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A CASA

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG.
Volume 01- Número 02/ 2011.

1
O Jogo do Carrasco, os Princípios do Mestre:
aspectos metodológicos na pedagogia de Philippe Gaulier.

Rodrigo Scalari1

RESUMO

Entre outubro de 2010 e junho de 2011, contemplado com a Bolsa de Residências em Artes
Cênicas 2010 da FUNARTE, realizei minha formação no que atualmente se estabeleceu como o
primeiro ano da École Philippe Gaulier (Paris-FR), período de aprendizado dentro dos territórios
dramáticos denominados como: O Jogo, Máscara Neutra, Tragédia Grega, Jogos de Máscara
(Larvárias, Dell’Arte e Livres), Personagem, Melodrama, Shakespeare e Tchekhov. A partir de
minha experiência direta com Philippe Gaulier e de alguns de seus ditos e escritos, exponho
neste artigo parte dos princípios básicos de sua pedagogia e a minha compreensão sobre os
mesmos. O objetivo aqui é realizar uma introdução ao tema tendo à vista a lacuna de materiais
escritos sobre o trabalho de um dos mais importantes mestres teatrais vivos na atualidade, na
crença de que seus princípios são de grande valia ao aprendizado do ator e ao enriquecimento
das metodologias de ensino teatral contemporaneamente investigadas no Brasil.

Palavras-Chave: Philippe Gaulier. Jogo. Atuação.

ABSTRACT
Between October 2010 and June 2011, awarded with the Scholarship in Performing Arts
Residency 2010 of FUNARTE, I did my training in the currently established itself as the first
year of the Ecole Philippe Gaulier (Paris-FR), a period of learning within the dramatic territories
termed as: The Game, Neutral Mask, Greek Tragedy, Mask Plays (Basel Masks, Dell’Arte and
Free Masks), Characters, Melodrama, Shakespeare and Tchekhov. From my direct experience
with Philippe Gaulier and some of his sayings and writings, in this text I present some of the
basic principles of his teaching method and my understanding of them. I goal here make an
introduction on the subject in view of the lack of written materials about the work of one
of the most important theatrical masters alive today, in the belief that its principles are of
great value to the learning of the actor and the enrichment of teaching theater methodologies
contemporaneously investigated in Brazil.

Keywords: Philippe Gaulier. Game. Theatrical Performance.

Antes de adentrarmos na pedagogia de Philippe Gaulier, creio que dois aspectos


1 Ator, professor e pesquisador teatral. Mestre em Artes na área de concentração em Artes Cênicas
pela UNICAMP.

2
merecem especial atenção. O primeiro diz respeito a uma lacuna gigantesca de material escrito
sobre Gaulier no Brasil e até mesmo no mundo. O fato é curioso, pois, não obstante, notáveis
nomes do teatro brasileiro e mundial tiveram em algum momento Gaulier em suas formações,
e, comumente, consideram-no como um dos importantes mestres de suas carreiras. O
segundo aspecto traz à luz uma possível justificativa para esta ausência teórica e está ligado
à característica estritamente prática da formação em sua escola e até mesmo a certo repúdio
do mestre francês aos academicismos2. Sem objetivar aqui adentrar os pormenores e mal-
entendidos que permeiam esta relação entre academia e Gaulier, fato é que há aí uma lacuna
a ser preenchida, e aqui tento dar uma contribuição recorrendo exclusivamente ao material
proveniente de Gaulier e a minha experiência de formação com o mesmo.
Um primeiro elemento que merece destaque dentro da pedagogia aqui retratada é o
próprio Gaulier, sendo, talvez, ele mesmo seu primeiro princípio. Além de professor, Gaulier
é um jogador em sala de aula, e transita com habilidade total entre caracteres que compõem
o jogo do clown e do bufão. Muito destes dois territórios estão presentes na maneira com
que Gaulier conduz os processos com seus atores, são uma espécie de filtro sob os quais
o preciso olhar de Gaulier mira e destrincha um ator. No mesmo caminho em que tudo que
o Monsieur Loyal3 pede ao clown pode ser condensado na máxima “faz-me rir”, tudo que
Monsieur Gaulier deseja do ator pode ser expresso na sentença “faz-me amar-te”. Para se
fazer amado o ator lança mão de todos os recursos que têm a sua disposição, seu charme,
sua habilidade corporal, seu timing, sua técnica, e, principalmente, seu prazer. Se o ator está
desprovido deste último elemento, a despeito de toda e qualquer elaboração sofisticada por
parte do aluno, Gaulier convoca sua ironia e escárnio bufonescos e delicadamente aniquila com
seus comentários ácidos o trabalho apresentado, daí sua fama de carrasco. É o bufão Gaulier
dizendo-nos: “não adianta você ter uma boa idéia se eu não vejo você, mas sim sua idéia”
(GAULIER, 2011)4. Isso é só uma pequena ponta do iceberg que é a personalidade de Gaulier,
totalmente entrelaçada com o formador de atores e com sua própria metodologia. Por isso,
embora aqui eu apresente alguns princípios de seu trabalho, que, a meu ver, podem auxiliar a
todos os atores, é necessário também deixar claro que grande parte da pedagogia do mestre
passa pela personalidade do mesmo, por um caminho pessoal e intransferível, próprio de
Gaulier. Tendo isso claro, apresento então quatro princípios componentes da noção de jogo
em Gaulier: o ponto fixo, o jogar em maior e em menor, a cumplicidade e o prazer.
Tais princípios não são autônomos, eles estão fundamentalmente amalgamados, sobrepostos,

2 Bom lembrar que Gaulier tem como parâmetro a tradição da academia européia, onde, em larga escala, os cursos teatrais
são eminentemente teóricos, bem diferente das universidades brasileiras, que, comumente, contemplam grande espaço de prática e
pesquisa artística em seus currículos.
3 Nos exercícios de formação do clown o Monsieur Loyal representa o dono do circo, figura que faz uma série de audições
e constantemente humilha o palhaço a fim de que este consiga extrair comicidade de suas próprias fragilidades.
4 Comunicação pessoal do autor em aula proferida no dia 28/04/2011, workshop Shakespeare and Tchekhov.

3
borrados uns nos outros. Também não são únicos, visto que realizei uma seleção com fins de
introdução no tema, tendo que deixar de fora outras noções e fundamentos importantes para
uma compreensão aprofundada da pedagogia aqui retratada.

O ponto fixo

Este princípio desmembra-se em uma série de caracteres que vão desde a práxis imediata
e corpórea do ator até conceitos que constroem o imaginário da pedagogia de Gaulier5. Um
primeiro sentido atribuído ao ponto fixo sugere este como uma parada cheia de vida, uma
imobilidade ativa, aspecto retratado, por exemplo, em um exercício onde um grupo se coloca
numa linha lateral e um ator fica alguns metros de distância parado à frente do grupo, de
costas para o mesmo. Os atores atrás deslocam-se com o objetivo de tocar as costas do ator
da frente, este último escolhe alguns momentos para virar-se ao grupo, que, imediatamente,
deve “congelar”, dando a idéia de que não estavam se movendo. Se algum ator do grupo
atrás se move, o ator da frente manda este retornar ao ponto de partida. Sobre este exercício
Gaulier comenta que “Este tempo de parada é um ponto fixo. Imobilidade absoluta! Os olhos
brilham de prazer, desejando a ação” (GAULIER, 2011, p. 51). Portanto, o primeiro aspecto
relacionado ao ponto fixo leva-nos à idéia de uma parada ativa pela dinâmica de retenção de
uma ação que deseja acontecer, idéia que conecta Gaulier com uma série de pesquisadores
teatrais que propõem noções similares6. Mas o ponto fixo não se restringe a isso. No trabalho
das máscaras (Larvárias, Dell’Arte e Livres) temos uma outra compreensão que se agrega à
primeira. Um dos pressupostos básicos da máscara é o de que se a máscara move, o corpo
pára, se o corpo move, a máscara pára. Corpo e máscara são um o ponto fixo do outro. Se tudo
se move no ator, a máscara não aparece. Por mais abstrata que a máscara possa ser, o jogo do
ator deve ser claro e muito disso tem a ver com os pontos fixos que o ator confere à máscara
e ao seu corpo. Um terceiro aspecto relacionado ao ponto fixo é algo que arrisco a chamar de
“apresentação e manipulação da personagem”. Gaulier constantemente nos falava que quando
uma personagem entra em cena, o ator que o representa deve ter um momento de parada,
um ponto fixo para que a platéia veja a sua face, onde a imagem do personagem proposto
seja recebida e elaborada pela imaginação do espectador. No nível individual, o ponto fixo diz
respeito ao calculo perfeito das ações. “Você não deve se mover sem razão”, dizia inúmeras
vezes Gaulier em aula. Às vezes por ânsia ou por não saber o que fazer, o ator se perde numa
5 Num plano mais conceitual, Gaulier aponta que na tragédia o destino da personagem é um bom ponto fixo e que no bufão
a deformação física é outro ponto fixo interessante.

6 Guardadas as devidas especificidades, esta idéia de Gaulier possui caracteres em comum com a “suspensão da ação” de
Grotowski, “a manifestação da energia no tempo” de Barba ou com a “imobilidade em movimento” de Decroux. Ver A Canoa de Papel
(BARBA, Eugênio, 1994, P.86) e Dicionário de Antropologia Teatral (BARBA, Eugênio, 1995, p. 88 e 174).

4
histeria corporal em cena: caminha para um lado e outro, gesticula em demasia, move seu
olho perdidamente no espaço etc. Muito acontece para o ator e pouco para a platéia, pois o
ator permanece como uma espécie de borro em cena, uma imagem desfocada. Para trabalhar
com esta dificuldade, Gaulier constantemente evocava a idéia do ponto fixo, algo que é mais
do que dar um stop nos movimentos, mas sim, ter uma capacidade de cálculo das ações, uma
espécie de distanciamento, como que um terceiro olho que pode intuir a imagem que como
ator você projeta na platéia.

Tudo gira ao redor de um ponto fixo. Quando movo meu antebraço


sem mover a cabeça e só um pouco as pernas, o público crê que imito
um imbecil que mostra seu peitoral na praia. Se agito só as pernas,
pareço um tipo nervoso que se aborrece por qualquer coisa, um
desequilibrado em plena crise, um hiperativo. (...) Se não movo nada
ao redor de um ponto fixo, o público sente umas náuseas que lhe fazem
sentir terrivelmente fatigado. Tudo dá voltas! Os ventos, os tufões
entram em circulação.(...) Por outro lado, o espectador desfrutará
se eu movo algo minúsculo ao redor de um ponto fixo. Ele pensará:
‘tudo foi calculado à perfeição. (...) Estou encantado de ter confiado
minha imaginação a estes artistas que sabem tudo sobre a arte de
viver.’ O mesmíssimo Deus da Bíblia criou um ponto fixo ao redor da
terra, e não é nenhuma besteira: é o sol. (GAULIER, 2011, p. 51-52)

O ponto fixo tem a ver com o controle do ator sobre o seu próprio “estar em cena” e é
uma idéia que perpassa o trabalho do ator em nível individual, mas também na relação que este
estabelece com o seu colega de cena em uma improvisação por exemplo. Se o colega se move,
é melhor que o outro não se mova tanto. Se o outro se move, o colega faz um contraponto,
fica parado. Todavia, o ponto fixo não é um princípio estático e simplório, mas diz respeito a
um sofisticado “sentido da cena” e também a um “sentido de si na cena”, o que, devidamente
entendido, gera uma limpeza e um espaço necessário para que a platéia acompanhe um e outro
ator. Por isso Gaulier constantemente nos falava que tínhamos que calcular enquanto atores.
Não pensar em sermos sinceros, profundos, verdadeiros, emocionados, mas sim calcular.

O jogar em maior e em menor

De todos os princípios trabalhados por Gaulier em sua escola, talvez seja este o de
caráter mais organizador do jogo entre os atores. Quando dois atores vão para a cena, um
vai jogar em maior e outro em menor, podemos pensar que o que joga em menor é o ponto
fixo daquele que joga em maior. Não se trata de um jogo que opõe status dos atores ou de

5
personagens, mas, antes disso, é primordialmente uma questão de limpeza de cena bem como
de aprender a manter o jogo consigo, em estreita relação com o colega e com a platéia, a
ponto de poder passar este mesmo jogo para o outro ator no momento seguinte. Um ator é
sempre o suporte do outro no trabalho de Gaulier. Isso no início de Le Jeu7, é tão radicalmente
trabalhado que Gaulier solicitava em alguns dos primeiros exercícios que o ator que estivesse
jogando em menor não se movesse, não fizesse absolutamente nada, até que voltasse a jogar
em maior. Já o ator que joga em maior trabalha com o prazer de manter consigo a atenção
e uma especial cumplicidade com o público, deve “sentir-se” como uma estrela, conforme o
próprio Gaulier:

Atuo em Maior. Significa que sou a ‘Estrela’. Tudo se organiza ao redor


de mim. Os espectadores me olham. Meu companheiro atua em menor.
Depois darei o jogo a ele. Jogará em maior. Eu, em menor. Assim é no
teatro: os papéis de maior e menor se intercambiam. Não há nenhum
sentimento a mais no jogo de Maior e Menor que o prazer em jogá-lo
(GAULIER, 2011, p. 53-54).

Jogar em maior exige que o ator tome em suas mãos a responsabilidade de manter a
cena interessante para a platéia, que seja o senhor da cena, o centro do acontecimento sobre
o palco. Para isso, brinca-se com o território do star system a fim de que o ator exercite sua
capacidade de entrega ao público, de se fazer amado e admirado por este. Não se trata de
formar divas ou atores egocêntricos, mas, antes disso, trata-se de convidar o ator a levar
seu vigor criativo aos limites do imaginável, quando em conexão com seus impulsos, o ator
desenvolve suas ações de forma fluída e contagiante. Segundo Gaulier, “quando um ator toma
o papel de Maior, não é transportado pelo personagem, nem por sua vontade, nem pelo teatro,
senão que por um impulso. O imenso desejo de ser amado faz o resto” (GAULIER, 2011, p. 56).
O princípio de jogar em maior e em menor é inicialmente trabalhado em improvisações não
planejadas, quando não há um texto teatral a seguir e nenhuma estrutura pré-determinada
de cena a ser cumprida. Dentro deste contexto, o que Gaulier deseja do ator é que enquanto
ele esteja conectado com uma espécie de experiência de fluxo criativo, ele mantenha consigo
o foco até o limite desta experiência, que este ator queira estar em cena e que não passe o
jogo para o seu colega antes que esgote as possibilidades de manutenção de sua boa relação
com a audiência. Quando um ator que joga em maior percebe que suas proposições já não
estão estabelecendo uma comunicação interessante com a platéia, aí então ele passa o foco
para o seu parceiro, que, por sua vez, passará agora a jogar em maior. Todavia é um grande

7 Le Jeu é o primeiro workshop dentro do programa de formação da Ecole Philippe Gaulier. Nele são trabalhadas todas as
noções-base de sua pedagogia que permanecerão nos demais territórios dramáticos explorados na escola.

6
território de aprendizado o jogo em menor. Jogar em menor é basicamente atuar na resposta
daquele que joga em maior, diminuindo o seu ímpeto de proposição a fim de assumir como sua
a proposta do seu colega. Isso não exclui a possibilidade de que haja conflito em cena, mas,
mesmo quando houver tal conflito, este surgirá sob um acordo tácito de jogo entre os atores.
Existe uma dupla aprendizagem em relação ao saber ter no outro ator um suporte sobre o
qual posso eu evoluir em cena e também saber transformar-me em suporte para que o outro
ator evolua sobre mim. Como a velha história dos “atores escada”! Mas aqui todos servem de
escadas, uns para os outros, é um aprendizado precioso ser o que sobe e ser o que dá suporte
à subida do outro.
Importante esclarecer que o princípio do jogo em maior e em menor não se restringe ao
trabalho em duplas, embora sua introdução seja feita desta forma. Numa cena com três, quatro,
cinco atores ou até mesmo na estruturação coro-corifeu presente na tragédia, encontramos este
mesmo princípio sendo trabalhado. Como exposto anteriormente, o princípio tem a finalidade
de organizar o jogo sobre o palco. Numa relação coro-corifeu, por exemplo, ele é trabalhado de
forma a definir os momentos onde o corifeu tem sobre si o foco da ação dramática, jogando em
maior enquanto o coro joga em menor, e, também, os momentos de inversão desta relação,
quando o coro então reabsorve o corifeu, e, em determinados momentos, será o elemento que
conduzirá a ação dramática. Em outras palavras, jogar em maior e em menor significa ter claro
o que em cena é mais e menos importante de acordo com cada momento dramático, aquilo
que pode reforçar a intensidade da ação dramática e aquilo que pode enfraquecê-la. Ainda
aqui lidamos com aquela capacidade de cálculo por conta do ator já mencionada no princípio
anteriormente retratado.

A cumplicidade

Ao ser questionado sobre que elemento dá o primeiro impulso no teatro, Gaulier responde:

As cortinas que se abrem ou as luzes que acendem. Então o ator toma


este impulso e o carrega até o final da obra (...) Primeiro Ato: Observar!
Os atores se olham, perguntam ‘Como vamos jogar?’ ‘Como se divertirá
o público?’ (...) O ator busca o companheiro, espera um sinal de
cumplicidade: ‘Vamos? Adiante!’. Segundo ato: Os atores e o público se
fundem no jogo. Estão contentes de ser cúmplices, de verdade, não com
a malícia dos cafetões, senão que como irmãos de leite, unidos no bem
e no mal. ‘Frente à vida e à morte!’: ‘Um por todos e todos por um!’.
(...) Terceiro ato: Elaboram com mais profundidade o que foi mostrado
no segundo ato. O movimento da obra alcança seu auge. Galope! Se

7
aproxima o final! (GAULIER, 2011, p. 44).

Das alegorias traçadas por Gaulier sob forma de três atos teatrais, dois aspectos se
sobressaem e podem clarear o trabalho sobre a cumplicidade: o colega de cena8 e o público.
Em todo o processo pedagógico de Gaulier estes são os dois elementos em relação aos quais
a cumplicidade é trabalhada. Quando Gaulier propõe aos atores que se façam a pergunta
“Como vamos jogar?” (GAULIER, 2011, p.44), sua busca direciona-se a construção das bases
de um entendimento mútuo em cena, o que comumente chamamos de cumplicidade. Em suas
aulas, esta era uma questão que sempre retornava, independente do território dramático
estudado. Para Gaulier a cumplicidade se faz presente quando uma especial qualidade de
contato transborda da esfera individual dos atores podendo ser reconhecida pelo público. É
como um campo magnético que se cria e engloba dois ou mais atores numa captura recíproca,
um entendimento que se dá para além da intencionalidade, um fenômeno que acontece quando

O ambiente vibra de inteligência intrépida, de confabulações, de afeto,


de amor, de harmonia, de cumplicidade. Quando tudo está indo muito
bem, quando a cumplicidade dos atores alcança altos níveis de ardor e
de fraternidade, então os fantasmas de Dom Quixote e Sancho Pança,
de Dom Juan e Sganarelle, de Stan Laurel e Hardy reaparecem. Em
nossa memória eles são o protótipo do jogo da cumplicidade. (GAULIER,
2011, p. 44).

Segundo Gaulier “a relação em cena não se dá entre personagens, mas sempre


entre atores” (GAULIER, 2011)9. A relação entre personagens se dá quando com uma boa
cumplicidade os atores conseguem tornar presentes no imaginário do espectador os “fantasmas”
de Dom Quixote e Sancho Pança, uma relação em nível de recepção. A fim de trabalhar o
princípio da cumplicidade entre atores, Gaulier propunha uma série de jogos: danças em
duplas, improvisações entrecortadas por piscadas de olho ao colega, dinâmicas de coro e
corifeu entre outros. Além destes, Gaulier também propunha exercícios competitivos, com
uma exigência de agilidade corporal e de concentração apurada no que se faz. Mas tanto nos
exercícios antes mencionados quanto nos “competitivos”, existe sempre um pano de fundo que
está relacionado à diversão compartilhada dos atores. Em muitos exercícios competitivos, por
exemplo, Gaulier dá um stop e pede cumplicidade, solicita que os atores se olhem nos olhos
e depois retornem ao exercício. Pessoalmente, penso que ele deseja lembrar aos atores que
eles estão ali construindo um trabalho juntos numa “grande e séria brincadeira”. Por isso, num
jogo competitivo, o ator nunca pode isolar seu foco sobre o ganhar-perder, mas sim notar que
8 Mesmo que exposto no singular, quando me refiro ao colega é necessário esclarecer que as relações traçadas se estendem
ao trabalho com demais atores que porventura estejam em cena.
9 Comunicação pessoal do autor em aula proferida no dia 28/02/2011, workshop “Characters”.

8
o nível de engajamento de seu corpo e de sua atenção, e, principalmente, seu divertimento,
são as bases para a construção de qualquer trabalho, e que, mesmo quando compete, o ator
compete com um colega e nunca contra este, e aí existe uma distância bastante significativa
percorrida quando a cumplicidade se faz presente no trabalho.
Se até então vimos a cumplicidade como uma relação privilegiada entre atores, não
menos importante é ela na relação ator-platéia. Tanto em territórios que trabalham a técnica
da triangulação10, como o clown e a máscara, quanto naqueles onde não necessariamente é
trabalhada, como em Shakespeare e Tchekhov, para Gaulier o ator sempre deve buscar uma
especial conexão com a platéia. Nas aulas, a platéia é elemento fundamental da formação do
ator, tudo se faz em relação a ela, é elemento de jogo constante e filtro que delimita aquilo que
interessa e aquilo não. Muito mais do que convencer a platéia de uma suposta veracidade de
seus atos, para Gaulier o ator convida a platéia a uma relação pactual, não só mostrando seu
jogo, mas, antes disso, englobando-a no mesmo, elaborando uma relação onde estão “unidos
no bem e no mal. Frente à vida e à morte!” (GAULIER, 2011, p.44).

O prazer

Este é talvez o mais basal dos princípios. Segundo Gaulier, é o prazer do ator o elemento
capaz de abrir as portas da imaginação no espectador, o que dá credibilidade a tudo o que
este faz em cena. Este prazer é o impulso vital do ator, o sopro de vida de suas ações. Muitas
vezes Gaulier lança mão de alguma estratégia para convocá-lo: uma atriz para beijar o pescoço
de um ator, um samba alegre para o ator dançar, uma imitação que o ator goste de fazer em
sua vida pessoal etc. Seguido destas proposições, Gaulier faz a transição da estratégia para o
objetivo central de um exercício, como, por exemplo, dizer um texto enquanto alguém beija a
sua nuca e depois manter o mesmo prazer sem que esta pessoa continue a beijá-lo. Mas, de
acordo com o mestre, o que busca com estas estratégias “não se trata do prazer do beijo, do
samba ou da imitação, mas sim o prazer da vida” (GAULIER, 2010)11. Para ele este prazer é
como uma espécie de energia vital que pode ser encontrada em situações especiais presentes
no cotidiano, mas que invariavelmente deve ser buscada quando se está em cena, sendo o
prazer uma correnteza na qual o ator se joga, em suas próprias palavras:

o prazer de jogar diferencia um bom ator de um mau. Ao mau ator


o personagem o confunde. Ao bom ator o prazer o orienta (sua
desenvoltura). Sua face se ilumina como a de um menino que joga.
10 A triangulação é uma técnica de abertura da relação entre os atores no palco para a platéia que pode se dar, por exemplo,
quando um ator, através de sua ação ou texto, comenta um acontecimento recém ocorrido na cena. A técnica é bastante trabalhada
na formação do clown.
11 Comunicação pessoal do autor em aula proferida no dia 03/11/2010, workshop Le Jeu.

9
A face de um menino que joga é suave, misteriosa, transparente. Sua
beleza nos intriga. (GAULIER, 2011, p.56. Grifo meu)

É o prazer o operador daquilo que com outro termo poderíamos chamar de presença.
Este mesmo prazer está relacionado à idéia de mentira ou fingimento, isto é, de descolar a
atividade criativa do ator de suas experiências psicológicas. Gaulier se diz radicalmente contra
o uso dos sentimentos do ator para dar credibilidade a uma personagem, não compactua com
a idéia de se estabelecer associações de memórias pessoais do ator com as situações de um
personagem em uma peça por exemplo. Neste sentido ele coloca que:

O jogo permite que apareçam coisas maravilhosas e incríveis! Os


sentimentos não! Divirta-se fazendo crer que sente o que não sente.
O prazer de mentir dará a sua mentira um ar de verdade. Vão crer em
você. O teatro vive desta verdadeira mentira. Por que não tens que
sentir? Para dar liberdade ao prazer de fingir, para não enterrar o prazer
com a realidade. (GAULIER, 2011, p.45)

O que Gaulier busca com as colocações acima aponta para um senso de artificialidade
que o ator deve manter em relação ao seu próprio fazer em cena. A mentira a qual se refere diz
respeito a esta verdade artística que não necessita paralelos diretos com a realidade pessoal
do ator, mas requer seu prazer em imaginar-se numa situação ficcional e em fazer “crer”
àquele que o assiste que esta situação é artificialmente possível, capturando em seu fazer a
imaginação do espectador, ou, conforme Gaulier, abrindo-a.

Eu tenho que entrar na imaginação do espectador. E a imaginação é um


reino muito delicado e aberto quando todos estão de acordo para que ele
seja aberto. Eu não tenho que ser verdadeiro. Eu preciso entrar. E para
entrar na imaginação do espectador você não tem que ser verdadeiro.
Nós temos que acreditar em você em certo sentido, mas você tem que
ter um jogo especial, uma malícia especial, uma luz especial, e então,
nós nos abrimos.(GAULIER, 2007)

Muitas vezes Gaulier falava-nos em aula da personagem como um boneco que o ator
tem prazer em manipular, não se confunde nunca com ela, mas se diverte em colocá-la diante
de um público encantando o mesmo e convidando-o a compartilhar deste jogo.

O jogo de Gaulier

10
Por jogo podemos entender um princípio aglutinador de todos os anteriormente
expostos e mais outros que aqui não puderam ser abordados. A forma com que tais princípios
se articulam entre si pode resultar ou não naquilo que Gaulier considera jogo. E mais. Avesso
a certa tradição discursiva12 que pautou o trabalho do ator sobre sentimentos e psicoligismos,
objetivando o máximo de verossimilhança entre o ato teatral e a vida tal qual ela é, Gaulier
propõe o jogo do ator como um mecanismo de subversão e declarado não comprometimento
com realidade alguma que não seja a realidade enquanto jogo.

Quando jogávamos índios e vaqueiros, mosqueteiros, guerras com nossos


soldadinhos de chumbo, não sofríamos os sentimentos. Nos divertíamos
com a história, com o herói, os protagonistas. Tudo se filtrava através do
‘jogo’ que deixava passar uma realidade já transmutada, desprendida
do peso da dor. ‘De mentira’ falava meu filho Samuel quando falava da
realidade com a qual se divertia e ‘De verdade’ quando falava da outra.
(GAULIER, 2011, p. 45)

Então, numa primeira instância, no âmbito do trabalho do ator, jogar para Gaulier diz
respeito à formulação de um caminho metodológico rumo a uma realidade com a qual o ator
se diverte e não necessariamente se identifica, não necessita encontrar correlações de sua vida
pessoal com as situações que numa peça venha a vivenciar. Nesse sentido, o que o ator fornece
de si ao personagem é o que Gaulier nomeia de prazer, mantendo sempre um espaço de respiro
entre si próprio e a personagem, que permanece como se fosse um parceiro manipulado pelo
ator, nunca se apoderando deste último:

Uma aura luminosa dentro de um corpo qualquer poderia definir a


relação de um ator com o personagem. O ator diz a este: Vem! Me
siga! Exibirei tal prazer no jogo que todos pensarão que existes. Seja
inteligente! Se quisesse viver através de ti mesmo, de me tirar o lugar,
eu te exterminaria ipso facto. Eu jogo somente. Tu és meu parceiro!
(GAULIER, 2011, p. 45)

Na busca de uma síntese de caracteres presentes nos princípios anteriormente expostos,


poderíamos dizer que o jogo para Gaulier é aquilo que se coloca em uma série de espaços entre:
entre ator e personagem, entre ator e colega de cena, entre ator e público. Para Gaulier a
atuação é o “ofício do jogo divino” (GAULIER, 2011, p. 60). E além da proposição do jogo como
12 Refiro-me aqui a uma tradição discursiva, fruto de um senso comum, basicamente construída por uma série de más
interpretações de obras de Stanislavski.

11
“filtro” da experiência real para sua conversão em brincadeira
na infância ou em realidade cênica no teatro, Gaulier vê no jogo
uma força propulsora de luz, sensualidade, voluptuosidade e
humor. Como diz o mestre: “Quando falo de jogo, falo de uma
imensa força de vida, a mesma que nos impulsiona a respirar”
(GAULIER, 2011, p.41). O jogo para Gaulier é uma potência,
uma engrenagem que extrai energia da vida transformando-a
em artifício para mover o teatro. O ator que aprende com Gaulier
nos diferentes territórios, aprende a jogar o Clown, jogar o
Melodrama, jogar a Tragédia e assim por diante. É sempre da
perspectiva do jogo, influenciado por uma corrente teatral que
tem em seus predecessores Jacques Copeau, Charles Dullin,
Jacques Lecoq entre outros, que Gaulier acerca-se do trabalho
do ator, agregando seu olhar sobre sua tradição.
PHILIPPE GAULIER

REFERÊNCIAS

GAULIER, Philippe. Philippe Gaulier. La Torturadora. Três obras de Teatro. Trad. para o espanhol:
Joan Díez Nebot e Carla Matteini. Paris: Éditions Filmiko, 2011.

_________________. Method (Vídeo sobre o workshop Characters). Disponível em: <http://


www.youtube.com/watch?v=LXBbghP5f5Y>. França, 2007. Acesso em 30.08.2011.

12

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