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Breviário de Estética

Aesthetica in nuce
Benedetto Croce

Breviário de Estética
Aesthetica in nuce

Tradução de Rodolfo Ilari Jr.

m
editora áliea
SÉRIE TEMAS

Volume 63
Estética

Título original
Breviario di estetica / Aesthetica in nuce

Copyright © 1990 Adelphi Edizioni S.P.A. Milano

Editor
Fernando Paixão

Editor assistente
Otadlio Nunes

Preparação de texto
Carla de Mel/o Moreira

Revisão
Mayumi Ilari

Editor de arte
Marcel/o Araujo

Capa e projeto gráfico


Claudia Warrak

impressão e acabám�nto
....�......
Fone: (011) 716-0533

ISBN 85 08 06247 2

1997
Todos os direitos reservados

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SUMÁRI O

PREFÁCIO
A Estética de Benedetto Cro ce :
um pensamento de distinções e mediações 9
Alfredo Bosi
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

Advertência 27

1 eco que é a arte?" 31


II Preconceitos acerca da arte 53
III O lugar da arte no espírito
e na so c ie dade humana 71
IV A críti ca e a história da arte 87
Início, per íodos e caráter
da história da Estética 103

O car áter de totalidade da exp ress ão artística 125


As duas ciências mundanas,
a estética e a econômica 139
Espírito e sen tid o 139
II Espír ito e natureza 145

AESTHETICA IN NUCE

Em que consist e a arte ou poesia 157


Aquilo de que a arte se distingue 160
A arte em suas relações 164
A ciência da arte ou estética
e seu caráter filosófico 167
Intuição e expressão 170
Expressão e comunicação 172
Os obj etos artísticos:
a teoria das artes particulares
e o belo por natureza 174
Os gêneros literários e artísticos
e as categorias estéticas 177
Retórica, gramática e filosofia da linguagem 180
Classicidade e romantismo 182
A crítica e a historiografia artístico-literária 185
A história da Estética 188

BIBLIOGRAFIA 195

NOTA DO ORGANIZADOR 199


P R E FÁ C I O
A Estética de Benedetto Croce:
um pensamento de
distinções e mediações
Alfredo Bosi

No peito a matéria,
A forma na m en te.
Goethe

Quem se abeira hoj e de obras de síntese como o Breviário de Estética


e a Aesthetica in nuce, nas quais o pensamento de Croce se desenha
com firmes contornos, divisa, ao mesmo tempo, o itinerário
polêmico percorrido pelo filósofo antes de aportar às fórmulas lapi­
dares desses textos de maturidade. E como a história das idéias não
se cumpre sem passar p elos embates da diferença e da contradição,
convém remontar às origens da Estética de Croce para compreen­
der em que consistiram as suas conquistas teóricas que só o con­
traste com outras correntes pode aclarar.
Quando o j ovem filósofo se disp ôs, a cavaleiro do século XX,
a enfrentar o problema crucial do conceito de arte, o pensamento

estético oscilava entre duas posições de igual força: um modelo


racionalista escorado na convicção de que o texto poético é a mani­
festação sensível de idéias, é metáfora das doutrinas do seu tempo,
é alegoria de conceitos e valores; e, no campo contrário, um aglome­
rado de propostas irracionalistas que viam no ato artístico a pro­
jeção da vontade-de-viver, da vontade-de-poder, do desejo ou da
sensibilidade tomada em sentido lato.
De um lado, arte como percepção, idéia, valor, signo ideológico,
doutrinal. De outro, arte como fenômeno passional, inconsciente,
pulsional.

9
matéria psicológica e histórica a forma da intui ç ão. O ato de intuir é
um movimento intencional cuj o telas é a inteira gama afetiva. Croce
tomava para si o lema de Goethe:

No peito a matéria,
A forma na mente.

Como na síntese a priori kantiana: sem o pathos a poesia carece


de ma té ria, é vazia; sem a i n tui ção a poes ia carece de forma, é cega.
A in tuiç ão, livre exercício da fantasia, Croce denomina "forma
auroral do conhecimento", pois ela pr ecede a perc e pção, e desta não
depe n de. Se a intuição não p reci s a do discurso conceituai para des­
dobrar-se cm imagens, o discurso co n c e ituai pode apelar para ima­
g e n s pr ó pr i a s do s abe r p o é ti c o . A p al a v r a viva e luminosa de
Herácl it o , de Platão, de Agost in ho, de Pascal, de Vico, de Rousseau,
de Schopenhauer e de Ni et z s c h e, todos admiráveis escritores, com­
prova a ass e rç ão. O filósofo, v i g i lante como a coruja n o tu r na, sonha
às vezes com as celagen s da mad r ugada.
A imagem i gnora o conceito, o conceito não ignora a i magem .
Não é uma r e l a ção de rec ipr oci dade, é uma rel a çã o de gra duali dade :
o pr imei ro d e gr au não pressupõe o se gu n do, o s e gun do pressupõe o
pnmc1ro.
Qu an d o se faz an áli se de discursos, p ode - se estudar um poema
sem recorrer à definição unívoca das pa l avr as abstratas que even­
tualmente c on tenha . Melhor ainda, é norma salu t ar inserir as idéias
no clima afetivo e no tom domi n ant e d o po e ma p ara co mpr e en der
as suas conotações pe cu l iares . C e rtam en t e nom e s abs trat o s c omo
" n a tu re za " , "pens amento " , "ser", assumirão matizes de s enti d o que
só o contexto do po e m a p o d e r á e s cl ar ec e r, m e s mo p or q ue as
pa l avra s da poesia são e xp res sões e não termos lógicos nem verbetes
de dicionário.
Se o t e xto é cie n t ífico ou fi l o sófic o, as suas figura s metafóricas
devem ser tratadas c om o pa r a -c o n c eit o s, aproximações, e dar lug ar
a pr o b l emas de hermenêutica, pois sugerem q u e o au t o r ainda não
e ncontr ou o signo p reci so e único ( sup o s to que exista) para colher o
re s pe ctivo referente. Cas o as m etáfora s proliferem, o leitor p ode
su s p eit ar que o texto é antes ret ó rico , no sentido de pers uasivo, do
que ri gor os am e n te científico. De todo modo, resulta das anális e s

12
crocianas a existência de uma zona de intersecção virtual que se
estende entre a expressão poética e o trabalho filosófico: a imagem é
o elemento eventualmente comum a ambos.

Uma conseqüência árdua da distinção que Croce faz entre ato


intuitivo e percepção do real surge na hora da caracterização do
poema por parte do intérprete.
As intuições do poeta produzem obras individuais; então, como
qualificá-las, como defini-las, como predicá-las, se o indivíduo é
inefável e só há ciência do universal ? A questão j á foi respon did a,
em termos intelectualísticos, pela poética clássica que vai de
A r is tót e l es a o século XVIII: qualificar uma obra literária é poss ível
desde que se descubra o gê n e ro a qu e ela pertence. E a tripartição
clás s i ca manteve-se, ou melhor, sobrevive, apesar do contravapor
que lhe deram românticos, simbolistas e surrealistas: gênero lírico,
gênero épico, gên ero dramático. A longevidade dessa classificaçã o
(que Croce considera meramente didática e cômoda para biblio­
tecários e mestres- escola) dá o que pe nsar.
Lírico, épico, dramático são distinções baseadas em conteúdos
preferenciais, isto é, na presença dominante deste ou daquele com­
p lexo temático. No poema l ír ico, o eu volta-se para a sua interiori­
dade. No poema épico, o fulcro é o universo histórico-social. No
poema dramático ocupa a cena o conflito entre o eu e o outro, o cu
e a sociedade.
Croce j ulga sup é r fl u a essa tripartição, na medida em que a sua
Estética acolhe todos os temas sob as espécies de estados afeti v o s ,
modalidades de pathos. E, ao chamar de lírica toda e qualque r intui­
ção po ét ica, o filósofo abrigou à sombra de uma difusa subjeti­
vidade os diversos gêneros e s u bg ê neros que a especiosidade dos
retóricos excogitou desde a Antigüidade.
A aversão do filósofo concentrou - se , porém, no enrij ecimento
daqu elas vagas noções que o p edantismo acadêmico convertera em
conceitos estético s, na realidade p seudo c onceitos, porque não
passariam de generalizações capengas de tendências psico lógicas e

13
culturais díspares. A revolução romântica teria derrubado as com­
partimentações que as velhas retóricas edificaram. A partir do
reconhecimento da natureza expressiva de toda e qualquer poesia,
pensa Croce, não faz mais sentido isolar o "lírico " sob um determi­
nado rótulo, pois tanto o épico, o romanesco, quanto o trágico e o
cômico envolvem p oderosamente os sentimentos dos autores
cuj as obras transcendem predicações unilaterais . Quem negará o
caráter lírico, isto é, subj etivo e expressivo, às personagens e aos
diálogos que dão vida às obras narrativas de B alzac, de Hugo, de
Dostoievski, de Tolstói ou às obras teatrais de Shakespeare, de
Ibsen e de Pirandello ?
Auspiciando embora a dissolução daquelas categorias tradi­
cionais que, na mente de certos teóricos alemães, tinham assumido
dimensões metafísicas (o Lírico, o Épico, o Dramático . . . ), Croce
não nos deixa paralisados pela impossibilidade de qualquer tipo de
qualificação da palavra p oética. Assim, em vez d e lírico, épico,
dramático, o filósofo propõe uma caracterização do poema que
colha o matiz existencial mais próximo do seu motivo inspirador.
O que significa trocar a generalidade daquelas velhas categorias
pela particularidade de notações aderentes ao tom peculiar de cada
poema.
Interpretando, por exemplo, o Orlando furioso, Croce alcança
detectar no "sentimento da harmonia" o principal valor afetivo e
estético que enforma a vertiginosa riqueza de figuras que se atraem,
se separam e se reencontram na coreografia em moto perpétuo
representada nos cantos de Ariosto. A caracterização é, no caso, a
descoberta do motivo central do texto: o sopro lírico que anima
frases, metáforas, ritmos e rimas, p rocedimentos todos que, se
analisados separadamente do ethos do Orlando, seriam puros
esquemas retóricos, incapazes por si mesmos de modular a aérea
música do mais feérico dos poemas.
Sabemos o quanto o m étodo estilístico dos melhores críticos
literários espanhóis deste século e o círculo hermenêutico de Spitzer
d evem à doutrina crociana da caracterização mediante a descoberta
do motivo inspirador.
A descrição atenta de uma obra de livre fantasia artística evita
ou supera o teor genérico das grandes classificações retóricas. Nesse
esforço de qualificar de perto o sentimento dominante, o leitor

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crociano busca apreender a diferença específica que particulariza o
tom expressivo do poema. Entende-se aqui o conceito de "particu­
lar" na sua dupla dimensão negativa de não-individual e não­
genérico.
Não-individual: por mais próxima do poema que se faça a sua
predicação por parte do intérprete, restará sempre o intervalo exis­
tencial e cognitivo que separa a fórmula particular arbitrada (por
ex.: "sentimento da harmonia") e o complexo de imagens e afetos
em que se cifra a obra individual, irredutível, logo inefável, que é a
criação de Ariosto.
Não-genérico: o caráter fundamental do Orlando furio s o ,
descrito em termos de sentimento da harmonia, é sempre um con­
ceito empírico, logo menos geral que as classificações retóricas do
tipo "poema épico-lírico", "poema romanesco", ou as atribuições
sociológicas do tipo "poema cavaleiresco ", "poema cortesão", ou
históricas como "poema renascentista".
Não se trata de negar drasticamente essas qualificações, mas de
afunilar o conhecimento até atinar com o matiz psicológico rente à
singularidade da obra. Descoberto este predicado próximo, rele­
gam-se os demais como distantes, de certo pertinentes e úteis à
história cultural, mas inaptos à descrição imanente do p oema,
porque "cavaleiresco", "cortesão " e " renascentista" abrigam fenô­
menos heterogêneos em relação a "sentimento da harmonia'', isto é,
cobrem manifestações outras, algumas ético-políticas, outras
intelectuais, que não incidem diretamente no motivo inspirador
do Orlando.
Entretanto, mesmo em relação a esse predicado contíguo, Croce
se mostra cauteloso, expondo em longa nota constante de La poesia
o receio de ver fetichizada em fórmula categórica e invariável a sua
notação meramente empírica e aproximativa:

O LIMITE DA CARACTERIZAÇÃO-Permita-se ao autor


deste livro diz er que sempre fo i consciente, no seu longo exercício
de crítico literário, de ss e limit e (que, aliás, não é limite, mas
natureza e ofício próprio) nas carac terís ticas que lhe o correu dar
dos poetas; e por iss o sempre observou a ne ce ssária modéstia. Por
exemplo, no seu ensaio sobre Ario s to, depois de ter conceituado
como caráter da poesia do Furioso o a cen to que nas suas repre-

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sentações é posto sobre o momento da "harmonia '', ou seja, do
movimento das coisas no seu surgir, contrastar e recompor-se em
paz, acrescenta a restrição . . . Mas não nos deixaremos tomar pela
falsa crença, que é de não poucos críticos modernos, de ter for­
necido com as nossas fórmulas estéticas um equivalente da poesia
ariostesca . . . Também as nossas novas determinações deverão ser
postas e abatidas, conservando só os novos resultados, com os
quais expulsaremos outros falsos conceitos enunciados pelos críti­
cos em torno de Ariosto, e assinalaremos os traços salientes da
matéria que ele escolheu para plasmar, e o modo-e o tom do seu
canto. A poesia do Furioso, como toda poesia, é um "individuum
ineffabile"; e o Ariosto poeta da Harmonia, assim determinado,
não coincide nunca de todo com o Ariosto poeta ariostesco, que é
poeta da Harmonia, e não só da harmonia, determinado nos
modos que dissemos e também em outros subentendidos e que
não puderam ser ditos. Este Ariosto concreto e vivo, não nos pro­
pomos exaurir nem substituir; antes, presente na fantasia dos
leitores como na nossa, é o perpétuo ponto de referência das
nossas aclarações críticas que, sem tal pressuposto, se tornariam
ininteligíveis 1•

Ainda Croce, no corpo do capítulo " A caracterização da poesia":

Comparada à poesia, a fórmula da sua caracterização aparece


sempre mais ou menos rígida e estridente. Daí vem, depois da
momentân ea satisfação, o descontentamento que se experi­
menta diante das fórmulas críticas mais elaboradas, inclusive
das nossas próprias, que foram produzidas com tanta tensão da
mente, com tanto exercício de acuidade, com tanto escrúpulo de
delicadeza; daí, o ímpeto de dar-lhes as costas ou imergir de
novo na poesia viva e individualizada. Assim Goethe dizia que
não se podia absolutamente discorrer sobre Shakespeare, que
todo discurso era insuficiente, e que ele buscara tocá-lo no seu
Meister, mas nada concluíra de importante; de modo análogo,
Wilhelm von H umboldt, falando das obras de Goeth e e

1. Em Ariosto, Shakespeare e Corneille, citado em La poesia, Bari, Laterza, 1953, p. 320.

16
descrevendo algumas das suas características, interrompia-se
declarando que "a coisas como essas quisera somente acenar,
porque falar ou escrever em torno de um poeta não é mais do
que ir vagando em torno do inefável" (" als ein Herumgehen
um das Unaussprechliche")2.

Mas, apesar de insistir no intervalo que separa a fórmula e o


poema, a metalinguagem do intérprete e a linguagem do poeta,
Croce encarece a necessidade e o benefício da crítica, essa "arte de
ensinar a ler" de Sainte-Beuve que nos arranca da inércia de meros
diletantes da arte e nos incita a pensar a palavra do outro e a nossa.
A relativização dos gêneros literários não será para nós, neste
fim de século e depois de todos os modernismos, uma questão vital.
O que é gênero épico (romanesco) em si, depois de Proust, de
Joyce, de Kafka, de Butor? O que é o dramático, em si, depois de
Beckett e de lonesco ? A fusão e o conseqüente esvaziamento das
categorias convencionais no processo da escritura parecem fatos
consumados. Podemos concordar, ou não, com a tese crociana da
" intuição lírica" enquanto conceito capaz de abranger todas as
manifestações ficcionais; mas provavelmente sobrarão poucos argu­
mentos para sustentar a divisão da escrita contemporânea em classes
estéticas puras e dotadas de fins e procedimentos próprios.
Dramaticidade, epicidade, romanesco, lirismo são predicados
encontráveis em p oemas, romances e peças de teatro, indistinta­
mente, e só em função de momentos expressivos próprios de cada
obra sem necessidade de uma remissão estrutural ao gênero a que
pertenceriam. A meu ver, Croce levou firmemente às últimas conse­
qüências a revolução romântica e aprofundou as exigências de liber­
dade e de subj etividade que atravessam toda a cultura literária
ocidental desde a crise do Ancien Régime estético. Voltar aos
gêneros, voltar ao aristotelismo especioso dos quinhentistas e seis­
centistas, requentado pelos estruturalistas dos anos 60/70, é empre­
sa de resultados duvidosos, pois significa dar estatuto formal e
substantivo a meros atributos psicológicos, aspectos segmentares
do processo maior da significação.

2. La poesia, pp. 130-1.

17
Mas onde fazer parar a radicalidade ? O caráter poli tonal da
escrita contemporânea atingiu não só as partições da velha retórica,
mas também o próprio ideal crociano de apartar intuição e conceito,
lírica e discurso. Poesia e não-poesia convivem hoje, mais do que
nunca, no mesmo texto . . .

Mais espinhosa e controversa do que a negação da substanciali­


dade dos gêneros literários é a proposta idealista de subtrair as ima­
gens da fantasia lírica ao teste da realidade tal como esta é
empiricamente definida: tudo quanto existe fora da mente.
As imagens do poema são entes ideais, produção da intuição, e
não da percepção. Logo, não podem ser objeto d e ciências empíri­
cas e classificatórias como a Sociologia, a Antropologia Cultural, a
Psicologia. As ciências sociais têm como objeto o que é captável
pela percepção. Lembro que não havia uma " sociologia do imagi­
nário" no começo do século XX quando Croce se opunha tenaz­
mente aos esquemas de Comte e de Durkheim.
Subtraindo a intuição poética ao controle do estudioso das ciên­
cias sociais, Crocc entra cm polêmica direta e árdua com o histori­
cismo, o culturalismo e o marxismo, ou seja, com as maiores
correntes de interpretação social dos fenômenos simbólicos. O seu
a priori era este: a intuição, enquanto produz imagens, não é um

momento prático do espírito (não é nem técnica, nem economia,


nem política, nem moral); logo, não se devem confundir as fantasias
do artista com os projetos, as ações e os obj etos efetuados pelos
agentes sociais.
Mas a questão não é tão simples que se possa atalhar com afir­
mações peremptórias. O que o intuicionismo de Croce afasta com
uma penada para o reino factual do extrapoético entra, de pleno
direito, na leitura marxista, a fazer parte integrante do texto. São
idéias, valores, ideais, aspirações, memórias de lutas contra situa­
ções de opressão, crítica ou aceitação dessas mesmas situações,
enfim signos de uma interação intensa de sujeito e sociedade. Como
as representações dessa rede de significados podem estar alheias à

18
construção da escrita e ser tidas como impertinentes ao núcleo vital
do poema, do romance ou do drama?
A resposta de Croce situa-se invariavelmente no nível das dife­
renças qualitativas. Não são as idéias que produzem as imagens do
poema; são as intuições dos sentimentos eventualmente associados
àquelas idéias, àqueles valores. Idéias formalizam-se em conceitos.
Valores concretizam-se em proj etos. Mas só imagens afetadas de
pathos urdem o tecido do p oema.
Croce recusa-se a pensar atos expressivos individuais segundo
esquemas sociológicos ou, de algum modo, contextuais . Nessa
ordem de negações, tornar-se-ia uma tarefa esteticamente vã
ordenar as produções individuais quer de um ponto de vista formal,
como na repartição por gêneros, quer de um ponto de vista históri­
co-cultural: poemas renascentistas, p oemas barrocos, poemas
arcádicos, poemas românticos etc. Qualquer subordinação estética
do individual ao genérico implicaria violar a singularidade do ato
intuitivo e reduzi-lo a um rótulo que nada diz a respeito do fulcro
vivo e irrepetível do poema.
O problema levantado por essa posição radical é o da descon­
tinuidade dos atos individuais. Eis o punctum dolens da doutrina
crociana. Sabe-se que as doutrinas culturalistas, cavando o veio
histórico do Romantismo, tentaram resolver a questão apelando para
totalidades ou movimentos históricos autocentrados: Renascença,
Classicismo, Maneirismo, Barroco, Arcádia, Romantismo . . .
Para Dilthey - cuj o conceito de vivência tem muito a ver com
o de sentimento intuído - é o Espírito obj etivo de cada complexo
histórico que traz cm si "a conexão estrutural das unidades vivas ".
Na obra do artista individual seria possível sondar os mesmos valo­
res e o mesmo clima espiritual que se reconhecem nos textos filosó­
ficos ou nos ideais ético-políticos que lhe são contemporâneos .
Jürgen Habermas, sintetizando a teoria da compreensão histórico­
subjctiva de Dilthey, diz com j usteza: "A partir de Dilthey estamos
habituados a ver o elemento específico das ciências do espírito no
fato de que o sujeito cognoscente se refere a um âmbito obj etual,
com o qual compartilha as mesmas estruturas da subjetividade "3.

3. Em Logica delle scienze sociali, Bologna, 11 Mulino, 1970, p. 138.

19
Aqueles contextos autocentrados são, para D ilthey e para os
críticos historicistas que o seguiram, verdadeiros estilos de época,
dispondo da mesma força vinculante que têm para o marxismo os
conceitos de modo de produção e classe social. São universais lógi­
co-históricos.
Os estudos fundamentais de Max Weber sobre tipos ideais
(católico/calvinista; carismático/burocrático; tradicional/moder­
no . . . ) e as obras dos mestres do culturalismo comprovaram a fecun­
didade do método hermenêutico proposto por Dilthey. E ainda há
muito a aprender lendo Simmel, Sombart, Troeltsch, Meinecke, o
primeiro Lukács, Burdach, Groethuysen, Jaeger, Von Martin,
Panofsky, Huizinga, Mannheim, Curtius, Auerbach . . .
Fazer história da cultura abolindo expressões como visão do
mundo, espírito do tempo, estilo de época, perspectiva, tendência
de gosto, escola literária, moda, seria o mesmo que fazer história
social descartando os conceitos de aristocracia, campesinato, bur­
guesia, classe média, operariado.
Croce admite, em princípio, o uso dessas categorias desde que
não se lhes atribua caráter determinante na hora de qualificar um
texto poético, uma composição musical, um quadro, uma estátua,
um filme. A hipótese da vigência dessas macroestruturas signifi­
cativas o u macroestruturas sociais é, para Croce, por demais
genérica quando aplicada às livres imagens da fantasia. "A obra
p oética é criação e não reflexo, monumento e não docu mento "
(Aetshetica in nuce ).
Para fazer justiça à dialética de poesia e não-poesia que pulsa na
Estética de Croce, convém dizer que em seus vários ensaios há mais
de uma referência às "condições históricas " e às tendências de cul­
tura e gosto que mudam com o tempo, alterando portanto a própria
qualidade do ethos e do pathos envolvidos . O amor platônico da
lírica trovadoresca certamente não se reconhece nas paixões desen­
freadas de alguns poetas românticos que, por sua vez, se distinguem
do erotismo sutil e complexo de Baudelaire. Mas o que não muda,
p ara Croce, é a tese universal de que a poesia, não importa se
medieval, byroniana ou baudelairiana, se constitui sempre e
necessariamente de intuições que contemplam e transfiguram senti­
m entos, quaisquer que sej am os matizes contingentes que estes
venham a assumir. A sensibilidade a este ou àquele aspecto da

20
ex1stencia, que o historiador trata como caractensttca desta ou
daquela cultura, tem um modo de aparecer na vida empírica das
pessoas e dos grupos sociais e outro modo de exprimir-se no
processo individual da criação poética. Em outros termos, as
grandes configurações histórico-culturais realizam ou procuram
realizar valores que, por hipótese, animam a maior parte dos seus
sujeitos (e aqui está a zona comum onde se encontram artistas e
não-artistas), mas a p rodução estética tem as suas formas peculiares
de exprimir esses valores ou outros que ao historiador de estilos-de­
época podem parecer atípicos ou excepcionais. A matéria do estu­
dioso do imaginário é o possível, a matéria do historiador da cultura
é o que realmente aconteceu.
Ainda para bom entendimento das posições crocianas, eu diria
que se vislumbra no seu trato das relações entre lírica e cultura uma
premonição da dialética negativa (penso em Benjamin e em
Adorno): a sua avaliação de poemas que sej am facilmente redutíveis
a documentos culturais é, em geral, desfavorável. As obras-primas
que resistiram à usura do tempo começaram resistindo às pressões
uniformizantes do próprio tempo, ao passo que os puros espelhos
da sua época não sobrevivem, a não ser como peças de informação,
às convenções que eles refletiram.
Há na grande poesia uma tensão cognitiva e afetiva que intui,
sente e diz o que a mediania "representativa" não alcança ver nem
exprimir. O belo é raro. O belo é difícil, no juízo de Goethe. Tasso
é mais do que o poeta típico da cultura contra-reformista, que o
censurou e, segundo alguns biógrafos, o levou à loucura. Donne é
mais do que o poeta do barroquismo inglês, que não o compreen­
deu. André Chénier é mais do que o poeta do neoclassicismo
j acobino, que o arrastou à guilhotina. Leopardi é mais do que o
poeta do romantismo italiano, contra o qual polemizou. É a dife­
rença individual que interessa à crítica de Croce. Os sequazes, os
redatores de manifestos, os burocratas das escolas literárias e os epí­
gonos longevos causam-lhe enfado: chama-lhes servum pecus,
rebanho servil.

21
As distinções estão postas claramente. Mas onde as mediações ?
As mediações não podem ser procuradas fora do sistema de
Croce. Convém nesta altura ler atentamente o capítulo do Breviário
de Estética intitulado "O lugar da arte no espírito e na sociedade
humana".
Nele encontram-se algumas fórmulas pregnantes em torno da
questão da autonomia ou heteronomia da arte. Reafirmando a irre­
dutibilidade da arte a qualquer ou tra atividade simbólica ou prática,
Croce tece considerações novas sobre o aspecto " dependente" ou
"condicionado" de cada ato espiritual em relação aos demais.
Valendo-se da hipótese do círculo das atividades espirituais e
mantendo a sua linguagem no âmbito idealista, Croce traça o per­
curso que vai da intuição poética à percepção histórica (ou cientí­
fica, ou filosófica); desta ao momento indissolúvel de ação e paixão;
desta a uma nova intuição, e assim sucessivamente. Cada momento
é como que solicitado pelo anterior e condiciona, por sua vez, o
seguinte, de tal sorte que em todo e qualquer ato humano pulsa a
totalidade da vida espiritual, o que não invalida, antes caracteriza, a
realidade das distinções.
Pelo desenho do círculo espiritual assim traçado, entende-se
que o antecedente ideal da poiesis é o momento do pathos, a cor­
rente de impressões, desej os e p aixões da vida i ndividual, zona
obscura onde a intuição vai encontrar a sua matéria e iluminá-la e
formá-la. Na bela metáfora de Croce, " a poesia semelha o raio de
sol que esplende sobre esta escuridão e a reveste da sua luz e torna
claras a s feições ocul tas das coisas " 4•
As intuições do artista só se relacionam com as atividades práti ­
cas do seu tempo mediante a presença de sentimentos e de estados
de alma que a vida cotidiana provoca e m todos os indivíduos, den­
tre os quais os mais sensíveis são precisamente os poetas.
O " fluxo psíquico ", em que se formam, se movem, se decom­
põem e se recompõem as fi guras do poema e as imagens do sonho,
aparece no pensamento de Croce como uma espécie de medium
inter e intra-subjetivo, fluido e onipresente, através do qual o
chamado real empírico chega à fantasia p oética j á liberado do seu

4 . Aesthetica i n nuce, capítulo "A arte nas suas relações".

22
peso de instrumentalidade próprio dos embates da vida prática.
Na matéria dos sentimentos, diz Croce, conflui toda a vida
prática. Os sentimentos conhecem um processo de catarse quando
ascendem a:o regime da forma artística. A forma é sempre seletiva e
sublimadora - isto é, mediadora e universalizante -, quaisquer que
sejam as paixões contempladas pela palavra poética. E esta é expres­
siva, não meramente proj etiva. O sentimento, diz Croce, reafirman­
do a idéia do círculo cumulativo, não é afinal senão "tutto lo spirito,
che ha pensato, ha voluto, ha agito, e pensa e desidera e soffre e
gioisce, e si travaglia in sé stesso "5•
O sentimento, nessa ordem de idéias, corresponde àquela "uni­
versalidade subj etiva" que, na Crítica do juízo, Kant identifica com
a particularidade da arte, distinguindo-a da universalidade obj etiva

própria do conceito. E não terá sido por acaso que, no seu ensaio
sobre a mesma Crítica, Croce a recomendou vivamente como
medicina mentis a todos quantos ainda hesitam em dar à arte o lugar
que lhe cabe: não o da razão, nem o da paixão, mas o da intuição.

5. Aesthetica in nuce, p.123.

23
BREVIÁRIO
DE ESTÉTICA
Advertência

Para a solene inauguração, celebrada em outubro do ano passado,


do Rice lnstitute, a nova e grande Universidade de Houston, no
Texas, fui convidado pelo reitor, prof. Edgard Lovett Odell, a dar
algumas aulas sobre os temas que constituem o assunto deste
pequeno volume, e que deveriam oferecer aos ouvintes como que
uma orientação sobre os problemas capitais da Estética. Tendo eu
declinado o convite devido a compromissos que me impediam de
empreender uma longa viagem ao Golfo do México, o convite me
foi reiterado com extrema cortesia numa forma que me dispensava
da viagem em pessoa, pedindo-se apenas o "manuscrito " das lições
que seriam traduzidas para o inglês (como em seguida se fez) para
serem incluídas nos volumes comemorativos da festa inaugural.
Assim, em poucos dias, compus este Breviário de Estética, de início
sem outro propósito que o de honrar o compromisso assumido, e
em seguida, terminado o trabalho, não sem alguma satisfação men­
tal minha, não só porque me pareceu que eu tinha condensado nele
os conceitos mais importantes de meus volumes anteriores sobre o
mesmo assunto, mas também que os tinha exposto com melhor
nexo e maior p erspicuidade do que em minha Estética, já velha de
doze anos. Além disso, outro sentimento surgiu em meu espírito:
que as quatro lições, recolhidas num p equeno volume, poderiam ser
úteis aos j ovens que se dirigem ao estudo da poesia e, em geral, da
arte; e até mesmo ser-lhes de utilidade nas escolas secundárias,
como leitura de apoio aos estudos literários e filosóficos. Porque me
parece que a Estética, desde que habilmente ensinada, introduz
talvez melhor que qualquer outra disciplina filosófica à aprendi-

27
zagem da filosofia, não havendo matéria que desperte tão rapida­
mente o interesse e a reflexão dos jovens como a arte e a poesia:
enquanto a Lógica, que pressupõe o exercício das investigações
científicas, permanece para eles, na maioria de suas teorias, demasia­
damente abstrata, e a Ética (pelo menos na Itália, onde, por razões
históricas bem conhecidas, falta o estímulo que o espírito religioso
exerce sobre a meditação d o destino humano) soa habitualmente
como uma pregação maçante; e a assim chamada "Psicologia", ao
invés de aproximar da filosofia, afasta dela. Os problemas da arte,
pelo contrário, levam mais fácil e espontaneamente não só a
adquirir o hábito de especular, mas também a antegozar a lógica, a
ética e a metafísica; porque, para não dizer mais, entender a relação
de conteúdo e forma na arte é começar a entender a síntese a priori;
entender a relação entre intuição e expressão é ir superando o mate­
rialismo e, simultaneamente, o dualismo espiritualista; entender o
caráter empírico das classificações dos gêneros literários e das artes
é lançar luzes sobre a diferença entre os modos naturalista e filosó­
fico de proceder; e assim por diante. Seja como for, é possível que
tudo isso não passe de uma ilusão minha, nascida de pouca prática
da escola s ecundária (da qual só tenho com efeito as longínquas e
ainda assim próximas recordações do tempo em que a ela pertenci
como aluno, e somente nelas me fundamento); mas essa ilusão me
p ersuadiu, ao publicar em italiano minhas lições de América, a
deixar que fossem incluídas pelo amigo Laterza, em sua nova
"coleção escolar'', à qual desejo boa sorte.

Nápoles, primeiro de janeiro de 1913.

Às quatro lições foram acrescentados alguns ensaios, que se rela­


cionam com seu assunto e completam o tratamento do mesmo.

Nápoles, novembro de 1946.

28
1
,, .... ,,
"O que e a artet

A pergunta "O que é a arte?" poder-se-ia responder brincando (mas


não seria uma brincadeira tola): que a arte é aquilo que todos sabem
o que é. E, verdadeiramente, se não se soubesse de algum modo o
que ela é, não se poderia sequer fazer essa pergunta, porque toda
pergunta traz alguma notícia da coisa sobre a qual se pergunta, por
isso mesmo qualificada e conhecida. E isso tem uma contraprova
prática nas idéias justas e profundas que ouvimos freqüentemente
manifestar acerca da arte por aqueles que não professam a filosofia e
a teoria, pelos leigos, pelos artistas que não gostam de discutir, pelas
pessoas ingênuas, e até mesmo por gente do povo: idéias que, por
vezes, ficam implícitas nos juízos que se avançam sobre obras de
arte específicas, mas que outras vezes chegam a assumir a forma de
aforismos ou definições . Ocorre pensar que poderíamos fazer
ruborizar, sempre que quiséssemos, todo filósofo cheio de si, que
julgasse ter "descoberto " a natureza da arte, pondo sob seus olhos
proposições escritas nos livros mais comuns e fazendo soar em seus
ouvidos sentenças da conversação mais corriqueira, e mostrando­
lhe que elas já contêm, da maneira mais clara, a descoberta de que
ele se gaba. E o filósofo bem que teria motivo de ficar ruborizado
neste caso, isto é, se tivesse alguma vez alimentado a ilusão de intro­
duzir, com suas doutrinas, algo de totalmente seu original na cons­
ciência humana comum, algo de estranho a essa consciência, a
revelação de um mundo totalmente novo. Mas ele não se perturba, e
vai em frente em seu caminho, porque não ignora que a pergunta
sobre o que é a arte (como, de resto, toda pergunta filosófica sobre
a natureza do real, ou em geral, toda pergunta de conhecimento),

31
BENEDETIO CROCE

mesmo quando nas palavras usadas assume o aspecto de um proble­


ma geral e total, que se pretende resolver pela p rimeira e última vez,
sempre tem, efetivamente, um significado circunstanciado, isto é,
passível de ser referido às dificuldades específicas que surgem num
momento específico da história do pensamento. Com toda certeza,
a verdade corre as estradas, como o esprit no conhecido provérbio
francês, ou como a metáfora -"rainha das figuras de linguagem"
segundo os retóricos - que Montaigne reencontrava no "babil " de
sua "chambriere ". Mas a metáfora da arrumadeira é a solução de um
problema expressivo, precisamente dos sentimentos que agitam
naquele momento a arrumadeira; e as afirmações óbvias que, de
propósito ou por acaso, se ouvem dia após dia sobre a natureza da
arte são soluções de problemas lógicos, tais como se apresentam a
este ou àquele indivíduo que não se professa filósofo, mas que,
ainda assim, enquanto ser humano, é também, em alguma medida,
filósofo. E como a metáfora da arrumadeira exprime, habitual­
mente, uma gama de sentimentos pobre e limitada com respeito à
do poeta, assim a afirmação óbvia do não-filósofo resolve um pro­
blema superficial em confronto com aquele que o filósofo se
propõe. A resposta sobre o que é a arte pode soar semelhante na
aparência num e noutro caso, mas diversifica-se nos dois pela dife­
rente riqueza do conteúdo que encerra; porque a resposta do filó­
sofo digno desse nome tem nada mais, nada menos que o propósito
de resolver de maneira adequada todos os problemas que surgiram
até aquele momento, ao longo da história, acerca da natureza da
arte, ao passo que a resposta do leigo, que circula num âmbito bem
mais limitado, se evidencia impotente fora daqueles limites. Isso
tem uma contraprova prática na força do eterno proceder socrático,
na facilidade com que os doutos, com suas seqüências de perguntas,
deixam confusos e boquiabertos os não-doutrinados, que haviam
ainda assim começado por dizer coisas corretas, e aos quais, durante
o interrogatório, postos na iminência de perder até mesmo aquele
pouco saber que detinham, não resta outra defesa senão refugiar-se
em sua própria carapaça, declarando que não gostam de "sutilezas ".
É somente nisso, portanto, que pode colocar-se o orgulho do
filósofo: na consciência da maior intensidade de suas p erguntas e
respostas; orgulho que não deve separar-se da modéstia, isto é, do
reconhecimento de que, embora seu âmbito sej a mais amplo, ou o

32
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

mais amplo possível num determinado momento, tem ainda assim


seus limites, traçados p ela história daquele momento, e não pode
aspirar a um valor de totalidade ou, corno se costuma dizer, de
solução definitiva. A vida posterior do espírito, renovando e multi­
plicando os problemas, torna não falsas mas inadequadas as
soluções que precederam, parte das quais caem no rol das verdades
que se subentendem, e parte precisam ser retomadas e integradas.
Um sistema é urna casa que, recém-construída e enfeitada, carece de
um trabalho mais ou menos enérgico mas assíduo de manutenção e
que, num determinado momento, j á não adianta restaurar e escorar,
s endo preciso derrubá-la e reconstruí-la desde os alicerces. Mas
com esta diferença capital: que na obra do p ensamento, a casa sem­
pre nova é sustentada sempre pela antiga, a qual, como por obra de
magia, perdura nela. Corno se sabe, os ignaros dessa magia, os inte­
lectos superficiais ou ingênuos se espantam com isso, a ponto de
que um de seus enfadonhos refrães contra a filosofia é que ela des­
mancha continuamente sua própria obra e que um filósofo con­
tradiz o outro: como se o homem não fizesse, desfizesse e refizesse
continuamente suas casas, e o arquiteto seguinte não fosse o contra­
ditor do arquiteto precedente; e como se desse fazer-se, desfazer-se
e refazer-se das casas e desse contradizer-se dos arquitetos se
pudesse tirar a conclusão de que é inútil construírem-se casas !
Com a vantagem da maior intensidade, as perguntas e respostas
do filósofo trazem consigo também o p erigo do erro maior, e
sofrem às vezes do vício de uma espécie de falta de bom senso que,
por pertencer a uma esfera superior da cultura, tem, mesmo em sua
censurabilidade, um caráter aristocrático, alvo não só de desprezo e
troça mas também de secreta admiração e inveja. Fundamenta-se
nisso o contraste, que muitos se comprazem em apontar, entre o
equilíbrio mental das pessoas comuns e as extravagâncias dos filó­
sofos, claro estando que nenhum homem de bom senso teria dito,
por exemplo, que a arte é o eco do instinto s exual, ou que ela é coisa
maléfica, merecendo ser banida das repúblicas bem governadas:
absurdos que foram efetivamente ditos por filósofos, e grandes filó­
sofos. Mas a inocência do homem de bom senso é pobreza, inocên­
cia p rópria de selvagens; e embora se tenha freqüentemente
suspirado pela vida inocente do selvagem, ou clamado por um abri­
go para proteger o bom senso contra as filosofias, o fato é que o

33
BENEDETTO CROCE

espírito, ao desenvolver-se, enfrenta coraj osamente - porque não


pode deixar de fazê-lo - os p erigos da civilização e a p erda
momentânea do bom senso. A busca do filósofo acerca da arte pre­
cisa p ercorrer os caminhos do erro para reencontrar os caminhos
da verdade, que não são distintos dos primeiros, mas são aqueles
mesmos, atravessados por um fio que permite dominar o labirinto.
O estreito nexo entre erro e verdade nasce de que um erro puro
e acabado é inconcebível e, por ser inconcebível, não existe. O erro
fala com dupla voz, uma das quais afirma o falso, enquanto a outra o
desmente; e é um choque de sins e de nãos, que se chama con­
tradição. Por isso, quando, deixando as considerações genéricas, se
desce a examinar cm suas partes e no que tem de determinado uma
teoria que se condenou como errônea, encontra-se nela mesma o
remédio de seu caráter errôneo, isto é, a teoria verdadeira que
germina do solo do erro. E observa-se que os mesmos que têm a
pretensão de reduzir a arte ao instinto sexual recorrem, para
demonstrar sua tese, a argumentos e mediações com os quais sepa­
ram a arte do instinto, em vez de uni-los; ou que aquele que bania a
poesia das repúblicas bem constituídas tremia com o banimento e
criava ele próprio, naquele ato, uma nova e sublime poesia. Houve
períodos históricos nos quais predominaram as mais tortuosas e
rudimentares doutrinas da arte; e isso não impedia, mesmo naqueles
tempos, que se discernisse normalmente, da maneira mais segu ra, o
belo do fcio, e que se discorresse sobre isso com bastante agudeza
quando, esquecida a teoria abstrata, se passava aos casos particulares .
O erro é sempre condenado, não p ela boca do juiz, mas ex ore suo.
Por esse estreito nexo com o erro, a afirmação da verdade é sem­
pre um processo de luta, pelo qual ela se vai libertando do erro no
erro; pelo que é um outro desej o piedoso mas irrealizável, o de
querer que ela seja exposta diretamente, sem discutir ou polemizar,
deixando que ela caminhe maj estosa e só; como se essas encenações
teatrais fossem o símbolo apropriado p ara a verdade, que é o
próprio pensamento, e como pensamento, sempre ativo e em traba­
lho. Na prática, ninguém consegue expor uma verdade se não for
por meio da crítica das diferentes soluções do problema a que ela se
refere; e não há humilde tratado de uma ciência filosófica, não há
manualzinho escolar nem dissertação acadêmica que não coloquem
em seu início ou não contenham em seu corpo a resenha das opi-

34
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

moes historicamente dadas ou idealmente possíveis de que pre­


tendem ser o oponente ou a correção. Coisa que, embora seja
freqüentemente realizada com arbitrariedades e desordem, exprime
precisamente a exigência legítima, ao tratar de um problema, de per­
correr todas as soluções que foram tentadas na história ou se podem
tentar na idéia (ou sej a, no momento presente, mas assim mesmo
sempre na história), de modo que a solução nova inclua em si
mesma o esforço anterior do espírito humano.
Mas essa é uma exigência lógica, e, como tal, intrínseca para
todo pensamento autêntico e inseparável dele; e não se deve confun­
di-la com uma forma literária de exposição, para não cair no pedan­
tismo pelo qual se notabilizaram na Idade Média os escolásticos e
no século XIX os dialéticos da escola hegeliana, e que é aliás bas­
tante parecida com a superstição formalística, a qual confia na vir­
tude maravilhosa de um certo tipo extrínseco e mecânico de
exposição filosófica. Em suma, é preciso entendê-la em sentido
substancial e não acidental, atentando para o espírito e não para a
letra, mover-se na exposição do próprio pensamento com liberdade,
conforme os tempos, os lugares e as pessoas. Assim que, nestas
rápidas conferências que querem dar como que uma orientação
sobre o modo de tratar dos problemas da arte, eu evitarei com todo
o cuidado narrar (como o fiz em outros lugares) a história do pen­

samento estético, ou expor dialeticamente (como também fiz em


outros lugares) todo o processo de libertação com relação às con­
cepções errôneas da arte, que desde as mais pobres passa às mais
ricas; e atirarei para longe, não de mim mas dos leitores, uma parte
da bagagem, que eles passarão a carregar em seguida, quando, ani­
mados pela vista do país percorrido em vôo de pássaro, se dis­
puserem a empreender viagens mais específicas nesta ou naquela
parte do mesmo, ou a repercorrê-lo integralmente, parte por parte.
Mas, retomando a pergunta que ocasionou este prólogo indis ­
pensável (indispensável para eliminar qualquer aparência de pre­
tensão e , com ela, a pecha de inutilidade de meu discurso) - a
pergunta sobre o que é a arte -, direi imediatamente, da maneira
mais simples, que a arte é visão ou intuição . O artista produz uma
imagem ou fantasma; e quem aprecia a arte dirige o olhar para o
ponto que o artista lhe apontou, olha pela fresta que ele lhe abriu e
reproduz em si aquela imagem. " Intuição" , "visão " , "contem-

35
BENEDETIO CROCE

plação ", " imaginação ", "fantasia", "figuração'', " representação" e


assim por diante são palavras que recorrem continuamente, quase
sinônimos no discorrer acerca da arte, e que todas elevam nossa
mente ao mesmo conceito ou à mesma esfera de conceitos, indício
de um consenso universal. Mas esta minha resposta: que a arte é
intuição, extrai ao mesmo tempo seu significado e sua força de tudo
aquilo que nega implicitamente, e de que a arte se distingue. Que
negações compreende ? Indicarei as principais, ou p elo menos as
mais importantes para nós, em nosso momento cultural.
Essa resposta nega em prim eiro lugar que a arte sej a um fato
físico, por exemplo, determinadas cores ou relações de cores, deter­
minadas formas de corpos, determinados sons ou relações de sons,
certos fenômenos de calor ou de eletricidade, em síntese, qualquer
coisa que se designe como " físico" . Já na linguagem comum têm-se
pretextos para este erro de fi sicizar a arte e, como as crianças que
tocam na bolha de sabão e gostariam de tocar o arco-íris, o espírito
humano, admirando as coisas belas, tende espontaneamente a inves­
tigar seus motivos na natureza exterior, e tenta pensar, ou julga ter
que pensar, como belas certas cores, e feias outras. Mas essa tentati­
va foi executada de caso p ensa.d o e com método mais vezes na
história do pensamento: desde os " cânones " que os artistas e teóri ­
cos gregos e do Renascimento fixaram para a beleza dos corpos,
desde as especulações sobre relações geométricas e numéricas deter­
mináveis nas figuras e nos sons, até as pesquisas dos estetas do sécu­
lo XIX (por exemplo, de Fech ner) e as "comunicações " que os
imperitos costumam apresentar sobre as relações dos fenômenos
físicos com a arte nos congressos de filosofia, psicologia e ciências
naturais de hoje. Ao perguntar por que motivo a arte não pode ser
um fato físico, cabe em primeiro lugar responder que os fatos físicos
não têm realidade, enquanto a arte, à qual tantos consagram a v:ida
inteira e que a todos enche de d ivina satisfação, é sumamente real;
de modo que ela não pode ser um fato físico, que é uma coisa irreal.
À primeira vista, isso resulta paradoxal, porque nada parece mais
sólido e seguro ao homem do vulgo do que o mundo físico. Mas a
nós não é dado, quando se discute a verdade, abster-nos da boa
razão ou substituí-la por outra menos boa somente porque a
primeira tem aparência de mentira; e, de resto, p ara superar a
estranheza e aspereza daquela verdade, para familiarizar-se com ela,

36
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

pode-se ir considerando que a demonstração da irrealidade do


mundo físico não só foi e é feita e admitida de modo irrefutável por
todos os filósofos (desde que não sej am materialistas crassos e não
se envolvam nas estridentes contradições do materialismo), mas é
professada pelos próprios físicos, nos fragmentos de filosofia que
mesclam com sua ciência, quando concebem os fenômenos físicos
como o produto de princípios que se subtraem à experiência, dos
átomos ou do éter, ou como manifestação de um Incognoscível: a
própria Matéria dos materialistas é, de resto, um princípio supra­
material. Com o que os fatos físicos se revelam, por sua lógica inter­
na e por consenso geral, não como uma realidade, mas como uma
construção de nosso intelecto para os fins da ciência. Por con­
seguinte, a pergunta se a arte é um fato físico deve assumir, racional­
mente, este outro sentido: se a arte pode ser construída fisicamente.
E isso é certamente possível, e acontece de fato sempre que, dis­
traindo-nos do sentido de uma poesia, renunciando à sua fruição,
nos pomos, por exemplo, a contar as palavras de que a poesia é
composta, e a dividi-las em sílabas e letras, ou sempre que, distrain­
do-nos do efeito estético de uma estátua, a medimos e pesamos:
coisa sobremaneira útil para os que constroem embalagens para as
estátuas, assim como a primeira é útil aos tipógrafos que precisam
" compor" páginas de poesia; mas sobremaneira inútil para o con­
templador e o estudioso da arte, ao qual não aproveita, e não é líci­
to " distrair-se " de seu objeto próprio. Portanto, a arte também não
é um fato físico neste segundo sentido; ou sej a, quando nos propo­
mos penetrar sua natureza e seu modo de operar, de nada nos vale
construí-la fisicamente.
Há uma outra negação, implícita na definição da arte como
intuição: a saber, que, se ela é intuição, e se intuição vale por teoria
no sentido originário de contemplação, a arte não pode ser um ato
utilitário; e, como um ato utilitário visa sempre a alcançar um pra­
zer e p ortanto a afastar uma dor, a arte, considerada em sua própria
natureza, não tem nada a ver com o útil, nem com o prazer, nem
com a dor, enquanto tais. Admitir-se-á, com efeito, sem muita
resistência, que um prazer enquanto prazer, um prazer qualquer,
não é por si mesmo artístico : não é artístico o prazer d e beber água
que mata nossa sede, de um passeio ao ar livre que desentorpece
nossos membros e . faz circular mais ligeiro nosso sangue, da

37
BENEDETTO CROCE

obtenção de um cargo almej ado, que dá segurança à nossa vida


p rática, e assim sucessivamente. Mesmo nas relações que se estabe­
lecem entre nós e as obras de arte, salta aos olhos a diferença entre o
prazer e a arte, porque a fi gura representada pode ser-nos cara e
despertar as mais prazerosas recordações, e ainda assim o quadro
p ode ser feio; ou, inversamente, o quadro pode ser belo e a figura
representada ser odiosa para nosso coração; ou ainda, o próprio
quadro, que aprovamos como belo, pode, por outro lado, despertar
em nós raiva e invej a, por ser obra de um inimigo ou rival nosso, a
quem trará vantagem e proporcionará nova força: nossos interesses
práticos, com os prazeres e dores correlatos, se misturam e confun­
dem por vezes com ele, perturbam-no, mas não se fundem nunca
com nosso interesse estético. Quando muito, para apoiar mais vali­
damente a definição da arte como o agradável, afirmar-se-á que ela
não é o agradável em geral, senão uma forma p articular do agra­
dável. Mas essa restrição não é mais uma defesa, sendo antes um
verdadeiro abandono daquela tese, porque, posto que a arte seja
uma forma particular de prazer, seu caráter distintivo seria dado não
pelo agradável, mas por aquilo que distingue aquele agradável dos
outros agradáveis, e é a esse elemento distintivo - mais que
agradável ou distinto do agradável - que conviria dirigir a investi­
gação. A doutrina que define a arte como o agradável não deixa
contudo de ter um nome especial (Estética Hedonista) e teve um
curso longo e complicado na história das doutrinas estéticas: mani­
festou -se desde o mundo greco-romano, prevaleceu no século
XVIII, voltou a florescer na segunda metade do século XIX e ainda
goza de muito favoritismo; em especial, é bem aceita entre os prin­
cipiantes de estética, os quais são sobretudo impressionados pelo
fato de que a arte suscita prazer. A vida desta doutrina consistiu em
propor, sucessivamente, uma ou outra classe de prazeres, ou várias
classes de uma só vez (o prazer dos sentidos superiores, o prazer do
j ogo, a consciência da própria fo rça , o erotismo etc. etc.), ou em
acrescentar-lhes elementos distintos do agradável, por exemplo, o
útil (quando era entendido como diferente do agradável), a satis­
fação das necessidades cognitivas, morais e assemelhadas . E seu
progresso ocorreu precisamente por essa sua irrequietude, por ter
ela deixado fermentar cm seu seio os elementos estranhos, que havia
introduzido pela necessidade de ajustar-se, de algum modo, com a

38
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

realidade da arte, chegando assim a dissolver-se enquanto doutrina


hedonista e a promover inadvertidamente uma nova doutrina, ou,
pelo menos, a tornar sensível a necessidade de uma. E como cada
erro tem seu motivo de verdade (e já se viu o da doutrina física, que
é a possibilidade da construção física da arte, como de qualquer
outro fato), a doutrina hedonista tem seu eterno motivo de verdade
no fato de dar evidência ao acompanhamento hedonista, ou seja, ao
prazer, que é compartilhado pela atividade estética e por todas as
outras formas de atividade espiritual, e que não pretendemos de
modo algum negar quando negamos radicalmente a identificação da
arte com o agradável, e quando distinguimos a arte do agradável, ao
definirmos a arte como intuição.
Uma terceira negação que se realiza graças à teoria da arte como
intuição é que a arte seja um ato moral: vale dizer, aquela forma de
ato prático que, embora unindo-se necessariamente ao útil, ao pra­
zer e à dor, não é imediatamente utilitária e hedonista, mas se move
numa esfera espiritual superior. Mas a intuição, enquanto ato
teorético, opõe-se a qualquer prática. E, na verdade, a arte, de acor­
do com uma observação antiquíssima, não nasce por obra da von­
tade: a boa vontade, que define o homem de bem [onest ' uomo ] , não
define o artista. E, porque não nasce por efeito da vontade, subtrai­
se igualmente a toda outra discriminação moral, não porque lhe seja
outorgado um privilégio de isenção, mas simplesmente porque a
discriminação moral não encontra maneira de aplicar-se a ela. Uma
imagem artística representará um ato moralmente louvável ou
reprovável; mas a imagem, enquanto imagem, não é nem louvável
nem reprovável moralmente. Não só não existe código penal que
possa condenar à prisão ou à morte uma imagem, mas nenhum
princípio moral, dado por pessoa sensata, pode tê-la como alvo:
ju lgar imoral a Francesca d e Dante ou moral a Cordélia de
Shakespeare (que têm um papel meramente artístico, e são como
notas musicais da alma de Dante e de Shakespeare) seria como jul­
gar moral o quadrado e imoral o triângulo. Mas a teoria moralista
da arte está também representada na história das doutrinas estéticas,
e não está morta de todo nem mesmo hoj e em dia, embora na

opinião corrente esteja bastante desacreditada: desacreditada não


só por seu demérito intrínseco, mas também, em alguma medida,
pelo demérito moral de algumas tendências de hoje, que tornam

39
BENEDETTO CROCE

fácil, em virtude do tédio psicológico, aquela recusa que deveria ser


feita - e que aqui fazemos - somente por razões lógicas. Deriva
da doutrina moralista o obj etivo prefixado à arte de orientar para o
bem, de inspirar a aversão pelo mal, de corrigir e melhorar os cos­
tumes; e o pedido aos artistas de que contribuam no que os con­
cerne para a educação civil das plebes, para o fortalecimento do
espírito nacionalista ou guerreiro de uma população, para a difusão
dos ideais de vida modesta e laboriosa, e assim por diante. Coisas
essas que a arte não pode fazer, como não pode fazê-las a geometria,
a qual, contudo, por essa sua incapacidade, não perde de maneira
nenhuma a respeitabilidade, e não se vê afinal por que deveria
perdê-la a arte. E que a arte não possa fazer tais coisas, entreviam
até mesmo os estetas moralistas; por isso, com certa facilidade tran­
sigiam com ela, autorizando-a a promover inclusive prazeres que
não fossem morais, desde que não fossem abertamente desonestos,
ou recomendando-lhe que aplicasse para bons fins o domínio que
tinha sobre os ânimos por sua força hedonista, que dourasse a pílu­
la, que borrifasse de doçura as bordas do copo contendo o remédio
amargo, e, em suma, que bancasse a cortesã, sim (porque não con­
seguia abrir mão do antigo vício), mas a serviço da santa igrej a ou da
virtude. E outras vezes pensavam em valer-se dela como instrumen­
to didático, porque não apenas a virtude é coisa áspera, mas também
a ciência, e a arte podia tirar aquela aspereza e tornar ameno e
atraente o acesso ao edifício da ciência, e até conduzir por ele os
homens como por um j ardim de Armida: alegre e voluptuosamente,
sem que atinassem para o alto proveito que logravam e para a crise
de renovação que preparavam para si mesmos. Nós, agora, ao falar­
mos dessas teorias, não podemos evitar o sorriso: mas não devemos
esquecer que foram coisa séria e corresponderam a um esforço sério
por entender a natureza da arte e por elevar seu conceito, e que
tiveram adeptos que se chamaram (para ficar na literatura italiana)
Dante e Tasso, Parini e Alfieri, Manzoni e Mazzini. E além disso a
doutrina moralista da arte foi, é e sempre será benéfica por suas
próprias contradições; e foi e será um esforço, ainda que infeliz, por
separar a arte do meramente agradável, com o qual é por vezes
confundida, atribuindo-lhe um lugar mais digno; ela também tem
seu lado verdadeiro, porque, se a arte está além da rtÍ oral, nem além
nem aquém, mas sob o domínio da moral está o artista, enquanto
.

40
B REVIÁRIO DE ESTÉTICA

homem, que não pode faltar aos deveres do homem, e deve consi­
derar como uma missão e exercer como um sacerdócio a própria
arte - que não é e não será nunca a moral.
Ainda (e esta é a última, e talvez a mais importante, entre as
negações gerais que me cabe lembrar com relevância) ao definir a
arte como intuição, nega-se que ela tenha um caráter de conheci­
mento conceitua!. O conhecimento conceitual, em sua forma pura,
que é a filosófica, é sempre realista, visando a estabelecer a realidade
em face da irrealidade, ou a reduzir a irrealidade, incluindo-a na
realidade como momento subordinado da própria realidade. Mas
intuição significa, precisamente, indistinção de realidade e irreali­
dade, a imagem em seu valor de mera imagem, a idealidade pura da
imagem; e ao contrapor o conhecimento intuitivo ou sensível ao
conhecimento conceituai ou inteligível, a estética à noética, visa-se a
reivindicar a autonomia desta forma de conhecimento, mais simples
e elementar, que foi comparada ao sonho (ao sonho, bem entendido,
não ao sono) da vida teorética, relativamente ao qual a filosofia seria
a vigília. E, em verdade, quem quer que pergunte, em face da obra
de arte, se aquilo que o artista expressou é metafísica e historica­
mente verdadeiro ou falso, propõe uma pergunta sem significado e
incorrerá num erro análogo ao de quem quer forçar a compare­
cerem perante o tribunal da moralidade as aéreas imagens da fanta­
sia. Sem significado porque à distinção do verdadeiro e do falso
concerne sempre uma afirmação de realidade, ou sej a, um juízo, mas
não pode recair sobre a apresentação de uma imagem ou sobre um
mero sujeito, que não é suj eito de j uízo, carecendo de qualificação
ou de predicado. É inútil retrucar que a individualidade da imagem
não subsiste sem uma referência ao universal, de que aquela imagem
é individualização; porque não se nega aqui que o universal, como o
espírito de Deus, esteja por toda parte e tudo anime de si, mas nega­
se que na intuição enquanto intuição o universal esteja logicamente
explícito e pensado. É inútil, por outro lado, evocar o princípio da
unidade do espírito, que não é abalado mas antes reforçado pela
nítida distinção entre fantasia e pensamento, porque só da distinção
nasce a oposição e da oposição, a unidade concreta.
A idealidade (como também tem sido chamado este caráter que
opõe a intuição ao conceito, a arte à filosofia e à história, à afir­
mação do universal e à percepção ou narração do que aconteceu) é a

41
BENEDETTO CROCE

ulterior virtude da arte: tão logo daquela idealidade se desenvolvem


a reflexão e o juízo, a arte dissipa-se e morre: morre no artista, que
de artista passa a crítico de si mesmo; morre no espectador ou
ouvinte, que de arrebatado contemplador da arte se transforma em
observador cogitabundo da vida. Mas a distinção entre a arte e a
filosofia (esta entendida em sua amplitude, que compreende todos
os pensam entos do real) traz consigo outras distinções, entre as
quais, em primeiro lugar, a distinção entre a arte e o mito. Porque o
mito, para quem nele acredita, se apresenta como revelação e conhe­
cimento da realidade contra a irrealidade, afastando de si as crenças
que dele se distinguem como ilusórias ou falsas. Pode tornar-se arte
somente para aquele que já não acredita, e usa a mitologia como
uma metáfora, o mundo austero dos deuses como um mundo belo,
Deus como uma imagem de sublimidade. Considerado, pois, na
realidade legítima, no ânimo do crente e não do incrédulo, o mito é
religião e não simples fantasia; e a religião é filosofia, filosofia em
elaboração� filosofia mais ou menos perfeita, mas filosofia, assim
como a filosofia é religião, mais ou menos purificada e elaborada,
eln process o contínuo de purificação e elaboração, mas religião ou
pensament o do Absoluto e do Eterno. A arte, para ser mito e
religião, falta precisamente o pensamento, e a fé por ele gerada; o
artista não crê ou deixa de crer em sua imagem: a produz. Por outra
razão, o conceito da arte como intuição exclui também a concepção
da arte como produção de classes e tipos e esp écies e gêneros, ou
mesm o (segundo aconteceu que dissesse um grande matemático e
filósofo sobre a música) como exercício de aritmética inconsciente;
ou sej a, distingue a arte das ciências positivas e das matemáticas, em
ambas as quais está presente a forma conceituai, embora p rivada­
de caráter realístico, como mera representação geral, ou mera abs­
tração. Mas aquela idealidade, que a ciência natural e matemática
pareceria assumir em face do mundo da filosofia, da religião e da
história, e que pareceria aproximá-la da arte (e da qual tão de bom
grado os cientistas e matemáticos se vangloriam, em nossos dias,
criadores de mundos, de fictiones, semelhantes até no vocábulo que
as designa às ficções ou figurações dos poetas), é ganha à custa d e
uma renúncia do pensar concreto, d e u m a generalização e uma
abstração que são arbitrariedades, decisões impostas p ela vontade,
atos práticos e, como tais, estranhos e hostis ao mundo da arte.

42
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

Ocorre, pois, que a arte mostra muito mais aversão pelas ciências
positivas e matemáticas que pela filosofia, a religião e a história,
porque estas se apresentam como concidadãs no mesmo mundo da
teoria ou do conhecimento, ao passo que aquelas a ofendem com a
rudeza da prática para com a contemplação. Poesia e classificação, e,
pior ainda, poesia e matemática, aparecem assim pouco afins, como
o fogo e a água: o esprit mathématique e o esprit scientifique, os
inimigos mais declarados do esprit poétique; as ép ocas em que
prevalecem as ciências naturais e a matemática (por exemplo, o inte­
lectualizado século XVIII) as mais estéreis para a poesia.
Esta reivindicação do caráter alógico da arte é, como já disse, a
mais difícil e importante entre as polêmicas incluídas na fórmula da
arte como intuição; porque as teorias que tentam explicar a arte
como filosofia, como religião, como história e como ciência, e, em
grau menor, como matemática, ocupam de fato a maior parte da
história da ciência estética e se adornam com os nomes dos maiores
filósofos. Na filosofia do século XIX, exemplos de identificação ou
confusão da arte com a religião e a filosofia são oferecidos por
Schelling e por Hegel; de sua confusão com as ciências naturais, por
Taine; da primeira com a observação histórica e documental, p elas
teorias dos veristas franceses; e da confusão com a matemática, pelo
formalismo dos herbartianos. Mas seria inútil buscar em todos esses
autores, e nos outros que se poderiam mencionar, exemplos puros
desses erros, pois o erro não é nunca "puro " , porque, se assim
pudesse ser, seria verdade. Por isso, também as doutrinas da arte, que
chamarei por brevidade de " conceitualísticas'', contêm em si ele­
mentos dissolventes, tanto mais numerosos e eficazes quanto mais
enérgico era o espírito do filósofo que as professava, e por isso em
ninguém são mais numerosos e eficazes do que em Schelling e
Hegel, os quais tiveram uma consciência tão viva do produzir artís­
tico que sugeriram, com suas observações e com os desenvolvimen­
tos que lhes deram, uma teoria oposta àquilo que se assume em seus
sistemas. De resto, até as teorias conceitualísticas, na medida em que
reconhecem o caráter teórico da arte, não só são superiores às outras,
que examinamos precedentemente, mas também trazem sua con­
tribuição à doutrina verdadeira, graças à exigência nelas contida de
uma determinação das relações (que, se são de distinção, são também
de unidade) entre a fantasia e a lógica, entre a arte e o pensamento.

43
BENEDETTO CROCE

E aqui já se pode ver como a simplíssima fórmula de que "a arte


é intuição" - a qual, traduzida em outros termos sinônimos (por
exemplo: que "a arte é obra da fantasia"), se ouve da boca de todos
aqueles que tratam cotidianamente de arte e se reencontra com ter­
mos mais velhos (" imitação ", " ficção ", "fábula" etc.) em tantos
livros velhos -, pronunciada agora no contexto de um discurso
filosófico, se enche de um conteúdo histórico, crítico e polêmico, de
cuj a riqueza pude dar apenas algumas amostras. E já não causará
estranheza que sua conquista filosófica tenha custado uma soma
enorme de fadigas, porque essa conquista é como fincar o pé numa
colina longamente disputada em combate, e portanto tem um valor
bem outro que a ágil subida que faz até ela em tempo de paz o cami­
nhante despreocupado: não é o simples ponto de descanso de um
passeio, mas o efeito e o símbolo da vitória de um exército. O histo­
riador da Estética segue as etapas do penoso avanço em que (e aí
está outra mágica do pensamento) o vencedor, em vez de perder
forças pelos golpes que o adversário lhe inflige, ganha novas forças
com esses golpes, e chega à colina visada rechaçando o adversário
mas na companhia deste. Eu aqui só posso lembrar de passagem a
importância que tem o conceito aristotélico da mimese (nascido
para contrapor-se à condenação platônica da poesia), e a tentativa de
distinção que o mesmo filósofo fez entre p oesia e história: um con­
ceito não suficientemente desenvolvido, e talvez não de todo
amadurecido em sua mente, e que por isso foi entendido incorreta­
mente por muito tempo, mas que se destinava a ser, depois de
muitos séculos, nos tempos modernos, o ponto de partida do pen­
samento estético. De passagem, mencionarei também a consciência
sempre crescente da diferença entre lógica e fantasia, entre juízo e
gosto, entre intelecto e genialidade, que foi ganhando vida no
decorrer do século XVII, e a forma solene que o contraste entre
Poesia e Metafísica assumiu na Scienza nuova de Vico; e ainda a
construção escolar de uma Aesthetica, distinta da Logica enquanto
gnoseologia inferior e scientia cognitionis sensitivae p or parte de
Baumgarten, o qual, por outro lado, ficou enredado na concepção
conceptualística da arte, e não adequou a sua obra o proj eto que
tinha concebido; - e a crítica de Kant contra Baumgarten e todos
os leibnizianos e wolfianos, que esclareceu como a intuição é intui­
ção e não "conceito confuso "; - e o romantismo, que, com sua

44
B REVIÁRIO DE ESTÉTICA

crítica artística e suas histórias, melhor talvez do que com seus sis­
temas, desenvolveu a nova idéia de arte, anunciada por Vico; - e
por fim, na Itália, a crítica inaugurada por Francesco de Sanctis,
que, contra todo utilitarismo, moralismo e conceitualismo, fez valer
a arte como pura forma (para empregar o termo que ele próprio
empregou), ou sej a, como pura intuição.
Mas ao pé da verdade, "a guisa di rampollo " - diz o terceto do
pai Dante -, nasce a dúvida, que é na realidade o que impulsiona o
i ntelecto do homem "di collo in collo ". A doutrina da arte como
intuição, como fantasia, como forma, dá lugar agora a um ulterior
(ainda não disse " último") problema, que não é mais de contra­
p osição e distinção com respeito à física, à hedonística, à ética e à
lógica, mas interior ao próprio campo das imagens; e, pondo em
dúvida que a imagem baste para definir o caráter da arte, gira na
realidade em torno ao modo de discernir a imagem genuína da
imagem espúria e acaba enriquecendo por essa via o conceito da
imagem e da arte. Que papel (pergunta-se) pode ter no espírito do
homem um mundo de meras imagens, destituídas de valor filosó­
fico, histórico, religioso ou científico, destituídas até mesmo de
valor moral ou hedonista ? O que pode ser mais vão do que sonhar
de olhos abertos, na vida que exige abertos não só os olhos como
também a mente, e atento o espírito ? As puras imagens ! Mas o ali­
mentar-se de puras imagens tem uma denominação pouco dignifi­
cante, chama-se " fantasiar", à qual sói acrescentar-se o epíteto
"ocioso ", e é coisa bastante inconclusiva e insípida. Será, isso, a
arte ? Por certo nos deleitamos às vezes com a leitura de algum mau
romance de aventuras, em que as imagens se sucedem às imagens da
maneira mais variada e inesperada; mas nos deleitamos com isso em
momentos de cansaço, quando somos obrigados a fazer hora, e
mantendo a consciência exata de que aquilo não é arte. Trata-se,
nesses casos, de um passatempo e de um jogo; mas se a arte fosse
jogo e passatempo, ela recairia nos largos braços, sempre prontos a
recebê-la, das doutrinas hedonistas. E é uma necessidade utilitária e
hedonista que nos leva a distender por vezes o arco da mente e o
arco da vontade, e nos deitamos preguiçosamente, deixando desfilar
imagens em nossa memória, ou combinando-as bizarramente com a
imaginação, numa espécie de semivigília, da qual nos sacudimos
assim que o descanso se completa: e nos sacudimos, às vezes, pre-

45
BENEDETIO CROCE

cisamente para dedicar-nos ao trabalho da arte, a qual não é feita


por quem fica deitado. De modo que a arte não é pura intuição, e as
exigências expressas pelas doutrinas que mais acima acreditávamos
ter refutado permanecem não satisfeitas, e por isso a própria refu­
tação daquelas doutrinas é turvada por dúvidas: ou seja, a intuição
não pode consistir meramente em imaginar.
Para tornar mais apertado e mais difícil o problema, convirá
retirar dele de imediato aquela parte à qual é fácil responder, e que
eu não quis negligenciar porque habitualmente se mistura e con­
funde com ele. Na realidade, a intuição é a p rodu ção de uma
imagem, e não de uma acumulação incoerente de imagens, que se
obteria evocando imagens antigas, deixando que se sigam umas às
outras por um ato de arbítrio, combinando uma imagem com outra
por outro arbítrio semelhante, juntando a cabeça humana com uma
cerviz eqüina, numa brincadeira de crianças. Para expressar essa dis­
tinção entre a intuição e a fantastiquice, a Poética velha valia-se
sobretudo do conceito de unidade, exigindo que qualquer trabalho
artístico feito fosse simplex et unum, ou do conceito afim de
unidade na variedade, isto é, de que as múltiplas e multiformes ima­
gens deveriam ter um centro e fundir-se numa imagem de conjunto;
e a estética do século XIX forj ou para o mesmo fim a distinção, que
aparece em não poucos de seus fi lósofos, entre fantasia (que seria a
faculdade peculiar da arte) e imaginação (que seria uma faculdade
extra-artística). Acumular imagens, escolhê-las com atenção,
recortá-las, combiná-las pressupõe no espírito a produção e a posse
das imagens singulares; e a fantasia é produtiva, ao passo que a
imaginação é parasita, apta para combinações extrínsecas e não para
gerar o organismo e a vida. O problema mais profundo que se agita
por baixo da fórmula bastante superficial com que o apresentei de
início é, pois: que papel cabe à mera imagem na vida do espírito ?
Ou (o que no fundo dá no mesmo) : como nasce a mera imagem ?
Toda obra de arte genial suscita uma legião de imitadores, que, pre­
cisamente, repetem, recortam, exageram mecanicame n te aquela
obra de arte e representam o papel exercido pela imaginação secun­
dando ou contrariando a fantasia. Mas qual é a justificativa ou a
gênese da obra genial, que é em seguida submetida (marca de
glóri a ! ) a tão grande violência? Para aclarar este ponto, é preciso
aprofundar mais o caráter da fantasia e da mera intuição.

46
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

A melhor maneira de preparar esse aprofundamento é recordar


e criticar as teorias em que se tentou (cuidando de não recair no
realismo ou conceptualismo) diferençar a intuição artística da mera
imaginação incoerente, e estabelecer em que consiste o princípio da
unidade, e justificar o caráter produtivo da fantasia. A imagem artís­
tica - já se disse - é tal quando une a um sensível um inteligível, e
representa uma idéia. Ora, " inteligível" e "idéia" não podem sig­
nificar senão conceito (e não têm outro significado para os defen­
sores dessa doutrina); ainda que sej a o conceito concreto ou idéia,
próprio da alta especulação filosófica, distinto do conceito abstrato
e do conceito representacional das ciências. Mas, em qualquer dos
casos, o conceito ou a idéia une o inteligível ao sensível sempre e
não so mente na arte, porque o novo conceito de conceito, inaugura­
do por Kant e por assim dizer imanente em todo o pensamento
moderno, veio sanar a cisão entre mundo sensível e mundo
inteligível, concebendo o conceito como j uízo, e o juízo como sín­
tese a priori, e a síntese a priori como o verbo que se faz carne, como
história. De modo que aquela definição da arte, contrariando seu
propósito, reconduz a fantasia à lógica e a arte à filosofia, e demons­
tra-se eficaz, se tanto, contra a concepção abstrata da ciência, mas
não para o problema da arte (a Crítica do juízo, estético e teleológi­
co, de Kant teve precisamente o papel histórico de corrigir o que
havia ficado de abstrato na Crítica da razão pura). Cobrar um ele­
mento sensível para o conceito, além daquele que já contém cm si
enquanto conceito concreto, e além das palavras em que se exprime,
seria supérfluo. Persistindo nessa cobrança, sai-se, é verdade, da
concepção da arte como filosofia ou como história, mas somente
para passar à concepção da arte como alegoria. E as intransponíveis
dificuldades da alegoria são bem conhecidas; como é conhecido e
universalmente sentido seu caráter frígido e antiartístico. A alegoria
é a união extrínseca ou aproximação convencional e arbitrária de
dois fatos espirituais, de um conceito ou pensamento e uma
imagem, pelo qual se estipula que essa i magem deve representar
aquele conceito. E não só, por seu intermédio, não fica explicado o
caráter unitário da imagem artística, mas ainda fica estabelecida uma
dualidade, p orque naquela aproximação o pensamento continua
sendo pensamento e a imagem, imagem, sem relação entre eles; a tal
ponto que, ao contemplar a imagem, esquecemo-nos, sem prej uízo

47
BENEDETIO CROCE

algum, e aliás com vantagens, do conceito, e ao p ensar o conceito


dissipamos, também com vantagem, a imagem supérflua e tediosa.
A alegoria gozou de muito prestígio na Idade Média, naqµela
mescla de germanismo e de romanidade, de barbárie e de cultura, de
fantasia alentada e sutil reflexão, mas foi o preconceito teórico e não
a realidade efetiva da arte medieval, a qual, nos casos em que é arte,
afasta de si o alegorismo ou o resolve em si mesma. E essa necessi­
dade de resolver o dualismo alegorístico leva, com efeito, a um refi ­
namento da teoria da intuição enquanto alegoria da idéia: a teoria da
intuição como símbolo; porque no símbolo a idéia não está mais
presente por si, pensável s eparadamente da representação sim­
bolizadora, e esta não está presente por si, representável de maneira
viva, sem a idéia simbolizada. A idéia se dissolve toda na represen­
tação (como dizia o esteta Vischcr, que cabe porventura censurar
por uma comparação tão prosaica em matéria tão poética e tão
metafísica), como um torrão de açúcar dissolvido em um copo de
água, que está e opera em cada molécula da água, mas já não encon­
tramos como torrão de açúcar. Contudo, a idéia que desapareceu, a
idéia que se tornou toda representação, a idéia que não se consegue
mais colher como idéia (a não ser extraindo-a como se extrai o açú­
car da água açucarada) não é mais idéia: é somente o sinal do princí­
pio de unidade, ainda não encontrado, da imagem artística. Por
certo a arte é símbolo, toda símbolo, isto é, toda significante; mas
símbolo de quê ? significante de quê ? A intuição é verdadeiramente
artística, é verdadeiramente intuição, e não amontoado caótico de
imagens, somente quando tem um princípio vital, que a anima for­
mando uma unidade com ela; mas qual é esse princípio ?
A resposta a essa pergunta sai, pode-se dizer, como resultado, do
exame daquele que é o maior contraste de tendências que j á houve
no campo da arte (e que não aparece somente no período que dele
recebeu nome e no qual foi predominante): o contraste entre roman­
tismo e classicismo. Usando de definições gerais, como cabe fazer
aqui, e p ondo de lado as determinações menores e acidentais, o
romantismo pede à arte, sobretudo, a efusão espontânea e violenta
dos afetos, dos amores e dos ódios, das angústias e das alegrias, das
desesperanças e dos enlevos; e contenta-se de bom grado, e com­
praz-se, com imagens vaporosas e indeterminadas, com um estilo
quebrado e por acenos, com vagas sugestões, com frases aproximati-

48
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

vas, com esboços possantes e turbulentos; ao passo que o classi­


cismo ama o ânimo sereno, o desenho sabiamente feito, as figuras
estudadas em seu caráter e exatas em seus contornos, a ponderação,
o equilíbrio, a clareza; e tende resolutamente para a representação,
tanto quanto o outro tende para o sentimento. E qualquer um que
se situe num ou noutro ponto de vista acha razões em quantidade
para sustentá-lo e para refutar o ponto de vista contrário: "Pois ",
dizem os românticos, "de que serve uma arte rica de imagens níti­
das, quando afinal não fala ao coração ? E se fala ao coração, o que
importa se as imagens não forem nítidas ? " . E os outros dizem: "De
que vale s acudir os afetos se o espírito não descansa sobre uma
imagem bela? E se a imagem é bela, se ela satisfaz nosso gosto, o que
importa a ausência daquelas comoções, que todos podem conseguir
fora da arte, e que a vida não deixa de proporcionar inclusive mais
numerosas do que às vezes se desejaria ? " . Porém, quando se começa
a experimentar o cansaço da infecunda defesa de um ou outro ponto
de vista parcial; quando, sobretudo, das obras de arte comuns, que
são produto da escola romântica e da clássica, das obras convulsiona­
das pela paixão e das friamente decorosas, se desvia o olhar para as
obras não dos discípulos, mas dos mestres, não dos medíocres, mas
dos grandes; vê-se então que o contraste se afasta para longe, e
deixa-se de ter a possibilidade de usar uma ou outra palavra de
ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes obras, ou as partes
grandes daquelas obras, não podem chamar-se nem românticas nem
clássicas, nem passionais nem representativas, porque são a um só
tempo clássicas e românticas, sentimentos e representações: um sen­
timento robusto, qu e se tornou todo representação muito nítida.
Tais foram, nomeadamente, as obras da arte helênica; e tais as da arte
e da poesia italiana: a transcendência medieval fixa-se no bronze do

terceto dantesco; a melancolia e o fantasiar suave, na transparência


dos sonetos e das canções de Petrarca; a sábia experiência da vida e a
troça das invencionices d o passado, na límpida oitava de Ariosto; o
heroísmo e o pensamento da morte, nos perfeitos endecassílabos de
Foscolo; a infinita vaidade de tudo, nos cantos sóbrios e austeros de
Leopardi. Até mesmo os refinamentos voluptuosos e a sensualidade
animalesca do decadentismo internacional de hoje (que fique dito
entre parênteses, e sem qualquer intento de equiparação com os ou ­
tros exemplos que se acaba de aduzir) tiveram talvez sua melhor

49
BENEDETTO CROCE

expressão nas prosas e nos versos de um italiano, D' Annunzio.


Todos aqueles poetas eram almas profundamente passionais (todos,
inclusive o sereno Lodovico Ariosto, tão amoroso, tão terno e tão
dado a reprimir a comoção do sorriso); e suas obras de arte são a flor
eterna que brotou sobre suas paixões.
Essas experiências e essas apreciações críticas podem resumir-se
teoricamente na fórmula de que o que dá coerência e unidade à
intuição é o sentimento: a intuição é verdadeiramente intuição
porque representa um sentimento, e só dele e sobre ele pode surgir.
Não a idéia, mas o sentimento é o que confere à arte a aérea leveza
do símbolo: uma aspiração fechada no círculo de uma represen­
tação, eis a arte; e nela a aspiração está somente pela representação e
a representação só pela aspiração. É pica e lírica, ou drama e lírica,
são divisões didáticas do indivisível: a arte é sempre lírica ou, se
quisermos, épica e dramática do sentimento. O que admiramos nas
autênticas obras de arte é a perfeita forma fantástica que nelas
assume um estado de alma: a isso chamamos vida, unidade, coesão,
plenitude da obra de arte. O que nos desagrada nas obras falsas e
imperfeitas é o contraste não unificado de estados de alma plurais e
distintos, sua estratificação ou mistura, ou seu proceder aos solavan­
cos, que recebe uma unidade aparente do arbítrio do autor, o qual se
vale para tanto de um esquema ou de uma idéia abstrata ou de uma
comoção de afetos extra-estética. Série de imagens as quais, uma por
uma, parecem ricas em evidência, mas nos deixam em seguida
decepcionados e suspeitosos, p orque não as vemos geradas de um
estado de alma, de uma " mancha" (como costumam dizer os pin­
tores), de um motivo, se sucedem e se aglomeram sem aquela justa
entoação, sem aquele acento que provém do centro. E o que é a figu­
ra de um quadro recortada do fundo do quadro ou aplicada sobre
um outro fundo ? O que é uma personagem de drama ou de romance
fora de sua relação com todas as outras personagens e com a ação
geral ? E que valor tem essa ação geral se não for uma ação do espí­
rito do autor ? São instrutivas, a esse propósito, as disputas seculares
acerca da unidade dramática que, uma vez abandonadas as determi­
nações extrínsecas do tempo e do lugar, foi primeiramente referida
à unidade de "ação '', e esta por fim à unidade de "interesse", e o
interesse teria por sua vez que fundir-se com o interesse do espírito
do poeta, com o ideal que o anima. Também são instrutivos, como

50
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

se viu, os resultados cnticos da grande disputa entre clássicos e


românticos, através da qual ficou negada tanto a arte que, com o
sentimento abstrato, com a violência prática do sentimento, com o
sentimento que não se fez contemplação, tenta atropelar os ânimos e
iludi-los acerca da precariedade da imagem, quanto, analogamente, a
arte que, com a clareza superficial, com o desenho falsamente corre­
to, com a palavra falsamente exata, tenta iludir sobre a ausência de
uma razão estética que justifique suas figurações, sobre a pre­
cariedade do sentimento inspirador. Uma célebre sentença, devida a
um crítico inglês, e que j á entrou no rol das pequenas fórmulas j or­
nalísticas, anuncia que " todas as artes tendem para a condição da
música"; e seria preciso dizer mais exatamente que todas as artes são
música, se, dessa forma, se pretende dar realce à gênese sentimental
das imagens artísticas, excluindo de seu rol as imagens construídas
mecanicamente ou realisticamente pesadas. E uma outra sentença
não menos célebre, devida a um semifilósofo suíço e que teve a
mesma sorte ou o mesmo azar de banalizar-se, descobre que "toda
paisagem é um estado de alma": fato inquestionável, não porque a
paisagem é paisagem, mas porque a paisagem é arte.
A intuição artística é, pois, sempre uma intuição lírica: palavra,
esta última, que não vale por um adj etivo ou determinação da
primeira, mas por um sinônimo, mais um dos sinônimos que se
podem acrescentar aos muitos que já mencionei e que designam
todos a intuição. E se às vezes convém que, como sinônimo, assuma
a forma gramatical do adjetivo, é só para que se entenda a diferença
entre a intuição-imagem, ou seja, o nexo de imagens (porque aquilo
que se chama imagem é sempre nexo de imagens, não existindo ima­
gens-átomos, como não existem pensamentos-átomos), entre a
intuição veraz, que é um organismo e cuj o princípio vital é o
próprio organismo, e aquela falsa intuição que é ajuntamento de
imagens, obtido por brincadeira, ou por cálculo ou por outro fim
prático, e cuj o nexo, sendo prático, demonstra-se, considerado sob
o aspecto estético, não orgânico, mas mecânico. Mas, fora desse
papel específico, declarativo e polêmico, a palavra " lírica" seria
redundante; e a arte fica perfeitamente definida quando simples­
mente for definida como intuição.

51
II
Preconceitos acerca da arte

O processo de distinção, que esbocei sumariamente, entre a arte e


tudo aquilo com que tem sido ou costuma ser confundida obriga,
sem dúvida, a um esforço mental não pequeno; mas afinal esse
esforço não deixa de ter um prêmio: a liberdade, que se ganha por
seu intermédio, em face das múltiplas distinções falaciosas que
entulham o campo da Estética. Distinções que, embora seduzam
num primeiro momento por sua p rópria facilidade e enganosa
evidência, impedem de fato qualquer intelecção profunda do que
sej a verdadeiramente a arte. E, embora não faltem aqueles que, ape­
nas para manter a comodidade de repetir as distinções tradicionais e
vulgares, se conformam facilmente com não entender nada, a nós
interessa, neste momento, jogá-las fora todas, como obstáculos para
o novo trabalho ao qual nos conduz e convida a nova orientação
teórica, e usufruir a maior comodidade que provém de nos sentir­
mos ricos. Porque a riqueza não se obtém apenas com a posse de
muitos obj etos, mas também com o livrarmo-nos de todos aqueles
que trazem prej uízo econômico.
Comecemos, pois, p e l o mais famoso desses prej u ízos, no
campo da Estética: a distinção entre conteúdo e forma, que oca­
sionou, no século XIX, uma célebre divisão d e escolas, a saber:
entre Estética do conteú do (Gehaltsaesthetik) e Estética da forma
(Formaesthetik). Os problemas dos quais surgiam aquelas escolas,
opostas entre si, eram geralmente os seguintes: " Consiste a arte
somente no conteúdo, ou somente na forma, ou, simultaneamente,
na forma e no conteúdo ? Qual é a característica do conteúdo, qual a
característica da forma estética ? " . Uns respondiam que a arte está

53
BENEDETTO CROCE

toda no conteúdo, determinado ora como aquilo que agrada, ou que


é moral, ou que eleva o homem ao céu da metafísica e da religião, ou
que é realisticamente exato, ou mesmo que é belo natural e fisica­
mente. Os outros respondiam que o conteúdo é indiferente, que é
um mero cabide ou suporte no qual se penduram as formas belas,
que, essas sim, realmente tornam feliz o espírito estético: a unidade,
a harmonia, a simetria e assemelhados. Um e outro partido procu­
ravam atrair para si, subordinando-o, o elemento que havia sido ini­
cialmente excluído da natureza da arte; assim, os conteudistas
admitiam que aproveitava ao conteúdo (que era para eles o elemento
constitutivo do belo) adornar-se de formas que também fossem
belas, e apresentar-se como unidade, simetria, harmonia e assim por
diante; e os formalistas admitiam por sua vez que, se não a arte, pelo
menos o efeito da arte era acrescido pelo valor do conteúdo, por se
ter à frente nesse caso não mais um único valor mas a soma de dois
valores. Essas doutrinas, que alcançaram sua maior corpulênci a
acadêmica n a Alemanha, entre os hegelianos e o s herbartianos, reen­
contram -se, aliás, um pouco por toda parte na história da Estética,
antiga, medieval, moderna e moderníssima; e o que é mais impor­
tante, reencontram-se nas opiniões correntes, porque nada é tão cor­
rente quanto ouvir que um drama é belo "na forma" mas errado " no
conteúdo "; que um poema é nobilíssimo "no conceito", mas "foi
desenvolvido em maus versos"; que um pintor seria maior se não
desperdiçasse sua força de desenhista e de colorista detendo-se cm
temas pequenos e indignos, e se, ao invés disso, escolhesse outros, de
importância histórica, patriótica ou sociológica. Pode-se dizer que o
fino gosto e o verdadeiro senso da arte são obrigados a dcfender-se a
cada passo contra as distorções de juízo que nascem dessas doutri­
nas, nas quais os filósofos se tornam vulgo, e o vulgo quase se sente
filósofo, porque se vê concordar com aqueles filósofos-vulgo. Sua
origem não é um segredo para nós, porque, mesmo na breve menção
que delas fizemos, mostra-se claramente que nascem no tronco das
concepções hedonísticas, moralistas, conceptualistas ou físicas da
arte, as quais, não captando o que faz que a arte sej a arte, em seguida,
são por assim dizer obrigadas a recuperar a arte, que deixaram
escapar, e a reintroduzi-la na forma de elemento acessório ou aciden­
tal; então os conteudistas a concebem como o abstrato elemento for­
mal, e os formalistas como o abstrato elemento do conteúdo. O que

54
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

interessa a nós daquelas estéticas é precisamente essa dialética, pela


qual os conteudistas se tornam involuntariamente formalistas e os
formalistas conteudistas, e uns passam para a posição dos outros,
mas nela permanecem desinquietas e voltam à sua própria, que des­
perta a mesma desinquietação. As "formas belas " dos herbartianos
não diferem em nada dos "conteúdos belos " dos hegelianos, porque
umas e outros não são nada. Mais ainda nos interessa observar os
esforços por sair da prisão, e os golpes com que lhe abalam as portas
e muros, e as frestas que, de fato, alguns daqueles pensadores con­
seguem abrir. - Esforços desajeitados e estéreis, como aqueles dos
contcudistas (vej a-se, por exemplo, na Philosophie des Schonen de
Hartmann) que, tecendo malha por malha e compondo uma rede de
seus "conteúdos " belos (belo, sublime, cômico, trágico, humorístico,
patético, idílico, sentimental etc. etc.), buscavam abraçar com ela
todas as formas de realidade, inclusive aquela que tinham chamado
de "feia"; e não se davam conta de que seu conteúdo estético, levado
pouco a pouco a coincidir com a realidade toda, já não tinha nenhu­
ma característica que o distinguisse de outros conteúdos, não haven­
do outro conteúdo fora da realidade; quer dizer que sua teoria
fundamental acabava sendo assim negada fundamentalmente. -
Tautologias, como as de outros contcudistas formalistas, que man­
tinham o conceito de um conteúdo estético, mas o definiam como
"aquilo que interessa ao homem", e punham o interesse como relati­
vo ao homem nas difcrentes situações históricas, isto é, relativo ao
indivíduo: outra maneira de negar o que assumiam como fundamen­
to, porque está bem claro que o artista não produziria a arte se não se
interessasse por algo que é o dado ou o problema de sua produção,
mas também está bem claro que esse algo só se torna arte porque o
artista, que se interessou por ele, fez dele arte. - Escapatórias de
formalistas que, depois de terem confinado a arte às abstratas formas
belas, vazias por si mesmas de todo conteúdo e que podiam aliás
acrescentar-se aos conteúdos, como que numa soma de dois valores,
introduziam timidamente entre as formas belas a da "harmonia da
forma com o conteúdo", ou, mais resolutamente, se declaravam par­
tidários de uma espécie de ecletismo, que voltava a localizar a arte na
"relação" do conteúdo belo com a forma bela; e assim, com incor­
reção digna de ecléticos, atribuíam aos termos fora da relação as
qualidades que eles só assumem na própria relação.

55
BENEDETTO CROCE

Porque a verdade é bem esta: que o conteúdo e a forma devem


estar bem distintos na arte, mas não podem qualificar-se separada­
mente como artísticos, p recisamente porque só é artística sua
relação, isto é, sua unidade, entendida não como unidade abstrata e
morta, mas como aquela unidade concreta e viva que é própria da
síntese a priori; e a arte é uma verdadeira síntese a priori estética, de
sentimento e imagem na intuição, da qual se pode repetir que o sen­
timento sem a imagem é cego e a imagem sem o sentimento é vazia.
Sentimento e imagem, fora da síntese estética, não existem para o
espírito artístico: terão existência, diferentemente manifestados, em
outros campos do espírito, e o sentimento será então o aspecto
prático do espírito que ama e odeia, desej a e recusa com asco, e a
imagem será o inerte resíduo da arte, a folha seca entregue ao vento
da imaginação e aos caprichos do devaneio. Mas isso não atinge nem
o artista nem o esteta, porque a arte não é o fantasiar vão, e não é a
passionalidade tumultuada, mas sim a superação desse ato através
de outro ato, ou, se assim aprouver, a substituição desse tumulto
por outro tumulto, cuj o ardente desejo se volta para a formação e a
contemplação, e cujas angústias e alegrias são as da criação artística.
É pois indiferente, ou é questão de mera vantagem terminológica,
apresentar a arte como conteúdo ou como forma, conquanto se
entenda sempre que o conteúdo é formado e a forma é preenchida,
que o sentimento é sentimento figurado e a figura é figura sentida. E
somente como homenagem àquele que fez valer melhor que os ou­
tros o conceito de autonomia da arte, e quis afirmar essa autonomia
por meio da palavra "forma", contrapondo-se assim ao conteudis­
mo abstrato dos filosofantes e moralistas, bem como ao formalismo
abstrato dos academicistas - ou sej a, como homenagem, digo, a De
Sanctis -, e outrossim pela polêmica sempre premente contra as
tentativas de confundir a arte com outros modos de atividade
espiritual, poder-se-á chamar a estética da intuição " Estética da
forma". E não interessa rebater uma objeção, que se poderia certa­
mente levantar (com a chicana do advogado, mais que com a
acuidade do cientista), a saber, que a Estética da intuição, designan­
do o conteúdo da arte como sentimento ou estado de alma, o quali­
fica fora da intuição e parece reconhecer que um conteúdo que não
sej a sentimento ou estado de alma não se presta à elaboração artísti­
ca e não é conteúdo estético. O sentimento ou o estado de alma não

56
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

é um conteúdo específico mas é o universo todo, olhado sub specie


intuitionis; e fora dele não é concebível nenhum outro conteúdo que
não seja simultaneamente uma forma, distinta da forma intuitiva;
não os pensamentos, que são o universo todo sub specie cogitationis;
não as coisas físicas e as entidades matemáticas, que são o universo
todo sub specie schematismi et abstractionis; não as vontades, que
são o universo todo sub specie volitionis.
Outra distinção não menos enganadora (e para a qual também
se costuma transpor os termos "conteúdo" e " forma ") separa a
intuição da expressão, a imagem da tradução física da imagem, e põe
de um lado fantasmas de sentimentos, imagens de homens, de ani­
mais, de paisagens, de ações, de aventuras, e assim por diante; e de
outro sons, tons, linhas, cores, e assim sucessivamente; e a estas
coisas chama exterior da arte e àquelas, interior; a umas, arte pro­
priamente dita; às outras, técnica. Distinguir interior e exterior é
coisa cômoda, pelo menos na conversa, especialmente se não se
investigarem pormenorizadamente as razões e o modo da distinção,
e quando a distinção é logo descartada, sem que se lhe cobre qual­
quer serventia; a tal ponto que, não pensando nela nunca, ela pode
até parecer inquestionável ao pensamento. Mas, como em qualquer
distinção, as coisas se passam diferentemente quando os passos que
s eguem o distinguir consistem em estabelecer a relação e unificar,
p orque nesse caso se esbarra em obstáculos desesperadíssimos.
D esta vez, não se p ode unificar aquilo que se distinguiu, por ter
sido mal distinguido: como é possível que algo exterior, e que é
estranho ao interior, se conjugue com o interior e o exprima? que
. .

um som ou uma cor exp nma uma imagem sem som e sem cor, que
um corpo exprima o incorpóreo ? d� que modo podem coincidir
num mesmo ato a espontaneidade da fantasia e a reflexão ou, mais
exatamente, a ação técnica ? Uma vez distinguidas a intuição e a
expressão, e feita uma de natureza diferente da outra, não h á
engenhosidade d e termos médios que consiga soldá-las: todos os
processos de associação, de hábito, de mecanização, de esquecimen­
to, de transformação em instintivo, que os psicólogos têm proposto
e penosamente elaborado, deixam afinal aparecer a falha: de um lado
a expressão, de outro a imagem. Então, parece não haver outra saída
senão refugiar-se na hipótese de um mistério, o- qual, conforme .os
gostos ora poéticos, ora matemáticos, terá as feições de um miste-

57
BENEDETTO CROCE

rioso casamento, ou de um misterioso paralelismo p sicofísico:


sendo o primeiro por sua vez um paralelismo fingidamente supera­
do e o segundo um casamento celebrado na distância dos séculos,
ou na escuridão do incognoscível.
Mas antes de recorrer ao mistério (que é um refúgio p ara o qual
sempre há tempo) é preciso investigar se os dois elementos foram
legitimamente distinguidos e se subsiste ou é concebível uma intui­
ção destituída de expressão. Pode ser que isso seja tão insubsistente
e inconcebível quanto uma alma sem corpo; da qual, a bem da ver­
dade, muito se tem falado nas filosofias bem como nas religiões,
mas ter dela falado não quer dizer tê-la experimentado e concebido.
Na realidade, não conhecemos senão intuições expressas: um pensa­
mento só é para nós um pensamento se for formulável em palavras;
uma fantasia musical só quando se concretiza em sons; uma imagem
pictórica quando for colorida. Não dizemos que as palavras devam
ser necessariamente declamadas em voz alta, que a música deva ser
executada e a pintura fixada numa tela ou madeira; mas é certo que,
quando um pensamento é verdadeiramente pensamento, qu ando
chegou à maturidade de pensamento, por todo o nosso organismo
correm as p alavras, solicitando os músculos de noss a b oca e
ressoando no interior de nosso ouvido; quando uma música é ver­
dadeiramente música, ela trina na garganta ou estremece nos dedos,
que percorrem teclados imaginários; quando uma imagem pictórica
é pictoricarnente real, ficamos impregnados de linfas que são cores,
e dá-se o caso que, se as matérias corantes não estivessem à nossa
disposição, tingiríamos espontaneamente os objetos circunstantes
por uma espécie de irradiação, como se narra de certos histéricos e
de certos santos que, pela imaginação, imprimiam os estigmas nas
mãos e nos pés. Antes que se forme esse estado expressivo do espí­
rito, não é que o pensamento, a fantasia musical, a imagem pictórica
existissem sem expressão: eles não existiam de modo algum. Acre­
ditar na preexistência é próprio das pessoas simples, se for simplici­
dade fi ar-se naqueles poetas, pintores ou músicos impotentes, que
estão sempre com a cabeça cheia de criações poéticas, pictóricas e
musicais e só não conseguem traduzi-las em forma externa, ou
porque, corno dizem, são insubmissos em relação à expr essão, ou
porque a técnica não está tão avançada a ponto de p rop orcionar­
lhes meios suficientes para que se expressem: há tantos séculos,

58
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

oferecia meios suficientes a Homero, Fídias ou Apeles, mas não os


oferece a estes, que, a crer no que dizem, carregam uma arte maior
em sua grande cabeça! À s vezes também aquela crença ingênua
nasce de uma ilusão: a saber, quando, por termos idealizado, e por
conseguinte expresso, algumas imagens particulares, intimamente
equivocados, acreditamos já ter em nós todas as outras imagens que
devem entrar numa obra e que ainda não temos, assim como o nexo
vital que deve uni-las e que ainda não se formou, e por isso nem
aquelas nem este ainda se expressaram.
A arte, entendida como intuição, conforme o conceito que
expus, tendo negado que tenha pela frente um mundo físico, tendo
encarado este último como construção abstrata de nosso intelecto,
não tem o que fazer do paralelismo da substância cogitante e da
substância extensa, e não tem que promover casamentos impos­
síveis, porque sua substância cogitante, ou, melhor dizendo, seu ato
intuitivo é perfeito em si mesmo, e é aqu ele mesmo fato que o inte­
lecto constrói afinal como extenso. E assim como é inconcebível
uma imagem desprovida de expressão, assim é concebível, ou antes
logicamente necessária, uma imagem que é simultane amente
expressão; isto é, que é realmente imagem. Se se retiram, de um
poema, sua métrica, seu ritmo e suas palavras, o que resta depois de
tudo isso não é, como opinam alguns, o pensamento poético: não é
nada. O poema nasceu como aquelas palavras, aquele ritmo e aque­
la métrica. A expressão não poderia sequer comparar-se à epiderme
de um organismo, a menos que se diga (e prov avelme n te isso não
seria falso nem mesmo em fisiologia) que todo o organismo, em
cada uma de suas células e cm cada célula de célula, é ao mesmo
tempo epiderme.
Mas eu estaria faltando para com minhas convicções metodo­
lógicas e com o propósito de fazer justiça aos erros (e já fiz justiça à
dualidade de conteúdo e forma, mostrando a verdade para a qual ela
t endia sem conseguir colhê-la) se não indicasse também que ver­
dade jaz no fundo dessa tentativa de distinguir o indistinguível, de
distinguir na intuição intuição e expressão. Fantasia e técnica se dis­
tinguem com razão, embora não como elementos da arte, e ligam-se
e unem-se entre si, embora não no campo da arte, senão no campo
mais vasto do espírito em sua totalidade; problemas técnicos, ou
seja, práticos, por resolver e dificuldades por vencer se deparam

59
BENEDETIO CROCE

verdadeiramente ao artista, e há verdadeiramente algo que, embora


não sendo " físico", mas espiritual, como tudo aquilo que é real,
pode, em face da intuição, metaforizar-se como física. O que é esse
algo ? O artista, que deixamos vibrante de imagens expressas que
prorrompem por infinitos canais de todo o seu ser, é um homem
inteiro e por conseguinte também um homem prático; e como tal
lhe interessam os meios para não deixar desperdiçar o resultado de
seu trabalho espiritual, e para tornar possível e fácil, para si e para os
outros, a reprodução de suas imagens; para tanto, promove atos
práticos, que servem para essa atividade de reprodução. Como
qualquer ato prático, esses atos práticos são guiados por conheci­
mentos, e por isso são chamados técnicos; e, enquanto práticos e
distintos da intuição, que é teórica, parecem externos a ela, e por
isso são chamados físicos; e mais facilmente recebem esse nome na
medida em que são fixados e abstraídos pelo intelecto. Por esse
caminho, com a palavra e a música se relacionam as escritas e os
fonógrafos; com a pintura as telas e os quadros, e os muros recober­
tos com tinta; com a escultura e a arquitetura as pedras entalhadas, o
ferro e o bronze e os outros metais fundidos, batidos e variada­
mente moldados. As duas formas de atividades se distinguem tão
bem que é possível ser grande artista e técnico ruim, poeta que cor­
rige mal as provas tipográficas de seus versos, arquiteto que se serve
de material impróprio ou não cuida o suficiente da estática, pintor
que usa cores que se alteram rapidamente: exemplos dessas fraque­
zas são tão freqüentes que não vale o custo de citar algum. Mas o
que é impossível é ser um grande poeta que faça mal os versos, um
grande pintor que não acerte no matiz das cores, um grande
arquiteto que não harmonize as linhas, um grande compositor que
não harmonize os tons: em síntese, um grande artista que não saiba
exprimir-se. De Rafael se disse que teria sido um grande pintor
mesmo que não tivesse tido mãos: mas não se disse que teria sido
um grande pintor mesmo que lhe faltasse o senso do desenho.
E (note-se de passagem, porque preciso seguir condensando)
essa aparente transformação das intuições em coisas físicas -
absolutamente análoga à aparente transformação das necessidades e
do trabalho econômico em coisas e mercadorias - explica também
como se chegou a falar não só de " coisas artísticas " e de "coisas
belas ", mas até mesmo de um " b elo de natureza" . É evidente que,

60
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

além dos instrumentos que se criam para a reprodução das imagens,


podem encontrar-se também obj etos já existentes, produzidos ou
não pelo homem, que preenchem essa função, isto é, que são mais
ou menos aptos a fixar a lembrança de nossas intuições; e essas
coisas levam o nome de "belezas naturais " e exercem seu poder
somente quando se sabe apreendê-las com o mesmo ânimo com que
as apreendeu e delas se apropriou o artista, ou os artistas que lhes
deram destaque e estabeleceram o "ponto de vista" a partir do qual
é preciso vê-las, ligando-as assim a uma de suas intuições . Mas a
adaptabilidade, sempre imperfeita, e a fugacidade e mutabilidade
das "belezas naturais " justificam também o lugar inferior que a elas
se atribui em confronto com as belezas produzidas pela arte. D ei­
xamos aos retóricos, ou aos bêbedos, afirmar que uma bela árvore,
ou um belo rio, uma sublime montanha, ou mesmo um belo cavalo
ou uma bela fi gura humana são superiores ao golpe de cinzel de
Miguelângelo e ao verso de Dante; e dizemos, com maior pro­
priedade, que a "natureza" é estúpida em face da arte, e que ela é
" muda" se o homem não a fizer falar.
Uma terceira distinção, que também se esforça por distinguir o
indistinguível, agarra-se ao conceito de expressão estética e cinde-o
em dois momentos: da expressão estritamente considerada ou pro­
priedade, e da beleza da expressão ou ornato; fundamentando neles
a classificação de duas ordens de expressões, as nuas e as ornadas. É
uma doutrina de que se podem perceber os vestígios em todos os
variados domínios da arte, mas que cm nenhum chegou a desen­
volver-se tanto quanto no da palavra, onde traz um nome célebre e
se chama " Retórica", e percorreu uma história longuíssima, desde
os retóricos gregos até nossos dias, e perdura nas escolas, nos trata­
dos e até nas estéticas com pretepsões científicas, bem como (natu­
ralmente) nas idéias vulgares, embora tenha perdido muito de seu
vigor primitivo em nossos dias. Homens de elevado intelecto, por
inércia ou por tradição, durante séculos, a têm aceito ou deixado
viver; e os raros rebeldes quase nunca tentaram transformar em sis­
tema sua própria rebeldia, ou cortar o erro pela raiz E o dano cau­
.

sado pela Retórica, com a idéia do falar "ornado " enquanto distinto
e m ais apreciável do que o falar " nu '' , não se conteve s omente no
âmbito da estética, mas extravasou para o da crítica e, com freqüên­
cia, até para o da educação literária, porque esta, quanto mais era

61
BENEDETTO CROCE

incapaz de dar conta da beleza legítima, tanto mais estava apta a


proporcionar uma aparente justificação para a beleza maquiada e a
encoraj ar que se escreva de forma empolada, afetada e imprópria.
Seja como for, a partição que ela introduz e na qual se apóia se con­
tradiz a si própria logicamente, porque, como é fácil provar, destrói
o próprio conceito, que se empenha em dividir em momentos, e os
obj etos, que se empenha em dividir em classes. Uma expressão
apropriada, se for apropriada, é também bela, não sendo a beleza
senão o caráter determinado da imagem, e portanto da expressão; e
se, ao chamá-la de nua, se quer apontar que falta nela alguma coisa
que deveria estar, nesse caso ela é imprópria e deficitária, ou sej a,
não é (ou ainda não é) expressão. Inversamente, uma expressão
ornada, se for expressiva em toda parte, não poderá dizer-se ornada,
mas tão nua como a outra, e como a outra apropriada; se contiver
elementos inexpressivos, agregados, extrínsecos, não será bela, mas
feia, ou sej a, não será (ou não será ainda) expressão; para sê-lo, deve
purificar-se dos elementos estranhos (como à outra devem acres­
centar-se os elementos faltantes).
A expressão e a beleza não são dois conceitos, mas um só, que é
lícito designar por meio de um ou outro dos dois termos sinônimos:
a fantasia artística é sempre corpórea, mas não é obesa, está sempre
vestida de si mesma e não está nunca carregada de outras coisas, ou
" ornada" . Certamente, também por baixo desta falsíssima distinção
se escondia um problema e, com ele, a necessidade de uma distinção
a realizar; e o problema (como se pode desumir de algumas pas­
sagens de Aristóteles e da psicologia e gnoseologia dos estóicos, e
como se vê mais claramente nas discussões dos retóricos italianos
do século XVII) concernia às relações entre pensamento e fantasia,
filosofia e p oesia, lógica e estética (" dialética" e "retórica ", como se
continuava então a dizer, a " mão fechada" e a " mão aberta"); e a
expressão " nua" apontava para o pensamento e para a filosofia, e a
expressão " ornada", para a fantasia e para a poesia. Mas não é
menos verdade que este problema da distinção entre as duas formas
do espírito teorético não podia resolver-se no campo de apenas uma
delas, da intuição ou expressão, onde não se encontrará nunca outra
coisa que não seja fantasia, poesia, estética, e onde a indevida intro­
dução da lógica só proj etará uma sombra enganosa, capaz de fazer
com que a inteligência se encha de suspeitas e soberba, privando-a

62
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

da visão da arte em sua plenitude e pureza, sem dar-lhe a visão da


logicidade e do pensamento.
Mas o mais grave prejuízo que a doutrina retórica da expressão
" ornada" causou à sistematização teórica das formas do espírito
humano concerne ao tratamento da linguagem: com efeito, quando
se admitem expressões nuas e simplesmente gramaticais, e expres­
sões ornadas e retóricas, a linguagem é necessariamente posta do
lado das expressões nuas e é referida à gramática e, sucessivamente
(por não ter lugar a gramática na retórica e na estética), à lógica,
onde se lhe atribui o papel subordinado de uma semiótica, ou ars
significandi. Com efeito, a concepção logicista da linguagem se liga
estreitamente à doutrina retórica da expressão e avança p ari passu
com ela: juntas elas nasceram na antigüidade helênica e juntas ainda
vivem, embora contrastadas, em nossos tempos. As rebeliões contra
o logicismo na doutrina da linguagem foram tão raras e tiveram tão
pouca eficácia quanto as rebeliões contra a retórica: e somente no
período romântico (de que foi precursor um século antes Vico) se
formou cm alguns pensadores, ou em certos círculos seletos, uma
viva consciência de quão fantástica ou metafórica é a natureza da
linguagem, e de sua ligação mais estreita com a poesia do que com a
lógica. Entretanto, mesmo entre os melhores, persistindo uma idéia
mais ou menos extra-artística da arte (conceptualismo, moralismo,
hedonismo etc.), persistia uma aversão fortíssima a identificar lin­
guagem e poesia. Coisa que ao contrário se nos afigura a nós
inelutável e fácil, após termos estabelecido o conceito da arte como
intuição e da intuição como expressão, e, pois, implicitamente sua
identidade com a linguagem: desde que, bem entendido, a lin­
guagem seja concebida em toda sua extensão (sem ser arbitraria­
mente restringida à assim chamada linguagem articulada e sem que
dela se excluam arbitrariamente o tonal, o mímico e o gráfico) e em
toda a sua intensão, isto é, tomada em sua realidade, que é o próprio
ato do falar (sem falsificá-la nas abstrações das gramáticas e dos
dicionários, e sem imaginar tolamente que o homem fala pela
gramática e pelo dicionário) . O homem fala a todo instante como o
poeta, p orque como o poeta exprime suas impressões e seus senti­
mentos na forma que se costuma chamar coloquial ou familiar, que
não se separa por nenhum abismo das outras formas que se costuma
chamar de prosaicas, narrativas, épicas, dialogais, dramáticas, líricas,

63
BENEDETTO CROCE

melódicas, cantadas, e todas as outras que se poderiam enumerar. E


se os homens em geral não desgostam de ser considerados poetas e
sempre poetas (como eles são, por força de sua humanidade), ao
poeta não deve desgostar ser confundido com a humanidade
comum, porque somente essa conjunção explica o poder que a poe­
sia, entendida em sentido angusto e augusto, tem sobre todos os
ânimos humanos. Se a poesia fosse uma língua à parte, uma "lingua­
gem dos deuses '', os homens não a compreenderiam; se os eleva,
eleva-os não acima de si mesmos, mas em si mesmos: também neste
caso a verdadeira democracia e a verdadeira aristocracia coincidem.
Coincidência da arte e da linguagem que acarreta, como é natural, a
coincidência da Estética e da Filosofia da linguagem, definíveis uma
pela outra, e portanto idênticas; como ousei estabelecer há muitos
anos no título de um tratado de Estética meu, que, a bem da ver­
dade, não deixou de ter efeito sobre muitos, lingüistas e filósofos da
arte, na Itália e fora da Itália, como se vê pela copiosa " l iteratura "
que surgiu a respeito. Aos estudos sobre a arte e sobre a poesia, essa
identificação trará o benefício de depurá-los dos resíduos hedonis­
tas, moralistas e conceptualistas que ainda se observam com tanta
abundância na crítica literária e artística. Não menos notável será o
benefício auferido pelos estudos lingüísticos, que urge desatravan­
car dos métodos fisiológicos, psicológicos e psicofisiológicos atual­
mente em moda, e livrar da teoria, que sempre retorna, da origem
convencional da linguagem, que traz consigo, por reação inevitável,
o inevitável correlato da teoria mística. Aqui também já não será
necessário construir paralelismos absurdos ou promover miste­
riosos casamentos entre imagem e signo: dado que a linguagem já
não é concebida como signo, mas como imagem que é significante,
isto é, como signo em si mesma, e portanto colorida, soante, can­
tante. A imagem significante é obra espontânea da fantasia, enquan­
to o signo, em que o homem convém com o homem, pressupõe a
imagem, e pois a linguagem; e quando se insiste em explicar a fala
através do conceito de signo, acaba-se inevitavelmente por recorrer
a Deus, como doador dos primeiros signos, isto é, acaba-se por
pressupor de outra maneira a linguagem, remetendo-a ao incog-
noscível. . . .
Concluirei a resen t a atl os preconceitos sobre a arte com aquele
que tem maior uso, porque se i !11 iscui na vida quotidiana da crítica e

64
BREVIARIO DE ESTÉTICA

da historiografia artística: o preconceito da possibilidade de distin­


guir várias ou muitas formas particulares de arte, cada qual deter­
minável em seu próprio conceito e limites, e dotada de leis próprias.
Esta doutrina, errônea, toma corpo em duas séries sistemáticas, uma
das quais é conhecida como teoria dos gêneros literários e artísticos
(lírica, drama, romance, poema épico e romanesco, idílio, comédia,
tragédia; pintura sacra, civil, familiar, de natureza viva, de natureza
morta, de paisagens, de flores e frutas; escultura heróica, funerária,
de costumes; música de câmara, de igreja, de teatro; arquitetura civil,
militar, eclesiástica etc. etc.) e a outra como teoria das artes (poesia,
pintura, escultura, arquitetura, música, arte do ator, paisagismo etc.
etc.), e uma funciona por vezes como subdivisão da outra. Também
este preconceito, que é de resto de fácil origem, tem seus primeiros
insigncs monumentos na cultura helênica e permanece cm nossos
dias. Muitos estetas ainda compõem tratados sobre a estética do
trágico ou do cômico, ou da lírica, ou do humorismo, ou estéticas da
pintura e da música ou da poesia (estas últimas levando o velho
nome de Poéticas) e, o que é pior (porque aqueles estetas têm pouca
audiência e escrevem por deleite solitário ou por ofício acadêmico),
os críticos, ao julgarem as obras de arte, não abandonaram de todo o
hábito de medi-las pelo gênero ou arte particular cm que, segundo
eles, se enquadrariam; e, em vez de tornar claro se uma obra é bela
ou feia, seguem falando suas impressões, a dizer que a obra obedece
corretamente ou viola desaj eitadamente as leis do drama, do
romance, da pintura ou do baixo-relevo. Também é bastante difun­
dido o hábito de expor as histórias artísticas e literárias como
histórias de gêneros, apresentando os artistas como cultores deste
ou daquele gênero; e fracionar a obra de um artista, que sempre tem
unidade de desenvolvimento, qualquer que sej a a forma que assume
- lírica, romance ou drama ---'-, cm tantos compartimentos quantos
são os gêneros; de modo que Lodovico Ariosto, por exemplo, ora
aparece entre os cultores da poesia latina da Renascença, ora entre os
líricos da língua vulgar, uma terceira vez entre os autores das
primeiras sátiras italianas, uma quarta entre os autores das primeiras
comédias, e uma quinta entre os autores que aperfeiçoaram os poe­
mas de cavalaria, como se poesia latina e vulgar, sátira, comédia e
poema não fossem sempre o mesmo Ariosto poeta nas várias tenta­
tivas e formas, e na lógica de seu desenvolvimento espiritual.

65
BENEDETTO CROCE

Não se quer dizer que a teoria dos gêneros e das artes não tenha
tido e não tenha sua dialética interna e sua autocrítica, ou sua ironia,
conforme mais apraz chamá-la: ninguém ignora que a história
literária está cheia desses casos, de um gênero estabelecido ao qual
um artista genial ofende com sua obra, provocando a reprovação
dos críticos; reprovação que não consegue, por outro lado, sufocar a
admiração e a popularidade da obra, de modo que, no fim, não
querendo declarar errado nem o artista nem tampouco o crítico dos
gêneros, se chega em geral a um compromisso, e o gênero se alarga,
ou aceita junto de si, na qualidade de filho bastardo legitimado, um
novo gênero: e o compromisso dura por inércia até que uma nova
obra genial aparece para tumultuar novamente a norma fixada. Uma
ironia da doutrina é, aliás, a impossibilidade em que se encontram
seus teóricos de delimitar logicamente os gêneros e as artes: todas as
definições por eles elaboradas, quando examinadas um pouco mais
de perto, ou se esvaem na definição geral da arte, ou se revelam
como promoções arbitrárias de obras de arte específicas a gênero e
norma, por isso mesmo não redutíveis a termos logicamente rigo­
rosos. A que absurdos conduz o esforço por determinar com rigor
aquilo que é indeterminável, por serem contraditórios os pressu­
postos, é visível até mesmo nos grandes, até mesmo em Lessing, que
chegou ao extravagante pensamento de que a pintura representa os
"corpos ": os corpos, e não as ações e as almas; os corpos, e não a
alma e a ação do pintor ! Visível também nas perguntas que logica­
mente nascem daquela não-lógica: ou seja, uma vez atribuído a cada
gênero e a cada arte um campo determinado, qual gênero ou arte
seria superior - acaso não será a pintura superior à escultura, e o
drama à lírica ?- e, uma vez reconhecidas com a q u elas divisões as
forças de cada uma das artes, se não convirá reunir as forças sepa­
radas em um gênero artístico que esmagará os outros como uma
coalizão de exércitos faz com um único exército; por exemplo, a
Ó pera, em que se reúnem poesia, música, arte cênica e decoração,
não exibiria maior força estética do que um simples Lied goethiano
ou um desenho de Leonardo ? Questões e distinções, definições e
juízos que causam revolta no senso artístico e poético, o qual ama
cada obra em si, por aquilo que ela é, como uma criatura viva, indi­
vidual e incomparável, e sabe que cada obra tem sua lei p rópria e seu
pleno e insubstituível valor; razão pela qual surgiu a discórdia entre

66
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

o j uízo afirmativo das almas artísticas e o juízo negativo dos críticos


profissionais, e entre o j uízo afirmativo destes e negativo daquelas; e
os críticos profissionais, não sem bons motivos, passam às vezes por
p edantes, embora as almas artísticas sej am por sua vez "poetas
desarmados", isto é, incapazes de discorrer e obter por dedução a
teoria correta imanente em seus j uízos, contrapondo-a à teoria
pedantesca dos adversários.
Essa teoria j usta é precisamente um aspecto da concepção da
arte como intuição ou intuição lírica; e como cada obra de arte
exprime um estado de ânimo, e o estado de ânimo é individual e
sempre novo, a intuição acarreta infinitas intuições, que é impos­
sível reduzir a uma compartimentação de gêneros, a não ser que sej a
ela própria composta por infinitos compartimentos, o u seja, não
mais por gêneros, mas por intuições. E como, por outro lado, a
individualidade da intuição acarreta a individualidade da expressão,
e uma pintura se distingue de outra pintura não menos que de uma
poesia, e pintura e poesia não valem pelos sons que ferem o ar e
pelas cores que a luz refrata, mas por aquilo que sabem dizer ao
espírito na medida em que se interiorizam no espírito, é inútil
voltar-se para os meios abstratos da expressão para construir a outra
série de gêneros ou de classes: quer dizer, é infundada qualquer teo­
ria da divisão das artes . O gênero ou a classe é, nesse caso, um só: a
própria arte ou a intuição, ao passo que as obras de arte singulares
são afinal infinitas; todas originais, cada uma intraduzível na outra
(porque traduzir, traduzir com veia artística, é criar uma nova obra
de arte), nenhuma domada pelo intelecto. Entre o universal e o par­
ticular não se interpõe filosoficamente nenhum elemento inter­
mediário, nenhuma série de gêneros ou de espécies, de generalia.
Nem o artista que produz a arte nem o espectador que a contempla
precisam de outra coisa além do universal e do individual, ou,
melhor, do universal individualizado: da universal atividade artísti­
ca, que se contraiu e concentrou toda na representação de um único
estado de ânimo.
Todavia, se o puro artista e o puro crítico, e com eles o puro
filósofo, não deparam com os generalia gêneros ou classes, estes
mantêm, por outros aspectos, sua utilidade; e essa utilidade é o lado
verdadeiro, que não deixarei de mencionar, daquelas teorias
errôneas. Convém, certamente, tecer uma rede de generalia, não

67
BENEDETIO CROCE

para a produção da arte, que é espontânea, nem para o juízo, que é


filosófico, mas para recolher e circunscrever de algum modo, para
uso da atenção e da memória, as infinitas intuições singulares, para
numerar de algum modo as inumeráveis obras de arte singulares. E
essas classes, como é natural, serão reguladas sempre ou segundo a
imagem abstrata ou segundo a expressão abstrata, e portanto como
classes de estados de ânimo (gêneros literários e artísticos) e classes
de meios expressivos (artes). Nem adianta obj etar aqui que os vários
gêneros e classes são distinguidos arbitrariamente e que a própria
dicotomia geral é arbitrária; porque admitimos sem questionamen­
tos que o procedimento é arbitrário, mas a arbitrariedade se torna
em seguida inócua e útil, pelo próprio fato de que se elimina dela
qualquer pretensão de ser princípio :filosófico e critério para o jul­
gamento da arte. Aqueles gêneros e classes facilitam o conhecimen­
to da arte e a educação para a arte, oferecendo ao primeiro como
que um índice das obras de arte mais importantes, e à segunda, um
sumário das advertências mais urgentes que a prática da arte sugere.
A questão toda é não confundir os índices com a realidade, e os pre­
ceitos ou imperativos hipotéticos com os imperativos categóricos:
confusão à qual é fácil deixar-se levar, mas à qual se pode e deve
resistir. Os livros de formação literária, de retórica, de gramática
(com as divisões segundo as partes do discurso e com as leis mor­
fológicas e sintáticas), de arte da composição musical, de métrica, de
pictórica e assim por diante são essencialmente índices e precei­
tuários; mas em segundo lugar manifestam-se neles tendências para
expressões particulares da arte; e nesse caso devem ser considerados
como arte ainda abstrata, arte em preparação (artes poéticas do clas­
sicismo ou do romantismo, gramáticas puristas ou popularizantes
etc.); em terceiro lugar, neles se mostram esforços e tentativas de
compreensão :filosófica de seu assunto, prejudicados pelo erro que
se criticou das divisões dos gêneros e das artes, o qual, em seguida,
por suas contradições, abre caminho para a doutrina verdadeira da
indivi dualidade da arte.
Por certo esta doutrina produz, à primeira vista, uma espécie de
desnorteamento: as intuições individuais, originais, intraduzíveis,
inclassificáveis, parecem subtrair-se ao controle do p ensamento,
que não p oderia dominá-las a não ser colocando-as em relação entre
si; e isso, precisamente, parece ser proibido pela doutrina que

68
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

desenvolvemos, a qual, mais que liberal e libertadora, chega a ter


j eito de anárquica ou anarquizante.
Uma pequena composição poética equipara-se esteticamente a
um amplo poema; um quadrozinho minúsculo ou um esboço, a um
quadro de altar ou a um afresco; uma carta pode ser coisa de arte
não menos que um romance; até mesmo uma bela tradução é tão
original quanto uma obra original ! Posto que estas proposições são
irrecusáveis, porque deduzidas pelo fio da lógica de premissas
seguras; e posto que são verdadeiras muito embora (e isso é sem
dúvida um mérito) paradoxais, ou seja, em contraste com as
opiniões correntes, acaso não seriam elas também carentes de algu­
ma complementação ? Deve haver, afinal, um meio para ordenar,
subordinar, conectar, compreender e dominar a ciranda das intui­
ções, se não se quiser perder a cabeça ao segui-las.
Efetivamente, esse meio existe e, recusando qualquer valor
teórico às classificações abstratas, não se pretendeu negá-lo àquela
classificação genética e concreta que, afinal, não é " classificação" e
se chama a História. Na história, cada obra de arte toma o lugar que
lhe cabe, aquele e não outro: a pequena balada de Guida Cavalcanti
e o soneto de Cecco Angiolieri, que parecem o suspiro e o riso de
um instante, e a Comédia de Dante, que parece compendiar em si
mesma um milênio do espírito humano, as Maccheronee de Merlin
Cocaio, que se abrem à delicadeza da poesia entre as bufonarias, a
refação quinhentista da Eneida por Annibale Caro, a seca prosa de
Sarpi e a prosa jesuítico-frondosa de Daniello Bartoli; sem que sej a
preciso julgar não-original aquilo que é original porque vive, o u
pequeno aquilo que não é nem pequeno nem grande, porque s e sub­
trai às medidas; ou que se dirá, se assim aprouver, pequeno e grande,
mas por metáfora, e com o propósito de manifestar certas admi­
rações e de dar relevo a certas relações (nada aritméticas ou
geométricas) importantes . E na história, que vai ficando cada vez
mais rica e determinada, e não nas pirâmides de conceitos empíri­
cos, que vão ficando mais e mais vazias quanto mais se elevam e
estreitam, acha-se a ligação de todas as obras de arte ou de todas as
intuições, porque na história elas aparecem organicamente conexas ,
como etapas sucessivas e necessárias do desenvolvimento do espíri­
to, notas cada qual do eterno poema que harmoniza em si todos os
poemas singulares.

69
III
O lugar da arte no espírito
e na sociedade humana

O debate sobre a dependência ou independência da arte alcançou


seu maior fervor no período romântico, quando se cunhou o lema
"a arte pela arte" e, como aparente antítese, o outro, "a arte pela
vida"; e, a bem da verdade, vem sendo travado desde então mais
entre os literatos e entre os artistas do que entre os filósofos. Em
nossos dias, esse debate perdeu interesse, rebaixado que foi a tema
com o qual se divertem e fazem suas lições de casa os principiantes
e a tema de discursos acadêmicos. Ainda assim, já antes do período
romântico, e j á nos mais antigos documentos da reflexão sobre a
arte, observam-se vestígios desse debate, e os próprios filósofos da
Estética, mesmo quando parecem negligenciá-lo (e certamente o
desdenham naquela versão vulgar), preocupam-se com ele; aliás
pode-se dizer que não pensam cm outra coisa. Porque debater sobre
a independência e a dependência, a autonomia e a heteronomia da
arte quer dizer, no fundo, investigar se a arte existe ou não existe e,
caso exista, o que é. Uma atividade cuj o princípio dependa do de
outra atividade é, em substância, aquela outra atividade e guarda
para si uma existência meramente putativa e convencional: a arte
que depender da moral, do prazer ou da filosofia é moral, prazer ou
filosofia, não arte. A quem não a julgue dependente cabe então in­
vestigar em que se baseia sua independência, ou seja, de que modo a
arte se distingue da moral, do prazer e da filosofia, e de tudo mais;
quer dizer, que tipo de coisa ela é, formulando algo que seja ver­
dadeiramente autônomo. Pode aliás acontecer que aqueles mesmos
que afirmam a natureza original da arte afirmem por outro lado que
ela, embora mantendo sua natureza, está submetida a outra forma

71
BENEDETTO CROCE

de dignidade mais elevada e (como se dizia outrora) serve de ancila


à ética, de serviçal à política, de porta-voz à ciência; mas isso só
provaria que há gente que tem o hábito de contradizer-se ou de
manter discordantes seus próprios pensamentos; gente atordoada,
cuj a existência, verdadeiramente, não serve de modo algum como
prova. De nossa parte, tentaremos não cair nesse atordoamento; e
tendo j á esclarecido que a arte se distingue d o assim chamado
mundo físico enquanto espiritualidade, e da atividade prática, moral
e conceituai enquanto intuição, não faremos disso outro motivo de
preocupação, entendendo que, com aquela primeira demonstração,
demonstramos ao mesmo tempo a independência da arte.
Mas no debate sobre dependência ou independência está implí­
cito outro problema do qual não tratei propositadamente até aqui,
e que agora passarei a examinar. A independência é um conceito
relacional e, sob este aspecto, só é absolutamente independente o
Absoluto, ou seja, a relação absoluta: toda forma e conceito parti­
cular é independente por um aspecto e dependente por outro, ou
sej a, independente e dependente a um só tempo. Se assim não fosse,
o espírito, e a realidade em geral, seria uma s érie de absolutos
ju stapostos, ou (o que dá n o mesmo) uma s érie de nulidades
justapostas. A independência de uma forma supõe a matéria sobre a
qual se exerce, como j á vimos ao tratar da gênese da arte enquanto
formação intuitiva de uma matéria sentimental ou passional; na
independência absoluta, faltando-lhe qualquer matéria e alimento, a
própria forma, vácua, se nulificaria. Mas como a independência
reconhecida impede que se possa pensar uma atividade como sub­
metida ao princípio de outra, a dependência deve ser tal que garanta
a independência. A qual não seria garantida nem mesmo na hipótese
de fazer-se depender uma atividade de uma segunda do mesmo
modo que essa segunda da primeira, como duas forças que se con­
trapõem e das quais uma não vence a outra; porque não a vencendo,
ocorrem impedimento recíproco e estase, e vencendo-a, ocorre a
dependência pura e simples, que j á excluímos. D e modo que,
considerando a questão em geral, parece não haver outro modo de
pensar a independência e dep endência concomitante das várias
atividades espirituais senão concebê-las numa relação de condição e
condicionado, em que o condicionado supera a condição pres­
supondo-a e, tornando-se por sua vez condição e dando lugar a um

72
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

novo condicionado, constitui uma série de desenvolvimento. A essa


série não seria imputável outro defeito, a não ser que seu primeiro
elemento é condição sem um condicionado que preceda, e o último
um condicionado que não se torna por sua vez condição, com dupla
ruptura da própria lei do desenvolvimento. Também essa falha,
aliás, fica sanada se o último for tomado como condição do pri­
meiro, e o primeiro como condicionado do último; ou seja, se a
série for concebida em ação recíproca ou, melhor dizendo (com o
abandono de qualquer fraseologia naturalística), como um círculo.
Concepção que parece ser a única saída para as dificuldades em que
se debatem as outras concepções da vida espiritual, seja aquela que a
faz consistir num ajuntamento de faculdades da alma independentes
e desconexas, ou de idéias de valor independentes e desconexas, sej a
aquela que subordina todas a s várias faculdades o u idéias d e valor a
uma só, e as resolve nessa uma, que fica imóvel e impotente; ou,
mais refinadamente, as concebe como graus necessários de um
desenvolvimento linear, que leve de um primeiro irracional a um
último, que pretenderia ser racionalíssimo, mas que é afinal supra­
racional e, como tal, ele também irracional.
Mas é talvez o caso de não insistir nesse esquema um tanto
abstrato e de considerar, em vez disso, como ele atua na vida do
espírito, começando pelo espírito estético. Para esse fim, voltaremos
mais uma vez ao artista, ou homem-artista, que realizou o processo
de libertação em face do tumulto dos sentimentos e o obj etivou
numa imagem lírica, ou sej a, alcançou a arte. Nessa imagem, ele
encontra sua satisfação, porque para ela trabalhou e para ela se
moveu: todos conhecem, em alguma medida, a alegria de ter con­
seguido dar expressão perfeita às próprias emoções, e a alegria pelas
emoções alheias, que são também nossas, contempladas nas obras
alheias, que são de certo modo nossas, e que fazemos nossas. Mas a
satisfação é definitiva ? Era somente para a imagem que se havia
movido o homem -artista? Para a imagem e também para outra
coisa: para a imagem enquanto homem-artista e para outra coisa
enquanto artista-homem; para a imagem em primeiro plano, mas,
como o primeiro plano se liga aos segundos e terceiros planos, tam­
bém para os segundos e terceiros, se bem que imediatamente para os
primeiros e mediatamente para os segundos e terceiros . E agora,
alcançado o primeiro plano, surge imediatamente, atrás dele, o

73
BENEDETIO CROCE

segundo, que de alvo indireto vai mudando para alvo direto; e uma
nova exigência se depara e um novo processo se inicia. Não é, note­
se, que a potência intuitiva deixe seu lugar para outra potência, como
num revezamento de prazer ou de ofício; pelo contrário, a mesma
potência intuitiva, ou melhor, o próprio espírito, que antes parecia
ser, e num certo sentido era, todo intuição, desenvolve em si o novo
processo, que surge nas vísceras do primeiro. Em nós não se acende
"un 'anima sopr'altra " (valer-me-ei também desta vez da palavra de
Dante) mas a única alma, que antes se recolhe toda em uma única
"virtit " , e que "par che a nulla potenza piit intenda ", satisfeita
naquela única virtude (na imagem artística), encontra naquela vir­
tude, juntamente com sua satisfação, sua insatisfação: sua satisfação,
porque ela lhe dá tudo aquilo que pode dar e que dela é esperado; e
sua insatisfação, porque, tendo obtido aquele todo, tendo-a ela
saciado com sua suprema doçura, "que! si chiede e di que! si
ringrazia ": pede-se a satisfação da nova necessidade surgida por
efeito da primeira satisfação e que, sem aquela primeira, não poderia
ter surgido. E todos também conhecemos, por seguidas experiên­
cias, a nova necessidade que vem no encalço da formação das ima­
gens. Ugo Foscolo tem um enredo amoroso com a condessa Arese;
não ignora o que seja aquele amor e que mulher seja aquela mulher,
como se pode documentar pelas cartas que lhe escreveu e que se
lêem impressas. Ainda assim, nos instantes em que a ama, aquela
mulher é seu universo, e ele sente a posse dela como a mais elevada
bem-aventurança, e, no entusiasmo da admiração, a ela, mortal,
quereria tornar imortal, a ela, terrena, transfigurar em divina nas
crenças dos vindouros, realizando por amor um novo prodígio. E j á
a entrevê, transportada para o empíreo, obj eto de culto e d e preces :

E avrai, divina, i voti


fra gl ' inni miei, delle insubri nepoti!

Sem que essa metamorfose do amor fosse almejada e desejada


por um instante com a maior seriedade (os apaixonados, e até
mesmo o s senhores filósofos, se alguma vez estiveram apaixona­
dos, podem atestar que essas maluquices se desej am a sério), a ode
Ali' amica risanata não teria tomado forma no espírito de Foscolo;
e as imagens com as quais ele representa o fascínio rico de perigos

74
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

de sua amiga-deusa não se teriam apresentado tão vivazes e espon­


tâneas. Mas aquele ímpeto da alma que agora se tornou magnífica
repr'esentação lírica, o que era ? Soldado, patriota, culto, agitado por
ta ntas necessidades espirituais, Foscolo não passava realmente
daquele desej o ? E verdadeiramente este atuava sobre ele de modo
tão enérgico a ponto de transformar-se em ação e de direcionar de
algum modo sua vida prática? Da mesma forma que, vez por vez,
no curso de seus amores, não tinha perdido a clarividência, assim
também, em face de sua poesia, acalmado o tumulto criativo, volta­
do a si e readquirida ou adquirida a plena clarividência, Foscolo
questiona-se e procura estabelecer o que ele queria e o que merecia
realmente aquela mulher. Um fio dessa dúvida, quem sabe, já se
tinha insinuado nele durante a formação da imagem, se nosso ouvi­
do não se engana ao ouvir, aqui e acolá, na ode, algum tom de ele­
gante ironia para com a mulher e do poeta para consigo mesmo:
coisa que num espírito mais ingênuo não teria acontecido, e então o
poema teria saído cabal mente ingênuo também. Sej a como for,
Foscolo, poeta que alcançou a perfeição, e portanto não mais poeta
(salvo se ressurgisse como poeta), sente agora a necessidade de
conhecer seu estado real, não forma mais a imagem, porque já a for­
mou, não fantasia, mas percebe e narra (" aquela mulher'', dirá ele
mais tarde da " divina", "tinha um pedaço de cérebro no lugar do
coração "); e a imagem lírica se transforma, para ele e para nós, num
trecho de autobiografia ou numa percepção.
Com a percepção, entramos num novo e vastíssimo campo
espiritual, e, verdadeiramente, não há palavras suficientes para sati­
rizar aqueles pensadores que, agora como no passado, confundem
imagem e percepção, e fazem da imagem uma percepção (a arte
como retrato, ou cópia, ou imitação da natureza, ou história do
indivíduo e das épocas etc.) e, pior ainda, fazem da percepção uma
espécie de imagem, que se captaria pelos "sentidos ". Mas a per­
cepção não é nem mais nem menos que um completo juízo, e,
enquanto juízo, implica uma imagem e a categoria ou o sistema de
categorias mentais que domina a imagem (realidade, qualidade etc.);
com respeito à imagem, ou síntese a priori estética de sentimento e
fantasia (intuição), é uma síntese outra, de representação e categoria,
de sujeito e predicado: a síntese a priori lógica, sobre a qual conviria
repetir tudo aquilo que se disse da outra e, em primeiro lugar, que

75
BENEDETIO CROCE

nela conteúdo e forma, representação e categoria, sujeito e predica­


do não entram como dois elementos ligados por um terceiro; a
representação entra como categoria e a categoria como represen­
tação numa unidade inseparável: o suj eito é sujeito somente no
predicado e o predicado é predicado somente no sujeito. E a per­
cepção não é, aliás, um ato lógico entre os demais atos lógicos, ou o
mais rudimentar e imperfeito desses atos: ao contrário, quem sou­
ber escavar todos os tesouros que ela contém não precisa buscar
fora dela as outras determinações da logicidade, porque pela per­
cepção se duplicam (e ela mesma é essa duplicação sintética) a cons­
ciência do realmente ocorrido, que em suas formas literárias
eminentes recebe o nome de história, e a consciência do universal,
que em suas formas eminentes recebe o nome de sistema ou
filosofia: e filosofia e história, sem outra razão que pelo nexo sin­
tético do juízo perceptivo de que nascem e em que vivem, compõem
a unidade superior que os filósofos descobriram, identificando
filosofia e história, e que os homens de bom senso descobrem à sua
maneira, toda vez que observam que as idéias suspensas no ar são
assombrações, e que aquilo que somente é verdadeiro e somente é
digno de ser conhecido são os fatos que acontecem, os fatos reais.
Bem assim, a percepção (a variedade das percepções) pode explicar
por que o intelecto humano se esforça por sair delas e por sobrepor­
lhes um mundo de tipos e de leis governado por medidas e relações
matemáticas; ou seja, por que, além da filosofia e da história, se for­
mam as ciências naturais e as matemáticas.
Não é minha incumbência fazer aqui um esboço da Lógica,
como fiz e estou fazendo da Estética; portanto, abrindo mão de
determinar e desenvolver o quadro da Lógica, e do conhecimento
intelectivo, perceptivo ou histórico, retomarei o fio do desenvolvi­
mento partindo agora não mais do espírito artístico e intuitivo, mas
do espírito lógico e histórico, que superou o intuitivo elaborando a
imagem em percepção. O espírito alcança a satisfação nessa forma ?
Certamente: todos conhecem as vivíssimas satisfações do saber e da
ciência; por tê-la provado, todos conhecem a ânsia que surge em
nós por descobrirmos o rosto da realidade, escondido por nossas
ilusões; e, por mais terrível que sej a aquele rosto, a descoberta não
se separa nunca de uma profunda volúpia, da satisfação na posse do
verdadeiro. Mas acaso é aquela satisfação completa e terminal, dife-

76
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

rentemente da da arte, previamente tratada ? Ao pé da satisfação por


conhecer a realidade, acaso não brota a insatisfação ? Também isto é
certíssimo, e a insatisfação por ter conhecido manifesta-se (como
aliás todos sabem por experiência) pelo desej o da ação: conhecer a
real situação das coisas, estamos de acordo, mas conhecê-la para
agir; conhecer o mundo, da melhor maneira, mas para mudá-lo:
tempus cognoscendi, tempus destruendi, tempus renovandi. Nenhum
homem se detém no conhecimento, nem mesmo os céticos ou pessi­
mistas que, em decorrência daquele conhecimento, assumem esta
ou aquela atitude, adotam esta ou aquela forma de vida. E já o fixar
os conhecimentos adquiridos, aquele "ritenere ", após "aver inteso "
sem o qual (para falar mais uma vez com Dante) "non si fa scienza ",
a formação de tipos e leis e cânones de medida, as ciências naturais e
matemáticas, às quais ainda agora acenei, eram uma forma de ultra­
passar o ato da teoria, procedendo ao ato da ação. E não só cada um
sabe por experiência, e sempre pode verificar no confronto com os
fatos, que a coisa funciona realmente assim, mas, pensando a
respeito, vê-se que não poderia não funcionar assim . Outrora (e
também agora, por parte de não poucos platônicos, místicos e asce­
tas que não se dão conta) acreditava-se que conhecer fosse elevar a
alma a um Deus, a uma Idéia, a um mundo de idéias, a um Absolu­
to que estaria acima do mundo fenomênico humano; e era natural
que a alma, quando tinha chegado àquela esfera superior, após
alhear-se de si própria por um esforço contra a natureza, tola se por
hipótese voltasse à terra, pudesse e devesse ficar acolá, perpetua­
mente feliz e inativa: aquele pensamento, que não era mais pensa­
m ento, tinha como contrapartida uma realidade que não era
realidade. Mas desde quando (pela ação de Vico, e Kant, e Hegel e
outros semelhantes heresiarcas) o conhecimento desceu para a terra,
e não é concebido como cópia mais ou menos desbotada de uma
realidade imóvel, mas como contínua obra humana, que produz não
idéias abstratas, mas conceitos concretos, os quais são silogismos e
juízos históricos, isto é, percepções do real, a prática não é mais algo
que representa uma degradação do conhecer, um voltar a despencar
do céu na terra ou do paraíso no inferno, nem algo por que pos­
samos optar ou de que possamos abster-nos, mas é implicada pela
própria teoria, e conforme for a teoria, tal será a prática. Nosso pen­
samento é o pensamento histórico de um mundo histórico, processo

77
BENEDETTO CROCE

de desenvolvimento de um desenvolvimento; e tão logo se pronun­


ciou a qualificação de uma realidade, já a qualificação não vale,
porque ela mesma produziu uma nova realidade, que espera por
uma nova qualificação. Uma nova realidade que é a vida econômica
e moral, e muda o homem intelectual no homem prático, no políti­
co e no santo, no industrial e no herói, e elabora a síntese a priori
lógica em síntese a priori prática; mas que ainda assim é sempre um
novo sentir, um novo desej ar, um novo querer, uma nova passionali­
dade, na qual nem mesmo o espírito pode deter-se, e que acima de
tudo insta, como nova matéria, por uma nova intuição, uma nova
lírica, uma nova arte.
Assim (como cu enunciei no início), o último termo da série se
reata com o primeiro termo, o círculo se fecha e o percurso
recomeça: o percurso que é um repercorrer o curso já feito - daí o
conceito viquiano, expresso pela palavra que Vico tornou clássica,
"recurso". Mas o desenvolvimento que tracei explica a independên­
cia da arte e, ao mesmo tempo, os motivos por que pareceu depen­
dente àqueles que conceberam as doutrinas errôneas (hedonistas,
moralistas, conceptualistas) que critiquei acima, mas notando por
outro lado, ao · criticá-las, que cada uma dessas doutrinas apontava
para alguma coisa de verdadeiro. Se se perguntar, das várias ativi­
dades do espírito, qual é real, ou se todas são reais, será preciso
responder que nenhuma é real, porque só é real a atividade de todas
aquelas atividades, que não está em nenhuma delas em particular:
das várias sínteses que fomos sucessivamente distinguindo - sín­
tese estética, síntese lógica, síntese prática -, a única real é a síntese
das sínteses, o Espírito que é o verdadeiro Absoluto, o actus purus.
Mas de outro ângulo e pela mesma razão, todas são reais, na
unidade do espírito, no eterno curso e recurso, que é sua eterna
constância e realidade. Aqueles que na arte viam e vêem o conceito,
a história, a matemática, o tipo, a moralidade, o prazer e tudo mais
têm razão, porque nela estão, por força da unidade do espírito, estas
e todas as outras coisas; aliás, esse fato de todas estarem na arte, e a
enérgica unilateralidade tanto da arte como de qualquer outra
forma particular, que tendem, juntas, a reduzi-las a uma só, explica
a passagem de uma forma para outra, o completar-se de uma forma
na outra, e o desenvolvimento. Mas aqueles mesmos estão por outro
lado errados (por força da distinção, que é momento inseparável da

78
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

unidade), pelo modo como as reencontram, todas abstratamente


num mesmo nível ou em desordem. Porque conceito, tipo, número,
medida, moralidade, útil, prazer e dor estão na arte, enquanto arte,
ou como antecedentes ou como conseqüentes ou, melhor dizendo,
como antecedentes e como conseqüentes; e por isso nela estão como
pressupostos (calados e esquecidos, para usar uma das expressões
prediletas de De Sanctis ), ou como pré-sentimentos [presentimenti].
Sem aquele pressuposto, sem aquele pré-sentimento, a arte não seria
arte; mas tampouco seria arte (e todas as outras formas do espírito
ficariam com isso transtornadas) se se quisesse impor aquelas
exigências à arte enquanto arte, que não é e j amais pode ser outra
coisa que não pura intuição. O artista é sempre moralmente inim­
putável e filosoficamente incensurável, mesmo que sua arte tenha
por matéria uma moral ou uma filosofia inferiores; enquanto artista,
ele não opera nem raciocina, mas poetiza, pinta, canta e, em suma,
se exprime; se outro critério se adotasse, voltar-se-ia a condenar a
poesia homérica, como faziam os críticos italianos do Seiscentos e
os franceses do tempo do Luís décimo quarto, torcendo o nariz em
vista daquilo que eles chamavam o "costume" dos heróis briguen­
tos, tagarelas, violentos, cruéis, malcriados. Poder-se-á por certo
criticar a filosofia que subjaz no poema de Dante, mas aquela crítica
irá dar, como que por um caminho subterrâneo, no subsolo da arte
dantesca, e deixará intacto o solo, que é afinal a arte; poderá Nicolau
Maquiavel erradicar o ideal político dantesco, recomendando como
veltro libertador não mais um imperador supranacional ou u m
papa, mas u m tirano ou príncipe nacional; mas n ã o terá erradicado
da lírica dantesca aquela aspiração. Analogamente, poder-se-á
recomendar não mostrar ou não deixar ler, pelas crianças e mais
j ovens, certas pinturas, certos romances e certos dramas; mas essa
recomendação e ação de proibir localizar-se-á na esfera prática e
atingirá não as obras de arte, senão os livros e as telas, que servem
de instrumentos à reprodução da arte e que, enquanto obras práti­
cas, da mesma forma que recebem até um preço no mercado, quan­
tificável em ouro ou trigo, assim se prestam a ser fechados num
gabinete ou num armário, e até mesmo a ser queimados numa
"fogueira das vaidades " à maneira de Savonarola. Confundir, por
um equivocado impulso de unidade, as várias fases do desenvolvi­
mento, pretender que a moral domine a arte, no ato em que, ao con-

79
BENEDETTO CROCE

trário, esta supera aquela, ou que a arte domine a ciência, no ato em


que esta domina, ou sej a, supera a arte, ou já foi ela própria há
tempo dominada e superada pela vida: eis o que a unidade bem
entendida, que é ao mesmo tempo rigorosa distinção, deve repelir e
impedir.
Deve impedir e repelir inclusive porque a determinação ordena­
da dos vários estágios do círculo torna possível entender não só a
independência e a dependência das várias formas do espírito, mas
também o fato de umas se manterem ordenadas nas outras. Dos
problemas que se nos deparam nesta parte, convém que men­
cionemos um, ou melhor, que voltemos a ele, porque j á o mencionei
alusivamente: a relação entre fantasia e lógica, entre arte e ciência.
Problema que, aliás, substancialmente, é o mesmo que reaparece
como busca da distinção entre poesia e prosa, pelo menos desde
quando - a descoberta foi feita cedo, porque já aparece na Poética
de Aristóteles - se reconheceu que a distinção não deve ser feita
pelo critério do discurso solto ou ligado, podendo haver poesia em
prosa (por exemplo, romances e dramas) e prosa cm métrica (por
exemplo, poemas didáticos e filosóficos). Far-se-á pois a distinção
por meio de um critério mais intrínseco, que é o que já se esclare­
ceu, da imagem e da percepção, da intuição e do juízo; e será poesia
a expressão da imagem, e prosa a do juízo ou conceito. Mas, efetiva­
mente, as duas expressões, enquanto expressões, são da mesma
natureza e têm, ambas, o mesmo valor estético; porque, se o poeta é
o lírico de seus próprios sentimentos, o prosador também é o lírico
de seus próprios sentimentos, ou seja, poeta, ainda que sej a dos sen­
timentos que lhe nascem da investigação e na investigação do con­
ceito. E não há nenhuma razão para reconhecer a qualidade de poeta
ao compositor de um soneto e recusá-la àqueles que compuseram a
Metafísica, a Suma teológica, a Ciência nova ou a Fenomenologia
do espírito, ou narraram as histórias da guerra do Peloponeso, da
política de Augusto ou de Tibério, ou a "história universal " -
obras em que há tanta força lírica e representativa quanto em qual­
quer soneto ou poema. Assim que todas as distinções que se têm
tentado, ao reservar a qualidade poética ao poeta, recusando-a ao
prosador, assemelham-se àqueles célebres blocos de pedra, levados
com grande sacrifício para o topo da montanha pontuda, que
recaem arrasadoramente no vale. Sem dúvida, entrevê-se que existe

80
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

de fato uma diferença; mas para determiná-la não adianta separar


poesia e prosa à maneira da lógica naturalística, como dois conceitos
coordenados e simplesmente contrapostos um ao outro; convém ao
contrário concebê-los em desenvolvimento, como passagem da
poesia à prosa. E, nesta passagem, assim como o poeta, por força da
unidade do espírito, não só pressupõe uma matéria passional, mas
conserva a passionalidade elevando-a a passionalidade de poeta
(paixão pela arte), assim, não só o pensador ou prosador conserva
aquela passionalidade elevando-a a passionalidade pela ciência, mas
conserva a força intuitiva graças à qual seus juízos se exteriorizam
expressos simultaneamente com a passionalidade que os envolve, e
por isso mantêm, junto com o novo caráter científico, o caráter
artístico. E esse caráter artístico nós podemos sempre contemplá-lo,
dando o caráter científico por pressuposto, ou seja, desinteressan­
do-nos dele e da crítica da ciência para usufruir a forma estética que
a ciência tomou; e isso faz com que a ciência pertença, simultanea­
mente embora sob diferentes aspectos, tanto à história da ciência
como à da literatura, e que entre as tantas classes de poesia que os
retóricos enumeram seja pelo menos um capricho recusar-se a arro­
lar a "poesia da prosa", muito mais genuinamente poesia, às vezes,
do que muita pretensiosa poesia da poesia. Convém que eu acene
novamente aqui a um outro problema da mesma ordem, ao qual
também já acenei de passagem: a relação entre a arte e a moral, que
foi negada enquanto identificação imediata de uma e outra, mas que
é preciso agora reafirmar, notando que, assim como o poeta conser­
va, ao livrar-se de qualquer outra passionalidade, a passionalidade
pela arte, assim também conserva, nesta, a consciência do dever
(dever para com a arte), e todo poeta, no ato em que cria, é moral,
porque realiza uma função sagrada.
A ordem e a lógica das várias formas do espírito, tornando-as
uma necessária para as outras, e portanto todas necessárias, desco­
brem o erro das negações que se costuma fazer de uma em nome da
outra: o erro do filósofo (Platão) e do moralista (Savonarola e
Proudhon) e do naturalista e homem prático (são tantos que não
enfeitarei com n omes !), os quais recusam a arte e a poesia; e inversa­
mente, do artista que se rebela contra a crítica, a ciência, a prática e
a moral, como o fizeram tragicamente tantos " românticos", e como
o fazem de novo em nossos dias, num estilo de comédia, tantos

81
BENEDETIO CROCE

" decadentes ". Erros e loucuras que, aliás, podemos brindar de pas­
sagem com alguma indulgência (conformando-nos sempre a nosso
método de não descontentar de todo ninguém), porque é evidente
que eles têm um conteúdo positivo próprio em sua mesma negativi­
dade, como revolta contra certos falsos conceitos ou certas falsas
manifestações da arte e da ciência, da prática e da moral (por exem­
plo, Platão contra a idéia da poesia como "sabedoria"; Savonarola
contra a civilização do Renascimento italiano, não austera e portan­
to corroída e prestes a entrar em decomposição). Mas as loucuras
ficam demonstradas quando se pensa que, sem a arte, a filosofia se
faltaria a si própria, porque viria a faltar-lhe aquilo que condiciona
seus problemas e quando se pensa que, para fazê-la prevalecer
sozinha contra a arte, dela se retiraria o próprio ar respirável; e que
a prática não é prática se não for movida e reavivada por aspirações
e, como se diz, por "ideais '', pelo "caro immaginare " que afinal é a
arte; e, inversamente, que a arte sem moralidade - a arte que
usurpa entre os decadentes o título de "pura beleza" e à qual se
queimam incensos como a um ídolo diabólico numa convenção de
bruxas -, por efeito da escassa moralidade na vida em que nasce e
que a cerca, decompõe-se como arte e torna-se capricho, luxúria e
charlatanice: onde não é mais o artista que a serve, mas é ela que
serve qual vilíssima criada aos interesses pessoais e fúteis dele.
Entretanto, contra a idéia do círculo em geral, que tanto
proveito traz para esclarecer as relações de independência da arte e
das demais formas espirituais, levantou-se a obj eção de que ela
descreveria a obra do espírito como um aborrecido e melancólico
fazer e desfazer, um monótono girar sobre si mesmo, que não com­
pensa o trabalho que dá. Por certo, não há metáfora que não ofereça
·
o flanco para a paródia e a caricatura, as quais, por outro lado,
depois de nos alegrarem por um instante, obrigam a voltar com
seriedade ao pensamento que é expresso na metáfora. E o pensa­
mento não é o de uma estéril repetição do curso no recurso, mas
outro, como é claro, do contínuo enriquecimento do curso no
recurso e nos re-cursos dos re-cursos. O último termo, que volta a
ser o primeiro, não é o velho primeiro, mas apresenta-se com . uma
multiplicidade e determinação de conceitos, com uma experiência
de vida vivida e até mesmo de obras contempladas que faltava ao
velho primeiro; e oferece matéria a uma arte mais alta, mais refina-

82
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

da, mais complexa, mais madura. De maneira que, em vez de um


girar sempre igual, a idéia do círculo não é afinal senão a verdadeira
idéia filosófica do progresso, do acrescentamento perpétuo do espí­
rito e da realidade em si mesma, em que nada se repete a não ser a
forma do acrescentamento; dado que não se há de querer objetar a
um homem que caminha que seu caminhar é ficar parado porque ele
move as pernas sempre com o mesmo ritmo!
Contra a mesma idéia percebe-se freqüentemente outra obj eção,
ou antes outro movimento de rebeldia, embora não claramente
consciente: a irrequietude, que é em alguns ou em muitos o impulso
de romper e superar a circularidade que é a lei da vida, e de alcançar
urna região em que sej a dado descansar da corrida ofegante e, saídos
finalmente da tempestade, parados em terra firme, sej a possível
voltar-se para olhar a onda tormentosa. Mas eu já tive a oportu­
nidade de dizer o que seja esse descanso: sob as aparências de ele­
vação e sublimação, efetiva negação da realidade; esse descanso é
com certeza alcançado, mas chama-se a morte: a morte do indiví­
duo, e não da realidade, que não morre, e em seu correr não ofega,
mas goza. E outros sonham com uma forma espiritual superior em
que o círculo se resolva, uma forma que deveria ser Pensamento do
Pensamento, unidade do Teorético e do Prático, Amor, Deus ou
outras maneiras como foi chamada; e não se dão conta de que esse
pensamento, essa unidade, esse Amor, esse Deus já existe no círculo
e pelo círculo, e que eles duplicam inutilmente uma busca já com­
pletada, ou repetem metaforizando o j á descoberto, quase no mito
de um outro mundo que retrate o próprio drama do único mundo.
Drama que eu delineei até aqui, tal como ele é, ideal e extra­
temporal, valendo-me do antes e do depois somente por comodi­
dade verbal para marcar a ordem lógica: ideal e extratemporal
p orque não há instante e não há indivíduo em que ele não se celebre
por inteiro, como não há partícula do universo em que não sopre o
espírito de Deus. Mas os momentos ideais, indivisíveis no drama
ideal, podem ver-se como divididos na realidade empírica, quase
símbolo corpóreo da distinção ideal. Não que eles estej am divididos
realmente (a idealidade é a verdadeira realidade), mas empirica­
mente aparecem como tais a quem os observa tipificando, e não há
outro modo de determinar nos tipos a individualidade dos fatos aos
quais está dirigida sua atenção senão engrossar e exagerar as distin-

83
BENEDETTO CROCE

ções ideais. Assim, parece viverem um distinto do outro o artista, o


filósofo, o historiador, o naturalista, o matemático, o homem de
negócios, o homem bom; e que se constituam distintas uma da
outra as esferas da cultura artística, filosófica, histórica, naturalísti­
ca, matemática, e da vida econômica e ética, com as inúmeras insti­
tuições que lhes são conexas; e que até mesmo a vida da humanidade
nos séculos se divida em épocas, nas quais uma ou outra ou apenas
algumas das formas ideais estão representadas; épocas fantásticas,
religiosas, especulativas, naturalísticas, industriais, de paixões
políticas e entusiasmos morais, de culto do prazer, e assim sucessi­
vamente; e estas épocas têm seus cursos e recursos mais ou menos
perfeitos . Mas, entre as uniformidades dos indivíduos, das classes,
das épocas, quem tem visão de historiador percebe a perpétua
diferença; e quem tem consciência de filósofo percebe a unidade na
diferença; e o filósofo-historiador vê naquela diferença e unidade o
progresso ideal como sendo simultaneamente progresso histórico.
Mas falemos agora, nós também, por um instante, como empíri­
cos (porque o empirismo, se existir, serve para alguma coisa); e per­
guntemo-nos em qual dos tipos se enquadra nossa época, ou aquela
da qual estamos saindo; qual é seu caráter dominante. A essa per­
gunta seguir-se-á imediatamente, a uma só voz, a resposta de que ela
é, ou foi, naturalística na cultura e industrial na prática; e também
unanimemente se lhe negará a grandeza filosófica e a grandeza artís­
tica. Mas como (eis o empirismo em perigo) nenhuma época pode
viver sem filosofia e sem arte, também nossa época as teve ambas,
nos modos em que podia tê-las. E sua filosofia e sua arte, esta ime­
diatamente, aquela mediatamente, põem-se em face do pensamento
como documentos daquilo que nossa época verdadeiramente foi em
sua complexidade e integridade, e interpretando-os poderemos
esclarecer a nós mesmos o ponto sobre o qual deve erguer-se nosso
dever. A arte contemporânea, sensual, insaciável no anseio por
gozos, vincada por turvos impulsos em direção a uma mal com­
preendida aristocracia, que se revela ideal voluptuário ou de prepo­
tência e crueldade; suspirando às vezes por um misticismo que é
também egoístico e voluptuário; sem fé em Deus e sem fé no pensa­
mento, incrédula e pessimista - e freqüentemente poderosíssima
em trans mitir esses estados de espírito -, essa arte que os moralis­
tas condenam em vão, quando for entendida em seus motivos pro-

84
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

fundos e em sua gênese, reclama a ação, a qual não se dirigirá por


certo a condenar, reprimir ou corrigir a arte, mas a endereçar mais
energicamente a vida para uma moralidade mais profunda e sadia,
que será mãe de uma arte mais nobre de conteúdo e, eu diria tam­
bém, de uma :filosofia mais nobre. Mais nobre que a de nossa idade,
incapaz de dar conta não só da religião, da ciência e de si própria,
mas da própria arte, a qual voltou a ser mistério profundo ou, antes,
tema de horrendos despropósitos para os positivistas, neocríticos,
psicólogos e pragmatistas, que até hoj e foram praticamente os úni­
cos representantes da filosofia contemporânea e que voltaram a
descer (certamente para readquirir novas forças e amadurecer novos
problemas !) às formas mais pueris e mais rudes dos conceitos sobre
a arte.
IV
A crítica e a história da arte

A crítica literária e artística é concebida freqüentemente pelos artis­


tas como um intratável e tirânico pedagogo, que dá ordens volúveis,
impõe proibições e concede licenças, e assim favorece ou prejudica
suas obras, determinando a seu talante as sortes destas. Por isso, os
artistas ou se acercam dela submissos, humildes, bajuladores, adu­
ladores, odiando-a em seu íntimo; ou então, quando não obtêm seu
intento, ou quando o gênio altivo os impede de rebaixar-se àquelas
artimanhas de cortesão, revoltam-se contra ela, negando-lhe qual­
quer utilidade, imprecando, zombando e comparando (a lembrança
é pessoal) o crítico a um burro que entra na loja de louças e espatifa
com seu quadrupedante ungulae sonitu os delicados produtos da
arte, que estavam secando no sol. A culpa, a bem da verdade, cabe
desta vez aos artistas, que não sabem o que é a crítica e esperam dela
favores que ela não está em condições de conceder, e receiam que ela
cause prejuízos que não tem condições de infligir: claro estando
que, assim como nenhum crítico pode tornar artista quem não é,
assim nenhum crítico pode j amais, por uma impossibilidade meta­
física, desfazer, abater e nem sequer arranhar de leve um artista que
sej a artista: essas coisas nunca aconteceram no curso da história, não
acontecem em nossos tempos e não há por que temer que venham a
acontecer algum dia no futuro. Mas outras vezes são os próprios
críticos, ou pretensos críticos, que assumem atitudes de pedagogos,
oráculos, guias da arte, legisladores, videntes, profetas; e ordenam
aos artistas que façam isto e não aquilo, e marcam para eles os
temas, e declaram poéticas certas matérias mas não outras, e andam
descontentes com a arte que se produ z no presente, e desejariam

87
BENEDETTO CROCE

uma arte semelhante àquela que se fazia nesta ou naquela idade pas­
sada, ou uma outra que eles dizem entrever num futuro próximo ou
longínquo; e censuram Tasso porque não é Ariosto, Leopardi por­
que não é Metastásio, Manzoni porque não é Alfieri, D' Annunzio
porque não é B erchet ou Frei Iacopone; e esboçam o esquema do
grande artista futuro, provendo-o de ética, de filosofia, de história,
de língua, de métrica, de procedimentos colorísticos e arquitetôni­
cos, e de tudo mais que, segundo eles, for necessário a esse artista.
Desta vez fica claro que a culpa é do crítico; e os artistas têm razão,
diante de um animal tão feroz, ao agirem como se costuma agir com
os animais, que se tenta amansar, iludir e deludir, para ser por eles
servido, ou se escorraçam e se mandam para o matadouro quando se
mostram sem serventia. Para honra da crítica, por outro lado, é
necessário acrescentar que aqueles críticos volúveis são mais exata­
mente artistas do que críticos: artistas falhados que aspiram arden­
temente a uma certa forma de arte, que eles não conseguiram
alcançar ou porque a tendência era contraditória e vácua, ou porque
lhes faltavam as forças, e que, conservando dessarte em seu íntimo a
amargura do ideal irrealizado, não sabem falar senão daquilo, e
lamentam por toda parte sua ausência, e invocam por toda parte sua
presença. À s vezes, são também artistas que nada têm de falhados,
são ao contrário artistas bem-sucedidos, mas que a própria energia
de sua personalidade tornou incapazes de sair de si p ara entender
formas de arte distintas das suas próprias, e por isso dispostos a
recusá-las com violência: contribuindo para tal negação o odium
figulinum, o ciúme do artista para com o artista, a invej a, que sem
dúvida é um defeito, mas um defeito pelo qual vários artistas de
valor apareceram maculados, a tal ponto que não se lhes deve negar
aquela indulgência que se usa para com os defeitos das mulheres,
tão dificilmente separáveis, como é notório, de sua amabilidade. A
esses artistas-críticos os outros artistas deveriam responder calma­
mente: " Prossigam fazendo com sua arte aquilo que os senhores
fazem tão bem e deixem que façamos nós aquilo que podemos
fazer"; e aos artistas falhados e críticos imp rovi sados : "Não pre­
tendam que nós façamos aquilo que os senhores não souberam
fazer, ou aquilo que deverá ser a obra do futuro, do qual nem os
senhores nem nós nada s abemos ". Na prática, de hábito, não se
responde assim, porque intervém a p aixão, mas é bem essa a respos-

88
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

ta lógica, e com essa resposta a questão fica logicamente encerrada,


embora sej a previsível que a briga não termine, e sim continue
enquanto houver artistas, e artistas intolerantes e artistas falhados;
quer dizer, para todo o sempre.
Há uma outra concepção da crítica que se exprime não como a
precedente, pelo pedagogo e pelo tirano, mas pelo magistrado e pelo
j uiz, e que atribui à crítica o papel não mais de promover e guiar a
vida da arte - que é promovida e guiada, se assim quisermos dizer,
somente pela história, isto é, pelo movimento global do espírito cm
seu curso histórico - senão, simplesmente, de discernir, na arte que
j á foi produzida, o belo do feio, consagrando o belo e reprovando o
feio com a solenidade de seus próprios veredictos austeros e cons­
cienciosos. Mas eu receio que com essa outra definição também não
se retira da crítica a pecha de inutilidade, embora seja possível que a
mesma pecha mude bastante de motivação. Há realmente necessi­
dade da crítica para discernir o b elo do feio ? A própria produção da
arte nunca é outra coisa senão esse discernimento, porque o artista
alcança a pureza da expressão pela eliminação do feio, que ameaça
invadi-la; e o feio são suas paixões de homem que tumultuam con­
tra a pura paixão da arte, são suas fraquezas, seus preconceitos, seus
comodismos, o deixar passar, o acabar logo, o ter um olho para a
arte e outro para o espectador, o editor, o empresário: coisas que,
todas, impedem ao artista a gestação fisiológica e o parto normal de
sua imagem-expressão, ao poeta o verso que soa e cria, ao pintor o
desenho seguro e a cor harmônica, ao compositor a melodia, e que,
não cuidando de defender-se delas, introduzem em suas obras ver­
sos sonoros e vazios, incorreções, desafinamentos, discordâncias. E
assim como, no ato de produzir, o artista é juiz, e juiz severíssimo
de si próprio a quem nada escapa - nem mesmo aquilo que escapa
aos outros -, os outros também discernem na espontaneidade do
contemplar, imediatamente e muitíssimo bem, onde o artista foi
artista e onde ele foi homem, um pobre homem; em que obras ou
partes de obras reinam soberanos o entusiasmo lírico e a fantasia
criadora, e em quais arrefeceram, cedendo o lugar a outras coisas
que fingem ser arte, e p ortanto (consideradas s ob o aspecto desse
fingimento) se chamam "feias ". De que serve o veredito da crítica,
quando o veredito já foi dado pela genialidade e pelo gosto ? E
genialidade e gosto são legião, são p ovo, são consenso geral e secu-

89
BENEDETTO CROCE

lar. Tanto isso é verdade que os vereditos da crítica chegam sempre


demasiado tarde: a consagrar formas já solenemente consagradas
pelo reconhecimento universal (não se confunda, de resto, o reco­
nhecimento verdadeiro com o aplauso e com o ruído mundano, a
constância da glória com a fugacidade da fortuna); e a condenar
feiúras já condenadas e aborrecidas e esquecidas, ou ainda louvadas
da boca para fora, mas com má consciência, por parti pris e por
obstinação do orgulho. A crítica, concebida como magistrado, mata
o morto ou sopra no rosto do vivo que está bem vivo, imaginando
que esse seu soprar seja o sopro do deus vivifi cante; ou seja, faz
coisa inútil - inútil porque j á feita e terminada antes dela. Gostaria
de perguntar se foram os críticos quem estabeleceu a grandeza de
Dante, Shakespeare ou Miguelângelo ou se não foram antes as
legiões dos leitores e contempladores. Porque, se a essas legiões que
têm aclamado e aclamam esses grandes se juntarem, como é bem
natural, também letrados e críticos profissionais, a aclamação destes
não haverá de diferir, a esse propósito, da de todos os outros, e até
mesmo das crianças e do povo, todos igualmente a abrir o coração
para o belo, que fala a todos, a não ser que alguma vez se cale por
despeito - percebendo o rosto severo de um crítico-juiz.
Surge portanto uma terceira concepção da crítica: a crítica inter­
pretação ou comentário, que precisa fazer-se pequenina em face das
obras de arte, restringindo-se à tarefa de quem tira o pó, põe o
quadro numa boa iluminação, fornece informações sobre; o tempo
c m que foi pi ntado e sobre as coisas que representa; e explica as for­

mas lingüísticas, as alusões históricas, os pressupostos de fatos e


idéias d e um poema; num e noutro casos, cumprida sua função,
deixa que a arte opere espontaneamente no ânimo de quem vê ou lê,
que então julgará conforme seu gosto íntimo lhe disser que julgue.
O crítico, neste caso, é representado como um cicerone culto ou um
paciente e discreto mestre-escola: "a crítica é a arte de ensinar a ler",
definiu bem a propósito um crítico famoso, e a definição não ficou
sem eco. Ora, ninguém contesta a utilidade dos guias de museu e de
exposições, ou dos professores de leitura, e menos ainda dos guias e
dos mestres eruditos, que conhecem tantas coisas ocultas para os
demais e podem proporcionar tantas luzes. Não s omente a arte mais
afastada de nós se beneficia dessas ajudas, mas também a arte do
passado próximo, dita contemporânea, e que, muito embora trate

90
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

de matenas e ofereça formas que parecem óbvias, nem sempre é


óbvia o bastante, e às vezes é necessário um esforço não pequeno
para preparar as pessoas a sentirem a beleza de um poeminha ou de
uma obra de arte qualquer, mesmo nascida ontem. Preconceitos,
hábitos, olvidos vão formando uma cerca viva que impede o acesso
àquela obra; e há necessidade da mão experiente do comentador,
para afastá-los ou retificá-los. A crítica, neste sentido, é certamente
utilíssima; mas não se sabe, afinal, por que se deva chamá-la de críti­
ca quando aquele tipo de trabalho já tem seu nome apropriado de
interpretação, de comentário, de exegese. Pelo menos, seria opor­
tuno não chamá-la daquele modo, para não engendrar um desa­
gradável equívoco.
Equívoco porque a crítica pede para ser, e quer ser e é outra
coisa: não invadir a arte, não redescobrir a beleza do belo e a feiúra
do feio, não apequenar-se em face da arte, mas, ao contrário, fazer­
se grande em face da arte também grande e, em certo sentido, supe­
rior a ela 6• O que é, pois, a crítica legítima e verdadeira ? Antes de
mais nada ela é simultaneamente as três coisas que esclareci até
este ponto: vale dizer, todas as três coisas que são sua condição
necessária, e sem as quais ela não surgiria. Sem o momento da arte
(e é arte contra arte, em certo sentido, como se viu, aquela crítica
que se afirma produtiva quer ajudando na produção, quer reprimin­
do algumas formas de produção em proveito de outras), faltaria à
crítica a matéria sobre que exercer-se. Sem o gosto (crítica avaliati­
va), faltaria ao crítico a experiência da arte, a arte interiorizada em
seu espírito, separada da não-arte e gozada cm oposição a esta. E
por fim faltaria essa experiência sem a exegese, ou seja, sem que se
afastem os obstáculos à fantasia reprodutora, fornecendo ao espíri­
to aqueles pressupostos de conhecimento histórico de que precisa e
que são as lenhas que hão de arder no fogo da fantasia.
Mas aqui, antes de ir além, será oportuno resolver uma grave
dúvida, que tem sido levantada e costuma ser renovada com fre­
qüência, tanto no círculo da literatura filosófica como no pensa-

6 . " C ' est un beau rnoment pour le critique comrne pour le poete que celui oit / ' un et
l' autre peuvent, chacu n dans un juste sens, s' écrier avec cet ancien: Je !' ai trouvé. L e
poete trouve l a régio n oit son génie peut vivre et se déployer désormais; le critique trouve
l'instinct et la !oi de ce génie" (Sainte-Beuve, Po rtra its littéraires, 1, 3 1 ).

91
BENEDETTO CROCE

mento comum, e que, certamente, se resultasse justificada, compro­


meteria não só a possibilidade da crítica, de que vimos tratando,
mas também a da própria fantasia reprodutora e do gosto. Coletar,
como o faz a exegese, os materiais necessários para reproduzir a
obra de arte alheia (ou nossa própria obra de arte passada, quando
pressionamos nossa memória e consultamos nossos papéis para
lembrar o que éramos quando a produzimos) e reproduzir na fanta­
sia aquela obra de arte em suas feições verdadeiras, afinal, é real­
mente possível ? A coleta do material necessário pode acaso ser
completa ? E, sendo ela completa, a fantasia deixar-se-á porventura
vincular por ele em seu trabalho de reprodução ? Não agirá mais
provavelmente como fantasia nova, introduzindo novo material ?
Ou não será obrigada a assim fazer pela impotência em reproduzir
de verdade o alheio e o passado ? É concebível a reprodução do indi­
vidual, do individuum ineffabile quando qualquer sã filosofia ensi­
na que só é eternamente reprodutível o universal ? Por conseguinte,
a reprodução das obras de arte alheias ou passadas não será acaso
uma mera impossibilidade, e aquilo que se costuma dar como fato
pacífico na conversação corrente, e que é o pressuposto expresso ou
tácito de toda discussão sobre a arte, não será porventura (como se
disse generalizadamente da história) une fable convenue?
Na realidade, pensando no problema um p o u c o pelos seus
aspectos extrínsecos, parece fortemente inverossímil que a sólida fé,
que está em todos, na compreensão e intelecção da arte, careça de
fundamento; mormente quando se observa que aquelas mesmas
pessoas que, ao teorizar abstratamente, negam a possibilidade da
reprodução, ou, como dizem, o absolutismo do gosto, são por
outro lado obstinadíssimas em defender seus próprios juízos de
gosto, e p ercebem muito bem a diferença que há entre afirmar que
o vinho me agrada ou desagrada porque vai ou não ao encontro de
meu organismo fisiológico e afirmar que um poema é belo e o outro
u m a fealdade: a segunda ordem de juízos (como Kant mostrou
numa análise clássica) traz consigo a incoercível pretensão à vali­
dade universal, e os ânimos se apaixonam com ela, e nos tempos
cavalheirescos havia até mesmo quem defendesse de espada em
punho a beleza da Gerusalemme, ao passo que ninguém, que se
saiba, j amais se fez matar para asserir o sabor agradável ou desa­
gradável d o vinho. E não vale obj etar que as obras artisticamente

92
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

mais torpes ainda agradaram a muitíssimos ou alguém e, quando


não a outros, a seu autor; porque o que está-se repondo em dúvida
não é que tenham agradado (pois nada pode nascer no ânimo sem
um consenso d o ânimo, e portanto com um prazer correlato), mas
que aquele prazer tenha sido um prazer estético e tenha tido por
fundamento um juízo de gosto e de beleza. Ora, passando da dúvi­
da [scepsi] extrínseca para a consideração intrínseca, convém dizer
que a obj eção contra a possibilidade de conceber a reprodução
estética está baseada numa realidade concebida por sua vez como
um encontro casual de átomos, ou como abstratamente monadís­
tica, composta de mônadas sem comunicação entre si e harmo­
nizadas somente de fora para dentro. Mas a realidade não é isso: a
realidade é unidade espiritual, e na unidade espiritual nada se perde,
tudo é eterna posse. Não só a reprodução da arte, mas, em geral, a
recordação de qualquer fato (que em última instância é sempre uma
recordação de intuições) seria inconcebível sem a unidade do real; e
se César e Pompeu não fôssemos nós mesmos, isto é, aquele uni­
verso que se determinou outrora como César e Pompeu e se deter­
mina agora como nós vivendo-os em nós, de César e Pompeu não
poderíamos ter qualquer idéia. E que a individualidade não é repro­
dutível, que somente é reprodutível o universal, será certamente
uma doutrina da " s ã " filosofia, mas da sã filosofia escolástica, que
separava universal e individual, fazia deste o acidente daquele (o pó
que o tempo arrebata) e ignorava que o verdadeiro universal é o
universal tornado indivíduo e o único verdadeiro efável é o inefá­
vel, o concreto e individual. E, por fim, o que importa se não temos
sempre preparado o material para reproduzir com plena exatidão
todas as obras de arte ou uma obra de arte específica do passado ? A
reprodução plena do passado é, como qualquer trabalho humano,
um ideal que se realiza no infinito e, por isso mesmo, se realiza
sempre da maneira que é permitida pela conformação da realidade
em cada instante do tempo. Há, num poema, um matiz, cuj o pleno
significado nos escapa? Ninguém há de querer afirmar que esse
m atiz, de que temos agora uma visão crepuscular que não nos satis­
faz, não conseguirá reencontrar uma determinação melhor no
futuro, a poder de pesquisa e de meditação, e pela formação de
condições favoráveis e de correntes que compartilhem os mesmos
sentimentos.

93
BENEDETIO CROCE

Por isso, se de um lado se pode estar certo de que o gosto é


objeto legítimo de debate, de outro, a pesquisa e interpretação
histórica são infatigáveis em restaurar, preservar e alargar o conhe­
cimento do passado; deixando que os relativistas e os céticos do
gosto e da história de tempos em tempos soltem seus gritos deses­
perados, que, como se viu, não levam ninguém e nem mesmo eles
próprios ao desespero efetivo de não julgar.
Entretanto, fechado o longo mas indispensável parêntese, e
retomando o fio do discurso, arte, exegese histórica e gosto, se são
antecedentes da crítica, não são ainda a crítica. Com efeito, com
aquele tríplice pressuposto não se obtém senão a reprodução e a
fruição da imagem-expressão; isto é, voltamos a colocar-nos nada
mais, nada menos que na condição do artista produtor, no ato em
que produzia sua imagem. E dessa condição não se sai, como se
gabam alguns, pela proposta de reduzir a uma nova forma a obra do
poeta e do artista, dando um equivalente da mesma; razão pela qual
definem o crítico como artifex additus artifici. Porque aquela
tradução em nova roupagem seria uma tradução, ou sej a, uma varia­
ção, uma outra obra de arte, inspirada de algum modo pela primei­
ra; e se fosse a mesma seria uma reprodução pura e simples, uma
reprodução material, com as mesmas palavras, as mesmas cores, os
mesmos tons, ou seja, inútil. O crítico não é artifex additus artifici,
mas philosophus additus artifici: sua obra não s e concretiza senão
quando a imagem recebida for simultaneamente conservada e ultra­
passada: ela pertence ao pensamento, que, vimos, supera e aclara de
nova luz a fantasia, e torna percepção a intuição, e qualifica a reali­
dade e, portanto, distingue a realidade da irrealidade. Nessa per­
cepção, nessa distinção, que é sempre e totalmente crítica, ou sej a,
j uízo, a crítica de arte de que estamos especificamente tratando aqui
nasce com a pergunta: se e em que medida o fato que se tem à frente
como problema é intuição, isto é, é real como tal, e se e em que
medida não o é, ou sej a, é irreal; realidade e irrealidade que em arte
se chamam beleza e feiúra, assim como em lógica se chamam ver­
dade e erro, em economia, ativo e passivo e em ética, bem e mal. De
modo que toda a crítica de arte pode condensar-se nesta brevíssima
proposição, a qual ainda assim basta para diferençar sua ação da da
arte e do gosto (que, considerados por si mesmos, são logicamente
mudos) e da erudição exegética (que carece de síntese lógica, e por-

94
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

tanto também é logicamente muda): "Há uma obra de arte a " , com
a correspondente negativa "Não há uma obra de arte a".
Parece uma bobagem, mas assim também parecia uma bobagem
a definição da arte como intuição, e, em vez disso, viu-se em segui­
da quantas coisas enfeixava em si, quantas afirmações e quantas
negações: tantas e ainda tantas que eu, embora tenha procedido e
esteja procedendo de maneira analítica, não pude e não poderei dar
delas senão algumas breves indicações. E aquela proposição ou
juízo da crítica de arte, aquele "Há uma obra de arte a " implica,
primeiramente, como qualquer j uízo, um sujeito (a intuição da obra
de arte a ) , que, para ser obtido, exige o esforço da exegese e da
reprodução fantástica com o simultâneo discernimento do gosto:
coisa que vimos até que ponto é freqüentemente árdua e complica­
da, e na qual muitos se perdem por falta de fantasia ou por escassez
e superficialidade de cultura. Ela implica, além disso, como todo
juízo, um predicado e uma categoria - e, neste caso, uma categoria
da arte - que deve ser concebida no juízo, e que portanto se torna
o conceito da arte. E também no que concerne ao conceito da arte
vimos a quantas dificuldades e complicações dá lugar, e como ele é
uma posse sempre instável, continuamente agredida e exposta a
ciladas, que precisa ser continuamente defendida contra esses
assaltos e ciladas. A crítica de arte, portanto, se desenvolve e cresce,
decai e ressurge com o desenvolver-se, cair e ressurgir da filosofia da
arte; e a qualquer um é dado comparar o que ela foi na Idade Média
(quando se pode quase dizer que não foi) e o que ela se tornou na
primeira metade do século XIX com Herder e Hegel e os românti­
cos, e na Itália com De Sanctis; e, num campo mais limitado, o que
ela foi com De Sanctis e o que ela se tornou no período naturalísti­
co seguinte, em que o conceito de arte se cobriu de trevas, confun­
dido que foi com a física e a fi siologia, e até mesmo com a patologia.
E se metade, ou menos da metade, das discórdias sobre os juízos
depende da pouca clareza acerca daquilo que o artista fez, ou da
falta de simpatia ou de gosto, a outra metade, ou mais da metade,
deriva da pouca distinção das idéias sobre a arte; de modo que
ocorre freqüentemente que dois indivíduos estej am substancial­
mente de acordo acerca do valor de uma obra de arte, exceto que
um deles aprova em sua fala o que o outro critica, porque um e
outro se reportam a uma diferente definição da arte.

95
BENEDETIO CROCE

Por essa dependência da crítica em relação ao conceito da arte,


devem-se distinguir tantas formas de falsa crítica quantas de falsa
filosofia da arte, e para nos limitarmos às formas capitais das quais
já tratamos, há uma crítica que, em vez de reproduzir e caracterizar
a arte, a esmigalha e classifica; e uma outra moralizante, que trata as
obras de arte como ações voltadas para fins que o artista se propôs
ou deveria ter-se proposto; e há a hedonista, que apresenta a arte
como tendo alcançado ou não a volúpia e o divertim ento; e há a
intelectualista, que lhe mede os progressos pelo parâmetro dos pro­
gressos da filosofia, e de Dante conhece a filosofia, e não a paixão,
e julga fraco Ariosto, porque encontra nele uma filosofia fraca, e
julga Tasso mais sério, porque tem uma filosofia mais séria, e j ulga
Lcopardi contraditório em seu pessimismo; e existe a crítica que
separa o conteúdo da forma e que costuma chamar-se psicológica e,
cm vez de olhar para as obras de arte, olha para a psicologia dos
artistas enquanto homens; e há outra, que separa as formas do con­
teúdo e se compraz com as formas abstratas, porque, segundo os
casos e as simpatias individuais, lhe evocam a Antigüidade ou a
Idade Média; e há m ais ou tra, que acha beleza onde encontra
enfeites retóricos; e há por fim aquela que, fixadas as leis dos
gêneros e das artes, aceita ou recusa as obras de arte na medida cm
que se aproximam ou se afastam dos modelos traçados. Não as enu­
merei todas, não era minha intenção fazê-lo, e tampouco vou querer
expor a crítica da crítica, que não poderia ser outra coisa senão uma
repetição da crítica e dialética da Estética, acima delineada: e já nas
poucas indicações dadas ter-se-á percebido que começa a inevitável
repetição. Mais profícuo (se mesmo um resumo rápido não exigisse
demasiado espaço) seria resumir a história da crítica e aplicar os
nomes históricos às posições ideais que apontei; e mostrar como a
crítica dos modelos foi sobretudo violenta no classicismo italiano e
no francês, a conceitualista na filosofia alemã do século XIX, a
moralista no período da reforma religiosa ou do risorgimento
nacional italiano, a psicológica na França com Sainte-Beuve e com
tantos outros; como a hedonista se alastra especialmente nos j uízos
das pessoas mundanas, dos críticos de salão e dos jornais; a das clas­
sificações nas escolas, onde parece que a missão da crítica sej a
escrupulosamente cumprida u m a vez investigada a assim chamada
origem dos metros e da " técnica", das "matérias" [soggett1] e dos

96
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

" gêneros " literários e artísticos, e enumerados os representantes que


os vários gêneros tiveram.
As formas que acabo de descrever sumariamente, por outro
lado, não são de modo algum formas de crítica errada; o que não se
pode dizer, na verdade, de outras formas que erguem suas bandeiras
e se combatem reciprocamente, autodenominando-se, uma, " crítica
estética" e, a outra, "crítica histórica", e que eu peço licença, em vez
disso, para batizar, como merecem, crítica pseudo-estética (ou este­
ticística) e crítica pseudo-histórica (ou historicística). Essas duas
formas, apesar de sua ferrenha oposição, têm em comum a aversão
contra a filosofia como gênero e contra o conceito de arte como
espécie; contra toda intervenção do pensamento na crítica de arte,
que, para os primeiros, é competência das almas artísticas e, para os
outros, dos eruditos. Em outros termos, ambos rebaixam a crítica
aquém da crítica, os primeiros reduzindo-a ao mero gosto e fruição
da arte; os outros à mera pesquisa exegética ou preparação dos
materiais para a reprodução fantástica. É difícil dizer o que tem a
ver a "estética", a qual implica o pensamento e conceito da arte,
com o mero gosto separado do conceito; e é ainda mais árduo esta­
belecer o que tem a ver a " história" com a erudição desconexa acer­
ca da arte, não articulável à história por carecer do conceito de arte
e desconhecer o que é a arte (ao passo que a história exige, sempre,
que se conheça aquilo de que se narra a história); no máximo,
poder-se-iam registrar as razões da extravagante "fortuna" de que
foram protagonistas aquelas duas palavras. De resto, não haveria
mal nenhum nem naqueles nomes nem na recusa a exercer a crítica,
desde que os adeptos de uma e outra orientação se mantivessem
realmente nos limites por eles mesmos fixados, uns usufruindo as
obras de arte e os outros reunindo materiais para a exegese; e dei­
xassem que faça crítica quem quer fazer crítica, e se contentassem de
falar mal da crítica sem mexer nos problemas que lhe pertencem.
Para esta atitude de abstenção, seria p reciso - nada mais, nada
menos - que os estetizantes não abrissem a boca, extasiando-se na
arte e ruminando em silêncio suas alegrias; e, na melhor das hipóte­
ses, ao topar com seus semelhantes, se entendessem entre eles, como
se diz que fazem os animais (sabe-se lá se é mesmo verdade!), sem
falar: o rosto numa atitude inconsciente de arrebatamento, os
braços abertos num gesto de maravilha ou as mãos juntas na prece

97
BENEDETIO CROCE

de agradecimento pela alegria provada deveriam dizer tudo. E os


historicistas, por sua parte, poderiam, sim, falar: falar de códices, de
correções, de datas crônicas e tópicas, de acontecimentos políticos,
de incidentes biográficos, de fontes da obra, de língua, de sintaxe, de
metros, mas nunca de arte; à qual servem, mas para cuj o rosto não
podem, enquanto simples eruditos, erguer o olhar, como o criado
não o ergue para fixar no rosto sua senhora, de quem, ainda assim,
escova as vestimentas e prepara os alimentos: sic vos non vobis. Pois
sim. Tentem pedir a homens, por mais extravagantes que sejam em
suas idéias e fanáticos em suas extravagâncias, semelhantes absten­
ções, sacrifícios e heroísmos. Em particular, peçam a quem, por esta
ou aquela razão, lida a vida toda com a arte, que não fale e não
julgue de arte. E os mudos estetizantes falam, j ulgam e discorrem de
arte, e o mesmo fazem os inconcludentes historicistas: e como nessa
fala eles não têm a orientação, por eles desprezada e rejeitada, da
filosofia e do conceito da arte - e afinal precisam de um -, quan­
do o bom senso porventura não lhes sugere, sem que se dêem conta,
o conceito certo, eles vagam entre todos os variados preconceitos,
moralistas e hedonistas, intelectualísticos e conteudísticos, forma­
lísticos e retóricos, fisiológicos e acadêmicos, que mencionei, agar­
rando-se ora num, ora noutro, ora confundindo-os todos a um só
tempo e contaminando-os. E o espetáculo mais curioso (embora
previsível pelo filósofo) é que em sua fala disparatada sobre a arte os
estetistas e os historicistas, adversários irreconciliáveis, partindo de
pontos opostos, se reconciliam tão bem que acabam por dizer os
mesmos disparates: e nada é mais divertido do que ir percebendo as
mais proibidas idéias intelectualísticas e moralistas nas páginas dos
comovidos amantes da arte, comovidos a ponto de odiar o pensa­
mento: e dos positivíssimos historiadores, tão positivos a ponto de
comprometer a positividade, procurando entender o objeto de suas
pesquisas que, por coincidência, desta vez chama-se a arte!
A verdadeira crítica de arte é certamente crítica estética, não
porque desdenha a filosofia como a pseudo-estética, mas, ao con­
trário, porque opera como filosofia e concepção da arte; e é crítica
histórica, não porque se atém ao extrínseco da arte, como a pseudo­
histórica, mas, ao contrário, porque, após valer-se dos dados histó­
ricos p ara a reprodução fantástica (e até esse ponto ainda não é
história), uma vez obtida a reprodução fantástica, passa a história

98
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

determinando o que seja aquele fato que ela reproduziu em sua fan­
tasia, isto é, caracterizando o fato por meio do conceito e estabele­
cendo de que natureza é, propriamente, o fato que aconteceu. De
modo que as duas tendências, que estão em contraste nas orien­
tações inferiores à crítica, coincidem na crítica; e " crítica histórica
da arte" e " crítica estética " são a mesma coisa: usar uma ou outra
palavra é indiferente, e uma ou outra pode ter seu uso particular
somente por razões de oportunidade, como quando se quer, por
exemplo, através da primeira, chamar a atenção mais especialmente
para a necessidade da inteligência da arte e, através da segunda, para
a obj etividade histórica da consideração. Resolve-se também,
destarte, o problema, levantado por alguns metodologistas, se a
história entra na crítica de arte como meio ou como fim: ficando
claro a esta altura que a história que for usada como meio, precisa­
mente por ser meio, não é história mas material exegético, e aquela
que tem valor de fim é certamente história, mas não se enquadra na
crítica como um elemento particular, e sim como o constituinte e o
todo: é o que, precisamente, exprime a palavra "fim".
Mas, se a crítica de arte é histórica, segue-se que a função de dis­
cernir o belo e o feio não poderá restringir-se nela ao simples
aprovar e recusar, como na consciência imediata do artista enquanto
produtor ou do homem de gosto na medida em que contempla; e
deverá ampliar-se e elevar-se até o que se chama explicação. E, como
no mundo da história (que é, afinal, o mundo sem outras qualifi­
cações) não existem fatos negativos ou privativos, aquilo que o
gosto acha repugnante e feio, por não ser artístico, não será, na con­
sideração histórica, nem repugnante nem feio, porque ela sabe que
aquilo que não é artístico é, ainda assim, alguma outra coisa e tem
um direito próprio à existência, tanto é verdade que existiu. Não é
artística a virtuosa e católica alegoria que Torquato Tasso compôs
para a Gerusalemme, nem o são as declamações patrióticas de
'
Niccolini e de Guerrazzi, ou as sutilezas e os conceptismos que
Petrarca introduz em suas nobres, graciosas e melancólicas rimas;
mas a alegoria tassiana é uma das manifestações da ação da Contra­
Reforma católica nos países latinos; as declamações de Niccolini e
Guerrazzi são tentativas violentas de concitar os ânimos dos ita­
lianos contra os estrangeiros e o clero, ou adesões à moda daquela
concitação; as sutilezas e os conceptismos de Petrarca são culto de

99
BENEDETIO CROCE

elegância tradicional trovadoresca, reavivada e enriquecida na nova


civilização italiana; ou sej a, são todos fatos práticos, dignos de
respeito e historicamente bastante significativos. Poder-se-á com
certeza, por vivacidade de linguagem, e para adaptar-se à fala cor­
rente, continuar falando, no campo da crítica histórica, de belo e de
feio, conquanto se mostre, ao mesmo tempo, ou se indique, ou se
deixe entender, ou pelo menos não se exclua, o conteúdo positivo
não só daquele belo mas também daquele feio, que aliás não poderá
nunca ser condenado em sua feiúra tão radicalmente como quando
for justificado e entendido plenamente, porque, nesse caso, será
retirado da maneira mais radical da esfera que é própria da arte.
Por esse motivo, a crítica de arte, quando é verdadeiramente
estética, ou sej a, histórica, amplia-se por isso mesmo em crítica da
vida, não podendo julgar, ou sej a, atribuir seu caráter às obras de
arte, sem j ulgar ao mesmo tempo as obras da vida toda, atribuindo a
cada uma seu próprio caráter; como se observa nos críticos ver­
dadeiramente grandes, e acima de todos em De Sanctis, que é tão
profundo crítico de arte como de filosofia, de moral e de política em
sua Storia della letteratura italiana e nos Saggi critici, e tão profun­
do numa por ser profundo nas outras, e vice-versa: a força de sua
pura consideração estética da arte é a força de sua pura consideração
moral da moral, de sua pura consideração lógica do filosofar, e
assim por diante. Porque as formas do espírito, das quais a crítica
lança mão como categorias de j uízo, são, sim, idealmente distin­
guíveis na unidade, mas não materialmente separáveis entre si e da
unidade, a menos que se queira vê-las logo ressecar e morrer. A cos­
tumeira distinção da crítica de arte das outras críticas serve pois,
simplesmente, para indicar que a atenção do falante e do escritor
está voltada para um mais que para outro aspecto do mesmo con­
teúdo único e indivisível. E também é empírica a distinção que, para
seguir com clareza didática, mantive até aqui em minhas palavras
entre crítica e história da arte: a qual parte precisamente do fato de
que no exame da literatura e da arte contempo rânea prevalece a
entoação j ulgadora ou polêmica, à qual parece convir mais o termo
" crítica,,, e no da literatura e da arte mais antiga prevalece a
entoação narrativa, razão pela qual se chama mais espontaneamente
" história" . Efetivamente, a crítica verdadeira e acabada é a serena
narração histórica do que ocorreu: e a história é a única verdadeira

1 00
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

crítica que se possa praticar sobre os fatos da humanidade, os quais


não podem ser não-fatos, uma vez que aconteceram, e que o espíri­
to não pode dominar senão entendendo-os. E como a crítica de arte
se mostrou a nós inseparável das outras críticas, assim também
somente por razões de relevo literário se poderá cindir a história da
arte da história total da civilização humana, no âmbito da qual, com
certeza, ela segue sua lei própria, que é a arte, mas da qual recebe o
movimento histórico, que é do espírito todo e nunca de uma forma
do espírito avulsa das demais.

1912
Início, p eríodos e caráter
da história da Estética

Numa outra ocasião, escrevendo algumas breves notas de história


da Estética, adotei a tese corrente de que a Estética é uma ciência
absolutamente moderna, que nasceu entre o Seiscentos e o Setecen­
tos e cresceu viçosa nos últimos dois séculos. Embora eu tenha
voltado várias vezes a essa tese, armado de dúvidas, questionando-a
em meu íntimo, acabei sempre tendo que confirmá-la. Confirman­
do-a mais esta vez, julgo oportuno acrescentar algumas considera­
ções que virão aprofundá-la e determiná-la, tornando-a ao mesmo
. .
tempo mais persuasiva.
Antes de mais n ada, que no longo período desde a civilização
helênica até o fim do Renascimento italiano faltasse a ciência estéti­
ca não significa (como acreditaram alguns) que aos homens que
então viveram faltasse o conceito de poesia ou de arte cm geral. Esta
segunda possibilidade tem parte de absurdo em sua própria fórmu­
la teórica, pois é absurdo que o espírito, cm qualquer momento de
sua história, não tenha consciência de si próprio e careça de seus
conceitos essenciais; e contrasta abertamente com os fatos, porque
não cabe negar o conceito, aliás altíssimo, de poesia e arte que regia
os juízos dos gregos e dos romanos - não só de seus artistas, letra­
dos e críticos, mas de seus círculos sociais, e, às vezes (como em
Atenas, em seus tempos mais felizes), do p ovo todo. Se tal conceito
não tivesse existido e operado, como teriam podido formar-se na
Antigüidade aquelas distinções de belo e feio, aquelas classificações
ou cânones de poetas que resistiram, intactas ou quase, à prova dos

1 03
BENEDETTO CROCE

séculos ? Como teria sido possível aquele debater próprio de refina­


dos conhecedores que ainda se admira em tantas obras e partes de
obras do pensamento greco-romano, na comédia de Aristófanes e
nos diálogos platônicos, nos tratados poéticos e retóricos de
Aristóteles, de Cícero e de Quintiliano, no autor de De oratoribus,
no que investigou o Estilo sublime ? Pelas mesmas evidentes obser­
vações de fato, o conceito de arte não pode ser recusado ao período
do Renascimento, durante o qual (além de os próprios poetas, pin­
tores e escultores tratarem habilmente das coisas da arte) houve
legiões de críticos profissionais, os quais souberam discernir o ouro
e a prata na literatura antiga e na moderna, e, para dar apenas um
exemplo, perceberam e afirmaram a beleza sadia da forma de
Ariosto, e a novidade e a incipiente morbidez da de Tasso, como
Aristófanes havia feito c m outras circunstâncias com a tragédia de
Eurípides, comparando-a com a de É squilo. Com base cm argu­
mentos menos evidentes, mas não menos seguros, deve-se reco­
nhecer aquele conceito aos séculos que se denominaram Idade
Média, os quais, se produziram (como sem dúvida produziram)
poesia e arte, não puderam produzi-las sem que a seu lado surgisse,
como reflexo natural, um juízo da poesia e da arte; e de fato também
a Idade Média teve, como se sabe, suas escolas, seus retóricos, seus
mecenas de artes e de letras, e seus certames poéticos, com os
correspon dentes juízes de campo.
Em segundo lugar, ao negar a Estética ao período acima indica­
do, não se pretende tampouco negar que se investia então muita
atividade nas coisas da arte; pois é, ao contrário, aos gregos e aos
romanos que se deve a fundação da ciência prática ou empírica da
arte, em suas diferentes formas: a gramática, a retórica, a poética e
os outros preceituários referentes às artes figurativas, à arquitetura e
à música. Esses tratamentos não caíram totalmente no esquecimen­
to durante a Idade Média, porque foram conservados em compên­
dios e incluídos nas enciclopédias, e foram também incrementados,
em alguma medida, com artes do ditar e artes rítmicas, conforme as
novas necessidades; e todos ressuscitaram no Renascimento, e
foram comentados, detalhados, ampliados e fundidos em novos
tratamentos, que abarcaram, j untamente com a literatura e a arte
antigas, as das novas nações. Desde os sofistas helênicos até os
humanistas italianos, cumpriu-se nessa área um ingente trabalho:

1 04
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

um trabalho autêntico, positivo, profícuo, não o agitar-se vazio,


divagação ou p edantismo que pareceu ser depois, e por vezes parece
ainda hoj e, por efeito da ressonância dos violentos protestos e da
tumultuosa re volta romântica, que ainda vibra no ar. Não obstante
a qual, nós todos continuamos falando de tragédia e de comédia, de
épica e de líric a, de poesia e de prosa; nós todos recorremos à dis­
tinção entre p alavras empregadas em sentido próprio e palavras
metafóricas, si nédoques, metonímias e de hipérboles; todos somos
incapazes de p assar sem as categorias gramaticais do nome, do adj e­
tivo, do verbo, do advérbio; todos, quando é preciso, falamos de
estilos arquite tônicos, de pintura figurativa e de paisagens, de escul­
tura de pleno volume [a tutto tondo] ou de baixo e alto relevo; e, o
que mais con ta, todos criamos conceitos empíricos de igual teor,
moldados sob re os antigos e respondendo às novas condições cul­
turais e aos novos fatos que nos cabe dominar. Por certo, utilizamos
ess ;s conceito s velhos e novos com uma cautela outrora desco­
nhecida, com observância de seus limites e consciência de seu fim,
que é prático e não crítico e especulativo; de modo que eles são e
não são os m esmos dos antigos, e são os mesmos, mas purificados
dos preconcei tos que estavam ligados e misturados àqueles. Mas
isso, precisam ente, comprova que a obra realizada nesse campo
p elos antigos teve um caráter de aquisição sólida, tão sólida que se
pode readaptá-la e modificá-la e entendê-la melhor, mas não
descartá-la. Se, por um instante, tornarmos presente a nós mesmos
o tempo em que não existiam, ou só existiam de maneira rudimen­
tar e incipiente, as gramáticas, retóricas, poéticas e os outros pre­
ceituários, e no s imaginarmos livres de construí-los ou não, e ao
m esmo tempo nos imaginarmos também sabedores dos inconve­
nientes e erros aos quais, tendo surgido, darão margem, resultará
impossível para nós, até mesmo na imaginação, tomar partido por
não construí - l as. E com essa hipótese torna-se claro que são indis­
p ensáveis. Co m efeito, no caso descrito, trata-se nada mais, nada
m enos que de providenciar a técnica e os instrumentos da educação
literária e artís tica, a qual pode ser desconsiderada em sua altíssima
eficácia e importância, e muitas vezes o foi, inadequadamente subs­
tituída pela vaga exortação à " espontaneidade" e à "genialidade",
m as que cedo ou tarde se impõe ao reconhecimento, aliás com
sanção bastante severa, nos indivíduos e nas sociedades em que

1 05
BENEDEITO CROCE

faltou, os quais mostram invariavelmente, num certo quê de turvo e


de frouxo, os sinais da disciplina que não houve e parecem invocar
seu útil jugo. Foram indubitavelmente pedantes muitos daqueles
autores de preceitos da Antigüidade e do Renascimento, e pedantes
foram muitas de suas doutrinas, que tornavam demasiado mecâ­
nico o mecanismo; mas, sem dizer que se encontram pedantes por
toda parte e em todos os tempos, deve-se notar que nos melhores
daqueles autores o pedantismo é moderado pelo conceito de arte,
tão elevado e vivaz naqueles tempos; e o mecanismo, inevitável e
intrínseco a seu propósito, é, por assim dizer, um mecanismo flexí­
vel, com sucessivas referências às coisas reais e com transigências
que parecem contradições, mas que são, naquele âmbito, sábias aco­
modações. Ainda hoj e, tomando entre as mãos aqueles livros,
encontramos freqüentemente neles um freio e uma orientação, uma
medicina mentis contra o perigo e os maus hábitos das extremadas
tendências românticas, e nos alegramos por voltar à escola dos
velhos mestres.
Em terceiro lugar, também não se quer negar que, além do
conceito de arte geralmente difundido e operante nos juízos, se
percebam naquele período vestígios de outros pensamentos mais
propriamente filosóficos : como seriam (para lembrar os mais
importantes) a dúvida platônica sobre o valor da p oesia, que conti­
nha em si a exigência de uma indagação sobre o papel da fantasia e
sobre sua relação com o conhecimento lógico; e, no mesmo filósofo,
a contraposição de mito e lo gos, de fábulas e raciocínios, de imagens
e conceitos, com a atribuição à poesia dos mitos e não dos logoi; e os
pensamentos de Aristóteles, mais profundos e mais bem determina­
dos sobre a poesia que difere da história porque se orienta para o
universal ou o ideal, sobre a distinção entre o que é intrinsecamente
poesia e a simples forma métrica, sobre o poder catártico de certas
representações artísticas, sobre a correlação entre dialética e retóri­
ca, sobre as proposições destituídas de significado lógico e ainda
assim significantes, e portanto pertinentes numa consideração
retórica; e, por fim, a tentativa feita por Plotino de resolver o belo
das coisas externas em belo interior e espiritual, e de j untar o con­
ceito de beleza com o de arte. Também as doutrinas bastante divul­
gadas da poesia como dirigida para o prazer ou como ensino
agradável do verdadeiro e exortação atraente para o bem, ou como

1 06
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

imitação da natureza, não são de todo vazias de conteúdo filosófico,


nem são completamente impossíveis de elaborar criticamente;
porque pelo menos fazem valer, a seu modo, a primeira, o caráter
não-lógico e não-moral da arte, contra o lógico e o moral; a segunda,
o caráter teorético, contra o mero hedonismo; e a terceira, o caráter
concreto e individual das figurações da arte, que se assemelham,
nisso, às obras da natureza, contra a generalidade abstrata das idéias.
Até mesmo entre os escolásticos é possível notar algumas indi­
cações originais e fecundas, como seria a da cognitio intuitiva ou de
uma species specialissima de Duns Scott; e no Renascimento o con­
ceito da verdade poética ou do "verossímil", como então se chama­
va, foi virado e revirado e esquadrinhado ansiosamente, e coube a
Fracastoro, Giordano Bruno, Campanella e outros manifestar pen­
samentos agudos sobre o universal poético, sobre o juízo imediato
da poesia, sobre a beleza como expressividade. É permitido, portan­
to - e dessa permissão se aproveitaram abundantemente os compi­
ladores de dissertações acadêmicas -, ir coletando esses e outros
pensamentos e observações esparsas, e escrever sobre a "Estética"
de tal ou qual autor antigo, medieval ou do Renascimento, ou, até
mesmo, sobre a Estética daquelas diferentes épocas.
Mas, uma vez amplamente admitidos esses três pontos, que
foram aliás munidos de boas advertências, para que não nos acon­
teça negligenciá-los ou esquecê-los, evidencia-se com clareza ainda
maior que, no p eríodo compreendido entre os gregos e o século
XVII, a Estética propriamente dita não teve lugar. Porque, como
dissemos, aquele conceito de arte, de que elogiamos a eficácia, esta­
va fundido nos juízos ou vagava em aforismos e sentenças "solto ao
invés de ligado ", segundo a expressão do Sócrates platônico, ou
sej a, não conectado sistematicamente com os ou tros conceitos
filosóficos. A ciência empírica da arte era empírica, ou sej a, não
pensava realmente a arte, sentindo-se recompensada com dividi-la
em partes e parcelas, generalizar os casos singulares e fundamentar
preceitos nestes. E os lampej os de filosofia da arte ou de estética que
brilharam aqui e acolá entre os filósofos não só não tiveram seqüên­
cia, mas se apagaram imediatamente, sem efeito sobre seus próprios
autores. E se alguém quiser objetar que eles tiveram, sim, uma con­
tinuação, mas que ela veio mais tarde, e que, por exemplo, a negação
platônica da poesia reapareceu com Descartes e Malebranche e

1 07
BENEDETTO CROCE

produziu, por contragolpe, a reivindicação da fantasia; e que o


esquema plotiniano de u m sistema da beleza como irradiação
imperfeita da idéia na natureza, e mais perfeita na mente do artista
retorna, com maior riqueza de detalhes e maturidade de método, no
idealismo pós-kantiano; e que a alusão de Aristóteles às proposi­
ções não-lógicas é realizada na moderna filosofia da linguagem; e
que a cognitio confusa de Duns Scott operou no leibnizianismo e
produziu através dele a Aesthetica de Baumgarten; e que o hedonis­
mo estético antigo voltou a avivar-se nos estetas sensualistas do
Setecentos - que tanto efeito exerceram sobre a Crítica do juízo
kantiana, e assim por diante -, esse alguém não estará fazendo
outra coisa senão reafirmar que a Estética pertence aos tempos
modernos, porque somente nestes as sementes esparsas nos tempos
anteriores vingaram, e somente nestes foi entendido o valor daquelas
indicações precursoras. Analogamente, as sentenças de Heráclito, o
obscuro, foram todas acolhidas na Lógica hegeliana; mas essa
justiça, feita com tanto atraso, confirma que, apesar dos pressenti­
mentos de Heráclito, a verdadeira dialética ficou alheia ao pensa­
mento antigo.
Como para a Dialética, assim para a filosofia da arte ou Estética,
a razão de ter ela inexistido na Antigüidade e até o alvorecer da
Idade Moderna deve ser encontrada no caráter do pensamento anti­
go, bem como no do medieval e no do Renascimento, o qual oscilou
entre a natureza e a sobrenatureza, entre o mundo e o outro mundo,
e não se deteve nunca de verdade no conceito de espírito, crítica e
unidade daquelas duas abstrações; a tal ponto que pôde oferecer
uma física e uma metafísica, uma ciência da natureza e uma teologia,
ora u ma, ora outra, ou mesmo as duas juntas, mas não uma Filosofia
do espírito. Naquela concepção, o espírito se igualava à natureza,
obj eto entre os objetos e coisa entre as coisas; razão pela qual, da
mesma forma que a doutrina da poesia e da arte se esgotava na "físi­
ca", ou seja, nas classificações naturalísticas das gramáticas, poéti­
cas, retóricas e semelhantes, assim também a lógica se esgotava na
classificação das formas extrínsecas ou verbais, e a ética na classifi­
cação das virtudes e dos deveres; e para além delas e das outras dis­
ciplinas naturais era uma seqüência de princípios transcendentes,
que subiam dos mitos dos fisiólogos e dos átomos dos materialistas
ao Deus dos cristãos. E, embora o cristianismo tivesse tornado

1 08
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

muito mais intensa a consciência da espiritualidade do real, ele ten­


dia, por outro lado, na teoria do conhecimento para a apreensão
imediata de Deus, e na da prática para a negação da vida mundana;
portanto, por mais profundos e carregados de conseqüências que
fossem os conceitos gnoseológicos e estéticos de seus místicos e asce­
tas, essa profundidade era compensada por outro tanto desinteresse
por aquelas formas do espírito que mais fortemente se atinham ao
mundo, ao sensível, ao passional: ou sej a, na esfera prática, para a
teoria da vida p olítica e econômica, e, na esfera teorética, precisa­
mente para a teoria do conhecimento sensível ou estética; e para a
primeira foi p reciso esperar pelo pensamento de um Maquiavel; e
para a segunda pelo de um Vico. Vê-se que a ausência da Estética no
período anterior ao século XVII não dependia de contingências e
fatores acidentais, mas era perfeitamente coerente com o caráter do
pensamento e da vida daquele tempo.
Essa coerência pode aparecer a nossos olhos como incoerência,
quando vista à luz de conceitos novos e mais amplos; mas como
esses nossos conceitos mais amplos são respostas a problemas que
não eram então colocados, é claro que a pecha de incoerência seria,
no presente caso, anacronística e anti-histórica. Em suma, quando
se afirma que no período de que tratamos faltou a Estética ou outra
ordem de produção mental, é preciso tomar cuidado para não
atribuir à palavra "falta" o sentido de uma verdadeira privação, e
portanto de uma angústia e de uma infelicidade que de fato não
aconteceu. Os conceitos "soltos ao invés de ligados", ou seja, não
elaborados doutrinal e sistematicamente, mas fundidos nos juízos,
acrescentando-se a estes e determinando-se por estes, eram ainda
assim suficientes para discernir o belo do não-belo, a poesia da não­
poesia, da mesma forma que o eram p ara discernir o bem do não­
bem, o verdadeiro do não-verdadeiro; portanto, as mentes daqueles
homens navegavam mais ou menos placidamente no mar da ver­
dade, enquanto, de seu lado, as ciências empíricas esquematizavam
as séries de juízos, induziam, abstraíam e proporcionavam uma
diretriz ao julgar e ao fazer. Tudo mais era um limite não percebido
(ou percebido rara e fugazmente) como tal, era um " sono dogmá­
tico" apenas alterado por algum s onho; e por isso não causava a
angústia do limite-obstáculo, como a experimentaríamos nós, se
fôssemos obrigados a pensar menos do que podemos efetivamente

1 09
BENEDETIO CROCE

pensar hoje. Em outros termos, o erro que se cometeria consideran­


do aquela condição mental como um defeito, como um estado de
desgraça, seria de todo semelhante ao de alguém que considerasse
infeliz o tempo em que não havia estradas de ferro e navegação a
vapor, ao passo que os infelizes somos apenas nós mesmos, na
imaginação, quando, j á afeitos a tais confortos da vida, nos fingimos
transportados para um lugar em que aqueles confortos não exis­
tiriam, existindo em vez deles as necessidades correspondentes,
nascidas daqueles confortos. Virá um tempo em que também a
idade na qual vivemos, e que nos parece tão luminosa, será repre­
sentada com seus limites, porque uma outra mais rica a terá ultra­
passado; mas a realidade do porvir não é a realidade do presente. E
mesmo sem recorrer à idéia de uma outra idade, distante séculos ou
milênios da presente, podemos ver a todo instante, em nós mesmos,
em nosso progresso mental quotidiano, como pensamentos mais
amplos incluem e ultrapassam aqueles do ano, dia ou minuto ante­
rior; ainda assim, a cada minuto, dia ou ano estamos coerentes com
nós mesmos, e satisfeitos, por aquela coerência e satisfação que está,
e não está, cm cada ato da vida.

II

A contraprova da exata correspondência entre a ausência de uma


Estética propriamente dita e o caráter da filosofia antiga é dada pelo
nascimento simultâneo da filosofia moderna e da Estética. A origem
desta se situa, com efeito, como foi mencionado, entre o Seiscentos
e o Setecentos, ou sej a, coincide com o nascimento do " subjetivis­
mo" moderno, com a filosofia como ciência do espírito, com a con­
cepção do real como imanente (a saber, imanente ao espírito,
porque a imanência na natureza, o assim chamado panteísmo, tam­
bém é, como a própria natureza, uma forma de transcendência) .
Com respeito à época que assim se inicia, a que se encerra, acima
esboçada, não pertence à história mas, quando muito, à pré-história
da Estética, de que somente mostra, aqui e acolá, algum lampejo ou
aceno. E como estética e subj etivismo moderno são tão intima­
mente ligados a ponto de formar uma única coisa, e uma vez que
subjetivismo ou filosofia do espírito quer dizer f1losofia genuína e

110
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

legítima, filosofia de verdade, em opos1çao a todo tipo de física,


metafísica ou teologia, seria preciso não ter medo de tratar a outra
conseqüência: que a filosofia é, verdadeiramente, dos tempos
modernos, e que aquilo que se denomina por esse nome d esde a
Antigüidade até o Renascimento é filosofia somente em sua parte
secundária e episódica, mas na parte principal e fundam ental
continua sendo ora mitologia, ora religião, ora metafísica, ora misti­
cismo, ou como se queira de outro modo chamá-la. Dizemos que
não é preciso ter medo porque acabamos de esclarecer, a propósito
da estética, o que significam negações análogas, que visam a quali­
ficar uma época e não a condená-la; e também por outra conside­
ração, a saber, que aquela conseqüência não é tão paradoxal e nova
quanto parece pelo modo como é deduzida e formulada, desde que
se lembre que nos dois últimos séculos foi vivíssima a consciência
(comparável talvez somente àquela que se teve com o triunfo do
cristianismo) do advento de algo tão extraordinário a ponto de fazer
com que, diante de nosso olhar, as idades anteriores se contraiam
numa única época, à qual a moderna se contrapõe resolutamente; a
época moderna foi definida de vários modos: como época da Razão
que afinal ilumina o homem; época do Espírito que alcançou a
consciência de si mesmo; da Liberdade toda manifestada; ou c omo a
época "positiva'', que sucedeu à "teológica" e à " metafísica".
Voltando à Estética, o problema que a nova ciência se empe­
nhou em responder era (numa formulação sumária e genérica) o do
papel que a poesia, a arte ou a fantasia exercem na vida do espírito,
e, pois, o da relação da fantasia com o conhecimento lógico e com a
vida prática e moral: o que, com o mesmo ato, levantava a pergunta
inversa, sobre o papel do conhecimento lógico e da vida prática e
moral, ou seja, do espírito na relação e dialética de todas as sua s for­
mas. " Fazer o inventário do espírito humano" era a nova palavra de
ordem da especulação; e o problema da Estética fazia parte do
inventário procurado e ao mesmo tempo se convertia no todo. Era
coisa impossível investigar a fundo a qualidade da poesia ou da cria­
ção fantástica sem investigar a fundo todo o espírito, e impossível
construir uma Filosofia do espírito sem construir uma Estética -
necessidade essa à qual nenhum filós ofo moderno se subtraiu:
quando parece que um ou outro tenha ficado a distância, olhando
melhor, percebe-se que ou recai mais ou menos no velho dogma-

111
BENEDETIO CROCE

tismo, ou toca também no problema estético, embora de maneira


inadvertida, indireta e negativa. Kant (pode bastar este exemplo
solene), que mais longamente do que outros relutou em elevar a
Estética ao nível de tratamento filosófico, uma vez terminadas as
duas Críticas da razão pura e da razão prática, viu-se afinal obriga­
do a acrescentar-lhes a terceira, a do Juízo estético e teleológico,
percebendo a grave lacuna e como que o hiatus que ficaria em seu
"inventário". E não constituem contra-argumento a isso os pro­
pósitos que por vezes se vêem manifestados pelos autores moder­
nos de querer indagar a Estética "fora e independentemente da
Filosofia"; porque o mesmo se acha repetido inúmeras vezes para a
É tica e para a Lógica, querendo-se entender simplesmente "fora da
filosofia ontológica, transcendente e dogmática", ou seja, fora da
metafísica: o que, substancialmente, era um propósito bastante lou­
vável, que serve de confirmação ao nosso ponto de vista. Em suma,
a ligação da Estética com toda a outra filosofia, nos pensadores
modernos, é intrínseca e não extrínseca, como era nos filósofos das
idades anteriores, que tratavam das coisas da arte s omente na
medida em que suas sistematizações empíricas se configuravam em
enciclopédias de conhecimentos ou em séries de conhecimentos
j ustapostos. Ainda assim, para entender e julgar corretamente a
história da Estética e, mais geralmente, da filosofia moderna, não se
deve incorrer na crença de que, com o início do subj etivismo mo­
derno, a velha filosofia transcendente ou metafísica teria sumido
sem deixar traç o s ou que se teria apagado aos poucos, ou que possa
sumir de vez no futuro. Partindo dessas crenças falsas, e vendo em
seguida que em cada sistematização moderna há, em medida maior
ou menor, nem que sej a como levíssima sombra ou sinal, algum
resquício de metafísica ou transcendência, somos levados à con­
clusão de que, em última análise, a metafísica e a transcendência dão
certo e, portanto, substancialmente nada mudou d o que se assertava
ter mudado. Para nos atermos ao caso da Estética, não há esteta
moderno que não possa ser acusado, neste ou naquele ponto de seu
tratamento, de intelectualismo, ou moralismo, ou sensualismo, ou
abstratismo, e, afinal de contas, de naturalismo e transcendência.
Ora, sem dúvida, as formas necessárias do erro (e o pensar metafí­
sico e transcendente está entre elas) que a mente humana percorre
na investigação são eternas, isto é, recorrem continuamente; mas o

1 12
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

fato de repercorrê-las e ta mbém de deter-se nelas e errar não quer


dizer que não se tenha progredido. E o progresso geral pelo qual a
filosofia moderna se separa de certo modo da antiga, e quase se con­
trapõe a ela como filosofia a metafísica, subj etivismo a obj etivismo,
imanência a transcendência, consiste na orientação geral, no motivo
dominante, na entoação da nova filosofia em contraste com a antiga,
na qual a metafísica era o principal e o pensamento crítico, o secun­
dário e episódico; inversamente, na filosofia moderna o pensamento
crítico é que é o principal e a metafísica, o episódico. Assim Kant,
depois de ter assentado, criticando seus predecessores, que a beleza
é sem conceito, desinteressada, final sem representação de fim, e
fonte de prazer, mas de prazer universal, readmitia inadvertida­
mente o intelectualismo ao definir a obra de arte como represen­
tação adequada de um conceito, na qual o gênio combinaria
intelecto e imaginação, e readmitia até mesmo a finalidade externa,
explicando o belo como símbolo da moralidade; mas isso não reduz
a verdade e a fecundidade dos novos princípios por ele estabeleci­
dos, isto é, não faz com que não estejam resolvidos os problemas
que ele efetivamente resolveu. Analogamente, Hegel, depois de ter
afirmado o caráter intuitivo da representação artística, que é por
certo a idéia, mas em forma sensível, recaía no logicismo, por traçar
uma história dialética da arte como idéia e por outras suas doutrinas
de mesmo tipo; e, depois de ter reconhecido que o belo é do espírito
e não da natureza, construía uma doutrina da beleza na natureza,
dando novamente forma a um certo plotinismo; nem por isso deixa
de ser grandíssima a quantidade de problemas que ele formulou e
resolveu bem, e evidente o avanço que provocou na ciência como
um todo. Dá-se o mesmo para qualquer outro aspecto de suas
filosofias, porque ninguém imaginará ter negado a força do criticis­
mo kantiano por ter notad o a fraqueza à qual o autor se abandona
quando postula a coisa-em-si e restaura implicitamente o dogma­
tismo e a transcendência; ou a profunda reforma hegeliana da lógica
por meio da dialética, somente porque Hegel põe a dialética tam­
bém onde ela não pode ter serventia, e dialetiza os conceitos empíri­
cos da física e da zoologia, e do âmago de uma filosofia concreta faz
nascer um pensar abstratís simo e, no pior dos sentidos, metafísico.
Outra advertência é necessária para o mesmo fim da correta
compreensão da história tanto da E stética como em geral da

113
BENEDETTO CROCE

filosofia moderna; a saber, não confundir o que se chama o "proble­


ma estético " com um problema "único '', e de não tomar ao pé da
letra a denominação abreviada pela qual se designa uma ordem ines­
gotável de problemas variados e sempre novos. Se o problema fosse
verdadeiramente único, aconteceria necessariamente ou que ele
seria resolvido, e neste caso a ciência estética morreria, porque teria
alcançado plenamente seu fim; ou que ele não poderia resolver-se
nunca, e seria sinal de problema mal posto, ou sej a, não de proble­
ma mas de equívoco; ou que ele se resolveria somente em parte, por
aproximações sucessivas, sem j amais alcançar a plenitude da
solução, e voltar-se-ia ao caso anterior, porque uma verdade pela
metade não é verdade, e um problema não plenamente solúvel é
problema mal posto. Mas, quando àquele nome coletivo se substitui
a realidade que ele simultaneamente aponta e recobre, vê-se que a
Estética e toda a filosofia são sempre e não são nunca, ou sej a, que
vivem, e que os problemas são resolvidos, um após o outro, sim,
mas que cada problema resolvido gera outros por resolver. E então
é possível, no exame das doutrinas propostas, ou sej a, dos proble­
mas postos e resolvidos por um pensador individual ou por muitos
num determinado período, dar-se conta do p rogresso da mente
humana, que é o eterno fazer-se da verdade.
Por exemplo, o problema acerca do qual trabalharam de manei­
ra mais ou menos consciente os retóricos e críticos seiscentistas,
notadamente os italianos, instigados pelos debates e reflexões
literárias do século anterior, era o de encontrar uma faculdade espe­
cial para a produção da arte, distinta do simples intelecto, e que
fosse mais propriamente inventora ou criadora do belo, da qual eles
trataram sob o nome de " engenho", aproximando- a da "imagi­
nação " ou "fantasia"; e o de uma faculdade de j ulgar a arte que não
fos s e a razão raciocinadora, e que denominaram o juízo ou o
" gosto ", e aproximaram algumas vezes do "sentimento " e outras do
reconhecimento ou intuição de um "não sei quê" . Mas ao mesmo
tempo Descartes e seus seguidores próximos, visando a reduzir o
conhecimento humano à evidência matemática, ignoravam ou
recusavam aquilo que a eles pareciam modos obscuros de pensar e
de j ulgar, e, para maior glória da raison, espezinharam a fantasia e, à
matemática e à metafísica, sacrificaram a poesia. Ainda assim, não se
pode dizer que Descartes fosse retrógrado em confronto com aque-

114
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

les descobridores do engenho e do gosto, do sentimento ou do " não


sei quê", ou que estes fossem retrógrados quando comparados com
Descartes, porque os dois problemas eram distintos e desaguavam
em verdades distintas: na realidade, os primeiros iam reencontrando
como que às cegas o papel da poesia e da arte na vida do espírito, e
o segundo fundava, ainda que de forma racionalística, uma filosofia
do espírito, que era, afinal, necessária para eliminar das descobertas
dos primeiros incerteza e precariedade. Tanto isso é verdade que,
sob a influência cartesiana, não só foram sendo compostos tratados
que procuravam reduzir as artes a um único princípio (Batteux), ou
definir a beleza em suas várias formas e ordens de manifestação
(André, Crousaz), mas do cartesianismo proveio Leibniz, o qual
reuniu em seu pensamento (e foi esse, pelo que lhe diz respeito, seu
novo problema) as verdades dos retóricos do Seiscentos e a de
Descartes, e atribuiu um lugar na teoria do conhecimento aos
conhecimentos confusos e claros, que precedem os conhecimentos
distintos, e um lugar à poesia, que precede a filosofia; e seus dis­
cípulos fizeram daquelas nada menos que um corpo de doutrinas,
uma ciência especial, a scientia cognitionis sensitivae, a ars analogi
rationis, a gnoseologia inferior, que batizaram com o nome de
"Aesthetica . Problema bem proposto e bem resolvido, embora a
"

diferença meramente gradual ou quantitativa entre cognição intuiti­


va e cognição intelectiva não bastasse àqueles que vieram logo em
seguida e que, para continuar desenvolvendo a Estética esboçada e
conectar-lhe a teoria do gênio e do gosto, precisaram perguntar-se
se, de fato, a cognição intuitiva era uma simples cognição intelectiva
" confusa'', e foram aos poucos convertendo esse conceito quantita­
tivo e psicológico no outro, especu l ativo, da fantasia autônoma. De
um campo de estudos outro e não relacionado, os estudos gramati­
cais e de lógica formalista, surgia, quase ao mesmo tempo, a ciência
da gramática ou "gramática filosófica'', que, corno racionalização
do proceder irracional, ou seja, fantástico, da linguagem e das gra­
máticas empíricas que daí tinham surgido para uso didático, poderia
não parecer outra coisa senão a formação de um erro coloss al; mas
que, por sua tentativa de entender a linguagem em sua lei intrínseca,
não importando como foi executada, criou de fato a filosofia da lin­
guagem, a qual permaneceu e se desenvolveu, despoj ando-se aos
p oucos dos preconceitos da gramática lógica. Aliás, entre os

1 15
BENEDETTO CROCE

próprios elaboradores da gramática lógica, não tardou a propor-se a


questão se as formas imaginosas, as assim chamadas metáforas ou
trapos, podiam ser consideradas como ornamentos ou acréscimos à
forma lógica nua, chegando-se à descoberta de que elas não são
"embelezamentos", mas "formas espontâneas de expressão " (Du
Marsais). E embora geralmente não se percebesse, nem então nem
por longo tempo depois, a estreita relação, aliás identidade, entre os
problemas da nova filosofia da linguagem e os da nova ciência da
arte, ou Estética, essa relação foi entrevista por Vico, que foi buscar
as origens das línguas nas próprias origens da poesia. Entretanto,
colocar Vico acima de todos os estetas seus contemporâneos e de
todo o século XVIII é algo que, se certamente p ode ser justificado
pela grandiosidade de suas doutrinas e esboços de doutrinas, que
antecipam o futuro distante, é também algo que se deve considerar,
por outro lado, inexato, como são inexatas, rigorosamente falando,
todas as afirmações de primazia, admissíveis somente no uso práti­
co, por ênfase do discurso. Pois Vico, como qualquer outro pen­
sador, aprofundou alguns ou muitos problemas, mas não percebeu
outros, que ainda assim tinham surgido em seu tempo e davam
lugar a controvérsias; e empenhou-se sobretudo em firmar a origi­
nalidade da fantasia contra as afirmações dos áridos cartesianos e a
determiná-la como primeira forma do conhecer no desenvolvimen­
to eterno do espírito, bem como nas fases sociológicas e na história
real das sociedades humanas. Mas a grande e célebre questão estéti­
ca do século XVIII era a do absolutismo ou relatividade do gosto; a
qual implicava certamente (pois qualquer questão filosófica implica
todas as outras) a questão da natureza da arte, ou sej a, se ela per­
tence aos prazeres orgânicos do indivíduo ou às formas mentais da
verdade, mas que era proposta e formulada em relação às dúvidas
que costumam nascer ante a variedade e contraste dos juízos sobre
o belo e sobre a arte. Mais geralmente debatida, como atesta sua rica
literatura, não foi essa a única questão naquele tempo, e aqui inte­
ressa lembrar imediatamente duas outras : a questão do valor da
doutrina dos "gêneros literários " e das " regras " , tão minuciosa­
mente elaborada pela poética italiana do Renascimento, e depois
pela poética francesa, e a questão dos "limites '', ou seja, do caráter
das artes particulares. Na primeira, acontece vermos a defesa do
partido da máxima liberdade e ouvirmos o mais resoluto protesto

116
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

contra o preconceito dos gêneros precisamente num escritor que,


sob outros aspectos, é um racionalista quase pedante, Gravina; fato
que registramos a fim de repetir, mais uma vez, que para entender a
história convém sempre acompanhar a particularidade dos proble­
mas e dos pensamentos, evitando a tendência excessiva a simplificar,
unificar e achar coerência onde não há. Na segunda questão, daria
vontade de dizer, como já o fizemos para a gramática filosófica, que
a doutrina que resultou, a de Lessing, p or meio da qual se delimi­
tava para cada arte um campo especial de coisas ou conceitos (para
a poesia, as ações; para a escultura, os corpos etc.) representava
somente o acréscimo de um novo erro aos anteriores, e até mesmo
uma piora, em confronto com o penetrante aforismo da Antigüi­
dade: ut pictura poesis. Mas, na realidade, se Lessing não resolvia ou
resolvia mal o problema intrinsecamente absurdo da delimitação,
resolvia bem aquele de que tinha efetivamente partido: isto é,
demonstrava que nenhuma arte (como, de resto, nenhuma obra de
arte particular) pode ser traduzida em outra e encontrar nela seu
equivalente. Assim, ele transportava para um ponto bem mais eleva­
do a investigação sobre a unidade e diversidade das representações
artísticas; sem dizer que, levando ao extremo o conceito do limite
das artes, dava origem à posição e solução oposta, que vê naqueles
limites uma classificação derivada da física, e portanto estranha à
estética. Também dos estudos acerca das artes figurativas se origi­
nou a História de Winckelmann, o livro que criou, como se costuma
dizer, a verdadeira história daquelas artes - uma afirmação que
precisa sofrer contradições ou pelo menos restrições, porque
Winckelmann conformou sua história a um critério abstrato e anti­
histórico, a assim chamada " B eleza ideal"; e foi por esse aspecto
inferior a Vico, autor no qual a história da p oesia variava com o
variar das condições sociais e das atitudes mentais. Ainda assim é
verdade, se se considerar a historiografia anterior das artes fi gurati­
vas, que consiste ou em biografias de artistas, ou em coleções de
antigualhas, que Winckelmann concebeu e tentou fazer uma his­
tória interna daquelas artes, não obstante o fato de que no interior
mesmo dessa sua história se aninhava uma espécie de exterioridade.
E, no tempo de Winckelmann e em seu país germânico, Hamann e
Herder entravam espontaneamente pela via j á percorrida pelo filó­
sofo italiano: ambos tão inferiores a ele em largueza e p otência

1 17
BENEDETTO CROCE

especulativa, mas que apesar disso não poderiam ser descartados


como se descartam as cópias em favor do original, pois os proble­
mas de que tratavam, tão semelhantes aos de Vico, e embora
episódicos e fragmentários, quando comparados àqueles, são ainda
assim novos, alimentados de conceitos formados posteriormente, e
sobretudo nasciam com base em pressupostos de cultura germânica,
distintos dos pressupostos quase exclusivamente clássicos e huma­
nísticos de Vico. E outros ainda, reanimando pelo método psico­
lógico algumas distinções dos antigos retóricos, se empenhavam em
esclarecer e definir, cm relação ao belo e à arte, o sublime, o cômico
e outras semelhantes formas do sentimento. Kant, no final do sécu ­
lo, é como um ponto de convergência do pensamento estético sete­
centista (que se reflete na Crítica do juízo com suas indagações e
polêmicas e com as verdades adquiridas e as dúvidas que o atraves­
sam), mas é ao mesmo tempo um ponto de partida do pensamento
que o ultrapassa; e isso explica por que os historiadores da Estética
reconhecem a Kant, em mais este domínio, um lugar ccsárco e
napoleônico, como aquele para quem se voltaram " dois séculos, um
contra o outro armado", esperando a palavra decisiva 7• Pode-se
deixar passar também essa representação semi-simbólica, desde que
ela seja interpretada discretamente, sendo verdade que Kant re­
propõe a si próprio, de maneira particularmente intensa, a questão
de seu século acerca da natureza absoluta ou relativa do gosto, e as
outras, sobre regularidade ou irregularidade do gênio, sobre a
beleza pura e a beleza aderente, sobre o sublime e o cômico e s obre
os limites das artes. Mas é igualmente verdade que, do domínio da
beleza, Kant não consegue dar senão uma característica bastante
vigorosa mas negativa e genérica, análoga à da lei moral que ele pôs
a salvo contra qualquer tipo de ética material ou utilitária; e que
nele, anti-histórico e antidialético, não se reflete de maneira alguma
a consideração histórico-dialética da poesia e a da linguagem, j á
iniciada. Por esta parte, não é a Kant, mas a Herder e também a
Leibniz e a Baumgarten (e, idealmente, a Vico) que se liga a estética
post-kantiana alemã, a que vai de Schiller a Hegel, até os menores e
os epígonos como Schopenhauer, e que ainda tem seguidores. Nessa

7. Assim, no poema Cinque Maggio, de que é extraído o verso traduzido entre as p as,
Manzoni descreve Napoleão (N. do T.).

118
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

estética, aliás, o problema do papel da arte na vida do espírito forma


um todo com o problema do órgão mental em que se apreende o
Absoluto; e por conseguinte a arte ora se confunde com a filosofia,
ora volta a ser uma forma inferior de filosofia, ou sej a, um pensar
mitológico, ora se eleva numa espécie de hiperfilosofia; e a unidade
do ato artístico, perturbada por esse elemento estranho, se cinde em
conteúdo e forma; e a retórica, os gêneros literários, as divisões das
artes, o belo da natureza, os sentidos estéticos e todos os demais
empirismos são preservados e, o que é pior, racionalizados e dedu­
zidos à maneira de verdades filosóficas. Pela mesma razão, naqueles
estetas não é aprofundado, mas é, ao contrário, perdido de vista o
nexo da poesia com a pura expressão e com a linguagem concreta, e
a filosofia da linguagem segue o seu caminho, incapaz de perceber
que, em seus debates sobre a origem da linguagem, sobre a relação
da palavra com a logicidade e análogos, trata dos próprios proble­
mas da Estética. Em suma, não obstante a riqueza de conheci­
mentos e de observações em torno das coisas da arte (que aqueles
filósofos recolhiam em parte da crítica literária romântica do tempo,
e em parte produziam na medida em que eram eles próprios críticos
românticos), seu problema essencial, mais que de Estética, devia ser
considerado um problema de lógica da filosofia, e seu esforço visa­
va a conciliar o novo subjetivismo kantiano com a velha metafísica e
teologia; motivo por que a arte, com seus problemas específicos,
acabava por entrar em seus tratamentos mais ou menos como a
gramática e a retórica nas enciclopédias medievais e nos sistemas
es colásticos, extrínsecamente, quando não era podada à espada
segundo o corte dos esquemas sistemáticos preconcebidos. Entre­
tanto, por um outro ângulo, o problema que os ocupava fazia
avançar bastante a Filosofia, e portanto também a Estética, porque
eles, embora fechados na casca de noz da metafísica, trabalhavam
no estabelecimento de um espiritualismo absoluto e, aqui e acolá,
conseguiam quebrar a casca, reatando laços com o pensamento
histórico, em conformidade com a nova época política e moral, e
concebendo a arte, o filosofar e toda outra forma da vida como reais
s omente na história. Um progresso sem dúvida bem mais indireto,
mas nem por isso negligenciável, para a Estética, deve ser reconheci­
do até mesmo no positivismo e no psicologismo que se seguiram
àquele idealismo metafísico e que, à primeira vista, pareceram sufo-

119
BENED ETIO CROCE

car e apagar toda idéia da arte, a qual não podia encontrar, e não
encontrava, espaço no novo naturalismo e na nova teologia mate­
rialista. Mas como o novo naturalismo não era o antigo e nascia
como oposição ao recente idealismo, ele encerrava em seu fundo
uma polêmica às vezes rude, mas não ilegítima nem totalmente inefi ­
caz, contra os resíduos metafísicos e teológicos daquele idealismo; e,
concorrendo para desobstruir o terreno desses resíduos, recusando­
se a " deduzir" a Estética e recomendando também para esta o méto­
do fi siológico e físico, dava um mau conselho quanto àquilo que
afirmava, mas um ótimo quanto ao que negava. E, fora das escolas
propriamente filosóficas, mas não sem a influência da filosofia,
sobretudo idealista e romântica, a crítica literária e artística (De
Sanctis na Itália, Flaubert e também Baudelaire na França etc.), con­
tinuando sua própria atividade, também, e com outra tanta razão,
causava aversão à abstração dos metafísicos e à grosseria dos posi­
tivistas, e vinha afirmando e reforçando muitas verdades essenciais
sobre a "forma" artística, sugeridas pelo estudo direto e pela prática
da arte, as quais preparavam um alargamento da pesquisa e uma
nova sistematização e tornavam sensível a necessidade de ambos .

III

Estas rápidas indicações não são um quadro sintético da história da


Estética, mas, como se disse, uma pequena exemplificação, des­
tinada a mostrar a variedade dos problemas dessa história e a
impossibilidade de expô-la ( a menos que se queira alterá-la ou em­
pobrecê-la) como história de um " único" problema. Note-se que,
assi m como foram vários os p roblemas tratados p elos pesqui­
sadores, assim também será sempre variada a própria narração
histórica, a qual, conforme o interesse mental do historiador, abar­
cará um ou mais ou muitíssimos deles, mas não todos; e colocará em
prim eiro plano ora um, ora outro problema ou grupo de problemas,
e o apres entará também, por razões de p erspicuidade didática,
como o fundamental (7tpbç fiµãç [para nós - N . E.]) mas não
p od erá nunca justificar sua antecedência abs oluta (cpúõet [por
natureza - N . E.]). Não é certamente proibido, na exposição
histórica, agrupar os problemas afins e assim formular um "mesmo"

120
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

problema, " comum a vários pensadores " (e esse procedimento por


agrupamentos p recisou ser usado também nos apontamentos
sumários anteriores, mesmo porque se tratava de agrupamentos
sumários); mas convém não perder nunca de vista o fato de que o
assim chamado " mesmo problema" se " tinge", como se costuma
dizer, " de maneiras diferentes " nos diferentes pensadores : uma
metafórica "variação de cores " que é, na realidade, variedade de
determinações do problema, e pois variedade de problemas . E
menos ainda está proibido, por força da variedade demonstrada dos
p roblemas de cada época, e de seu variadíssimo embricamento,
repartir a história que se narra em períodos, conquanto, também
neste caso, não se perca a noção de que os períodos são aproxima­
tivos quer nas suas linhas divisórias, quer no seu próprio centro, e
por isso há ordens de problemas as quais se iniciam num período e
ficam como que suspensas, para serem às vezes retomadas um ou
mais períodos mais tarde: coisa de que se podem ver alguns exem­
plos inclusive nos apontamentos expostos anteriormente, nos quais
se vislumbra uma partição da história da Estética em p eríodos, ou
antes, em primeiro lugar, numa pré-história que compreende os
dois mil e mais anos que precedem a crítica e a filosofia do século
XVII, e numa história que vai do século XVII até nossos dias.
Essa história se subdivide mais claramente em quatro períodos: o
primeiro dos quais é o da Estética pré-kantiana, quando o tema
principal era a busca de uma "faculdade" estética e de seu lugar
entre as outras "faculdades" do espírito; o segundo, o da Estética
kantiana e pós-kantiana até o esgotamento do idealismo metafísico,
em que as faculdades do espírito foram tiradas de sua abstração e
justaposição, e entendidas como história ideal do espírito, e a arte
tomou lugar nesse curso ideal, que aliás ainda era uma espécie de
epopéia religiosa, e ela própria se tornava aí um mito, ora mais ora
menos do que estético; o terceiro, o do positivismo e psicologismo,
que se estende até quase o final do Oitocentos, em que, por reação
contra a metafísica, se voltou a considerar naturalisticamente a arte;
não se alcançou a teoria da arte, mas obteve-se pelo menos algo, que
foi a sadia repulsa p elo metafisicar em estética; e o quarto o da
Estética contemp orânea, que retoma, livre de metafísica e de posi­
tivismo, mas não de filosofia, o tratamento dos problemas da arte,
na forma de Filosofia do espírito estético. Este último período, que

121
BENEDETIO CROCE

alguns gostariam de considerar já encerrado, está, a meu ver, somen­


te no início; e, em todo caso, encerrado não está porque um período
só se encerra quando se formou um complexo de novos problemas
e de novas soluções tal que dê início a outro período; e eu não con­
sigo ver em parte alguma este novo complexo que estaria progre­
dindo, quando vej o bem claro que ainda está renhida a luta da
Estética da intuição pura, ou intuição lírica, não só contra os pre­
conceitos psicológicos e naturalísticos, já quase completamente
escorraçados, mas contra os preconceitos mais tenazes e duros que
provêm da metafísica, a qual verdadeiramente educou e deseducou a
um só tempo o pensamento humano.
Sej a isso como for, esses quatro períodos são afinal os mesmos
da história da filosofia moderna em cada um de seus aspectos par­
ticulares, como todos aceitarão facilmente com respeito ao primeiro
e ao terceiro, e não tão facilmente com respeito ao segundo e ao
quarto, porque poucos se deram conta de que aquilo que se foi for­
mando nas últi mas décadas no pensamento europeu, através de ten­
tativas múltiplas e mais ou menos maduras, felizes e lógicas, é
precisamente a idéia de uma nova filosofia, inadequadamente con­
siderada como neoidealismo, neokantismo, neofichtismo, neo­
hegelianismo, e que é, na realidade, uma filoso:fia antipositivista e ao
mesmo tempo antimetafísica, e que eu, ultimamente, propus definir,
naquela de suas formas que me é particularmente aceita, como " o
momento metodológico da Historiografia"8• Mas prosseguir nestas
considerações levaria além do quadro do presente discurso, para os
fins do qual importava simplesmente enunciar não só a coincidência
da Estética com a Filosofia, mas também, e por conseguinte, da
História da Estética com a da Filosofia. Uma coincidência que, de
resto, é admitida praticamente por aqueles historiadores da Estética
que indagam a eficácia de toda a outra filosofia sobre o problema da
Estética, ou por aqueles historiadores das outras esferas da Filosofi a
que indagam a eficácia da Estética no desenvolvimento da Lógica e
da É tica, e assim por diante. Mas também a " ação recíproca" que
tais pessoas têm reconhecido e descrito não é afinal senão uma
"metáfora" da unidade da Estética com a Filos ofia. Sem metáfora,

8 . Veja-se o capítulo "Filosofia e metodologia" cm Teoria e storia dei/a storiografia (6" cd.,
Bari, 1 948 [Adelphi, Milão, 1 989]).

122
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

convém dizer que qualquer problema, lógico ou ético ou outro que


seja, é ao mesmo tempo um problema estético e vice-versa; aliás,
p ara sermos totalmente exatos, não seria nem lícito acrescentar
"vice-versa" porque, nas primeiras palavras, já se afirmaram num
único ato o direito e o reverso.

1916
O caráter de totalidade
da expressão artística

Foi muitas vezes notado que a representação da arte, mesmo em sua


forma mais altamente individual, abraça o todo e reflete em si o cos­
mos; aliás, esse é um critério ao qual se costuma recorrer para distin­
guir a arte profunda da arte superficial, a vigorosa da fraca, a perfeita
da variadamente imperfeita. Mas não era feliz, na velha Estética, o
modo como se costumava teorizar esse caráter, e que consistia, como
se sabe, em aproximar a arte da religião e da filosofia, com as quais se
pensava que compartilhasse a finalidade - o conhecimento da rea­
lidade última -, realizando-o ora de maneira concorrente com as
outras duas, ora de maneira provisória e preparatória àquela que, das
duas, tinha grau supremo e definitivo, ora, finalmente, como tendo
ela própria esse grau supremo e definitivo.
Essa doutrina pecava por dois motivos: por conceber o proces­
so cognitivo de maneira simplista, sem diferenças e antíteses, inter­
pretando-o p ortanto ora como puramente intuicionístico, ora como
puramente lógico, ora como puramente místico; e por concebê-lo
como a descoberta de uma verdade extática, e por isso mesmo trans­
cendente. Por esse percurso, o caráter cósmico ou de totalidade era
sim reconhecido à representação artística, mas com o desconheci­
mento da arte no que tem de original, e tirando-se força à produ­
tividade espiritual em geral.
Para evitar o segundo erro e reconciliar-se de certo modo com o
pensamento moderno, que, em seu impulso íntimo e irresistível, é
pensamento da imanência e espiritualismo absoluto, a arte foi con­
siderada não mais como a apreensão de um conceito imóvel, mas
como perpétua formação de j u íz o, de um conceito que seja juízo, e

125
BENEDEITO CROCE

isso explicaria facilmente s eu caráter de totalidade, porque qualquer


juízo é j uízo do universal. A arte, pois, não seria mera represen­
tação, mas representação j udicante, e determinaria num único ato o
lugar e o valor das coisas, penetrando-as com a luz do universal.
Essa teoria esbarra numa só dificuldade, que é porém tão intrans­
ponível a ponto de deixá-la destroçada: a dificuldade de que a re­
presentação judicante já não é arte, mas juízo histórico, ou sej a,
história. A menos que se queira continuar a entender a história,
como se costumava fazê-lo outrora e como muitos ainda a enten­
dem, simplesmente como uma asserção bruta dos fatos; mas nesse
caso, por sua vez, o juízo ou representação judicante identificar-se­
ia com a filosofia, com a assim chamada " filosofia da história",
nunca com a arte. Em suma, com a teoria da arte como juízo, evita­
se o vício da imobilidade e da transcendência, mas não o outro, do
simplismo gnoseológico, que nela assume a forma de um logicismo
exclusivo, e talvez reconduza a uma nova transcendência, mais ou
menos larval, mas, para dizer o menos, nega-se com certeza à arte
aquilo que somente a torna arte.
A arte é intuição pura ou pura expressão, não intuição intelec­
tual à maneira de Schelling, não logicismo à maneira de Hegel, não
juízo como na reflexão histórica, mas intuição totalmente isenta de
conceito e de juízo, a forma auroreal do conhecer, sem a qual não é
dado entender as formas sucessivas e mais complexas. E, para dar­
nos conta do caráter de totalidade nela impresso, nós nunca tivemos
que sair do princípio da pura intuição, ou nele introduzir correções,
ou, pior ainda, acréscimos ecléticos, bastando-nos ao contrário
manter-nos estritamente em seus limites, e obedecê-los com o máxi­
mo rigor, e, naqueles limites, aprofundá-lo, escavando as ines­
gotáveis riquezas que ele contém.
De maneira análoga, noutra ocasião, contra aqueles que obje­
tavam que a arte não é intuição senão sentimento, ou não é só intui­
ção mas também sentimento, e consideravam fria a intuição pura,
coube-nos demonstrar que a intuição pura, precisamente por estar
isenta de referências intelectualísticas e lógicas, está cheia de senti­
mento e de paixão, isto é, não confere forma intuitiva e expressiva a
outra coisa que não sej a um estado de ânimo e; p or isso, sob aquela
aparente frieza, há calor, e toda verdadeira criação de arte só é pura
intuição com a condição de ser pura lírica. E quando nos aconteceu

126
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

ver certos teóricos recentes que, com penosos rodeios e por cami­
nhos tortuosos, chegam por fim a s en tenciar que a arte é intuição
e sentimento, pareceu-nos que diziam dessa maneira pouca coisa
de novo, e que antes estavam repetindo algo que foi enunciado um
número incontável de vezes nos afo rismos dos artistas e dos crí­
ticos; e pareceu-nos que, com aquele "e" conjuntivo, com aquele
" também" (que Hegel, com razão, tanto detestava em filosofia),
ficavam aquém da verdadeira elaboração científica e, em matéria de
estética, não alcançavam a unidade do princípio explicativo, porque
os dois caracteres assim enunciados apareciam somente agregados
um ao outro, ou, quem sabe, soldados, quando o que se requer é
que sejam encontrados u m no outro e i dentificados.
No que concerne ao caráter universal ou cósmico que, com
razão, se reconhece à rep resentação artística (provavelmente
ninguém esclareceu tão bem esse c onceito como Wilhelm von
Humboldt em seu ensaio sobre Hermann und Dorothea 9), sua
demonstração reside naquele mesmo princípio, considerado com
atenção. Porque, o que é afinal um sentimento ou um estado de
ânimo ? É acaso algo que possa destacar-se do universo e desen­
volver-se por si ? A parte e o todo, o indivíduo e o cosmos, o finito
e o infinito têm acaso realidade um longe do outro, um fora do
outro ? Estaremos dispostos a admitir que qualquer s eparação e
qualquer isolamento dos dois termos da relação não poderiam ser
outra coisa senão obra da abstração, pois só para esta existe a indi­
vidualidade abstrata, o finito abstrato, a unidade abstrata, o infinito
abstrato. Mas a intuição pura ou representação artística repele a
abstração com todas as suas forças; ou, melhor, nem mesmo a
repele, porque a ignora, precisamente por seu caráter cognitivo
ingênuo, que chamamos de auroreal. Nela, o singular palpita pela
vida do todo, e o todo está na vida do singular; e toda representação
artística autêntica é ela mesma e o universo, o universo naquela
forma individual, e aquela forma individual enquanto o universo.
Em cada palavra d e poeta, em cada criação de sua fantasia, está todo
o destino humano, todas as esperanças, as ilusões, as dores, as ale­
grias, as grandezas e as misérias humanas, o inteiro drama do real,

9. Vej am-se em particular os parágrafos iv-x desse ensaio na edição dos Gesammelte
Schriften,aos c uidados da Academia p russiana, vol. II, pp. 129-40.

127
B ENEDETIO CROCE

que acontece e cresc e continuadamente sobre si mesmo, sofrendo e


alegrando-se.
Por isso, é intrinsecamente inconcebível que na representação
artística possa j amais afirmar-se o mero p articular, o abstrato indi­
vidual, o finito em sua finitude; e quando parece que isso aconteça,
e em certo sentido acontece de verdade, a representação não é artís ­
tica, ou não é acabadamente artística. Então, na trabalhosa passagem
do sentimento imediato para sua mediação e resolução na arte, do
estado passional ao estado contemplativo, do desejar, ambicionar e
querer práticos para o conhecer estético, em vez de chegar até o fim
do processo, ficou-se a meio caminho, naquele ponto em que ainda
não é o preto mas o branco morre, e que só pode ter sido fixado
.
nessa contradição estética por efeito de uma decisão arbitrária mais
ou menos consciente. Os artistas que são levados a valer-se da arte
não só como meio d e contemplar e serenar sua paixão, mas como
essa mesma paixão e seu desafogo, deixam entrar na representação
que elaboram os gritos e urros de suas libidos, tormentos e pertur­
bações de ânimo e, mediante essa contaminação, lhe conferem uma
aparência particular, finita, estreita. Particularismo, finitude e estrei­
teza que não são do s entimento - que é a um só tempo individual e
universal, como qualquer forma e ato do real - e não são da intui­
ção - igualmente individual e universal a um só tempo -, mas do
sentimento que j á não é simplesmente sentimento e da represen­
tação que ainda não é pura intuição. Daí a observação feita com fre­
qüência de que os artistas menores s e mostram muito mais
documentários com respeito à própria vida e à sociedade de seu
tempo do que os artistas superiores, os quais transcendem ao
tempo, à sociedade e a si próprios enquanto homens práticos . Daí
também aquela espécie de perturbação que nos causam as obras que
fremem de paixão, mas falham no idealizar a paixão, na pureza da
forma intuitiva em que, precisamente, consiste a arte.
E por esse motivo, j á em meu tratado de Estética, obra de juven­
tude, recomendava-se não confundir entre si a exp ressão, de que se
dava a teoria identificando-a com a intuição e tomando-a como o
p rincípio da arte, a expressão estética e a exp ressão prática, que se
chama expressão, mas nada mais é do que o p róprio desej ar, ambi­
cionar, querer e agir, em seu aspecto imediato, e se torna em seguida
um conceito da lógica naturalística, ou s eja, o indício de um deter-

128
BREVIÁRIO DE ESTF:TICA

minado estado psíquico real, como por exemplo nas investigações


darwinianas sobre a expressão do sentimento no homem e nos ani­
mais. Essa diferença era ilustrada pela comparação do homem que é
tomado pela cólera, e a dissipa dando-lhe efusão, e o artista e o ator,
que retratam a cólera e dominam uma tempestade afetiva lançando
sobre ela o arco iridescente da expressão estética. O impulso artísti­
co difere tão profundamente do impulso prático que, como todos
lembram, essa diferença sugeriu a cena horrorosa de um romance de
Edmond Goncourt em que a atriz, ao lado do leito de morte do
amante, é compelida por seu gênio a reproduzir com mímica artísti­
ca os momentos da agonia que observa no rosto do moribundo.
Dar ao conteúdo sentimental a forma artística é, pois, dar-lhe ao
mesmo tempo a marca da totalidade, o aílato cósmico; e, nesse sen­
tido, universalidade e forma artística não são duas coisas, mas uma
só . O ritmo e o metro, as correspondências e as rimas, as metáforas
que se abraçam com as coisas metaforizadas, as concordâncias de
cores e de tons, as simetrias, as harmonias, todos esses procedimen­
tos que os retóricos erram ao estudar de maneira abstrata, tornan­
do-os destartc extrínsecos, acidentais e falsos, são outros tantos
sinônimos da forma artística que, individualizando, harmoniza a
individualidade com a universalidade, e portanto, nesse mesmo ato,
universaliza. Analogamente, aliás, as teorias que brotaram já no iní­
cio da Estética moderna, e foram prenunciadas na Antigüidade pela
obscura teoria catártica de Aristóteles, sobre o fato de que a arte se
desvincula de qualquer interesse (a lnteresselosigkeit, como a for­
mulou Kant), a saber, de qualquer interesse prático, devem interpre­
tar-se como outras tantas defesas contra a tendência a introduzir ou
a deixar que persista na arte o sentimento imediato, alimento não
assimilado no organismo, que vira veneno; e não, absolutamente,
como afirmação de indiferença para com o conteúdo da arte e
redução desta meramente a um j ogo frívolo. Ela não era entendida
como tal no pensamento de Schiller, a quem ainda assim se deve a
entrada em uso pouco benéfica da palavra e do conceito de "jogo "
nas discussões estéticas; mas tal se tornou na assim chamada " iro­
nia" da escola romântica alemã mais extremada, aquela ironia que
Friedrich Schlegel celebrava como "agilidade'', que Ludwig Tieck
celebrava por sua vez como capacidade do p oeta de " não entregar­
se todo a seu assunto, mas de equilibrar-se acima dele", e que

129
BENEDETTO CROCE

acabou por dar numa arte truanesca, ou que ao vasto mundo da arte
superpôs, como único ideal, a arte truanesca-grotesca, obj eto de
preocupação e ternura de Heinrich Heine adolescente, que, mais
tarde, lembrando-se, assim a descrevia:

Wahnsinn, der sich klug gebdrdet!


Weisheit, welche überschnappt!
Sterbeseufzer, welche plotzlich
Sich verwandeln in Geldchter! . ' 0 . .

Ela proporcionava um exemplo ilustre de intromissão da indi­


vidualidade prática do poeta na visão pura da arte, como se vê
sobretudo na assim chamada "arte humorística", e não foi um dos
menores entre os motivos que induziram Hegel a diagnosticar a dis­
solução da arte e a profetizar sua morte no mundo moderno. Se se
quisesse ilustrar melhor, em sua própria qualidade, como a arte se
liberta do interesse prático, poder-se-ia dizer que nela não está em
jogo suprimir todos aqueles interesses, mas, antes, fazê-los valer
todos juntos na representação, porque somente desse modo a repre­
sentação individual, saindo da particularidade e adquirindo valor de
totalidade, torna-se concretamente individual. Aquilo que se
demonstra inconciliável com o princípio da intuição pura não é a
universalidade, mas o valor intelectualístico e transcendente dado
na arte à universalidade, na forma da alegoria e do símbolo, ou na
outra, semi-religiosa, da revelação do Deus oculto, e na do juízo,
que, distinguindo e unificando sujeito e predicado, rompe o encan­
tamento da arte, e a seu idealismo substitui o realismo, e aos fan­
tas mas ingênuos substitui o j uízo p erceptivo e a consideração
histórica. Inconciliável não só por ser contrário à efetividade da
arte, mas também pelo motivo de que um desesperado expediente
teórico desse tipo seria supérfluo e atrapalharia com seu peso inútil
a doutrina da intuição pura, na qual a representação artística, assim
como pressupõe o sentimento cósmico, oferece uma universalidade
totalmente intuitiva, formalmente distinta da universalidade que,
em qualquer modo, for pensada e usada como categoria de juízo.

10. Delírio, q u e se porta como ajuizado!/ Sabedoria, q ue enlouquece!/ Suspiro de morte,


que de repente/ Transforma-se em risada! (trad. de Carla de Mello Moreira).
...

130
B REVIÁRIO DE ESTÉTICA

Mas aqueles que recorrem a semelhantes expedientes são movi­


dos por outro lado, e principalmente, por exigências morais e
moralistas : ora pesarosos com razão em face de algumas manifes­
tações de falsa arte, ora erroneamente temerosos em face de outras,
que são manifestações de arte verdadeira, e totalmente inocentes .
Pelo que será oportuno acrescentar que, apenas mantendo firme o
princípio da intuição pura, isenta de qualquer tendência, mesmo
moral, é possível proporcionar, de um lado, armas válidas para sua
j usta polêmica e, de outro, dissipar seus temores infundados. Ou
seja: somente com aquele princípio se alcança escorraçar de fato a
imoralidade da arte, sem cair na tolice do moralismo. Por qualquer
outro caminho, não se conseguirão senão variantes da famosa sen­
tença de 1 85 8 do tribunal de Paris, no processo contra o autor de
Madame B ovary: ccAttendu que la mission de la littérature doit ê tre
d' orner et de récréer l'esprit en élevant l' intelligence et en épurant
ler moeurs [. .] attendu que pour accomplir le bien qu 'elle est appelée
.

à p ro duire ne doit pas seulement être chaste et pure dans sa fo rm e et


,

dans son expression [. .} ", sentença que poderia ser assinada por uma
.

das personagens do próprio romance, o senhor Homais, farma­


cêutico. Homens de pouca fé, aqueles que pensam que a moral pre­
cisa ser artificiosamente cultivada e mantida em pé no curso das
coisas mundanas e, pelo mesmo artifício, insinuada na arte. Porque
se a força ética é, como é com certeza, força cósmica, e rainha do
mundo que é um mundo de liberdade, ela domina por virtude
própria; e a arte é tão mais perfeita quanto maior for a pureza com
que refizer e exprimir o movimento do real; quanto mais genuina­
mente for arte, tanto melhor retrata a moral das próprias coisas.
Que um homem se disponha à arte com o propósito de desabafar
seu sentimento de ódio ou de maldosa inveja, o que importa ? Se ele
é verdadeiramente um artista, de sua própria representação nascerá
sobre o ódio o amor, que o tornará justo contra si mesmo injusto. E
que importa que outros queiram rebaixar a poesia a cúmplice de sua
própria sensualidade e luxúria se, no decorrer do trabalho, a cons­
ciência artística impor-lhes-á que unifiquem a dispersão interior
que é inerente à sensualidade e clarifiquem a confusão da luxúria, e
colocará em seus lábios um involuntário canto de angústia ou de
tristeza? Por fim, outros ainda hão de querer, para certos intentos
práticos seus, acentuar um pormenor, dar colorido a um episódio,

131
BENEDETIO CROCE

pronunciar uma determinada palavra; mas a lógica de sua obra, a


coerência estética os obrigará a desacentuar aquele pormenor, a des­
colorir aquele episódio e a não pronunciar aquela palavra. A cons­
ciência estética não precisa tomar emprestado da consciência moral
o sentimento do pudor, porque o tem em si própria como pudor e
vergonha e castidade estética, e sabe onde lhe cabe não usar outra
forma de expressão que não o silêncio. Reciprocamente, quando um
artista viola esse pudor, e viola sua consciência estética, e deixa
penetrar na arte aquilo que é artisticamente imotivado, mesmo que
isso tenha as mais nobres preocupações e intenções, ele é de uma só
vez artisticamente falso e moralmente culpado, porque faltou a seu
dever de artista, que é para ele o dever próximo e urgente. A intro­
dução do sensual e do obsceno na arte, motivo de habitual escân­
dalo para as pessoas timoratas, é somente um dos casos dessa
imoralidade, e não é óbvio que sej a realmente e sempre o pior,
porque a mim quer parecer-me que chega a ser pior a tola exibição
da virtude, que torna tola a própria virtude.
A atividade estética, em seu aspecto de controle e freio de si
mesma, costuma chamar-se o gosto; e é sabido que o gosto, nos ver­
dadeiros artistas e nos verdadeiros entendedores de arte, "se afina
com os anos ". O que quer dizer precisamente que, enquanto na
idade juvenil agrada em geral a arte passional, bastante exuberante e
vis guenta, em que abundam as expressões im ediatas e práticas
(amorosas, rebeldes, patrióticas, humanitárias ou de outra cor),
nasce paulatinamente a saciedade e náusea desses arroubos baratos,
e cada vez mais agradam aquelas obras de arte e aquelas páginas de
obras de arte que alcançaram a pureza da forma, a beleza que não
cansa nunca e nunca farta. E o artista se torna cada vez mais difícil e
incontentável em seu trabalho, e o crítico cada vez mais exigente em
seus juízos, mas também cada vez mais fervoroso e profundo em
suas admirações.
E já que entramos neste discurso, continuá-lo-ei dizendo que a
filosofia da arte ou Estética, como qualquer outra ciência, não vive
fora do tempo, ou sej a, das condições históricas; por isso, conforme
as épocas, ela desenvolve esta ou aquela ordem de problemas, perti­
nentes ao seu assunto. Assim, no Renascimento, quando a poesia e a
arte, em seus novos desenvolvimentos, reagiam contra a rudeza
medieval de cunho popular, a doutrina estética fez valer sobretudo

1 32
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

os problemas da regularidade, da simetria, do desenho, da lin­


guagem, do estilo, e reconstruiu, sobre o modelo dos antigos, a dis­
ciplina formal. E quando, três séculos mais tarde, essa disciplina se
tornou pedante e reprimiu a virtude artística do sentimento e da
fantasia, e a Europa toda, intelectualizada, se tornou poeticamente
estéril, e sobreveio como reação o romantismo (que inclusive tentou
fazer renascer a Idade Média), a Estética correspondente se pre­
encheu com os problemas da fantasia, do gênio, do entusiasmo;
abateu e pôs em convulsão gêneros e regras, e estudou o valor da
inspiração e da execução espontâneas. Mas agora, depois de um
século e meio de romantismo, não seria porventura útil que a estéti ­
ca desse maior realce à doutrina do caráter cósmico ou integral da
verdade artística e à purificação que ela exige em face de tendências
particulares e formas imediatas do sentimento e da paixão ? Vemos,
com efeito, que na França, e aqui e acolá também em outros lugares,
se vai debatendo uma "volta ao clássico '', aos preceitos de Boileau e
à literatura do século do grande Luís. Isso não vai sem frivolidade,
nem o retorno é possível, como não foi possível para o Renasci­
mento voltar à Antigüidade, e ao romantismo, voltar à Idade Média.
Parece-me, além disso, que a maioria desses pregadores do classicis­
mo são perturbados pela poesia passional e sensual mais ainda do
que os adversários que combatem, que são amiúde almas simples, e,
como tais, mais facilmente corrigíveis e passíveis de transformar-se
em artistas de tipo clássico. Seja como for, a exigência, generica­
mente considerada, é legítima, por ser j ustificada pelas condições
históricas presentes.
Segundo uma observação várias vezes renovada, a literatura
moderna, isto é, a dos últimos 1 50 anos, se parece, em sua fisiono­
mia geral, com uma grande confissão, e seu ascendente comum é
precisamente o livro das Confissões do filósofo de Genebra. Esse
reconhecido caráter de confissão remete à abundância na literatura
moderna dos motivos pessoais, particulares, práticos, autobiográfi­
cos, daquilo que chamei acima de " desafogo", distinguindo-o da
"expressão "; e acusa uma correlativa fraqueza no que se refere à
verdade integral, e portanto fraqueza daquilo que se costuma
chamar estilo. E embora tenham sido debatidas muitas vezes as
causas do papel cada vez maior que tem sido assumido em literatu­
ra pelas mulheres (e um autor alemão de " Poética", Borinski,

1 33
BENEDETTO CROCE

defendeu que a sociedade moderna, empenhada na dura lida quoti­


diana dos negócios e da p olítica, vai delegando a elas as funções
p oéticas, como outrora as sociedades guerreiras primitivas as atri­
buíam às druidesas e quejandas profetisas !), a mim parece evidente
que a causa verdadeira deva localizar-se no supramencionado
caráter de "confissão" que foi tomando a literatura moderna. Por
causa dele, escancararam-se as portas às mulheres, seres sumamente
afetivos e práticos, que, assim como costumam ler os livros de poe­
sia sublinhando tudo aquilo que afina com suas próprias aventuras e
desventuras sentimentais pessoais, assim estão sempre muito à von­
tade quando são convidadas a lavar suas almas; e não fazem muito
caso da falta de estilo, porque, como já se disse argutamente, "Le
style ce n 'est pas la femme ". As mulheres andam pândegas na litera­
tura moderna, porque os próprios homens, esteticamente, se efemi­
naram muito; e a marca de efeminação é a falta de pudor com que
abrem todas as suas misérias, e aquele frenesi da sinceridade, o qual,
por ser frenesi, não é sinceridade, mas fingimento mais ou menos
hábil, que procura ganhar credibilidade pelo cinismo, segundo o
exemplo que Rousseau ofereceu pela primeira vez. E assim como os
doentes, os doentes graves, usam de bom grado remédios que, sob
as aparências de aliviar, agravam o mal, assim, ao longo do século
XIX, e também em nossos dias, se sucederam múltiplas tentativas
de restaurar a forma e o estilo, a impassibilidade, a dignidade, a
serenidade da arte, a beleza pura; e essas coisas: buscadas por si,
davam um novo indício e prova da deficiência que se percebia e que
entretanto não se curava. Mais viril foi a outra tentativa, de ultra­
passar o romantismo por meio do realismo e do verismo, pedindo
apoio às ciências naturais e à atitude que elas promovem; mas o
exagero no realce dado ao particular enquanto tal, e à multidão dos
particulares, não se atenuou e ao contrário cresceu naquela escola,
que também era, por derivação e caráter, romântica. Ao mesmo
exagero devem ser referidas outras manifestações literárias bem
conhecidas: desde a "escritura artística" que na França foi invocada
e representada nomeadamente pelos Goncourt, até os espasmódicos
esforços de nosso Pascoli por representar realisticamente as
impressões imediatas, os quais fazem dele, em certo sentido, o pre­
cursor do futurismo e da música dos "ruídos".
A natureza da doença que atormenta o grande corp o da literatu-

1 34
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

ra moderna foi logo percebida, e não por pequenos críticos, mas por
grandes artistas, entre os maiores da Europa; quase com as mesmas
palavras, sem saber um do outro, Wolfgang Goethe e Giacomo
Leopardi destacaram, contrastando-os, traços dos antigos e dos
modernos. Os primeiros (dizia o poeta alemão) "representavam a
existência, e nós, geralmente, o efeito; eles pintavam o terrível, nós
pintamos terrivelmente; eles o agradável, nós agradavelmente: [ ] aí ...

se origina tudo aquilo que há de exagerado, de amaneirado, toda a


falsa graça, todo o entumescimento, porque, quando se trabalha o
efeito e pelo efeito, não se acredita nunca tê-lo feito sentir o bas­
tante" - e o poeta italiano louvava a "simplicidade" e a "naturali­
dade" dos antigos, "pela qual, à diferença dos modernos, não iam
atrás das minúcias da coisa, pondo à mostra, evidentemente, a apli­
cação do escritor, que não fala ou descreve a coisa como a própria
natureza a apresenta, mas vai pormenorizando, notando as circuns­
tâncias, esmiuçando e alongando a descrição pelo desejo de chamar
a atenção; coisa que desvenda o propósito, destrói o desembaraço e
negligência naturais, manifesta o artifício e a afetação e na poesia
põe a falar mais o p oeta que a coisa"; razão pela qual "a impressão
da poesia ou da arte bela" dos antigos era "infinita, ao passo que a
dos modernos é finita". Também Goethe se comprazia por ter
inventado uma boa expressão para espicaçar os românticos: "poesia
de leprosário "; à qual contrapunha a "poesia tirtéica" 1 1, que não é
apenas aquela que canta canções de guerra, mas toda aquela que
"anima e encoraj a o homem a enfrentar as batalhas da vida" . E
embora Oscar Wilde tenha protestado contra o adj etivo " mór­
bido'', aplicado ao substantivo " arte ", a qualidade do autor do
protesto convalida a oportunidade desse adj etivo.
O "caráter geral" de uma literatura ou de uma arte não deve ser
transportado diretamente, e menos ainda como juízo, às obras de
poesia produzidas por aquela literatura e arte; aliás, como sabemos,
não designa nada de propriamente estético ou artístico, senão uma
mera tendência prática, que opera naquilo que numa literatura não é
propriamente artístico, isto é, na sua matéria e às vezes em seus

1 1 . De Tirteu (Tupnxloç). Poeta da Ática, célebre por seus cantos guerreiros, que con­
duziram os espartanos à vitória na segunda guerra messênica (sétimo século a.C.). Por
antonomásia, cantor das guerras (N. T.).

1 35
BENEDETTO CROCE

vícios. E seria supérfluo advertir que os artistas geniais, os poetas de


boa vocação, as grandes obras e as grandes páginas - ou sej a, tudo
aquilo que estritamente conta na história da poesia - não sucum­
bem à doença ou tendência geral. Os grandes poetas e artistas
chegam àquela esfera luminosa, de qualquer país e de qualquer
tempo, e nela são acolhidos como cidadãos e se reconhecem como
irmãos, quer pertençam ao oitavo século antes de Cristo ou ao
vigésimo depois de Cristo; quer vistam o peplo grego ou o manto 12
florentino, o jaquetão inglês ou o branco linho dos orientais; e
todos são clássicos, no melhor sentido da palavra, que reside, a meu
ver, numa fusão particular do primitivo e do cultivado, da inspi­
ração e da escola. Ainda assim, seria errado acreditar que a determ i­
nação das correntes de pensamento, do sentimento e da cultura de
uma época não tenha interesse para o estudo da poesia; em primeiro
lugar, porque contribui para dar forma concreta e eficaz ao critério
por meio do qual se discerne e separa a arte dos verdadeiros artistas
da dos semi-artistas, dos não-artistas e dos que da arte fazem seu
negócio; e contribui, em segundo lugar, para o conhecimento dos
mesmos grandes artistas, pois prepara para que se percebam as difi­
culdades que precisaram superar e as vitórias que obtiveram sobre a
dura matéria que tomaram como objeto de seu trabalho e elevaram
à condição de conteúdo artístico; e por fim (porque também os
grandes artistas têm seu lado mortal) concorre para explicar alguns
de seus defeitos.
Mas a determinação da tendência prevalecente ou caráter geral
serve por outro lado de advertência aos artistas, pondo-os na defen­
siva contra o adversário que eles encontram nas mesmas condições
em meio às quais deverão criar, e contra o qual a crítica não pode
oferecer-lhes nenhuma ajuda senão, precisamente, essa advertência
um tanto genérica. Mas pode determinar mais particularizadamente
essa advertência, exortando-os a não dar ouvidos àqueles que, agora
ou n o passado, explicaram e explicam a disposição psíquica acima
descrita como própria de um povo ou raça particular, que teria pas­
sado a outros povos por contágio epidêmico; porque, embora sej a

1 2 . O termo que aparece n o texto italiano, lu cco, des i gna u m tipo partic u lar de manto,
sem dobras, afivelado no pescoço e amarrado na cintura, que se usou em Florença a par­
tir do sécu lo XV e que com o tempo se tornaria vesti menta dos magistrados (N.T.).

1 36
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

verdade que a expressão imediata, violenta e rude é bastante fre­


qüente junto aos povos germânicos, por serem esses os que tiveram
o mais breve tempo de refinamento social, ela é, na realidade, uma
disposição genericamente humana, que aparece em todos os tempos
e lugares; e, historicamente, numa forma intensa e como "fenômeno
de massa", manifestou-se por toda parte da Europa a partir do final
do século XVIII, porque correspondia às condições filosóficas, reli­
giosas e morais comuns. E, pela advertência já feita de que aquela
tendência é apenas indiretamente literária, sendo primária e direta­
mente de origem filosófico-religioso-moral, é inútil tentar vencê-la
com remédios de formalismos estéticos, como se dependesse de
ignorância retórica ou técnica; o mau êxito de todas as tentativas
desse tipo já foi lembrado. A doença cederá e quase desaparecerá ao
fortalecer-se na alma européia uma nova fé, colhendo afinal o fruto
de tantas angústias suportadas, de tantas fadigas exercidas, de tanto
sangue derramado. Cederá e desaparecerá do mesmo modo que foi
enfrentada e vencida, e pode ser enfrentada e vencida, em cada um
dos artistas, por efeito do sadio desenvolvimento de seu caráter
filosófico-ético-religioso, ou seja, de sua personalidade, fundamen­
to da arte como de qualquer outra coisa. E se ela não ceder, mas ao
contrário crescer mais e se complicar no futuro p róximo, será
porque uma provação mais longa ainda é indispensável para a
atribulada e atribuladora sociedade humana; ainda assim, os ver­
dadeiros artistas não deixarão de alcançar a verdade integral e a clas­
sicidade da forma, como, no decorrer do século XIX, quando mais
enfurecia a doença, souberam fazê-lo os grandes de que se dignifica
a literatura moderna, desde Goethe e Foscolo, Manzoni e Leopardi,
até Tolstoi, Maupassant, Ibsen e Carducci.

191 7

137
As duas ciências mundanas,
,,, . /'\. .

a estet1ca e a econom1ca

I ESP Í RITO E SENTIDO

Um traço que marca de maneira bastante evidente a diferença entre


a Idade Moderna e a Idade Medieval é o realce que foram ganhando
na Idade Moderna a vida da política e da economia e, em todas as
suas formas, a da arte.
Com isso não estamos dizendo que não houvesse na Idade
Média vida econômica e política e vida artística, porque, aliás, ao
falar de maior ou menor realce, se reconhece que elas existiram.
Como nenhum indivíduo vive sem aqueles dois órgãos espirituais,
assim não vive nenhuma idade, nem mesmo a mais bárbara ou pri­
mitiva; e especialmente em matéria de arte e poesia, houve então
algumas manifestações poderosas. Portanto, quer-se somente afir­
mar, e fazer com que se perceba bem, que na sociedade medieval
como um todo a ênfase não incidia nessas áreas, e quem porventura
desej a uma confirmação preliminar quase intuitiva dessa afirmação
não precisa mais do que olhar ao seu redor p ara as construções ou
ruínas de construções que ainda se vêem daquela sociedade, particu­
larmente da Alta Idade Média, igrej as e mosteiros e castelos, e com­
parar com o espetáculo dos países modernos, apinhados de fábricas
e empórios, de bancos e bolsas, e câmaras de deputados, palácios de
ministérios, museus, pinacotecas, casas de exp osições, teatros, esco­
las e similares. Outra confirmação tirar-se-ia de imed iato de uma
igualmente rápida consideração do que foram, em geral, a poesia, a
literatura e a arte da Idade Média, em grande parte didáticas ou
exortativas , narrativas ou alegóricas, e muito raramente pessoais ou

1 39
BENEDETTO CROCE

líricas; e do que foi sua política, a qual, quando não obedecia a


necessidades vitais elementares de subsistência e defesa, se voltava
para fins ultraterrenos, origem das cruzadas para a conquista do
sepulcro de Cristo e dos acordos e discórdias entre a Igreja e o
Império; e de sua economia, que tinha voltado a ser predominante­
mente "natural", com pouca indústria e poucas trocas. Uma revolução
teve começo quando as comunas italianas e os grandes monarcas
normandos e suábios começaram a exercer uma política de povo e
de Estados, com objetivos conscientes de bem-estar e de cultura;
floresceram as artes e os comércios, e seu viço logo alcançou e por
vezes sobrepujou os interesses e as disposições ultraterrenas; até
que se entrou na idade mais propriamente moderna com o Renasci­
mento e a Reforma, dois movimentos que pareceram divergentes
mas foram complementares, porque o Renascimento buscou a
antigüidade greco-romana e encontrou a realidade e a natureza, e a
Reforma buscou o cristianismo evangélico e encontrou o livre pen­
samento e a crítica. Por essas diferenças de ênfase e de ritmo, perdu­
ra em história a distinção e contraposição entre Idade Média e Idade
Moderna, necessária para dar realce àquelas diferenças, as quais,
conquanto não se possa (como não se pode nunca cm história) usá­
las como cortes claros, devendo-se ao contrário pensá-las como
postas e negadas, acentuadas e apagadas e csmaecidas no curso
único da história, permitem compreender o p rofundo drama da
história humana em seu transcurso, ao mesmo tempo gradual e re­
volucionário, desde a Idade Média até a Moderna. Que se apaguem
aquelas diferenças ou se retire sua importância, ou se mudem as ca­
tegorias dos valores; e a Idade Média desaparecerá da história, ou
será idade média no sentido diminutivo de pobreza espiritual a
Idade Moderna, como de resto não estão longe de j ulgar os historia­
dores reacionários e as almas asceticamente religiosas. A intensidade
crescente da atividade política e econômica, e da atividade variada­
mente artística, nos primeiros séculos da Idade Moderna mani­
festou-se no domínio teórico, através da formação de dois novos
pensamentos ou de duas novas disciplinas : a Política e Econômica
(que estamos considerando aqui na unidade filosófica substancial
que as abrange), e a filosofia da arte ou Estética. As duas ciências
tinham ficado desconhecidas ou quase totalmente desconhecidas
p ara a filosofia medieval, que, na esfera p rática, conhecia somente a

140
B REVIÁRIO DE ESTÉTICA

Moral, e resolvia moralisticamente os problemas políticos e eco­


nômicos quando deparava com esses problemas e não lhe era dado
evitá-los, e, na esfera teórica, conhecia somente a Lógica, e reduzia a
p oesia e a arte a meios para significar e divulgar as verdades
sagradas. Mas de repente, com o Renascimento, surgiu vigorosa
primeiro a ciência dos Estados ou Política; logo atrás seguiram as
artes da prudência e, mais lentamente, veio em sua esteira a
Econômica, que tomou forma sólida de leis e regras sobretudo no
século XVIII, ainda que não se elevasse à plena consciência filosó­
fica; e começou-se a diferençar o direito da moral e se dirigiu a
investigação às paixões humanas e ao problema a que davam
origem 13; entrementes, com o próprio Renascimento, retomou-se a
pesquisa dos conceitos da poesia, das artes figurativas, da arquite­
tura, da música, e se foi buscando para eles um fundamento comum
e determinando a faculdade de que todas as artes se originavam, e
essa investigação também chegou a uma primeira conclusão no
século XVIII, quando, descoberta a originalidade do novo princí­
pio, se constituiu uma ciência autônoma, à qual se deu o nome novo
de Estética. Naturalmente, não se trata aqui, como em nenhuma
outra parte do saber, de sistemas doutrinais fixados uma vez por
todas, mas de orientações nas quais se trabalhava e ainda hoj e se tra­
balha, e de que se sentia e se sente a necessidade e fecundidade.
A natureza radicalmente antiascética, antitranscendente, mun­
dana, profana dessas duas novas ciências não foi percebida, afir­
mada e debatida nem pelos espíritos modernos que as estavam
produzindo e cultivando, nem pelos espíritos antiquados e tradi­
cionalistas que deveriam tê-las recusado ou combatido, mas, ao
contrário, ou as deixaram passar sem molestá-las, ou colaboraram
com elas por sua parte, seguindo as necessidades e obedecendo as
exigências dos tempos. Até mesmo o único caso de reação e de
polêmica e perseguição tenaz contra uma delas, ou uma parte de
uma delas - contra a Política ou "razão de Estado", quis rej eitar
não tanto a nova ciência quanto a forma áspera e nua como se apre­
sentava em Maquiavel, e no assim chamado maquiavelismo; e os

1 3 . I ndicações históricas sobre esses diferentes desenvolvimentos, que externamente


parecem desagregados, mas são intimamente conexos, podem ver-se em minha Filosofia
delta pratica, passim.

141
BENEDETIO CROCE

opositores, desde os maiores até os menores, foram também polí­


ticos, e acolheram e procuraram conciliar ecleticamente o velho
com o novo, uniões nas quais o que sai enfraquecido não é nunca o
novo, mas o velho, que aos poucos é corroído e cai fora; sem contar
que os j esuítas antimaquiavélicos, que defendiam com meios mo­
dernos a Igrej a católica, se apropriaram a tal ponto do maquiave­
lismo que o levaram até onde seu autor não o tinha levado, o âmbito
da moral pura. Paralelamente, os j esuítas contribuíram em alguma
medida para a formação da estética moderna, em suas escolas de
retórica humanística, com as doutrinas que propuseram ou encam­
param sobre o sensual, o imaginoso, a fantasia, o engenho ou gênio
e sobre o juízo dos sentidos, ou bom gosto: o Savonarola da queima
das vaidades não teve sequazes na assaz mundana Igrej a católica.
Também a Econômica, particularmente na forma que primeira­
mente se desenvolveu, a forma a-filosófica ou de " aritmética po­
lítica ", não criou escândalo nem atraiu suspeitas; só tardia e
episodicamente, quando irromperam tendências individualistas
extremadas de concorrência, falou-se em moralizar a Economia e
voltou -se a falar do "iustum pretium" caro à escolástica de Tomás
de Aquino. Por certo, se um ou outro partido se tivesse dado conta
então da natureza daquelas duas ciências, não haveria necessidade
de declará-la agora, e as presentes considerações seriam supérfluas;
mas não as considero tais precisamente porque são ditadas por
aquela maturidade de consciência que um movimento alcança
somente quando já tem uma rica história, e é dado abarcá-lo em seu
conjunto e vê-lo em relação a seu oposto, ou seja, cm relação ao
movimento de que resulta e ao qual se opõe. Ainda hoj e, essa cons­
ciência costuma estar em falta; mas de minha parte, quando me
aconteceu encontrar religiosos cultos e fradczinhos cândidos e ou­
tras pessoas devotas, que tinham aceito e manipulavam incautos os
conceitos da estética moderna, avisei-os lealmente: " Cuidado,
porque vocês estão mexendo com o diab o " . E digo " o diab o "
porque me lembra q u e Friedrich Schelling, meditando sobre a
origem das línguas e sobre a incoercível tendência à individualidade
que as caracteriza, teorizou precisamente que ela é "diabólica", ou
"satânica": idéia essa que um :filólogo (D'Ovidio) viria a qualif1 car
de maluca, e que verdadeiramente não era uma idéia para meros
filólogos.

1 42
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

O que fazem, em última análise, essas duas ciências ? Para ser


breve, elas visam a justificar teoricamente, ou seja, a definir e sis­
tematizar, dando-lhe a dignidade da forma positiva e criativa do
espírito, aquilo que era chamado o "sentido", e que, após ter sido
objeto de desconfiança ou mesmo de negação e exorcismos na Idade
Média, era reivindicado pela Idade Moderna, em sua atividade
voltada para os efeitos. E como o "sentido " tinha dois significados
ligados mas distintos, designando, por um lado, aquilo que, no
conhecimento, não é lógico e raciocinativo, mas sensível e intuitivo,
e, por outro, aquilo que na prática não é por si mesmo moral e dita­
do pelo dever, mas que simplesmente se quer por ser amado, desej a­
do, útil e agradável, a justificação doutrinal levava por um lado à
lógica dos sentidos ou lógica poética, a ciência do puro conhecer
intuitivo ou Estética e por outro, levava à hedonística, à lógica do
útil, à Econômica cm sua compreensão mais ampla: que não era
nem mais nem menos que a assim chamada "redenção da carne"
teorética e filosófica, ou seja, a redenção da vida enquanto vida e do
amor terreno em todos os seus modos. Justificar o "sentido" impli­
cava, sem dúvida, pelo mesmo ato, espiritualizá-lo, porque da
posição de alheio ou oposto à espiritualidade, de inimigo perigoso,
traiçoeiro e rapinador, contra o qual seria preciso combater sem
trégua até a morte, era transferido para dentro do espírito, como
mais uma forma de espiritualidade - espiritualidade dotada de
fi sionomia, função e valor próprios, e portanto necessária para uma
vida espiritual sadia e completa. Mas, se com essa interiorização e
elevação o sentido se espiritu ali z av a, também o espírito se sensuali­
zava, ou antes reencontrava a integridade e a harmonia, parando de

sofrer pela mutilação de algumas partes essenciais de seu ser e de seu


operar que lhe havia sido infligida; e a lógica e a ética desciam do
sobre m undo para o mundo; e aquela, de lógica escolástica e for­
malística que havia sido, transformava-se em observadora, experi­
mental e indutiva, e a outra, a moral, de legislação transcendente se
mudava e m sentimento ou consciência moral, e de inimiga das
paixões e das utilidades passava a sua amiga simultaneamente indul­
gente e severa, que não as arrancava do coração do homem mas, ele­
vando -as e purificando-as, delas extraía v igor para a própria vida e
ação . Todos os maiores conceitos da filosofia moderna ligam-se
estreitamente àquelas duas novas ciências, sem as quais não se teria

143
B ENEDETIO CROCE

formado, em contraste com a lógica intelectualística do universal


abstrato, a lógica especulativa e dialética ou do universal concreto,
p ara cuj o advento contribuíram, como modelo para analogias, a arte
e a poesia, a tal ponto que em alguns momentos se chegou até
mesmo a acreditar que esta poderia fornecer o maior e único órgão
adequado para a verdade: não teria havido a elevação da história, de
crônica ou coleção de fatos acidentais e de opus oratorium com fins
exemplificativos e de aconselhamento, ao mais alto grau do pensa­
mento humano, à idéia da própria filosofia que se realiza e é
filosofia em ação; p or fim, também não poderia fechar-se perfeita­
mente o círculo da concepção imanentista da realidade.
Quem conhece as vicissitudes da filosofia p ode preencher com
inúmeros pormenores este esboço de um aspecto de sua história na
Idade Moderna; e seria instrutivo, nomeadamente, lembrar as dis­
putas que surgiram ou ressurgiram sempre que persistiu ou
ressurgiu o desconhecimento medieval daquelas duas ciências, e
sempre que se reapresentou, mesmo em formas ali mentadas ou
vestidas de pensamento moderno, a cisão entre espírito e sentido.
Tais foram a polêmica viquiana da consciência histórica contra o
racionalismo cartesiano, a polêmica de Galileu contra o aristotelis­
mo, o protesto de Schiller contra tudo aquilo que ainda restava de
rígido e ascético na estética kantiana, a rebelião da estética român­
tica contra a frígida estética classicista, a crítica que a estética da
expressão pura dirigiu às estéticas do c onceito, mesmo quando
diluído cm " Idéia'', e assim por diante; tal é, finalmente, o eterno
motivo das filosofias que renascem frescas da vida, da experiência,
da poesia, contra o exangue filosofar acadêmico e universitário, que
vagueia costumeiramente num mundo sem paixão e sem fantasia, e
pende para as abstrações do logicismo e do moralismo. Mas aqui
devem bastar aquelas indicações, mantendo-se presente ao mesmo
tempo a observação j á feita de que a vitória de um pensamento não
é nunca a de uma verdade ou de um sistema de verdades definitiva­
mente estabelecido, mas de uma orientação p ela qual é preciso
seguir, cientes das dificuldades superadas e antiquadas e p reparados
para enfrentar e reso lver as novas, que não faltam e não faltarão
nunca.

1 44
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

II ESP Í RITO E NATUREZA

Interessa, antes, considerar de que maneira a posição das duas ciên­


cias modernas e mundanas contribui para fechar, como se disse, o
círculo da imanência. Para tanto, deter-nos-emos com alguma
demora sobre o mais grave dos dualismos que impediam e impedem
aquele fechamento: o dualismo do espírito e da natureza.
Bem considerado, esse dualismo é um emaranhado de dualis­
mos, que é preciso desembaraçar um por um, o primeiro dos quais,
que nasce na crença vulgar e dela se alimenta, daí derivando conti­
nuamente sua força, consiste em estipular duas ordens distintas de
realidade, como dois mundos distintos: aquilo que se diz do homem
e aquilo que se diz da natureza, e que abarcaria todos os outros
seres, desde os animais até as pedras; ou o mundo da consciência e o
do incônscio, o mundo da vida e o da mecanicidade; e como, de
outros modos, se determinam e mais particularizadamente se cons­
tituem esses dois tais mundos. Embora se baseie não na crítica, mas
na imaginação, esse dualismo foi e é dos mais tenazes; e por essa
tenacidade o pensamento, ainda que por sua própria constituição
não possa aceitar nenhum dualismo, em vez de criticá-lo e negá-lo
sem mais, procurou, inicialmente, conservá-lo e também interpretá­
lo mediante uma espécie de espiritualização do segundo termo, a
natureza: tarefa contraditória na qual o pensamento acaba por
entregar os pontos à imaginação. Isso j á se mostra na forma mais
ingênua dessa solução, a filosofia da natureza do Renascimento, que
introduziu uma mitologia variada, pitagorizante, personificadora
ou animística; mas apareceu mais abertamente nas filosofias da
natureza de feitura idealística e romântica, as quais, de resto, tão
logo se esboçaram, encontraram opositores de princípio como
Fichte, que as declararam "fantasquices " 1 4 ( "Schwarmerei"). Fun­
damentavam-se tais filosofias no conceito de um "outro" que não o
espírito, de um " outro em si", de um incônscio absoluto (como se
fosse pensável algo que seja absolutamente incônscio ), e confirma­
vam assim o dualismo inicial e fundamental; mas em seguida
tratavam de provar que o tinham superado, considerando esse

1 4. "Fantasticheria " no original crociano (N. T.).

1 45
B ENEDETTO CROCE

p orque ele é isso, todos os esforços que se envidam para reabsorvê­


lo são tão vãos quanto os das velhas filosofias da natureza e resul­
tam em tautologias e altercações, como quando se insiste na
dualidade que é unidade da relação de sujeito e objeto, e se ecoam os
termos do problema sem resolvê-lo, ou se procura escamoter 16 o
o bjeto, fazendo com que desapareça e depois reapareça, como o
fato em face do ato, e pois como natureza em face do espírito, ou
como passado em face do presente, novas metáforas temporais de
natureza e espírito, e com comparáveis jogos d e sublime metafísica.
P or outro lado, a dissolução que se realizou da natureza mecânica
enquanto realidade se obriga à conclusão de que o objeto não pode
ser a natureza, que já não subsiste, não diz o que é aquilo que o pen­
s amento pensa como seu próprio obj eto; e essa indeterminação
deixa aberta a passagem para o fantasma da natureza, que reaparece.
Logicamente, o obj eto não pode ser, por sua vez, senão espírito;
mas não aquele modo do espírito que é o pensamento, que precisa­
mente tem função de suj eito e não de objeto: que modo, então ? As
duas ciências filosóficas que dissemos ser essencialmente modernas,
e que se referem uma à práxis em sua vida dinâmica e passional, e a
outra às figurações da fantasia, proporcionam os dados necessários
para a solução do problema, desvendando-nos o obj eto como nada
m ais do que aquela vida passi onal, aqueles estímulos, aqueles
impulsos, aquele prazer e dor, aquela variada e múltipla comoção,
que é aquilo que se torna matéria da intuição e da fantasia e, através
dela, da reflexão e do pensamento 17• Como conseqüência dessa con­
cepção, a verdade não poderá portanto ser definida, como na
escolástica, adaequatio rei et intellectus, já que a res enquanto res
não existe, mas antes (tomando metaforicamente o conceito de ade ­

quação, bem entendido) adaequatio praxcos et intellectus. Que a


natureza se identifique com o processo prático dos desej os, dos
apetites, das cobiças, das satisfações e insatisfações recorrentes, das
comoções a eles ligadas, dos prazeres e das dores, passou pela

16. Em francês no texto original (N. T.).


1 7. A semelhante conclusão, à qual cheguei faz 25 anos, em minha Filosofia do espírito,
pela via da estética e da lógica da história, e retornando e ao mesmo tempo criticando as
tradições do idealismo clássico, chegou por outros caminhos Dewey, como se pode ver no
ensai o de De Ruggiero sobre ele, in Critica, XXIX, pp. 341-57; especialmente pp. 3 45-6.

148
BREVIÁRIO DE ESTÉTICA

cabeça de filósofos como Fichte e S chelling, e foi tema da obra de


S chopenhauer; mas aqueles filósofos, e nomeadamente S chopen ­
hauer, colocaram a Vontade, metafisicamente, fora do espírito, a tal
ponto que a imag i naram cega, e do pensamento e da representação
fizeram um posterius, do mesmo modo que, metafi sicamente, H egel
concebeu o Logos e lhe deu o lugar de fundamento da natureza e do
espírito ; e outros bem menores trataram semelhantemente de outras
formas espirituais, como Frohschammer, que conferiu aquela dig­
nidade à F antasia, e Hartmann, que a atribuiu ao Inconsciente.
Cabe, em vez disso, concebê-la no interior do espírito, como uma
forma particular ou categoria do próprio espírito e como a mais ele­
mentar das formas práticas, aquela na qual também a forma prática
superior, ou seja, a eticidade, constantemente se traduz e se corpori­
fica, e na qual o próp rio pensamento e a fantasia se incorporam,
torn a ndo-se palavra e expressão e passando, nesse tornar-se, pelas
v i cissitudes práticas de to das as comoções e pelas antíteses do prazer
e da dor. O pensamento, mesmo quando pensa e critica os pensa­
mentos alheios e percorre a história desses, não pensa o pensamen­
to e si m a vida prática do pensamento, p o r q ue o p ensamento é
sempre o suj eito que pensa e nunca o obj eto pensado. O que quer
dizer, com efeito, pensar, digamos, um pensamento de Immanucl
Kant, senão pensar Immanuel Kant num momento de seu fazer,
num esfo r ço de atenção e tensão, com s uas e xperiê nc ias, seus afetos,
suas dúvidas, suas perguntas, e com os meios através dos quais
procurou saná-las: ou sej a , refletir sobre uma vicissitude p r ática,
mesmo que se trate de uma prática que estava voltada para a cogi­
tação ? E pa ra que re fle tiríam o s sobre ela, se não for para resolver
um problema men t al nosso de que ela é solução, e nã o o pensamen­
to de Immanuel Kant, o pensamento daquele ato ?
Nem este último banimento que acabamos de executar, com
respeito à natureza, da relação entre sujeito e objeto esgota a série
dos dualismos e li b erta inteiramente d a quele fantasma: porque ei-lo
que v olta a mostrar-se, e nos p erturba e nos ofende, como força que
pesa sobre nossa vida espiritual, e nela entra para quebrá - la e
desagregá-la, e impele nossa vontade para o mal e nossa mente para
o err o . La nature, voilà l'ennemie: aque l a tal natureza material ,

mecânica, determinística, que se opõe ao espírito, a seus fins, a seus


ideais, à s u a liberdade, ou aquela vontade schopenhaueriana, posta

1 49
BENEDETTO CROCE

como natureza, e fonte da dor e do mal, que não nos é dado extin­
guir em nós (seja o que for que Schopenhauer gostava de dizer a
respeito) pela renúncia ao querer, que é por sua vez um querer, nem
p elo ascetismo, que é um processo continuado de volições. Mas se
nunca encontramos uma natureza fora do espírito, então tampouco
p odemos pensar uma contra o espírito; e se o mal e o erro estão
dentro do espírito, eles não podem ser natureza. O que serão então ?
Não certamente, como se demonstrou a propósito do " objeto '',
uma forma do espírito, porque nesse caso teriam um caráter positi­
vo e não negativo, seriam bem e verdade, e não mal e erro, e, ao con­
trári o, o mal e o erro se apresentam terrivelmente negativos. Mas
tampouco são mera aparência ou parecença porque, neste segundo
caso, a luta contra o mal e o erro perderia qualquer seriedade, seria
uma ficção de luta ou, se tanto, um delírio de loucura; e, cm vez
disso, aquela luta é terrivelmente séria e real. Não resta senão que
sejam as duas coisas juntas: algo de positivo que assume aparência
de negativo no esforço da passagem daquela forma de positivo a
uma positividade de forma superior, de modo que o esforço e a luta
sej am sérios; e que o mal não seja por si aquele positivo de que já
houve separação, mas o recair nele; e que essa mesma recaída tenha
algo de contraditório e, pois, também de doloroso e de vergonhoso,
porque, uma vez acontecida a separação, não é dado voltar sem mais
à condição de antes, e voltar a ela com remorso não é a condição de
antes, que podia chamar-se de ingenuidade e de inocência. Ora,
existem, na esfera do espírito prático, um positivo de grau inferior e
outro de grau superior? Presta socorro aqui também a ciência do
ú til, do hedonista, do quod mihi placet, dos afetos, paixões e ten­
dências que no discurso corrente se chamam precisamente " natu­
rais " , e que aquela ciência teorizou como a forma elementar e geral
da práxis. Essa forma é distinta da forma superior e ética, mas não se
lhe opõe diretamente, e somente se configura tal quando, su rgindo
o homem moral sobre o utilitário e passando-se das ações de inte­
resse pessoal às do dever, completa-se um processo de separação ao
longo do qual se desenrola a variada fenomenologia do mal, desde a
tentação passageira logo afastada até a recaída p a rci a l e àqu ela que
parece total e abismal; desde a contrariedade da pequena falta
cometida até o remorso atroz do grande pecado, desde a resolução
coraj osa até a perturbação e o aviltamento, e desse, em seguida, até

1 50
B REVIÁRIO DE ESTÉTICA

o reerguer-se, a recuperação e a redenção. O mal é, pois, o espasmo


de recair sem recair da moralidade na mera e "natural " utilidade, a
qual, todavia, quando tomada em si mesma, embora sej a um bem
inferior em comparação com a outra, é ainda assim um bem e não
um mal, um positivo e não um negativo. Aqueles que erroneamente
p orfiam em recusar a forma espiritual do útil, pondo como única
forma prática a moralidade, é de temer que tenham sido levados a
isso não por uma consciência da moralidade demasiado enérgica
mas, ao contrário, por uma consciência demasiado fraca, oca e
frouxa, pois eles retiram da moralidade o caráter combativo ou a
fazem combater comicamente contra as sombras de si mesma. Mas
o conceito do hedonista e do útil, que a Econômica proporciona,
não só lhe p reserva esse caráter combativo, mas ainda lhe faculta a
vitória, que seria impossível se o mal, em vez de surgir em nós como
crise de nosso esforço de crescimento e elevação, se introduzisse
brutalmente em nosso espírito como uma cunha impulsionada pela
p repotência de uma força espiritual, que seria a natureza ou a
matéria.
Assim, as duas ciências marcadamente modernas, a Estética e a
Econômica, levam a conciliar espírito e sentido, a libertar o espírito
do pesadelo de uma natureza externa, a espiritualizar o objeto do
sujeito e a interiorizar a luta do bem com o mal, excluindo o trans­
cendente, realizando a imanência absoluta: duas ciências eminente­
mente mundanas. E não parecerá estranho que um velho cultor de
ambas, o qual tirou delas grande benefício de luz para sua vida
espiritual, quisesse, em seus últimos anos, compor a respeito delas
este pequeno elogio.

151
AESTHETICA
I N NUCE
BENEDETTO CROCE

ditos, meras imagens que não valem por história ou crítica histórica,
e não são dadas nem aprendidas como tais. Mas por todas elas c�rre
o sentimento, um sentimento que não é do poeta mais do que
nosso, um sentimento humano de lancinantes memórias, de arre­
piantes horrores, de m elancolia, de saudade, de enternecimento, até
mesmo de algo qu e é simultaneamente infantil e piedoso, como
naquela vã restaura ção das coisas perdidas, naqueles brinquedos
moldados por uma religiosa piedade, da parva Troia, dos Pergama
simulata magnis, do arens Xanthi cognomine rivus: algo de inefável
em termos lógicos, e que somente a poesia, à sua maneira, sabe dizer
plenamente. Dois e l e m entos que, aliás, aparecem como dois à
análise inicial e abst rata, mas que não poderiam comparar-se a dois
fios, nem mesmo trançados entre si, porque, de fato, o sentimento
se converteu todo em imagens, naquele complexo de imagens, e é
um sentimento contemplado, e portanto resolvido e superado. De
modo que a poesia não pode ser chamada nem sentimento nem
imagem nem a soma dos dois, senão "contemplação do sentimento"
ou " intuição lírica", ou ainda (e é a mesma coisa) " intuição pura",
na medida cm que é pura de qualquer referência histórica e crítica à
realidade ou irrealidade das imagens de que se entretece, e capta o
palpitar da vida em sua idealidade. Por certo, podem-se encontrar
na poesia outras coisas além desses dois elementos ou momentos e
de sua síntese; mas as outras coisas ou estão a ela misturadas como
elementos estranho s (reflexões, exortações, polêmicas, alegorias
etc.), ou não são senão esses mesmos sentimentos-imagens, fora de
seu nexo, tomados materialmente e reconstituídos tais como eram
antes da criação poética : no primeiro caso, elementos não poéticos,
somente inseridos ou agregados; no segundo, elementos despidos
de sua poesia, tornados não-poéticos pelo leitor não-poético ou não
mais poético, que dissipou a poesia, sej a por incapacidade de man­
ter-se em sua esfera ideal, sej a para alguns fins legítimos de inves­
tigação histórica, sej a ainda para alguns fins práticos, os quais
rebaixam, ou antes usam, a poesia como documento e instrumento.
O que se disse da " p oesia" vale para todas as outras "artes" que
se costuma enumerar, a pintura, a escultura, a arquitetura, a música:
sendo necessário, sempre que se debate a qualidade deste ou daque­
le produto espiritual do ponto de vista da arte, ater-se ao dilema: ou
é uma intuição lírica, ou será qualquer outra coisa, mesmo alta-

1 56
AESTHETICA IN NUCE

mente respeitável, mas não arte. Se a pintura fosse, como se teorizou


algumas vezes, uma imitação ou reprodução de obj etos dados, não
seria arte mas coisa mecânica e prática; se os pintores fossem, como
noutras teorias, combinadores de linhas, luzes e cores com enge­
nhosas novidades de achados e efeitos, seriam inventores técnicos e
não artistas; se a música analogamente consistisse em combinações
de tons, poderia tornar-se real o paradoxo de Leibniz e do padre
Kircher, de compor partituras sem saber nada de música, ou caberia
temer, com Proudhon para a poesia e com Stuart Mill para a música,
que, esgotado o número das possíveis combinações de palavras e de
notas, a poeticidade e a musicalidade fossem desterradas do m undo.
Por outro lado, que nestas artes, como na poesia, estejam por vezes
misturados elementos estranhos, sej a a parte objecti, seja a parte
subjecti, quer no feito, quer no juízo pouco estético dos que olham
e ouvem, é bastante sabido; e os críticos daquelas artes recomendam
que se excluam ou se desconsiderem aqueles elementos da pintura,
escultura e música que eles chamam de "literários '', do mesmo
modo que o crítico da poesia recomenda buscar a "poesia" e não
deixar-se desviar pela literatura. Quem entende de poesia vai direta­
mente àquele coração poético e percebe suas pulsações; e onde as
p ulsações se calam nega que haja poesia, não importando quais e
quantas sejam as outras coisas que ocupam seu lugar, acumuladas na
obra, por mais que sejam apreciáveis por virtuosidade e sabedoria,
por nobreza de entendimentos, p or agilidade de engenho, por
aprazibilidade de efeitos. Quem não entende de poesia perde-se
perseguindo estas coisas, e seu erro não é admirá-las, mas admirá­
las chamando-as de poesia.

1 57
Aquilo de que a arte
s e distingue

A definição como intuição lírica ou intuição pura distingue implici­


tamente a arte de todas as outras formas de produção espiritual.
Tornando agora explícitas tais distinções, obtêm-se as seguintes
negações:

1 . A arte não é filosofia, porque a filosofia é pensamento lógico das


categorias universais do ser, e a arte é intuição irrefletida do ser; e
portanto, ao passo que a primeira ultrapassa e resolve a imagem, a
arte vive no círculo desta como seu próprio domínio. Diz-se que a
arte não pode comportar-se de maneira irracional, nem prescindir
da logicidade; e por certo ela não é nem irracional nem ilógica:
todavia, a razão e lógica que lhe é própria é totalmente diferente da
razão dialético-conceitual, e precisamente para ressaltar sua pecu­
liaridade e originalidade foram achados os nomes de " Lógica sensi­
tiva" ou de "Estética" . Nas não raras reivindicações que se fazem da
" lógica" para a arte, j oga-se com as palavras entre lógica conceituai
e lógica estética, ou simboliza-se a segunda pela primeira.

2. A arte não é história, porque a história supõe distinção crítica


entre realidade e irrealidade, realidade de fato e realidade de imagi­
nação, realidade de ação e realidade de desejo; e a arte fica aquém
dessas distinções, vivendo, como se disse, de puras imagens. A
existência histórica de Heleno, de Andrômaca, de Enéias é total­
mente indiferente para a qualidade de poesia da poesia virgiliana.
Aqui também se obj etou que não é alheio à arte o critério histórico,
e que ela obedece à lei do "verossímil"; mas também aqui o veros-

1 58
AESTHETICA IN NUCE

símil nada mais é do que uma metáfora pouco feliz para designar a
coerência recíproca das imagens, as quais, se não tivessem coerência
entre si, não subsistiriam em sua força de imagens, como não sub­
sistem o delphinus in silvis e o aper in fluctibus horacianos, a não
ser, precisamente, pela extravagância de uma imaginação j ocosa.

3. A arte não é ciência natural, porque a ciência natural é realidade


histórica classificada e tornada abstrata; nem é ciência matemática,
porque a matemática opera com as abstrações e não contempla. As
aproximações que foram por vezes feitas entre as criações dos
matemáticos e as dos poetas fundamentam-se em analogias extrín­
secas e genéricas; e é, por sua vez, metáfora a assim chamada mate­
mática ou geometria aninhada e operante no fundo das artes, por
meio da qual, inadvertidamente, se simboliza a força construtiva,
coesiva e unificadora do espírito poético, que plasma seu próprio
corpo de imagens.

4. A arte não é j ogo de imaginação, porque o j ogo de imaginação


passa de uma imagem para outra, impulsionado pela necessidade de
variar, de descansar, de distrair-se, de entreter-se nas aparências de
coisas aprazíveis ou de interesse afetivo e patético; ao passo que, na
arte, a imaginação está tão fortemente suj eita ao freio do único
p roblema de converter o tumultuoso sentimento em clara intuição,
que se sentiu várias vezes a oportunidade de não chamá-la "imagi­
nação ", mas " fantasia " : fantasia poética ou fantasia criadora. A
imaginação como tal é estranha à poesia, como são estranhas à poe­
sia as obras de Anne Radcliffe e de Dumas pai.

5 . A arte não é o sentimento em sua imediatidade. Andrômaca, ao


ver Enéias, fica amens, deriguit visu in medio, labitur, ongo vix
tandem tempore fatur e, ao falar, longos ciebat incassum fletus; mas
ele, o poeta, não delira, não fica com o rosto paralisado, não vacila,
não recupera a fala com dificuldade, não rompe em um longo pran­
to, mas exprime-se em versos harmoniosos, tendo feito de todas
aquelas comoções o objeto de seu canto. Por certo, também os sen­
timentos, em seu imediatismo, "exprimem-se", como se costuma
dizer, porque, se não se exprimissem, se não fossem a um só tempo
fatos sensíveis e corporais ("fenômenos psicofísicos", como lhes

1 59
BENEDETTO CROCE

chamavam os positivistas e neocríticos), não seriam coisas concretas,


isto é, não seriam nada; e Andrômaca exprimia-se da maneira como
se disse. Mas essa " expressão'', embora acompanhada de consciência,
cai também para o grau de simples metáfora quando é confrontada
com a "expressão espiritual " ou "estética'', a única que verdadeira­
mente exprime, isto é, dá forma teorética ao sentimento e o converte
cm palavra, canto e figura. Nessa diferença entre o sentimento con­
templado, ou poesia, e o senti mento agido ou sofrido reside a
capacidade que se atribuiu à arte de "libertar dos afetos " e " serenar"
(catarse); e também a condenação estética que lhe é associada daque­
las obras ou partes de obras de arte em que o sentimento imediato
irrompe ou desabafa. Dessa diferença também deriva sua outra
característica (que aliás, do mes m o modo que a anterior, é sinônima
da expressão poética), sua "i nfinitudc ", contraposta à "finitude" do
senti mento e da paixão imediata: o q u e também se chama o caráter
" u niversal " o u " cósmico " da poesia. Com efeito, vê-se que o senti­
mento, não vivido cm sua lida, mas contemplado, se difu nde por lar­
gos círculos cm todo o domínio da alma, que é o domínio do
mundo, com infinitas resso nâncias: alegria e ânsia, p razer e dor,
força e abandono, seriedade e leviandade, e assim sucessivamente,
ligam-se nele reciprocamente, e cada um se esfuma no outro, com
progressiva atenuação de matizes; de maneira que cada sentimento,
embora conservando sua fisionomia individual e o motivo que lhe
deu ori gem e nele predomina, não se restringe nem se esgota cm si
mesmo. Uma imagem cômica, se é poeticamente cômica, traz consi­
go algo que não é cômico, como se observa em Dom Quixote ou cm
Falstaff; e a uma imagem de coisa terrível não falta nunca, cm poesia,
algum conforto de elevação, de bondade e de amor.

6. A arte não é didática ou oratória, isto é, arte superada, suj eitada e


limitada por um intento prático qualquer, seja o de introduzir nos
ânimos uma determinada verdade filosófica, histórica ou científica,
seja o de predispô-los a um certo sentimento particular, ou à ação
correspondente. De uma só vez, a oratória retira da expressão a
"infinitude" e a independência, e, tornando-a meio para u m fim,
dissolve-a nesse fim. Daí o caráter que foi chamado (por � chiller)
"indeterminante" da arte, contraposto ao da oratória, que é o de
" determinar" ou de " mover". Daí, entre outras c oi s as , a descon-

1 60
AESTHETICA IN NUCE

fiança, justificada, para com a "poesia política" (poesia política: má


poesia): quando, bem entendido, permanece "política" e não se
eleva à condição de poesia serena e humana.

7. Assim como a arte não se confunde com aquela forma de ação


prática que parece estar-lhe mais próxima, a didática e a oratória,
assim, e com maior razão, não se confunde com nenhuma das
outras formas de ação que visam a produzir certos efeitos de prazer,
de volúpia ou de conforto, ou, mesmo, de disposição virtuosa e
piedoso fervor. Não só as obras meretrícias devem ser evitadas na
arte, mas também aquelas que são provocadas pelo desejo do bem,
igualmente inestéticas embora de maneira diferente, e por isso recu­
sadas pelos amantes de poesia; e se Flaubert advertiu que os livros
obscenos carecem de vérité, Voltaire zombou de certas "Poésies
sacrées ", que eram verdadeiramente "sacrées " (ele dizia) "car per­
sonne n ' y touche".
A arte em suas relações

--

Estas " negações ", que acabamos de tornar explícitas, são por outro
lado " relações '', como é fácil compreender, não podendo-se conce­
ber as várias e distintas formas da atividade espiritual como sepa­
radas umas das outras, alimentando-se cada uma somente de si
própria. Não cabe aqui traçar um sistema completo das formas ou
categorias espirituais em sua ordem e em sua dialética; limitando o
discurso à arte, bastará dizer que a categoria da arte, como qualquer
outra categoria, pressupõe, vez por vez, todas as outras, e é pressu ­
posta por todas elas: é condicionada por todas, e também a todas
condiciona. Como poderia nascer aquela síntese estética que é a
poesia, se não a precedesse um estado de alma comovido ? Si vis m e
flere, dolendum est, com aquilo que segue. E esse estado de alma
que chamamos sentimento, o que é afinal senão o espírito todo, que
pensou, quis, agiu, e pensa, desej a e sofre, e se alegra, e se angustia
cm si próprio ? A poesia se assemelha ao raio de sol que brilha sobre
esta escuridão e a cobre com sua luz, tornando claras as formas
escondidas das coisas. Por isso, ela não é atividade para ânimos
vazios e mentes obtusas; por isso é que os artistas que, professando
erradamente a arte pura e a arte pela arte, se fecham para as como­
ções da vida e os anseios do pensamento, demonstram-se total ­
mente improdutivos, e, quando muito, conseguem fazer imitações
da obra alheia, ou um impressionismo desconexo. Por isso, é funda­
mento de toda poesia a personalidade humana, e, como a personali­
dade humana se realiza na moralidade, é fundamento de toda poesia
a consciência moral. Bem entendido, não se quer com isso dizer que
'
o artista deva ser pensador p rofundo ou crítico agud o, e nem

1 62
AESTHET!CA IN NUCE

mesmo que ele deva ser um homem moralmente exemplar ou u m


herói; mas ele deve ter aquela participação n o mundo d o pensamen­
to e da ação que lhe permitirá viver, ou por experiência pessoal dire­
ta, ou por simpatia com os outros, o pleno drama humano. Poderá
pecar, e manchar a pureza de sua alma, e tornar-se culpado enquan­
to homem prático; mas deverá ter vivo, de uma forma ou de outra,
o sentimento da pureza e da impureza, da retidão e do pecado, do
bem e do mal. Poderá não ser dotado de grande coragem prática, ou
até mesmo dar sinais de insegurança e de timidez: mas deverá sentir
a dignidade da coragem: muitas inspirações artísticas surgem não
daquilo que o artista é, praticamente, como homem, mas daquilo
que ele não é, e sente que deve ser, e admira onde vê, e busca através
do desej o; muitas, e provavelmente as mais belas páginas de poesia
heróica e guerreira devem-se a homens que nunca teriam podido ou
sabido brandir uma anna. Por outro lado, não se quer dizer que
baste possuir personalidade moral para ser poeta e artista: o fato de
s er vir bonus não basta nem mesmo para fazer de alguém um
orador, quando a ele não se acrescenta o de ser dicendi peritus. Para
a poesia, é necessária a poesia, aquela forma de síntese teorética que
se definiu antes, a genialidade poética, sem a qual tudo mais é a pilha
de lenha que não arde, porque não há meio de atear-lhe o fogo . Mas
a figura do poeta puro, do artista puro, cultor da pura belez.a, isento
de humanidade, é, ainda assim, não uma figura, mas uma caricatura.
Por outro lado, que a poesia não só pressuponha as outras formas
da atividade espiritual humana, mas sej a pressuposta por elas, que
sej a não só condicionada, mas também condição, demonstra-se pelo
fato de que, sem a fantasia poética que dá forma contemplativa ao
labor do sentimento, expressão intuitiva às obscuras impressões, e
se torna representação e palavra, falada, cantada ou pintada ou outra
que seja, não surgiria o pensamento lógico, o qual não é linguagem,
mas não é nunca sem linguagem, e o pensamento põe em ação a lin­
guagem que a poesia, ela, criou: discerne, mediante os conceitos, as
representações da poesia, ou seja, domina-as, e não poderia dominá­
las se, anteriormente, essas suas futuras súditas não tivessem nasci­
do. E, assim prosseguindo, sem o pensamento que discerne e critica,
seria impossível a ação e, com a ação, a boa ação, a consciência
moral e o dever. Não há homem, por mais que pareça todo lógica e
crítica e ciência, ou todo dado à prática, ou todo dedicado ao

1 63
BENEDETIO CROCE

dever, que não guarde no fundo da alma seu p equeno tesouro de


fantasia e poesia: até mesmo o pedante Wagner, o famulus de Faust,
confessava ter amiúde suas "grillenhafte Stunden " . Se isso lhe fal­
tasse por completo e de todas as maneiras, não seria homem, e, pois,
tampouco seria um ser pensante e agente; e como esta hipótese
extrema é absurda, é somente na medida em que ;quele pequeno
tesouro é mais ou menos escasso que se acusa uma certa superficia­
lidade e aridez no pensamento, e uma certa frigidez na ação.
A ciência da arte ou estética
e seu caráter filosófico

O conceito d e arte que expusemos anteriormente é , e m certo senti­


do, o conceito comum, aquele que aparece ou transparece em todas
as sentenças acerca da arte, e ao qual, de maneira expressa ou tácita,
se faz constante referência, e é como o ponto em torno do qual
gravitam todas as discussões em matéria. E não é só no nosso
tempo, mas em todos os tempos, como se poderia comprovar coli­
gindo e interpretando ditos de escritores, de poetas, de artistas, de
leigos e até mesmo do povo. Ainda assim, convém dissipar a ilusão
de que aquele conceito existiria como idéia inata, substituindo-lhe a
verdade de que ele opera como um a priori. Ora, o a priori não
existe nunca por si, mas apenas nos produtos que gera; e como o a
priori da Arte, da Poesia e da B eleza não existe como idéia em
nenhum espaço extraterreno, passível de ser percebida e admirada
por si, mas somente nas infinitas obras de poesia, de arte, de beleza,
que plasmou e plasma, bem assim o a priori lógico da arte não existe
em outro lugar senão nos j uízos particulares que ele formou e
forma, nas refutações que executou e executa, nas demonstrações
que guia, nas teorias que constrói, nos problemas e grupos de pro­
blemas que resolveu e resolve. As definições, distinções, negações e
relações já expostas têm todas sua história e foram elaboradas suces­
s ivamente no decorrer dos séculos, e nós as temos como fruto
daquele trabalho variado, laborioso e lento. A Estética, que é a ciên­
cia da arte, não tem, pois, ao contrário do que se imagina em certas
concepções escolares, o propósito de definir uma vez por todas a
arte e desenvolver a teia de conceitos correlata, de modo a cobrir
todo o campo daquela ciência; é somente a sistematização contínua,

1 65
BENEDETIO CROCE

sempre renovada e acrescida, dos problemas aos quais dá lugar a


reflexão sobre a arte conforme as diferentes épocas, e coincide com­
pletamente com a resolução das dificuldades e com a crítica dos
erros que oferecem estímulo e matéria ao progresso incessante do
pensamento. Isso posto, nenhuma concepção da Estética, e muito
menos uma exposição sumária, como é possível fazer aqui, pode
j amais ter a pretensão de debater e esgotar os infinitos problemas
que se apresentaram ou se apresentarão no decorrer da história da
Estética; pode somente debater alguns, de preferência aqueles que
ainda resistem e persistem na cultura ordinária, subentendendo um
" etcétcra" para convidar o leitor a continuar esse escrutínio segun­
do os critérios que lhe são oferecidos, seja repercorrendo os velhos
debates, sej a aplicando-se aos debates mais ou menos novos de
nosso tempo, os quais variam e se multiplicam, por assim dizer, a
cada hora, assumindo aspectos novos. Outra advertência não deve
ser negligenciada: a saber, que a Estética, embora seja uma doutrina
filosófica particular, porque tem como seu princípio uma categoria
do espírito distinta e particular, na medida em que é doutrina filosó­
fica, não se separa nunca do tronco da filosofia, porque seus proble­
mas são de relação entre a arte e as outras formas espirituais, mas
problemas de diferença e identidade: ela é, na realidade, a filosofia
toda, embora posta mais insistentemente em luz, por contraste, no
lado que diz respeito à arte. Muitas vezes já se pediu, idealizou ou
sonhou com uma estética que exista por si, fora de qualquer con­
cepção filosófica determinada, conveniente para várias delas ou para
todas; mas esse empreendimento é inexeqüívcl porque contradi­
tório. Também aqueles que anunciaram uma estética naturalística,
indutiva, física, fisiológica ou psicológica, em suma, uma estética
não-filosófica, ao passarem do programa para a execução, intro­
duziram sub-repticiamentc uma concepção filosófica geral, posi­
tivista, naturalista ou mesmo materialista. E quem reputa falazes e
ultrapassadas essas mesmas concepções filosóficas do positivismo,
do naturalismo e do materialismo não se deterá em refutar as dou­
trinas estéticas ou pseudo-estéticas que nelas se fundavam naquelas
concepções, e as que elas concorriam por sua vez para fundar, e não
considerará como problemas ainda abertos e dignos de discussão,
ou de insistente discussão, os problemas que daí nasciam. Por
exemplo, com a queda do associacionismo psicológico (ou seja, do

1 66
AESTHETICA IN NUCE

mecanismo que tomou o lugar da síntese a priori, caiu não só o


associacionismo lógico, mas também o estético, com sua associação
de " conteúdo" e " forma", ou de " duas representações ", que era (ao
contrário do tactus intrinsecus de que fala Campanella, o qual se faz
cum magna suavitate) um contactus em que os termos, tão logo
eram juntados, discedebant. Com a queda das explicações biológi­
cas e evolucionísticas dos valores lógicos e éticos, caiu também a
explicação análoga dos valores estéticos. Demonstrada a incapaci­
dade dos métodos empíricos em entender a realidade, que eles
podem tão somente tipificar e classificar, caiu qualquer esperança de
uma estética que se construa recolhendo em classes os fatos estéti­
cos e induzindo-lhes as leis.
Intuição e exp ressão

Um dos problemas que imediatamente se apresentam, uma vez


definida a obra como " i magem lírica", concerne à relação entre
" intuição " e " expressão" e ao modo de passagem de uma à outra.
Este é em substância o mesmo problema que se apresenta em outras
partes da filosofia, como o de interno e externo, de espírito e maté­
ria, de alma e corpo, e, na fil o sofia da prática, de intenção e vontade,
de vontade e ação, e semelhantes . Nesses termos, o problema é
insolúvel, porque, uma vez separados o interno do externo, o espíri­
to do corpo, a vontade da ação, a intuição da expressão, não há
modo de passar de um para outro dos dois termos, ou de reunificá­
los, a menos que a reunificação sej a reposta num terceiro termo,
que, a cada vez, foi apresentado como Deus ou como o Incognos­
cível: o dualismo leva necessariamente ou à transcendência, ou ao
agnosticismo. Mas, quando os problemas se demonstram insolúveis
nos termos em que foram postos, não resta senão criticar os pró­
prios termos, e indagar como foram gerados, e se sua gênese é logi­
camente legítima. A pesquisa neste caso resulta na conclusão de que
eles nasceram não como decorrência de um princípio filosófico, mas
por efeito de uma classificação empírica e naturalística, que formou
os dois grupos de fatos internos e fatos externos (como se os inter­
nos já não fossem também externos, e os externos pudessem existir
sem interioridade), de almas e corpos, de imagens e expressões; e é
sabido que é esforço vão unir em sínteses superiores aquilo que foi
distinguido não filosófica e formalmente, mas só empírica e mate­
rialmente. A alma é alma na medida em que é corpo, a vontade é
vontade na medida em que move pernas e braços, ou sej a, em que é

1 68
AESTHETICA IN NUCE

ação, e a intuição, na medida em que é, no próprio ato, expressão.


Uma imagem não expressa, que não sej a palavra, canto, desenho,
pintura, escultura, arquitetura, palavra que alguém ao menos mur­
murou consigo mesmo, canto que ao menos ressoou no peito,
desenho e cor que se vej a em fantasia, colorindo de si toda a alma e
o organismo - é coisa que não existe. Pode-se assertar sua existên­
cia, mas não se pode afirmá-la, porque a afirmação tem como único
documento que aquela imagem sej a corporificada e expressa. Esta
profunda prop osição filosófica da identidade de intuição e
expressão reencontra-se, de resto, no bom senso comum, que ri
daqueles que dizem ter pensamentos, não sabendo porém expressá­
los, ou ter concebido uma grande pintura, não sabendo porém
pintá-la. Rem tene, verba sequentur: se não existem os verba, não
existe tampouco a res. Essa identidade, que deve ser afirmada em
todas as esferas do espírito, tem, na da arte, uma evidência e um
relevo que talvez lhe faltem alhures. Na criação da obra de poesia,
assiste-se como que ao mistério da criação do mundo: daí a eficácia
que a ciência estética exerce sobre a filosofia toda, pela concepção
do Uno-Todo. A Estética, negando na vida da arte o espiritualismo
abstrato e o dualismo que dele deriva, pressupõe e simultaneamente
estabelece, por sua parte, o idealismo ou espiritualismo absoluto.
Expressão e comunicação

A s objeções contra a identidade de intuição e expressão provêm


geralmente de ilusões psicológicas pelas quais se julga possuir, a
qualquer momento, imagens vivas e concretas em profusão, quando
se possuem quase só sinais e nomes; ou de casos mal analisados,
como os de artistas de que se pensa que exprimam de maneira ape­
nas fragmentária um mundo de imagens que têm inteiro na alma, ao
passo que na alma não têm senão aqueles fragmentos, e com eles
não aquele mundo suposto, mas, se tanto, a aspiração e o obscuro
anseio por ele, ou seja, por uma imagem mais rica e ampla, que
talvez se forme, talvez não. Mas aque las objeções se alimentam tam­
bém de uma confusão entre a expressão e a comunicação, já que esta
última é realmente distinta da imagem e de sua expressão. A comu­
nicação diz respeito a fixar a intuição-expressão num objeto que
chamaremos material ou físico por metáfora, muito embora, tam­
bém nesta parte, não se trate efetivamente de material e de físico,
senão de obra espiritual. Entretanto, como esta demonstração a
respeito da irrealidade daquilo que se chama físico, e sua resolução
na espiritualidade, tem interesse primário para a concepção filosófi­
ca total, mas somente interesse indireto para o esclarecimento dos
problemas estéticos, podemos deixar passar a metáfora ou símbolo
aqui, por brevidade, falando de matéria ou de natureza. Está claro
que a poesia j á está completa quando o poeta a expressou em
palavras, cantando-a consigo; e que, quando passa a cantá-la em voz
alta para que outros a ouçam, ou quando procura pessoas que a
aprendam de cor, e a cantem novamente a outros como numa schola
cantorum, ou a põe em sinais de escrita ou imprensa, entra-se num

1 70
AESTHETICA IN NUCE

novo estágio, certamente de grande importância social e cultural,


cujo caráter não é mais estético mas prático. O mesmo cabe dizer no
caso do pintor, o qual pinta na madeira ou na tela, mas não poderia
pintar se, em cada etapa de seu trabalho, desde a mancha ou esboço
inicial até o acabamento, a imagem intuída, a linha e a cor pintadas
na fantasia não precedessem o toque do pincel; tanto é verdade que,
quando aquele toque vai além da imagem, ele é apagado e substituí­
do na correção que o artista faz de sua obra. O ponto da distinção
entre expressão e comunicação é por certo muito delicado de captar
na prática, porque na prática os dois processos costumam alternar-se
rapidamente e parecem misturar-se; mas é claro como idéia, e pre­
cisa ser mantido muito firme. De ter negligenciado esse ponto ou ter
deixado que vacilasse numa pouco atenta consideração resultam as
confusões entre arte e técnica, sendo que esta última já não é coisa
intrínseca à arte, mas liga-se, precisamente, ao conceito da comuni­
cação. A técnica é, em geral, um conhecimento ou um conjunto de
conhecimentos dispostos e orientados para uso da ação prática, e, no
caso da arte, na ação prática que constrói meios e instrumentos para
a lembrança e a comunicação das obras de arte, como seriam os
conhecimentos sobre a preparação das madeiras, das telas e dos mu­
ros a serem pintados, das matérias corantes, dos vernizes, ou sobre
os modos para obter a boa pronúncia ou declamação e análogos. Os
tratados de técnica não são tratados de Estética, nem partes ou
seções destes tratados. Isso, é claro, desde que os conceitos sej am
pensados com rigor e as palavras se empreguem com propriedade,
com respeito àquele rigor de conceitos; porque não valeria certa­
mente a pena ficar brigando acerca da palavra " técnica'', quando, ao
contrário, é usada como sinônimo do próprio trabalho artístico, no
sentido de "técnica interior", que é afinal a formação da intuição­
expressão; ou então no sentido de "disciplina", isto é, dos laços
necessários com a tradição histórica, da qual ninguém pode desven­
cilhar-se, embora ninguém fique simplesmente atado a ela. A con­
fusão da técnica com a arte, a substituição desta por aquela, é uma
alternativa muito atraente para os artistas impotentes, que esperam
das coisas práticas, e dos achados e invenções práticos, a ajuda e a
força que não encontram em si mesmos.

1 71
Os obj etos artísticos :
a teoria das artes particulares
e o belo por natureza

O trabalho d a comunicação, o u sej a, da conservação e divulgação


das imagens artísticas, guiado pela técnica, produz, pois, os objetos
materiais que se dizem por metáfora " artísticos " e " obras de arte":
quadros, esculturas e edifícios, e além desses também, de maneira
mais complicada, escrituras literárias e musicais, e , em nossos dias,
fonógrafos e discos fonográficos, que possibilitam reproduzir vozes
e sons. Mas nem essas vozes nem os sinais da pintura, da escultura e
da arquitetura são obras de arte, pois estas não existem em nenhum
outro lugar senão nas almas que as criam ou recriam. Para desfazer
a aparência de paradoxo desta verdade da inexistência de objetos e
coisas belas, será oportuno evocar o caso análogo da ciência econô­
mica, a qual bem sabe que em economia não existem coisas natural­
mente e fisicamente úteis, mas somente necessidades e trabalho, dos
quais as coisas físicas tomam, por metáfora, aquele adjetivo. Quem,
em economia, quisesse deduzir o valor econômico das coisas da
qualidade física das mesmas cometeria uma grosseira ignoratio
elenchi.
Mas essa ignoratio elenchi foi cometida, e ainda goza de prestí­
gio, em Estética, com a doutrina das artes particulares e dos limites,
ou sej a, do caráter estético próprio de cada uma. As subdivisões das
artes são meramente técnicas ou físicas, conforme os objetos artísti­
cos consistem em sons, em tons, em objetos coloridos, em objetos
entalhados ou esculpidos, em objetos construídos e que não pare­
cem ter análogos em corpos naturais (poesia, música, pintura, escul­
tura, arquitetura etc.). Perguntar qual é o caráter artístico de cada
uma dessas artes, aquilo que cada uma pode ou não pode, quais

1 72
AESTHETICA IN NUCE

ordens de imagens se exprimem em sons e quais em tons, quais em


cores e quais em linhas e assim por diante, é como perguntar em
economia que coisas, por suas qualidades físicas, devem receber um
preço e que coisas não devem, e que preço devem ter umas em com­
paração com as outras, quando está claro que as qualidades físicas
não entram em questão, e qualquer coisa pode ser desej ada e pedida,
recebendo um preço maior que outras ou que todas as outras, con­
forme as circunstâncias e necessidades. Tendo pisado inadvertida­
mente nessa armadilha, até um Lessing foi levado a conclusões tão
estranhas como a de que à poesia cabem as " ações" e à escultura os
" corpos'', e até um Richard Wagner deu de fantasiar como uma arte
sintetizadora a Ó pera, que reuniria em si, por agregação, os poderes
de todas as artes particulares. Quem tem senso artístico, num verso,
num pequeno verso de poeta, encontra reunidas musicalidade e pic­
toricidade, força escultórica e estrutura arquitetônica, e analoga­
mente também numa pintura, que não é nunca coisa dos olhos mas
sempre da alma, e na alma não está somente como cor, mas também
como som e palavra, e até como silêncio, que é a seu modo som e
palavra; ressalvado que, quando se tenta captar separadamente
aquela musicalidade e aquele pictórico e as outras coisas, elas esca­
pam, e se transmudam uma na outra, fundindo-se na unidade, como
quer que se costume chamá-las separadamente, por modo de dizer:
isto é, experimenta-se que a arte é una e não se divide em artes. Una,
e a um só tempo infinitamente variada, não segundo os conceitos
técnicos das artes, mas segundo a infinita variedade das personali­
dades artísticas e de seus estados de ânimo.
A essa relação e a essa troca entre as criações artísticas e os
instrumentos da comunicação ou " coisas artísticas " deve ser referi­
do o problema que concerne o belo por natureza. Deixemos de lado
a q u estão, que se depara entretanto a alguns estudiosos de estética,
se além do homem outros seres são poetas e artistas na natureza:
questão essa que merece resposta afirmativa, não só por merecida
homenagem aos pássaros cantadores, mas sobretudo em virtude da
concepção idealística do mundo, que é todo vida e espiritualidade;
mesmo que, como na fábula popular, tenhamos perdido aquele fio
de capim que, colocado na boca, permitia compreender as palavras
dos animais e das plantas. Com a expressão " belo por natureza"
designam-se na verdade pess oas, coisas e lugares que, por seus

1 73
BENEDETTO CROCE

efeitos sobre os ânimos, cabe aproximar da poesia, da pintura, da


escultura e das outras artes: e não há dificuldades em admitir seme­
lhantes "coisas artísticas naturais", porque o processo de comu­
nicação poética, assim como se realiza com objetos produzidos
artificial mente, assim também pode realizar-se com objetos dados
naturalm ente. A fantasia do apaixonado cria a mulher para ele bela e
a person i fica em Laura; a fantasia do peregrino cria a paisagem
encantadora ou sublime e a personifica na cena de um lago ou de
uma montanha; e essas criações poéticas se difundem às vezes em
círculos s ociais mais ou menos largos, nisso residindo a origem das
"belezas profissionais " femininas, admiradas por todos, e das " vis­
tas " de lo cais famosos, cm face dos quais todos se extasiam mais ou
menos si nceramente. É verdade que essas formações são passa­
geiras: a zombaria às vezes as dissipa, a saciedade as deixa cair no
esquecim ento, o capricho da moda as substitui; e, à diferença das
obras artísticas, não permitem interpretações autênticas. O golfo de
Nápoles, visto do alto de uma das mais belas vilas de V ó mero,
depois d e alguns anos de visão não perturbada, foi declarado pela
dama rus sa que havia adquirido aquela vila une cuvctte bleue, tão
odiosa e m seu azul engrinaldado de verde, a ponto de induzi-la a
revender a vila. Também a imagem da cuvette bleue era, aliás, uma
criação p oética, sobre a qual não cabem discussões.
Os gêneros literários e artísticos
. ,, .

e as categorias estet1cas

Muito maiores e b e m mais deploráveis foram a s conseqüências que


teve sobre a crtítica e a historiografia literária e artística uma teoria
de origem bastante diferente mas análoga, a dos gêneros literários e
artísticos. Tanto ela como a precedente fundamentam-se numa clas­
sificação que é legíti ma e útil quando tomada em si mesma: aquela
nos agrupamentos técnicos ou físicos dos objetos artísticos; esta nas
classificações que se fazem das obras de arte conforme seu conteúdo
ou motivo sentimental em obras trágicas, cômicas, líricas, heróicas,
amorosas, idílicas, romanescas, e sucessivas divisões e subdivisões.
É útil do ponto de vista prático distribuir por estas classes as obras
de um poeta na edição que delas se faz, pondo num volume as líri­
cas, noutro os dramas, num terceiro os poemas, num quarto os ro­
mances; e é cômodo, ou melhor, indispensável, referir por estes
nomes as obras e conjuntos de obras ao tratar delas falando ou por
escrito. Mas aqui também deve ser declarada indevida e deve ser
recusada a passagem destes conceitos classificatórios para as leis
estéticas da composição e para os critérios estéticos do juízo; como
se faz quando se quer determinar que a tragédia deva ter tal ou tal
assunto, tal ou tal qualidade de personagens, tal ou tal andamento
da ação, e tal ou tal extensão; e quando, em face de uma obra, em
vez de buscar e j ulgar a poesia que lhe é própria, se pergunta se é
tragédia ou poema, e se ela obedece às leis de um ou outro gênero.
A crítica literária do século XIX deve seus grandes progressos, em
boa p arte, a ter abandonado os critérios dos gêneros, dos quais
ficaram quase prisioneiras a crítica do Renascimento e a do Classi­
cismo francês, como comprovam as disputas que então surgiram

1 75
BENEDETIO CROCE

acerca da Comédia de D ante, dos poemas de Ariosto e de Tasso, do


Pastor Fido de Guarini, do Cid de Corneille e dos dramas de Lope
de Vega. Menor vantagem obtiveram os artistas com a queda destes
preconceitos, porque, quer eles sejam negados, quer admitidos em
teoria, permanece um fato: aquele que tem gênio artístico desvenci­
lha-se de todos os grilhões de escravidão e, ao contrário, faz das
correntes um instrumento de força; e aquele em quem o gênio artís ­
tico escasseia ou falta de todo converte em nova escravidão a pró­
pria liberdade.
Pareceu que, dentre as distinções dos gêneros, pelo menos uma
deveria ser salva, dando-se-lhe valor filosófico: a distinção entre
" lírica", " épica" e " dramática", interpretada como distinção dos
três momentos do processo de objetivação que, da lírica, efusão do
eu, passa para a épica, cm que o cu separa de si o sentimento ao
narrá-lo, e desta para a dramática, em que deixa que ele dê forma
por si a seus próprios porta-vozes, os dramatis personae. Mas a líri­
ca não é efusão, não é grito ou pranto; bem ao contrário, é ela
própria objetivação, por meio da qual o eu se vê a si próprio em
espetáculo, e se narra e se dramatiza; e esse espírito lírico forma a
poesia da epopéia e do drama, que, por isso mesmo, não se dis­
tinguem da primeira se não em coisas extrínsecas. Uma obra que
seja toda poesia, como Macbeth ou Antônio e Cleópatra, é substan­
cialmente uma lírica, de que as p ersonagens e cenas representam os
vários tons e as sucessivas estrofes.
Nas velhas Estéticas, e ainda hoj e naquelas que continuam seu
tipo, atribuía-se um importante papel às assim chamadas categorias
do belo: o sublime, o trágico, o cômico, o gracioso, o humorístico e
outros semelhantes, que os filósofos, nomeadamente os alemães,
não só se deram o trabalho de tratar à maneira dos conceitos filo­
sóficos (quando são simples conceitos psicológicos e empíricos),
mas também elaboraram com aquela dialética que cabe somente
para os conceitos puros ou especulativos, isto é, as categorias filosó­
ficas, razão pela qual se deleitaram em dispô-los numa série de fan­
tasioso progresso, culminando ora no Belo, ora no Trágico, ora no
Humorístico. Tomando aqueles conceitos por aquilo que se disse
que eles são, cabe notar sua substancial correspondência aos con­
ceitos dos gêneros literários e artísticos, dos quais, com efeito, e
principalmente das " instituições literárias ", passaram à filosofia.

1 76
AESTHETICA IN NUCE

Enquanto conceitos psicológicos e empmcos, não pertencem à


Estética e, em seu conjunto, nada mais designam do que a totalidade
dos sentimentos (empiricamente distintos e agrupados) que são a
eterna matéria da intuição artística.
Retórica, gramática
e filosofia da linguagem

Que qualquer erro tem u m motivo veraz e nasce de u m a combinação


arbitrária de coisas legítimas em si mesmas, confirma-se pelo exame
que se faz de outras doutrinas errôneas, que tiveram grande espaço
no passado e ainda têm algum, embora mais restrito. Quando se
ensina a escrever, é perfeitamente legítimo valer-se de distinções
como a do estilo despojado e figurado, da metáfora e suas formas, e
advertir que em tal passagem convém falar sem metáforas, que cm tal
outra convém falar por metáfora, e que em tal outra ainda a metáfora
que foi usada é incoerente, ou foi delongada c m demasia, e que con­
viria aqui uma figura de "preterição " e acolá uma " hipérbole" ou
uma "ironia". Mas, quando se perde a consciência da origem mera­
mente didática e prática dessas distinções, e, filosofando, se teoriza a
forma como divisível em uma forma "nua" e uma forma "ornada",
em uma forma "lógica" e uma forma "afetiva" e semelhantes, trans­
porta-se a Retórica para o seio da Estética, e vicia-se o conceito
genuíno da expressão. Esta não é nunca lógica, mas sempre afetiva,
ou sej a, lírica e fantástica, e é sempre, e por isso mesmo não é nunca,
metafórica, e portanto sempre própria; nunca é nua precisando
cobrir-se, nem enfeitada precisando desfazer-se de coisas estranhas,
mas sempre resplandecente de si mesma, simplex munditiis. Também
o pensamento lógico, também a ciência, na medida em que se expri­
me, faz-se sentimento e fantasia: que é a razão pela qual um livro de
filosofia, de história ou de ciência pode ser não só verdadeiro, mas
belo e, sej a como for, é julgado não só segundo a l ógi ca, mas também
segundo a estética, e diz-se às vezes que um livro é errado como teo­
ria, como crítica ou como verdade histórica, mas permanece, pe l o

1 78
AESTHETICA IN NUCE

afeto que o anima e que nele se exprime, na qualidade de obra de


arte. Quanto ao motivo veraz que se agitava no fundo dessa dis­
tinção entre forma lógica e forma metafórica, entre dialética e retóri­
ca, esse motivo era a necessidade de construir, ao lado da ciência da
Lógica, uma ciência da Estética, mas tentava-se desaj eitadamente dis­
tinguir as duas ci ê ncias no campo da expressão, que pertence
somente a uma delas.
Por uma necessidade não menos legítima, naquela outra parte da
didática que é o ensino das línguas, começou-se desde a antiguidade
a dividir as expressões em períodos, orações e palavras, e as palavras
em várias classes, analisando-as em cada uma conforme sua fl exã o e
sua composição em radicais e sufixos, em sílabas e em fonemas ou
letras; daí nasceram os alfabetos, as gramáticas, os dicionários, como,
analogamente, se conseguiram para a poesia as artes métricas, e para
a música e as artes figurativas e arquitetônicas as gramáticas musicais,
pictóricas etc. Em todo caso, os antigos também não conseguiram
evitar que ocorresse, mesmo nesta parte, uma daquelas passagens
indevidas ab intellectu ad rem, das abstrações à realidade, da empiria
à filosofia, que observamos nos outros casos; e nesse caso passou-se
a conceber a fala como agregação de palavras, e as palavras como
agregação de sílabas, ou de raízes e sufixos; quando o prius é precisa­
mente a fala como um continuum, semelhante a um organismo, e as
palavras, sílabas e raízes são o posterius, o preparado anatômico, o
produto do intelecto que abstrai, mas não são de maneira nenhuma o
fato originário e real. De transportar a Gramática, como a Retórica,
para o seio da Estética, resultou um desdobramento entre " expres­
são " e " meios " da expressão, que é, na realidade, uma reduplicação,
porque os meios da expressão são a pr ópria expressão, reduzida a
fragmentos pelos gramáticos. Esse erro, combinando-se com o outro
de uma forma ccnua" e uma forma "ornada , impediu de ver que a
"

Filosofia da Linguagem não é uma Gramática filosófica, mas fica


além de qualquer gramá tica, e não torna filosóficas as classes grama­
ticais; que, ao contrário, as ignora e as destrói quando as depara
como obstáculos, que, em suma, a Filosofia da linguagem é o mesmo
que a Filosofia da poesia e da arte, a ciência da intuição-expressão, a
Estética, a qual abarca a linguage m em sua inteira extensão, que com­
pre e nde a linguagem fônica e articulada, e a linguagem em sua reali­
dade intacta, que é a expressão viva e de sentido acabado.

1 79
Classicidade e romantismo

O s problemas que recordamos pertencem mais ao passado, u m pas­


sado secular, do que ao presente, em que, de suas posições enga­
nadoras e de suas soluções errôneas, restam quase só rotinas
cansadas, e isso mais nos livros escolares do que na consciência e
cultura comum. Ainda assim, é preciso p restar muita atenção cm
sempre cortar e arrancar os brotos que os velhos troncos não dei­
xam de lançar de tempos cm tempos, de que é exemplo em nossos
dias a teoria dos estilos aplicada à historiografia artística (Wolfflin e
outros), estendida à história da poesia (Strich e outros), mais uma
invasão de abstrações retóricas no j uízo e na história das obras de
arte. Mas o principal problema de nosso tempo, que a Estética pre­
cisa dominar, é o que se liga à crise, na arte e no juízo da arte, que se
produziu no período romântico. Não que dessa crise não seja pos­
sível indicar em épocas anteriores alguns precedentes e alguns casos
semelhantes, como foram na Antigüidade a arte helenística e a lite­
ratura dos últimos séculos de Roma, e, nos tempos modernos, a arte
e a poesia barroca, que se seguiram às do Renascimento. Mas na
idade romântica a crise teve, além de motivações e fisionomia
próprias, uma grandiosidade bem maior, pondo em contraste poesia
ingênua e poesia sentimental, arte clássica e arte romântica, e divi­
dindo, por meio desses conceitos, a arte, que é única, em duas artes
intimamente distintas, e tomando partido pela segunda, como sen­
do mais adequada aos tempos modernos, ao reivindicar na arte o
direito primário do sentimento, da paixão e da imaginação. Por um
lado, era isso uma reação justificada contra a literatura racionalista e
classicista de tipo francês, ora satírica, ora frívola, pobre em senti-

1 80
AESTHETICA IN NUCE

mento e fantasia, destituída de senso poético profundo; mas, por


um outro lado, o romantismo era rebelião não contra o classicismo,
mas contra a própria classicidade, contra a idéia da serenidade e
infinitude da imagem artística, contra a catarse, e a favor da turva
passionalidade, descontrolado e recalcitrante à purificação. Foi o
que compreendeu muito bem Goethe, poeta de paixão e ao mesmo
tempo de serenidade, e, como tal, e por ser poeta, clássico, o qual se
pronunciou contrário à poesia romântica, considerando-a "poesia
para hospital". Mais tarde, acreditou-se que a doença tinha comple­
tado seu curso e que o romantismo estava morto; mas mortos
estavam alguns de seus conteúdos e algumas de suas formas, e não
bem sua alma, a qual consistia toda nesse desequilíbrio da arte no
sentido da expressão imediata das paixões e das impressões. Mudou,
pois, de nome, mas continuou a viver e a atuar: chamou-se "rea­
lismo", "verismo", " simbolismo ", " estilo artístico ", "impressionis­
mo", " s ensualismo", " imaginismo ", "decadentismo", e chama-se,
em nossos dias, em suas formas extremadas, "expressionismo " e

"futurismo". O próprio conceito de arte é abalado nessas doutrinas,


que tendem a substituí-lo pelo da não-arte, desta ou daquela espé­
cie; e que a luta é contra a arte, confirma-se pela aversão que se
manifesta na ala extrema dessa escola contra os museus e as biblio­
tecas, contra toda a arte do passado, isto é, contra a idéia da arte
que, existencialmente, coincide com a arte que se concretizou his­
to r i c a mente. As ligações desse movimento, em sua versão atual,
com o industrialismo e com a psicologia que ele favorece e promove
são evidentes: o oposto da arte é a vida p rática, tal como é vivida
modernamente; e a arte precisamente não quer ser a expressão dessa
vida, e portanto sua superação no infinito e universal da contem­
plação, senão a parte da própria vida que grita, gesticula e jorra
cores. Como é natural, por outro lado, os poetas e os artistas que
são verdadeiramente tais, raros sempre em todas as épocas, conti­
nuam, hoje como sempre, a trabalhar segundo a antiga e única idéia
da arte, e a exprimir o que sentem em formas harmônicas; e os que
entendem de arte (esses também mais raros do que se pensa) conti­
nuam a j ulgar segundo aquela idéia. Mas nem por isso é menos
verdade que a tendência a destruir a idéia da arte é um traço carac­
terístico de nossos tempos, e que essa tendência se origina no proton
pseu dos que confunde a expressão espiritual ou estética com a

181
BENEDETTO CROCE

expressão natural ou prática, aquilo que passa tumultuando pelos


sentidos e prorrompe dos sentidos com aquilo que a arte elabora,
constrói, desenha, tinge de cores e plasma, e que é sua criatura bela.
O atual problema da Estética é a restauração e defesa da classicidade
contra o romantismo, do momento sintético, formal e teorético em
que reside a especificidade da arte, contra o momento afetivo que a
arte tem por incumbência resolver em si e que, em nossos dias, se
rebela contra a arte tentando usurpar-lhe o lugar. Por certo, portae
Inferi non prevalebunt contra a inesgotável laboriosidade do espíri­
to criador; mas o esforço por alcançar aquela vitória perturba,
entrementes, o juízo da arte, a vida da arte e, correspondentemente,
a vida intelectual e moral.
A crítica e a historiografia
artístico-literária

Outro grupo de questões que se encontram nos tratados de Estéti­


ca, embora sejam a ela oportunamente relacionadas, pertencem,
intrinsecamente, à Lógica e à Teoria da Historiografia. São as que
concernem ao juízo estético e à história da poesia e das artes. A
Estética, por demonstrar que a atividade estética ou arte é uma for­
ma do espírito, é um valor, uma categoria, ou como de outra manei­
ra se queira chamá-la, e não (como pensaram teorizadores de várias
escolas) um conceito empírico passível de ser referido a certas
ordens de fatos utilitários ou mistos; ao estabelecer a autonomia do
valor estético, com isso mesmo demonstrou e estabeleceu que ela é
o predicado de um juízo especial, o juízo estético, e é assunto de
história, uma história especial, a história da poesia e das artes, a his­
toriografia artístico-literária.
As questões que se agitaram em torno do juízo estético e da his­
toriografia artístico-literária, mesmo quando se dá a devida atenção
ao caráter próprio da arte, verifica-se serem as mesmas questões
metodológicas que se encontram em todos os campos da historio­
grafia. Perguntou-se se o j uízo estético é absoluto ou relativo; mas
todo juízo histórico ( e é histórico o juízo que afirma a realidade e
qualidade dos fatos estéticos) é sempre absoluto e relativo ao mes­
mo tempo: absoluto, na medida em que a categoria com que se
constrói é de verdade universal; relativo, na medida em que o obj eto
por ela construído é condicionado historicamente; razão pela qual,
no j uízo histórico, a categoria se individualiza e a individualidade se
absolutiza. Aqueles que, no passado, negavam o caráter absoluto do
j uízo estético (estetas dos sentidos, hedonistas, u tilitários), nega-

1 83
BENEDETIO CROCE

vam, de fato, a qualidade e a realidade da arte, sua autonomia. Per­


guntou-se se o conhecimento dos tempos, isto é, toda a história de
um dado momento é necessária para o juízo estético: com certeza
ela é necessária porque, como sabemos, a criação poética pressupõe
todo o restante do espírito que ela converte em imagem lírica, e a
criação estética particular p ressupõe todas as outras criações de um
dado momento histórico (paixões, sentimentos, costumes etc.). Vê­
se dessarte como estão igualmente errados, apesar de sua oposição,
os defensores de um mero juízo histórico (historicistas) e de um
mero juízo estético ( cstctistas ); os primeiros porque querem ver n a
arte todas a s outras histórias (condições sociais, biografia do autor
etc.) e não, junto com elas e acima delas, a que é própria da arte; e os
outros porque querem julgar a obra de arte fora da história, isto é,
privando-a de seu sentido legítimo e dando-lhe um de fantasia ou
confrontando-a com modelos arbitrários. Por fim, manifestou-se
uma espécie de ceticismo sobre a possibilidade de entrar numa
relação de compreensão com a arte do passado: ceticismo que, nesse
caso, deveria alargar-se a cada uma das demais partes da história (à
do pensamento, da política, da religião, da moralidade) e que se
refuta por redução ao absurdo, porque também a arte que se diz
moderna ou do "presente " é passada do mesmo modo que a das
idades mais remotas, e volta a ser presente, à maneira daquela, só no
ânimo que a sente ou na inteligência que a compreende. Que, aliás,
haj a obras e idades artísticas que permanecem obscuras para nós não
quer dizer outra coisa a não ser que faltam atualmente em nós as
condições para revivê-las cm nosso íntimo e entendê-las, como nos
faltam para as idéias, os costumes e as ações de tantos povos e
idades. A humanidade, como o indivíduo, lembra algumas coisas e
esquece muitas outras, exceto por renovar em si a lembrança das
mesmas, quando a isso a leva o curso do desenvolvimento espiritual.
Uma última questão concerne à forma que condiz com a
história artístico-literária, a qual, no tipo que se formou principal­
mente na idade romântica e ainda prevalece, expõe as obras de arte
em função dos conceitos e das necessidades sociais das várias
épocas, como expressões estéticas daqueles, ligando-as estreita­
mente à história civil: o que leva a negligenciar, e quase a sufocar, a
tônica própria e individual das obras de arte, aquilo que torna as
obras de arte inconfundíveis uma com a outra, e a tratá-las como

1 84
AESTHETICA IN NUCE

documentos de vida social. É verdade que, na prática, esse método é


compensado pelo outro, a que poderíamos chamar " individuali­
zante", e que dá realce ao caráter próprio das obras singulares; mas
a compensação padece do vício de todos os ecletismos. Para sair
disso não há outro modo senão desenvolver de maneira conse­
qüente a história individualizante e tratar das obras de arte não em
relação com a história social, mas cada uma como um mundo à
parte, em que conflui a cada vez toda a história, transfigurada e
ultrapassada, em virtude da fantasia, na individualidade da obra
poética, a qual é uma criação e não um reflexo, um monumento e
não um documento. D ante não é só um documento da Idade Média
e tamp ouco Shakespeare é um documento da idade elizabetana,
papel documental no qual essas épocas têm muitos outros docu­
mentos, igualmente ricos ou mais ricos em informações entre os
maus poetas e os não-poetas. Objetou-se que, por este método, a
história artístico-literária se configura numa série de ensaios e mo­
nografias sem nexo entre si; mas é claro que o nexo é dado por toda
a história humana, de que as personalidades poéticas são parte, e
parte bastante destacada (o acontecimento da poesia shakespeariana
não é menos importante que o acontecimento da Reforma religiosa
ou da Revolução Francesa), e, precisamente porque são parte, não
devem submergir e perder-se naquela história, isto é, nas outras
partes daquela história, mas manter seu relevo e caráter próprio e
original.
A história da Estética

Pela característica, que já observamos, d e ser a Estética uma ciência


filosófica, sua história não pode separar-se da história de toda a
outra filosofia, que lhe traz luzes e outras tantas recebe em troca.
Por exemplo, vê-se na história da filosofia como a orientação
chamada subjetivista, que o pensamento adotou com Descartes,
favorecendo a investigação da capacidade criativa do espírito, indi­
retamente favoreceu também a investigação da capacidade estética;
e, inversamente, no que concerne à eficácia exercida pela Estética
sobre o resto da filosofia, basta recordar até que ponto o progredir
da consciência da Fantasia criadora e da Lógica poética contribuiu
para libertar a Lógica filosófica do formalismo e intelectualismo
tradicionais e, reaproximando o movimento do pensamento do
movimento da poesia, para elevá-la a Lógica especulativa ou dialé­
tica nas filosofias de Schelling e de Hegel. Mas, se a história da
Estética deve ser integrada na história total da Filosofia, esta última
deve, por outro lado, ser ampliada além dos limites nos quais é nor­
malmente mantida, e nos quais se costuma fazer com que coincida
com a série das obras dos filósofos ditos profissionais, e dos trata­
dos didáticos a que se chamam « sistemas de filosofia". Os pensa­
mentos fil osóficos novos, ou suas sementes, encontram-se com
freqüência vivos e enérgicos em livros que não são de filósofos
profissionais nem extrinsecamcnte sistemáticos: para a ética, nos
livros ascéticos e religiosos; para a política, nos l ivros dos historia­
dores; para a estética, nos dos críticos de arte, e assim por diante.
Além disso, lembre-se que, a falar-se com rigor, o assunto da his­
tória da Estética não é o problema, unicamente, da definição da arte,

1 86
AESTHETICA IN NUCE

destinado a esgotar-se nessa definição quando ela foi ou for alcança­


da; mas são os infinitos problemas que sempre brotam em torno da
arte, e nos quais aquele único problema, a definição da arte, se p ar­
ticulariza e concretiza, e nos quais somente existe de verdade. Com
essas advertências, que será p reciso manter bem presentes, pode-se
dar um traçado geral de história da Estética que sirva de orientação
preliminar, sem correr o risco de que ele sej a entendido de maneira
rígida e simplista.
Nesse traçado geral, convém aceitar, não só porque atende à
conveniência da exposição, mas porque corresponde à verdade
histórica, a opinião corrente de que a Estética é uma ciência moder­
na. A Antigüidade greco-romana não especulou, ou especulou
muito pouco, sobre a arte, mas visou sobretudo a criar sua didática:
não a "filosofia", poder-se-ia dizer, mas a " ciência empírica" da arte.
Tais são seus tratados de " gramática", de " retórica", de " instituições
oratórias '', de "arquitetura", de "música", de "pintura" e de " escul­
tura'', fundamento de toda a didática posterior e também da que
temos hoje, em que aqueles tratamentos foram simplificados, e são
interpretados cum g rano salis, mas não foram de maneira nenhuma
abandonados, porque do ponto de vista prático são indispensáveis .
A filosofia da arte não encontrava condições favoráveis e estímulos
na filosofia antiga, que era sobretudo "física" e " metafísica " e, ap e­
nas em segundo lugar e episodicamente, "psicologia" ou, como se
deve dizer mais exatamente, "filosofia do espírito ". Aos problemas
filosóficos da Estética fez-se algum aceno de maneira negativa, com
a negação platônica do valor da poesia, e, positivamente, com sua
defesa por Aristóteles, que tentou garantir à poesia um domínio
próprio entre o da história e o da filosofia, e, por outro lado, com as
especulações de Plotino, que, pela p rimeira vez, juntou os dois con­
ceitos, que vagavam separados, da " arte" e do " belo ". Outros pen­
samentos importantes dos antigos foram aqueles que atribuíam à
poesia os "mitos" e não os "logoi", e que distinguiam nas pro­
posições as expressões meramente "semânticas ", retóricas e embrio­
nariamente poéticas, das "apofânticas ", ou lógicas. Recentemente,
falou-se de um novo filão da Estética grega de doutrinas epicuréias
expostas por Filodemo, em que pareceu que se desse à fantasia um
realce quase romântico. Sej a como for, esses acenos permaneceram
então pouco fecundos, e o robusto e seguro juízo dos antigos, nas

1 87
BENEDETTO CROCE

coisas da arte, não se aprofundou nem se compôs numa autêntica


ciência filosófica, por causa do limite que havia no caráter geral­
mente obj etivista e naturalista da filosofia antiga, que só o cristia­
nismo, ao elevar os problemas da alma colocando-os no centro da
consideração, começou a remover, ou preparou as forças para que
fosse removido.
Entretanto, a própria filosofia cristã, quer por prevalecerem
nela a transcendência, o misticismo e o ascetismo, quer pela forma
escolástica, derivada da filosofia antiga, cm que se foi acomodando,
se tornou agudos os problemas morais e delicado seu tratamento,
não sentiu e não indagou os da fantasia e do gos to, da mesma
maneira que evitou aqueles (que lhes correspondem na esfera prá­
tica) das paixões, dos interesses, das utilidades, da política e da
economia. Assim como a política e a econom i a foram concebidas
moralisticamcntc, assim também a arte foi submetida à alegoria
moral e rel igiosa; e os conceitos esparsos nos escritores greco­
romanos ficaram esquecidos ou foram considerados superficial­
mente. A filosofia do Renasci mento, que fo i naturalista à sua
maneira, restaurou, interpretou e adaptou as antigas Poéticas e
Retóricas; mas embora muito se inquietasse acerca do "verossímil"
e do "verdadeiro ", da " imitação " e da "idéia", do " belo" e da místi­
ca do belo e do amor, da " catarse" ou purgação das paixões, das
aporias dos gêneros literários antigos e dos novos, não chegou a
propor um princípio propriamente estético. A poesia e à arte faltou
então u m pensador que realizasse aquilo que Maquiavel realizou
para a política; ou seja, um pensador tal que assertasse e definisse
sua natureza original e sua autonomia energicamente, e não só em
observações e aceitações ocasionais.
Importância bem maior, embora não registrada por longo
temp o p elos historiadores, teve nesta parte o pensamento do
Renascimento tardio que na Itália se chama seiscentismo, barroco
ou decadência literária e artística; porque então se começou a dis­
tinguir com insistência, ao lado do " intelecto ", urna faculdade que
foi denominada "engenho", ingenium, ou "gênio", propriamente
produtora da arte e, em correspondência com ela, uma faculdade
judicativa, que não era o raciocínio ou o j uízo lógico, porque julga­
va " sem discurso", ou sej a, " sem conceito ", e acabou recebendo o
nome de " gosto ". Essas palavras eram auxiliadas por outra, que

1 88
AESTHETICA IN NUCE

parecia apontar para algo não determinável em conceitos lógicos e


como que misterioso, o "nescio quid '', o "não sei quê" : expressão
que era recorrente sobretudo na fala dos italianos, e dava o que
refletir aos estrangeiros. Ainda então se celebrou a "fantasia'', bruxa
capaz de arrebatar com seus feitiços, e o "sensível" ou "sensuoso"
que há nas imagens da poesia e, na pintura, celebraram-se os mila­
gres da "cor" em oposição ao " desenho", que parecia reter algo de
lógico e frio. Vez ou outra, essas tendências espirituais, que eram
bastante confusas, purificaram-se, alcançando a qualidade de teorias
refletidas; como no caso de Zuccolo (1 623), que criticou a métrica e
substituiu aos critérios desta o "juízo do sentido'', que era para ele
não o olho e o ouvido, mas "uma potência superior, unida aos sen­
tidos "; de Mascardi ( 1 636), que negou as subdivisões objetivas e
retóricas dos estilos, reduzindo o estilo à maneira particu lar e indi­
vidual que nasce do engenho particular de cada um, e afirmou que
os estilos são tantos quantos forem os escritores; de Pallavicino
( 1 644), que criticou o versossímil e reconheceu como domínio pró­
prio da poesia as "primeiras apreens ões " ou fantasias, "nem verda­
deiras nem falsas "; de Tesauro ( 1 654), que procurou desenvolver
uma lógica retórica, distinta da lógica dialética, e estendeu as formas
retóricas, para além das verbais, às expressões pictóricas e plásticas .
A nova filosofia de Descartes, se adotou uma atitude hostil à
poesia e à fantasia nele próprio e em seus sucessores mais próximos,
por outro lado, isto é, como já dissemos, pela investigação que pro­
movia do sujeito e do espírito, ajudou essas tentativas esparsas a se
comporem em sistema e a buscarem um princípio a que se reduzi­
riam as artes: e aqui também os italianos, recebendo sim o método de
Descartes, mas não seu rígido intelectualismo e seu desdém para com
a poesia, as artes e a fantasia, produziram as primeiras poéticas nas
quais dominou ou teve papel relevante o conceito de Fantasia, com
Colopreso ( 1 69 1 ), Gravina ( 1 692, 1 708), Muratori ( 1 704) e outros;
não foi pequena a influência desses autores sobre Bodmer e sobre a
escola suíça, e, através destes, sobre a crítica e estética alemã e
européia em geral: a tal ponto que se pôde inclusive falar, nestes últi­
mos anos (Robertson), da " origem italiana da Estética romântica".
O pensador em que desembocaram todos esses teóricos meno­
res foi G.B. Vico, que, na Scienza n uova ( 1 72 5 - 1 730), propôs uma
" Lógica poética", distinguindo-a da lógica intelectual; considerou a

1 89
BENEDETTO CROCE

poesia como um modo de conhecimento ou forma teorética que


antecede a raciocinadora ou filosófica; situou seu único princípio na
fantasia, que é tanto mais forte quanto mais livre do raciocínio, seu
inimigo e dissolvedor; exaltou como pai e príncipe de todos os ver­
dadeiros poetas o bárbaro Homero, e a seu lado, embora pertur­
bado pela cultura teológica e escolástica, o semibárbaro Dante, e
avançou o olhar, sem conseguir vê-la bem, para a tragédia inglesa,
para Shakespeare, que permaneceu escondido dele, e teria sido cer­
tamente, se pudesse conhecê-lo, seu terceiro, bárbaro e grande
poeta. Mas Vico, tanto nessa teoria estética como em suas outras
teorias, não formou escola, porqu e se antecipava demasiadamente a
seu tempo, e também porque seu pensamento filosófico era envol­
vido numa espécie de simbólica histórica. A " Lógica poética " abriu
seu caminho quando reapareceu, muito menos profunda mas num
ambiente mais propício através do sistematizador da altamente
híbrida estética lcibni zi ana, Baumgarten (Meditatio n es, 1 73 5 ;
A esthetica, 1 750- 1 758), que lhe deu vários nomes, entre o s quais ars
analogi ration is, scientia cogn itionis sensitivae, gnoseologia inferior,
além daquele que ficou, A esthetica .
A escola de Baumgarten, que distinguia e não distinguia a forma
fantástica da intelectiva, tratando-a como cognitio confusa, aliás
dotada de uma perfectio própria, as especulações e análises dos este­
tas ingleses (Shaftesbu ry, Hu tcheson, Hume, Home, Gerard,
Burke, Alison etc.) e, mais geralmente, os inúmeros " ensaios " sobre
o belo e sobre o gosto que se multiplicaram naquele tempo, e as teo­
rias e os tratamentos históricos de Lessing e Winckelmann, concor­
reram como estímulo ora positivo, ora negativo para a formação da
outra grande obra de Estética do século XVII I , a Crítica do juízo
( 1 790), de Immanuel Kant, na qual o autor (depois de ter duvidado
disso na primeira Crítica) descobriu que o belo e a arte constituem
tema para uma ciência filos ófica particular, isto é, descobriu a
autonomia da atividade estética. Contra os utilitaristas, ele demons­
trou que o belo agrada " sem interesse" (sem interesse utilitário);
contra os intelectualistas, que ele agrada " sem conceito"; e nova­
mente, contra uns e outros, que ele tem "a forma da finalidade sem
a representação do fim"; e, contra os hedonistas, que ele é " obj eto
de um p razer universal" . Substancialmente, Kant não foi além dessa
formulação negativa e genérica do conceito de belo; como na Crítica

1 90
AESTHETICA IN NUCE

da razão prática, uma vez posta a salvo a lei moral, não tinha ido
além da forma genérica do dever. Mas aquilo que ele firmou ficou
firme para sempre; e depois da Crítica do juízo, os retornos às expli­
cações hedonistas e utilitárias da arte e da beleza são sem dúvida
possíveis, e os houve, mas somente por ignorância e incompreensão
das demonstrações kantianas. Nem os retornos do leibnizianismo e
do baumgartenianismo, isto é, da doutrina da arte como conceito
confuso ou imaginoso, já deveriam ter acontecido se Kant tivesse
conseguido conjugar sua teoria do belo, que agrada sem conceito e é
finalidade sem representação de fim, com a teoria de Vico, cheia de
imperfeições e também de oscilações, mas poderosa, acerca da lógi­
ca da fantasia, a qual, naquela época, na Alemanha, era de certo
modo representada por Hamann e por Herder. Mas ele próprio
reabria as portas para o "conceito confuso", quando atribuía ao
gênio a capacidade de combinar intelecto e imaginação, e distinguia
a arte da " pura beleza ", definindo-a como " beleza aderente".
Na filosofia pós-kantiana temos precisamente a retomada da
tradição baumgarteniana, voltando-se a considerar a poesia e a arte
como uma forma de conhecer o Absoluto ou a Idéia, ora cm pé de
igualdade com a da filosofia, ora inferior ou preparatória, ora supe­
rior, como na filosofia de Schelling ( 1 800), em que se torna o órgão
do Absoluto. Na obra mais rica e eminente da escola, as Lições de
Estética de Hegel ( 1 8 1 8 e ss.), a arte, j untamente com a religião e a
filosofia, é transferida para a "esfera do espírito absoluto '', em que o
espírito se liberta do conhecer empírico e do fazer prático, e se bea­
tifica no pensamento de Deus ou da Idéia. Fica incerto se na tríade
assim constituída o primeiro momento seria a arte ou a religião
porque, neste ponto, variam as exposições feitas por Hegel de sua
própria doutrina; mas não é incerto que ambas, a arte e a religião,
são superadas e tornadas verdadeiras na síntese terminal, que é a
Filosofia; o que quer dizer que a arte é aí tratada como filosofia
inferior ou imperfeita, filosofia imaginosa, uma contradição entre
um conteúdo e uma forma que lhe é inadequada, que somente a
Filosofia dissolve. Hegel, que tendia a fazer coincidir o sistema d a
filosofia e a dialética d a s categorias c o m a história real, chegou
dessarte a seu famoso paradoxo da mortalidade da arte, forma que já
não corresponde ao mais alto interesse mental dos novos tempos.
Essa concepção da arte como filosofia ou filosofia intuitiva ou

191
BENEDETTO CROCE

símbolo de filosofia, e semelhantes, reencontra-se em toda a Estéti­


ca idealista da primeira metade do século XIX, salvo raras exceções,
como a de Schleiermacher em suas Lições de Estética ( 1 825, 1 832-
1 833), que nos foram conservadas em forma muito pouco elabo­
rada. Não obstante o caráter elevado daqueles tratamentos e do
entusiasmo que neles vibrava pela poesia e pela arte, o princípio
artificioso que as sustentava foi motivo não indiferente para a
reação contra aquela Estética, reação que, na segunda metade do
século, acompanhou a reação geral contra a filosofia idealística dos
grandes sistemas pós-kantianos. Esse movimento antifilosófico teve
por certo sua significação, como sinal de descontentamento e neces­
sidade de buscar novos caminhos; mas não produziu uma teoria
estética que corrigisse os erros da anterior e a fizesse progredir. Em
parte, ele foi uma solução de continuidade na tradição do pensa­
mento; cm parte também um desesperado esforço por resolver os
problemas da Estética, que são problemas especulativos, pelo méto­
do das ciências empíricas (por exemplo, cm Fechner); em parte
ainda, uma retomada da Estética hedonista e utilitária, de um utili­
tarismo que se tornava associacionismo, evolucionismo e biolo­
gismo da hereditariedade (como, por exe mplo, em Spencer).
Também não trouxeram coisa alguma realmente apreciável os epí­
gonos do idealismo (Vischer, Schlasler, Carriere, Lotze etc.); e tam­
pouco os seguidores das outras escolas da p rimeira metade do
século, caso dos seguidores da escola, que se denominou "forma­
lista ", do herbartismo (Zimmermann), nem os ecléticos e psicólo­
gos que, como todos os outros, trabalhavam sobre d � as abstrações,
o " conteúdo" e a "forma" (conteudistas e formalistas) e, às vezes,
quebravam a cabeça para soldá-las, sem dar-se conta de que, desse
modo, de duas irrealidades, faziam uma terceira irrealidade. O que
se p ensou de melhor sobre a arte nesse período deve ser procurado
não nos filósofos e estetas profissionais, mas nos críticos de poesia e
de arte, como De Sanctis na Itália, Baudelaire e Flaubert na França,
Peter na Inglaterra, Hanslick e Fiedler na Alemanha, Julius Lange
na Holanda, e semelhantes. Só eles consolam verdadeiramente das
trivialidades estéticas dos filósofos positivistas e da penosa vacui­
dade dos assim chamados idealistas.
Melhor sorte teve a Estética nas primeiras décadas do século XX,
por efeito de um generalizado despertar do p ensamento especu-

1 92
AESTI-IETICA IN NUCE

lativo. Particularmente notável é a união que se está realizando da


Estética com a Filosofia da Linguagem, facilitada pela crise em que
entrou a lingüística naturalística e positivística das leis fonéticas e
outras que tais abstrações. Mas a produção estética mais recente,
precisamente porque é recente e seu desenvolvimento ainda está em
curso, ainda não pode ser historicamente situada e julgada.
A exposição que precede, à qual foi d a do o título que H am a nn j á havia usado para um de
seus ensaios, foi composta para a XIV edição da Encyclopaedia Britannica ( 1 929) onde
pode ser l ida no verbete Aesthetics.
B I B L I O G R A F I A

Os monumentos capitais do pensamento estético já foram lembra­


dos nas observações que precedem. Acrescente-se que a última
recensão do texto da Poética de Aristóteles, acompanhada de
comentários, é a de Rostagni (Torino, 1 92 7), e que os fragmentos da
Estética epicuréia de Filodemo (em polêmica contra Neoptólemo
de Pária) foram editados por Jensen (Philodemus über die Gedichte,
Fünftcs Buch, Berlin 1 923). Da segunda Scienza nuova de Vico, a
edição integral e crítica é a de F. Nicolini (2ª ed., Bari, 1 928). De
Baumgarten, foram reimpressas as Meditationes philosophicae de
nonnullis ad poema pertinentibus, de 1 73 5 (ed. de B. Croce, Napoli,
1 900), mas desej a-se a reimpressão da Aesthetica, livro raríssimo 1 •
Por ora, u m curso inédito de lições d e Estética de Bau mgarten foi
pu b li c ado por M. Poppe (A. G. Baumgarten, B erna-Leipzig, 1 907).
Das Vorlesungen über die Aesthetik de Hegel, das quais é disponível
a redação de Hotho (2ª ed., Berlin, 1 842- 1 843), uma segunda edição
está sendo preparada por Lasson.
Para a história da Estética, além das obras, antiquadas nos cri­
térios, mas de consulta o b rigatória, de R. Zimmermann, Geschichte
der Acsthetik ais philosophischer Wissenschaft (Wien, 1 858), e de M.
Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik (Berlin, 1 8 72), veja-se a
de B . Bosanquet, A history of aesthetics (London, 1 892). Uma his­
tória da Estética está também na segunda parte do livro de B . Croce,

1. Essa reimpressão foi feita, em b e líss ima edição, pela casa editora Laterza de Bari, cm
volume a mim d edicado: A.G. Baumgarten, Aesthetica Propositae sunt Meditationes
. . .

etc. (B arii, 1 93 6 ) . A terceira edição da Scienza nuova é de 1 942.

1 95
Estetica come scienza dell'espressione e linguística generale (Bari,
1 902, 9ª ed., 1 950; trad. inglesa, abreviada, 2ª ed., London, Macmillan,
1 922); e um ensaio que completa e corrige o tratamento anterior,
intitulado: Inizio, periodi e caratteri della storia dell'Estetica, está no
volume do mesmo autor Nuovi saggi di Estetica (3ª ed., Bari, 1 948),
que contém a forma mais madura de seu pensamento teórico e
histórico sobre o assunto 2• Para a Estética antiga é sempre muito
útil Ed. Müller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten
(Breslau, 1 83 1 - 1 837); dos recentes, veja-se Panofsky, Idea (Leipzig,
1 924), e A. Rostagni, Per un 'estetica dell'intuizione pressa gli antichi
(na revista de filologia clássica Atene e Roma, Firenze, 1 920), e
Aristotele e !'aristotelismo nella storia dell 'Estetica antica (Firenze,
1 92 1 ) . Para a Estética medieval, os melhores tratamentos estão nas
monografias sobre Dante, corno as de Vossler: vej a-se também o
primeiro volume de Comparetti, Virgílio nel media eva (2ª ed.,
Firenze, 1 896 ). Para a estética do Renascimento, J. E. Spingarn, A
history of literary criticism in the Renaissance (New York, 1 899);
K. B ori nski, Die Poetik der Renaissance und die Anfange der
literarischen Kritik in Deutschland (Berlin, 1 8 86). Para a do século
XVII italiano, além dos capítulos de Croce, Storia, e de seus ensaios
em Problemi di Estetica ( 4ª ed., Bari, 1 949), os capítulos da Storia
dell'età barocca in Italia (2ª ed., Bari, 1 946); e J. M. Robertson,
Studies in the genesis of romantic theory (London, 1 923 ), e também
H. Quigley, Italy and the rise of a new school of criticism in the
XV/li century (Glasgow, 1 92 1 ). Para a Estética de Shaftesbury,
B . Croce, Shaftesbury in ltalia (Cambridge, 1 924 e também em
Uomini e cose della vccchia Italia, vol. 1 ). Para a Estética de Vico, B .
Croce, L a filosofia di G. B . Vico ( 4ª ed., Bari, 1 947; trad. inglesa,
London, Mortimer, 1 9 1 3). Para a Estética alemã do século XVI II,
R. Sommer, Grundzüge einer Geschichte der deutschen Psychologie
und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller (Würzburg,
1 8 92) 3. Para a gênese da E stética kantiana, O . Schlapp, Kant's
Lehre vom Genie und die Entstehung der kritik der Urtheilskaft

2. Ass i m era cm 1 928, mas uma série de ensaios que inovam a história da Estética dos
séculos XVIII e XIX está agora reunida no vo l um e : Ultimi saggi (2ª cd., Ba ri , 1 948), e
a lgu ns também nos Discorsi di varia filosofia (2ª ed., Bari, 1 943 ) .
3. P a r a a Estética de Baumgarten, veja-se o ensaio recolhido em Ultimi saggi, citado.

1 96
(Gottingen, 1 90 1 ) . Para a de Schiller, V. Basch, La poétique de Schiller
(2ª ed., Paris, 1 9 1 1 ) . Para a Estética hegeliana, convém ter presente
o velho mas agudo ensaio de Th. W. Danzel, Ueber die Aesthetik
der hegelsch en Philolophie (Hamburg, 1 844) 4• Para a Estética
inglesa, A. E . Powell (Mrs. Dodds), The romantic theory of poetry
(London, 1 926). Para os epígonos do idealismo, E. V Hartmann
(que é ele p róp rio um desses epígonos, Die deutsch e Aesthetik
seit Kant (Berlin, 1 8 66) 5. Para a estética mais recente : H. Wildon
Carr, The philosophy of B. Croce. The problem of art and history
(London, 1 9 1 7); E . F. Carritt, The theory of beauty (2ª ed., London,
1 925). Para a história da filos ofia da linguagem no período idea­
lista (Hamann, Herder, Humb oldt), Steintahl, Ursprung der
Sprache ( 4ª ed., B erlin, 1 88 8), e, do mesmo autor, Geschichte der
Sprachwissenschaft bei der Griechen und Romern (2ª ed., B erlin,
1 890-9 1 ) . Sobre a recente filosofia da linguagem, que se resolve na
Estética, além dos trabalhos citados de Croce, vej am-se os de Vossler,
Spitzer, Lerch, Bertoni, Bartoli etc.

Março de 1 928

4. Para a Estética de Hegel, e também p ara a de Schleiermacher.

5. Sobre as várias formas, e sobre a escola da Einfühlung, ver também os Ultimi saggi,
citado, passim .

1 97
N O TA D O O R G A N I Z A D O R

Nos primeiros dias de 1 9 1 2, Croce trabalhou, entre outras coisas,


para completar a correção das provas tipográficas da quarta edição
da Estética. Tinha - se a seguir concentrado cm assuntos totalmente
diferentes, e mais precisamente naquele livro de " filosofia da his­
tória" a propósito do qual se comprometera com o editor alemão
Mohr (mas que viria a ser Teoria e storia della storiografia) . A esse
compromisso dominante acrescentou nos meses seguintes somente
algumas preocupações editoriais . Antes de mais nada, para a edi­
ção, naquele mesmo ano , na coleção "Scrittori d' Italia " da Editora
Laterza, da Sto ria della letteratura italiana de De Sanctis, de quem
também transcreveu, na Biblioteca Nacional de Nápoles, " uma
lição [ . . . ] sobre Leop a rdi que permaneceu desconhecida " , e que
t a mbém foi por ele " pr e parada para a p u bl ica ç ã o " 6• Também a
Filosofia do direito de H egel , o volume de autori a de Croce sobre a
R ivoluzione Nap o letana del 1 799 e o volume s obre a Filosofia
delta pratica (este, "par a uma eventual reimpressão ") 7 foram objeto
de c uid a d os análogos. Nos primeiros dias de março Croce voltou,
todavia, com seu ímpeto habitual , a escreve r sobre os assuntos que
havia precedentemente estudado: os ensaios sobre Le fonti della
gnoseologia di Vico e sobre Jl div enire e / 'h egelismo, algumas

6. Dos cadernos de trabalho de Croce, consultados por gentil concessão da senhora Alda
Croce, ap ontamentos do dia 9 de fevereiro de 1 9 1 2 .
7. !bid. , 20 de janeiro de 191 2.

1 99
Noterelle di crítica hegeliana, algumas resenhas e artigos de jornal.
O dia 2 1 de março ("festa do santo com meu nome" e "dia da inau­
guração da nova casa" no Palácio Filomarino, para onde então
mudou, da residência anterior na rua Atri) foi somente um dia de
suspensão parcial de atividades, em que só p odia anotar que tinha
"despachado cartas e provas de edição ". Em seguida, antes do fim
do mês, tinha escrito a " memória" Per la storia del pensiero del De
Sanctis, a nota final para a edição da Storia della letteratura italiana
do próprio De Sanctis, e um opúsculo sobre o palácio cm que tinha
ido morar ( Un angola di Napoli).
Foi precisamente no dia 6 daquele mês que, de Londres, lhe
escreveu Edgar Odell Lovett, presidente dos "Trustees of the Rice
lnstitute of Houston, Texas ". Ao inic {ar suas atividades, o Rice
lnstitute tinha programado oferecer, nos dias 1 0, 1 1 e 12 de outubro
de 1 9 1 2 ( "a period culminating in the anniversary of Christopher
Columbus ' memorable discovery "), uma série de conferências, a
serem publicadas em um ou mais volumes "commemorative of the
launching of the new University ", convidando para tal fim "severa!
distinguished scholars and scientists ". Vito Volterra de Roma,
Ostwald de Leipzig, De Vries de Amsterdã, Altamira de Madri e
Jones de Glasgow j á tinham aderido à iniciativa. As "lectures " deve­
riam ser três: uma a realizar-se no decorrer do programa previsto
para a inauguração, as outras duas destinadas, e m qualquer hipó­
tese, à publicação em volume. Para o assunto, sugeriam-se os seguin­
tes temas: "l. What is art ? 2. Th e mutual relation of letters, science
and art. 3. The fundamental principies of interpretation and criticism
in art ". E como "the dominant motives of the architecture of the
lnstitute " eram "derived from the Mediterranean periods of ltaly,
France and Spain " seria bem recebido que, sendo necessárias "illus­
trations and applications '', elas "were drawn from this period".
Vinham a seguir outros esclarecimentos sobre o programa das con­
ferências inaugurais da atividade do Rice lnstitute, sobre os obj e­
tivos científicos que a nova universidade se propunha, e sobre as
atividades que ela pretendia desenvolver, trabalhando "for Houston,
for Texas, the South and the Nation ".
No dia 1 9 de março, de Montreal, Lovett escrevia carta cobran­
do resposta. Dava conta sobretudo de que tinha sido conseguida a
adesão de Mackail de Oxford e de Borel de Paris. William Ramsay

200
dava esperanças, de Londres, de que "Poincaré will co m e if his
health permits ", enquanto Thomson, de Cambridge, confirmava
que se esforçaria por acomodar seus compromissos "to admit his
acceptance ". Outros convites esperavam resposta.
Também Croce respondeu, lamentando não poder viajar para os
Estados Unidos. De Houston, Lovett lhe respondia a 4 de abril,
pedindo que preparasse pelo menos os textos a serem publicados
entre os que não estava previsto serem lidos durante os dias da inau­
guração. Nenhuma dificuldade adviria do fato de que Croce, por
causa dos outros compromissos, se havia declarado em condições
apenas de retomar, para seu texto, seus escritos críticos e polêmicos
anteriores, ou simplesmente de voltar a expor as teorias por ele já
formuladas na Estética (" que eu ", declarava Lovett, "li na admirável
tradução de Ainslie "). Somente lhe pedia que levasse em conta os
três temas aventados na carta de 6 de março.
Dessa vez, em cartas de 4 e 6 de junho, Croce aceitava e com­
prometia-se a mandar seu texto para o início de setembro. No dia
25, Lovett respondia confirmando inclusive a aceitação dos temas
tais como haviam sido formulados por Croce, e dizendo que não se
preocupasse se lhe acontecesse escrever mais do que comportam
" Three ordinary lectures: we shall take pleasure in publishing a
manuscript from your pen however long " 8•
Com base nesse acordo, Croce punha-se a trabalhar. Em 4 de
julho, anotava no caderno de apontamentos que tinha "começado a
pensar nas conferências sobre Arte a serem escritas para o Rice
lnstitute". No dia 5, tinha "feito um primeiro esquema de tais con­
ferências '', sobre as quais anotava ter "pensado" também no dia 6.
No dia 7 começou a escrevê-las, "depois de muitas hesitações '' , mas
estabelecendo já: "vou intitulá-las Breviário de Estética". De 7 a 1 1
de julho tinha redigido 48 laudas. No dia 1 2 anotou somente: "pen­
sei na continuação do trabalho". No dia 13 eram escritas as laudas
de 48 a 63; no dia 1 5, de 64 a 77. " Assim", anotava Croce, " acabei
este trabalho". No dia seguinte dedicou-se à "revisão da cópia que
Sarno" - o modesto mas precioso amigo que o ajudava também em
casos semelhantes - tinha "feito à medida". Ainda no dia 28 anota-

8. Também as cartas de Lovett foram colocadas à minha disposição pela senhora Croce.

201
va ter "revisto a cópia das conferências a despachar para a América
(Breviário de Estética)". O prazo de entrega combinado com Lovett
era, pois, amplamente respeitado.
Contudo, o Breviário apareceu primeiramente em italiano,
em 1 9 1 3, como primeiro volume de uma " Collezione scolastica
Laterza"; e somente em seguida, em 1 9 1 5, no volume americano
para o qual havia sido escrito 9• Foi, de qualquer modo, um dos tex­
tos crocianos de maior sucesso. Antes do falecimento de Croce, já
se havia chegado a onze edições, sem contar as que foram incluídas
nos Novos ensaios de Estética desde a primeira publicação destes
cm 1 920. Numerosíssimas e prontas foram também as traduções:
para o alemão em 1 9 1 3 ; para o português em 1 9 1 4 1º; para o húngaro
em 1 9 1 7; na Inglaterra em 1 92 1 (reedição do texto publicado nos
Estados Unidos); para o romeno em 1 922 e em 1 97 1 ; para o francês
em 1 923; para o espanhol em 1 923 e 1 938; para o holandês em 1 926;
para o tcheco em 1 927; para o sueco em 1 930; na Iugoslávia em
1 93 8 . E, ainda, para o dinamarquês em 1 960; para o polonês cm
1 96 1 ; para o norueguês c m 1 96 1 ; para o hebraico em 1 983 1 1 • Muito
além - como se vê - da morte de Croce.

II

No final de 1 927, quase dezesseis anos depois da carta escrita por


Lovctt pelo Ricc Institute, Croce re ce bia a carta que E. J. James lhe
escrevera pela Encyclopaedia Britannica, contendo um convite aná­
logo. Para a décima quarta edição da celebérrima obra ( "laquelle

9. S o b re as várias edições do Breviário, confira-se S. Borsari, L' Opera di Benedetto


Croce, B i b liografia,N áp ol e s , l 964. /\. referência da edição americana ori g i nária é The
Book of the Opening of the Rice lnstitute. Ho usto n, Texas, sem indicação de a no ( 1 9 1 5),
vol II. pp. 430-5 1 7.
l O. Tr ata s e da tradução de R. D ' A l me i d a pu blicada com prefác i o de hdclinu de
- ,

Figueiredo pela Livraria Clássica Editor d e A. M . Tei x e i ra de Lisboa. (N.T.)


,

1 1 . Sobre as traduções, além daquelas de que dá n ot íci a L' Opera di Benedetto Crocc, cit.,
note-se que a t rad uçã o hebraica foi p u b licada em Harnenchad e Poalim (ed. Hakkibutz);
a no r u e g u es a em O s l o ( Gyldendals); a polonesa, reimpressa em 1 962, em Cracóvia
(Panstwowc); a romena cm Bucareste (Editura S tii n t i fica ) .

202
remplacera toutes les éditions précédentes ") a orientação tinha sido
obter, atribuindo-lhe "une importance capitale ") , a colaboração
"des hommes d'état, de sciences et de lettres les plus éminents de
notre temps ". Havia pois sido pedida e obtida a colaboração de per­
sonalidades como Bergson, Einstein, Mayer, B ohr, Thomson: mais
uma vez, portanto, uma série de nomes de primeiríssima ordem da
cultura internacional. "Dans le domaine de l 'esthétique ", prosseguia
James, "il ne peut être question pour naus que d 'un seul choix. Vos
études, si profondes, si spirituelles et pourtant si claires, vous on fait
!'arbitre unique des principes fondamentales de cette science dans le
monde entier" 1 2 • Pedia-lhe, pois, que redigisse o verbete A esthetics
com uma extensão de 7500 a 1 2000 palavras - espaço suficiente,
segundo o autor da proposta, para dar aos leitores "un exposé
magistral des principes d'esthétique ". O prazo de entrega era fixado
numa data bastante próxima: não posterior a primeiro de março de
1 928. Desejando, Croce poderia indicar o tradutor do italiano ou
do francês, caso não tivesse escrito diretamente em inglês.
Croce aceitou, e designou como tradutor Collingwood. Este lhe
escreveu cm 21 de j aneiro de 1 928, dizendo que aceitara a tarefa e
que ficava feliz por traduzir um artigo "to which in the future all
English-speaking readers will turn for the mature expression of your
aesthetics " 13•
Croce parece ter iniciado o trabalho em 2 6 de j aneiro, quan­
d o anotou nos cadernos : "preparado o esquema do artigo para a
Encyclopaedia Britannica sobre a Estética " . Mas só o começou,
realmente, no dia 1 6 de fevereiro, quando escreveu "li vários poetas.
Perdi tempo e comecei a pensar no artigo p ara a Encyclopaedia
Britannica". Tratava-se de fornecer uma sinopse eficaz de seus pon­
tos de vista sobre um dos temas que lhe eram mais familiares: mas
era precisamente isso que o impedia de começar o trabalho com
entusiasmo. "Escrevi'', anotava no dia seguinte, 1 7, "algumas páginas
daquele artigo, mas chateia-me, como sempre, que se trate de resu-

1 2 . A s citações d a corresp ondência recebida por Croce foram transcritas tais como cons­
tam da edição italiana (N. T.).
1 3 . Também as cartas de James e Collingwood pertencem ao arquivo Croce. Sobre
Collingwood e suas relações com Croce, vej a-se B. Croce, " ln commemorazione di un
amico inglese", Nuove pagine sparse. Bari, 1 966, vol. l.

203
mir e repetir a mim mesmo. Todavia", prosseguia, "desta vez é indis­
pensável esse esforço, para não deixar que falte na Encyclopaedia
Britannica um artigo sobre estética que não sej a obra de algum
incompetente". No dia 1 8 confirmava: " escrevi, interrompendo e
distraindo-me com freqüência, outras páginas do tal artigo ". No dia
1 9, " continuei, mas por pouco, o tal artigo" . Finalmente, no dia 20:
"terminei o esboço do artigo para a Encyclopaedia Britannica. Falta
copiá-lo ! " (o ponto de exclamação, bastante infreqüente em Croce,
é mais uma confirmação do que se observou sobre o esforço que
declarava fazer quando se tratava de escritos que j ulgava de compi­
lação). Cópia e correções foram feitas entre os dias 2 1 e 23, e depois,
ainda no dia 27.
Mais uma vez, o prazo de entrega era, assim, pontualmente
cumprido. Em 8 de março, Collingwood comunicava que tinha
recebido o artigo da Britannica e que estava empenhado em traduzi­
lo cm seu "spare time". É, dizia ele, "a most valuable Aesthetica in
nucc". Feliz por traduzi-la, gostaria de ter disposto de todo o tempo
necessário, mas o editor estava "in a hurry". Devia, portanto, valer­
se das primeiras palavras que lhe vinham à mente, "evcn at sacrifice
of concisencss".
O contrato com a Enyclopaedia Britannica excluía qualquer
outra publicação. Em 1 929, enquanto saía o volume que compreen­
dia o artigo, Croce fez publicar em Nápoles, com o título já comu­
nicado ao tradutor inglês, também uma edição italiana, mas não
comercializada. Somente em 1 935, na primeira edição do volume
dos Ultimi saggi, chegou-se a ter uma edição corrente também em
italiano.
O título tinha sido tirado de Hamann, que por sua vez o
retomara "da paródia Die Ganze Aesthetik in einer Nuss, que o
gottschediano Shonaich publicou em 1 754 contra Klopstock" 14• O
limite de tamanho fixado pelo editor inglês (um máximo, como se
disse, de 1 2000 palavras) resulta ter sido substancialmente respei­
tado já no texto italiano. O artigo foi depois obj eto de algumas tra­
duções : para o espanhol cm 1 943, para o português em 1 966, para o
romeno cm 1 97 1 , para o alemão em 1 987. Cecil Sprigge, que organi-

14. Cf. ]. G. Hamann, Scritti e frammenti di Estetica. trad. italiana de S. Lupi. Roma,
1 938, p . 120

204
zou em 1 966 a versão inglesa, quase completa, da antologia de tex­
tos de Croce que o p róprio publicou em 1 95 1 pela editora Ricciar­
di, não reproduziu a tradução de Aesthetica in nuce feita por
Collingwood, e encarregou-se de fazer ele mesmo uma nova
tradução 15•

III

Na bibliografia anexa a Aesthetica in nuce, Croce citou seu volume


dos Novos ensaios de Estética, publicado em primeira edição em
1 920, como aquele " que contém a forma mais madura de seu pen­
samento histórico e teórico sobre o assunto" . Os Novos ensaios
abrem-se, p or outro lado, com o Breviário de Estética. Por sua vez,
A es thetica in nuce foi incluído, como se disse, nos Últimos ensaios,
que apareceram em primeira edição em 1 93 5 . Os dois escritos de
1 9 1 2 e 1 928, que formam a principal base teórica, respectivamente,
dos Novos ensaios de Estética e dos Últimos ensaios, configuram­
se, assim, como as pontas de um grande arco ligando os dois pon­
tos extremos d a meditação estética de Croce, ou sej a, os dois
tratamentos mais sistemáticos da Estética de 1 90 2 (à qual se ligam
os escritos reunidos no volume dos Problemas de Estética, que
apareceu em 1 9 1 0) e de A poesia de 1 936 (este, também, com os
complementos dos escritos estéticos recolhidos nos volumes poste­
riores a essa data).
Viu-se como pesava a Croce escrever Aesthetica in nuce, na
medida cm que sentia esse trabalho como repetição daquilo que já
havia dito sobre o assunto; e como ao Bre viá rio de Estética coube
um sucesso de traduções bem mais amplo do que ao texto de 1 92 8 .
Quereria i s s o dizer que entre o s dois escritos h á u m a diferença d e
qualidade e de significado teórico ? Seria difícil afirmá-lo. Até um
crítico cauteloso, como Tilgher, percebia no texto de 1 928 uma
densidade teórica tal que esboçava uma "terceira estética" crociana
depois da Estética de 1 902 e do Breviário de Estética de 1 9 1 2 ,
mesmo que reconhecesse que no ccponto de capital importância'',

1 5. Confira-se B.Croce, Philosophy, Poetry, History. Translated and introduced b y Ceei)


Sprigge. Londres, 1 966, pp . 2 1 5-247.

205
constituído pela relação entre expressão estética e sentimento, a
Aesthetica in nuce confirmava " as estéticas crocianas anteriores " 1 6 •
Por sua vez, Parente falava de uma " terce Í ra descoberta da
Estética crociana", mas a situava, com as teorizações do volume A
poesia, em época um pouco mais recente, ao passo que a segunda
" descoberta" crociana lhe parecia fixada somente no ensaio de
1 9 1 7 sobre "O caráter de totalidade da expressão artística", reco­
lhido três anos mais tarde nos Novos ensaios de Estética 17• O ponto
de vista de Parente justificaria, pois, as declarações de Croce de
1 92 8 , de aborrecimento pela natureza compilatória da Aesthetica
in nuce e de reconhecimento dos Novos ensaios como forma mais
madura de suas próprias idéias em estética. Quanto ao próprio
Croce, ele mencionou explicitamente o problema em 1 93 5 , na
"Advertência" dos Últimos ensaios, em que estava incluído o texto
escrito para a Encyclopaedia Britannica. "A primeira série dos
ensaios aqui reunidos", escrevia, " diz respeito à Estética e abre-se
com uma concisa reexposição de conj unto que tive ocasião de
fazer dessa disciplina em 1 92 8 e que, vindo depois da Estética de
1 900 e do Breviário de Estética de 1 9 1 2 , foi chamada minha " ter­
ceira Estética " . Mas ele recusava decididamente esse modo de ver
o desenvolvimento de seu pensamento estético, e assim prosse­
guia: "Na verdade, trata-se sempre de uma mesma Estética, por
mim continuamente repensada e portanto aprofundada e enri ­
quecida, não só naquelas três exposições de conjunto, mas, antes e
depois, em todos os meus outros escritos, de extensão e propósito
variável, que se referem ao mesmo assunto. Muito raramente, e só
em algumas breves linhas, no decorrer dessa reconsideração aten­
ta, precisei apagar e refazer o que eu tinha escrito; mas não foi
pouco o que precisei acrescentar, porque a própria resolução de
certos problemas, removendo o bstáculos à visão, me permitia ver
mais d o que eu tinha visto antes, e progredir p ara ulteriores pro­
blemas " .

1 6 . Cf. Tilgher, " La tcrza estetica di Ben ed ct to Croce'', e m Studi di Poetica, R o m a 1 944,
,

pp. 1 46 ss.

1 7. Cf. A. Parente. " La terza scoperta deli' Estetica crociana, Dialettica delle p ass i oni e
suo superamento nell' arte". ln Croce per lumi sparsi. Problemi e ricordi. Fi renze 1 975, ,

pp. 3 ss.

206
É , naturalmente, um depoimento importante. Mas pode-se con­
siderá-lo tal que deva ser aceito ao pé da letra ? É esse o problema
histórico-teórico que colocam, juntos, o Breviário de Estética e
Aesthetica in nuce, para além da límpida e sugestiva expressão que
dão ao pensamento de um dos maiores cultores de estética do sécu­
lo XX, e para além, também, do interesse teórico permanente das
questões tratadas nos dois textos . Um problema que tem, evidente­
mente, um relevo muito grande não só para todo o pensamento de
Croce, de que a estética era pedra angular e condição, mas também
- em conseqüência - para toda a cultura filosófica de seu tempo.

Giuseppe Galasso