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Labrys

estudos feministas/ études féministes 


agosto/dezembro 2005 -août/ décembre 2005

  
Fragmentos de um mosaico: escritoras brasileiras no
século XIX
Norma Telles

Resumo:

No Brasil do século XIX algumas escritoras buscaram caminhos para uma


expressão que rompesse com estereótipos e silêncios impostos. Faz-se um
retorno a elas tendo em vista a importância da transmissão que desmancha o
esquecimento e preenche lacunas em nossa memória. 

A linguagem, como a descreve Barthes em sua Aula Inaugural, é o


objeto onde se inscreve o poder.Repetir a mesma linguagem faz com que o
que se diz pareça natural e inato. A esta palavra que se gasta na repetição
chama estereótipo. Isto quer dizer que certas idéias passam como verdade
embora sejam simplesmente engendradas à sombra do poder. O estereótipo é a
cristalização de um único sentido, a coerção de outros, da ambigüidade,
imposta por uma ideologia. Perrone-Moysés, em “Lição de casa”, posfácio à
tradução de "a Aula", diz que toda a obra deste autor persegue,
obstinadamente, o objetivo de caçar e fugir ao estereótipo. Isto porque o
trabalho de Barthes é o de escritor, isto é, um trabalho que se efetua na
linguagem; para ele e todos os escritores, transformar o mundo então é
transformar a linguagem livrando-a de escleroses e resistindo a
acomodamentos (1980:58). Literatura aqui é “o garfo complexo das pegadas
de uma prática: a prática de escrever” (Barthes:1980:17). 

Não se pode destruir a língua ou viver no seu exterior, mas pode-se


desviá-la de seus sentidos estereotipados, jogar com os signos. O que se
denomina estereótipo pode ser considerado uma verdade universal que cada
época pretende alcançar. A linguagem é um conhecimento que se atualiza
historicamente no seio de uma dada comunidade. Mesmo a palavra
conhecimento não tem um sentido único e é plena de significados através de
elaborações filosóficas e outras, diz De Mauro (1969). No século XIX e ainda
hoje no ocidente, por exemplo, a verdade bem estabelecida é um ideal
totalitário, guiado por um pensamento essencialmente linear e um emocionar
contraditório que ocorre, segundo Maturana (2004), num contexto de
apropriação e controle orientado para obtenção de algum resultado particular,
não observando as interações básicas da existência. Precisamente, um
estereótipo. 

É preciso ainda lembrar que para Barthes as forças de liberdade que


estão na literatura não dependem da pessoa civil ou da posição política do
escritor nem do conteúdo de sua obra, depende unicamente do trabalho de
deslocamento que exerce. 

Mas quando o que se pretende é considerar a literatura escrita por


mulheres, melhor seria perceber a escrita como decomposição, a arte como
multiplicidade e diversidade de sentidos, como contendo as ambigüidades e
todos os tons sombrios. As condições da prática também merecem outro tipo
de análise, pois, como mulheres, as escritoras têm outra perspectiva, que
depende de sua situação na sociedade, e, portanto, outras expressões.
Pretender, ou exigir, que as mulheres sejam levadas em conta modifica o que
se estuda e também o que é relevante investigar, ao mesmo tempo em que
politicamente desafia a segmentação disciplinar existente (Pollock:1999).  

 A literatura escrita por mulheres, especialmente nos séculos XVIII


e XIX, faz parte justamente da tentativa de destituir a língua dos mecanismos
de poder coercitivo estabelecido ao se opor aos estereótipos culturais.
Tentativas de operar nas margens ou nas brechas da linguagem. “Não ligues
excessivamente ao sentido. A maior parte das vezes, é impostura da língua”
(Llansoll:1990:113), diz ainda hoje a poeta escritora. E uma outra poeta, nos
idos dos setenta, nos alertou para que nos levássemos a sério, parássemos de
repetir o mesmo, senão morreríamos; sugeriu nos livrarmos de Encantações,

“ritmos pelos quais temos nos movido, irrefletidamente, e


resgatar a nós mesmas, preservar-nos para o silêncio, ou a
escuta atenta, desobstruída de oratória, fórmulas, estribilhos,
lamentos...” (Rich:1978). 

E esse ato de buscar novos ritmos passou pelo resgate de escritoras


do passado, por uma re-visão com olhar atento de suas obras, a leitura do texto
a partir de uma nova direção crítica como ato de sobrevivência. Deixar essas
mulheres falarem, nos dizer quem são e quem foram, para reparar, segundo
Collin, injustiças, mas sobretudo perceber uma lacuna teórica. 

E isto não só pelo silêncio imposto às mulheres, a sua exclusão, mas


também porque a construção de gênero é ao mesmo tempo o resultado de um
processo de representação e de auto-representação. Trata-se então não só de
descobrir o passado, mas de encontrar uma nova forma de se relacionar com
ele. 

“O presente, quando conta com o apoio do passado, é mil


vezes mais profundo que o presente quando nos pressiona tão
de perto que não se pode sentir mais nada, quando o filme da
câmara só produz impressão na vista” (Woolf:1924).

Ao lado do trabalho de decomposição de estereótipos um trabalho


construtivo que passa, prioritariamente, pela questão da transmissão a partir de
uma aposta pelo início e o fragmento. O que se consegue assim depende ao
mesmo tempo da visibilidade no âmbito publico de nossas ações e da
persistência em transmitir o que foi recuperado, do próprio ato de relatar.
Visto que a trama do relato confere unidade e inteligibilidade ao que de outro
modo seguiria sendo uma seqüência insuportável de meros acontecimentos,
sem tentar defini-los, esses novos fragmentos do passado nos obrigam a todo
momento a re-pensar-nos, a modificar o nosso relato.

Então, as pérolas de misoginia, sempre citadas e nunca esquecidas


pelos articuladores de opinião, poderão aparecer como são, jóias falsas e, em
seu lugar, talvez possamos colocar novas pedras, novas jóias, fios de pérolas
verdadeiras. Enfim, talvez se trate simplesmente de dar aos fragmentos
arrancados de seu contexto e re-ordenados, o vigor de pensamentos novos
para que tenham força sobre o presente. 

É minha convicção que a crítica feminista deve fazer todo o


possível para recuperar o potencial emancipatório dos textos que lê e relê. As
várias vozes ouvidas, as várias línguas, permitem a liberação de intenções
semânticos culturais e emocionais da hegemonia de uma linguagem única e
unitária. Na linguagem unitária da história da arte não há lugar para as
mulheres apesar do fato de terem existido inúmeras artistas. 
A pesquisa de Pollack e Parker mostrou que as definições sociais do
artista e da mulher historicamente seguiram dois caminhos diferentes que,
recentemente, se tornaram contraditórios.

”A criatividade foi apropriada como um componente


ideológico da masculinidade enquanto a feminilidade foi
construída como pertencente ao homem, e, portanto, o
negativo do artista.”(Pollock:1999:21).

Isso é apenas parte da questão. A oposição pejorativa entre homens


que criam cultura e mulheres que criam filhos e são incapazes de serem
artistas é também parte da questão de contribuições para as definições mais
amplas dos papéis sociais. O que interessa ressaltar é que precisamos estar
sempre atentas às definições fixadas pelas histórias da arte e literatura. 

Para a artista mulher o processo de auto-definição, essencial à


criação, era nos séculos XVIII e XIX, complicado por idéias como as citadas
acima e pelas tramas dos textos escritos por homens. Anjo, musa, monstro,
são as qualidades que pulam dos escritos do século XIX. Para poder escrever,
diz Woolf, num texto já clássico (1985), é preciso primeiro matar o “anjo do
lar”, os ideais femininos e estéticos que deixaram a mulher fora do campo da
morte. E também seria preciso matar seu oposto, o monstro, a louca ou a
bruxa, sempre à espreita. Matar o anjo e o monstro implica em dissecar essas
imagens do feminino ideal que de tão ubíquas também se fazem presente no
texto das escritoras. Aprisionadas pelas definições culturais e pelos romances,
tiveram de escapar das definições de ninharia, nulidade ou vacuidade
presentes no sonho masculino e adquirirem autonomia para propor
alternativas à autoridade que as aprisionava (Gilbert e Gubar:1979: 64). 

Para as mulheres que pensaram ser algo mais do que bonecas, ou


inválidas, os textos masculinos colocaram problemas filosóficos, literários,
metafísicos e psicológicos. Excluídas de participação efetiva na vida pública,
da possibilidade de ocupar cargos, de assegurar dignamente sua sobrevivência
e impedidas de ter acesso à educação superior, as mulheres do novecentos
permaneciam fechadas dentro de casas e sobrados, mocambos e senzalas,
construídos por pais, maridos, irmãos, senhores. 

Viviam em espaços desenhados e planejados pela arquitetura


masculina assim como estavam constritas e restritas – na feliz expressão de
Gilbert e Gubar (1979) – nos Palácios da Arte e nas Casas da Ficção
masculina. Julia Lopes de Almeida, em Eles e Elas diz que os homens
teceram a sociedade com malhas de dois tamanhos, grandes para escorrer os
pecadilhos próprios e “extremamente miudinhas para nós; e o pitoresco é que
nós mesmas nos convencemos disto!” (Almeida:1910:132).

       “Ah! o lar! a sagração da mulher...entretanto os


homens, pelo menos meu marido...meu pai também...imiscuiu-
se tanto na ordem da casa [...] afinal, quem faz, refaz, dá
gostos, impõe vontades, não somos nós, pelo menos eu [...]
Tudo é ele! Tudo! A casa é o mundo que está a seus pés,
obediente a seu gesto [...] a minha virtude deve consistir em
ser de fácil persuasão. Meu marido quer, meu marido não
quer e acabou-se! Entretanto, as nossas opiniões são
desencontradas; mas pela minha submissão concordamos
infalivelmente! Ele nem se dá pelo sacrifício [...] É que o
sacrifício da mulher é mudo, tanto quanto o do marido é
barulhento [...] O meu dever de se boa esposa é calar-me,
muito bem caladinha [...] para o sossego é preciso que eu
dissimule...” (Almeida: 1910:131).

A personagem continua conversando consigo mesma e lembra que


tem procurado ensaiar ao espelho uma fisionomia muda, mas qual! sempre
que está diante do espelho sorri e só pensa em si! A avó de Lygia Fagundes
Telles talvez pertencesse à geração de Julia Lopes. Quando mocinha, como
tantas outras mocinhas, podia escrever seus pensamentos, estados d’alma em
prosa ou verso em diários de capa dura, acetinada, com pinturas suaves de
pássaros ou flores brancas; ou então em cadernos mais simples, com cromos
de cestinhos floridos, animaizinhos ou crianças. 

Mas, depois de casadas, nem pensar! Não havia sentido manterem


um caderno e nele escreverem, pensavam logo que fosse bandalheira. Só lhes
restava então usar o cadernão do dia-a-dia, o caderno de receitas e contas
caseiras onde misturados ousavam escrever alguma lembrança ou confissão.
São esses os cadernos caseiros da mulher goiabada. Como o da avó de Lygia
Fagundes Telles, ou os das avós e tias de Pedro Nava, como os cadernos de
Helena Morley, ou de minha avó Norma e até os de Cora Coralina, doceira
premiada e poeta laureada. 
“Vejo nas tímidas inspirações desse cadernão [...] um marco
das primeiras arremetidas da mulher brasileira na chamada
carreira das letras – um ofício de homem” (Telles: 1980 e
apud Averbuck:1982:49-55). 

A conquista do território da escrita pelas mulheres no Brasil foi


longa e difícil, assim com foi difícil derrubar as paredes da casa-prisão e da
prisão-textual que as confinava tendo por motivos um corpo tido como frágil,
enfermiço e um cérebro meio mole, ou menor, em todo caso incapaz de
formular questões essenciais. No jornal O Garatuja, em 1889, Narcisa Amália
escreveu:

       “A pena obedece ao cérebro, mas o cérebro submete-se


antes ao poderoso influxo do coração; como há de a mulher
revelar-se artista se os preconceitos sociais exigem que o seu
coração cedo perca a probidade, habituando-se ao balbucio de
insignificantes frases convencionais?”(apud Reis:1949:104).

Ninguém é realmente aniquilado porque a cultura a define como


não-ser ou pelos textos literários. E muitas brasileiras não o foram, pegaram
da pena e escreveram. A recusa em se deixar fixar, por sua vez, foi vista
muitas vezes como “inconstância”, isto é, como mulher traiçoeira e
enganadora. Mas, algumas escritoras enxergaram como positiva a
inconstância, pois sugeria-lhes certo poder de criar-se, de se torna personagem
múltipla, detentora de mobilidade ao contrário da tentativa de limitação que a
máscara de inconstância nos textos masculinos lhe aplicava. Julia Lopes
mostra a possibilidade de passar por toda a gama de cores, movimento-
reconhecimento de humores: 

“O preto: Sim, o preto não é mau... mas já o azul está pouco a


meu gosto e o verde não me vai bem. Talvez o branco seja
mais chique...não; o mais chique é o cinzento, apesar de
dizerem que me vai melhor o marrom”. (Almeida: 1910:23).

Já a personagem Lésbia (1890), de Maria Benedita Bormann, ir às


gargalhadas e imediatamente, “com a mobilidade de impressões que lhe era
peculiar, tornou-se de súbito séria, fitando seu interlocutor com um olhar
límpido e de estranha serenidade...! Noutra ocasião está lendo um livro e, de
repente, segue a ´mobilidade de sua imaginação´, diz”. É desta mobilidade,
dessa mudança brusca, dessa inconstância, que lhe advém a força criativa.
A vocação, ou a vontade de ter uma vida própria, requeria naquela
época muita força de vontade e perseverança. As mulheres não estavam
preparadas, não haviam sido educadas para escolher um caminho próprio que
não fosse o serviço ao outro e o auto-sacrifício. Eram educadas para serem
polidas e passarem desapercebidas. O prazer intelectual ou criativo era alguma
coisa muito distante de seus horizontes e entrava em conflito com a
subordinação e repressão imposta pelos modelos de feminilidade.

Os livros de moral e os tratados sobre o comportamento feminino


faziam a escrita ou mesmo a leitura parecer algo egoísta afastando-a dos
deveres e dos cuidados com os outros, de uma vida sem história própria.
Talvez esses sejam alguns dos fatores que contribuíram para que no dezenove
as escritoras se desculpassem continuamente, proclamassem sua falta de
competência, sua humildade. E, ao mesmo tempo, seguissem em frente
escrevendo o que pretendiam. Para isso, tiveram de lidar com a questão da
obediência e da resistência e tiveram de superar a obediência antes mesmo de
começar a escrever. Entre os cadernos caseiros e as publicações um abismo
precisava ser ultrapassado. E muitas o fizeram, tomaram da pena e
escreveram. Mais uma vez é Narcisa Amália, no O Garatuja, em 1889, quem
nos descreve o processo:

       “É sobre a pressão esmagadora da desventura que a


poetisa ou a pensadora anima-se a passar da Concepção à
Execução – cerrados os olhos à multidão circundante –
cerrados os ouvidos aos rumores circunstantes, a fim de
evitar, no momento supremo, a hesitação ou o desfalecimento
[...] Transposto o abismo que medeia entre esses dois
hemisférios da arte, ela grita triunfante: Je suis une âme!”

Narcisa Amália de Campos (1863-1895) foi poeta, jornalista,


professora e diretora escolar. Quando publicou Nebulosas, em 1872, já era
conhecida através de artigos na imprensa. Democrata, abolicionista, batalhou
pela causa das mulheres e percebeu com acuidade os seus problemas
específicos. Para ela, admiradora de Castro Alves e Victor Hugo, a Musa
Inspiradora era a Liberdade que, sonhava, talvez num futuro não muito
distante, permitiria aos povos, aos homens e às mulheres, viverem livres de
violência, opressão e injustiças. Ora, era esperado das moças, e moças belas
como era Narcisa Amália, que se ousassem tomar da pena, escrevessem
poemas de amor. Não sociais, políticos ou revolucionários. E diz o crítico C.
Ferreira: 

“Mas perante a política, cantando as revoluções,


apostrofando os reios, endeusando as turbas, acho-a
simplesmente fora de lugar...melhor é deixar [o talento da
ilustre dama] na sua esfera perfumada de sentimento e
singeleza [...] porque há o que quer que seja de
desconsolador, quando se escuta a voz delicada de uma
senhora aconselhando as revoluções...” (apud Reis:1949:123)

Essa é uma posição comum entre os críticos, os temas possíveis de


serem abordados por uma mulher eles conhecem já que eles próprios os
elencaram e vigiam de perto qualquer transgressão. Não deixam de apontar e
criticar. Entenda-se que qualquer assunto que não seja amor e flores, era
considerado transgressão. Outros críticos fizeram coro com C. Ferreira
repetindo o mesmo refrão. Luiz Guimarães Júnior, em carta de 1873, diz a um
amigo que acredita que a jovem bela e melancólica  de belos cabelos não
deveria tocar em temas políticos pois então “flutua entre as lágrimas da elegia
e o ímpeto desabrido da escola do partido. Em suas composições políticas
parece que deixa de lado a alma, para tomar a baioneta, cousa pouco
feminina” (Reis:1949:149-151). E a poeta, em “Invocação”, poema de seu
livro, grita:

“Quando intento librar-me no espaço,

As rajadas em tétrico abraço

Me arremessam a frase – mulher...”

Para uma mulher na época, a afirmação do eu poético era bastante


difícil. E a poeta se diz tímida, lívida, faminta, exaurida pela luta titânica para
se firmar como poeta e jornalista. 

“Ai que me sinto tímida!/ Quando me abala o desejo/ De


descrever n’um arpejo...”
            Para Narcisa Amália a chama da poesia é igual à da idéia
Livre, ao sopro do gênio do templo da inspiração, elas jorram de sombras
móveis que trazem à luz ou talvez coloquem na luz que as canta. Os grandes
temas românticos estão presentes em Nebulosas: a imaginação criadora, o
desejo apaixonado e anseio pela inspiração e pelo poder de criar. O tema do
livro conduz à mobilidade constante, à imaginação dinâmica, ao leite celeste
que nutre e alimenta a alma triste da Peregrina que em “À Rezende”diz:

“Caminhei, caminhei sem ter descanso

E caminhei inda mais com nobre empenho

Penetrei no sagrado santuário

Onde o gênio em delírio arrasta o lenho...”

A poeta foi homenageada por homens eminentes e intelectuais da


cidade de Rezende que organizaram uma festa literária para oferecer-lhe uma
lira de ouro, uma coroa de louros e uma pena de ouro. Houve também baile na
Câmara Municipal, salva de vinte e um tiros anunciando sua chegada. O
Imperador indo a Rezende fez também questão de conhecê-la pessoalmente e
ouvir de seus lábios os poemas que apreciava. Narcisa Amália sagrou seu
canto ao feminino e da poesia tirava sua força como se lê em”Spes Sola”, de
1880:

Não, teu culto ideal eu não abjuro,

Musa dos livres que no espaço imperas!

Dei-te as rosas das vinte primaveras,

Dou-te o presente e...sagro-te o futuro!

............................................................

-Musa, que abriste-me o sorrir, primeiro – 

Que encheste-me de flroes o regaço,

Sê me na terra o amparo derradeiro.”


Ao fazer uma homenagem ao jornalista José do Patrocínio revela
que enxergava um grande poder na imprensa: “a palavra emociona, o livro
instrui ou deleita, só o jornal cava, revolve, afeiçoa as mais endurecidas
camadas intelectuais. A sua ação é lenta, mas contínua...” Narcisa Amalia
tentou viver como jornalista, como tradutora e escritora. Aos trinta anos era
famosa, apreciada e cultuada. Demonstra erudição estando a par não só da
literatura européia como também dos desenvolvimentos e acontecimentos no
campo da política e das reivindicações feministas.

Sua auto-afirmação custou-lhe, como ela mesma conta, a saúde.


Não conseguindo se sustentar como jornalista, foi para o Rio de Janeiro,
tornou-se professora primária. Porque silenciou, porque sua pena de ouro não
mais escreveu, não se sabe. Em artigo de 1889, publicado em A Família, diz
que a violenta oposição que um artigo anterior seu despertara fizera-a pensar
que não se servira da pena Malat e sim de um estilete perigoso que “feriu
certo e fundo”. Afirma que gostaria de continuar escrevendo mas,

“colheu-me de surpresa a nevrose cardíaca, enfraquecendo-


me a energia, inutilizando-me absolutamente para as lutas da
inteligência, para as pugnas incruentas mas extenuantes da
imprensa”.

A luta constante para exercer a profissão, para a atividade da escrita,


era extenuante para muitas mulheres. Narcisa Amália viveu mais trinta e
poucos anos. Morreu, cega e paralítica, em 1924, tendo deixado, como
desejava, seu nome registrado na história literária. (Telles:1998).

Que a jornada profissional era extenuante, já afirmara Nísia Floresta


(1810-1885), escritora e educadora pioneira: 

“Não sentindo nenhuma espécie de dor física, meu vigor


natural se extenua assim num langor geral que toda a energia
de meu espírito tinha dificuldade de superar” (Duarte:1995) 

Diagnosticou e batalhou pelos problemas das mulheres. Advogou a


participação da mulher nas lutas e na política. Republicana e abolicionista,
transferiu-se para o Rio de Janeiro onde abriu um colégio e escreveu na
imprensa. A oposição não tardou e ela viajou para a Europa onde viveu muito
apreciada por intelectuais e escritores de renome. Morreu na França.
Em 1890, é Josefina Álvares de Azevedo (1851-?), dramaturga e
fundadora do jornal A Família quem escreve: 

“É tristemente desanimadora a contingência das brasileiras


[...], ainda não é possível nem mesmo utilizar a sua
inteligência. Que diriam por ai de algumas escritoras que se
reunissem para formar um Clube, que não se destinasse a dar
bailes, a suar as sedas farfalhantes e a rasgar as botinas
incomodativas que martirizam dia e noite as nossas patrícias?
[...] Seria uma loucura só pensar nisso” (apud
Bernardes:1983:170) 

Pouco se sabe sobre a vida desta escritora que nas últimas décadas
do dezenove assinou uma série de publicações. Fundou A Família em 1888
em São Paulo e no ano seguinte transferiu-o para o Rio de Janeiro. Pelo que
escreveu percebe-se que foi abolicionista e republicana, desenvolveu intensa
campanha pela emancipação da mulher. Acreditava ser um absurdo o
principio da autoridade na família estar com o homem, pois considerava a
mulher mais inteligente. 

Era favorável ao divórcio, ao voto e à elegibilidade da mulher.


Confiava que breve teríamos o mesmo complexo de igualdade da América do
Norte. Lia muitos periódicos estrangeiros, correspondeu-se com ilustres norte-
americanos. Para sustentar-se foi professora primária. Em 1893 encenou uma
sua peça, O voto feminino, representação noticiada por jornais parisienses.
Ignora-se como terminou a vida ou mesmo o que fez depois de 1897, ano em
que publicou Galeria Ilustre, livro onde traça a biografia de mulheres
eminentes à moda dos livros sobre homens notáveis. 

Poetas, jornalistas, seresteiras-compositoras como Chiquinha


Gonzaga, dramaturgas e memorialistas, as mulheres foram também
romancistas. O romance moderno focaliza personagens masculinos numa
trajetória pública que estava vedada às mulheres. Na sua forma ideal segue o
herói de classe média através dos obstáculos que surgem em seu rumo para
uma melhor posição. Quando as heroínas ascendem, elas o fazem através
deles. As tragédias também focam o herói cuja vontade férrea domina ou
rebela-se e o torna nobre e vulnerável. Os heróis cômicos têm aventuras
picantes, escapadas e aventuras. Nas novelas de detetive também só os
homens perseguem criminosos pelas ruas e decifram casos difíceis. Mas o
gênero romance era mal visto como leitura para moças, considerado
pernicioso e perigoso. 

As mulheres podiam até construir romances masculinos, com heróis


e tudo o mais mas percebendo talvez que isso exigiria uma duplicidade de sua
parte, várias escritoras tentaram outras estórias. Nelas percebe-se uma certa
estranheza e um aparente isolamento, e talvez estes sejam traços comuns na
luta das mulheres em busca de um espaço maior no Palácio das Artes, pensam
Gilbert e Gubar. As mulheres produziram obras literárias que são em certo
sentido palimpsestas, obras cuja aparência esconde ou obscurece níveis mais
profundos e menos acessíveis, menos aceitáveis, de significados. Realizaram
uma literatura conformando e subvertendo padrões que encontraram. 

Uma maranhense, Maria Firmina dos Reis publicou, em


1859, Ursula, pela tipografia do Progresso, em São Luis. A autoria consta,
nesta primeira edição, como sendo “uma maranhense”. Mais tarde foi
identificada. Nesta época a capital do Maranhão era dominada culturalmente
por helenistas e latinistas de valor. É difícil saber com exatidão qual foi a
formação de Reis já que colégios para meninas eram pouquíssimos. Mas de
um modo ou outro se educou o que se percebe pelas traduções que fez do
francês. 

Nascida em 1825, filha ilegítima viveu numa família extensa com a


mãe, a avó, entre outras mulheres. Foi professora concursada e muito querida
pelos alunos e por toda sua cidade, Guimarães. Reconhecida como Mestra
Régia, lecionava na casa onde morava como era costume então. Aposentou-se
depois de trinta e quatro anos no magistério e um pouco antes ainda instalou
uma classe mista e grátis o que, para a época, foi um empreendimento ousado.
Quanto a sua aparência ela mesma se descreve em anotações, de 1863, em um
caderno goiabada:

“de uma compleição débil, e acanhada, eu não poderia deixar


de ser uma criatura frágil, tímida, e por conseqüência,
melancólica.[...] Encerrada na casa materna, eu só conhecia
o céu, as estrelas e as flores que minha avó plantava com
esmero.” 

Os que a conheceram com oitenta e quatro anos a descrevem como


sendo pequena, parda, rosto arredondado, cabelos crespos e grisalhos presos
na altura da nuca. Nessa época ainda escrevia durante horas. Em alguns de
seus apontamentos que chegaram até nós, podemos ler que quando jovem era
ambiciosa, sonhava com um futuro radiante. Por trás da mulher plácida havia
uma criatura atormentada, sofrida. O mundo “espelho impassível” desfez seus
sonhos. No entanto, ela participou da vida intelectual maranhense, escrevendo
na imprensa, publicando livros, organizando antologias. Foi também
compositora e, segundo a tradição popular, musicou os Versos da Garrafa
atribuídos pelos antigos a Gonçalves Dias, poeta nacionalmente aclamado. A
tradição juntou assim dois maranhenses muito diferentes que nada indica
terem se encontrado jamais. 

            “São vastos e belos os nossos campos; porque


inundados pelas torrentes de inverno semelham o oceano em
bonança calma...” 

assim se inicia o romance Ursula que narra os amores e desventuras


de uma moça do campo e um bacharel em Direito formado em S. Paulo.
Entrelaçada ànarrativa a estória de vida de escravos da fazenda do vilão que
ainda guardam lembranças da vida na África, da travessia num negreiro e da
chegada à escravidão. Presa também está Ursula, não por correntes reais, mas
presa a cama da mãe paralítica e perseguida pelo tio vilão. 

Apaixonado pela irmã, o vilão comprara as dívidas do cunhado que


logo morrera, para se apossar da amada, reduzir mãe e filha à miséria e mante-
las só para si. Ursula e o amado, que um dia por lá surgira montado num belo
cavalo, tentam fugir, mas são capturados. O jovem morre, Ursula enlouquece
depois de amaldiçoar o tio que roído pelo remorso também morre. 

O que mais distingue esse livro não são os temas românticos e sim o
tratamento dado à questão do escravo. A autora não fala do escravo em geral,
figura abstrata, mas o individualiza através de duas personagens que tem
estórias, sentimentos e idéias próprios. Túlio se torna amigo do bacharel
porque “as almas generosas são sempre irmãs” é um agente importante da
trama, pois toma iniciativas que modificam a vida das outras personagens.
Suzana, por sua vez, representa a guardiã da cultura africana, tem uma ética
própria e por ela se guia. Ela verte lágrimas como “tributo de saudade” à sua
vida em liberdade enquanto as esposas locais, todas vítimas dos maridos,
derramam lágrimas de impotência por não sabe como agir, por não serem
ouvidas. 
O fim dos personagens só poderia se a morte pois, romantismos à
parte, não havia lugar no Brasil de então para a amizade entre o bacharel e o
escravo que libertara, para uma jovem sem dote com uma mãe paralítica a seu
encargo e para os africanos que seguiam seus códigos mesmo perdidos em
terra estranha. Devido à escravidão custou para o escravo se torna
personagem. 

A partir de 1870, cresce a presença do escravo nos livros na mesma


medida que crescia o “perigo negro” em meio às camadas ricas do Império
quando o padrão das plantações começa a se distanciar dos novos valores
burgueses em ascensão. Vítimas e algozes de Joaquim Manoel de Macedo é
de 1869, dez anos posterior ao livro de Firmina dos Reis. Retrata senhores
ingênuos e gentis e escravos sempre à espreita fazendo feitiços, tramando
mortes, envenenamentos. As vítimas haviam se tornado algozes. 

É nesse contexto que se pode apreciar melhor a abertura


proporcionada por Maria Firmina dos Reis que também escreveu um conto, A
Escrava (1887) onde descreve a rede subterrânea de abolicionistas
organizados que ia de São Luis até o Rio de Janeiro escondendo escravos
fugidos e comprando-lhes a liberdade. Outro texto importante de Reis
é Gupeva, uma narrativa do encontro violento entre raças, indígena e européia.
(Telles:1987) 

Nas últimas décadas do século XIX são várias as mulheres que


escrevem em jornais e publicam livros no Rio de Janeiro e outros pontos do
Brasil. Maria Benedita Câmara Bormann (1853-1895) foi uma delas, e das
mais interessantes. Nascida em Porto Alegre, cedo mudou-se com a família
para o Rio de Janeiro onde viveu e casou-se com o tio materno, José
Bernardino Bormann, engenheiro militar, herói da guerra do Paraguai e
também escritor. 

Conta Inez Sabino que teve educação esmerada, tocava piano,


cantava e desenhava. Falava várias línguas e sabia conversar com brilho e
elegância. Escreveu sob o pseudônimo Délia em vários jornais
como Cruzeiro, A Gazeta da Tarde, A Gazeta de Notícias, O Pais crônicas e
folhetins alguns dos quais se tornaram livros. Seus títulos são nomes de
mulher, Celeste, Madalena, Aurélia, Angelina, Lésbia ou aludem a mulheres
como Duas Irmãs e Uma vitima. 
            “A mulher ama e não calcula, desvive-se no carinho e no
afeto”, escreve em Lésbia. Este livro narra a transformação de uma moça
comum, de alta sociedade, em uma escritora de sucesso. Narra os obstáculos
que precisam ser contornados para que a transformação se dê. Esses
obstáculos são postos pelas ilusões incutidas nas jovens, pela falta de preparo
para a vida, pelo casamento, pelos amantes. Longa e profunda crise da qual sai
a partir da leitura das Máximas de Epíteto e das meditações que se seguem.
Avalia sua vida pregressa, recorda os fatos, os sofrimentos e decide escrever.
Dirige-se “ao seu toucador de mulher faceira, até então devotado ao far niente,
e, dali em diante, transformado em gabinete de estudo”. 

Os sete primeiros capítulos narram a gênese e a formação da


escritora. Nascida de si mesma, nela o dínamo da transformação é a
curiosidade e o interesse pelo estudo que desde sempre possuíra. E a escrita,
também sugerida em Epíteto, revive as agitações e dores para operar
revolução moral de onde surgiria a serenidade. 

E, a seguir, a personagem escritora começa a busca de editor para seu


romance. Obtém sucesso e escreve outro e outro. Ganha na loteria o que lhe
permite comprar um palacete só seu onde trabalha e vive com um homem
ideal, seu parceiro em intelecto e alma. Dissabores são poucos, como boatos
que provoca porque freqüenta redações e que encara como obstáculo a sua
afirmação. E reflete: 

“Não só o espírito brasileiro ainda se acha muito eivado de


preconceitos, como também a maioria dos homens não vê com
bons olhos essa emancipação da mulher pelo estudo e pela
independência de opiniões. Em parte têm razão esses leões
sem garras; se todas as mulheres se conflagrassem, elevando-
se pela instrução, movidas pela ambição, copiando-lhes os
defeitos e os móveis, passariam eles um mau quarto de hora.
Mas nada receiem, a mulher ama e não calcula, desvive-se no
carinho e no afeto e não ambiciona; portanto será sempre a
mais fraca.” (apud Telles:1987:379).

Ao contrário dessas mulheres, a escritora tem uma vida “de escopo


mais abrangente e envolve mais experiências do que o comum das mulheres”,
diz no prefácio. Neste livro de formação de artista, a autora  estabelece ligação
entre a busca da protagonista por desenvolvimento artístico, independência
financeira e amorosa e a idéia de um local de trabalho próprio.

Este é um livro que entrelaça as relações e tensões entre a paixão


pelo conhecimento – leitura e escritura – e a paixão erótica. A escritora vive
com prazer e intenso sofrimento os prazeres da mente e do corpo. A fronteira
entre vida e arte é rompida e a ação decorre da alternância entre realização
pessoal e o eu artístico que deseja liberdade ilimitada. 

Os temas deste livro, a saber: casamento, relações entre homens e


mulheres, situação financeira, hipocrisia da sociedade, escravidão, mulher
superior, estão presentes desde os primeiros romances dessa escritora. Em
doses diferenciadas esses ingredientes formam o rol de suas preocupações, de
suas reflexões. Talvez ela tenha sido, a par do pioneirismo da personagem
escritora, uma das primeiras a mencionar entre nós a necessidade de uma
educação sexual para as jovens como preparação para a vida. Estilo elegante,
ironia, inteligência, capacidade de síntese fazem que seus romances sejam até
hoje de agradável leitura. A frase colocada na entrada do escritório de Lésbia,
tirada de um verso de Horácio, que dizia: "não morrerei de todo, uma parte de
mim evitará Libitina", aplica-se também à escritora da personagem escritora.

Julia Lopes de Almeida (1862-1934) foi jornalista e autora de vinte


e sete romances, livros de viagens ou aconselhamento. Quando em 1885
começou sua longa carreira de mais de quarenta anos como escritora ainda
encontrou grande oposição, mas foi adquirindo renome e prestígio. Logo foi
convidada a fazer parte do grupo de redatores de A Semana do Rio de Janeiro
do qual faziam parte Olavo Bilac, Artur Azevedo e Filinto de Almeida com
quem se casaria. Escreveu em vários periódicos e por mais de trinta anos
em O Pais. Em suas crônicas fez campanhas em defesa da cidade, da
educação da mulher, do divórcio, da exposição de flores assim como fizera a
defesa da Abolição e da República. 

Preocupada com a urbanização, seu modelo ideal era a cidade


jardim. O morro de Santo Antonio não foi arrasado, conta um de seus filhos,
devido àoposição levantada por ela nos jornais. Ela queria o morro ajardinado,
como uma estrada circular e abrindo-se, em um dos lados, para a vista. No
topo planejava um amplo jardim e, ao centro, dominando a cidade, um
grandioso Parlamento. Esteve envolvida com o caminho aéreo para o Pão de
Açúcar; o Mercado das flores foi obra sua. Foi ela quem teve a idéia e lutou
para que hortênsias fossem plantadas na estrada para Petrópolis. Fez
campanhas por instalações de creches e estava imbuída de uma missão
pedagógica de melhoria das condições de ensino, do modo de vida, da
mudança do papel social da mulher. 

  Essa mulher que discutiu com prefeitos e urbanistas, que opinou


sobre questões contemporâneas,pertenceu àLegião da Mulher brasileira de
Bertha Lutz,  ganhou a vida como escritora tentou conciliar companheirismo e
organização, lutas com o papel sagrado de esposa, mãe e dona de casa
perfeita. A ambigüidade gerada por esses compromissos, avanços e
acomodações surgem em seus escritos.

Nos romances, muitos dos quais obtiveram sucesso e várias edições,


Julia Lopes de Almeida trata da cidade e do campo, dos costumes e do
cotidiano, de cortiços e palacetes. Um aspecto marcante é a comunidade de
mulheres que surge num livro em decorrência da bancarrota familiar, ou dos
descalabros financeiros do marido, ou por motivos semelhantes. Em A
Falência a perda do marido/pai não é drama, mas abertura para novas
possibilidades de vida. A ação se passa na época das grandes especulações na
bolsa, no Rio. A trama gira em torno de Francisco Teodoro, comerciante
português enriquecido com o comércio de café. 

Proprietário de armazéns, de um palacete e dono, segundo os


preceitos burgueses, da esposa, um filho e três filhas. Desconfia que a esposa
e o filho mais velho têm vida secreta. Além da empobrecida família da
mulher, Francisco também sustenta uma filha bastarda do cunhado. A falência
se insinua, sorrateira, desde o início do enredo até estourar na família de
Francisco Teodoro. Este se suicida, o filho se casa com uma moça rica e se
afasta. Sobram as mulheres entregues a si mesmas, sem preparo para
sobreviverem. Julia Lopes de Almeida acreditava que só o trabalho e a
educação poderiam fazer surgir o verdadeiro talento e a capacidade para a luta
na vida cotidiana. 

Em Correio da Roça, romance epistolar, a separação das esferas se


confirma. Uma mulher com duas filhas empobrece devido aos descalabros do
marido. Mudam-se para uma pequena fazenda. Estão imensamente infelizes.
Mas uma amiga, do Rio de Janeiro, através de ativa correspondência vai
instruindo-as a plantar, cuidar, colher, modificar as relações com a terra. As
três mulheres começam a gostar do que fazem, tornam-se laboriosas, ativas e,
finalmente, vitoriosas. O tema da pequena propriedade rural era muito caro a
Julia Lopes. Fez campanha durante quarenta anos em defesa da pequena
propriedade produtiva que pensava ser a redenção nacional. Obcecada por um
método de produção racional e pela mulher como agente da transformação da
sociedade. A estória é emblema de auto-suficiência, de re-educação, e cria sua
própria realidade corporativa. As personagens acabam vivendo num
lugarzinho remoto tentando uma transformação de códigos que, no entanto,
permanecem intocados.

Em um de seus primeiros livros, A família Medeiros, escrito antes


mas só publicado em 1899, a autora já defendia a idéia da pequena
propriedade, contrapondo-a à grande plantação escravagista. A narrativa
transcorre no momento de transição do trabalho escravo para o trabalho
assalariado. Opõe descrições da miséria da vida dos escravos e dos colonos
recém chegados à opulência da vida dos proprietários. O contraponto é a
pequena propriedade, modelo de Eva, moça instruída e rebelde com idéias
modernas, também para a produção com trabalhadores assalariados. 

  Memórias de Marta (1885) foi seu primeiro livro publicado. Aqui


o elo comunitário está centrado em mãe e filha, ambas aplicadas e
trabalhadoras vivendo em um cortiço do Rio Imperial. A mãe de Marta é
engomadeira e como tal mediadora entre esse mundo e o da alta sociedade.
Através dessas relações Marta consegue lugar na escola e se torna professora.
Não há ascensão social, muito esforço e trabalho produzem uma melhoria
mínima. E não há nenhum caso de paixão. A vida aqui é monótona, cinza, sem
sobressaltos, sem ambições ou perspectivas. O que pode fazer uma moça feia
e pobre nessa sociedade? Muito pouco. Precisou da ajuda assistencial de
alguém da camada mais rica para conseguir um cantinho e uma profissão não
muito rentável. 

Em A viúva Simões (1897) mãe e filha são de classe alta, estão bem
financeiramente. Mas se apaixonam pelo mesmo homem. No conflito entre as
duas, a mãe experiente e conhecedora das artes da sedução e a filha inocente e
ingênua, ambas enlouquecem e permanecem encarceradas nos anseios e
culpas de uma vida sem nenhuma perspectiva a não se o casamento. Ficam
literalmente trancadas em casa, as loucas da casa de janelas fechadas. 

Além dos romances, Julia Lopes de Almeida escreveu para o teatro.


Sua peça mais conhecida, A Herança, foi apresentada pela primeira vez em
1908. Também escreveu contos alguns considerados pelos críticos como seus
melhores trabalhos. E escreveu um manual de jardinagem, Jardim Florido em
1922. Julia Lopes foi também palestrante de sucesso e viajou muito pelo país
por conta desses compromissos e mais tarde, em 1922, juntou suas impressões
em livro que teve vinte e duas edições. 

Referencias:

AVERBUCK, Ligia. “A mulher e o texto da intimidade” in Boletim


Bibliográfico Mario

de Andrade, vol. 43, nº3/4, julho a dezembro de 1982, pp.49-55.

BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, tradução e posfácio Leila


Perrone-Moysés 

980.

BERNARDES, M.T.C. Mulheres educadas. Rio de Janeiro do século XIX


(1840-1890)

 Tese de doutorado, FFLCH da USP, 1983,

COLLIN, Françoise. “Savoir et difference du Sexe” in Cahiers du Grief n.45,


1990, pp. 29-50. 

DE MAURO, Tulio. Une introduction a la sémantique. Paris, Payot, 1969.

DUARTE, Constância L. Nisia Floresta : vida e obra. Natal:editora UFRN,


1995.

GILBERT, S. e GUBAR, S. The madwoman in the attic. New Heaven: Yale


University 

Press, 1979.

Llansol, Maria Gabriela, Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990

MATURANA, Humberto R. e Verden-Zoller, Gerda. Amar e Brincar. São


Paulo, Palas Athena, 2004.

POLLOCK, Griselda. Vision & Difference. London and New York:


Routledge, 8ª ed., 1999
REIS, Antonio S. dos. Narcisa Amalia. Rio de Janeiro: Organizações Simões,
1949.

RICH, Addrienne.   The Dream of a Common Language. New York:


W.W.Norton &

Company, 1978.

TELLES, Lygia F.   A disciplina do amor. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,


1980.

TELLES, Norma.   Encantações: escritoras e imaginação literária no Brasil,


século

XIX. Tese de doutorado, PUC-SP, 1987.

TELLES, Norma.   Encantações. São Paulo: Nat Editorial, 1998.

WOOLF, Virginia. Um quarto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

WOOLFVirginia. Moments of Being. UK: Harvest Books, 1985 

nota biográfica:

Norma Telles, historiadora e cientista social fez doutorado na Puc-SP em


1987 com um trabalho sobre escritoras brasilerias do século XIX. Professora
do Departamento de Antropologia e do Programa de Estudos Pós-Graduados
em Ciências Sociais daquela mesma universidade. Estuda e pesquisa mulheres
artistas dos séculos XIX e XX tema presente em seus cursos. Atualmente está
terminando uma longa pesquisa sobre a escritora Maria Benedita Bormann,
re-editando seus romances e escrevendo um ensaio sobre esta obra. Publicou
Cartografia Brasilis (Loyola, 1984), Encantações (Nat Editorial,1998),
Mínimas Rimas dos Ventos de Outono (Nat Editorial,2004) e inúmeros
capítulos e artigos dentro os quais "Escritoras, escritas, escrituras" in Del
Priori (Org) História das Mulheres no Brasil.