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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS

Diante do sublime da Imagem1

Jônia Rodrigues de Lima

Palavras chave: Imagem. Obra. Subjetivo. Sublime

Resumo: O presente artigo propõe a reflexão sobre as formas e possibilidades de


leituras e abordagens de imagens ou obras a partir de alguns textos trabalhados na
disciplina Leituras da Obra de Arte articulados ao conceito de sublime. Se ao
estarmos diante de uma imagem ou de uma obra estamos diante do tempo, do
infinito, de um ser dotado de autonomia e poder político com certeza podemos estar
também diante do sublime.

***

O que desperta o “sentimento do espírito”, que é o sentimento sublime,


não é a natureza, artista em formas e obra das formas, mas a grandeza, a forma,
a quantidade em estado puro, uma ‘presença’ que excede o que o pensamento
imaginante pode apreender, de um só golpe, numa forma – o que ela pode formar.

Jean François Lyotard

1
Texto apresentado na disciplina Leituras da Obra de Arte à Profª. Drª. Mônica Zielinsky e ao Prof.
Dr. Eduardo Veras no mestrado em Artes Visuais na Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS).
Concordando com o pensamento de Paulo Freire de que “a leitura do mundo
precede a leitura da palavra” concluímos que o mesmo se dá com a leitura de
imagens. Antes de dominarmos a leitura da palavra escrita já exercitamos
massivamente leituras de imagens. Sejam leituras de imagens publicitárias ou de
obras de arte.

A leitura de uma imagem, além da descrição formal e iconográfica, que parte


da classificação das imagens, informando os temas específicos que foram
visualizados e por quais motivos específicos, necessita de uma análise iconológica.
Ou seja, necessita de uma interpretação mais aberta, que considere o simbólico
expresso na obra. Sob esta perspectiva pode-se perceber símbolos, que muitas
vezes nem mesmo o próprio artista tinha atinado estarem presentes na obra.
Conforme Panofsky a análise iconográfica “coleta e classifica a evidência, mas não
se considera obrigada ou capacitada a investigar a gênese e significação dessa
evidência” (PANOFSKY, 2014, p. 53) e a análise iconológica é “como uma
iconografia que se torna interpretativa e, desse modo, converte-se em parte
integrante do estudo da arte, ao em vez de ficar limitada ao papel de exame
estatístico preliminar (PANOFSKY, 2014, p. 54), por isso sua importância no
exercício da leitura de imagens.

Esta formalidade técnica para leitura de uma obra nos remete a pensar se a
leitura da obra de arte é possível a um leitor que não tem o conhecimento da história
da arte nem dos elementos que constituem a imagem. Ou seja, quais são os
elementos necessários para uma leitura adequada da imagem?

A leitura de uma obra, antes de qualquer referência histórica e formal, é


pessoal e dinâmica. Nossa universalidade enquanto indivíduos se dá pelas nossas
diferenças, somos diferentes uns dos outros, seres subjetivos, e nos transformamos
a cada dia e assim concebemos diferentes formas de leituras de mundo e de tudo
que nele há, inclusive de imagens. Diante disso, concluímos que são muitas, porque
não dizer infinitas, as interpretações possíveis de uma imagem, de uma obra.
Portanto, a partir de suas condições e limitações qualquer pessoa pode fazer sua
leitura de obras e imagens. É lógico que não estamos julgando certo ou errado,
apenas a subjetividade. Uma leitura mais ampla se propõe a tirar a obra de seu
estado estático, dando-lhe vida, envolvendo-a em nossa subjetividade, dominando
os códigos visuais que precisam ser decodificados e principalmente considerando
seu aspecto anacrônico.

Nesta leitura, mesmo considerando todos os aspectos subjetivos já


enfatizados, toda e qualquer obra de arte, seja ela em que linguagem for, possui
suas próprias qualidades que nos fornecem informações para a leitura em si. Para
que compreendamos essas qualidades, precisamos olhar para as características
formais da obra, em termos de espaço, cores, formas e tons, sua iconografia e
iconologia, e até a presença da phatosformel concebida por Warburg. O próximo
passo é observar suas propriedades físicas como os materiais e processos
utilizados na obra – isso vai aumentar nossa compreensão sobre ela.

Para fazer uma leitura de obras e imagens é necessário definir a perspectiva


que se quer abordar para que seja possível colher elementos nesta que permitam
uma leitura. Por exemplo, em minha dissertação de mestrado a partir da
subjetividade, da individualidade de sentimentos provocados pela arte, em especial
o sublime no contexto da arte romântica, defini como objeto de pesquisa a arte
enquanto possibilidade de liberdade e de instrumento na construção do
enobrecimento do homem, uma vez que estimula a consciência nos espectadores.
Afinal, a arte, além de considerada um reflexo do ser humano, é também a
revelação de realidades e verdades que contribuem para o entendimento de
contextos históricos e de condições sociais.

Para fazer a abordagem desta perspectiva do sublime farei uma leitura das
concepções de sublime ao longo dos tempos, mas especialmente partir do
pensamento do filósofo, poeta e dramaturgo alemão do século XVIII, Friedrich
Schiller. A principal obra a ser lida é “A Educação Estética do Homem”. Visando
demonstrar como estes conceitos dialogam com a arte vou utilizar a pintura
romântica, em especial as obras do também alemão Caspar David Friedrich. Para
entendermos melhor a leitura de imagem nesta perspectiva vamos fazer a leitura
iconográfica e iconológica na obra “O viajante sob o mar de névoa”, que segue
abaixo.

Título: O viajante sobre o mar de névoa (em alemão: Der Wanderer über dem
Nebelmee)
Caspar David Friedrich (5 September 1774 – 7 May 1840)
Data: 1818
Técnica: Óleo sobre tela
Dimensões: 98.4 x 74.8
Localização: Kunsthalle de Hamburgo
Como Panofsky teorizou no livro “Significado nas artes visuais” há imagens
que veiculam a ideia, não de objetos e pessoas, mas de noções gerais e abstratas.
Há uma a passagem quase que direta da leitura iconográfica para iconológica que
se configura mais como síntese do que como uma análise. Na imagem escolhida
entende-se que há a veiculação da ideia do sentimento de sublime.

A obra escolhida tem como figura central uma figura antropomórfica


masculina, de costas, ereto, com a perna esquerda flexionada sobre uma rocha,
com uma bengala a qual segura com a mão direita e com o braço apoiado no
quadril. A silhueta das panturrilhas estão bem definidas parecendo que o home está
de botas sob a calça. A paisagem é composta por rochas, por montanhas que
vemos no horizonte. Uma das montanhas emerge no horizonte em oposição a um
céu mais luminoso. Há nuvens, névoa abaixo do homem, árvores a direita,
provavelmente coníferas, comum na Alemanha. As cores utilizadas são
predominantemente frias, com um leve rosado no horizonte distante. Os cabelos do
homem parecem estar em movimento e nos traz a percepção de vento. É tão bem
feito este efeito que é como se fosse possível sentir o ar gelado que toca o seu
rosto. A imagem nos dá a possibilidade de nos colocarmos no lugar do personagem.
O viajante estando de costas permite nos colocarmos no lugar dele, é como se
fossemos nós a olhar a paisagem e não apenas a olhar o quadro. Na realidade não
sabemos se nos colocamos no lugar do personagem ou se é a obra que nos coloca.
Fica a dúvida.

A imagem é paisagística, típica do período romântico na Alemanha em que se


buscava inspiração na natureza, trazendo nostalgia, brumas, dramáticos efeitos de
luz e subjetividade. Na imagem também podemos perceber a transição entre
espaços próximos e distantes, que nos leva a interpretar um jogo entre o finito e o
infinito, ilustrando os princípios do sublime, daquilo que é grandioso e provoca uma
reflexão, uma catarse diante da grandiosidade e do sentimento de finitude. A névoa
densa cobre o que está entre as montanhas e assim traz a simbologia do mistério,
de ar obscuro. Ao contemplar o infinito o homem está em postura altiva, firme, como
quem é superior a tudo que lhe cerca. No entanto, dá a impressão de estar com o
olhar perdido no horizonte como quem está em introspecção e toma uma nova visão
sobre si mesmo, percebendo sua ínfima presença diante da grandeza do mundo.
Esta é a representação de alguém diante do que não é o comum, do que é o raro,
daquilo que provoca admiração justamente pelo fato de ser raro, e daí elevado e
perfeito. É uma aliança entre arte e natureza e coloca a sublimação em perspectiva.

A partir desta perspectiva de leitura acima descrita, sintetizando os elementos


encontrados entendemos a imagem como a representação da sensação do sublime.

Como estamos percebendo há vários aspectos a serem considerados para a


leitura de uma imagem ou de uma obra. Assim, outros aspectos que devem ser
considerados são a subjetividade de cada leitor e o conteúdo de cada imagem, além
de sua iconografia. Em paisagens, como o da pintura de Caspar Friedrich, ou em
imagens abstratas é fundamental considerar o conteúdo, a síntese do que vemos.
Fazer uma leitura considerando apenas o conteúdo iconográfico é muito limitador.
Se faz fundamental pensar a imagem a partir das suas relações com o lugar para o
qual foi feita, seus usos e manipulações, suas funções e modos de funcionamento.
Em suma, é fundamental pensar a imagem com ela mesma e a partir dela.

Outro aspecto relevante em uma leitura de obra ou de imagem é a


possibilidade de fazer leitura anacrônica, pois conforme o francês Didi-Huberman,
filósofo, historiador e crítico de arte, ao estarmos diante de uma imagem estamos
diante do tempo. Esta ideia de ler uma obra fora do tempo de sua criação é traçada
no livro “Diante do Tempo: história da arte e anacronismo das imagens” onde lança
a imagem no centro do pensamento sobre o tempo, para assim articular novas
ideias acerca da temporalidade e promover uma releitura da tradição que situa a
história da arte como uma disciplina humanista. O anacronismo impõe a necessária
atualização do tempo passado ao tempo presente e a desatualização do tempo
presente, seja para o passado ou na perspectiva de tempo futuro, colocando o que é
próprio da imagem em sua condição de objeto ao mesmo tempo epistemológico,
artístico, social, técnico, histórico e comunicativo. Didi-Huberman expõe o seguinte
pensamento:

“Diante de uma imagem – por mais antiga que eja -, o presente nunca
cessa de se reconfigurar, de a despossessão do olhar não tiver cedido
completamente o lugar ao hábito pretensioso do “especialista”. Diante de uma
imagem – por mais recente e contemporânea que seja -, ao mesmo tempo o
passado nunca cessa de se reconfigurar, visto que esta imagem só se torna
pensável numa construção da memória, se não for da obsessão. Diante de uma
imagem, enfim, temos que reconhecer humildemente isto: que ela provavelmente
nos sobreviverá, somo diante dela o elemento de passagem, e ela é, diante de
nós, o elemento da duração. A imagem tem frequentemente mais memória e mais
futuro do que o ser (étant) que a olha.” (DIDI-HUBERMAN, 2015).

Ou seja, a leitura de uma imagem, de uma obra, nos coloca em relação direta
com o tempo, nos remete a tempos passados, faz voltarmos nosso olhar à nossa
própria finitude. Ao estarmos diante da obra “Um viajante sobre o mar de névoa” nos
deparamos com o nossa pequenez diante do tempo, pois esta obra tem bem mais
anos de vida do que qualquer ser humano vivo nos tempos atuais. Diante desta
imagem, ou qualquer outra, estamos inquietamente diante de um tempo que nos
convida, porque não dizer de forma aprazível, a perguntar-nos sobre o quê é a obra?
O que podemos ver na obra? O que a obra nos diz? Qual a relação da obra com o
mundo? Qual a minha relação com a obra, com o tempo e com o mundo?

Com este anacronismo das imagens há uma individuação das imagens, é


como se estas se tornassem mais distintas e independentes de tudo. Desta forma,
há a necessidade de problematizar a própria condição “contemporânea” das
imagens, das obras do presente como condição mesma de investigação de sua
individuação na atualidade. A individuação das imagens permite a problematização
feita por Mitchell “o que as imagens querem?” É como se estas fossem dotadas de
vida própria e adquirissem algo de mágico, de poder, que nem mesmo temos
coragem de destruí-las:

“Todos sabem que uma foto de sua mãe não é algo vivo, mas relutariam
em destruí-la. Nenhum individuo moderno, racional e secular considera que
imagens devam ser tratadas como pessoas, mas sempre estamos dispostos a
fazer algumas exceções para casos especiais.” (Mitchell, 2005).

Além das imagens dotadas de vida própria, pois transcendem o domínio de


quem as criou, há a democratização das imagens que concede ainda mais poder a
estas. Nos dias atuais as imagens podem ser vistas em qualquer parte do mundo, a
qualquer momento, devido aos avanços tecnológicos e técnicas de reprodutibilidade,
criticadas por Walter Benjamin. Com a democratização é permitido o acesso a
mesma imagem em qualquer parte do mundo. Mas será que a partir desta
democratização é possível universalizar, partilhar ou ter a mesma compreensão das
imagens em tão variados lugares e formas de visualização? Não sei, mas é certo
que em cada parte do mundo esta também adapta-se aos diversos contextos.
Lógico que esta questão é algo a se pensar mais profundamente. O que nos
interessa aqui é a possibilidade de uma imagem também ser vista por mais de uma
vez, poder ser vista várias vezes pela mesma pessoa e a cada vez que é vista ser
resignificada, permitir uma nova leitura e proporcionar uma nova abordagem. São
possibilidades infinitas da imagem.

É importante ressaltar também o poder político das imagens trabalhado por


Carlo Ginzburg no livro “Medo, reverência, terror”, onde apresenta ensaios feitos a
partir de um método que utiliza a phatosformel. Nesta análise ficam evidentes as
faces da política da arte refletidas em imagens ou obras que foram criadas para
persuadir, ou melhor, para sensibilizar politicamente o seu público alvo.

E assim, podemos dizer que diante da imagem estamos diante do tempo,


diante de um ser dotado de autonomia e poder político e diante do infinito que nos
coloca inquietações que nos remetem a um ser grandioso – a imagem – que vai
além da nossa capacidade de imaginação e pode nos provocar o sentimento de
sublime.

O sublime é um sentimento do sujeito e não qualidade de um objeto,


portanto se manifesta a partir da contemplação à um objeto ou à natureza que
provoca sensações de prazer ou desprazer instigando o sujeito definir se algo é
sublime, ou seja está ligado ao gosto. O gosto é “a faculdade de ajuizamento
<Beurteilung> do belo. O que, porém, é requerido para denominar um objeto belo
tem que a análise dos juízos de gosto descobri-lo.”2 Esta descoberta se dará a partir
da relação empírica do sujeito com o objeto, resultando das sensações, dos
sentimentos que esta relação provocará, sentimentos que agradam ou desagradam.
Nos juízos estéticos, o objeto é relacionado com um fim subjetivo, ou seja, com o
sentimento diante desse objeto.

O juízo de gosto constitui-se como um juízo independente, livre de


qualquer conceito ou regra e necessariamente subjetivo, não agrega ao sujeito
conhecimento algum, pois não está embasado em conceitos e tampouco tem
finalidade. “o juízo de gosto não é nenhum juízo de conhecimento (nem teórico, nem
prático) e por isso tampouco é fundado sobre conceitos e nem os tem por fim” (

2
Ibidem, nota de rodapé 19, p. 47.
KANT, 2005, p. 25). Desta forma, cada um tem a liberdade de julgar quais
representações mais lhe causam prazer ou desprazer. Para julgar algo como
agradável ou prazeroso é necessária a reflexão, sendo esta pessoal e intransferível.

O sublime, além de ser um juízo de gosto, tem como característica o que é


absolutamente grande, é um sentimento fruto do encontro da razão com a demasia,
com o que transcende a imaginação, do desacordo entre as faculdades da razão e
imaginação. No entanto, mesmo com esta desarmonia apraz universalmente. O
sentimento do sublime “surge da relação tensa entre a imaginação e a razão, pela
impossibilidade da razão adequar-se aos dados da sensibilidade. A razão exige que
a imaginação leve a cabo a tarefa de imaginar o que vai além da imensidão, mas ela
fracassa. De algum modo, a razão não consegue suportar a imaginação.

Quando nos deparamos com uma imagem, com uma obra que vive há
séculos e ainda viverá por séculos é uma sensação mágica, é estar em contato com
a aura teorizada por Benjamin. É como se realmente estivéssemos diante do tempo
passado e da infinitude do tempo futuro. É estar diante de nosso tempo presente
finito, é estar diante do sublime, mesmo este não sendo uma característica do
objeto. Estamos diante do sublime que a imagem ou a obra despertou em nós.

Schiller descreveu a experiência do sublime como a experiência do


desprazer resultante de um choque contra os limites da nossa natureza sensível e
do sóbrio prazer resultante da superação destes limites pela nossa natureza racional
e referiu-se ao tempo como “um poder que atua tranquila, mas inexoravelmente”. O
tempo é um aterrorizador para o nosso impulso de autoconservação e mostra o
quão somos seres limitados diante da eternidade.

O sentimento de sublime se dá não apenas pela consciência da pequenez


do sujeito diante da possibilidade da eternidade das imagens mas também pela vida
autônoma a qual são dotadas e por suas infinitas possibilidades de leituras e
abordagens. Ou seja, a ideia de ilimitação e a de magnificência da imagem
despertam ou mesmo encarnam o sublime.

É claro que o pensamento de Benjamin sobre o aspecto da presença da


aura apenas diante da obra é pertinente, pois é ali diante da obra, da imagem
original, é que realmente sentimos a energia ainda presente do seu criador e diante
do tempo que nos revela a escultura da Pietá, de Michelangelo do século XV, por
exemplo. No entanto, as imagens reproduzidas a partir de um ensaio fotográfico da
mesma Pietá, feito por Robert Hupka em 1964, são tão grandiosas quanto a própria
obra, pois mostram detalhes magníficos da escultura que podem passar
imperceptíveis estando diante da obra, mesmo que estas imagens sejam acessadas
pelas mais diversas mídias. As fotografias de Hupka conseguem provocar a mesma
cacofonia entre a imaginação e a razão sentida diante da escultura de Michelangelo.

O sublime, assim como a beleza, é um sentimento despertado pela arte e


rompe a possibilidade da imaginação chegar a uma totalidade, é além da perfeição,
é o que chamo de delírio da razão. Schiller designou à experiência da arte, a partir
da beleza, a hipótese de ser um caminho para a formação (Bildung) de um homem
que não apenas busque agir moralmente, mas que exerça a moralidade sob um
impulso lúdico, espaço no qual os impulsos sensível e formal atuam juntos. Assim,
outra pergunta a ser respondia é a seguinte: é possível o fenômeno do sublime, este
delírio da razão, provocado pelas leituras de obras e imagens também contribuir
para o enobrecimento e liberdade do homem como a designada por Schiller à
experiência da arte a partir da beleza?

Podemos não saber responder a esta pergunta, nem mesmo sabermos o que as
imagens querem. Podemos até entender a abordagem feita por Roland Barthes sobre a
morte do autor neste contexto de autonomia da imagem. Podemos também não saber
responder ao questionamento do Rancière sobre se as imagens querem viver. Podemos
não entender o que a obra nos diz, ou a sua relação com o mundo. De fato não podemos
responder impecavelmente estas questões, pois infinitas são as possibilidades de leituras e
abordagens sobre este próprio tema, mas sabemos a partir desta abordagem, da nossa
relação subjetiva com a obra e com o mundo que diante da imagem podemos estar também
diante do sublime.
Referências Bibliográficas

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo: historia da arte e anacronismo das


imagens. Trad. Vera Casa Nova, Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2015.

KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Trad. Valério Rohden e Antônio


Marques. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

___. Observações sobre o sentimento do belo e do Sublime; Ensaio sobre doenças


mentais. Trad. Vinícius de Figueiredo. Campinas, SP: Papirus, 1993.

MITCHELL, Willian John Tomas. O que as imagens realmente querem? In: ALLOA.
Emmanuel(org). Pensar a Imagem. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo, Editora Perspectiva,
2017.

SCHILLER, Friedrich. A educação estética do homem: numa série de cartas. Trad.


Roberto Schuarz e Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1989.

TIBURI, Márcia. Kant, o sublime e a natureza ou o sonho da razão. In: DUARTE,


Rodrigo (org.). Belo, sublime e Kant. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p. 238 a 251.

WOLF, Norbert. Romantismo. Colônia, Ed. Taschen, 2008.

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