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I
PERFORMANCE. ENSAIO
PERFORMANCE.EN5AIO
des[montando os clássicos

Tania Alice

CONFRARIA DO VENTO
© 2010 Tania Alice
[sumário

Coordenação editorial:
Victor P.aes
Márcio-André

Projeto gráfico:
Márcio-André

Foto da capa:
Dalton Camargos

Revisão:
Ronaldo Ferrito
Victor Paes
pref ácio [eduardo f. coutinho 9
ensaio 1 [territórios, fronteiras 15
A publicação deste livro t orn ou- se po ssível graças ao apoi o
ensaio 2 [o clássico se desfaz sozinho: utopia de moacir chaves 25
da Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do
Estado do Rio de Janeiro. A pesqui sa f oi finan ciada pela ensaio 3 [hambúrguer e manteiga de amendoim: o amorde fedra 39
bolsa de Pós-Doutorado do CNPq. de gilson motta e tania alice
ensaio 4 [xadrez performático: beckett e os irmãos guimarães 59
Performance.en saio: des[montando os clássicos / Tania A lice ensaio 5 [becket à margem seca: esperando godot 73
Rio de Janeiro: Confraria do Vento , 2010.
188p.: 140 x 210 mm
defrancisco expedito
ensaio 6 [shakespeare in progress: ensaio.hamlet deenrique diaz 85
ISBN: 978-85-60676-23-1
ensaio 7 [faxinar asestátuas: performances e ocupações urbanas 97
1. Artes Cên icas. 2. Performance. 3. Encenação contemporãnea
ensaio 8 [épico hip hop: o núcleo bartolomeu dedepoimentos 109
I. Ali ce, Tani a.
ensaio 9 [fluxus 119
coo: 792 ensaio 10 [vamos?
CDU: 792
145
[notas 149
anexo [mapeando os espetáculos 167
Confraria do Vento [referências bibliográficas 168
Av _Passos, 11sfs14 [índice remissivo e onomástico 178
Rio de Janeiro - RJ
Tel: (21)2233 -3937
www.confrariadovento.com

I
_I
esse livro é dedicado aos meus amores -
eles sabem quem são

Não se trata de algo para entender, trata-se de algo para se fazer.


Deleuze

1
[prefácio

Partindo daideia deJauss deque o texto clássico é aquele que transcende vários
"horizontes de expectativas", sendo sempre, em épocas distintas, recebido, in-
terpretado ereinterpretado, com imensa abertura, emunida deumamplo instru-
mentai teórico, Tania Alice analisa umconjunto deperformances eencenações de
textos clássicos na cena contemporânea brasileira, procurando mostrar, através
deumestudo denso eoriginal, a vitalidade daprodução teatral brasileira contem-
porânea e o seu sentido de resistência frente a um mundo globalizado. Essa
produção, que aautora vê como"pós-moderna", poruma série defatores que ela
analisa ao longo do trabalho, dentre os quais a própria noção dereciclagem do
passado, o seu caráter político, ajunção que apresenta entre os universos virtual
e "real" e a questão da identidade em constante mutação, sem falar nodiálogo
constantemente estabelecido entre encenação eperformance, vem ocupando um
espaço cada vez mais expressivo no contexto brasileiro, dando margem a uma
relação mais intensa e inclusiva entre o espectador e o espetáculo e, consequen-
temente, a uma participação maior dopúblico, que chega atornar-se, em alguns
casos, umcopartícipe doprocesso criador.
Professora deTeoria Teatral e de Dramaturgia da UNIRIO, Tania Alice é
também performer, poeta e encenadora, tendo participado inclusive como
codiretora de uma das montagens que analisa, O amor de Fedra, da autora
inglesa Sarah Kane.Assim, somando teoria eprática, uma formação acadêmica
sólída à experiência concreta deperformance nas ruas e nadireção deespetá-

9
culo, a autora investiga umnúmero expressivo deencenações e performances, utopias se foram gradativamente desvanecendo, que a própria razão que o
construindo umensaio que se vai fazendo à medida que dialoga com as obras levou a reencenar a obra deMore foram as notícias presentesnocotidiano dos
selecionadas. E"ensaio" é o termo exatamente comque se refere a seutraba- jornais brasileiros. Eaqui, complementandoa observação dealguns estudiosos
lho, pelo seu cunho de "tentativa", dealgoaberto, que se quer reflexão, workin que contrapunham aoteatro comercial o "teatropobre ", servindo-se daexpres-
progresso Servindo-se da noção de "pós-modernismo" não como algofechado são deGrotowski,TaniaAlice acrescenta que a resposta deveria incluir nãosó o
ou delimitado, mas como umconceitomeramenteoperadorouuma ferramenta ator, mas também a poética da cena deuma forma geral. Daía exploração, feita
parasepensar ascriaçõescontemporâneas, a autoraopõe aoteatro tradicional poressasreleituras, deincluir todo o processo dramatúrgico, mesclando dança,
e ao projeto moderno as experiências atuais, criticando a comercialização da artes plásticas, cinema, culturas musicais, multimídia, e assim por diante; daí
arte, e chamando constantemente atenção para a necessidade de resgate do também o resgate de elementos como o coro, presente, por exemplo, em O
sentido místico do teatro, presente nos rituais dionisíacos. amor de Fedra, de Sarah Kane, e composto por jornalistas, ocasionando uma
As obras comentadas por Tania Alice em seu trabalho são várias e se ruptura entre o público e o privado, e ainda a retomada daplateia elisabetana
estendem desde as releituras de clássicos como Hamlet, "a peça mais monta- no Ensaio.Hamlet, e a utilização derecursos como o distanciamento brechtiano
da, pesquisada e comentada domundo", para usar uma observação daprópria nas leituras realizadasporCláudia Schapira das obrasdeCalderóndela Barca e
autora, Fedra, a Utopia, de Thomas More, que recebe uma versão teatral, e Homero. A esses elementos somam-se também a utilização de grafite e de
Esperando Godot, de Beckett, até as performances realizadas com base em recursos-musicais como o hip hop, o break e o rsp, este último visto muitas
textos curtos de Beckett ou em obras como A vida é sonho, de Calderón de la vezes como uma espécie de símbolo da inclusão de grupos marginalizados no
Barca e a Odisseia, deHomero, esta últimatambém resultante deuma transpo- conjunto dasociedade.
sição do gênero literário. Em todas elas, Tania Alice enfatiza a relação entre Essa questão dainclusão social, chave na Weltanschauung pós-moderna,
encenação e performance e mostra como o texto clássico, sempre vivo, é utili- é, aliás, uma tônica em muitas das obras estudadas. Na leitura de Esperando
zado como um material emcima do qualse dá uma pesquisa denovas lingua- Godot, deFrancisco Expedito, o texto deBeckett étransposto para uma lingua-
gens que fazem transparecer um significado novo, ou, melhor, como aquele gem accessível ao público contemporâneo de uma cidade do interior onde a
texto é reciclado para ressignificar o cotidiano. Eessa nova linguagem inclui peça foi encenada - Sobral, noCeará - mas sem prejuízo doseu sentido original
desde a transformação do espaço teatralaté as performances derua, que têm e sem incorrer em uma espécie deregionalização excessiva, como acontece às
lugarnos centros urbanos principais do país, como São Paulo, Rio de Janeiro e vezes em processos de adaptação. Domesmo modo, em Frátria amada Brasil,
Brasília. E, além disso, encontra grande expressão nojogopor vezes estabeleci- de Cláudia Schapira, a própria imagem do mar, queremete à Odisseia, é aqui
doentre simesma, a linguagem em que se faza releitura, euma metalinguagem, retomada para sugerir parodicamente as ruas, onde erram todos aqueles que
como é o caso do Ensaio.Hamlet, em quea história dopersonagem se confunde nãotêm acesso à propriedade privada. E, nas outras performances do Núcleo
com a da trupe que monta a peça, com a história da companhia de atores que Bartolomeu deDepoimentos, a utilização deuma poética musical busca expor
investiga oscaminhos de se montarShakespeare hojeem dia. as contradições e dificuldades davida urbana, descrevendo as necessidades dos
Em todos oscasos estudados, Tania Alice realça também o teorpolítico da errantes nas ruas contemporâneas e propondo umdiálogo instigante sobre os
releitura dotextoclássico, lembrando o seu sentido ético, que deve somar-se ao conceitos de visibilidade/invisibilidade a partir de paradigmas afetivos, que
estético. O texto clássico é historicizado nessas leituras, como é o caso da giram em tornodarelação deamor e ódio que o passante eo performer mantêm
montagem Utopia, de Moacir Chaves, que declara, em uma época em que as com a cidade. A ideia é tornarvisíveis certos espaços normalmente despercebi-

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dos pela população, levando os passantes a sair da passividade mecânica e a forçando-o a deixar delado sua posição demero consumidor, torna-seespecial-
envolver-se, demonstrando ao mesmo tempo umlaçoafetivocom a cidade.As mente importante num contexto como o brasileiro, marcado porfortes diferen-
performances, com isso, restauram a visibilidade do esquecido e revelam um ças sociais e econômicas. Daí talvez a penetração que esse tipo de arte vem
comprom isso ético, que se expressa muitas vezes através de linguagens como tendo no país, onde as primeiras m~nifestações do teatro pós-moderno datam
a do grafite ou a da música dos grupos desfavorecidos. da segunda metade dos anos de 1960, com as montagensde O reida vela, de
Oprocesso de historicização, muito empregado pelos autores pós-mo- Oswald de Andrade, por José Celso Martinez Corrêa (1967), de Cemitério de
. demos, fica bastante evidenciado em umaobra comoa de SarahKane, que relê automóveis, deArrabal, porVictorGarcia (1967), e mais tarde de Macunaíma, de
o mito de Fedra no contexto da monarquia britânica atual. O mito já havia Mário deAndrade, porAntunes Filho.(1978), em que se verifica uma junção da
passado pelas leiturasclássicas deEurípedes, Sêneca e Racine, eagora éatua- performance com o "teatrodoabsurdo ". Nesse contexto, marcado porfortemis-
lizado, insurgindo-se como uma crítica contundente e amarga à sociedade con- cigenação cultural, o ecletismo pós-moderno, bem como asnovas teorias sobrea
. ternporánea, noseio daqualprevalecem a incomunicabilidade, a exacerbação arte, veio a encontrar umterreno bastante propício, retomando questões já muito
da sexualidade, a violência social e das relações humanas, a hipocrisia, o indi- presentes em movimentos estéticos anteriores, como o próprio Modernismo,
vidualismo e a indiferença. A função educativa do teatro grego é aqui substitu- cujos integrantes foram vistos, não à toa, poralguns teóricos europeus e norte-
ída pela ideia de espelhamento da sociedade atual, e a fragmentação social, americanos como uma espécie depós-modernistas avantla lettre.
representada pelo texto, tem sua contrapartida numa fragmentação, que se Oensaio deTania Alicecompõe-se denove textos, setedos quaisbaseados
estende desde a ruptura da regra das três unidades da tragédia clássica até o em uma ou mais dessas montagens, e os dois outros correspondentes a uma
emprego deumhumor cínico e corrosivo, que se agrega a uma crueza espanto- espécie de "introdução" ede" conclusão". No entanto, adespeito dessa disposi-
sa. Tudo aquilo que era velado nos textosanteriores aparece agora demaneira ção, necessária a umtrabalho acadêmico - o ensaio éresultante deuma pesquisa
explicita, fornecendo o retrato de um mundo excessivamente concreto e, por dePós-Doutorado realizada naUniversidade Federal doRio deJaneiro-, a "intro-
conseguinte, obsceno. Além disso, há uma invasão proposital dopúblico, que é dução" émais uma tomada deposse doterreno a ser explorado ea "conclusão",
forçado a participar. Na encenação de Gilson Motta eTania Alice, há ainda um muito à diferença das habituais, éuma provocação para novas indagações, uma
dado a mais: a criação de um coro de cunho apolineo, que controla e rege o chamada para o debate, para adiscussão. Daí o seu títulode "Fluxus" ea referên-
destino dos personagens dafamília real. Mas essa fragmentação da linguagem, cia aDeleuze, retomada daabertura, que constitui praticamente uma convocação
bem aogosto pós-moderno, alcança sua maior expressão, entre asadaptações à reflexão e, sobretudo, à ação: "Nãose trata dealgo para entender, trata-se de
estudadas, noprojeto Resta pouco adizer, dos Irmãos Guimarães, que montam, algo para se fazer". Écom a certeza deque seu"ensaio" constitui uma relevante
em três dias consecutivos, pequenas peças de Beckett que expõem, até as contribuição para o estudo doque podemos, com aautora, chamar de"teatro pós-
últimas consequências, a noção devazio daexistência humana. Essas pequenas moderno" no Brasil, que convoco os leitores anavegar pelas páginas deste livro.
peças, que misturam o tempo todo encenação e performance, são sem dúvida
uma tentativa eficaz delibertaro teatrodopeso datradiçãorepresentativa e da
idealização dapalavra. Eduardo F. Coutinho, UFRJ
Essa historicização, como também a tentativa de conscientização do
público, seja através dafragmentação dalinguagem, seja por meio derecursos
como o damistura entre encenação e performance, que mobiliza o espectador,

12 13
ensaio 1 [territórios, fronteiras

Patrono mitológico do teatro indiano antigo era Shiva, o


Dançarino Cósmico que, dançando, terá tudo o que é e tudo o
que é destruirá, aquele que dança a totalidade... Shiva, nos
contos mitológicos, aparece como criador dos opostos. Nas
esculturas antigas, era representado com os olhos entreaber-
tos, levemente sorridente; o seu rosto trazia a marca de quem
conhece a relatividade das coisas. Se eu tivesse que definir
nossas pesquisas cênicas com uma frase, com um termo, me
referiria ao mito da Dança de Shiva, diria: brincamos de Shive:
Jerzy Grotowski

De acordo com Hassan, em TawardaconceptafPos-Modemism 2, oacaso seria uma


das características do Pós-Modernismo. Entretanto, é difícil acreditar que nossas
pesquisas - mesmo quesejam historicamente pós-modernas- sejam devidas ao
acaso. Mais que isso,elasapresentam-se como uma junçãodepensamentoscriati-
vos, decriações pensadas, abolindo a leidoacaso.Aomesmo tempo, elas rompem
com afamosa e, aomeu ver, inexistentedistinção entre teoria eprática, aprofundando
um pensamento como o de Roland Barthes, no qual fundo e formas ilustram-se
mutuamente. Buscando definir o quepoderiaser ounão ser - oumelhor:ser enão
ser- aestéticateatral contemporânea, abordamos umlugaremperpétuaevolução
emutação,paraalémdos conceitosrígidos efixosque norteavam oprojeto moder-
nista. Opróprio conceito de "identidade" ea tentativa de quererfixá-Ia ou defini-

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la parece traçar fronteiras, delimitar territórios de maneira rígida, definitiva, en- e popular, cedem lugar a uma coexistência em tensão desses mes-
quanto nos movemosem territórios onde as fronteiras vão se abolindo diariamente. mos elementos."
Nesse sentido, como trilha reflexiva inicial, gostaria deapresentar uma refle-
xão feitapeloProf. Dr. Eduardo F. Coutinho, supervisor deste processodepesquisa, no Hibridos somos, então, para longedequalquer impulso totalizador.
artigo" Revisitando o'Pós-Moderno", inserido na coletânea de ensaios O Pós-Mo- Quando participei do I Encontro Nacional deDiretores Teatrais em Brasília,
dernismo]. Estabelecendo adistinção entre Pós-Modernidade comoprojetogerale no mês de novembro de 2007, percebi o hibridismo de nossas pesquisas pós-
Pós-Modernismo como estilo estético, Coutinho reflete sobre a evoluçãodo Pós- modernas no momento em que entreguei um questionário sobre o foco desta
Moderno nas culturas norte-americana, francesa, latino-americana e especifica- pesquisa, a adaptação de clássicos na cena contemporânea e na performance,
mente brasileira. Opesquisador analisa o Pós-Moderno como umafastamentodos para os diretores presentes. Muitos dentre eles responderam-me que" não mon-
cânones e discursos hegemônicos, como "ruptura e afastamento do impulso tavam mais clássicos, somente faziam teatro experimental". Testemunhei tam-
totalizador e universalizante que norteara a Modernidade e a lógica binária que bémalguns comentários informais noCiclo deDebates sobre Dramaturgia daVII
acompanhava tal impulso em prol- em uma direção contrária - do específico, do Mostra Universitária - organizado pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de
local, bem como de uma lógica outra, possivelmente aditiva, que permitisse a Janeiro)- , nos quais era considerado fantástico o fato de, dos onze espetáculos,
coexistênciadeopostos em tensão " 4. OPós-Modernismo opõe-se, assim, aos valo- somente dois serem textos clássicos. Ouestionei-me, então, sobre o próprio alvo
res do liberalismo - valor, ordem, significado, controle, identidade -, substituindo da pesquisa. Seria legítimo realizar uma pesquisa sobre uma coletividade (dire-
essesvalores por"paradoxo, ambiguidade, ironia, indeterminaçãoecontingência": toresrpertormersqueadaptam clássicos) que está fadada a dissolver-se nos me-
andros de um teatro "experimental" que excluiria o texto clássico e no qual a
Se é verdade que o Modernismo, e agora nos referimos ao movimen- palavraseria considerada como o último vestígio daera do textocentrismo?
to estético-literário, nos ensinou que a linearidade, a racionalidade, A esse fato associou-se outra pergunta: seria o texto clássico uma forma
a relação inextricável entre causa e efeito, o ilusionismo, a transpa- arcaica de se fazer teatro na Pós-Modernidade? Seria o clássico uma estrutura
rência da linguagem e as convenções de uma moral pequeno-bur- inadequada à nossa sensibilidade contemporânea depois que Walter Benjamin
guesa eram absolutamente insuficientes como elementos de expres- analisou o impacto datecnologiasobrenossa percep ção', que deixa para alémda
são artística, podemos perfeitamente concordar com John Barth quan- linhadotempo anoção deaurasagrada daarte? Esse pensamento, quereorganiza
do afirma em seu "The literature of replenishment" que o contrário
as formas perceptivas, continuadoporVattimo em La societá transparente7 epor
desses rasgos tampouco satisfaz. A disjunção, a simultaneidade, o
Paul Virilio em seus ensaios de A máquina de visêo", conduziria à morte do
irracionalismo, o anti-ilusionismo, a autorreferencialidade, a noção
clássico? Çreio quenão. Segundo Hans-Robert Jauss, que sistematizou e funda-
do "meio como mensagem", assim como a separação entre o estéti-
mentou asreflexões ligadasà estética da recepção", o textoclássico é aquele que
co e o político, os quais fizeram a glória dos modernistas anglo-
transcendevários" horizontesdeexpectativas", emvárias épocas, sendo sempre
saxões, são traços cuja eficácia na obra, hoje, depende da relação
com outros, muitas vezes seus opostos e do tratamento, frequente- recebido, interpretadoe reinterpretado, com uma infinita abertura. Comoescre-
mente paródico, que lhes é conferido. O fenômeno pós-moderno re- ve UmbertoEco, o clássico é, poressência, uma obra aberta10.
vela-se justamente naqu elas obras em que se vislumbra uma Oclássicoé aberto às interferências propostas pela releitura do diretor, à
pluralidade de linguagens, modelos e procedimentos. e nas quais dramaturgia cocriada com a plateia. Torna-se um material, uma substância
oposições, tais como entre realism o e irrea lismo, form alismo e sobrea qual vão sobrepondo-se camadas detinta que expressam osanseios eas
conteudismo, esteticismo e engajamento político, literatura erudita sensibilidades contemporâneas, como demonstram ostítulos das peças deHeiner

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Muller, um dos mais importantesdramaturgos da Pós-Modernidade: Medeia/ ando-se no esquema de mudança social de Daniel Bell, queclassificaos conti-
Material, ouainda Hamletmaschine. Pode-se então concordar com Italo Calvino, nentes emfunção deseus estados dedesenvolvimento econômico, Santos con-
que afirma em Por que ler osclássicos?: sidera com certa ironia que o Brasil seria uma" Belindia" (misto de Bélgica e
índia), o quetornaria o conceito de Pós-Modernismo ainda mais operador.
Os clássicos servem para entender quem somos e aonde chegamos. Por esses motivos, em um contexto urbano, interessou-me investigar a
[...] E se alguém objetar que não vale a pena tanto esforço, citarei performatividade do texto clássico como um material a ser lido, trabalhado,
Cioran: "Enquanto era preparada a cicuta, Sócrates estava apren- relido, reescrito, tanto a partir da observação de várias encenações e
dendo uma ária com a flauta. - Para que lhe servirá? Perguntaram- performances, quanto por intermédio da prática artística. Grande parte das
lhe. Para aprender essa área antes de morrer." 11 encenações e performances são decompanhiaspaulistas, cariocas e brasilienses
queseguem a pesquisa da adaptação do clássico na Contemporaneidade, tais
Ironicamente, podemos observar que o leitorlespectador contemporâneo
como os Irmãos Guimarães, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos (Cláudia
citaria, sem dúvida, a cena em que os músicos do filme Titanic continuam
Schapira), a Cia dosAtores (Enrique Diaz) e Moacir Chaves. Duas são experiên-
tocando enquanto o navio afunda; isso nitidamente evidencia o quea própria
ciascriativas próprias, nasquaispude realizara pesquisa enquanto participan-
sentença ilustra: o contexto muda, mas a problemática continua intacta. te do processo criativo, em uma oportunidade como atriz (Esperando Godot,
Outro questionamento que se associa a esse primeiro diz respeito à direção de Francisco Expedito) e, em outra, como codiretora do espetáculo
aplicabilidadedo conceito de Pós-Modernismo no Brasil. De fato, as mutações juntamente com Gilson Motta (O amor de Fedra, deSarah Kane). Em termos de
estéticaspós-modernas estão associadas à mudança docontexto socioeconômico intervenção urbana e performance, fui realizando igualmente uma série de
e intimamenterelacionadas ao desenvolvimento do modelo capitalista. Em La experimentos nas cidades do Rio deJaneiro, Ouro Preto e Belo Horizonte, bem
société du spectacle 12, o situacionista Guy Debord analisa de que forma a como experimentos de poesia sonora e performática, em Belo Horizonte e no
mudan ça dasociedade induz a uma espetacularização generalizada, na qual a Rio de Janeiro", às quais faço referência de maneira pontual.
vida se afasta do homem moderno a tal ponto que tudo se torna um grande Tomando como pontode partida essas montagens e performances, quis
espetáculo. Essa ideia, relacionada às teorias de Fredric Jameson relativas à estudar em que aspecto o texto clássico, nessa nova percepção, torna-se
associação da mudança estética com o surgimento do capitalismo tardio", performativo, aberto a pesquisas de linguagens, interferências performáticas,
parece aplicar-se mais aocontexto urbano. Defato, deparei-me com a questão e aberto ao encontro, à releitura, a composições diferentes do dramáticotradi-
de saber se essas teorias poderiam encontraruma aplicabilidade no contexto cional e queHans-Thies Lehmann qualificade "pós-dramáticas" 16.lnteressou-
brasileiro ou se elas poderiam ser interpretadas como símbolo de mais uma me, então, efetuar um paralelo com a noção de " metaficção historiográfica" ,
importação cultural e colonialista de conceitos referentes a um modelo norte- problematizada porLinda Hutcheon17. Relevando a Pós-Modernidade àdignida-
americano ou europeu: isso, mesmo sabendo que, muitas vezes, os próprios dedeconceito cultural, Linda Hutcheon considera que essa noção permite lançar
autores norte-americanos ou europeus delimitam suas pesquisas aos seus con- dúvida sobre qualquer sólida garantia desentido, ouseja, "no estado gasoso" -
textos, mas são adotados em outros países de forma hegemônica - o que os a expressão é de Yves Michaud" - a arte tenta encontrar-se e expressa essa
conduz, emseguida, a serem criticados de colonialismo. Noensaio O queé Pós- tentativa. Esse caráter experimental pode se afirmartantono título dos espetá-
Modemoi", Jair Ferreira dos Santos encontra uma resposta interessante para culos, como é o caso de Ensaio.Hamlet, cujo título evoca uma estrutura não
essa questão. Para o ensaísta, a miscigenação entre as culturas pós e pré- fechada, emprocesso, emquea performance se cria noencontro com o "espec-
industriais brasileiras seria justamente o fermento do Pós-Modernismo. Apoi- tador", quanto na própria estrutura do espetáculo, como.é o caso de Frátria

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amada Brasi/, que multiplica a Odisseia homérica em dez tentativas de se conceito de Pós-Modernismo mepareceu mais operador do que o dePós-Dra-
regressar a algo a partir do desejo, mesmo quando as fronteiras dapátria vão mático, já que buscamosentender o momento atual, e nãosomenteuma forma
di ssolvendo-se. estética, como o propõe Lehmann.
De fato, a performance ou work in progress - como a chama Renato Sempre que possível, tentei utilizar a noção de Pós-Modernismo como
Cohen" -, pela sua forma mutável, parece ser a forma artística mais contun- conceito operador, ferramenta para se pensar as criações contemporâneas,
dente, mais em sintonia coma época pós-moderna.A adaptação doclássico em muito mais que um conceito fech ado, delimitado e com contornos traçados.
. linguagem performática constituioutropontodeinvestigação dessa pesquisa. Sempre que possível também, tento pensar a fina fronteira entre o projeto
Qual o diálogo entre performance eencenação? Qual a inscrição daperformance Moderno e Pós-Moderno, bem como a fronteira entre o Modernismo e o Pós-
edesua junção com o texto clássiconaPós-Modernidade artística? E, afinal: de Modernismo teatrais, sabendo queestes dois movimentosnão coincidem ne-
que Pós-Modernidade estamos falando? cessariamente, historicamente e/ou esteticamente. Nesse sentido, abriu-se
No Orkut, meio depseudocomunicação em massa, há uma comu nidade aos poucos uma nova perspectiva: a da pesquisa teatral como resistência ao
intitulada "Acredito na Pós-Modernidade" . Édivertido observar deque forma mundo "qlobalitarista", às estéticas dominantes, ao teatro de consumo, à
pensamentos profundos encontram-se retratados e simplificados detamanha "evolução" pós-moderna.
forma na mass midia. Entretanto, nessa pesquisa, parto da crença deque essa Essa resistência se dápor meio deuma busca deformas alternativaspara
Pós-Modernidade, bem como a performance que a expressa artisticamente, ofazer teatral, formas pelas quais arelação diretor/ator ésubmetida aconstantes
existem: indefinidas, mutáveis, em perpétua evolução; pensando-se, logo, exis- redefinições; a dramaturgia do texto vai justapondo-se a uma dramaturgia do
tindo.A esse respeito, vale ressaltar que mesmo oscríticos do conceito dePós- ator, do espectador, da iluminação, da cenografia. Dessa redefinição da relação oe

Modernidade, que acreditam ser este um conceito delimitadorquando se ba- estética/ética, relacionada ao fazer teatral como forma de resistência, emerge,
seiam no contexto político-social, admitemque, deumponto devistaestético, então, uma poética dacena, em umcaminho muitopróximo do caminho espiri-
o Pós-Modernismo faz sentido. Anthony Giddens, por exemplo, acredita que tual.Essa junção entre espiritualidade e fazer teatral, brilhantemente analisada
estamos naAlta-Modernidade, sendo que o projeto modernistateriasidoaban- por Mark Olsen em Asmáscaras mutáveis do Buda Dotuedo", afirma-se como
donado antes depoder concretizar-se; admite, porém, queo conceito funciona constante nas práticas detodos os encenadores pós-modernos. De Grotowski e
de um pontode vista estético. Citando Habermas, registra: sua concepção do "atorsanto " 22, atéEugênio Barba, que busca noteatrooriental
formas deação que não correspondem àlógica causal ouinterpretativa, passando
Pós-Modernismo, se é que significa alguma coisa, é mais apropri- porPeter Brook eAriane Mnouchkine, a herança doprojeto deArtaud é evidente:
ado para se referir a estilos ou movimentos no interior da litera- o teatro tem que resgatar sua função mística original, sua função deritual reliqi-
tura, artes plásticas e a rquitetura . Diz respe ito a as pectos da oso, enão submeter-se à lógica do "capitalismo tardio " - para retomar aexpres-
reflexão estética sobre a natureza da Modernidade." são deJameson". Embora alguns pesquisadoresconsiderem quea respostacomo
forma deresistência aoteatro comercial -_que reitera estruturas prontas (" culi-
Tendo em vista que as teorias e pesquisas sobre Pós-Modernidade são nárias e digestivas", já dizia Brecht) - seria dada por um teatro que coloca em
múltiplas como a própria Pós-Modernidade, busquei restringir o diálogo às foco o corpo do atot considero que a resposta não seria somente dada poreste
teorias artísticas e, especificamente, teatrais; mesmo que a separação e a corpo, mas pela poética dacena deuma forma geral.
fronteira entre as artes vá sendo apagada diariamente, esboçando novos con- Esses diversos encaminhamentos foram -meconduzindo a umaparente
tornos, novas formas, explorando novos territóriosdejunção. Mesmo assim,o impasse. Como poderia uma pesquisa refletir o caráter plural do seu objeto -

20 21
a criação contemporânea -, em uma Pós -Modernidade em perpétua ria estar submetido a fins deprodutividade ou servir como veícu lo do sistema
redefinição? Como poderia essa pesquisa sobreviver ao constante perigo de industrial e/ou capitalista:
ver esvaecer seu objeto no momento em que o contempla, como um Orfeu
perdendo definitivamente devistasua Eurídice? Se o silêncio pode matar, da o artista pós-modemo está na posição de um filósofo: em princípio, o
mesma forma, as palavras podem anularou delimitar umaexistência no ato texto que ele escreve, a obra que ele produz não são governados por
da contemplação. O meu trabalho prático de performer também me lembra regras preestabelecidas e não podem ser julgados segundo um julgamen-
diariamente que só se fixa o que se tem medo de perder. Assim, criamos to determinante, pela aplicação de categorias comuns ao texto ou à obra.
registros, fotos, vídeos para abolir a transitoriedade, para eternizar o instan- São essas regras e categorias que a própria obra de arte está buscando,"
te, como se isto fosse possível.
Assim sendo, interroguei-me longamente sobre a forma de expressar Ofato deo pós-estruturalismofrancêsterevidenciado a ligação entre forma
efundo, apagando com Deleuze, Lyotard, Baudrillard ou Roland Barthesastênues
as considerações emergentes da pesquisa. Inserida no contexto de um Pós-
fronteiras entre filosofia, arte, epesquisa, confirmou minha intuição dequeaforma
Doutorado, dediquei-me à questão de definir uma forma que cativasse seu
de ensaio seria a mais apropriada. Isto por ser umtermo deteatro que enfatiza
objeto sem tentar domá-lo. Se Picasso não pinta ria uma Mona Lisa
justamente aperpétua busca, atentativa deencontrar algo que ainda não existe-
renascentista, a pesquisa sobre umobjeto em perpétua busca de sua própria
essa "coisa que não tem nome ese perdeu", para retomar o título deumacriação
perspectiva não poderia enquadrar-se em um modelo estandardizado e
dogrupo carioca Cia Teatro Autônomo. Também porser ailustração deuma tentati-
normatizado. A minha própria trajetória de poeta, encenadora, dramaturga,
va, e não uma verdade afirmada, de umterritório sem saída; porcorresponder a
performer e professora universitária também sempreme conduziu a observar
alguns títulos deespetáculos que analiso, como porexemplo, Ensaio.Hamlet, daCia
com uma certa distância a escrita acadêmica, com seus moldes e suas
dos Atores; porpotencializar o território performático eteatral com uma aparente
normatizações. Teria então que encontrar sua forma própria, apagando a
contradição entre"ensaio" e "perforrnance". aqui associados nomesmo título;e
legendária fronteira entre teoria e prática e moldando-se em função do seu
finalmente, para darcontinuidadeaomeu trabalho deartista/pesquisadora, inicia-
objeto, sem trair, portanto, o rigor científico.
do no Mestrado de Criação Contemporânea na Universidade deAix-Marseille I e
Resolvi, portanto, batizar essa tentativa exigente de "Ensaio". Dificil-
continuado deforma teórica e prática no Doutorado da mesma Universidade, na
mente, para mim, outro caminho encontraria uma validade científica na era
Universidade Vale doAcaraú (Ceará) com a (ia Atemporal 33, na Universidade
da suspeita das metanarrativas que constituiriam uma verdade, uma
Federal deOuro Preto (UFOP) com as Partículas Elementares, e agora naUniversi-
legitimação do saber, conforme as ideias de Lyotard em La condition post-
dade Federal do Estado doRio deJaneiro (UNIRIO), com osHeróisdo Cotidiano",
moderne. Nesse ensaio fundamental para o entendimento daPós-Modernidade Na estrutura geral desses ensaios, associo teoria eprática, reflexão eanálise
e queva leu a Lyotard em 1979 um reconhecimento mundial, o ensaísta situa deespetáculo.Tomando umespetáculo como ponto departida, cada umdosensaios
a Pós-Modernidade na incredulidade a respeito das grandes narrativas ou estabelece umdiálogo com a questão da Pós-Modemidade estética e/ou teatral,
metanarrativas - consideradas como emblemáticas da Modernidade - que questiona-a, confirmando-a ourefutando-a, estabelecendo uma relaçãorizomática
legitimam o saber como a emancipação por meiodo racionalismo, do desen- - para retomar a expressão deDeleuze - deumtexto para o outro. Desejo que a
volvimento econômico, do capitalismo ou do comunismo. Definindo leitura deste livro signifique um acréscimo para todas as pesquisas, as danças de
contextuaimente a Pós-Modernidade, Lyotard questionao papel da Universi- Shiva, para todos nossos ensaios em andamento, formando um ponto deconvergên-
dade, estrutura de transmissão do saber, principalmente pelo fato de ela de- cia, de encontro nos questionamentos artísticos pós-modernos, pois ensaiando,
pender dessas metanarrativas caducas. Lyotard estipulaque o saber nãopode- aprendemos adesejar.

22 23
ensaio 2 [o clássico se desfaz sozinho

texto [thomas more, utopia


direção I dramaturg ia [moacir chaves"

No Brasil, muito se esconde e não é mais possível


calar. A violência grita. Seres humanos abandonados
à sua própria sorte se tornam animais não carnivoros,
não famintos, animais da diversão. Como não têm
acesso aos produtos anunciados como aqueles
que nos fazem felizes; como não têm acesso às mulheres
que as publicidades vendem junto com a cerveja,
como não têm acesso à educação, a um lugar na sociedade;
como não têm acesso a uma identidade que seja,
se lançam armados, brincando de super-heróis
como os filmes americanos lhes ensinaram.
[...]
A possibilidade de participação na criação e execução
de uma obra artística alerta para essa
necessidade de se sentir existindo.
Maria Beatriz de Medeiros"

oespetáculo Utopia, baseado no texto deThomas More, com direçãode Moacir


Chaves, oferece um ponto de partida interessantepara a reflexão sobre a Pós-
Modernidade teatralbrasileira:o espetáculo revelaa que ponto o texto clássico
- sem que eleseja necessariamentecontemporaneizado- pode conservarsua
profunda atualidade, isso em um século emque as utopias foram esvaecendo

25
sucessivamente. Depois de Sermãodequarta-feira decinza, do padre Antonio 1) Os clássicos são eternos, pois expressam a eternidade das paixões e
Vieira (1994) e Bugiaria- Oprocesso deJoão Cointa (1999), Utopia é o terceiro dos traçosdocaráterhumano.
espetáculo de Moacir Chaves que, como o faz Aderbal Freire Filho, parte de
textos que não pertencem ao gênero dramático, explorando uma forma não 2)Averdadedos clássicosédeordem psicológica, uma psicologia queédos
convencional de investigação da linguagem teatral. A partir dessa realidade, indivíduos, ou mais exatamente, dossujeitos autônomos.
surge um primeiro questionamento: de que forma um texto publicado pela
primeiravez em 1516naInglaterra pode conservar tamanha atualidade e fres- 3) A beleza dos clássicos está em sua perfeição formal, é um modelo
cor no Brasil contemporâneo? De que modo a encenação, o trabalho dos ateres, absoluto, um sistema universal de referências.
o cenáriomultifacetado, o figurino sempre trocado e a sonoplastia demúltiplas
origens, dialogam com essa atualidade dotexto? E, finalmente, deque forma o Para Anne Ubersfeld, se a releit ura dos cláss icos no século XIX
caráter engajado dotextoe daencenação estabelece uma ponte com as teorias correspondia a uma vontade deresgate daforça nacional, noséculo XX inicia-
da Pós-Modernidade que, deuma maneira geral, tendem a fazer referência ao se uma des-Ieitura desses mesmos textos em função dos parâmetros da Pós-
"desencanto domundo", como o formulou o sociólogo Marcel Gauchet? Modernidade. A partir do século XX, "a obra clássica não é mais um objeto
Nessa reflexão, gostaria detomar como ponto departida o ensaio deAnne sagrado, depositário de um sentido oculto, como o ídolo no interior de um
UbersfeldintituladoArepresentação dos clássicos: reescritura oumuseu 128, no templo, mas antes detudo, a mensagem deumprocesso de cornunkaçãot " ,
qual a pesquisadora propõe uma reflexão sobre o que seria umclássico edeque O emissor muda; porém, observa-se igualmente uma mudança no receptor,
forma este pode (ou não) ser historicizado. O foco central dessa reflexão é a que filtra a obra original em função de seu contexto atual" . Resumindo: a
questão da atualidade do texto clássico e as interferências realizadas (ou não) medida que a situação de enunciação vai se transformando, o clássico vai
no texto original: interferências dramatúrgicas, mas também interferências igualmente se modificando, o que conduz à necessidade de uma atualização
quea encenação propõe eque tornam otextolegível e/ou atual. A autora começa dasituação deenunciação.
por definiro queentende portexto clássico: As ciências humanas, pelas explicações que fornecem, permitem um
duplo entendimento, como o explicita Foucault em As palavras e ascoisas:
Poderíamos, de modo geral, considerar clássico tudo aquilo que, não pode-se então confrontar o entendimento atual, relativista, com o entendi-
tendo sido escrito para nós, mas para outros, reclama uma "adapta-
mento do que a peça significava na época. Assim, o trabalho do encenador
ção" a nossos ouvidos; nesse sentido, não apenas Shakespeare, mas
consiste em "encontrar um equivalente para as conotações quese tornaram
Vigny ou Musset ou Tchekhov ou Ibsen - e já Sartre - com mais razão
evanescentes "32, evidenciando o significado ligado às condições deenunciação
ainda Brecht, são, para nós, clássicos. Tudo o que se escreve hoje
da época em que o texto foi escrito por meio deequivalências atuais" . Anne
desliza para o clássico: não há recorte temporal decisivo. [oo.J Consi-
deraremos clássico tudo o que foi escrito numa sociedade e para uma Ubersfeld estipula a duplacondição enunciativa do teatro, queopera um vaie
sociedade diferente da nossa." vem entreascondições de enunciação cênicas, da representação - variáveis
em função do contexto - e as condições deenunciação do discurso dos perso-
Considerando que é a mudança deestrutura do "mecanismo social" que nagens, mais estáveis. A tarefa doencenador seria então"mostrar arecorrência
conduz à necessidade deuma releitura, a autora estabelece três critérios funda- da mesma situação de fala, outrora e hoje, privilegiar a diferença ou tentar
mentais que definiriam o texto clássico: uma relação: vai e vem, síntese dialética, conciliação eclética ou, por fim,

26 27
aprofundamento da distância. Historicizar ou não é a primeira das esco- profundamente engajada situa-se no contexto de desencan to da Pós-
Ihas " 34. Essa historicização conduz a privilegiar uma abordagem universalista Modernidade ?
do texto clássico. Ela é efetuada por meio de uma leitura em três níveis, O texto original de Thomas More é composto de dois livros. O Livro
analisados porAnne Ubersfeld: Primeiro, Discurso do sapientíssimo Rafael Hitlodeusobrea melhor forma de
constituição de uma República, é constituído por um diálogo a respeito da
1)Oreferente histórico do escritor e o trabalho deanálise que seria o de sociedade, suas leis, estruturas sociaise econômicas. Esse diálogovaicond u-
pesquisarqual é, para o autor, a questão fundamental. zir Rafael, o viajante, a descrever a ilha Utopia no Livro Segundo. A descrição
do Estado Ideal perpassa váriostemas, tais como a descrição das cidades, a
2) A história de ontem, as tradições de leitura, a história das formas atuação dos magistrados, as artes e ofícios, as relações entre os cidadãos, a

• teatrais, para compreender por meio de que camada de sentido nos chega o
texto clássico.
moral, a religião, a filosofia, a eutanásia, o suicídio, o casamento, a justiça
social, a guerra, dentre outros. Ao mesmo tempo em que o discurso vaicrian-
do um lugarideal, um u-topos inexistente, um lugardecomunhão, harmonia
3) A história dehoje, naqual poderá ser construído o sentidoque o espec- e paz entre todos oscidadãos, opõe-se implicitamente a esse ideal a socieda-
tador contemporâneo dará aotexto. de da época e, por extensão, todas as sociedades humanas não utópicas. O
contraponto implícito evidencia que, em vez daprática dapaz e das virtudes,
Maisainda quenas outras artes, noteatro, o corpo é o depositário dessas a sociedade é estruturada de tal forma a gerar o desemprego, a violência, a
modificações enunciativas:o corpo não pode ser esvaziado para evidenciar uma solidão, a intolerância, a discrepância entre pobres e ricos, a fome, a doença,
atemporalidade etambém nãopodeser utilizado para elaborar códigos gestuais o abandono, dentre outros males.
característicos de outros séculos, como o fez Antoine no início do século na Noinício damontagem, Moacir Chaves distribuiu o texto original para as
França, quando tentou reconstituir historicamente a tragédia. Às vezes, a bus- atrízes, pedindo para que elas escolhessem trechos dotextocom osquais teriam
ca da atemporalidade é reforçada, segundo Ubersfeld, pela evidenciação do maior afinidade. As escolhas foram automaticamente inserindo o texto na atua-
aspecto ritual, como foi o caso de Grotowski em O príncipe consteme. É que o lidade, visto que ofiltro eraapercepção contemporânea eindividualizada decada
princípio fundamental, o princípio da unidade, foi desmantelado na França pe- atriz. Aos poucos, foram sendo estabelecidos cortes, compondo-se, assim, uma
los encenadores como Planchon ou Vitez quando perceberam que, na Pós- dramaturgia original. Na primeira cena, porexemplo, o mesmo texto é dito três
Modernidade, o "clássico se desfazia sozinho? " . Ressaltando a continuidade vezes em seguidaportrês atrizes diferentes - uma vez no pranto, umavez no riso,
da dramaturgia clássica, que respeita unidades de ação, lugar, tempo, a pes- uma vez por meio de uma acentuação da linguagem gestual, o que cria certo
quisadora questiona: " O que fazer hoje com a dramaturgia clássica? É preciso estranhamento porparte doespectador. Porém, aomesmo tempo emque este se
respeitá-Ia, exaltando-lhe o encadeamento? Ou desencadeá-Ia ?"36 distancia, aproxima-se, pois o textoressoa dentro dele devárias formas, abrindo
Esta é uma das perguntas fundamentais do espetáculo Utopia, em umleque depossibilidades.A opção dos recortes iniciais se deu namontagem por
que a dramaturgia da montagem e da colagem substitui o encadeamento dois motivos, explicitados por Moacir Chaves. Oencenador explica:
lógico do texto original. De que modo a forma original do texto se torna tão
contundente nos dias de hoje? Ao inverso, como a teatralização contribui Por um lado, o que me interessa é a assimilação do texto pelos
para uma leitura contemporânea ? E afinal, como esse eco de uma palavra atares, a reciclagem e a transformação do texto escrito. Por outro lado.

28 29
r
I se do espectador, cuja percepção pós-moderna é condicionada pela rapidez,
nosso olhar contemporâneoé o quetoma a coisa interessante. Nosso olhar
sobre o texto o torna clássico. Chega um momento emque o texto antigo
I pela percepção múltipla, pelo recorte. De fato, segundo Italo Calvino, as
nos pertence. Não porque os teóricos colocaram o texto em cima de um propostas estéticas para o novo milênio são "leveza, rapidez, exatidão, visi-
altar rotulando-o de "clássico". Mas porque elesetorna um materialimpor- bilidade, multiplicidade e conslstêncla '<, o que corresponde igualmente à
tante. Oteatrose dá a partirdo potencial dramático desses textos." percepção analisada por Gilles Lipovetsky em A era do vazio ou ensaios so-
breo individualismocontemporâneo42• Neste ensaio, Lipovetsky elabora igual-
Essa recomposição induzida pela superposição doolhardopassado deita- mente um retrato das limitações - ou, sejamos positivos, das modificações -
dosobreo presenteconstituia força doespetáculo. Aatualização conferida pela na percepção estética contemporânea, baseando-se nos conceitos elabora-
perspectiva contemporânea conduz à possibilidade de manter o texto pratica- dos pela estética da recepção e utilizando como pano de fundo as ideias de
mente na integra, em sua forma original, sem modificá-lo substancialmente. Bakhtirr", especialmente a ideia de passagem de uma forma de organização
Conforme ressalta Bárbara Heliodora em sua crítica ao espetáculo Utopia : social na Idade Média para a afirmação do indivíduo exaltada pelo Roman-
tismo e que culmina na Contemporaneidade. As percepções mudam e, com
Moacir Chaves fez do texto de More a estrela do espetáculo, não
elas, a obra; e vice-versa.
recorrendo a adaptações ou à dramaturgia, mas, apenas, a uma
Desta forma, o encenador não evidencia o "congelamento da perfeição",
teatralização, com confiança mais do que compreensível na palavra
mas o mal delineado, o inacabado, a "desestilização" dotexto clássico, introdu-
de More. [...] Utopia não será um espetáculo perfeito, porém há nele
zindo ações do cotidiano, taiscomo comer, beber, rir, abraçar, ações que o texto
uma interessantíssima experiência do uso da palavra."
original afasta. O crítico Sergio Maggio observa uma interessante unidade na
Aexperiência de teatralização se dá mantendo-se o textoem sua forma descontinuidade dramatúrgica criada pela fragmentação dotexto original:
original. É isso que o crítico Sergio Salvia Coelho ressalta igualmente:
As teses de More, centradas sobretudo no extermínio da propriedade
Tendo desenvolvido com Aderbal Freire Filho, no antológico O que diz privada e da sociedade de bens comuns, ganham possibilidade dra-
Mo/era, a técnica do romance em cena, a principal linha de pesquisa
mática quando acentuada a comparação entre a Ilha Utopia e a
de Moacir Chaves desde então é tornar teatral um texto literário Inglaterra dos déspotas. A comicidade, trabalhada em várias lingua-
através do jogo aberto dos atores. [...] A sucessão de monól ogos gens, é a unidade estética para expor esse abismo."
poderia resultar em um academicismo não estivesse a direção apoi-
ada em quatro atrizes excepcionais, de talentos complementares." Nesse sentido, o trabalho com os atores em Utopia, que consistiu em
afastá-los da abordagem didática quepoderia ter um professor ou um narrador,
Quando Anne Ubersfeld destaca que a substituição de uma lógica linear revela-se fundamental notrabalho de Moacir Chaves. Em certo momento, por
passa pela teatralização do espaço, pelautilização de elementos circenses e a exemplo, o texto de More é ditoem um tom de reza. Mesmo se o espectador
integração do público ou pela volta docerimonial, eladestaca a importância do recebe o sentido literal do texto, procedimentos como este criam um mundo
distanciamento. As encenações recorrem a "tudoo que pode permitir afastar o teatral, extracotidiano. "A partir do momento em queo texto chega noator, ele
mimético e dar aos clássicos valor de estranhamento (Verfremdung)" 40. Dis- chega emtodo mundo", explica o diretor. Oestranhamento permite a restitui-
tanciando-se pela perspectiva não linear, a encenação acaba aproxirnando-: ção do caráter cruelmente engraçado do texto. Afastando, ele aproxima.

30 31
Outro exemplo em que isso acontece é uma cena em que a atriz fala estímulopoderoso foiobservar as esquinas da nossa cidade sempre chei-
o texto de Thomas More enquanto as outras atrizes tocam seu corpo por as de vendedores ambulantes, pedintes de todas as cores, crianças. De
todos os lados com mímicas de sedução exacerbada. Além de gerar um grande todas as idades e tamanhos. Principalmente nos dias de chuva, quando
efeito cômico, o gestual constitui uma critica à vaidade, à sociedade do des- elas permanecem lá, provavelmente, sim, na expectativa de um melhor
perdício. O estranhamento não é gratuito, visto que parâmetros de encena- rendimento, pelo aumento do patético da cena. Mas sabemos que isso
ção ditados pelo texto o justificam . Nesse sentido, Moacir Chaves afirma: não diminui o frio, o desconforto, a solidão, o abandono real do qual são
vitimas. Talvez sirva pra justificar, sim, a indiferença que nos abate ante
essas cenas de desumanidade. Imagino quealgo parecido aconteçacom
Os textos que me interessam são estes que refletem sobre nossa
populações que se acostumam com a guerra, e o assassinato e a morte
colocação nesse mundo. O Brasil é um mundo concentrado. As ques-
passam a não espantar ninguém. Foi basicamente isso que me levou a
tões que o texto coloca são ligadas às questões que vivenci amos
pensar em trabalhar com esse texto em um espetáculo de teatro, e a
atualmente, como a violên cia, a desigualdade, o desperdício... Para
realizá-lo da maneira como fizemos."
colocar essas questões, o texto não precisa necessariamente ser
dramático, isto é, ter a forma teatral tradkio nal."
É interessante observar que a crítica teatral Mariângela Alves de Lima
ressalta essa ligação entre o significado presente e passado no espetáculo de
A afirmação de Moacir Chaves faz eco à análise de Anne Ubersfeld. Se-
Moacir Chaves. Ela aprofunda a questão da repolitização, oferecendo umpano-
gundo a autora, além desse parâmetro da desestilização, a questão da
rama sobre as maneiras de montar clássicos na Contemporaneidade.
repolitização dos textos clássicos é um ponto-chave na estética pós-moderna.
"O que era pensado e vivido no tempo dos clássicos, o que subjaz ao diálogo
Dois modos de ler as obras "clássicas" tornaram-se recorrentes por
sem jamais ser dito aparece de repente pelo trabalho da encenação"46.
muito uso e algum abuso . Um deles é justificar a permanência de
O diretor aprofunda a ideia da repolitização do texto no programa do certas criações argumentando que expressam o que há de eterno no
espetáculo, no qual explica essa contemporaneidade do texto clássico de ma- universo e imutável na natureza humana. Outro é o método de leitura
neira mais precisa: dos que procuram, nas expressões duradouras da arte e da cultura,
os sinais de que a "natureza humana " é, como qualquer conceito,
Quando me perguntam se eu não teria algo mais "contemporâneo" uma produção histórica e que, portanto, só podemos usufruir plena-
pra montar, ou o que me levou a querer trabalhar com o texto de mente uma criação de outra época quando nos aproximamos dela
More, digo sempre: a leitura dos jornais. Das páginas de economia, munidos da ótica de que as significações são mutáveis. Para estes,
com o remédio eterno da elevação dos juros para manter a economia importam o tempo e o lugar de invenção dos "clássicos", uma vez
"sob controle" . Das páginas policiais, com relatos regulares de cha- que seus autores viveram sob 'condições diferentes dos leitores de
cinas, tendo como vítimas bandidos ou pseudobandidos ou cidadãos outras épocas e, entre uns e outros, a interpretação funciona como
comuns que deram o azar duplo de não terem nascido em um berço ponte analóqica ."
de ouro e o de estarem passando naquela rua naquele exato momen-
to. Das páginas de notícias internacionais e as noticias de atentados Para Mariângela Alves de Lima, Moacir Chaves optou pela segunda
terroristas, da guerra entre a grande potência e seu antigo aliado por vertente, efetuando uma "crítica social que não é demagógica ou cínica"
elaoutrora armado, daspolíticas protecionistas dos paises donorte. Outro por meio da encenação, sendo que a questão principal colocada pelo texto

32 33
é justamente a associação entre pobreza e violência, devido à organização teorias de Michel Foucault. Explicando de que forma a sociedade pós-mo-
e à " ética" política. derna e seus contextos de informação e comunicação geram a necessidade
O pensamento de Mariângela Alves de Lima tem ressonâncias mais de elaborar novas formas de comunicação, o filósofo aponta para a impor-
profundas, fazendo eco ao pensamento de Jauss e Barthes a respeito da tância da existência de uma contracultura, de um contrapensamento que
obra clássica. Para Jauss, que se baseia no pensamento de Platão e Kant, em não sejam subordinados à produtividade ou ao marxismo, sendo estas, se-
se encenando um texto como Utopia, o importante é analisar qual foi o gundo Lyotard, as duas correntes de pensamento dominantes do século XX.
"horizonte de expectativas ", ou seja, as normas, os códigos, o sistema de Esse é, de igual modo, o ponto de vista de Lipovetsky. Em A era do
valores literários, morais e sociais nos quais a obra se inscreveu no momento vazio, colocando Narciso como a figura que encarna uma Pós-Modernidade
de sua escrita. Uma vez que esse movimento sincrônico se torna diacrônico, que desacredita no amanhã, o ensaísta francês analisa a sociedade con-
transcendendo horizontes de expectativas de épocas diferentes, a obra ad- temporânea apontando-a como sendo profundamente individualista. Com
• quire o status de" clássico", conforme a teoria de Gadamer no que diz
respeito à "fusão de horizontes" 49. A Wirkung, ou seja, a potência, o efeito, a
essa análise, Lipovetsky tende a legitimar a postura de negação do
engajamento do artista contemporâneo e a falta de crença na possibilida-
ação do texto, transcende o tempo: de de modificação social.
Conforme as teorias dointelectual situacionista Guy Debord em La société
Explicando o sentido da atualização. Não estou falando da moderni-
du spectecle", tudo o que era vivido antes se afastou para tornar-se uma
zação ingênua que vai retomar um assunto passado para o vestir de
representação, gerando o sentimento deque aoser humano é impossível inter-
um traje de estilo moderno, nem o celebre "salto do tigre para den-
ferir e modificar o curso da História, inclusive da sua própria história, sendo
tro do passado", expressão de Walter Benjamin para explicar a rela-
isso o primeiro passo para a passividade pós-moderna. Mesmo relativizando
ção entre revolução e continuidade da história. [...] A atualização
deve ser baseada no estabelecimento consciente de uma ligação
esse posicionamento em Os tempos hipermodernos, l ipovetsky" nãodeixa de
entre o significado passado e o significado presente da obra." reforçar a legitimidade dafalta deengajamento perceptível em certas encena-
çõescontemporâneas, postura quegera o que Jimenez chama de "crise daarte
Em seus Escritos sobre o teatro, Roland Barthes afirma que, para que aadap- conternporánea" >', consequência dos trabalhos artísticos que buscam uma ex-
tação sejafuncional, o encenador deve respondera duas perguntas: "Oque aobra pressão romântica do" eu" sem se preocupar em buscar uma forma decomuni-
significava para a plateia quando ela foi escrita?" e "O que ela significa hoje?". cação com a plateia. Essa crise é acentuada, segundo Jimenez, pela lacuna da
Segundo Barthes, aencenação deve ser pensada em funçãodesse duplo significado, critica naexplicação do que fundamenta a criação contemporânea.
estabelecendo uma continuidade entre o significado original eo novo. Baseando-se emDeleuze, quedefineo criador como " o grande vivente
Essa reflexão, essa atualização, está no centro da reflexão proposta por de saúde frágil" que se opõe à "gorda saúde dominante", o psicanalista e
Moacir Chaves. Porém, outra pergunta torna-se preponderante: como situar ensaísta Miguel Benasayaq" analisa a importância da resistência no nosso
essa repolitização realizada porMoacir Chaves nocontexto daPós-Modernidade mundo "ontologicamente obscuro no qual o inimigo é indefinido" . A visão
teatral? Para pensar essa questão, umpequeno travelling por meio das teorias marxista de luta de classes não é mais vigente, é ultrapassada pela própria
da Pós-Modernidade a respeito do engajamento artístico torna-se necessário. realidade histórica. Para Benasayag, o ato criador em si é umato deresistên-
Em Acondição pós-moderna, Jean-François lyotard", já citado noprimei- cia, válidoe necessário, quese afirmaem nome davida, do desejo. Tal deslo-
ro ensaio, analisa as condições nas quais floresce o conhecimento à luz das camento, colocando o corpo emcena, o restitui nasua densidade, em vez de

34 35
tentar controlá-lo como o faz a soci edade por meio do controle de deslo- repolitização dos espaços, de constituição de territórios onde se atualizam
carnentos, como os fluxos migratórios, por exemplo, ao tempo em que re- os sentidos do político, bem como no sentido estético. A fragmentação do
'cusa o utilitarismo e torna-se efetivo a partir do momento em que ele texto original, bem como a releitura contemporânea do diretor, parecem
encontra eco em outras formas de ação social. ser solução tanto para a preservação da essência do cláss ico, como para a
. Partindo .desse panorama, percebe-se então que, de acordo com o sua leitura e compreensão. O espetáculo oferece, então, um reenca nto do
pensamento dominante, exige-se do diretor de teatro que, no contexto da mundo, evidenciando o sabor de outros possíveis.
sua inutilidade no contexto" globalitarista", seja "pelo menos" um agen-
te de divertimento. Ou, então, que ele distraia o público a partir de temas
convencionais, e, diga-se de passagem, que essa distração se dê em novos
espaços de diversão, ou seja, os shoppings - "diversão" sendo interpreta-
da aqui conforme apresenta o filósofo Pascal: como o que afasta o homem
do essencial. Exige-se que o artista se torne um analgésico. " O capitalismo
com a sua indústria da cultura não tolera que ela (a arte) modifique o
comportamento do indivíduo no sentido de um desenvolvimento da sua
humanidade ", analisa Traeqer".
Seríamos, então, fantasmas sobreviventes deuma época em que" a força
moral e a capacidade de luta constituíam a grandeza dos personagens", segun-
do a análise de LuisAlbertoAbreu. A questão daadaptação torna-se vital, como
sublinha o dramaturgo: "Percebe-se, em grande parte da produção artístico-
cultural, umempenhodecisivo em questionare encontrar formas decomunica-
ção mais eficientes com o p úblico ?" ,
Mesmo.levando em conta a importância da percepção contemporânea, a
originalidadedoespetáculo Utopia consiste em contribuircom a edificação deuma
contracultura teatral. sem, portanto, abaixar o nível de exigência artística, evitan-
do e fugindo da literatura e do teatro como puro entretenimento, de puro confor-
mismo, de alta audiência, subprodutos da cultura demassa. Oprazer estético, que
chega a passar para um segundo plano em algumas formas doteatro de agit-prop
ou deação social que utilizam o teatro como meio e não como fim, não é subordi-
nado à realização da proposta política e social. "Todo mundo conhece a utilidade
doútil, poucas pessoas conhecem aprofunda utilidade doinútil ", jádizia Tchouang-
Tseu: o prazer estético se torna gratuito, alcançando, assim, a forma poética.
Nesse sentido, a adaptação de Moacir Chaves ocupa um papel pre-
ponderante na cena do teatro contemporâneo, no sentido ético de

36 37
ensaio 3 [hambúrguer e manteiga de amendoim

dramaturgia [sarah kane, o amor de fedra


direção [gilson morta I tania alice~

Talvez, um dia desses, será montado um


drama num teatro qualquer, onde presenciaremos
a ressurreição dos figurinos nos quais
nossos pais se achavam tão atraentes
quanto nós mesmos em nossas pobres roupas.
O passado, conservando o sabor do fantasma,
recuperará a luz e o movimento da vida
e se tornará presente»
Baudelaire

A narração do destino de Fedra percorreu vários universos: o da pólis grega,


onde Eurípides apresentou o primeiro Hipólito nas Grandes Dionisíacas, o de
Sêneca, nocontexto doteatro romano, passando pela corte onde se desenvolveu
ese firmou o Classicismo Francês com a Fedra deRacine, atéo cosmopolitismo
deLondres com Sarah Kane para, finalmente, chegar umdia, pela lei do acaso
talvez, em Ouro Preto com a encenação analisada neste ensaio. Nesse caminho,
"o eterno e o imutável " que constitui uma metade da arte - em outras pala-
vras, aparte mítica - encontra-se com" o transitório, o contingente, o efêmero"
(Baudelaire), composto pelo cenário mutável das narrações, confirmando
assim a teoria de Levy-Strauss que define o mito como a resultante de suas
diversas versões". Em seu artigo "A tragédia grega nacena brasileira", Gilson

39
Motta - codiretor desta montagem - observa, a partir do pensamento de tuação da fragmentação do texto, polifonia de vozes narrativas, presença da
Helen Foley61, que existe um movimento atual de'revivificação da tragédia paródia e do pastiche, consciência hiperbólica do texto, ecletismo estilístico,
grega na cena brasileira. Este se dá por três motivos essenciais: a possibilida- retomada dos textos do passado, intertextualidade acentuada, tratamento
de de junção de várias tradições teatrais, a diluição de referências étnicas, parodístico, exercício constante da metalinquaqern'?'.
raciais e culturais que permite um discurso politico não localizado, a possibi- Essas características emergem com mu ita força das estruturas dra-
lidade de trabalhar com atores de todas as idades e a abertura para a expe- máticas viscerais, fortes e sensíveis de Sarah Kane (1 971-1 999), considerada
rimentação cênica a partir do enredo trágico. Que pontes são estabelecidas como uma das dramaturgas mais importantes europeias da Pós-Modern idade .
nessas transições, que releituras se apresentam com a transposição da tra- ao lado de Heiner Muller, Jean-Marie Koltes, MichelVinaver, Philippe Minaya,
gédia grega de Eurípides para a peça de Sarah Kane O amor de Fedra? Que Serge Valleti, Jean-Luc Lagarce ou Tom Stoppard, dentre outros. Sarah Kane
paralelos de solidão, que "processo antropofágico de assim ilação seletiva " - escreveu cinco peças de teatro (Blasted, Phaedra 's [ove, Cleansed, Craved e
para retomar a expressão de Eduardo F. Coutinho"? Psicose 4.48) antes de suicidar-se aos 29 anos no banheiro de um hospital
Antes de focar a construção dramática do texto de Sarah Kane, eixo psiquiátrico com os cadarços de seus sapatos.
deste ensaio, gostaria de lançar uma reflexão a respeito da noção de assimila- Partindo dessas reflexões iniciais, gostaria de pensar a questão da Pós-
ção e absorção das obras no contexto da Pós-Modernidade. Em seu artigo Modernidade teatral começando pelo textode Sarah Kane e refletindo sobre a
Revisitando o Pós-Moderno, Eduardo F. Coutinho lança uma interessante pista montagem real izada noDepartamento deArtes Cênicas da Universidade Fede-
de reflexão a respeito da absorção cultural de traços estéticos da Pós- rai de Ouro Preto, em 2007, por uma equipe de professores e alunos, e que
Modernidade. O pesquisador constata que muitas obras do Pós-Modernismo ganhou o Prêmio Jovens Artistas do MEClSESu 65•
anglo-americano comportam traços que são comuns com' os do Pós-Modernis- Sabemos que cada época reflete uma estrutura dramática que lhe
mo brasileiro pela "metalinguagem, a intertextualidade, o questionamento do corresponde. No século XVIII, a classe burguesa europeia contemplava-se no
racionalismo pela exploração de outros níveis de realidade, até a substituição drama burguês, que retratava as questões dessa classe emergente. Com o
de uma lógica fun dada no ou por uma lógica calcada no e num ecletismo Romantismo, o sentimentalismo embrionário do drama burguês foi encon-
arroiante">', Mesmo assim, Coutinho observa que a cautela é necessária ao trando umeco ampliado na expressão de paixões individuais e coletivas. A
aproximar dois contextos tão nitidamentedistintos. Emoutras palavras, o Pós- seguir, no início do século XX, o dramaturgo simbol ista belga Mauri ce
Modernismo teatral brasileiro só pode ser pensado a partir deste ponto de Maeterlink criou a noção de drama estático ", no qual a ação interior
U

interrogação em suspenso; ainda mais porque os ensaios dessa obra tentam substitui a ação objetiva, real, fís ica. Segundo Szondi, em seguida, esse
justamente aproximar e cercar a Estética Teatral Brasileira a partir da encena- drama foi evoluindo" para o drama de situação, que corresponderia, entre
ção de clássicos da dramaturgia mundial. Mesmo que Borges sejaconsiderado ouras, às peçasdo dito "teatro do absurdo ?". que será analisado ulterior-
por vários críticos como o fundador do Pós-Modernismo na América Latina, mente. Szondi descreve esta evolução como uma forma de modificação e
Eduardo F. Coutinho observa distinções entre o Pós-Modernismo anglo-ameri- alteração do drama moderno; drama moderno este que surgiu após a crise
cano e o brasileiro; porém, elasvão abolindo-se aos poucos a partir dos anos de do drama clássico e se situa, segundo o autor, no período entre 1880 e
1980, quando as características de ambos os Pós-Modernismos começam a 1950. Através dessas sucessivas crises, fomos chegando à fragmentação
fundir-se devido ao contexto crescente da globalização cultural. Estamos en- da cena contemporânea, analisada por Hans-Thies Lehmann em seu en-
tão diante de dois processos em aproximação, segundo Coutinho: pela"acen- saio O teatro pós-dramático 68.

40 41
Em função do objetivo da pesquisa, pareceu-me fundamental embasar características, que supostamente definem este teatro: ambiguidade,
minha reflexão nas teorias deHans-Thies Lehmann e noseu conceito de "teatro celebração da arte como ficção, celebração do teatro como processo,
pós-dramático". Lehmann opõe a diversidade dacena contemporânea à totali- descontinuidade, heterogeneidade, nãotextualidade, pluralismo, vários
dade daobra noséculo passado, ouseja: acena contemporânea, segundo Lehmann, códigos, subversão, multilocalização, perversão, o ator como sujeito e
é marcada pelo fim da "galáxia Gutenberg " ou,emoutras palavras, galáxiado fig ura central, deformação,texto rebaixado ao valor de material básico,
desconstrução, autoritarismo e arcaísmo do texto, performance situada
texto escrito, dando início a uma percepção simultânea com perspectivas plu-
entre drama e teatro, antimimetismo, resistência a interpretações. O
rais69 . Essas perspectivas são igualmente analisadas por John Barth, em seu
teatro pós-moderno seria sem discurso: ao inverso, a reflexão seria o
ensaio The literature ofreplenishment - postmodernist fiction, quedácontinui-
seuprincipal foco, gestualidade, ritmo, som. Ou então: formas niilistas e
dade ao seu ensaio The Iitterature of exhaustion: "My ideal postmodernist
grotescas, espaço vazio, sil êncio."
author neither merely repudiates nor merely imitates either his twentieth-
century parents or his nineteenth-century premodernist grandparents " 7o. As-
Lehmann discute a ambiguidade demuitos desses termos, estipulando que
sim, o autorevidencia a novidade daperspectiva histórica que opera uma fusão
a diferença maior no teatro estaria na passagem do drama para o "pós-drama",
entre presente e passado.
que se afastaria da tradição moderna. Para ele, o teatro pós-dramático englobaria
Da mesma forma que se dá a junção entre presente e passado, a cena
a atualidadelretomadalcontinuidade de estéticas antigas, especialmente as que já
contemporânea seria, segundo Lehmann, marcada por uma transgressão dos
se distanciaram da ideia dramática do texto e do teatro. Segundo Sarrazac, que
gêneros, um crassover quemescla dança, artes plásticas, cinema, culturas mu-
baseia sua análise nas ideias desenvolvidas por Lehmann, o teatro pós-dramático
sicais, multimídia, entre outros, e que seria outra característica do teatro pós-
seria um teatro que constitui "um evento cênico que seria pura representação,
moderno. Como explica Silvia Fernandes em seu ensaio Subversão nopalco 71,

I
pura presentifica ção doteatro, abolindo qualquer ideia dereprodução ourepetição
para Lehmann o conceito operador de pós-dramático é mais eficiente que o
da realidade'?', propondo assim uma característica essencial para a definição do
conceito dePós-Modernidade, pois a classificação" pós-moderno " estabelecer-
! ' teatro pás-modemo. Para um melhor entendimento desta noção de pás-dramáti-
se-ia com referência a uma periodização, enquanto que o "pós-dramático"
co, gostaria depropor aqui esta tabela comparativa, realizada a partir daobserva-
seria referente a questões inerentes à estética teatral. O teatro moderno seria
ção das diferentes estruturas dramatúrgicas e baseada nas ánalises de Deleuze,
então o teatro dramático, quese estabeleceria a partir da triangulação dramal
Lehmann, Sarrazac, Szondi e Jean-Pierre Ryngaerf 5• Vale ressaltar que a presente
ação limitação, enquanto que o pós-dramático nos colocaria diante dapossibili-
tabela não tem por objetivo definir precisamente o que seriam o dramático e o
dade - dentre outras - domodelo artaudiano dapresentificação, doteatro como
força mística" , da integração da dimensão performática, o que constitui, por pós-dramático em si, já que até os pesquisadores principais do drama discordam

outra vez, uma volta para as origens do teatro grego, enquanto celebração entre si e que sabemos, de acordo com Rosenfeld, que a pureza dos gêneros não
dionisíaca. No capítulo "Postmoderne e postdramatique ", Lehmann define o existe. A tabela tem simplesmente por objetivo apresentar tendências, muitas ve-
teatro pós-dramático da seguinte forma: zes contraditórias, atualizando o pensamento dos pesquisadores do drama e do
pás-drama, de forma a propor ferramentas e conceitos operadores para pensar a
Teatro da desconstrução, teatro multimídias, teatro neotradicionalista, estética teatral contemporânea.
teatro do gestoe do movimento. Adificuldade emdefinir um tão amplo A partir desta tabela, que corresponde a uma tentativa de entendimento
setor, denominado "pós-moderno ", é demonstrada pela longa lista de das diferenciações, é possível se fazer uma abordagem das estruturas

42 43
Trabalho do dramaturgo reside na Trabalho do dramaturgo reside na
Texto dramático Texto pós-dramático construção. montagem.

- O drama é absoluto. Passível de interferências que o


Expõe uma visão de mundo ligada à Expõe uma visão de mundo ligada à Pós- Não há possibilidade de interferência. constituem.
Modernidade. Modernidade. Integração de elementos como barulho,
música, expressões correntes. irrupções de
Baseado no Racionalismo, na lógica, na Baseado na filosofia da desconstrução, na subjetividade...
autonomia do indivíduo, na causalidade. não-lógica como fórma de compreensão do Não há "pureza intersubjetiva" da língua
mundo. na interligação. interconexão, na A língua é ruído.
estrutura rizomática.
Dramaturgo ausente do drama. O dramaturgo pode estar presente e/ou
Hierarqu ia / Unificação do pensamento. Rizoma / Multiplicidade / Interdependência. mesclar presença e ausência.

Autoria. Atualização de fluxos. O drama é um mundo fechado em si. Mistura de dramático. épico e dramático.
Teatro rapsódico (Sarrazac) .
Diálogos pautados pelo principio da Diálogos pautados pela noção de
intersubjetividade. "coralidade" . Trabalha a retórica da Passividade do espectador. Interatividade, costura do espectadorque
dispersão, a atomização. estabe lece relações. associações.
A palavra não existe em função de um
Drarnaturqia fechada. Dramaturgia aberta.
destinatário e não expressa
necessariame nte um ponto de vista
Palco mágico, quarta parede. Espaço indefinido, aberto, múltiplo.
subjetivo.
A palavra não implica a totalidade do
O personagem tem comportamento Dissolução do personagem
sujeito.
inteligíve l e possui racio nalidade - Teatro figural (Ryngaert e Sermon)
Codificação realista. Liberdade. psicológica. caracteriza umanova forma de
Ex: A repetição identifica psicologicamente interpretação.
Imita uma troca realista. Pautado na Expõe os excessos e as estranhezas da um personagem. - Teatro performático.
verossimilhança. língua falada. Ex.: A repetíção é criada em função de um
ritmo.
Sentido. Ritmo, musicalidade.
Interpretação. Presentificação.
Orquestração coletiva. Partituras individuais.
A temporalidade é uma sequência de Instauração de uma novatemporalidade
Dupla enunciação (autor/espectador e Ausência de coerência como principio que presentes absolutos. com seu ritmo especifico.
personagem/personagem) coerente. pauta a dupla enunciação. Fragmentação, simultaneidade.
sincronicidade.
Encadeamento. Estruturas dese ncadeadas.
Realidade concreta. Jogo com a virtualidade.
Homogeneidade. Heterogeneidade.
Unidade de lugar. Multiplicidade, descontinuidade espacial.
O diálogo é criado como se fosse natural. A palavra cotidiana é investigada com seus Espaços indefinidos.
A autocorreção da fala é suprimida. excessos. problemas e limites.
A autocorreção da fala é integrada como Exclusão do acaso. Integração do acaso como elemento de
algo normal. composição.

44 45
dramatúrgicas do texto de Sarah Kane. De que maneira O amor de Fedra de função educativa do teatro grego - que deu origem ao Hipólito de Eurípides - é
Sarah Kane se inscreve de forma quase emblemática no "pós-dramático"? Que substituída por uma função de espelhar; de maneira expressionista, a sociedade
elementos da encenação sublinham e reforçam esse traço? Em O amor deFedra, atual; espelho em que o espectador se projeta, segundo os principios aristotélicos
o amor passional deFedra porseu enteado, o desinteresse deHipólito, a ausência da catarse. Porém, se nateoria desenvolvida porAristóteles em sua Poética 81, essa
deTeseu, a ameaça que constitui o amor ao equilíbrio da sociedade e o destino catarse busca uma pacificação social por meio da purgação dos afetos, em Sarah
trágico da heroína são transpostos para o contexto da família real britânica atu- Kane, o espelho violenta, porquenão hásolução: a sociedadeé essa, ao espectador
aI. Porém, nas paredes de nossa sociedade transparente, o pudor de Eurípides, cabe encará-Ia. Essa visão não é nada pacificadora.Aocontrário, ela é um "pico na
Sêneca ou Racine, imposto pelo contexto grego, romano e clássico francês, eva- veia", como diria Dalton Trevisan, uma forma de violentar e alertar o espectador.
pora-se. A releitura deSarah Kane evidenciaos problemas dacontemporaneidade, Em um artigo publicado no jornal The Guardian, o crítico teatral Simon
tais como a incomunicabilidade, a exacerbaçãodasexualidade, a violência social Hattenstone afirma:
e a violência das relações humanas, a hipocrisia dopoder religioso, o individualis-
mo e a indiferença pós-moderna descritas por Lipovetsky em A era do vazio ou Sarah Kane é uma escritora política. Mas ela nunca pensou que a
ensaio sobre o individualismo contemporâneo 79. "A arte é longa e a vida é bre- missão do teatro fosse dizer em quem votar. [Oo .] Na realidade, não
ve ", escreveu Hipócrates. Se consideramos que a arte é uma doença - embora existe nenhuma violência nas peças de Sa rah Ka ne que não seja
diretamente inspirada da realidade. "
muito saudável -, um desvio do caminho "normal", todo texto é um sintoma; e
todo sintoma revela um mal profundo.
Nesse sentido, o mitodeFedra torna-se contemporâneo.A fragmentação
Degenerescência da sociedade: talvez seja este o diagnóstico que Sarah
social espelhada pelo textodeSarah Kane revela-se por meio dafragmentação
Kane tenha tentando fazer em O amor de Fedra. O individualismo ganha terrenos,
textual, conforme os princípios do Estruturalismo. Assim, a construção pós-
o corpo torna-se objeto deconsumo, as relações esvaziam-se, a violência torna-se
dramática dotexto deSarah Kane ilustra a solidão pós-moderna. Essa solidão é
um meio de sair da invisibilidade, o consumismo desenfreado é o norteador das
a consequência dafalta decontinuidade nas relações humanas, que se tornam
vidas humanas, a inveja carreirista substitui a emulação, o desencanto ganha atéo
sempre mais efêmeras, liquefazendo o amor, como o descreve Zygmunt
mundo dosexo, que se torna umcampo deexpressão das lutas de poder. Estamos
Bauman": ela é também a consequência da falta de continuidade na relação
em pleno Mal-estar da Pós-Modernidade, como o descreve Zygmunt Bauman" ,
entre o homem e a sociedade, entre o homem e Deus, entre as histórias suces-
Apontando para as dificuldades relacionadas ao contexto pós-moderno, Bauman
sivas que vão compondo a História e a própria história, o que reflete naforma
define os parâmetros afetivos erelacionais da Pós-Modernidade, tais como o indivi- fragmentada do texto de Sarah Kane. Faz-se então primordial observar a
dualismo, o egoísmo ou a falta de engajamento social e político. Essa análise de trajetória do mito a partir da sua origem, bem como seu percurso através do
Bauman permite uma compreensão mais aprofundada da obra deSarah Kane. Na tempo, buscando entender sua evolução desde a tragédia grega até a sua
indiferença de Hipólito em relação asua família eseu país, noamor cego einexprimível desconstrução no texto de Sarah Kane, uma vez que essa trajetória revela a
de Fedra, no materialismo e na hipocrisia de Estrofe, filha de Fedra; na violência volta do mito de Fedra para o elemento ritual.
exacerbada de Teseu, na perversidade do padre, na indiferença do médico e na Segundo Nietzsche, em O nascimento da tragédia 84, Eurípides teria sido
coletividade sedenta de vingança, o espectador pode ver a si mesmo, inserido na culpado detirardatragédia sua força dionisíaca original. Sabemos que a tragédia
violência e na degeneração coletiva, uma vez que os personagens de Sarah Kane (etimologicamente, "canto do bode", que acontecia no momento do sacrifício do
são, cada um a sua maneira, emblemáticos do lento suicídio danossa sociedade. A animal) tem sua origem nocontexto decelebração ritual e religiosa. A progressiva

46 47
organização dessa celebração religiosa conduziu às Grandes Dionisíacas, onde dra- tornando-se umverdadeiro anti-herói. Esse Hipólito contemporâneo, que "vive
maturgos comoSófocles, Ésquilo e Eurípides competiam para o prêmio da melhor de sanduíches e manteiga de arnendoim'"; distingue-se dos seus predecesso-
tragédia. A construção formal do texto, incluindo uma construção psicológica dos res gregos e romanos pela livre aceitação de seu destino. Paradoxalmente,
personagens - na Grécia, principalmente desenvolvida por Eurípides - , chegou a para ele a perspectivada morte o traz de volta à vida. A essência do trágico é
Roma naépoca deresgate doteatro grego. Essas formas são exploradas por Sêneca, subvertida na adaptação. Isso tanto no caso de Hipólito, quanto no caso de
principalmente em sua versão de Fedra, que resgata o Hipólito deEurípides. Dando Fedra. Enquanto Fedra sente a paixão por Hipólito por conta da maldição de
continuidade ao movimento renascentista de resgate dos textos da Antiguidade Vênus na peça de Eurípides, Sêneca e Racine, em O amor de Fedra, a Rainha
• grega, o Classicismo francês retomou esses textos, em seguida, a fim de inseri-los acredita na força de seu amor para curar o enteado dela:
no contexto da época, dominado pelo Racionalismo. É assim que Racine propôs
uma nova versão de Fedra, adaptada para este contexto. Você é difícil, temperamenta l, cínico, amargo, gordo, decadente, mi-
De acordo com Nietzsche e Artaud, o teatro teria por missão resgatar a mado. Passa os dias na cama vendo filmes e se arrasta pela casa com
força original do ritual dionisíaco, após a longa era do textocentrismo, que teria os olhos cheios de sono e não pensa nunca em ninguém . Você sofre.
afastado o teatro de sua função original. A partirdisso, surge uma questão: de Eu adoro você."

que forma o texto de Sarah Kane dialoga com a ideia de resgate dessa força
original? De que forma a autora lida com a ideia de destino, determinado pelos Odestino écomandadopor uma intenção louvável dequerer tirar esalvar o
deuses no contexto do teatro grego? De que forma sua peça apresenta ruptu- enteado dadepressão pormeiodoamor. Outro ponto deinflexão pós-moderna éa
ras e continuidades com as peças de Eurípides, Sêneca e Racine, todas três vivência deuma sexualidademecânica pelos personagens, vivência que setorna a
inseridas no contexto do Classicismo, seja ele grego, romano ou francês? únicaformade expressão dovazio interiordeHipólitooudapaixão de Fedra.Assim,
Originalmente, a autora inspirou-se no texto de Sêneca. Sarah Kane se os Hipólitos deEurípides e Sêneca eram castos, o Hipólito deSarah Kane transa
realizou uma interpretação pessoal da história de Fedra, escrita a pedido do para passar otempo, com homens emulheres ouentão se masturba, como na cena
Gate Theatre, que lhe tinha solicitado uma peça inspirada em um clássico. deabertura dapeça. A distância dopersonagem em relação às mulheres nas peças
Refletindo sobre a transposição, a dramaturga afirma: originais é substituída pela atitude misógina de Hipólito em relação a Estrofe e
Fedra. Demonstrando mais uma vez cinismo, indiferença esatisfação nadestruição
Eu li Eurípides após ter escrito O Amor de Fedra. E eu nunca li Racine. deFedra, ele encerra acena do "estupro mental " desua madrasta com: " Hipólito
Eu li Sêneca somente uma vez. Eu não-queria escrever uma peça que - Fedra.Vá aomédico. Eu tenho qonorreiav".
somente seria entendida por alguém que'leu o original. Eu queria que a Da mesma forma, o último tabu da sociedade contemporânea - o
minha peça se sustentasse sozinha." incesto - é subvertido por Sarah Kane. No texto, Estrofe, filha de Fedra, fez
sexo com Teseu na noite do casamento. O sexo oral entre Hipólito e Fedra
Sarah Kane preserva a essência do mito, ou seja, a paixão de Fedra por acontece e Teseu estupra Estrofe sem reconhecê-Ia. Esvaziando a peça da
Hipólito. Em sua adaptação, Hipólito, personagem principal, aceita livremente presença de deuses determinadores dos destinos, os personagens são entre-
seu destino trágico, entregando-se a ele para poder sentir-se vivo. Tanto é que gues a si mesmos, isto é, ao vazio do cotidiano, onde, conforme Dostoievski,
o próprio título, O amor de Fedra, remete tanto à vivência de Fedra quanto a "Se Deus não existe, tudo é permitido".
Hipólito, o objeto desse amor. O Hipólito de Sarah Kane busca a sinceridade Na adaptação de Sarah Kane, que conduz a tragédia para sua forma
absoluta por meio de um cinismo e uma atitude misógina levada ao extremo, pós-dramática, a justaposição das cenas opera uma desconstrução da cha-

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mada "regra das 24 horas", observada inicialmente porAristóteles, para quem amor, enquanto que a adaptação evidencia as consequências doatosexual consu-
toda a ação acontecia "entre o levantar e o pôr-do-sol", regra que foi apli- mado. Hipólito reage aosexo oral deFedra com todo o cinismo possível, segurando
cada de maneira dogmática nas tragédias do Classicismo francês. Da mesma a cabeça de Fedra no momento de gozar, comendo bombons e concluindo cinica-
forma, fundamental na tragédia francesa, a "regra da unidade de espaço " é mente: "Hipólito - Pronto. Acabou o mistério. Agora que você me teve, vá trepar
desconstruída. As cenas do palácio real acontecem na residência da família com outro " 89. Mantendo a acusação de estupro presente na versão de Sêneca,
real, espaço desencantado, desprovido de qualquerforma de espiritualidade, Sarah Kane coloca naboca deHipólito e Estrofe a definição doestupro: "Hipólito-
dentro da cela de uma prisão e em frente de um Tribunal. Estupro. Talvez seja essa a melhor palavra que ela tenha encontrado pra mim. Eu,
Na peça deSarah Kane, segue-se a cronologia espacial e temporal seguinte. um estuprador. As coisas estão ficando promissoras'?" Hipólitodialoga, então, indi-
Na cena inicial, em seu quarto, no palácio real, Hipólito vegeta sobre a perfusão retamente com Estrofe, que alude ter sido ela mesma estuprada pelo Príncipe:
"Estrofe - Não existem palavras para aquilo que você me fez'?',
televisiva, comendo hambúrgueres e se masturbando sem obter o mínimo prazer
Da mesma forma que o filme Irreversível. de Gaspard Noé, sela o destino
denenhuma de suas ações. Na segunda cena - equivalente à tradicional cena de
dos personagens em uma estrutura que parte do final para o início, o estupro de
exposição - , vemos o confronto de Fedra com o médico da família real sobre a
Fedra coloca Hipólitodiante de seu destino trágico deforma definitiva. Eleentende
depressão de Hipólito. Em conversa na sala do palácio real, os sentimentos de
essa vivência como uma oportunidade: é o famoso "presente" prometido por Fedra
Fedra são expostos aos poucos. Na terceira cena - cena de revelação -, Fedra
durante a cena de sedução. Graças a esse presente, Hipólito sai da depressão,
confessa seus sentimentos para a filha, Estrofe, que fica assustada com a possibili-
tanto que recusa as tentativas de Estrofe e do Padre de salvá-lo. Hipólito sente-se
dade da revelação desse amor para a sociedade, o que iria fatalmente conduzir à
viver novamentee, com isso, resgata com mais intensidade ainda sua capacidade
queda da Monarquia. Na cena seguinte, cena de confronto entre Hipólito e Fedra
de humor. Em uma entrevista, Sarah Kane afirma que O amor de Fedra é "sua
noquarto dopróprio Hipólito, e após ter tentado aproximar-se detodas as formas
comédia", nem que ela seja construída a partir de um humor negro e cínico. Ela
do enteado, Fedra acaba fazendo sexo oral nele. Logo em seguida, Hipólito rejeita- enfatiza, na mesma entrevista, esse lado humorístico de Hipólito:
a definitivamente. Na cena cinco, cena deconfronto entre Estrofe e Hipólito, Estro-
fe revela o suicídio de Fedra, que acusa Hipólito de tê-Ia estuprado. Em seguida, Quando a gente entra em depressão, o senso do humor é a última coisa
cenaseis, na cela deuma prisão, Hipólito conversa com um padre que tenta levá- que desaparece; quando esse senso de humor se perde, então perde-
lo ao arrependimento, mas Hipólito acaba desmascarando o padre a ponto de se tudo. Em nenhum momento, Hipólito perde esse senso de humor."
levá-lo a fazer sexo oral nele. Na cena sete - equivalente a uma cena dereconhe-
cimento r, Teseu descobre o corpo de Fedra, dando, assim, início à cena final, em O humor de Hipólito aflora na cena com o Padre, onde este tenta
que o povo britânico lincha Hipólito para vingar a morte daRainha. Teseu estupra e convencê-lo a negar o estupro e ser perdoado. Hipólito decide assumir seu
mata Estrofe sem reconhecê-Ia, antes de suicidar. Percebe-se então que as unida- destino trágico e não mentir para si mesmo, assumindo com um prazer visí-
des deação, espaço e tempo não são respeitadas naadaptação deSarah Kane. O vel esse destino.
espaço e o tempo tornam-se fragmentados e não contínuos, já que a noção de
verossimilhança temporal e local não precisa mais ser respeitada. Hipólito - Eu sei o que eu sou. E o que sempre serei. Mas você. Peca
Da mesma forma, Sarah Kane opta portomar visível tudo o que astragédias sabendo que vai confessar. Depois é perdoado. Ecomeça tudo de novo.
grega, romana ou clássica francesa deixavam acontecer fora de cena. Assim, nas Como você seatreve a sacanear um Deus tão poderoso? A não serque

versões de Eurípides, Sêneca e Racine, Fedra morre por não poder concretizar seu realmente nãoacredite nele."

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A partir desse momento em que os aspectos mais ocultos dos perso-
nudez - enfim, o Eros preconizado por Artaud - estão de volta nos textos
nagens são revelados, tudo pode se tornar visível. Em sua adaptação, além
dramatúrgicos, bem como naencenação.Masdeque forma 7
do sexo e da livre aceitação do destino, Sarah Kane resolveu tornar a violên-
Originalmente, Sarah Kane assumiu o desafio de encenar ela mesma O
cia visível.
amorde Fedra. A peça foi apresentada pela primeira vez em maio de 1996 no
Gate Theatre deLondres, uma pequena sala devanguarda deNotting Hill. Sarah
Eu disse para mim mesma: você pode, com certeza, abolir a conven-
Kanecomenta a encenação:
ção que exige que tudo aconteça escondido, colocar isso em cena e
ver como isso funciona."
Decidimos que iríamos tratar da violência da forma mais realista possí-
veI. Se não fosse funcionar, iríamos testar outra coisa. Mas era isso, o
Assim, na última cena, Hipólitoélinchado, despedaçado, seu sexoéarrancado
ponto de partida: ver como seria isso. A primeira vez que ensaiamos a
ejogado em uma churrasqueira e Estrofe é estuprada porTeseu. Osangue jorra em
cena final com todo sangue e os intestinos falsos, chegamos a ficar todos
cena, o que seria impensável nas versões anteriores domito. Em seu artigo"Oamor
seriamente traumatizados. Os atares ficavam de pé, cobertos de sangue,
de Fedra: para uma alegoria doobsceno", a pesquisadora Martha Ribeiro traça um
após ter cometido estupros e ter-se aberto a garganta. Um deles disse,
paralelo entre a explicitação dos atos desexoeviolência napeça eo pensamento de
"é a peça mais nojenta que eu já fiz" e foi embora. Mas todos nós
Baudrillard.Contrariamente aopensamento deDebord, que, conforme analisado an-
sabíamos que esse momento tinha sido a consequência de uma série de
teriormente, acredita em uma perpétua espetacularização em nossas vidas, para
percursos afetivos que tinham acontecido. Então, nenhum de nós pen-
Baudrillard, vivemos em ummundo onde tudo éexcessivamente real econcreto e, por sou que isso não era justificado, era simplesmente desagradável. E foi
isso mesmo, obsceno: "Tudo aíestá deforma imediata, sem distância, sem encanto. bem mais fácil do que o que tínhamos imaginado. Quero dizer: a gente
Esem umverdadeiro prazer?". escreve algo como "suas entranhas são arrancadas" e isso parece incri-
Talvez essa questão daevidenciação, dapresentificação possibilitada pelo velmente difícil a realizar. Mas na verdade, os espectadores estão pron-
fenômeno teatral na perspectiva de tornar visível o invisível e o latente seja um tos a acreditar em qualquer coisa se essa coisa é simplesmente suqerida"
dos grandes desafios naencenação dapeça deSarah Kane. De fato, as peças de
Sarah Kane integram um movimento teatral contemporâneo chamado ln-yer- Naencenação deSarah Kane, realizada em uma sala que fundia público e
face. NoNewOxford English Dictionary (1998), In-yer-face é definido como algo atores no mesmo espaço, as entranhas voavam em cima dos espectadores,
"bastante agressivo e provocativo, impossível deignorarou impedir". Essa defi- conduzindo-os a sentir napele e a participar das cenas deviolência. Se aviolên-
nição implica uma invasão doespaço dooutro, ouseja, daplateia.Omovimento cia se dirigeao outro personagem - conforme os princípios do In-yer-face-,
deteatro experimentalln-yer-face dirige-se à contracorrente damoral em vigor,
ela também atinge a plateia e a realidade de onde ela se extrai. No livro ln-
querendo provocar emoções extremas por meio de imagens e palavras cruas.
yer-face - the british drama today, Aleks Sierz analisa justamente as reti-
Emergente na Inglaterra nos anos de 1960, esse movimento, que faz frequente
cências de Sarah Kane em montar um clássico: "Eu sempre detestei esse
referência aoTeatro da Crueldade deArtaud, afirmou-se com mais firmeza nos
tipo de peça - tudo acontece fora de cena"97.
anos 1990 com osdramaturgos Sarah Kane, Mark Ravenhill eAnthony Neilson,
A vontade de resgatar a crueldade para colocá-Ia em cena não deixa
respondendo às novas formas desensibilidade desenvolvidas no final dos anos
de lembrar Antonin Artaud. Em seu artigo Sarah Kane e o teatro da cruelda-
1980 até os dias dehoje - e brilhantemente projetadas por Stanley Kubrick em
de, a pesquisadora Valérie Martin-Perez analisa a ligação entre o teatro de
Laranja mecânica. A quebra detabus, a violência, o sexo explícito, o confronto, a
Artaud e o teatro de Sarah Kane:

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É possível comparar Sarah Kane e Antonin Artaud em vários aspectos, pulsões, aoelemento instintivo, incontrolável, ilógico. Assimcomo ocorre natragédia
como já foi feito muitas vezes. De fato, o Teat ro da Crueldade tem grega, ocoroéumpersonagem da peça,dotado deumaidentidadesocial,cujaaçãoé
muitos pontos em comum com o In-yer-face e particularmente com a defornecerconselhos, exprimir opiniões, colocar questões, criticar os valores da
as obras de Kane: linguagem crua, violência, incompreensão do pú- ordem social. reagindo aos acontecimentos dos personagens.
blico, vontade de criar formas novas. O destino trágico dos dois dra- Em Les tragédies grecques sur la scêne moderne: une utopie théâtrale,
maturgos pode também os aproximar, visto que o sofrimento psicoló- Patricia Vasseur Legagneuxanalisa as diferentes formas de utilização do coro
gico conduziu à morte de ambos."
nas encenações contemporâneas de traqédias'", As opções, nesse sentido, vão
da criação do coro (como é o caso em O amor de Fedra) à sua supressão,
A questão da visibilidade dessa violência física e sexual. emblemática da
passando pela sua citação, projeção, distribuição, repartição do coro, entre ou-
herança doTeatro da Crueldade para o In-yer-face, foi igualmente um dos desafios
tros. Dentro das possibilidades deutilização docoro, ela diferencia uma utiliza-
na nossa montagem do texto. Realizada pela companhia Partículas Elementares,
ção ritual, religiosa, "litúrgica" (com figurinos que remetem aoantigo, cantos,
vinculada ao Grupo de Pesquisa do Núcleo de Estudos em Artes da Universidade
danças etc.) e uma utilização política e popular, em que o coro remete a uma
Federal de Ouro Preto na linha de pesquisa Encenação de clássicos na
identidade social coletiva. De acordo com a interpretação dada pela direção ao
Contemporaneidade, a montagem segue a trilha da representação daviolência de
texto de Sarah Kane - a saber, a compreensão de que, na atualidade, a vida
uma forma mais simbólica, porém realista. À pergunta "O que determina nossos
humana é absolutamente condicionada pela mídia, detal modo que esta adqui-
destinos na Pós-Modernidade?" respondemos com a retomada de um elemento
rea força deumdestino, istoé, deuma objetividade que coage o indivíduo - o
da tragédia grega, fundamental no que diz respeito à regulação do destino dos
coro do espetáculo é constituído por homens damídia, istoé,porjornalistas. É
personagens e não presente no texto de Sarah Kane: o coro. Em sua teoria da
amídia, pormeio deseus agentes, osjornalistas, que criam a realidade, criando
Tragédia, Nietzsche concebe o coro como elemento fundador do fenômeno dra-
também a nossa subjetividade, ou seja, nossos valores, desejos e opiniões.
mático. Partindo dos conceitos de vontade e representação, Nietzsche vincula o
Em relação aos personagens do texto propriamente dito- Fedra, Hipólito,
coro trágico ao elemento dionisíaco (a vontade) e a cena propriamente dita ao
elemento apolíneo (a representação). O coro é, assim, o elemento que gera as Estrofe, Doutor, Teseu, Padre -, esse coro dejornalistas mantém uma atitude de
imagenslrepresentações: tudo o que se passa na cena seria, portanto, uma proje- vigilância, de ameaça, mas também de adoração. Como membros da família
ção do coro. O que se vê em cena são seus "sonhos"- os deuses e heróis - que real. os personagens são" cultuados" como uma eterna fonte de notícias sensa-
nascem da "embriaguez", do excesso de forças criativas. Em termos estéticos, cionais. Mesmo o elemento mais banal pode vir a se tomar um espetáculo. Do
essa metamorfose nada mais é do que a transformação e interrelação do elemen- mesmo modo, os personagens centrais dependem da mídia para gerar um tipo
to musical, dionisíaco e o elemento formal. imagético, apol íneo". Em nossa mon- de "imagem pública" . Desta forma, gera-se uma tensão entre a esfera pública e
tagem de O amor deFedra, o coro opera neste mesmo sentido: é dele que partem a privada: o que é privado pode se tomar público a qualquer descuido... Nem
as imagens geradas nacena, é ele que controla tudo o que se passa na cena, é ele tudo que é privado - mesmo que seja verdadeiro - pode tomar-se público... Por
que observa a cena, numa atitude crítica. No entanto, estabelecemos uma inver- outro lado, aquilo que é tornado público nem sempre corresponde à realidade do
são, ilustrando as inversões operadas porSarah Kane em sua adaptação: naence- privado, podendo ser simplesmente algo forjado, inventado. Assim, o coro dá
nação, o coro aparece como elemento apolíneo, visto que ele possui funções rela- notícias reais e fictícias sobre a família real britânica e o contexto político, foto-
cionadas ao controle, à organização, à racionalidade, enquanto que a realidade grafa imagens que em seguida são distorcidas e filma os personagens de manei-
colocada no interior da cena teria um caráter dionisíaco, já que diz respeito às ra retórica, a fim deacentuar o lado emocional e patético das ações. A distorção

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de notícia eimagem - ambas projetadas nas televisões enofundo dacena - , que se A evolução domitonatragédia.grega, natragédia romanadeSêneca ena
dá aovivo, ilustra atensão entre esfera privada epública. Naótíca dos personagens, tragédia clássica francesa, e até na adaptação contemporânea de Sarah Kane
naesfera privada sempre se faz necessário um "ser para o outro", um"jogo com as segue uma linha deprogressiva evidenciação, tornando palpável a violência e a
aparências", em função daquiloque opúblicoespera dafamíliareal. Dá-se assim a sexualidade, sendo essas questõesemblemáticasda Pós-Modernidade. Em nossa
representação, ojogodemáscaras, oteatro. encenação, demos umpasso amais nesse processo deevidenciar criando um coro
Na ótica do coro, é necessário fazer com que tudo se torne um grande decunho apolíneo, que controla erege o destino dos personagens dafamília real.
espetáculo, conforme asteorias de Debord. Coro e plateia cultuam a imagem. Evidenciando as forças ocultas, Sarah Kane quebra as regras de construção da
Num mundo marcado pela descrença nos valores religiosos, esse cultodas ima- tragédia como elemento formal. Inscrevendo seutexto natradição artaudiana do
gens - a vontade de ser um evento da mídia - apresenta-se como uma via de Teatro daCrueldade, à qual o movimento In-yer-face faz referência, SarahKane
salvação... mas também deperdição. Noentanto, éimportante notarque, assim celebra o mitodeFedra naPós-Modernidade pelautilização deelementoscarac-
como no teatro antigo acontecia de o coro possuir um vínculo estreito com o terísticos do teatro pós-dramático, como a fragmentação textual, a paródia, o
espectador, sendo, de fato, a voz da coletividade, em nossa montagem de O "ecletismo estilístico" (Coutinho), a reutilização dos textos passados. Dessa
amor de Fedra, o coro de jornal istas também se relaciona estreitamente ao forma, a violência da realidade é traduzida de forma diferente em função do
coletivo. Este relacionamento talvezsetenha processado por uma via negativa, contexto. Na encenação, tentamos colocar a questãocontundente e universal da
a saber, o gosto que aspessoasem geral têm peloseventos catastróficos, dolo- dominação do indivíduo pela midia, reforçando a realidade brasileira, que se
rosos, sangrentos, cruéis.A grande quantidade denotícias sobre mortesbrutais caracteriza, entre outrosatributos, poruma manipulação das fontes deinforma-
e acontecimentos catastróficos veiculadas pela mídia só existe pelo fato de ção, o quevem reforçando aquestão dametalinguagem, ouseja, oteatro pensan-
haver uma demanda constante por parte dos telespectadores. Pesquisadores do o teatro naprópria representação- o teatro em sua essência universal.
como Luiz Nazario ou Gilles Lipovetsky afirmam que a sensibilidade dohomem Retomando então a ideia de universalidade do clássico, acentuada pela
moderno econtemporâneo é entorpecida a tal ponto quesomente os espetácu- dimensão dareleitura, percebemosquea aberturada peça conduz a uma leitura
los cruéis e sangrentos podem possibilitar ao indivíduo uma reação afetiva. universal, conforme a afirmação de Krzysztof Warlikowski:
Paradoxalmente, quanto maiso indivíduo se " alimenta" dessas imagens, mais
ele tende à apatia. Deste modo, as imagens sobre violência proliferam e são A peça de Sarah Kane pertence ao local onde ela é realizada, ao
banalizadas. Ocoro de OamordeFedra apareceu em nossa encenação,portan- país onde ela é montada. Sua estrutura é tão aberta que ela tem
to, comoo elemento que cultuava, criava e manipulava asimagéns e,com elas, que ser preenchida com matéria francesa, alemã ou polonesa, se-
a realidade dospersonagens e espectadores. gundo o local de sua montagem. É um imagi nário universa l, como
foi o imag inário de Koltes, Shakespeare ou dos gregos. Ela é ilimi-
Nessa leitura do mito, o suicídio de Fedra parece institucionalizado pela
tada. Só se tem de encontrar a porta.'?'
mídia, que não somente testemunha o lentoapodrecimento denossa socieda-
de, mascondiciona oscomportamentos eosrelacionamentos deforma totalitá-
Espero que a tenhamos encontrado.
ria no sentido da expansão desses valores, evidenciando a relação entre o
destino e a liberdade, a tensão entre a esfera pública e a esfera privada, a
crueldade por meio da catarse. Dessa forma, o coro evidenciou, deuma forma
mais palpável e mais tangível, a crueldade dapeça de Sarah Kane.

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ensaio 4 [xadrez performático

dramaturgia [samuel beckett


direção [irmãos quimarães'"

Se a vida e a morte não se apresentassem ambas a nós, não


haveria inescrutabilidade alguma. Se houvesse apenas a
escuridão, tudo estaria c/aro. É porque não há apenas a escuri-
dão, mas também a luz, que nossa situação se torna inexplicável.
Samuel Beckett!"

Noensaio Fim da arte ou fim da história?l04, Fredric Jameson estabelece uma


"desdiferenciação" entre o campo econômico e o cultural no contexto da Pós-
Modernidade. Para Jameson, nessa época dejunção docapitalismo tardio com
as formas culturais, emerge uma nova estética, que nasce a partir de uma
rejeição aoAlto-Modernismo. Essa estética pós-moderna teria váriascaracte-
rísticas, que Jameson define em seu ensaio Pós-Modernismo e sociedade de
consumo: rejeição dos modelos canônicos, abolição defronteiras entre cultura
demassa e cultura popular, surgimento do pastiche, fim da busca deumestilo
pessoal, surgimento do modo nostálgico, eoutras. Para Jameson, asproduções
de Beckett e do antiteatro configuram um universo de ebulição teatral e
dramática, no qual a performance nasce de forma natural. Para Jameson, a
performance abole a fronteira e a distinção entre ficção e fato, arte e vida,
levando a situação de crise do texto de teatro ao seu extremo.
Oprojeto Resta pouco a dizer, com direção deAdriano e Fernando Guima-
rães, de Brasília, propõe uma investigação do universo beckettiano - igualmente

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uma performance, surge a performance e volta o texto, e assim,
abordado neste livro com aanálise daencenação deEsperando Godot. Ainvestiga-
vamos jogando um com o outro.'?'
ção proposta pelo Projeto situa-se noponto dejunção einteração depesquisas em
artes plásticas, pesquisas sonoras, teatrais e~ou pesquisas literárias.
Institui-se então um jogo movido pelo tema da regulação. Regulação
Apresentado no Rio de Janeiro no mês de março de 2008, o Projeto é do corpo, do tempo, do espaço, da respiração, da fala. No espaço restrito em
composto de três programas, apresentados em dias diferentes; cada um deles que Beckett aprisiona os personagens, as necessidades do corpo se tornam
é constituído deuma composição efetuada a partirdas peças curtas de Beckett maiores do que as do espaço. A linguagem performática, que opera uma
e deperformances elaboradas a partir do universo beckettiano. O próprio ciclo diluição das fronteiras, parece a mais apta a falar dessa diluição das frontei-
de cada programa e do Projeto como umtodo corresponde à ideia de Beckett ras entre corpo e espaço, entre fala e respiração, entre texto e vivência.
sobre o absurdo da condição humana: algo se repete invariavelmente, algo
respira e asfixia-se, algo se torna insuportável e - mesmo que seja aliviado por Para melhor compreensão desse diálogo performance/encenação, uma
algum tempo -, esse algo recomeça e o absurdo se universaliza. breve descrição dos três programas que compõem o projeto faz-seincontornável.
A percepção de Beckett a respeito da falta de sentido na regulação
automática de nossas vidas é aprofundada tanto no trabalho performático OPrograma 1é composto dos trechos Respiração + (performance) e das
como na encenação das peças curtas, ou seja: a performance estabelece um três peças de Beckett: Ir e vir, Improviso de Ohio e Balanço.
diálogo com o texto da peça e vice-versa. Esse diálogo entre performance e
texto constitui o foco deste ensaio. Qual o foco comum entre "teatro do Respiração + (performance) : A performance acontece em um espaço exterior com
absurdo"105 e performance? Como o diálogoentreas duas linguagens artísti- dois aquários cheios de água. Um ator coloca duas escadas em frente aos
cas corresponde, responde, ecoa com as peças deBeckett? Qual o limiteentre aquários. Dois outros atores chegam, sobem as escadas e entram nos aquá-
espetáculo teatral e performance? rios. O primeiro ator retira as escadas, mantendo os outros presos dentro
De todososespetáculos analisados nodecorrer destes ensaios, o projeto d'áqua, Estes começam a falar umtexto sobre respiração, entrando e saindo
Resta pouco a dizer é, com certeza, o projeto artístico que opera a maior do aquário para respirar a cada vez que o primeiro ator apita. As falas se
desconstrução formal, sendoque também éprovavelmente- eparadoxal mente cruzam, juntam-se ou superpõem-se. Em certo momento, o controle exter-
- a montagem maisfiel ao texto original.As indicações do próprio Beckett são no da respiração é substituído pelo controle intemo do ator que chega à
extremamente precisas; o textonãofoge àsindicaçõescontidas nas rubricas do exaustão. Então, o primeiro atorcoloca as escadas devolta e os dois atores,
antespresos, saem doaquário. Oprimeiro ator pega asescadas evai embora.
autor, mas propõe ao mesmo tempo uma estrutura extremamente inovadora
pela junção de linguagem performática e encenação, no sentido clássico da
Ir e vir (1965): A peça é uma das mais curtas escritas por Beckett. De estrutura
palavra, entendida como a organização cênica de um texto dramatúrgico.
circular, a peça gira em torno de três personagens - Fio, Viu, e Ru -, e de
Numa evocação das diferentes composições resultantes do trabalho de pes-
uma fofoca secreta que nunca é revelada. As três mulheres estão senta-
quisa sobre Beckett, Adriano Guimarães vale-se da metáfora da casualidade
das em cadeiras e conversando, trocando ciclicamente de lugar. O ritmo
do jogo, numa perspectiva de plano lúdico da criação:
cíclico, a repetição das falas e dos gestos aludem à condição absurda da
existência, aomesmo tempo em que ilustra a perda defé nodiálogo como
Beckettadorava jogos. A nossaproposta é de jogarcom Beckett. Écomo
vetor de comunicação.
se fosse uma partida de xadrez. Beckett escreve uma peça, nóscriamos

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Improviso deOhio (1980): Nocentro dopalco, umfoco deluzilumina uma mesa falando derespiração. Éimportanteressaltar que no início doPrograma 2,
retangular. Sentados à mesa estão dois personagens deidêntica aparên- os espectadores da primeira fila receberam capas de ch uva, o que gera
cia e na mesma pose: " L", o leitor, e "O", o ouvinte'" : nesse confronto, uma expectativa que a performance aquática vem reforçar.
''L'' lê um texto para " O". O texto, originalmente escrito para Stan
Gontarski, evidencia umatotal desconexão entre a localização geográfi- Ato sem palavras /I: É uma peça curta que retrata o absurdo do cotidiano,
ca do título e o próprio texto teatral. independente dequal seja a postura adotada diante davida. Dois perso-
nagens estão em cima de uma plataforma retangular fortemente ilumi-
Balanço (1 979/1989): Uma mulher balança-senuma cadeira, com uma ilumina- nada, enrolados em sacos. Sucessivamente, ambos saem dos sacos, cada
ção suave. Enquanto ela se balança, a voz dela, gravada, é projetada,
um a suahora e a sua maneira, ecumprem uma rotina, realizando tarefas
falando da vida, da espera da morte, da atemporalidade, da espera do
cotidianas. Diante da repetição e rotina do cotidiano, um deles adota
nada, do absurdo da existência'?".
uma postura muitolenta e atrapalhada,e o outro uma postura dinâmica e
funcional. A repetição dos atos evidencia o absurdo da existência, seja
O Programa 2 é constituído a partir de Respiração + (performance), Ca-
qual for a posturaadotada.
tástrofe, Respiração I (performance), Ato sem palavras /I, Respiração /I
(performance), Jogo e Respiração embolada (performance).
Respiração" (performance): É a mesma performance de Respiração I, só que
realizada simultaneamente por dois atores.
Respiração + (performance) : A performance é idêntica àquela apresentada no
Programa 1.
Jogo (1962-1963): Narra a história deumadultério, contado simultaneamente
portrês personagens, um homem e duas mulheres, todos três presos em
Catástrofe (1982): A peça, escrita para Vaclav Havei, tem por tema a encenação.
três urnas/caixasque deixam aparecer somente suas cabeças. Um foco de
Um diretor, sua assistente e umprotagonista estão envolvidos na prepara-
ção deuma cena. Odiretor decide deque forma deve ficar esta cena e, no luz que apaga e acende determina quem fala a continuação do texto. A
final da organização, decreta: "Aqui temos uma bela catástrofe". O dire- história vai se seguindo na narraçã o dos três atores . No início da
tor descarta autoritariamente as sugestões da assistente para modelar performance, o texto é falado em alta velocidade.
arbitrariamente a tela da "catástrofe", pedindo que ela faça um trabalho
subalterno, tirando a roupa do ator, juntando suas mãos etc. A peça apre- Respiração embolada (performance): Em frente à cortina do palco, quatro
senta-se como uma reflexão sobre o arbitrário da criação, o absurdo das atores enfiam suas cabeças em baldes. Um tempo passa, a cortina se
decisões artísticas, a tirania do criador e o aspecto vão da arte. O artista/ abre e atrás deles vê-se uma outra fileira de atores com cabeças den-
ator é visto como um objeto sem vida nem vontade, uma marionete ma- tro de baldes cheios de água. Os atores vão alternando tanto a fala
nipulada pelo diretor. Nofinal, o personagem manipulado levanta simples- embolada e o movimento de pôr a cabeça dentro do balde d'água que
mente os olhos para a plateia. A luz faz flutuar sua cabeça. o intervalo para a respiração torna-se curto. Sendo a embolada um
ritmo musical que deixa a fala desesperada, com respiração difícil, o
Respiração' (performance) : Um ator enfia a cabeça dentro de um balde modo de falar/cantar nesta situação-limite corresponde às falas de-
cheio de água e retira a cabeça muito tempo depois, à beira da asfixia, sesperadas dos personagens de Beckett, que povoam o vazio.

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o Programa 3 é constituído por Luz - (performance), Eu não, Respiração - Aligação entre economia ecultura foianalisada por Jameson, para quem oPós-
(performance), Rascunho para teatro II, Escuridão (performance), Luz + (performance). Modernismo estabelece-se em ligação íntima com o desenvolvimento do capitalis-
motardio. Nesse sentido, o "teatro doabsurdo" e a performance podem ser vistos
Luz - (performance) : Dois atores estão em pé, cada umdentro deuma caixa. Eles como reações à mercantilização daarte. De fato, ambos discutem questões ligadas à
se movimentam assim que a luzdentro dacaixa se acende. Os espectado- existência humana, afastando-se do que Adorno chama de "indústria cultural" ou
res podem manipular os interruptores e controlar, assim, a movimentação ainda de"barbárieestética " 109. São duas formas decontestação - embora o "teatro
e a fala dos performers, que vão falando umtextosobre a respiração. doabsurdo" não efetue tanto uma contestação politizada esim um questionamento
dosentido da existência deuma forma geral.
Eu não(1972): Numa escuridão quase total,uma boca fala demaneira frenética. Para Steven Connor em Cultura pós-moderna, o Pós-Modernismo note-
Na performance, aboca foi também projetada em dez televisões decores atroteria seu início com o "teatro do absurdo" e o surgimento daperformance;
diferentes e, simultaneamente, em um telão. ambos se opõem a uma forma essencial, trabalham com a dispersão da iden-
tidade da obra de arte e contemplam sua imersão no contexto social e políti-
Respiração - (performance) : Um ator entra numa caixa devidro, onde fica preso co. Em Performance pós-moderna, Connor escreve que" o teatro pós-moder-
enquanto outro ator lê muitocalmamente um texto sobre respiração. A no é muitas vezes datado a partir do surgimento da arte performática na
respiração do ator vai ficando difícil desegundo a segundo e as paredes década de 1960, com seus happenings, espetáculos, dança-teatro, etc", ope-
dacaixa devidrovão ficando embaçadas, atéo atordesaparecer inteira- rando um afastamento do texto, da marcação, e privilegiando o experimento,
mente e ficar sem ar. a sensação, a vivência, a experimentação de novas linguagens, o instante - o
que Connor qualifica de uma forma geral de "estética da impermanência".
Rascunho para teatro 1/: Um personagem está prestes a pularde uma janela. Essa estética privilegia a imediatez e a singularidade, mais que" a memória, o
Dois outros personagens pensam se devem impedi-lo ou não de pular. legado e a repetibilidade".
Enquanto isso, procuram justificativas para o comportamento deles den- Como o destaca Connor, a herança artaudiana é fundamental nessa
tro dearquivos antigos, travando pequenas brigas e quase esquecendo-se (r}evolução, visto que Artaud vai conferir ao teatro um novo ststus, libertando-
da situação. A peça mostra os personagens absorvidos em um mar de o do peso da tradição representativa e da idealização da palavra. O ideal de
palavras sem sentido, que lhes fazem esquecer do essencial. Artaud reafirma o pensamento de Nietzsche, para quem o teatro deve resga-
tar sua força dionisíaca, perdida com o decorrer dos séculos. Nesse sentido,
Luz + (performance): Cinco atores devem ler um texto sobre claridade, en- Artaud como ator, diretor, performer, poeta e pensador, sempre procurou um
quanto que a luz dentro da caixa, em cima da qual repousa o texto vai teatro da exaltação, da força, diferente das formas do teatro ocidental, que
acendendo aos poucos, até se tornar insuportável. são para ele condenadas à morte. Para Artaud, o teatro é alquimia, deve pro-
duzirouro; nesse fazer alquímico, a utilização de todos os elementos da terra
Antes de refletir propriamente sobre o diálogo entre performance e en- e do corpo, como o gesto, o som, a palavra, o fogo, o grito, é fundamental. O
cenação neste Projeto, gostaria de lançar algumas pistas de reflexão a respei- teatro, segundo Artaud, deve ser uma manifestação do espírito, uma pureza
to da particularidade do "teatro do absurdo" e da performance no contexto absoluta e abstrata. A revolução artaudiana vai ser decisiva para o surgimento
do Pós-Modernismo. da performance nos anos de 1960 e para a mescla que estas formas vão esta-

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belecer com a encenação. Numa perspectiva contrária, para Birrinqer' ", em texto exclusivamente literário e do teatro com diálogos, recusa das conven-
Postmodernism and theatralic performance, o teatro pós-moderno não se ini- ções passadas!". É exatamente esse contexto que Renato Cohen descreve
cia ainda com o teatro radical propostoporArtaud ou o teatro épico de Brecht, em Performance como linguagem no capitulo Das raízes: uma arte de ruptu-
porque eles seriam uma continuação dos projetos das primeiras vanguardas, ra. Mesmo se Cohen ressalta a radicalidade da performance, ideologicamente
que queriam destruir a ilusão teatral e o significado únicoe autoritário da peça. ligada à destruição da arte, à não arte, à intervenção e à modificação concreta
Nesse sentido, as vanguardas, que se opõem ao teatro textocentrista, e presente, a ligação com o "teatro do absurdo" é estabelecida em função da
propõem uma rejeição darelação tradicional com o texto, as ações, a interpre- ruptura radical com as formas artísticas então presentes.
tação, a direção e a relação com a plateia. Para Artaud, oTeatro da Crueldade é Estabelecido o paralelo entre performance e "teatro do absurdo", per-
uma alquimia, uma transformação aovivo. Esta tendência nãorepresentativa, cebe-se o parentesco dessas duas linguagens artísticas no que diz respeito à
em que a dramaturgia corporal se opõeà dramaturgia textual, será aprofundada afirmação do Pós-Modernismo teatral. Em seu artigo sobre o teatro pós-moder-
pelos grandes reformadores do teatro, como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, no, Edélcio Mostaço constata que? "teatro doabsurdo" naFrançaeaperformance
Peter Brook ouAriane Mnouchkine, que encontram noteatro oriental formasde nos Estados-Unidos são eventos simultâneos que marcam a entrada do teatro
ação que não respondem à lógica causal. ParaArtaud, mais doque o sentido das naPós-Modernidade:
palavras, importa o som, o gesto, o sortilégio.
No Performing Arts Ioumel, Bonnie Marranca fala das novas formas tea- o absurdo, embora recusado como rótulo pela maioria desses auto-
traisdeBobWilson ouRichard Foreman como "formas que excluem o diálogo ou res, triunfa como um mal-estar num mundo que começa a se perce-
usam o mínimo de palavras em favor de imagens aurais, visuais e verbais que ber na Pós-Modernidade. [...]
exigem do público formas alternativas de percep ção"!" - o quedefine tanto a [Simultaneamente], os EUA vão conhecer as experiências pioneiras de
performance, como o "teatro doabsurdo" e, com certeza, oprograma Resta pouco John Cage em 1952 quando ele, juntando princípios do zen, do I Ching,
a dizer. A constituição deuma linguagem autossuficiente, bem como a ideia de do atonalismo de Stockhausen, deArtaud, apresenta um histórico evento
imediatez, constituem alguns dos paradigmas daPós-Modernidade.Aperformance noBlack Mountain College: o primeiro happening documentado." ?
não representa, mas apresenta. Segundo Josette Feral, citada por Connor, a
especificidadedoteatro pós-moderno consiste em sua recusa da narrativa e, ao o autor ressa lta igualmente que umas das performances realiza-
lado disso, em sua recusa "da organização simbólica que domina o teatro"!", das por Richard Schechner, em 1961, tem como partida o texto Vitimas
Assim,segundo Connor, a característica doteatro pós-moderno residejustamente do dever, de lonesco' " : " É sobre os escombros dessa revolução cênica
no fato de que ele" escapa ao museu, ao roteiro ou à gravação, sendo ele ao que o Pós-Moderno fará sua entrada em cena, ajuntando e dispersando
mesmo tempo a forma discursiva que legisla precisamente sobre as condições o caos da hist ória" !",
dessa fuqa"!", Em outras palavras, estamos distantes das noções de autoria, Após um panorama internacional, Edélcio Mostaço busca definir o que
textocentrismo e organizaçãoracional deumprocesso narrativo. seria especificamente o Pós-Modernismo teatra l brasileiro. Para Mostaço, a
Noensaio Le théâtre de dérision - Becket; ionesco. Adamov, Emmanuel "antessala" da Pós-Modernidade começa com a encenação do Rei da Vela,
Jacquard analisa as condições de nascimento do "teatro do absurdo" por meio de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa
de uma lista de recusas: recusa das preocupações não artísticas, recusa do (1967) e continua com a montagem de Cemitério de automóveis, deArrabal,
realismo e do naturalismo, recusa do psicologismo e da causalidade, recusa do por Victor Garcia (1967) e Somma, de Amir Haddad (1974), entre outras.

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Porém, a verdadeira entrada na Pós-Modernidade teatral brasileira é real izada encenação em curso, a mise en scéne fluindo ante e entre os sentidos
com o espetáculo Macunaíma, deAntunes Filho (1978): dos presentes, a puesta em escena acontecendo, uma rede intertextual.
Ainda há uma defasagem da jovem academia de teatro em reconhecer
Recorrendo em modo desenvolto à intertextualidade, [Antunes Filho] o texto performático artístico na linguagem cênica. Isso pode dever-se
procedeu a uma releitura da cultura brasileira, obtendo por meio-de em parte à supervalorizaçã o persistente e historicamente
sínteses imagéticas e entrecruzamentos sobre linguagens uma radio- descontextualizada da visão aristotélica do teatro em Po éticev"
grafia da Nação. O herói mutante - índio, negro e branco - buscava não
apenas uma identidade, como também uma alteridade projetada no Essa análise estabelece umaligaçãointimaentre performance eencenação.
futuro, redimensionando a antropofagia moderna de Mário de Andrade. Otexto pode gerar uma performance damesma forma que podegerar umaencena-
Procedimentos da paródia e da carnavalização subvertem os códigos ção. Essa composição alteradaéo queconstitui oque Renato Cohenchamade work
cênicos então em curso, produzindo metáforas cênicas inovadoras e ínprogress, a obra sempre aberta, infinita,sujeita à perpétua modificação.
desconcertantes." !
O topos da encenação é o da justaposição e espacialização (mise en
Para Edélcio Mostaço, a partir desta data, o Brasil entra na Pós-Modernidade place) de todos os elementos da operação cênica: atuantes, cenários
teatral, com eventos como 14noites deperformances em São Paulo (1982) e mon- (environment ), textos (tramas de leitmotiv). imagens, ruídos, partitu-
tagens como Aponkãnlipse, doGrupo Ponkã (1984), ou Pássaro dopoente, deMarcio ras, são estruturados e passam a vivificar uma retórica de signagens
Aurélio (1987), ambos inspirados noteatro oriental. os espetáculos deGabriel Villela, e significações: o discurso da mise en scê ne'"
Aderbal Freire-Filho, José Celso Martinez Corrêa, Antonio Araújo - este explora os
espaços-não teatrais para as apresentações - , Gerald Thomas ou ainda Renato Essa junção é uma anticompletude, umaantifusão. Orascunho, oensaio,a
Cohen.Assim, ajunção "teatrodoabsurdo" eperformance nacena brasileira mar- tentativa, o imediato são privilegiados além da estrutura fixa e definitiva. Do
cariam então a entrada na Pós-Modernidade teatral internacional e nacional. mesmo modo, os próprios personagens de Beckett são incompletos. Somente
Da mesma forma que o corpo do texto beckettiano e a essência partes do corpo aparecem: cabeças são completadas por urnas (Jogo ). a Boca
performática se entrelaçam no Projeto dos Irmãos Guimarães, a encena- se funde na escuridão (Eu não ), os ~orpos se integram em sacos de plástico
ção de texto beckettiano e apresentação performática se relacionam, como (Ato sem palavras /I ), a cadeira é um prolongamento do corpo (Balanço)...
o evidencia a própria organização dos três programas. É importante ressal- Da mesma forma que o corpo encontra um prolongamento na matéria, a
tar que os diferentes componentes dos programas são parte integrante de encenação encontra uma prolongamento na performance. Assim, a performance
uma vasta pesquisa, que conta com dezenas de espetáculos/performances Respíração + apresenta-se mais como uma variação realizada a partir do texto
sobre o universo de Beckett, sempre recombinadas em função do local de de Beckett, Breath (1969), do que como uma montagem. O texto original cons-
apresentação. Para Fernando Villar, não há fronteira entre esses dois terri- titui a peça mais curta da história do teatro, com 35 segundos de duração, sem
tórios artísticos, da performance e da encenação, ideia que ele aprofunda atores e sem palavras: somente uma grande respiração e um grito. A performance
em seu ensaio "performanceS": dos Irmãos Guimarães propõe variações em cima desse tema da respiração origi-
nai, que surge sem motivo, a partirdo impulso vital. A curadora Adrienne Samos
Batendo de frente com a visão antagõnica quando exclusivista doteatro que, juntamente com Gerardo Mosquero, convidou a performance para a Mos-
como domínio da literatura dramática, otexto performático seria otexto da tra de Arte Brasileira do MAM em 2003 escreve:

68 69
A performance está centrada no próprio ato de respirar para expor a exterior ao homem. A metáfora performática sublinha a questão beckettiana
banalidade do poder e a vã impotência que obriga tanto o fraco como fundamental: a angústia diante do nada, do vazio, quando não há mais nada a
o forte a repetir ações estéreis, risíveis e esvaziadas de sentido, que
esperar - nem Godot.
ainda por cima acabam no inevitável fracasso. ?'
Percebe-se então que a linguagem performática e seu diálogo com a
encenação nasceram no mesmo contexto que o "teatro do absurdo", sendo
"O termo performance designa uma poética originária no teatro, e utili-
ambos formas de se perceber o mundo e de dialogar com ele nesse novo con-
zada pelas artes visuais, como é tambémaplicado à instru mentalização da lei
texto filosófico e estético. Se o teatro como tal - com seu esquema de ence-
do capital ", observa Cristina Freire em seu ensaio Afasias na crítica de arte
nação de texto, de produção e divulgação - pode parecer hoje uma form a
contemporânea 122. Ainstrumentalizaçãodospersonagens pelo capitalismo pós-
arcaica de perceber-se o fazer artístico atual, a performance apresenta-se
moderno em Atosem palavras 1/ (em quea "performa nce", no sentido literal,
com uma linguagem artística da Pós-Modernidade, pelo diálogo que ela pro-
consiste emlevantar e passarporuma entediante e repetitiva jornada notraba-
põe com as outras artes, pela relação que estabelece com o espectador, a
lho), por exemplo, corresponde tanto a uma realidade exterior, como a uma abertura, a permeabilidade e a amplitude. Assim, da mesma form a que muitas
questão estética. Aquestão da repetição vem reforçaro absurdo da situação: vezes uma partida de xadrez entre Beckett e Duchamp - apaixonado por xa-
repetição da ação, mas tambémsimultaneidadedosacontecimentos em cena. drez 124 - é fantasiada como anedota emblemática para a compreensão dos
Se a performance seapresenta como uma reação contra essatentativa dedomi- anos 1920 e 1930, a partida de xadrez entre os Irmãos Guimarães e Beckett
nação dos corpos, o texto beckettiano é igualmente uma interrogação sobre o revela o ponto de tensão entre performance e teatro e a crise da representa-
sentido dessas domesticações corporais, impostas pelo capitalismo tardio. A ção tradicional das últimas décadas'" . O Projeto evidencia essa tensão e esta-
performance, bemcomo a encenação, restituiaoscorpos a densidade, a presen- belece um diálogo entre os dois universos, deixando o espectador na expecta-
ça queo contexto tende a retirar para uma melhorfunci onalizaçãodos espaços, tiva de que, se não há nada, e se esse nada não tem sentido, como escreve
como o fa zia a arquitetura moderna. "Pouco a dizer, mas muito a mostrar", Beckett, exista pelo menos um diálogo possível no universo pós-moderno -,
como indica o título da crítica de Jefferson Lessa ao espetáculo'": são essas um diálogo entre encenação e performance, diálogo este, enfi m, que aproxi-
zonas de tensão que o espetáculo revela. maria o Homem da arte.
Odiálogo a respeito do tema da luz acontece no Programa 3, em que as
três performances têm por tema a antítese clareza/escuridão. Em Rascunho
para teatro 1/, os personagens lutamcontra a arbitrariedade de uma luz que se
apaga e se acende nas duas mesas nas quais eles estão sentados, impedindo-
os de decifrar os arquivos que forneceriam uma explicação sobre a decisão do
terceiro homem, que quer saltar da janela. Esse obscurecimento é retomado
de maneira metafórica quando ambos esquecem do que eles estão procuran-
do, deixando-se envolver pelo mar de arquivos. Da mesma forma, as
performances Luz - e Luz + demonstram o absurdo da tentativa de ter clareza
em uma situação absurda e que vai se obscurecendo aos poucos. A tentativa
de se enxergar algum sentido na vida vai sendo impossibilitada por uma força

70 71
ensaio 5 [becket à margem seca

dramaturgia [samuel beckett, esperando godot


direção [francisco expedito'"

/ a/ways tried to show why my art ha~ do to with.


On/y from art can a new cancept of econamics be totmed,
in terms of human need, not in the sens oi use and consumptian,
politics and property, but abave ali terms of the productian
af spiritua/ goods.
Beuys'"

Em 2005, foi montada uma adaptação de Esperando Godot; deSamuel Beckett


em Sobral, no Ceará. Partindo do clássico escrito pelo Prêmio Nobel de litera-
tura irlandês, a adaptação, realizada pelo diretor carioca Francisco Expedito,
permitiu uma nova leitura da peça. Reflexo de inquietações metafísicas pro-
fundamente humanas que transformaram a peça em um clássico do teatro, a
adaptação se fez em função de um processo de inclusão do espectador levan-
do em conta as teorias da Estética da Recepção. Como foi efetuada a passa-
gem do texto original à adaptação? De onde emergiu a necessidade de adap-
tar esse clássico da literatura dramática do século x:t..? Quais são as condições
estéticas, mas também econâmicas e sociais, que tornaram a releitura e a
adaptação necessárias? Quais são as características da adaptação? Como e
em que condições propor uma releitura hoje do que se costuma chamar de
"teatro do absurdo"? Quais seriam os critérios de invenção dessa nova lingua-
gem, que conservaria a essência do clássico oferecendo, ao mesmo tempo,
uma leitura contextualizada?

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Parainiciaressa reflexão, parece-me interessanteressaltar umfato. Quan- ria confiná-Ia. Godot atingiu o grande público parisiense, estrangeiro,
do optamos por montar Esperando Godot para a inauguração do teatro São a província. Hoje, Godot comove até as associações de teatro popular.
João em Sobral, que tinha sido restaurado para a ocasião, enfrentamos uma [...] Sociologicamente, Godot não é mais uma peça de vanguarda. [...]
série de criticas em relação à origem da peça. Por que não montar uma peça Godot ficou adulto. [...] Godot se ampliou, porque Godot continha as
nordestinapara inaugurar umteatro do interior do Ceará? A tensão entre "den- propriedades específicas do seu ternpo.!"
tro" e "fora" mostrou-se particularmente perceptível. acarretando os tradici-
onais e recorrentes questionamentos de "identidade" nordestina e de "impor- Neste sentido, a peça constitui umeco damemória afetiva coletiva, uma
tação " paulista, carioca e europeia. Muitas reticências eram igualmente rela- expressão palpável das angústias essenciais do homem, uma expressão da
cionadas ao fato de a peça ser considerada complexa e elitista. O contraste espera, da esperança contínua e desesperada decada ser humano, esperando
dessa visão com a realidade experimentada, a fusão do "elitista" com o popu- seu Godot, além das contingências temporais. Comoem Odeserto dos Tártaros,
lar- que se deu na estreia e nas outras apresentações - e a fusão de identida- deDino Buzzati'" , em queo protagonista espera invasores que nunca chegam,
des como ponto de reflexão para uma definição da estética teatral pós-mo- a identidade atribuída a Godot é variável: eladepende da função que cada um
derna constituirão os pontos de partida desse ensaio. lheatribui, o que amplia consideravelmente a receptividade dapeça. Oparado-
O ser humano atrás das grades: a "farsa trágica" de Beckett (o termo é xo da intenção e da recepção é, inclusive, perceptível pelofato de que Beckett
de Célia Berretinil'" , escrita em 1947, foi originalmente montada por Roger escreveu em 1956 uma carta para o encenador Alan Schneider dizendo: "O
Blin e apresentada pela primeira vez nodia 5 dejaneiro de 1953, no Théâtre de sucesso oua derrota, se a avalio segundo o público, nunca tiveram uma grande
Babylone, em Paris. Apesar da rejeição inicial da crítica, a peça foi apresentada importância para mim. Na verdade, eu me sinto mais a vontade na derro-
mais de quatrocentas vezes e foi montada em mais de vinte países, com ence- ta..." 131 - o que é mais interessante ainda sabendo que Beckett é, hoje em
nações famosas como a de Otomar Krejka em Avignon (1978) ou Joél dia, um dos dramaturgos mais estudados nas escolas e Universidades e um
Jouanneau, no Théâtre des Amandiers de Nanterre, em 1991. O impacto pro- dos dramaturgos mais montados na atualidade.
vocado pela montagem de Herbert Blau, que estreou no presídio de Saint Retomando a trama da peça, Godot nunca chega, e a única alternativa,
Quentin na França, demonstrou, contrariando as expectativas, que a nova lin- a única ocupação possível parece ser o suicídio. No entanto, os personagens
guagem e a nova acepção do teatro propostas por Beckett, nada tinham de não têm a coragem necessária para se enforcar e acabam apegando-se a pe-
elitista. Pelo contrário, a peça responde a inquietações metafísicas profunda- quenas diversões cotidianas para não cair no desespero, tornando-se presas
mente humanas, independentemente do nível de (in)formação do espectador. invariáveisdesuas esperas não correspondidas e deuma existência desprovida
Esperando Godot nãotrata somente do absurdo da existência, da vaidade das de sentido, porque no contexto de escrita da peça, o pós-guerra, toda dimen-
esperanças, mas também as coloca em evidência de maneira sensível. Em são metafísica havia desaparecido. A escrita dessas angústias, fundamental-
seus Escritos sobre o teatro, Roland Barthes analisa o itinerário social da peça: mente humanas e atemporais, gerou o "clássico" que é Esperando Godot.
Hans-Robert Jauss, um dos mais importantes teóricos da Estética da
No início, as críticas definiram a peça como uma peça de vanguarda: so- Recepção, analisa essa questão em seu ensaio "Da Ifigênia deRacine à Ifigênia
mente assim ela podería sersalva. Depois, fato surpreendente, a peça não de Goethe". Observando a modificação de uma versão para a outra, ele
se limitou a sua plateia de intelectuais e esnobes esclarecidos: ela contí- estipula que a obra tornou-se um clássico em função de suas sucessivas acei-
nuou seu caminho, atravessando plateias sempre mais amplas, sempre tações por públicos diferentes. Jauss resume essa transposição temporal da
mais afastadas desse hermetismo onde a crítica politicamente correta que- forma seguinte: "Para que uma obra do passado continue a agir, ela deve

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suscitar o interesse, real ou latente, da posteridade que dê continuidade à lógica depreservação doessencial sob uma forma humoristica, leve: como escre-
recepção da peça ou restabeleça o contato rompido " 132. veo próprio Beckett, "nada é mais engraçado doque a infelicidade".
As "concretizações sucessivas " 133 entre obra e o público geram o clássico, Na adaptação deFrancisco Expedito, o texto original é encurtado e dividi-
montado como tal, mas igualmente adaptado sob diversas formas, sendo que a do numa multiplicidade depersonagens, para responder às exigências do imedi-
adaptação garante a perenidade da obra em função dos novos horizontes de ato, darapidez do espectadorcontemporâneo que vive numclima de "Iuna Park
recepção. Em Écrire et mettre en espace le théâtre, Marie Bernanoce, que con- audiovisual" - expressão de José Saramaqo'" . Conforme o encenador escreve
sidera - com razão - o universo de Beckett especificamente apropriado para um no programa da peça:
trabalho em sala de aula, propõe a definição seguinte de adaptação:
A minha montagem de Esperando Godot pretende ser mais misteriosa,
Adaptação: traslado ou transformação de uma obra dum gênero para menos depressiva e mais dinãmica. É exposta ao público uma estrutura
outro gênero. [...] Durante esta operação semiótica de traslado, o ro- organizada de ações e asseverações quese interpenetram, ganhando sig-
mance é transportado em diálogos (muitas vezes diferentes dos diálo- nificado por suainteração simultânea.
gos originais) e, sobretudo, em ações cênicas utilizando todos os mate-
riais de representação teatral (gestos, imagens. música, etc...).1l4 Dessa forma, acrescenta-se o sentimento catártico do espectador, acostu-
mado a viver na "sociedadedo espetáculo", conforme o analisá Guy Debord, que
Além da reescrita em função de critérios contextuais, a adaptação é foca a espetacularização pós-moderna da existência. O espetáculo ganha em di-
pensada como uma transposição genérica. No concreto da adaptação da obra namismo e em força conforme as exigências da sociedade contemporânea:
de Beckett por Francisco Expedito. não se trata da adaptação genérica - como
o próprio Beckett o fez, retomando trechos de diálogos dos dois protagonistas Trata-se de celebrarum compromisso entreo quese gostaria de dizer e o
de seu romance Mercier et camier (1 945) em Esperando Godot -, mas sim da que o espectador é capaz de entender. Em nossos dias ninguém mais
transposição de um clássico em linguagem contemporânea, segundo a defini- aguenta um monólogo de Shakespeare de uma duração de dez, quinze
ção de cl ássico proposta por IS ..Eliot (1991): "No interior de suas próprias minutos, porexemplo!",
limitações formais, um clássico deverá expressar o máximo da gama completa
desentimentos que representam o caráter deum povo que fala esta llnqua"!" . explica Francisco Expedito, autor da adaptação.
Prescindindo de umesquema deintertextualidade interna, a própriapeça Sendo, segundo Italo Calvino, "leveza, rapidez, exatidão, visibilidade,
funciona sobreo princípio da adaptação. O discurso de Lucky, por exemplo, na multiplicidade e consistência" os critérios estéticos donovo milênio'" , conforme já
peça original é uma adaptação irânica rea lizada pelo próprio Beckett. O nome ressaltado em ensaio anterior, a adaptação leva em conta essas exigências para
do personagem é a tradução literal e irânica do inglês lucky que significa tomar-se mais acessível e tomar o espetáculo "mais curioso, menos depressivo e
"sortudo" . Na década de 1930, no Colégio onde era professor, Beckettjá tinha mais din ãmko"!" , reflexo das exigências contemporâneas. A adaptação é enten-
apontado a incoerência dosdiscursoscientíficos, metafísicos e intelectuais numa dida então como um trabalho de transposição de um texto clássico para uma
adaptação do Cid, de Corneille - mediante um discurso totalmente desprovido linguagem acessível ao público contemporâneo, sem, contudo, desnaturar o valor
de sentido lógico, no fim do qual o público não conseguia nem ouvir a campa- fundamental domesmo. A vivacidade, a linha deemoção do espetáculo, oscilando
inha do despertador que um personagem tinha em mãos - , antes de adaptá- entre a expectativa intensa e as decepções cada vez mais acentuadas, mantém o
los de maneira teatral em Esperando Godot 136. A adaptação segue a mesma espectador atento, sensibilizando-o para as realidadesexploradas notexto clássico.

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Retomando algumas considerações de Jair Ferreira dos Santos, expostas no ção marcada dos personagens; ausência deestrutura linear coerente, segundo os
primeiro ensaio desse livro, parece-me importante ressaltar que o contexto cultu- princípios da análise estrutural do formalista russo Vladimir Propp; ausência de
ral brasileiro exige uma leitura dinâmica, o que não implica que essa leitura seja intriga.Atemporalidade cíclica daadaptação éidêntica à temporalidade dapeça
simplificadora, demagógica ou pedagógica no sentido pejorativo do termo, sobre- original. Trata-se dedoisdias fora dotempo, fora datemporalidade linear, fora da
tudo quando se trata de um espetáculo a ser montado e apresentado no Nordes- perspectiva historicista. EternoRetorno: a curva emocional do espetáculo segue
te, onde a tradição teatral é principalmente constituída de montagens e manifes- umritmo reversível em função das duas emoções principais, espera e desilusão.
tações regionais e populares. O contexto político interfere, portanto, diretamente "Nada acontece, ninguém vai, ninguém vem, é terrível", diz Gogo a Didi, o
no contexto cultural, fruto deprojetos que o nutrem. A encenação deum texto, na acadêmico amargurado noseu latão. Martin Esslin é claro a respeito daquestão
medida em que se efetua numa cidade do interior do Ceará como Sobral, requer estática,não evolutiva doponto devista temporal: " Esperando Godotnão conta
uma atenção especial no que diz respeito à sensibilização do público para uma umahistória, mas explora uma situação estática" 143 - o que éilustrado pelo texto
nova linguagem, um texto pouco conhecido ou desconhecido, na perspectiva de do programa, no qual Francisco Expedito constata: "Ainda estamos esperando
outorgar uma credibilidade e um reconhecimento do trabalho dos atores tanto em Godot evamos continuar a esperar" .
nível estadual quanto no âmbito nacional, sendo que, segundo Jair Ferreira dos As palavras são balbuciadas, e na adaptação ainda mais: são retiradas do
Santos, é justamente essa miscigenação de características locais, nacionais e inter- contexto racional. A racionalização é ultrapassada pela emoção da cena. Perce-
nacionais que constitui a essência do Pós-Modernismo.
be-se então que o rompimento da confiança na linguagem como meio decomu-
Voltando para o contexto original, percebe-se que o "teatro do absurdo "
nicação constitui uma das características essenciais doteatro do absurdo. "Nada
- denominado pela primeira vez como tal por Martin Esslin em 1962 141 - é, por
a fazer" , repetem invariavelmente os personagens. Eo tempo passa, ou, antes
definição, umteatro que afirma uma ruptura, conforme já foi ressaltado no capí-
pelo contrário, não passa. A linguagem perde a sua função decomunicação para
tulo anterior. Essa ruptura é tripla: histórica, com a Segunda Guerra Mundial, os
assumir uma função simplesmente fática: as pessoas falam porfalar, e não para
campos de concentração, Hiroshima; filosófica, com a transmutação dos valores
dizer ou comunicar. Esta ação da palavra pela palavra exprime o sentimento
operada por Nietzsche e o existencialismo deSartre e Camus; psicológica, enfim,
fundamental que anima a peça: a consciência do absurdo daexistência humana.
com as teorias freudianas. Enfim, esta ruptura é estética: "Os dramaturgos do
"Diga algo, mesmo que seja uma mentira", diz Estragon a Vladimir no início do
teatro do absurdo adotam uma atitude niilista diante da plateia, das tradições,
segundo ato. Assim, segundo Mauriac, "as palavras foram inventadas para ocul-
das convenções", nota Emmanuel Jacquart 142.
tar o incerto, o contraditório, o impens ável"!", para constituir uma ocupação,
Essa ruptura estética provoca uma modificação da consciência teatral.
uma "diversão" no sentido de Pascal: o que afasta o homem do essencial.
Em O teatro e seu duplo, Antonin Artaud já havia proposto um afastamento
do "textocentrismo". Brecht já havia teorizado o efeito do distanciamento e No universo do "teatro do absurdo", o mundo de Beckett assume uma
o Método de interpretação naturalista de Stanislavski tinha sido reconheci- força particular. "As peças de Beckett possuem uma intriga ainda mais reduzida
do e aplicado universalmente... Estas inovações constituem muitos terrenos do que as peças deteatro do absurdo em geral", nota Martin Esslin em O teatro
férteis para que o "teatro do absurdo " se implante de maneira intempestiva do absurdo. A versão composta por Francisco Expedito, que integra trechos em
e durável no campo teatral com suas encenações e interpretações específi- língua francesa de Ascriadas, de Genet (1964), e de A Lição, de lonesco (1954),
cas, seja, na dramaturgia de Beckett, lonesco, Arrabal, Genet ou Adamov. presta assim uma homenagem ao "teatro do absurdo" de um modo geral. A
Nesse sentido, a adaptação de Francisco Expedito preserva as caracte- modificação estrutural em termos depersonagens (passa-se decinco a dezesseis)
rísticas principais do "teatro do absurdo" como tal: ausência de caracteriza- responde à necessidade de dinamização da peça. Os nomes dos personagens

78 79
são extraídos de outras peças deBeckett. Assim, o nome deKrapp origina-se nA mentos deinterpretação dos atores empreguem métodos deinspiração natura-
última gravação (1958-1960)1 45, na qual Krapp, prisioneiro de seu passado, víti- lista, o universo coletivo dos personagens, fora do quadro realista, cria um
ma da marcha irreversível do tempo, tenta lutar contra a irreversibilidade do efeito de distanciamento - distanciamento este característico do princípio
mesmo. O nome de Clov, personagem que interpretei, é tirado do protagonista fundamental dapeça, e quereflete o questionamento metafísico: que fazemos
de Fim de partida (1957) - e isso, mesmo que ambos prestem homenagem às nomundo, além deesperar?
personagens de A lição, de lonesco. Os personagens funcionam porpares, com- O ritmo dessa espera entra em oposição com as formas de percepção
pondo binâmios, incapazes de viverem juntos e incapazes de se separarem. A contemporâneas. O ritmo acelerado da Pós-Modernidade produz uma exigên-
separação, constantemente pensada como uma solução possível, acaba por cia mais rápida, mais imediata de percepção. Como sublinha Marie-Christine
tornar-se demasiado tardia, e o fato de.os personagens ficarem juntos constitui Autant-Mathieu: "Os bons textos (de teatro) vivem os seus ritmos e desti-
uma última opção para afrontar as angústias da vida. "Não metoque, não me lam as suas mensagens por meio deste ritmo e não por meio da transmissão
faça perguntas, não fale comigo - fique comigo", diz Estragon a Vladimir, ilus- da informação"!", A decomposição em personagens múltiplos acelera o rit-
trando o quanto a presença constitui um cataplasma, mas jamais uma solução. mo respondendo a uma exigência do leitor/espectador pós-moderno. A lin-
Na encenação, a adaptação insiste no efeito "V", efeito de guagem televisiva, as exigências da telenovela'", o cinema e suas novas
distanciamento explicitado por Brecht em seus Escritos sobre o teatro. O codificações exigem de uma maneira sempre mais definitiva uma
efeito é utilizado na medida em que os personagens não respondem a um condensação do tempo, um ritmo acelerado dos acontecimentos. Para per-
imaginário naturalista, mas representam a situação de seres em perdição, manecer interpretável, o teatro deve levar isso em conta, sem, contudo,
imersos na dúvida, no medo, na angústia existencial, distanciando e envol- renunciar às suas próprias exigências, às percepções contemporâneas com
vendo o espectador num mesmo movimento. A interpretação dos atores seus rompimentos, seu ritmo, sua linha emocional. "Nós desaprendemos a
tende a buscar o protótipo da espera de cada personagem, exemplificando- ler esteticamente o teatro", explica Francisco Expedito numa entrevista:
o em vez de se conformar a um padrão de interpretação naturalista segundo
o "método" stanislavskiano. O cenário também não responde a uma con- Os espectadores querem que tudo se assemelhe à televisão, ao que
venção naturalista: são três armários nos quais vivem três das duplas de lemos todos os dias. Nós, diretores de teatro, somos conscientes
disso e pretendemos manter a nossa identidade simplesmente fa-
Vladimir e Estragon, uma escada, dois latões, cadeiras amontoadas, um uni-
zendo teatro para as pessoas que vão ao teatro e que gostam do
verso hostil, angustiante, incâmodo.
teatro. Esperando Godot é um clássico, um tema universal que toca no
A pretensão dealiviaro peso dessa realidade social, contudo, está ausen-
coração dos espectadores porque ele fala da espera. ISO
te do universo beckettiano, e a montagem do dramaturgo e encenador francês
Joél Jouanneau, que fazia uma releitura social da peça, teve uma recepção
Ocenário original é composto, conforme as indicações cênicas dopróprio
difícil, porconta daredução operada em função dotexto oriqinal'". Éa vida na
Beckett, por um caminho e uma árvore com algumas folhas, simbolizando a
sua realidade pura que é questionada mais doque asmodalidades deorganiza-
passagem do tempo. A árvore na qualJudas se pendurou - as alusões à forca
ção social, questionadas porPiscator, Brecht ouBoal. Eugênio Kusnet, teatrólogo
percorrem toda a trajetória da peça - , a árvore sonhada que marca a entra-
que realiza uma comparação das teorias de Stanislavski comas de Brecht'",
da no inferno de Dante'?', encontra-se presente no cenário da adaptação, e
insiste na importância docoletivo, dacomunicação, daemoção em detrimento
os personagens se agrupam incessantemente no pé da mesma para pensar
do intelecto, caracterizando assim o universo deBeckett. Mesmo que os movi-
no enforcamento. Na encenação de Joél Jouanneau em Nanterre, a árvore

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tinha sido transmutada em umtransformador elétrico, criando uma atmosfera misturando registros, épocas, criando um som atemporal de espera. Os diálo-
industrial, que deu à peça uma conotação política: defato, Godot é ouera visto gos dos personagens que respondem-se uns aos outros geramuma musicalidade
como o símbolo do movimento social anticapitalista. específica reforçada pelo dinamismo das vinhetas, durante as quaisospersona-
Na adaptação, esse universo amplia-se com as cadeiras, numa referên- gens tentam fugir sem jamais conseguir.
cia às Cadeiras, de lonesco, a escada, os latões, osjornais, os livros empilhados A iluminação que varre a cena, criada por Francisco Expedito e Walter
e ostecidos rasgados. Os armários, investidos pelos atores que interpretam os Façanha, iluminador de Fortaleza, para a estreia de inauguração do teatro
personagens que vivem no interior, abrem-se e fecham-se, abrindo-se à pala- São João, num vai e vem perpétuo entre a noite e o dia, ilustra a angústia
vra, à expressão antes de reduzir os personagens ao silêncio... Eternamente. metafísica dos personagens, com subidas de luzes brancas asfixiantes, na
Realizado por Francisco Expedito em cooperação com o artista plásti- fumaça contínua dos sonhos evaporados. Fugindo de uma iluminação realis-
co Sanzio Marden e os alunos de um projeto de integração social intitulado ta, a iluminação reforça o aspecto emocional, ou seja, a angústia, a incerte-
Oficina-Escola de Sobral!" , coordenados pelo próprio artista, o cenário expri- za, a falta de orientação.
me uma situação de desespero com uma porta no fundo da plateia e que se Posta essas considerações, percebe-se que a adaptação permitiu, du-
abre duas vezes no fim de cada ato, quando os personagens não ousam pas- rante a apresentação no Ceará, uma leitura exigente devido à qualidade da
sar, com medo do vazio... E se Godot chegasse? preservação tio original, favorecendo a leitura de um público menos acostu-
Da mesma forma, osfigurinos refletem as preocupações existenciais dos mado à estética pós-moderna. Dessa forma, a peça tornou-se acessível sem
personagens. As roupas deinverno - vermelho, cinza, branco epreto, com coturnos passar pelos critérios do regionalismo, algumas vezes considerados necessá-
- estão cobertas de neve, remetendo ao frio, ao isolamento. Os chapéus rios quando se faz uma encenação no Nordeste. Tanto é que nas apresenta-
materializam o intelecto, o pensamento, enquanto que os sapatos constitu- ções, a reação da plateia era surpreendente, revelando um reconhecimento
em uma espécie de símbolo do peso do envolvimento da existência, instinto profundo da temática proposta: "É estranho, os personagens vivem a mes-
e matéria, dos quais os personagens tentam constantemente se liberar sem macoisa quenós no Nordeste, ficamos esperando e nunca acontece nada"!".
consegui-lo. As calças fazem parte dos acessórios de palhaços grotescos que A musicalidade, o ritmo acelerado, a multiplicidade dos personagens
reforçam o efeito de distanciamento, porque tanto na adaptação como no encarnam vários mitos da Modernidade quese desmoronaram, como a fé no
original, Estragon perde a sua calça num momento trágico, contribuindo a saber representado pelos universitários Gogo e Didi, a fé na ciência encarna-
criar uma situação tragicômica, específica do "teatro do absurdo". da por Minnie e Winnie, a fé no amor transtornada por Krapp e Clov, a fé
Comentando sua primeira encenação no presídio, Herbert Blau com- cristã liquidada por Blood e Mary. Na desilusão pós-moderna, geradora de
parou Esperando Godot a uma obra de jazz, provavelmente em virtude do angústias metafísicas, a adaptação transpõe o questionamento atemporal
ritmo ascendente e descendente das esperas, do ritmo emocional alternado da existência para o cotidiano e o joga para o presente, questionando o ho-
entre esperanças e decepção, mas também em virtude dos múltiplos instru- mem de maneira existencial: o que estamos esperando para viver?
mentos que compõem uma obra, provocando uma emoção universal, ape-
sar da cultura diversificada dos ouvintes.
Neste sentido, a adaptação trabalha com todos os registros. Se os
Beatles com põem o essencial da sonoplastia na montagem de Francisco Ex-
pedito, ela associa também a intervenção deJoe Cocker e o Bolero de Ravel,

82 83
ensaio 6 [shakespeare in progress '.r

dramaturgia [shakespeare, hamlet


direção I dramaturgia [enrique diaz'", ciados atares, ensaio. hamlet

A força criativa escapa a toda denominação;


Afinal das contas, ela permanece ummistério indizível.
Paul Klee 155

Originalmente, Hamlet, peça mítica de Shakespeare, foi escrita no contexto


do Teatro Elisabetano, em que o homem era um prêmio disputado entre ins-
tâncias alegóricas, esquartejado entre a esperança de uma salvação e o fogo
do Inferno, no "diálogo com Deus e o Diabo"!" , OTeatro Elisabetano era um
teatro da escassez, no qual a linguagem compensava a estrutura específica do
espaço com seus poucos recursos técnicos, oferecendo ao mesmo tempo ao
homem uma nova visão de mundo. Nesse contexto, a peça mais montada,
pesquisada e comentada do mundo constitui uma tragédia política, que, de
política, se torna existencial, sendo que o homem pode ser optativamente
bom ou mau. O clássico emerge desse questionamento atempor~1. Ao mesmo
tempo, a visão da liberdade de escolha desenvolvida na tragédia corresponde
igualmente a uma concepção que marca a transição entre o realismo conceituai
da Idade Média e o nominalismo renascentista, conforme o observa Anatol
Rosenfeld'". Assim como na Pós-Modernidade, no Renascimento não existem
mais verdades absolutas e a perspectiva humana - inventada como uma me-
táfora dessa época - determina a visão dó homem e do universo. Da mesma
forma que a perda da crença nas Metanarrativas marca a transição entre
Modernidade e Pós-Modernidade, a concepção de uma ordem teocentrista

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para uma perspectiva antropocentrista é um dos marcos da transição entre a à visão hierárquica medieval eteocentrista por meio da mistura deestilos, classes '.r
Idade Média e o Renascimento. sociais, temporalidades; poroutro lado, com Hemíet; tragédia situada entre oterres-
Outra transição entre essas épocas reside no fato de Hamlet encarnar treehumano, avisão renascentista começa aexistir. Nãohámais valores absolutos
o espírito científico de investigação, novo no Renascimento e quevirá a cons- e o relativismo moral começa a emergir, o que constitui uma das questões centrais
tituir uma das grandes metanarrativas que, segundo Lyotard, constituem a dapeça. Da mesma forma, oceticismo vem sacudir as verdadesprontas dos séculos
essência da Modernidade!" . Dessa forma, Hamlet marca a transição entre passados, conforme o dizo próprio Hamlet, emuma perspectiva que remetequase
a era medieval e a era moderna. Como o clássico chegou a assumir essa ao metateatro: This time is out ofjoint .
dupla transição de Idade Média para a Modernidade, antes de constituir, na Em outras palavras, os tempos mudaram: nasce uma nova era, a do
encenação rizomática, ensaística, experimental de Enrique Diaz analisada homem solitário, da falência dos valores, da conscientização da fugacidade
neste ensaio, um marco da Pós-Modernidade teatral? De que forma o clás- da vida. Em "Shakespeare, o fundador da Modernidade", Paulo Guiraldelli
sico permite uma reinvenção perpétua e sempre reafirmada de seu tempo? enfatiza essa transição, assinalando que o trabalho com um "eu" complexo
De uma forma geral, Hamlet apresenta-se como um marco fundamen- e a irreligiosidade são outros elementos que permitem atribuira Shakespeare
ta/ na conceituação da Modernidade em sua fase inicial, encarnando justa- o título de fundador da Modernidade'".
mente a transição entre Idade Média e Renascimento. Estão presentes, de A própria estrutura cênica do teatro elisabetano - o "wooden O" ("O" de
forma embrionária, várias características da estética renascentista. Se Deus madeira, como escreve Shakespeare no prólogo de Henrique V) - corresponde a
era considerado o criador do homem, e se essa concepção começou a ser ques- essa nova visão demundo. Embora o "O", em muitas crenças, simbolize a unida-
tionada no início da Modernidade, com Shakespeare, esse humano é criado e de divina, a perfeição, a unidade entre macrocosmo e microcosmo, o espaço
inventado novamente, mas, desta vez, por um espírito humano e não divino!" . elisabetano, com sua abertura de 230 graus em volta do palco, com sua plateia
Em Shakespeare ou a invenção do humano, Harold Bloom escreve: enorme e diversificada, com suas cenas acontecendo em vários níveis, com suas
brigas ligadas à possível atuação demulheres nopa1c0 162, com seu diálogo áspe-
A obra de Shakespeare já foi chamada de Escritura secular, em outras ro com as instâncias da censura, encarna a visão de um tempo novo, em que
palavras, o centro estável do cânone ocidental. [...] Se existe um simultaneidade e visão única já não constituem mais valores absolutos.
autor que se tornou um Deus mortal, esse Deus é Shakespeare.l 60 Opróprio nome dos teatros ainda continha uma nostalgia de totalidade: The
Theatre, construído porJohn Burbage, ou mesmo The Gloá; que existe hoje ainda
Contrariamente à visão de totalidade presente na Idade Média e simboli- em sua versão restaurada. Mesmo em uma perspectiva nostálgica, o espaço cêni-
zada pelo palco simultâneo característico da apresentação dos Mistérios medie- co reflete uma visão nova demundo, composta pela junção devários olhares. Essa
vais, no Renascimento, o homem é colocado no centro da criação. Começa-se totalidade é tanto cênica, como humana. Jean-Jacques Roubine observa que
então a valorizar a multiplicidade dos pontos devista, os fenômenos sensíveis, as "Shakespeare consegue oferecer uma representação totalizante, e por isso verídi-
crenças e os mitos não mais coletivos, mas individuais. ca, do homem"'". A representação totalizante pormeio dos mais diversos perso-
Com as descobertas astronômicas que relativizam o lugar do planeta Ter- nagens, movidos por motivações nobres ou profundamente amorais, é devida à
ra no espaço, com a descoberta e a colonização de novos territórios, vão sendo representação da condição humana como um todo'", Nesse sentido, Hamlet atu-
abolidas as distinções entre inferior e superior, ilimitado e limitado, sensível e aliza o questionamento sobre a condição humana. A contradição dessa posição de
inteligível. Segundo Rosenfeld, por um lado, as peças de Shakespeare remetem Shakespeare entre uma teologia medieval eo espírito científico éanalisada porJohn

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Gassner: "Shakespeare concedeu às suas personagens a liberdade deviverem uma rem osquestionamentos a respeito dofimoudamorteda artedesenvolvidospor
vida própria, levada até os extremos limites, embora nunca percam de vista que Danto ouBelting.
existemdentro de um mundo moral sujeito aumaprovidência divina " 165. Aafirmação Em Ensaio.Hamlet. o espaço teatral fica constantemente envolvido numa
deGassner explicita essa divisão de Shakespeare entre dois mundos, evidenciando de semipenumbra, com atores iluminados porvelas e candeeiros, que eles mesmos
talformao impacto de Shakespeare nainvenção daera modema. carregam; as cenas acontecem em lugares diferentes e os objetos são deslocados
Nesse contexto, as peças não obedeciam a umcódigo realista, visto que o aleatoriamente emfunção das necessidades cênicas; nada é claro, definitivo, fixo.
espaço cênico eraextremamente codificado, com espaços separados ereservados AhistóriadeHamlet se confunde com ahistóriadatrupe que monta Hamlet. com a
paraascenas de interior e de exterior. Oconceitodeverossimilhança visual, que . históriadaCia dos Atores que investiga os caminhos dese montar Hamlet hoje. As
marcou o teatro moderno, não existia no teatro elisabetano: após vigorar por situações, assim como a iluminação e o cenário, não se fixam, mas evoluem,
vários séculos, esse código deverossimilhança vai ser desconstruído justamente flutuantes. No artigo Criticar... é entrar em crise, a pesquisadora Maria José Justino
naPós-Modernidade. Ocódigo deinterpretação intitulado"play withyour fancies" questiona se a Pós-Modernidade significaria a morte oua crise dacrítica. Para ela,
("j ogue com sua imaginação, vontade, inspiração..."), evocado no início de como a obra dearte contemporânea não se reconhece mais como tal,o crítico tem
Henrique V. encontrao seu equivalentecomasestruturas performáticas contem- dificuldade deencontrar umlugar fixo edefinitivopara definir aarte pós-moderna.
porâneas, propostaspor EnriqueDiaz. Não hámais certezas. São esses questionamentos que constituem o cerne doespe-
Dessa forma, muitas das características.atribuídas à Pós-Modernidade táculo Ensaio.Hamlet. Em mais palavras:
teatral (proximidade com a plateia, utilização do recurso mais antigo do meta-
teatro, destruição dailusão representativa, entre outros) já eram características A Modernidade interpretou o mundo (não há fato, mas uma infinidade de
doteatroelisabetano. Cenários reais não existiam, tratava-se principalmente de interpretações, dizia Nietzsche):aPós-Modernidade busca apenasapresentar
cenários falados, ou seja, a palavra fazia existir a realidade no imaginário do o mundo sem crítica, por meio de signos. [...] As fronteiras dasartes se dilu-
espectador, o que constitui umparalelo muitopróximo aos cenários pós-moder- em. [...] Aoinvésda construção edo estilo (ocupar-secom estilopassa aser
nos, quenão trabalhamapartirdaconvenção darepresentatividade, mas apartir acadêmico), adesconstrução eacitação. Na Pós-Modernidade,aarteécindida:
da sugestão representativa. Como escreve Anne Surgers, "Noteatro elisabetano, possibilita a permissividade de um lado (convivência tranquila entre estilos
é uma imagem mental, espiritual, que o espectador constrói a partir do texto diferentes) eoautoritarismo deoutro (a arte reduzida a informa çãol."?
proferido nocontextodacenografia edaarquitetura " 166. De que forma a encena-
ção de Enrique Diaz dialoga com a forma elisabetana a partirda encenação de Essa convivência estilística e a diluição das fronteiras são características
Ensaio.Hamlet? Como essa junçãodetemporalidades constitui uma característi- da adaptação de Enrique Diaz, que apresenta uma pesquisa de linguagem
ca das encenações pós-modernas? shakespeareana naContemporaneidade. Não éaforma acadêmica da montagem
A encenação deEnrique Diaz éconstituída apartir deensaios, tentativas de que importa, mas a elaboração resultante dabusca deestruturas novas.
sedizer Hamlet, que corresponde a essa transição domundo das crenças coletivas Essa situação daarte pós-modema é analisada porMário Pedrosa, quando
da Modernidade - embora essas tenham se subjetivizado desde a Idade Média- aborda, por exemplo, o trabalho de Helio Oiticica: "Agora, nessa fase de arte na
para o mundo das crenças individualizadas, o mundo dos conceitos edas verdades situação, dearte antiarte, dearte pós-modema, os valores propriamente plásticos
dissolvidas, sejam elas o historicismo, o catolicismo, o racionalismo, a arte, a tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacio-
crítica. Essa dissolução implica a morte desses conceitos absolutos, como o suge- nais" 168. Éoque acontece em Ensaio. Hamlet. A estrutura rizomática doespetáculo,

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amodificação das convenções narelaçãopalco/plateia, aevidenciação dabusca, e Algo acontece e não algo é representado. Essa questão remete ao sentido
não do resultado, apresentam-se como o objeto da pesquisa, sempre em fuga. A original dapalavra teatro, do grego theatron e que significa" lugar onde se vê",
escrita do famoso "Ser ou não ser" acontece em três mesas diferentes com três constituindo uma das princípais questões do teatro pós-moderno. Não represen-
atores diferentes; aleitura éalternada, simultãnea, fragmentada, deixando emergir tar, mas ser - o que se observa, por exemplo, no título do livro que relata as
a dúvida. Ao mesmo tempo, pela estrutura performática, o limit e entre ator e pesquisasdo Lume, Aarte denão interpretar como poesia corpórea do atar')'. O
personagemse apaga,tornando arelação arte/vida umjogo, umvai evem constan- espetáculo de Enrique Oiaz, que recompõe um espaço círcular de cena, com
te, sem dissociação: três atores são Hamlet, três atores são Ofélia também. As uma plateia que cerca o palco, conforme era praticado no teatro elisabetano,
fronteiras se dissolvem. oferece uma congruêncía de linguagens, uma junção entre passado e presente,
Da mesma forma, a cenografia é mutável, composta somente por objetos em uma perspectiva iconoclasta. Trata-se deumdiálogo com o passado, a partir
manipulados pelos atores, tais como cadeiras, mesas, luminárias, televisões, o fa- de uma perspectiva de reiteração permanente do momento presente. A
moso crânio, bonecos de borracha, bolas de pingue-pongue. Esses objetos com- interlocução com o passado se dá por meio de um procedimento irânico. O .
põem, decompõem e recompõem o espaço namedida em que o espetáculo acon-
distanciamento elisabetano causado pelo diálogo e pela atuação épica - todos
tece. A criação é coletiva e acontece por parte do atot da plateia, do performer e
os atores interpretam todos os personagens - provoca o câmico: Rosenkrantz e
do eco da palavra de Shakespeare na Contemporaneidade. Surge assim a poesia
Gildenstern são heróis de seriado japonês, primeiramente representados por
da vaquinha voando em cima da cabeça deOfélia, dando asas à sua imaginação;
bonequinhos deplástico - isso antes que os atores tirem as roupas e fiquem nus
em seguida, Ofélia derrama um balde em cima desua cabeça, cantando C/y me a
em cena. Hamlet. no início dapeça, não quer vestir seu pijama, Ofélia é transfor-
River. Esse ato metafórico representa o suicídio de Ofélia e, com ele, o suicídio de
mada num hambúrguer que é disputado por Laertes e Hamlet e, em seguida, é
todas as formas modernas do fazer teatral. É radicalmente outra época, longe da
"grelhado" com um ferro elétrico, Hamlet canta marchinhas, a Rainha aparece
busca da autonomia do teatro ou da importâncía fundamental do diretor como
bêbada para a sua primeira apresentação à Corte. Tal configuração resulta em
organizador da apresentação teatral, para citar algumas características do teatro
uma "engenhosa desconstrução do clássico shakespeareano"! " ,
moderno. No texto "Ou happening à la performance", Giovanni Lista escreve:
Mais que uma montagem de Hamlet, o espetáculo apresenta-se como
Na segunda metade do século XX, observa-se uma abertura das frontei- um estudo sobre Hamlet. uma abordagem lúdica do texto clássico. Confor-
ras artísticas, bem como uma coletivizaçãodo ato criativo - isso permite me o escreve Enrique Oiaz:
uma circulação e uma sinergia, que conduzem a uma afirmação nova do
lugar da arte dentro da sociedade rnodema.!" Há uma narrativa conhecida nesta peça. Mas a carne atual dessa tragé-
dia é nossa, por isso, tentamos descobrir o que está atrás dela, ouseja,a
Esse novo lugar seria ainda o lugar doteatro como tal? Ou a experimenta- relação deste textocom o presente."!
ção performática, a busca de uma linguagem seria mais condizente com o tem-
po atual? O crítico Macksen Luiz afirma que Ensaio.Hamlet se opõe a toda Esse diálogo lúdico entre presente e passado, entre Modernidade e
solenidade dramática: Pós-Modernidade, entre plateia e espectador, constitui um dos focos da en-
cenação, o que causou o desentendimento da crítica Bárbara Heliodora, cuja
Aencenação desarticula aparentemente a narrativa, mas na verdadeprocura visão não é estruturada em função de paradigmas pós-modernos.
quebrar a ilusão darepresentação com recursos a um jogo teatral lúdico, tentan- É interessante observar a divisão de opiniões no dossiê crítico da peça,
dofazer com quealguma coisa de real aconteça em cena. 170 publicado nojornal O Globo. Essa divisão evidencia dois posicionamentos adver-

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sos a respeito da peça. Em seu artigo Brincadeira não contribui para compreensão g) embora tenha sido acusado de alienante, regressivo, conservador '.r
da peça, Bárbara Heliodora desenvolve seu ponto devista da seguinte forma: "O ou nostálgico, pode-se afirmar que é progressista, revolucionário e
tipo debrincadeira feito nesteensaio pode ser realizado juntoaqualquer texto, sem iluminante;
h) trabalha com a colagem, a intertextualidade, a pluralidade de discur-
fazer maior ou menor contribuição para uma nova ou melhor compreensão dos
sos, .elementos e materiais, operando um jogo discursivo por meio da
mesmos. Esse tipo deensaio pode não levar a nada " 174.
metalinguagemou dediscursossobre os discursos, sobre a reflexãnem-
Já para Jefferson Lessa em Leitura iconoclasta resgata os ideais
pregando a ironia,a paródia, o humor, o entretenimento;
antropofágicos, Ensaio.Hamlet é "uma das encenações mais inteligentes, inven- i) efetiva a desconstrução de discursos e sistemas anteriores;
tivas, originais e iconoclastas a marcar presença no palco carioca dos últimos j) despede-se de utopias totalizantes tidas como mathesis universalis
tempos"!" . Lessa observa o prazer de reencontrara antropofagia de Oswald de provenientes do século XIX e reinstala uma unitary sensibility. como aber-
Andrade de forma lúdica: " Sem querer ser Hamlet. Enrique Diaz discute ques- tura, congruência nas estruturas profundas, naunidade dadiferença;
tões sobre o ato de encenar a partir de Hamlet [...]. O diretor ousa atualizar o k) como pluralismo, implica numa nova sensibilidade para com os proble-
texto de um clássico da tragédia por meio de uma leitura din âmica"!" , mas atuais.!"
A pluralidade de recepções ilustra o propósito da peça, que consiste na
experimentação, na junção de épocas, na transitoriedade, na estrutura Da mesma forma que Hamlet questiona as certezas da Idade Média,
rizomática. Em sua estrutura pós-dramática, Ensaio.Hamlet representa o dando início ao pensamento renascentista, Ensaio.Hamlet deixa de lado as
próprio questionamento, característico da Pós-Modernidade. No artigo "O certezas modernistas para tentar uma aproximação com uma linguagem
teatro pós-moderno", Edélcio Mostaço reflete sobre o Pós-Modernismo Te- nova, pela pluralidade dos discursos, das épocas, na perspectiva da paródia.
atral, partindo do pensamento de Alfonso de Toro, que tenta listar os traços Enrique Diaz descreve da seguinte maneira essa busca, esse ensaio de Hamlet :
estéticos do teatro pós-moderno. Para de Toro, o teatro pós-moderno:
Uma aproximação. É mais uma série de perguntas e experiências do
que uma montagem da peça-quimera, da peça-desafio. É um jeito de
a) denota uma pluralidade radical, muito maisexplícita e implementada
começar, de se perguntar o que aquilo provoca, de entrar ali e buscar
do que aquela moderna, quanto à produção e, com ênfase, quanto à
em si as razões do bardo e as nossas, ao invés de mitificar, ter razão,
recepção dofenômeno estético;
se apossar. É gastar a carne no processo de feitura, procurar no jogo,
b) enseja o direito dedesenvolvimento de formasde conhecimento, vida
na experiência pessoal, na contemporaneidade e na ancestralidade
ecomportamento altamente diferenciados;
os pontos vitais de uma peça que deve existir hoje.!"
c) é antitotalitário, combatendo a hegemon ia e defendendo a diver-
sidade, marcando-se pela não limitação;
A feitura do espetáculo não é linear, nem cronológica, mas rizomática.
d) efetiva uma congruênciaentreasdimensõessociais, culturais, industri-
"O mimetismo é um conceito muito ruim, dependente de uma lógica binária,
ais, artísticas, arquitetônicas, técnicas, filosóficasecientificas, conforman-
douma teoria; para fenômenos de natureza inteiramente diferentes", escrevem Deleuze e
e) é o Modernismo plenamente desenvolvido, um renascimento Guattari no capítulo "Introdução: Rizoma" de Mil platôs 179, propondo o con-
recodificado que recorre à cultura universal em sua totalidade; ceito de rizoma para uma nova organização do pensamento e das relações,
f) seu "pós" refere-se à era moderna típicadoséculo XIX, ou seja, até os que é justamente essa proposta no espetáculo. Nesse sentido, é interessante
anos 1950 do século XX. realizaruma comparação com osensaios de Georges Didi-Huberman sobre dan-

92 93
ça. Em Le danseur de solitudes, o ensaísta analisa a dança do bailarino Israel artísticas, conduziramaos trabalhos, e não o contrário!". Essa experimentação '.,..
Galván a partirde uma sériede movimentos que quebramcomo tradicionalismo reflete no espetáculo, comoo analisa o diretor:
da dança, propondo uma estrutura nova.Essa estrutura da dança ilustra poetica-
mente o pensamento de Deleuze. É interessante observar como os movimentos Ensaio.Hamlet, desconstrução daobra-prima deShakespeare, busca rasgar
do bailarino encarnam o pensamento deleuzeano, comoestabelecemumdiálogo o planodoespetáculocomo representação, criarespaçosque desrespeitem
profundo e profundamente pós-moderno. Talvez no ensaio de Didi-Huberman, a ficção, na procura deuma relação simultãneado atar que age, doespec-
tadorquepresencia oucontracena e damemóriadoclássico, chamado a se
cheguemos ao coraçãodo que é a dançalo teatro pós-modernos, poisa condição
expressar através da presença viva daqueles atores e espectadores. As
pós-moderna ressalta, emergedo movimento das mãos,do tronco, ela está toda
questões do texto passam a ser nossas, ou vice-versa, de modo que o
contida no corpoe se revela através do movimento. Ele descreve o bailarino da espetáculo se toma mais uma rede de indagações (sobre o homem, o ater
maneira seguinte: a carnalidade) provocada pelo autor do que exatamente uma montagem
dotexto mais estudado da dramaturgiaocidental. Alguns polos I...] forma-
Israel Galván submete suas capacidades de bailarino a um método do vamnossos marcos iniciais: a fábula shakespeareana, a relação ator-públi-
tipo rizomático. Primeiro, ele instaura uma equivalência paradoxal entre co, o atar como memória, a carnalidade do ator, o eixo da tradição para a
rupturas e conexões: "Um rizoma não pode ser rompido, cortado em contemporaneidade. Em Ensaio.Hamlet, o espetáculo, como o homem, se
algum lugar, eleretoma seguindooutralinha, seguindo outras linhas." l80 anunciacomo processo, se denuncia como processo, buscando desmontar
Épor isso que Galvántransmite, quandodança, essa sensação de ser frag- o compromisso do acerto e focando na ideia de ensaio não em relação a
mentado, enquanto que a lei rítmica do compás flamenco nunca deixa de uma possível estreia (ou seja, conferindo-lheuma conotação de inferiorida-
se tornarpresente,conectando virtualmentecada parcela a todas as outras, de ou negativa incompletude), mas de ensaio como coisa viva, desejosa,
seja pelaponta do silêncio. Depois, elepratica uma des-centração sistemá- metamórfica. Oespetáculo então, como quese buscando, se ensaiando e
tica, próxima do que Deleuze e Guattari chamaram de "princípio de se questionando, aia umespaço onde o atar se torna espelho do homem
heterogeneidade".Aquestão é sempre deromper coma simetriadas figu- em processo e, portanto, do público.!"
ras e dos movimentos. A impressão de fa lta de sentido que aflora [...] é
devida a um terceiroprincípio essencial no método dorizoma, queDeleuze o espetáculo vivo, em processo, em perpétua transformação, permite
e Guattarichamaramde "princípio da ruptura insignificante", acusandoos uma nova leitura do Hamlet que já marcara a transição da Idade Média para a
fragmentos, renunciando aos enredos e ignorandoas deduções lógicas de Modernidade. Essa busca de estruturas performáticas abertas, resolutamente
um gesto para o outro. Enfim, e sobretudo, o que ressalta mais em sua pós-modernas, permite uma nova escrita da peça: não uma reescrita do texto
dança é que elenunca parade se multiplicar a simesmo, demultiplicar sua de forma adaptada, mas uma escrita cênica, realizada a partir dos anseios e
solidão, mas agindo - eis a especificidade - por subtração.!" dúvidas do homem pós-moderno, um mundo de barulho e de furor, que não
significa nada - como já dizia Macbeth - , senão a busca desesperada do ho-
É O que acontece no espetáculo de Enrique Diaz. Numa apresentação mem de encontrar na arte algum sentido, ou, senão, alguma materialização
do trabalho da (ia como um todo - desde a criação da (ia até os trabalhos dessa falta de sentido; uma modalidade que estabeleça uma ligação com o
posteriores -, Enrique Diaz ressalta que foi a experimentação conjunta e outro, uma forma que esteja abolindo a distância do abismoentre os homens,
diversificada que deu origem aos trabalhos, às peças e não um pensamento a distância do abismo que vem, como a caveira de Hamlet, se cavando nas
comum. As rupturas e conexões, ligadasàs diferentes formações e experiências solidões pós-modernas.

94 95
ensaio 7 [faxinar as estátuas: performances ....
e ocupações urbanas

Na lógica "vertical"doesquema dan tesco,


os pecadores estão eternamente condenados.
Dante e Virgilio constituem-se na personificação
da licença poética que permite revelaro mundo
doalém aos vivos e exortá·los à virtude.
Na lógica "horizontal" dos fluxos contemporâneos
deveria serpossive! escapar das profundezas
dantescas. Na verdade é.
Mas clandestinamente.
LúcioAgral 84

No ano de 2003, o grupo de teatro hip hop paulista Núcleo Bartolomeu de


Depoimentos, fundado em 1999, realizou uma série de performances e ocupa-o
ções urbanas na cidade de São Paulo. Essas performances revelaram a estética
híbrida do grupo, composta por uma junção de elementos da cultura hip hop
como o break (dança), o grafite (expressão plástica) e o rap (música), orques-
trados por um atar-MC (mestre de cerimônias), na perspectiva de provocar
uma conscientização política. Por meio da utilização de uma poética musical,
as performances expõem as contradições e dificuldades da vida urbana, des-
crevendo as urgências e as dificuldades dos errantes nas ruas da cidade, pro-
pondo um diálogo instigante entre espaço urbano e atividade artística.

97
Nesse ensaio, busco entender como é tecido o diálogo entre espaço Calderón de la Barca, A vida é sonho, transpondo a vivência dopríncipe exilado '.r

urbano e intervenção performática, investigando as formas por meio das Segismundo para a vivência da população que mora nas periferias urbanas.
quais a cidade propõe um ponto de partida para o artista/performer que Frátria amada Brasil - pequeno compêndio de lendas urbanas (2006) relê a
vem prolongando uma tradição histórica que se iniciou com o desenvolvi- Odisseia deHomero apartir dosignificado davontade deretorno auma "Frátria"
mento dos espaços urbanos, cujas formas arquiteturais marcam o início da na perambulação pelas ruas da capital paulista, onde cada um busca uma
Pós-Modernidade. Nesse sentido, nas performances, o espaço constitui uma referência, uma saída ou uma partida para outro possível.
dramaturgia, integrada a medida em que se dá a intervenção, bem mais O processo de apropriação do clássico, que estabelece um diálogo com
do que um cenário fixo e imutável. Busco pensar de que forma o espaço a estética urbana em uma perspectiva de conscientização politica, começou
público urbano, que se constitu i como um espaço de atualização do poder seu caminho com a encenação Bartolomeu, o que será que nele deu?, adap-
privado, se torna anânimo nos grandes centros, tornando a interferência tação de Bartleby, o escrituário, de Melville, com direção de Georgette FadeI.
necessária para uma reapropriação do espaço pelos homens que transi- Valendo-se pela primeira vez de estéticas urbanas, o espetáculo foi apresen-
tam por ele. Em todas as intervenções, é interessante observar o quanto o tado em vários espaços, bem como no próprio espaço do Núcleo e também
espaço público não é de fato público, mas transformado pelo poder priva- no Teatro Municipal de São Pau10185, onde o espetáculo deu início a uma
do em espaços de atualização do contrato mercadoria/dinheiro. Neste sen- série de intervenções urbanas, todas realizadas em 2003. Nessa ocasião, uma
tido, partirei das experiências realizadas pelo Núcleo Bartolomeu de De- ampla divulgação performática antes do espetáculo gerou uma expectativa
poimentos, confrontando-as com algumas performances realizadas na ci- por parte da população, interessada pela trajetória do escriba, que tem uma
dade histórica de Ouro Preto, onde os fluxos são diferentes e a visibilidade estratégia pessoal de resistência aos mecanismos de dominação. A
da performance no espaço público maior. Nos dois casos, a arte da perfor- performance levou a esse interesse pela encenação, que provoca uma
mance propõe um diálogo sobre os conceitos de visibilidade/invisibilidade a conscientização política: quando o sistema da empresa obriga o escrituário a
partir de paradigmas afetivos, que giram em volta da relação de amor e assumir uma função que lhe desagrada, ele responde simplesmente: " Eu
ódio que o passante, o performer e o transeunte mantêm com a cidade, no preferia não", recusando-se a fazer o que nãodeseja. Símbolo da resistência
contexto urbano da Pós-Modernidade teatral, sendo que as performances passiva, Bartleby encarna o herói do cotidiano que recusa os maus tratos e
trabalham elementos do teatro clássico, reinterpretados e adaptados. os abusos da sociedade. A divulgação do espetáculo nas portas do próprio
Nas performances do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos - como tam- teatro criou uma intervenção no espaço tradicional mais preservado do tea-
bém nos outros espetáculos montados pela companhia que serão analisados tro, introduzindo linguagens contemporâneas como o grafite e o hip hop em
no ensaio seguinte -, a questão da fusão entre estética clássica e estética um espaço convencional.
contemporânea constitui o foco da pesquisa de uma linguagem cênica inova- A pesquisa dessa linguagem épica, que junta elementos clássicos com
dora, que estabelece um diálogo constante com a estética urbana. A partir de elementos urbanos e contemporâneos, foi desenvolvida a seguir pela compa-
textos clássicos, a companhia interroga a selva urbana por meio de encena- nhia, quando esta promoveu uma série de atos artísticos de protesto e incita-
ções e/ou intervenções para observar o que teria mudado (ou não) nos proces- ção à reflexão social, que se apresentam como uma série de diálogos entre a
sos de exclusão sobre os quais se constroem texto literário e cidade. Assim companhia e a cidade de São Paulo. Assim, quando o Núcleo lançou o projeto
funcionam as duas principais montagens do grupo: Acordei quesonhava (2004) de intervenções performáticas em espaços urbanos, em 2003, intitulado Ur-
apresenta-se como uma adaptação do clássico do século de ouro espanhol de gência nas ruas, as ruas da metrópole São Paulo eram vistas como um "mar

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semfim" 186 no qual a intervençãoartística propunha umoásis, umoutropossível. de Interpretação e Direção da Universidade Federal de Ouro Preto, intitulada
De fato, a cidade deSão Paulo oferecetextosecontextos, possibilidades variadas Preconceito. A performance estabelecia um diálogo indireto com a
de deslocamentos, de encontros, confrontos e esquivas, nos quais os fluxos de performance do Núcleo Bartolomeu a respeito da questão do preconceito
população se movem das formas maisvariadas. no campo das relações afetivas. Nesta performance, era realizado um bei-
Inicialmente enfatizado pelo Movimento Impressionista e, em segui- jo público de duração indeterminada, primeiro por um casal composto por
da, exaltada pela ideologia do Movimento Futurista, o espaço urbano não um homem e uma mulher, ao qual se juntava em segu ida um casal de
deixa de exercer hoje ainda um fascínio sobre o artista contemporâneo, fas- homens e, logo depois, um casal de mulheres. Provocando reações das mais
cínio composto de atração e repulsão. Espaço de vivências concentradas e diversificadas, a performance evidenciou a falta de naturalidade na aceita-
intensif icadas, espaço de tensão entre esfera pública e esfera privada, a ci- ção dos casais homossexuais. Ao mesmo tempo que questionava esta falta
dade oferece um espaço de ação e interven ção, dando margem ao que o de naturalidade, evidenciava os códigos comportamentais, conferindo ao
crítico de arte francês Paul Ardenne chama de "Arte Contextuai " - tendên- performer a imensa liberdade de poder ultrapassá-los livremente.
cia característica, segundo Ardenne, da arte pós-moderna: De uma forma geral. a performance ilustra a tensão entre espaço públi-
co e espaço privado, apontando para a normatização dos comportamentos
o termo "Arte Contextuai" refere-se a todas as formas de expressão privados pelo espaço público, o que já vem sendo o motivo de várias
artística que diferem da obra de arte trad icional: arte de intervenção e
performances desde os anos de 1960, como, por exemplo, nosanos 80, O dete-
arte engajada de caráter ativista (happening emespaço público, mano-
tive (1981) de Sophie Calle. Nessa performance, a artista parisiense seguia
bras), arteque investe o espaço urbano ou apaisagem(performancesde
rua, land art...), as ditas estéticas participativas e ativas no campo da passantes, até escolher um passante específico, que ela seguiu nas ruas de
economia, da mídia ou doespetáculo. Milão durante dois meses, registrando metodicamente em fotografias, croquis
(...] e textos todas suas entradas e saídas. Isso, antes de inverter a sit uação, pedin-
O contexto designa o conjunto de circunstâncias nas quais um fato se do para um detetive para segui-Ia, registrando seus próprios passos em Paris.
insere. Aarte "contextuai " opta então pelo estabelecimento deuma liga- Na Passeata amorosa, bem com notrabalho deSophie Calle, ouna performance
ção direta entre obra e realidade, sem interrnediá rios.!" Preconceito, realizada em Ouro Preto, a tensão público-privado constitui natu-

- ralmente um dos focos da performance a partir do momento em que ela utili-


A performance intitulada Passeata amorosa, realizada no 12dejunhode za o espaço público. Estamos longe do f1âneur urbano de Baudelaire, retoma-
2003, chama a atenção sobre o hiato que existe entre aspirações amoro- do nas performances do F1uxus, que tentava materializar de forma perene
sas e exigências de funcíonalização ligadas ao espaço urbano. O tom hu- suas divagações em palavras, quadros, esculturas. Estamos em pleno work in
morístico é devido às roupas com cora ções e trajes de casamento dos ato- progress, este mesmo que Renato Cohen define como:
res/performers, que organizaram uma passeata com leitmotív "Um, dois,
três, quatro, cinco mil I Queremos que ninguém fique solteíro no Brasil!" Uma superposiçãode estruturas, procedimentosgerativos da hibridizaçãode
em cima de carros enfeitados com estética carnavalesca, nos quais foram conteúdos, em que o processo, o risco, a permeação, o entremeio criadorl
pendu rados balões em forma de coração. A questão da tensão público/ obra, a interatividade da construção e a possibilidade de incorporação de
privado foi igualmente o foco de uma performance realizada juntamente acontecimentos de percurso são as ontologias de linguagem. Amutação plástica
com o Prof. Dr. Gilson Moraes Motta em 2008, junto com alunos do Curso induz amutaçãotemporal.conduzindo à evidenciaçãodastensõesurbanas.

100 101
Em outras palavras, a póiesis oferece um ritmo de construção e gerou uma visibilidade a partir de situações urbanas banalizadas. Do mesmo
desconstrução que acompanha o ritmo da capital urbana, longe de estru- modo, a performance de conscientização política realizada na rua 24 demaio,
turas miméticas cuja temporalidade parece mais adequada às formas an- em novembro de 2002, pelo Núcleo Bartolomeu propunha uma reflexão so-
tigas de se fazer teatro. bre as promessas do governo a respeito dos direitos humanos, utilizando os
Dessa forma, outro foco das performances urbanas do Núcleo vetores de comunicação do hip hop e do grafite em espaços inusitados, como
Bartolomeu diz respeito à invisibilidade de certos espaços ou campos de ação vitrines de loja. Nesse contexto, o grafite apresentou-se como um protesto
sobre os quais a performance vai chamar a atenção. A ocupação de espaços contra a colonização visual do espaço urbano pela publicidade, tornando-se
invisíveis - como ruas de grande fluxo ou então praças de grande circulação, visualmente presente por meio de uma estética que se torna o veículo de
como a Praça da Sé l 88 ou o Minhocão, onde uma perforrnancé'" realizada uma contracultura: em outras palavras, o invisível se torna visível.
questiona o problema dos assaltos no trânsito - dialoga com os habitantes do Outra ocupação de um "espaço invisível" foi realizada no Largo do
"mar sem fim", na perspectiva de uma conscientização política sobre as ques- Paysandu'", onde foi instalada uma mesa de som e remixagem com DJ, com
tões da exclusão, violência e indiferença. A caminhada dos passantes segue os performers/MCs pendurados em cordas na pontes cantando/recitando tex-
outro rumo, como já era o caso nas intervenções propostas porYoko Ono nos tos de protesto social ao lado dos grafites pendurados na ponte, de forma a
anos 1960, que propunham ao participante percorrer aleatoriamente as ruas questionar o sistema de opressão profissional e policial. Essas intervenções
da cidade, para perceber o que não tinha percebido por conta do funcionalis- prolongam e adaptam os questionamentos do Movimento Surrealista, cujos
mo das arquiteturas pós-modernas e da grande movimentação nos espaços integrantes encontravam-se em espaços comuns para celebrar o banal e
urbanos. Uma performance realizada em Ouro Preto em 2008, intitulada Eu resistir à espetacularização de certos espaços, criando pontos de fuga
não soude plástico, integrava igualmente este movimento de conscientização (Deleuze), lugares de resistência, que vão sendo reinvestidos além da
do espaço. Dez performers vestidos de terno e gravata coletavam todo lixo funcionalização à qual são submetidos. A utilização do grafite nas
jogado na Praça Tiradentes. Em seguida, um painel era colado em volta da performances remete à estética desenvolvida pelo ativismo político. Quan-
estátua de Tiradentes, no meio da Praça, e os lixos coletados eram colados do as vias tradicionais de expressão política, como a petição ou o voto, não
com cola quente no painel. Os performers se amarravam no imenso painel de atingem seus objetivos, a redinamização passa por um apelo visual forte,
lixo, questionando assim nãosomente o lugardo lixo na sociedade, mas tam- cuja expressão é o grafite. Paul Ardenne explica essa tentativa da
bém o lugar do artista, muitas vezes considerado como um ser inútil e não performance de conseguir uma visibilidade de lugares ocultos:
produtivo pela sociedade em que tenta se inserir. Uma recente intervenção
do coletivo Heróis do Cotidiano (01/2010), que realizou uma faxina em várias Na maior parte do tempo, o signo artístico urbano busca uma visibilidade
estátuas do Rio de Janeiro, também tentava chamar a atenção sobre as figu- gritante, às vezes militante, preocupada em captar a todo custo o olhar
ras heroicas urbanas esquecidas: as estátuas, cuja função memorativa se per- sempre apressado esupersolicitado do cidadâo.!"
deu, transformando o herói em espaço de descanso para pombos, invisível
para o olho do transeunte. A faxina questionava não somente a figura do A performance Vigília cultural de outubro de 2003 propõe uma ocupa-
herói, mas também a trajetória que transforma alguém em estátua, eviden- ção de 36 horas do espaço situado entre asduas ruas do Minhocão, chaman-
ciando os dispositivos que estão operando por trás de tal negociação. Outra do a atenção para um espaço de passagem invisível para os carros que pas-
intervenção do mesmo coletivo consistiu em deitar; vestidos de roupas de sam em alta velocidade na ponte. Como o sublinha a pesquisadora Maria
heróis, ao lado de moradores de rua, na mesma posição que eles - o que Alice Junqueira Bastos em "Arquitetura brasileira e Pós-Modernismo": "Num

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total descaso em relação à qualidade urbana dos espaços, foram construídas ocultas visíveis, transpondo-as do lugar da ausência para diante do nossos '.,..
grandes obras, que degradaram regiões inteiras, como é o caso do elevado olhos, gerando o acontecimento.
Costa e Silva em São Paulo, o Minhocão"!". O espaço invisível se torna visí- A mesma coisa acontece com a passeata performática com o tema
vel pela ocupação artística, realizando-se a apresentação de trechos de diá- dos lixeiros, realizada a 25 de outubro de 2003 'pelo Núcleo Bartolomeu.
logos dramáticos, break, hip hop no espaço. Desta forma, o grupo efetua Os performers, vestidos com figurinos delixeiros, dialogam com os passantes,
uma reapropriação do espaço urbano para si e para os passantes, o que torna chamando a atenção para as profissões urbanas invisíveis. O ritual se esta-
a performance política. belece a partir do encontro e diálogo entre profissões urbanas e transeun-
Essa passagem do invisível para o visível pode ser observada em um tes, evidenciando uma relação invisível no espaço de uma comunicação
nível metafórico com outro tipo de intervenção como, por exemplo, a artística, chamando a atenção sobre as urgências do invisível, tecendo la-
performance realizada no Viaduto do Chá no dia 19 de maio de 2003, ços com o espaço urbano. A partir dessas estratégias comunicativas, que
intitulada Trabalhadores da arte. Numa instalação, performers vestidos de chamam a atenção sobre o invisível, o pouco apreciado ou o politicamente
enfermeiros e médicos pedem para os passantes escreverem seus remédios ocultado fenômeno próprio à arte pós-moderna, uma nova relação se es-
para a arte; outra instalação na ponte do viaduto propõe tocar uma buzina e tabelece então entre arte e espaço urbano. Em "A cidade como espaço
escutar uma gravação; em outra, uma série de performers vestidos de punks prático", Paul Ardenne escreve:
se definem como guerrilheiros urbanos' lutando contra as injustiças urbanas;
poesias são lidas e distribuídas; um performer vestido de diva e instalado
A arte surge onde não era esperada. Garantindo uma transformação da
num' tapete, na calçada, .questiona "Você já se sentiu amado?"; outro ainda
plástica urbana, esse aparecimento tem por consequência a modifica-
questiona" Entendes o alfabeto dos bondes? Entendes a geografia urba-
ção da visão da cidade pelo artista. Ponto de vista que acredita que a
na?". Ao mesmo tempo que a performance contém a solicitação de que os cidade ganha com ofato da arte apoderar-se dela, apartir do momento
passantes saiam da passividade mecânica e envolvam-se, ela tece um laço em que as formas artísticas são renovadas. As metamorfoses que a
afetivo com a cidade de São Paulo. O grafite da performance realizada na arte pública propõe não se inscrevem na duração. mas são vedadas a
Praça da Sé, por exemplo, diz "Eu te amo, São Paulo" e os performers pro- passar; é uma arte sempre renovada e efêmera que se inscreve na
põem uma ode à cidade, para entender apaixonadamente" os olhos de São cidade, sendo assim bem mais em conformidade com o espaço urbano
Paulo". Os transeuntes acabam criando uma aproximação com os artistas, do que as fórmulas de arte urbana suntuosas ou comemorativas.
gerando um espaço de interação híbrida em que performers e transeuntes
dançam hip hop e trocam experiências em uma mesma vivência urbana. Da Mais adiante, o crítico analisa que as condições de produçãolinterven-
mesma forma, uma performance intitulada A bolha e realizada em Ouro ção no espaço urbano condicionam uma produção artística mais rápida,
Preto era constituída por uma bolha de plástico que se movia pelas ruas. Na efêmera, sem aparato técnico pesado.
bolha, os performers se comunicavam, utilizando instrumentos de música, A Arte Contextuai pós-moderna se opõe, portanto, à arte urbana orna-
palavras e tintas que iam aos poucos tornando a bolha transparente escura, mentai dos séculos passados, o que se torna particularmente evidente quan-
visível. Ao final, a bolha era abandonada em frente de uma igreja pelos do a performance propõe uma releitura de temas e obras que pertencem à
performers pintados, diante das pessoas que visitavam a igreja. Neste caso, cultura clássica. Assim, por exemplo, a performance intitulada Encontros e
como nos outros, o ritual teatral do encontro acontecia, tornando energias desencontros, partidas e chegadas, realizada na Estação da Luz, no dia 26 de

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junho, propõe uma intervenção musical no ônibusenaestação. A partir deuma que se expressa igualmente por meio das linguagens híbridas utilizadas, tais '.r
ocupação do espaço urbano, a performancepropõe uma releitura defilmes da como o grafite, o hip hop, o break, o rapoA restauração de espaços invisíveis
épocapós-guerra, simulando encontros edespedidas entre oficiais esuas espo- frente aos olhos dos passantes se desenvolve de maneira metafórica pela
sas, mesclando trechos dançados de músicas de Michael Jackson, integrando evidenciação de situações econâmico-sociais ocultadas pelo ritmo próprio da
chegadas de performers vestidos de anjos, tecendo um laço afetivo e irânico metrópole. A releitura de tempos antigos de forma humorística, que consti-
entre cultura urbana e manifestação artística. Dessa forma, a performance tui uma das características da Pós-Modernidade e que se dá por meio da
aborda a população" deuma maneiraque desperta seu interesse" pormeiode releitura de performances e ritos mais antigos, evidencia a forma pela qual o
"temassignificativos para a massa detrabalhadores" 193. Essa releitura e adap- fluxo urbano global integra elementos diferentes em uma estrutura espacial
tação de um elemento da cultura clássica reen contra-se igualmente na e temporal específica. A estética híbrida, que se torna visível através das
performance Cabaré hiphop 194, realizadano15deagosto de2003. Aperformance ruas do mar urbano, justifica então a afirmação de Mariana Waisman:
propõe uma releitura dotema cabaré apartirdaadaptação aberta para o público
desambas remixados emversão hip hop. A Modernidade, afirmam os filósofos, é essencialmente ambígua e con-
Outra releitura é proposta pela apresentação do ditirambo urbano traditória.Também o é, e talvez em grau maior, essa etapa dacultura que
com o nascimento de Dionísio, evidenciando a ligação ritualística entre a chamamosPós-Modernidade: a perda daunidade dacultura arquitetônica
tragédia grega e a perforrnance'". A tragédia ancestral, que tem sua ori- conduziu, porumlado, à destruição e aovazio, e, poroutro, à possibilida-
gem no sacrifício e no canto do bode, torna-se uma tragédia urbana, ele- deda livreexpressão, detal modo que aquelas que eram apenas expres-
sões periféricas puderam encontrar o seu lugar no mundo e ocupar um
mento acentuado pelos inúmeros moradores de rua que acompanham e
lugar central em suas respectivas sociedades.l"
participam do acontecimento. Paul Ardenne analisa em seu ensaio que o
corpo de oficiantes dentro de uma ação de caráter simbólico - caracterís-
tico da performance - tem justamente sua origem na tragédia grega, an-
tes de se desenvolver com outras passeatas, todas iconoclastas, como a
Revolução Francesa, o agit-prop, na Rússia soviética, ou ainda na Revolu-
ção de Outubro com o palhaço Durov. O caráter ritualístico da performance,
que tradicionalmente se apresenta mais no trabalho de análise de ritos
ligados a diversas culturas, inscreve-se assim no espaço urbano.
Nesse sentido, a tessitura do laço entre performance e espaço urbano
faz uso de formas sempre inovadoras, testemunhando a complexa relação
entre artista e cidade, entre transeunte e cidade, entre transeunte e artista,
ambos imersos na relação pós-moderna do homem com a cidade. As
performances do Núcleo Bartolomeu, bem como as performances realiza-
das em Ouro Preto, que podem ser definidas como Arte Contextuai, buscam
dessa forma evidenciar os possiveis em um espaço pré-existente, restauran-
do a visibilidade do esquecido, o querevela um engajamento ético e político,

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ensaio 8 [épico hip hop '. r

texto 1 [calderón de la barca, a vida é sonho


texto 2 [homero, odisseia
direção / dramaturgia [claudia schapira'"

o rap'sempre esteve aqui, desde quando Deus falou


comAdão, Moisés e os profetas. Ele cantava rap
para eles. Mesmo Shakespeare já rimava e cantava rap
na sua época. Assim, o rap sempre esteve aqui.
Afrika Bambaataa

Dando continuidade à investigação sobre as performances eintervençõesurba-


nas desenvolvidas pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos no ensaio prece-
dente, a investigação desse ensaio situa-se ao redor da junção entre cena e
música naadaptação declássicos, tendo como foco as práticas doteatro épico
desenvolvidas porBrecht e utilizadas pelo Grupo nas duas montagens. Relatan-
doa trajetória dopríncipe Segismundo, Acordei quesonhava (2003), espetáculo
baseado noromance doséculo deouro espanhol A vida é sonho, deCalderón de
la Barca, aborda a questão do povo brasileiro preso na ignorância devido à
vontade política. Frátria amada Brasil - pequeno compêndio delendas urbanas
(2006), inspirado e adaptado a partirda Odisseia deHomero, retrata a odisseia
urbana devários "Zés-Ninguém" queandam vagando pelas ruas em busca de
umdestino. Em um procedimento similar ao das performances e intervenções
urbanas, ambos osespetáculos revelam a estética híbrida do grupo, composta
por uma junção de elementos da cultura hip hop, com elementos épicos de
encenação, naperspectiva deprovocar uma conscientização política. Por meio

109
da utilização deuma poética musical, as montagens expõem ascontradições e pelaforça expressiva dessa forma decultura popular urbana. Este éigualmenteo ',r
dificuldades da(s) vida(s) urbana(s), descrevendo as urgências e dificuldades intuito do trabalho do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, compostopor MCs,
dos errantes nas ruas dos grandes centros urbanos e propondo um diálogo atares e rappers dasperiferiasedo centro de SãoPaulo. Essa posturadeinclusão
instigante entre passado e presente. De que forma é operada a atualização dos geral évisível nas duas encenações do Núcleo Bartolomeu.
processosbrechtia nos em uma perspectiva de engajamento político que carac- Em Frátria amada, o "marsem fim" tornou-se o mar de Ulisses, tentan-
teriza o trabalhodo Núcleo e encontra umeco nas subjetividades exacerbadas do regressar à sua pátria. Na Grécia Antiga, todo pedaço de terra era conside-
p ós-modernas, juntando ética e estética em uma manifestação cênica? rado propriedade privada e o único espaço público era o mar - e, a seguir, a
Umadas originalidades do NúcleoBartolomeu deDepoimentos consiste ágora. Em sua crít ica do espetáculo, Valmir Santos explica que a reunião de
na mescla de teatro com hip hop em uma pesquisa de linguagem que une cidadãos gregos quefaziam sacrifícios aos deuses era justamente chamada de
elementos destas diferentes culturas. A cultura hip hop- termo estabelecido " fr átria'?". Desta forma, a metáfora do mar é contundente: em São Paulo, o
porAfrikaBambaataa em 1978 - fazreferência a uma organização sociocultural espaço público é constituído pelas ruas onde erram estes que não têm acesso
queenvolve o rap (com os MCs e DJs), a dança (break) e as artes plásticas (o à propriedade privada. Estes personagens são os Ulisses contemporâneos, em
grafite). Nascido nos guetos deNova York e popularizado nas favelas do Brasil busca de uma pátria/frátria que não lhes dá lugar: a cantora que foi buscar
nos anos 1980, o rap, de uma forma geral, se posiciona como porta-voz das fama e sucesso no exterior, o detento que não quer fazer acordo com o diretor
comun idades carentes - antes de ser substituído ou igualado pelo funk nos do presídio, o retirante nordestino, a moradora derua, o homem que não con-
últimos anos. Como sublinha Ecio Salles em Poesia revoltada: "Em suas com-
segue pagar suas dívidas, o assaltante de supermercado, entre outros. As ce-
posições, os rappers problematizam uma ideia, ainda hoje hegemônica, de
nas da Odisseia são transpostas em aventuras vivenciadas por estes Ulisses
Brasil multirracial, fundado na miscigenação pacífica e cordial das diversas
contemporâneos. Enquanto que, no texto original, Ulisses pede para ser amar-
raças"1 98. Além de operar uma contestação da cultura de massa por meioda
rado para resistir ao canto das sereias, na adaptação, as mulheres siliconadas
cultura popular urbana, o movimento hip hop questiona as consequências
não resistem à tentação do padrão de beleza vigente; a luta de Ulisses contra
socioeconômicas ligadas à globalização. Nesse sentido, e segundo Schusterman,
Caribdes e Cila é a luta deum homem contra suas dívidas, no perpétuo comba-
o rap seria uma manifestação típica do Pós-Modernismo, que ele explica
te em torno daquilo que se acredita ter que comprar (e passa a vidatentando
pelos seguintes motivos:
com prar); as vacas sagradas proibidas a Ulisses são os supermercados, que
atraem pela exposição e profusão de mercadorias, mas são proibidos em fun-
Atendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação
ção da necessária contenção de gastos.
original única, a mistura eclética de estilos, a adesão entusiástica à nova
tecnologia e à cultura de massa, o desafio das noções modernistas de No texto original de Homero, a ninfa Calipso promete a eternidade a
autonomia estética e pureza artística,e a ênfase colocada sobre a localiza- Ulisses. Na adaptação, é o estrangeiro que promete um futuro encantador à
çãoespacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno.!" cantora brasileira, mas ambos acabam renunciando em virtude da esperan-
ça visionária de uma "frátria", um lugarsonhado, uma Utopia, um não lugar
Segundo Salles, o hiphop é uma das formas dearteda Pós-Modernidade que ainda é um sonho. A crítica Beth Néspoli escreve:
que confere uma voz aos excluídos do movimento crescente da globalização,
sem que esta voz seja absorvida ou diluída por estéticas dominantes. A aboli- Na recriaçãodogrupo estámantida a saga deobra autorreconhecimento, do
ção das fronteiras entre "cultura de elite" e "cultura de massa " se resolve processodeindividuação, mas dentro docoletivo, numa relaçãodialética, ora

110 111
de atrito, ora de acolhimento, ora de simples recusa, ora de construção, crítica dearteAmyDempsey explica essa apropriação deelementosdo passado '. r

esta última só possível pelo reconhecimento de pertencer. pela estética pós-moderna:


[...]
Os atores colheram fábulas: em seguida, começou uma segunda eta- Enquanto o Modernismo visava criar uma ~top! a _ moral e estética
pa, do recolhimento e do estudo. para buscar arquétipos, entender unificadora, o Pós-Modernismo celebrava o pluralismo dofinal do século
como os mitos sobrevivem na dinâmica do imaginário coletivo urba- XX. Um aspecto desse pluralismo se refere à natureza dos meios de
no, daí o diálogo com a obra horn érica.t" comunicação de massa e à proliferação universal das imagens, a que o
pensador francês Jean Baudrillard se referiu como"êxtase da comunica-

o hip hop se constitui como forma estética dessas buscas contemporâneas ção". Em boa parte da arte pós-moderna, o enfoque principal está na
questão da representação: motivos e imagens de obras do passado são
no contexto crescente daglobalização.
"citados " ou "apropriados" em novos e perturbadorescontextos oudes-
Em Acordei que sonhava, ametáfora dramatúrgica é igualmente con-
pojados deseussignificados tradicionais ("desconstruídos"),202
tundente, estabelecendo um eco musical e textual com as problemáticas
ligadas à globalização em perpétuo desenvolvimento e que vai cavando abis-
Estabelecendo umparalelo com a leituradeAnne Ubersfeld realizada no
mos crescentes entre ricos e pobres. No texto original de Calderón de la
segundo ensaio deste livro, podemos verquea apropriação dos elementos do
Barca, Segismundo vegeta trancado em um cárcere sem contato com o uni-
passado, tais como as narrativas da Odisseia e da peça de Calderón de la'
verso devido à predição de oráculos queanunciaram ao seu pai queele seria
Barca configuram-se como um elemento da estética teatral pós-moderna,
um tirano sanguinário, à espera donada. Quando seu pai, o Rei Basílio, está
sendo que há uma transposição de contexto que estabelece a ponte entre
perto de morrer, resolve retirar Segismundo por um dia de sua prisão para
presente e passado. Como afirma Claudia Schapira:
testá-lo. Com a ajuda de Clotaldo, Segismundo é adormecido e transportado
para o Palácio, onde ele comete atrocidades. Basílio o faz levar de volta ao Uma atriz passou a dedicar-se ao estudo do rap (ritmo e poesia) e se
seu cárcere. Quando Segismundo acorda, ele pensa que sua intrusão na vida tornou uma Me, possibilitando à interpretação da personagem, além de
real foi um sonho, deixando pairar a dúvida: a vida é sonho, ou o sonho é a um recurso estético, a possibilidade de inserção dessa personagem em
vida? Mais tarde, um motim popular conduz à libertação de Segismundo, determinadosegmento social. Segismundo transformou-seemrapper, " um
que é coroado e começa a demonstrar suas virtudes, esquecendo seus peca- mano da periferia", e isso muda substancialmente o sentido da obra e
dos passados. A leitura religiosa de Calderón de la Barca, autor de inúmeros principalmente onde o núcleo iria contextualizaressa hist ória.ê"
autos sacramentais, encontra seu equivalente contemporâneo na leitura de
Claudia Schapira, conduzindo à reflexão sobre a letargia provocada pela ig- Além do hip hop, outro pilar da Cia é o teatro épico, que completa o
norância devida à exclusão de vários integrantes da sociedade, que podem "ativismo poético " (Silvia Fernandes) do Grup0204. Sabe-se que o teatro po-
se questionar se a vida é sonho ou se sonharam a vida. Qual o sonho devida lítico de Brecht, ao lado do teatro de Artaud, constituiu uma das principais
imposto pela sociedade de consumo para os habitantes deste mundo? O inovações da linguagem teatral do século XX. Não pretendo propor aqui um
texto do século de ouro espanhol encontra sua transposição no presente por panorama exaustivo sobre o teatro brechtiano, mas somente relembrar al-
meio de uma incitação à reflexão sobre os conceitos associados às intrigas: o gumas ca racterísticas do teatro épico na medida em que estas foram utili-
que é pátria, o queé exílio, o queé exclusão, o que é a urgência nas ruas? A zadas como ponto de partida para as duas montagens analisadas. Inspirado

I
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J
nas teorias marxistas, Brecht sempre recusou a catarse aristotélica, querendo nota: "A personalidade emerge da função social do indivíduo e se altera com '.r
abolir a identificação entre espectador e ator e propondo o Verfremdungseffekt essa função"?", Em outras palavras: o afastamento provocado pela encena-
(efeito "V" ouefeito dedistanciamento), que afasta o espectador do aconteci- ção ajuda essa conscientização na perspectiva de provocar uma mudança po-
mento cênico para estimular a visão crítica. Em Poderá o mundo de hoje ser lítica e social. A partir desta constatação pode-se entender também o traba-
reproduzido pelo teatro?, Brecht nota: "Creioque o mundo de hoje pode ser lho realizado pelo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos em suas peças.
reproduzido, mesmo noteatro, mas somente se for concebido como ummundo As práticas do teatro épico são utilizadas em ambas as montagens do
suscetível de modificações "205, evidenciando a importância política do teatro Grupo. Em Acordei que sonhava, televisões dispostas ao redor da cena cap-
nasua concepção e elaboração. Em seu ensaio Brecht - a estética do teatro, o tam os olhares dos espectadores durante todo o espetáculo. Dessa forma, a
filósofo Gerd Bornheim cita Brecht quando este afírma: "Quando li O capital, atenção é sempre atraída pela virtualidade, mais que pelos acontecimentos
de Marx, entendi as minhas peças'? ", o que evidencia a íntima ligação, para reais da cena, evidenciando o condicionamento em que vivemos e nos faz
Brecht, entre cena teatral e cena política. Para Brecht, o ser social determina o tomar o virtual pelo real. Quando, de volta à prisão depois da excursão trági-
pensamento e não vice-versa. Agindo sobre o ser social. consegue-se então ca ao palácio de seu pai, o personagem Segismundo chora, a imagem filma-
modificar a sociedade em sua estrutura e em seus conceitos. da tem um caráter sensacionalista: em todas as televisões é projetada a
Historicamente, a revolta deBrecht dirigia-se aoteatroalemão dos anos lágrima escorrendo no seu rosto, enfatizando demaneira retórica o lado emo-
1920, teatro de clássicos com estilos dificilmente acessíveis para as plateias cionai, o pathos no qual se baseia a linguagem televisiva, alertando para
populares, composto de melodramas e comédias de costumes que visavam essa força chamativa do second life virtual.
entretenimento, e que compunham o que Brecht chamava com horror o teatro Da mesma forma, em Frátria amada Brasil, osatores narram as trajetórias
"culinário" e "digestivo", caracterizando assim um teatro quenão contribuía dos diversos personagens que são versões fragmentadas do Ulisses da Odisseia
deforma nenhuma à modificação social. Naquela época, o teatro naturalista era de Homero por meio de uma atuação na qual o personagem distancia-se para
a única convenção possível; Brecht propôs uma ruptura com a "quartaparede" mostrar, sendo que um ator vai encarnando diversos personagens. Quando o
noteatronaturalista por meio do chamado "teatro épico'?". Para romper com personagem morre, o ator levanta e "apresenta" - ou, melhor, narra - outro
a identificação, Brecht valia-se de vários meios cênicos inspirados do teatro personagem. A sonoplastia e a iluminação são realizadas ao vivo, forçando o
político de Piscator'", a fim de estimular a lucidez e a racionalidade, taiscomo distanciamento pormeio deletras que apelam para o entendimento intelectual e
cartazes e telas que provocam o distanciamento, músicas nada emocionantes aação, econtando com uma possível identificação doespectador com o persona-
como as composições de Kurt Weill, que quebram com a mimese, mapas ao gem dacena. O hip hop assume então opapel político esocial deconscientização,
invés decenários, elementos decomposição do espetáculo - como sonoplastia, conforme a própria história domovimento musical o demonstra.
iluminação, troca defigurinos - visíveis que nãocontribuem com um realismo Quanto ao cenário, ele não é realista, mas apresenta as situações e os
mágico, bem como uma interpretação que recorre ao Gestus Social e à fala do lugares: em Frátria amada Brasil, são sequências de cenários desmontáveis
ator naterceira pessoa para provocar o distanciamento. que cercam os espectadores. Estes ficam no meio de uma selva urbana com-
OGestus Social contribuía para situar o personagem como umproduto de posta de cabines telefônicas, cemitérios e instalações que aludem à selva
sua situação socioeconômica, ouseja: o psicológico édeterminado pelo social eo urbana, tais como a instalação de marionetes/atores, que encarnam os turis-
ator narra (e não vive) esse condicionamento, a fim de provocar uma tas que vão visitara favela, no início de Frátria amada Brasil, em uma estéti-
conscientização do espectador. Em Brecht - dos meles. ,o menor, Martin Esslin ca quenãodeixa de lembrar o teatro deTadeusz Kantor.

114 115
A utilização desses elementos do teatro épico, conforme as teorias de '.r
ar todos os seres vivos se concentrando para fazer aquela coisa apo-
Brecht, visam provocar umaconscientização no processo de autoconhecimento
drecer o mais rápido possível, para que ela seja enterrada o mais
do ator e do espectador; que embarcam juntos no " mar sem fim" dasinjustiças
rápi do possível. Hoje em dia, as pessoas que têm a ver com teatro
sociais.A crítica Beth Néspoli afirma que, com Frátria amada Brasil, o Núcleo essencialmente se concentram em transformar o teatro em algo ruim.
Bartolomeu concebeum espetáculo original e destaca o foco da montagem no [...] Cada apresentação de uma peça antiga que não tinha fracassado
processo de individuação: há algum tempo, isto é, desde o tem po em que ela não era velha
ainda, foi um salto mortal que o público acompanhou numa tensão
Não confundir com individualismo. Neste último, o sujeito imagina extrema, retendo o seu sopro. [oo.] Adotando um ponto de vista políti-
isolar-se do mundo - cuido de mim, cada um por si -, mas continua co, podemos utilizar um clássico de outra forma do que para se en-
impregnado da ideologia de seu tempo, sempre ditada pelo poder. Na cher de recordações. Ainda existem outros pontos de vista: os encon-
individuação, aocontrário, oprocesso éodoautoconhecimento, datomada tramos dentro da produção contemporânea." !
de consciência, uma separação entreindivíduoe ideologia, única forma de
agir sobre ela - ideia explorada com incrível clareza no espetáculo. Outra
boa sacada foi 1"1 transmutação para o exílio em terra própria. Entre os
mitos, o da mãe pátria queatodosacolhe. Só quebrado esse mito, adquiri-
da a consciência de quem se é, onde se está, é possível arregaçar as
mangasetalveztransformar pátria - depai patrão - em frátria, ideia sinte-
tizadacom brilho na cena final. 210

Concluindo, osdoiselementos centrais da Estética do Núcleo Bartololomeu


de Depoimentos - Hip hop e teatro épico brechtiano - operam uma convergên-
cia para a encenação das problemáticas sociais e políticas contemporâneas a
partir de dois textos clássicos, A vida é sonho e a Odisseia. Neste sentido, o clás-
sico serve como pontodepartida para questões humanas que, embora atemporais,
são exacerbadas na Pós-Modernidade. Esta, por sua vez, é ligada ao apagamen-
to de territórios e fronteiras em um contexto que impõe uma crescente
globalização e que conduz à exacerbação das injustiças sociais. Não somente o
texto clássico é atualizado e adaptado, mas também os procedimentos do tea-
tro épico brechtiano, bem como o hiphop, cuja filosofia inicialretoma seu poten-
ciaI. Gostaria então de encerrar esta reflexão com um texto do próprio Brecht,
intitulado "Como apresentar os clássicos hoje?" (1920-1926):

Quando, numa época que nãoestá ainda tãopodre, uma coisa que antes
não era tão podre ainda começa a apodrecer, nós podemos presenci-

116
117
ensaio 9 [fluxus '.r

Só o teatro faz isso: só ele lança o poema


Para diante denossos olhos, e sóele
lança e entrega a integridade de uma
existência. Comandadas por estelançar.
que vem dos extremos poéticos da língua,
a nudez, a precisão e a verdade fazem
do teatro uma necessidade - absoluta.
Denis Guénoun

Após essas análises todas, que é possível dizer sobre a estética teatral con-
temporânea? Primeiro, quea palavra" contemporâneo" faz referência a duas
dimensões. Uma dessas dimensões é a dimensão temporal, sendo que a crí-
tica da arte, de uma forma geral. entende como "contemporânea " toda
produção realizada nos 1Oanos antes da data atual de emissão do discursol
obra. Porém, como o sublinha a crítica de arte Catherine Millet, diretora da
mais importante revista de arte contemporânea internacional. Art Press, o
termo contemporâneo refere-se também a uma dimensão conceituaI. Para
Catherine Millet, essadimensão contemporânea surgiria com o início da Pós-
Modernidade, nos anos de 1960, com movimentos como os Happenings, o
Fluxus, aArte ConceituaI. a Arte Povera, a LandArt, a BodyArt e as instalações
que valem de materiais heterogêneos como osmateriais perecíveis, objetos de
uso cotidiano ouainda matérias heterogêneas. Otermo"artecontemporânea"

119
começa então a substituir a expressão "artedevanguarda" para designar uma More em função das condições politico-sociais ligadas à economia contemporâ- '.,.
arteatual, deponta, deinvestigação. Como o descreve Lisbeth RebolloGonçal- nea; osIrmãos Guimarãese Francisco Expedito exploram ossignificados daobra
ves, professora da Universidade Estadual de São Paulo (USP) e Presidente da deBeckett naatualidade, asperformances do NúcleoBartolomeu deDepoimen-
Associação Brasileira dos CríticosdeArte, a ideia da arte contemporânea impli- tostestemunham aprofunda atua/idade dos textos clássicos abordados. Em todos
ca uma constante resignifacação pormeio dabusca delinguagenshíbridas, que os casos, as performances/encenações não apresentam o clássico de forma
fundem "formasvisuais, literárias, teatrais, musicais, coreográficas, dedesign ilustrativa, à moda antiga, mas buscam integrá-lo aos significadosda atualidade,
e as novidades trazidas pelas tecnoloqias '?" , colocando em xeque asquestões utilizando-o como um material, um ponto de partida para uma investigação
daperenidade daobra, deautoria própria, valorizando a atitude ea situação em contemporânea. Nessesentido, épossivel estabelecer umparalelo com o conceito
vez daforma. Isso corresponde à afirmação deAndrew Edgare Peter Sedbwick, do teatro pós-dramático de Lehmann, definido, entre outros parâmetros, pela
que, em Teoria cultural deA a Z. nocapítulo"Pós-Modernismo ", escrevem que "coabitação quase inevitável de estruturas e elementos estilísticos futuros de
"em outras palavras, o Pós-Modernismo é umdiscurso estético devanguarda, componentes tradicionais" 214.
que procura superar as limitações das convenções tradicionais aoprocurarno- De acordo com Catherine Millet, essa estéti ca relaciona-se com a
vas estratégias para o projeto de descrever e interpretar a experiência" 213. nova visão da Historia da Arte, que deixou de ser linear. Uma concepção
Nesse último ensaio, proponho tentar entender elementos dessa defini- estética não anula as precedentes: a visão da história não é mais estáti-
ção conceituai a partir da análise dos espetáculos rea lizada nosensaiosprece- ca; revisitamos todas as temporalidades, como o explica Linda Hutcheon
dentes, já que apesquisa consistiu naanálise de, aproximadamente, 15encena- em Poéticas do Pós-Modernismo:
ções e performances, a partir das quais tenteielaborar parâmetros que permi-
tam o entendimento da. Pós-Modernidade teatral. Gostaria aqui de partilhar Todas as obras de artes [pós-modernas) usam e abusam, estabelecem e
algumasconclusõesnãoexaustivasqueresultaram dessa pesquisa,retomando depois desestabilizam a convenção de maneira paródica, apontando
autoconscientemente para os próprios paradoxos e o caráterprovisório
a interrogação introdutória: " O que define a estética teatral brasileira pós-
que a elas são inerentes, e, é claro, para sua reinterpretação crítica ou
modernalcontemporânea?" .
irânica em relação à arte do passado."!
Oobjeto dapesquisa foi constituídoporencenaçõeseperformancesdesen-
volvidas a partir de clássicos da literatura mundial. A encenação desses textos
Entramos então no que Guy Debord chama de " eterno presente" ,
evidencia uma leitura nova, cuja expressão permite uma tentativa de definição
onde as temporalidades se juntam para a composição de uma obra híbri-
do queseria a Estética Pós-Moderna. Na análise detodos osespetáculosrevelou-
da, rea lizando-se, muitas vezes, durante sua própria feitura. Na primeira
se que, em todososcasos, o texto clássico é utilizado como ummaterial sobre o história da performance, escrita em 1979, RoseLee Goldberg identifica a
qual se dá uma investigação, uma busca da significação e das linguagens que performance como uma arte que nasceu do encontro das artes plásticas,
evidenciam esse significado novo naContemporaneidade. Assim, Frátria amada teatro, poesia, música, dança' ", buscando uma interação maior entre arte
Brasil. do Núcleo Bartolomeu, relê a Odisseia, sit uando-a nas ruas do "mar sem e vida, conforme o sonho de Artaud. Como escreve Patrice Pavis, o teatro
fim" da capital paulista; Acordei quesonhava parte dotexto A vida é sonho, de pós-moderno caracteriza-se por sua disponibilidade, sendo que o afasta-
Calderón dela Barca, para resignificar o texto nocontextodas periferias urbanas; mento do texto e/ou de marcas fixas ligadas a uma repetição conduz ao
Ensaio.Hamlet, deEnrique Diaz, atualiza o espírito deinvestigação moderno de acontecimento teatral vislumbrado porArtaud. Em outras palavras: longe de
Hamlet naContemporaneidade; Utopia, deMoacir Chaves, relêa obra deThomas estruturas fixas e rígidas - encarnadas pelotexto, para Artaud, ou pela figura

120 121
do diretor, para Bernard Dort -, o teatro pós-moderno acontece de maneira responsabilidade do Intelectual, que desenvolve discursos metastásicos, nos '.,..
única; ele é o encontro, a mobilidade, a flexibilidade. quais ele"coloca a nulidade como valor" noMercado daArte, ao mesmo tempo
Sem dúvida, é por este motivo que Michel Benamou considera a emque "força as pessoas a darcrédito e importância a essaarte"220, especulan-
performance como a "modalidade unificadora do Pós-Moderno'?". Os mate- do com a culpabilidade de quem não entende nada de arte contemporânea.
riais utilizados na performance e nas encenações são provenientes do passa- Segundo Baudrillard, oArtista e o Intelectual assumem esseduplo papel defalsa
do, reciclados, em suma, para ressignificar o cotidiano, o que podemos tam- legitimação no Mercado daArte e de manipulação das pessoas desinformadas.
bém observar nas encenações. Não se trata de uma atividade meramente Baudrillard coloca a falta de politização daarte contemporânea como um crité-
ilustrativa do processo artistico do passado, mas de uma releitura, uma rio quase definicional.
reinvenção dos paradigmas passados em função das exiq ências do presen- Porém, neste sentido, a pesquisa realizada a partir dos espetáculosl
te. Nas encenações analisadas, essa ligação se expressa por meio de uma encenações aponta, ao contrário, para uma politização do discurso da arte,
fusão de temporalidades que vai juntando as escritas dramatúrgicas pro- vislumbrada por Beuys quando ele evocava a "escultura social", interven-
duzidas ao longo dos séculos, mas também na utilização do espaço, sendo ção do artista sobre o material politico e social. Podemos pensar que o
que encenações e performances estabelecem um diálogo contemporâneo próprio não engajamento emcausas específicas já revela um posicionamento
com o espaço teatral tradicional. Nesse espaço contemporâneo, também politico. Pelo fato de utilizar a arte como meio de atuação no mundo, pelo
chamado de alternativo pela oposição aos espaços tradicionais, fundem-se fato de restituir ao corpo uma densidade em um espaço não funcionalizado,
então as temporalidades do passado com as temporalidades do presente, pelo fato de restituir ao espaço sua dimensão pública, arrancando-o da
sendo que as referências às estruturas cenográficas passadas são utiliza- esfera do privado, o artista contemporâneo opera uma resistência ao pen-
das como citações dentro dos processos de criação contemporâneos. samento "qlobalitarista" - para retomar uma expressão de Milton San-
Uma vez estipulada essa ligação lúdica e paródica com o passado, uti- tos. Contrapondo-se a uma lógica mercadológica, o artista torna-se pro-
lizado como material na criação contemporânea, podemos questionar-nos fundamente politico. .
sobre a ligação entre ética e estética no contexto de descrença da Pós- Nas encenações analisadas, esse comprometimento político aparece às
Modernidade. Essa descrença é citada porvários teóricos como um paradigma vezes de forma indireta, às vezes de forma direta. As performances/encena-
que identificaria a Pós-Modernidade. Analisado de uma forma nostálgica por ções dos textos de Beckett, os textos de Sarah Kane ou Ensaio.Hamlet se-
Zygmunt Bauman em seus ensaios, de forma irânica e lúdica por Gilles guem um engajamento quase existencialista, metafísico, enquanto que ence-
Lipovetsky em seus ensaios, a exemplo de A felicidade paradoxal ou A era do nações como Frátria amada Brasil, Acordei que sonhava ou Utopia apontam
vazio - ensaios sobre o individualismo contemporâneo, percebe-se que essa para questões sociais e econâmicas que testemunham um engajamento pro-
descrença tem suas origens no conceito de queda das metanarrativas na fundamente político da direçãolencenação, tais como questões ligadas à ex-
Pós-Modernidade, conforme as teorias de Jean-François Lyotard. Em seu en- clusão social, à pobreza, à corrupção ou à violência. As ocupações urbanas do
saio Le complot de ten (1996), Baudrillard desenvolve nessa base a tese da Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, bem como as performances realizadas
nulidade da Arte Contemporânea, considerada como um "compromisso com em Ouro Preto, evidenciam uma preocupação social dos artistas em tirar da
o estado atualdo mundo", conduzindo a uma"lobotomia definitiva" e genera- invisibilidade espaços ignorados a fim de proceder à valorização doselementos
lizada-". Para Baudrillard, o artista, bem como o intelectual "transformam a periféricos, outra característica da poética pós-moderna analisada por Linda
nulidade e a insignificância em estratégia fatal" 219. Baudrillard aponta para a Hutcheon no capítulo Descentralizando o Pós-Moderno: o ex-cêntrico, quando

122 123
de músicas produzidas pelos habitantes da periferia de São Paulo, no caso do '.,..
evocaque umavezque "o centrocomeça adarlugar às margens, auniversalização
NBD, os espetáculos assumem uma" identidade" híbrida, composta a partirde
totalizante começa a desconstruir a si mesma "221. Neste sentido, desconstrói-se
uma junção devários traços culturais.
também na performance a ideia de origem, de autoria, de fonte, abrindo para
A partir desta .constatação e considerando que um dos focos da pes-
ideia de criação de um espaço de jogo, queatualiza potencialidades acerca do
quisa consistiu na busca de uma tentativa de definição da estética teatral
tema investigado performatica mente.
brasileira, cabe agora pensar esse contexto específico, já que parâmetros
Estamos, então, diante do que Pa ul Ardenne chama de "arte
como reciclagem do passado ou ainda engajamento político não constituem
contextuai" acima analisada e que possui uma ligação direta entre o con-
paradigmas típicos da Pós-Modernidade brasileira, mas inserem-se no con-
texto e a obra de arte, quando um interfere no outro. Nesse sentido, a
texto da Pós-Modernidade como um todo - uma vez que a miscigenação
análise dos diversos espetáculos aponta para um questionamento crucial
cultural torna-se mais forte e mais presente nesse contexto. O foco da pes-
na era da globalização cultural: da inserção em um mercado da arte exis-
quisa constituiu na análise de trabalhos artísticos situados nos grandes cen-
tente, condicionado pelos valores do consumo, da rapidez, da assim ilação
tros artísticos como São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, efetuando, de vez
rápida de imagens e ideias correlacionadas ao contexto contem porâneo. A
em quando, um paralelo com trabalhos realizados em centros menores, como
postura do diretor/ator/performer diante do mercado reflete a difícil liga-
Sobral ou Ouro Preto. Nesse sentido, observa-se nos grandes centros, de acor-
ção com este mercado, sendo que, pela estrutura de produção vigente -
. do com Jair Ferreira dos Santos, uma miscigenação das estéticas pós-moder-
que necessita uma dupla aprovação das leis de incentivo e das empresas
nas a nível internacional. Os elementos pós-modernos, que propõem uma
particulares, viacaptadores- , o espetáculotem pormissão um posicionamento
junção das tempora lidades, propõem igualmente uma nivelação geográfica,
político dentro deste sistema.
abolindo fronteiras distintivas em termos de análise de traços identitários
Como o analisa RoseLee Goldberg, a performance surgiu inicialmente
característicos. As questões políticas abordadas pelas montagens de Moacir
como uma reação ao mercado da arte, que legiti ma produ ções artísticas
Chavesou ainda Claudia Schapira são questões internacionais, ligadas à ques-
pelo discurso crítico e o valor comercial da obra de arte. No artigo O merca-
tão da globalização, analisada por Milton Santos e Ignácio Ramonet, entre
do dapertotmence'" , ospesquisadores Merle Ivone Barriga e Rodrigo Garcez
outros'". Esses traços concentram-se especificamente nos centros urbanos:
analisam várias ações performáticas - como a de Marina Abramovic ou en-
espaço de vivências concentradas e intensificadas, espaço de tensão entre
tão de Yuri Firmeza no Ceará, quando ele organizou a exposição do artista
esfera pública e esfera privada, a cidade oferece um espaço de ação e inter-
japonês inventado Souzousareta Geijutsuka (o que significa literalmente em
venção, dando margem às mais diversas experimentações poéticas como as
japonês" artista inventado"): estas performances evidenciam o quanto um
intervenções urbanas, encenações e performances. Pela própria estruturação
artista, mesmo inexistente, pode ser criado pela mídia e pelo discurso critico.
do espaço, existe uma conexão maior com o fluxo dos diversos movimentos
Percebe-se como a performance e as encenações que não lidam com
artísticos, uma conexão com as "novas" tecnologias que, sempre mais, ser-
formas prontas de entretenimento teatral opõem uma visão crítica a essa
vem de ponto de partida para a busca de novas linguagens. Mesmo que os
lógica de mercado, como o faz o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos ou a
espetáculos/performances tenham sido apresentados no B;asil inteiro, o es-
encenação de Esperando Godot no Estado do Ceará. Valendo-se de estéti-
paço deprodução acaba determinando uma estética, umponto departida, cuja
cas ligadas a diferentes culturas, comoo hip hop ou então a técnica dos view
multiplicidade se relaciona com o espaço de criação, queé a cidade, pontode
point desenvolvida porAnne Bogart - utilizada em Ensaio.Hamlet - , combina-
junção e de encontro dediversas culturas e nacionalidades.
dos com uma valorização detraços estéticos locais, como a utilização deletras

124 125
Esse espaço real encontra um ponto deconvergência no espaço virtual, dade é a indefinição, a busca incessante denovos limites, novas formas, novas <«:
que é o espaço das tecnologias que emergiram nos anos 1960, com a chegada formas dereciclagem. Então, se a artecontemporânea pode ser tudo o que foi
damultimídia, a televisão, o vídeo e, ulteriormente, a Internet. Em Uma histó- citado anteriormente, ela é também o contrário. Defini-Ia seria prendê-Ia em
ria do espaço de Dante à internet, Margareth Wertheim explicita como o um contexto limitativo. Ensaio.Hamlet investiga essa evasão e abertura dos
espaço totalizante da Divina comédia de Dante é igualmente totalizante na limites, da mesma forma queo fazem as performances do Núcleo Bartolomeu
224 ou dos Irmãos Guimarães que questionam os limites entre arte e vida, entre
Internet dehoje - embora visões metafísicas e científicas diferentes condu-
zam à estruturação destes espaços distintos. Essa extensão para espaços virtu- performance e encenação, entre estruturas estáveis e partículas elementares.
aisencontra-se em praticamente todos os espetáculos analisados. O amor de Como o sublinha Lyotard em sua concepção doteatro energético, hácontinuida-
Fedra trabalha com projeções devídeo que evidenciam a forma com a qualos de, sem intencionalidade, entre a dor de dente e o punho que se fecha pelo
destinos são hoje condicionados pela mídia; Acordei que sonhava filma de motivo dessa dar226• O rizoma interliga dente e punho, sem que essa conexão
forma crítica elementos da peça, evidenciando a retórica televisiva. Em seja estabelecida deforma lógica, da mesma forma que performances e ence-
Ensaio. Hamlet, uma televisão fora do ar evidencia a confusão das nações interligam artee vida. A artecontemporânea perpassa fronteiras, valo-
temporalidades; as performances dos Irmãos Guimarães trabalham a partirda riza elementos de culturas antigamente consideradas periféricas, mescla ele-
projeção. Essa comunicação rizomática, virtual, que estabelece pontes etrocas mentos dacultura grega, indígena, africana ouritualcom elementos dacultura
não hierárquicas, evidencia o quanto as relações de poder verticais foram norte-americana como o hip hop ou o grafite. Assim, a arte contemporânea
sendo substituídas por relações horizontais, o que se observa naperformance caminha nosentido contrário dos discursos protecionistas a respeito deculturas
e nas diferentes encenações analisadas. regionais ou locais, mesclando alegremente elementos de diversas culturas e
Como o sublinha Umberto Eco em Obra aberta, a arte contemporâ- épocas, como se pode observar nos espetáculos do Núcleo Bartolomeu de
nea não se impõe mais ao público por parte do artista ou do crítico, mas se Depoimentos, sem sacralização denoções como identidade, autoria ou "aura
configura como um espaço aberto a múltiplas e livres interpretações. A sagrada" - para retomar a expressão de Walter Benjamin, que analisa essa
performance não se apresenta como um ato autoral, mas como o resulta- perda da aura da obra de arte.
do de uma confluência de sentidos, de fluxos. Estes fluxos são Outra consideração após a análise das performances/encenações dizres-
potencializados pelo performer e confluem no seu corpo no momento em peito à mudança da natureza da relação entre espectador e espetáculo. Essa
que são atualizados. A arte torna-se então perforrnativa. Na linguística, o mudança se deve não somente às teorias daEstética daRecepção desenvolvidas
termo "performativo" faz referência a um enunciado que se realiza ao porJauss, Iser ouainda Umberto Eco, mas à própria evolução artística, sendo que
mesmo tempo que ele é proferido-". A arte acontece ao mesmo tempo a obra, sempre mais, é a resultante de uma interação entre artista e espectador,
em que ela é realizada, ela é o que Cohen chama de work in progress, considerado então como umcocriador. Em Ensaio.Hamle~ oespectador se toma um
literalmente de "trabalho se dando à medida que ele acontece". elemento fundamental na construção doespetáculo, jáque ele étomado apartir das
A obra constrói-se a partirdajunção deolhares, dacomposição desentido tentativas de aproximação douniverso shakespeareano. Nos espetáculos doNúcleo
que se dá por meio deum olharmúltiplo. Como o mostram as pesquisas reali- Bartolomeu, aarte acontece noencontro entre espectador eapresentação: pelo seu
zadas no GTTerritórios e Fronteiras daABRACE (Associação de Pesquisa e Pós- olhar, o espectador" atualiza" a dramaturgia do texto e da cena. Isso ocorre com
Graduação em Artes Cênicas), nãoexiste uma definição única, definitiva, fixa mais ênfase, evidentemente, nas performances eocupações urbanas, cujo sentido
para a artecontemporânea. Oque, paradoxalmente, define a Contemporanei- só se dápormeio doacontecimento edoencontro. Em O teatro é necessário? Denis

126 127

II
1
Guénoun'" apontapara a importância daapresentaçãodostextosclássicos parao isso, mesmo se o próprio conceito de " novo" já nãoé mais umconceito opera- ...
'
espectador. A reflexão de Guénoun lembra o posicionamento irânico de Barthes dor na Pós-Modernidade. Chego então à (provisória) conclusão de que estes
quando este escreve em seus Ensaios sobre o teatro que se reconhece a idade de conceitos não definem necessariamente uma Estética, mas eles são parâme-
uma pessoa pelas diferentes encenaçõesdeFedra que ela assistiu: trosquenorteiam as criações contemporâneas. Chego à conclusão dequeuma
linguagem apropriada, um modo de pensar queesteja condizente com nossa
A pessoa vai ao teatro com a intenção de que ali lhe apresentem uma época precisam ser inventados. Essa constatação se dápormeio deuma vivên-
operação de teatralização. O que quer ver é o torn ar-se teatro de cia prática, emfunção dos questionamentospartilhadoscom demaisartistase
uma ação, de uma história, de um papel. Os espectadores de teatro, a pesquisadores sobre " qual o rumo atual daarte?" e "comosobreviver artístico-
fórmu la é talvez menos boba do que parece, vão ao teatro para ver tea- espiritualmente em um universo artístico sempre mais submetido às lógicas
tro. Poderíamos mesmo dizer: para ali veroteatro, a incidência, o adven- demercado?" , questões quesurgem nas diferentes experiências artísticas com-
todoacontecimento singular do teatro, naquele lugar enaquela hora. Isto
partilhadas e deforma teórica, pelos resultados desta pesquisa.
é: aquilo mesmo que acontece em cena enquanto cena: as práticas da
Neste sentido, podemos concluir que pouco se sabe a respeito desta
cena enquanto práticas. Ver como fazem aqueles que ali apresentam. É
Eurídice teatral e performática que some à medida que tentamos aproxi-
por isso que a apresentação dos clássicosfaztanto sucesso. Éestúpido e
mar-nos dela; este pouco diz que as práticas que vivenciamos estão subme-
desdenhoso atribuiro sucesso dosclássicosao conformismo dopúblico, à
tidas à perpétua mutação; que teoria e prática caminham juntas e constitu-
sua vontade de rever o já visto. É, normalmente, oinverso: a pessoa vai
ver um clássico para descobrir o que diferencia aquela apresentação das em duas vertentes de um mesmo foco, uma mesma dedicação de vida e
outras que elejá viu.Só se vai ver o quejá se conhece para desfrutar do mente neste mundo conturbado: a arte.
como de sua apresentação: de sua différance. Nisto, os clássicos permi- Podemos então concluir com Deleuze que" a trindade filosófica, mais
tem que se exerça um olhar propriamente teatral.?" do que em pensar, consiste em "traçar, inventar e criar" e partir para novas
pesquisas teórico-práticas - inventando, traçando, criando". Percebemos
Nessa afirmação, Denis Guénoun não somente atualiza a relação pal- então, concordando com o mesmo autor, que a epígrafe deste livro pode ser
co/plateia, mas também aponta para a importância do texto clássico na situada tanto no início, como no final, e que podemos iniciar e concluir esta
construção dessa relação. reflexão com a observação de Deleuze a respeito da arte contemporânea de
Assim, após esses ensaios - no sentido literal e metafórico da palavra -, que "Não se trata de algo para se entender, trata-se de algo para se fazer".
apresenta-se o momento deste livro. Múltiplas considerações e questionamen-
tossurgiramao longo da pesquisa e das montagense, nofim das contas, chego
à conclusãodequea pergunta" Oque poderia definir a EstéticaTeatral Brasilei-
ra Contemporânea?" é uma pergunta cuja respostaestá em perpétua mutação.
Parâmetros estéticos como a noção de Contemporaneidade, de reciclagem do
passado, dafusão dos espaçose das temporalidades, o caráter político dotraba-
lhoartístico naContemporaneidade, a junçãodo universo virtualcom o univer-
so "real" , a questão da identidadeem perpétua mutação ea questão darecep-
ção apontam, defato, para tendências novas da arteteatral contemporânea -

128 129
o amor de Fedra (imagem do cartaz)
Direção: Gilson Motta e Tania Alice
Foto: Emmanuel Pierrot
Ensaio.Hamlet
Direção: Enrique Diaz
Fotos: Luiz Paulo Nenen
o amor de Fedra Esperando Godot
Direção: Gilson Motta e Tan ia Alice Direção: Francisco Expedito
Fotos: Tania Alice Fotos: Wellington Macedo
Heróis no Dona Marta
Coletivo Heróis do Cotidiano
Heróis infiltrados na parada militar
Foto: Eleonore Guisnet
ColetivoHeróis do Cotidiano
Foto: Cris Isidoro
[imagens em p&b [notasv -

p. 14: performance Arte?(oficina decriação performática ministrada por Gilson 1 GROTOWKSI, Jerzy. O teatro laboratório deJerzy Grotowski 1959-1969. Trad.
Motta e Tania Alice, em Ouro Preto), foto de Tania Alice
Beatrice Raulino. São Paulo: Perspectiva, 2007.
p. 24: espetáculo Utopia, direção de Moacir Chaves, foto de Guga Melgar
2 HASSAN, Ibab. Toward a Concept of Pós-Modernismo ln: BERTENS, Hans &
p. 38: espetáculo O amor de fedra, direção de Gilson Motta e Tania Alice, FOKKEMA, Douwe (eds.). International Postmodernism: Theory and Líterary
foto de Tania Alice Pradice.Amsterdaml Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997.
p. 58: performance Respiração embolada (performance), dos Irmãos Guima- 3 COUTINHO, Eduardo. Revisitando o Pós-Moderno. ln: GUINSBURG e BAR-
rães, foto de Dalton Camargos BOSA. O Pós-Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.
p. 72: espetáculo Esperando Godot, direção de Francisco Expedito, foto de 4 Op. Cit., p. 162.
Wellington Macedo
5 Idem, p. 163.
p. 84: espetáculo Ensaio.Hamlet, direção de Enriqu e Diaz, foto de Luiz
Paulo Nenen 6 Cf.: BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica. ln: Magia e técnica, arte e política - obras escolhidas. Trad. Rouanet.
p. 96: performance Urgência nasruas, do Núcleo Bartolomeu de Depoimen-
tos, foto de Guilherme Outsuka São Paulo: Brasiliense, 1985.

p. 108: espetáculo Frátria amada Brasil, direção de Claudia Schapira, foto de 7 VATIlMO, G. La società transparente. Milão: Garzanti, 1989.
Guilherme Outsuka 8 VIRILlO, Paulo. A máquina de visão. Trad. Paulo Roberto Pires. Rio de Janei-
p. 118: performance Heróis do Cotidiano / Parada Militar, coletivo Heróis do ro: José Olympi.o Editor, 2002.
Coditiano, foto de Cris Isidoro 9 JAUSS, H.R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1973.
p. 144: performance A bolha (oficina de criação performática ministrada por
10 ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contem-
Gilson Motta e Tania Alice, em Ouro Preto), foto de Tania Alice.
porâneas. Trad. Alberto Guzik eGeraldo Gerson. São Paulo: Perspectiva, 1988.

148
149
11 CALVINO, Italo. Para que ler os textos clássicos. Trad. Nilson Moulin. São 23 JAMESON, F. Pós-Moderno. A lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. '.,
Paulo: Cia das Letras, 2004, p. 16. Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Atica, 2000.
12 DEBORD, Guy. La société du spectacle. Paris: Folio Essais, 1969. 24LYOTARD. Jean-François. La condition post-moderne. Paris: Editionsde Minuit,
13 Esta ligação será explicitada ulteriormente no ensaio sobre o diálogo en- Collection Critique, 1979, P. 81 .
tre performance e encenação nas peças curtas de Beckett. 25 O coletivo Heróis do Cotidiano é um coletivo de artistas que investigam a
14 SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é pós-moderno? São Paulo: Editora questão do herói na contemporaneidade através de performances e inter-
Brasiliense, 1988. venções urbanas que integram o espaço urbano como um elemento
dramatúrgico na criação de uma relação performer/transeunte, que atualiza
15 Nestes ensaios, não analiso as performances depoesia sonora performática;
o questionamento em volta deste tema.
abordo somente algumas experiências urbanas que foram realizadas na cida-
de de Ouro Preto, juntamente com o Prof. Dr. Gilson Moraes Motta e alunos 26 Elenco: Alessandra Maestrini, Danielle Barros, Josie Antello e Maria Clara
do Curso de Interpretação I Direção da Universidade Federal de Ouro Preto. Gueiros. Cenário: Fernando Mello da Costa. Iluminação: Aurélio de Simoni.
Somente aludo, em certos momentos, à pesquisa performática em volta do Figurinos: Inês Salgado. Música: Tato Taborda. Produção: Ana Barroso e Sér-
tema do herói, que venho desenvolvendo desde junho de 2009 e que foi con- gio Miguel Braga.
templada, neste mesmo ano de 2009, com o Prêmio Artes Cênicas nas Ruas. 27 MEDEIROS, Maria Beatriz. Performance artística e espaços de fogo cru-
16 LEHMANN, Hans-Thies. Le théâtre postdramatique. Paris: t 'Arche, 2002 . zado. ln: MEDEIROS, Maria Beatriz e MONTEIRO, Marianna (orq.), Espaço e
performance. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 2007, pp. 117-118.
17 HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo - História, Teoria, Ficção.
Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1988. 28 UBERSFELD, Anne. A representação dos clássicos: reescritura ou museu?
ln: Folhetim - Revista do Teatro do Pequeno Gesto, n013, Trad. Fátima Saadi.
18 MICHAUD, Yves. L'ert à iétst gazeux. Essaisurle triomphe de l'esth étique.
Rio de Janeiro: abr.ljun. 2003.
Paris: Stock, 2003.
29 Ibid., p. 10.
19 COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea. São Paul o:
Perspectiva, 2004. 30 Ibid., p. 12.
20 GIDDENS, Anthony. As consequências da Modernidade. São Paulo: Edito- 31 A autora explica, por exemplo, queem Fedra de Racine, a didascália " Fedra
ra UNESp, 1990, p. 52. se senta" tem um sentido profundo, pois o código trágico obrigava o atar a
21 OLSEN, Mark. As máscaras mutáveis do Buda Dourado. Trad. Nanci se manter de pé.
Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2004. 32 Ibid., p. 15.
22 Para Grotowski, o atar é o bode divino a ser imolado para a purificação 33 Esta discussão foi o tema central do Simpósio "A adaptação literária ou
da pólis, sendo que ele doa seu corpo para o teatro. Essa concepção é teatral de textos clássicos na Contemporaneidade", organizado pelos Profes-
explicitada por Grotowski no seu ensaio Em busca de um teatro pobre sores-Doutores Gilson Motta, Marisa Werneck e Tania Alice, no Congresso In-
(Civilização Brasileira, 2002). ternacional daABRALlC, em São Paulo, nos dias 13a 17dejulho de2008.

150 151
34lbid., p. 20. 52 DEBORD, Guy. La société du spectacle. Paris: Folio Essais, 1967. ...
'

35 Ibid., p.29. 53 L1POVESTSKY, Gilles. Os tempos hipermodernos. Sã o Paul o: Editora


Barcarolla, 2004.
36Ibid., p. 30.
54 JIMENEZ, Marc. La querelledel'ert contemporain. Paris: Folio, 2005.
37 Entrevista com Moacir Chaves, rea lizada em sua residência no Rio deJanei-
ro, no dia 25dejaneiro de 2008. 55 Palestra proferida por Miguel Benasayag no ECU M (Encontro Mundial das
Artes Cênicas) em Belo Horizonte, 13.04.2006.
38 HELlODORA, Bárbara. Uma interessantíssima experiência do uso da pala-
vra. ln: Jornal O Globo, 05112/2005 . 56TRAEGER, Cl aus, Weimarer Beitraege. Weimar: 1972.

39 COELHO, Sergio Salvia. Utopia concede lucidez feminina a Thomas Morus. 57ABREU, Luis Albertode. A restauração da narrativa, texto disponibilizado
ln: Folha deSão Paulo, 18/02/2006. por Francisco Medeiros no ECUM (Encontro Mundial das Artes Cênicas, 2006)
de Belo Horizonte na Oficina" Guantánamo: defendendo a liberdade em
40 Ibid., p. 35.
nomeda honra".
41 CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Cia das
58 Elenco: Danilo Camassuti, Renato Cordeiro, Danilo Marcelino Roxette, Ana
Letras, 1988.
Paula Hubli, Henrique Dutra, Mariana de Mesquitah, Tarcísio Moreira. Ce-
42 L1POVETSKY, Gilles. A era do vazio - ensaios sobre o individualismo con- nografia e figurinos: Gilson Motta. Iluminação: Berilo Luigi. Sonoplastia : Ta-
temporâneo. Trad. Miguel Serras Pereira e Ana Lu ísa Faria . São Paulo: nia Alice. Preparação vocal e preparação de atores: Sandra Parra e Eloisa
Manole, 2006. Brantes Mendes. Produção: Renato Freitas Cordeiro, Mariana Mesquitah,
Henrique Dutra.
43 BAKTHIN, Mikhael. Cultura popularna Idade Media e no Renascimento.
Trad. Vara Frateschi. São Paulo: Hucitec, 1987. 59 BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. São Paulo: Editora PazeTerra,
1997, p. 9.
44 MAGGIO, Sergio. Utopia possível. ln: Correio Braziliense, 21/10/2006.
60 LEVY-STRAUSS, Claude.The Structural Study of Myth. ln: Myth, a Symposium.
45 Cf. entrevista acima citada.
Journal ofAmericanFolklore, v. 78, n270, out./dez. 1955.
46 Ibid., p. 36.
61 FOLEY, Helene. Modem Performance andAdaptation ofGreek Tragedy. Wa-
47 CHAVES, Moacir. Texto do programado espetáculo Utopia. shington, DC, 1998. Disponível em: http://www.216.158.36.56/Publications/
PressTalks/FOLEY98.html. Último acesso: 01/2009.
48 ALVES DE LIMA, Mariângela. No palco, a lucidez crítica deThomas More.
ln: O Estado de São Paulo, Caderno 2, 18 de fevereiro de 2006. 62 COUTINHO, Eduardo. Revisitando o Pós-Moderno. op. cit., p. 170.

49 GADAMER, H.G. Verité et méthode. Paris: Editions du Seuii, 1976. 631bid.

50 JAUSS, H.R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978. 64lbid.

51 LYOTARD, Jean-François. Du bon usage du post-moderne . ln: Magazine 65A montagem estreou nodia 19dejulhode2007, no Festival deOuro Preto e
Littéraire, mars 1987, p. 97. Mariana, com direção deGilson MottaeTania Alice, com osatores Marianna de

152 153
Mesquita, Danilo Camassuti, Ana Paula Hubli, Danilo Roxette, Renato Cordeiro, encadeamanto, preferindo uma retórica da dispersão (atomização, parataxe, / .,..
Henrique Dutra e Tarcisio Moreira. explosão) oua composiçãodediferentesfalas que se respondem musicalmente
(superposição, eco, todos osefeitos da polifonia"). (Novos territórios dodiálo-
66 SZONDI, Peter. Teoria dodrama moderno (1880-1950). São Paulo: Cosac &
go, op.cit.,pp. 37-38).
Naify, 2004.
77 Segundo Sarrazac, o sujeito rapsódico costura épico, lírico e dramático e
67 Martin Esslin, em O teatro doabsurdo, reflete sobre os limites dessa apela-
efetua uma mediação visível entre personagens e espectadores.
ção inventada por ele, já quenenhum dos dramaturgos contemplados por essa
apelação- como Beckett, lonescoouArrabal- concordavam com essa denomi- 78 No livro Le personnage théâtral contemporain: d écomposition,
nação categorizante. recomposition, Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon propõem a ideia de "te-
atro figural" para caracterizar a nova forma de interpretação do ator no
68 LEHMANN, Hans-Thies. Le théâtre post-dramatique. Paris: lArche, 2002.
texto pós-dramático, interpretação que vai além da construção de um per-
69 A visão de Lehmann é muito atenta em relação às complexidades da cena sonagem, já que este vem sendo dissolvido pelas novas dramaturgias.
pós-moderna. Porém, não pode ser considerada, como podemos observar mui-
79 L1POVETSKY, Gilles. A era do vazio - ensaio sobre o individualismo con-
tas vezes, como uma Bíblia da Contemporaneidade, já que se trata de uma
temporâneo. Trad. Miguel Serras Pereira e de Ana Luísa Faria. São Paulo:
visão esboçada nos anos de 1990 na Alemanha e que não contempla grande
Manole, 2006.
partedas produções contemporâneaseseuscontextosdeprodução.
80 BAUMAN, Zygmunt. Mal-Estar da Pós-Modernidade. Trad. Mauro Gama
70 BARTH, John . The Literature of Replen ishment- Postmodern fiction. ln:
e Claudia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahat 1998.
The Friday Book. Essay and Other Non -Fiction. New York: Putnarn 's Sons,
1984, p. 203. 81 ARISTÓTELES. Poética. Trad., prefácio, introdução, compêndio e apêndi-
ces de Eudoro de Sousa. 4. ed. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda,
71 FERNDANDES, Silvia. Subversão nopalco. ln: Revista Humanidades. Brasília,
1994 (Coleção Estudos Gerais I Série Universitária).
UNB Editoras, novo 2006.
82 HATIENSTONE, Simon. Artigo publicado no jornal lhe Guardian após a
72 ARTAUD, Antonin. Le théâtre et son double. Paris: Folio, 1964.
montagem póstuma de Psicose 4.48, em junho 2000 por James Mcdonald.
73 LEHMANN, op. cit., p. 34.
83 BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido - sobre a fragilidade dos laços huma-
74 SARRAZAC, Jean-Pierre. Critique duthéâtre. De lutopieaudésenchantement. nos. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
Paris: (s/n), 2000, p. 63.
84 NIETZSCHE. O nascimento da tragédia. Trad. Jacó Guinsburg. São Paulo:
75 Esta tabela é baseada principalmente no livro Nouveaux territoires dudialo- Cia das Letras, 1996.
gue, organizado por Jean-Pierre Ryngaert (2005).
85 Entrevista realizada por Nils Tabert. ln: SAUNDERS, Graham. Love me or
76 No artigo " Coralidade", o pesquisador francês Martin Mégevand define a kill me: Sarah Kane et le théâtre. Paris: Editions de I'Arche, 1997, p. 125.
coral idade como "uma disposição particular das vozes que não remete nem
86 KANE, Sarah. Phaedras Love. Londres: Methuen, 2002, cena I.
aodiálogo, nem aomonólogo; requer uma pluralidade (nomínimo, duas vozes),
contorna os princípios do dialogismo, da reciprocidade, da fluidez, do 87 Idem, p. 17.

154 155
88Idem, p. 23. 103 Citado como dedicatória em GUIMARÃES, Adriano e Fernando. Todos osque '.,..
89Idem, p. 19. caem -Alithat fali. Brasília: Editora do CCBB, 2004.

90Idem, p. 25. 104 JAMESON, Fredric. Fim da arte ou Fim da história ?A virada cultural -
reflexões sobre o Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006,
91 Idem, p. 25.
pp. 125-155.
92 Entrevista realizada porNilsTabert. ln: SAU NDERS, Graham. Love me orkill
105 A respeito da expressão "teatro do absurdo ", ver capítulo sobre Espe-
me:Sarah Kane et le théâtre, op.cit, p. 133.
rando Godot de Beckett.
93Kane, Sarah. Phaedras Love, op.cit.,p.34.
106 Entrevista realizada com os Irmãos Guimarães na Oi Futuro, Rio de Ja-
94Entrevista realizada porNils TabertnaRevista OutreScêne - Revue duThéâtre neiro, no dia 3/03/2008, às17:00.
National deStrasbourg, n° 1. Paris: Fevereiro de2003, p. 136.
107 Asapresentações cariocas nos dias 15,16 e 17 de fevereiro de 2008 con-
95 BAUDRILLARD, Jean. Senhas. ln: RIBEIRO, Martha. O amor de Fedra : para taram com a participação de Aderbal Freire-Filho.
uma alegoria do obsceno. ln: Revista Folhetim - Revista doTeatro do Pequeno
108Asapresentações cariocas nos dias 15,16 e 17 de fevereiro de 2008 con-
Gesto, n° 23. Rio deJaneiro, jan.-jun. 2006, p. 62.
taram com a participação de Vera Holtz.
96 lbid., p. 72
109ADORNO, Theodor. Indústria Cultural e Sociedade.Trad. LuizJoão Baraúna.
97SIERZ, Aleks. In-yer-face- thebritish drama today. London: Faber and Faber,
São Paulo: Paz e Terra, 2007, p. 22.
2001, p.109.
110 BIRRINGER, Johannes. Postmodernism and Theatrical performance. ln:
98MARTIN-PEREZ, Valérie. Sarah Kane et lethéâtre dela cruauté. Disponível em:
BERTENS, Hans & FOKKEMA, Douwe (eds) . lnternationa I Postmodernism:
http://www.serieslitteraires.org/publication/article.php3? id_article=56>.Acesso
Theory and Literary Practice. Amsterdaml Philadelphia : John Benjamins
em: 23Nov. 2007.
Publishing Company, 1997, pp. 129-140.
99Estes elementos fundadores daencenação foram elaborados porGilson Motta
111 MARRANCA, Bonnie. The Theatre of Images. ln: PerformingArts Journal
eTania Alice durante o processo demontagem da peça.
Publications. NewYork: 1985, p. 78.
100LEGANGNEUX, Patricia. Les tragédies grecques surla scêne modem e: une
112 FERAL, Josette. Performance and Theatricality. ln: Modem Drama. Ney
utopie théâtrale. Louvain: Presses Universitaires Septentrion, 2004.
York: 1982, p. 175.
101 Entrevista publicada na Revista Outre Scéne - Revue du Théâtre National
de Strasbourg, op. cit., p. 47. 113 CONNOR, Steven. Cultura pós-moderna - introdução às teorias do con-
temporâneo. Trad. Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Pau-
102 Elenco:Alessandro Brandão, Carol Nemetala, CatarinaAccioly, Dora Wainer, lo: Edições Loyola, 2000, p. 127.
Lanna Guedes, Marcos Ferreira, Mariana Nunes, William Ferreira eVera Holz e
Aderbal Freire-Filho (atores convidados).Tradução das peças: Barbara Heliodora. 114 JACQUARD, Emmanuel. Soixante-dix années d'avant-quarde et de
Figurinos: Ana Miguel. Iluminação e Fotografia: Dalton Camargos. Produção: contestation. ln: Le théâtre de dérision - Beckett, lonesco, Adamov. Paris:
Lígia de Medeiros. Gallimard, collection Tel, 1998.

156 157
115 MOSTAÇO, Edélcio. OTeatro Pós-Moderno. ln: GUINSBURG e BARBOSA, O eKelly Brasil. Sonoplastia: Chico Expedito eDenis Leão. Produção: Sergio Saboya '.,.
Pós-Modernismo. São Paulo: 2005. e Francisco Expedito.

116 A ligação parece evidente, mesmo se emseguida, Schechner aprofundou a 127 BEUYS, apud BARRIGA, Merle Ivone e Rodrigo Garcez, O mercado da
pesquisa sobre a performance ritual, emuma abordagem antropológica. performance. ln: Espaço e performance. Brasília: Editora da Universidade de
Brasília, 2007, p. 139.
117MOSTAÇO, Edélcio, op. cit., p. 564.
128 BERRETlNI, Célia. Samuel Beckett, o inventor da farsa metafísica. ln: O
118 Ibid., p. 571 .
Estado deSão Paulo, 5 defevereiro de2000.
119VILLAR, Fernando. PerformanceS. ln: Mediações performáticas latino-ame-
129BARTHES, Roland. Godot Adulte. ln: Ecrits surlethéâtre, Paris: Points Essais,
ricanas. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2003. 2002, p. 59.
120 COHEN, Renato. Work in Progress Ra Cena Contemporânea. São Paulo:
130 BUZZATI, Dino. O deserto dos Tártaros. Trad. J.R. Wilcock. Rio de Janeiro:
Perspectiva, 2004, p. 98. Nova Fronteira, 2003 .
121 SAMOS, Adrienne e MOSQUERA, Gerardo (org.). Panorama daArte Brasilei- 131 Citado porJACQUARD, Emmanuel. Le théâtre dedérision. Paris: Gallimard,
ra (dessarrumado) - 19desarranjos. São Paulo: Editora doMAM,2003. 1988, p.249.
122 FREIRE, Christina. Afasias na crítica de arte contemporânea. ln: GONÇAL- 132 JAUSS, Hans-Robert. Pour une esthétique dela réception. Paris: Gallimard,
VES, Usbeth Rebollo e FABRIS, Annateresa (org.), Os lugares da crítica da arte. 2005, p.270.
São Paulo: Imprensa Oficial, 2005. p. 74.
133 Ibid., p.272.
123 LESSA, Jefferson. Pouco a dizer, mas muitoa mostrar. ln: Jornal O Globo, 2
134 BERNANOCE, Marie. Ecrire et mettre en espace le théâtre. Grenoble:
mar. de2008.
Editions Delagrave, 2002.
124Ver a respeito da exposição "Marcel Duchamp" no Museu deArte Moderna
135 ELlOT, 15. Da poesia e dos poetas. Trad. Junqueira. São Paulo: Editora
deSão Paulo (MAM), cuja abertura aconteceu nodia16dejulhode2008. Brasilense, 1991.
125 Omito desse jogo dexadrez é analisado por MariliaPanitz Silveira em seu 136A ironia do destino fez com que umdiaantes daestreia, nainauguração do
artigo sobre o trabalho dos Irmãos Guimarães, em "Sobre armários e seus teatro São João, no dia 29 de Dezembro de 2004, a Cia fosse impedida de
vazios", em GUIMARÃES, Adriano e Fernando. Happily ever after / Felizespara ensaiar porcausa dos discursos políticos intermináveis, sendo queuminclusive
sempre. Brasília: Editora do CCBB, 2001. atri~uiu a peça de Beckett a Shakespeare, o queprovocou uma contundência
126 Elenco: Angélica Fontes, Carlos Jamacaru, Emanoel Rocha, Emidio Sanderson, maior ainda do discurso deLucky nopalco.
Gleidson Vieira, Laiany Rodrigues, Uta Ribeiro, Luiz Renato, Marcyah Mesqui- 137 Entrevista deJosé Saramago nodocumentário sobre o olhar Janela da Alma,
ta, Nalu Alves, Pretinho Jones, Sergio Presley, Tania Alice, Thyago Teixeiro, Toni deJoão Jardim eWalter Carvalho, Brasil, 2003.
Newman, Zecaa Gonçalves. Iluminação: Walter Façanha. Cenografia: Sanzio
138 Francisco Expedito, palestra proferida numa mesa redonda sobre o processo
Marden e Chico Expedito. Figurino: Chico Expedito eToni Newman. Preparação
e encenação deEsperando Godot, organizada pela Universidade Vale doAcaraú
corporal: Andrea Bardawil eAcleiton Vicente. Preparação vocal: José Brasil Filho (UVA), Sobral, nodia20/1 0/2003, napresença deSérgio Saboya, produtor cario-

158 159
ca, Raimundo Nonato deSouza, atoreprodutor em Sobral, e daqual participei Nill comentam que o ruído das folhas mortasassemelha-se aoruído doshomens '.,.
como atriz da peça e professora desta Universidade. falando deseus passados.
139 CALVINO, Italo. Seis propostaspara o próximo milénio. Trad. Ivo Barroso. 152 Trata-sedoprojeto " OficinaEscola ", baseado em São Paulo comuma rami-
São Paulo: Cia das Letras, 1988, p. 8. ficação em Sobral.
140 ESSLlN, Martin. O teatro do absurdo.Trad. Bárbara Heliodora. Rio deJ~nei ­ 153 Depoimentos coletados na pesquisa realizada na Univers idade Vale do
ro: Zahar, 1968. Acaraú (UVA) após o espetáculo.
142 JACQUARD, Emmanuel, op. cit., p.49. 154Elenco: Bel Garcia, César Augusto, Felipe Rocha, Fernando Eiras, Malu Galli,
143 ESSLlN, op. cit., p. 39.A questão do drama estático é analisada com mais Marcelo Olinto. Substituições: Enrique Diaz, Susana Ribeiro, Emílio de Melo.
aprofundamento porSzondi em Teoriado dramamoderno. Assistente de direção: Mariana Lima e Daniela Fortes. Cenografia: Marcos
Chaves e César Augusto. Figurino: Marcelo Olinto. Iluminação: Maneco Quinderé.
144 MAURIAC, Claude. L'Allitérature contemporaine. Paris: Albin Michel,
1958, p. 43. Direção de cena: Marcia Machado. Direçãodemovimento: Andréa Jabor. Prepa-
ração corporal: Cristina Moura. Sonoplastia: Lucas Marcier, Rodrigo Marçal,
145 A última gravação deKrapp foi encenada em 2005 por Francisco Medeiros
Felipe Rocha. Produção: AR Produções artísticas.
(SP) a partir dos diários de montagem de Beckett, prestando igualmente uma
homenagem aoTeatro doAbsurdo. 155 KLEE, Paul. Théorie de l'en moderne. Paris: Folio Essais, 1996, p. 57.

146 Na montagem deJouanneau, Vladimir eEstragon eram operários; a releitura 156 BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Trad. Maria Paula
dapeça foi efetuada unicamente a partirdavisão delutadeclasses. Zurawski, Jacó Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia . São Paulo: Perspec-
tiva, 2005, p. 185.
147 KUSNET, Eugênio. Ator e método. Trad. Bárbara Heliodora. Rio deJaneiro:
coI. Ensaios, InstitutoNacional deArtes Cênicas, 1985. 157 Cf. ROSENFELD, Anatol. Shakespeare e o pensamento renascentista. ln:
148AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine. Autores, Escrituras dramáticas. ln: TextolContexto. São Paulo: Perspectiva, 1973.
ferire pour le théâtre - les enjeux de I'éeriture dramatique. Paris: CNRS 158 Hamlet não mata o tio enquanto ele está rezando, já que ele não tem provas
Editions, 2003, p. 21. objetivas desua culpa: isso é uma característica do espírito científico. Da mesma
149 Aspesquisas sobre as regras decomposição datelenovela revelaram que para forma, Hamlet vai montar uma peça de teatro para que o tio, que casou com a
que uma novela tenha sucesso deverá haver de 7 em 7 minutos um "MBH" Rainha, sua mãe, se reconheça e fique apavorado, o que é outra característica do
("moment bouleversant dhurnanit é" - , literalmente, "momento profundamen- espírito de investigação. As características do espírito científico de Hamlet são
te humano") como reencontros, mortos ressuscitados... Quanto menor foro inter- analisadas com mais precisão porRodrigo Lacerda naPalestra" Hamlet eacriação
valo dos" MBH maior será a chance desucesso datelenovela.
H, dosujeito moderno", disponível em OVO naSérie Mitos literários do Ocidente eda
150 Entrevista deFrancisco Expedito, publicada no Caderno Cultural do Jornal Modemidade, Espaço Cultural CPFL, Curadoria deManuel daCosta Pinto.
Noroeste, 30dedezembro de2004. 159Nesse sentido, observa-se um paralelo entre a vivência deShakespeare e a
151 Na Divina Comédia, Dante compara as almas desejosas de atravessar o vivência de outros artistas do Renascimento, como Michelângelo, chamado "O
Aqueronte a folhas mortas. Na adaptação de Francisco Expedito, Nag, Neli et Divino" e queconsiderava queeletinha dedarcontinuidade à obra deDeus.

160 161
160 BLOOM, Harold. OUniversalismo deShakespeare. ln: Shakespeare ouaInvenção 174 HELlODORA, Bárbara. Brincadeira não contribui para compreensão do tex-..'·r
do Humano.Trad. José O'Shea Rio deJaneiro: EditoraObjetiva, 2001,pp. 27-28. to. ln: OGlobo, 15/04/2005,2° Caderno, p.4.

161GUIRALDELLI, Paulo. Shakespeare, ofundador daModernidade. ln: Revista Entre 175LESSA, Jefferson, Leitura iconoclasta resgata ideais antropofágicos. ln: Jor-
Clássicos- Shakespeare, volume 2. São Paulo: Editora Duetto, 2006. nalOGlobo, 15/04/2005 , 2° Caderno, p. 4.

162 Cf., a respeito, o filmeA Bela do Palco deBilly Gudrup e Claire Danes, 2005. 176 1bid.

163ROUBINE, Jean-Jacques. Introduçãoàs grandesteorias do teatro. Trad. André 177 TORO, Afonso de. Hácia um modelo para el teatro postmoderno? ln:

Telles. Rio deJaneiro: Jorge Zahar, 2003, p. 102.


Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires: Galerna, 1990, pp. 13-42.

164 A tentativa de aproximar a universalidade de Hamlet foi igualmente uma 178 DIAZ, Enrique. Textodo Programa dapeça Ensaio.Hamlet.

das metas de Peter Brook, quando real izou a encenação de Hamlet em 2001 , 179 GUATTARI. Félix eDELEUZE, Gilles. Mil platôs- capitalismo eesquizofrenia.
trabalhando de forma a criaruma ligação peloviés da interculturalidade. Trad. Aurélio Gerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leal e Suely
Rolnik. São Paulo: Editora 34, p. 20.
165GASSNER, John. Shakespeare. ln: Mestres do teatro I. Trad. Alberto Guzik e
J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1974. 180 DELEUZE, Gilles eGUATTARI, Félix. Rhizome. Introduction. Paris: Minuit, 1976.

166 SURGERS, Anne. La scene élisabethaine (fin XVI siecle jusque 1642). ln: 181 DIDI -HUBERMAN, Georges. Le danseur desolitudes. Paris: Minuit, 2006,
Scénographies du théâtre occidental. Paris: Nathan, 2000. pp.32-33.

167 JUSTINO, Maria José. Criticar .. . é entrar em crise - Uma perspective 182 DIAZ, Enrique. A Cia dos Atores. ln: Revista Sete Palcos, número 3.Coimbra:
histórica dacrítica daarte. ln: GONÇALVES, Lisbeth Rebollo e FABRIS, Annateresa setembro de1998, p. 50.
(org.), Os lugares da crítica da arte. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005, p. 28. 183DIAZ, Enrique. Na Companhia dos Atores. Rio deJaneiro: Senac, 2006, pp.
168PEDROSA, Mário. Acadêmicos e Modernos - textos escolhidos III. São Pau- 33-34.

lo: Edusp, 1998, p. 335. 184AGRA, Lúcio. Mobilidade nocontemporâneo: os espaços daperformance.l n:
MEDEIROS, MariaBeatriz eMONTEIRO, Marianna (org.), Espaço eperformance
169 LISTA, Giovanni, Du happening à la performance. ln: La scéne moderne.
Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 2007, p. 79.
Paris: EditionsCarré, 1997, p. 331.
185Essa apresentação ocorreu no dia 15defevereiro de2003 .
170 MACKSEN, Luiz. Dois pontos devistasobre ummesmo ensaio de Hamlet.
Jornal do Brasil, 13/04/2004. 186 A expressão é deClaudia Schapira, diretora do Núcleo Bartolomeu deDepoi-
mentos.Cf. http://www.nucleobartolomeu.com.br. Último acesso em 07/0712008.
171 FERRACINI. Renato. Aarte denão representar como poesia corpórea do atar.
Campinas: Editora Unicamp, 2001. 187 ARDENNE, Paul. Un art contextueI, - Création artistique enmilieu urbain, en
situation díntervention, departicipation. Paris: Flammarion, 2004, pp. 11 -12.
172GOMES, André. Ofélia é ele. ln: Jornal O Dia, 27/05/2004, p. 5.
188A ocupação na Praça daSé aconteceu no dia25dejaneiro de2003.
173FONSECA, Rodrigo. Desmontando Hamlet. ln: Jornal do Brasil, 08/04/2004,
Caderno B, p. 3. 189Essa performance foi realizada no dia 25 demaio de2003.

162 163
. 190Essa performance aconteceu no dia 26 deabril de2003 . peladiretora naentrevista realizada com elanomês dejulhode2007, napesquisa '.,..
191ARDENNE, Paul. Un artcontextuel- Création artistique enmilieuurbain, en deIniciaçãoCientífica "Aadaptação declássicos em linguagem contemporânea"
situation d'intervention, de participation, op. cit.,p. 110. com a aluna BartiraFortes, dentro do NDA (Núcleo deEstudosem Artes) doDEART
(Departamento deArtes Cênicas)daUFOP.
192 BASTOS, Maria Alice Junqueira.Arquitetura brasileira e Pós-Modernismo. ln:
GUI NSBU RG eBARBOSA, O Pós-Modernismo. São Paulo: Perspectiva, 2005. 204 FERNANDES, Sílvia.Teatro. ln: FolhadeSão Paulo, 17dedezembrode2006.
. '.
193 COHEN-CRUZ, Jan . 'Street Ar!' and the Revolution. ln: Radical Street 205 BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro.Trad. Fiama PaisBrandão. Rio deJaneiro:
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206BORNHEIM, Gerd. Brecht-a estética do teatro. Trad. Maria Elisa Cevasco.
194Performance realizada no dia 15de agosto de2003 . São Paulo: EdiçõesGraal, 1992, p. 145.
195 Essa performance foi real izada emsetembro de2003. 207 Em O teatro épico, Anatol Rosenfeld cria uma tabela comparativa entre o
196WAISMAN, M. OCentro se desloca para as-margens. ln: Projeto número 129, teatro naturalista e o teatro épico. Cf. ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São
janeiro e fevereirode 1990, pp. 73 -77. - Paulo: Perspectiva, 2000, p.149.

197 Elenco: Bruna Paoli, Claudia Schapira, Dani Nega, Eugênio Lima; ícaro 208 Cf.: PISCATOR, Erwin. Teatro político. Rio de Janeiro: Civilização Brasi-
Rodrigues, Jé Oliveira, Luaa Gabanini, Marcela Maita, Raphael Garcia, Rot:ierta leira, 1968.
Estrela D'Alva, Tatiana Lohmann eThomas Miguez. Direção deartee Cenogra-
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198SALLES, Ecio. Poesia Revoltada. Rio deJaneiro:Aeroplano, 2007, p.35. 210 NÉSPOLl, Beth. Potência émarca deFrátria amada. ln: OEstado deS. Paulo,
São Paulo, 14novo2006.
199 SCHUSTEMAN, Ricard. Vivendo a arte - o pensamento pragmatista e a
estéticapopular. São Paulo: Editora 34, p. 145, citado porSALLES, Ecio, op. cit, 211 BRECHT, Bertold. Comment joueraejourd 'hui les c1assiques7. ln: Ecrits sur
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200 SANTOS, Valmir. Núcleo Bartolomeu de Depoimentos sa úda em peça sua 212 GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Arte Contemporânea e crítica de arte. ln: Os
Frátria amada Brasil. ln: Folha deSão Paulo, 7/09/2006. lugares da crítica da arte. São Paulo: Editora Imprensa Oficial, 2005, p. 36.
201 NÉSPOLl, Beth. Mítica que brota nas ruas dacidade. ln: Estado deSão Paulo 213 EDGAR, Andrew e SEDGWICK, Peter. Teoria cultural deA a Z. São Paulo:
- Caderno 2, 8/09/2006. Editora Contexto, 2003, p. 256.
202 DEMPSEY, Amy. Pós-Modernismo. ln: Estilos, escolas & movimentos- Guia 214LEHMANN, Hans-Thiess. op.cit. p. 31.
enciclopédico da arte moderna. Trad. Carlos Eugênio Marcondes deMoura. São
Paulo: Cosac & Naify, 2005, pp. 271 -272. 215 HUTCHEON, Linda. op.cit. p. 43.

203 Depoimento de Claudia Schapira, "Desenvolvimento da linguagem nopro- 216 GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance. Do Futurismo ao Presente:
cesso criativo do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos" (2006), disponibilizado Jefferson Luiz Camargo 1Carla Oliveira 1Rui Lopes. Lisboa: Orfeu Negro, 2007.

164 165
217 BENAMOU, Michel eCARAMELLO, Charles. Presence as play.ln: Performance anexo [mapeando os espetáculos
in Postmodern Culture: Center ofTwentieth Century Studies, 1977, p. 3.

218 BAUDRILLARD, Jean. Le ComplotdeL:4rt. Paris:Broché, 2006, p. 85.


219Ibid., p.89.

220 Ibid., p. 91 .

221 HU TCHEON, Linda. Op. cit., p. 86.

222 BARRIGA, MerleIvone e GARCEZ, Rodrigo. O mercado da performance.


ln: Espaço e performance. Brasília: Editora da Universidade de Brasília,
2007, p. 139.

223 Cf., a respeito, o documentário de Milton Santos Encontro com Milton espetáculo direção localização ano de obra de
Santos ou O Mundo Global visto do lado de cá, que estreiou no Brasil em apresentação referência
2007, com direção de Silvio Tendler. ensaio.hamlet enrique diaz rio de janeiro 2004 shakespeare,
(eia dos ateres) hamlet
224 WERTHEIM, Margaret. Uma história do espaço de Dante à Internet.
Trad. Maria Luiza de Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahat 2001. resta pouco a irmãos brasilia 2008 peças curtas de
dizer guimarães beckett
225 Um exemplo de enunciado performativo .. Eu te prometo que": a pro-
messa se realiza simultaneamente com a fala. A aplicação do conceito de utopia moacir chaves rio de janeiro 2001 thomas more,
utopia
arte performativa foi desenvolvida pelo crítico Cyril Jarton.
acordei que cláudia schapira são paulo 2003 calderón de la
226LYOTARD, Jean-François. La dent, la paume. ln: Des dispositifs pulsionnels. sonhava (núcleo barca, a vida é
bartolomeu de sonho
Paris: Galilée, 1995. depoimentos)

227 GUÉNOU N, Denis. O teatro é necessário?Trad. Fátima Saadi. São Paulo: frátria amada cláudia schapira são paulo 2006 homero,
Ibrasil (núcleo odisseia
Perspectiva, 2004. bartolomeu de
228 Ibid., pp. 139-1 40. I depoimentos)
esperando francisco sobral 2005 beckett,
godot expedito esperando
godot
performances cláudia schapira são paulo 2003 diversos
urbanas (núcleo
bartolomeu de
depoimentos)
o amorde gilson motta I ouro preto 2007 sarah kane,
fedra tania alice phaedra's love

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BROOK, Peter, 21, 66
BUUATI, Dino, 75
CALVINO, Italo, 18,31 ,77
CAl l E, Sophie, 101
Cânone, 16, 86
Capitalismo, 18,21 -22, 36, 59,65, 70
CIA DOS ATORES, 19,23,85,89
ABREU, luis Alberto, 36 Clássico(s), 17-20,25-28,30-34,37,40-41 , 46, 48,53-54,57,60,73,75-77,81,
Adaptação, 17, 19-20,26,34,36,48-52,54, 57, 73, 76-83, 89, 98-99,105-106 85-86,91 -92,95,98-99,109, 114, 116-117, 120-121, 127-128
ADORNO, Theodor A, 65 COELHO, Sergio Salvia, 30
Agit-prop, 36, '106 COHEN, Renato, 20, 67-69, 101, 126
Alta-Modernidade, 20 CONNOR, Steven, 65-66
Fronteira(s), 15-16,20-23,59,61,68,89-90, 110, 116, 125-126 Contemporaneidade, 19,31 -33,46,54,89-90,93,95, 120, 126, 128
ARDENNE, Paul, 100, 103, 105-106, 124 Contemporâneo(a). 18, 21-23, 26, 28-32, 35-37, 41-43, 46-47, 49,52,55-57,70,
ARISTÓTELES, 47,50 76-77,81 ,88,97-100,111 -112,116-117,119-120,122-124,126-128
ARTAUD, Antonin, 21 ,42,48,5 2-54,57,65-67,78, 113, 121 -122 Contracultura, 35-36, 103
Atemporalidade, 28, 62 Coro, 54-57, 112
Atuação,29,87,91,115 COUTINHO, Eduardo E, 16,40 -41 , 57
AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine, 81 Crítica, 30, 32-33, 35, 54, 70, 74, 88-89, 91, 111-112, 11 4, 116, 119, 121,
BAKHTlN, Mikhaél, 31 124,126
BARCA, Calderón dela, 99, 109, 112-113, 120 Cultura(s), 16, 18, 33, 36, 42, 59, 65, 68, 82, 92, 97, 105-1 07, 109-110,
BARTH, John, 16,42 124-125, 127
BARTHES, Roland, 15,23, 34, 74, 127 CHAVES, Moacir, 19,25-26,29-34,36, 121, 125
BAUDELAIRE, Charles, 39, 101 DEBORD, Guy, 18,35,52,56,77,121
BAUDRllLARD, Jean, 23, 52, 113, 122-123 DElEUZE, Gilles, 23, 35, 43, 93-94, 103, 129
BAUMAN, Zygmunt, 46-47, 122 DEMPSEY, Amy, 112
BEll, Daniel, 19 DIAZ, Enrique, 19, 85-86, 88-89, 91 -94, 120
BENASAYAG, Miguel, 35 DIDI-HUBERMAN, Georges, 93-94

178 179
DOSTOIEVSKI, 49 GIDDENS, Anthony, 20 ',1"

Dramático, 19, 26, 30, 32,43-45, 54, 103 GOLDBERG, RoseLee, 121, 124
Dramaturgia, 17, 21,28-30,40,4 5,66, 78, 95, 98, 127 GONÇALVES, lisbeth Rebollo, 120
DUCHAMP, Marcel, 71 GROTOWKSI, Jerzy, 15, 21 , 28, 66
ECO, Umberto, 17, 126, 127 GUÉNOUN, Denis, 119, 127-128
EDGAR,Andrew, 120 Hamlet, 85-93, 95, 120
ELlOT, T.S., 76 HATIEN STONE, Simon, 47
Encenação, 20, 26, 31,32, 34,39-40, 46, 52-54, 56-57, 60-62, 65-71, 78, 80-83, HELlODORA, 30, 91-92
86, 88, 90-91 , 99, 109, 115-116, 120, 123-124, 127 HERÓiSDO COTIDIANO, 23, 102
Encenador(a),(es), 21-22, 27-29, 31 ,34,75, 77 HOMERO, 99, 109, 111 , 115
Engajamento, 17,34-35,46, 106, 110, 123 IBSEN,26
Ensaio.Hamlet, 19,23,88-90,92 -93,95, 120, 123-124, 126-127 In-yer-face, 52-54, 57
Esperando Godot, 19, 60, 73-77, 79,81-82,124 IRMÃOSGUIMARÃES, 19, 59, 68-69, 71, 121, 126
Espetacularização, 18, 52, 77, 103 JACQUART, Emmanuel, 78
Espetáculo(s), 17-19,23,25-26,28,30,32-33,36-37,55-56,60,65,68, 70, 77-79, JAMESON, Fredric, 18,21,59 ,65
89-91 , 93-95, 98-100, 109, 111, 114-116, 120, 123-127 JAUSS, Hans-Robert, 17,34,75, 127
ESSLlN, Martin, 78-79, 114 JIMENEZ, Marc, 35
Estética(s), 15, 17-18,20-21,23,31.-32,40,42-43,59,65,70,73-75,78,83, Junção, 15,20-21 ,40,42,59-60,68-69,87-88,91 -92,97, 109, 124-126, 128
86,97-98,100,103,107,109-110,112-116,119-122, 124-125,127-128 KANE, Sarah, 19, 39-41 ,46-55, 57, 123
Estética da Recepção, 17,31, 73, 75, 127 KLEE, Paul, 85
EURípEDES, 39,40,46-49,51 KUSNET, Eugênio, 80
EXPEDITO, Francisco, 19, 73, 76-79, 81 -83, 121 LEHMANN, Hans-Thies, 19, 21 , 41 -43, 121
Experimental, 17, 19, 52, 86 LEVY-STRAUSS, Claude, 39
FERNANDES, Silvia, 42, 113 LIMA, Mariângela Alves de, 33, 34
Ficção, 43,59,95 Linguagem, 16,20,26,29,54,60,61,66-67,69,71, 73-74,76-79, 81, 85,
FOLEY, Helen, 40 89-90,93,98-99,101 ,110,113,115
FOREMAN, Richard, 66 L1POVETSKY, Gilles, 31,35,46, 56, 122
FOUCAULT, Michel, 27, 34 LISTA, Giovanni, 90
Frátria amada Brasil. 19, 99, 109, 111 , 115-116, 120, 123 Lógica(s), 16,21,30,40,44,66, 76, 93, 97, 123-124, 127, 129
FREIRE FILHO, Aderbal, 26, 30, 68 LYOTARD, Jean-François, 22-23, 34-35, 86, 122, 127
GADAMER, H. G., 34 MAETERLlNK, Maurice, 41
. GASSNER, John, 88 MAGGIO, Sergio, 31
GAUCHET, Marcel, 26 MARDEN, Sanzio, 82

180 181
MARTIN-PEREZ, Valérie, 54 Pós-Modernismo, 15-16, 18-21, 40, 59, 65, 67, 78, 92, 103, 110, 120-121
MAURIAC, Claude., 79 PROPP, Vladimir, 79
MEDEIROS, Maria Beatriz, 25 RACINE,39, 46,48-49, 51, 75
Metaficção, 19 Racionalismo, 22, 40, 44, 48, 88
Metanarrativa, 22, 85-86, 122 Releitura, 17,19,26-27,37, 40, 46,57,68,73,80, 105-106, 122
MICHAUD, Yves, 19 Representação,26-27,35,43,54,56-57, 71, 76,87, 90,95,113
MNOUCHKINE, Ariane, 21 RIBEI RO, Martha, 52
MODERNIDADE, 16, 20, 44, 83, 85-89, 91, 95, 107 Roland Barthes, 15, 23, 34, 74, 127
MODERNISMO, 16, 21 , 92, 113 Romantismo, 31 , 41
MORE, Thomas, 25, 29-32,121 ROSENFELD, Anatol, 43, 85-86
MOSTAÇO, Edélcio, 67-68, 92
ROUBINE, Jean-Jacques, 87
MOnA, Gilson, 19, 39, 100
SALLES, Ecio, 110
MULLER, Heiner, 18, 41
SAM OS, Adrienne, 69
MUSSET, 26
SANTOS, JairFerreira dos., 18, 78, 125
NIETZSCHE, 47-48, 54, 65, 78, 89
SARRAZAC, Jean-Pierre, 43, 45
NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS, 19, 97-98, 101-102, 104, 106,
SARTRE, 26,78
109-111,115-116,120-121,123-124,126-127
SCHAPIRA, Cláudia, 19, 109, 112-113, 125
o amor de Fedra, 19, 39-40, 46, 48-49, 52, 56, 126
SÊNECA, 39, 46,48-49, 51, 57
O rei da vela, 67
SHAKESPEARE, 26, 57, 77, 85-88, 90, 95,109
Odisseia, 20, 99, 109, 111 , 113, 115-116, 120
SIERZ, Aleks, 53
OITICICA, Helio, 89
OLSEN, Mark, 21 SÓCRATES, 18
PEDROSA, Mário, 89 SZONDI, Peter, 41 , 43
Percepção, 17,19,29,31,36,42,60,66,81 TCHEKHOV, 26
Performance(s), 17, 19-20, 23, 43, 59-71 , 90, 97-106, 109, 120-1 27, Teatralização, 28, 30, 127
Perspectiva(s), 21 -22, 30-31 , 42, 49, 52, 60, 66, 78-79, 85-87, 91, 93, 97, 99, Teatro da Crueldade, 52-54, 57, 66
102, 109-11 O, 115 TEATRO OFICINA, 67
PLANCHON, 28 Tragédia(s), 28, 39-40, 47-48, 50-51,54-55,57,85,87 ,91-92, 106
Plateia, 17,34-35,52-53,56,62,66, 74, 78, 82-83, 87-88,90-91 , 114, 128 ÜBERSFELD, Anne, 26-28, 30, 32, 113
Pluralidade, 16, 92-93 Utopia, 25, 26, 28-30, 34, 36, 120, 123
Poder, 20, 46, 70, 98, 116, 126 VAnlMO, G., 17
Pós-Dramático, 21, 41-44, 46, 57,121 VIGNY,26
Pós-Modernidade, 16-20, 22-23, 25-29, 34-35,40-42, 44, 46, 54, 57, 59, 66-68, VILLAR, Fernando, 68
71, 81, 85-86, 88-89, 91-92, 98, 106-107, 110, 116, 119-120, 122, 125, 128· VIRILlO, Paulo, 17

182 183
VITEl, 28 [agradecimentos ....r
WARlIKOWS KI, Krzysztof, 57
WERTHE IM, Margaret, 125
WILSON, Bob, 66
Wirkung, 34
Work inprogress, 20, 69, 101 , 126

ao CNPQ, pela bolsa de pesquisa, e à FAPERJ, pelo auxílio à publicação;


ao Prof. Dr. Eduardo F. Coutinho, pela generosa e atenciosa supervisão;
à UFRJ, onde foi realizada esta pesquisa;
a todos os colegas e alunos da UNIRia e da UFOp, pelas vivências
e trocas sempre riquíssimas sobre estes assuntos;
ao Prof. Dr. José da Costa, pela calorosa acolhida na UNIRia;
às companhias: Núcleo Bartolomeu de Depoimentos / Irmãos Guimarães /
Cia dos Atores / Partículas Elementares, que gentilmente cederam
material, fotos e tempo para este trabalho;
aos fotógrafos César Duarte / Cris Isidoro / Dalton Camargos / Guga Melgar /
Guilherme Outsuka / Luiz Paulo Nenen / Nicolas Pierrot / Wellington Macedo,
que generosamente disponibilizaram as fotos para o livro;
ao coletivo Heróis do Cotidiano, Gilson Motta,
Jarbas Albuquerque, Larissa Siqueira e Mareio Vito;
aos diretores teatrais Gilson Motta / Moacir Chaves / Francisco Expedito;
aos alunos bolsistas de iniciação científica Bartira Fortes e Danilo Camassuti;
a Victor Paes , Márcio-André e Ronaldo Ferrito, da editora Confraria do Vento,
pela cuidadosa e talentosa finalização do livro;
e, sobretudo,
a Gilson Motta, meu herói do cotidiano,
Lune, minha heroína de 9 anos,

.. - meus pais, Nereu e Françoise,


à Tribo de Ativistas Poéticos, Aldo Marcozzi, Christine Karmann,
Éléonore Guisnet-Meyer, Marc-Olivier l immermann, Reyna ldo Bessa,
Sanzio Marden, Wilmar Silva, sem os quais o céu seria impossível;

e a todos quetalvez esqueço decitar, mas que estão presentes


nas entrelinhas deste livro

184
[a autora.'. 1"

Tania Alice é performer, poeta, dramaturga e encenadora. Doutora em Letras e


Artes pela Universidade de Aix-Marseille I (França), é atualmente professora
adjunta deDramaturgia, Performance eTeoriadoTeatro naGraduação enaPós-
Graduação da Escola de Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRia). Trabalhou durante vários anos como escritora, professora
universitária daUniversidade deRennes I eIIejornalista cultural naFrança, onde
nasceu. Reside noBrasil há6 anos. Foi professora deTeatro da Universidade Vale
doAcaraú (UVA) em Sobral, no Ceará e da Universidade Federal deOuro Preto
(UFOP). Escreveu e dirigiu Um breve retrato dador (dá prasentir), inspirado no
trabalho daperformer Sophie Calle, SerOuNãoSer.com, em codireção com Aldo
Marcozzi (Prêmio da Secretaria deCultura do Estado do Ceará, 2006), dirigiu O
amorde Fedra, de Sarah Kane, em codireção com Gilson Motta (Prêmio MECI
SesU, 2007) eatuou em Des vies àjamais (direção dePatrick Schmidt) eEsperando
Godot (direção de Francisco Expedito). Foi Curadora do Festival de Inverno de
Ouro Preto, na Categoria Artes Cênicas (2006). Participou da antologia poética
Portuguesia, de Wilmar Silva (2009). Realizou uma série de performances de
ativismo poético, como aperformance Blue Note Insônia, noevento Terças Poéticas
(MG) ouAlém das perguntas, o corpo, noVerãoArte Contemporânea (MG), entre
outros. Émembro docoletivo deperformers HeróisdoCotidiano (Prêmio Funarte
Artes Cênicas nas Ruas, 2009) ecoordenadora doprojeto depesquisa docoletivo.
Publicou os livros de poesia Blue NoteInsônia (2007) e Corpus Scripti (201O),
pela Anome Livros, e os livros infantis Todo mundo sabe! (Omni Editora, 2005,
ilustrações de Christophe Esnault), Solo paraDona Tartaruga, Por água abaixo
(ou: a incrível história de dois Peixes-Palhaço) e Segredo no ar (Editora UFMGI
Projeto Manuelzão, ilustrações de Sanzio Marden), bem como vários contos,
poesias e ensaios em revistas especializadas, jornais e na internet.
Este livro foi composto em Frutiger corpo 10
e impresso em offset 75g/m 2
pela gráfica Stamppa para a Confraria do Vento
em abril de 2010.

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