ausstellung "wort ins bild gesetzt" im werkleitz halle/saale

am 18. februar 2008 / yvonne chaddé

Die Auseinandersetzung mit der Schnittstelle von Wort und Bild

habe ich in einer Arbeit um den vielleicht meist zitiertesten
und dabei gekürzten Satz von Theodor Wiesengrund Adorno
"...nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch
..." bestritten.
Ich näherte mich der grammatikalischen Form des Satzes durch
eine Satzanlayse, seine Gliederung in Satzteile, Wortarten,
einer numerischen und alphabetischen Ordnung und stellte
diverse Tafeln mit meinen Ergebnissen aus.

Die Sprache als kulturell einflussreich schützt nicht vor dem

Bösen. So benutzten die, die Auschwitz erfanden, ebenso
Sprache nach den gleichen grammatikalischen Regeln. Grammatik
ist Struktur und Ordnung. Ordnung und strukturelle Erfassung
der Welt, kann so etwas Barbarei sein?

„Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von

Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu
schreiben ist barbarisch und das frisst auch die Erkenntnis
an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu
schreiben.“
(Kulturkritik und Gesellschaft (1951), in: Adorno: Gesammelte
Schriften, Bd. 10.1, Frankfurt am Main, 1980, S. 11-30)

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I.
Inzwischen merkte ich, dass zwischen der Ausgabe der Grammatik
des deutschen Dudens und meiner Vorstellung, Satzanalysen
seien sowohl inhaltlich, als formal genormt, viele Fische im
Meer des Möglichen schwammen und davon einige bittere,
schlammige oder tote.

So ordnete ich im Kopf, ich sortierte die Substantive nach

ihrer Bezeichnung, ich sammelte die Konjunktionen, die es
überhaupt ermöglichten, aus einzelnen Worten einen bestimmten
Zusammenhang abzuleiten, ich untersuchte die Verben auf ihre
Anwendbarkeit, ihre konkrete Praxis und, da ging es poetisch
mit mir durch, ob einige nicht als Bilder selbst verwendet
würden – denn es „fraß sich noch nie Erkenntnis“ aus
Nahrungsbedarf.

Ich zitterte vor den Abhängigkeitsbeziehungen der Nebensätze –

da ich misstraute, ihre Ordnung zu erkennen. Da ich
befürchtete, dass die Satzanalyse nicht den Inhalt klärte –
aufklärte, widerspruchsfrei systematisierte – genau in der
Totalität, die Adornos negative Dialektik kritisierte.
Ich drehte den Satz, ich sprach die Worte kanonisch, ich hatte
Angst vor ihrem Gehalt.
Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben.
Ich habe Angst vor Auschwitz. Ich befürchte, diese Angst nicht
durch Methode erklären zu können. Ich fürchte die Klarheit und
ich fürchtete die Intuition, die mich motivierte, aber die
sich der Vernunft der Aufgabe verstellte.
„Ich verstehe immer noch nicht, was du machen willst.“ Ich
stimme zu. „Den Text ins Bild zu setzen“ ist eine befremdliche
Weise, mich mit diesem Unbehagen auseinanderzusetzen.
Ich suche keine Lösung – ich suche nur die psychologischen
Strategien, mich der Arbeit zu widmen. Ich verdränge mehr, als
dass ich schöpfe. Wenn die künstlerische Arbeit mein Schmerz
ist, dieser selbst gestellten Aufgabe nicht weichen zu können,
so nähert sich mein Schmerz vielleicht dem Fluss, der Gedicht
und Auschwitz, Kultur und Barbarei durchzieht, auf dem ein
Text wie ein Boot mäandert.

»Kritik«,(…) als Moment des gesellschaftlichen

Gestaltungswillens, als Wille zum gerechten sozialen Leben,
als Stachel im Fleisch geronnener Verhältnisse mit dem Willen
zur befreiten Lebenspraxis.“ (Lars Steinmann: Ein verhinderter
Dionysos? Rausch und Kritik als Problemspur der Moderne;
Rezension über Carsten Bäuerl: Zwischen Rausch und Kritik 1,
Bielefeld 2003 in: IASLonline [30.10.2004])

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II.
Mein künstlerischer Auftrag ist es an Auschwitz zu erinnern,
an die „Dialektik von Kultur und Barbarei“. Zuerst, weil es
nicht vergessen werden darf, weil ich mich gegen das Vergessen
und Verdrängen wehren will, dann, weil es verschiedene Wege
gibt, Auschwitz zu gedenken. Neben der schriftlichen
Überlieferung gibt es auch die mündliche und bildliche. Die
mündliche ist an Person und persönliches Schicksal gekoppelt
und stirbt aus. Die schriftliche ist abstrakt. Es sind
Dokumente, Berichte, Artefakte, die auf Verhalten und
Handlungen schließen (die das Bild oder die Geschichte im Kopf
zusammenfügen) – oder wissenschaftliche Untersuchungen und
Urteile – beide Arten erfordern intellektuelles Interesse und
ordnen sich in die Systematik der Wissensvermittlung ein.
Grundlegend ist die Emotionalität, die moralische und ethische
Verfasstheit, die die Einordnung und Beurteilung vollzieht.

Bilder sind wohl der emotionalste Ausdruck der Erinnerung.

Mehr als Denkmäler, die Bild und/ am Ort „greifbar“ und
Geschichte damit am Ort bestenfalls „erfahrbar“ machen,
brennen sie sich ein und werden anhand der Gefühle, die sie
beim Rezipienten auslösen, memoriert. Bilder vermitteln
sinnliche Erfahrung – sie visualisieren den leiblichen Aspekt
– das, was mit dem Leib geschieht, die Möglichkeiten von Leid
und Lust.
Sehen wir zum Beispiel das Bild eines Krematoriums, so denken

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wir nicht zuerst an die Vergänglichkeit des Lebendigen – wir
denken an Feuerqualen, an den Geruch verbrannten Fleisches und
an Qualm – wir sehen zugleich die Diskrepanz in der
Landschaft, mittels der Einrichtung (Funktion und Architektur)
an das Tabu Tod und Sterben ermahnt zu werden – daran, dieses
nicht vollständig aus der Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit
verbannen zu können. Wir sehen die Möglichkeiten, Architektur
und Funktion zueinanderzustellen, dass Häuser gebaut werden,
um Leichen zu verbrennen. Und wenn wir weiter denken,
assoziieren wir Auschwitz und industrielle Massenvernichtung.
Industrielle Massenvernichtung, die trotz oder wegen Kultur
geschah, die immer wieder geschehen kann, sobald sie
affirmativ in gesellschaftliche Entwicklung eingegliedert wird
oder andererseits an die Orte der Erinnerung, die die
Bewusstseinsindustrie für sie vorsieht (weswegen
konzeptionelle Arbeit mir in diesem Zusammenhang sinnvoll
erschien) verbannt ist.
Mit dem Potential der sinnlichen Assoziation ausgestattet,
bergen Bilder die Chance der Manipulation. Da vergisst der
wache Verstand oft zu fragen, was ist wirklich, was
inszeniert, sind die Informationen im Bild oder zum Bild wahr?
Da lassen wir unser Herz erweichen, wiegen in sentimentalen
Melodien, gedenken der Jugend/der Liebe und seiner
Verbindungen – kurzum lassen der Kritik ihren
Dornröschenschlaf und atmen entspannte Ferien vom Ich.

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Adorno verwendet Auschwitz als Symbol für den Holocaust und
für die gesellschaftliche Entwicklung zu ihrer Totalität des
Zählbaren und Organisierten, des „falschen Lebens“.
Adorno ist Zeitzeuge, und als derjenige, der von der Masse der
Opfer ausgenommen war, verpflichtet, Auschwitz auf andere
Weise zu „ertragen“. In der Rolle des Intellektuellen – der in
mehrfacher Hinsicht, dem nationaldeutschen Ideal zuwider lief:
aus musischem, gebildeten Elternhaus, finanziell unabhängig,
jüdisch: ein „Abgesandter der etablierten Mächte“ (Adorno:
Minima Moralia, 20. Auflage, Frankfurt am Main 1991, S. 15).
Es ist die Schuld an der Gruppe, der er via Geburt zugeteilt
war – es ist die dunkle Seite der Kultur, ihre Barbarei zu
perfektionieren, groschenromanhaft könnte man es Schicksal
nennen, was Adorno zeit seines Werkes um Auschwitz kreisen
ließ.
Es ist aber auch die Gelegenheit zu widersprechen, sich der
Opferrolle zu fügen, die von Seiten der Opfer als auch von
Seiten der Täter erwartet wird, sie anzunehmen, aber nicht
einverstanden zu sein.
Auschwitz ist nicht das goldene Kalb der Erinnerung/ der
Mahnung, darf es nicht sein. Das Mahnmal kann bröckeln, das
Gold abblättern, es kann auf seine bloße Ikonenhaftigkeit
reduziert werden. Es kann seine Bedeutung verlieren, mit dem
Verlust des Wissens um das, was es bedeutet. Wir dürfen das
Symbol nicht für unberührbar, für heilig halten. Seine
Bedeutung wandelt sich mit dem semantischen Schatz, den es
birgt – die Bedeutung verändert sich ohne unser Zutun, die
Präferenz seiner Deutung liegt im gesellschaftlichen Wind, der
gerade weht.

Es hat mich Überwindung gekostet, das Wort Auschwitz, diese

Reihe von Buchstaben so oftmals im Laufe der Arbeit zu
zerstückeln, zu zerreißen, und somit auch, wie mir schien, die
Ganzheit seines symbolischen Wertes. Es war, als tastete ich
Heiliges an. Aber es war wichtig. Es war der Akt des
Widerstandes, mein Denken, Fühlen und Handeln als Einheit
auszulegen. Ich kann Auschwitz als Wort zerstückeln und
Gewissensbisse haben. Und das bedeutet auch, ich könnte
Auschwitz wiederholen, obwohl es mir moralisch unangenehm
wäre.
Ich kann einen Satz aus seinem Kontext lösen und damit machen,
was ich will. Ich kann das Buch zerschneiden, ich kann das
Buch verbrennen.
Das ist die Kritik an der Erinnerung, die festgeschrieben ist.

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III.
Die formale Methode ist in Anlehnung an Elementare Typografie
entstanden, um den funktionalen Aspekt des Satzes, der durch
seine Zergliederung schon inhaltlich obsolet zu werden droht,
hervorzuheben und an den Gebrauchswert des Satzes zu erinnern.
Geometrische Formen liefern einen neues Ordnungsmodell, wie
durch die Satzanalyse begonnen wurde. Die Abhängigkeiten der
Satzglieder werden unter das Gesetz des Winkels gestellt. Dies
dient der Veranschaulichung und der Abstraktion.
Eine schöne Variante, Schrift den Charakter eines
künstlerischen Mittels zu verleihen ohne in Ornamentik zu
verfallen, eine Mahnung an die Maschine – die Schreibmaschine,
den Drucker, welche Vervielfältigung erlauben und
Standardisierung. Dem entgegen ist das Mittel des Collagierens
gewählt. Die Arbeitsschritte des Schreibens, Druckens,
Schneidens, Klebens, erneuten Schneidens und wieder Klebens
sollen nachvollziehbar sein. Die Materialien reduzieren sich
auf Tinte, Pappe und Papier, Symbole der Bürokratie, der
Dokumentation und des Überschreibens von Erinnerung. Die
Wiederverwendung eines Materials, das eine eindeutige Funktion
ausgeübt hat und wird nun in einen neuen Zusammenhang
gebracht.