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3.

A dimensão estética –
análise e compreensão da
experiência estética
[Filosofia da Arte]
3.1. A criação artística e a obra de arte

2. A Filosofia na cidade
3.1.1. O problema da definição de arte
Estética Filosofia da arte

Ocupa-se de todos os
problemas e experiências Sendo por uns encarada
ligados à nossa relação como uma subdivisão da
com objetos belos estética, por outros como
(incluindo também o uma disciplina diferente,
sublime e outras embora com elementos
categorias estéticas), comuns àquela, ocupa-se
sejam naturais, sejam do âmbito artístico
artísticos.

Iremos ocupar-nos aqui de problemas relativos à filosofia da arte,


procurando esclarecer questões associadas à criação artística e à obra
de arte, no quadro de uma tentativa de definição de “arte”.
ARTE

Distingue-se, em geral, das demais


atividades humanas enquanto é:

um modo de produção de beleza ou, pelo menos, de algo que


possa fixar a nossa atenção e a nossa sensibilidade estética, seja
isso considerado belo ou não.
O QUE É A
ARTE?

- Que características devem apresentar os objetos e as múltiplas


expressões humanas para serem considerados artísticos?
- Poderemos apresentar uma definição consensual deste conceito?
- Ou será que o conceito de arte nem sequer pode ser definido?

Diversos filósofos tentaram responder a estas perguntas,


procurando encontrar critérios ou parâmetros que permitissem
distinguir o que é arte daquilo que o não é.

DIVERSAS TEORIAS.
TEORIAS FILOSÓFICAS
DA ARTE

Teorias essencialistas Teorias não essencialistas

Defendem a
Defendem a existência de impossibilidade de definir
propriedades essenciais a arte a partir de um
ou intrínsecas comuns a conjunto de propriedades
todas as obras de arte. essenciais ou intrínsecas,
apresentando definições
Exemplos: teorias que assentam em
mimética, propriedades extrínsecas
representacionista, e relacionais.
expressivista e formalista
Exemplos: teorias
institucional e histórica
3.1.2. Da teoria mimética à teoria
representacionista
Teoria da arte como imitação
(ou teoria mimética da arte)

Foi defendida, entre outros filósofos, por Platão e Aristóteles.

Platão, por exemplo, considerava que o artista produz algo que copia um determinado
objeto, o qual, por sua vez, é uma aparência.

A verdadeira essência do objeto encontra-se no mundo inteligível – o mundo das Ideias


ou Formas.

O objeto, situado no mundo sensível, é uma imitação da sua essência.

Ao imitar a natureza (reproduzindo os objetos), o artista está a imitar uma imitação.

Esta forma de ver a arte levou Platão a ser bastante desfavorável em relação aos artistas.
Não só os principais filósofos pensavam que a arte era imitação de algo,
como também os artistas assumiam essa teoria de modo implícito.

Uma condição necessária (mas não suficiente) da arte é imitar e reproduzir


os objetos, as pessoas e as ações tal como eles existem.

Mas será que a arte é mesmo imitação?

Objeção
Contraexemplos: muitos dos objetos e das criações humanas reconhecidos
como arte não são imitações. Há quadros, peças musicais, poemas, etc., que
não copiam ou imitam o real.

Por isso, ou os excluímos da arte ou, se estamos dispostos a considerá-los arte,


teremos de recusar a teoria da arte como imitação.
Teoria representacionista
(ou teoria da arte como representação)

Numa tentativa de melhorar a teoria anterior, alguns filósofos consideram que a arte,
mais do que imitação, é representação.

Se toda a imitação é representação, nem toda a representação é imitação.

O conceito de «arte» aplica-se a obras que a teoria da imitação exclui


Objeção

Contraexemplos: há diversas obras de arte que não são consideradas


representações, no âmbito da arquitetura, da música (sobretudo da música
instrumental), da pintura, da poesia, da fotografia, etc.

Muitas vezes, o objetivo das obras é provocar determinadas experiências


visuais ou auditivas e não representar seja o que for.
3.1.3. Teoria da arte como expressão
(teoria expressivista)
Teoria da arte como expressão
(teoria expressivista)

Muitas obras de arte desencadeiam em nós a chamada “emoção estética”.

A arte está ligada à expressão de emoções: se, por um lado, a criação traduz o
sentimento do artista, a contemplação da obra desencadeia emoção no espectador.

O valor da arte reside no prazer que ela proporciona e a sua


natureza reside na expressão da emoção.

Esta forma de encarar a arte como expressão de emoções


designa-se por expressivismo.
Leão Tolstoi (1828-1910) foi um dos autores que defendia que a arte representa uma
atividade em que se exprimem sentimentos/emoções.

ARTE
(segundo Tolstoi)

É um meio de as Transmite a
pessoas comunicarem e singularidade do
se relacionarem entre sentimento do artista
Exige que o artista
si, um meio de (trata-se de
apresente clareza de
É um meio de transmitir comunhão, levando o sentimentos individuais
expressão na
emoções, pelo que espectador a e não gerais ou
transmissão de
pressupõe que elas experimentar coletivos), contagiando
sentimentos e
estejam presentes no sentimentos e emoções assim o recetor. O
emoções, transmitindo-
artista: o artista tem de idênticos àqueles que o artista deverá ter a
os de forma adequada e
sentir algo. artista experimentou e intenção de transmitir e
não aleatória ou
transmite: une as provocar sentimentos,
confusa.
pessoas nos mesmos sendo-lhe exigida
sentimentos e autenticidade e
emoções. sinceridade.

O artista corporiza as suas emoções, comunica experiências e o seu modo de ser e de sentir o mundo e a vida.
Ao transmitir as suas emoções, ele provoca idênticas emoções no público.
Objeções

Esta teoria parece estabelecer a priori que a produção artística tem origem na
experiência emocional, quando talvez existam outros fatores e outras condições
causais a presidir à criação de obras de arte, sendo certo que alguns artistas,
inclusive, negaram que a emoção comandasse os seus trabalhos criativos.

Mesmo que a emoção esteja na base da criação, o momento em que o artista


cria a obra não coincide, em geral, com o do estado emocional que a motivou.

Esta teoria parece admitir que a qualidade das obras decorre das condições
emocionais que as originam, quando afinal o mérito da obra assenta sobretudo
na sua harmonia interna.
Pode levantar-se a dúvida a respeito do conteúdo emocional de certas obras: a
arquitetura e muitas obras de pintura (sobretudo da chamada pintura abstrata)
não parecem ser exemplos de expressão emocional. Também as obras que têm,
sobretudo, o propósito de divertir teriam de ser excluídas do âmbito da arte.

Se a arte tende a suscitar emoções no público, terá ela de suscitar todo o tipo
de emoções, do pessimismo ao ciúme, do ódio ao desprezo? Apreciar e
compreender uma obra que retrata o ódio racista não significa
necessariamente sentir, enquanto espectador, essa emoção.

Se o artista deve ter clareza de expressão, sendo essa expressão intencional e


mediata, ao contrário do que acontece com a expressão habitual de emoções,
que é sobretudo não intencional e espontânea, então o espectador não tem
forma de saber se existe autenticidade nos sentimentos e nas emoções
expressos pelo artista. Mas também há artistas que afirmam transmitir nas
suas obras sentimentos e emoções em bruto, sem os clarificar ou trabalhar.
3.1.4. Teoria da arte como forma (teoria
formalista)
Teoria da arte como forma
(teoria formalista)

Para o crítico de arte Clive Bell (1881-1964), a emoção estética desencadeada no espectador
pelas verdadeiras obras de arte decorre de uma qualidade que tais obras possuem:

Forma significante

Diz respeito à relação existente entre as partes, o que é sobretudo notório


nas artes visuais, embora se aplique a qualquer outro tipo de artes.

Assim, algo é arte se, e somente se, provocar emoção estética, sendo esta
o resultado da forma significante.
Obras de arte visuais

A forma significante consiste num conjunto de relações e combinações de


linhas, formas e cores.

Isto significa que aquilo que é representado e o objetivo e/ou função com
que a obra foi feita são irrelevantes para a apreciação da obra de arte.

A forma significante desperta o interesse do espectador, tendo as obras de


arte sido concebidas com o propósito principal de exibirem essa forma
significante, o que lhes confere um determinado estatuto.

Apesar do que já dissemos sobre ela, esta propriedade das obras de arte
(a forma significante) é indefinível. Ela pode, no entanto, ser reconhecida,
de modo intuitivo, pelos críticos mais sensíveis. Isso não será possível se
os críticos forem insensíveis.
Embora os defensores desta teoria argumentem que ela permite explicar que uns sejam
melhores críticos do que outros (pois intuem mais facilmente a forma significante),
existem objeções que lhe podem ser dirigidas.

Objeções

Esta teoria parece ser viciosamente circular, pois refere que a emoção estética
resulta de uma propriedade (a forma significante) destinada precisamente a
desencadear essa emoção no espectador. Aquilo que se pretende explicar – a
emoção estética sentida pelo espectador – faz parte da própria explicação: a
emoção estética resulta de algo que produz emoção estética e do qual nada
mais se pode afirmar.

Esta teoria pressupõe a existência da chamada “emoção estética” (o que


alguns críticos negam), e estabelece que ela só pode ser provocada por obras
de arte. Mas talvez a emoção estética também possa ser provocada por outras
coisas (como uma paisagem). Assim, a forma significante deixa de ser uma
condição suficiente para algo ser considerado arte.
Esta teoria acaba por ser posta em causa pelo facto de existirem objetos
considerados arte (por exemplo, um pente exposto numa galeria de arte) que
não se distinguem visualmente de outros que o não são (um pente igual, no seu
uso quotidiano). Não sendo distintos pela forma, não se percebe que um seja
arte e outro não, tal como não se percebe como se pode distinguir uma obra de
arte genuína de uma falsificação (que é formalmente semelhante ao original).

No âmbito desta teoria, aquilo que é representado na obra de arte é


esteticamente irrelevante. Mas há muitos casos em que a apreciação artística
da obra depende do conteúdo e não apenas da forma.

Esta teoria tem como consequência o facto de não existir um método óbvio para
decidir entre afirmações incompatíveis em relação às obras de arte: se houver
discordância entre dois críticos, aparentemente sensíveis, acerca da forma
significante que as obras manifestam ou não, um deles tem de estar errado;
mas não há maneira de saber qual.
Esta teoria não pode ser refutada (visto ser sempre confirmada em qualquer
situação). Ora uma teoria assim é, de acordo com vários filósofos, desprovida
de significado. Vejamos em que medida ela não pode ser refutada:

Se alguém afirmar ter desfrutado


genuinamente de uma obra de arte Se algum objeto a que chamamos
e disser que não sentiu emoção obra de arte não desperta emoção
estética perante ela, os defensores estética ao crítico sensível, dir-se-á
da teoria dirão que essa pessoa que esse objeto não constitui uma
está enganada, já que a obra obra de arte genuína. Ora, nada
desencadeia tal emoção. Mas isto existe que nos permita refutar uma
equivale a pressupor o que se quer perspetiva desse género, já que
demonstrar, isto é, a existência de estamos no pleno domínio da
uma emoção estética produzida subjetividade do crítico.
pelas obras de arte genuínas.
3.1.5. Teoria institucional da arte
Teoria institucional da arte

A teoria institucional da arte destaca o contexto em que surgem e são apreciadas as obras de
arte. Esta teoria foi defendida, por exemplo, pelo filósofo George Dickie (1926).

Este autor considera que existem dois aspetos comuns a todas as obras de arte, no
sentido classificatório e não valorativo:
1 Todas as obras de arte são artefactos.

Todas as obras de arte são artefactos. Em geral, «artefacto» equivale a qualquer


objeto que, de algum modo, tenha sido trabalhado ou modificado através da
intervenção humana.

No entanto, para G. Dickie, pelo menos nas primeiras formulações da sua teoria,
a artefactualidade constitui algo que pode ser atribuído aos objetos naturais,
sem que estes tenham sido modificados.

Assim, a simples exposição intencional de um qualquer objeto (uma pedra, um


vaso, um sinal de trânsito) numa galeria de arte é já um passo para que esse
objeto seja tido como um artefacto e venha a ser considerado uma obra de arte.
Toda a obra de arte possui o estatuto de obra de arte (o estatuto de
2
candidato à apreciação) que lhe foi atribuído por alguém.

Toda a obra de arte possui o estatuto de obra de arte – mais precisamente, o


estatuto de candidato à apreciação (não é obrigatório que o artefacto venha a
ser apreciado) – porque este lhe é conferido por uma ou várias pessoas, ligadas
à instituição social que é o mundo da arte, que detêm autoridade para o fazer.

Tais pessoas, mediante uma ação de batismo, transformam objetos e artefactos


em obras de arte, através de processos como a exibição, a representação e a
publicação dessas obras, e até o simples facto de lhes chamarem arte.

O estatuto não é conferido ao artefacto no seu todo, mas apenas a um conjunto


dos seus aspetos, pois há características do objeto que não são relevantes para
o seu estatuto de obra de arte.
Assim, ser um artefacto é uma condição necessária para que algo seja considerado obra de
arte, mas não uma condição suficiente (caso contrário, todo o artefacto seria obra de arte).

Só satisfazendo as condições de artefactualidade e de atribuição de estatuto é que


algo pode ser considerado obra de arte.

Sendo uma conceção extremamente flexível em relação àquilo que pode ou não
ser considerado arte, a teoria institucional apresenta algumas virtudes, mas é
também alvo de objeções.

Apesar de tais objeções, a teoria institucional chama-nos a atenção para o carácter


decisivo do campo cultural em que uma obra aparece no que diz respeito à
avaliação que dela se faz.
Objeções

Esta teoria é muitas vezes acusada de elitismo, uma vez que considera que
apenas um grupo de privilegiados, formado pelos membros do mundo da arte,
tem o poder de conferir o estatuto de obra de arte aos artefactos.

De acordo com esta teoria, quase tudo – ou mesmo tudo – se pode transformar
numa obra de arte, bastando para tal o parecer de pessoas avalizadas nessa
matéria. Assim, esta teoria não permite distinguir a boa da má arte: dizer que
algo é arte é apenas classificá-lo como tal, sem avançar qualquer apreciação
valorativa a respeito do facto de essa obra ser boa, má ou indiferente.

Esta teoria inviabiliza a possibilidade de se falar numa arte primitiva, visto que
é muito implausível que nos tempos primitivos existisse o mundo da arte,
pondo igualmente em causa a existência da arte criada por artistas solitários,
isto é, criada à margem da instituição social que é o mundo da arte.
Esta teoria é viciosamente circular: uma obra de arte é um artefacto a que o
mundo da arte conferiu estatuto, sendo o mundo da arte um conjunto de
pessoas com poder de conferir a um artefacto o estatuto de obra de arte.

No caso do mundo da arte, ao invés do que acontece com outras instituições


sociais, não existe uma organização suficiente nem procedimentos
reconhecidos para conferir a algo o estatuto de obra de arte, havendo, muitas
vezes, grandes discordâncias quando se trata de o fazer.

Como observa Richard Wollheim (1923-2003), ainda que se admita que as


pessoas ligadas ao mundo da arte têm o dom de converter qualquer artefacto
numa obra de arte, deve haver razões para escolherem uns e não outros.

Se há razões, então são essas a fixar Se não há razões, se isso é feito de


o que é arte e o que o não é, forma extravagante e arbitrária, então
tornando-se desnecessária a teoria a arte também será vista como
institucional. arbitrária, não possuindo
propriamente interesse.
3.1.6. Teoria histórica da arte
Teoria histórica da arte

As teorias históricas da arte sublinham que a arte é um fenómeno


inteiramente dependente da sua história.

Uma teoria histórica da arte – ou, mais corretamente, histórico-intencional


– foi apresentada pelo filósofo Jerrold Levinson (1948)

Levinson pretende dar uma definição de arte suficientemente ampla para


englobar tudo o que seja considerado obra de arte.

Essa definição, tal como sucede na teoria de Dickie, é feita com base nas
propriedades não visíveis que todas as obras de arte partilham.
Levinson destaca não o «mundo da arte» mas sim as
intenções de quem cria a arte.

De acordo com este autor, são as seguintes as condições – condições


necessárias e conjuntamente suficientes – para que algo seja considerado
uma obra de arte, aplicando-se a toda a arte possível:

A intenção séria ou não passageira


de que o objeto seja visto ou
perspetivado como uma obra de arte,
isto é, que seja visto como
O direito de propriedade sobre o
corretamente foram ou são vistas as
objeto – o objeto é nosso ou temos o
obras de arte do passado. Assim, as
direito de o usar como tal. Assim, o
obras de arte têm um tipo especial
artista não pode transformar em arte
de relação com as práticas do
qualquer coisa que queira.
presente e do passado, tanto de
artistas como de observadores,
sendo caracterizadas pela
historicidade.
Objeções

É discutível que a condição do direito de propriedade seja uma condição


necessária, se admitirmos, por exemplo, que um artista consagrado pintou um
quadro usando uma tela e tintas que não pagou mas devia ter pagado. Será
que não estamos perante uma obra de arte?

A condição relativa à intenção também pode não ser necessária. Basta


pensarmos, por exemplo, nos artistas que não tiveram a intenção de que as
suas obras fossem vistas como obras de arte, sendo que só após a sua morte
elas foram publicadas e consideradas como tal.
Se admitirmos que o que faz de algo uma obra de arte é a sua relação com a
arte anterior, então levanta-se um problema ao considerar-se a primeira obra de
arte a surgir no mundo. Esta não pode ser arte, por não haver arte anterior.
Nesse caso, as obras seguintes também não o podem ser. Embora Levinson
estivesse ciente deste problema, não o solucionou de modo convincente.

Esta teoria não responde à questão de saber o que muda no objeto


propriamente dito quando este se transforma em obra de arte, deixando por
explicar o que uma obra de arte é em si mesma.
3.1.7. Conclusão
Pode a arte ser definida?

Após a análise de várias teorias que procuram definir arte, não se pode
excluir a hipótese de ela nem sequer poder ser definida.

Morris Weitz (1916-1981), por exemplo, considera que a arte não pode ser
definida, pois não é possível estabelecer as condições necessárias e
suficientes para que tal aconteça.

Sendo assim, é um erro procurar um denominador comum entre diferentes


obras de arte.

O conceito de arte é um conceito aberto, o que está em sintonia com a


própria criatividade artística e com o surgimento de novas formas de arte.
Em vez de se admitir a existência de características comuns ou
propriedades essenciais para definir arte, privilegia-se então a ideia de
parecença familiar, noção já usada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951).

Objeção
Mas também esta perspetiva está sujeita a objeções. Por exemplo, se
existe parecença familiar, então deverá existir algum denominador comum
às obras de arte, tal como entre os membros de uma família se verifica o
facto de estarem geneticamente relacionados.

Não é fácil procurar uma definição consensual de arte, nem é consensual


a ideia de que ela não pode ser definida. O assunto permanece em aberto.

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