formas
Col. Speyer Family Collection, New York 24. Park 11,1987 da distribuição institucional, comercial ou discursiva, e sua recusa de
b) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 89 x 89 x 41 cm seguir as convenções exigidas pelas estruturas fetichistas de
Fotografia colorida si tela, 48 x 77,5 x Col. Robert Shifler, Greenville, Ohio significação dentro do campo da arte. "(Conforme Found 1985), a obra
16,5 cm de Belcher oferece uma inversão irônica desta posição, situando-se
Col. Speyer Family Collection, New York Fotos, Esculturas, Objetos 1982-88 precisamente dentro daquelas convenções de codificação como objetos
c) Morte, 1988 e não como textos. A própria objetividade de seu trabalho, sua
Fotografia colorida si tela, 41 x 51 x 11 cm Toda a obra de Alan Belcher dissolve a escultura em fotografia ou acessibilidade à "distribuição institucional, comercial e discursiva",
d) Morte, 1988 mesmo objetos físicos em simulação fotográfica, sugerindo uma obviamente exige que seja sentido como uma estrutura coerente de
Fotografia colorida si tela, 35,5 x 43 x condição social mais ampla, onde tudo passa pela mediação cultural significação estética. Mas é ai que se revela o radicalismo do trabalho
19 cm vinculada ao âmbito geral da "imagem". O objeto artistico assume sua de Belcher; ele recusa as estruturas fetichistas de significação da arte
Col. Speyer Family Collection, New York posição ao lado de todas as construções textuais e visuais da realidade mediante esvaziamento de qualquer significação artística imanente
17. Michelin, 1988 social - um espetáculo com o qual somos perpetuamente através de trocadilhos iló9icos e referências tautológicas, e fundindo a
Fotografia colorida si tela, 52 x 56,5 x bombardeados. Mas, como bem nos lembra Guy Debord, "o espetáculo aparente irrelevância estetica da cultura massificada e imagética
25 cm não é uma coleção de imagens, e sim uma relação social entre as mercadológica com acarinhadas noções da elevada arte. Da mesma
Col. First Bank System, Minneapolis pessoas, mediada por imagens" (Society of the Spectacle 1965). A forma que no conteúdo manifesto do sonho, devemos olhar além do
18. Wing-Tip, 1988 imagem deve ser intercambiada. Entretanto, para participar do conteúdo manifesto de Belcher para as estruturas que o circundam, o
Fotografia colorida si tela, 38 x 57 x intercâmbio global que se tornou característica do recente capitalismo, a reino ideológico mais amplo da consumação e produção de imagens em
16,5 cm imagem artistica precisa depender de seu status de objeto para circular, geral. Imagens que, de acordo com Guy Debord, são a forma acabada
Col. First Bank System, Minneapolis exatamente como a significação latente de um sonho precisa depender da concretização do artigo ou objeto de utilidade.
19. Pot, 1988 de seu conteúdo inócuo e manifesto para articular-s8. Imagens em
Fotografia colorida si tela, 44,5 x 72 x objetos, objetos em imagens; não é a condensação de imagens, objetos Tom Folland

139
Canadá

JACEK
Biografia
Nasceu na Polônia em 1952,
Ensina na Universidade de Montreal,
Departamento de História da Arte, Seção Artes
Visuais, desde 1975.
Mora e trabalha em Montreal

Exposições Individuais
1979 Bourget Gallery, Universidade Concordia,
Montreal . .
1978 Galeria das Hautes Etudes
Commercíales, Universidade de Montreal
1987 Galeria Christiana Chassay, Montreal
1988 Museu Regional de Rimouski (Quebec)
1989 Galeria Chirstiane Chassay, Montreal

Exposições Coletivas
1973 Cegep do Velho Montreal
1989 As exposições Flammarion de la Place
des arts, Montreal
1981 Second Intemational Drawing Trienal,
Wroc!aw
1986 Concurso Archifête, (projeto de equipe),
Vieux-port de Montreal - Museu de Arte
Conteporânea de Montreal
1987 Galeria Christiane Chassay, Montreal

Obras Apresentadas
1. Passe-Temps, 1989
Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm

O Impossivel Fetiche
A obra de Jacek Jarnuszkiewicz, em relação à
tradição da forma, se situa entre o desejo de
marcar um lugar específico e uma reflexão
sobre as dificuldades deste empreendimento.
Preconizando para isso urna inconografia que
rói seu destino de ima~em, o artista parece
querer desafiar a mecanica da apresentação, e
entre outras a suposta transparência que ela Passe-temp; 1989 Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm
invoca. Neste sentido, é preciso reatar aqui
com a figura (em parte moldar mas também
material vulnerável) como o que determina, de
uma certa maneira, o atraso do espaço sobre o
tempo; o primeiro seguindo e espiando o
segundo, para alcançar o significativo. Isto em
a justaposição dos termos espaço e tempo
revela-se aqui difícil; pois o espaço, dito
"resíduo" está implicitamente no reboque do
tempo sempre já-passado. E não somente a
obra é a marca deste dicotomia, cómo ela
também se quer impressão, no material
mesmo, do trabalho do tempo no espaço (cf.
oxidação do cobre, gasto do papelão). Assim, o
que deste tipo de empreendimento explora em
relação à percepção do objeto e, sem dúvida,
esta "(à) procura do tempo perdido"
espressando-se na construção obsessiva de
estruturas, repetindo um motivo que se estraga.
No objetivo de fazer funcionar o processo de
reconhecimento, o artista estimula, em parte, o
discurso do lado da apresentação
(locomotiva?). Entretanto, q potencial da obra
não se esgota aí por isso. E antes, desta
maneira, que o trabalho dá conta da
irredutibilidade do objeto face ao discurso,
tempo de parada que alimenta a ilusão de
apoderar-se da matéria por um momento. E
isso, como o artista que procura na obra tomar
posição face aos instantes que se sucedem,
irreversíveis e impalpáveis. Assim, se a figura
aqui esboça arrisca a mecânica como símbolo,
é para símbolo, é para "metaforizar" a relação'
da obra com a sua apresentação no tempo. E a
abertura sobre o espaço que aquilo supõe
recoloca em questão a dependência do
significativo face ao sentido. Com efeito, o
símbolo inferido (mecânico) torna-se apenas
um meio de subscrever ao mal-estar do tempo
que passa a reduzir os esforços feitos para ele
esquivar-se. Afinal, não seria esta obra senão
uma incessante reinteração do objeto como
vítima do tempo fugindo para sempre? Para
prosseguir e reforçar essa reflexão sobre o
caráter incompreensível do tempo, é preciso
notar, sobretudo, o fato que obra não se limite
em exibir o material como perecível. Além de
figurar, sempre, a fragilidade em relação ao
tempo que se gasta, ela usa uma inconografia
considerando esse processo. Assim, a
sugestão da locomotiva como ponto de
ancoragem da obra tende a colocar em
apresentação a irrevogabilidade do percurso
espaço-tempo e o efeito retardador desta
colocação em situação; a saber, entre outras, a
grande disponibilidade do espaço face ao
recorte do tempo que já foi. Entretanto, o que
resulta desta disponibilidade mostra as
dificuldades que encontram o sujeito (artista e
espectador) e o objeto em traçar o real
itinerário do tempo. Apesar de um espaço que
explicita essa falha, a obra exprime, porém, a
aposta deste empreendimento, que supõe de
antemão que o tempo nunca toma posição.
Neste caso, a obra serra.então uma estratégia
de deslocamento dos efetivos temporal e
espacial. Copiando seu motivo sobre a
resistência do tempo face ao espaço, o artista em estreita relação com a escala humana, o quadro da obra faz com Assim, uma atitude criada pela possessividade não pode ter
parece pôr um fim à questão se referindo que o espectador possa ali medir sua própria percepção de um espaço continuidade no plano formal, porque o material na sua apresentação,
inconograficamente ao tempo como esta que marca um tempo que foi. Nisso, o percurso do sujeito (espectador) assim como na sua representação, explica a obra como cúmplice do
"mecânica incessante". No que diz respeito à a quem cabe também a responsabilidade de se pensar num tempo tempo; quer dizer, impossíveis fetiches. Para isso, o que é importante
formulação da problemática da obra dentro do sempre-já passado pela apresentação truncada de um espaço (o lembrar em relação a um procedimento é a tomada de consciência
quadro da especificidade (reflexão sobre a esboço de uma locomotiva). prática diante da inconsistência de alguns de seus efetivos. Assim, o
essência do meia), é menos pertinente Em outras palavras, o sujeito não pode afastar-se da influência do material desgastado, e O tempo, agente irrecuperável, dão forma ao
considerá-lo em relação ao pretexto da prática sujeito roído pelo tempo sem assumir as conseqüências ao nível espaço, de maneira as questionar este lugar, que é o objeto, e como·
aqui esboçada. Porém, a edificação de uma ontológico. Entretanto, a configuração da obra, favorecendo a livre este último intervém junto ao sujeito na sua vocação de discurso
moldura esburacada, roida, rígida de um lado, troca entre o material e o espaço, implica menos o sujeito pelo dirigido para a obra.
mas do outro informal, dá o ton à obra como potencial pragmático do que pelo dominio que sobre ele exercem as
dialética espaço-tempo. Além disso, construido quedas do objeto desta maneira posicionado. Héléne Tailler

140
 GUAVASAMIN
Biografia
Nasceu em Quito, Equador, em 1919
Estudou na Escola de Belas Artes, em Quito.
Gradua-se como pintor e escultor.

Exposições Individuais
1954 Huacaynan, União Panamericana de
Washington
1968 La Edad de la Ira, Museu de Belas Artes
México
1972 La edad de la Ira, Museu de Arte
Contemporânea, Madri
1973 La edad de la Ira, Museu de Arte
Moderna, Paris
1982 La edad de la Ira, Museu de Ermitage,
Leningrado, Kremlim, Moscou

Exposições Coletivas
1942 Exposición Concurso "Mariano Aguilera",
Quito
1948 Salão Nacional de Aquarelas e
Desenhos, Quito
1955-56111 Bienal Hispanoamericana de Arte,
Barcelona
1960 11 Bienal de Pintura, Escultura e Gravuras,
México
1984 I Bienal de Havana

Biografia
Lassalgne, Jacques. "Guayasamin", Ed. Nauta
S.A, Barcelona, Espanha, 1977
Aznar, Jose Camon. "Guayasamin", Ed.
Poligrafa S.A, Barcelona, Espanha
Aznar, Jose Camon. "Guayasamin",
Enciclopedia Salvat, Salvat Editores S.A,
Barcelona, Espanha, Salvat Editores
Ecuatoriana SA, Equador, 1977
Cogniat, Raymond. Historia de la Pintura, Ed.
Vergara S.A, Barcelona, Espanha, (1 edição
1958,2 edição1961)

Obras Apresentadas
1. çol. Homenaje a Nicaraguá, 1986
Oleo si tela 111 x 178 em
Cal. Fundação Guayasamin
2. çol. Ias Manos, 1963-65
Oleo si tela 126,5 x 126,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
3. çol. Ias Manos. 1968
Oleo si tela, 126,5 x 248,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
4. çol. Mujeres liorando, 1963-65
Oleo si tela, 148,5 x 78,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
5. Cal. Ia Madre, 1969
Óleo si tela, 204 x 104 em
Cal. Fundação Guayasamin
6. çol. Ia Espera, 1968-69
Oleo sltela, 204 x 104 em
Cal. Fundação Guayasamin
7. ~utoretrato Oswaldo Guayasamin, 1963-65
Oleo si tela, 139 x 100,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
8. Cal. el Grito, 1983
Óleo si tela, 132 x 91 em
Col. Fundação Guayasamin
9. çol. Homenaje a Tania, 1969
Oleo si tela, 138,5 x 99,5 em Las Manos, Óleo si tela, 126,5 x 126,5 em
Cal. Fundação Guayasamin
10. Madre y Nina, 1982
Oleo si tela, 106,6 x 177 em
Cal. Fundação Guayasamin
11. Maternidad, 1988
Oleo si tela, 80 x 120 em
Cal. Fundação Guayasamin
12. Ternura en azul, 1988
Oleo si tela, 100 x 100 em
Cal. Fundação Guayasamin
13. Violinista, 1966
Óleo si tela, 184 x 69 em
Cal. Fundação Guayasamin
14. Abrazo, 1987
Óleo 51 tela, 103 x 103 em
Cal. Fundação Guayasamin
15. Dos Cabezas, 1987
Óleo si tela, 103 x 103 em
Cal. Fundação Guayasamin

"O que separa Guayasamin de Siqueiras, ou de

Diego Rivera, apesar de um sentido muito
próximo do monumental e do enfático, é a
circunstância de que os índios dos Andes
jamais saíram a cavalo atrás de um Zapata,
nem puderam sentar-se, sequer por algumas
semanas, no veludo de uma cadeira
presidencial, encarnados num Pancho Villa,
com sua euforia e suas botas. Raça derrotada
do princípio ao fim: Guayasamin não canta
vitórias, nem oferece consolos. Não comemoro
nenhuma história aureolada; declama o
desespero. Não articula nada além de dores
fixas, pungentes, reiteradas; suas telas em
branco e preto têm a banalidade das lágrimas,
seus rostos o anonimato daqueles que já
nascem crucificados.
Nem poética, por sua sujeição ao visível, nem
político, por seu afã de depuração formal, e testemunho de uma idade de pedra, nela lanço suas raízes." raízes, poucos marcam encontro com tempestades, com a violência, com
Idade de Ira estabelece a comprovação de um a inexatidão - e tudo isso, diante de nossos olhos, se transforma em luz.
duelo imemorial. Estático, congelada em seu Regis Debray Guayasamin é um dos últimos cruzados do imaginário; seu coração está
grito, aceitando o fato irreversível das figuras e repleto d,e criaturas, dores terrestres, pessoas agoniadas, torturas e
dos ângulos, essa pintura não é de modo "Os nomes de Orozco, Rivera, Portinari, Tamayo e Guayasamin signos. E criador do homem mais espaçoso, das figuras da vida, da
algum subversiva, nem crítica apesar de suas formaram a estrutura andina do Continente. São altos e abundantes, imaginação histórica.
aparências e, inclusive, das intenções de seu crispados e ferruginosos. Caem às vezes com desprendimentos, ou se Eu tenho no meu santoral de santos militares, aguerridos, jogando
autor pela simples razão de que o imaginário mantém naturalmente elevados, unidos territorial mente pela terra e pelo sempre o todo pelo todo na pintura. As modas passam por sobre sua
está ausente. Mas essa secura comove. sangue, pela profundidade indígena. cabeça como pequenas nuvens.
Poderosamente convencional, fantasticamente Guayasamin, entre uns e outros, empreendeu, em sua obra, o juízo final Pensemos antes de ingressar em sua pintura, porque não será fácil
cândida, embora vestida de negro, eis aqui que havíamos reclamado aos solitários do Renascimento. Poucos regressar. "
uma figuração que certamente não aspira a ser pintores de nossa América são tão poderosos quanto este equatoriano
moderna ou acadêmica. Sem época nem data: intransferível, ou têm sua força; poucos são, como ele, um anfitrião com Pablo Neruda

141
Estados Unidos

DALE CHIHULV

Biografia
Nasceu em Tacoma, Washington, em 1941
Bacharel em Artes pela Universidade de
Washington, Seattle; e mestre em Ciências,
Universidade de Wisconsin, Madison

Exposições Individuais
1967 Universidade de Wisconsin, Madison
1975 Museu de Belas Artes de Utah, Salt Lake
City
1977 Universidade de Minnesota, SI. Paul
1978 Galerie der Kunsthandweber, Hamburgo,
Alemanha Ocidental
1981 Museu de Arte Tacoma, Washington
1986 Museu de Artes Decorativas, Paris
1988 Fábrica Escola Stephens, Marinha
Grande, Portugal

Obras
Cylinders Soft Cylinders
1. Pilchuck Cylinder, 1984
Vidro, 38,10 x 20,32 x 20,32 em
2. Pilehuck Cylinder, 1984
Vidro, 35,56 x 20,32 x 20,32 em
3. São Paulo Soft Cylinder, 1989
Vidro, 55,88 x 38,10 x 20,32 em
4. São Paulo Soft Cyltnder, 1989
Vidro, 76,20 x 40,64 x 25,40 em
Baskets
5. Tabae 222. Basket Sei 1977
Vidro, 30,48 x 86,36 x 86,36 cm
6. Korallrot Basket Set 1978-88
Vidro, 25,40 x 96,32 x 76,20 em
7. Chrominum Yellow Basket Set 1979-89
Vidro, 38,10 x 66,04 x 71 ,12 em
Seaforms
8. White Seaform Sei With Black Ltp Wraps,
1980
Vidro, 30,48 x 96,42 x 86,36 em
9. Pink Anl Gold Braun Seaform Set With
Black Lip Wraps, 1982
Vidro, 38,10 x 8 t ,28 x 76,20 em
10. Amethyst Seaform Set With Black Lip
Wraps,1986
Vidro, 30,48 x 71,12 x 66,04 cm
11. Lapis and Viridian Seaform Set With
Crimson Lip Wraps, 1989
Vidro, 40,64 x 91,44 x 1Oi ,60 cm
Macchia
12. Cabal! Macchia With Cadmium Yellow Lip
Wrap,1987
Vidro, 66,04 x 30,48 x 30,48 cm
13. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 71,12 x 38,10 x 38,10 cm
14. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 76,20 x 45,72 x 30,48 cm
15. São Paulo Macchia, 1989
Vidro, 81,28 x 38,10 x 45,72 cm
Persians
16. Lapis Stemmed Form With Orange
Persians,1986
Vidro, 40,64 x 68,58 x 60,96 cm
17. Chromiun Yellow Stemmed Form With Lapis
Persians, 1988
Vidro, 71,12 x 86,36 x 30,48 cm
18. Mars Green and Cobalt Persian Set , 1989
Vidro, 38,10 x 68,58 x 63,50 cm
19. White and Oxblood Persian, 1989
Vidro, 30,48 x 30,48 x 25,40 cm
Venetians
20. Teal Venetian With Carmine Prunts, 1989
Vidro, 30,48 x 40,64 x 40,64 cm
21. Crimson And Purple Venetian With Gold
Leaves, 1989
Vidro, 50,80 x 30,48 x 25,40 cm
22. Aureolin Venetian, 1988
Vidro, 33,02 x 43,18 x 43, t 8 cm
23. Crimson Venetian With Yellow Spiral
Feather, 1989
Vidro, 60,96 x 20,32 x 20,32 cm
Drawings
24. Sem título, 1984
Desenho, 76,88 x 55,88 cm
25. Sem título, 1984
Desenho, 76,20 x 55,88 cm
26. Sem título, 1984
Desenho, 76,20 x 55,88 cm Purple Venetian with Banana Prunts, 1989 Vidro, 3,81 x 3,81 x 3,81 cm
27. Sem título, 1986
Desenho, 76,20 x 55,88 cm
28. Sem título, 1987 se fazer distinções estéticas úteis ou mesmo significativas. Chihuly Alguns dos meios pelos quais as "Venezianas", seu mais recente
Desenho, 76,20 x 55,88 cm ocupa posição rara: às vezes seu trabalho é mostrado com artesanato e trabalho, diferem das primeiras peças de Chihuly podem ser vistos e
29. Sem título, 1988 às vezes com o trabalho de pintores e escultores nas galerias de arte. analisados rápida e claramente: são encorpadas, mais espessas e,
Desenho, 76,20 x 55,88 cm Ele faz parte de uma meia dúzia de representantes de sua geração, conseqüentemente, mais pesadas que as peças anteriores. São também
30. Sem título, 1989 trabalhadores em madeira, argila ou vidro, para os quais essas decoradas de duas maneiras novas: primeiro, folha de prata e ouro é
Desenho, 76,20 x 55,88 cm distinções não fazem sentido. Naturalmente, esta tentativa de colocar aplicada à superfície do vidro que, combinada com sua espessura,
Chihuly e seus objels de verre no contexto da arte americana e assemelha-se muito à maneira com que Sigmar Polke e David SalJe
O que há de delicioso a respeito de muita arte internacional é somente de interesse, em virtude do extraordinário usam uma imagem na superfície que está deliberadamente fora de linha
nova de qualidade é sua habilidade travessa de impacto visual que o trabalho evoca. com a pintura mais tradicional abaixo - uma estratégia dos anos oitenta
quebrar as regras. Dale Chihuly resiste A primeira imagem que vem à mente quando tentamos descrever o para criar narrativa densa e evocativa, na qual a complexidade aparece
garbosamente a qualquer tipo de padronização trabalho de Chihuly é a de movimento líquido com pontos luminosos como valor positivo.
usualmente aplicável as categorias com indefinivelmente modulados. Desde o meu primeiro contato com o O outro artifício decorativo que Dale usa abundantemente é o acréscimo,
características nítidas de classificação. Em trabalho de Dale como curador para a arte do século 20 no Museu o elemento de colagem de vidro fundido ao receptáculo acabado.
primeiro lugar, ele, confiantemente, transpõe a Metropolitano de Arte em New York em 1977, achei-o imediatamente Sempre de vidro, o acréscimo é usado com inteligência e audácia, como
distinção entre ofício e arte. E, em segundo notável e cada vez mais requintado. O trabalho de Chihuly é forte e belo elemento dramático ou cômico, dependendo da peça, muito semelhante
lugar, ele nunca sentiu necessidade de e, o que é mais importante, evolui constantemente. . à maneira de Matisse, que em seu quarto de hotel, em Nice, nos anos
escolher entre abstração e representação - Em sua evolução, a partir dos "Cilindros Cobertores do Indio Navajo" até vinte e trinta, conservava um cloche simples no qual, diariamente, como
entre o natural e o inventado. sua mais recente série "Venezianas", sua liberdade no trabalho com um chapeleiro, ia fixando penas ou plumas com alfinetes.
Chihuly prefere chamar seus trabalhos de justaposições de cores vigorosas e brilhantes e o tratamento que dá à O trabalho de Chihuly coloca a magia e a alquimia inerentes ao vidro
objets de verre, porque, no contexto do limpidez diáfana do vidro mostram sua força na atualização da história fundido, em materialidade suntuosa e permanente. Seu trabalho significa
sistema de galeria comercial americano, da arte através da técnica inexplorada do vidro. mudança na constância, pontos luminosos nas superfícies de fluidez
"escultura em vidro" pode parecer pretensioso. Dos "Cilindros Cobertores" às "Venezianas", Chihuly sempre esteve permanente, e que podemos considerar como padrão ético para
Existe nos Estados Unidos uma confusão obcecado com o processo da vidraria. Mas seus trabalhos não são qualquer pessoa que conviva ele.
quanto à relativa hierarquia implícita nas simplesmente registros de seu método ímpar de dar forma ao vidro; são
designações de arte e ofício. Artista e artífice um diálogo do artista com a cor e a forma e com a história das belas e
são categorias para o ego, não maneiras para aecorativas artes. Henry Geldzahler

142
 Estados Unidos

FRANK STEllA
Biografia
Nasceu em Malden, Massachusetts, em 1936.
Estudou pintura na Phillips Academy com
Patrick e Maud Morgan, continuando esses
estudos na Princeton University com Williarn
Seitz e Stephen Greene. Diplomou-se em
HIstória, Princeton University

E)(posições Individuais
1960 Leo Castelli Gallery, New York
1961 Galerie Lawrence, Paris
1966 Pasadena Art Museum, Califórnia
1970 Retrospectiva, Museum of Modern Art,
New York
1989 M. Knoedler and Co., New York

De pé, entre dezenas de modelos em

que representam o segundo grupo de
pinturas (inclusive aquelas para A Caça-
Primeiro Dia, A Caça - Segundo Dia e A
Caça - Terceiro Dia) durante uma recente
visita ao studio de Stella, não pude del)car de
ficar impressionado com a tremenda confusão
de suas idéias e a imensa expansão de energia
em que elas fluiam. Aos 51 anos de idade,
Stella parece-me ainda mais inspirado e
vivendo mais perigosamente do que aos 33 -
tdade que tinha por ocasião de sua primeira
retrospectiva no Museum of Modern Art. O
catálogo daquela exposição finalizava com a
observação de que "a persistência de St811a
The Chase. Thlrd Day. 1989 - Técnica misla si magnésio e alumlnio gravado 480,70 x 694,7 x 174 cm enfrenta muitos desafios, não o último deles
que é a qualidade de seu próprio passado"
Entrementes, passou mais do que
satisfatoriamente no teste. De fato, embora soe
como comparação que não tem nada a ver,
acho que os melhores relevos em metal de
anos recentes são superiores até mesmo às
mais belas pinturas do início dos anos
sessenta. E com a perspectiva de décadas de
desenvolvimento à frente, podemos imaginar
que há ainda trabalho maior e inusitado para o
futuro. Certamente, nenhum pintor jamais
empenhou-se de maneira tão completa na
busca do "próprio aperfeiçoamento"

© 1987 Museum of Modern Art, New York, texto

de William Rubin.

143
Estados Unidos

NEll WllllAMS
Biografia
Nasceu em Utah, em 1934, Morreu em New
York em 1988
Graduou,se na Callfornia School Df Fine Arts,
B, F, A.
Lecionou na School of Visual Arts, New York

Exposições Individuais
195~ City [ights Book Stor9, San Francisco
1964 Green Gallery, New York
1966/68 Andre Emmerich Gallery, New York
1982/85 Galeria Luisa Strina, São Paulo
1988 Galeria Luisa Strina, São Paulo

Exposições Coletivas
1964 The Shaped Canvas, Solomon R,
Guggenheim Museum, NY
1966/67 Vormen van der Kleur (Shapes of
Color), Stedellijk Museum, Amsterdam,
1967 Formen und der Farbe,
Wurtenburgiescher Kunstverien, Stuttgart
1972 Whitney Museum Bieannal Exhlbitlon of
Sculpture, N, Y
1982 Clocktower Ga!lery

Bibliografia
Leffiingwell, Edward, Art in America, New York,
1989

Obras Apresentadas
Expo 1982
i. Jararaca
Acrílico e tinta autornotiva sI tela 1,83 x
2,t3m
Cal. Ki m Esteve
2, Bird of Paradise
Acrílico e tinta autol11otiva si tela 1,73 x
2,13 m
3, Eulogy to Winston
Acrílico si tela, acrílico slmadeira 1,05 x
2,20 m
Cal. Penny & Jamie Stewart Granger
4, Howling Monkey
Acrílico sI tela, acrílico s/madeira 1,05 x
2,20 m
Cal. Elizabeth Ry!and Esteve
5, Bloco de Troncoso
Acrílico auto motiva si tela e madeira 1 ,93
x 2,58 m
Cal. Esteve
Expo 1988
6, Blue
Acrílico si madeira 100 x 130 em
Cal. Kim Esteve
7, Red
Acrilico si madeira! 00 x 130 cm
Cal. Kim Esteve
8 Green
Acrílico si madeira 80 x 110 em
Cal. Mary June Esteve Deprez
9, Blac!IOlive
Acrilico si madeira 100 x 130 em
Cal. Augusto Livio Malzoni
10, Branco, grande
Acrilico si madeira 100 x 130 cm
Cal. Espólio Neil Williams
11, While Small
Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm
Cal. Kim Esteve
12,Up
Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm
Cal. Espólio Neil Williams
13, Black & White on Black
Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm
Col. Espólio Neil Williams
14, Buli
Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm
Cal. Kim Esteve
15, Pink Celedon
Acrílico si madeira 0,80 x 1,10 cm
Cal. Kim Esteve
16, Left
Acrílico s/madeira 0,61 x 0,82 em
Cal. Espólio Neil Williams
17, Celedon Nails
Acrilico si madeira 0,60 x 0,90 em
Cal. Espólio Neil Williams
18, Yellow
Acrílico si madeira 0,80 xl, 1O em
Cal. Maria do Carmo Sodré
19, White with Red Splotch
Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm
Cal. Espólio Neil Williams
20, Black Celedon Red Green Eyes
Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm
Cal. George Luis Esteve
21, Sem Título
Acrilico si madeira, acrílico si tela
Cal. Kim Esteve
22, Tolo's I
Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 em
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz
23, Toto's II
Acrilico si madeira 0,34 x 0,38 cm
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz
24, Toto's 111
Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 cm
Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz
25, Luisa Strina's
Acrílico si madeira 0,60 x 0,90 cm
Cal. Luisa Strina
Alguns anos atrás, alguém tirou uma foto de
Neil Williams no estado onde nasceu, Utah,
Nessa foto, que pode ter sido tirada na sua
última visita ao seu estado natal, o artista é
visto de perfil no canto direito inferior, e no
fundo aparece a vastidão dos cânions e mesas
do Vale dos Deuses, nome pelo qual esta esta região é conhecida, A
área é caracterizada por muita erosão, 8 camadas de rocha de diversas
cores. A fotografia não é lá grande coisa tecnicamente, e seria
impossível reproduzi-Ia. Mas contém uma expressão, uma extensão
geológica de sua presença, uma sensação de começo turbulento,
acalmado e ordenado pelo tempo, finalmente estabelecido como um
grande e duradouro fato, que pode ser meditativo, senão sereno.
Uma orientação para entender Neil Williams e sua produção artistica
está contida nesta imagem: é a imagem de alguém que observa e que
incorpora suas observações no fazer artístico. Williams pedia a si e a
todos em sua volta que "prestassem atenção", uma expressão
codificada por Carlos Castaneda nos seus escritos sobre o fantástico
feiticeiro indígena Don Juan, da tribo Yaqui. Para Williams, o fruto dessa
atenção é uma maneira de entender e ser, manisfestada na sua
conduta e na sua arte. Uma posição ameroíndia, apoiada sobre sua
formação entre os indios Navajo do Sudoeste dos Estados Unidos,
Essa posição se adaptou bem ao clima cultura e ao povo do Brasil,
onde ele esperava passar seus anos de maturidade como pintor.
Existe um vídeo que mostra Neil Williams pintando ao ar livre na
varanda da casa do colecionador Kim Esteve, em São Paulo, A
precisão e atenção que Williams usava em seu trabalho se tornam
evidentes nesse documento: a maneira como ele reúne seu meterial de
trabalho, pintando e aplicando acrílico seco na superficie dos seus
quadros. Seus movimentos são quase musicais, deliberados e calmos,
impregnados pelo verde profundo em sua volta, A imagem de Williams
nos cânions de Utah em relação a essa é diferente e tipo, mas a
essência natural não muda: um artista profundamente tocado e
emocionado pelo ambiente escolhido,
Talvez pelo fato de o trabalho de Williams ter ficado agrupado durante o
período auto,imposto de isolamento dos anos 70 ou, no caso das
pinturas brasileiras, por o trabalho ter sido feito num certo local e tempo,
podendo ser visto em exposiçóes, parece haver aqui uma oportunidade
de analisar este material. Na realidade, grande parte de seu trabalho
não estará à disposição para tal análise até que seja catalogado e
conservado, pois se encontra guardado no seu ex,estúdio de Long
Island, Os quadros brasileiros são uma outra estória, Eles representam
um legado, intacto, disponivel através da cortesia dos colecionadores
brasileiros que reconheciam a virtuosidade do artista, e de sua
representante, Luisa Strina, e devido à generosidade de seus mecenas,
Em Art in America Uaneiro de i 989), escrevi que o trabalho de Williams
corresponde às -preocupações principais do modernismo brasileiro
tardio. Esse grau de correspondência não é tão aparente nas pinturas
brasileiras em si, muito embora incorporem arcas de abstração plana
em áreas modeladas, ou fundem um tipo de tropicalismo com
abstracionismo expressivo. As abstrações mais antigas do tipo "hard~
edge," dos anos 60, incluída nas exposições de Lawrence Alloway "The
Shaped Canvas" (1964) e "Systemic Painting" (t966) no Museu,
Guggenhelm, em Nova York, revelam um certo relaCionamento formal
com o Concretismo e Neoconcretismo de artistas brasileiros, lembrando
as fontes naturais dos quadros de Volpi ou o trabalho mais antigo de
Lygia Clark, assim como a tradição continua dessa preocupação formal
no trabalho de certos artistas contemporâneos brasileiros, Sugiro que
Williams reconheceu e aplaudiu esta simbiose retroativa e, muito
embora esta derive de seus trabalhos mais antigos, a extensão desse
envolvimento continuou a influenciar sua arte até sua morte, em abril
de 1988,
Williams havia desenvolvido uma técnica de pintura em forma de
colagem nos anos 70, aplicando películas de tinta seca diretamente ao
suporte, mantendo o recurso estrutural da tela modelada, Ele fabricava
essas peles de tinta à margem dos quadros, sobre lâminas de vidro, Os
toques e pinceladas de tinta eram descascados do vidro, e incorporados
à composição do quadro através da aderência da tinta adicional.
Willíams também incorporou a essa mistura outros elementos do seu
estúdio, tipicamente até aplicadores de tinta, Os quadros pintados no
Brasil são uma síntese de diversas técnicas de pintura e estruturais que
desenvolveu durante sua carreira, com a mão inteligente de pintor
magistral que havia se tornado,
WiHiams voltava sua atenção a essas fontes imediatas, usando nos seus
quadros qualquer elemento que chamasse a sua atenção: uma coroa de
pregos, o mosaico formado por blocos de brinquedo, uma lâmpada de
decoração de Natal, palavras aplicadas diretamente à superficie do
quadro com um estêncil. Há também representações e abstrações, as
folhas de um filodendro, a sugestão de uma paisagem ou flor. Em
Jararaca, 1982, pintando durante a primeira longa estadia de Williams no
Brasil, o artista se refere à cobra vermelha e preta nativa do Brasil.
Como também se interessava muito pelo português falado no Brasil, o
artista pOderia estar fazendo uma referência irônica a uma megera, que
é o significado de jararaca na gíria local. Ele estava certamente fazendo
referência às formas serpentinas, parte da sua linguagem em outros
tempos, num implícito convite para refletir sobre a coerência e natureza
auto, referencial da sua produção artística, Os dois painéis triangulares
inferiores deste trabalho complexo indicam o envolvimento contínuo de
Williams com a tela moldada, mas também são derivados da observação
do piso em preto e branco de certas calçadas paulistanas dos anos 50,
que representam a silhueta do Estado de São Paulo,
Ele faz também observações históricas, pessoais e referenciais, como
por exemplo no painel central de um trabalho sem título pintado em
1988 (coleção de Hector Babenco, reproduzido em AiA) Enquanto o
"zip" característico de Barnett Newman cruza a composição total, lé~se
"no" (não) na parte superior do painel esquerdo, pintando gestualmente
à maneira de Pollock, e mais para o centro "pain" (dor), seguido por
letras "t" espalhadas pela composição, um palimpesto e um tipo de
enigma. Esse mesmo painel é marcado com uma impressão vermelha
de mão presumivelmente a do artista, que faz pensar na expressão "red
handed" (mão vermelha), ou seja "pego em flagrante", Aquele que
pretender prestar atenção também deve aceitar o convite para
descobrir. Esses elementos são partes de um todo do trabalho, e estão
~ujeitos ao efeito do trabalho como um todo,
E dilicil interpretar o artista Williams de uma maneira simples, A
esperteza, inteligência, lógica de sua obra e o sucesso do seu
empreendimento não exigem, necessariamente, acesso aos detalhes
de sua história e iconografia, que no entanto podem ajudar a antedá,la,
De qualquer maneira, sua obra revela que Williams se~intet1'ssava
acima de tudo pela expressão da verdade emocional através da
realização formal, como indicou num depoimento revelado após sua
morte na exposição na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, em 1988,
Diversos quadros pintados em Long Island após sua primeira visita a
São Paulo demonstram repercussões de sua experiência brasileira. A
reação mais imediata à obra é uma impressão de vibração, de
expressão alegre, Mas também há um lado escuro, introspectivo, com
certeza da direção, um tipo de inevitabilidade,
A possibilidade de juntar a maior parte do trabalho produzido no Brasil
numa única exposição é muito animadora. A exposição que eu e
Richard Bellamy organizamos no The Clocktower em Nova York no fim
de 1986 deu uma idéia das fases pelas quais Williams passou, Foi uma
tentativa de revisitar momentos de uma carreira vigorosa, mas não foi
em sentido algum uma retrospectiva. Esta exposição é, possivelmente,
uma restrospectiva completa dos quadros brasileiros de Neil Williams,
Temos sorte que ela está ocorrendo. Deveria acarretar a catalogação e
conservação de seu trabalho mais antigo ainda armazenado, e uma
futura retrospectiva de SU? carreira inteira. Esta exposição indica a
importância dessa meta. E, na realidade, uma comemoração, um
monumento em homenagem a um grande artista, e um lamento sobre
sua morte precoce.
Edward Leffingwell

144
França

YVES KLEIN
Biografia
Nasceu em Nic8, em 1928. Morreu em Paris
em 1962.

Exposições Individuais
1957 Proposte monochrome, Galerie
Apollinaire, Milão, Itália
1957 Yves le monochrome, Galerie Iris Clert et
Galerie Colette Allendy, Paris
1960 Séance d' Anthropométries, Galerie
Internationale d' Art Contemporain, Paris
1961 Musée Haus Lange, Krefeld, Alemanha
1982-83 Rétrospective: Rice University
Museum de Houston, Contemporary Art
Museum de Chicago, Guggenheim Museum de
New York, Centre Georges-Pompidou, Paris

Exposições Coletivas
1959 Vision in motion, Hessenhuis, Anvers,
Bélgica
1960 Antagonismes, Musée des Arts
Décoratifs, Paris
1961 40' au- dessus de Dada, Galerie J., Paris
1961 Premier Festival du Nouveau Réalisme,
Galerie Muratore et Abbays de Roselano, Nice,
França
1962 An1agonismes 2, Musée des Arts
Décoratifs, Paris

Bibliografia
Restany, Pierre. "Yves Klein le monochrome",
édition du Chêne, Paris, 1982
Miliet, Catherine. "Yves Klein", édition art-
press/Flammarion, Paris, 1983

Obras Apresentadas
1. Dessin Recto-Verso Sans Titre, 08, 1951
Pastel s/ cartão, 56,5 x 80 cm
Col. particular
2. Monochrome Rouge Sans Titre, M38, 1955
Pigmento e resina sintética s/ tela, 50 x 50 x 5
cm
Col. particular
3. Expression de L'Univers de la Couleur Mine
Orenge, M60, 1955
Pigmento e resina sintética si madeira, 95 x
226cm
Col. particular
4. Monochrome Orange Sans Titre, M6, 1956
Pigmento e resina sintética s/ tela,' 57 x 37 cm
Col. particular
5. Monochrome Vert Sans Titre, M35, 1957
Pigmento e resina sintética s/ tela, 60 x 40 x
3,5 crn
Col. particular
6. Monochrome Jaune Sans Titre, M46, 1957 Yves Klein realizando nas dependências do Gaz de France, uma Pintura de fogo com Anthropométries, 1960
Pigmento e resina sintética s/tela, 100 x 100 x
8,5 em
7. Monochrome Blanc Sans Titre, M33, 1958
Pigmento e resina sintética s/ tela, 65 x 50 cm
Col. particular
8. Monochrome Bleu Sans Titre, IKB, 1957
Óleo s/papel, 199 x 153 cm
9. Paravent, IKB62, 1957
Pigmento e resina sintética sI madeira, 1.50 x
70cm
Col. particular
10. Monochrome Bleu ans Titre, IKB67, 1959
Pigmento e resina sintética s/tela, 92 x 73 cm
Col. particular
11. Monochrome Bleu Sans Titre, IKB69, 1960
Pigmento e resina sintética s/madeira, 199 x
153cm
12. Monochrome Rose Sans Titre, MP19, 1957
Pigmento e poliéster s/madeira, 92 x '13 cm
13. Cosmogonie Bleue Sans Titre Vent, Paris Pigmento e resina sintética s/papel, 141 x 300 cm visão progressista da história sendo ela mesma desusada, o que nos
Nice, Cosia, 1960 Col. particular intere.ssa ao contrário é que Klein tenha conseguido manter uma tensão
Pigmento s/papel, 93 x 73 cm 26. Painture Feu Couleur Sans Titre FC3, 1962 entre o radicalismo da modernidade e um fundo de arcaísmo que a
Cal. parlicular Pigmento e resina sintética s/papel, 137 x 74 cm modernidade não pode expulsar, que talvez até esclareça. De maneira
14.Cosmogonie Bleue Sans Tilre, Pluie. COS12, Col. particular estupenda, as pinturas de fogo com antropometrias articulam uma das
1961 27.Portrait Relief, Arman PR1, 1962 funções originais da pintura, a representação da figura, considerada na
Pigmento s/papel, 105 x 76 cm Pigmento e resina sintética s/bronze e folha/ouro sua forma mais primitiva que é a aderência do corpo com a superfície-
Col. particular 176 x 94 x 26 cm tela, com o gesto iconoclasta por excelência, o auto ..de-fé.
15.Cosmogonie Rose Sans Titre. Vent COS25, Col. particular Toda a obra é construida sobre esta ambivalência, que faz com que
1961 28. Monochrome or Dans Titre - MG8, 1962 nela não se encontre nenhuma denegação, mecanismo, entretanto,
Pigmento s/papel, 102x5 x 60 cm Folha de ouro s/tela, 81,5 x 73 cm freqüentemente adotado pelos vanguardistas. Em Klein, pois, a
Col. particular Cal. particular abstração não acontece com o preço do refluxo da figura. O
16. Relief Planétaire Sans litre, Région de pensamento de Klein é sem dogmatismo, ele desliza ou pula de urna
Grenoble. RP10, 1961 proposta para outra com uma curiosa mistura de gravidade e senso de
Pigmento e resina sintética s/ bronze, 86 x A retrospectiva Yves Klein que constitui a parte histórica da delegação humor. Os monocromos azuis fascinam devido ao poder de saturação
65,5 x5 cm francesa na 20ª Bienal de São Paulo, é um conjunto equilibrado dos ótica da cor. Fascinam também porque eles testemunham o esforço
Col. particular diversos períodos da obra: monocromos, monocromos azuis, monogold, radical do artista para livrar-se de qualquer referência. Mas as
17. Relief Planétaire Sans Tilre RP4, 1961 relevos planetários, pinturas antropométricas de fogo, cosmogonias, antropometrias e as antropometrias de fogo cativam pela razão inversa,
Pigmento e resina sintética 51 poliéster e fibra, retrato-relevo, Visitar esta retrospectiva é enfrentar algumas das pois elas são um condensado de memória: pensamos, além das
54 x 38 x 5,5 cm propostas limites, mas também paradigmáticas, da arte moderna. pinturas parietais, no Santo sudário (algumas antropometrias se
Col. particular Em algumas de suas obras, Klein conseguiu concentrar várias chamam também de "sudários), na Verônica e na metáfora que ela
18. Anthropométrie Sans Titre ANT 63, 1960 experiências. A pintura de fogo n' 80, por exemplo, que podemos ver na representa na própria pintura. Os dois pólos essenciais são de um lado
Papel s/ tela, 153 x 209 cm exposição, é neste ponto de vista particularmente significativa. Este I.K.B. "International Klein's Blue", poder-se-ia também ler "Infinite"
19.Anthropométrie Sans Titre ANT 97,1960 quadro de 1961, apresenta duas impressões de corpo de mulher Klein's Blue, uma desmaterialização que anuncia a arte conceitual, e de
Papel s/tela, 218 x 159 cm "revelados" sob a ação do fogo. O que, para o artista, após a travessia outro lado as impressões de corpos, ao mesmo tempo primeira e última
20.Anthropométrie Sans Titre ANT 100,1960 do Vazio, simbolizava "a ressurreição da carne" (termos que ele tentativa da pintura para figurar. Pois as antropometrias são traços
Papel s/ tela, 145 x 298 cm empregava), quer dizer os seios e o ventre de uma mulher, inscreve sensuais e ao mesmo tempo fantasmáticas que, de um certo modo, já
21.Anthropométrie Suaire Sans litre ANT U3. pois seu traço através do poder destruidor do fogo. Cúmulo do dizem a verdade da pintura figurativa contemporânea, inteiramente
1960 paradoxo: o modelo aplicava seu corpo molhado sobre o papelão e era consagrada à confissão de seu simulacro. De um lado o misticismo, o
Pigmento e resina sintética si tela, 92 x quando o artista aproximava seu queimador que a marca, esoterismo das Rosa-Cruz ao qual Klein era iniciado, o chamado do
103cm primeiramente invisível, aparecia em mais escura ou melhor, através de azul do céu, o saldo no vazio, a dispersão do ouro na água do Sena na
Cal. particular uma tal obra, aquele que levou a seu ponto de não volta a ambição ocasião das Cessões de Zonas de sensibilidade pictural imaterial, do
22. Vampire ANT SU20, 1960 apropriativa de Duchamp (assinando o azul do céu) e as utopias dos outro, o ruido seco de um corpo aindo no chão num golpe de judô (Klein
Pigmento e resina sintética s/ tela, 140 x futuristas (com o projeto de Arquitetura do ar ou a Revolução azul, era faixa preta, 4º dan), as cosmogonias, pinturas feitas com a ajuda do
94cm começa uma renovação da representação da figura humana). vento e da chuva, e as antropometrias que "medem" o corpo da
Col. particular Simultaneamente, ele faz ressurir o gesto do primeiro homem que mulher.
23.Painture Feu Sans litre, F24, 1961 soprou um pouco de pigmento sobre sua mão apoiada contra a parede Hoje, Klein é um mito. Porque ele consumiu rapidamente sua vida,
Papel queimado s/madeira, 139 x 300 cm da gruta. As impressões de mãos e pés foram aliás os gestos porque sua obra sintetiza as experiências mais contraditórias da arte
Col. particular inaugurais de Klein. Uma fotografia de 1951 o mostra usando uma moderna. Mas ainda, ela nos diz que essas contradições são o
24. Painture Feu Sans Titre FBO, 1962 camisa assim impressa. Quando foram realizadas, alguns criticaram as fundamento mesmo da modernidade. Esta obra é uma das principais
Cartão queimado s/madeira, 175 x 90 cm antropometrias porque eram uma "volta" à figuração, ou melhor dizer, a chaves para apreender a sensibilidade do nosso século.
Col. particular uma concepção tradicionalista da pintura, uma regressão, segundo
25.Painture Feu Couleur Sans Titre FC1, 1961 eles, em relação às ações anteriores de Klein. Trinta anos depois, essa Catherine Millet

14!'i
Estados Unidos/
Grã-Bretanha

DAVID HOCKNEY

Biografia
Nasceu em Bradford, Inglaterra, em 1937
Estudou na Bradford School of Art; graduou-se
na Royal College of Art, Londres Gll4.W lh.!t f&~~­
Exposições Individuais
1974 David Hockney: Tableaux et Dessins-
1961-74, Musée des Arts Décoratifs, Paris.
1975 The Rake's Progress, Design
lhiL (ilcJ~r~.
Glyndebourne Festival Opera
1978 The Magic Flute Design
1980/81 Les Mamelles de Tirésias, Picasso
From the Musée Picasso, Walker Art Center,
Mineapolis
1988 Los Angeles Country Museum of Art, The
Metropolitan Museum of Art, Tate Gallery,
Londres; Andre Emmench Gallery - New York.

Exposições Coletivas
1961 John Moore Liverpool Exhibition, 1961,
Walker Art Gallery
1963 Biennale de Paris
1964 8th Internation Exhibition of Drawings and
Engravings, Vila Ciani, Lugano
1965 7th Internation Exhibition of Graphic Art
1966 I Bienal Internation of Graphic , Cracrow
1982 6th Nonwegian, In Print Biennale
1985 International Center of Photography, New
York

Bibliografia
Taylor, John R. "David Hockney: The Artis!'s
Life", Art & Artists 1982
Morgan, Stuart. "London ... David Hockney: ,
Knoedler", Artforum 21, 1982-83
Burn, Guy. "Prints: David Hockney".
Exhibition review, Tate, Arts Review 38 1986.
Livingstone, Macro. "David Hockney's
Faces", Los Angeles Times Magazine janeiro
1987.
Geldzahler, Henry. " Áockney Abroad: A
Slide Show", Art in America 69, fevereiro
1981.

Obras Apresentadas
1. Fax,19~9
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
2. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
3. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
4. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm Fax,1989 Fax, 21,5x35,Ocm
5. Fax, 1989
16 folhas, 21,5 x 35,0 cm
6. Fax, 1989
24 folhas, 21,5 x 35,0 cm
7. Fax, 1989
96 folhas, 21,5 x 35,0 cm
8. Fax, 1989
144 folhas, 21,5 x 35,0 cm

Um traço de personalidade que tem sempre

favorecido David Hockney é a sua
curiosidade. Ele sempre demonstrou uma
disposição, uma ansiedade mesmo em
mudar o seu modo de ver as coisas, quer
seja no sentido do tempo que dedicou à
pintura dos c!ásicos rolos chineses ou,
anteriormente em sua carreira, ao tipo de
realismo mágico que era o forte dos tngleses
vitortianos, os pré-rafaelistas. Cada vez que
ele explorava tais técnicas passava a 'focar à
sua disposição. Ele poderia usá-los á
vontade, embora raramente o fizesse, por já
estar em outro estágio explorando e
aprendendo.
As idéais da David Hockney sobre a
fotografia e sua utilização foram mudando
através dos anos. O mesmo aconteceu com
sua idéia sobre o "realismo" possível com
uso de uma câmara. Com o tempo, ele,
sozinho, inventou o uso de múltiplas visões
de um único sujeito juntas, como se fossem
instantâneos tirados de acordo com o seu
instinto de desenhista; ele desenha como se
fosse no ar e os traçados de suas decisões
são extraordinárias fotografias combinadas,
que se tornaram uma de suas mais notáveis
realizações.
Por trás de todos esses feitos encontra-se o
gênio de David Hockney como desenhista,
suas traduções sobre papel do que seu olho
vê fora de si mesmo, ou do que é inventado
pela sua copiosa imaginação.
No anos em que estamos vivendo
atualmente, 1989, David apaixonou-se pela
máquina de fax, como ferramenta com a qual
se pode fazer e enviar arte. Foi em grande
parte devido ao seu crescente espanto face
ao mundo de gravuras editadas, cujo -valor
como arte tem aumentado nas duas últimas
décadas, afastando-se mais e mais do seu
papel original como um tipo de anotação
acessória ao único objeto pintado. cessado de desafiar sua imaginação. certamente a primeira a empregar essa tecnologia para transmitir o
O fax - com suas possibilidades Primeiro, o impressor la er Canos despertou seu entusiasmo, pelo seu trabalho de um artista a uma grande mostra de arte internacional. Sinto-
democráticas embutidas - é especialmente novo potencial em reproduzir arte - especialmente pinturas a óleo - e me feliz por poder participar de tal acontecimento histórico, embora, para
fascinante para ele, tanto que as as subseqüentes possibilidades de ampliar a imagem. Essa paixão foi dizer a verdade, eu comprenda que possa estar ajudando a desenvolver
preparamos para a 20' Bienal de São Paulo. rapidamente substituída pela descoberta da máquina de Fax, com sua algo que, aos poucos, irá eliminar o papel de um curador ou de um
Quando nós estávamos inicialmente capacidade de alcançar, em apenas alguns segundos qualquer lar ou historiador de arte ..
planejando a apresentação de Hockney, um escritório do mundo, onde haja um telefone. Isso reforçou algo que David Os fax desta exposição foram preparados no estúdio de David Hockney
ano atrás, nós todos decidimos que esta sempre soube, mas que perdeu de vista por algum tempo - o grande em Los Angeles, Califórnia, com auxilio de Richard Schmidt, seu
exposição se constituiria de doze a vinte público da arte, para o qual um artista trabalha, era importante para ele valoroso auxiliar, em meados de setembro de 1989.
pinturas novas. Mas quando a hora foi - mas os antigos, a família e os indivíduos que significavam o máximo Vamos dar as boas vindas ao fax, no diálogo internacional da arte
chegando, ficou bem claro que a atenção de para ele. Agora, graças ao Fax, estarão em contato com o trabalho de contemporânea,
Hockney estava voltada para outra direção: David, da maneira mais pessoal e sem censura - diretamente.
que a pintura tinha, por algum tempo, A exposição de David Hockney, de fax de desenhos em larga escala, é Henry Geldzahler

146
Grã-Bretanha
RICHARD HAMILTON
Biografia
Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais
1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e
tournée
1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum,
Nova York ~ tourée
1983 Image and Process (Imagem e Processo),
Tate Gallery, Londres e tournée
1988 Installations (Instalações), Fruitmarket
Gallery, Edimburgo e tournée
1989 Concept, Technology , Artwork
(Concepção, Tecnologia, Obra de Arte),
Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas
1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã),
Whitechapel Gallery, Londres
1976 Pop Art in England (Arte Pop na
Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo
1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da
Arte Britânica Hoje), The British Council e
Metropolitan Museum, Tóquio e tournée
1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai),
Hayward Gallery, Londres
1987 British Art in the 20th Century (Arte
Britânica no Século XX), Royal Academy,
London

Bibliografia
Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo,
Tate Gallery, Londres, 1970
Collected Works, Edição Hansjorg Mayer,
Stuttgart, 1982
Richard S Field, Image and Process, catálogo,
Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983
Prints 1959,1983, Waddington Graphics,
Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton,
Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresentadas
1. Man Walking, 1953
Gravura, 40,30 x 27,80 cm
2. Man Walking, 1953
Gravura, 40,30 x 27,80 cm
3. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
4. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
5. Still,life?, 1955
Gravura, 45,80 x 29,00 cm
6. Interior, 1964
Gravura, 58,20 x 77,80 cm
7. Interior, 1964
Gravura, 56,20 x 69,20 cm
8. Interior, 1965 My Marilyn, 1965 Gravura, 51,7 x 63,4 cm
Gravura, 56,50 x 78,50 cm
9. My Marilyn, 1965
Gravura, 68,70 x 96,50 cm
10. My Marilyn, 1965
Gravura, 69,00 x 102,00 cm
11. My Marilyn, 1965
Gravura, 69,00 x 102,00 cm
12. My Marilyn, 1965
Gravura, 68,70 x 84,20 cm
13. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
14. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
15. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
16. Bathers, 1967
Gravura, 71,00 x 95,00 cm
17. Bathers, 1969
Gravura, 48,80 x 64,20 cm
18. Bathers, 48,80 x 64,10 cm
19. Bathers, 1969
Gravura, 48,80 x 63,70 cm
20. Vignette, 1969 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 61. Instant Painting,St 1, 1980
Gravura, 59,50 x 49,00 cm 41. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 70,00 x 56,00 em
21. White Christmas, 1967 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 62. Instant Painting'St 11,1980
Gravura, 70,00 x 92,00 cm 42. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 70,00 x 56,00 em
22. White Christmas, 1967 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 63. Instant Painting, 1980
Gravura, 76,50 x 104,40 cm 43. Trichromatic Flower,P, 1973,74 Gravura, 70,00 x 56,00 em
23. Black Christmas, 1971 Gravura, 42,40 x 33,00 cm 64. In Horne's House,St 1, 1949
Gravura, 75,20 x 100,20 cm 44. Palindrome, 1974 Gravura, 38,50 x 30,40 cm
24. Black Christmas, 1971 Gravura, 70,10 x 60,10 cm 65. In Horne's House,St 2, 1981
Gravura, 75,20 x 99,80 cm 45. Palindrome, 1974 Gravura, 57,00 x 38,70 em
25. Black Christmas, 1971 Gravura, 59,50 x 44,20 em 66. In Horne's House,St 3,1981
Gravura, 75,10 x 100,20 cm 46. Apartament Block, 1979 (não virá à Bienal) Gravura, 57,00 x 39,30 em
26. Swinging London 67, 1968 Gravura, 50,00 x 70,00 em 67. In Horne's House,Tracing, 1981
Gravura, 70,50 x 50,00 cm 47. Berlin Interior, 1979 Gravura, 57,00 x 38,00 em
27. Swinging London 67, 1968 Gravura, 57,00 x 75,00 em 68 ..In Horne's House, 1981
Gravura, 56,50 x 72,70 cm 48. Berlin Interior, 1979 Gravura, 70,00 x 80,00 em
28. Release, 1972 Gravura, 56,50 x 75,20 em 69. In Horne's House, 1981
Gravura, 72,00 x 103,50 cm 49. Berlin Interior, 1979 Gravura, 75,50 x 56,00 em
29. Release, 1972 Gravura, 56,50 x 76,00 em 70. In Horne's House, 1981
Gravura, 70,00 x 94,70 cm 50. Abstraction, 1974 Gravura, 75,50 x 56,00 em
30. Swinging London 111, 1972 Gravura, 26,00 x 31,20 cm 71. In Horne's House, 1981
Gravura, 70,00 x 94,70 cm 51. Putting On de Stijl, 1979 Gravura, 75,50 x 56,00 em
31. A Strong Sweet Smell, 1972 Gravura, 53,00 x 75,00 em
Gravura, 70,20 x 95,00 cm 52. Putting On de Stijl, 1979 Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a variedade de temas que
32. Five Tyres Abandoned, 1964 Gravura, 50,00 x 66,00 em prenderam a mente e as habilidades técnicas de Hamilton: interiores,
Gravura, 58,50 x 91,50 cm 53. Motel, 1979 paisagem, literatura, natureza mortas e até imagens "pop" de Marilyn
33. Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 38,00 x 56,00 cm Monroe e Mick Jagger. Meios gráficos, silkscreen, água,forte, litografia
Gravura, 60,00 x 85,00 cm 54. Motel, 1979 e colotipia ' em todos os seus estágios, permitem uma exploração total
34. Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 38,00 x 56,00 em do processo criativo, desde vo desenho inicial até a imagem final.
Gravura, 60,00 x 85,00 cm 55. Motel, 1979 Os princípios de colagem são a base da maior parte dos trabalhos de
35. Picasso's Meninas,St 1, 1973 Gravura, 38,00 x 56,00 em Hamilton, constituindo uma antologia do processo técnico e da
Gravura, 75,50 x 56,00 cm 56. Motel, 1979 imaginação do Século XX, de Bing Crosby a Picasso.
36. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 44,00 x 57,00 em O uso de interiores do Século XX como tema, é evocado em todos os
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 57. Soft Pink Landscape, 1980 trabalhos de Hamilton. A justaposição de gravuras como Interior 1964,
37. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 71,60 x 96,00 em Motel, 1969 e a instalação Hotel LObby (Saguão de Hotel), reforça a
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 58. Soft Pink Landscape, 1980 importância do tema. Hotel LObby funciona como uma colagem
38. Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 71,50 x 96,00 em tridimensional em tamanho natural, onde elementos manufaturados são
Gravura, 75,50 x 56,50 cm 59. Soft Pink Landscape, 1980 colocados juntos com precisão e ironia para levantar questões sobre a
39. Trichromatiç Flower,P, 1973 Gravura, 75,00.x 105,00 cm perspectiva e a realidade.
Gravura, 42,40 x 33 cm 60. Soft Pink Landscape, 1980
40. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 73,00 x 91,80 em Gill Hedley

147
 Itália / Vaticano
CAPELA SISTINA

"Thls video promoted by the XLIII 8iennale

Internazlonale d'Arte di Venezia on 1988 is
presented by kind permission of the 8iennale of
Venlce, of Nippon Network Corporation as well
as of the Dlrector of Vatican Museums",
"Este vldeo promovido pela XLIII Bienal
Internacional de Arte de Veneza de 1988 é
apresentado com a gentil permissão da Bienal
~~ ~fr~f;~d~: ~~feouns ~~t~~ti~~~~oration e

148
 Portugal/França

MARIA HELENA VIEIRA

DA SILVA
Biografia
Nasceu em Portugal, em 1908
Estudos de desenho com a Sra. Em ília Santos
Braga e, seguidamente, de pintura com
Armando Lucena, na Escola de Belas Artes de
Lisboa. Estuda escultura na Académie de la
Grande-Chaumiàre
Vive e trabalha em Paris

Exposições Individuais
1933 l' exposição individual, KÓ et KÓ
1957 Galeria do Perron, Gênova; Hânover
Gallery, Londres
1964 Retrospectiva, Museu de Pintura e
Escultura de Grenoble
1977'l'letrospectiva consagrada às têmperas,
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1988 Retrospectiva Grand Palais, França

Exposições Coletivas
1975 12' Festival Internacional de Música de
Royan
1962 Bienal Internacional de São Paulo

Bibliografia
Simões, João Gaspar. "Introdução a Pintura
abstrata de Maria Helena Vieira da Silva e
Arpad Szenes", Diário de Lisboa, Janeiro, 1936
Cardoso, Lúcio. "Saudações a dois Pintores", O
Jornal, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas
1. ~telier Lisbonne, 1934
Oleo si tela, 115 x 146 cm
Col. particular, Paris
2. Çomposition, 1936
Oleo si tela, 146 x 106 cm
Col. particular, Paris
3. ~e Désastre, 1942
Oleo si tela, 81 x 100 cm
Col. particular, Paris
4. f;listória Trágico-marítima, 1944
Oleo si tela, 81,5 x 100 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
5. La Plage, 1947
Óleo si tela, 27,5 x 47 cm
Col. particular, Porto
6. ~es Pigeons de SI. Marc, 1949
Oleo si tela, 38 x 61 cm
Sylvestre, 1953 Óleo si tela, 97 x 130 cm • Col. M.W., Paris
7. Intérieur, 1949
Óleo si tela, 24 x 33 cm
Col. Maria do Céu Cupertino de Miranda,
Lisboa
8. eiblioteca, 1949
Oleo si tela, 33 x 55 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
9. f?ylvestre, 1953
Oleo si tela, 97 x 130 cm
Col. Particular, Paris
10. Sem Título, 1953
Óleo si madeira, 22,8 x 28,9 cm
Col. particular, Vila Nova de Famalição
11. Paysage de Rumm, 1953
Óleo si papel colado em tela, 80 x 100 cm
Col. particular, Porto
12. fy1onsanto, 1954
Oleo si tela, 50 x 150 cm
Col. particular, Porto
13. L'Allée Urichante, 1955
Têmpera si papel, 81 x 100 cm
Col. Maria da Conceição Oliveira, Porto
14. ~queduto, 1955
Oleo si tela, 113,5 x 145,8 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
15. ~es Grandes Constructions, 1956
Oleo si tela, 136 x 156,5 cm
Col. particular, Paris
16. gomposition, 1956
leo si tela, 46 x 55 cm
Col. Dr. Manuel Ricardo Espírito Santo
Silva, Lisboa
17. Londres. 1959
Óleo si tela, 162 x 146 cm
Col. partícular, Paris
18. Ville Forte, 1960
Óleo si tela, 162 x 146 cm
Col. partícular, Paris
19. ~e Cycle des Saisons, 1960
Oleo si tela, 81 x 100 cm
Col. M.w., Paris
20. "onda, 1961
Oleo si tela, 97 x 130 cm
Col. particular, Vale de Cambra
21. LePort, 1965
Óleo si tela, 73 x 116 cm
Col. particular, Vale de Cambra
22. ~a Rlviàre Bleue, 1965
Oleo si tela, 75 x 100.em
Col. particular, Porto
23. Landgrave, 1966
Óleo si tela, 113,6 x 161 cm
Col. CAM/FCG, Lisboa
24. L'Aire du Vent, 1968
Óleo si tela, 96 x 129 cm
Col. CAM!FCG, Lisboa
25. ~e Sommeil, 1969
Oleo si tela, 93 x 130 cm
Col. particular, Paris
26. f'Jew Amsterdam I, 1970
Óleo si tela, 195 x 97 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
27. f'Jew Amsterdam 11, 1970
Oleo si tela, 195 x 97 cm
Col. Jorge de Brito, Lisboa
28. Terre de Basse-Muít, 1970
Óleo si tela, 160 x 89 cm
149
 Col. JorÇJe de Brito, Lisboa
29 E)ibliotheque en Feu, 1974
Oleo si tela, 158,6 x 178,5 em
Col. CAM/FCG, Lisboa
30. ~e Retour D'Orphée, 1982/1986
Oleo si tela, 105 x 102 em
Col. particular, Paris
31. ~e Bout du Monde, 1986
Oleo si tela, 97 x 130 em
Col. Galeria Jeanne Bucher, Paris
A pintura de Vieira da Silva, quaisquer que
sejam os parâmetros em que se situou, ao
longo do tempo, parece ser obra de uma artista
independente. Quer estivesse em Portugal, em
França ou no Brasil, Vieira da Silva seguia o
seu percurso independentemente das grandes
correntes com que se deparou ou atravessou.
Há no seu intimo uma incapacidade de
adaptação depois de se ter convencido, sem
romantismo, de que deve trabalhar no silêncio,
longe do bulício da sociedade. Em sua opinião,
é o público que deve ir ao encontro do artista
para tentar estabelecer um diálogo e nunca o
artista ao encontro do público.
De começo, estudos atentos, uma vontade.
Freqüentemente afirma: "Eu não era dotada,
mas obstinada". Paris, 1928 - o sentido da
responsabilidade -, a pintura é uma tarefa
dificil, demasiado séria em que se arrisca a
vida uma viagem à Itália, de onde regressa
maravilhada com Piero Della Francesca, a
pintura de Siena: os "efeitos da boa e má
Influência" de Ambrogio Lorenzetti (1337-1340)
e, sobretudo, o afresco premonitório de Simone
Mattini e Guidoziccio da Fogliano (1328).
1929/1930 - Dois princípios parecem conduzi-
la: reduzir as coisas à sua estrutura, dizer o
máximo com o mínimo possível de meios. O
mais depurado conjuga-se com o mais sóbrio.
Dar às cores uma ressonância que por vezes a
aproxima de Georges Rouault. (As paisagens
de Sintra, o violoncelista, etc ... ). Com esta
simplificação pensa ir além da representação,
deseja escapar ao sentido restrito das coisas.
Começa a tentar sua travessia das formas. De
trabalho em trabalho, de estudo em estudo,
como ela considera os óleos e os guaches
desta época, passa da forma humana à forma
dita geométrica. Uma geometria que nunca
poderia ser rígida uma vez alterada pela força
de uma emoção, aliada a um receio que
procura esconder.
Percurso mais hesitante que caótico porque
Vieira da Silva é a vitima da dúvida. E assim
que começa a elaborar seu estilo, influenciada
por algumas obras de Torres Garcia que vê em
Paris e que jamais esquecerá. ' linha vertical. Os significados encaixam-se uns nos outros, são
Por ordem cronológica: o Cubismo
impressiona-a muito. Aprecia as formas
semelhantes às figuras elementares da
geometria, as engrenagens, os
desmembramentos, os ritmos percutantes, as
facetas sutis que correspondem assim à visão
de uma sociedade à beira da industrialização.
Do Futurismo, mais através de Mareei
Duchamp "Le nu descendant un escalier", n Q 2
(1911) do que através dos Italianos,
freqüentemente demasiado demonstrativos, ela
retém talvez uma dinâmica constante e nunca a
análise do desenvolvimento da trajetória de um
corpo no espaço. Do Simultaneísmo encarnado
por Robert Delaunay, que nada tem a ver com
o Futurismo com o qual o querem confundir, e
Apollinaire o primeiro, apenas o tempo' de um
quadro: "La machine optique" (1937) que para
ela representa um estudo onde analisa o
movimento das cores. Do Surrealismo, não
subscreve nada da parte visível desse iceberg,
de escrita precisa, de técnica apurada, revista e
corrigida por Messonnier, e quase nada da
parte submersa, no sentido em que Vieira da
Silva assume a alquimia da imaginação e
recusa, não o inconsciente, porque é
demasiado sutil para o ignorar, mas sua
influência na cónduta dos homens, seus
poderes nas suas invenções. No essencial,
detém-se na filosofia antiga, particularmente na
dos Estóicos, que descobriu quando era jovem.
Encontrou as chaves que abrem essas portas.
Foi-lhe revelado, talvez por Torres Garcia, a
importância das estruturas que sua argúcia de
portuguesa logo assimilou. Bonnard continua a
confundi-Ia pela sua estratégia da cor. Por fim,
do Impresionismo, o grande libertador da
pintura desde o século XIX, Vieira da Silva
capta a luz, que persegue constantemente de
quadro em quadro porque esta corresponde à
sua luz interior, que lhe é tão necessária como
o ar e a seu ver poeticamente redentora.
Vieira nada reteve do Expressionismo,
qualquer que fosse a sua origem. Impregnada
por sua vivência anterior (Suiça, Inglaterra,
Portugal, França), pela força das recordações e
da nostalgia que a estimulam, foi-lhe ocultada a
procura de novas características nacionais. A
vida interior prevalece sobre os acidentes da
vida quotidiana. Embora aceitando que
pudesse sofrer a influência ou sugestões, a
realidade histórica, ideológica, étnica e social
pareceu-lhe, apesar do seu peso de sofrimento
humano, demasiado frágil e aleatório para
invadir e ocupar o domínio da expressão
artística.
Mesmo se não tivesse havido a Guerra, seria
possível imaginar que Vieira da Silva tivesse
pintado dois quadros intitulados "Le Désastre"
(1942) e "Le Calvaire", (1943) que representam
para ela não só o horror da guerra, mas o horror
de todas as guerras. Seu território é e será
sempre este "Alelier" (1940), onde personagens
fantasmagóricas, desertores da cidade mas não
da vida, quase desaparecem, procurando assim
diminuir a tradicional separação entre a forma e
o fundo.
"La Forêt des Erreurs" 1941) é uma
150
constatação que se compadece do irrisório da condição humana. Aqui,
a forma chega a afundar-se num espaço atormentado de tensões.
Universo em que a verdade constantemente interrogada jamais poderá
ser atingida, apesar daqueles que se empenham em fazer crer que são
seus únicos detentores.
Assim, como um eco, como por ricochete, aparece na obra de Vieira da
Silva a presença da História. nela perde a sua evidência. Uma angústia
pessoal permite-lhe dar um sentido mais geral, mais amplo. Daí retira
uma lição, uma moral. Nelson Aguilar, na sua tese (1), está certo
quando a'firma que o rastro que ela deixou no Brasil é, sobretudo, de
natureza ética. A oposição entre as pinturas figurativa e abstrata nunca
representou para ela um verdadeiro problema. Vieira da Silva passou
várias vezes da figuração ao espaço, mesmo quando em sentido
inverso. Uma figura, tal como uma forma, deve gerar seu próprio
espaço, mesmo que uma e outra desencadeiem sensações que
provoquem idéias diferentes.
O erro na interpretação consiste em ler uma com os termos apropriados
para a outra, e vice-versa. Uma maçã é, antes de tudo, um círculo, uma
oval pode ser uma compoteira, uma garrafa nada mais é senão uma
permutáveis. Mas, para nos apercebermos desse fato, foi preciso
esperar por 1910.
Naturalmente que o espírito de Vieira da Silva é refratário à receita, à
cópia, à aplicação das idéias admitidas por princípio.
Gosta de se comparar ao c~o de circo que durante seu número se
compraz em desobedecer. E devido às inclinações particulares de seu
espirito que cruza o caminho de Mário de Andrade para lutar contra a
autoridade do Estado Novo, mas nem a argumentação nem o percurso
~ão os mesmos.
E certo que, se não tivessem ocorrido os cruéis acontecimentos entre
1940 e 1947, ela não teria podido acionar os meios de que se soube
munir. O problema coloca-se à altura do estilo. A concepção do tempo
tinha mudado. perdeu sua continuidade em benefício da descontinuidade.
O tempo não decorria, quebrou-se. O próprio espaço tornou-se energia.
O modo como o mundo tinha sido concebido era inoperante, era preciso
imaginar um outro e reformulá-lo.
Seria demasiado longo enumerar os artistas, tanto no campo literário
como no da pintura, que foram os primeiros a lançar-se em análogas
tentativas. Consciente ou inconscientemente, os artistas dessa geração
sentiam-se mais ou menos autorizados a realizar suas pesquisas, depois
de terem sido abandonadas pelos seus predecessores.
Foi-lhes necessário escrever com as palavras e as cores habituais um
discurso novo, uma maneira diferente de representar o mundo, daí
extraindo, segundo sua psicologia, a parte de "realidade" que era sua.
O fim procurado era nada menos que uma outra exploração do mundo
para trazer esta realidade à luz do dia. E é sabido que o mundo responde
consoante as perguntas que lhe fazem e o modo como são postas.
O perigo que não se conseguiu evitar foi o esoterismo, a percepção difícil.
As reações entre os jovens artistas foram rápidas e radicais. A negação
foi o princípio de sua reação. O público, primeiramente surpreendido,
acabou por se interessar. Hoje, muitos já têm os olhos abertos.
Se considerarmos os vários pintores que durante esta viagem lhe fizeram
companhia, verificamos que estes não navegaram no mesmo barco.
A figura humana desapareceu de sua pintura; no entanto, "Les Gens"
(1962) estão lá, bem vivas, agitadas, por vezes mesmo ruidosas. Nunca
respeitou minimamente a aparência sacrossanta que a maior parte dos
pintores se esforçou por manter, à custa de mil artifícios, inventando mil
definições para evitar os efeitos da perspectiva. Explor.ou o império dos
sinais para os utilizar em montagens especiais, onde os símbolos são
ambíguos. Os atrativos do sonho descrito ou transcrito não exerceram
seu fascínio sobre ela, enquanto que muitos outros se convertiam a esta
nova religião. Depois de alguns poetas da Antigüidade, no campo das
artes plásticas, Vieira da Silva atualizou, e utilizou depois certas figuras
lingüísticas, entre as quais a metáfora, que reside no coração da poesia.
O espaço em suas mãos, tornou-se um campo de forças onde se dão
curto-circuitos e crepitam faíscas.
Sua pintur.. foi buscar as formas à música, desprezando as matemáticas.
Pintura difícil, mesmo misteriosa, não pela historia relatada, mas pelos
meios utilizados.
Entre 1940 e 1960 foi proposta por esta geração uma visão do mundo
que é ainda rica em investigações a realizar.
Constantemente surgem a si própria, e qO público, numerosas
i~terrogações que, por momentos, ficam sem resposta.
E assim que, no campo cultural, Vieira da Silva tem sempre um princípio
revolucionário, afastando-se dos dogmas adquiridos e ensinados,
substituindo-os por outros.
Quando em 1953, seis anos após seu regresso, Vieira da Silva se
mostrou disponível para evocar o Brasil, onde, segundo suas próprias
palavras, tinha encontrado inteligências tão grandes quanto o próprio
país, é através de uma tela intitulada "Sylvestre", nome do atelier criado
por Arpad Szenes, que ele se impõe à sua memória. Verde sombrio e
cinzento de prata, ângulos irregulares, mão firme, espírito atento, mas é a
luz que para ela é essencial. "Sylvestre" é a luz do Corcovado que trouxe
consigo na bagagem. Como uma sonâmbula, Vieira da Silva está sempre
algures, deixando-se conduzir por suas próprias vozes para outros
lugares, e nunca está onde pensamos que a poderemos encontrar.
Guy Weelen José Sommer Ribeiro
 Suécia

EDDIE FIGGE

Biografia
Nasceu em Estocolmo, em 1904
Estudou sob a orientação do professor OUe
Skold
Vive em Estocolmo

Exposições Individuais
1945 Blomqvist Art Gallery, Oslo, Noruega
1954 Gummeson Art Gallery, Estocolmo,
Suécia
1961 Galerie Blanche, Estocolmo, Suécia
1971 Retrospective exhibition, The Fine Arts
Academy, Estocolmo, Suécia
1981 Moderna Museet, Estocolmo, Suécia

Exposições Coletivas
1944 Svensk-Franska Konstgalleriet,
Estocolmo, Suécia
1962 A Escolha dos Criticos, organizada pela
National Organization for Visual Arts
1964 Now 64, Museu Norrkopin, Suécia
1964 The Tampere Art Museum, Finlândia
1969 13 Colorists, The Fine Alis Academy,
Estocolmo, Suécia

Obras Apresentadas
1. $apceroom I, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 83 cm
2. $paceroom 11, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 173 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
3. $paceroom 111, 1962
Oleo s/tela/fio de cobre, 143 x 216 cm
4. $paceroom IV, 1962
Big Bang, 1979-80 (Triplico) Oleo s/ tela e metal, 213 x 133 cm Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 24 cm
5. $paceroom VI, 1962
Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 18 em
Col. Moderna Museet, Estocolmo
6. E?ig Bang, 1979-80
Oleo s/ tela / metal, 213 x 133 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
7. Space Sai I I, 1980
Técnica mista, 70 x 50 cm
8. Space Sail 11, 1980
Técnica mista, 70 x 50 cm
9. $earchlight, 1982-83
Oleo s/ tela / metal, 168 x 225 cm
1 O. ~asadena, 1986
Oleo s/ tela / metal, 217 x 213,5 cm
Col. Moderna Museet, Estocolmo
11. Farewell Voyager 11, 1988
Técnica mista, 34,5 x 27 cm
12. ~arewell Voyager 11, 1989
Oleo s/ tela / metal, 212 x 207 cm
Col. particular

A pintura de Eddie Figge revela uma grande

crença na poesia, em todas as suas formas de
expressão. Uma crença que se fundamenta na
convicção de que a poesia constitui uma
realidade entre muitas outras - nunca um
distanciamento, uma defesa, um encobrimento
ou uma fuga. Para Eddie Figge, é evidente que
o concreto se manifesta tanto numa chapa de
metal sobre a superfície de um quadro, numa
estrofe de Aniara, numa única linha de Platão
sobre a Atlântida, nos laboratórios espaciais
lançados de Cabo Kennedy, quanto nas
partículas atômicas, em movimento acelerado,
na órbita dos ciclotrons da CERN. Para além
das partes, Eddie Figge vislumbra o todo.
Indivisivel é a condição de tudo o que vive. O
movimento das partlculas é vida, imaginação e
poesia.
Como a matéria nos ciclotrons, essas pinturas
encontram-se sempre em terrenos longínquos,
onde a forma se aproxima do elementar.
Eddie Figge as descreve como sendo
"informais". Denominação que constitui tanto
uma negação da dependência tradicional da
pintu ra com relação ao espaço e à matéria
quanto um prazer em constatar as
possibilidades de se expressar o imaterial que,
na imaginação, transborda. A palavra
cooperação não tem, para ela, uma conotação
política, social ou administrativa, pois está
associada a um estágio do pensamento
humano em que o espírito e a matéria se
lançam à busca de uma síntese, um futuro para
tudo o que é vida no universo.
Atenta e receptiva, Eddie Figge se interessa
por todo e qualquer impulso que possa projetar
esta síntese. E é com a mesma curiosidade
palpitante que ela contempla tanto as rampas
de lançamento em Cabo Kennedy, os grandes
~~~~~~~~~~~i~~~O tempo, quanto as salas
Para cada uma dessas experiências, Eddie
Figge encontrou uma forma que permite a
cooperação entre a imaginação, o espírito e a
matéria. Forma através da qual ela compartilha
de algo ao mesmo tempo fragil e grandioso.
Quando suas cores recriam "The Big 8ang", o
fazem com um fervor que se aproxima e, ao
mesmo tempo, se distância do pessimismo no
"whimper" de T.S.Eliol.
A energia, que uma vez deslocou o nosso
universo do seu centro, permanece guardada
em nossa imaginação, sendo capaz de unir
com a mesma força com que, um dia,
fragmentou.
Em termos mais simples: trazemos, todos, uma
Atlântida dentro de nós. A Atlântida que levou
Eddie Figge a citar Platão: A luz que emana do
talento é o laço que mantém o universo unido.
E isto, nos seria possível negar?

Olle Granath
151
ARTI
I

1
153
Brasil

AMíLCAR DE CASTRO

Biografia
Nasceu em Paraisópolis, MG, em 1920
Escultor e desenhista. Estudou pintura e
desenho com Guignard (1942-1950) e
escultura com Franz Weissmann (1948-1950).
Assinou o Manifesto Neo-Concreto (1959) e
participou das exposições do Grupo. Residiu
nos Est.,dos Unidos (1968-1970). E professor
de escultura na Universidade Federal de Minas
Gerais
Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Individuais
1989 Paço Imperial, Rio de Janeiro
1983 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1988 Galeria Paulo Vasconcelos, São Paulo
1989 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São
Paulo

Exposições Coletivas
1954-65-7911, VIII e XV Bienal de São Paulo
1963 Exposição Ir.lternacional de Arte Concreta.
Zurich
1977 "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte",
Pinacoteca do Estado, São Paulo e MAM, Rio
de Janeiro
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo
1987 "Em Busca da Essência", Fundação
Bienal de São Paulo

Obras Apresentadas
1. Escultura, 1989
Chapa de aço, 380 x 380 x 340 cm
2. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm
3. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm
4. Sem título, 1989
Acrílica si tela, 200 x 300 cm

Desde a primeira maturidade, o escultor

mineiro soube que o centro do conhecimento é
o Lagos poético, a partir de cuja luz a realidade
concede desvendar-se com suas sombras e
mistérios. A ciência, neste sentido, é um
capítulo - não privilegiado - da poesia. Ela
chega, sem dúvida, à verdade, embora
costume extraviar-se nos descaminhos da Sem Titulo, 1989 Chapa de ferro, d= 380 cm
objetividade positivista, que desfigura - e
empobrece - a inesgotabilidade do real. A
poesia é a forma superior do conhecimento;
quanto mais poético, mais verdadeiro, segundo
o célebre aforismo de Novalis. Em sua raiz,
todo ato autêntico de conhecimento é ato
poético, capaz de produzir uma zona de
transparência onde o ser, clareado pela
luminosidade do Lagos, ganha sentido sem
trair o inefável que o povoa. (... )
Amilcar de Castro, fiel às suas irstituições
inaugurais, procurava um caminho pela qual
pudesse ter acesso a esse plasma seminal e
primígena, que atravessa todos os entes e lhes
confere a dignidade - e a beleza - que
possuem. Pelo conhecimento das essências,
o ••

queria atingir a essência que é comum a tudo o

que existe. Ele pretendia aportar a um
conhecimento da origem, do fundamento do
mundo, que está presente na diversidade
inesgotável dos seres que o povoam.
E me dizia: se consegUir fazer a descrição
fenomenológica de um bloco de granito,
desbastando-o, através da cogitação
transcendental, daquilo que lhe é acessório,
alcançarei o conhecimento de uma luz que, por
sua proveniência, é aparentada com a essência
de todo o Universo .... Aí, na chapa de ferro
quebrada e rebatida, ou no bloco de ferro
vazado, há uma tensão e um vigor que falam
desse ponto de fogo em que o espírito e a
matéria se encontram, irmanados e
conjugados, numa anterioridade que precede à
dicotomia entre homem e natureza, ou entre o
simbólico e o real. (... ) Amílcar de Castro é para
mim um escultor-filósofo. O rigor geométrico do
seu trabalho nada tem a ver com qualquer tipo
de formalismo estetizante. Ele é o esforço de
ascese, fruto de uma epoché fenomenológica a
partir da qual a essência da matéria advém,
como vôo. A forma, na escultura de Amílcar, é
berço - ou concha - da energia cósmica. Ela
permite intu[r que a última verdade da matéria é
vitória sobre o inanimado gesto que se levanta.

Hélio Pellegrino
(Excertos de "Todas as Coisas Voam", Jornal
do Brasil, 6 de maio (987)

154
Brasil

ANÉSIA PACHECO E
CHAVES
Biografia
Nasceu em Paris, França, em 1932
Pintora, escultora, desenhista e gravadora.
Estudou História e Crítica de Arte na Sorbonne
e na École du Louvre, pintura e desenho com
André Lhote e Fernand Léger. No Brasil
freqüentou os ateliers de Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, Flexor e Livio Abramo
Vive e trabalha em são Paulo

Exposições Individuais
1986 "Videos", Museum of Contemporary Art,
Londres
1986 Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir,
Paris
1988 Pinacoteca do Estado, São Paulo

Exposições Coletivas
1953-57-61 11, IV e VI Bienal de São Paulo
"Objeto na Arte, Brasil Anos 60", MAB: FAAP,
São Paulo
1978 "Arte Visiva, Materializazione dei
Linguagio", Biennale di Venezia
1985 ''Videos'', Institute of Contemporary Art,
Londres
1987 "Connection" Museo de Arte Hispanico,
Nova York

Obras Apresentadas
1. Mala nostálgica, 1989
Mala de couro, fotos, barbantes e panos
100 x 60 x 40 cm
2. Armário, 1987
Madeira, vidro, papel e barbantes 200 x
70x50cm
3. Gaveta I, 1988/89
Madeira, barbantes, panos, cadernos,
desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm
4. Gaveta 11, 1988/89
Madeira, barbantes, panos, cadernos,
desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm
5. Resíduos I, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
6. Resíduos 11, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
7. Resíduos 111, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
8. Resíduos IV, 1988/89
Panos e desenho si papel colado slc
aglomerado 150 x 70 cm
9. Resíduos V, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 150 x 70 cm
10. Resíduos VI, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
11. Resíduos VII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
12. Resíduos VIII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 60 cm
13. Resíduos IX, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
14. Resíduos X, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
15. Resíduos XI, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm
16. Resíduos XII, 1988/89
Panos e desenho si papel colado si
aglomerado 120 x 70 cm

Que pergunta é essa que se faz o espectador,

diante daquilo que lhe é apresentado como
obra de arte, quando enuncia "O que é isso?" A
quem pede um sentido? A si próprio enquanto
espectador-intérprete, ou ao objeto assim
encarregado de alirmar seu sentido em
solidão? Ou condenado a apontar para o que
lhe é "semente" como precária garantia de sua
própria inteligibilidade?
Diante do trabalho de Anésia Pacheco e
Chaves, essa interrogação escorrega nos ardis
do interrog~tório a que sua obra mais recente
submete a própria arte enquanto
representação. E a que ela a si própria
submete, desconfiada do feminino singular que
a põe no mundo.
Foi assim que Anésia passou a abdicar da tela
e, depois, da tela-objeto objetos-tela em forma
de casa, ninho e púbis, lugares de constituição
do feminino.
Seu gesto inicial parece ter sido o de rasgar.
Rasgar a tela como quem abre uma brecha testemunhar a supressão do sentido externo dos objetos, não é à recortes, a flor seca do ramalhete do amante, uma mecha de cabelo e
para poder enxergara própria pintura e depara recuperação de seu som interior que assistimos. Da articulação de seus cintos intactos de vestidos há muito desaparecidos.
com um motivo para abandoná-Ia e ficar fragmentos emerge uma sintaxe cujo mistério está no apontar para seu Serão essas mulheres as mesmas que guardam restos de barbante,
apenas com a moldura. Como instituir sem ela contexto original como um lugar vazio. pedaços de arame e alfinetes, na esperança de um dia restituírem a
o lugar vazio onde encenar o curto-circuito de Lençol, colcha, cobertor se apresentam como panos do privado que, esses vestígios sua integridade? Ou que guardam em cadernos
representação, em que o feminino antes tornados públicos por efeito da moldura, se ressignificam como restos escolares exercícios de exorcismos?
representado tome o lugar de representante e mortais de camas, casas e casais. Até mesmo cadernos deles pendem Anésia decreta a morte dessas lembranças. Não há nada para guardar.
se represente? como lápides. Em outras molduras, os panos domésticos são O que se guarda no espaço-arte-pintura criado pela moldura é apenas a
Em 1912 Kandinski dizia que a arte deixaria de submetidos ao mesmo gesto anterior de rasgar para revelar. E se teatralização do vazio de que são protagonistas os fragmentos do
lado as formas naturalistas e caminharia na apresentam como trapos que se armam em corpo vermelho, carne viva feminino.
direção da abstração total ou do realismo onde em vão se inscreve a palavra "eu" - em parâmetros de uma Daí o equívoco que seria associar os trabalhos de Anésia ao realismo
radical. A possibilidade de utilizar o próprio liturgia funerária, sustentados por barbantes, arames, alfinetes, radical que Severo Sardui admiravelmente define no eixo da oposição
objeto corno conteúdo da obra de arte, advinha, fragmentos arrancados do mesmo cotidiano feminino. Cotidiano entre a pintura de objetos e os objetos que pintam. Os objetos-
segundo ele, do som interno que todo objeto feminino, feminino cotidiano, feminino mítico. Onde, com efeito, vão fragmentos de Anésia não pintam. Pelas mãos de Anésia eles pintam e
pode fazer ouvir, uma vez suprimido seu parar também os retratos de família e dos astros do cinema senão entre bordam. Que pintar e bordar é o modo das crianças e das mulheres
significado externo. folhas grandes de grandes cadernos em que jazem o passado e seu subverterem a ordem das "coisas".
Não é nesse realismo radical que se inclui a lixo pacificado?
obra de Anésia. Quando ela nos faz Aí, essa mania das mulheres de guardar as lembranças, os bilhetes, os Cláudia T. G. de Lemos

155
Brasil

ANNA BELLA GEIGER

Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro em i 933
Pintora, gravadora, desenhista e Vídeo-maker.
Estudou desenho com Fayga Ostrower e
gravura no MAM do Rio de Janeiro, onde ,
também foi professora entre 1968 e 1974. E
atora do livro Abstracionismo Geométrico e
Informal (Funarte, 1987), juntamente com
Fernando Cocchiarale
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais
1972-75 Circumambulatio Situaçóes/Limites,
MAM, Rio de Janeiro
1978 "Projection XXI", MOMA, Nova York
1978 Pinacoteca do Estado de São Paulo
1986 "Video Viewpoints, lhe Last Thuele",
MOMA, Nova York
1987 Galeria Arte São Paulo

Exposições Coletivas
1961-63-65-67-81 VI, VII, VIII, IX e XVI Bienal
de São Paulo
1967 Biennale du Jeune, Paris e Young
Brazilian Cart, Demarco Gallery, Edinbourgh
1975 "Video Art", Institule of Contemporary Art,
Philadelphia & Chicago
1980 XXXIX Biennale di Venezia
1988 "Abstract Visions", MOCHA, Nova York

Obras Apresentadas
1. Pier & Ocean com cortina com luz azul e
porta vermelha para o rio,1987
Acrílica e óleo si tela 120 x 80 cm
2. Pier & Ocean com fundo negro I, 1988
Acrílica e óleo si tela 130 x i 60 cm
3. Pier & Ocean com fundo negro 11, 1988
Acrílica e óleo si tela 130 x 160 cm
4. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo I, 1989
Acrílica e óleo si tela 163 x 200 cm
5. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo 11, 1989
Acrílica e óleo si tela 200 x 160 cm
6. Pier & Ocean com formas em suspensão e
saturadas I, 1988
Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm
7. Pier & Ocean com formas em suspensão e
saturadas 11, 1989
Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm
8. EW18 com azuis e roxo, 1989
Acrílica e óleo si tela 60 x 93 x 4 cm (oval)
9. EW18 with "Girl reading a lelter', 1989
Acrílica si tela 127 x 125 x 10 cm
10. EW18 Grande oval, 1988
Acrílica si tela 150 x 65 x 12 cm

Meu trabalho atual se realiza como se eu

estivesse recorrendo às diversas fases do
meu próprio percurso, numa busca de novas
sínteses. Trabalhei com gravura, desenho,
pintura, instalações, vídeo, arte conceitual e,
ao passar de um meio para outro, ou mesmo
dentro de cada um deles, nunca foi minha
preocupação que as obras se
assemelhassem, a "marca" ou um "estilo
pessoal" pudesse ser "reconhecível", Esta
não é a ética do meu trabalho. Telas ou Pier & Ocean com amarelos, azuis e roxo I, 1989 Acrílica e óleo si tela, 195 x 160 cm
macios - obras recortadas, que
apresentadas nesta Bienal tanto podem se EW 18 com azuis e roxo, 1989 Acrílica e óleo si tela, 60 x 93 x 4 cm (oval)
assemelhar, como partes de um todo, ou
diferir muitíssimo. Numa das séries intitulada
Pier & Ocean amarelos, azuis e roxo e o
macio Branco e Noturno, quase que como
extensões um do outro, são visualmente
inteiramente diversos das outras séries
anteriores.
A diferenciação não significa a inexistência
de um método. Contudo, o rigor deste
método consiste em considerar que, uma vez
que cada trabalho vai adquirindo uma
especificidade própria no ato da sua
elaboração, a vivência desta experiência
passa a exigir soluções próprias, Duma
espécie de processo existencial. E através
desse comportamento que a experiência
pessoal se transforma num processo mais
amplo, criativo, que ensina o nosso
relacionamento com o conceito de real e com
a obra em si. Isto não é fácil, bem mais difícil
do que seguir um método restrito a regras
formuladas a priori. Também questiono a
minha habilidade mesma em ser
conseqüente. Contudo é nesta ética que
busco que o trabalho de arte deixa de ser
uma questão apenas formal ou de identidade
puramente técnica para se transformar numa
manifestação mais totalizante.
Ao longo deste percurso em certos
momentos estive dentro da possibilidade da
pintura, da gravura, do desenho, enfim do
que se chama de Artes Visuais, e em outros,
nas práticas do conceito e da
desmaterialidade da arte. Como numa
conseqüência cíclica eu estivesse dentro,
fora, dentro. e assim por diante. Por um lado,
numa prática de trabalho ao nível do
processo artístico, das questões formais, e,
por outro, nas atitudes artísticas, ou nas
questóes ideológicas da arte. A inter-relação
desses momentos é tão maior, na medida em
que a arte abstrata em si já representa uma
busca de desmaterialização. Por isso
mesmo, inclusive, mantenho o compromisso
com ambas as questóes, a da prática
artística e a da prática conceitual, que
representam o meu eu pessoal e social numa
dialética contínua. ali" (conceitos conflitantes, decisões e indecisões, construções, onde tudo que contém o oceano, massa pictória a ser "contida" no espaço da tela.
Tanto imagens como palavras são estimulantes se arma e desarma no fazer) e movo-me na condição "do que não é" e Dentro e fora, conceitual e físico, mental, material: a condição da arte.
na minha produção atual. Movimento-me entre "do que está lá". O título de grande parte das telas, incluindo as palavras
as condições físicas e pragmáticas "do que está Pier e Ocean , traz consigo a idéia da ordem e estrutura interna - o pier, Anna Bella Geiger

156
 Brasil
CARLOS VERGARA
Biografia
Nasceu em Santa Maria, RS, em 1941
Pintor e desenhista. Até 1963 dedicou-se ao
desenho e execução de jóias. Estudou pintura
e desenho com Iberê Camargo
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais
1966-72 MAM, Rio de Janeiro
1985 Brazilian Center, Londres

Exposições Coletivas
1963-67-69 VII, IX e X Bienal de São Paulo
1965-66 "Opinião 65" e "Opinião 66", MAM, Rio
de Janeiro
1980 XXXII Biennale di Venezia
1982 Coletiva de Brasileiros, Fundação
Gulbenkian, Lisboa
1984 "POrlrai!s of a Coun!ry", Londres

Obra Apresentada
1. Instalação com pintura, 1989
Impregnações sllona crua realizadas na
mina de pigmentos naturais e na
fábrica de moagem do Rio Acima, MG
área: 110 m2

Sem Título. 1989 Instalação com pintura impregnaçõHs s/lona crua realizadas na mina de pigmentos naturais e na fábrica de moagem de
RIO ACima, MG Área: 110m 2

157
Brasil
CARMELA GROSS
Biografia
~asceu em São Paulo em 1946
Pintora, escultora e desenhista. Formou-se em
~rtes Plásticas na Fundação Armando A.
Penteado (1969). Título de Mestrado (1981) e
Joutorado (1987) em Artes pela Escola de
:;omunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, da qual é professora atualmente.
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1987 MAC-USP (Tese de Doutorado)

Exposições Coletivas
1969-81 X e XVI Bienal de São Paulo
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo
1984 "Destaques da Arte Brasileira", Museu de
~rte Moderna de São Paulo
1986 "XX, XXI - Uma Virada no Século",
Pinacoteca do Estado, São Paulo

Obras Apresentadas
1. Sem tílulo, 1989
Instalação
Desenho si papel 11,20 x 9,60 x 4,95 m

~ obra de Carmela Gross nes1a 20' Bienal de

São Paulo revela, desde a primeira
,proximação, o processo pelo qual a artista
3ubmete cada uma de suas precisas
ntenções a todas as outras. Desvenda o
,ampo de forças das transformações
:lialéticas entre agentes de um universo em
nteração e movimento, no interior do qual é
ntroduzido o observador.
J gesto primordial situa o homem no espaço.
Define o lugar, delimitado por claras
3uperfícies abstratas, paredes ortpgonais,
llurOS a serem transportados. O interior
llQstra-se ilimitado, de um vazio imensurável,
Jlástico, elástico, maior que o continente.
Entramos assim no âmbito da própria imagem.
A. experiência do espaço real, imediatamente
Jresente, deverá permanecer uma referência
:::onstante e perturbadora, enquanto a imagem
Joderá deslizar, percorrer o vácuo, durar no
tempo, lançar-se em vôo livre e saltos no
3scuro.
Há muitos anos, Carmela vem intensificando
3.S forças que animam suas formas em
~ravitação, tão vibrantes e oscilante que
Jarecem não se conter em si mesmas. Não
Jor acaso, Carmela tem associado a
:::onstituição da matéria visível a
,ondensações que atingem os limites da
ntegração e da desintegração espacial, a
:::orpos em movimento e suspensão. Suas
rormas pulsam e os efeitos de adensamento e
:arefação das figuras vão se definindo antes
jo universo da visualidade.
110 longo dos anos, Carmela percorreu
livremente o impalpável espaço aéreo, o
Imenso vazio, criou intimidade com o
jesconhecido e o incerto. Seu domínio se
estabeleceu pela eliminação de todo vestígio
tátil e de todo corpo físico, em proveito da Sem Título, 1989 Desenho si papel (detalhe) da instalação
Imagem ótica, esta mais abstrata. Também
pelo humor peculiar com que soube propor
seus jogos óticos e enganar a vista com a
ilusão e a magia da imagem. O Projeto para
construção do céu, de 1981, fixava manchas
em grafia de desenho técnico. Em conjunto
formavam paisagem envolvente. Os
Quâsares expunham a indefinição da imagem
ótica desfocada e abreviada em mínimos
meios.
As figuras que definem o universo visível de
Carmela apresentam-se em momento anterior
ao signo. Resistem como forma aos
automatismo e às facilidades da linguagem e
se impõem como presenças visuais anteriores
a qualquer significação. Tudo é recriado pelo
desvio do semelhante e aparece como uma
revelação primeira, que guarda o encanto da
forma e o frescor da garatuja infantil. A
familiaridade que descobrimos em relação
com os rabiscos de Carmela procede
seguramente da fluência dos gestos curvos e
da afetividade da forma, não provém do
terreno das idéias. Carmela provoca
lembranças ancestrais.
As figuras dos painéis murais presentes nesta
20' Bienal são densas sedimentações dessa
experiência acumulada pela artista,
permanências obstinadas da remota vida do
homem das cavernas, ecos atravessando o
tempo. Os gestos largos e simples estão
agigantados numa grandeza cósmica. Cortam
a continuidade de uma suave superfície de
papel de fibra artesanal pintada de tinta
prateada. Os riscos rasgam o espaço
luminoso e espelhante como
questionamentos, não-objetividades, não-
aparições. São desaparições, sombras que
ampliam a luminosidade e a espacialidade. As
mesmas figuras projetadas ou refletidas numa
parede frontal à primeira são então
absorvidas, como se, filtradas por uma poeira
rósea, adentrassem na porosa superfície da
parede, nela se increvendo. São ainda visões
a distância.
A apropriação da terceira parede, menor, dá-
se em outra escala, numa escrita com a
sugestão de um X (um X marca: aqui, um X
anula: não). Trata-se de uma sugestão, não
chegando a se configurar o sinal, cujos riscos, construído com hastes de metal pintado de preto e valorizado pelas resultante da superposição de várias camadas aglomeradas. É o
orientados para diversos sentidos espaciais, tensões obtidas por meio da ambigüidade existente entre o traçado da contraponto necessário às teias imaginárias que enredam o homem.
se dispersam. A rigor, não se trata de riscos, mão e o material fundido. nesse espaço.
nem de pintura. Nem tampouco se deve falar Diante da dispersão das hastes do não-objeto, sinal que não se divisa,
em objeto, apesar de o desenho ser um ponto ocupa a quarta parede. Momento de concentração, Ana Maria de Moraes Belluzzo

158
 Brasil

CILDO MEIRELES
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 1948
Estudou na Escola Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro. De 1971 a 1973 morou em
Nova York.
Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Exposições Individuais
1975 EurekaiBlindhotland, MAM, Rio de
Janeiro
1979 "O Sermão da Montanha": Fiat Lux,
Centro Cultural Cândido Mendes, MAM, Rio de
Janeiro
1984/86 "Desvio Para o Vermelho", MAM, Rio
de Janeiro, MAC, SP
1987/88 "Missão/Missões" , Brasileira, RJ, São
Paulo, Curitiba, Porto Alegre e Paris
1989 "Através" (Thorough) Kanaal Arts
Fundation, Kortijk, Bélgica

Exposições Coletivas
1970 "Information", MOMA, Nova York
1976 Bienal de Veneza (Atualidade
Internacional)
1977 Biennale de Paris
1988 P.S. 1, Brasil Project, Nova York
1989 "Magiciens de La Terre", La Villetle,
Centre Georges Pompidou

Obras Apresentadas
1. Olvido, 1989
Instalação
Velas de parafina, ossos, tecido, dinheiro,
carvão vegetal e som de moto-serra,
120 m2

Olvido
"Eu ousava desejar e propor que mais valia
disporem de mim num cativeiro perpétuo do
que me fazerem errar incessantemente na
terra, expulsando-me sucessivamente de
todos os abrigos que escolhera".
Jean-Jacques Rousseau

Que lugar este lugar - todo circularidade e

centralização progressiva, induz-nos a habitar?
Só após defrontarmos com a constituição
Estudo para Instalação, 1989 Desenhos s/ papel, 27 x 36 cm material ''visível'' do seu exterior, cuja
expressividade simbólica remete de imediato
às prováveis instâncias da História da qual foi
extraído; após enfrentarmos a radicalidade
figurativa da superposição destemidamente
alegórica de Morte e Dinheiro - é que se torna
possível, passando-se à sua presença menos
legível, habitá-lo integralmente enquanto
linguagem - não fosse já esta a "casa do
Ser".1
E então, quem nele ingressa, por entre as
díspares durações de consumição das suas
matérias (presteza da cera, lentidão do osso,
fugacidade do valor de troca do dinheiro), quem
- por entre a própria transitoriedade de tudo,
se não nosso ser mais que nunca disperso,
descontínuo, errante, fugidio, exausto dessa
mesma História à qual sua concreção exterior
alude - História ai mais espólio que herança,
esbulho e não '1ransmissão"?
Com seu sofrimento mnemônico, com sua
hipertrofiada memória, é esse ser do limiar
agônico do milênio quem penetra no interior
vazio deste abrigo; vazio não simplesmente
"resultante" da conformação da tenda; vazio
construído que, sendo negação de negação,
institui, aliás, a verdadeira "construção" do
trabalho; recuo para aquém da forma,
modalidade do que o próprio Cildo Meireles
denominou "espaço cego", e que irrompe com
notável freqüência em sua produção.
"Nowhere is my home" - já enfatizara Cildo· ao
expor, em 1969, os "Espaços virtuais: cantos".
LUllar nenhum é também onde - neste interior
invlsibilizado, neste vazio enegrecido a carvão,
habitar.
Noite de carvão: noite dessa estranha
substância combustível que é sempre ao
mesmo tempo o que já foi e o que ainda será;
que é simultaneamente passado e porvir.
Substância, portanto, análoga ao
Esquecimento ...
Noite do Esquecimento. Cortada, contudo, pelo
rumor de uma moto~serra ...
Pois, como belas palavras de Maurice Blachot
explicitam, "a essencia da noite não nos deixa
dormir". Quem entra na noite da tenda erguida
por Cildo ouve outra noite: "ouve-se a si mesmo,
ouve o eco eternamente repercutido-de sua
própria caminhada ... " E essa outra noite é "a
morte que não se encontra, é ... no seio do
esquecimento, a lembrança sem repouso".

Lu Menezes
(1) Heidegger, Martin, Letlre sur I' humanisme,
ed. Aubier, Paris, p. 27·

159
Brasil

DANIEL SENISE

Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro em 1955

Exposições Individuais
1985-87 Subdistrito, São Paulo
1986-89 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro
1988 Galeria Usina, Vitória
1988 Galeria Michel Vidal, Paris
1989 Galeria TinalZapolli

Exposições Coletivas
1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV,
Parque Lage (RJ)
1985 18' Bienal Inti'rnacional de São Paulo
19866' Trienal da India
1986 2' Bienal de la Havana, Cuba
1987 "Modernidade - Ar! Brésilien du XX é
siêcle", França

Obras Apresentadas
1. Todo lo que existe ... , 1989
Acrílica e óleo si tela, 218 x 382 crn
2. Ela que não está, 1989
Acrílica e óleo si tela, 222 x 316 cm
3. Ex-voto, 1989
Acrílica e óleo si tela, 324 x 224 cm
4. V.G., 1989
Acrílica e óleo si tela, 395 x 283 cm
5. Sem Título, 1989
Acrílica e óleo si tela, 225 x 320 cm
6. Sem Título, 1989
Acrílica e óleo s/tela, 225 x 320 cm

O trabalho, desde o início, tem por eixo central

a elaboração de imagens cujo sentido não
pode ser constituído pelo discurso
iconográfico tradicional, porque estas não
associam representações plásticas a
significados convencionais extra·artísticos.
São imagens vazias de qualquer dimensão
temática, que têm corno ponto de partida
qualquer objeto - inteiro, fragmentado ou
mesmo combinado com outras coisas - que
o olhar do artista retira da experiência
sensível, reserva na imaginação e devolve
como poética, em completa integraç'ío com os
procedimentos pictóricos utilizados. E
evidente, numa certa medida, que todo artista
trabalha desta maneira, mas é específica a
eqüidistância cada vez mais clara de Senise
em relação ao modo pelo qual as tradições
naturalista e moderna - construtiva,
expressivista, etc. - entenderam a imagem a
partir da importância atribuída, ou não, por
seu discurso à realidade visível, enfatizando-
a, negando-a ou expressando-a. A imagem
acontece na pintura não a esmo ou
aleatoriamente - como se isso em arte fosse,
de fato, possível mas remete as decisões
principais do trabalho a um encadeamento
que as determina durante a execução. Nas
pinturas recentes do artista o caráter
cenográfico de antes foi progressivamente
abrandado, por causa de soluções espaciais
mais integradas, em que a distinção entre
forma e fundo, embora perceptível, não pode
ser compreendida desse ponto de vista mas
partir da tensão entre ambos, que enriquece a
leitura da obra. A transformação do caráter da
imagem em seu trabalho mantém estreita
ligação com processos diferentes de fatura,
utilizados há pouco mais de um ano. A
mudança do tecido do suporte - passa a usar
o cretone, muito mais permeável do que ~
lona, por exemplo - e a utilização de uma
técnica nova de trabalhá-lo vão acentuar
ainda mais a importância do processo na
construção da imagem. O cretone, posto no
chão do ateliê, é em seguida coberto por uma
camada de cola com pigmento. Ao secar é
retirado, e junto com a tela vem toda a matéria
pictórica - manchas de tinta de outras
pinturas, fibras, folhas, etc. - que já estava
no piso. O aspecto, por vezes sujo, e o
descascado que mobiliza toda a superfície da
tela - uma vez que ao ser retirada parte da
matéria permanece aderida ao chão, deixando
vazios de tinta no suporte - determinam, já,
uma primeira instância significativa das
pinturas. O tra.tamento dado à tela por si só já
o torna relevante como imagem. Mas essa é
apenas a primeira etapa do processo. Em
seguida, ou a operação é repetida ou começa
a pintura propriamente dita. A tela é Ex-voto, 1989 Técnica mista s/ tela, 323 x 224 em
retrabalhada a partir de pedaços da superfície
que propiciam, conforme a imaginação do
artista, o sugerimento de objetos - isolados
ou não - que tecem uma teia de
significações que articulam fundo e forma
enquanto imagens. Essa articulação só é
possível porque a matéria, determinada pelo
modo como o suporte é tratado, integra os
objetos pintados à superfície da tela. A
matéria sobredetermina, pois, o caráter
imagética das pinturas recentes de Senise.
Existe nela um clima de grandiosidade meta-
histórica que aponta para a temporalidade
silenciosa dos trabalhos, cujas imagens
instauram uma dialética de clareza e mistério
que os tensionam continuamente. O ar
envelhecido não pretende simular uma idade
que elas não têm. Ao contrário, sua
materialidade específica constitui-se em
imagem do precário, do sujo e do velho. A
pintura de Daniel Senise, sem perder algumas
de suas características básicas - como a atualmente, por transformações que alteraram de modo considerável sem a segurança de roteiros a priori, certamente elabora alternativas
correta compreensão do uso de grandes os desafios com os quais o artista se defronta e assume como para a nova pintura brasileira.
formatos; a vinculação indissociável da princípio e método de trabalho. Os riscos dessa aventura, controlável
imagem à materialidade da obra -, passa, pela experiência, talvez esclareçam a qualidade de uma obra que, Fernando Cocchiara!e

160
Brasil
EDUARDO SUED
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925
Pintor, desenhista e gravador. Entre 1944 e
1948 freqüentou a Escola Nacional de
Engenharia. Iniciou-se em pintura com H.
B09se, no Rio de Janeiro, e, transferindo-se
para Paris, (1951), freqüentou as Académies
Julian e de la Grand Chaumiére. De volta ao
Brasil, estudou gravura com Iberê Camargo.
Foi professor de pintura, desenho e gravura na
Escolinha de Arte do Brasil, Rio de Janeiro, da
Fundação Armando Álvares Penteado, São
Paulo, do Clube de Arte de Santos e do MAM,
Rio de Janeiro (1956-1957)
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposição Individual
1982 Espaço ABC, Funarte-MAM, Rio de
Janeiro

Exposições Coletivas
1970 Bienal dei Grabado de Puerto Rico e
Bienal de Cracóvia
t 978 "América Latina: Geometria Sensível",
MAM, Rio de Janeiro
1981 XVI Bienal de São Paulo
1984 XII Biennale di Venezia
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo

Obras Apresentadas
i. i?em titulo, i 989
Oleo si tela i 45 x 160 cm
Cal. Júlio Cytrangulo
2. i?em titulo, 1989
Oleo si leia 145 x 160 em
Cal. Maris Clara Rodrigues
3. i?em titulo, 1989
Oleo si tela 145 x 160 cm
Col. Silvia Cintra
4. i?em titulo, 1989
Oleo si tela 145 x 160 cm
Cal. Akluell Objetos de Arte Ltda.
5. Sem titulo, 1989
Óleo si tela 135 x 145 cm
Cal. Silvia Cintra
6. i?em título, 1989
Oleo si tela 150 x 260 cm
Cal. Gustavo Adolfo Bailly
7. sem título, 1989
Oleo si tela 140 x 280 cm
8. sem titulo, 1989
Oleo si tela 150 x 260 cm
Cal. Júlio Cytrangulo
9. Sem título, 1989
Óleo si tela 135 x 145 cm
Cal. Júlio Cytrangulo

Evidência e Dissolução
Vivemos num mundo que tornou a percepção
tão problemática que qualquer compreensão
unívoca ou simplesmente entusiasmada dos Sem Título, 1989 Óleo si tela 145 x 160 cm
elementos pictórios pode passar por
ingenuidade, quando não corre o risco de ser
apenas hipocrisia. Então, como explicar esses
quadros que nos afastam de toda e qualquer
dúvida perceptiva? O que dizer dessa tela azul
que, de saída, nos devolve a certeza do
mundo, como se nunca nos tivéssemos
afastado dele? De fato, há nesses quadros
uma intensidade de cor raramente alcançada
na pintura brasileira, tradicionalmente tão
marcada por uma presença tímida que reluta
em trazer cores e formas à superfície da tela,
buscando um revolvimento constante que as
impede de se instalarem de chofre, como se
uma aparência que não deixasse resíduos
fosse a própria arte.
Mas intensidades excessivas também são
fontes de dúvida. Em sua expansão, essas
superfície amarela - ou então azul, grená,
ocre, etc. - tende a extravasar os limites
físicos da tela, conduzindo os sentidos a uma
saturação impotente, rigorasamente simétrica à
extrema inervação inicial. E o que a princípio
se mostrava como diferenciação e recorte
inclina-se agora a uma indeterminação
movediça, capaz de reduzir todas as coisas a
um anonimato amarelecido. Assim como o
excesso de luz pode cegar, também a
impregnação extrema de uma tonalidade é
capaz de colocar em xeque a própria noção de
cor. Em sua vibração incessante, essa área
parece às vezes introduzir uma fratura
intransponível entre luminosidade e cor, como
se ambas não pudessem conviver sob
nenhuma hipótese - o que seria impensável,
não estivesse ali, à nossa frente, a solicitar
uma decisão que não podemos tomar. ( ... )
A combinação de evidência e dissolução, de
estruturação e corrosão, que perpassa todas
as telas dessa mostra, envolve uma
compreensão extremamente lúcida da difícil
situação da arte contemporânea. A ela, no
entanto, se junta uma produção que, além de
estar à altura de sua época, não se aproveita
do momento de crise para apenas tematizar
exteriormente os dilemas artísticos, numa
renúncia velada à manutenção da própria
possibilidade da arte. Por essa razão, não
causa espanto o diálogo tão produtivo dos
atuais trabalhos de Sued - sobretudo os
esplêndidos quadros cinza com a obra de
Morandi. Para o italiano, tratava-se de
formular, em termos radicalmente novos, o
continuum cubista. (... ) Morandi, por fim, foram tragadas pelo fundo gris que as rondava. O imperiosa e irrefletida da ação humana, mas também sem se
Nos quadros cinza - que precedem os simples esforço para obter diferenças a partir daquilo que transformar em simples complacência. Como no poema de Kaváfis, "se
demais cronológica e esteticamente são tradicionalmente iguala (cinza) já diz muito-do projeto de Sued. Aqui, podes afeiçoar tua vida como queres, deves ao menos tentar, o quanto
relaçóes semelhantes que se estabelecem. forma e evidência serão conquistadas pouco a pouco, e jamais possas ... "
Agora, no entanto, os tempos são outros, e as definitivamente, e a vontade que acompanha esse processo deverá ser
coisas mal se recortam. As garrafas de de uma ordem bem específica - sem nunca se converter na essência Rodrigo Naves

161
Brasil
EMMANUEl NASSAR
Biografia
Nasceu em Capanema, Pará, em 1949
Pintor. Formou-se arquiteto na Universidade
Federal do Pará. Autodidata em pintura.
Vive e trabalha em Belém, onde também é
professor na UFPA.

Exposição individual
1984 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de
Janeiro

Exposições Coletivas
1984 VII Salão Nacional de Artes Plásticas,
Funarte, Rio de Janeiro
1985 "O Popular como Matriz", MAC-USP, São
Paulo .
1986 VI Trienal da India, Nova Délhi
1988 "Brasil Já - Beispiele Zeitgenossicher
brasillianischer Malerei", Museum Morsbroich,
Galerie Landesgirokasse e Sprengel Museum,
Alemanha Ocidental
1989 111 Bienal de Havana, Cuba

Obras Apresentadas
1. Fachada, 1989
Tinta industrial si chapas de alumínio, 3,50 x
10m (5 módulos de 3,50 x 2,00 m)
2. A fome, 1989
Tinta industrial si duratex perfurado e ferro,
150 x 200 em
3. A amizade, 1989
Tinta acrílica si tela, i 50 x 200 em
Cal. Marcantonio Villaça
4. A mulher, i 989
Tinta industrial si madeira, diâmetro: 180 em
Cal. Marcantonio Villaça
5. A natureza, 1989
Tinta acrílica si tela, 150 x 150 em
6. A terra, i 989
cnta industrial si grade de ferro, 180 x i 80 em
7. Os acorrentados, 1989
Tinta acrílica si chapas de alumínio, i 30 x
150cm
8. Os perfumes, 1989
Tinta industrial sI dez contâiners de ferro de
200 litros, h = 85 em

Ou ando o Museu de Arte Contemporânea da

USP organizou em 1985 uma exposição
intitulada "O popular como matriz", de que
participavam também, entre outros, Montez
Magno e Cravo Netto, um dos inspiradores da
mostra foi, por certo, Emmanuel Nassar. Sua
saborosa e densa pintura apresentava uma
feição construtiva, de redução formal aliada a
uma intensidade cromática. O resultado visual
atingia a percepção do espectador, quase
ofuscado pela energia das cores' que o artista
aplicava sobre a superfície das telas.
Desde então certos caracteres se mantêm em
sua pintura: a simetria com positiva, a ortogonal
insinuada ou evidente, os ângulos da tela
invariavelmente ocupados por suas iniciais e
datação da obra, a centralização das formas,
de grandes proporções em relação às
dimenções dos trabalhos. Mas acima de tudo
um encanto suburbano, como então
assinalamos, constatado por nós em visita a
Belém, quando acompanhamos Em manuel,
rodando pela cidade a observar cartazes, na
comunicação visual anônima que registra os
bares, o pequeno comércio e oficinas
mecânicas da periferia da capital paraense, de
grande vivacidade em sua feitura artesanal e
canhestra, embora realizada por profissionais
pintores.
A manipulação e ordenação desse vocabulário Chave, 1987 Acrilica si tela 130 x 150 em
imagético foi empreendida com argúcia e
sensibilidade através da pintura por Emmanuel
Nassar. Por outro lado, a sua raiz construtiva
não deriva apenas de sua formação como
arquiteto, porém de sua familiaridade com as
artes gráficas. E sua pintura, com um perfume
de "Bye Bye Brasil", atraiu a brasileiros, mas
em particular a estrangeiros, estes sempre
desejosos de encontrar em nossa arte aquilo
que identificam como sendo procedente de
uma "cultura brasileira", a que ainda não
chegamos com um todo na diversidade de
expressões visuais neste desencontrado país.
Como manter o pique da criatividade e da
produção diante de solicitações estimulantes
sem violentar o ritmo de devolver por meio de
imagens nossa experiência vital? Como se
desenvolve uma iconografia fundada no
popular quando as alterações desse mesmo
dado popular são tão relativas dentro do tempo,
ou quando se aspira a manter uma linha de
coerência a partir de uma proposta
reconhecível?
Essas foram algumas das questões que nos
vieram à mente quando da última apresentação
de Emmanuel Nassar em São Paulo na Galeria
Luisa Strina, e frente a seu trabalho nestes
últimos dois anos. Além das características
mencionadas (simetria, centralização,
predominância da ortogonal, inspiração no
dado popular), Nassar parece enveredar hoje
por experimentações a partir de suas obras
anteriores. O emblemático comparece em
figuras-símbolos com que sempre povoa da tela como os cartazes comerciais elaboradamente terminados, pontos remete a seu trabalho Gran Circo Goiano, de i 985, a criar um clima
economicamente seus amplos espaços de partida de sua pintura. Ao mesmo tempo, a participação numa Bienal, propício para o encontro com sua visualidade peculiar, apresentada no
monocromáticos: mãos, um motor, um corpo de sempre prestigiosa para um artista, implica o enfrentamento com o interior desse espaço. Não sei se a obra de Emmanuel Nassar é
mulher, relógios, uma peça de engrenagem espaço físico da sede do grande evento, seu elevado pé-direito, a propriamente regionalista, ou de um neo-pop regional, conforme chega a
mecânica. Por outro lado, assistimos ao necessidade de dialogar com a escala a fim de não ser afetado pela insinuar Tadeu Chiarelli. Pois ao mesmo tempo apreende-se um
retraimento da "pintura" e ao desenho impondo- pulverização da própria obra em meio às centenas de artistas presentes. trabalhos como Noite e Dia e Quatro Mãos, de 1988, um dado conceitual
se enquanto contorno (e não gesto expressivo Alguns brasileiros têm recorrido a artifícios - montagem de salas ou anteriormente não evidenciado em seus trabalhos, embora com a
ou caligrafia espontânea a revelar o subjetivo). instalações - para emergir visualmente na Bienal. Na última, permanência de sua marca pessoal; mas já como iniciação de um novo
O suporte igualmente pode agora ser madeira, destacamos, em particular, os casos de Georgia Creimer, Ana Mariani e percurso, do qual a poética não está ausente.
como duratex perfurado ou grade de ferro. E as Ana Maria Tavares. Este é dado real e nada abstrato. Dai por que deduzo
molduras pintadas complementam a decoração que Emmanuel Nassar concebeu uma sala cuja fachada metálica nos Aracy Amaral

162
 Brasil

Biografia
Nasceu em Recife, Pernambuco, em 1955
Desenhista, escultora e arquiteta. Formou-se
pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1981 Pinacoteca do Estado, São Paulo
1983 MAC-USP, São Paulo
1985-86-89 Galeria Paulo Figueiredo, São
Paulo

Exposições Coletivas
1981-86 IV, V, VI, VII, VIII e IX Salão Nacional
de Artes Plásticas, R.J.
1984-86 I e II Bienal de Havana, Cuba
1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV,
Parque Lage, Rio de Janeiro
1986 "Caminhos do Desenho Brasileiro",
M!l(RS, Porto Alegre
1988 "Missões: 300 anos - A Visão do
Artista", Teatro Nacional de Brasilia, EAV
Parque Lage, Rio de Janeiro, MASP e MARS

Obra Apresentada
1. o duplo e o tempo, 1988-89
Instalação
Desenho (lápis, aquarela e bastão de tinta
a óleo si papel arches) 230 x 740 cm
Escultura em ferro soldado
Altura: 350 em

Ester Grinspum desenha exclusivamente

figuras ~ e figuras em relação com outras
figuras. As linhas que Ester traça, mesmo
quando seguem fielmente o movimento do
braço ou do pulso, não têm nada de gestual,
não são jamais testemunhas de um movimento.
Depois de um percurso mais ou menos longo,
voltam sempre a fechar-se sobre si mesmas.
Delimitam, pois, um espaço, são contornos. Em
outras palavras, significam o espaço que
encerram, e esse espaço é, justamente, uma
fjgura.
E verdade que a natureza das figuras
ultimamente vêm sofrendo uma transformação.
Nos trabalhos mais antigos de Ester Grinspum,
elas tinham uma referência precisa: eram
estilizaçáo de objetos, ou combinação de
diversos objetos estilizados, ou ainda citações
de estilizações de objetos extraidos de outros
contextos figurativos. Enfim, remetiam a um
conteúdo, e esse conteúdo (se não na
essência, ao menos no papel de "ser um
conteúdo") não era ambiguo. Mas nas últimas
obras essa relação entre figura e objeto faz-se
evanescente, até desaparecer. A linguagem de
Ester torna-se cada vez mais autônoma e mais
abstrata.
A escolha da abstração, porém, não segue na
direção de uma maior liberdade de signo, mas,
ao contrário, ruma a uma maior disciplina. O
arco das possibilidades se restringe. O traçado
do lápis adquire um poder absoluto sobre o
espaço que revela, separa-Q irremediavelmente.
Diante da impossibilidade de estabelecer uma
relação entre si no nível dos conteúdos (por
mais que essa relação fosse alusiva ou
mediada por um jogo formal), as figuras
tornam-se cada vez mais fechadas, resistentes
à manipulação.
Ester Grinspum tem o mérito de não dis!arçar a
dificuldade - ao contrário, sublinha-a. E
expressão desse impasse a recorrente
articulação da obra em dois elementos, dos
quais o segundo é uma variação, ou uma
análise, dos elementos do primeiro. Para ser
mais preciso, é um retrato: a artista só pode
reapropriar-se da forma que ela mesma
desenhou desenhando-a novamente daI vero,
como se desenha um objeto da natureza. Mas
o retrato é da mesma espécie do original. O
jogo de composição e decomposição entre um
desenho e outro apenas reafirma que o
desenho não pode mais ser decomposto, nem
substancialmente transformado. A ruptura entre
os dois desenhos alude à ruptura que a obra
inteira instaura com o resto do mundo.
Instalação, 1989 Escultura de ferro, 3,5 x 1,60 x 2,5 m
Lorenzo Mammi

163
Brasil

FÁBIO MIGUEZ
Biografia
Nasceu em São Paulo, em 1962
Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo
Estudou gravura com Sérgio Fingermann. Em
1983 integrou o Atelier Casa 7
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1988 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo
t 988 Galeria Macunaima, Funarte, Rio de
Janeiro

Exposições Coletivas
1985 XVIII Bienal de São Paulo Representação
Brasileira, Expressionismo do Brasil
t 985 "Casa - 7", MAC, São Paulo - MAM,
Rio de Janeiro
1985-86-87 VIII, IX e X Salão Nacional de
Artes Plásticas, Rio de Janeiro
1986 II Bienal de Havana, Cuba
1986 Bienal Latino-Americana de Arte sobre
Papel, Buenos Aires, mensão honrosa

Obras Apresentadas
t. $em título, 1989
Oleo, cera, resina si tela 240 x 400 cm
2. Sem título, 1989
Óleo, cera, resina si tela 280 x 300 cm
3. Sem título, t 989
Óleo, cera, resina si tela 220 x 320 cm
4. $em título, 1989
Oleo, cera, resina si tela 200 x 200 cm
5. $em título, 1989
Oleo, cera, resina si tela 260 x 220 cm
6. $em título, 1989
Oleo, cera, resina si tela 240 x 440 cm

Trabalhamos no escuro - fazemos o que

podemos - damos o que temos. Nossa
dúvida é nossa paixão e nossa paixão é nosso
dever. O resto é loucura da arte.
Henry James

Todo trabalho de arte é um esforço para se

livrar da tradição. Porém atualmente tenho a
impressão que este problema está radicalizado.
Na verdade, como artista me vejo submerso
num limbo de cultura e todo esforço é para
atravessar essas camadas depositadas. Não
tenho visto a possibilidade de um gesto
original, heróico, com capacidade de revogar
outros gestos - dai talvez uma certa
melancolia de nossos tempos -, mas sim uma
possibilidade de se trabalhar de forma
particular, pessoal, num jogo de recombinação
das coisas. Não estou falando certamente
deste citacionismo esnobe que usa por usar um
certo conhecimento, mas sim das
possibilidades expressivas, originais desse
jogo.
Para mim o problema é diferenciar, criar
momentos diferentes que possam coexistir num Sem Titulo, 1989 Óleo si tela, 280 x 300 cm
mesmo espaço, na mesma tela. A dificuldade é
fazer emergirem esses pequenos momentos
solitários. Fazer essa sucessão de gestos
falhos, em si incompetentes de expressão, se
equilibrarem instavelmente. A possibilidade de
expressão, porque existe essa vontade, se dá
nas decisões desse jogo.

Fábio Miguez

164
 Brasil

FLÁVIA RIBEIRO
Bigrafia
Nasceu em São Paulo, em 1954
Pintora. Estudou de 1970 a 1974 na Escola
Brasil, São Paulo, de 1975 a 1977, estudou
com Dudi Maia Rosa e de 1978 a 1980 no
Slade University Coliege, Londres
Vive e trabalha em São Paulo

Exposição Individual
1988 Galeria Milian, São Paulo

Exposições Coletivas
1980 Graffiti Gallery, Londres
1981 Greenwich Galiery, Londres
1985 Viii Salão Nacional de Artes Plásticas,
Rio de Janeiro
1987 "A Trama do Gosto", Fundação Bienal de
São Paulo
1987-88 V e VI Salão Paulista de Arte
Contemporânea, São Paulo

Obras Apresentadas
1. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 207 x 203 cm
2. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica, folha de alumínio si
tela, 200 x 143 cm
3. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 200 x 130 cm
4. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 218 x 100 cm
5. Sem título, 1989
Caderno de tela e encáustica, 25,5 x 17,5 x
2em
6. Sem título, 1989
Asfalto, eneáustiea si tela, 218 x 100 em
7. Sem título, 1989
Asfalto, eneáustiea si tela, 33 x 45 em
8. Sem titulo, 1989
Asfalto, eneáustica si tela, 218 x 100 cm
9. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 250 x 310 em
10. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 250 x 163 cm
11. Sem título, 1989
Asfalto, encáustica si tela, 205 x 290 cm

"Quem jazia ali, ou melhor, aquilo que ali se

achava estendido não era portanto o
verdadeiro avô; não passava de um invólucro,
que não constava de cera, mas de sua própria
matéria, e precisamente nisso residia o
indescente e a ausência de tristeza;"

Thomas Mann
A Montanha Mágica

Sem Título, 1989 Asfalto e eneáústlea si tela, 218 x 100 cm

165
Brasil

FLÁ VIO-SHIRÓ

Biografia
Nasceu em Sapporo, Japão em 1928
Emigrou para o Brasil em 1932, naturalizando-
se em 1952. Transferiu-se para Paris em 1953,
estudando litografia na Escola de Belas Artes,
mosaico com Gino Severini e gravura com
Johnny Friedlaender
Vive e trabalha em Paris

Exposições Individuais
1950 Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro
1959-65 MAM, Rio de Jan~iro
1963 Fundação Armando Alvares Penteado,
São Paulo
1981 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro
1983 Espace Latino-Amerieain, Paris

Exposições Coletivas
1951-57-65-85 I, IV, VIII e XVIII Bienal de São
Paulo
1959 "Antagonismes", Musée des Arts.
Decoratifs, Paris
1960 "Guggenheim International", Guggenheim
Museum, Nova York
1961 II Bienal de Paris
1987 "Modernidade: Arte Brasileira do Século
XX", Museu de Arte Moderna de Paris e MAM,
São Paulo

Obras Apresentadas
1. Eclipse, 1988
Técnica mista s/ tela, 139 x 143 em
2. Genesis, 1989
Técnica mista s/ tela, 149 x 148 cm
3. Espírito da noite, 1988/89
Técnica mista s/ tela, 152 x 230 cm
4. Estigmatizado, 1989
Técnica mista s/ tela, 150 x 200 cm
5. Umbigo do mundo, 1989
Técnica mista s/ tela, 231 x 152 cm
6. Mensagem, 1989
Técnica mista s/ tela, 153 x 230 cm
7. Vento, 1989
Técnica mista s/ tela, 154 x 205 cm
8. Metamorfose, 1989
Técnica mista s/ tela, 152 x 228 cm Llptlco HOrizontal, 146 x 231 cm
9. 1789, 1989
Técnica mista s/ tela, 129 x 284 cm
10. Raga da tarde, 1989
Técnica mista s/ tela, 127 x 272 cm
11. Horizonte, 1988/89
Técnica mista s/ tela, 129 x 275 cm
12. Versailles, 1988/89
Técnica mista s/ tela, 129 x 206 cm
13. Raiz do mar, 1989
Técnica mista s/ tela, 220 x 130 cm
14. Díptico horizontal, 1989
Técnica mista s/ tela, 146 x 231 cm
15. Díptico vertical, 1989
Técnica mista s/ tela, 228 x 146 cm
16. Jour de fête, 1989
Técnica mista s/ tela, 121 x 275 cm

... Com Flávio-Shirá, o gesto, irrigado pelas

águas selvagens do mito, não parou de se
expandir numa vasta e viva cosmogonia, numa
tapeçaria onde cada fio é grito, sol, sexo,
nascimento, luta de gigantes. E como na
Amazônia viva e sonhada onde a cobra e a flor,
o dia e a noite, morte e a vida se entrelaçam e
se laceram voluptuosamente e sem fim.
Sua aventura não pode ser comparada a
nenhuma outra, o que significa que ela é
intraduzível. Enfrentamos algo que nos
interroga e que nás interrogamos. O Japão na
memória, o Brasil no sangue: a
monumental idade.
Pintar é amar de novo, disse um dia,
admiravelmente, Henry Miller.
Flávio-Shirá metamorfoseia o desastre,
encanta a agonia. Ele arranca ao preto
fragmentos e tiras de luz, luta com o anjo, se
atira em direção ao absoluto com a rapidez
duma kawasaki capotando contra o paredão
dos enigmas. Mas passa além.

André Laude
Coloquio

166
 Brasil

FRIDA BARANEK
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1961
Escultora. Formou-se arquiteta pela Faculdade
Santa Ursula, Rio de Janeiro (1983) e estudou
escultura com João Carlos Goldberg (1982-83)
e Tunga (1983-84). Iniciou Mestrado na
Parsons School of Design, Nova York (1984-85)
Vive e trabalha em São Paulo

Exposição Individual
Ciclo de Esculturas da Galeria Sérgio MilHet,
Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas
1984 "Como Vai Você, Geração 80?", Parque
Lage, Rio de Janeiro
1988 X Salão Nacional de Artes Plásticas,
Funarte, Rio de Janeiro
1988 "Panorama Atual da Arte Brasileira -
Escultura", MAM, São Paulo

Obra Apresentada
1. Sem Titulo, 1989
Escultura
Arame, chapa de ferro, vergalhão e pedra,
4,95 x 15 x 10 m

Os trabalhos de Frida Baranek parecem restos,

testemunhos de um desastre. A razão de ser
deles está em outro lugar - um impacto ou uma
explosão, já ocorridos e concluidos. Em
algumas obras, o evento (a queda de uma
pedra sobre chapas de metal, por exemplo)
parece ter acabado de acontecer. A reação do
material é aquela, imediata, de quem reage a
um golpe. Em outras, ao contrário, O trauma se
coloca mais atrás. Intui-se que algo de grave
aconteceu, mas já não se sabe exatamente o
que os objetos já reagiram e estão recaindo
sobre si mesmos. Todos os elementos
utilizados são imperfeitos, falhos. Nenhum
contorno nítido se contrapõe à atmosfera. O ar
penetra nos objetos e os corrói. O emaranhado
de fios de arame é neste sentido, um elemento
emblemático. Oferece ao olhar uma resistência
impenetrável, mas não compacta. A imagem
parece a ponto de desgregar-se.
Esses grandes objetos de ferro não são,
todavia, simples resíduos amorfos. A matéria
resiste ao choque, tenta desesperadamente
recuperar uma função e uma forma. Frida
Baranek flagra o momento no qual os
fragmentos espqrsos reajuntam-se e procuram
reconstituir-se. E nesse momento que os
objetos revelam com mais evidência a sua
natureza de partes incompletas. Quando se
erguem na vertical, é uma vertical idade
inclinada, instável. Quando se dilatam no chão,
rasgam-se. Não são eles que conquistam o
espaço, é o espaço vazio que os conquista-
insinua-se em todas as fendas, dilata as
lacunas entre um elemento e outro.
A vontade de um sentido e de uma unidade
está condenada ao fracasso, mas nem por isso
é menos evidente. As esculturas parecem
reconstruir-se, mais que construir-se, a partir
de um código genético impresso no próprio
Sem Titulo, (Detalhe no ateliê), t 989 Escultura em arame, chapa de ferro, vergalhões e pedra, 495 x 1500 x 1000 cm material, mas agora meio apagado. As partes
se procuram às cegas, reconhecem-se e unem-
se, como que guiadas por um impulso bruto.
No entanto, já não sabem mais articular uma
estrutura. Nesse esforço surdo de relembrar,
prometem alguma coisa que um objeto polido e
compacto talvez não pudesse mais oferecer - a
incompletude deles é uma dilacerada
homenagem à forma.

Lorenzo Mammi

167
Brasil

HILTON BERREDO
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1954
Pintor, escultor e arquiteto. Estudou pintura
com Flávio Berredo, Sérgio Campos Mello,
Ronaldo Rêgo Macedo, Aluisio Carvão e
Manfredo de Souza Netto. Em 1986, trabalhou
como assistente de Keith Sonnier
Vive e trabalha no Rio de Janeiro, onde é
professor da Escola de Artes Visuais - EAV,
Parque Lage

Exposições Individuais
1982 Alegrias/Alegorias, Funarte, Rio de
Janeiro
1985 Conjuntos e Sózinhos, Thomas Cohn Arte
Contemporânea, Rio de Janeiro
1985 Pinturas-Objetos, Galeria São Paulo, São
Paulo
1987 Berredo, Rio de Janeiro, São Paulo,
Vitória
1988 Berredo, Galerie de Poche, Paris

Exposições Coletivas
1984 "Como vai você, geração 80?", EAV -
Parque Lage, Rio de Janeiro
1985 "Today's Art of Brazil", Hara Museum,
Tóquio
1986 "Modernidade - Art Brésilien du XXeme
Siécle", MAM, Paris e São Paulo
1989 "Brasil já - Blispiele Zeitgenossicher
brasilianscher, Museum Morsbroich, Galerie
Landes-girobasse e Sprengel Museum,
Alemanha Ocidental
1989 "You - ABC", Stedelijik Museum,
Amsterdam

Obras Apresentadas
1. Pindorama VI, 1989
Acrílica s/borracha E.V.A., 250 x 500 cm
2. Pindorama VII, 1989
Acrílica s/borracha E.VA, 250 x 250 cm
3. Pindorama VIII, 1989
Acrílica s/borracha EVA., 250 x 250 cm
4. Pindorama IX, 1989
Acrílica s/borracha EVA., 250 x 250 cm
5. Pindorama X, 1989
Acrílica s/borracha EVA., 250 x 250 cm
Cal. Marcantonio Villaça
6. Pindorama XI, 1989
Acrílica s/borracha EVA., 250 x 250 cm
Cal. Luisa Strina
7. Pindorama XII, 1989
Acrílica s/borracha E.VA, 250 x 250 cm
Cal. Luisa Strina

Em 1982 comecei a trabalhar com materiais

planos recortados e pintados, me fixando, a
partir de 83, na borracha EVA. Meus trabalhos
da época eram planos e simulavam, pelo
recorte e pela pintura, um primitivo trompe-
/'oell.
Em 1984 comecei a me interessar pelas
possibilidades escultóricas do material e a
pintura tomou a função de uma segunda pele,
uma camuflagem a demarcar diferenças de Metamorfose (da série Plndorama) 1989 ACrlllCO sobre EVA., 255 x 278 cm
planos nos objetos que criava.
Nos trabalhos que apresento na Bienal, o
massivo agregamento de formas e recortadas
num arranjo frontalizado permitiu que a pintura
vagueasse entre pele e profundidade, enquanto
o material cumpre as funções de suporte e
estrutura. Cor e linha ora reforçam, ora
contradizem as formas recortadas. Sob o signo
do Dragáo e dos motivos alegóricos chineses,
os trabalhos procuram inventariar diferentes
maneiras de se relacionar o pictórico e o
escultórico. Construída previamente à pintutta
das obras, cada estrutura é uma trama
orgânica frontalizada composta de variações
casuais de uma mesma familia formal. Não
existem formas repetidas, mas uma certa
serial idade. Como numa máquina viva, cada
nova forma recortada sendo produto de regra e
desvio. Para a montagem das estruturas não
houve projeto prévio. Com algumas normas
gerais, diferentes de obra para obra, a coisa foi
se fazendo enquanto se pendia, contorcia e
colava uma peça às outras. Aqui se
aproveitava mais o caimento do material,
enquanto ali era a contorção de cada recorte
que comandava o arranjo. Findas as estruturas,
peferi permitir um leque variado de abordagens
da questão pictórica a ditar normas acerca
dessa relação. Disso talvez tenham resultado
trabalhos m,ais "corretos" e outros menos
"corretos". E um risco e uma postura: procuro
construir meu trabalho sobre a tênue linha que
separa acaso e método, intuição e construção.
Gostaria de expressar meus agradecimentos a
Efraim Almeida de Melo, Luís Cláudio Barbosa
Fernandes e Gilvan Nunes, participantes do
processo anarco-industrial que teceu a
artesania das obras, a Paulo Herkenhoff e ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
onde as obras foram realizadas.

Hilton Berredo

168
Brasil
JAC lEIRNER
Biografia
Nasceu em São Paulo em 1961
Formou-s~ em Artes Plásticas pela Fundação
Armando Alvares Penteado (1979/1984), onde
lecionava
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1987 Petite Galerie, Rio de Janeiro
1987-88 Galeria Milian, São Paulo

Exposições Coletivas
1983 XVII Bienal de São Paulo
1986 V Bienal Americana de Artes Gráficas,
Museu de Arte Moderna, Cali, Colômbia
1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP,
São Paulo
1989 "Base I Art Fair", Galeria AndatalRitorno,
Genebra, Suiça

Obras Apresentadas
i. Nomes, 1989
Instalação
Sacolas plásticas revestidas de espuma
acrílica, costuradas s/ entretela 4,95 x 10 x
11 m
Primeiro achei que o trabalho de Jac Leirner
fosse escultura. Ergui uma de suas tiras do
chão. A forma, a ocupação no espaço, a
plasticidade. Mas não: aquilo era feito de
cédulas de papel moeda, milhares, talvez
dezenas de milhares, enfileiradas numa cadeia.
Sua cor indescritível, seu jeito manuseado, sua
imundisse. O objeto tornou-se imensamente
pesado, sem vida, uma parábola da inércia. (O
imediatamente óbvio para qualquer brasileiro,
mas para mim só depois, era que tratava-se de
notas de 100 cruzeiros à beira da extinção e de
perderem todo o valor devido à hiperinflação).
Subtamente me apercebi de que estava posto
numa fronteira fascinante e provocativa do
pensamento e do questionamento. Era de fato
um objeto estranho. Por que viera a existir?
Qual era seu verdadeiro lugar?
Aquilo ridicularizava o formalismo escultural e,
no entanto, sua força como signo, como
revelação de uma realidade social e humana,
era inseparável de sua massa escultural. O
"choque" iluminador era conseguido não pela
referência, pela descrição por falar "sobre",
mas pelo simples acúmulo, amontoamento',
num único lugar, de coisas normalmente
dispersas no tempo e no espaço. O objeto feito
tira parecia encarnar uma compreensão, uma
ação que combina material e pensamento, de
um tipo que apenas o artista "plástico" pode
realizar,
Os trabalhos de parede pertencentes à mesma
obra - Os Cem (The One-Hundreds) 1985-7
- acrescentavam outra dimensão: a
descoberta, por parte da artista enquanto
juntava as cédulas, dos graffittis do povo,
desenhos e desfigurações nas mesmas. O
material passava imediatamente de seu nível e
de sua circulação oficiais, enquanto abstração
de relações sociais, para sua circulação não
oficial como portador de desejos, frustrações e "Nomes" Instalação, 1989 Sacolas plásticas costuradas e revestidas com espuma acrilica, 10 x 1150 x 495 cm
sonhos populares. A artista começou a
classificar o material e construiu cada peça
individual como um tipo genérico: um trabalho
referia-se ao amor, outro ao sexo, um terceiro à
religião, um quarto à política, um quinto
inteiramente composto de assinaturas, um
sexto desenhado por crianças, um sétimo de
sinais indecifráveis. As mesagens também
foram transcritas e estampadas sob a forma de
um pôster singular, coberto, de alto a baixo, de
matéria impressa e sem começo nem fim. Da
"cultura do silêncio", um fluxo de enunciado
interminável.
Ao seu trabaho seguinte Jac Leirner dirigiu
praticamente os mesmos métodos a uma
relação com sua própria vida, ou melhor, sua
vida tornou-se o ponto de entrada de sistemas
mais amplos, relações difícieis de
compreender. Pulmão (1987) foi feito na época
em que ela parou de fumar. 1200 maços de
Marlboro (três anos de tabagismo) foram
desmembrados nas suas partes constitutivas;
cada parte, reunida, tornou-se uma entidade
escultural distinta e uma metáfora para o
pulmão. Todas juntas formavam o conjunto da
exposição. Uma era feita com as fitas de
celofane que se arrancam primeiro, outra com
os papéis laminados do envoltório interno,
outra com os selos e assim por diante.
Somente os cigarros não estavam lá: tinham
"sumido em fumaça".
Da poesia, economia e enigma da ação, as
idéias começam a jorrar. Jac Leirner fez o
"pulmão" (que sempre carregamos dento de
nós) da embalagem efêmera que jogamos fora.
As unidades da produção industrial em massa
- como os minutos do tempo que passa, da
vida que se esvai ("Medi minha vida com
maços de cigarro", Jac Leirner poderia ter dito,
ecoando o Prufrock do Bliot) - transformaram-
se células do órgão do corpo, a massa intricada
de nossas víceras à qual falta qualquer
linearidade. Deste modo, o '1empo", o
crescimento/decomposição do corpo individual
- o tempo individual - é disposto através do
tempo impessoal do compacto sistema social habitualmente atomizada como pequenas "embalagens" no tempo e no tais formalismos parecerem desnecessariamente imitados e estreitos,
numa metáfora espantosa onde a matéria física espaço, outro murmúrio ideológico. Os sacos vão se transformar num como os antigos protocolo e etiqueta. Junto com uma série de outros
é de certo modo intercambiada poeticamente ambiente que envolverá o espectador, como uma célula intumescida. artistas hoje, Jac Leirner propõe uma nova definição da poética, um tipo
entre esses dois mundo, pertencendo a ambos Eu descrevi Jac Leirner como quem emprega uma "estratégia de intervenção que modifica os padrões de espaço e de tempo em que
e a nenhum, escultural", no sentido de trabalhar com as propriedades físicas das nós, e os objetos, nos movemos, Uma nova maneira pela qual a vida
Recentemente, Jac Leirner vem juntando, para coisas. Mas é na palavra "estratégia" que está diferença importante. Ela pode vitalizar a arte ou a arte revelar a vida.
um trabalho que não vi ainda, sacos plásticos. não está juntando coisas para chegar a uma imagem finita e
Outras ubiqüidade da vida planetária cotidiana, preexistente, ou a uma sensação estética "abstrata". Seu trabalho faz Guy Brett

169
Brasil
JORGE GUINLE
Biografia
Nasceu e morreu em
Nova York (1947-1987) ,
Iniciou estudos de pintura em Paris, na Ecole
des Raches, na década de '60, e freqüentou a
Académie de la Grand Chaumiére (1969),
Na década de 70 fixou-se no Rio de Janeiro,
onde expôs individualmente pela primeira vez
(1973), Entretanto sua carreira se
desenvolveria a partir de 1980, realizando 13
exposições individuais e participando de 25
coletivas

Exposições Individuais
1982 Espaço ABC, Funarte-MAM, Rio de
Janeiro
1984 Galeria de Arte do Centro Cultural
Cândido Mendes, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas
1979-8511, IV, V, VI, VII e VIII Salão Nacional
de Artes Plásticas
1982 Entre a Mancha e a Figura, MAM, Rio de
Janeiro
1983 XVII Bienal de São Paulo
1984 Como vai você?, Geração 80, Parque
Lage, Rio de Janeiro
1985 Expressionismo no Brasil, Fundação
Bienal de São Paulo e Transvanguarda e
Culturas Nacionais, MAM, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas
1, J:aisagem com ananás, 1981
Oleo sf tela 24 x 75 em
CoL Gilberto Chateaubriand, RJ
2, \!Valt Disney, 1981
Oleo sf tela 150 x 110 cm
CoL João Manoel Sattamini, SP
3, Metástase
Óleo sf tela 150 x 120 cm
CoL Rodolfo Scarpa, SP
4, Sincronizador para os 4 Cavaleiros do
I'.pocalipse, 1981
Oleo sf tela 160 x 230 cm
CoL Gastão Augusto Bueno Vidigal, SP
5, Motel, 1983
Oleo sf tela 130 x 150 cm
CoL Roberto Abrantes, RJ
6, Diurno, 1983
Óleo sf tela 220 x 170 cm
CoL Affonso Henrique Costa, RJ
7, I,Ilisses, 1983
Oleo sf tela 200 x 220 cm
CoL Afonso Henrique Costa, RJ
8, I'.quário, 1983
Oleo sf tela 340 x 200 cm
Cal. João Leão Saltamini, RJ
9, O Verdugo, 1983
Oleo sf tela 160 x 180 cm
CoL João Leão Saltamini, RJ
10, O Coringa, 1984
Oleo sf tela 220 x 160 cm
Cal. Afonso Henrique Costa, RJ
11. Orleu, 1984
Oleo sf tela 120 x 270 cm (díptico)
CoL Instituto Nacional de Artes Plásticas-
Funarte, RJ
12, E;stiagem, 1984
Oleo sf tela 190 x 160 cm
CoL Edilberto Ribeiro de Castro, RJ
13, I,Ima pequena Odisséia, 1984
Oleo sftela 145 x 130 em
CoL Galeria Saramenha, RJ
14, F;im de Semana, 1985
Oleo sf tela 190 x 190 cm
CoL Carlos Affonso da Silva Campos, RJ
15, I'.S Sereias, 1985
Oleo sf tela 160 x 260 cm
Cal. João Leão Saltamini, RJ
16, sebop Freud, 1985
Oleo sf tela 140 x 140 cm
Cal. Galeria Luisa Strina, SP
17, sella ciao!, 1985
Oleo sf tela 190 x 190 cm
CoL Augusto Lívio Malzoni, SP
18, Oratório, 1986
Óleo sf tela 140 x 200 cm (tríptico)
Cal. Fernando Bicudo, RJ
19, ~isten to the Blues, 1986
Oleo sf tela 150 x 300 cm (díptico)
CoL Galeria Luisa Strina, SP
20, FM, 1986
Óleo sf tela 190 x 120 cm
Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
21, ~ummer Interlude, 1986 Adão e Eva, 1987 200 x 140 em
Oleo sf tela 160 x 260 cm
Cal. Eduardo Guinle, RJ
22, lasmin, 1987
Óleo sf tela 200 x 100 cm
Cal. particular, RJ
23, O corpo (Nú), 1987
Oleo sf tela 200 x 140 crn
Cal. Espólio Jorge Guinle FO, RJ
24, I'.dão e Eva, 1987
Oleo sf tela 200 x 140 cm
Cal. Espólio Jorge Guinle Fo, RJ

A minha iconografia é abstrata, É uma

iconografia da história da arte e não uma
iconografia identificada, como a dos neo-
expressionistas alemães e italianos, ou mesmo
do Schnabel, que mesmo usando uma
imagem, reduz sua função a zero, Neste ponto
acho que divergem os caminhos da nova
escola e o da minha pintura, Ao mesmo tempo,
existe um diálogo conservador e historicista
entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela
e da tinta a óleo, matérias tradicionais por
excelência, Há também um diálogo entre meus
trabalhos e os cultores da nova escola, na
noção de uma escolha de estilo já dado e
digerido: numa heterogeneidade que negaria a unicidade de
pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos
emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do Abstrato-
Expressionismo gestual, de Kooning e de Matisse, até um Surrealismo
automista, Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento
inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente
pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação, Por
exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores, seria
negado pela construção ritmicamente exacerbada do Abstrato-
Expressionismo, Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada
abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambigüidade
cômica da operação, A possibilidade e o prazer de sempre alargar e
nutrír essas contradições formam a base de minha práxis artística, O
sublime poderia justamente surgir nessa crítica do sublime já
embalsamado e obsoleto, nesta fronteira exígua, onde ele nasce e
desaparece,
Jorge Guinle,
Catálogo Geral da XVII
Bienal de São Paulo, 1983

170
 Brasil

JOSÉ RESENDE
Biografia
Nasceu em São Paulo em 1945.
Escultor e arquito
Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Mackenzie. De
1963 a 1965 estudou co.m Wesley Duke Lee e
na Fundação Armando Alvares Penteado.
Curso de Pós-Graduação no Departamento de
História da Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da USP. Bolsista da John
Simon Guggenheim Memorial Foundation
(1984 e 1985). Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1974 MASP, São Paulo
1975 MAM, Rio de Janeiro
1981-83-85 Galeria de Arte Raquel Arnaud
1988 Gabinete de Arte Sérgio Milliet, Funart,
Rio de Janeiro

Exposições Coletivas
1967-68-85 IX e XVIII Bienal de São Paulo
1965 "Jovem Desenho Nacional", MAC-USP,
São Paulo
1966 "Arte Jovem das Américas", MAM, Rio de
Janeiro
1967 "Jovem Arte Contemporânea", MAC-USP,
São Paulo
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo
1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP,
São Paulo
1987 "Modernidade: Arte Brasileira do Século
XX", Museu de Arte Moderna, Paris

Obras Apresentadas
1. Sem título, 1989
Lona e metal
450x50x80 cm
2. Sem título, 1989
Chumbo e cobre
250x50x700 cm
3. Sem título, 1989
Apara de papel e chumbo
110xl10x800 cm
4. Sem título, 1989
Alumínio fundido
420x200x200 cm
5. Sem título, 1989
Parafina e cobre
8 unidades/diâmetro: 80 cm
Nunca Encontrarás o Acesso

"Nunca encontrarás o acesso

a esse país sem paisagem.
Se ele já foi descoberto,
não foi feito à tua imagem
e semelhança. A viagem
(nada de mapas, decerto)
será máquina. A engrenagem
exigirá que, desperto,
saibas ser senhor e pajem.
O país, nem longe ou perto,
não te dará camuflagem,
nem oásis nem deserto:
apenas a não-paisagem.
Teu corpo sem esqueleto".

João Moura Jr.

(do livro "Páginas Amarelas" editora Duas
Cidades, Coleção Claro Enigma, 1988)

Sem Título, 1989 Chumbo e cobre, 250 x 50 x 700 cm

171
Brasil

KATIE VAN
SCHERPENBERG
Biografia
Nasceu em São Paulo em 1940. Pintora e
gravadora. Iniciou estudos de pintura com
Catarina Baratelle e foi aluna da Academia de
Artes da Universidade de Munique (1962-
1964). Em Salzbourg freqüentou o atelier de O.
Kokoschka. No Brasil estudou gravura no MAM
do Rio de Janeiro (1966).
Entre 1968 e 1973 viveu no Amapá
Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposição Individual
1982 MAM, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas
1981 XVI Bienal de São Paulo
1984 Bienal de Artes Gráficas de Friedrichstad,
Noruega
1985 "Seis Artistas", MAC-USP, São Paulo

Obras Apresentadas
1. Via Sacra - l' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
2. Via Sacra - 2' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
3. Via Sacra - 3' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
4. Via Sacra 4' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
5. Via Sacra - 5' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
6. Via Sacra - 6' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
7. Via Sacra - 7' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
8. Via Sacra - 8' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
9. Via Sacra - 9' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
10. Via Sacra - 10' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
11. Via Sacra -11' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
12. Via Sacra -12' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70cm
13. Via Sacra -13' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm
14. Via Sacra -14' estação, 1989
Técnica mista si painel de madeira 140 x
70 cm

Muitos artistas tomaram como ponto de partida

as quatorze Estações da Cruz, mas talvez o
conjunto contemporâneo a que poderia me Via Sacra, 1989 (detalhe)Técnlca mista slpapel e madeira, 140 x 70 cm
referir mais diretamente foi o trabalho de
Bernett Newman no National Gallery em
Washington. Esse trabalho foi admiravelmente
descrito por Nicolas Calas, que em certo trecho
diz - "Na hora da crise, nenhum lugar certo
pode ser encontrado; movemos tempos,
dúvidas, trocamos de posição da esquerda
para a direita e voltamos. A partir do momento
em que nos sentimos perdidos, estamos em
êxtase e fora do lugar no Aqui, mesmo se ainda
no Agora".
No Brasil a influência mais direta, mais
evidente, é o tempo em que vive, no Amapá, na
Ilha de Santana, à beira do Rio Amazonas. Vivi
lá dezessete anos e penso que muitos
trabalhos e inda9ações a respeito da pintura se
referem àquela epoca.
A Via Sacra tem suas origens em 1980, quando
realizei uma ;:;érie de quadros a que chamei de
A Queda dI' Icaro. Esse trabalho, inspirado na
Queda de Icaro de Pieter Brueghel, poderia
representar o movimento mental gerado pela
li~ha do horizonte, em pintura. Paulo
Herkenholll escreveu, no texto de
apresentação da série no MAM do Rio de
Janeiro, em·1982 - "na 09ra de Scherpenberg
ninguém nota o tombo de learo e ninguém se
preocupa com sua sorte. Não há comiseração.
A experiência visual ganha seu significado no
foro interno da reflexão de cada um. (... )
constrói a pintura como instrumento do sonho e
da razão."
Seria o começo de uma indagação - "O que é
pintura?"
Começando em 1980, realizei várias séries nas Herkenhoff no catálogo de apresentação da exposição no MAM do Rio. jogados sobre a areia da praia e sobre saibro. Comecei a fazer trabalhos
questões surgiram e tenteu respondê-Ias pela 1982 - A Procissão de Corpus Christi - Referência a um grupo de com pigmentos jogados sobre suportes previamente preparados para
própria imagem - muitas vezes criando trabalhos de Diego Quipe Tito, pintor crioullo do século XVI. Tomando a recebê-los. Chamo estes trabalhos Desenhos por não usarem
"instalações" onde estas indagações seriam têmpera grassa como meio, tentei estabelecer relações entre os instrumentos de pintura. São relações diretas entre o suporte e a matéria.
novamente levantadas, mas de um modo talvez pigmentos que observam a luz e aquelas que refletem a luz. Desenvolveu~se a idéia do Tótem e do Rito como uma sucessão de
diferente, estabelecendo um processo entre o 1983 - Rio Vermelho - A cor da parede vermelha, acentuando o formas para se chegar ao desconhecido. A coisa primária, a Coisa
espectador e o artista. vermelho dos trabalhos, onde o verde, o azul, além da discussão do sagrada.
1981 - Kronos - A pintura serial de contraste simultâneo da cor, eram também uma sinalização. Na Via Sacra a idéia principal é o local do rito. a seqüência de trabalhos
Scherpenberg. Cada uma de suas oito telas 1984 - Pintando uma parede de 30 metros por 3 de altura de um leva o espectador a tentar decifrar um sentido, uma maneira de ver. As
lança solitariamente sua questão. Oito vermelho aldo de ferro, coloquei um pequeno trabalho de meio metro por formas são as mais simples. São sugeridas pela própria matéria e não
autonomias destinadas a uma convivência meio. Pequeno trabalho que foi pintado muito antes que a exposição representam absolutamente nada.
inicial. As oito obras, entretanto, não abdicam tivesse sido planejado, essa exposição se chamou Caveat. Não há nada conhecido, isso não é uma ilustração de uma Via Sacra.
da Nona Obra, o conjunto. A Nona Obra não é 1986 - Jardim Vermelho - Tive a oportunid_ade de cobrir o gramado de Tenta ser talvez o próprio caminho para algo ainda invisivel, que o
uma soma dos territórios, mas o alinhavamento um jardim com um óxido de ferro vermelho. E uma referência direta ao conjunto final dessas obras poderá revelar.
de todas por uma problemática comum: iodo deixado pelo Rio Amazonas nas cheias. Seria uma "catástrofe em
tempolfalsa perspectiva/espectador." - Paulo observação". Por essas época comecei a fazer trabalhos com pigmentos Katie van Scherpenberg

172
 Brasil

MARCO DO VALLE

Biografia
Nasceu em Taquaritinga, SP, em 1954
Escultor e arquiteto. Trabalhou no atelier de
Nicolas Vlavianos em 1975. Fez cursos
relacionados a escultura e objeto com José
Resende e Marcelo Nitsche. Dedica-se também
à xerografia
Vive e trabalha em Campinas

Exposições Individuais
1979 MAC-Campinas e MAC-USP, São Paulo
1982 MAM, Rio de Janeiro
1984 Galeria de Arte Raquel Arnaud, São
Paulo
1988 Galeria de Arte Sérgio Milliet,
INAP/Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas
1977 "Poéticas Visuais", MAC-USP, São Paulo
1984 "Projeto Releitura: Marco do Valle e Victor
Brecherel", Pinacoteca do Estado, São Paulo
1985 "I Simpósio de Escultura Ibero-
Americano", Galeria de Arte Moderna de São
Domingo, República Dominicana
1985 "Panorama Atual de Arte Brasileira: Arte
Tridimensional", MAM, São Paulo
1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP,
São Paulo

Obras Apresentadas
1. Roletes I Lençol de borracha natural I Perfil
$ de ferro, 1988
c
o Técnica mista, 15 x 60 x 500 em
E 2. SI Objeto ativol Lençol de borracha natural,
'"
.0
.o 1989
Técnica mista, 10 x 140 x 600 em
""o 3. Perfil de ferro horizontal I Secção quadrada
~ I Lençol de borracha natural, 1988
g' Técnica mista, 5 x 100 x 500 em
'fI
Col. Museu de Arte Moderna do Rio de
o Janeiro
Õ
u.. 4. Perfil de ferro vertical I Secção quadrada I
Lençol de borracha natural, 1988
SI Objeto ativo, 1989 Lençol de borracha natural, 10 x 140 x 600 em Técnica mista, 45 x 120 x 170 em
5. Chapas de ferrol Lençol de borracha
natural,1988
Técnica mista, 4 x 100 x 640 em

Topografia Artificial
Mais que construções, mais que objetos, as
esculturas de Marco do Valle nos apresentam
situações. São demonstrações de um conjunto
de possibilidades. Cada situação é uma das
possibilidades realizada, cada escultura um
conjunto de forças que se opõem, que se
anulam, que a constituem. A mera posição no
chão indica a força principal a qual estão: a
força gravitacional. Tudo, e também qualquer
escultura, está submetido a essa força. Mas
aqui é como se a gravidade fosse evidenciada,
aceita, manifesta: pois por que aquilo que pode
assumir a verticalidade ficaria tão próximo de
chão? Não é só o fato de que há uma força
contrária; seria fácil vencê-Ia, mas ela, a
escultura, não quer. Essas situações não
exprimem um desejo de elevar-se, conquistar a
vertical idade; querem ficar ali, próximas àquilo
que nos permite ficar de pé. Ao chão elas
pertencem como acidente geográficos
artificiais. Acidentes geográficos podemos
contemplar de longe, podemos escalá-los,
difícil tropeçar neles. Aqui os encontramos tão
próximos do chão que são ps pés, antes que os
olhos, que os denunçiam. E o nosso ponto de
afinidade com elas. E ao chão que somos
remetidos, é para baixo que olhamos, num
movimento que também se submete à força
que essas esculturas manifestam.
Poderíamos imaginar uma possível relação
com a land-art, na medida em que essas
esculturas são também uma alteração na
topografia, criação de uma topografia artificial.
Daí talvez possamos falar de uma land-art de
laboratório, preocupada em construir suas
situações sem a onipotência de transformar a
natureza. Discretamente assume a galeria
como laboratório, o espaço como ambiente
topográfico. Os materiais se resumem à
borracha e ao ferro. Ora a borracha é
tensionada, impedida de voltar à situação
planar aderente no chão, O peso dos elementos
de ferro atuando como forças que constrangem
a sua expansão. Ora, ela atua como e!.emento
que se oferece à gravidade, recobrindo uma
estrutura que se oculta e só se deixa ver
através de sua superfície. A borracha oculta e
revela, apresenta o que na superfície é
manifesto, sugere e indica o que também na
superfície é latente. Assim desejaríamos
desvelar essas esculturas para ver o que ela
esconde e então percebemos que ela só
mostra quando esconde.

Paulo Venancio Filho

173
Brasil

MARCOS
BENJAMIM
Biografia
Nasceu em Nanuque, MG, em 1952
Pintor, escultor, e desenhista. Autodidata
Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Individuais
1983 Galeria Cesar Aché, Rio de Janeiro
1987 Manoel Macedo Galeria, Belo Horizonte

Exposições Coletivas
1973 XII Bienal de São Paulo
1973 111 Salão Nacional de Artes Plástica,
Funarte, Rio de Janeiro
1974 Salão Global de Inverno, Belo Horizonte
1975 "International Cartoon Exhibition", Europa
Center, Berlim
1987 Trienali der Zeichnung, Berlim, e
"Premiére Seleclion de l'Art Jeune Brésilien",
Paris

Obras Apresentadas
1. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
2. Sem título, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
3. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
4. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
5. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
6. Sem título, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
7. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
8. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm
9. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm
10. Sem título, 1989
Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm
11. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm
12. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm
13. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira 40 x 290 x 6 cm
14. Sem titulo, 1989 Sem Titulo, 1989 Desenho, 150 x 220 cm
Técnica mista si madeira 50 x 290 x 6 cm
15. Sem titulo, 1989
Técnica mista slmadeira 320 x 220 x 10 cm
16. Sem titulo, 1989
Técnica mista si madeira 100 x 400 cm
17. Sem titulo, 1989
24 objetos
Técnica mista slmadeira entre 16 x 20 x 6 e
68x60x4cm

Um pedaço tosco de madeira, ferramentas,

mãos que trabalham febrilmente e uma carga
poderosa de sonhos: esta a alquimia dos
trabalhos de Marcos Benjamim.
Restaurando a tradição dos artífices e dos
santeiros, Benjamim recupera o trabalho
artesanal, dotando-o não apenas de
contemporaneidade, senão também de
intemporalidade. Seus objetos são
simplesmente o que são a estão acima e além
de conceitos de época, de estilos ou de
escolas. Eles existem por existir somente e a
falta de comprimisso maior. Aí talvez seu
fascínio: estes objetos nasceram da
necessidade, o "fazer da ferramenta sugerindo
o rumo do trabalho ... ".
Realmente extraordinário nos objetos de
Benjamim é a adequação perfeita entre
linguagem e forma, entre concepção e
execução; é equilíbrio entre suas raízes
populares e quase primitivas e o engenho, o
apuro e harmonia das soluções encontradas.
E o que dizer dos desenhos de Benjamim, e de
sua pintura?
Encontram-se aí os mesmos valores, a mesma
noção exata de escala, a mesma feitura sutil e
requintada. Há tal equilíbrio em sua produção
- quer seja na tridimensão, quer seja na
superfície plana - que se criam
correspondências dentro de seu universo
po1)tico se organizam ritmos, qual fossem tema
e variações, figura e contra figura, ponto e
contraponto. E a "casa do fazer" com seis
habitantes, suas estrelas, seus sonhos
armazenados ..
Mas há algo que dá sentido maior a tudo isso.
Esse algo quase indefinivel, tão pouco
susceptível de ser captado em palavras, é o
seu sentido humano. Afeito à linguagem
gráfica, assim como à própria carpintaria, e
extraindo de ambas raro prazer, Benjamim
desenha, recorta, pinta, esculpe, e em tudo vai
deixando a marca de sua visão e imprimindo as
cores de sua paisagem interior.
Perpassa por todos esses trabalhos uma ironia
fina de quem sabe que a vida não pode ser
levada escessivamente a sério, de quem vê
com humor os frágeis e complicados negócios
dos homens. Essas figuras, ora grotescas, ora
líricas, falam de nossa história. Esses
personagens somos nós próprios, com nossos
sonhos, nossas lágrimas, nossos prazeres e
nosso olhar tingido de horizonte.

Affonso Henrique Tamm Renault

174
Brasil

Biografia
Naceu em Belo Horizonte, MG em t 957
Desenhista. Formou-se na Faculdade de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas Gerais
(1984), onde estudou gravura com Clébio
Maduro e Glaura Pereira. Foi curadora e
participou da exposição "Yeba Belo" no Teatro
Marília, Belo Horizonte (1987)
Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Coletivas
1981-88 XI, XIX e XX Salão Nacioal de Arte,
Museu de Arte de Belo Horizonte
1984-88 VII, VIII, IX e X Salão Nacional de
Artes Plásticas, Funarte
1985 III Trienal de Desenho, Kunsthalle in der
Norishalle, Nurenberg
1986 "Caminhos do Desenho Brasileiro",
MARGS, Porto Alegre
1988 "Desenho Brasileiro Contemporâneo",
Funarte, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas
1. Sonoplastia, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
2. Sem título, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
3. Pequenos monólogos, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
4. Sem título, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
5. Sem título, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
6. Sem título, 1989
Desenho 220 x 150 cm
7. Sem título, 1989
Desenho, 220 x 150 cm
8. Sem título, 1989
Desenho, 150 x 220 cm
9. Sem título, 1989
Desenho, 150 x 220 cm
10. Sem título, 1989
Desenho, 150 x 220 cm
11. Sem título, 1989
Desenho, 150 x 220 cm
12. Longo caminho, 1989
Desenho, 150 x 220 cm

A obra de Mônica Sartori vincula-se

genealogicamente, às questões colocadas
pela modernidade que operam, no desenho,
uma reversão de seu estatuto, tal como fora
definido desde o século XVI e que
sobreviveu nas Belas Artes. Com a Arte
Moderna, o desenho consolida sua
autonomia em relação à pintura, retomando
assim a economia de meios e o valor da
linha em detrimento da hachura que
produzia o sombreado indispensável ao
naturalismo acadêmico.
A revalorização da linha s, em particl1lar, seu
uso pela vertente informal do abstracionismo
- Kandinsky, Hartung, Wols, Tápies etc.-
são o pano de fundo para a leitura do
trabalho de Mônica Sartori. Nesse sentido,
pode-se afirmar que o interesse da artista
pelo valor intrínseco da linha é
sobredeterminado pela idéia de que esse
valor resulta do gesto que a origina e
portanto de que espacialidade decorre da
seqüência de inúmeros gestos encadeados
em que a precisão. o acaso e o erro
desempenham papéis diferenciados, mas
inelimináveis. Ao contrário da pintura, o
desenho constrói seu espaço na tens,a
relação do traço com o branco do pap~1. Sua
superfície decorre, então, necessariamente
da articulação do vazio pela linha. Todá
proposta gestual, em que a expressão
automática precisa resolver-se
plasticamente, é em si mesma uma
radicalização das dificuldades inerentes à
formulação espacial. No desenho, tornam-se
ainda mais agudas uma vez que o registro
do gesto contra o papel não pode ser
corrigido. Trabalhos de grandes formatos
como os que a artista apresenta na Bienal -
150 x 220 cm - impõem soluções
particulares não só por causa das questões
de espaço específicas do desenho, como
também pelo fato de estas se exacerbarem
em obras de grandes dimensões. Os eixos
básicos do trabalho são gestos/linhas e Sem Titulo, 1989 (Detalhe) Madeira e jogo, 320 x 220 cm
espaço. GestQs de intensidade e velocidade
diferentes resultam em linhas densas ou
tênues, espessas ou delicadas, que
constituem o procedimento fundamental da
artista. As áreas de cor dos desenhos, quase
sempre matéricas, embora se subordinem à
importância prioritária dos grafismos,
desempenham também papel essencial na
qrganização da superfície.
E fundamental aqui falar da ordem intrínseca
das obras de Mônica Sartori, uma vez que o
trabalho, por causa da intensidde dramática
dos traços, pode parecer a um olhar
desatento a expressão contraditória da
interioridade do artista e, portanto, carente
de qualquer possibilidade de estruturação
plástica. A leitura da tradição informal do
abstracionismo como um vale-tudo tem
raízes históricas precisas. Com a
emergência do tachismo nas bienais do fim
da década de 50, parte significativa da crítica de ocorria um embate entre idéias distintas de ordem - a idéia de ordem papel. É impossível reduzi-lo à expressão caótica de impulsos
arte brasileira, comprometida com o construtivista, entendida como anterior à execução do trabalho de inconscientes, ignorando sua precariedade intencional e autonomia
construtivismo, operou uma redução feitura da obra. plástica. O trabalho de Mônica Sartori situa-se no ponto exato entre uma
estratégica - toda a abstração geométrica era Vinculado pela gestualidade às questões do abstracionismo, o desenho genealogia moderna e seus possíveis desdobramentos no presente.
fatalmente uma mera auto-expressão e, como da artista objetiva em seu conjunto uma clara organização do espaço,
tal, carente de qualquer ordem. Na verdade determinada pela relação entre as linhas, áreas de cor e os vazios do Fernando Cocchiarale

175
Brasil

NUNO RAMOS
Biografia
Nasceu em São Paulo, SP, em 1960
Pintor e escultor. Formou-se em Filosofia pela
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo. Em
1984 ingressou no Atelier Casa - 7
Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais
1987-88 Funarte, Rio de Janeiro
1988 MAC-USP,. São Paulo ( por ocasião da
Bolsa de Emile Eddé)

Exposições Coletivas
1986 VI Trienal de Nova de Nova Délhi, índia
1986 Bienal de Havana, Cuba
1986 Bienal Latino-Americana de Arte sobre
Papel, Buenos Aires
1988 "Brasil Já", Museum Morsbroech,
Leverkusem, Galerie Landergirokasse Stuttgart
e Sprengel Museum, Hãnnover
1988 "Modernidade: Arte Brasileira do Século
XX" Musée de la Ville Paris, e MAM São Paulo

Obras Apresentadas
1. Sem título, 1989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 400 x 260 em
2. Sem título, 1989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 400 x 260 cm
3. Sem título, i 989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 400 x 260 cm
4. Sem título, i 989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 360 x 260 cm
5. Sem título, 1989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 340 x 370 cm
6. Sem título, 1989
Vaselina, parafina, breu, linhaça,
terebintina, feltro, borracha, resina,
pigmento, madeira, papel, amarração de
ferro, tela de nylon, esmalte sintético,
algodão, tecido, 320 x 370 cm

Mundo e Bolos
No cerne desse mundo informe
encontraríamos, tateantes, uma matéria
primeira, matriz monstruosa das aparências
rudes que se manifestam na superfície,
dispersas e desencontradas. Ao menos
tenamos à mão um resquício de unidade e, o Sem Titulo (detalhe), 1989 Escultura téCnica mista
que é mais, uma densidade perceptiva que
conferiria alguma grandeza sensível a esse
mundo - a certeza de que ele não se
esgotaria numa presença imediata, perplexa e
embotada. Mas, fundamentalmente, haveria
nessas obras a promessa de um mundo
mOldável, no qual o trabalho, finalmente,
encontraria uma eficácia original, capaz de dar
contornos humanos às formas criadas, sem a
rigidez inerte dos produtos de proveniência
estritamente mecânica. Em suma, um mundo
reversível e sujeito a toda sorte de
transformações - o melhor dos mundos.
Mas não é papel da arte vislumbrar realidades
complacentes. E, se de imediato os quadros de
Nuno Ramos apontarem para uma realidade
sensivel espessa, num segundo momento a
trama viscosa de que são feitos aparecerá
como resistência à manisfestação sensível.
Visualmente, a rudeza dos materiais
empregados quase impossibilitará que se criem
definições que facilitem a apreensão dessas
obras. Condensadas no interior de meios tão
agrestes, cores e formas surgirão com
dificuldade, estranhas aos elementos que
deveriam ser seus suportes e condutores.
E a maleabilidade excessiva dos materiais,
antes de ser a fonte de todas as formas e cores
possíveis, se revela sobretudo como algo
avesso a qualquer particularização, como uma
substância infensa a todos os tipos de recorte:
uma extensão totalitária que não admite que se
produzam diferenças em seu interior, permitindo
apenas ligeiros acidentes em sua superfície.
Resultado dessa cadeia de atritos, os quadros
de Numa Ramos adquirirão uma presença
rude, em que a dificuldade que presidiu o seu
surgimento irá produzir uma diferenciação
radical em relação às imagens do mundo
cotidiano e, conseqüentemente, um corte face de uma realidade tão peculiar. A autonomia do fazer sempre foi tecnológica considera abolida a resistência das coisas, julgando~se no
abrupto entre esses trabalhçs e os modos uma das características fundamentais da produção artística, e um de poder de manusear o real como uma simples massa de calafate, ou
corriqueiros de percepção. E óbvio, essas seus elementos distintivos. Por meio dela, a liberdade instalava seus então atuando no seu interior e produzindo novos seres, a arte é
obras falam do mundo contemporâneo, e seria próprios limites, na medida em que exercia enquanto trabalho (fazer), o chamada a estabelecer novos limites, indicando o que há de monstruoso
vão pedir que proporcionassem uma que significa dizer que não se tratava de uma liberdade falaciosa, e sim no delírio de maleabilidade da ciência.
continuidade entre os sentidos e a realidade. de uma autonomia que conquistava seu espaço no embate com a Em meio à massa quase amorfa desses quadros, surge aos poucos uma
Contudo, a convivência numa mesma obra de resistência de uma matéria. Nessa relação, era toda uma existência outra noção de trabalho, que não se dissocia do paciente exercício da
tendências tão opostas - um mundo dócil e nova que se prefigurava, uma realidade em que a determinação de fins experiência e do respeito à integridade de homens e coisas.
maleável, e outro resistente e recalcitrante- ~umanos exeqüíveis era uma possibilidade.
delineia de uma maneira extremamente lúcida E justamente a grandeza dessa propriedade da arte (e só dela) que Rodrigo Naves
a própria situação da arte nos nossos dias, em Nuno Ramos procura atualizar. Num tempo em que a prepotência jornal O Estado de SPaulo 17.09.1988

176
Brasil

SÉRGIO DE CAMARGO

Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 1930
Escultor. Estudou com Emílio Petorutti e Lucia
Fontana, em Buenos Aires.
Entre 1948 e 1953 residiu em Paris, onde
freqüentou o Curso de Filosofia na Sorbonne, e
conviveu com Brancusi, Arp e Vantongerloo.
Em 1954 viajou para a China e, na volta, fixou-
se no Rio de Janeiro. Entre 1961 e 1974
retornou a Paris
Atualmente vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais
1965-75-81 MAM, Rio de Janeiro
1974 MAM, Cidade do México
1980 MASP, São Paulo e Centro de Arte,
Comunicación, Buenos Aires

Exposições Coletivas
1955-57-65-75-79111, IV, VIII, XIII, XV Bienal de
São Paulo
1966 XXXIII Bienale di Venezia
1968 Documenta, Kassel
1973 Bienal e di Carrara
1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de
São Paulo

Obras Anr ....'...... t....II"' ..

1. Opus B,1981
Pedra negro belga, h ~ 108 cm
2. Opus 576, 1985
Pedra negro belga, h ~ 85,5 cm
3. Opus 573, 1985
Granito tijuca preto, 20 x 35 x 19 cm
4. Opus 566 A, 1985
Pedra negro belga, 23,5 x 68 x 35 cm
5. Opus 570 A, 1981/1985
Pedra negro belga, 19 x 145 x 18 cm
6. Opus 568 A, 1982
Pedra negro belga, h ~ 173 cm (2x)
7. Opus 567 B, 1982
Pedra negro belga, h ~ 174 cm
8. Opus 565 C, 1985
Pedra negro belga, 28 x 120 x 120 cm
9. Opus 560 8, 1985
Mármore carrara branco, 55 x 92 x 51 em
10. Opus 561 A, 1985
Pedra negro belga, h ~ 172 cm
11. Opus 386 A, 1985
Pedra negro belga, h ~ 27 cm
Cal. particular
12. Opus 538 8, 1985
Pedra negro belga, h ~ 220 cm
13. Opus 564 A, 1985
Pedra negro belga, 26 x 100 x 100 cm
14. Sem título, 1985
Pedra negro belga, h ~ 130 cm
Cal. Paulo Bittencourt
15. Sem título, 1985
Mármore carrara branco, h = 72 em
Cal. particular

Enigmas Anônimos
As exposições das esculturas de Sérgio de
Camargo talvez merecessem todas um subtítulo
por si só elucidativo: Os Paradoxos do Método.
De fato o que impressiona, pronta e
ininterruptamente, é a força lírica, quase barroca
às vezes, que resulta de uma estrita combinatória
de elementos geométricos. Cortados em ângulos Bamboleio, nº 386 Pedro negro belga
diversos, tais elementos não apenas revelam as
mais surpreendentes possibilidades de
articulação como acabam enquadrando figuras
estranhas, incógnitas e desconcertantes.
Ficamos assim diante de uma espécie de
Enigmas Anônimos. Não sendo produtos de um
drama expressivo, pois recorrem à racionalidade
metódica, é impossível imputá-los aos caprichos
ou elucubrações da imaginação subjetiva.
Podemos, quem sabe, apelar para uma
imaginação geométrica universal que se
exerceria aqui no grau máximo de tensão e
ousadia. E também a um nível de seleção
estética tão rigoroso quanto singular. Em nenhum
momento o artista comete arbítrios e interfere na
lógica específica dos elementos - como um
algarismo matemático, o trabalho se processa
sozinho. A poética de Camargo, no entanto,
consiste exatamente no desafio ao método, no
questionamento incessante da ordem - só
atraem e interessam as combinações insólitas
que apontam a origem instável e inesgotável da
ordem. A pulsação e o aleatório da ordem, o
brilho e a surpresa de sua emergência. Há
naturalmente, a presença constante e algo
inesperada do mármore. No caso, a matéria é
mais do que escolha adequada: é parte
constitutiva da inteli9ência do trabalho. O corte
da máquina, a tendencia serial dos elementos,
operam sobre o material por excelência da
tradição plástica ocidental. O que, à primeira
vista, seria contraditório - o confronto abrupto
entre a natureza e indústria se impõe como a
medição necessária e suficiente para sustentar
as manobras modernas de uma escultura que,
no limite, parece reinventar a passagem do
descontínuo para o contínuo. Sem artifícios
ilusionistas, as peças de Camargo como que metáforas de si mesmas essas esculturas tomam irresistivelmente um aberto e universal de elementos geométricos anônimos, portanto, que o
desafiam explicação, inverossímeis. Resultados aspecto, singelo ou complexo, de interrogação. O seu apelo estético artista vai buscar uma possível e problemática identidade subjetiva
de cálculos preciosos e exíguos, elas se seria, a meu ver, de espécie dubitativa. No seu próprio vir-a-ser moderna. Daí esta lírica do mutável e do inquieto; mas daí tar]1bém o
mostram refratárias à noção comum de unidade comparece reiterada e imperiosa a pergunta: isto, isso ou aquilo? Mas pathas de distância, aurático mesmo, característico da obra. E evidente
formal. Visá-Ias quer dizer imediatamente decifrá- semelhante vocação dubitativa só detém força de atração intensa e que o método combinatório foi assumindo, ao longo dos anos, uma forte
la contudo não significa simplesmente descobrir resistente graças à presença concreta e convicta das esculturas como conotação de ascese e, sem adjetivos ou afetações, ganhando
o agenciamento particular de cada escultura. O obras de arte autônomas. Concentradas sobre si mesmas, desdobradas autêntica dimensão existencial. O projeto aqui engaja e incorpora o
todo adquire uma polêmica metafórica que e refletidas sobre si mesmas, as esculturas de Camargo conquistam destino. A produção de arte não será expressão da subjetividade,
permanece sempre em suspenso, vigente e seu lugar no mundo quase por implosão do espaço ao redor. O seu tampouco deixará de ser porém a projeção e construção incessantes,
indecidível. De um modo heterodoxo dentro da notório poder de irradiação luminosa - positiva nas brancas, negativas prospectivas, como pulsão e história.
tradição construtiva, a obra de Camargo afirma o por assim dizer nas peças negr~s - tem a impulsioná-lo justar)1ente o
poder substantivo, anti-alusivo da metáfora - núcleo de tensão estrutural que define e distingue o trabalho. E no jogo Ronaldo Brito

177
I I
I

179
ARQUITETU A

Asfaltadora Brasileira Ltda.

Julio Bogoricin Imóveis

181
 R;;AIJU::'II,i'aU Vilanova

Exposição Paulo Mendes da Rocha

'~ obra final contínua sendo sempre uma obra
de comunicação e comunicabílidade, porque o
edifício criado pelo homem, e assim como tudo
que é criado pelo homem, prevalece no
conjunto do meio ambiente não como a
linguagem do autor, mas como expressão de
todo o conhecimento artístíco da época em
que ele foi feito,"
João Batista Vilanova Artigas

Duas gerações, uma arquitetura.

Artigas e Paulo Mendes da Rocha
representam, cada um a sua maneira, o
racionalismo arquitetônico.
Poetas do concreto armado, sediam suas
arquiteturas em São Paulo, fazendo-as
nacionais. E internacionais.
Com obras realizadas em toda parte, no Brasil
e fora, armam uma Arquitetura Paulista, na sua
beleza clara, transparente, sem subterfúgios: a
ambos o espaço funcional e a proposição
estrutural representam um mesmo princípio, e
o concreto, a matéria-prima, cuja plasticidade
tudo permite,
Mostrar os aspectos centrais de suas obras,
sobretudo aquilo que identifica um movimento
muito preciso, põe de lado a idéia de
exposições retrospectivas em favor da
proposição de duas vistas, em posições
distintas de um mesmo conceito, naquilo que
têm de essencial.

João Batista Vilal1ov" Arligas, nascido em

1915 e falecido em 1985, é o grande
responsável pela materialização do que
conhecemos, hoje, por "escola de arquitetura
paulista",
Professor da Faculdade de Arquitetura da
Universidade de São Paulo, foi o responsável,
desde 1948, pela concepção lógica na
formulação do espaço urbano e do espaço
arquitetônico de uma cidade, São Paulo, que ia
crescendo desordenadamente, Mentor da
modernização do ensino de arquitetura, deixou
uma obra extensa e rica em inovações,
insistindo sempre no aspecto construtivo,
enquanto fundamento da beleza do edifício,
Pormenor do pilar da Estação Rodovlána de Jaú

Paulo Mendes da Aocha, 1929, também com

intensa atividade na USP, na formação de
arquitetos, muito contribuiu para o impulso à
modernização do ensino desta arts.
Sua visão peculiar enriquece e dá caráter
àquela "arquitetura paulista", Ultrapassa o
sintoma do moderno e, lá dentro - onde o
espaço se manifesta -, constrói modelo
radical de vivência, onde o contraste do aberto
e a câmara fechada é harmonizado por
passagens cujo sentido se dá na intimidade
das pessoas que a realizam,

Gabriel Borba

Obras Apresentadas
Vilanova Artigas

1, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de São Paulo
Maquete, projeto de 1961 5
Cidade Universitária "Armando Salles de
Oliveira"
2, Pilar da Estação Rodoviária de Jaú
Ampliação fotográfica de pormenor, projeto
de 1970
Jaú,SP
3, Garagem de barcos do Santa Paula late
Clube
Ampliação fotográfica, projeto de 1961
Avenida Marginal, Interlagos, São Paulo,
SP
4, Pilar do Anhembi Tênis Clube
Ampliação fotográfica de pormenor,
projeção de 1961
Rua Alexandre Herculano, São Paulo, SP

Obras Apresentadas
Paulo Mendes da Rocha

1, Cidade portuária no canal navegável

Tietê/Paraná
Maquete e ampliações fotográficas, projeto
de 1977/78
Lins, SP
2, Museu Brasileiro da Escultura
Maquéte e ampliações fotográficas, projeto
de 1988
Avenida Europa,-São Paulo, SP
3, Cadeira Paulistano (aço flexivel e couro)
Móvel e ampliações fotográficas, projeto de
1957
Col. Nucleon 8
4, Cadeira Nucleon (aço flexivel e couro)
Móvel e ampliações fotográficas, projeto de
1985
Col. Nucleon 8

Cidade portuária no canal navegável Tietê/Paraná - Região de Lins/Novo Horizonte - Estudo

182
 -
,,

183
ANATOL WLADISLAW
Biografia
Nasceu em Varsóvia, na Polônia, em 1913,
fixou-se no Brasil em 1930, radicando-se em
São Paulo.
Engenheiro eletrônico, começou a dedicar-se à
pintura em 1946 e foi um dos integrantes do
Grupo Ruptura, formado em 1952 e que reuniu
os concretistas de São Paulo.
Participou de várias bienais de São Paulo e foi
o prêmio de melhor desenhista nacional na
Bienal de 1961, o que lhe valeu uma sala
especial em 63, na Bienal seguinte, para
mostrar os seus "action drawings".
A pintura inicial de Wladislaw tinha um forte
caráter expressionista e a sugestão de
paisagens que depois foram substituídas pelo
rigor construtivista.
Em 1957 é que ele começa a trabalhar com o
abstracionismo informal mas já no final dos
anos 60 retoma uma pintura figurativa à qual se
mantém fiel até hoje. Wladislaw participou
como desenhista da Bienal de Veneza de 1962
e da Bienal de Tóquio de 1963 e fez ainda
várias exposições internacionais, entre elas em
Nova York e Cidade do México.

Sem TItulo 1960 Oleo s/tela, 102 x 83 em

184
 ANTONIO BANDEIRA
Biografia
Nasceu em Fortaleza, em 1922 e faleceu em
Paris, em 1967. Ainda muito jovem participou
da fundação, em Fortaleza, da Sociedade
Cearense de Belas Artes, ao lado de artistas
como Inimá de Paula e Aldemir Martins. Em
1945 vai para o Rio de Janeiro e no ano
seguinte, graças a uma bolsa de estudos segue
para Paris onde freqüenta a Academia de La
Grand Chaumiére. Pouco tempo mais tarde
conhece os pintores Camille Bryen e Wols com
quem irá formar o grupo Branbryols de pintura
informal, que teve uma única exposição
conjunta em 1949. Antonio Bandeira, desde
essa época alterna períodos no Brasil e em
Paris, onde participa ativamente da cena
artística. De 1950 a 1954 permanece no Brasil
e recebe o Prêmio Fiat na II Bienal, o que lhe
permite voltar a Paris. Entre 59 e 64 mais uma
vez faz exposições no Brasil e participa de
mostras que inauguraram em 1960 o Museu de
Arte Moderna de Salvador e em 1961, o Museu
de Arte da Universidade do Ceará. Tanto na
pintura como nos gouaches, de excelente
qualidade, manteve até sua morte a fidelidade
a um universo de pintura informal.

Como Cascata Escorrendo, 1964 Óleo si tela 130 x 81 cm

185
ARCANGElOIANElll
Biografia
Nasceu em São Paulo, em 1922, onde reside.
Iniciou-se em desenho e pintura com Waldemar
da Costa, mas a rigor poderia ser considerado
um autodidata. Ele integrou durante longos
anos o Grupo Guanabara e por quase 16 anos
p'ermaneceu figurativo até o início dos anos 60.
E nesse momento que a sua pintura começa a
pesquisar texturas, matéria, o espaço da cor na
pintura e então lanelli atinge uma grande força
expressiva embora limitando os recursos
apenas à qualidade da própria pintura.
Arcangelo lanelli tem um vasto currículo de
exposições internacionais, participação em
salões, bienais e prêmios. Ele recebeu o
prêmio de Viagem ao Estrangeiro no Salão
Nacional de Arte Moderna em 1964, graças ao
qual passou os anos de 65 a 67 na Europa, o
primeiro prêmio de pintura da Bienal da Elahia
de 1969, o prêmio de pintura da I Bienal Ibero-
Americana no México em 1978 e sua mais
recente premiação, há dois meses, foi na
Bienal do Equador. Em 1978 ele realizou uma
importante retrospectiva de sua obra,
apresentada em São Paulo e no Rio e em 1984
também realizou a mostra lanelli - 40 anos de
Pintura, no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand.
Sua obra consta do acefVO dos principais
museus brasileiros, de alguns museus
internacionais e da sede do Ministério das
Relações Exteriores em Brasília.

Três formas, 1962 Oleo si tela. 160 x 130 cm

186
ARTHUR PIZA
Biografia
Nasceu em São Paulo, em 1928 e atualmente
reside em Paris. Iniciou sua formação artística
com o pintor Antonio Gomide em São Paulo.
Estudou gravura em cobre, água-tinta e talho-
doce com Johnny Friedlander. Ainda por volta
de 1956, realizou uma série de aquarelas mas
foi como gravador que ele mereceu o grande
prêmio nacional da gravura na Bienal de São
Paulo em 1959. Se no início de sua carreira
Piza trabalha com relevos e colagens que
ainda podem permear o universo da pintura
informal, gradualmente a depuração de seus
elementos faz com que ele finalmente articule
em suas composições apenas pequenos
retângulos e triângulos que na gravura ou em
relevos superpostos, acabam por se constelar
em formas orgânicas. Piza também tem sido
um artista muito atuante na França, com obras
realizadas em diferentes meios, da escultura
em grandes proporções às peças e relevos em
porcelana de Limoges. Sua obra está
representada nos mais importantes museus e
coleções privadas brasileiras.

187
CELSO RENATO DE LIMA
Biografia
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1919, filho do
pintor Renato Augusto de Lima. Muito cedo
teve convívio com o mundo artístico e com a
pintura. Transfere-se com a familia para Belo
Horizonte onde ingressa em 1944 no curso de
Direito da Universidade Federal de Minas
Gerais. Como artista plástico, Celso Renato de
Lima foi autodidata mas a partir de 1962 sua
presença é constante, durante alguns anos,
nas bienais, em salões e coletivas e ele mostra
seu trabalho com alguma regularidade. Já nos
anos 70-80, recolhe-se a seu atelier de Belo
Horizonte e participa com menos freqüência de
exposições, com exceção de uma individual, na
galeria Luisa Strina em São Paulo, o que lhe
valeu depois um convite para uma sala
especial na Bienal de São Paulo de 1983.
Continua a residir em 8elo Horizonte.
Atualmente, seu trabalho adquiriu
características construtivas, em formas que
lembram signos de uma geometria arcaica.

Sem Titulo, 1963 Óleo si tela, 110 x 78 cm

i88
 DANllO DI PRETE
Biografia
Nasceu em Pisa, Itália, em 1911 e faleceu em
São Paulo em 1984.
Autodidata, iniciou sua carreira aos 20 anos,
participando de diversas coletivas ainda na
Itália. Chega ao Brasil em 1946 e se instala em
São Paulo onde exerceu a profissão de
programador visual por quatro anos. Foi desde
o início ligado ao grupo que incentivou a
Francisco Matarazzo Sobrinho a criar em São
Paulo uma bienal nos moldes da Bienal de
Veneza. Em 1951, tornou-se nacionalmente
conhecido ao merecer o prêmio de pintura na I
Bienal Internacional de São Paulo, com a tela
Os Limões, hoje no acervo do Museu de Arte
Contemporânea da USP. Desde a 11 Bienal sua
pintura começa a libertar-se da figuração e ele
atravessa a década com uma pintura de
sugestões cósmicas e paisagens lunares, onde
estão presentes a valorização da pincelada do
gesto e da matéria da pintura. No final da
década inicia uma pesquisa de quadros-objetos
com efeitos cinéticos, depois de uma visita à
Europa onde foi profundamente marcado por
uma exposição de Tinguely.

Paisagem Cósmica, 1963 Oleo si 1ela, 150 x 150 cm

189
ERNESTINA KARMAN
Biografia
Nasceu em São Paulo, em 1915.
Freqüentou as aulas de Colette Pujol e de
Jesenho de Lucilio Fraga, para depois integrar-
,e ao Atelier Abstração, dirigido por Samson
Flexor. Desde 1955 apresentou trabalhos no
Salão Paulista de Arte Moderna, onde obteve
Jrêmios de pintura em 1961 e 1965. Sua
Jrimeira individual foi no Museu de Arte
lAoderna de Belo Horizonte, em 1962.
Porém, já em 1960 trabalhava com materiais
nsólitos na tentativa de obter texturas e
nateriais que tivessem um apelo visual inédito.
Seu trabalho dessa época, com terras
,oloridas, pedras, seixos colados e
Josteriormente "drippings" de asfalto derretido
'em uma sincronicidade com as pesquisas que
ogo a seguir começam a tomar corpo na
=rança como matieres et reliefs e que serviram
Je linguagem a artistas como Tapies, Burri e
<emeny. Ela batiza essas obras de estéreo-
)inturas e o crítico José Geraldo Vieira, na
'evista Habitat fala da "Arte Anaglífica de
::rnestina Karman".
~naglífica é o relevo da escrita para cegos.
esses trabalhos foram apresentados na II
3ienal em 1963 e são assinalados pelo crítico
lAartin Friedman, do Walker Art Center de
\J1inneapolis. Nas duas bienais seguintes, ela
,inda apresenta uma evolução desse trabalho,
lepois, porém, nas VIII e XIX Bienais
nterrompe seu trabalho de artista plástica para
jedicar-se somente ao ensino e à crítica
ornalístic8.

Estéreo Pintura, 1961 Asfalto, têmpera si duralex, 122 x 80 cm

190
 FRANS KRAJCBERG
Biografia
Nasceu em Kozienice, na Polônia em 1921.
Aluno de Willy Baumeister na Academia de
Belas Artes de Stuttgart, de 1945 a 1947.
Em 1948, chega ao Brasil, falando somente
alemão, consegue chegar a São Paulo e
finalmente encontra trabalho como assistente
de montagem da I Bienal de São Paulo, onde
coloca para exame do júri, alguns trabalhos,
que são aceitos. Em 1952 realiza sua primeira
individual como pintor no Museu de Arte
Moderna de São Paulo e a seguir muda-se
Rara o interior do Paraná, onde vive até 1956.
E deste peri9do que surgem as séries de
Florestas e Arvores.
Em 1957 ganhou o primeiro prêmio no Salão
Nacional de Arte Moderna e o prêmio de
melhor pintor brasileiro da Bienal de São Paulo.
Estes prêmios lhe permitiram regressar à
Europa e a partir desse momento e até hoje,
sua vida tornou~se um roteiro constante entre
os dois continentes. Como pintor, ele era um
ótimo 9l<emplo do que foi o expressionismo
abstrato entre nós, porém O seu interesse pelas
pesquisas de materiais naturais o colocaram
num plano ainda mais alto de importância.
Pinturas feitas com pigmentos naturais,
impressões sobre papel japonês das marcas de
troncos de árvores, de pedras e liquens,
finalmente, sua relação pessoal com a natureza
tendo adquirido expressão em esculturas de
troncos de árvores calcinados. Como escultor,
ele foi um dos poucos artistas selecionados
para figurar na seleção de artistas
internacionais que realizou peças de grande
porte na Coréia do Sul, durante os Jogos
Olimpicos de Seul.
Sua última obra importante foi realizada em
Crestet, no sul da França, para a Fundação
Stahaly e recentemente ele realizou uma
individual de esculturas na Galeria Thomas
Kohn no Rio de Janeiro.

Sem Titulo, 1961 Técnica Mista, 120 x 60 cm

191
GLAUCO RODRIGUES
Biografia
Nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, em 1929,
e reside no Rio de Janeiro.
Freqüentou em 1947 a Escola de Belas Artes
de Porto Alegre e durante alguns meses, em
1949, a antiga Escola Nacional de Belas Artes.
Permaneceu em Porto Alegre até 1958 quando
voltou a fixar-se no Rio, aderindo ao
Abstracionismo. Sua fase abstrata abrange de
1958 a 1964 que é um período em que Glauco
Rodrigues também viaja para Roma, deixa a
tinta a óleo por tintas acrílicas, experimenta
outras maneiras de pintar e também ainda com
suas telas informais, participa da polêmica
Bienal de Veneza de 1964 onde a grande
maioria dos artistas ainda utiliza uma
linguagem informal mas o grande prêmio foí
dado ao norte-americano Robert
Rauschemberg, provocando uma guinada nas
áreas de influência da pintura internacional.
Em seu regresso da Itália, Glauco Rodrigues
adota uma figuração narrativa em cores
intensas, visivelmente influenciado pela Pop
Art, que antecede a conhecida série de
trabalhos dos anos 70 denominada Terra
Brasilis, que retoma a Antropofagia e tem
ligações com a estética do Tropicalismo.

Roma 38, 1963 Óleo si tela, 90 x 60 cm

192
 HENRIQUE BOESE
Biografia
Nasceu em Berlim em 1897 e faleceu em São
Paulo em 1982.
Estudou em Berlim entre 1918 e 1922 com
Kãthe Koliwitz, de quem recebeu as influências
iniciais.
Atuou como pintor e músico na Alemanha até
1938, ano em que chega ao Brasil e se fixa em
Caraguatatuba e mais tarde em São Paulo.
Realizou sua primeira exposição individual no
Instituto dos Arquitetos do Brasil, no Rio de
Janeiro em 1947, onde voltou a expor em 1951,
estimulado por Mario Pedros8.
No final da década de 50, sua pintura tem
texturas delicadas e uma hábil sensibilidade
para as harmonias cromáticas. As áreas de cor
começam a ser estruturadas por uma divisão
de espaço que na década seguinte apresenta
linhas muito marcadas.
Boese esteve presente nas Bienais dessa
década, sempre com uma pintura lírica e suave
de grande qualidade porém que não despertou
a merecida atenção. Em 1972 realizou uma
exposição no Museu de Arte de São Paulo, ~
30 anos de pintura no Brasil ~ mas depois de
sua morte é que realmente sua pintura
começou a obter espaço e a ser objeto de
pesquisa e de atenção. Discreto e tímido,
Boese é uma das figuras importantes da
pintura abstrata informal na cidade de São
Paulo nessa passagem dos anos 50-60.

Sem Titulo, 1963 Óleo si tela, 97,5 x 86,5 cm

193
IBERÊ CAMARGO
Biografia
Nasceu em Restinga Seca, Rio Grande do Sul,
em 1914.
Estudou pintura pela primeira vez na Escola de
Artes e Oficios de Santa Maria, depois
transferiu'se para Porto Alegre e chega ao Rio
de Janeiro em 1942, com bolsa do governo
gaúcho.
Em 1943 constituiu com outros artistas o Grupo
Guignard.
Em 1947 merece o prêmio de viagem ao
estrangeiro do Salão Nacional de Belas Artes,
divisão moderna. Na Europa, estudou com
Giorgio De'Chirico e André Lhote. Sua obra
evoluiu das paisagens de 1940 para uma
pintura não figurativa, até que em torno de
1958 ele começa a usar como ponto de partida
de suas composições, as pilhas de carretéis. E
nesse momento que sua pintura torna-se
extremamente vigorosa e inventiva.
No inicio da década de 60 suas texturas já se
tornam dramáticas, suas cores guardam a
densidade da qualidade física de cada tela e é
com esta fase que ele representa o Brasil na
Bienal de Veneza. Em 1961 ele recebeu o
prêmio de Melhor Pintor Nacional da VI Bienal
de São Paulo.
Lecionou no Rio de Janeiro, Porto Alegre e
Montevideo, tendo sido professor do Instituto
de Belas Artes no Rio de Janeiro desde 1953,
onde fundou o atelier de gravura e onde
também ensinou pintura.
A obra de Iberê Camargo continua informal e
abstrata até o inínio dos anos 80, quando ele
retoma figuras humanas numa nova fase em
que até hoje está envolvido e onde também
tem apresentado obras de grande vitalidade.

Forma Rompida, 1963 Óleo si tela, 92 x 65 em

194
 IVAN SERPA
Biografia
Nasceu em 1923 e faleceu em 1973.
Estudou com Axl Leskoschek.
Em 1951. com uma pintura intitulada Formas,
ganhou o prêmio Jovem Pintor Nacional na I
Bienal Internacional de São Paulo. Um dos
criadores do grupo Frente, ativo de 1954 a
1956, que foi importante para a evolução do
movimento concretista brasileiro. Entre 1959 e
1963 é que a sua obra passa a ter uma ligação
com o Abstracionismo Informal, embora sem
perder as raízes construtivas. Em 1954, em
colaboração com Mario Pedrosa ele publica o
livro Crescimento e Criação. Em 1957 ganha o
prêmio de viagem à Europa do Salão Nacional
de Arte Moderna, com o qual visita, nos dois
anos seguintes, a Itália e a Espanha, sentindo-
se profundamente tocado pelas imagens das
cavernas de Altamira. Este talvez tenha sido
um ponto importante para Serpa retornar à
figura na sua explosão expressionista a partir
de 1963 com a série da Fase Negra, de grande
força dramática.
Serpa participou da famosa Exposição
Nacional de Arte Abstrata, em Petrópolis em
1953, das mostras Opinião 65 e 66, no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Nova
Objetividade Brasileira, em 67. Participou
também por três vezes da Bienal de Veneza,
em 52, 54 e 62 e do Salão Comparaison de
1965, em Paris.
Sua atividade didática, nos cursos do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi de grande
importância e por suas aulas passaram nomes
que depois se tornariam artistas de importância
nacional, como Aluísio Carvão e Hélio Oiticica.

Jeanne D'Arc, 1962 Têmpera e óleo si tela, 120 x 120 em

195
lAZlO MEITNER
Biografia
Nasceu na Hungria, em 1900, e faleceu no Rio
de Janeiro em 1968.
Esludou na Academia de Belas Artes de Berlim
e logo passou a colaborar nas revistas Jugend,
Simplizissimus e Querschmitt.
Abandona a Alemanha em 1933, trabalha para
a London Films na Inglaterra e muda-se para
Paris, onde realiza filmes de animação.
Em 1940 chega ao Brasil, naturaliza-se
brasileiro e fixa residência no Rio de Janeiro.
Suas primeiras atividades no país foram
cenários para teatro e dança mas a partir de
1952 dedica-se exclusivamente à pintura. Suas
primeiras paisagens já demonstram que tinha
um interesse pela luz e pelas variações de cor,
o que ele ainda refina nas pinturas do período
informal.
Meitner realizou poucas exposições, na década
de 60 teve duas individuais na Galeria Bonina
do Rio.
Depois de sua morte mereceu uma
retrospectiva no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, uma exposição no Museu de
Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand" e
mais recentemente uma mostra no Museu
Nacional de Belas Artes, no Rio, reunindo
gouaches, desenhos e telas.

Composição 111, 1960 Óleo s/tela 94 X 76 cm.

196
 LOIO PERSIO
Biografia
Nasceu em Tapiratiba, São Paulo, em 1927.
Iniciou-se na pintura com Guido Viaro, em
Curitiba, em 1943. Depois ainda estudou com
Aldo Malagoli e Santa Rosa no Rio de Janeiro.
Em 1952, criou o Centro de Gravura do
Paraná.
No final dos anos 50 passou da pintura
figurativa para a abstração informal,
interessando-se por pesquisas de texturas e a
qualidade física da pintura.
Ele foi vencedor do prêmio de viagem ao
estrangeiro, no Salão Nacional de Arte
Moderna em 1963 e também já havia ganho
uma medalha de ouro na Bienal do México de
1960. Suas obras estiveram presentes nas
bienais de Veneza de 1960 e na Bienal de
Paris de 1961.
Até hoje sua pintura continua a pertencer ao
universo da abstração embora ele hoje tenha
obras que mais o aproximam de um espaço
construído com áreas de cor.

Composição em preto, 1959 Óleo si tela, 97 x 130 cm

197
MANABU MABE
Biografia
Nasceu em Kumamoto Ken, no Japão em
1924.
Veio para o Brasil com dez anos, quando seus
pais e mais oito irmãos fixaram-se no interior
do estado de São Paulo.
Suas primeiras telas datam de 1945 e ele ainda
tem uma afinidade com o expressionismo até
1957 quando então explode o caráter
caligráfico e abstrato de sua pintura. Sua
pintura desse período obteve um grande
impacto internacional. Foi noticiário da revista
Time, foi premiado na I Bienal de Paris, na XXX
Bienal de Veneza em 1959 e na Bienal de São
Paulo de 1961.
Na edição de 2 de novembro de 1959 a Time
publica um artigo sob o título, "O ano de
Manabu Mabe". A partir da década de 70, em
alguns momentos sua pintura retoma
sugestões de figuração mas ele continua a ser
um dos expoentes da pintura gestual de raiz
nipo-brasileira.
Sua obra teve trânsito internacional na virada
da década de 60 e ele tem obras em diferentes
centros de Nova York, Paris, Madri, Roma,
Cidade do México e Tóquio e figura no acervo
dos principais museus e coleções brasileiras.

Sonho, 1959 Óleo si tela, 161,5 x 130 cm

198
 MARIA HELENA
Biografia
Nasceu em 1922, em 8elo Horizonte, Minas
Gerais.
Sua formação inclui estudos de pintura com
Carlos Chambeliand no Rio de Janeiro, com
Guignard e Edith Bering na Escola de Belas
Artes em Belo Horizonte e na Art Student
League em Nova York.
Depois de 1956 desenvolveu atividades como
professora da Escola de Belas Artes de Belo
Horizonte.
Nos anos 50 sua obra aproxima-se do
Concretistmo mas é na década de 60 que
realmente ela assume a liberdade introspectiva
da pintura informal, na vertente do
abstracionismo lírico. Em 1966 publicou
Vivência e Arte, e em 1977 Os Caminhos da
Arte.
Tem realizado exposições nas principais
capitais do país e já mostrou sua pintura em
Washington, Nova York, Santiago do Chile,
Roma e Paris.
Maria Helena Andrés reside em Belo Horizonte.

Alvorada Vermelha, 1961 Óleo si tela, 115 x 88 cm

199
MARIA lEONTINA
Biografia
Nasceu em São Paulo em 1917, e faleceu no
Rio de Janeiro em 1984.
Iniciou seus estudos de pintura com Waldemar
da Costa, em 1945. Em 1947 tomou parte da
exposição coletiva do Grupo dos 19, em São
Paulo e já em 1950 sua obra foi selecionada
para integrar a representação brasileira à
Bienal de Veneza.
Em 1951, participa da I Bienal de São Paulo e
ganha o prêmio de viagem ao país no Salão
Paulista de Arte Moderna. Em 1952 parte para
a Europa com seu marido, o pintor Milton da
Costa e ainda pa!)icipa do Salão de Maio, na
capital francesa. E a partir dessa época que
surgem algumas de suas mais importantes
séries de pinturas, como Os Jogos e Enigmas,
onde a composição tem uma estrutura de
espaço bem marcada, uma sutil articulação de
cores.
Ao longo dos anos 50 suas formas irão oscilar
entre diversas temáticas até chegar aos
Estandartes, em 1963 onde já é possível
caracterizá-Ia no universo da pintura informal.
Depois desse período, em novas séries de
telas como as Páginas, Objetos Litúrgicos, ou
Os Reinos e as Vestes ela manteve uma
pintura de delicadas harmonias cromáticas e
grande intensidade poética.
Participou dos principais salões de arte do país
e da Bienal de São Paulo, foi prêmio de viagem
ao país no Salão Nacional de Arte Moderna em
1956 e Prêmio Nacional Guggenheim da
Fundação Guggenheim em 1960.

Composição I, 1963 Óleo si tela, 73 x 92 cm

200
 MIRA SCHENDEL
Biografia
Nasceu em Zurich em 1918, e faleceu em São
Paulo em 1989.
Chegou ao Brasil em 1949 onde começou o
seu trabalho como autodidata. Em 1952, realiza
exposições em Porto Alegre e em Santa Maria
e transfere-se para São Paulo no ano seguinte.
Nesta cidade, expõe pela primeira vez em 1954
no Museu de Arte Moderna.
De início, Mira Schendel era essencialmente
desenhista, com a utilização de signos,
simbolos e palavras sobre o papel.
No final dos anos 50 e início dos anos 60
entretanto ela tem uma pesquisa muito especial
em pequenas pinturas de cores baixas e onde
uma tela de grandes proporções representa
uma inesperada exceção.
A pintura e o desenho na trajetória de Mira
Schendel se inscrevem como indicações de um
longo percurso artistico que jamais perde a
unidade e que se caracteriza por uma visão de
mundo muito específica, de grande
espiritualidade e com um extremo rigor na
maneira de usar o espaço, as texturas e até
mesmo a escolha da cor.
Mira Schendel teve uma participação ativa na
produção da vanguarda brasileira, participou
das bienais de São Paulo, da Bienal de
Veneza, realizou exposições na Europa mas
ainda assim a intensidade de sua obra ainda
não foi devidamente avaliada.

Sem Titulo, 1963 Técnica mista, 147 x 115 cm

201
SAMSON FlEXOR
Biografia
Nasceu em Soroea, na Romênia em 1907 e
faleceu em São Paulo em 1971.
Em 1924, Sa,msom Flexor chega a Paris onde
freqüenta a Ecole Superiéure de Beaux-Arts e
as Academias Ranson e da Grand Chaumiére.
Ligou-se a artistas como André Lhote, Leger e
Matisse, participou do Salon des Independants,
fez exposições em Lisboa, Paris, Stuttgart e
Nova York e somente em 1946 é que chega ao
Brasil, depois de ter realizado 29 exposições
em diferentes países.
A partir de 1948 dedica-se a Abstração e entre
1951 e 1957 organiza o Atelier Abstração.
Sua obra figura em diferentes museus como o
Pushkin de Moscou, o Museu de Arte Moderna
da Cidade de Paris, o Museu de Arte e História
de Genebra e os Museus de Arte Moderna de
São Paulo, Rio de Janeiro e da Bahia, em
Salvador.
Nos anos 50 a sua obra tem planos muito
marcados, por diagonais e por linhas que
cruzam as áreas de cor, mas no final da
década ele também adere às formas mais
livres, como um tributo ao abstracionismo lírico
daquele período.

Sem Título, 1960 Óleo si tela, 158 x 80 cm

202
 SHEllA BRANNINGAN
Biografia
Nasceu em Chester na Inglaterra, em 1914 e
chegou ao Brasil em 1957, depois de ter vivido
nà Suíça e de ter freqüentado em Paris a
Academia da Grand Chaumiére e os ateliers de
André Lhote e Goetz.
Participou da V Bienal de São Paulo em 1959 e
em 1960 recebeu o Prêmio Leirner de Arte
Contemporânea.
Somente em 1961 realizou a sua primeira
exposição individual no país, integrando nesse
mesmo ano a representação brasileira à VI
Bienal de Tóquio. Entre 62, 63 e 64 realizou
mostras individuais em São Paulo e por volta
de 1967 regressou à Inglaterra.
A pintura de Sheila Branningan somente voltou
a ser reexaminada recentemente na XVIII
Bienal de São Paulo, onde algumas de suas
telas foram apresentadas na sala
Expr~ssionismo no Brasil - Heranças e
Afinidades.
Ela trabalha com delicadas pinceladas, o gesto
sobre a tela, as transparênc:ias e o valor das
texturas.

Pintura 11, 1963 Óleo si tela, 152 x 120 cm

203
TOMIE OHTAKE
Biografia
Nasceu em Kioto, no Japão, em 1913.
Chegou ao Brasil em 1936.
Começou a pintar sob orientação do pintor
japonês Keisuke Sugano de passagem pelo
país. Mais tarde freqüentou o grupo Seibi, com
quem realizou algumas exposições mas na
década de 50 já tomava um caminho pessoal
dentro da abstração. Das paisagens iniciais ela
mergulha radicalmente numa pintura de
grandes espaços brancos, pinceladas gestuais
e um sentido de interiorização. Mais tarde é
que a sua pintura abstrata se permite uma
indagação mais objetiva de composição formal,
de manchas que se destacam sobre fundos
neutros e que nos anos 60 e 70 chegam a uma
definição de contornos e texturas com muito
maior precisão.
Uma das artistas Que soube desenvolver com
maior coerência e 'amplidão o seu universo de
trabalho, cuja síntese foi apresentada numa
grande retrospectiva no Museu de Arte de São
Paulo em 1983, que a posicionou
definitivamente como uma das mais
importantes pintoras brasileiras.
Tomie Ohtake mereceu um prêmio de aquisição
na Bienal de 1967 e sua obra tem participação
de inúmeras exposições no país e no
estrangeiro, figurando no acervo dos mais
importantes museus e nas principais coleçõeS
privadas no país. Recentemente ela também
fez experiências com escultura, gravura e
cenografia e continua pesquisando, evoluindo
em suas pesquisas de materiais, pinceladas e
harmonias cromáticas.

Sem Título, 1961 Óleos/tela, 75x 135cm

204
 WEGA NERY

Biografia
Nasceu em Corumbá, Mato Grosso.
Estudou desenho e pintura na Escola de Belas
Artes de São Paulo. A seguir teve a orientação
de Joaquim Rocha Ferreira, Takaoka e Samson
Flexar.
Em 1953 deixa a figuração e passa a realizar
uma pintura abstrata, graças à sua passagem
pelo atelier de Flexor - o Atelier Abstração.
Participou de várias bienais de São Paulo
tendo merecido uma sala especial na VII
Bienal, em 1963.
Recebeu o Prêmio Leirner em 1958 e a
medalha de prata no Salão Paulista de Arte
Moderna em 1959.
Houve momentos em que sua pintura chegou
ao limiar da paisagem ou de marinhas mas é o
ritmo das pinceladas e das cores intensas que
até hoje mantém Wega Nery no espirito da
pintura informal que se definiu como linguagem
no final da década de 1950.

Campo de papoulas, 1963 Óleo si tela, 200 x 100 cm

205
YOlANDA MOHAlY
Biografia
Nasceu na Transilvânia, na Hungria, em 1909 e
faleceu em São Paulo, em 1978.
Estudou na Academia Real de Belas Artes de
Budapeste. Veio para o Brasil em 1931 e
radicou-se em São Paulo.
Participou do Grupo dos Sete onde também
figuravam Brecheret, Gomide e Elizabeth
Nobling.
Seu início é de um figurativo expressionista que
tem alguma relação com a obra de Lasar
Segall mas no final da década de 50 aSsume a
pintura informal onde pôde trabalhar com
delicadas situações de cor, gesto e pincelada.
Participou de inúmeras exposições no Brasil e
no exterior e de quase todas as bienais entre
1951 e 1967. Ela foi escolhida a melhor pintora
nacional na Bienal de 1963 e teve uma sala
especial na bienal seguinte, em 1967. Também
participou da 11 e da V Bienal de Tóquio e ainda
foi professora, entre 1960 e 1,962, na Escola de
Arte da Fundação Armando Alvares Penteado.
O Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo possui um conjunto
bastante representativo de sua obra e ela ainda
mereceu uma sala póstuma na XVI Bienal de
São Paulo.

Créditos

Pintura Abstrata, efeito "Bienal", 1954,1963

Curador: Casimira Xavier de Mendonça

Assistente: Cecília Ribeiro Lima Peiráo
Projeto de Ambientação: Augusto Livio Malzoni
Assistente de Pesquisa: Iran Klink

Abstrato I, (Fim da década de 50), Óleo si tela, 116 x 80 cm

206
207
"ESPAÇO BRENNAND"
Como um dos convidados para as salas
especiais destinadas aos mais representativos
artistas brasileiros, Francisco Brennand se fará
representar com duas esculturas: "O Cinto
Necessário" e "Pássaro", executados
especialmente para o evento, que doou para a
Fundação Bienal e para o povo de São
Paulo. Para que essas obras se integrassem
no jardim das esculturas do MAM no Parque
Ibirapuera, a Fundação Bienal reservou um
espaço para a mostra. Projetado pelo curador
Cesar Luís Pires de Mello, cuidou-se de uma
ambientação das esculturas em que água e luz
criassem o movimento sugerido pelas obras.
Assim, água é o elemento, tanto na base de um
espelho d'água que sustenta as esculturas
quanto numa cascata, cortina iluminada,
servindo de paredes-luz. A proposta é criar
uma paisagem transparente em que as
esculturas integrem-se. Sob a marquise foram
dispostos painéis, com material didático
ilustrado com magníficas fotos de Orlando
Azevedo.

Thereza Pires de Mello

USP - PUCCAMP e pesquisadora CNPQ.

Obras Apresentadas
t. o Cinto Necessário, 1989
Escultura em cerâmica
Argila vitrificada queimada a 1.400" C,
210 x 85 cm
2. Pássaro, 1989
Escultura em cerãmica
Argila vitrificada queimada a 1.400 0 C,
140 x 55 cm

O Cinto Necessário, 1989 Escultura em cerâmica-argila vitrificada queimada a 1400° C, 210 x 85 cm

Pássaro, 1989 Escultura em cerâmica-argila vitrificada queimada a 1400' C , 140 x 55 cm

208
o rasil

209
VICTOR
Biografia
Notas biográficas do artista, baseadas em
informações obtidas a partir de catálogos de
exposições, documentação do período e,
principalmente, da valiosa colaboração de
Sandra Brecheret PellegrinL

1894 - Nasceu a 22 de fevereiro, em São

Paulo
1916 - Obtém o 1º prêmio na exposição de
Belas Artes - Roma,
1920 - Recebe a encomenda do "Monumento
às Bandeiras" - São Paulo,
Expõe a maquete do "Monumento aos
Andradas" - Santos,
1921 - A Prefeitura de São Paulo adquire a
E}scultura "Eva",
E contemplado com Bolsa de
Estudos em Paris.
Expõe no Salon D'automne - Paris,
1922 - Participa da Semana de Arte Moderna,
com suas obras, na exposição, no
saguão do Teatro Municipal.
1923 - Expõe no Salon d'Automne, em Paris.
1925 - Recebe "Menção Honrosa" no Salon de
La Société des Artistes Françaises.
Expõe "Danseuse" no Salon D'Automne.
Participa da Exposição Internacional de
Roma.
1926 - Expõe no Salon d'Automne.
l' exposição individual em São Paulo.
1929 - Expõe no Salon des Independents-
Paris.
1932 - Sócio-fundador da Sociedade Pró Arte
Moderna (SPAM).
1934 - Recebe a "Cruz Legião de Honra", a
título de Belas Artes, no "Grau de
Cavaleiro",
O governo francês adquire para o
Museu Jeu de Pau me a escultura
"Grupo".
1936 Inicia os trabalhos para execução do
"Monumento às Bandeiras". Figura Reclinada, (dec. de 20) Mármore branco polido, h ~ 46 em base ~ 84 x 21 em
1937/39 - Participa do 1-11-111 "Salão de Maio".
1941- y~~~~~~~~c~r~~~~!~~,~aCional para o
1950 - Participa da XXVI Bienal de Veneza.
1951 - Recebe o 1º Prêmio Nacional de
Escultura na l' Bienal de São Paulo
com a obra: "índio e a Suaçuapara".
1953 - Inauguração do Monumento às
Bandeiras.
Executa os painéis na fachada do
Jockey Club de São Paulo (Cidade
Jardim).
1954 - Executa afrescos "Três Graças" e "São
Francisco"
Osasco - São Paulo, e na Capela
Pararanga, em Atibaia - São Paulo.
1955 - Participa da 3' Bienal de São Paulo,
expondo "Bartira". Participa, em Paris,
da mostra "Artistes Bresiliens",
Falece a 17 de dezembro, em São
Paulo.

Obras Apresentadas
1. Figura Reclinada
Mármore branco polido - dec.20, h-46 em,
base-84 x 21 em
Cal. particular
2. Ascensão
Mármore branco polido - dec.20, h-83 em,
base-25 x 18 em
Cal. particular
3. Dançarina Bronze polido - dec.20, h-32 em, largura 12 em "Quem chamou Brecheret de gênio, há 45 anos, estava certo."
Mármore branco polido - dec.20, h-71 em, Cal. particular (Flávio de Aquino - São Paulo, 1976).
base-23 x 15 em 16. Pombas "Victor "Brecheret ... com Rodin, concebeu dinamismos expressionais
Cal. particular Bronze polido - dec.20, h-20 em, base 15 x 15 em no refranger dos músculos e na solenidade esfingética das atitudes;
4. Diana, A Caçadora Cal. particular a mudez da greda devia sugerir a alma interior ali fixada pelo artista,
Mármore branco polido - dec.20, h-57 em, 17. Três Garças sendo estátua mais que a reprodfJção inexpressiva de um corpo, na
base-79 x 28 em Bronze - dec.20, h-35 em, largura 7,5 em perfeição icônica de suas formas e de suas dimensões". (Menotti dei
Cal. participar Cal. particular Picchia - artigo citado no sumário !:;le Silva Brito, História do
5. Mãe 18. A Barca Modernismo Brasileiro - Rio de Janeiro 1971 - Ed. Civilização
Mármore branco polido - dec.30, h-131 em, Bronze patinado - dec.20, h-18 em, comp. 98 em Brasileira - 1974).
base-38 x 27 em Cal. particular "E exatamente nesta crise de valores plásticos que deve ser lida a
Cal. particular 19. Vitória obra de Brecheret, que sabe justamente encontrar a própria
6. Depois do Banho Bronze patinado - dec.20, h-20 em, base 11 x 11 em objetividade, superando a quarta dimensão e o objeto em si mesmo,
Mármore branco polido - decAO, h-160 em, Cal. particular através das formas primárias intimamente ligadas e conexas com
base 45 x 35 em 20. Pietá sua brasilidade, ajudado como aconteceu com Arp e Moore, pelos
Cal. Fundação Banco Itaú Madeira - 1917, h-45 em, base 40 x 29 em elementos plásticos, geométricos de Brancusi. Esta é uma grande
7. O Beijo cal. particular prova de sensibilidade e inteligência criativa." (Giuseppe Cantelli -
Granito polido - dec.20, h-90 em, base 38 x 21. Ultima Ceia Universidade de Estudos de Siena - nália.
27 em Terracota_- dec.30, h-32 em, comp. 98 em Nós encontramos um escultor moderno, preocupado com os
Cal. Fundação José Nemirovsky 22. Luta dos Indios Halapalos problemas da forma, enfrentando as questões que a arte moderna
8. Fauno Bronze - dec.50, h-83 em, comp. 179 em coloca e voltado para a descoberta da sensualidade da terra onde
Cimento dec.20, h-73 em, base 36 x 40 em Cal. Museu de Arte Contemporânea - MAC vivia .. Hoje nós escutamos falar em arte brasileira, em cultura nacional,
Cal. particular em país emergente. Não é uma preocupação só nossa. Brecheret
9. Fauno Quem é e o que se falou de VICTOR BRECHERET procurou e encontrou as formas marajoaras e amou as pedras que as
Granito - dec.20/30, h-53 em, base 25 x 15 cercavam. Descobria as formas que se ocultavam no material bruto,
em "Brecheret apresenta-5e-nos como a mais séria manifestação do indicava essas formas, desenhos, sugestões, com a delicadeza de um
Cal. particular gênio escultural surgida entre nós." (Monteiro Lobato - São Paulo - cinzel experiente. Ele foi um escultor que começou com Rodin e
10. Vendedora de Frutas fevereiro 1920). terminou seus dias com Arp, Brancusie Boudelie .... Em sua vida de
Broze patinado -1940, h-l07 em, larg. 76 em "A profecia mais genial que o País teve até hoje na escultura" (Mário escultor, ele fez o caminho da arte moderna só e inteiramente voltado
Cal. particular de Andrade - São Paulo - abril 1921). para as emoções que sentia diante dos materiais." (Jacob Klintowitz -
11. Piroga "O Brasil deve ter orgulho de possuir um artista como é o solitário MUeeu Lasar Segall - "Victor Brechere!" - setembro 1976).
Bronze patinado - 1954, h-19 em, comp. escultor paulista". (Diário Carioca - Rio de Janeiro - outubro 1921). ... E certamente, a exemplo de Rodin, que Brecheret compreendera
103 em "Considero-o um favor dos céus, neste século de Sua Majestade o de que maneira a mão criadora consegue dar vida à matéria
Cal. particular "Fox-trot" (Corrêa Júnior - São Paulo - março 1921). utilizando no início sua técnica "des creux et des losses" que, em
12. O Boi "O camartelo iconoclasta de Brecheret pulverizou fetiches" (Hélios - combinação com a luz, criam dinâmica; e!e ressalta a importância da
Bronze patinado - 1952, h-57 em, campo São Paulo - novembro 1921). participação do espaço. Todos os objetos, superfície após superfície,
82 em Brecheret". "não sei quem mais se honra: se ele com ser de São são integrados no espaço, o que lhe confere esta grandeza e essa
Cal. particular Paulo, se São Paulo com tê-lo por seu." (Poeta Guilherme de autonomia. (Dominique E. Baechler - Reminiscências do
13. Três Pedras India - Veado enrolado - Luta Almeida - São Paulo - 1948). Modernismo - Paço das Artes - 1980).
de Onça "Brecheret foi o modernrsmo equilibrado. Sua importância é grande, "O mérito maior de Victor Brecheret talvez tenha sido o de escolher
o que fez está aí, mas bem poucos sabem, ou compreendem, o que sempre os maiores mestres da escultura moderna por interlocutores:
~~~~~~8 medidas: 64 x 55 x 47 em, data: Rodin, Medardo Rosso, Brancusi, Bourdelle e Maillol ... Que ele não
isso significa." (Sérgio Milliet - São Paulo - 7/4/1962).
Cal. particular "Brecheret moldou a alma de nossa Terra" (Poeta Paulo Bomfim - tenha sempre saído ileso desses confrontos, os únicos que podiam
14. Fuga para o Egito São Paulo 1976). fascinar seu altíssimo perfil de escultor, em nada compromete a
Bronze polido dec.20, h-72 em, comp. "". ele foi a revelação de uma nova idéia traduzida em inéditas grandeza de seus desafios. Entre nós, foi o único capaz de sustentá-
63 em formas elásticas de expressão ... " (Hugo Auler - Brasília-1976). los, consciente de serem os únicos que a escultura exige. (Luiz
Cal. particular "Victor Brecheret, expoente da moderna escultura brasileira." (Sheila Marques - Edição Comemorativa - "Victor Brecheret" 20' Bienal de
15. Madona Leirner - São Paulo, 1976). São Paulo - 1989).

210
IM E

211
OCTÁVIO DA COSTA
PEREIRA
A discussão sobre a litografia ser ou não uma
técnica de gravura, ou ser uma reprod!Jção de
imagens, desenhos, é improcedente. E sabido
que a atuação do betume sobre a pedra
litográfica produz uma reação química que
altera a composição do calcáreo e com isso o
suporte é modificado. Isto significa que quem
afirma que litografia não é gravura, desconhece
a técnica da mesma. Tudo que transforma um
suporte em profundidade e também altera seu
estado natural é considerado gravura. Isto se
aplica no sentido largo da palavra pois mesmo
numa fita magnética que tem seu equilíbrio
elétrico ou eletromagnético modificado e se
reorganiza em um equilíbrio e ordenação
diversa, como é o caso do VT, ou fitas sonoras
apenas, se entende que houve uma atuação
incisiva sobre a mesma e, portanto, foi
gravada. Se pensarmos em um drama levado
ao palco podemos entender que ação
dramática gravou na alma da platéia uma
memória emotiva e uma percepção de
circunstâncias que, antes de o espetáculo ser
encenado, não existia. A repetição desta
mesma ação incisiva nos exemplos dados, em
todos, é característica da gravura, da gravação.
Questionar que os registros das imagens
visuais, sonoras, emocionais, conceituais é
dizer que estes registros não criam rastros nos
suportes, mas sim, sobre os suportes, como se
estes pudessem ser retirados posteriormente
com um simples deslocamento um do outro. No
entanto isto não acontece. O que é gravado,
passa a fazer parte do corpo do suporte
tornando-o assim uma matriz autêntica,
geradora de estampas. Desta matriz
multiplicaremos a imagem até se desgastar
dependendo da temporal idade do suporte. A
matriz é sempre temporal. Ela poderá produzir
símiles originais de diversas intensidades,
tonalidades, cores, compreensões, das várias
linguagens que cada suporte caracteriza.
Cada matriz é portadora de um código que tem
sua morfologia e sua sintaxe. As várias
atividades artísticas produzirão os vários
repertórios e assim por diante.
Octávio Pereira trouxe para o Brasil o lugar e o
status da litografia. Estabeleceu e ensinou.
Treinou e possibilitou a feitura de edições de
litografia com ordenação e qualidade.
Octávio Pereira fez mais. Possibilitou esta
técnica aos artistas brasileiros. Soube puxar o
fio da meada daqueles que tinham no seu
conteúdo artístico, na linguagem da litografia,
sua força maior. Viabilizou esta arte no Brasil.
Octávio Pereira colocou a litografia no seu
lugar, no espaço que lhe era devido já de há
muito tempo. Octávio Pereira tinha, além de
tudo, a arte de "habitar" o artista e fazer
emergir seu gesto, sua cor, suas ansiedades,
sua grafia, compreendendo com muita
inteligência, profundidade e sagacidade, o
potencial e ampla possibilidade performadora
de cada um. Em suma, a matéria-prima do
trabalho de Octávio era o imaginário de todos
nós: Cidadãos artistas.

Co-Curadora: Sílvia Ragusin

Biografia
Gaúcho de Porto Alegre nascido a 6 de janeiro
de 1929, morreu a 23 de novembro de 1988 em
São Paulo vítima de ataque cardíaco.
Sua escolaridade se fez no internato de Nova Octávio Pereira
Hamburgo e no Colégio Cruzeiro do Sul de
Porto Alegre. profissionais e comerciais na formação da Flavio de Carvalho
Autodidata, teve uma ampla e variada vivência Gráfica Ymagos, com muito sucesso. Flavio Império Impressores
no universo das artes. Muito jovem iniciou-se Entre 1975 e 1976, Octávio Pereira volta para Gabriel Douglas
em música estudando composição com o Rio Grande do Sul, onde dirigiu a bem Glênio Bianchetti Antonio~,Grosso
Armando Albuquerque e instrumento, o piano, sucedida Galeria Guignard, até 1980, mas, Glauco Rodrigues Paulo G~edes
com Nato Henn. Posteriormente trabalhou com mantendo-se sempre presente na Gráfica GUilherme de Faria José Carlos Prieto
nomes do porte de Hugo Balzo e Alberto Ymagos e marcando com sua personalidade Hércules Barsotti Beta
Ginestera. peculiar de catalisador cultural dos inúmeros Iberê Camargo Roberto Giarfy
Produziu diversas composições mas profissionais que lá trabalharam e ainda Igcácio Rodrigues Sebastião Flores Teixeira
interrompeu sua carreira após um acidente na trabalham. Ivald Granato Antonio Retanero
mão. Finalmente livre de seus compromissos como Ivan Serpa José Alberto dos Santos
Da música para a dança e o teatro o editor e mestre-impressor, pôde então Jagoda Buic Francisco de Assis Molina
andamento foi natural. executar sua obra de artista que tornou Jasper Jones Oomicio Pereira de Abreu
Exercitou o balê e a cenografia numerosas pública numa série de exposições pelo Brasil José TatGÍsio Waldyr Flores Teixeira
vezes. em 1986 a partir da Galeria Delphus em Porto José Gurer Salles Manuel Messias dos Santos
Em 1957 emigrou para os Estados Unidos Alegre, seguindo-se na Shis Galeria de Arte Joseph Albers
onde trabalhou em decoração, cenários e em Brasília, na Galeria Spectrum em Livio Abramo
figurinos alcançando boa aceitação Londrina, na Toki Arte Galeria, em São Paulo Lotus L6bo ... "o relacionamento entre o artista e o
profissional, lá permanecendo dez anos. e finalmente na Graphite Galeria em Natal. Luiz Aquila da Rocha Miranda impressor é muito mais do que a simples
Em 1963 se estabeleceu em Los Angeles para Maciej Antonio Babinsky soma das energias criativas do artista e da
ser impressor na Gráfica Gemini Gel sob Maria Bonomi capacidade técnica do impressor. No atelier
orientação de Kenneth E. Tyler. Artistas Maria Lilia Magliani litográfico eles trabalham em grande
Imprimiu Joseph Albers, Frank Stella, Robert Marlia Rodrigues intimidade e compartilham de uma mesma
Rauschenberg, William Crutchfield, entre outros. Aldemir Martins Mario Gruber intenção. A essência da colaboração é o
Em 1967 regressou ao Brasil, convocado no Aldo Simoncini Miriam Chiaverini respeito mútuo. Apesar da complexa
Rio de Janeiro onde fundou a litográfica Planus Amélia Toledo Newton Rezende tecnologia da técnica litográfica ela é uma
com Antonio Grosso. Já nesta época trabalhou (l,na Letícia Quadros Norberto Stori arte, não uma ciência, por isso, respeito
com Maria Bonomi, Ivan Serra e Aldemir Angelo Hodick Nori Figueiredo mútuo, adaptabilidade e cooperação são
Martins. Antonio Augusto Antunes Otavio Araújo necessários de todos os participantes.
Em 1970, abriu a Gráfica da Rua Jaguaribe em Antonio Henrique do Amaral Paulo Momo Qualquer forma de expressão artística - seja
São Paulo, onde seu companheiro Antonio Rodrigues Tuneu Ramirez Amaya ela de pintura, escultura, música, desenho,
administrativo foi Fernando Silva. Imprimiu Bernardo Cid Renina Katz poesia ou gravura, pode ser tratada de duas
então Otávio Araújo, Mário Gruber, Savério Carlos Leão Roberto Burle Marx maneiras: como um processo "técnico-
Castellano, Angelo Hodick, Miriam Chiaverini, Carlos Scliar Robert Rauschenberg mecânico" de trabalho ou como "uma
Tomoshigue, Tuneu e Maria Bonomi. Carmen Bardy Rubens Gerchman linguagem" específica de expressão. Esta
Já em 1971, iniciou nova Gráfica na Rua Chô Dornelles Savério Castellano diferenciação é o que caracteriza a obra de arte
Cincinato Braga com o apoio de Seixas. Cecília Suzuki Selma Dafere - o "opus" -, a coisa feita digna, consciente,
Lá trabalharam Otávio Araújo, Savério Cloude Loriou Sergio Matta clara e definida. Não existem "técnicas nobres"
Castellano e Tomie Ohtake. Darei Valença Lins Sérvulo Esmeralda - ou melhor: o material usador não implica
Em 1972, inaugurou a Gráfica da Rua Urano Darcy Penteado Silvia Ragusin qualidade artística - o que enobrece é a ..
com a colaboração de Pepe. Depois disso, em David Hockney Tomie Ohtake liberdade de criação que permite o uso
1973, Octávio Pereira fundou a Gráfica da Rua Eduardo Lima Tomoshigue Kusuno consciente e total dessa potencialidade.
Amália de Noronha. Aí conheceu Elsio Motta Eduardo Iglesias Ubirajara Ribeiro Madeira, linóleo, pedra, alumínio, cobre,
com o qual criou em 1974 a Gráfica da Rua Ely Bueno Vera Saiam anca zinco, óleo, aquarela, som ou palavra, são
Lacerda Franco, em Pinheiros, a partir de então Ermelindo Nardin Walter Lewy simp!esmente recursos materiais utilizáveis" ..
a atividade litográfica se estabelece. se F8yga Ostrower William Crutchfield
expande e é organizada em padrões Fernando Odriozola Willys de Castro Octávio Pereira, 1977

212
MONITORIA

1989
213
Programa de a
20ª Bienal
A 20' Bienal Internacional de São Paulo,
resultado de intensos trabalhos reunirá artistas
nacionais e estrangeiros da mais alta
expressividade e gabarito. Ela se propõe,
através da atuação de seus monitores criar
uma ponte entre os espectadores e as obras,
garantindo ao público de forma geral a
oportunidade de discussão e criação de novas
relações, criando novos caminhos para o
entendimento das manifestações em arte.
Para isso trinta e dois jovens, ligados de algum
modo à área das artes visuais, percorreram um
programa cuja finalidade foi a de criação de
uma linguagem clara e acessível servindo a
qualquer público, tornando seu trabalho como
intérprete, útil e agradável ao visitante.
Nosso objetivo terá sido alcançado se ao
término deste evento nossos colegas monitores
puderem demonstrar versatilidade
desempenhando o papel para o qual foram
cjesignados.
E com renovado prazer que participamos do
acontecimento que é a 20ª Bienal. Nossa
contribuição foi o total empenho e dedicação
quanto ao treinamento e acompanhamento
destes monitores durante seu percurso.
Egydio Colombo Filho - Coordenação
Berenice Reichmann Florsheim -
Coordenadora/Assistente
Nelson Wendel Pirotta - Técnico em
Treinamento

Monitores da 20' 8ienallnlernacional de

São Pa ulo

Adriana Kauffmann
Ana Paula Monteiro Leite
Antonio Carlos Lemos Auad
Berenice Haddad
Carla Elizabeth Meneghetti
Denise Andrade Abuhab
Eduardo Camada Valarellli
Eleonora de Lima
Gisela Marques
Hélio Luiz Herbst Júnior
Hideko Setani Honna
Jennifer Kay Bremer
José Antônio Marton
José Eduardo Rúpulo Saraiva
Leônidas Gomes da Silva
Lilia Cavalcanti Duarte
Lucy Amélia Sayeg
Manuel Osório Huerta
Marcos de Mattos Marcelino
Maria Lúcia de Campos Motta
Maria Sílvia Prado Sumares Segall
Maria Yoshie Furusho
Mauro Guanaes Borges
Max Gustave Pochon Neto
Milene Chiovatto
Mônica Schoenacker
Sônia Sonomi Oiwa
Thaís Carezato de Oliveira
Valéria Piccoli Gabriel da Silva
Virgínia Freire Macedo Leme
Wilma Kun Niscolo

214
215
 2 5 6A
W.C. 19 21

\ 7 18
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26

I 17

36
1 9 10 11 12 13 13

V.;}I''''''''''''''' INTERNACIONAL EVENTOS

01. 1. AS BIENAIS DOS ANOS 50 28.

02. 1 HUMOR EM CUBA 29.
03. 13. CARAS E 30. MARIA BONOM
04. 31. TOMIE OHTAKE
05. FEDERAL 14. 32. TOMAZ SANTA ROSA
5. 33. AMAVA CLUNES
06. 6. 34. BORIS
07. 7. 35.
08. 18. LASAR SEGALL
09. 9. ALDO CALVO
O. A MUDA-

ROBERT WILSON
DANIELA THOMAS
23. ALVES DE
ROMERO DE ANDRADE
25. J. C. SERRONE
26. RON
NECESSIDADE DE

216
 41

c.

43 44

217
r - - - - - - - - - -- - ---------~-------------- -- - - --------~~------------~---=-- ----- --=-~~-~ - --- --
~ ~

1 3 4
c.

6 7 8 9 9 , 10

L ________________________________________________________________________________ _

EXPOSiÇÃO

01. 19. NUNO RAMOS 40. E.

02. 20. BELLA GEIGER
21. MIGUEZ 41. SARTORI
03. CUBA 22. JAC LEIRNER 42. JORGE GUINLE
04. 23. HILTON BERREDO
05. 24. MEl RELES
06. 25. RIBEIRO SALAS
26. DE
27. DE
07. 28. RESENDE -"EFEITO
08. 29. DANIEL SENISE BIENAL" - 1954-63
09. ISRAEL 30. KATIE VAN BRECHERET
10. 31. PEREIRA
11. 32.
2. IA 33. MARCOS COELHO
13. ARGENTINA BENJAMIM
14. 34. MARCO DO VALLE
15. 35. ESTER GRINSPUN
16. 36. VERGARA
17. 37. EDUARDO SUED
18. 38. EMMANUEL NASSAR
BRASIL 39. FRIDA BARANEK

218
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219
PLANTA DO ANDAR

1
1 :2
W.C.
8 11
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3
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EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL

01. GRÉCIA
02. 14. OSWALDO GUAYASAMIN
03. CHILE 15. ALFREDO HLlTO
03a.VíDEO - CAPELA SISTINA 6. FRANK STELLA
04. 17. EDDIE FIGGE
05. S. MARIA HELENA VIEIRA DA
06. SILVA
19. ALAN BELCHER
07. 20.
OS. 21. RICHARD HAMILTON
09. DOMINICANA 22. DAVID HOCKNEY
10. HOLANDA 23. NEIL WILLlAMS
11. E. U. A. 24. DALE CHIHULY
12. 06a. YVES KLEIN
13.

220
 17

18

221
 ,
IN I

222
 E E
AI-Qatan, Khalifa 94 Figge, Eddie 151 Pruszkowski, Krzysztof 108
AI-Radwan, Mahmood 95 Fischli, Peter 130 Puryear, Martin 67
Alechinsky, Pierre 45 Funakoshi, Katsura 92
Angel, Gheorghe 129 Ramos, Nuno 176
Artigas, João Batista Vilanova 182 Gaete, Jorge 47 Reffi, Marina Busignani 125
Geiger, Anna 8ella 156 Resende José 171
ABSTRAÇÃO Giulianelli, Giulio 124 Ribeiro, Flávia 165
Andrés, Maria Helena 199 Gomez, Diego Mazuera 51 Rocha, Paulo Mendes da 182
Bandeira, Antonio 185 Gnozzi, Roberto 89 Roda, Fernand 96
Boese, Henrique 193 Goodwin, Betty 46 Rockenschaub, Gerwald 40
Branningan, Sheila 203 Grinspun, Ester 163 Rodrígues, Ofelia 53
Camargo, Iberê 194 Gross, Carmela 158 Rodrigo; Joaquim 117
Di Prete, Danilo 189 Guayasamin, Oswaldo 1 Rosa, Manuel Guerreiro 118
Flexor, Samson 202 Guinle, Jorge 1 Rückriem, Ulrich 123
lanelli, Arcangelo 186 Rydet, Sofia 109
Karman, Ernestina 190 Hamilton, Richard 73/147 Rytka, Zigmunt 112
Krajcberg, Frans 191 Heinze, Frieder 119
Leontina, Maria 200 Hlito, Alfredo 136 Salem, Abdullah 93
Lima, Celso Renato de 189 Hockney, David 146 Said, Aziz 98
Mabe, Manabu 198 Saiz, Manuel 66
Meitner, Lazlo 196 lanev, Liubomir 138 Sanchez, Magda Eunice 79
Mohaly, Yolanda 206 lordanov, Liubomir 137 Santosh, G. R. 82
Nery, Wega 205 Irizarry, Noemi Ruiz 14 Sartori, Mônica 175
Ohtake, Tomie 204 Semeraro, Antonio 71
Persio, Loio 197 Jacquet, Alain 70 Senise, Daniel 160
Piza, Arthur Luís 187 Jarnuszkiewicz, Jacek 140 Sexto, Pablo Rubio 115
Rodrigues, Glauco 192 Schauls, Roland 97
Schendel, Mira 201 Kamiyama, Akira 90 Scherpenberg, Katie van 172
Serpa, Ivan 192 Kanervo, Marja 69 Shiró, Flávio 166
Wladislaw, Anatol 184 Klein, Yves 145 Shoshan, Danny 84
Kuitca, Guillermo David 39 Sinaga, Fernando Gil 65
Bakalow, Dimitar 137 Kulawiak, Stanislaw 110 Silva, Maria Helena Vieira da 149
Baranek, Frida 167 Skortchev, Rumen 137
Belcher, Alan 139 Laine, Laurie 68 Somoza, Maria E. 113
Belgeonne, Gabriel 43 Lapa, Álvaro 116 Stella, Frank 143
Benjamim, Marcos Coelho 174 Leirner, Jac 169 Stoianov, Stoian 138
Berredo, Hilton 168 Llorca, Ruben Torres 58 Stoilov, Stoimen 138
Beuys,Joseph 122 Sued, Eduardo 161
Blendea, Constantin 127 Maldonado, Estuardo 63 Suh, Do-Ho 54
Boezem, Marinus 80 Martelli, Rosolino 126 Szana, Jósef 106
Bohdziewicz, Anna 105 Meghara, Mekki 99 Thomas, Philippe 72
Boujemaoui, Mustapha 100 Meireles, Cildo 159 Tola, José 104
Brandi, Herbert 41 Meneses, Gladys 134 Tonelli, Carlos 131
Brecheret, Victor 209 Menon, Anjolie Ela 81 Todorov, Libomir 138
Brennand, Francisco 207 Miguez, Fábio 164 Trivier, Marc 44
Miladinova, Kostandinka 137 Tsekoura, Vassiliki 77
Cabrera, Gérman 132 Minov, Ivan 138 Tzanev, Stoian 137
Camargo, Sérgio de 177 Montoya, Alejandro 101
Castafieda, Dagoberto Mohammed, Farouk Ibrahim 61 Ullman, Micha 85
Vasques 78
Castro, Amílcar de 154 Nassar, Emmanuel 162 Valle, Marco do 173
Ceroli, Mario 88 Nikolova, Ralitza 137 Vassilev, Atanas 138
Cestero, José 120 Nilo, Humberto 48 Vattier, Bernardita 49
Chaves, Anésia Pacheco e 155 Vergara, Carlos 157
Chihuly, Dale 142 Olsen, Kjell Erik-Killi 102 Vistosi, Luciano 87
Ciubotaru, Florin 128 Ospina, Nadín 52
Oviado, Ramón 121 Wakae, 91
Das, Sunil 83 Wegewitz, 119
Damiani, Jorge 133 Zdzislaw 111 Weiss, David 130
Dawstashy, Esmat 60 Papaconstantinou, Leda 76 Williams, Neil 144
Dimov, Ivan 137 Pawela, Krzysztof 107 Wilson, Richard 74
Pereira, Octávio 211
EI Gebaly, Hussein 62 Perez, Gustavo Acosta 57 Yook, Geon-Byung 55
Duilio 38 Yoon, Suk 56
Farthing, Stephen 75 Polanco, Carlos 103
Fauville, Daniel 42 Pomodoro, Arnaldo 86 Zamudio, Enrique 50

223
 E E
ARGENTINA CUBA AI-Radwan, Mahmood 95
Hlito, Alfredo 136 Llorca, Ruben Torres 58 Salem, Abdullah 93
Kuitca, Guillermo David 39 Perez, Gustavo Acosta 57 LUXEMBURGO
Pierri, Duilio 38 CORÉIA DO SUL Roda, Fernand 96
ÁUSTRIA Suh, Do-Ho 54 Schauls, Roland 87
Brandi, Herbert 41 Yook, Geon-Byung 55 MARROCOS
Rockenschaub, Gerwald 40 Yoon, Young Suk 56 Boujemaoui, Mustapha 100
BÉLGICA EGITO Meghara, Mekki 99
Alechinsky, Pierre 45 Dawstashy, Esmat 60 Said, Aziz 98
Belgeonne, Gabriel 43 EI Gebaly, Hussein 62 MÉXICO
Fauville, Daniel 42 Mohammed, Farouk Ibrahim 61 Montoya, 101
Trivier, Marc 44 EQUADOR NORUEGA
BRASIL Bueno, Mauricio 64 Olsen, Kjell Erik-Killi 102
Baranek, Frida 167 Guayasamin, Oswaldo 141 PERU
Benjamim, Marcos Coelho 174 Estuardo 63 Carlos 103
Berredo, Hilton 168 ESPANHA Tola, José 104
Chaves, Pacheco e 155 Martinez de Manuel
Castro, Amílcar de 154 Saiz 66 105
de 177 Fernando Gil 65 O
Geiger, Anna Bella 156 ESTADOS UNIDOS
Grinspun, Ester 163 Dale 142 107
Gross, Carmela 158 David 46 08
Guinle, Jorge 170 Martin 67 109
Leirner, Jac 169 143 112
Meireles, Cildo 159 144 106
Miguez, Fábio 164 PORTO RICO
Nassar, Emmanuel 162 69 Noemi Ruiz 114
Ramos, Nuno 176 68 Pablo Rubio 115
Resende, José 171 Somoza, Maria E. 113
Ribeiro, Flávia 165 Jacquet, Alain 70 PORTUGAL
Sartori, Mônica 175 Klein, Yves 145 Lapa, Álvaro 116
Scherpenberg, Katie van 172 Semeraro, Antonio 71 Rodrigo, Joaquim 17
Senise, Daniel 160 Thomas, Philippe 72 Rosa, Manuel Guerreiro 118
Shiró, Flávio 166 GRÉCIA Silva, Maria Helena
Sued, Eduardo 161 Papaconstantinou, Leda 76 Vierira da 149/150
Valle, Marco do 173 Tsekoura, Vassiliki 77 REP. DEM. ALEMÃ
Vergara, Carlos 157 GRÃ-BRETANHA Heinze, Frieder 119
BULGÁRIA Farthing, Stephen 75 Wegewitz, Olaf 119
Bakalow, Dimitar 137 Hamilton, Richard 73/147 REP. FED. DA ALEMANHA
Dimov, Ivan 137 Wilson, Richard 74 Beuys, Joseph 122
lanev, Liubomir 138 GUATEMALA Rückriem, Ulrich 123
lordanov, Liubomir 137 Carteneda, Dagoberto REP. DOMINICANA
Miladinova, Kostandinka 137 Vasques 78 Cestero, José 120
Minov, Ivan 138 Sanchez, Magda Eunice 79 Oviedo, Ramón 121
Nikolova, Ralitza 137 HOLANDA REP. DE SAN MARINO
Skortchev, Rumen 137 Boezem, Marinus 80 Giulianelli, Guilio 24
Stoianov, Stoian 138 íNDIA Martelli, Rosolino 126
Stoilov, Stoimen 138 Das, Sunil 83 Reffi, Marina Busignani 125
Todorov, Liubomir 138 Menon, Ela 81 ROMÊNIA
Tzanev, Stoian 137 Santosh, G. R. 8 Angel, Gheorghe 129
Vassilev, Atanas 138 ISRAEL Blendea, Constantin 127
CANADÁ Shoshan, Danny 84 Ciubotaru, Florin 12
Belcher, Alan 139 Ullman, Micha 85 SUÉCIA
Gooqwin, Betty 46 ITÁLIA Figge, Eddie 151
Jarnuszkiewicz, Jacek 140 Ceroli, Mario 88 SUIÇA
CHILE Gnozzi, Roberto 89 Fischli, Peter 130
Gaete, Jorge 47 Pomodoro, Arnaldo 86 Weiss, David 130
Nilo, Humberto 48 Vistosi, Luciano 87 URUGUAI
Vattier, Bernardita 49 JAPÃO Cabrera, Germán 132
Zamudio, Enrique 50 Funakoshi, Katsura 92 Damiani, Jorge 133
COLÔMBIA Kamiyama, Akira 90 Tonelli, Carlos 131
Mazuera, Diogo 51 Wakae, Kanji 91 VENEZUELA
Ospina, Nadín 52 KUWAIT Meneses, Gladys 134
Rodrígues, Ofelia 53 AI-Qattan, Khalifa 94

224
AGRADECIMENTOS
Afonso Costa
Alexandre Dacosta
Alice Chaves de Souza
Ana Letícia
André Flexor
Anna Bella Geiger
Athalie Figueiredo
Brutus Cortez e Sra.
Beraldo Peirão e Sra.
Carlos Martins
Claudia Boese e Bernhard M. Povel
David Liebeskind
Dominici Iluminação
Eduardo e Marilú Santos
Fernando Cocchiarale
Fundação Banco Itaú
Fundação José Nemirovsky
Giuliana Di Prete
Galeria Milan
Joca Millan
José Paulo Gandra Martins
Letícia Redig de Campos
Ligia Serpa
Luis Augusto de Lima
Hortência Meitner
Maria Clara Redig de Campos
Maria Eugênia Weiaaman
Maria Rodrigues Alves
Maureen Bisilliat
Max Perlingeiro
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo - MAC
Museu de Arte São Paulo
Museu de Arte Moderna - MAM
Nick Baendereck
Paulo Figueiredo
Paulo Laporte
Peter Cohn
Raul de Souza Dantas Forbes
Roberto Marinho
Sara Avila de Oliveira
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Transway Transportes
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225
EDiÇÃO
Concepção Gráfica e Programação Visual
ALMAP - Alcantara Machadb, Periscinoto/88DO - Comunicações Ltda.

Coordenação Editorial
Joana Figueiredo

Tradução
Edson Furmankiewicz
Claire Mochot
William Christensen
TRADUTEC Traduções Técnicas Ltda.

Revisão
ALMAP - Alcantara Machado, Periscinoto/8BDO - JnIC:aCIJ8S Ltda.

Cartaz
Rodolfo Vanni

Capa
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