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Universidade Federal do Rio de Janeiro

CLA - Centro de Letras e Artes


ESCOLA DE BELAS ARTES

Arte na América Latina I

O Som e a Musicalidade na América Pré-Colombiana

Nome: Bruna Costa Pellegrino

Rio de Janeiro, 4 de fevereiro de 2021.


O som não verbal - produzido intencionalmente - pode ter uma ou várias
mensagens. Atrai, convida, chama para ir a algum lugar por alguma razão;
também nos afasta, assusta, avisa sobre o perigo. Som é maestro direcionando
sentimentos e intuição: se é momento de rir, celebrar, lamentar ou temer. Trago
o conceito amplo do som mas com ele já se inclui a música, sequência
ordenada de sons e pausas definida por infinitos critérios e situações. Som é
atmosfera, paisagem dinâmica sensorial específica de determinado lugar, faz
parte da construção de identidade local.
O fenômeno sonora pede atenção, tornando quem o produz dotado de
um poder de condutor da situação, mesmo que esta em si também o influencie e
ele seja apenas uma parte dela, há essa troca, sendo este “produtor” o músico
ou um indivíduo em um situação cotidiana. ​O som é instrumento de
comunicação e condução coletiva. Seja esta comunicação intuitiva e um código
comum para muitos, ou todos, como uma sirene nos dias atuais; seja um código
para grupos menores ou cada vez mais estritos, como determinados tipos de
música e timbres ou até o ruído de um animal local perigoso. O som é
comunicação mesmo quando nenhuma palavra é dita e algumas vezes até em
representações visuais de elementos sonoros, como logo veremos.
Este trabalho tem como objetivo reunir obras de culturas mesoamericanas
e andinas do período pré-hispânico em que a questão sonora esteja presente,
seja a peça a produtora do som ou uma representação visual deste, seja o som
o protagonista ou um detalhe, parte da paisagem sonora da cena. São muitas
culturas, diversos instrumentos e variedades de manifestações sonoras então
procurei trazer pequenos recortes de diferentes papéis do som em diferentes
situações, diferentes relações sonoras sociais em determinados eventos, ou
nem tão diferentes assim.
Quando falamos de som em diferentes culturas, a etnomusicologia
observou a necessidade de junção com outros aspectos que somados a este
trazem para o tempo presente uma parte da complexidade cultural dos povos
citados. Em alguns dos casos apresentados temos a análise iconográfica do
instrumento e/ou da vestimenta do músico representado, seu posicionamento,
gestos. A repetição desses e outros fatores em representações visuais são
essenciais para chegarmos mais perto do entendimento de determinadas
performances e seu papel social cultural.
Começando pela Figura 1, esta faz parte de um mural no sítio da cidade
de Teotihuacan e como não há registro do significado detalhado e exato da arte
neste local e tempo podemos criar suposições apoiadas pela repetição
iconográfica. O personagem representado aparenta ser um sacerdote durante
um ritual de semeadura e fertilidade no cultivo. Ele não possui um instrumento
musical que pode-se identificar, porém chama bastante atenção pela
representação visual abstrata do som em ondas saindo de sua boca entreaberta,
sendo inclusive chamado de ​singing priest ​por Kubler em seu texto sobre a
iconografia da cidade. Essas ondas, denominadas ​speech scrolls ​ou traduzidas
como ​rolos de fala,​ foram identificadas em outros murais em contextos diversos
e também em outras culturas mesoamericanas, portanto podemos afirmar que o
som em si é necessário para o interpretação e entendimento dessa
representação visual no contexto social em que foi feita. Mesmo sem saber se é
canto ou não, muito provavelmente é uma reza pelo aspecto ritualístico da cena.
Cada rolo de fala tem elementos iconográficos simples ao seu redor e dentro
dele, hoje em dia não muito óbvios de compreender inteiramente porém não
anula a possibilidade de serem códigos amplamente entendidos pelos povos em
seu tempo, uma comunicação eficaz.
Seu rosto é bastante figurativo e percebemos a pintura facial na altura
dos olhos e nariz. O toucado aparenta ser de serpente com plumas verdes do
pássaro quetzal, uma referência a Quetzalcoatl, divindade mesoamericana
pássaro-serpente presente em diversas culturas e junto do deus Tlaloc é
responsável pelas chuvas. Além do toucado, toda sua vestimenta é bastante
paramentada, há muitos detalhes e diversas cores, indicando que o contexto é
um evento e que este personagem não é uma pessoa comum, e principalmente
o que ele diz ou canta também não é, o som emitido é indispensável.
Permanecendo nos murais e na Mesoamérica temos a Figura 2, um mural
da cultura maia encontrado no sítio arqueológico de Bonampak, no Templo de
las Pinturas. Nele observamos uma cena bastante figurativa e complexa, mas
como não temos a pretensão de analisar seus detalhes por completo, vamos
nos atentar ao cortejo dos músicos e algumas relações entre eles e o contexto
geral da cena.
Os músicos, presentes na camada inferior da foto, estão em sua maioria
nas extremidades e se portando de lado, como se estivessem enfileirados um
atrás do outro. Na extremidade esquerda (Figura 3) estão agrupados os
percussionistas: maracas, tambor e o que aparenta ser um instrumento com
casco animal. Todos os músicos deste lado usam o mesmo toucado branco
escultural os identificando não só como grupo musical mas também a separação
de naipes de instrumentos. Todos usam tecidos ornamentados envoltos no
quadril e nenhum se repete, assim como a posição gestual de cada um, todos
do “naipe” das maracas estão em um ponto diferente do movimento. Até a cor
da pele de cada um é diferente, assim como em todos os grupos apresentados
na cena. A outra extremidade (Figura 4) é marcada pelos instrumentos de sopro,
duas trombetas retas e uma pessoa tocando dois instrumentos de percussão,
podemos supor que seja para sincronizar os instrumentos deste lado com os do
outro. Nesta parte tem personagens muito interessantes mascarados, usando
toucados exuberantes e utilizando aparatos com características zoomorfas
aquáticas, estão interagindo com os músicos, e estes tocam virados diretamente
para os novos personagens.
Todo este mural é bastante complexo e narra um contexto social
específico, muito provavelmente é focado nessa passagem da vida de quem
vem a ser o bebê que está na parede “central”, em frente de quem entra no
aposento. Os músicos são essenciais para o pensamento de uma paisagem
sonora deste evento, trazem uma grandiosidade sonora imagética pra quem vê,
mesmo que não saibamos o que estão exatamente tocando e como estão
tocando, a representação visual do grupo é tratada com tanta realidade e
riqueza de detalhes que nos fazem pensar numa atmosfera sonora bastante
rítmica e com sons graves, pelo tamanho das trombetas. O tipo de som que
sentimos vibrar dentro do corpo e já o imaginamos apenas por esta
representação visual.
Alguns dos instrumentos representados no mural (e muitos outros mais)
foram encontrados, inteiros ou fragmentados, em escavações de áreas de
sepultamento e estudados durante o século XX. As sepulturas citadas foram
identificadas como de homens e mulheres de faixa etária diversa: adultos,
crianças e adolescentes, e cada instrumento encontrado encaixa em dimensões
com os do sepultado, nos indicando seu pertencimento e sua importância na
vida do indivíduo, sendo um dos objetos presentes no ritual funerário, indicando
uma reconhecimento identitário junto ao objeto. Tal dado nos faz pensar na
relação do indivíduo com o instrumento na cultura maia, se a prática de tocar era
comum ou se era para poucos, se o instrumento era usado apenas em eventos,
rituais ou se era amplo ao cotidiano, se poderia ser a profissão principal ou se os
instrumentistas representados teriam outras ocupações na sociedade.
Das questões levantadas podemos tentar supor algumas respostas com
um dos instrumentos encontrados. Na Figura 5 vemos a representação de apitos
em formato de ave encontrados em El Carrizal, são feitos de cerâmica e
percebemos que são de pequeno porte e estão fragmentados. Apitos são
instrumentos de sopro porém são construídos para produzirem apenas uma
frequência. No caso dos apitos de aves, são moldados de acordo com a ave a
ser representada, variando em sua dimensão e tamanho do bico, e seu corpo é
uma única câmara sonora. O bocal fica na cauda e vários deles tem um
pequeno orifício no pescoço para passar um fio e usar como cordão, indicando
a possibilidade do uso comum pela população, que demonstrou também
interesse pelo som das aves locais e viam como material para seus sons
intencionais.
Devido a grande quantidade de apitos (31 apenas de aves) encontrados
em El Carrizal, supõe-se que eram de amplo uso da população, usados não só
em situações cotidianas em comunicações a média distância como também em
pequenos rituais domésticos. Ao mesmo tempo há pesquisadores, não
específicos deste sítio, que discordam e acreditam que os apitos eram
exclusivos de uso ritualístico.
O possível uso cotidiano dos instrumentos ainda tem pouco destaque se
comparado a diversos usos ritualísticos. Na Cultura Chavin de Huantar o
instrumento “pututu” (Figura 6), feito de uma grande concha, tem papel central
em seu ritual de passagem mais estudado.
Dentro de túneis subterrâneos isolados da realidade e sob efeito de
alucinógenos feitos com cacto de São Pedro administrados por sacerdotes,
quem passava pelo ritual tinha os sentidos apurados e era induzido com efeitos
sonoros, luminosos e olfativos à psicodelia. Tais efeitos sonoros eram realizados
pelos canais hidráulicos da cidade, uma construção complexa não só com fins
religiosos mas também de drenagem. Até os dias atuais, paredes de pedra
isolam os túneis em um silêncio inquietante, durante o ritual o som da passagem
de água se tornava um grande estrondo gerando nos participantes pânico
potencializado pelas substâncias.
O som do pututu é como o de uma trombeta para quem ouve hoje e para
a cultura Chavin era a voz da divindade Lanzon se manifestando. O instrumento
era tocado durante o ritual e devido ao planejamento acústico dos túneis, em
determinados pontos era impossível saber de onde vinha o som, provocando
intencionalmente confusão espacial; o som era ampliado, potencializado. A
reverberação não é a mesma pois cada galeria teve sua acústica planejada para
ser diferente. Os túneis se tornam a extensão do instrumento, completando sua
caixa acústica em um grande pavilhão sonoro.
Chegando à galeria de Lanzon, e fim do ritual, há uma pequena abertura
na parede que o ilumina, e após estudos arqueoacústicos recentes realizados
pela universidade estadunidense de Stanford, tal orifício se mostrou um filtro
sonoro eficiente que isola a frequência da nota fundamental do pututu e a
transmite para o lado externo, onde fica a praça principal de Chavin de Huantar,
centro de diversos ritos culturais. Portanto, quando tocado na galeria de Lanzon,
o pututu se torna sua manifestação sonora, tendo até a possibilidade de
mimetizar rugidos felinos.
Tal estudo arqueoacústico nos mostra o uso da arquitetura para
manipulação do som para fins simbólicos religiosos, e nos abre a possibilidade
de supor que a cultura de Chavin tinha conhecimentos das propriedades
harmônicas do som, estudada durante a antiguidade grega. Quando tocamos
uma nota soam também de forma indireta e simultânea infinitas notas ordenadas
da maior para menor intensidade sonora. Esta propriedade e ordem de notas foi
chamada de série harmônica e essa filtragem do som pela arquitetura nos
mostra inclusive um certo domínio dessa propriedade física do som.
Coincidência ou não, em Chavin os músicos tinham importância e
reconhecimento pelo seu papel social representando o pututu
Na América Pré-Colombiana há outros casos de instrumentos musicais
terem grande papel social religioso, assim como o pututu, e não só sua presença
em rituais é essencial para o aspecto sensorial para os indivíduos e
comunicativo entre os mundos, como sua representação visual é simbólica para
interpretarmos algumas cenas em determinadas obras.
Em várias culturas andinas a antara é um dos instrumentos mais comuns
e vistos, o exemplo seguinte é o vaso de alça lateral da cultura mochica na
Figura 7. Vemos uma representação do tema denominado “Danças do
Inframundo”, um tema complexo sobre a cosmovisão mochica que se divide em
subgrupos com pequenas diferenças na iconografia, portanto acreditam em seu
caráter de continuidade narrativa.
Em vasos com o tema das Danças, os personagens são bem definidos,
no caso do subgrupo deste caso podemos ver com clareza (Figura 8, ​roll out do
vaso) uma dupla de antaristas cadavéricos, nus, acima de um guerreiro, a
vestimenta deste indica poder pelo formato e toucado diferentes dos outros
guerreiros, que usam toucado de aves; ao lado direito há um guerreiro na
direção contrária guiando a dança, o guerreiro-condutor, um percussionista
também nu e os outros personagens recorrentes neste subgrupo são o homem
carregando mandioca, as mulheres, a criança, o homem com chicote.
Na cosmovisão mochica o som da antara conduz os mortos entre os
planos de existência, entre o mundo dos vivos para o inframundo. A morte tem
grande importância para a manutenção da vida e da ordem da natureza, como
um ciclo natural. É semente, essencial para acontecer a vida, e o som da antara
é parte importante dos rituais funerários para cumprir seu papel nessa
cosmovisão. A morte acontece para que haja vida, portanto a antara, assim
como a morte, está atrelada à fertilidade.
Também encontramos na Cultura Nasca representações visuais das
antaras presentes na cerâmica. Dentre diversos temas, este personagem
(Figura 9) chama atenção pela repetição de sua iconografia, servindo como
base para suposições sobre seu simbolismo. A figura central é apresentada de
braços e pernas abertos, rostos humanos em suas articulações e antaras ao seu
redor, uma inclusive na altura da boca. De suas orelhas saem o que
pesquisadores etnomusicólogos identificaram como amplificadores sonoros e na
região do estômago há um cacto de São Pedro.
Há dúvidas se a figura é uma divindade ou um sacerdote, de qualquer
forma é alguém que detém um maior poder sobre o som e as antaras. Segundo
suposição da pesquisadora Daniela La Chioma, seria uma divindade porém
poderia ser incorporado pelo sacerdote dividindo assim seus poderes.
Acredita-se que está relacionado à fertilidade, não só pelas antaras (semelhante
aos Mochicas) mas também pelos pontos vermelhos no rosto, já conhecidos
como parte da simbologia Nasca para rituais agrícolas, pelas serpentes no seu
toucado, simbolizando o ciclo da vida, e pelo tambor que nesta imagem não
conseguimos notar mas é presente em outras representações, disposto logo
abaixo de sua genitália ereta, simbolizando a fertilização, visto que o tambor é
um instrumento feminino em diversas culturas andinas, enquanto a antara é a
dualidade masculina. Este personagem foi chamado Senhor das Antaras, sendo
divindade ou sacerdote antarista, este tem forte relação de poder junto ao
instrumento.
Não é difícil encontrar personagens sonoros e relações entre o som, o
sagrado e as culturas pré-Colombianas. A manifestação sonora assim parte do
campo puramente sensorial, além de um entretenimento, para a criação de um
abstrato, uma narrativa, fazendo parte de uma identidade regional intrínseca e
essencial.

Imagens citadas

Figura 1: ​Sacerdote em ritual de semeadura em Teotihuacan. Fonte:


http://www.richard-seaman.com/Travel/Mexico/Teotihuacan/PalacioDeTepantitlaMuralCloseup.jp
g

Figura 2:​ Pintura mural em Bonampak.


Fonte: ​http://www.bu.edu/archaeology/files/2012/02/bonampak01small.jpg
Figura 3:​ Imagem anterior aproximada mostrando o “naipe” da percussão.
Fonte: ​http://www.bu.edu/archaeology/files/2012/02/bonampak01small.jpg

Figura 4​: Figura 2 aproximada mostrando os instrumentistas de sopro.


Fonte: ​http://www.bu.edu/archaeology/files/2012/02/bonampak01small.jpg
Figura 5: Representação de apitos zoomorfos feitos em cerâmica em formato de aves
encontrados no sítio de El Carrizal.
Fonte: “​FIGURILLAS ANTROPOMORFAS Y ZOOMORFAS CERÁMICAS DEL PRECLÁSICO
TARDÍO EN EL CARIIZAL, IXTEPEC, OAXACA” Pág 82.
https://www.researchgate.net/profile/Violeta_V_Campa/publication/296336551_FIGURILLAS_
ANTROPOMORFAS_Y_ZOOMORFAS_CERAMICAS_DEL_PRECLASICO_TARDIO_EN_EL
_CARIIZAL_IXTEPEC_OAXACA/links/56d4ed1908ae2cd682b94340/FIGURILLAS-ANTROPO
MORFAS-Y-ZOOMORFAS-CERAMICAS-DEL-PRECLASICO-TARDIO-EN-EL-CARIIZAL-IXP
EC-OAXACA.pdf

Figura 6: ​Pututu, instrumento


andino feito de concha utilizado
pela cultura Chavin de Huantar
com fins religiosos. Fonte:
“​Chavín de Huántar
Archaeological Acoustics
Project”

https://ccrma.stanford.edu/groups/chavin/ASA2014.ht
ml
Figura 7: Vaso Mochica de alça lateral.
Fonte: Coleção Museo Larco - Lima, Peru.

https://www.museolarco.org/catalogo/ficha.php?id=11934

Figura 8:​ ​Roll Out​ da obra anterior. Fonte: Coleção Museo Larco - Lima, Peru.
Figura 9​: Vaso sem alça, cerâmica nasca. Fonte: Museo Larco - Lima, Peru.
https://www.museolarco.org/catalogo/ficha.php?id=35864

Referências

CAMPA, Violeta Vázquez “Figurillas Antropomorfas y Zoomorfas


Cerámicas del Preclásico Tardío en El Carrizal, Ixtepec, Oaxaca: Estudio de
Significado Simbólico” Posgrado en Antropología, Universidad Nacional
Autónoma de México, México D.F., 2008
CHAVIN de Huántar, Produção Wanda Films e Fundación Wiese. 2015
KUBLER, George “The Iconography of the Art of Teotihuacán”
Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington D.C., 1967
LA CHIOMA, Daniela “As danças do inframundo na arte mochica”
Revista Kaypunku / Volumen 4 / Número 1 / Junio 2019, pp. 229-274
LA CHIOMA, Daniela “O músico na iconografia da cerâmica ritual
Mochica do Período Médio: uma relação entre instrumentos sonoros e papéis
sociais.” Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 00:
000-000, 0000. 2014
LA CHIOMA, Daniela “Emissários do vento: um estudo dos tocadores
de antaras representados na cerâmica ritual Mochica e Nasca” Dissertação de
Mestrado, Universidade de São Paulo, 2012
PACHECO SILVA, Mónica y SANTIAGO, Gonzalo Sánchez “Los
instrumentos musicales mayas en el Museo de Etnología de Hamburgo”
(Editado por B. Arroyo, L. Paiz, A. Linares y A. Arroyave), pp. 909-922. Museo
Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala (versión digital) 2011
PINTO, Tiago Oliveira de “Som e música. Questões de uma
Antropologia Sonora” Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 2001, V. 44
nº 1. Pp 221-286
SANTIAGO, Gonzalo Sánchez “La etnomusicología y Las fuentes
musicales arqueológicas. Investigaciones recientes en el Istmo de
Tehuantepec, México” Centro de Estudios Superiores de México y
Centroamérica, Universidad de CienCias y artes de Chiapas, Anuario 2008 pp
517-524
SILVESTRE VILLALVA, D.L.C. Música e cosmovisão no período
Intermediário Inicial Andino: representações do papel social do antarista na
cerâmica ritual mochica. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São
Paulo, Suplemento 11: 139-144, 2011.

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