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EDIÇÃO ESPECIAL MOSTRA LIQUIDIFICADOR

DE CORPOS | ABR. 2021

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Pontes virtuais para Dança do interior

Como a Dança pode mover as cidades do interior em tempos de


isolamento social? A partir dessa pergunta, realizamos uma edição
especial da Liquidificador de Corpos no ambiente que estamos
aprendendo a usar, o mundo distópico do virtual. O projeto, que já
tem por natureza a itinerância e adaptabilidade aos ambientes não
convencionais de Dança, foi “pixelizado”, viu casas sendo palcos,
quintais povoados de arte e a rede não palpável da internet
unindo artistas de diferentes territórios em uma programação que
extrapola fronteiras geográficas. Construímos assim, na medida
do possível, as nossas "pontes virtuais para Dança do interior".

Somos o interior e queremos Dançar aqui! Já há muito tempo


pensando sobre as particularidades que nos envolvem como
agentes dançantes de cidades geograficamente distantes dos
grandes centros e do contato mais horizontal com as políticas
públicas culturais, percebemos que é preciso mapear esses corpos
e possibilitar o seu contato, gerar redes para nos entendermos
enquanto comunidade plural, com realidades diversas, mas também
paralelas. Daí, veio a necessidade de um eixo curatorial que usa
de uma programação de apresentação como estratégia para o
encontro de pensadores.

Essa revista digital cumpre um papel ímpar nesse processo, o


registro. Em seu lançamento, nos encontramos virtualmente para
falar sobre a cena de Dança de nossos territórios e compartilhar
nossos aprendizados em um seminário. Que esse registro sirva
como ponto de partida para mais danças conectadas e que
possamos registrar nossos movimentos interioranos!

Adriano Alves,
coordenador geral
Mostra Liquidificador de Corpos 2021
Programa Aldir Blanc Bahia apresenta:

ENCORPADA - Revista de Dança


Edição especial Mostra Liquidificador de Corpos
Abril de 2021

REALIZAÇÃO:
Coletivo Trippé

COORDENAÇÃO EDITORIAL:
Adriano Alves dos Santos

CONSELHO EDITORIAL:
Adriano Alves dos Santos, Julia Gondim e Lima, Mary Ane
Nascimento Silva e Rafaenda Nubismara Brito.

JORNALISTAS:
Adriano Alves, João Pedro Ramalho e Ana Carla Nunes.

Foto Capa:
Anna França

PRODUÇÃO:
Pipa Produções

PRODUÇÃO EXECUTIVA:
Maria Nilzete Miranda de Souza

REVISÃO:
Érica Daiane da Costa da Silva

PROJETO GRÁFICO E EDITORAÇÃO:


Gisele Ferreira Ramos

PLATAFORMA:
coletivotrippe.blogspot.com

O projeto tem apoio financeiro do Estado da Bahia através da


Secretaria de Cultura e da Fundação Cultural do Estado da Bahia
(Programa Aldir Blanc Bahia) via Lei Aldir Blanc, direcionada pela
Secretaria Especial da Cultural do Ministério do Turismo, Governo
Federal.

Apoio Financeiro:
SUMÁRIO

6 UMA DÉCADA DE
MOVIMENTO COLETIVO
João Pedro Ramalho

22
Renee Peterson
CORPOS NEGROS:
POSSIBILIDADES DE
10 INTERIORES TAMBÉM VISIBILIDADE A
SÃO CENTROS PARTIR DA DANÇA
PROPULSORES CÊNICA
Alysson Amancio de Souza Verusya Santos Correia
Bora Bora is a South Pacific
island in French Polynesia. 32 PERTENCIMENTO
AFRO-INDÍGENA
16 TECENDO UM OLHAR
INTERIORANO:
SOBRE A DANÇA DO
ÉTICAS/POÉTICAS
INTERIOR DA BAHIA
COMUNITÁRIAS
Ioná Pereira da Silva Gerson Moreno
Puerto Princesa is a coastal

37 O CORPO EM
city on Palawan Island, PH.

18 POLÍTICAS MUITAS ARTES, ILÚ


PÚBLICAS DE ORIN MOVIMENTA
CULTURA PARA O INTERIOR DA
DANÇAR NA PARAÍBA
PANDEMIA MESCLANDO
LINGUAGENS
Marcos Aurélio Soares e
Antonio Carvalho dos Ana Carla Nunes
Santos
40 EU VIM DA ILHA: PROCESSO
CRIATIVO DA CIA DE DANÇA
DO SESC PETROLINA
Jailson de Lima Silva

46 CORPO ABERTO AO
MOVIMENTO, ALMA
ABERTA AO
APRENDIZADO
João Pedro
Bora Bora is a Ramalho
South Pacific
island in French Polynesia.

50 CORPO ABERTO AO
MOVIMENTO, ALMA
ABERTA AO
APRENDIZADO

Adriano Alves
Puerto Princesa is a coastal
city on Palawan Island, PH.

54 TODO COMEÇO E
RECOMEÇO

Rafael Sisant
[F] Thierri Oliveira

UMA DÉCADA DE MOVIMENTO


COLETIVO
COLETIVO TRIPPÉ CELEBRA DEZ ANOS DIFUNDINDO ARTE NO
SERTÃO DO SÃO FRANCISCO

POR JOÃO PEDRO RAMALHO

É possível pessoas que não compartilham o mesmo sangue serem familiares? O Coletivo Trippé, com integrantes
de Juazeiro-BA e Petrolina-PE, acredita que sim. De acordo com o dicionário Michaelis de língua portuguesa, uma
família é um "conjunto de pessoas, em geral ligadas por laços de parentesco, que vivem sob o mesmo teto". Ora,
os artistas do coletivo podem até possuir códigos genéticos diferentes, mas dividiram tantas experiências em sua
caminhada, desde ensaios e emoções a abrigos de hotel ou teatro, que se tornaram membros de uma grande
família. Já são dez anos de atuação no Sertão do São Francisco, marcados por conquistas, dificuldades,
aprendizados e o desejo de seguir dando visibilidade à arte do interior.

Os desafios para chegar até aqui foram muitos. Antes mesmo das restrições impostas pela pandemia da Covid-19,
o coletivo precisou contornar improbabilidades. Mas, como toda família brasileira, eles sempre souberam se
adaptar. Modificando cenários para exibições em diferentes palcos, propondo novas linguagens para alcançar
públicos diversos ou espalhando sua arte por cidades e comunidades periféricas, a mudança tem sido a essência
06
Portalculturama
que mantém o grupo vivo e que tornou sua
produção marcante na cultura da região. É o POLIFONIA E UNÍSSONO
que diz Carlos Tiago, artista responsável pela
iluminação das apresentações. "O que Reunir todas as pessoas que já passaram pelo Coletivo durante os
transforma nossos espetáculos em espetáculos primeiros dez anos só poderia dar nisto: em relatos de emoção e
vozes embargadas; em risadas pelas lembranças de perrengues
de fácil acesso é que a gente acaba, mesmo
nada chiques; em confissões sobre os momentos mais marcantes e
com as dificuldades, estando em vários até sobre aqueles que era melhor esquecer. Esse é o Podcast
espaços, apresentando para diversos públicos. comemorativo ‘Vozes Coletivas’, que apresenta histórias inéditas
Muitas vezes a gente tem que adaptar, fazer de para o público, desde episódios de bastidores até os sentimentos
outra forma, mas ou você muda ou você não dos artistas sobre suas próprias obras. No Podcast, cada integrante
que ajudou a construir o Trippé fala por si, mas também por todos,
apresenta", explicou, no podcast 'Vozes
e suas muitas vozes formam uma só. Para ouvir o que essa família
Coletivas', lançado em comemoração dos dez tem a contar, basta acessar o canal do Youtube ou o Instagram do
anos. Portal Culturama.

Ao todo, o coletivo realizou oito espetáculos de


dança, duas performances e nove projetos
diversos, entre pesquisas, festivais e
intercâmbios. No primeiro semestre de 2021,
ano em que completa sua primeira década, o Portfólio

Trippé produziu o espetáculo 'Revoada', solo de Foram muitos projetos realizados nos primeiros dez anos do Coletivo
Trippé. Veja abaixo a lista com todos os espetáculos, performances,
Julia Gondim com direção de Adriano Alves, e a
festivais e projetos de intercâmbio com outros artistas.
quinta edição da Mostra Itinerante
Espetáculos
Liquidificador de Corpos, que teve o ‘No Caminho das Alimentadeiras (2013);
envolvimento de todos os integrantes na ‘Meu Querido Catavento’ (2014);
‘Fraturas’ (2015);
produção. Online, a mostra foi o maior evento ‘Cordear’ (2016);
desse tipo já promovido pelo coletivo, com ‘Janelas Para Navegar Mundos’ (2017);
‘Tudophone’ (2018);
apresentações de artistas do interior de ‘Debaixo D’Água’ (2018);
diversos estados do Brasil. ‘Revoada’ (2021).

Performances
Para conhecer melhor a história do Coletivo ‘Extensões’ (2012);
‘Pague 1 Leve 2’ (2014).
Trippé, enviamos algumas perguntas. Seguindo
Projetos
a proposta do “Vozes Coletivas”, cada pergunta
Pesquisa ‘Estudos coreográficos sobre os penitentes’ (2011 e 2012);
foi respondida por uma pessoa diferente. Prova Festival de rua ‘Se Essa Rua Fosse Minha’ (2012 e 2013)
Projeto de intercâmbio artístico ‘Tricotando Entre Grupos’ (2012,
de que o trabalho conjunto não se limita apenas 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018 e 2019);
à montagem de um espetáculo, mas continua Mostra itinerante de dança ‘Liquidificador de Corpos’ (2013, 2017,
2018, 2020 e 2021);
até o momento de contarem as suas trajetórias. Manutenção de temporada pelo Funcultura (2014);
‘Trippé Encontra... Cia. Siameses’ (2015);
Manutenção em pesquisa ‘Trippé Enraizando’ (2017 a 2018);
Na entrevista a seguir, Adriano Alves, Regiane Mediação ‘Primeiros Passos’ (2017 e 2018);
Nascimento, Julia Gondim, Rafaedna Brito e ‘Dancidade’ (2019).

Mary Anne Nascimento compartilham relatos


dos primeiros passos do Trippé, bem como suas
inspirações, as lições aprendidas ao longo dessa
década e os projetos para os próximos anos.

07
Revista - Como o coletivo surgiu?

Regiane - O coletivo para mim surgiu de forma bastante natural. Iniciando com um experimento meu e de Adriano,
e depois as reuniões onde decidimos estrutura, nome e outras coisas. Alguns dos integrantes eram adolescentes e
outros jovens adultos, mas todos com o objetivo de criar, inovar e remodelar o que entendíamos de arte.

Revista - Quais ideias e planos vocês tinham em mente quando criaram o Trippé? O que
acredita que conseguiram cumprir e o que foi se modificando com o tempo?

Regiane - Foi a vontade coletiva de buscar o novo, buscar algo diferente do que já conhecíamos. A ideia era criar
um coletivo administrado por todos e que trabalhasse diferentes vertentes artísticas. Isso foi fundamental e
influenciou na escolha do nome. Muitas coisas foram bastante diferentes do que imaginávamos. Muitas ações e
atividades foram se cumprindo, muitos projetos nasceram, mas muita coisa se manteve, como a ideia de trabalhar
diferentes áreas e sempre buscar inovar.

Revista - Quais as referências e inspirações para a dança do Coletivo? Elas mudaram ao longo
dos anos?

Julia - Nós moramos numa região muito rica de tradições, histórias, lendas e temos o privilégio de ser uma cidade
ribeirinha. Buscamos inspirações e referências em tudo que nos rodeia, seja nas pessoas ou nas histórias. Ao
passar dos anos, adquirimos mais conhecimento e aprimoramos nossa técnica, nossa forma de dançar. Com isso, o
que surge de novo também vai se tornando uma referência e uma inspiração.

Revista - É possível definir, de alguma forma, a dança que o coletivo faz?

Julia - Fazemos uma dança voltada para as vivências dos artistas com a região do Semiárido e a necessidade que
sentimos de espalhar mais artes pelas comunidades. A nossa essência vem da riqueza do lugar onde produzimos
nossa dança, vem das pessoas, das histórias, das nossas memórias, das nossas crenças e da nossa vontade de
contagiar essa gente com arte.

Revista - Quais os principais aprendizados que tiveram com a realização de tantos projetos?

Adriano - Aprendemos a viver em comunidade. Vivemos muito tempo juntos, em ensaios, viagens e apresentações,
então aprendemos também a conviver com as diferenças. E isso tudo acaba refletindo nos trabalhos, os lados
bons e ruins das experiências, tudo é uma vida-arte. O coletivo também marca um processo de amadurecimento
de todos. Começamos muito jovens e fomos descobrindo como é o mundo organizacional. Fazer Dança deixou de
ser só mover no palco, tivemos que aprender a mover ideias e gerir nossas ações. Começamos a produzir outros
materiais, além dos espetáculos, indo para as ruas, realizando mostras na cidade e intercâmbios fora.

Revista - Como o coletivo tem passado pela pandemia? O que precisou ser adaptado e o
que surgiu de novo?

Rafedna - No início da pandemia, as atividades presenciais foram dispensadas. Íamos ter algumas viagens, mas
que não foi possível serem realizadas. Inicialmente, o espetáculo ‘Catavento’ foi adaptado para ser apresentado
em live, com apenas dois bailarinos. Aconteceu o mesmo com o espetáculo ‘Debaixo D’água’. Já no ‘Janelas para
Navegar mundos’, nos reunimos na casa de Adriano e houve adaptações de espaços. As cenas ficaram na
sequência diferente do que acontece no espetáculo ao vivo.
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‘Outros projetos surgiram no decorrer do ano. O
espetáculo ‘Fraturas’ foi colocado no Youtube e
também foram produzidas uma cartilha com a
história do espetáculo e uma live com os bailarinos.
No final do ano [de 2020], com a Lei Aldir Blanc,
foram inscritos projetos de vídeo-dança sobre a
história dos integrantes do grupo. Também teve a
produção de um podcast com ex membros e os
atuais e a produção de uma videodança do
espetáculoJanelas para navegar Mundos’, onde as
cenas foram distribuídas pela cidade. Houve ainda a
produção de uns livrinhos que contêm uma cena de
cada espetáculo do Coletivo e, por último, uma
edição da Mostra Itinerante Liquidificador de Corpos.

Revista - E quais os planos para os próximos (dez)


anos?

Mary Anne - Acreditamos que o coletivo ainda tem vida


longa. E o que pensar para mais dez anos de história?
Realizar mais projetos que contemplem o nosso interior,
que está enriquecido de artistas com pouca visibilidade,
riquezas em forma de arte que às vezes passam
despercebidas por não ter oportunidade de se mostrar.
Projetos voltados para as crianças, que são uma parcela
importante do nosso público. Eles são bem criteriosos e
inteligentes, sabem apreciar as obras e aproveitar cada
detalhe, se encantam com o lúdico e se identificam com as
historinhas. Trazer cada vez mais eles ao teatro é parte
importante no desenvolvimento. Quem sabe também mais
algumas criações e até alçar novos vôos? O Brasil é
enorme! Mas buscamos aquele algo a mais, queremos
mostrar nosso trabalho para que outros países vejam a
potência que o Nordeste tem. Muita ambição? Acho que
não. A arte não tem limite de fronteiras, então queremos
que para mais dez anos o mundo conheça o Coletivo
Trippé.

09
INTERIORES TAMBÉM SÃO
CENTROS PROPULSORES
Alysson Amancio de Souza
“Eu sou de uma terra que o povo padece
Mas não esmorece e procura vencer.
Da terra querida, que a linda cabocla
De riso na boca zomba no sofrer
Não nego meu sangue, não nego meu nome
Olho para a fome, pergunto o que há?
Eu sou brasileiro, filho do Nordeste,
Sou cabra da Peste, sou do Ceará
Patativa do Assaré”
(poeta do Cariri)

Quando a produção da Mostra Liquidificador de Corpos me comunicou que “a edição deste ano celebrava a dança
no interior” e me convidou para participar do Seminário, foi realmente uma grande alegria. Não somente porque
este tema é também a questão da minha tese Danças de enfrentamento: redes de ocupações e resistências no
interior do Ceará, recentemente defendida no PPGARTES da Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, mas
por esta discussão, que é tão imprescindível, está ganhando, embora que paulatinamente, cada vez mais
visibilidade.

Eu sou de Juazeiro do Norte, terra do Padre Cícero, região do Cariri, interior sul do estado do Ceará. Nascer,
crescer e atuar na dança numa cidade do interior diz muito sobre meu modo de ser e estar no mundo. Municípios
interioranos, embora seja a maioria dos municípios brasileiros, quase sempre são considerados periféricos e
desprivilegiados, considerando que as principais políticas públicas no âmbito da economia, segurança, saúde e
cultura são direcionadas para as cidades vistas como os centros, as capitais.

A discussão centro-periferia é antiga, para muitos uma questão acadêmica quase ultrapassada, mas para quem
trabalha nas artes em municípios interioranos, sobretudo nos interiores do Nordeste brasileiro e percebe-se,
muitas vezes, invisibilizado/desprivilegiado, ainda é uma demanda atual e pertinente. Ainda se faz necessário
pautar reflexões e diálogos sobre ocupações de espaços e territórios.

Talvez alguns leitores pensem que refletir sobre as danças interioranas/descentralizadas possa trazer cisões com
as danças das capitais/centralizadas. Afirmo que meu desejo não é demonizar, induzir rixas ou muito menos
desmerecer as produções artísticas ocorridas nas capitais ou grandes centros, tenho admiração e parceria com
diversos profissionais das artes destes territórios. O objetivo, ao contrário disso, é desvelar as distinções e
desigualdades para fortalecer o grande coletivo da dança num distinto modelo artístico-cultural dessa linguagem.

O Brasil é um país continental e nessa imensidão de terras e culturas existem muitos territórios, ambientes,
espaços, lugares que fomentam as artes e que podem ser cada vez mais evidenciados. As fronteiras existem, as
culturas são diversas, mas as redes são benéficas e podem ser cada vez mais estimuladas. É chegada a hora de
desterritorializar para reterritorializar.

Para o geógrafo/pesquisador Milton Santos, o espaço é construído por uma mescla intrínseca e contraditória,
sistemas de objetos e sistemas de ações, não consideradas isoladamente, mas como um bloco único no qual a
história acontece. “Os movimentos da sociedade, atribuindo novas funções às formas geográficas, transformam a
organização do espaço, criam novas situações de equilíbrio e ao mesmo tempo novos pontos de partida para um
novo movimento” (SANTOS, 2006, p. 69).

Ou seja, o espaço geográfico é o meio ambiente transformado pelo ser humano segundo as suas necessidades e in-

11
.
teresses. Cientes de que a sociedade está em permanente estado de transformação, o espaço, então, também
está sempre em movimento, e, portanto, vai de forma simultânea se reconfigurando. Vão surgindo então
subespaços, que serão denominados como territórios (SANTOS, 2006).

Em geral, o território nunca se estabelece de forma pacífica, harmônica, igualitária e homogênea, pelo contrário,
se estabelece quase sempre através de disputa de poder. Sabemos inteiramente disso através da história das
civilizações. Nosso mais conhecido exemplo no Brasil é a colonização europeia, que no século XVI praticamente
devastou a população indígena, os povos originários que aqui já habitavam. Mas esse modelo se perpetua e vigora
também em nossos dias atuais, especialmente por meio do agronegócio, dos empreendimentos imobiliários, dentre
outros.

Ainda segundo Milton Santos, todo território está sempre regido pelas territorialidades, as ações dos sujeitos
sociais dentro do mesmo, as manifestações de determinados grupos dentro desse território. Podemos dizer que
um estado é um território, uma cidade/bairro/rua seria uma fração e as territorialidades seriam as atividades
desenvolvidas nessas frações (SANTOS, 2006).

A dança cênica se faz e organiza-se a partir das suas territorialidades, com cada corpo/ambiente empenhando-se
e construindo suas formas de existir em suas localidades. Desse modo, compreendemos que não são os artistas
residentes/atuantes nas capitais/grandes centros que vão lutar por políticas públicas e mais recursos para a
dança interiorana. São os profissionais/estudantes interioranos/descentralizados que precisam se organizar e
lutar por mais demandas para seus devidos territórios. Os desafios de se viver em sociedade num estado
democrático de direitos são infinitos, mas nós sabemos que a Democracia ainda é o melhor regime político. Então,
cabe às redes/territorialidades a tarefa de se ajustar e adaptar seus desejos e interesses da melhor forma
possível dentro desse coletivo. Capital e interior, centro e periferia.

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Nas duas últimas décadas, sobretudo pelas políticas públicas federais engendradas nos Governos Federais
Lula/Dilma, alguns territórios interioranos cearenses foram gradualmente desenvolvendo ações sólidas e contínuas
que conseguiram projetar as danças cênicas de tais ambientes no âmbito regional, estadual e nacional. Artistas,
professores, pesquisadores e coreógrafos fundaram escolas, grupos, companhias, ganharam editais estaduais e
federais, lançaram livros, circularam por outros estados, organizaram mostras, festivais e eventos diversos.

A dança interiorana cearense começou a ocupar espaços e expandir suas territorialidades, um movimento potente
que por vezes dialoga com Fortaleza, mas que é independente dela. Em vista disso, tais trabalhos estão
gradativamente contribuindo para romper com o pensamento hegemônico de que só existem ações relevantes de
danças nos grandes centros urbanos.

Dentre os municípios do interior cearense que têm um movimento mais visível na dança cênica, destaco: Trairi,
Sobral, Quixadá, Tabuleiro do Norte, Iguatu, Crato, Itapagé, Beberibe, Campos Sales, Itapipoca, Paracuru e Juazeiro
do Norte. Optei no Doutorado aprofundar-me nas três últimas cidades, mas sei que existem danças em municípios
acima não citados, e que cada uma delas, certamente, demandaria uma pesquisa específica. Trata-se de um campo
aberto, que ainda tem muito para ser adentrado, pois são poucas as publicações desses ambientes, como nos diz o
bailarino de Itapipoca, Gerson Moreno, sobre a dança interiorana:
Ainda é raro encontrar publicações sobre os artistas e Cias de dança que
fazem a história no Brasil, especificamente no Ceará, e mais ainda no âmbito
interiorano. Há um descaso e uma omissão histórica para com esses trajetos,
nisso percebe-se um desconhecimento e/ou uma visão vaga das novas
gerações de estudantes de dança e dos novos públicos sobre os referidos
percursos traçados na história que antecedem a tudo que se confira hoje
(MORENO, 2015, p. 45).

Quando escolhi investigar as trajetórias dos corpos que movem as danças em Itapipoca, Paracuru e Juazeiro do
Norte, já sabia que eram três realidades distintas, histórias que por momentos dialogam e convergem, mas noutros
são dissonantes. Porém, a despeito das idiossincrasias, são corpos em aliança¹, todos compõem a dança interiorana
cearense. Associo estes corpos interioranos, corpos naturalmente predispostos ao enfrentamento, à voz da Judith
Butler, que define os corpos em alianças como sendo corporalidades em estado de performatividade, tenham ou
não consciência disso. E, desse modo, criam pontos de partida para novas políticas do ser, encontros que partem
das condições precárias, mas que na igualdade desvelam as diferenças e geram outros modos de pensar e agir,
conforme acrescenta:

Quando populações são abandonadas pela política econômica ou pela política


em si, as vidas passam a ser consideradas indignas de apoio. Em
contraposição a essas políticas decorrentes de qualquer política que prive, ou
busque privar, uma população de uma vida possível de ser vivida. A política
da performatividade também é um modo de enunciar e decretar valor em
meio a um esquema biopolítico que ameaça destituir essas populações de
valor (BUTLER, 2018, p. 228).

1 - O conceito de ‘corpos em aliança’ é da filósofa Judith Butler, e emerge a partir das manifestações/ocupações, pelo povo, de espaços públicos. Para a autora, tal fenômeno foi/é de extrema significância, pois as
reivindicações trata-se, sobretudo, de um aparecimento, reconhecimento de sujeitos singulares, que nas “assembléias” são um único corpo, mas ao mesmo tempo, milhares de corpos distintos. “Quando corpos se
unem como o fazem para expressar sua indignação e para representar sua existência plural no espaço público, estão reivindicando reconhecimento e valorização, estão exercitando o direito de aparecer, de
exercitar a liberdade, e estão reivindicando uma vida que possa ser vivida” (BUTLER, 2018, p. 33).

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Sendo nascido e criado no interior do Ceará, estou bricamento dos processos formativos aos criativos
certo de que esses territórios realmente são mais foi essencial para o desenvolvimento dessas danças.
abandonados pelas políticas culturais do estado, e, Percebemos que a Cia Alysson Amancio e
lamentavelmente, as políticas culturais municipais, Associação Dança Cariri, assim como Paracuru Cia
em maioria, são ausentes ou ineficientes. Por isso de Dança/Escola de Dança Paracuru e Cia Balé
evidencio que os direitos e oportunidades devem Baião/Ponto de Cultura Galpão da Cena, são duas
ser pautas de nossas lutas cotidianas. “instituições” distintas, mas que se retroalimentam.
Ou seja, a dobradinha formação e criação têm sido
Muitas vezes as produções das danças interioranas fundamental para o desenvolvimento e continuidade
descentralizadas são depreciadas/renegadas, em das atividades em ambos os contextos.
comparação aos trabalhos das capitais/grandes
centros. Mas se não temos igualdade de direitos, Sob a perspectiva de Milton Santos (2006), que nos
não podemos medir os méritos dessas danças pela diz que espaço/território é o ambiente
mesma régua. transformado pelo homem, reiteramos a nossa
defesa de que as artes e, em nosso caso a dança,
Em nossas andanças pelo país observamos que as precisam ocupar cada vez mais territórios,
criações dos artistas das capitais/grandes centros transformando os não-lugares em lugares,
são mais ressaltadas que as produções interioranas. fomentando os espetáculos nos equipamentos
De fato, tais ambientes produzem exímios teatrais, mas também levando a dança para os
trabalhos, contudo não podemos invisibilizar a espaços abertos, instituições distintas como
produção de privilégios desses territórios centrais. escolas, presídios, indústrias, hospitais, zona rural,
A meritocracia sempre vai ser atravessada pelas quilombos, virtuais, dentre outros. Quando a dança
questões políticas/econômicas/sociais. ocupa as periferias das periferias, nos permite
preencher outros territórios e sermos preenchidos
E nesse sentido, em contraposição, é que cabem as por eles em nossas trajetórias na vida/dança.
alianças dos corpos/sujeitos das danças Corpos e ambientes entrecruzados em estado de
interioranas/descentralizadas. Cabe a união dos transformação.
artistas, professores de artes e gestores, a criação
de fóruns específicos, que possam pensar ações A discussão centro-periferia, capital-interior pode
voltadas para as suas realidades e que contribuam parecer em alguns momentos uma questão
na potencialização das suas produções. espinhosa, mas ainda é extremamente necessária.
Nesse contexto, precisamos realmente deslocar o
As danças interioranas cearenses vivenciam a conceito de centro e periferia. Itapipoca não é
invisibilidade, a ausência de políticas públicas mais periferia, é centro, Paracuru não é periferia, é
direcionadas para estes territórios, mas não se centro, Juazeiro do Norte não é periferia, é centro,
rendem pela falta de espaços sacralizados ou assim como os quilombos e a zona rural. E, como
apoios institucionais: movem no factível e, nesse territórios centrais, têm muito para dar, oferecer,
mover, inauguram e estabelecem que é possível ensinar. Não precisam esperar que Fortaleza, ou
outros moveres, incorporam o mundo a sua maneira nenhuma outra capital, determine seus modos de
e criam as suas metáforas que desvelam outros ser e existir no mundo. Saberes eurocêntricos ou
caminhos do pensar/fazer/dançar no mundo. conhecimentos advindos das danças interioranas
nordestinas não são melhores, nem piores, são
Referente a nossos três objetos de estudo, os apenas distintos.
processos históricos da dança paracuruense,
itapipoquense e juazeirense nos mostram que o im- Defendemos que os artistas/professores/fazedores

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das danças dos interiores do Ceará não podem ser vistos como articuladores importantes apenas para a dança
local, a relevância de suas ações têm sim abrangência nacional. A narrativa precisa ser essa, a história da dança
brasileira não pode ser a sua história econômica, restrita aos eixos Rio de Janeiro/São Paulo/Belo Horizonte. As
histórias das danças interioranas cearenses também são as Histórias das Danças do Brasil, das Histórias das
Danças Universal, pois estes municípios interioranos construíram ações de extrema relevância para a dança
brasileira/universal.

Para Eliane Brum, essa crise política/econômica/social emergiu no Brasil uma sociedade visivelmente mais
intolerante: “somos hoje um país muito pior do que fomos. E somos hoje um povo muito pior do que fomos. Parte
do objetivo dos violentos é normalizar a violência e o ódio pela repetição” (BRUM, 2019, p. 279). Tudo isso somado
à Pandemia do Covid 19 faz o cenário da dança algo desolador. Mas na história da humanidade as crises foram
cíclicas, resistiremos, enfrentaremos. Os obscurantismos passam, as artes ficam. Desejo que as nossas danças,
enfrentamentos e encontros sejam recheados de afetos, amor e respeito, que as nossas lutas prezem os diálogos e
nos façam mover outro Brasil, mais afetuoso e igualitário no tocante aos direitos.

Referências:

BRUM, Eliane. Brasil, construtor de ruínas: um olhar sobre o país, de Lula a Bolsonaro. Porto Alegre: Arquipelago
Editoral, 2019.

BUTLER, Judith. Corpos em aliança e a política das ruas: notas para uma teoria performativa da assembleia.
Tradução: Fernanda Siqueira Miguens. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.

MORENO, Gerson (org.). Dança Balé Baião: 20 anos em companhia. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2015.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. 4. ed. 2. reimpr. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2006.

SOUZA, Alysson Amancio. Memórias da dança: recortes de um movimento. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora
LTDA, 2012.

15
TECENDO UM OLHAR SOBRE A
DANÇA DO INTERIOR DA BAHIA
RELATO DE EXPERIÊNCIA

IONÁ PEREIRA DA SILVA¹

“Os corpos dançantes do interior da Bahia têm as mesmas capacidades e qualidades dos corpos dançantes da
capital, as oportunidades para nós é que são bem diferentes ...”

Eu sou Ioná Pereira da Silva - Yalomifã é o meu nome ancestral, nasci em Salvador/BA em 20 de maio de 1971,
iniciei minha relação com a arte (dança e teatro) no ano de 1981. Entre a dança clássica e a dança de Matriz
Africana, o meu coração bateu mais forte pelas raízes negras e com elas sigo até hoje, e lá se vão 40 anos.
Sou atriz, dançarina e coreógrafa com DRT desde 2007, nos processos dos Povos de Terreiro sou uma Makota
Kididi que significa “A mãe da Comunidade”, sou Licenciada em Pedagogia (ISESJT - 2016), Especialista em Dança
Educacional e Artes Cênicas (FSF- 2016), Especialista em Estado e Direito dos Povos e Comunidades Tradicionais
(UFBA-2018), Mestra em Ecologia Humana e Gestão Socioambiental (UNEB- 2020).

Em 1999 cheguei ao interior da Bahia, primeiro fui


morar no município de Camaçari onde fiquei por sete
anos. Naquele tempo tínhamos muitos festivais no
estado e era um momento muito bom, de reencontrar
os amigos e de troca de conhecimentos. Lembro das
palestras, das rodas de conversa, das noites
acordadas conversando sobre arte, dos namoros, dos
afetos, dos intercâmbios, um tempo único que se
perdeu no tempo.

Em 2007, fomos convidados pela Coordenação do


Naenda (Núcleo de Arte Educação Nego D’Água) para
vir a Juazeiro e fazer um trabalho com as questões
negras que naquela época ainda não existia com a
profusão que existe hoje na cidade. No Naenda, nos
quatro anos que fui professora lá, a nossa dança Afro
foi um instrumento de transformação na vida das/os
adolescentes que passaram por nossas aulas. Vejo que
muitos ainda hoje continuam do seu jeito seguindo o
caminho das questões negras, isso me dá muito
orgulho, pois entendo que a semente lançada
germinou.

1-Coordenadora Geral do Instituto Cultural de Estudos e Prática da Matriz Africana (IoArtes). E-mail: iona.pereira@gmail.com

16 15
“ Nestes 22 anos morando e caminhando pelo interior do estado, venho tecendo pouco a pouco um olhar sobre a
dança que se faz aqui, a quantidade de artistas que existem deste segmento, a persistência do criar, mesmo
quando lhes falta tudo, a alta qualidade da produção dançante do povo interiorano, os sonhos tão intensos e
resistentes apesar dos desafios tão constantes.

Dançar, dançar, dançar. A cada movimento o corpo expõe configurações e


reconfigurações que organizam-se espaço-temporalmente e provocam
inúmeras percepções. Em algumas oportunidades essas percepções se dão
no imediato contato com o fazer artístico – como uma fala que se
reconhece. Em outras, a percepção se dá como que uma fala em eco, que se
repete e vêm se encostar aos poucos, promovendo outros conhecimentos,
outras percepções [...] A dança coloca em cena corpos em movimento que
produzem significados e estabelecem diferentes modos de enunciação e
percepção. As maneiras como esses corpos organizam as ideias e as expõem
é de fundamental importância para a proposição que entende o corpo que
dança como indissociável do contexto onde apresenta suas propostas
(Setenta, 2008 p. 11).

A dança é a mais antiga das artes, pois ela nasce com a humanidade (Diniz, 2009) e permanece com ela das origens
até os dias atuais. Tecer um olhar sobre os corpos dançantes do interior da Bahia é magnífico mas também é
doloroso. A dança nesta parte do estado é intensa, é diversa, é pulsante. Nas trocas com outras/os artistas tenho
aprendido muito sobre mim, sobre meu corpo dançante, sobre a(s) dança(s), sobre outros corpos dançantes e
sua(s) forma(s) de manifestação e resistência(s) no mundo.

Existem indícios de que o homem dança desde os tempos mais remotos.


Todos os povos, em todas as épocas e lugares dançaram. Dançaram para
expressar revolta ou amor, reverenciar ou afastar deuses, mostrar força ou
arrependimento, rezar, conquistar, distrair, enfim, viver! (Tavares, 2005,
p.93).

Fazer dança no interior é se reinventar todos os dias, é viver numa corda bamba, é resistir, é ser forte, é muito
sacrifício, é vencer a desvalorização, a imagem histórica de que a dança no interior não tem qualidade técnica. É
superar a ideia que permanece no senso comum de que artista é “ vagabundo”, que “arte não é profissão”, que arte
tem que “ser feita de graça”, é ter que trabalhar em outras áreas para manter-se fazendo sua arte.

E o que move essa gente dançante do interior do estado? É sem dúvida alguma uma arte que é latente e que pulsa
a todo momento em nossos corpos, emanando de dentro para fora, uma vontade imensa de contar e fazer histórias
que se esparramam no mundo criando raízes de resiliências e de mudanças constantes.

Pela dança o homem manifesta os movimentos do seu mundo interior,


tornando-os mais conscientes para si mesmo e para o espectador, pela
dança, ele reage ao mundo exterior e tenta apreender os fenômenos do
universo. Nesta tentativa ele se aproxima cada vez mais do seu Ser mais
profundo [...]. Dançando, o homem transcende a fragmentação, esse espelho
partido cujos pedaços representam as partes dispersas do todo. Enquanto
dança, ele percebe novamente que é uno com seu próprio eu e com o mundo
(Pellegrini, 2005 p.20).

17
151
O fazer dança no interior do estado é único e profundo, mas esbarra também em barreiras estruturantes que
existem sutilmente e que por vezes atrapalham e muito o fluxo dançante desta região. É preciso urgentemente um
olhar mais cuidadoso e específico dos governantes sobre a produção dançante que aqui se faz; a criação de um
fluxo constante de oferta de cursos profissionalizantes, técnicos, de graduação e pós-graduação; a abertura de
espaços públicos para poder escoar a produção dos espetáculos produzidos aqui; e políticas públicas específicas
que atendam com efetividade e qualidade nossas demandas, pois os corpos dançantes do interior da Bahia têm as
mesmas capacidades e qualidades dos corpos dançantes da capital, as oportunidades para nós é que são bem
diferentes.

É dança o que de bom se fez no passado, o que de bom se faz agora e o que de bom se fará no futuro, e será
dança aquilo que contribuir efetivamente, aquilo que se somar positivamente às experiências vividas por gerações
(Faro, 1986, p. 130).

Referências

Diniz, Thays Naig. Santos, Gisele Franco de Lima. História da dança – sempre. Seminário de Pesquisa em Ciências
Humanas, 2009. Disponível em: http://www.uel.br/eventos/sepech/sepech08/arqtxt/resumos-anais/ThaysDiniz.pdf
Acesso em: 03 abr. 2021.

Faro, Antonio José. Pequena História da Dança. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1986.
Tavares, Isis Moura. Educação, corpo e arte. Curitiba: IESDE, 2005.

Setenta, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade. Salvador: EDUFBA, 2008. Disponível
em: https://static.scielo.org/scielobooks/fs/pdf/setenta-9788523211967.pdf Acesso em: 03 abr. 2021.

Pellegrini, Luís. Introdução in: Vianna, Klauss; Carvalho, Marco Antonio de. A Dança. São Paulo: 3. Ed Summus, 2005.

18
POLÍTICAS PÚBLICAS DE
CULTURA PARA DANÇAR
NA PANDEMIA
Marcos Aurélio Soares
Dançante, Profissional de Educação Física, Mestrando em Educação, Cultura e
Territórios Semiáridos

Antonio Carvalho dos Santos


Dançante, Professor de História, Doutorando em Educação e Contemporaneidade

19
A Cultura enquanto Direito está garantida no texto da Constituição de 1988, portanto opor-se a esse direito é
estar de acordo com as políticas neoliberais que abandonam tais garantias e as transformam em bens e serviços a
serem vendidos e comprados no mercado. Essa idealização de indústria cultural tende a transformar, como nos diz
Marilena Chauí, as obras e o próprio pensamento artístico “de trabalho da criação a se constituírem em eventos
para consumo, de expressivas a se tornarem reprodutivas e repetitivas, de formas de conhecimento a se
converterem em dissimulação” (CHAUÍ, 2009, p. 34).

Numa sociedade como a nossa, de classes, de exploração, dominação e exclusão social, as políticas públicas devem
ser responsáveis pela garantia do acesso a bens e às obras culturais a todo cidadão, principalmente aqueles que se
encontram à margem desta sociedade. Estes estão localizados prioritariamente nas periferias e guetos das cidades,
sendo compostas também por grupos tidos como “minorias” de mulheres, negras e negros, LGBTQIA+, indígenas,
pessoas com deficiência, crianças e idosos. Sendo assim, as políticas públicas devem considerar as questões
culturais em seus planos de desenvolvimento econômico e humano, que abranja ampla participação das camadas
sociais e garantam o direito de fazer cultura e de participar das decisões sobre política cultural. No Brasil, vivemos
um processo de desmantelamento dessas políticas desde o golpe contra a presidenta Dilma, que nos afligiu
inclusive com a extinção do Ministério da Cultura.

O Contexto de pandemia, que acomete de diferentes modos à população mundial neste momento, e que tem
deixado tantas pessoas em estado de isolamento social tendo que ficar em casa, tem mexido com áreas diversas da
economia global e o setor cultural tem sido duramente penalizado, já que tem na arte do encontro e na interação
com o público uma característica intrínseca para o acontecimento da maioria das produções. Os trabalhadores e as
trabalhadoras da cultura, foram os primeiros a parar suas atividades em momento de lockdown, e muito
provavelmente serão os últimos a retornar seus ofícios presenciais de contato com o público.

Esse cenário vem gerando uma mobilização nacional de agentes e gestores culturais que culminou na aprovação da
Lei Aldir Blanc de Emergência Cultural – 14.017/2020. A execução da lei tem possibilitado acesso em caráter
emergencial a recursos provenientes do superávit do Fundo Nacional de Cultura em 2019 no valor de R$ 3 bilhões,
sendo repassados para estados e municípios, de forma a estruturar e apoiar o setor de cultura. Para garantir que
todo o processo seja realizado de maneira idônea e sem fraudes, tem sido necessário o engajamento desses
mesmos agentes no acompanhamento ativo de todo processo de regulamentação e uso dos recursos.

O engajamento político de Grupos da sociedade civil, Conselhos e Fóruns Populares de Cultura têm garantido que
trabalhadores e trabalhadoras de diferentes segmentos culturais - incluindo artistas, produtores, técnicos,
curadores, oficineiros e professores de escolas de arte e capoeira, assim como comunidades negras e aldeamentos
indígenas, espaços artísticos e culturais, micro e pequenas empresas culturais, cooperativas, instituições e
organizações culturais comunitárias - tenham acesso a esses recursos públicos, desde que devidamente
cadastradas como previsto na lei.

O repasse desses valores em caráter emergencial vem apoiando e oferecendo dignidade para a manutenção da vida
e das obras dos trabalhadores e trabalhadoras da cultura. A discussão em torno da lei coloca a pauta cultural
enquanto foco em todos os âmbitos governamentais. Diante do engajamento para democratização desses recursos
nesse momento, esperamos conseguir uma projeção que possa construir um cenário no país onde as políticas
culturais se mantenham perenemente nas agendas públicas brasileiras.

O montante repassado aos estados e municípios na execução da lei representa um orçamento inédito
disponibilizado diretamente para o setor na história desse país. Isso vem promovendo condições para criação e frui
20
15
ção de bens culturais, tendo o ambiente virtual como o canal de acesso pela sociedade, ainda que não garantido
para populações mais empobrecidas que não tenham dispositivos tecnológicos, redes de wifi e internet para se
conectarem, sendo esta também uma questão a ser considerada nessas estratégias de democratização da arte.

O Festival Liquidificador de Corpos é um exemplo da importância desses recursos para manutenção do exercício da
atividade artística nesse momento, pois oportuniza trabalhadores e trabalhadoras da cultura a continuarem
dançando e vivendo desse ofício durante a pandemia. Tal iniciativa colabora com os processos de democratização
desses recursos públicos, quando viabiliza o pagamento de pró-labore daqueles e daquelas que compõem a
programação, numa espécie de política redistributiva dos recursos acessados pelos organizadores e organizadoras
do evento.

O choque provocado pela Pandemia nos apresenta uma ruptura com antigos modos de convívio e de trabalho que
tem levado a uma reconfiguração das relações, e tem exigido também uma reconfiguração dos modos de pensar e
executar nossos projetos artísticos. A Cia Balançarte de Dança, da qual fazemos parte, tem construído com esses
recursos advindos da lei Aldir Blanc e acessados no âmbito do município, uma exposição - no Instagram -
comemorativa de seus 15 anos e um livro que narra parte da trajetória artística e arte/educativa da companhia, o
qual será disponibilizado gratuitamente online.

Esse momento pandêmico ao trazer à tona a questão


emergencial da Cultura, nos faz refletir sobre a
necessidade de uma “nova política cultural”. Esta pode
começar como uma “cultura política nova” que
considere as ideias e a prática da participação social,
constituindo uma abertura que oportunize o debate
amplo de representação política nesta disputa.

Por fim, a Cultura que defendemos propõe em seu


cerne a formação de sujeitos mais críticos e
conscientes da realidade em que vivem. Sujeitos mais

críticos e conscientes da realidade em que vivem. Sujeitos inclinados à mudança e superação das desigualdades e
das violências às quais suas comunidades estão submetidas. Tal perspectiva de Cultura é temida pela política de
governo atual, pois ameaça suas práticas opressivas de governabilidade. A nossa arte desenvolvida na Balançarte
vem nos mostrando uma potência de contestação política por meio do desenvolvimento de uma poética que
questiona subalternidades, preconceitos e violências, ao tempo que nos mobiliza a continuar lutando pela
democratização do Estado.

Referências

BRASIL. Lei nº 14.017, de 29 de Jun. de 2020. Ações emergenciais adotadas ao setor cultural durante o estado de
calamidade pública. Brasília, DF, jun 2020.
Disponível em: <https://legis.senado.leg.br/norma/32297589/publicacao/32298129>. Acesso em: 08 jul 2020.

CHAUÍ, Marilena. Cultura e Democracia (Coleção Cultura é o que? I). 2 ed. Salvador: Secretaria de Cultura, Fundação
Pedro Calmon, 2009.

21
15
[F] Andressa Mona

CORPOS NEGROS:

POSSIBILIDADES DE VISIBILIDADE A PARTIR DA DANÇA


CÊNICA

VERUSYA SANTOS CORREIA(UFSB)

RESUMO: Este artigo propõe argumentar que a dança cênica contemporânea é uma possibilidade de visibilidade dos
modos de organização e composição das poéticas dos corpos negros. E sua construção expositiva se fará pela
articulação os últimos espetáculos do Núcleo da Tribo + Verusya Correia: Os Filhos dos Contos, Vamos pra Costa? e
o Toque de Guerra, que tem sua sede o CentroCultural Porto de Trás, situado no quilombo urbano no município de
Itacaré/BA. Para a contribuição da análise abordaremos o conceito do sujeito corporificado da socióloga Ana Clara
Torres Ribeiro. Trazemos para este debate a relação entre o ambiente, corpo negro e ativismo político.

PALAVRAS-CHAVES: Ambiente. Dança. Corpo Negro. Ativismo Político

AFRO-BRAZILIANS:

THE PROSPECT VISIBILITY FROM THE SCENIC DANCE

ABSTRACT: This article proposes a discussion that the contemporary scenicdance enables the visibility of the
forms of organization and composition of the sensitivity of the Afro-Brazilians. In addition, its exhibition will be

22
done by articulating the last performances of Núcleo da Tribo + Verusya Correia: Os Filhos dos Contos, Vamos pra
Costa? and Toque de Guerra. Its headquarters is located at Centro Cultural Porto de Trás, in the urban quilombo in
Itacaré / BA. We will debate the concept of the embodied subject of the sociologist Ana Clara Torres Ribeiro. We
bring to this debate the relationship between the environment, Afro- Brazilians and political activism.

KEYWORDS: Environment. Dance. Afro-Brazilians. Political Activism

O objetivo deste artigo apresenta, na medida do possível, o estudo do processo de criação de três configurações
em dança, dando visibilidade ao processo cênico da qual, eu, Verusya Correia, faço parte. Um grupo de amigos,
capoeiristas, no final dos anos 90, forma a Associação Cultural Tribo do Porto.

Em 2010, uma parte da diretoria da associação, forma um grupo de dança – Núcleo da Tribo, composto por
Arionilson Sá (Xixito)¹ , Magno Cruz (Miquiba)² , Valmilson Nascimento (Péricles)³, começa a sua investigação e os
seus estudos ligados ao diálogo com a dança contemporânea com Verusya Correia. Hoje, o Núcleo da Tribo faz
parte da organização e da curadoria do Festival de Dança Itacaré. Na seleção do festival todo o diálogo é pautado
em analisar a situação ao qual o bairro Porto de trás e a cidade de Itacaré se encontram, para assim trazer
trabalhos cênicos que se identifiquem com as questões pertinentes no seu contexto e atualidade. E coordena o
Centro Cultural Porto de Trás – Ponto de Cultura O bicho caçador em estudo. Tem em sua investigação a relação
entre o ambiente, corpo negro e ativismo político.

Nestes últimos anos produzimos três espetáculos de dança contemporânea: Os filhos dos contos, Vamos pra costa?
e o Toque de guerra. Todas essas investigações cênicas partiram das análises do contexto local, relatos das
experiências vividas pelos moradores do bairro Porto de Trás. Interessa-nos dar visibilidade aos modos de
organização e composição das poéticas dos corpos negros dos moradores do bairro Porto de Trás, no município de
Itacaré/BA. Vimos um grande avanço nos campos disciplinares e áreas de conhecimentos específicas os estudos da
negritude, porém, no campo da dança contemporânea, tais abordagens, sobretudo no Brasil, não se realizam com
expressividade. De fato, a relação entre o corpo negro e a dança contemporânea tem sido bastante negligenciada
na cena da dança brasileira (meios de financiamentos, festivais, produção de espetáculos, oficinas e pesquisa).

Iremos narrar os processos de criação, os procedimentos ao qual o Núcleo da Tribo e Verusya Correia se debruçam
nestes oito anos de parceria. A aproximação foi pautada no diálogo, em apresentar outro modo de se compor a
dança, visto que, a experiência corporal, principal, do Núcleo da Tribo até então era a capoeira. Os primeiros
encontros eram baseados na leitura de textos, trabalho de consciência corporal (ligados ao pilates, técnica de
Feldenkrais, reeducação do movimento), sequências de movimentos, escuta das histórias do bairro Porto de Trás e
suas singularidades, improvisação, pensamentos e apreciações de imagens audiovisuais.

Os filhos dos contos


E foi com o projeto aprovado no edital Yanka Rudzka - Apoio à montagem de Dança/2009, financiado pelo Fundo
de Cultura do estado da Bahia e pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, que podemos realizar o primeiro
espetáculo Os filhos dos contos. Um trabalho inédito, realizado no interior da Bahia, que discute a diferença cultu-

1 Arionilson Sá, mais conhecido como Xixito (pintor, capoeirista, presidente da Associação Cultural Tribo do Porto, o caçador da manifestação do Bicho Caçador, caidor da pescaria).
2 - Magno da Cruz, mais conhecido como Miquiba (condutor de turismo, capoeirista, faz parte da direção da Associação Cultural Tribo do Porto, tocador da manifestação do Bicho Caçador, piacheiro da
pescaria).
3- Valmilson do Nascimento, mais conhecido como Péricles ( pedreiro, capoeirista, tesoureiro da Associação Cultural Tribo do Porto, tocador e dançarino do roda de samba - da manifestação do Bicho
Caçador e é companheiro da pescaria).

23
ral e o sentido de pertencimento em modificação. O espetáculo estreou no dia 15 de julho de 2010, no Centro
Cultural Porto de Trás, Itacaré/Ba, quatro dias em cartaz e logo em seguida seguiu para sua apresentação no
Teatro Municipal, Ilhéus/BA, também com quatro dias em cartaz. Neste momento era a primeira vez que a maioria
do elenco entrava num teatro. Em 2012 o espetáculo “Os Filhos dos Contos" participou da Quarta que
Dança/FUNCEB em Salvador/BA e do Festival de Dança de Itacaré- ano II. Em2013 participou do evento MODOS DE
EXISTIR - SESC Santo Amaro/SP.

Apresento aqui a sinopse do espetáculo: O samba começa cedo, bebe-se a vontade. Quem é o bicho, hoje? Quem é o
caçador? Partindo da análise da manifestação do Bicho Caçador que percorre as ruas de Itacaré; o bater das
palmas, os cantos e contos compõe a trilha, a meia lua se forma, as portas das casas se abrem para recebê-lo.
Nesta rede de movimentos, cada cena coreográfica trabalhou zonas de tensão - entre o público e privado, entre o
luminoso e opaco, entre espetacularização e resistência. Este trabalho criou um espaço de reflexão acerca das
potencialidades estéticas e políticas da manifestação do Bicho Caçador com a dança contemporânea. Visa (re)
discutir possíveis conexões da dança popular e contemporânea e suas interfaces, como pensamento, corpo,
movimento, linguagem e arte. Estas investigações levaram em consideração as necessidades físicas, as
expectativas e as ações das pessoas como forma de desvendar o passado/presente/futuro, ajudando a entender
como nossa sociedade civilizada tem se relacionado com as marcas do corpo negro, e de que formas podem ser
modificadas.

Fonte: Acervo do Centro Cultural Porto de Trás. Foto: Patrícia do Carmo, 2012.

A partir da imagem acima – cena das máscaras4 a sua confecção se deu com a colaboração do artista Fernando Lopes, que
também assinava a criação de luz e objetos cênicos. O Fernando coordenou a confecção das máscaras – feitas de gesso,
por isto, cada dançarino escolheu o seu formado, e suas cores. Ao longo do processo: o de pôr a máscara, de se identificar
com este objeto e/ou com movimento, o de reconhecer a sua metáfora no nosso contexto, criamos em conjunto, uma roda
que se formava no sentido horário e anti-horário, e neste trocar de sentidos, em determinados instantes havia trocas de
máscaras. No seguinte momento, sua participação foi a elaboração da ideia do figurino-casa (com papel para maquete: saia,

4- Cena das máscaras teve como base este recorte, como descrevi na minha dissertação Dança como campo de ativismo político: o bicho caçador “... Essa composição de dança não funciona como um
produto com sua imagem publicitária para um consumo imediato e destacável, como na lógica espetacular de criação de imagens, ou uma técnica de dança cuja repetição tornasse alguém apto para dançar. A
organização do Bicho Caçador recusa a homogeneização dos movimentos, treinamentos e métodos de ensino, pois valoriza o modo particular de cada um dançar como um fator de identificação, já que estão
todos mascarados.”(CORREIA, 2013, pg.61)

24
blusa, bracelete, chapéu, e etc), No processo, nós Neste primeiro trabalho tivemos a presença da Ana
até vestimos estas indumentárias, mas algo não Paula, a única mulher no grupo, infelizmente ela não
fazia parte do nosso contexto, e por isto esta compõe mais o Núcleo da Tribo. Nós criamos um
sugestão não foi adiante. Decidimos, reutilizá-lo, solo que retratava o empoderamento da mulher
construindo casas moldáveis, de diferentes negra. Juntas, eu e a Ana Paula, conversávamos
tamanhos e que tem uma ligação direta com o horas, sobre a representatividade na mulher negra,
bairro Porto de Trás, representava a singularidade visto que moramos numa cidade turística no litoral
das casas visitadas na manifestação do Bicho da Bahia, então, toda uma publicidade em torno do
Caçador. Esta era a cena final do espetáculo, casas corpo negro e seus visitantes são postos em
de diferentes tamanhos eram postas em diversos evidência. Como apresentar uma outra mulher negra
espaços e em diferentes posições, e por conta da em cena? Nas nossas conversas a Ana informou que
sua mobilidade, às vezes se apresentava como uma brincava muito na rua e produzia com suas amigas
pasta. Cada dançarino criou uma relação com um suporte para caminhar com latas de leite e
objeto-casa, uns com certa proximidade e corda, neste momento, algo mudava, deslocava de
aconchego, outros com posições de contensão e lugar – elas se sentiam com o certo poder, riam, se
limite. sentiam belas. E foi com este material, com este
start, que construímos o solo, produzimos uma
Durante o processo de criação optamos em analisar sandália – lata, feita de sandália Havaiana e lata de
a indumentária que veste o bicho da manifestação - tinta, customizamos este objeto cênico, ao qual a
a dissecá-la, a observar, a ver o que está por trás Ana Paula com muita propriedade desfilou
dela, e com isso o Péricles desenvolveu um solo na dançante.
perspectiva de buscar elementos que não estão
visíveis, a exemplo do barbante. Foi bastante Vamos pra Costa?
interessante o processo de criação deste solo, pois
o Péricles, já tinha uma certa proximidade com este Mesmo sem apoio financeiro, continuamos com aos
material, pois costura rede de pesca, então todo o ensaios e criações. A nossa participação na
movimento de delicadeza, de toque, de paciência, realização do Festival de Dança Itacaré, nos
mobilização dos dedos das mãos com este material impulsiona para manutenção do grupo de criação
de certo modo era conhecido. Dar seguimento ao em dança, pois através da produção, da troca de
processo de criação a partir deste ponto colaborou experiências com vários artistas brasileiros, todo
para as evoluções no trabalho de improvisação. este contexto fortalece a continuidade e urgências
das nossas criações. No espetáculo Vamos
Os nossos ensaios basicamente começavam com praCosta?, o processo de criação começou em
uma aula de consciência corporal de uma hora e janeiro de 2015. Um desejo doMagno Rocha
meia de duração, nesse primeiro momento era (Miquiba), um dos dançarinos, em produzir um
muito importante dar consistência para o espetáculo de dança sobre a pesca artesanal. Sua
entendimento, reconhecimento das possibilidades composição é feita por homens, moradores do
de articulação e movimentação do nosso corpo. bairro Porto de trás, de outros bairros, de outras
Quando eu cheguei para esta construção cênica, os regiões e convidados, que ocorre na praia da costa,
dançarinos estavam curiosos para esta imersão e localizada na outra margem do Rio de Contas, em
pela própria experiência da capoeira e do samba de Itacaré/BA. Os três dançarinos do nosso grupo,
roda – uma dança inventada na hora, contribuiu também são pescadores desta atividade. Um
para o processo de criação tendo como base a desafio muito grande para todos nós, pois, nas
improvisação. primeiras conversas, tanto o Miquiba, como Xixito e

25
o Péricles, já descreviam as cenas, indicando os Em um determinado momento, vimos que tínhamos
objetos, os materiais que seriam utilizados e/ou um interessante registro fotográfico da pesca
expostos durante o espetáculo. Após longos artesanal, e que era pertinente estar em cena. Com
diálogos sem sucesso e ao mesmo tempo na isto surgiu a ideia de um espetáculo-instalação,
tentativa de apreender questões pertinentes para nesta ocasião dialogamos sobre a visibilidade das
dar seguimento ao processo 6
de criação, o ponto ações dos moradores do Porto de Trás e a própria
fundamental para não abordar a ideia sugerida por pesca em relação da cidade de Itacaré. Ao longo dos
Miquiba, foi reconhecer que estávamos trabalhando ensaios, estas questões foram amadurecendo, há
no coletivo e, a continuidade dos encontros nos algum tempo, eu já tinha visto umas pequenas
possibilitou em executar registros fotográficos da canoas em algumas casas do bairro, propôs ao
pesca. Diante disto, tínhamos imagens do percurso grupo a utilização dessas canoas para compor o
desta atividade. E na observação de cada imagem: nosso trabalho. Descobri que era o pai de Miquiba
desde a sua saída, preparo da rede em terra, que construía estas réplicas. Os últimos elementos
materiais, o pôr a canoa em mar, chegada da rede e para compor a instalação foi os monóculos, e os
peixes, sua distribuição, etc. fios de náilon, pois imprimimos as imagens em
pequenos tamanhos e distribuímos nas canoas, que
Nos deslocou para um outro lugar, cada um dos ficavam penduradas na chegada do público. Para
dançarinos-pescadores começou a5 descrever as conhecer os espaços opacos,6 necessitamos um
suas ações, as suas funções na pescaria. certo esforço, aonde metaforicamente utilizamos
Começamos a identificar a organização da pesca e os monóculos para abrir o campo da visão e, neste
vimos a importância da descrição de cada função, a caso o corpo necessita se debruçar para aproximar
qual os três dançarinos-pescadores exercem neste do desconhecido. Por isto os fios de náilon foram
encontro, devorante trabalhamos para a montagem amarrados nas canoas milimetricamente colocados
desta cena para o espetáculo. O nosso exercício nas suas devidas posições.
neste momento foi deixar claro as falas de cada um.
E com a evolução introduzimos pequenos Durante o processo construímos um relatório sobre
movimentos para esta cena. esta atividade fazendo as seguintes perguntas:
como é a organização desta pesca? Quem participa
E na identificação das funções da pesca artesanal, e qual a sua função? Para que serve? Porque o
surgiu o elemento acorda. Conversamos muito bairro Porto de Trás continua nesta atividade?
sobre a sua importância, a sua qualidade, a Quais os elementos necessários para atividade? E
feiturados nós, com isto propusemos exercícios, sua função? O que acontece em alto mar? E quando
exponho um: o simples fato de enrolara corda em a rede chega em terra, o que ocorre?
espiral, fizemos isso vários dias e, no decorrer
dessa prática, analisando as particularidades dos “[...] A compreensão da dança, portanto, não se resume
movimentos dos dançarinos-pescadores, o elemento ao que se vê nos palcos – as composições
corda no trabalho em conjunto começou a nos coreográficas propriamente ditas -, mas inclui tudo
mostrar diferentes ambientes, ora tencionado, ora aquilo o que se refere ou deriva delas, como produção
de conhecimento, ação pública e/ou aplicação prática.
festivo, ora competitivo, etc. e foi nesta atmosfera
Importa entender como tudo isso se articula no tempo
que seguimos com o processo de criação. modificando-se mutuamente, numa dinâmica
coevolutiva. (BRITTO, 2010, pg. 186)
5-Funções na pescaria: o mestre quem identifica a região onde o cardume circula e indica o
local para a rede ser lançada; o caidor um exímio nadador, que tem a função de levar a rede
no mar em terra firme;

6- Espaços opacos segundo Milton Santos, aborda a sobrevivência dos homens lentos, apesar
da hegemonia do tempo e dos homens rápidos, há a copresença de tempos na cidade.
(Santos, 2000)

26
 
A partir dos relatos das experiências, registros fotográficos dos três pescadores dançarinos, foi montado em
conjunto, através do trabalho de improvisação, seleções de materiais para a composição das cenas, analisando os
modos de organização, os modos de participação que compõe esta atividade. Muito diálogo foi feito durante o
processo de criação. A corda, um elemento de extrema importância para o bom resultado da pescaria, ascendeu na
cena.
Três pescadores em um
Adicionar cena, descrevem suas
título
funções na pescaria artesanal que aconte-
ce entre Outubro a Março no litoral baiano,
na cidade de Itacaré. A partir de suas expe-
riências podemos conhecer um pouco mais
sobre a pesca da Costa: a relação de hierar-
quia e de confiança, o poder da visibilidade,
a especificidade de cada corpo em executar
uma determinada ação, a temporalidade.
Um espaço múltiplo de troca, pessoas de
diferentes regiões se encontram para reali-
zar a pesca artesanal. O alimento, os encro-
tros, a disputa, a sobrevivência, a vivência, Fonte: Acervo do Centro Cultural Porto de Trás. Foto: Fabiana Eggert, 2018..

todos juntos. Mas sem peixes não tem ca-


noa na arrebentação, sem peixes não tem 7

rede bem costurada, sem peixes não tem piageiros, sem peixes não tem histórias.

O espetáculo estreou em outubro de 2015 no Festival de Dança Itacaré ano IV, no Centro Cultural Porto de Trás,
Itacaré/BA. Em 2016 fez parte da programação “A dança ocupa o porto”, se apresentou em abril no Centro Cultural
Porto de Trás, Itacaré/BA e em maio no Centro Cultural Adonias Filho em Itabuna/BA.

Quando apresentamos o Vamos pra Costa? em Itacaré, muitos moradores do bairro do Porto de Trás assistiram
este espetáculo, e um dos espectadores comentou que achou a primeira cena muito entediante, que os dançarinos
tinham os mesmos comportamentos, e posicionamentos parecidos com alguns e/ou os antigos pescadores, que
observavam calmamente o balanço do mar, sem pressa, para assim fazer a saída da rede.

Ao não se deter, porém, na comum percepção que constrói conjuntos


analógicos ou complementares – nem diante das imagens pré
fabricadas, dos sons estereotipados e palavras vazias que expressam
o Pensamento Único dominante –, o artista avança, sente, toca, vê e
ouve a potência, não só o ato; ultrapassa as aparências do real e
revela percepções e aspectos únicos da realidade encouraçada, ou
formas únicas de percebê-la: revela aquilo que as palavras
,. confundem, as imagens escondem e os sons ensurdecem. ( BAOL,
2009, p.106)

7- Piageiros homens que são convidados para o trabalho braçal na pesca artesanal, em troca do seu trabalho recebem a piagem (peixes).

27
Neste momento, o trabalho foca nas ações e nas táticas dos sujeitos corporificados8 e, reconhece a autonomia
relativa ao seu lugar. Os modos operantes dos habitantes do bairro Porto de Trás, traz a possibilidade de
aprendizados, atualizando os seus modos de organização ao qual se constituem. Tais aprendizados ganham
expansão no momento da composição cênica e, também, no momento no qual a cena é vista por outros corpos,
contém resgate de práticas ancestrais, ainda presente na memória dos corpos dos moradores do bairro.

Toque de Guerra

Com o espetáculo Toque de Guerra, a sua composição se deu em resposta a nossa própria invisibilidade perante a
cena brasileira da dança contemporânea. Propusemos apresentar os corpos negros específicos do bairro Porto de
Trás, que também dançam. Seguimos juntos, no início do processo de criação em analisar gestos, movimentos,
ações do corpo negro de modo geral que resistiram e resistem ao poder hegemônico, os fatos que burlaram e/ou
burlam os atos preconceituosos que se instalaram no nosso dia a dia, na nossa imaginação. Com isto, nós
observamos as potencialidades de gestos, de movimentos, de organizações espaciais ao qual a partir da vivência
dos corpos negros e sua luta apontam rachaduras para a construção da sua visibilidade.

A investigação partiu em selecionar os toques afro-brasileiros (maracatu, samba, toques de orixás: opanijé, alujá e
outros). Esses toques –movimentos, aqui, entendidos como guerra, como uma grafia para a visibilidade. Nos
perguntamos: quais os toques, gestos e os movimentos que representam o corpo negro e sua resistência? O nosso
mote foi identificar as lutas, as astúcias, criações e inovações das experiências mais populares que nos apontam
como Outro.

Nos nossos ensaios, fizemos primeiro o exercício de escutar esses toques, sentados em círculos, e assim diálogos,
lembranças foram se constituindo. Nesse sentido, começamos com o trabalho de improvisação, utilizando este
procedimento já no aquecimento corporal - na mobilização das articulações, nos deslocamentos espaciais, e nas
transições de níveis. Com isto, cada um de nós dançarinos tivemos a liberdade de selecionar movimentos, de
construir, de registrar a nossa batalha, para assim assinar o nosso toque de guerra, a nossa grafia para a
visibilidade. O Péricles optou em escolher movimentos que fazem críticas ao domínio hegemônico, um dos
selecionados foi o gesto de dar uma banana. O Miquiba construiu o seu solo a partir da observação dos animais: sua
luta pela sobrevivência, o ser feroz, sua espreita, o seu olhar atento, fazendo a seguinte pergunta: o que nos
ensinam os animais sobre a luta? Já o Xixito trouxe as evoluções dos golpes de capoeira e movimentos de luta de
rua com socos, situando a densidade do corpo negro itacareense. Eu selecionei alguns gestos que, na história,
protestaram contra a discriminação racial, exemplo: o levantar o braço com punho – usadas pelos Panteras Negra.

Na montagem da cena principal do espetáculo, em sentido anti-horário uma vigorosa e circunspecta roda se forma
9
- desdobramento dos rituais, espiral de contundências compõe a cena. E com essas diversas grafias de
guerras10apresentadas por nós quatro corpos-dançarinos, nos posicionamos no centro da roda – o presente traz o
passado pedindo sua modificação - a dor no grito, o estrondar das nossas vozes compõe a cena e na maneira do
possível apresenta um pouco da perversidade contidas nas memórias dos corpos negros dos dançarinos em ques-
8- Segundo Ana Clara Torres conceito de sujeito corporificado está diretamente relacionado ao homem lento do geógrafo Milton Santos e dos praticantes ordinários da cidade de De Certeau.
9- Roda no sentido anti-horário em homenagem aos rituais religiosos afro-brasileiro

28
tão. E no trabalho contínuo e de exaustão, a partir de coleção de gestos repetidos, chegamos a outros contextos
de movimento, de informação, encontrando no próprio giro ancestral uma visibilidade.

Estreamos o espetáculo Toque de Guerra no Festival de Dança Itacaré, em setembro no ano de 2017, mesmo sem
conseguir circular este trabalho nos festivais, encontros de dança, vimos que era de suma importância a
continuidadeAdicionar um título deste processo. Com isto, no início de 2018, convidamos a artista Flávia Couto para a
da investigação
elaboração do figurino, que até então, não se havia discutido, cada um de nós vestia uma roupa branca. Neste
momento, a Flavia com o suporte financeiro do projeto Ponto de Cultura O bicho caçador em estudo, o qual, nós do
Núcleo da Tribo gerenciamos, pudemos trazê-la. Foi um mês de encontro; no primeiro momento a Flavia assistiu os
ensaios e conversava sobre as suas inquietações e sugestões, depois seguiu para a compra de materiais e produção
de blusas com tingimento natural com plantas do entorno do bairro Porto de Trás e com plantas relacionadas ao
candomblé, exemplo: espada de São Jorge, folha de bambu, aroeira e etc.

Neste momento, o toque de guerra se instaura, distribui-se num espaço aberto, traz em sua bandeira: ocupar o
espaço; preservar a possibilidade de surgir em qualquer ponto; os povos expandidos à plurificação, à positividade;
o que sabemos, é que, estamos juntos. Qual a nossa situação? Ainda que rastejando ao chão, ainda que com corpos
trêmulos, ainda que se deslocando lentamente. Que possamos dar visibilidade às questões que nos assombram. Que
possamos ainda ouvir, ver em movimentos, os toques de guerra para assim criar linhas de fuga. Uma manifestação
pela vida coletiva à dança cênica contemporânea brasileira.

Considerações finais

Apaguemos, portanto, pelo menos por algum tempo, os holofotes e


escutemos o rumor e os gritos dos espaços inorgânicos, e imaginando-os
menos distantes, menos segregados, menos folclorizados. O que poderia ser
apreendido numa experiência como esta? Talvez, outras formas de fazer
cidade e de aprender, neste fazer, com a cultura do Outro: mortos e vivos.
(RIBEIRO, 2004, p.101)

A cultura do Outro segundo a autora Ana Clara Torres Ribeiro estar relacionado diretamente ao sujeito
corporificado11, indica outro modo de atuação, se interessa pelas ações interdisciplinares, propõe novas relações
sociais, o qual resiste ao comando do tempo sincrônico, ao tecnicismo, à velocidade, à aceleração contínua da
existência. O império contemporâneo da aparência, seus discursos, suas práticas e suas representações impõem a
sujeição do corpo-sujeito às práticas mercantes. Porque seguir, cegamente, modelos que negam a força dos
lugares, a sua historicidade? Com toda a cristalização das representações hegemônicas, é possível produzir
espetáculos de dança contemporânea no quilombo urbano?

Não estando, como esteve o balé, comprometida com um conjunto fixo de


passos conjugados segundo um padrão estável de dominância associativa;
nem sendo, como foi a dança moderna, um campo de referenciação
metafórica, a dança contemporânea expressa uma lógica relacional não
hierárquica entre corpo e mundo. (BRITTO, 2008, p. 15)

29
Com essas três observações apresentadas pela Fabiana dominante e a cidade hegemônica. Ana Clara aborda: o
Britto, podemos detectar que o nosso processo de “mercado socialmente necessário”, a “arte de resolver a
criação dispensou o conjunto fixo de passos dominante vida” e o “aprendizado das ruas” com estas três
no balé; como também, a não referência aos grandes expressões ela defendia o estabelecimento das relações
coreógrafos12. Optamos por uma lógica alternativa, a entre as ações do sujeito corporificado, a história da
não hierárquica, onde a composição da dança se pautou presença popular nas cidades e os saberes que
nos processos de criação, tendo reflexões originárias do concedem a sobrevivência em contextos antagônico,
pensamento sistêmico atual – dando visibilidade ao tipo “[...] Entre as resistências, incluem – se as práticas
de relação que emergia a cada encontro, a cada sociais que buscam garantir a circulação e a
composição, ou seja, as experiências13, que definem as permanência do Outro nos espaços públicos.” (Ribeiro,
configurações cênicas. A estrutura cênica acontece 2004, p.102). São nesses contextos, com a valorização
após um longo exercício de movimento, trabalho de do diverso, do diferente, isto é, são exatamente as
consciência corporal, discussões - a construção atitudes de resistência, de ressignificações cujo poder
coreográfica ocorre na prática. de transformação se dá em espaços silenciosos do
cotidiano. O corpo negro do bairro Porto de trás,
O conceito de sujeito corporificado está relacionado ao quando dança estas questões, vai se desviando das
modo de composição ao qual, se busca nos nossos estratégias orientadas por ideologias rígidas e por
encontros, uma busca de maior “incorporação” das programas institucionais inflexíveis. No atual momento
ideias nas práticas. São as ações, urgências coletivas histórico, pela radicalização das desigualdades sociais, à
que criam brechas nos modos de organização difusão de discursos de segurança que expande a
hegemônicos no nosso cotidiano e do pensamento segregação sócio espacial e cultural, torna-se
dominante, até uma cidade pequena não estar livre indispensável rever as configurações atuais da dança
destes controles. cênica brasileira, e propor espaços que contenham as
Minha relação com a dança contemporânea a diversas experiências poéticas dos corpos negros.
partir da chegada de Verusya foi muito
importante valiosíssima para meu convívio,
para a minha rua, para o centro cultural e até Referência
para Itacaré. Espero que os jovens da BOAL, Augusto. A estética do oprimido: reflexões
comunidade tenham vontade de praticar isto, errantes sobre o pensamento do ponto de vista estético
que nos faz ter uma visão diferente de lutar
e não cientifico. Rio do Janeiro: Garamond, 2009.
pelas nossas conquistas, além dos benefícios
que nos proporciona corporalmente e, até
mesmo em outros ambientes. (Depoimento do BRITTO, Fabiana. Corpo e ambiente co-determinações
Perícles, 2019) em processo. In: Paisagens do Corpo. Número especial
dos Cadernos do PPG-AU/FAUFBA, VOL.7, 2008, p. 11-
A partir da colocação do Valmilson Nascimento (o 16.
Péricles) acima, delineiam uma abordagem que tem
afinidade com o sujeito corporificado, segundo Ana __________________. Temporalidade em dança:
Clara Ribeiro. O trabalho do Núcleo da tribo não fica parâmetros para uma história contemporânea. Belo
restrito ao espaço fechado de uma sala de dança, Horizonte: FID Editorial, 2008.
dialoga com a rua - com as ações coletivas do bairro
Porto de Trás, se interessa com os acontecimentos do __________________. Processo como lógica de
centro cultural e se ramifica pela própria cidade, composição na Dança e na História. Sala Preta, Revista
apresentando a materialização, a manifestação – dança, de Artes Cênicas - São Paulo PPG Artes Cênicas - USP,
que tem como base a sistematicidade popular. Neste número 10 – 2010, p.184-190. JACQUES. Paola
momento, a cidade14 vê este corpo negro que a habita, Berenstein. Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA,
que tem uma singularidade perante ao pensamento do d 2012.

30
RIBEIRO, Ana Clara Torres. Oriente
Negado: cultura, mercado e lugar. In:
Territórios urbanos e políticas culturais.
Número especial dos Cadernos do
PPGAU/FAUFBA, 2004. p.97-107.

______________________. Território
usado e humanismo concreto: mercado
socialmente necessário. In: Anais do X
Encontro de Geógrafos da América
Latina, Universidade de São Paulo, 2005,
p. 12458-12470.

Foto do espetáculo do"Vamos Pra Costa" do Núcleo


da Tribo de Itacaré-BA.
Foto: Verusya Correia
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[F] Ernany Braga

PERTENCIMENTO AFRO-INDÍGENA
INTERIORANO: ÉTICAS/POÉTICAS
COMUNITÁRIAS
Gerson Moreno

Salve aldeia dançante! Peço agô para falar em primeira pessoa e fazer das minhas narrativas um testemunho de
co-existência! Salve troncas/troncos velhos, espíritos de ontem e hoje que povoam essas encruzas!

Sou Gerson Carlos Matias de Sousa, apelidado de “Moreno”. Filho de Maria Socorro, mulher negra, artesã
intuitiva, e de José Américo, caboclo dos olhos azuis, brincante de reisado e dramas populares. Meu berço
nascedouro é Itapipoca, cidade do interior cearense localizada na região do Vale do Curu/Litoral Oeste. O
significado de seu nome já é um convite para deleites ancestrais... Em Tupinambá ‘Cascalho’ ou ‘Pedra de pele
estalada’. Ita: pedra, pipoca: rebentada.

Suas expressões dançantes nascem dos ritmos de matrizes indígenas e africanas ainda hoje
manifestadas/resignificadas no carnaval através do Maracatu AZ de Espadas, nos forrós pé-de-serra, no reisado
do assentamento Maceió, no Torém do povo Tremembé da Barra do Mundaú, na religiosidade dos quilombos de
Nazaré e Água Preta, nas giras de umbanda no Ilê Axé Ogum Já, periferia da cidade. Foi nesse contexto diverso
que me tornei gradativamente liderança de grupo, artista de dança, em seguida pedagogo, educador, produtor
cultural e muito mais tarde (sempre adiando) mestre em educação. Caminhos traçados com muita teimosia e
resiliência, afinal, nunca foi fácil para nós negros periféricos conquistarmos nossos espaços, sobretudo para nós
artistas que produzem dança numa perspectiva espiritual, política e comunitária. Seguir resistindo é verbo que
venho conjugando sempre. Sigo inquieto, sedento em aprender e compartilhar saberes dançantes do corpo
negro cearense, corpo ainda invisibilizado nas entrelhinhas embranquecidas de nossa história: “No Ceará, como
em muitas partes do Brasil, o processo de reconhecimento das identidades e dos territórios indígenas e negros
é lento e árduo para essas coletividades”. (RATTS, 2009, p. 08).

32
Paralelo a isso, é nítida uma expressiva retomada de consciência negra que se alicerça e ganha corpo nos
movimentos sociais, artísticos, populares e acadêmicos, e, por conseguinte vêm edificando posturas coletivas de
afirmação e pertencimento estético/ético negro em território cearense. E quais os “passos” e ritmos próprios da
dança negra do Ceará? É possível categorizá-los?

Para essas indagações costumo responder (sem nada afirmar) que estamos vivenciando processos de reinvenção
corporal, não se limitando a catalogação e/ou codificação de passos para se dançar em sincronia uma possível
dança negra, e sim, uma busca pela reconexão com as narrativas e corporeidades territoriais que nos compõem
enquanto negres no cotidiano vivido. Antes do “passo dançado” existem as oralidades do corpo, as OraliDanças, os
gestos e movimentos do trabalho, a soltura e malemolência popular, a “gaiatice”, os jeitos de andar, correr, saudar,
abraçar, cheirar, “arengar”, pedir e agradecer etc, próprios do corpo cearense, verbos de ação que antecedem o
que seriam afetivamente as movências negras dançantes.

Kabengele Munanga fala lindamente sobre o que seria pensar o corpo dançante dentro de uma
cosmovisão/cosmopercepção africana ancestral. Prevalece em África um pensamento integral que transversaliza
corpo, arte, espiritualidade, trabalho e relacionamentos. O corpo se expressa, manifesta-se e comunica-se
enquanto vive, interage e interfere no mundo, cultivando uma consciência de inter-relação cósmica. Nesse âmbito
cabem os “passos padrões”, o som, a indumentária, a palavra, entre outras possibilidades cultivadas
tradicionalmente, porém, não serão os padrões ou formas acabadas que irão legitimar a dança, e sim o nível de
inteireza, conexão e verdade que são incorporados enquanto se dança:

O africano considera seu corpo sempre globalmente. Cada gesto é vivido


como simples elemento de uma expressão humana complexa que recorre ao
mesmo tempo à palavra, à memória, à tradição, aos sentidos, às reações
viscerais. Assim, o gesto é sempre de grande significação. O africano
considera o seu meio ambiente um cenário vivo, impregnado de forças e
símbolos. (2005, p. 138)

[F] Ernany Braga


33
Venho compreendendo que, para reconhecer e afirmar as minhas corporalidades afroancestrais se faz necessário
situar-me no território geoafetivo que habito e interfiro, perceber-me agente ativo em uma comunidade que
cultiva fundamentos, éticas, estéticas, que possui conflitos, contradições e identidades diversas. À proporção que
me compreendo integrante de determinado território comunitário, empodero-me de quem sou, do que trago, do
que desejo, e assumo o compromisso de colaborar efetivamente com os processos de emancipação desse lugar.

E o que cabe nesse mundo/território/espaço? O que se encontra ou deixa-se encontrar dentro dele? Para Muniz
Sodré, o limite que o espaço apresenta é responsável por gerar os seres nas suas especificidades, subjetividades e
complexidades: “Sendo o limite aquilo que possibilita as coisas serem, o espaço define-se como o que faz caber
num limite”. (SODRÉ, 1988, p. 21).

Desde que comecei a dançar em Itapipoca junto com a Cia Balé Baião, assumi meu território local como espaço
sagrado de habitação, convivência, interferência, produção, compartilha de saberes-danças, reduto
familiar/comunitário, e sobretudo, ponto de partida para eu romper fronteiras e me conectar com o mundo. Nesse
ato percebi que meu quintal é uma África próxima, que meu bairro é quilombo de resistência, uma aldeia urbana,
que meu povo é de luta e mobilização e que sou herdeiro legítimo desses legados. Reativar as corporeidades
negras oprimidas pressupõe um “aquilombamento de afetos”, ou seja, por meio das relações que se estabelecem
em âmbito comunitário/territorial é possível gerar processos de libertação e reinvenção dos possíveis corpos
negros, como bem diz Sandra Petit: “E é aí, nesse convívio comunitário, e pelo movimento dançante, que a centelha
do movimento ancestral é revificada...” (PETIT, 2015, p.78).

Não temos corpos negros, nós somos corpos negros! Revelamos formas, tônus, texturas, peles, músculos, camadas.
Não aprendemos danças negras.... Elas estão imbricadas em nossas corporeidades, nas memórias adormecidas, nos
ensinamentos dos mais velhos e nas novidades que as lives e tutoriais transmitem nas redes sociais. Cada corpo
constrói e revela sua própria dança negra, que quando compartilhadas em coletivo podem se tornar danças
comunitárias e/ou conjuntas.

E que corpos singulares compõem esses territórios plurais? O corpo dançante negro cearense é ao mesmo tempo
rodante na gira de umbanda, um cavalo (médium) que recebe a Maria Padilha, é funkeiro nas quebradas da favela,
Rainha de Maracatu no carnaval e brincante de côco no litoral. É interiorano e urbano, sertanejo e praiano, velho e
novo, feminino, masculino e não-binário, plural e singular, quilombola e periférico. Falo de corpos atravessados por
saberes, identidades e culturas diversas, corpos em contato, que se acolhem, compartilham e reconfiguram
conhecimentos ancestrais em conexão com os conhecimentos e tecnologias mais recentes, no incessante exercício
de complementaridade e renovação: um espiral infinito que gira, agrega e transmuta. Corpos políticos-mediúnicos,
abertos para incorporar os anseios do mundo. Corpos “entre-afetos” na encruzilhada pedagógica de Exú: “A
Pedagogia das Encruzilhadas opera na vitalização, no encantamento e no alargamento de possibilidades”. (RUFINO,
2019, p. 86).

Na atualidade percebe-se que as danças negras vêm se reinventando e ganhando outras maneiras de manifestar-
se, sobretudo no território urbano por meio do Break, do pagode, Funk, Freestyle, do Passinho etc; corporeidades e
ritmos nascidos na favela e periferia que trazem características similares às danças tradicionais negras, tais como:
o rebolado dos quadris, a ênfase no pé e nas pernas, a ondulação do tronco, o desenvolvimento de habilidades
acrobáticas no chão, a intensidade do uso da força em contraponto com a leveza, o improviso da performance
corporal, a surpresa e o inesperado no movimento, o chamamento e o desafio nas batalhas e duelos, o lúdico, a
alegria e brincadeira agregadora, entre outras afrocorporalidades.
34
O corpo negro contemporâneo periférico/interiorano é para além do sangue. Entre parentes cuidamos uns dos
território vivo por excelência onde oscila, pulsa e vibram outros e somos cuidados, entre parentes repartimos o
as danças afroancestrais emergentes. Corpo que é alimento que está escasso dentro desse desgoverno
pessoa/sujeito, autônomo/coletivo, protagonista da genocida; entre parentes compartilhamos as ervas do
própria história em co-existência comunitária. Corpo quintal para garantir o chá e a cura; entre parentes
vasto, afetivo-afetado-afetante, multifacetado, forjamos a solidariedade e nos salvamos da morte.
potência sensorial/subjetiva/espiritual/cultural em Verdade seja dita, os pobres e oprimidos deste país
diáspora permanente. ainda sobrevivem porque compartilham entre si do que
tem. Os verbos de ação: “dar e receber”, talvez sejam
Algumas práticas encontradas em âmbito comunitário, nesse momento histórico do planeta as poéticas mais
especificamente nos territórios periféricos e potentes a serem dançadas.
interioranos, me fazem pensar na dança como modo de
viver e gerar sentidos de existência. As danças cênicas E para ser parente se faz necessário habitar, conviver,
ocidentais que aportam no Brasil ao longo da história confluir, desencadear vínculos afetivos, adentrar a
transatlântica, concebidas para serem apreciadas “porteira de dentro”, eliminar neutralidades, sair do
dentro de estruturas fechadas, trazem no seu cerne muro e tomar partido, instaurar senso de
heranças de processos ideológicos coloniais, limitando- pertencimento. Serás parente quando der testemunho
se a configurações estéticas/dramatúrgicas ainda de seu companheirismo, terás permissão, consentimento
distanciadas do público, que por sua vez, se mantêm e agô para adentrar o sagrado se estiveres compondo a
“público receptor passivo” de danças espetaculosas, luta: “E, a partir da presença, precisamos pôr a palavra
intocáveis e inatingíveis. em movimento” (WERÁ, 2016, p. 57).

Quando me proponho adentrar nos territórios Apesar de todos os contextos violentos que assolam a
comunitários para elucidar esse assunto, me debruço vida, há de se gerar movimentos de oposição e contra-
com espaços “extra dança”, com públicos distintos que ataque. Inventividades dançantes que não nos permitam
não têm acesso aos grandes equipamentos culturais ser reféns de estruturas castradoras, repressoras e
geralmente construídos nas capitais e centros urbanos. excludentes. Há de se afirmar quem somos, de onde
Práticas ritualísticas presentes no cotidiano, viemos e o que desejamos, há de se firmar elos e pactos
desenvolvidas, mantidas e ressignificadas no bojo da de luta em defesa da vida que nos pertence, há de se
vizinhança, nas calçadas, quebradas, terreiros dar visibilidade aos rostos e saberes apagados pelas
populares, mas também nas páginas de Facebook, nos coreografias civilizatórias/coloniais. Rostos quilombolas,
grupos de WhatsApp e canais do Youtube. indígenas, mulheres, LGBTQIA+, juventudes, crianças e
Práticas/ações protagonizadas por pessoas antes tidas velhos. Mestras/mestres dos fazeres intuitivos,
como desconhecidas e de difícil acesso, e que hoje guardiões de conhecimentos aprendidos na
podem ser encontradas facilmente no Instagram. Ainda experimentação e no risco. Pessoas comuns que se
assim trata-se de perfis sob suspeita (corpos não- encontram para gerar experiências de alegria, prazer,
confiáveis). Quantos seguidores esses corpos têm em criação, compartilha e colaboração. Gente inquieta e
seus perfis? nada obediente que subverte a ordem imposta, rompe
com os horários comerciais capitalistas e forja um outro
Falo de corpos singulares/plurais que praticam por uma tempo, o tempo antes do tempo ocidental, o tempo em
necessidade visceral a festa, o trabalho e a África. Tempo dilatado, vasto, acolhedor e complacente.
espiritualidade, liturgias do bem-viver geradoras de E de tempos em tempos esses corpos se mantêm vivos,
corporeidades autônomas e libertárias. Falo de pessoas aglutinados, envolvidos e engajados numa possível vida
que se fazem “parentes”, termo ancestral muito usado comunitária, e porque não dizer, numa possível dança
na Terra Indígena Tremembé da Barra do Mundaú, aqui coletiva: “A comunidade é uma base na qual as pessoas
em Itapipoca CE, palavra que amplia o sentido de família

35
vão compartilhar seus dons e recebem as dádivas dos outros”. (SOMÉ, 2003, p. 35)

Em épocas de não-presença, não-contato corporal, de excessiva conexão indireta, produção e consumo de imagem
por meio das mídias digitais, aplicativos e redes sociais, ainda é possível pensarmos em dançares comunitários,
agregadores e libertários? A quem interessam essas danças e quem as dançará? Por certo estamos testemunhando
juntes experiências inéditas de resiliência que nos farão aportar em terra firme.

Referências

RATTS, Alex. Traços éticos: espacialidades e culturas negras e indígenas. Fortaleza: Museu do Ceará: Secult, 2009.
PETIT, Sandra Haydée. Pretagogia: corpo-dança afroancestral e tradição oral contribuições do legado africano para
a implementação da Lei n° 10.639/03. Fortaleza: EdUECE, 2015.

RUFINO, Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2019.

MUNANGA, Kabengele. Superando o racismo na escola. 2. ed. Brasília: Ministério da Educação. Secretaria de
Educação Continuada, Alfabetização e Diversidade, 2005.

SODRÉ, Muniz. O terreiro e a cidade, a força social negro-brasileira. Rio de Janeiro: Editora Vozes Ltda, 1988.

JECUPÉ, Kaká Werá. O trovão e o vento: um caminho de evolução pelo xamanismo tupi-guarani. São Paulo: Polar
Editorial: Instituto Arapoty, 2016.

SOMÉ, Sobunfu. O espírito da intimidade: ensinamentos ancestrais africanos sobre relacionamentos. São Paulo:
Odysseus Editora, 2005.

[F] Ernany Braga

36
O CORPO EM MUITAS ARTES, ILÚ ORIN
MOVIMENTA O INTERIOR DA PARAÍBA
MESCLANDO LINGUAGENS
´
Ana Carla Nunes

Dançar! Movimentar o corpo, deixar ele seguir os acordes da


canção. O corpo segue o embalo, não há como explicar, é
permitido apenas sentir. Sentir o compasso, sentir o ritmo,
sentir a batida, e assim deixar os músculos guiarem. Dança é
movimento, é resistência, é luta, é força e é cultura.

Desde de 2019, em Campina Grande, Paraíba, o duo Ilú Orin


mescla as mais variadas linguagens artísticas. Dança, música
e literatura são representadas através da expressão
corporal de Yohana Passos e David Guedes. Os jovens de 21 e
23 anos, respectivamente, além de dividirem a rotina,
compartilham as conquistas, conflitos, angústias e alegrias
proporcionadas pela dança.

Apesar da pouca idade, a experimentação no mundo artístico


começou muito cedo. Ainda durante a infância de Yohana, a
capoeira foi a primeira introdução à musicalidade. “Eu nasci
dentro da capoeira. Minha mãe era capoeirista, aí eu tive
contato com a percussão muito cedo. Quando eu tinha nove
anos, participei da formação de um grupo, que foi o
Maracatu de Campina Grande”, afirma. Depois, chegou a
frequentar aulas da ballet e participou de espetáculos,
festivais e oficinas. Até que percebeu que precisava buscar
outras linguagens corporais para continuar com o
aperfeiçoamento profissional.

David, seu parceiro na dança e companheiro na vida, também

37
deu os primeiros passos ainda durante a adolescência. Aprendeu a arte vendo Michael Jackson, a partir dali se
encantou com aqueles passos aplicados com tamanha precisão. Depois teve contato com hip hop, danças afro e
aprendeu a fazer malabarismo. Com essa bagagem, começou a se apresentar na rua, assim conseguia dinheiro
para conseguir se manter.

De acordo com os fundadores do Ilú Orin, o que mais os influencia, até hoje, é a regionalidade. As brincadeiras e
expressões populares compõem o processo criativo das performances elaboradas pela dupla. Isso recebeu forte
influência a partir das experimentações desenvolvidas através do contato com a arte de rua. “A gente já fazia
performances desde antes, dando oficina, trabalhando com arte na rua, nos semáforos. A gente foi se
aproximando, começamos a nos relacionar e surgiu a ideia de unir as nossas vertentes, unir as nossas vivências
e linguagens. Unindo a regionalidade que a gente tinha com as outras coisas que a gente pesquisava”, afirma
David.

Os movimentos são precisos e representam a força e importância em conhecer a origem de cada indivíduo. As
performances remetem à manifestações culturais e remontam histórias. Tudo é realizado com muito empenho,
dedicação e estudo. Tanto Yohana quanto David tiveram experiências individuais profundas e importantes.
Durante os anos de trabalho, vários foram os desafios encarados, entre eles o de se firmar como profissional e
conseguir conquistar espaço, assim como o de manter os custos das atividades e projetos.

Campina Grande é conhecida como a cidade do forró. Durante todo o mês de junho, as ruas e casas ganham
colorido, as pessoas passam a dançar no embalo do dois pra lá e dois pra cá. Os fundadores do Ilú Orin falam
que o local é rico de cultura popular, mas lamentam a perda de espaço que os artistas locais têm passado nos
últimos anos.

Durante a pandemia da Covid-19, assim como para muitos trabalhadores e artistas brasileiros, houve a
necessidade de uma readequação. Tudo aconteceu de forma rápida. Logo as pessoas tiveram que se manter em
casa. Os festivais, eventos e apresentações foram cancelados. À medida que os dias iam passando, mudanças se
fizeram cada vez mais presentes. Os eventos virtuais ganharam força e passaram a fazer parte da rotina de
todos. O Ilú Orin percebeu a necessidade de se adequar e assim, seguiu essa linha

Ainda durante o primeiro semestre de 2020, foi divulgada a primeira performance voltada para o audiovisual,
intitulada “Iniciação a Magia Negra”. O trabalho aborda o isolamento e a vulnerabilidade social, além de tratar
sobre a forma como a mídia está atuando nesse cenário de crise, e traz os medos e angústias da sociedade
diante de algo tão novo. Tudo isso foi retratado através da dança, o trabalho foi disponibilizado de forma
virtual.
.

38
À medida que a pandemia e o estado de isolamento iam se prolongando, os bailarinos decidiram aprofundar os
estudos, para assim, aprimorar as técnicas e formas de trabalho. Eles acreditam que as manifestações
tradicionais dos povos podem trazer e despertar as mais variadas sensações e emoções. Para eles, é algo que
precisa ser afirmado e compreendido cada vez mais. “Eu espero que outros artistas também possam pagar suas
feiras, pagar seus aluguéis com o dinheiro do seu trabalho, dando aula, dando oficina. Seja se apresentando,
participando de festival ou circulando com a informação”, pontua Yohana.

Mesmo diante de tantos desafios e barreiras que podem ser enfrentadas pela sociedade, o Ilú Orin vai continuar
a expressar a resistência e luta da região. “Eu também espero que as pessoas percebam o nosso trabalho, que
possam partilhar o que a gente tem pra mostrar. Que possa compartilhar com várias pessoas, seja através da
dança, de debates. Que a gente possa ir pra frente e se aprimorar mais. A gente quer falar sobre questões
sociais, ambientais, que são muito importantes nesse momento e em todos os outros que vivemos”, conclui
David.

A dança apresentada pelos jovens, vai continuar a contar e relembrar as histórias e conquistas do povo. E
mesmo sem perceber, vai retratar a história de resistência e persistência de dois jovens, que viram na arte uma
forma de perpetuar as marcas e símbolos de suas origens.

39
EU VIM DA ILHA: PROCESSO
CRIATIVO DA CIA DE DANÇA DO
SESC PETROLINA
Jailson de Lima Silva
INTRODUÇÃO
Este texto apresenta os caminhos percorridos na criação do espetáculo Eu vim da Ilha através do encontro da
Cia de Dança do Sesc Petrolina (CDASP) com o Samba de Véio da Ilha do Massangano. Tradição popular que
acontece nessa comunidade do município de Petrolina-PE. O processo artístico busca se relacionar com essa
tradição em seu contexto geográfico e cultural, propondo diálogos entre Dança Popular e Dança
Contemporânea, utilizando como matéria criativa a experiência in loco, possibilitando outros modos de feitura
de Dança.

O dicionário Aurélio traz a definição de ilha como: “terra menos extensa que os continentes e cercada de água
por todos os lados” (AURÉLIO, 2004). A Ilha do Massangano está localizada no meio do Rio São Francisco, mas
não está isolada do mundo. “Esses viajantes das águas de um outro tempo hoje traçam caminhos pelas estradas
asfaltadas que ligam as travessias da ilha a outras” (OLIVEIRA, 2010, p. 25).

Relacionando a ideia de uma ilha rodeada de água, com a de uma metrópole cercada por estradas asfaltadas,
surge uma questão: o que existe em comum nesses territórios, onde se tem o rio ou estradas demarcando
limites? Além da extensão de terras, existem pessoas nos seus diversos isolamentos, existenciais ou
imaginários. Há um ditado popular que diz: “O homem não é uma ilha” que indica nessa afirmação a necessidade
implícita de relação seja qual for o lugar que se habita.

Ampliando essa perspectiva, Eu Vim da Ilha sugere que homens e mulheres sejam ilhas, povoando outras ilhas.
Seja qual for o território, é imprescindível manter as subjetividades na relação com o mundo. Essa sugestão
norteia o espetáculo, possibilitando nele desdobramentos éticos e estéticos a fim de conectar experiências,
sujeitos, ilhas e cidades.

Petrolina é uma cidade de porte médio que se desenvolve a passos largos com destaque para a fruticultura
irrigada, polos médicos e universitários, aliado ao mercado imobiliário. Disparadores econômicos que vem
alavancando a economia e a cidade, principalmente para o alto, com a construção de grandes edifícios alterando
a paisagem urbana da cidade.

A Ilha do Massangano, é uma comunidade formada por feirantes, agricultores, remeiros, pescadores e
trabalhadores assalariados. São aproximadamente 200 famílias que vivem nessas terras situadas no meio do Rio
São Francisco. Apesar de a localização ser considerada de difícil acesso, com distância de 15 quilômetros do
centro de Petrolina, o modo de vida urbano vem exercendo influência nos ilhéus, que também não estão imunes
ao sistema capitalista vigente.

A cultura de massa tem aportado na Ilha via Wi-Fi, pelos aparelhos de TV, computadores e celulares. Com a
disponibilidade de imagens e sons no Facebook e Instagram, essas plataformas têm influenciado no
comportamento social da Ilha. Pouco se nota nos jovens, interesse em dar continuidade às tradições culturais
existentes. Fato que se evidencia quando se observa a tradição do Samba de Véio na Ilha do Massangano em
que a presença, na sua maioria, é de idosos e crianças. Os jovens seduzidos pelas novas mídias estão deixando
um hiato entre as gerações do samba.

Dessa forma, as diversas ilhas sejam rodeadas por água ou por terra vai se afetando pelo sistema capitalista.
Assim, a cultura vai se transformando e convocando novos modos de existências e resistências. De toda sorte,
seja qual for o contexto, é necessária uma relação crítica, permitindo que as mudanças sociais aconteçam e
também assegurem a diversidade de saberes no mundo.

41
Nessa perspectiva, o processo criativo do espetáculo Eu vim da Ilha percorreu essa trilha, buscando pontes para construir
novos conhecimentos, partindo do sentido de que cada lugar é uma ilha e cada pessoa também, na sua singularidade e em
relação. Isso tudo possibilitando dilatar os espaços territoriais e corporais produzidos pelas pessoas, relacionando-os para
produzir novos sentidos.

CIA DE DANÇA DO SESC PETROLINA

A fundação da CDASP aconteceu em 1995 pela necessidade de fortalecer o programa Cultura do Serviço Social do Comércio
(SESC), em Petrolina-PE. Inicialmente, o projeto teve como propósito oferecer acesso à Arte por meio da Dança para jovens
e adultos interessados, oportunizando através desse espaço experiências artístico/educativas com o corpo, bem como a
integração e participação nos processos criativos e apresentações de espetáculos.

Além da CDASP, o SESC em Petrolina tem promovido ações formativas por meio de cursos, oficinas, palestras, seminários,
exposições, apresentações e festivais, nas várias expressões artísticas com destaque para Dança. Este investimento
contínuo da instituição, principalmente em festivais, a exemplo da “Aldeia Vale Dançar” e “Aldeia do Velho Chico”, vem
colaborando para o fortalecimento da produção artística local, que além da fruticultura irrigada também vem produzindo
outros frutos dançantes.

Na última década, a quantidade de coletivos de Dança aumentaram consideravelmente, entre eles, Cia Balançarte, Coletivo
Incomum de Dança, Qualquer Um dos 2 Cia de Dança, Coletivo Trippé e Confraria 27. Esses grupos vêm criando espetáculos
C e também produzindo os próprios festivais como:
Circuito de Dança na Periferia, Mostra Compartilhada,
Liquidificador de Corpos, Mostra 14 de Dança e Mostra
Ocupe Céu Aberto. Esse movimento artístico local
fortalece, aglutina e incentiva o surgimento de outras
produções e organizações artísticas, criando um
contexto de Dança.

Nessa rede, a CDASP vem junto colaborando para o


desenvolvimento da Dança na cidade, sendo também
propositora de ações como Mostra Dois Minutos para
dança, Seminário pensamento de um corpo que dança e
Flash dance. Na sua trajetória de 26 anos, produziu 17
espetáculos com propostas coreográficas
diferenciadas, algumas tecendo diálogos com a tradição
popular como o Samba de Véio da Ilha do Massangano.

SAMBA DE VÉIO DA ILHA DO MASSANGANO

A Ilha do Massangano apresenta alguns mistérios e encantos que são características desse lugar onde as tradições populares e o
sincretismo religioso andam juntos na terra e na água. Dona Amélia Oliveira, mestra responsável pela manutenção do Samba de
Véio traz em sua genética a herança dessa cultura. Seu pai, o baiano Manoel de Oliveira, cruzou o Rio São Francisco, chegando
com seu tamborete na Ilha do Massangano. Casou-se com Helena Celestina dos Santos e com ela teve seis filhos, sendo Dona
Amélia a caçula, que diz: “Isso é coisa antiga, que eu mesma não alcancei... meu pai morreu quando eu tinha só três anos”. No
Samba de Véio a maioria dos seus integrantes é idosa.

Quando se entra no Samba a poeira levanta, a alegria surge. Um estado de euforia contagia o corpo (novo ou velho) para festa,
se renovando a cada umbigada na roda. No Samba de Véio, Dança e Música se integram, produzindo energia no corpo todo. O

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O ritmo percussivo surge conduzido pelos tamboretes,
acompanhado pela pisada dos pés que convida os
participantes para brincadeira. Não há como dissociar
essa relação que se expressa na tríade “cantar, dançar e
batucar” herdada das tradições de motrizes africanas
(LIGIÉRO, 2011).

Segundo Dona Amélia, o samba acompanha o Reis e “O


Reis não é samba”. A Festa de Reis celebra a visita dos
três reis magos ao menino Jesus, sendo comemorado no
dia 06 de janeiro em diversas localidades do Brasil. Na
Ilha do Massangano essa tradição, segundo os mais
velhos, vem do Boi de Reis, folguedo que se assemelha
com o Bumba Meu Boi e o Cavalo Marinho. O “Reis” tem a
intenção de levar os Santos Reis às casas das pessoas e
acontece religiosamente durante todo mês de janeiro de
casa em casa perguntando se “Quer Samba ou quer
Reis?”.

Em cada noite se visita em média seis casas.


Antigamente, os donos das casas eram surpreendidos no
meio da noite. Hoje já sabem que receberão a visita, se
preparando para receber os convidados, seja ouvindo
apenas o canto de reis ou “botando” os tamboretes para
fora, fazendo a festa dentro de casa ou no terreiro,
servindo comidas e bebidas, principalmente a cachaça,
para esquentar o corpo e a noite.
A batida no tamborete e a dos pés comandam o ritmo
que se confunde com a risada peculiar de Dona Amélia.
Ela puxa mais um verso, enquanto as pisadas,
freneticamente, vão misturando todos, idosos, jovens e
crianças, em uma única frequência. O corpo tem uma
idade só, a idade do samba, que não é só mais um samba
de velhos (MOREIRA, 2009).

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PROCESSO CRIATIVO DO ESPETÁCULO

Foram vários caminhos para chegar à Ilha do Massangano, desde as primeiras lembranças, os primeiros contatos
com o Samba, com a Ilha e seu povo até a primeira motivação de criar um espetáculo sobre o Samba de Véio. O
mote inicial era falar do samba da Ilha, ritmo de musicalidade forte, que havia inspirado esse desejo de Dança.
Mas como falar do samba sem falar da ilha? O samba é a ilha e a ilha é o samba.

Então, chega para esse processo criativo a parceira e mestra Sonia Guimarães, convidada para compor a trilha
sonora e assim ampliar as possibilidades para feitura do espetáculo. Segundo Sonia, Eu Vim da Ilha seria “uma
abertura de portas para contar sua história não contada antes”. A partir dessa pista soprada pela mestra Sonia,
seguimos a travessia para a Ilha do Massangano viver a experiência desse cósmico lugar.

Fomos recebidos na Festa de Reis e de Santo Antônio. Ouvimos histórias de Dona Amélia, dançamos com
Conceição com a garrafa na cabeça e na casa de Chagas dormimos. Fizemos aula de dança no terreiro, dentro do
rio, andamos em procissão até a ponta da ilha. Cada passo, cada movimento, a ilha abria mais portas, permitindo
conhecer seu universo de possibilidades e nos conectando às nossas ilhas.

O espetáculo Eu Vim da Ilha rememora as sensações que o estar na ilha provocou em nossos corpos, na
experiência. Buscando relações com o vivido através de elementos e signos, como o barco, a água, a
religiosidade e a festa. Eles ampliaram as significações para o nosso corpo, possibilitando novas dinâmicas e
jogos; disparadores criativos de improvisação que, através da memória, acessavam os sentidos impregnados de
lá.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Le Breton (2011) diz que existir significa em primeiro lugar se mover em determinado tempo e espaço; que viver
consiste em reduzir continuamente o mundo ao corpo, a partir do simbólico que ele encarna. Assim, o corpo vai
se construindo culturalmente a partir dos vestígios que vão sendo impressos pelas experiências vividas e pelas
nossas relações. Durante a nossa vida somos atravessados pelas experiências, acontecimentos sociais, políticos
e emocionais que vão sendo incorporados à nossa história; moldando, imprimindo e nos caracterizando como ser
de relação com o contexto em que vivemos.

Quando se observa um corpo que dança, se percebe que sua ação revela aspectos da sua história social
construída, ou seja, revela a maneira como esse corpo se relaciona com o seu entorno. Foram essas as questões
que nortearam a construção do espetáculo Eu vim da ilha. Um corpo-ilha que é múltiplo e expandido de
significados. Corpo viabilizador de muitas lógicas de criação, passível de transformação na experiência. Corpos
singulares que carregam experiências coletivas.

O espetáculo Eu vim da Ilha, não tinha a pretensão de esgotar a discussão nesse texto, mas intenta ampliar as
referências nesse campo de conhecimento da cultura de tradição popular. Encontramos no Samba de Véio da
Ilha do Massangano possibilidades para criação em Dança, pois, o corpo brincante que Samba na Ilha, também é
um corpo que se move e se atualiza no tempo presente.

Referências

AURÉLIO: moderno dicionário da língua portuguesa. Curitiba: editora Positivo, 2004 (Dicionário Aurélio).

LE BRETON, David. Antropologia do corpo e modernidade. Trad. de Fábio dos Santos Creder Lopes. Petrópolis,
RJ: Vozes, 2011.

LIGIÉRO, Zeca. Batucar-cantar-dançar: Desenhos das performances africanas no Brasil. Aletria: Revistas de
estudos da Literatura. V. 21 n. 1 (2011). Disponível em:
http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/view/1573 Acesso em: 05 abr. 2021.

44
MOREIRA, Elisabet Gonçalves. Samba de Véio da Ilha do
Massangano em Petrolina, PE: no ritmo do espetáculo.
Fundação Joaquim Nabuco, 2009.

OLIVEIRA, Márcia Maria Nóbrega. “O Samba é Fogo”:


fluxos corporais e a noção de existência na Ilha do
Massangano. Universidade Federal Fluminense,
dissertação de Mestrado em Antropologia, 2010.

Bacharel em Administração pela Faculdade de


Ciências Aplicadas (FACAPE). Especialista em
“Dança: práticas e pensamento do corpo”, pela
Faculdade Angel Vianna (FAV). Mestre em
Educação, Cultura e Territórios Semiáridos, pela
J AI LSON DE LI MA

Universidade Estadual da Bahia (UNEB).


Doutorando em Dança, pela Universidade Federal
da Bahia (UFBA). Gerente da Unidade Executiva
do Sesc Petrolina. Diretor e Produtor da
Qualquer Um dos 2 Cia de Dança em Petrolina-
SI LVA

PE. Curador da Mostra 14 de Dança há 09 anos.


Professor convidado do Instituto Itaú Cultural no
Curso de Gestão Cultural Contemporânea.
Publicou os livros "Eu Vim da Ilha: O Samba de
Véio como possibilidade de criação para Dança
Contemporânea" e "Cia de Dança do Sesc
Petrolina: possibilidades de ensino/aprendizagem
em uma perspectiva contextualizada".

45
[F] Anna França

CORPO ABERTO AO MOVIMENTO, ALMA


ABERTA AO APRENDIZADO
Dijma D’arc é bailarina, professora e, acima de tudo, uma eterna aprendiz
por João Pedro Ramalho

46
A pequena Dijma Matos gostava de acompanhar as nea. A gente sabe que esse corpo precisa estar
atividades de sua mãe, a professora Betinha, mestre de disponível para a movimentação chegar até você, e aí
cultura conhecida em Juazeiro pelo trabalho com você busca se conhecer”, conta a artista.
manifestações folclóricas. A menina via a mãe encenar o
festejo do bumba-meu-boi e parecia que sentia um Além de todos esses aprendizados, uma lição específica
chamado do corpo. Ao observar Betinha ensinar os marcou Dijma na última década, quando estudava na
passos das apresentações, sua filha também se Escola de Dança em Salvador: como elaborar projetos
inspirava para brincar de sala de aula com uma prima. para concorrer a editais de cultura. Foi em uma única
Tempos depois, a jovem Dijma conheceu a história de disciplina do curso, mas representou um ponto de virada
Joana d’Arc e ficou fascinada com a força da guerreira na carreira da artista e professora. “A gente ficava
francesa que comandou exércitos durante a Guerra dos muito dentro dessa lógica de sempre depender de um
Cem Anos. Desse conjunto de influências, ela descobriu apoio aqui na região, de uma prefeitura, de uma
que a dança, o ensino e a liderança eram as vocações de secretaria. E aí [a disciplina] foi um estalo, porque
sua vida. E assim nasceu Dijma D’arc: bailarina, outras configurações foram surgindo e eu fui acordando
professora e uma referência da arte na região. pra coisas que eu poderia ter possibilidade há tanto
tempo, mas não sabia me permitir. E hoje eu quero
Em sua trajetória profissional, não há nenhum momento trazer isso pras pessoas. Eu acho que esse é o meu
em que Dijma não esteja envolvida com a arte ou o papel, de mostrar que não estamos distantes disso”,
ensino. Ela já foi professora de Educação Infantil, explica.
fundou um Grupo de Estudos no bairro São Geraldo, em
Juazeiro, para ensinar manifestações populares, foi Munida da ousadia e dos novos conhecimentos, Dijma
bailarina da Cia. de Dança do Sesc Petrolina e trabalhou escreveu seu primeiro grande projeto envolvendo o
com contação de histórias em eventos para crianças. NED. Aprovado em 2014 e executado dois anos depois,
Também estudou na Escola de Dança da Fundação o ‘NED - Corpo/Movimento’ promoveu aulas de dança
Cultural do Estado da Bahia (Funceb), em Salvador, e afro e contemporânea, ministradas pela própria artista
atualmente cursa Licenciatura em Teatro pela em Juazeiro, Curaçá e Senhor do Bonfim, com duração
Universidade Federal da Bahia (UFBA). Seu grupo de de um mês em cada uma das cidades. Em 2018, o ‘NED
estudos foi transformado no Núcleo de Estudos em 2ª Edição - Formação continuada’ ampliou suas ações,
Dança (NED), que promove formação continuada com a realização de seminários, mostras e exposição,
regularmente há mais de dez anos, com aulas gratuitas além das oficinas de dança nos três municípios, dessa
para jovens da periferia. vez lecionadas por artistas de outras cidades da Bahia.
Nessa temporada, um episódio em especial marcou a
São tantas experiências vividas - e nem todas foram organizadora. “Eu trouxe uma aula com Guego
listadas aqui - que não é possível definir de forma Anunciação, um professor negro que dá aula de balé
simples a dança que Dijma exerce. A expressão de sua clássico. E a gente tem vários alunos que querem estar
arte, na verdade, começou a ser moldada lá na infância. inseridos na Dança, mas se vêem distantes desse
“Minha mãe fazia as coisas dela e eu já estava inserida universo por conta do balé clássico trazer a estética de
desde pequenininha, mas não era só dentro desse um corpo dito ideal para se dançar. Foi muito bom
processo das culturas populares que eu tinha esse mostrar pra eles esses artistas que venceram tabus”,
trejeito. Eu tinha outra coisa diferente em mim, já lembra Dijma.
dançava ali o que eu criava. Mas também sempre quis
ser bailarina clássica, porque achava que aquilo que eu Já em 2021, com os editais financiados pela Lei Aldir
dançava ia me levar pro balé clássico. Só que não tinha Blanc, outros projetos foram viabilizados. Como o ‘NED
nada a ver. Com o tempo, você vai conhecendo a nas redes - Consolidando percursos’, realizado em
linguagem e percebe que é um estudo de um corpo formato semelhante à edição de 2018, porém com
disponível, que a gente conhece por dança contemporâ- atividades online por causa da pandemia da Covid-19 (a
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(a única exceção foi a entrega dos materiais pedagógicos,
feita presencialmente). Este ano, o número de municípios
alcançados aumentou para quatro, com a promoção de
atividades também em Campo Formoso-BA. Outro evento
o r g a n i z a d o p e l o N E D f o i o ‘ J u a z e i r o T e m D a n ç a ’, q u e c o n t o u
com oficinas, bate-papos e apresentações artísticas. Dijma
D ’a r c a i n d a p a r t i c i p o u d o e s p e t á c u l o ‘ Q u e r o D i z e r Q u e . . . ’, e m
que foi coreógrafa e diretora artística, do projeto ‘Boi
Janeiro: Boi Bumbá de Juazeiro’ e colaborou com a produção
de ‘Betinha: história e m e m ó r i a ’, documentário em
homenagem a sua mãe.

Contudo, foi somente depois de tantos projetos e de alguns


“beliscões” de pessoas próximas que Dijma se deu conta da
dimensão de suas ações. Embora não tenha números exatos
de quantos alunos passaram pelo NED e pelos demais
espaços formativos, a artista relata que muitos cresceram,
aprenderam mais sobre si mesmos e tornaram-se bailarinos,
professores, produtores e diretores. “Eu fico orgulhosa de
dizer que o NED teve toda essa proporção a ponto de ter
pessoas que hoje têm o seu grupo, trabalham fora, mas
passaram por aqui. Tem meninos que chegaram pro NED e
eles nunca dançaram, e eu adoro trabalhar com esse
pessoal. Eu adoro pegar pessoas que têm um monte de
informações, o corpo traz tanta coisa e eles não sabem. E é
isso que eu quero: acordá-las pra elas dizerem: ‘eu posso,
e u c o n s i g o , e u s o u i s s o t u d o ’” , a f i r m a D i j m a .

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Alguns dos alunos que estudaram no NED
tornaram-se membros regulares da equipe,
outros integram o grupo durante a produção
dos eventos. Liderar um time como esse é um
desafio para Dijma, mas, acima de tudo, é a
prova de que mesmo quem tem muito a
ensinar pode sempre aprender mais. “Quando
você está à frente de um grupo e vai tendo
convívio com pessoas diferentes, de
temperamentos diferentes, você vai
aprendendo. E eu sou muito boba, agradeço o
tempo todo, rasgo seda, choro, porque sou
apaixonada por eles. Eu tenho aprendido
muito com eles em todos os sentidos, como
pessoa, como profissional, como amiga”,
constata. Enquanto a artista fala, sua voz
embarga e os olhos se enchem de lágrimas.
Mas Dijma conclui: “Eu olho lá pra trás e vejo
que eu mudei muito. E mudei pra melhor”.

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TEM GENTE QUE NASCE PARA SEMEAR
SONHOS E DESBRAVAR MOVIMENTOS
Da beira do rio à ponta da serra, Cristiano Santana dança por muitos
Adriano Alves

Com energia de “guri” até hoje, a presença da Dança na vida de Cristiano Santana (34 anos) não podia ter
começado tardia, ele foi ainda pequeno arrebatado pelo movimento e entendeu que se sentia muito bem quando
se mexia. O pequeno Pipio, como era chamado na infância, nascido na Juazeiro de beira de rio, da Bahia com
tantas influências de ritmos, se imaginava bailarino em suas brincadeiras, talvez sem nem saber ainda o real
significado ou o que o destino lhe guardava.

Nos tempos da fita cassete que precisava-se de uma caneta para rebobinar e voltar às músicas anteriores, onde
tudo ainda era tão inocente, era nas referências musicais dos irmãos mais velhos que ele se espelhava. Nesse
balaio, vinham os axés do Terra Samba e É O Tchan, e os gracejos do menino que tinha 05 anos e queria ser o
“Jacaré”, figura lendária da Dança baiana que deve ser responsável por uma geração de meninos que via ali que
podia se remexer.

Década de 90, os anos que tudo parecia possível, mas que em muitos lares ainda tinham como estranhamento
meninos dançarem. Assim, vinha a timidez, o podar-se, e Cristiano conta que dançava só dentro de casa. “Eles
saíam pra roça e eu voltava as fitas para ouvir sem eles estarem, aí ficava experimentando, dançando dentro de
casa sem ninguém ver. Eu tinha vergonha. Eu acho que pela questão da família, tradicional, criado de forma bem
brusca, tinha muito isso de querer esconder algo que já estava em você”, lembra.

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Mas, é dessa época que vem memórias muito agradáveis, como as participações em apresentações escolares,
onde começa a descobrir o dançar no palco. A primeira que se lembra, hoje faz até graça, foi na Escola
Agrotécnica de Juazeiro, por volta da antiga quinta série do ensino fundamental. Sua estreia foi em uma
coreografia em homenagem ao Tiririca, sim, eles dançaram sobre o comediante. Na plateia, familiares dos
amigos e sua saudosa mãe. São essas lembranças doces que a dança proporciona daquele tempo.

O pensamento de Dança como profissão começou a ser construído no fim da década de 90, em seu encontro
com Djima Darc, com quem participou de projetos no bairro São Geraldo, em Juazeiro (BA), e começou a
coreografar em gincanas de colégios. Foi aí que começou a se capacitar em cursos livres e chegou na Cia. de
Dança do Sesc Petrolina (PE) para ter aulas com Jailson Lima, onde teve mais oportunidades de formação.
“Tinha curso que eu fazia e ficava pensando ‘para que mulesta eu tou fazendo isso?’ e, quando eu chego hoje no
lugar de pensar coreografia, de entender uma identidade minha enquanto construção da dança, eu percebo que
todas aquelas oficinas, mesmo as obrigadas que eu não queria fazer, elas tiveram uma importância de
entendimento hoje no meu espaço de Dança”, comenta.

Com malas cheias, rumo ao desconhecido

Som alto. Luzes e confetes. Trio elétrico. Era janeiro de 2013, em pleno carnaval de Juazeiro, estava Cristiano
se rendendo ao seu primeiro ano de folia com alguns amigos na pipoca. Como qualquer bom bailarino, puxava
coreografias na frente da multidão. Ao som de Daniela Mercury, no meio da folia onde a Dança é tão
efervescente, ele contou pela primeira vez aos amigos que iria fazer uma seleção para trabalhar como instrutor
em Araripina-PE.

“Era pra mim estar aqui nesse lugar”, afirma contando que foi tudo muito rápido. No outro dia após a festa,
estava pegando a estrada para fazer a prova. Foi aprovado e em março de 2013 fazia o mesmo trajeto, dessa
vez “de mala e cuia”, para morar em uma cidade onde não tinha nenhum parente e nem sequer conhecidos, o
desafio estava imposto.

Ao chegar, ele logo percebeu que a cidade não conhecia “Dança Contemporânea” no formato que havia
vivenciado e foi bem lúcido ao encarar o desafio aos poucos. “Eu não podia vim pra cá do mesmo jeito que eu saí
de Petrolina e Juazeiro, chegando em Araripina e ser do mesmo jeito que eu era lá, sendo que aqui existe outras
barreiras. Eu trouxe tudo comigo na época e o povo me chamava até de trator, que saia atropelando tudo. Aí eu
percebi que eu precisava respeitar o tempo de Araripina”, conta.

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“Como gritar o Sertão do Araripe?”. Essa foi uma questão que por muito
tempo ocupou a mente de Cristiano Santana como coreógrafo após sua
chegada na região para trabalhar no Sesc Ler Araripina. Ele diz que sempre
p e n s a “ a q u e s t ã o d a d a n ç a m u i t o l i g a d a a o ‘ e u ’, a o s e n t i r , d e d e n t r o p r a
fora. Preciso acreditar no que estou dançando”. Foi a partir disso que
também começaram seus processos criativos na nova cidade, estreando
‘(In) Provável’ em 2013 e, só um tempo depois, o ‘Sertão’ em 2017.

Já com a sua Cia. Dança de Dança do Sesc Araripina formada, o coreógrafo


reencontra com o seu primeiro espetáculo feito em 2010 ainda em
Juazeiro, remontando o infantil ‘Brincar’ em 2014. “Eu amo fazer dança
para crianças, é um lugar que eu gosto, que eu me identifico”, afirma. “Eu
sempre me vi como aquele meninão, aquele mulecão que gosta de brincar.
Eu senti que podia levar aquelas brincadeiras para a cena. A partir daquele
lugar da Dança para crianças, foi que comecei a me sentir melhor. Sempre
que eu vejo Dança para criança me dá um encantamento”, pontua.

“Se eu tô sentindo que estou morrendo, eu vou criar uma Dança”, é assim
que Cristiano declara seu amor por sua arte, é na entrega de seus
sentimentos. Por mais que não seja de dançar em festas e ambientes do
tipo, é na sala de ensaio que ele se sente inteiro. Questionado se voltaria
para o Vale do São Francisco e deixaria o Araripe, ele confessa já ter
pensado sobre, mas diz que não se vê fora desse seu novo lar. “Se tivesse
que sair, seria para outro lugar, mas não voltava para onde estava. Se
chegar um momento da vida que Araripina já tá bem de Dança”.

O que ele gosta mesmo é de plantar sonhos. Diz que esse processo de
iniciação de bailarinos é que lhe realiza e aceitaria um novo desafio, em
uma outra cidade que precise de um professor de Dança para começar
n o v a m e n t e t u d o . “ E u v o u f u t u r a m e n t e p a r a r e d i z e r ‘ e u c o n t r i b u í ’. O l h a r
para trás e ver que ficou tudo maravilhoso. Eu vou me sentir a melhor
pessoa do mundo”, completa.

52
por Rafael Sisant

TODO COMEÇO E RECOMEÇO


por Rafael Sisant

“Todo começo também é um fim”, gosto dessa frase, ela


foi a primeira coisa que me atravessou quando eu me
sentei para escrever esse relato. Quando a gente decide
iniciar alguma coisa na nossa vida e segui um caminho,
nós observamos, ponderamos, conjecturamos,
[F] Ernany Braga
problematizamos as possibilidades e nessa análise [F]as Ernany Brag
nossas fragilidades e forças se apresentam conflitantes.
Quando se decide mudar o rumo da vida essas questões
se potencializam, eu digo isso pelas experiências que tive
todas as vezes que eu decidi mudar de cidade ou Estado.
Acredite se aventurar em outras terras é realmente uma
aventura, desculpa a redundância, foi intencional para
superlativar o sentido do que eu estou querendo dizer. O
novo seduz, mas assusta e a medida que amedronta ele
te faz querer saber o que te espera.

[F] Thierre Oliveira


Essa introdução toda é pra te situar a respeito do misto de emoções que
estou sentindo ao revisitar minhas memórias, as memórias e as emoções
são substratos para a poética de todo artistas e comigo não seria
diferente. Minha trajetória na Arte é atravessada por muitos conflitos
internos recheados de situações que me afetaram, me desconstruíram e me
condicionaram. Um desses conflitos é lidar com um cenário inóspito que se
apresenta quando se fala em fazer Arte no interior. Eu sou baiano, nascido
na cidade de Jequié, no sudoeste da Bahia. Quando decidi largar a
graduação em pedagogia para me arriscar na Arte, sim arriscar é a palavra
correta nesse contexto, foi um momento bem difícil, pois dei um salto no
abismo de possibilidades.

As Artes já pulsavam em minhas veias desde criança, na adolescência ela


cedeu lugar a necessidade financeira, mas com o tempo decidi dar outro
rumo para a minha vida. Aqui volto para o que disse no início do texto,
“todo começo também é um fim”, ou seja, ao escolher Artes finalizei minha
relação com a pedagogia e com minha cidade natal porque tive que partir
de lá para seguir esse projeto, pausei minhas relações afetivas e parei de
projetar o meu futuro naquele lugar. Gosto de pensar que no caos da vida,
nas intempéries dos fenômenos que tornam nossas vidas imprevisíveis, nós
conseguimos ser editores de algumas coisas e o resultado do produto é
responsabilidade de nossas escolhas.

Ao chegar em Salvador-Ba fui fazer minha primeira formação em Artes


visuais e assim que a finalizei foi em busca da segunda formação, retornei
para o interior do estado, para a cidade de Petrolina, Pernambuco. Nesse
momento da minha vida eu percebo que esse novo rumo embora findasse
coisas, momentos e lugares acabou se tornando um recomeço a partir do
meio e daí houveram uma sequência de começos. Em Petrolina fui
atravessado pela oportunidade de me formar em Dança, ingressei na
Universidade, na graduação em Artes visuais numa continuidade ao que eu
tinha começado em Salvador.

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Vivenciei alguns grupos, cias e coletivos e aprendi muito com essas experiências, uma formação intensa que
modificou o meu processo criativo em Artes visuais preenchendo-o de movimento e energia. Poder transitar
pelas duas linguagens é um privilégio árduo, requer dedicação redobrada, pois ambas exigem muito de mim
enquanto pesquisador. Quando atuamos no interior do Estado as dificuldades de pesquisar em Artes
superlativam, pois sofremos com as faltas de oportunidades, de investimentos, de politicas públicas, de
fomentos que promovam autonomia e dignidade ao profissional.

Tudo sempre é muito difícil. Somos assombrados pela escassez de todos os recursos possíveis e isso retarda o
amadurecimento da pesquisa, as descobertas e o desenvolvimento do artista. Somos obrigados a investir mais
nas nossas capacitações para disputar um lugar no mercado cultural. Viver em grupo é outro grande desafio.
Quando se decide iniciar a vida em coletivo não da pra imaginar a série de aprendizados que vamos ter,
deixamos de pensar por um e passamos a pensar em bando, a medida que fui me aprofundando na Dança e nas
Artes visuais, fiz a escolha de estar num ambiente fruto dos meus sonhos na Arte, daí nasce a Confraria 27, que
já chegou a ter quinze pessoas no grupo, imagine administrar essa quantidade de profissionais? Nesse contexto
viver a Arte só por amor ficou fora de perspectiva. Éramos responsáveis por várias pessoas que precisavam de
renda gerada da Arte para se manterem e essa responsabilidade pesou muito na decisão que tomamos.

Ao decidir gerenciar o grupo tive a oportunidade de dividir entre ser artista e administrador, entre ser
interprete e ser produtor, entre ser artista visual e ser curador e esse aprendizado só foi possível porque lá
[F] Ernany Braga
atrás eu observei, ponderei, analisei e problematizei a minha vida, decidi, investi e insisti nesse caminho. Todos
os trajetos percorridos até agora foram essenciais para eu chegar onde estou hoje. Os 11 anos de pesquisas e
formações em Arte me renderam frutos incríveis. Hoje estou artista visual, bailarino, professor de artes,
produtor cultural e CEO de um grupo consolidado.

O artista do interior é forjado para atuar em múltiplas áreas da produção artística, nunca somos somente
artistas, temos que aprender a projetar, produzir, executar e finalizar nossos projetos. Na vida somos editores e
na Arte atuadores, escolhemos o ofício, abdicamos de muitas coisas em prol de algo maior e aprendemos a ser
felizes assim, desfrutando das dores e delicias das nossas escolhas. E afirmo, mesmo depois de todos esses
anos, dos recortes, dos inícios e fins, ainda escolho viver de Arte.

[F] Thierre Oliveira


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