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Perguntas entrevista Carla Juaçaba:

Antes de mais nada, Carla, gostaria de agradecer muito a sua disponibilidade em participar do
trabalho concedendo esta entrevista. Minha professora, Teresa Fonseca, lhe dá uma grande
saudação, diz que acredita que você está no caminho do Pritzker e também que teria muito
gosto em conhece-la pessoalmente.

Lembro-me de ler em uma entrevista de 2009, você dizer que construir era um ato masculino.
Você, como uma arquiteta muito interessada na parte construtiva do edifício, sente ainda hoje
mesmo depois do reconhecimento alcançado, dificuldade no controle da obra? Se sente
atravessada pelos empreiteiros, pelos fiscais, pelos encarregados? Sente problemas
relacionados a isso? Acredita que isto se potencialize pelo fato de ser uma mulher a autora do
edifício?

Conversei esses dias com o Diego Portas, arquiteto ex-colaborador e seu amigo e ele me
ressaltou uma perspectiva elementar no seu trabalho, muito relacionada à tectônica em seu
sentido cru, direto, de construção e expressão dos materiais, principalmente em suas primeiras
obras. A Casa Rio Bonito, por exemplo é muito elementar e sintética. Sintética no sentido de
redução dos elementos essenciais de uma composição. A pedra que se sobrepõe até erguer o
muro, depois o apoio das vigas sobre ela, da forma mais direta possível, com a simples
sobreposição, sem procurar apoios e articulações que façam uma mediação entre os materiais.
As vigas com 12 metros, pois assim vêm das fábricas - em seu tamanho máximo - e assim são
colocadas, apenas 4 para estabelecer o vão. Os mobiliários também ausentes de desenhos,
apenas a bancada do fogão. Essa elementaridade, ou simplificação das escolhas construtivas faz
com que a construção de seus objetos possa ser narrada e imaginada de maneira muito direta,
acredito que se a tectônica tivesse que ser posta à prova em sua arquitetura, em relação ao que
Kenneth Frampton diz sobre a poésis “do fazer e revelar”, estaria aqui uma prova contundente.
Uma construção tão clara e comunicável que pode ser narrada e compreendida em suas fases
de maneira muito eloquente.

O Diego disse-me que você não gosta que seja sua arquitetura articulada à ideia de
primitividade, mas essa síntese crua da matéria e da a aplicação dos materiais em estado
“natural”, cru, trazem uma conexão muito direta com a natureza, com o ambiente natural e as
passagens do tempo, do sol, da luz do vento, da chuva. Os detalhes, muito diretos, como o muro
de pedra trazem pra dentro da casa essa sensação, com o calor, o frio e até a chuva, que se não
me engano ouvi você dizer que foi um problema, a entrada de água e humidade pelas paredes.
Como você descreveria essa conexão com a elementaridade dos materiais e da natureza tão
presentes nas suas primeiras casas e também no pavilhão Humanidades e na Capela?

Já li em outras entrevistas suas sobre a dificuldade de transpor uma obra do papel para a
realidade, quando tudo se transforma em matéria. Você acredita que essa elementaridade a
que retratamos na última pregunta, muito presente nos primeiros projetos tem a ver com
alguma limitação técnica – do início do exercício projetual - que se torna virtude. Digo, uma certa
ingenuidade na composição construtiva do invólucro que antepara o edifício da natureza, que
quando complexificado nos segrega das transições climáticas e sensoriais. Em sua obra, isto me
parece se tornar uma virtude, à medida que apesar de causar certo desconforto, pois nos
posiciona frente à essas intempéries, traz aqui algo poético, ao nos aproximar do ambiente
natural. Parece nos retirar da caixa hermética do ar condicionado e retornar o homem à uma
certa origem orgânica, onde essas trocas inerentes à matéria são reestabelecidas. Isso de fato
tem a ver com alguma limitação técnica do início de sua carreira?

É visível também em seus projetos residenciais a ausência de mobiliário desenhado por você.
Normalmente, apenas as bancadas de áreas molhadas, que trazem consigo uma origem muito
construída mesmo, fixa à posição, à arquitetura. Porque não costuma desenhar os mobiliários?

As suas últimas obras, como a proposta para o concurso da Gulbenkian e a Capela para a Bienal
de Veneza de 2018, apresentam ainda essa conexão com o ambiente natural. Na Gulbenkian
isto se faz visível através das portas do Hangar, conectando-o expressamente ao jardim, e na
Capela a própria ausência de invólucro, em estrutura que se compõe pela demarcação
geométrica das traves e pelo “abraço” da vegetação. Entretanto, denotam uma diferença
grande entre suas primeiras obras, cuja materialidade se retrata de maneira mais bruta, crua,
com mais texturas. Essas duas obras trazem uma certa noção de assepsia, etereidade ou
abstração material, a capela através do reflexo e a Gulbenkian quando se apresenta toda branca,
revestida. Você interpreta a existência dessa transição? Acredita que isso estaria relacionado à
uma ampliação do vocabulário técnico-construtivo?

Acredita que agora, atuando na Europa, onde os parâmetros climáticos não viabilizam essa
potência material crua, sua abordagem se modifique? Para que caminho iria?

No seu trabalho existe uma relação muito forte com a linha, e uma certa rigidez na utilização
dos ângulos, quase sempre a 90 graus. Seus projetos podem e são sempre representados de
maneira muito concisa em geometrias bidimensionais, de poucas e expressivas linhas, como se
pôde ver na exposição de sua obra pela Galeria Note, em Lisboa (2018). Isso tem alguma relação
com essa elementaridade da construção, que se transpõe na construção abstrata da geometria
elementar da linha? Existe nisso alguma relação disso com o modernismo ou a tectônica? Como
você explicaria isso?

A linha, uma geometria em aberto, diferentemente do quadrado, círculo ou retângulo, que


podem remeter ao fechamento da obra em si, está relacionada à alguma vontade de dissolução
do edifício na paisagem?

Lembro-me de em outra entrevista, você falar sobre a monumentalidade de tirar uma linha do
papel, mesmo que numa casa pequena, do quanto isso a assustou. Você acredita que o
desenvolvimento de um trabalho muito pautado na poética construtiva foi transformar o
desafio em virtude?

Quando começa exatamente o seu interesse pela tectônica, uma vez que sua carreira se inicia
no campo da cenografia? O que você considera ser a tectônica no seu trabalho?

Percebi quando fui seu estagiário e também observando seu discurso quando apresenta seu
trabalho em conferencias, um certo fascínio por uma arquitetura que se faça o mais ausente
possível, ou melhor o mínimo presente, ou presente em essência. Isso tem alguma relação com
a elementaridade que discutimos anteriormente? Bernardes, durante uma fase de sua produção
também retrava bastante essa ideia. De onde vem este fascínio e qual o reflexo disso em sua
obra?
Como inicia a sua relação com Kenneth Frampton? Seja no contexto pessoal, enquanto leitora
da obra, e quando decide que esta obra poderia se integrar ao seu trabalho, quanto ao
desenrolar de sua relação pessoal com o autor?

É muito interessante a relação de sua arquitetura com o solo. Em quase todos existe uma poética
na união dos elementos com terreno. No Pavilhão Humanidades, um gigante de mais de 150
toneladas apenas toca o chão em 7 mil pontos de apoio, sem qualquer interferência ao terreno,
na Casa Atelier o terreno natural adentra a casa com terra, trazendo uma dimensão telúrica ao
espaço da escada que conecta os dois pavimentos. A Casa Posse, apesar de suspensa, traz as
mesmas paredes que emergem da fundação, até a cobertura, parece-me a mim um sentido
muito associado à composição elementar da matéria, como retratado anteriormente. Como
você interpreta esse exercício? Existe uma preocupação à interferência mínima, ou essencial ao
terreno?

O que aconteceu com a Casa Posse? Não se soube de mais nenhuma notícia posterior às das
obras que estavam em andamento.

Quando fui seu estagiário, observava que seu pensamento partia de desenhos bidimensionais,
plantas, esquemas, fachadas, cortes. É muito diferente do trabalho de arquitetos que iniciam
seu processo de concepção a partir de experimentações volumétricas formais, por vias de
estudos em softwares 3D, ou maquetes. Enxergo nisso uma proximidade muito grande com o
trabalho de arquitetos como Paulo Mendes da Rocha e outros arquitetos que partem de um
princípio estrutural para o desenvolvimento espacial. Como você interpreta isso?

Já escutei em entrevistas suas uma certa rejeição à especulação visual proporcionada pelos
renders de obras não construídas. Acredito, me corrija se estiver errado, que isso tenha a ver
com o caráter tectônico e construtivo, matriz de sua abordagem à arquitetura. Por definição, a
tectônica já se posiciona de maneira antagônica à especulação, ao artificial, ao fictício e muito
próxima à expressão material do objeto construído. Você concorda com essa oposição? Quais
são as perdas à arquitetura proporcionadas por isso?

Você acredita haver alguma relação entre o desenvolvimento dos softwares tridimensionais
utilizados em fase de concepção projetual, e um afastamento do arquiteto da compreensão
tectônica da obra? Até que ponto esse desenvolvimento tecnológico afasta o arquiteto da
relação com a construção real do edifício, quando se entra em uma lógica de “cópia e cola”, ou
até mesmo quando se utiliza os materiais em ferramentas BIM, mas de uma maneira muito
produtivista, sem compreender a mecânica dos materiais e do objeto em si?

Existe uma relação clara em seus projetos entre referências visuais e associação de imagens.
Observei isso de perto no projeto para o mobiliário do (MAR) Museu de Arte Moderna do Rio,
que propunha composições a partir do design anônimo de objetos como a cadeira de praia, tão
presente na paisagem das praias cariocas, os cavaletes ou os carrinhos a proposta para o edifício
do Impa que nasce a partir da fusão entre dois desenhos, um corte de De la Sota e outro de
Utzon. Como você interpreta isso? É uma metodologia presente em outros trabalhos seus?

Quais as heranças das escolas modernas Paulista, da Carioca e do modernismo em geral você
acredita trazer em sua obra?

Quais são os arquitetos que a inspiram no exercício de projeto, em que aspectos e por quê?

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