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Os fundamentos do tocar e ensinar violino.

The fundamentals of violin playing and teaching.


Autor:Adrian Eales
Artigo traduzido do livro The Cambrige Companion to the Violin
Edited by Rbin Stowell
Cambrige University Press
Tradução: Professor João Eduardo Titton CEART/UDESC

Prefácio

No encerramento do século XX, violinistas se vêem confrontados com vários estilos de


ensino e de tocar o instrumento. A carreira de pedagogo raramente alcança um status mais
elevado do que a carreira de um performer, exceto nos Estados Unidos e, mais
notoriamente, na tradição da Europa Ocidental. Como profissão, falha na falta de
treinamento especializado e benefícios que derivam de um aprendizado sistemático. Mais
ainda, muitos músicos recorrem ao ensino do violino como um suplemento à sua maior
fonte de renda – resultando em aulas invariavelmente desestruturadas e idiossincráticas
(disposição do temperamento do individuo, que o faz reagir de maneira pessoal à ação dos
agentes externos).

A informação escrita sobre o violino é um pouco mais rica. Os textos autoritários de Flesh e
Galamian são de grande importância; aqui os beneficiados são os especialistas engajados na
carreira solo, não o professor, para o qual pouco conteúdo é oferecido. Subseqüentemente
autores continuaram sua tarefa, que através de idéias influenciados por sua
contemporaneidade se tornaram ainda mais polarizadas. Os livros de Gerle e Jacoby
destacam uma exposição analítica e cientifica de capacidades, por outro lado os trabalhos
de Havas, Menuhin e Polnauer representam um caminho mais abstrato, onde conceitos
gerais de filosofia Gestalt (filosofia que consiste em considerar fenômenos não mais como
soma de elementos por isolar, analisar e dissecar, mas como conjuntos que constituem
unidades autônomas, manifestando solidariedade interna e possuindo leis próprias, donde
resulta que o modo de ser de cada elemento depende da estrutura do conjunto e das leis que
o regem, não podendo nenhum dos elementos preexistir ao conjunto; teoria da forma) são
preferidas, a uma investigação mais detalhada. Contrastando, os métodos Rolland e Suzuki,
que apesar de se diferenciarem significantemente, ambos pioneiros para o ensino em massa,
envolvem extensivo uso de modernos equipamentos áudio e visual.
No entanto existem sérias falhas, não somente para o estudante de nível intermediário de
aspirações modestas, mas também para os instrumentistas e professores, para quem são
oferecidas poucas perspectivas em uma ampla gama de assuntos e técnicas.
Por ser impossível este artigo agregar todos os conteúdos, procura-se ser justo dentro das
possibilidades. Seu conteúdo, uma mistura cuidadosa entre idéias tradicionais e novas,
destaca tópicos geralmente rejeitados e faz breves citações àqueles que podem servir de
referencia por suas principais publicações.

1
O Professor

O perceber é o coração de um bom professor. Observações devem começar imediatamente


no instante em que o aluno entra em classe, dês do padrão respiratório, expressão facial,
velocidade e tipo de andar, e a seu modo de falar. Estas informações sobre o aluno darão
algumas dicas de como a aula poderá ser conduzida. Você deverá se movimentar de tempos
em tempos para que possa analisar todos os aspectos do tocar de seu aluno. Vale a pena
lembrar, por exemplo, que você pode ter uma melhor visão do polegar, ombro esquerdo, e
movimentos de mudança de posição sentando à esquerda de seu aluno e olhando de uma
posição mais baixa. Quando acompanhando, aquele legendário piano não deveria nunca
ficar encostado na parede; se você fica impossibilitado de olhar sobre o piano, então
coloque um bom espelho sobre o instrumento. Sua visão nunca deve estar obstruída.

Comunicação

Uma boa comunicação é de fundamental importância para que possamos decidir quando o
estudante responde mais rapidamente, se por demonstração ou explicação.
Estrategicamente, o melhor é guardar para si qualquer desapontamento ou frustração que
sentir com relação ao aluno, eles são humanos e respondem melhor a elogios e comentários
positivos. Escolher o melhor estilo é de fundamental importância; da mesma forma que
marionetes, nós devemos interpretar o personagem apropriado – mandão, simpático,
engraçado, discreto, humilde, bravo, arrogante, elogioso – as escolhas são infinitas.
È, no entanto, surpreendente que as palavras que usamos contam somente 7% do que nós
comunicamos à outra pessoa; 35% é alcançado pelo tom de nossa voz, e a maior parcela
(55%) resultante de nossa fisiologia e linguagem corporal. Portanto, um certo grau de
empatia com os padrões de vocabulário do aluno, freqüência da respiração, postura e
movimento poderão ajudar em uma “aproximação” de cada indivíduo de uma maneira sutil
e individual.

Desafio

No decorrer das aulas procure apresentar questões interessantes. Estas questões devem
desafiar seus alunos a pensar por eles mesmos durante a semana. A resposta dos alunos
também proporciona ao professor um termômetro de desenvolvimento, geralmente eles
demonstram que aprenderam menos do que aparentemente aprenderam. Se um aluno tem
vários problemas, é melhor ser paciente estruturando novas idéias durante um período, do
que arriscar um massacre de mudanças e críticas em uma única aula. Quando introduzir um
novo material, para uma melhor lembrança, tente apresentá-lo nos últimos instantes da aula.

2
Flexibilidade – criança.

Crianças com idade em torno dos seis anos conseguem concentrar-se por volta de dez
minutos. A duração e a estrutura das aulas são de vital importância, e devem se encaixar a
idade a competência musical de cada aluno. Aulas curtas e bem variadas devem ser levadas
em conta. Utilizar todos os espaços da sala de aula para varias atividades como: tocar de
ouvido, cantar, ler e teoria são algumas opções. Uma aula de quinze minutos pode muito
bem se adequar à uma aula em grupo.
Aulas em grupo podem ser divertidas. Reduzem a inibição e encorajam significantemente a
apreciação critica. Quando a experiência em conjunto não é possível, tocar duetos (e.g.
Pleyel op. 8) com o seu aluno, é uma excelente escolha.

Caderno de anotações

Um caderno para anotações é uma boa maneira de ter os conteúdos trabalhados em aula e
também para que o aluno possa consultá-lo durante sua pratica diária. Novos conteúdos
devem ser extensivamente explicados antes da aula terminar, preferencialmente com um
parente presente, para que possa garantir a prática correta em casa. Para o primeiro ano de
um iniciante é aconselhável que se siga um método. Desta maneira uma boa gama de
habilidades será apresentada a ele e talvez já no primeiro ano, possam ser apresentadas, a
terceira posição e golpes de arco fora-da-corda. Nos anos seguintes você poderá escolher
um repertório e técnicas aplicadas ao nível do aluno. Em níveis iniciantes seja preciso em
suas instruções, exato em seus pedidos e estabeleça um alto padrão de qualidade. Ao
mesmo tempo respeite o valor do humor e entretenimento nas aulas. Longas explicações
devem ser rejeitadas. A imaginação é uma arma poderosa para o ensino de ritmos e arcadas
(ex.2). Finalmente, dedilhados complicados e a proliferação de altas posições (obviamente
preferida pelos editores), quando simplificadas, vão possibilitar aos alunos iniciantes a
concentração no fraseado, sonoridade, ritmo e outros critérios técnicos que geralmente são
negligenciados.

Ex.2 O uso da imaginação como recurso para o ensino do ritmo e arcadas (por S.Nelson, Beginners Please)

“Chocolate quente” “Violino amarelo”

Fleas – Pulgas Crasshoppers – Gafanhotos


Ants – formiguinha(s) Butterflies - Borboletas
Ladybyrds (spiccato) – Joaninhas

3
Sugestões práticas

Uma constante revisão dos tópicos é recomendada. Se as aulas são divididas em


pequenas partes – por exemplo, quinze minutos com pequenos intervalos entre as sessões –
os alunos normalmente se beneficiarão, pois logo após o intervalo a atenção aumenta.
Revisar o trabalho no intervalo maximiza o progresso feito.
Quando tocando com o aluno, considere a utilização da surdina para que a
sonoridade do aluno domine. Periodicamente, toque o instrumento de seu pupilo para se
faça uma avaliação das condições e do potencial do instrumento.
Nunca se posicione onde você não poderá ver o rosto de seu aluno. Periodicamente
é importante considerar a utilização um banquinho alto, não somente por reduzir sua fadiga,
mas também criar uma atmosfera mais descontraída.
A linguagem é muito importante. Palavras como pressão e extensão podem ser
substituídas por peso e abertura. Utilize palavras como experimentar e tocar em favor de
expressões como muito estudo (hard practice). O repertório é também um elemento chave
no sucesso do ensino. Peças que são muito difíceis para o aluno podem impedir o
desenvolvimento de aspectos musicais, incluindo a fluência do arco, expressão, ritmo,
andamento e memória. Novas peças devem possuir dedilhado e arcadas bem definidas.
O vibrato deve ser introduzido quando a afinação estiver bem desenvolvida e os
alunos possam entender a sua importância e variedade no contexto. No entanto, o ensino
tradicional descuidadamente atrasa o ensino de cromáticos, oitavas e padrões de arcadas e
freqüentemente ignora os benefícios do acompanhamento de piano.
Quando o aluno avançado chega em um nível onde se possa concentrar em
musicalidade, estilo, presença de palco e comunicação, será necessário um espaço mais
amplo, para que haja uma preparação à apresentação que virá a seguir.
Para o aluno tímido é necessária mais tempo de preparação e um pouco de
imaginação. Para tentar transpor a difícil tarefa da performance, porque não desafiar seu
aluno a visualizar a sua execução? Estariam seus gestos e sua linguagem corporal sendo
suficientes para representar claramente sua expressão e dinâmicas, mesmo sem o som?

4
Avaliação

Para uma avaliação mais efetiva uma descrição do aluno é a solução mais prática
para o monitoramento de seu progresso em um determinado período. Avanços em
educação, especialmente no exame de GCSE, sugere que a descrição deva englobar um
certo número de habilidades, que não são normalmente associadas com o estudo do violino.
Certamente, você deverá avaliar o progresso e habilidades de seus alunos além dos limites
de uma só prova, no caso de uma avaliação semestral. A ilustração é uma descrição para
alunos avançados. A coluna de habilidades técnicas pode ser ajustada à proficiência de cada
estudante. Este tipo de avaliação é particularmente útil no ensino LEA (a auto avaliação do
aluno é enfatizada nas diretrizes do Currículo Nacional); elas são completas, flexíveis e
simples para análise de todos os professores.

Conclusão

Uma boa relação estudante professor é fundamental no ensino, mas é absolutamente vital
no convívio de um para com o outro. A procura por um sentimento de companheirismo
onde o aluno experiência certa liberdade, escolha e responsabilidade; uma relação a longo
prazo de confiança deverá se desenvolver. Evite comparações desnecessárias para com
outros alunos, isto só faz com que se alimente o sentimento de individualidade. Ter uma
aproximação pessoal é tão simples como perguntar sobre acontecimentos da vida fora da
ária musical.

Diagnosticar capacidades é um requerimento essencial na função do professor. Você deve


detectar a causa da incapacidade de tocar e sempre proporcionar uma solução individual.
Simplicidade e um grande leque de opções são geralmente a chave do sucesso nesta
profissão.2 Considere, em alguns casos, o valor de duetos como os do Ex.3, onde a
percepção e compressão das outras vozes pode ser testada, e o estudante pode ser
convidado a ditar ou tocar a linha complementar de cor. Imaginação e inventividade são
essenciais quando o progresso é lento, constantes mudanças no estilo e conteúdo das aulas é
fundamental. A todo custo procure evitar atitudes indiossicráticas que inibam novas
perspectivas – por exemplo, censurar um aluno por ele não estar conforme suas
expectativas pessoais. Como Yhudi Menuhim nos lembrou, Para alguém que se acostumou
a tocar bem por toda sua vida, e que tem um grande talento desde a sua infância, este, deve
confiar principalmente em seu instinto e intuição. Ele talvez nunca precisará ter que
analisar e erradicar defeitos técnicos, e então nunca descobrirá intelectualmente os
princípios básicos de sua técnica.

5
Nome: Fase: Instrumento:
Comentário do aluno:
Comentário do professor:

PRECISANDO CONSIDERAVELMETE DE AJUDA


PECISANDO DE AUXÍLIO

QUASE NUNCA
AS VEZES
SEMPRE
MUITO CAPAZ

CAPAZ
ORGANIZADO QUANTO AO INSTRUMNETO E PARTITURAS
PONTUAL À AULAS E ENSAIOS
PRODUZINDO EM SUAS HABILIDADES MÁXIMAS
ESTUDO INTELIGENTE
VIRTUOSIDADE
PRECISÃO Esforço
LEITURA À PRIMEIRA VISTA
GOLPES DE ARCO E ARCADAS
DINAMICAS E AFINACAO EXEMCIONALMENTE BOM
POSTURA, INCLUINDO SENTADO PRODUZINDO BEM
VIBRATO
SEM ESFORÇO SUFICIENTE
MEMORIZAÇÃO DE MOVIMENTOS COMPLETOS
ORQUESTRA E MÚSICA DE CÂMARA
CONTROLE NA PERFORMANCE
TIMBRES
IMPROVISAÇÃO
ESTILO E INTERPRETAÇÃO

Professor: Aluno:

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O Aluno

Estudo

Quando se encontra uma passagem como na Cavatina do quarteto Op. 130 onde
Beethoven marca “beklemmt”com sua maravilhosa expressão pungente, se percebe que
nem os quatro mil exercícios de arco do estimado e engenhoso Ševčík preparam-nos para
as arcadas para cima descritas como “parlando”. ³ O alerta que Szigeti nos destaca são
dois atalhos nos padrões da prática tradicional: o perigo de separar o estudo da técnica com
o da música; e a falsa complacência derivada de uma rotina de estudo de repetição
impensada. Apesar desta visão ser dividida com um grande número de professores de
destaque, associações negativas e desprazerosas para “estudo” ainda prevalecem –
entusiasmo é limitado somente aos estudantes que mais se destacam. Definindo
simplesmente, um bom estudo envolve tocar inteligentemente respondendo aos estímulos
auditivo, visual e físico de um amaneira em que o bom é guardado e o inferior rejeitado ou
modificado - em outras palavras, modificando incompetência para competência consciente
e eventualmente para uma competência inconsciente. Apesar da recente publicação de
Robert Gerle,4 o estudo do aluno médio é pobre, com pouca ‘qualidade’ na orientação pelo
professor. Por que, então, não gravamos nossas aulas para discussão e análise depois?

As seguintes sugestões são apresentadas para serem consideradas no estudo:

1 Estruture cada seção.


2 Não negligencie praticar a tempo.
3 Para um problema que persiste – problema com mudança de posição por exemplo –
considere ter feito o erro propositadamente. Ao perder um objetivo você antes precisa saber
onde ele está; a partir do momento em que você adquire o controle você pode escolher entre
‘fazê-lo’ ou não! Se isto não funcionar, diversifique táticas (ex. concentrando em um outro
aspecto do tocar) este será seu último recurso. 5
4 Aloque tempo equivalente para o estudo do arco.
5 Trabalhe com a mão esquerda separadamente para aprimorar articulação e ritmo.
6 Estude trechos difíceis no contexto.
7 Experimente continuamente dedilhados e arcadas e selecione as mais simples.
8 Mantenha um bom balance entre aprender ‘o todo’ e aprender ‘as partes’.
9 Cubra o maior número de habilidades (técnicas) possíveis em cada sessão.
10 Um grande número de pequenos períodos de estudo é preferível a longas seções durante
a semana.
11 Uma atitude positiva é importante. Atravessar fronteiras e fazer descobertas pode e deve
ser excitante.

7
Leitura à primeira vista 6

Existe uma certa incerteza que amedronta nestes testes, praguejam os violinistas. Leitura à
primeira vista é de grande importância e reflete um talento natural. Uma formação pobre
pode expor uma certa ignorância em teoria, bem como deficiências em ritmo e destreza.
Entretanto o leitor lento poderá melhorar através de um bom orientador e muita prática,
mas algumas fraquezas não serão resolvidas. Como um maestro, a habilidade de
antecipação (não simplesmente ler antes) e rápidas respostas são essenciais para a
continuidade. Em todos os níveis é sempre aconselhável notar os seguintes detalhes antes
de começar: (a) tonalidade e marcação de compasso; (b) andamento; (c) alcance das
dinâmicas; (d) marcações agógicas. A regra de ouro em testes é tocar musicalmente, sem se
distrair por pequenos erros em sua performance na música apresentada.

A mais significante técnica para aprimorar a qualidade e velocidade de leitura é ilustrada no


ex.4, onde cada grupo de seis notas pode ser lido como um acorde. Instrumentistas
avançados tiram grandes benefícios do restez (i.e. mantendo a posição assim evitando
múltiplas mudanças), que geralmente é evitado mesmo quando facilita passagens
complicadas. Finalmente, por nenhuma razão pegue atalhos de dedilhado sem o total
conhecimento da altura e do contexto de cada nota; esta é a maior contribuição á uma pobre
formação.

Ex. 4 Lendo grupos de notas como membros de um acorde (dos 42 [40] Etudes ou Caprices, No.8)

Postura

Uma atenção mais entusiástica à postura aparece nas publicações de Havas, Rolland e
Menuhin. 7 Conceituais e altamente personalizados em seus estilos, os livros enfatizam
balance, movimento e relaxamento. Menuhin, por exemplo, inclui longos capítulos com
yoga, alongamentos e respiração, envolvendo vários exercícios antes do violino ser
utilizado. 8 Um caminho mais analítico é utilizado por Robert Jacob, que apresenta em sua
introdução uma página intitulada ‘Considerações Físicas Gerais’.9
Qualquer que seja o método utilizado, o objetivo certamente refletido na postura
natural do indivíduo, deve estar livre da infinidade de distorções associadas ao tocar
incorretamente. O envolvimento de uma terceira pessoa ou a utilização de equipamento
atudio-visual é inválido, pois as distorções estão profundamente enraizadas e nos maus
hábitos do subconsciente. As mais freqüentes são as contorções faciais, rápidas e fortes
respirações, torção da espinha, pescoço duro e uma exagerada elevação do ombro esquerdo.
Dureza nas juntas é detrimento da transmissão das mensagens do cérebro aos dedos e vice-

8
versa. A descrição a seguir sobre Heifetz ilustra quão livre e relaxado ele se sentia: ‘Eu
imagino que se eu me aproximasse bem perto dele e respirasse forte, eu sopraria o violino e
o arco de suas mãos.’10
Músicos de orquestra e de câmara sofrem ainda mais perigos – cadeiras curvas de
plástico! Aqui sérias considerações devem ser dadas ao sentar na ponta da cadeira, os dois
pés devem estar apoiados firmemente no chão, com a perna esquerda levemente retraída
para facilitar o acesso à corda mi na parte superior do arco (veja Fig. 39). Durante longos
ensaios de orquestra, pouca circulação de sangue na parte posterior do joelho pode ser
causada pelo formato elevado da borda de algumas cadeiras. A utilização de um apoio para
sustentar a parte inferior das costas pode ser necessária.

9
Precisão Rítmica

Embora alguns disputem a importância da rítmica no ensino da musica, no geral ela é


negligenciada. Por exemplo, no Método Suzuki, onde os padrões rítmicos são reproduzidos
mecanicamente de ouvido, uma devida atenção ao desenvolvimento de disciplina para a
contagem rítmica não é dada. A palavra ‘ritmo’ não aparece por oito volumes! Ex.5 ilustra
algumas das mais comuns dificuldades encontradas. Precisão pode ser monitorada com a
ajuda de um metrônomo. A tendência a correr, antecipar, ou de não contar pausas
corretamente deve ser revelada.

Ex.5
[a] Ornamentação fica mais complexa quando seguida de pausas ou valores
misturados.(J.F.Mazas, 75 Etudes Mélodiques et progressives pour violon Op. 36:livro1
Etudes spéciales,no.29)
[b] Sincopado e mudanças de métrica do compasso(B.Britten, Saint Nicholas Op. 42,
segundo movimento).
[c] Sincopado, ostinato e pizzicato, uma grande combinação(C.Orff, Carmina Burana).

10
Precisão na Afinação

Tocar afinado é algo universalmente apreciado. Uma inflexibilidade na mão esquerda pode
afetar gravemente a afinação, tanto quanto um ouvido preguiçoso e a prática que permite
erros freqüentes sem correção. Embora exercitar oitavas e cromáticos seja importante, a
característica mais importante da afinação é a combinação de um ouvir refinado e a
‘sensação’ do local, distancia e contexto de cada som. Em contradição aos ditos populares,
a prática de escalas em um tempo rápido pode ser destrutivo par este processo – a seqüência
harmônica é muito previsível e o costume de manter o mesmo dedilhado desaconselhável.
Repetição as cegas às vezes funciona.

Ex.6 [a] i e ii: E. Elgar, Abertura Concerto:’Cockaigne” Op. 40

Ex.6 inclui dois exemplos de passagens não ortodoxas de escalas do repertorio de


orquestra onde existem mais dificuldades do que nas escalas regulares. Longas práticas de
escalas virtuosas (décimas, oitavas, sextas, terças etc.) não ajudarão na afinação no trecho
do Ex. 6b. Uma atenção extra é necessária quando tocamos em uma acústica ressonante.
Correções rápidas tornam-se difíceis; o som não somente flui rapidamente, mas o
movimento rápido das colcheias se funde, criado um efeito quase coral – as menores
imperfeições ficam ampliadas!

Ex. 6 [b] W.A.Mozart, Quarteto de Cordas em Lá maior, K 464, quarto movimento.

11
Quando a afinação é inteligentemente relacionada com a tonalidade, estrutura
harmônica, ou mesmo outros instrumentos de um conjunto, a projeção somada é um
dividendo futuro. Como Mark Johnson (Vermeer Quartet) relembra, Eu tenho lembranças
de certos acordes tão perfeitamente afinados que faziam com que todo o espaço vibrasse;
isto não acontecerá nunca mais, não da mesma maneira em que aconteceu nestes ensaios
ou concertos. 11

Sonoridade

Embora nunca um fim em si mesmo, a beleza do som é um aspecto de destaque pessoal de


primeira grandeza. Projeção e qualidade sonoras são aspectos mais desejados que
simplesmente volume. Em um estúdio de gravações, a sensibilidade dos microfones reduz a
necessidade de um volume herculano; enquanto que na sala de concertos a falta de
sensibilidade do regente pode causar o ‘afogamento’ da sonoridade de qualquer
instrumento. Tecnicamente, a sonoridade do violino é influenciada pela a atividade tanto do
braço direito como o esquerdo. Colocando o vibrato de lado, as influências da mão
esquerda são menos óbvias. Forte pressão dos dedos pode criar um som duro e cristalino;
quando combinado com a caída dos dedos de uma grande altura sobre as cordas, uma
articulação clara pode ser alcançada. Ao contrário, pouca pressão com os dedos em uma
posição normal levam a um timbre macio. Rolland dedica um terço de sua tese (1959) aos
fatores físicos da qualidade sonora. 12 Descrições detalhadíssimas são dadas apresentando
problemas técnicos como proximidade do espelho, velocidade do arco, crina do arco,
distribuição do arco, vibrato, peso do arco e articulação dos dedos, bem como instrumentos
e acessórios. O diferencial de pressão resultante da variação da grossura das cordas, peso
gravitacional e velocidade de arco são também explorados. Naturalmente, estas
informações são de valor limitado sem uma atitude vigilante do instrumentista, que deve
constantemente selecionar o bom e rejeitar o ruim. O estudo de Mazas apresentado no Ex. 7
capacita o violinista a explorar muitos destes aspectos técnicos, enquanto no Ex. 10 é
necessário um pouco mais de imaginação, um desejo do ouvir interno em selecionar dentre
uma gama infinita de cores e timbres. Como Charles Libove nos lembra, Eu sinto como se a
qualidade sonora devesse ser conduzida pelo ambiente e o drama da música. Sons não
podem ser indiscriminadamente aplicados, como uma cor específica de tinta, à todas as
notas representadas. È necessário ‘ser e comunicar’ os sentimentos ( It must ‘bespeak’ the
feeling).13

Ex.7 de J.F.Mazas, 75 Etudes mélodiques et progressives pour violon, Op.36: Livro 1,


Etudes spéciales, No. 1

12
Arcos e arcadas

Considerando a quantidade de informação disponível neste assunto, é surpreendente que


escritores falhem em recomendar que se selecione o arco equivalente às proporções físicas
de cada indivíduo. 14 Os comentários a seguir empenham-se a oferecer orientações praticas
e gerais em arcadas, evitando comentários abstratos quando possível.

Polegar, dedo mínimo e gravidade

A ação de suporte do polegar é comumente negligenciada. De fato, é possível tocar na parte


superior do arco com dois dedos (veja Fig.40)!

Fig. 40. O papel de suporte do polegar da mão direita. Fig. 40 Melhor posição dos dedos da mão direita.

Semelhante desvalorização é dada ao dedo mínimo, que se encaixa mais naturalmente na


ponta extrema interior da vareta na metade inferior (veja Fig. 41).

O máximo envolvimento dos dedos é ilustrado no Ex. 8a, onde ocorre o movimento de
mudança de cordas, quando movimentações maiores do braço e do punho são
desnecessárias. No talão, dedos curvados e a flexibilidade das juntas são fundamentais para
o controle de peso que deve ser permitido no ‘cavar’ o arco na corda.

Punho, dedos e juntas

A flexibilidade das juntas é um pré-requisito para a fluência do arco; sem isso Ex. 8b seria
impossível tocar leve e com velocidade:

13
Uma introdução à esta movimentação pode der desenvolvida pelo seguinte exemplo do
exercício de simples rotação da mão, onde se deve minimizar ao máximo a movimentação
do braço:

Ex. 8 [b] F.Fiorillo, Etudes pour le violon formant 36 caprices Op. 3

i) rotação no sentido horário


ii)rotação no sentido anti horári

Ombro e cotovelo

Também de crucial importância é o alinhamento do cotovelo com o antebraço. O violinista


que possui o cotovelo abaixo da linha do antebraço geralmente possui um som áspero e
duro. Ao contrário, uma posição alta do cotovelo produz um som flautato, onde, em
algumas práticas de conjunto pode ser apropriada, mas faltará projeção para solos. Uma
solução possível é a variar a posição do cotovelo de acordo com o contexto. Cordas triplas,
no entanto, pode se beneficiar de uma posição levemente baixa do cotovelo (veja Fig. 42).
Ainda mais, o ombro direito freqüentemente permanece levantado, é aconselhável verificar
se os dois ombros estão em uma simetria horizontal mesmo quando se toca na metade
inferior do arco (Fig. 43).

Fig. 42 Uma posição mais baixa do cotovelo para Fig. 43 A posição otimizada dos obros “horizontais”
acomodar melhor acordes de 3 notas quando se toca na metade inferior do arco

14
Mudança de direção do arco

Apesar de que nas descrições atuais elusivas á mudança de direção macia variam em muitas
fontes atuais, é necessário perceber que para alcançar o efeito desejado, no momento da
mudança o arco deve diminuir sua velocidade praticamente a ponto de parar. Movimentos
sutis das juntas atuam mais como amortecedores de choque, o arco continua seu movimento
enquanto o braço altera sua direção. A descrição de um arco (circulo) nas extremidades
melhorará o efeito do legato. 15

Distribuição do arco

È imperativo o desenvolvimento de uma técnica que utilize não somente as extremidades


do arco, mas que também varie esta velocidade em cada arcada. O exercício (Ex. 8d)
seguinte desenvolverá eficientemente este ponto e pode ser combinado facilmente com o
exercício de escalas:

Ex. 8 (d) Os números refere-se a pulsação. Nenhuma mudança de dinâmica ou articulação entre as arcadas pode ocorrer.

Finalmente, Ex. 8(e) ilustra como alguns movimentos podem parecer tão simples. Tocando
na ponta com o arco na corda, um extremo controle é exigido no iniciar e parar o arco
consistente e claramente:

Ex.8 [e] E.Elgar,’Enigmra’ Variations, Var.10 (reharsal figure 38)

Allegretto
Con sordini

15
Arcadas e golpes de arco

Além das associações relacionadas a virtuosidade do saltato, staccato volante, staccato,


ricochet e arcada ‘Viotti’ todos os violinistas necessitamos de um vocabulário que inclui
detaché, portato, spiicato, martele, sautillé e o mais importante legato. No entanto, apesar
da facilidade de reproduzir uma enorme lista de descrições de golpes de arco e arcadas, isto
não representa quase nada para o violinista de pouca imaginação ou experiência para a
seleção de arcadas apropriadas em seus contextos. Neste sentido, o conceito musical deve
estar claramente estabelecido; somente então os conceitos de golpes de arco terão seu lugar.
Os métodos de ensino de Galamian e Jacoby são sem valor na inclusão de seus inúmeros
exemplos musicais. Galamian invoca a inspirada analogia de sons de características
consoantes e vogais para denominar articulações macias e duras. Tocando-se na-corda,
inícios delicados em legato estão aquém da descrição de vogal; golpes de arco fora-da-
corda e acentos são relacionados como consoantes. As características de acústica de palco
fazem também parte de equação. Enquanto uma sala de estúdio de gravações requer uma
articulação mais sustentada do tipo ‘vogal’, uma articulação ‘consoante’ é apropriada para
um grande espaço com muita reverberação. Outras variáveis devem ser consideradas como
volume de som e andamento. Quando se toca fora-da-corda, por exemplo, o som pode
diferenciar de acordo com o ângulo descendente e ascendente em que o arco toca a corda,
sendo um angulo mais vertical (curto, pouco volume de arco) ou horizontal (um pouco mais
longo, mais volume de arco) do movimento.

Vibrato

Embora o vibrato tenha sido pouco utilizado e inicialmente como um ornamento, ele tem
atualmente sido usado quase que obrigatoriamente, 16 espera-se que os violinistas produzam
vibratos amplos em rápidas oscilações sem interrupções em as mudanças de nota. Leslie
Sheppard considera o artifício uma ilusão ao ouvido e mostra que ‘se escuta muito menos
do que se é feito’17. Quando utilizando o vibrato, violinistas deveriam visar o máximo
efeito com economia do movimento dos dedos. Mobilidade na primeira junta de cada dedo
é crucial, com os dedos estáticos e alinhados em posições agudas a energia gerada por
movimentos amplos é geralmente bloqueada. Um estilo onde um incessante ‘tremer’
(wobble) é executado pelo punho ou pelo dede sozinho, sem variedade de velocidade ou
inflexão, é também indesejado e frustrante para muitos bons instrumentistas. Vibrato como
várias outras nuances, deve ser usado com descrição e bom gosto, combinando com o estilo
e período da música sempre que possível.

16
O Intérprete

Controle na performance

O assunto do nervosismo e stress na performance é negligenciado pela maioria dos


professores, mas pesquisas têm revelado que 97% de instrumentistas de orquestra
experienciam apreensão antes do concerto e 60% regularmente se utilizam álcool ou beta-
bloqueadores para a redução da tenção 18. O livro de Havas, Stage Fight, que em sua maior
parte reafirma sua conhecida teoria de balance do corpo, não menciona aspectos do
problema. Os conselhos adicionais abaixo podem ser benéficos:

1 Uma preparação meticulosa é essencial. A menor imperfeição é amplificada em


publico; competência técnica é antes de tudo um pré-requisito para uma
interpretação segura.
2 Um andamento lento tocado em legato pode causar um aceleramento cardíaco.
Evite uma respiração superficial e se certifique que uma boa exalação está
ocorrendo. Cheque seu batimento cardíaco ‘nas pausas’ e lute para alcançar estas
metas durante a performance.
3 Flexibilidade dos dedos, arcadas, e articulações e mesmo dinâmicas no ensaio
geral é importante. Curiosamente, grandes mudanças de posição que funcionam
perfeitamente em velocidade são desastrosas e evitadas em baixa velocidade de
arco.
4 Nunca subestime passagens de movimentos lentos e passagens simples;
paradoxalmente, elas apresentam um grande potencial para o desastre.
5 Evite o ‘choque’ para simular as condições de uma apresentação. Considere, por
exemplo, praticar com uma corda desafinada, ou preparar um solo de orquestra
sentado e vestido com o traje de concerto.
6 Toque em publico o máximo possível.
7 Para que o sentimento de bem estar e energia esteja a sua disposição das 7:30 pm
em diante ( ou qualquer hora se inicie o concerto) você necessita se poupar durante
o dia e moderar na alimentação. Não coma muito antes da performance.
8 Se policie a todo custo contra o ‘ e se eu...’ e auto consciência. Mantenha sua
mente em algum lugar que o mantenha calmo. Existe um ‘jogo interno’ para se
jogar – e ganhar!
9 Não se abale com erros. Enquanto tocar, é melhor ficar despreocupado quanto aos
resultados e reprimir o desejo de triunfara a todo custo. Tentar mais do que foi
planejado pode ser destrutivo e aumentar a tensão. Sobre tudo, uma realização bem
sucedida só acontecerá através de um sentimento de paz de espírito que
naturalmente acompanha o sucesso. Diferentes caminhos estão descritos sobre este
assunto respectivamente abaixo por Norbert Brainin and Yehudi Menuhin:
Se eu me comunico com uma multidão tenho que estar isolado e só. Imagino
ser a única pessoa no mundo, e tocando para mim e para Deus. 19
A presença de um artista é mais forte e sentida quando ele esta concentrado,
centrado e ignorando o publico. 20

17
Memória

Apesar de tradicionalmente negligenciam o desenvolvimento da habilidade de


memorização é de vital importância. O novo Advanced Certificate examinador da
Associated Board (1990) é inovador quando permite que créditos sejam dados a quem toca
de memória. Seguindo a contribuição de Flesch no assunto, entretanto, somente Gerle tem
algo substancial escrito sobre o assunto, identificando sete aspectos sobre o assunto:
sensorial, factual, episódica, habilidade; e semântica 21 (o significado de relação de
significação nos símbolos). Mais importante, ele sugere estes dez passos para aprimorar a
memorização:

1 Leia a música sem o instrumento nas mãos. Observe e esteja consciente do


conteúdo musical que é apresentado.
2 Decida sobre arcadas e dedilhados , ainda sem o instrumento nas mãos.
3 Comece a praticar lentamente com o instrumento. Registre em sua mente todos as
suas impressões, informações e conexões.
4 Tente tocar em tempo nos primeiros estágios com o instrumento.
5 Pratique intensamente as partes mais complexas, mas não negligencie as mais
simples.
6 Divida o trabalho em pequenos segmentos para melhor retenção.
7 Re-conecte os pequenos segmentos e encaixe-os no contesto da forma e
interpretação. Deixe os acontecimentos irrelevantes em um segundo plano de
consciência.
8 Pratique em formato de apresentação, com acompanhamento e ainda com as
partes ( se necessário).
9 Toque a peca inteira em sua mente, sem o instrumento ou música. Recorde
vividamente tudo que se raciona com a performance em si.
10 Toque memorizado um concerto completo!

Conselhos gerais são também oferecidos: Gerle sugere, por exemplo, que freqüentes
períodos de descanso aumentarão a concentração e retenção do conteúdo estudado. Ele
também destaca o imenso benefício da antecipação. Embora o método Suzuki sugira o
aprendizado sem a musica desde o início, sua metodologia não incluiu nenhum destes
processos, ou aprendizado semântico.

Virtuosidade e estudo avançado.

Apesar do livro Left Hand Violin Technique de Ruggiero Ricci apresentar muito material
virtuosístico comentado para a prática, as seguintes seleções também podem ser úteis.

18
Acordes (cordas duplas)

È sempre aconselhável que se construa o intervalo primeiro com o dedo da nota na posição
mais baixa do que o dedo da nota na posição mais alta (Ex.9a). No Ex. 9b, com as duas
notas na posição, uma afinação mais precisa pode ser construída tocando-se somente uma
nota como arco:

Concentrar no levantar os dedos mais do que colocá-los (Ex. 9c) aumenta histamina e força
desenvolvendo os músculos extensores que freqüentemente são negligenciados.

Quando mudando de posição em passagens de escalas, é essencial identificar o tom e


semitom diferenciando entre os diferentes acordes; mais esforço é necessário para o dedo
mover de tom em tom, o dedo do semitom geralmente se posiciona naturalmente (Ex. 9d).
Para décima, músicos de mãos pequenas se beneficiarão da posição ilustrada na Fig. 44,
onde o polegar adota uma aposição mais central e o dedo indicador se estende para trás
substituindo o comum alongamento do dedo mínimo.

19
12-12
No Ex. 9e o padrão usual 34-34 é substituído, mostrando que o padrão de dedilhado
pode ser alterado de acordo com as características físicas e tamanho da mão.

Velocidade, fluência e coordenação.

Uma movimentação tanto horizontal como vertical, são as maiores contribuições


para a fluência, tanto na antecipação para mudanças de corda quanto para a aproximação
calculada nos acordes (veja Ex. 4 na pág.99). Uma escolha astuta de dedilhado baseada em
critérios de simplificação, em uma passagem veloz, geralmente requer um padrão
seqüencial. Mudanças mínimas de posição e mudanças em tempos fortes são bons
exemplos.
Uma lacuna de mobilidade na junta do ombro esquerdo é um comum impedimento à
virtuosidade. Fig. 43 ilustra um ‘modelo’ de postura e particularmente destaca uma postura
otimizada do ombro. Interessantemente, Menuhin, sempre destacou sobre a natureza
destrutiva do ombro ‘grampeado’(preso), e sugeria o não uso do suporte. 22
Concluindo, deve-se sempre estar atento que quão sofisticada a técnica, a maestria
no instrumento não será atingida sem uma audição crítica e um controle de qualidade
apurado.

Fig.44 A melhor posição para a execução de décimas, particularmente para violinistas de mãos pequenas.

20
Estilo e interpretação.

Empatia com o período e estilo do compositor é um objetivo absolutamente


louvável. Tendo sido identificado a data da composição, o instrumentista pode encontrar,
consultando textos da época, valiosos detalhes da performance praticada. A interpretação é
então idiomática sem ser muito subjetiva, e a performance se compreende em uma mistura
sadia de análise e instinto. Um certo nível de fantasia é também aconselhável, pois sem
fervor a audiência não se comove. 23 Uma parte com marcações limitadas (e.g.Ex.10)
requer mais imaginação interpretativa do que a música de compositores como Debussy e
Bartók, onde a maior parte das marcações já está escrita.

Ex. 10 O dedilhado indicado explora um timbre vocal uniforme em uma corda e convidando portamentos
( de R. Schumann, Intermezzo, ‘F.A.E. Sonata’).

Finalmente, o que cria um músico inspirado é a profundidade de caráter,


multiplicidade de interesses e a tradução das experiências de vida para a música. Perfeição
mecânica, grande sonoridade, velocidades altíssimas, e performances estereotipadas ou
clinicamente planejadas e executadas, não devem ser o principal objetivo. Como Felix
Andrievsky recomendou, ocasionalmente se ouve um artista que não toca perfeitamente,
mas eu não o trocaria por um que não erra, mas que não consegue atingir meu coração.`24
Na profissão de artista, referencias prévias e pesquisas sobre o contexto permitem ao
intérprete espaços para o instinto e a criatividade, e com técnica e disciplina, o músico se
capacita a assumir riscos em performances que em outra situação ele não o faria.

21
Improvisação

Improvisação é um elemento essencial na música popular e é uma habilidade


reconhecida no exame GCSE. Do próprio Blues, o violinista espelhou a textura sonora da
voz. Este gênero de música desenvolveu seu próprio estilo apresentando ‘gliss’, o ‘whip,
‘raspy wales’ e o ‘shimmer’ combinando com harmônicos e uma grande variedade de
vibratos, mas sempre seguindo estruturas e harmonias originais.
Ex. 11a apresenta uma escala de blues que evita a segunda e sexta notas da escala, e
uma escala mais engenhosa combinando cromatismo e tons inteiros:

Variação rítmica de uma melodia é a mais simples das técnicas de improvisação.(Ex. 11b):

Notas extras são acrescentadas às variações rítmicas na variação do Ex.11c, mas a


melodia permanece claramente identificável:

22
Na versão ‘hot’ final, (Ex. 11d) permite que a imaginação fique livre, desconsiderando o
tempo através das harmonias que ainda determinam as figuras rítmicas:

Editando e marcando arcadas.

Evitar mudanças de corda em partes legato, selecionar a corda ou posição de acordo


com a sonoridade apropriada, articulações de arco e a escolha de uma edição confiável, são
alguns dos inúmeros detalhes para serem considerados aqui.
Enquanto os textos standart sobre o violino apresentam muita informação sobre
dedilhado, nenhum método de ensino encoraja o estudante a tomar as decisões, por mais
simples que seja. Nos livros Suzuky, por exemplo, todo compasso de seu repertório
exclusivo Clássico-Barroco é cuidadosamente editado.
No momento em que o detalhamento de arcadas é essencial para música de câmara e
orquestra, algumas recomendações simples serão feitas. O arco-para-baixo é mais facial de
ser seguido, funciona em entradas ritmicamente complexas; para a clareza nos agudos; para
marcar a linha de compasso em ostinato ou sincopado de longa duração; para um conjunto
mais preciso quando o tempo de ensaio é curto. Arco para cima, mais leve e macio em
articulação é mais efetivo para súbito pianíssimo na metade superior; ou em entradas
discretas e início de crescendos.

23
Clareza e conjunto

Precisão rítmica e articulação podem ser melhor alcançadas na metade inferior do


arco. Ex.12a é um bom exemplo:

Ex.12a J.S.Bach, Concerto de Brandemburgo No. 4, primeiro movimento

Fraseado

Mantenha as marcações originais sempre que possível e esteja atento quando a


acústica for ‘seca’ e a composição do conjunto for de poucos músicos, à quantidade de arco
deve ser maior.

Ritmos pontuados

Apesar de que arcadas separadas estejam estilisticamente corretas para ritmos


pontuados em peças dos períodos das eras: Barroca, Clássica e início do Romantismo, elas
podem ser difíceis de coordenar em um grande conjunto. Instrumentistas de orquestra
esperam certamente arcadas na mesma direção.

Olhando na frente

É essencial em várias ocasiões trabalhar um pouco antes a direção do arco para uma
‘prioridade de arcada’. Por exemplo, Ex. 12b será necessário se começar para baixo em
preparação para a ‘prioridade’ do pizzicato no compasso 2:

Tremolo é outro caso onde a metade superior do arco deve ser antecipada para que
se evite um acento indesejado.

Caráter

O caráter determina o estilo. A dramática coreografia resultante de uma arcada


retomada para baixo, na maioria dos casos, é ideal quando a partitura está cheia de
indicações como sul G, com forza, sforzando, etc.

24
Orquestra e música de câmara

Apesar de que a música de câmara – onde existem pouquíssimas oportunidades de


trabalho – é ensaiada extensivamente por especialistas em escolas de música, faculdades e
escolas de música e se beneficia de um grande destaque em artigos de revistas de grande
renome, 25 tanto os músicos de orquestra como seus administradores sem exceção
concordam que o treinamento para o músico de orquestra é inadequado. Esta visão emerge
consistentemente no livro de André Previn intitulado Orquestra, e também dividido por
Gulbenkian Enquire of 1978. Muitos violinistas, embora aprovados em audições, estão
despreparados para as exigências da vida profissional, e também carecem em sensibilidade
técnica e musical que a prática em conjunto em nossas melhores orquestras exige. 26

Tocar em um grande conjunto exige:

1 Ritmo: presume-se precisão pessoal; ritmo em conjunto requer tocar de uma


maneira sincrônica com os colegas de naipe.
2 Audição: habilidade de assimilar a sonoridade do toque de seus colegas:
dinâmicas, técnica, afinação e estilo são primordiais, para que o naipe como um
todo possa se relacionar com as outras seções.
3 Dinâmicas: com o resultado da duplicação, a amplitude dinâmica é imensa,
especialmente em pp, onde o som individual pode cair tanto que pode chegar a um
nível inaudível. Considere a abertura da Primeira Sinfonia de Mahler.
4 Articulação: existem infinitas graduações que podem ser utilizadas, iniciando
com o arco-na-corda até chegar no fora-da-corda. Tocar em um grande naipe exige
a combinação de arcadas na corda para coordenação e articulação ‘mordida’ (biting
= mordida) para clareza.
5 Virtuosidade e histamina: um primeiro violinista necessita um certo brilho e
fluência na execução, especialmente em passagens extensas de ‘8va’. Os desafios
nas partes de segundo violino são as inúmeras mudanças de corda e precisão nas
passagens de acompanhamento, que geralmente são escritas desajeitadamente para o
instrumento.
6 Literal: leia todas as marcações de direção de arco que estão na parte; nenhuma
discrepância pode ser tolerada.
7 Estilo: apesar dos instrumentistas principais tocarem chamativamente, espera-se
dos músicos de fila discrição, sem tomar decisões e sem fazer erros. Disciplina e
conformidade são essenciais.
8 Pizzicato: velocidade excessiva de 232 notas por minuto e volume de som são
comumente exigidos.
9 Leitura primeira vista: o tempo de ensaio nos contratos das orquestras Inglesas
vale ouro, e ainda estipula mais concerto semanais do que seus equivalentes
continentais. Como resultado, músicos Ingleses têm grande reputação de ter uma
excelente e rápida leitura.
10 Visão: uma consciência visual do maestro, da distribuição de arco do naipe, e
especialmente do spalla, que é mais importante do que se possa imaginar, pode-se
interpretar pelo movimento sem uma direta linha do olhar.

25
11 Musicalidade: sensibilidade e discriminação entre o material melódico e de
acompanhamento é um importante aspecto em toda a mùsica em conjunto, e não
pode ser subestimada.
12 Concentração: quando se senta atrás no naipe, a atenção e antecipação devem
ser dobradas. Proximidade dos naipes de metais e percussão produz mais distrações.

Ex.13 E.Elgar,’Enigma’ Variations, Var. 2

Ex.13 foca em alguns problemas particulares que devem ser superados pelos
violinistas. Preparar-se para as eventualidades de tempos que podem variar entre
(semínima pontuada = 60-84), de acordo com o maestro. Entregar cada frase
precisamente em seu devido tempo requer ritmo aguçado e o controle da técnica. Os
pontos acima das notas e staccato sugerem sautillé, o quanto o arco deve saltar
depende do tempo, dinâmica e as qualidades de seu arco. Fluência requer economia
de movimento – os dedilhados sugeridos reduzem dificuldades em mudanças de
corda e podem ser utilizados em um tempo rápido. Para evitar atraso, o primeiro
arco para cima de semicolcheia necessita sair da corda, ‘pinçada’ não ‘batida’. Fique
atento a frase antifonal, ela ajudará a coordenar os compassos 3, 5 e 10, mas toque
com o seu naipe, mesmo se frase não coincidir aparentemente. Preste atenção nos
tempos fortes do primeiro tempo de cada compasso. Se não está sincronizado com o
que você esta escutando, assegure-se mais uma vez estar seguindo o spalla e
mantenha-se com o seu naipe. Finalmente, é crucial que você conheça a sua parte.
Concentração total é necessária para absorver e filtrar todas as informações durante
o tocar.

Audições e provas

Audições duram no máximo 10 minutos. Bancas de concursos podem variar de no


mínimo 3 até no máximo 12 jurados, dependendo da importância da posição, mas
no mínimo devem estar na banca: o spalla, o administrador da orquestra e um

26
assessor externo. Os requerimentos usuais devem incluir na prova duas pecas
contrastantes de sua escolha, leitura primeira vista e alguns trechos de orquestra
escolhidos. Candidatos aprovados geralmente são escolhidos para um período de
‘teste’, onde se é oferecido uma experiência de trabalho de no mínimo uma semana.
Claramente a seu objetivo é apresentar confiança e profissionalismo que se
caracteriza pela pontualidade, inteligência e sociabilidade. Independente da posição
da vaga que estiver pleiteando, esteja preparado para a possibilidade de estar
tocando na primeira estante por algum tempo.
A audição poderá ser sem acompanhamento – que poderá ser um ‘choque
cultural’ se você não estiver preparado! Mas quando um acompanhador for
providenciado, entretanto, aproveite a oportunidade para apresentar sua
sensibilidade, conjunto e balance. Finalmente a carreira na orquestra é difícil e
exigente; é importante se apresentar de uma forma composta e madura. Tenha
confiança e olhe para o seu júri; não seja evasivo - é perfeitamente aceitável dirigir-
se à banca quando solicitado. Você também deve estar preparado para ser
interrompido freqüentemente, devido a falta de tempo. È freqüentemente raro que
os concursados toquem suas pecas de livre escolha até o fim e talvez seja um bom
indicador de seu teste se lhe for permitido terminar a peça sem interrupção.
Candidatos ao posto de fila na orquestra devem estar familiarizados com o
seguinte repertorio, para a leitura primeira vista trechos das seguintes pecas são
freqüentemente solicitados: aberturas de Mozart, Weber, Smentana e Wagner; do
repertório sinfônico de Dvorak e Brahms; Sinfonias de Mozart no.39,40 e 41; Don
Ruan de Richard Strauss e Divertimento de Bartok. O seguinte repertório inclui
importantes solos de violino e são freqüentemente solicitados aos candidatos ao
postos de Spalla: J.S.Bach Paixão segundo São Mateus e a massa em si mentor;
Missa Solemnis de Beethoven; Primeira sinfonia de Brahms; Lago dos cisnes
Tchaikovsky; Capricho Espanhol e Sherazade; Rimsky-Korsakov; Ein Heldenleben
e Le Bourfeois Gentilhomme de Richard Strauss.
Encerrando, independente da ocasião, a importância em sua postura e
aparência durante a apresentação não pode ser subestimada. Uma boa linguagem
corporal e confiança em sua postura de palco são vitais para a comunicação com o
público.

27
Notas:

28
29