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CENTRO UNIVERSITÁRIO FAVENI

TEORIA DA ARTE

GUARULHOS - SP
Sumário

1 O QUE É ARTE....................................................................................................... 3
1.1 História da Arte ....................................................................................................4
1.2 Arte na Pré-História .............................................................................................6
1.3 Tipos de Artes.................................................................................................... 12
1.3.1 Artes Plásticas.............................................................................................. 12
1.3.2 Artes Cênicas................................................................................................ 14
1.3.3 Artes visuais.................................................................................................. 17
2 ARTE ERUDITA..................................................................................................... 19
2.1 O contexto da popularização da Arte................................................................. 21
3 Estilo Kitsch............................................................................................................ 24
3.1 Alguns teóricos do estilo Kitsch......................................................................... 26
4 A ARTE CONTEMPORÂNEA................................................................................ 28
4.1 A Idade Contemporânea.................................................................................... 30
4.2 Expressões da Arte Contemporânea................................................................. 33
5 MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E CONTEMPORÂNEOS........................................ 36
5.3.1 Arte Conceitual..............................................................................................36
5.3.2 Arte Povera................................................................................................... 37
5.3.3 Arte Cinética..................................................................................................39
5.3.4 Pop Art.......................................................................................................... 40
5.3.5 Op Art............................................................................................................ 43
5.3.6 Expressionismo Abstrato.............................................................................. 44
5.3.7 Minimalismo.................................................................................................. 46
6 MUSEUS DE ARTE............................................................................................... 50
6.1 Museu, Cultura e Comunicação de Massa........................................................ 53
6.2 Recepção e Inclusão nos Museus de Arte...........................................................57
6.3 Museus importantes no mundo.......................................................................... 66
6.4 Importantes Museus no Brasil............................................................................70
7 DESIGN..................................................................................................................74
7.1 Arte, design e técnica: relações etimológicas.................................................... 79
8 A FUNÇÃO DA ARTE............................................................................................ 82
8.1 A Função Social da Arte.................................................................................... 84
8.2 Compreender e Ensinar Arte num viés Socioeducativo......................................86
8.3 Finalidade da Arte na Educação........................................................................89
9 BIBLIOGRAFIA BÁSICA........................................................................................ 94
1 O QUE É ARTE

A arte é uma das melhores maneiras do ser humano expressar seus


sentimentos e emoções. Ela pode estar representada de diversas maneiras, através
da pintura plástica, escultura, cinema, teatro, dança, música, arquitetura, dentre
outros. A arte é o reflexo da cultura e da história, considerando os valores estéticos
da beleza, do equilíbrio e da harmonia.

Fonte: imaginie.com.br

Desde a pré-história, na pintura rupestre, verificamos a necessidade do homem


em representar a realidade sob a sua perspectiva e percepção. A arte evolui com o
tempo e em cada época, de acordo com o contexto histórico, observa-se uma
tendência a certo estilo.
A arte pode ser também definida como algo inerente ao ser humano, feito por
artistas a partir de um senso estético, com o objetivo de despertar e estimular o
interesse da consciência de um ou mais espectadores, além de causar algum efeito.
Cada expressão artística possui significado único e diferente.
Está interligada à estética pelo fato de ser potencial do homem de imprimir
beleza ou se esforçar para materializar (ou imaterializar) algo que o inspira.

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1.1 História da Arte

A história da arte está relacionada à cultura dos mais variados povos


existentes. Ela atravessa os tempos, criando e contando o passado e recriando o
presente. A arte está presente à nossa volta e com ela compomos a história de uma
sociedade. Cada objeto artístico apresenta uma finalidade. Desde a pré-história, o
homem sempre criou elementos que o ajudassem a superar as suas necessidades e
a vencer desafios.

Fonte: institutoibe.com.br

Existem objetos do homem que representam os seus sentimentos, algo que a


utilidade pública muitas vezes não consegue questionar, somente considera a sua
beleza. Eles são conhecidos como obras de arte. Elas fazem parte da cultura do povo
e são capazes de ilustrar situações sociais ou não.
A arte pode ser definida como fruto da criação do homem e de seus valores
junto a sociedade. Dentro dela existem vários procedimentos e técnicas utilizadas
para compor uma obra. Ela é uma necessidade que faz o homem se comunicar e
refletir sobre as questões sociais e culturais dentro da sociedade.
Podemos identificá-las de todas as formas:

• Arquitetura;
• Música;
• Cinema;

4
• Teatro;
• Dança;
• Pintura,
• Artesanato, etc.

Mas, será preciso estudar a história da arte, se ela está em tudo que existe?
Por que ela é importante?
Para responder a tais questões, é preciso estar disposto a aprender, a conhecer
o mundo. Nela, aprendemos a refletir sobre as principais filosofias e os principais
críticos da arte, assim como o estudo dos objetos artísticos e os diferentes contextos
sociais. A partir daí você estará apto para criar, criticar e entender os movimentos
artísticos que surgem no decorrer dos anos.
Saiba que um artista não é só aquele que é criativo, mas aquele que cria objetos
capazes de atender as necessidades e divulgar os seus pensamentos, assim como
estimular outras pessoas e descobrir novas formas de fazer arte.
Nesse site, você descobrirá um pouco sobre o contexto histórico de cada
movimento artístico que existiu, assim como a arquitetura, a escultura, a pintura e
artes menores. Interaja nesse mundo artístico, navegue pela linha do tempo,
conhecendo mais sobre as diversas fases da arte! Descubra as manifestações
artísticas que ocorreram ao longo da história.

Fonte: historia-da-arte.info
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1.2 Arte na Pré-História

Pré-História é uma época anterior à escrita, iniciada pelo aparecimento dos


primeiros hominídeos, entre 1.000.000 até 4000 a.C.
Não há nenhum documento escrito revelando algo sobre esse período.
Pesquisadores, antropólogos e historiadores, por meio da arqueologia, fizeram
estudos para desvendar os povos que viviam nessa época. Nos primórdios da
humanidade, a formação da Terra, de acordo com os cientistas, é de cinco bilhões de
anos. Já o início da vida na Terra começou a se formar depois de um bilhão de anos.
E foi evoluindo. A Pré-História, conhecida também como Idade da Pedra ou Paleolítico
Superior, foi o período mais longo da época, é dividido em três períodos:
Paleolítico Inferior – até 500.000 a.C. (caça e coleta, instrumentos feitos de
pedra, madeira, ossos, controle do fogo e surgimento dos primeiros hominídeos);
Paleolítico Superior – aproximadamente 30.000 a.C. (pinturas e esculturas,
objetos feito de marfim, ossos, pedra e madeira);
Neolítico – por volta do ano 10.000 a.C. (objetos feitos de pedra polida, início
da agricultura, artesanato, construção de pedra e a primeira arquitetura), de 5.000 até
3.500 a.C. surge a idade dos metais, o final desse período, quando acontece o
desenvolvimento da metalurgia, surgimento de cidades, invenção da roda, da escrita
e do arado de bois.
As primeiras manifestações artísticas foram encontradas no Paleolítico
Superior ou Idade da Pedra Lascada.

Idade da Pedra Lascada

O naturalismo era a forma dos primeiros artistas da Pré-História registrarem


aquilo que viam.

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Fonte: luigimatte.com.br

Muitos dos desenhos se assemelhavam aos desenhos infantis, mas as técnicas


reproduzidas por eles não devem ser encaradas dessa forma. Como principal
característica da arte, temos o naturalismo. Naquele tempo o artista desenhava aquilo
que ele estava vendo, e isso pode ser notado através das pinturas deixadas nas
cavernas, ou pinturas rupestres. Os animais, a natureza e tudo que eles podiam
captar, eles reproduziam.
Uma das explicações sobre isso é que as pinturas eram feitas por caçadores
que acreditavam em princípios mágicos: se fizessem a pintura de um animal na
parede, poderiam capturá-lo no dia seguinte.

Técnicas na Idade da Pedra Lascada

Mãos em negativo – feitas com argila no interior das cavernas, começaram a


desenhar e pintar animais. O motivo era que através da pintura de animais, feita por
caçadores, eles poderiam capturá-lo no momento de sua caça.

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Fonte: forademim.com.br

Interpretação da natureza – suas imagens produzidas nas cavernas revelam


traços de força e movimentos para figuras de animais selvagens, como os bisontes e
traços mais leves e frágeis, como cavalos.

Fonte: veterinandoufpa.wixsite.com

Escultura – as mulheres eram as mais reproduzidas nas esculturas. Nelas,


encontramos uma mulher com ventre e quadris volumosos, seios grandes e a cabeça
se juntava ao corpo. Ex.:

• Vênus de Savinhano;
• Vênus de Willendorf.

8
Fonte: colegioweb.com.br

Instrumentos – utilizavam para fazer as pinturas óxidos minerais, osso,


carvão, sangue de animais e vegetais e também o pó proveniente da trituração de
pedras para fazer as mãos em negativo.

Fonte: brainly.com.br

9
Idade da Pedra Polida

Homem começa uma revolução no último período da Pré-História (Neolítico ou


Idade da Pedra Polida), por volta do ano de 10 000 a. C.
Nesse período eles criavam armas e instrumentos com pedra polida, fato que
deu o nome ao período. Com êxito, é o período em que eles começam a domesticar
animais e dão os primeiros passos na agricultura. Além disso, os objetos com
cerâmica, a fiação, o artesanato e a arquitetura começam a compor o cotidiano do
homem na Pré-História. Os povos passaram a formar famílias e foi feita a divisão do
trabalho.

Técnicas da Idade da Pedra Polida

• Técnica de tecer panos;


• Fabricação de cerâmicas;
• Arquitetura: construção das primeiras casas;
• Técnicas para a produção do fogo;
• Trabalho com metais.

A partir dessa revolução, os homens se transformaram em camponeses,


trocaram o sentido de caça pela livre abstração e racionalização, ou seja, a arte deixou
de ser natural e passou a ser mais geométrica e simples. Surgiu, então, a primeira
transformação da história da arte. Nessa época, os trabalhos cotidianos eram
representados e sentia-se a necessidade de dar movimento às imagens.
Vê-se nas imagens, a representação de danças, relacionadas as suas crenças,
a criação de figuras leves, rápidos, pequenas e com pouca cor. A partir desses
desenhos começou a surgir a escrita pictográfica.
Outro fato era a produção de cerâmicas: a beleza era considerada e não
apenas a utilidade do objeto. Ex.: Ânfora em terracota, da Dinamarca, e o Vaso
escandinavo em terracota, encontradas na Escandinava e na Sardenha.

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Idade dos Metais

Geralmente, as esculturas em metais eram representadas por guerreiros,


mulheres cheias de detalhes que mostravam roupas e armas utilizadas no período.

Fonte: historia-da-arte.info

Os homens que antes moravam em cavernas passaram a construir suas


próprias casas. As mais conhecidas são os nuragues, os dolmens.

Técnicas da Idade dos Metais

• A técnica da cera perdida;


• Método da forma de barro.

Monumentos em Destaque

• Stonehenge na Inglaterra, considerada um dos monumentos mais


impressionantes do período, é um mistério;
• Templo de Gdantija, em Malta;
• Cromeleque do Alamendres, Portugal1.

1 Extraído e adaptado do site: http://historia-da-arte.info/arte-na-pre-historia.html


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1.3 Tipos de Artes

De acordo com o segmento, a arte pode ser classificada de várias


maneiras: artes plásticas, artes cênicas, artes visuais, etc. Além disso, existem
graduações específicas para que uma pessoa se especialize na área de sua escolha.
Veja a definição de algumas:
1.3.1 Artes Plásticas

Artes plásticas é a designação dada ao conjunto constituído pela arquitetura,


a escultura, as artes gráficas e o artesanato artístico.
As artes plásticas são caracterizadas, tal como as restantes artes, tanto global
como individualmente, pelo efeito recíproco da forma e do conteúdo. Na evolução dos
estilos artísticos se verificam características especiais de desenvolvimento histórico.
Cada época, como a românica, a gótica, a barroca ou renascentista, tem estilos
característicos regionais (nacionais) e individuais, com evolução própria e ligados a
individualidades artísticas isoladas, cuja investigação é do foro da história da arte.

Fonte: cultura.culturamix.com

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O fato de o princípio da harmonia inerente a uma obra de arte nem sempre
estar ligado à concepção corrente de beleza determinada pelos ideais clássicos, já se
observa na arte das culturas pré-históricas: separação entre superfície e forma, por
exemplo, nas imagens rupestres e utensílios da era glaciar. Encontra-se tanto na arte
dos povos primitivos, que serve as finalidades do culto mágico, como na arte popular,
nas obras de arte das igrejas e cortes ocidentais e na expressão imagística das
crianças, sendo a finalidade de todos os ramos da educação artística auxiliar o
desenvolvimento do impulso inconsciente da criação.
A lógica da progressão do desenvolvimento de formas estilísticas através das
fases da juventude, maturidade, idade adulta e avançada, bem como a importância
do contexto de relações sociais, políticas e religiosas, são também fatores
determinantes de todas as artes e obras artísticas, quer tenham por finalidade servir,
educar, criticar ou apenas sugerir ou retratar as relações temporais.
A fé cristã, e nomeadamente a vida litúrgica, constituíram até ao início do
período barroco as mais importantes forças de fomento da arte ocidental. Contudo, já
a partir do Renascimento se verificou uma gradual separação da arte da sua finalidade
até aí predominantemente religiosa, sendo fortalecido simultaneamente o interesse
por trabalhos puramente estéticos. A consequência extrema deste desenvolvimento
foi o surgir, no século XIX, da ideologia da arte pela arte, que, todavia, se concretizou
menos nas artes plásticas do que na literatura e na música.
As escolas e academias de arte se dedicaram ao ensino das artes plásticas.
Os museus, que têm muitas vezes a sua origem em fundações particulares, têm por
missão cuidar da herança artística do passado e da conservação de importantes
testemunhos da arte contemporânea. Tornam acessíveis ao público, de um modo
ordenado, quadros, esculturas, trabalhos gráficos e artesanato artístico, executam os
restauros necessários e organizam muitas vezes exposições especiais e itinerantes.
Os serviços de manutenção dos monumentos cuidam da conservação de
monumentos históricos inamovíveis. Os serviços públicos de conservação da arte
fazem também contratos com artistas famosos, transmitem conhecimentos no âmbito
da educação de jovens e adultos, editam publicações e efetuam intercâmbios de
bolseiros, de resultados de investigações científicas e de coleções com o estrangeiro.

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As associações locais de arte, que orientadas por fundações particulares e
subsídios públicos, se dedicam essencialmente a exposições e conferências, ocupam
desde o século XVIII um importante lugar na conservação e fomento da arte.
Os críticos de arte informam o público sobre acontecimentos e questão da arte
contemporânea sob a forma de crítica valorativa. Não se limitam a se pronunciar sobre
as exposições e manifestações similares, mas exercem uma pedagogia artística. A
Associação Internacional dos Críticos de Arte é desde 1948 a organização
internacional que engloba todas as associações de críticos2.

1.3.2 Artes Cênicas

Arte Cênica é uma forma de arte apresentada em um palco ou lugar destinado


a espectadores. O palco é compreendido como qualquer local onde acontece uma
representação, sendo assim, estas podem acontecer tanto em praças como em ruas.
A arte Cênica abrange o estudo e a prática de toda forma de expressão que
necessita de uma representação, como o teatro, a música ou a dança.
A Arte Cênica ou Teatro divide-se em cinco gêneros:

Trágico

Fonte: escriturascenicas.com.br

2 Extraído e adaptado do site: https://www.significados.com.br/artes-plasticas/


14
Dramático

Fonte:g1.globo.com

Cômico

Fonte: esc-es.com.br

15
Musical

Fonte: variety.com

Dança

Fonte: jornalboavista.com.br

Segundo autores como Hegel e Ricciotto Canudo (que considerou o cinema


como 7ª arte através do Manifesto das Sete Artes e Estética da Sétima Arte, em 1912),
teóricos e críticos de arte, há uma lista numerada do que pode ser considerado arte
nos dias atuais, principalmente com o advento da tecnologia:

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1. Música: é um tipo de arte que se baseia em sons e ritmos de acordo com
determinado período de tempo;
2. Dança/Coreografia: a dança está classificada dentro das artes cênicas, e é
uma forma de movimento que se realiza com o corpo baseado ou não em uma
coreografia (arte de criar roteiros/trilhas de movimentos para realizar uma dança);
3. Pintura: está relacionada a cor e suas variações, bem como a forma com
que o artista a utiliza em uma superfície;
4. Escultura: é uma forma de arte em que há a criação de imagens plásticas
em relevo utilizando vários tipos de materiais (bronze, mármore, argila, madeira, etc.);
5. Teatro: é um tipo de arte em que um ou mais atores encenam uma
determinada história ou situação em local específico (anfiteatros, praças, ruas, etc.);
6. Literatura: é uma arte que utiliza a palavra para criação de histórias ou
poesias de acordo com técnicas específicas;
7. Cinema: é uma arte e técnica criada para a reprodução de imagens com
movimento em uma tela;
8. Fotografia: se baseia em imagens e técnicas para capturar paisagens e
seus diversos momentos;
9. Histórias em Quadrinhos: forma de arte que utiliza a cor, a palavra e
imagem para narrar uma história;
10. Jogos de Computador e de Vídeo: constitui na criação de jogos que
podem ser reproduzidos por meio de um aparelho eletrônico com imagens, cores e
sons que fazem com que o jogador interaja com ele;
11. Arte digital: é a arte produzida por meio de programas de computador
relacionados às artes gráficas, que possibilitam criações em 3D e 2D3.

1.3.3 Artes visuais

Artes visuais é a designação dada ao conjunto de artes que representam o


mundo real ou imaginário e que tem a visão como principal forma de avaliação e
apreensão.

3 Extraído e adaptado do site: http://historia-da-arte.info/o-que-e-arte.html


17
Fonte: todamateria.com.br

Uma arte visual está relacionada com a beleza estética e com a criatividade do
ser humano, capaz de criar manifestações ou obras agradáveis aos olhos.
O conceito de arte visual é muito amplo, envolvendo áreas como o teatro,
dança, pinturas, colagens, gravuras, cinema, fotografia, escultura, arquitetura, moda,
paisagismo, decoração, etc.
As novas tecnologias também têm revolucionado o conceito de artes visuais,
em áreas como o web design, que tem um grande impacto na sociedade atual.
As artes visuais podem ser criadas através de várias ferramentas ou
instrumentos, como o papel, madeira, gesso, argila, programas informáticos,
máquinas de captação e reprodução de imagens como filmadoras ou máquinas
fotográficas4.

4 Extraído e adaptado do site: https://www.significados.com.br/artes-visuais/


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2 ARTE ERUDITA

A denominada Arte Erudita sempre esteve aliada ao poder e a Instituição que


o representa. Durante toda a Idade Média ela foi mediada pela Igreja Católica,
servindo de instrumento narrativo do Cristianismo. Já no Renascimento era a nobreza
quem ditava a produção artística, e determinava o seu valor estético. Durante a
modernidade não foi diferente “as relações de poder que determinam por que algumas
obras de arte, entretenimento, ou moda tem mais status do que outros” (SMIERS,
2006, p.27).

Fonte: webestudante.com.br

Um marco importante na transição da Modernidade para a Pós Modernidade


é o fim da Segunda-guerra mundial e o período que se segue denominado Guerra
Fria. Nesse momento, a Arte também serviu como ferramenta política de poder
representada na figura do Estado. Tanto na literal propaganda da ideologia socialista
produzida pela União Soviética quanto na exaltação dos artistas do Expressionismo
Abstrato que contribuíam para a imagem libertária e democrática enfatizada na
ideologia capitalista nos Estados Unidos.
No período em que o mundo estava polarizado entre as ideologias Socialistas
e Capitalista é quando a Arte e a Política se confundem. Portanto, surge uma mudança
importante no âmbito político e social da Arte representada na produção de alguns
artistas que inauguram movimentos de destaque como a Pop Art, a Arte Conceitual,
19
o Grupo Fluxus e etc. Todos esses movimentos emergem com o intuito de contestar
essa relação de poder estabelecida na Arte e questionar o seu espaço e seus agentes
de validação, tais como o Museu e a Galeria. Ou seja, o Mercado da Arte que
determina as regras da produção é colocado em xeque por esses movimentos que
desenvolvem uma produção artística não vendável, que não pode ser transformada
em mercadoria e independa de um pequeno grupo da elite compradora. Nesse
contexto, inauguram-se novas linguagens artísticas como a Arte Postal, a Arte
Pública, o Grafite, a Performance e o Happening No Brasil, o cenário é muito parecido,
porém há uma peculiaridade ligada ao contexto político das décadas de 60 e 70, na
qual o país vive uma ditadura militar. Sendo assim, os artistas que debatem essas
questões centralizam a discussão nas relações de poder que o regime militar
estabelece na sociedade.
É nesse período que o artista Cildo Meireles cria uma ferramenta inédita de
contestação e circulação da Arte. Com o seu trabalho “Inserções em Circuitos
Ideológicos” ele utiliza as garrafas retornáveis de refrigerante e a cédula de dinheiro
como veículo de circulação da sua mensagem.

Fonte: itaucultural.org.br

20
Dessa forma o artista questiona o regime ditatorial, mas preserva ao mesmo
tempo o anonimato e amplia o acesso do público à Arte, se afastando das regras
estabelecidas pelo mercado artístico como iremos mais à frente analisar, após uma
contextualização histórica da passagem da Modernidade para a Pós-Modernidade no
Brasil e no mundo5.

2.1 O contexto da popularização da Arte

Após a Segunda Guerra Mundial ocorre uma grande mudança no cenário


econômico e social que, consequentemente, modifica enfaticamente o panorama
artístico. Durante as décadas de 50 e 60 percebe-se um relevante crescimento na
economia mundial produzido por uma expansão urbano-industrial. Alguns fatores são
determinantes para ocasionar essa mudança, como a disposição de capital, a nova
divisão internacional do trabalho, os avanços tecnológicos e a disponibilidade
crescente de combustível e energia. Todos esses fatores aliados possibilitaram a
expansão industrial que tem como principal consequência um aumento significativo
do consumo. (MORAES, 1998, p.497). A década de 50 é considerada um marco no
âmbito artístico, pois é justamente o momento em que o mercado “descobriu que
quase meio século de depressão estava indo embora”. (HOBSBAWN, 1995, p. 493).
Esse crescimento econômico e social do pós-guerra ocorre em especial nos Estados
Unidos da América, que saíram beneficiados da guerra e surgem como nova potência
mundial.
Beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas
europeus, os EUA aparecem também como centro artístico emergente. O centro
cultural e, portanto, também mercantil se transfere, assim, de Paris para Nova Iorque.
Como consequência, neste momento, surge em Nova Iorque o primeiro estilo pictórico
norte-americano a obter reconhecimento internacional: o Expressionismo Abstrato.

5Extraído e adaptado do site:


https://paineira.usp.br/celacc/sites/default/files/media/tcc/artigo_celacc_felicia.pdf
21
Fonte: pt.slideshare.net

Apresentando uma nova atitude em relação à arte ao relacionar a pintura com


o corpo através do gesto espontâneo e expressar a individualidade de cada artista.
No entanto, tais avanços tecnológicos aliados à possibilidade de uma guerra nuclear
eminente, produz um fortalecimento no sentimento de mudança dos homens nessas
décadas, fazendo com que surjam variados movimentos sociais. Os pós-modernos
tendiam a um radical relativismo, e questionavam um mundo que se apoiava na
tecnologia e na ideologia de progresso e se afirmava pela ciência (HOBSBAWM,
1995, p.499).
Nas Artes, a situação também não era diferente. Esse sentimento de mudança
que permeava a população, juntamente com este boom que ocorre no mercado de
arte, fez com que surgissem diversos movimentos artísticos que contestavam a
postura impositiva e meramente econômica do mercado artístico. O Expressionismo
Abstrato, totalmente em voga na época, estava na contramão dessa vertente e
propunha uma relação do artista totalmente a par dos acontecimentos do mundo:

Apenas dez anos depois de uma guerra mundial devastadora, muitos artistas
sentiram que não podiam aceitar o conteúdo essencialmente apolítico do
Expressionismo Abstrato, extremamente popular na época. O fato de os
artistas pintarem solitariamente em seus ateliês enquanto havia tantos
problemas políticos reais em jogo passou a ser visto como algo socialmente
irresponsável. Esse estado de espírito impregnado de consciência política
estimulou a pratica de manifestações que lembravam os eventos dadaísta
porque constituíam um meio de atacar os valores da arte estabelecida.
(GOLDBERG, 2006, p.134).

22
A crítica a Arte estabelecida e sem comprometimento social e posicionamento
político passa a ser tema de debate, e começam surgir diversos movimentos que
carregam essa bandeira. A Pop Art, que se definiu como um movimento consistente
desse novo pensamento, exemplifica bem a mudança de atitude que permeou a arte
da década de 50, de um pensamento totalmente apolítico para um conceito de arte
engajado. Ao utilizar signos e símbolos que permeiam a vida cotidiana e que fazem
parte da cultura de massa ela aproxima a Arte do popular, e consequentemente, se
afasta da dita “Arte Erudita” e do romantismo artístico do Expressionismo Abstrato.
Neste momento, a crítica da Pop Art, e dos movimentos que se seguiram, são
estimuladas por um novo ideal americano de consumo, onde os meios de
comunicação de massa possuem um papel determinante.
Argan ressalta que o intuito da Pop Art consistia na “renuncia às categorias
técnicas tradicionais e o emprego de qualquer técnica capaz de “desmistificar” a arte,
para inseri-la no circuito de comunicação de massa”. (ARGAN, 1992, p.579). E, é,
exatamente, atuando com esses signos estéticos massificados da publicidade que ela
critica a sociedade de consumo. Sendo assim, a Pop Art e, os outros movimentos que
surgiram concomitantemente a ela, pretendiam aproximar a arte da realidade, e a Arte
Erudita da Arte Popular, como observa Danto:

O Pop se recusou a permitir a distinção entre requintado e comercial, ou entre


artes eruditas e populares. Minimalistas fizeram arte de materiais industriais
(...). Realista como George Segal e Claes Oldenberg se emocionaram ao
constatar quão extraordinário é o comum: nada feito por um artista poderia
conter significados mais profundos que aqueles evocados por roupas do dia
a dia, fast food, partes de carros, placas de trânsito. (DANTO In HENDRICKS,
2002, p.28)

Essa nova discussão, que sugere a aproximação entre arte e vida, afastando-
a da Arte Erudita, e, criando uma consequente alteração no papel do artista e sua
função - indiciadas pela Pop Art - foi tratada com ênfase durante as décadas que se
seguiram. O Pós-modernismo é marcado por travar uma luta contra o distanciamento
entre a arte e a vida, e a inacessibilidade dos trabalhos artísticos ao grande público.
Ele diminuiu a distância entre arte erudita e arte popular e tenta eliminar as diferenças
entre culturas de massa e “superior.” (PINHO, 2009, p. 127).

23
Durante as décadas de 60 e 70, foram inúmeras as tentativas de desvinculação
com esse poder institucionalizado da Arte Erudita: a Arte Conceitual, a Mail Arte, o
Happening, a Performance, a Arte Pública, o Grafite. Essas novas linguagens
artísticas propõem, de forma efetiva, o rompimento com o mercado de arte
hegemônico.
Neste contexto, surgem diversos grupos contestadores dessa arte
estabelecida, como por exemplo, o grupo Fluxus na Alemanha e o Art&Language na
Inglaterra, que possuem como questão central a oposição a qualquer mecanismo de
poder estabelecido pelo circuito artístico. Mecanismo estes, denominados por Adorno
de gerenciamento. O gerenciamento determina o que é a Cultura de valor e o que não
é. Para tanto, não se preocupa com a qualidade do objeto artístico e sim com normas
e padrões estéticos previamente estabelecidos, quando não impostos pelo mercado
de Arte. (BAUMAN APUD ADORNO, 2009, p.73)
Portanto, os movimentos que surgem durante o pós-modernismo têm como
intuito, assim como a obra de Cildo Meireles, criar novas ferramentas de
desvinculação com o gerenciamento, tornando à arte acessível e totalmente
independente da Instituição artística6.

3 ESTILO KITSCH

Esta expressão de procedência alemã é empregada por aqueles que desejam


se referir a uma apreciação artística inferior ou a objetos notadamente abaixo da
qualidade. Ela também se reporta ao hábito de reciclar um mobiliário, seja ele mais
antigo ou moderno. A palavra deriva do termo alemão ‘kitschen’, que tem o sentido de
estorvar, e de ‘verkitschen’, realizar um negócio fraudulento, ou seja, substituir a
mercadoria adquirida por outro objeto não desejado, o que revela o significado vulgar
que o vocábulo ‘Kitsch’ traz em si.
Sua utilização inicial se deu no campo da decoração, como uma recusa do
utensílio verdadeiro; depois o kitsch acabou se transformando na nova cultura da

6Extraído e adaptado do site:


https://paineira.usp.br/celacc/sites/default/files/media/tcc/artigo_celacc_felicia.pdf

24
corrupção das formas de expressão convencionais e cristalizadas pelo sistema
cultural vigente. Tudo neste estilo lembra a intensidade das emoções que despontam
das páginas dos livros produzidos durante o Romantismo, que redunda literariamente
no melodrama e nas obras de cunho popular. Não é à toa que o Kitsch surge
justamente neste contexto romântico, e se estende posteriormente pelas demais
esferas artísticas.
As principais características deste estilo são a reprodução em larga escala,
como, por exemplo, a dos santinhos distribuídos com a intenção de divulgar preces e
novenas, e as réplicas dos quadros famosos; o caráter postiço das obras e uma
natureza aleatória que mistura várias expressões ao mesmo tempo.

Fonte: decorandotudo.org

O kitsch é visto com frequência na arte imagética, na produção literária, na


música, no campo do design, nos vários objetos do dia-a-dia, como as famosas
lembrancinhas adquiridas nas viagens turísticas e os utensílios devocionais, nos
túmulos localizados nas vizinhanças dos centros urbanos, nas faces externas dos
templos evangélicos, em casas noturnas, motéis, casas de emergentes sociais, entre
outros recintos.
Sendo assim, não é um estilo típico de um ou outro setor da sociedade, pois
está presente tanto entre os pobres quanto entre os de maior status social. Ele está

25
profundamente relacionado à produção em massa característica do mundo pós-
moderno, movida por um consumismo desgovernado, o qual gerou uma arte reles.
Theodor Adorno, Hermann Broch e Clement Greenberg foram os teóricos que
mais contribuíram para disseminar o conceito do Kitsch, contrapondo-o às obras
moderna e de vanguarda. Adorno o relaciona à consciência artificial; Broch o insere
no polo oposto da produção inventiva; enquanto isso, Greenberg o compreende como
a arte das réplicas, dos sentimentos simulados e da dependência das normas
acadêmicas.
O estilo Kitsch dilacera todas as linhas que separam o belo do feio, o bom do
mau-gosto, e convence o indivíduo não iniciado nos meandros da arte que, ao
encontrar esta forma de expressão, ele se deparou com a mais elevada produção
cultural. Os elementos que o compõem são sempre teatrais, sensuais, emocionais e
excessivos7.

3.1 Alguns teóricos do estilo Kitsch

A palavra "kitsch" tem uma origem pouco clara. Segundo o dicionário


etimológico de Friedrich Kluge, a palavra surgiu entre pintores alemães em torno de
1870. Talvez estivesse associada ao ato de atravancar, amontoar detritos ou barro
nas ruas, kitschen, e ao instrumento com que isso era feito, Kitsche. No dialeto do sul
da Alemanha significava também fazer móveis novos a partir de velhos. Também
poderia estar ligada à palavra verkitschen, que significa trapacear, vender uma coisa
no lugar de outra. Outras palavras alemãs com a mesma terminação "tsch"
comumente se referem a coisas vulgares, ingênuas, sentimentais ou infantis. Richard
Avenarius relatou outra origem possível, indicando ter aparecido em Munique a partir
da palavra inglesa sketch, esboço, aplicado a pinturas baratas de baixa qualidade na
intenção de classificá-las como "lixo". Para Gilbert Highet, contudo, a palavra pode
derivar do russo kitchit'sya, significando "ser desdenhoso e orgulhoso", e já foi
aventado que seja um trocadilho com o termo francês chic, chique. O que importa é
saber que desde sua origem kitsch assumiu uma conotação negativa.
Alguns críticos, como Abraham Moles, Arthur Koestler e Susan Sontag,
entendem que o kitsch é um fenômeno recorrente na história da arte, mas a maior

7 Extraído e adaptado do site: https://www.infoescola.com/artes/estilo-kitsch/


26
parte dos estudos concorda que se trata de uma manifestação cultural recente,
derivando dos avanços na industrialização e na tecnologia em geral, da ascensão da
classe média, da crescente urbanização, do afluxo em massa dos camponeses às
cidades, da dissolução das culturas tradicionais e dos folclores, da maior educação
do proletariado, da conquista de maior tempo para o lazer e do surgimento da
chamada cultura de massa. Gillo Dorfles afirmou que os pressupostos da definição
atual de kitsch não existiam na arte pré-moderna, que tinha funções e características
em tudo distintas da modernidade, e Hermann Broch considerou-o um filho
do Romantismo, compartilhando com ele traços como sentimentalismo e amor ao
drama e ao exagero, e definindo beleza como uma característica imanente ao objeto,
não mais como era antes, um objetivo transcendente que uma obra finita jamais
poderia alcançar. Mesmo que algo como o kitsch possa de fato ter existido antes do
século XIX, foi a partir deste período que ele passou a assumir um papel de destaque
no mundo da cultura, chegando a estar presente hoje em toda parte.

Fonte: wikiart.org

Fonte: wikiart.org

27
Fonte: wikiart.org

4 A ARTE CONTEMPORÂNEA

Arte contemporânea é uma tendência artística que se construiu a partir do pós-


modernismo, apresentando expressões e técnicas artísticas inovadoras, que
incentivam a reflexão subjetiva sobre a obra.

Fonte: agenciabrasil.ebc.com.br

Também conhecida como Arte Pós-Moderna, a arte contemporânea rompeu


com alguns aspectos da Arte Moderna, ajudando a configurar uma nova mentalidade

28
no mundo artístico. No entanto, muitos dos valores defendidos pela Arte Moderna
foram mantidos na Contemporânea, como o desejo pelas invenções e
experimentações artísticas, por exemplo.
Não há um consenso sobre quando a arte contemporânea teria se originado,
mas provavelmente foi em meados da segunda parte do século XX, após a Segunda
Guerra Mundial.
No pós-guerra o sentimento que predominava era o de reconstrução da
sociedade. Os artistas, a partir deste princípio e apoiados no avanço da globalização,
das novas tecnologias e mídias, passaram a enxergar novos meios de se expressar
artisticamente.

Fonte: mundoeducacao.bol.uol.com.br

A arte contemporânea valoriza mais o conceito, a atitude e a ideia da obra do


que necessariamente o objeto final. A intenção é refletir de modo subjetivo sobre a
peça artística, não apenas contempla-la pela sua natureza estética.
Um extenso leque de estilos, perspectivas e técnicas compõem a arte
contemporânea, que pode ser manifestada seja através da pintura, como da dança,
música, teatro, escultura, literatura, moda, instalações, etc8.

8 Extraído e adaptado do site: https://www.significados.com.br/arte-contemporanea/


29
Fonte: taislc.gpot.com

4.1 A Idade Contemporânea

Idade Contemporânea é uma divisão cronológica da História, compreendendo


o período entre o início da Revolução Francesa, com a queda da Bastilha em 14 julho
de 1789, até os dias atuais. A Idade Contemporânea representa principalmente o
período de consolidação do capitalismo como o modo de produção e sua expansão
por todo o globo terrestre entre os séculos XVIII e XXI.
Essa é mais uma das divisões cronológicas da História baseadas nos
acontecimentos ocorridos em solo europeu. Nesse sentido, podemos até perguntar:
Por que a Revolução Francesa é mais importante que a Independência dos EUA, já
que muitos traços eram comuns a ambos os acontecimentos?
O principal motivo é mesmo o fato de terem sido os historiadores europeus a
realizarem a divisão cronológica do que eles consideravam a História da Humanidade.
Porém, a Revolução Francesa representou transformações profundas na sociedade
europeia da época e teve consequências em outros continentes, como a influência
nos processos de independência das colônias da América espanhola, portuguesa e
francesa.

30
Fonte: hcamarta11q.blogspot.com

Com os ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade, a burguesia francesa e


outros setores populares da sociedade conseguiram derrubar o poder político da
aristocracia proprietária de terras, que havia consolidado seu poder durante a Idade
Média. A conquista do poder político era a coroação de um fortalecimento econômico
da burguesia que havia sido iniciado a partir de finais da Idade Média, com novas
formas de produção nas cidades e no campo, além da abertura comercial no
Mediterrâneo e das novas rotas marítimas no Atlântico e Pacífico.
O regime político burguês, baseado na separação dos poderes entre o
Executivo, o Legislativo e o Judiciário, expandiu-se a partir da França durante a Idade
Contemporânea, alcançando quase todos os locais do planeta. A ação de Napoleão
Bonaparte foi importante para essa expansão, como foi também para mostrar a força
de reação que detinha ainda a aristocracia, que conseguiu deter seu poderio.
Mas o desenvolvimento do capitalismo não foi detido pela aristocracia. Os
séculos XIX e XX foram o período áureo do capitalismo com os imensos avanços
tecnológicos. Imensas cidades foram construídas, a população cresceu
exponencialmente, distâncias foram encurtadas, a ponto de o ser humano poder
chegar ao espaço sideral e a pisar na lua.
Por outro lado, apesar de todas as riquezas e avanços, a Idade Contemporânea
foi marcada pela manutenção da miséria de grande parte da população, mesmo com
a criação de imensas riquezas. Essa contradição gerou ainda uma série de

31
movimentos de contestação do capitalismo liberal. As principais consequências foram
as lutas sociais das classes sociais exploradas, notadamente os trabalhadores
assalariados, contra a exploração capitalista.
Exemplo marcante de tentativa de superação da exploração foram as
revoluções, sendo a mais conhecida a Revolução Russa de 1917. Entretanto, os
desenvolvimentos subsequentes da revolução representaram a reprodução da
exploração, mesmo que sob o manto ideológico do socialismo. Essa forma de
organização social, de propriedade estatal e domínio político e social nas mãos de um
Partido Comunista, foi implantada em metade do território mundial.
O século XX foi então marcado por essa divisão entre um capitalismo de base
privada e uma organização social controlada pelo Estado. Houve ainda outros regimes
que marcaram a Idade Contemporânea, principalmente os chamados totalitários,
representados pelo fascismo e pelo nazismo.
Outra característica nefasta da Idade Contemporânea foram as guerras.
Inúmeras delas ocorreram. As maiores e mais mortíferas foram as chamadas guerras
mundiais, a Primeira Guerra Mundial, que ocorreu entre 1914 e 1918, e a Segunda
Guerra Mundial, entre 1939 e 1945, resultando na morte de mais de uma centena de
milhões de pessoas. A ciência utilizada para fins militares resultou ainda na criação
da mais letal das armas já criadas, a bomba nuclear.

Fonte: pt.gde-fon.com

32
Porém, a ciência possibilitou melhorias nas condições de higiene e na saúde
da população, proporcionando o aumento da expectativa de vida na maior parte dos
locais do planeta. A apresentação sucinta das principais características da Idade
Contemporânea mostra os inúmeros aspectos contraditórios de nossa sociedade.

4.2 Expressões da Arte Contemporânea

Arte contemporânea é formada através de diferentes estilos, técnicas e


movimentos. A “diversidade” é a palavra-chave para descrever as expressões da arte
contemporânea. As categorias artísticas não são mais levadas tão a sério. Já não se
sabe ao certo como classificar uma obra. Para produzir uma obra de arte, já não é
necessário usar apenas pincéis e tintas, na arte contemporânea qualquer material
pode ser considerado parte de uma obra, inclusive ações e pensamentos.
Um exemplo da diversidade da arte contemporânea é a arte conceitual, que é
o predomínio da ideia sobre o objeto artístico finalizado. O pensamento do artista é
superior ao resultado final, sendo que este pode até ser dispensável; grande parte dos
artistas conceituais tem por objetivo, com esse tipo de procedimento, popularizar a
arte, fazer com que ela servisse como veículo de comunicação. Desta maneira a
produção do material palpável pode até ser feito por outra pessoa, não
necessariamente o artista. O que importa é o pensamento artístico, o conceito, aquilo
que é formulado intelectualmente antes de sua materialização.

Fonte: educamundo.com.br

33
Outra manifestação são as intervenções urbanas, que surgem para criticar,
interagir e analisar ao nosso presente, pondo em discussão valores, crenças e
identidades sociais. Surgem como uma alternativa de diálogo direto com a sociedade,
capaz de ligar mutuamente a arte com o indivíduo. Esse meio artístico interfere
diretamente no cotidiano das pessoas, pois são obras de arte que se misturam a rotina
de uma cidade.
Assim como diz Maria Angélica Melendi, sobre intervenções urbanas, elas
servem para:
…abrir na paisagem pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o
insuportável peso de um presente cada vez mais opaco e complexo. Cabe
observar que, atualmente nas artes visuais, a linguagem da intervenção
urbana precipita-se num espaço ampliado de reflexão para o pensamento
contemporâneo. Disponível em: (http://www.intervencaourbana.org/)

A instalação, outra manifestação contemporânea que permite uma grande


possibilidade de suportes; sua realização pode integrar inúmeros recursos, mas
sempre com o questionamento do próprio espaço e do tempo, absorvendo e
construindo tudo a sua volta, e ao mesmo tempo desconstruindo.
A instalação consiste em instalar uma ação em determinado lugar, aguçando o
senso crítico e criativo da população, provocando-a para uma análise mais profunda
sobre determinada situação.
Pode se dizer que a instalação é um espelho do nosso tempo, mexe com os
sentidos do público, e faz com que os espectadores experimentem diferentes
sensações, sejam elas agradáveis ou incômodas. O espectador participa da obra, e
não somente a aprecia, pois, a partir do momento que a obra de arte for colocada no
cenário urbano, não está mais exposta aos olhos estáticos, de pessoas voltadas de
alguma forma às artes, mas sujeita a tudo o que está ao seu redor, recebendo assim,
todo o tipo de interpretação pública e sofrendo inúmeras transformações por segundo.
Devido a essa diversidade de manifestações, é difícil definir a arte
contemporânea.
Para alguns críticos, a característica mais importante da arte contemporânea é
sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim,
distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam ideias de instituições
políticas ou religiosas poderosas. …os artistas contemporâneos não são mais

34
financiados por essas instituições, têm mais liberdade para atribuir significados
pessoais às suas obras.

Fonte: democrart.com.br

Essa atitude é, em geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista
quase sempre interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que
as instituições governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes,
muitos artistas contemporâneos procuravam transmitir mensagens políticas ou
espirituais.
A arte contemporânea, vigente até os dias de hoje, engloba uma pluralidade de
movimentos e linguagens. Além da diversidade de propostas, as linguagens são
diferentes entre si e, por vezes, contraditórias, provocando desta maneira um olhar
especial para cada uma delas, e muito mais provocativo com relação a cada ser
humano. Do espectador exige-se maior atenção e um olhar que pensa, uma visão que
o faça ler a obra. Ao artista cabe o pensar arte, inventar / reinventar arte, criticar arte,
e assim produzir uma arte diferencial.9

9 Extraído e adaptado do site: https://www.nucleodoconhecimento.com.br/arte/arte-contemporanea-


arte-e-vida
35
5 MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E CONTEMPORÂNEOS

Imbuídos dos ideais que alicerçam a arte contemporânea, surgem diversos


movimentos ou escolas artísticas vanguardistas.
Elas buscaram romper com a Arte Moderna, ligada ao consumo, para dar lugar
à arte contemporânea, relacionada com a comunicação:

5.3.1 Arte Conceitual

A Arte Conceitual é uma vanguarda artística moderna e contemporânea que


surgiu nos anos 60 e 70 na Europa e nos Estados Unidos.
Como o próprio nome indica, trata-se de uma expressão artística mais pautada
nos conceitos, reflexões e ideias, em detrimento da própria estética (aparência) da
arte.
Em outras palavras, a arte conceitual é uma “arte-ideia” em detrimento da “arte-
visual”, sendo o principal material da arte a "linguagem". Diante disso, os artistas
conceituais preocupam-se em criar reflexões visuais para seus espectadores.
Esse movimento artístico que critica o formalismo e propõe a autonomia da
obra artística, foi capaz de revolucionar muitos aspectos da arte.

Fonte: zkm.de/en/event/2013/03/henry-flynt

36
O termo “arte conceitual” foi utilizado pela primeira vez pelo artista, escritor e
filósofo estadunidense Henry Flynt, em 1961. Sobre a arte conceitual, afirma o escultor
estadunidense Sol LeWitt (1928-2007):
“a própria ideia, mesmo se não é tornada visual, é uma obra de arte tanto
quanto qualquer produto”.
Para muitos estudiosos, Marcel Duchamp (1887-1968) foi um dos precursores
da arte conceitual, na década de 50, no momento em que colocou um mictório no
museu e o chamou de arte. Ali, a ideia dos “ready mades” (Já feito), considerado uma
antiarte, não era o produto artístico, mas sim o conceito de arte que o artista quis
demostrar e que levava mais ao processo reflexivo, em detrimento do visual.
A grande questão da arte conceitual era definir os limites e fronteiras do fazer
artístico, ou seja, ela é baseada na indagação: O que é arte?

Principais Características

As principais caraterísticas da arte conceitual são:

• Crítica ao formalismo e ao mercado da arte


• Crítica ao materialismo e ao consumo
• Oposição ao hermetismo da arte minimalista
• Popularização da arte como veículo de comunicação
• Arte mental e reflexiva
• Radicalismo e culto a “antiarte”
• Ruptura com a arte clássica e formal
• Uso de fotografias, textos, vídeos, instalações, performances (teatro, dança).10

5.3.2 Arte Povera

A Arte Povera (em inglês, “poor art”) foi um movimento artístico de vanguarda
surgido na Itália na década de 60 e que significa literalmente “arte pobre”.

10 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/arte-conceitual/


37
O termo “arte povera” foi cunhado pelo crítico e historiador da arte italiano
Germano Celant, em 1967, no catálogo da exposição “Arte povera – ImSpazio”,
ocorrida em Veneza.
A ideia do movimento povera, que se destacou na pintura, escultura, instalação
e performance, era de fato propor uma nova reflexão estética sobre o produto artístico
ao “empobrecer a arte” e trazer à tona sua efemeridade através da utilização de
materiais simples e naturais.

Fonte: wsimag.com

As cidades italianas que desenvolveram mais trabalhos da arte povera foram:


Turim, Milão, Roma, Gênova, Veneza, Nápoles e Bolonha, embora o efêmero
movimento tenha se espalhado por todo continente europeu, terminando na década
de 70. Ao lado do Futurismo, a Arte Povera foi um dos mais importantes movimentos
artísticos italianos do século XX.

Principais características

• Crítica a sociedade de consumo, capitalismo e processos industriais;


• Crítica a comercialização do objeto artístico;
• Oposição ao modernismo, pop arte, racionalismo científico e minimalismo;

38
• Arte antiformalista que se aproxima de algumas vanguardas europeias, tal qual o
surrealismo e dadaísmo;
• Utilização de materiais simples e naturais (sucatas, papel, vegetal, terra, metal,
comida, sementes, areia, pedra, tecido, etc.);
• Criatividade e espontaneidade;
• Efemeridade e materialidade da arte;
• Valores pobres e marginais;
• Contraste do “novo” e do “velho”;
• Temáticas da natureza e do cotidiano11.

5.3.3 Arte Cinética

A “arte cinética” ou “cinetismo” representa um movimento artístico moderno das


artes plásticas, surgido em Paris na década de 50.
Como o próprio nome indica, determina uma arte vibrante e dinâmica que
possui como principal característica o movimento, em detrimento do caráter estático
da pintura e da escultura.

Fonte: obeijo.com.br

11 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/arte-povera/


39
Os artistas dessa corrente artística trabalham especialmente com a arte
abstrata (abstracionismo), de forma a gerar no espectador uma ilusão de ótica,
expressa por meio de efeitos visuais de uma “obra móvel”. Nesse sentido, vale lembrar
que o movimento da "Op Arte" está intimamente relacionada com a proposta da arte
cinética.
Um dos maiores exemplos da arte cinética está o pintor e escultor
estadunidense Alexander Calder (1898-1976), muito conhecido por seus “Móbiles”
(desenho em quatro dimensões), um tipo de escultura com peças que se
movimentam, seja pela ação dos ventos ou por motores de energia.
Ainda que seja Calder o mais lembrado quando se fala de “mobiles”, foi o artista
francês Marcel Duchamp (1887-1968) seu criador.
Na física, a palavra “cinética” refere-se ao estudo da ação das forças na
mudança de movimento dos corpos. Esse termo é também utilizado na química,
biologia e filosofia.

Principais características

• Estímulo do sentido visual por meio de efeitos visuais (movimentos, ilusão de


ótica, etc.)
• Profundidade e tridimensionalidade
• Uso de cores, luz e sombra
• Uso de formas simples e repetidas
• Oposição a arte figurativa12

5.3.4 Pop Art

Pop Art é um movimento artístico que se caracteriza pela utilização de cores


vivas e a alteração do formato das coisas. Muitas vezes, as obras são representadas
de forma repetida e seguida com cores diferentes.
Também chamada de Popular Art, surgiu durante a década de 1950, na
Inglaterra, e se difundiu durante os anos de 1960. Atingiu seu auge em Nova York. A
Pop Art não deve ser considerada um fenômeno de cultura popular, mas uma

12 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/arte-cinetica/


40
interpretação feita pelos seus artistas da cultura dita popular e de massas. Este
fenômeno artístico baseou-se, em grande medida, na estética da cultura de massas,
a mesma criticada pela Escola de Frankfurt.
O movimento influenciou grandemente o grafismo e os desenhos relacionados
à moda.

Obras de Andy Warhol

Andy Warhol tornou-se o representante mais conhecido da Pop Art no Mundo.


Ficou famoso por retratar ídolos da música popular e do cinema, evidenciando
o quanto estas figuras são impessoais e vazias. São exemplos Marilyn Monroe,
Michael Jackson e Elvis Presley.

Marilyn Monroe, 1967

Michael Jackson, 1984

41
Warhol também representou a impessoalidade do objeto ao reproduzir as
garrafas de Coca-Cola e as latas de sopa Campbell.

Coca-Cola, 1962

Características

Os artistas da Pop Art trabalhavam com cores vivas, inusitadas e massificadas


pela publicidade. Eles elegiam as imagens pictóricas e os símbolos de natureza
popular.
Esses símbolos eram ironizados de modo a constituir uma crítica implícita ao
excesso de consumo da sociedade capitalista. Isso porque o capitalismo é incentivado
de forma abundante pela dimensão publicitária, cinematográfica, etc.
Apesar de diferirem pelo mundo afora, os artistas mantinham as mesmas
temáticas, os desenhos simplificados e as cores saturadas.
A Pop Art buscava evidenciar a crise da arte do século XX por meio de um
retorno à arte figurativa. Fazia um bom contraponto ao expressionismo alemão e ao
hermetismo da arte moderna.
Ela recusa-se a separação entre arte e vida. Daí a arte pop ser capaz de se
conectar ao seu público a partir de signos e símbolos extraídos do imaginário da
cultura de massa e da vida cotidiana.

42
Este feito foi levado a cabo quando estes artistas utilizaram na arte a linguagem
do design comercial. Com isso, diluíram as diferenças que separavam arte erudita da
arte popular.
No Brasil, a Pop Art surgiu no contexto da ditadura militar e foi usada como
instrumento de crítica ao sistema.
Os principais nomes da pop art brasileira são:

• Romero Britto (1963)


• Antônio Dias (1944)
• Rubens Gerchman (1942-2008)
• Claudio Tozzi (1944)13

5.3.5 Op Art

A “Op Art” ou “Optical Art” (Arte Ótica) foi um movimento artístico que atingiu
seu auge na década de 60 nos Estados Unidos.
Em Nova York, ocorreu a primeira exposição no Museu de Arte Moderna
(MOMA) intitulada “The Responsive Eye” (O Olho que Responde), em 1965. Baseado
em recursos visuais, sobretudo na ilusão de ótica, esse movimento que expressa a
mutabilidade do mundo e suas ilimitadas possibilidades, é fundamentado no mote
“menos expressão e mais visualização”. Ele foi considerado uma variação do
expressionismo abstrato, sendo seu precursor o artista húngaro Victor Vasarely, na
década de 30.

13 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/pop-art/


43
Fonte: ritsumei.ac.jp

Principais Características

As características do movimento Op Art são:

• Tridimensionalidade
• Efeitos óticos e visuais
• Movimento e contraste de cores
• Tons vibrantes (principalmente preto e branco)
• Formas geométricas e linhas
• Observador participante
• Estilo abstrato14

5.3.6 Expressionismo Abstrato

O expressionismo abstrato tem origem no período denominado de pós-guerra,


(após a segunda guerra mundial), numa época conturbada, de afirmação de valores.

14 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/op-art/


44
O expressionismo abstrato e a arte “verdadeiramente estadunidense” surge
para oferecer um novo enfoque artístico-cultural, sobretudo, nos aspectos contra o
sistema formal da pintura.
O expressionismo abstrato atingiu influência mundial, e, nesse momento, Nova
York passa a ser um dos mais importantes centros de arte do mundo, que até então
era a França (Paris).
O termo “Expressionismo Abstrato” já tinha sido usado na década de 20 para
identificar pinturas do artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944).
Mais tarde foi utilizado pelo escritor, filósofo e crítico estadunidense Harold
Rosemberg (1906-1978). O termo apareceu em seu artigo “Artistas americanos do
Action Painting”, publicado em 1952 no jornal “Art News”.

Fonte: casavogue.globo.com

Foi assim que muitos artistas dessa corrente inovadora romperam com a arte
tradicional de cavalete. Focaram na criação artística nas emoções e expressões
humanas, tal qual Jackson Pollock, um dos maiores representantes do
expressionismo abstrato norte-americano.
Pollock trabalhava com uma técnica que ficou conhecida como
“Action Painting” (Pintura de Ação).

45
Ele colocava imensas telas no chão e sem objetivo prévio e com movimentos
bruscos do pincel ou outros objetos (talheres, varas, areia, etc.), a tinta era lançada
na tela privilegiando assim, a espontaneidade artística.
A partir dessa relação corporal do artista com a pintura, essas obras
gestualísticas (arte performática) dependiam completamente dos movimentos e
atuação do autor.
Outro estilo utilizado por alguns artistas dessa corrente, foi chamada de
“Color FieldPainting” (Pintura do campo de cor).
Ao contrário do “Action Painting”, ele privilegiava a objetividade das cores nas
telas, ao utilizar padrões geométricos mais simples. Um dos maiores representantes
desse estilo foi o pintor estadunidense, nascido na Letônia, Mark Rothko.

Principais Caraterísticas

• Influência do existencialismo e da psicanálise


• Influência das vanguardas artísticas europeias (surrealismo, cubismo e
futurismo)
• Rompimento com a pintura tradicional
• Liberdade artística, subjetivismo, improvisação e espontaneidade
• Subconsciente e pintura automática
• Uso de formas geométricas, linhas e cores15

5.3.7 Minimalismo

Em termos gerais, os movimentos minimalistas se caracterizam pela


austeridade e síntese, inclusive dos meios e usos da abstração. Enquanto aspecto
filosófico, o minimalismo irá adequar às necessidades da vida aquilo que é realmente
essencial, descartando as futilidades no caminho da realização pessoal.

15 Extraído e adaptado do site: https://www.todamateria.com.br/expressionismo-abstrato/


46
Fonte: maze.com

Por conseguinte, no campo das artes, normalmente está representado de forma


abstrata e “crua”, de modo a revelar a origem industrial e a natureza dos materiais que
compõem a obra minimalista, a qual, via de regra, interage com o público.

Minimalismo nas Artes Plásticas

Nas artes plásticas, o minimalismo surgiu em Nova York, ainda na década de


1950, quando um grupo de artistas passou a lançar mão de poucos elementos para
fundamentar suas obras, abusando de atributos visuais criados a partir de um
pequeno número de cores, privilegiando as formas geométricas simples, puras,
simétricas e repetitivas, reduzindo os objetos aos seus aspectos de reprodução em
série para que eles sejam mais bem percebidos em seu próprio contexto. Já do ponto
de vista do conteúdo das representações, é comum a ausência de emotividade.

47
Fonte: arteref.com

Assim, as estruturas minimalistas suportam uma bi ou tridimensionalidade que


lhe permite vencer os conceitos tradicionais, principalmente acerca da necessidade
do suporte que limitava pintura e a escultura aos seus respectivos campos de ação.
Este caráter geométrico é fruto da influência construtivista, a qual buscava uma
linguagem universal para expressão artística. Neste campo, os principais destaques
são Sol LeWitt (1928-2007), Frank Stella (1936), Donald Judd (1928-1994) e Robert
Smithson (1928-1994).

Minimalismo no Design

Muitas vezes oposto ao design funcionalista, o design minimalista é


caracterizado pelo despojamento formal típico da década de 1980, com sua redução
formal e uso de cores neutras como uma forma de se opor aos movimentos pós-
modernos no design. Destacaram-se aqui Philippe Starck (1949), Shiro Kuramata
(1934-1991) e John Pawson (1949).

48
Fonte: hansgrohe.com.br

Minimalismo na Música

Na Música, o minimalismo se destacou pela composição com poucas notas


musicais, as quais possuem o mínimo de variações sonoras para criar um ritmo
pulsante e hipnótico, a partir da repetição harmônica de pequenos trechos, como na
música eletrônica e psicodélica. Destacam-se na produção musical Philip Glass
(1937), Steve Reich (1936) e Arvo Part (1935).

Minimalismo na Literatura

No campo literário, o minimalismo se caracterizou pela produção


de minicontos(micropontos), pela economia de palavras, evitando os advérbios, pelos
cenários pouco explícitos e personagens banais, bem como pela leitura participativa.
Destacam-se aqui os nomes de Raymond Carver (1938-1988) e Ernest Hemingway
(1899 -1961).

49
Fonte: iteracomunicq.com

6 MUSEUS DE ARTE

Quase sempre, o primeiro contato que temos com a arte é na escola, seja
visitando um museu, seja frequentando as aulas de arte que fazem parte da grade
escolar. Nessas classes, o indivíduo começa a ter as primeiras noções sobre os
artistas, as coleções, os espaços culturais e museus. Por isso é tão importante que
esse contato inicial com a arte seja estimulado de maneira prazerosa, instrutiva,
preocupada com os conceitos que são ensinados, sem nunca esquecer de levar em
conta o universo imenso e diverso que temos na área artística.

Fonte: oficinadeinverno.com.br

50
Quando o aluno é incentivado a expandir seu modo de ver, de se expressar e
de se comunicar através do que está sendo apresentado a ele, tanto nos museus
quanto dentro da sala de aula, ele se torna um cidadão capaz de se conhecer e se
reconhecer dentro da sociedade de uma forma muito melhor.
A arte é uma construção social, por isso, definir um conceito único de arte se
torna praticamente impossível. Ela possibilita a percepção individual de cada ser
humano e, por ser quase um sinônimo de expressão de sentimentos, cada um percebe
a obra artística de acordo com as próprias experiências de vida, criando um diálogo
único com o que está sendo visto, ouvido ou sentido. Essa conversa permite que a
arte ganhe um significado singular para cada pessoa, e é por isso que estimular desde
cedo o contato com o universo artístico é tão importante.
Quando olhamos para a cultura de modo mais amplo, como identidade de um
povo que se reconhece como integrante de um país, através da arte, da dança, do
cinema, da comida, do patrimônio cultural material e imaterial como um todo, e
analisamos o Brasil, nos deparamos com um país novo, com uma história muito
recente, se comparada a de outros países da Europa, por exemplo. Isso, aliado a
outros fatores, pode causar perguntas como: O que podemos considerar uma cultura
artística genuinamente brasileira, afinal?
A vinda de estrangeiros, ao longo dos anos, em diferentes regiões do país, cada
um com a sua própria cultura e modo de vida, pode ter causado certa dificuldade, para
alguns de nós, na identificação do que é a cultura brasileira. Várias gerações já
nascidas no Brasil, provenientes dessas etnias diversas, ainda se identificam com a
origem de seus antepassados, adotando alguns aspectos dessas culturas e se
sentindo mais parte delas do que do Brasil.
Por sermos um país tão jovem, a nossa educação patrimonial é ainda muito
precária, e o estímulo à arte também é tímido e limitado. Na verdade, nem sabemos
direito que nosso patrimônio cultural pode ser um bem de natureza material imóvel,
como cidades históricas e sítios arqueológicos, por exemplo, ou móveis, como
acervos museológicos, documentais, bibliográficos, arquivísticos, videográficos,
fotográficos e cinematográficos. Também são considerados patrimônio cultural, mas
de natureza imaterial, práticas e domínios da vida social, como ofícios, formas de
expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas e até mesmo celebrações.

51
Além disso, há aqueles que acham que só o que é novo é bom e interessante,
ou seja, tudo o que é de uma época passada é velho, sem uso, chato e ultrapassado.
Isso, aliado ao senso comum cultivado por tantos de que museu só é lugar de “coisa
velha”, causa um distanciamento e a baixa visitação aos espaços culturais.

Fonte: gentequefaz.com

Quando o contato com a arte e museus de diferentes tipologias começa desde


cedo, o indivíduo pode conhecer mais sabiamente o que lhe agrada e o que ele
realmente não gosta, baseado nas próprias experiências e no acesso a informações
que ele obteve. Por isso, o trabalho dentro da sala de aula é parte fundamental para
a formação do senso crítico dos alunos, e os espaços culturais devem oferecer
material informativo de qualidade a fim de que os professores trabalhem durante todo
o ano letivo com suas turmas nas escolas, para que o ensino cultural não fique restrito
ao que se aprende nas visitas aos museus, por exemplo.
O trabalho educacional, voltado para o patrimônio cultural, deve ser a base para
o reconhecimento de cada um dentro de uma sociedade, pois leva a uma maior
apropriação e valorização da memória coletiva e permite um melhor uso dos
equipamentos culturais e das manifestações artísticas. Quando o indivíduo entende,
pondera e colabora ativamente para a criação cultural, ele passa a se sentir

52
representado e capaz de se apropriar de suas raízes, o que gera um impacto direto
na preservação do patrimônio e um aumento na autoestima de uma comunidade.
Deve existir um esforço social maior para inserir educação patrimonial de
qualidade e atuante nas escolas, desde cedo. Assim, cresceríamos sabendo por que
é importante preservar nosso passado, pensar no nosso presente, entender o nosso
futuro, e valorizar nosso território e nossa arte, seja em que parte do Brasil for. Somos
um país imenso e diverso, com muitas diferenças e semelhanças entre nossas
regiões, e por isso, cada estado, cidade, bairro é único e deveria se mobilizar para
entender e cuidar da sua história, para que se sinta valorizado e respeitado.
A Federação de Amigos dos Museus do Brasil (Feambra) trabalha estimulando
e organizando projetos de capacitação e educação para a sociedade, com o objetivo
de incentivar a criação e gestão de Associações de Amigos de Museus.
Quanto mais conhecermos nossa história e valorizarmos nossa arte e nosso
patrimônio cultural, mais capazes estaremos de preservar nossas memórias e de
construir novas16.

6.1 Museu, Cultura e Comunicação de Massa

O raciocínio conceitual que aborda os museus como meios de comunicação já


não é tão novo. Há, dentre as definições de Museu dadas pela UNESCO, uma que o
qualifica como “um meio de comunicação, o único dependente da linguagem não
verbal, de objetos e de fenômenos demonstráveis.” Mesmo considerada uma
instituição ligada à preservação da Cultura e, mais especificamente, da chamada Alta
Cultura ou cultura de elite, o museu se reinscreveu na sociedade da Comunicação
como instituição inquestionável. A despeito dos eventuais embates com o mercado,
em particular, propostos pelas artes moderna e contemporânea, o museu não é mais
uma instituição a ser questionada como permanência orgânica. Pelo contrário, sua
forma/estrutura propõe uma nova conjunção de interesses com outras mídias, e
também com outros setores da indústria cultural, permitindo que várias poéticas
utilizem o museu como espaço de ratificação. O que não significa que a arte
contemporânea não suscite novas questões, principalmente em relação a valores

16Extraído e adaptado do site: http://www.cartaeducacao.com.br/artigo/o-papel-da-arte-e-dos-museus-


na-formacao-da-sociedade/
53
estabelecidos, tais como: patrimônio, o que pode ser musealizado/colecionado, como
expor e conservar entre outras questões.
Se formos considerar todos os agentes implicados no processo que
reconhecemos como museologia aplicada será preciso, antes, definir o conceito de
museologia que orienta o raciocínio com o qual lidamos. De acordo com Waldisa
Rússio, Museologia é a ciência que busca estudar e compreender os fenômenos
vinculados ao fato museal. E, fato museal caracteriza-se como “a relação profunda
entre o Homem, sujeito que conhece, e o objeto, parte da realidade à qual o ser
humano também pertence e sobre a qual tem poder de agir, relação esta que se
processa em um cenário institucionalizado e ideal: o museu.” (Rússio, 1990, pg.7).
Ainda, segundo a teoria museológica baseada no fato museal, é necessário
extrair dentre os vestígios, marcas e testemunhos da presença do ser humano sobre
a realidade, aqueles que se destacam no meio da massa de objetos criada
constantemente. Tais objetos musealizados se caracterizam por possuírem algum
grau de significação percebida nos seus aspectos de Documentalidade,
Testemunhalidade e Fidelidade. Dessa maneira, o processo de musealização, através
da manutenção da integridade física e da informação (registro), permite a apreensão
transformada dos sentidos dos objetos em outros tempos e espaços. Portanto,
entendemos a Museologia como um processo comunicacional dinâmico que, ao retirar
determinados objetos da vida cotidiana, permite que seu potencial informativo seja
otimizado. Além disso, a Museologia vale-se do museu não como ambiente neutro –
receptáculo da possibilidade de relação – mas, ao contrário, como condição para
sistematizar as formas de apreensão do conhecimento e de recriação das diversas
memórias, apresentando sua interpretação sobre os fenômenos da realidade. Nesse
sentido, o museu é uma mídia cujos contornos definem um tipo específico de relação:
a museológica.
As relações entre poder, cultura e tecnologia se acentuam no universo
museológico, sobretudo, quando se trata de museus de arte, justamente pelo vínculo
que estabelecem com o conhecimento, o acesso a ele e, mais vinculado ao mundo
capitalista (de maneira indireta, mas efetiva), ao mercado de arte. Os museus de arte
contemporânea parecem ainda mais expostos a essa condição de vulnerabilidade.
No ambiente museológico, os objetos, obras e referências artísticas e
patrimoniais, acentuam a diferença que Abraham Moles estabelece entre objeto-

54
função e objeto-comunicação semelhante ao que ocorre com o processo de
musealização. O autor trabalha com a distinção entre os papéis sociais que o objeto
cumpre e afirma que este se tornou um mediador essencial do corpo social, mas
determina certas distinções baseadas em categorias sociológicas que percebem: o
objeto em si; isolado; em grupos; em massa. Tais categorias estabelecem: “O objeto
em si: indivíduo ao qual se refere o sistema de coordenadas, observador que
acompanha o objeto em suas transformações e se identifica com ele; objeto isolado:
objeto situado em um contexto, em um marco; objeto em grupos: constituem um set
ou conjunto inter-relacionado; objetos em massa: formam um conjunto desprovido da
propriedade da relação mútua.” (Moles, 1975, pg.24-25).

Fonte: triscele.com.br

Assim, podemos considerar, a partir da teoria de Moles, que a materialidade do


objeto é apenas uma de suas fisionomias possíveis, logo, em se tratando de obras de
arte, temos um universo de possibilidades interpretativas. De acordo com o autor, o
objeto também se refere a um aspecto de resistência ao indivíduo – aquilo que é
pensado em oposição ao ser pensante ou sujeito – e, finalmente, refere-se à idéia de
permanência, ligada à de inércia.
Entendemos, nesse caso, objetos artísticos tanto aqueles que possuem forma
material bem como o registro (como forma de retenção ou interpretação do gesto
artístico) de formas expressivas imateriais.
Como meio de comunicação, o princípio diferenciador do museu e da exposição
museológica em relação a outros veículos, verifica-se na própria constituição da arte
55
enquanto tal e que se distingue, acima de tudo, dos produtos publicitários criados com
a finalidade de intermediação – diferente da criação publicitária – entre o produto e o
consumidor.
De acordo com Deleuze e Guattari, a obra de arte tem por característica uma
autonomia muito grande: “a coisa tornou-se, desde o início, independente de seu
‘modelo’, mas ela é independente também de outros personagens eventuais, que são
eles próprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E
ela não é dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a
experimentá-la, num segundo momento, se têm força suficiente. E o criador, então?
Ela é independente do criador, pelo auto posição do criado, que se conserva em si.”
(Deleuze & Guattari, 1993, pg.213).
A definição acima permite compreender o diapasão no qual atua a museologia:
por um lado o museu como meio de comunicação, por outro a arte que, mesmo que
estruturada como linguagem, prescinde da tarefa da comunicação. A arte, mesmo
quando recebe reverberações do mercado ou ainda, quando estende seus efeitos
sobre ele e vice-versa, mantém-se – quando autêntica – independente da lógica do
consumo. O objeto museológico e mais especificamente, a obra de arte no museu,
ajudam a constituir um discurso em oposição à lógica do consumo baseada nos
moldes da ‘aquisição-consumo-descarte’
Cabe ressaltar que, no museu, não se trata do consumo da obra em si – o
processo de aquisição por compradores/colecionadores de uma determinada
produção – mas da possibilidade de apropriação dos valores expressos pela obra de
arte e que não se restringem a um objetivo imediato – mensagem – esperado pela
publicidade que gera o consumo. Poderíamos defender que a relação museológica,
mesmo inserida no universo da comunicação de massa, pode ser considerada como
uma forma autêntica de apropriação de conteúdos simbólicos da arte. Dessa maneira,
não consideramos o museu – nem mesmo as exposições museológicas – como um
meio de comunicação de massa, em especial porque a experiência museológica não
pode ser medida com os mesmos instrumentos utilizados para verificar a efetividade
de qualquer media comercial: seja pelo aumento das vendas ou o resultado da
veiculação de idéias através de pesquisas de opinião calculadas sobre o princípio da
amostragem. O conhecimento do potencial de transformação e de reinvenção dos

56
meios sensíveis nos museus será dificilmente avaliado porque se caracteriza, em
primeiro lugar, como uma experiência individual17.

6.2 Recepção e Inclusão nos Museus de Arte

Os estudos de comunicação vêm apontando para a possibilidade de


compreensão de uma relação mais fluida entre emissor e receptor permitindo-se
pensar uma eventual resistência a um conteúdo de contornos fechados,
restabelecendo um espaço de conflito. Por isso, o processo de comunicação não se
daria de forma tão passiva. De acordo com Mauro Wilton de Sousa “recepção e
passividade, caixa vazia, elo final de um processo de captura, são, entre outros,
termos indicativos do desequilíbrio da relação emissor-receptor e da limitação de seu
uso.” O autor propõe que há um viver social contemporâneo cujas lógicas propositivas
são distintas. Dessa forma, são pensadas novas práticas sociais que implicam em
relações sociais em permanente mudança, mas que não descartam a necessidade de
inclusão a um todo social, mesmo que construído por agentes plurais e diversos.
(Sousa, 2001, pg.48-49).

Fonte: jatai.go.gov.br

17 Extraído e adaptado do site:


http://www.revistas.usp.br/novosolhares/article/download/51435/55502/
57
Tal pensamento encontra eco em Gianni Vattimo que afirma que “a
intensificação das possibilidades de informação sobre a realidade nos seus mais
variados aspectos torna cada vez menos concebível a própria idéia de realidade. (...)
Realidade, para nós, é o resultado do cruzamento, da ‘contaminação’ (no sentido
latino) das múltiplas imagens, interpretações, reconstruções que, em concorrência
entre si ou, seja como for, sem qualquer coordenação central, os media distribuem.
(...) na sociedade dos media, em vez de um ideal de emancipação modelado pela
autoconsciência completamente definida, (...) abre caminho a um ideal de
emancipação que tem antes na sua base a oscilação, a pluralidade, e por fim o
desgaste do próprio ‘princípio de realidade’.” (Vattimo, 1992, pg.13).
Creio que a problemática que se apresenta para o museu, na atualidade, seja
semelhante àquelas indicadas por Sousa – na associação entre recepção e
necessidade de inclusão – e por Vattimo – crença no princípio metafísico de realidade.
Se por um lado, vivemos a oportunidade de contato com o objeto como sinônimo de
‘dado objetivo’, por outro o museu também se vê envolto e contaminado por uma
enxurrada de múltiplas imagens.
Na passagem de um mundo Moderno para um eventual Pós-Moderno vimos
nos defrontando com a imposição de grupos que reclamam por representatividade
seja nos mass media, seja, neste caso, nos museus. A partir dessa constatação,
muitos museus – destacadamente museus norte-americanos e canadenses –
trabalharam intensamente ao longo de toda a década de 1990, entendendo que seria
necessário resolver o problema da inclusão – de minorias – através da demonstração
via exposições de um elenco de formas culturais mostradas como contraponto umas
das outras. Uma parte expressiva dessa discussão está centrada em uma abordagem
na qual podemos identificar um enfrentamento das manifestações de caráter universal
e impessoal e a presença das minorias e suas culturas como o ‘local emancipador’
em enfrentamento com o global e, portanto, o dialeto em nova forma, tal qual sugere
Vattimo.
Obviamente, a museologia já reconheceu que tal amostragem não foi efetiva
seja do ponto de vista da educação (patrimonial), nem resolveu o problema da
inclusão. Desse modo, mais uma vez o museu partilhou de uma preocupação de
caráter antropológico que atingiu a comunicação. Se considerarmos que a
museologia, como ciência aplicada, se constitui em um ramo da antropologia (o estudo

58
da relação entre Homem e objeto em um cenário institucionalizado e ideal), nos
dispomos a entender como propõe Vatimmo, que as ciências experimentais e
‘técnicas’ (manipuladoras dos dados naturais), “constituem mais o seu objeto do que
exploram um ‘real’, já constituído e ordenado (...). Estas não são apenas uma nova
forma de enfrentar um fenômeno ‘externo’, o homem e suas instituições, dado desde
sempre; mas tornaram-se possíveis, nos seus métodos e no seu ideal cognitivo, pela
transformação da vida individual e associada, pela constituição de um modo de existir
social que, por sua vez, é plasmado diretamente pelas formas de comunicação
modernas.” (Vattimo, 1992, pg.19).
Avançando nas ideias propostas por Vattimo, podemos supor novamente, uma
coincidência de reflexões sobre a questão da inclusão na museologia com base no
mesmo raciocínio elaborado para exame e crítica dos meios de comunicação. Diz o
autor que, “o desenvolvimento intenso das ciências humanas e a intensificação da
comunicação social não parecem produzir um aumento da autotransparência da
sociedade, mas, pelo contrário, parecem funcionar em sentido oposto. (...) E, no
entanto, a impossibilidade de fazer verdadeiramente uma história universal, por
exemplo, perante a qual se encontram os historiadores da contemporaneidade, não
parece ligada principalmente a limites deste tipo, mas a razões opostas; há uma
espécie de entropia ligada à própria multiplicação dos centros de história, isto é, dos
lugares de recolha, unificação e transmissão de informações.” (Vattimo, 1992, pg.29).
Creio que podemos supor analogias diretas com o museu como uma das 10
Novos Olhares - Edição 19 - 1º semestre de 2007 instituições de ‘recolha, unificação
e transmissão de informações’, o que estaria de acordo com a própria definição de
museu dada pelo ICOM e apresentada anteriormente. Nesse sentido, a obra de arte
contemporânea revela de maneira inequívoca os limites institucionais dos museus
criando constrangimentos à lógica e aos ideais acima descritos. Ela foge a quaisquer
limitações de caráter entrópico revelando, ainda, o próprio museu como estrutura.
Ainda que muitas manifestações artísticas se valham do museu para que haja uma
ratificação das próprias propostas poéticas, faz sua crítica ao mesmo tempo em que
o recoloca em uma estrutura social fluida, irregular – pós-moderna.
Vattimo, ao avaliar o problema da ‘verdade’ em ciências humanas, permite que
pensemos como essa questão é primordial para o universo museológico. Diz o autor
que “a lógica com base na qual se pode descrever e avaliar criticamente o saber das

59
ciências humanas, e a possível ‘verdade’ do mundo da comunicação mediatizada, é
uma lógica ‘hermenêutica’, que procura a verdade como continuidade,
‘correspondência’, diálogo entre os textos, e não como conformidade do enunciado a
um mítico estado de coisas. E esta lógica é tanto mais rigorosa quanto menos se deixa
impor como definitivo, um certo sistema de símbolos, uma certa ‘narração’. (...) se
(já?) não pudermos iludir-nos sobre a possibilidade de revelar as mentiras das
ideologias e atingir um fundamento último e estável, podemos, porém, explicitar o
caráter plural das ‘narrações’, fazê-lo agir como elemento de libertação da rigidez das
narrações monológicas, dos sistemas dogmáticos do mito.” (Vattimo, 1992, pg.33).
Com base nesse raciocínio podemos avaliar a implosão do Museu Moderno –
constituído com a Revolução Burguesa e a criação do Louvre. Mesmo o museu de
arte – arte moderna inclusa – manteve a tendência para as grandes narrativas, desde
o século XIX até o início dos anos 2000, quando, então, passou-se a fazer a crítica da
inserção de objetos nos seus chamados ‘contextos’ e/ou ‘cenários’ reprodutores tanto
da narrativa monológica como dos sistemas dogmáticos.

Fonte: booking.com

O museu, até hoje, tem a capacidade de funcionar como ratificador de verdades


por trabalhar com objetos, ou seja, com testemunhos materiais da passagem do ser
humano sobre a vida. Em função disso, autores que trabalharam a questão do museu,
o trataram desde um dos aparelhos ideológicos do estado7 – e nisso coincide com
60
muitas avaliações dos procedimentos dos mass media – como mausoléus (numa clara
associação fonética), mas que o indicava como sepulcro de obras de arte justamente
por testemunharem a neutralização da cultura. (Adorno, 1953).
No entanto, de acordo com Theodor Adorno, na avaliação de Paul Valéry, a
tentativa de repor as obras de arte em seu ambiente natural pode ser ainda mais
perigosa e foi classificada pelo autor como sofisticação que causa mais danos à arte
do que o próprio colecionismo. Com esse tipo de argumento reitera a importância do
ambiente sem o qual, qualquer arte não tem valor, mas preocupa-se em distinguir
ambiente de “atmosfera”. Esta seria a falsificação provocada pelas ambientações que
considera um romantismo sem esperança e uma modernização do passado que
apenas o violenta e danifica. Portanto, qualquer tentativa de recuperar o original é
sempre falsa.
O museu, para Paul Valéry, expressa um tom conservador no que diz respeito
à cultura e classifica-o como local onde a arte torna-se assunto de educação e
informação. Diz o autor que “Vênus se transforma em documento. E a erudição seria,
em matéria de arte, uma espécie de derrota.
Na sequência do texto contrapõe Paul Valéry a Marcel Proust, para quem
também no museu há uma referência à mortalidade dos artefatos comparando-o a
uma estação de trem: faz parte da vida da cidade, mas está afastado do cotidiano. De
modo que, é por essa característica que ele dá valor ao ato do espírito que isolou as
obras de seu ambiente natural. Para ele “a obra de arte vista durante o jantar não nos
presenteia com a mesma alegria inebriante que somente se pode esperar no salão do
museu, que simboliza muito melhor, em sua nudez e abstinência sóbria de todos os
detalhes, os espaços interiores onde o artista se recolhe para criar”. Poderíamos
considerar também, como crítica, que a experiência da ambientação nos museus é
afetada e pretensiosa em relação ao passado.
Não obstante, ambos os autores citados por Adorno, incluindo-o, tratam a
questão do museu como um local fatalmente atrelado aos valores de uma verdade
universal já que têm como referência os objetos, testemunhos de uma experiência e
resultado concreto da interferência humana na construção do seu próprio destino. Da
mesma forma, há uma crítica moderna que culmina no raciocínio da imprescindível
morte da arte, pois ela deveria estar inserida no cotidiano. Por isso, a experiência do

61
museu, oposta àquela do cotidiano é relacionada ao sepulcro, mausoléu porque
diferente da vida.
Dentro de uma pauta moderna que rejeitou a ambientação e o historicismo
adequando-se às exigências de uma concepção moderna de vida, vimos, ao longo do
século XX, sobretudo depois de 1919 como a intervenção decisiva da síntese
ideológica proposta pela Bauhaus na arquitetura e no design de interiores, a criação
e adequação de museus que procuraram alternativas à narrativa cronológica. Uma de
suas vertentes desse raciocínio aplicado a prática museológica foi aquela do museu
de museografia – ou expografia – neutra reiterando mais fortemente o caráter artificial
do museu.
No entanto, a museografia neutra, longe de sê-la, de alguma forma, também
pretendia devolver a obra à sua originalidade e ao apreciador a possibilidade de
acesso a conteúdos especificamente relacionados àquele objeto de arte. Adorno
aponta a percepção dessa impossibilidade na leitura de Paul Valéry e de Marcel
Proust que percebem a rejeição mútua entre obras já que, quanto mais proporcionam
prazer (estético) mais criam inimizade entre si. Em Valéry o museu é a barbárie, pois
perturba a expressão da obra e em Proust é na morte das obras que elas são
despertadas para a vida ressaltando, nessa condição, seu aspecto trágico.
Para Adorno, a experiência do visitante do museu fica reduzida a uma forma
de catalogação das criações sem a verdadeira experiência da arte. O Museu é visto
como inventário e como local de educação, logo, a questão da cultura fica reduzida.
Desse modo, passamos a entender a reação de muitos movimentos artísticos
que propunham o fim das instituições ou das estruturas. Movimentos de vanguarda
como o Futurismo Italiano, por exemplo, que propõe a destruição dos museus. Diz
Marinetti (1876-1944) no item 10 do Manifesto Futurista: “Nós destruiremos os
museus, as bibliotecas, academias de todo tipo, lutaremos contra o moralismo, o
feminismo e toda covardice oportunista ou utilitária.
Adorno se preocupa, no texto em questão, em apontar as contradições do
museu como estrutura estabelecida no âmbito da alta cultura e seu espraiamento para
as próprias obras. Sua questão se concentra em uma suposta inabilidade em permitir
a fruição plena da arte e remete a conceitos que vêm desde a cultura medieval
associado ao prazer no contato com as obras de arte.

62
Partindo para uma visão pós-moderna na avaliação da arte, consideramos que,
nas suas diversas formas de expressão, a arte passa a se expressar em um mundo
que se modificou e no qual o projeto moderno tomou uma nova forma e se converteu
em um mundo pós-moderno.
De acordo com Frederic Jameson o pós-modernismo é difícil de definir, pois
suas expressões artísticas são, em geral, tão distintas quanto foram as diferentes
interpretações que os artistas pós-modernos propuseram como forma de reação ao
chamado Alto Modernismo (Jameson, 1983).
Outra característica pós-moderna – seja da arte como de outras instituições –
é a perda de força de algumas distinções e erosões tanto entre as expressões,
categorias e gêneros artísticos bem como entre as chamadas alta-cultura, cultura
popular e cultura de massa. Para Jameson essa é grande conquista pós-moderna,
pois se rompeu com a preservação de uma cultura de elite e esta foi (ou tem sido)
contaminada com o filistismo e o kitsch, as séries televisivas ou o que chamou de
cultura reader’s digest
Logo, para o autor, o Pós-Moderno não é a descrição de um estilo particular,
mas sim um conceito periodizante cuja função está correlacionada à emergência de
um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econômica.
Uma das práticas mais significativas do pós-modernismo, segundo Jameson é
o pastiche, que esclarece, é diferente da paródia. Segundo o autor, a paródia aproveita
e capitaliza aquilo que é único, por exemplo, em um estilo, e aumenta suas
idiossincrasias e maneirismos. Mas, ainda, reconhece a existência de uma norma
linguística. O pastiche surge, porém, quando a própria norma não faz mais sentido.
Dessa forma, o pastiche seria uma “paródia neutra que perdeu o senso de humor”. O
pastiche corresponde a um mundo no qual a inovação estilística não é mais possível.
Em vista disto, o que resta é imitar estilos mortos, através de máscaras e com as
vozes dos estilos recolhidos do museu imaginário.
Consequentemente, o pós-modernismo em arte trata da própria arte, porém,
de uma forma diferente. Ou seja, suas mensagens essenciais envolverão a inevitável
falha da arte enquanto tal e da estética, a falha do novo e o aprisionamento do
passado. Como exemplo do pastiche como algo que não pertence à alta cultura, mas
está inserido, principalmente, na cultura de massa, cita os ‘filmes nostálgicos’:
American Graffiti, Chinatown, mas também Star Wars, nos quais há uma atmosfera e

63
peculiaridades estilísticas do passado, mas também recapitulam experiências
culturais de gerações anteriores, como aquelas dos anos 1930 e 1950 que assistiam
filmes sobre alienígenas e séries como Buck Rogers.
Para Jameson teóricos sociais, psicanalistas e linguistas, bem como os teóricos
na área da cultura que analisam mudanças tanto culturais como formais, que exploram
a noção de que o indivíduo ou o sujeito individual está morto, derivam em duas
posições: 1ª) o velho sujeito burguês típico da era clássica do capitalismo competitivo,
ligado a família nuclear e a emergência da burguesia como classe social hegemônica
não existe mais; 2ª) esse sujeito pode nunca ter existido. Disso decorre um dilema
estético: se a experiência e a ideologia do self individual, que informou a prática
estilística do modernismo clássico nunca existiu ou mesmo acabou, então, não está
mais claro o que artistas do período presente estariam fazendo.
Em uma segunda feição do pós-modernismo que alguns chamam textualidade,
Jameson chama de esquizofrenia, considerada (resumidamente) como uma
desordem de linguagem, conceito primeiro baseado em Jacques Lacan. Ou seja,
porque a linguagem tem um passado e um presente, porque a sentença se move no
tempo é que podemos ter o que parece ser uma experiência concreta ou uma
experiência vivida no tempo. Mas, como a esquizofrenia não permite articulação de
linguagem, não é mais possível uma experiência que tenha continuidade temporal.
Por isso, ela é uma experiência isolada, desconectada, de material de significado
descontínuo que não se relaciona numa sequência coerente. No entanto, pode
proporcionar uma experiência muito mais intensa não importando qual o passado que
se apresente, desde que nosso presente seja sempre parte de uma gama maior de
projetos que nos force a, seletivamente, focar nossa percepção. Como não existe
continuidade temporal, a experiência do presente se torna poderosa, vívida e
“material”. O isolamento torna o significado ainda mais material: literal. Desse modo,
por exemplo, o foto-realismo (hiper-realismo) parecia representar um retorno à
representação depois do expressionismo abstrato até que se prestou atenção que
aquelas pinturas não eram tampouco realistas desde que aquilo que elas representam
não é o mundo exterior, mas uma ‘fotografia’ do mundo exterior, ou seja, sua imagem.
Para comparar tais noções com a realidade dos museus de arte,
destacadamente, aqueles que lidam com as linguagens moderna e contemporânea
pode-se aferir que o museu começa a ser visto como uma estrutura a ser revelada.

64
Surgem meta-exposições que analisam o papel dos museus na sociedade, na sua
relação com a arte. De acordo com Débora J. Meijers se há algum lugar onde o
significado de um trabalho individual é determinado, então ele é o local que lhe é
conferido entre outros trabalhos (Meijers, 1996, p.8)
Ainda, de acordo com a autora, com base na afirmação acima, amplamente
aceita por vários protagonistas do mundo museológico tais como curadores, diretores
e conservadores de museus, a especulação sobre a arte na sua montagem e
colocação no cenário museológico tendeu para o desenvolvimento das exposições
que classificou como ‘a-históricas’. Para Meijers a característica das exposições a-
históricas está em que “apesar de todas suas diferenças, [elas] têm em comum o fato
de abandonarem o tradicional arranjo cronológico. O objetivo é revelar
correspondências entre trabalhos que podem pertencer a períodos e culturas distintas.
Essas afinidades superam os limites cronológicos bem como as tradicionais
categorias de estilo implementadas pela história da arte. (Meijers, 1996).
No entanto, ao pretender criar ‘vínculos’ entre as ‘verdades’ permanentes ou
imanentes das obras de arte de todos os tempos, as curadorias de exposições a-
históricas revelam uma linha de raciocínio tão particular que poderiam inscrever-se
como instalações, ou criações artísticas e não como curadoria de exposições. Apesar
do caráter auto-elogioso, a exposição a-histórica permite uma auto-reflexão e uma
auto-referência sobre as possibilidades da exposição museológica, alinhando-se com
um raciocínio pós-moderno. Ampliaram-se o número de exposições que usam o
próprio museu como objeto de representação e, com isso, cresceu uma tendência
antropológica na abordagem da arte contemporânea em oposição a uma tendência
historicista que verificamos nas exposições dos museus de Belas Artes, mais
preocupados com a questão educativa, buscando uma narrativa a partir de cronologia
pré-estabelecida18.

18 Extraído e adaptado do site:


http://www.revistas.usp.br/novosolhares/article/download/51435/55502/

65
6.3 Museus importantes no mundo

Musée du Louvre

O Museu do Louvre (em francês: Musée du Louvre), instalado no Palácio do


Louvre, é um dos maiores e mais famosos museus do mundo. Localiza-se no centro
de Paris, entre o rio Sena e a Rue de Rival dos Champs-Élysées, e dá forma assim
ao núcleo onde começa o Axe historique (Eixo histórico).
É onde se encontra a Mona Lisa, a Vitória de Samotrácia, a Vénus de Milo,
enormes coleções de artefatos do Egito antigo, da civilização greco-romana, artes
decorativas e aplicadas, e numerosas obras-primas dos grandes artistas da Europa
como Ticiano, Rembrandt, Michelangelo, Goya e Rubens, numa das maiores mostras
do mundo da arte e cultura humanas.

Fonte: arteref.com

British Museum

Museu Britânico (em inglês: British Museum) localiza-se em Londres e foi


fundado em 7 de junho de 1753. A sua coleção permanente inclui peças como a Pedra
de Rosetae os frisos do Partenon de Atenas, conhecidos como a coleção de

66
mármores de Elgin, trazidos ao museu por Lord Elgin. Em 2012 foi o terceiro museu
mais visitado do mundo, com 5 575 946 visitas.

Fonte: arteref.com

Metropolitan Museum of Art, 1870, Nova Iorque – EUA

É um dos maiores e mais importantes museus do mundo e abriga uma


importante coleção de pintura europeia dos séculos XII-XX e obras da arte
antiga (grega, romana, egípcia e assírio-babilónica) e oriental. Estão também
expostas nas suas salas pinturas e esculturas de artistas norte-americanos. São muito
importantes as secções dedicadas a instrumentos musicais, armas e indumentária.

67
Fonte: arteref.com

National Gallery, 1824, Londres – Reino Unido

“Galeria Nacional “, em inglês, é um museu de arte em Trafalgar Square, em


Westminster, no centro de Londres, Reino Unido. Fundada em 1824, abriga uma
coleção de mais de 2.300 pinturas que datam de meados do século XIII a 1900. A
Galeria é uma instituição de caridade isenta e um organismo público do Departamento
de Cultura, Mídia e Esportes. Sua coleção pertence ao público do Reino Unido e a
entrada para a coleção principal é gratuita. Ela está entre os museus de arte mais
visitados no mundo, depois do Musée du Louvre, o Museu Britânico e do Museu
Metropolitano de Arte.

68
Fonte: arteref.com

Museus Vaticanos, 1506, Vaticano (Roma) – Vaticano

Os Museus Vaticanos (Musei Vaticani) constituem um conglomerado de


renomadas instituições culturais da Santa Sé, que abrigam extensas e valiosas
coleções de arte e antiguidades colecionadas ao longo dos séculos pelos
diversos pontífices romanos. Além destas instituições relativamente independentes
entre si, das quais algumas possuem também subsecções mais ou menos autônomas,
os Museus Vaticanos supervisionam uma série de outros espaços dentro dos palácios
da cidade do Vaticano, como galerias e capelas, que por si mesmos guardam alto
interesse arquitetônico, histórico e artístico19.

19Extraído e adaptado do site: https://arteref.com/arte/13-museus-mais-famosos-e-visitados-do-


mundo/
69
Fonte: arteref.com

6.4 Importantes Museus no Brasil

Instituto Ricardo Brennand, em Recife (PE)

O Instituto Ricardo Brennand fica em Recife, capital de Pernambuco. Em uma


pesquisa mundial sobre os melhores museus, ele liderou o topo da lista e é
considerado o mais bem estruturado do Brasil. Situado no bairro da Várzea, é uma
réplica de um castelo medieval europeu. O local possui acervo com a maior coleção
de armas brancas do mundo, com mais de 3 mil peças. A pinacoteca possui um salão
expositivo com capacidade para duas mostras simultâneas e conta com equipamentos
de alta tecnologia. A área externa tem um belíssimo jardim repleto de muito verde,
ideal para passar o dia de descanso.

70
Fonte: viagemeturismo.abril.com.br

Inhotim, em Brumadinho (MG)

Em Brumadinho, a cerca de 60 km de Belo Horizonte, no Estado de Minas


Gerais, você conhecerá o Instituto Inhotim. O local tem um acervo de arte
contemporânea que conta com obras de artistas de todo o mundo, como Cildo
Meireles, Adriana Varejão, Doug Aitken, Chris Burden, Cristina Iglesias, Helio Oiticica,
Vik Muniz e Tunga. É um museu a céu aberto com 110 hectares de jardim com várias
espécies botânicas, lagos artificiais e galerias com esculturas, pinturas e instalações.

Fonte: brasilimperdivel.tur.br

71
Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba (PR)

O Museu Oscar Niemeyer fica na cidade de Curitiba, capital do Estado


do Paraná. É composto por aproximadamente 4 mil peças, com obras de Tarsila do
Amaral, Candido Portinari, Oscar Niemeyer, Ianelli e Caribé, entre outros.
Constantemente recebe exposições nacionais e internacionais.

Fonte: museuoscarniemeyer.org.br

Museu Imperial, em Petrópolis (RJ)

O Museu Imperial fica na região serrana do Estado do Rio de Janeiro,


em Petrópolis. Seu prédio foi construído entre 1845 e 1864 para servir como Palácio
de Verão para o imperador brasileiro D. Pedro II. Anos após a Proclamação da
República, o Palácio se transformou em Museu, com um rico acervo de peças que
remetem à monarquia.

72
Fonte: infoescola.com

Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em São Paulo (SP)

O Masp é um conhecido cartão-postal de São Paulo, no Estado de mesmo


nome. Seu prédio foi projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi e seu acervo possui cerca
de 8 mil peças, entre obras de Turner, Degas, Modigliani, Botticelli, Van Gogh,
Picasso, Ernst, Chagall, Dalí e outros. Um dos seus maiores ícones é o quadro Rosa
e Azul, de Renoir.

Fonte: viajearte.com.br

73
Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro (RJ)

O Museu Nacional de Belas Artes fica na cidade do Rio de Janeiro e é um dos


mais importantes museus do gênero no Brasil. Seu acervo possui obras de arte
moderna, contemporânea e do século XIX. O prédio de arquitetura eclética chama a
atenção dos visitantes20.

Fonte: historiadasartes.com

7 DESIGN
O campo de atuação do design é potencialmente universal e pode ser aplicado
a qualquer área da experiência humana. Cardoso47 44 EFLAND, 2005, p. 183.
observa que design é um conceito que está em constante transformação há alguns
séculos e que em uma sociedade formada por redes artificiais de grande
complexidade, ele tende a se tornar cada vez mais universal, permeando todas as
atividades de todos os seres humanos em todos os lugares e em todos os momentos.
A prática do design é antes de tudo uma atividade de mediação. Uma mediação em
diversos níveis: entre um abstrato e o concreto; uma idéia e a forma; entre o produtor

20 Extraído e adaptado do site: http://www.visitbrasil.com/pt/blog/museus-imperdiveis-no-brasil.html


74
e quem consome; entre produtor e produto. Essa natureza mediadora é acima de tudo
um processo extremamente versátil.

Fonte: elo7.com.br

O primeiro registro que se tem da palavra design data de 1588, no Oxford


English Dictionary. É descrito como “Um plano desenvolvido pelo homem ou um
esquema que possa ser realizado”. Porém somente em meados do século XIX ela
passou a ser utilizada com mais frequência, quando surgem os primeiros
trabalhadores especializados na criação de padrões ornamentais na indústria têxtil.
Pode-se constatar que, ao contrário do que pregavam seus precursores, o
design não é uma atividade autônoma; embora seus projetos possam parecer livres,
estão sempre dentro de opções feitas no contexto de um sistema de prioridades
preestabelecidas com bastante rigidez. Maldonado, 1999 ,traz à tona o fato de que,
em todas as sociedades, existe um ponto crucial “em que ocorre o processo de
produção e reprodução material”, ou seja, um ponto em que “as exigências das
relações de produção são pouco a pouco sancionadas as correspondências entre
‘estado de necessidade’ e ‘objeto de necessidade’, entre a necessidade e o
necessário” .
Assim, o design, enquanto um fenômeno que se localiza exatamente nesse
ponto, pode ser considerado um fenômeno social total, de modo que não pode ser

75
analisado isoladamente, mas sempre em relação aos outros fenômenos aos quais ele
está diretamente ligado. Os produtos do design não podem ser totalmente
compreendidos fora dos contextos social, econômico, político, cultural e tecnológico
que levaram à sua concepção e realização. A história do design é também a história
das sociedades. Forty, Nos primórdios do processo de industrialização, a economia
e produtividade da empresa dependiam, em grande parte, da unificação dos produtos
e dos processos de fabricação, garantindo assim uma maior eficácia e a redução dos
desperdícios, além da simplificação da montagem e controle e o uso afirma que o
design tem a capacidade de moldar mitos numa forma sólida, tangível e duradoura.

Fonte: historiandonanet07.wordpress.com

Nos primórdios do processo de industrialização, a economia e produtividade da


empresa dependiam, em grande parte, da unificação dos produtos e dos processos
de fabricação, garantindo assim uma maior eficácia e a redução dos desperdícios,
além da simplificação da montagem e controle e o uso racional das máquinas e
equipamentos. A produção em série de um número elevado de objetos padronizados
era o principal objetivo, caracterizando todo o processo produtivo.

Projetar a forma significa coordenar, integrar e articular todos aqueles fatores


que, de uma maneira ou de outra, participam no processo constitutivo da
forma de um produto. E, mais precisamente, alude-se tanto aos fatores
relativos à utilização, à fruição e ao consumo individual ou social do produto
(fatores funcionais, simbólicos ou culturais) como aos que se relacionam com

76
a sua produção (fatores técnico-econômicos, técnico-construtivos, ténicos-
sistemicos, técnico-produtivos e técnico-distributivos). MALDONADO, 1999,
p. 14.

Couto afirma que o design deve ser percebido como uma atividade de conceber
novos objetos e sistemas e que pode ser determinado como um processo de
formulação e justificação de uma proposta capaz de levar à realização de algo que
atenda uma determinada necessidade humana. É uma área de conhecimento que
arranja, organiza, classifica, planeja e projeta artefatos, mensagens, ambientes ou
mesmo espaços para a produção industrial ou artesanal.

A diversidade de opiniões que existe sobre o tema pode ser ilustrada, por
exemplo, através de conceituações que ora entendem o Design como uma
atividade voltada para o descobrimento dos verdadeiros componentes de
uma estrutura física, ora como uma atividade criativa, que supõe a
consecução de algo novo e útil, sem existência prévia, ora como atividade
criadora, voltada à construção de um ambiente material coerente, para
atender de maneira ótima as necessidades materiais do homem. COUTO,
1997, p. 49.

O design é uma área de conhecimento extremamente flexível e por isso mesmo


passível de interpretações diversificadas, tanto na prática como filosoficamente. Por
vocação o design tem uma natureza interdisciplinar, que tem em sua base elementos
disponibilizados pelo saber científico, empírico e intuitivo, que em sua prática utiliza
conhecimentos de outros campos de saber. Couto chama a atenção para o fato de
que, justamente por essa característica multidisciplinar do design, surge
invariavelmente a questão sobre em qual esfera inscrevê-lo: no campo das artes, no
campo da ciência, ou ainda, no campo tecnológico?
A aproximação e principalmente a existência de intercâmbios construtivos entre
design e arte e entre design e ciência não é suficiente para que se classifique o design
como pertencente a uma dessas áreas. De acordo com Bonsiepe o design não é, e
tampouco será, uma ciência, como também não é, e nunca será, uma arte. O design
se aproxima da ciência pelo fato de existirem analogias entre o processo de projeto e
o processo de investigação científica, onde a formulação de uma hipótese científica
corresponde a um anteprojeto, que seria uma espécie de resposta tentativa. No que
diz respeito à arte, Bonsiepe afirma que não existe uma justificativa pra interpretar o

77
design como uma atividade artística, supostamente intuitiva. O campo de atuação do
design está ligado ao campo da estética, mas não obrigatoriamente ao campo da arte.
De um lado, a tentativa de classificar o design como ciência está vinculada ao
sistema de produção de massa, como uma ferramenta de tecnologia e mercado.
Porém esta é uma classificação que restringe a área de atuação do design e o define
apena como uma ferramenta tecnológica que promove a produção e venda de artigos
industrializados. Por outro lado, o design tende para a arte e para a poesia. Segundo
Alessi. em nossa sociedade, os objetos de design se tornaram um forte canal de
comunicação, através dos quais expressamos valores, status e personalidade.
Objetos que não são utilizados apenas para cumprir as funções para os quais foram
projetados, mas também adquirem novos empregos, sejam como objetos artísticos,
peças decorativas ou mesmo adornos. E é através desses objetos de desejo que a
sociedade sacia sua necessidade por arte e poesia. Necessidade que não se satisfaz
apenas com as formas estéticas clássicas oferecidas pelos museus e livros.

O Design, para Alessi, tende a tornar-se uma atividade criativa global que
propiciará o nascimento de objetos totalmente novos, de coisas destinadas a
serem valorizadas de forma diferente do valor de uso ou de troca. Seria ela
responsável pela transformação de um imenso potencial criativo em objetos
reais e virá ao encontro do crescimento dramático da necessidade de Arte e
Poesia na sociedade. COUTO, 1997, p. 53.

Forty, 2007, alerta para o fato de que a distinção crucial entre arte e design se
deve ao fato de que os objetos de arte são em geral concebidos por uma pessoa, o
artista, enquanto isso não se aplica aos produtos industrializados. A concepção e a
fabricação de suas obras de arte permitem ao artista uma grande autonomia, o que
levou à crença de que um dos principais atributos da arte é dar livre expressão à
criatividade e à imaginação21.

21 Extraído e adaptado do site: http://www.gutolacaz.com.br/artes/textos/ArteDesign.pdf


78
Fonte: pt.pngtree.com

7.1 Arte, design e técnica: relações etimológicas

Flusser, 2007, ressalta que as palavras arte e design, entre outras, têm relação
direta e etimológica. Técnica, do grego techné, que significa arte e está relacionada
com tekton (carpinteiro). Neste caso, a ideia principal é de que a madeira, em grego,
hylé, é uma estrutura amorfa na qual o artista provoca o aparecimento da forma. A
partir daí são feitas as acusações de Platão contra a arte e pelo poder que
desenvolvido por ela para criar ilusão. As principais acusações se referem
principalmente ao território nebuloso e pouco definido instituído pela arte, no qual
conceitos de verdade e não-verdade, ser e não ser mostram-se inócuos e de pouca
eficácia.
Para o Platão, artistas e técnicos são impostores e traidores das ideias, por
seduzirem os homens a contemplar ideias deformadas. O artista descobre e fascina-
se com a possibilidade de mostrar um objeto ou corpo a partir de um ângulo ou ponto
de vista determinado. Assim é que ele poderá mostrar as coisas mais como elas
parecem a um olhar determinado do que como são, não como elas são de acordo com
a ideia o conceito, em sua inteireza e imutabilidade, mas apenas como aparecem ao
olhar, de um determinado ângulo de visão.

79
No latim, o termo equivalente a techné é ars, que significa manobra, sendo seu
diminutivo a variação articulum, ou seja, arte pequena, que indica algo que gira em
torno de algo, como por exemplo a articulação da mão. Ars quer dizer algo como
articulabilidade ou mesmo agilidade, como observa Flusser, e artifex (artista) quer
dizer impostor FLUSSER, 2007, p. 182.
Já a palavra design é um substantivo da língua inglesa que traz consigo tanto
a idéia de plano, intenção como de configuração e estrutura. Sua origem está no latim
designo, que tem o sentindo de designar, indicar e representar, além de já conter em
si o termo signum (signo). Partindo desse ponto de vista, constata-se a ambiguidade
das ideias que o termo carrega: de um lado a noção abstrata de concepção e projeto,
de outro o ato de registrar, configurar e estruturar. Em uma conceituação mais ampla,
um termo que se refere à atribuição de forma material a conceitos intelectuais.
Segundo Flusser na língua inglesa, a palavra design pode funcionar também
como verbo – to design – e significa, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar,
esquematizar, configurar, proceder de modo estratégico e ressalta a necessidade de
se pensar a palavra design semanticamente, a fim de analisar precisamente o
significado que ela adquiriu em nossos dias. Para Flusser:

A palavra design ocorre em um contexto de astúcias e fraudes. O designer é,


portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas.
Outros termos também bastante significativos aparecem nesse contexto,
como, por exemplo, as palavras “mecânica” e “máquina”. Em grego, mechos
designa um mecanismo que tem por objeto enganar, uma armadilha, e o
cavalo de tróia é um exemplo disso. FLUSSER, 2007, p. 182

Sem uma tradução para a língua portuguesa, a palavra design não deve ser
substituída ou mesmo confundida com a palavra desenho, que tem sua origem no
italiano designo, vocábulo surgido em meados dos anos de mil e quatrocentos e que
deu origem também outras palavras utilizadas em outras línguas, tais como dessein,
em francês, diseño em espanhol e design em inglês. Apesar de, em italiano, a palavra
ter as duas acepções, tanto de desenho como procedimento e ato de produção de
uma marca ou signo, quanto de projeto, designo que essa marca projeta, ao ser
adotada pela língua portuguesa, perdeu-se o segundo sentido.
Em português, segundo o Houaiss, a palavra desenho é registrada pela
primeira vez em 1567, na obra de Jorge Ferreira de Vasconcelos Memorial, Das

80
Proezas da Segunda Távola Redonda e significa a representação de seres, objetos,
idéias, sensações, feita sobre uma superfície, por meios gráficos e com instrumentos
apropriados. Estudos etimológicos de Gomes mostram que na língua portuguesa
havia diferenças de significado, com as palavras debuxo que significava esboço ou
desenho e que a palavra desenho tinha o sentido de projeto. Pouco a pouco debuxo
deixou de ser utilizada e desenho modificou o significado, mas preservou alguns dos
sentidos de projeto.

Fonte: quadrosdecorativos.net

Em outras línguas, a separação entre os termos drawing e design, em inglês e


dibujo e diseño, em espanhol, fortaleceu o sentido original do termo desegno, no que
se refere ao ato conceitual de projetar e estruturar. To draw vem do inglês antigo
dragan e a palavra drawing é empregada extensivamente para um grande número de
conceitos e ações. Em espanhol, diseño representa a atividade projetual e dibujo a
representação gráfica.
A verdade é que os dois de uma forma ou de outra estão imbricados, se não
etimologicamente, pelo menos pelas próprias características que engendram essas
atividades (e reflete uma tendência da linguagem verbal em, muitas vezes, separar o
que na realidade não tem uma fronteira tão nítida). MARTINS, 2007, p. 322.

22 Extraído e adaptado do site: http://www.gutolacaz.com.br/artes/textos/ArteDesign.pdf


81
8 A FUNÇÃO DA ARTE

Toda a forma de representação artística somente acontece em um ambiente


em que o homem pode expressar-se por meio de suas produções. A arte também é
produzida, acima de tudo, por uma necessidade de expressão, segundo Fischer
(1987, p.20), “A arte é quase tão antiga quanto o homem.” Nesse sentido, Duarte
Júnior (1994, p. 136) complementa “A arte está com o homem desde que este existe
no mundo, ela foi tudo o que restou das culturas pré-históricas.” O levantamento
histórico das antigas civilizações ocorre, principalmente, por meio de registros
históricos que são encontrados; percebe-se assim que essas civilizações
empregavam a arte na grande maioria de suas atividades.

Fonte: arqueologiaegipcia.com.br

O ser humano se expressa por meio da arte desde os tempos mais remotos; a
expressão artística é a forma que o homem encontra para representar o seu meio
social. De acordo com Buoro (2000, p. 25) “Portanto, entendendo arte como produto
do embate homem/mundo, consideramos que ela é vida. Por meio dela o homem
interpreta sua própria natureza, construindo formas ao mesmo tempo em que se
descobre, inventa, figura e conhece.”

Desta maneira podemos dizer serem as invenções filhas das épocas em que
acontecem, pois não há descoberta cientifica ou produção artística sem que
existam condições materiais e psicológicas favoráveis ao seu aparecimento.

82
Elas sempre se apoiam em acontecimentos anteriores, inscritos em um
processo histórico. (BUORO, 2000, p. 82).

A humanidade sempre procurou adaptar-se à realidade do seu cotidiano. Os


PCNs (2001, p. 21) colocam que “Desde o início da história da humanidade a arte
sempre esteve presente em praticamente todas as formações culturais.” Inicialmente,
isso se deu muito mais por uma necessidade de adaptação, de transformação do meio
em favor do homem. Buoro (2000, p. 29) destaca que “[...] no percurso da história não
há civilização que não tenha produzido arte.” Desde o período pré-histórico, a arte
esteve presente significativamente no cotidiano do homem, conforme Fischer (1987,
p.45) “Nos alvores da humanidade a arte pouco tinha a ver com “beleza” e nada tinha
a ver com a contemplação estética: era um instrumento mágico, uma arma da
coletividade humana em sua luta pela sobrevivência.” Para o homem pré-histórico,
era fundamental representar suas crenças, seus anseios, valores, hábitos, costumes,
e suas necessidades por meio das representações artísticas.
Fischer (1987) destaca que a arte nunca foi uma produção de origem individual,
mas sim, coletiva, se originando de uma necessidade coletiva. O ser humano se utiliza
da arte para dialogar com o meio em que vive, a arte somente tem sentido quando
sua representação for uma representação social. Nesse aspecto, Coli (1989, p. 90)
complementa “No passado, e ainda hoje, os objetos artísticos possuíram funções
sociais e econômicas que permitiram sua constituição e seu desenvolvimento.”
De acordo com Ledur (2005, p. 75), “O autor da obra é portador da visão
artística e do ato criador e ocupa uma posição significativa e responsável”. Esta
posição significativa e responsável demonstra o compromisso que o artista possui
frente a sua cultura, um compromisso de fazer arte com significados presentes no
meio em que está inserido.
De acordo com Barbosa (1990, p. 11), “Acredita-se que a arte não é apenas
uma consequência de modificações culturais, porém o instrumento provocador de tais
modificações”. Compreende-se, desse modo, que a arte adquire novos conceitos em
cada período, modificando a forma do homem ver e pensar o mundo. Os PCNs (2001,
p. 19) destacam que “[...] A arte de cada cultura revela o modo de perceber, sentir e
articular significados e valores que governam os diferentes tipos de relações entre os
indivíduos na sociedade.” A arte no campo educacional é uma proposta capaz de
provocar mudanças no modo de o aluno ver o seu meio e nele agir.

83
Na visão de Fischer (1987, p. 20), “A arte é necessária para que o homem se
torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte também é necessária em
virtude da magia que lhe é inerente.” Para o artista, a arte possui uma função muito
maior do que simplesmente ser bela, ser agradável, decorativa, a obra é a
representação do que o artista vive, pensa e sente, o artista se molda em sua obra23.

Fonte: campanicultural.com.br

8.1 A Função Social da Arte

A arte por meio de suas representações procura compreender as


características próprias de um momento da sociedade e é uma forma de manifestação
social. O artista usa a obra para relatar o seu momento. Fischer (1987) apresenta
alguns questionamentos acerca do tema, como: Será a arte apenas um substituto?
Não expressará ela também uma relação mais profunda entre o homem e o mundo?
E naturalmente, poderá a função da arte ser resumida em uma única fórmula? Não
satisfará ela diversas e variadas necessidades?
E, se, observarmos as origens da arte, chegarmos a conhecer sua função
inicial, não verificaremos também que essa função inicial se modificou e que novas

23 Extraído e adaptado do site: https://www.revistas.ufg.br/rir/article/viewFile/20333/11824


84
funções passaram a existir? Percebe-se que a função da arte como também seu modo
e os meios de representação variam conforme a época, segundo Buoro (2000, p. 23)
“Em cada momento específico e em cada cultura, o homem tenta satisfazer suas
necessidades socioculturais também por meio de sua vontade/necessidade de arte”.

Fonte: m.portalangop.co.ao

De acordo com Fischer (1987, p.51), “[…] o artista continua sendo o porta voz
da sociedade.” Ainda nos dias atuais o artista tem uma função social indiscutível: ser
um representante da sociedade, relatar em suas obras a realidade pela qual ela passa.
Fischer (1987, p. 51-52) ainda manifesta “A tarefa do artista é expor ao seu público a
significação profunda dos acontecimentos, fazendo-o compreender claramente a
necessidade e as relações essenciais entre o homem e a natureza e entre o homem
e a sociedade”.
Segundo Coli (1989, p. 27) “Assim, um mesmo criador pode desenvolver em
sua produção tendências diferentes, que, se sucedem no tempo, constituem as “fases”
distintas do artista.” Um mesmo artista pode viver em diversas fases; isso devido à
rápida transformação pela qual a sociedade passa, frente ao acelerado crescimento
tecnológico e às transformações sociais. Coli (1989, p. 64) ainda destaca “Ora, é
importante ter em mente que a ideia de arte não é própria a todas as culturas e que a
nossa possui uma maneira muito específica de concebê-la.” Dessa forma, o artista
não poderá exigir que todos compreendam a sua obra. Esta será mais facilmente

85
compreendida no meio social na qual está inserida, já outras culturas poderão ter
dificuldades em compreendê-la.
Na atualidade, em meio a inúmeras tecnologias existentes, segundo Fischer
(1987, p. 231), “[…] uma das grandes funções da arte numa época de imenso poder
mecânico é a de mostrar que existem decisões livres, que o homem é capaz de criar
situações de que precisa, as situações para as quais se inclina a sua vontade.” No
mundo globalizado, o homem está passando por um processo de transformação,
mudando hábitos, conceitos, pensamentos, porém é indispensável que aproveite a
liberdade para se expressar, e o artista, sendo livre, deve usar da liberdade para
desempenhar o seu papel social.
Para Fischer (1987), a arte é a própria realidade social, é a representação do
momento, e ao menos que ela queira ser infiel à sua função social, precisa mostrar o
mundo como passível de ser mudado, e fazer a sua função para ajudar a mudá-lo A
sociedade precisa do artista, e ele deve ser fiel e consciente de sua função social.
Cabe a ele, educar a sociedade para que ela possa fazer um desfrute e uma
compreensão apropriada da arte24.

8.2 Compreender e Ensinar Arte num viés Socioeducativo

O estudo da arte em sala de aula é importante para que os educandos


compreendam a arte como fruto da relação do ser humano com a sociedade em que
vive, de acordo com Fuzari e Ferraz (1993, p. 63), “A criança reflete continuamente
suas impressões do meio circundante [...] sua compreensão do real faz-se por meio
de uma inter-relação dessas impressões com as coisas percebidas”. Pela percepção
e compreensão do meio, como Ferreira (2001, p. 15) apresenta “As artes são
produções culturais que precisam ser conhecidas e compreendidas pelos alunos, já
que é nas culturas que nos constituímos como sujeitos humanos”. Somente a criança
compreendendo o sentido dos seus hábitos, crenças, valores é que terá condições de
os interligar às representações do homem.
Parafraseando Best (1996), reconhecendo o lugar crucial da compreensão e
do conhecimento, é que podemos providenciar um cômputo inteligível da arte na
educação e só assim é que poderemos verificar como é possível a liberdade individual

24 Extraído e adaptado do site: https://www.revistas.ufg.br/rir/article/viewFile/20333/11824


86
ser expressa por meio da arte. Os sentimentos artísticos são de caráter
racional/cognitivo. Não há duas coisas, mas uma só: sensibilidade racional cognitiva.
Isso mostra que a arte pode ser tão completamente educacional, porque envolve a
compreensão e a racionalidade como qualquer outra área curricular. Dessa forma, a
arte deve ter a mesma consideração que as demais disciplinas, tanto pelos educandos
como por toda a comunidade escolar
O ensino da arte, compreendido pelos alunos, pais, professores e sociedade
como sendo também uma disciplina importante e fundamental para a formação do
aluno, de acordo com Buoro (2000, p. 36) “[...] também os pais colocam o trabalho de
artes plásticas na escola em segundo plano, pois se sentem ansiosos com a
alfabetização dos filhos e não sabem muito bem a finalidade das aulas de artes.” É
importante e indispensável que toda a comunidade escolar tenha ciência do real
objetivo do estudo de artes em sala de aula, valorizando a disciplina da mesma forma
que as demais.
Conforme Duarte Jr. (2003), alguns educadores entendem que o raciocínio
lógico, a sensibilidade, a percepção estética estejam separadas, isso está
acontecendo atualmente. Raciocínio e sensibilidade nunca estiveram tão separados
como agora, porém essa separação é só aparente, pois o homem é um conjunto de
sentimento e razão.

Fonte: culturainfantilearte.com

87
O aluno ao compreender o objetivo do estudo de um tema, compreende a
importância de tal aprendizagem. Para Fuzari e Ferraz (1993) não é suficiente dizer
que os alunos precisam dominar os conhecimentos, é necessário mostrar-lhes o
caminho, isto é, investigar os objetivos e métodos seguros e eficazes para que o
educando tenha condições de assimilar os conhecimentos. O ensino somente é bem-
sucedido quando os objetivos do professor coincidem com os objetivos de estudo do
aluno, tendo em vista o desenvolvimento das suas forças intelectuais. A finalidade do
processo de ensino é proporcionar aos alunos os meios para que assimilem os
conhecimentos. O trabalho docente é a mediação entre o educando, os métodos, a
didática de ensino e o conhecimento.
De acordo com Fuzari e Ferraz (1993, p. 84), “O brincar nas aulas de arte pode
ser uma maneira prazerosa de a criança experimentar novas situações e ajudá-la a
compreender e assimilar mais facilmente o mundo cultural e estético.” O brincar para
a criança é uma forma de facilitar a compreensão do conteúdo em estudo.
Fischer (1987, p. 252) destaca “A magia da arte está em que, nesse processo
de recriação, ela mostra a realidade como passível de ser transformada, dominada e
tornada brinquedo”. É possível estudar a arte de forma agradável, que venha a
despertar no aluno o interesse para conhecer a história.
O educador necessita, segundo Fuzari e Ferraz (1993), compreender o
processo de conhecimento da arte pela criança, (o que) significa mergulhar em seu
mundo expressivo. Por isso, o professor precisa procurar saber porque e como a
criança compreende a arte, precisa saber arte, e saber ser professor de arte junto às
crianças. No encontro que se faz entre a arte e criança situa-se o professor, cujo
trabalho educativo será de intermediar os conhecimentos existentes e oferecer
condições para novos estudos.
O processo do ensino e aprendizagem da arte não ocorre apenas na educação
formal. Para Best (1996, p. 52), “A educação não está, de modo nenhum, limitada ao
que acontece nas escolas, colégios e universidades. Há muito que aprender com as
artes, ao longo de uma vida.” A arte está presente em diversos ambientes, em alguns
momentos de forma explícita, em outras subjetivamente”. O estudo da arte é
necessário, segundo Ferreira (2001, p. 15), “No meu entender, o motivo mais
importante para incluirmos as artes no currículo da educação básica é que elas são
parte do patrimônio cultural da humanidade, e uma das principais funções da escola

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é preservar esse patrimônio e dá-lo a conhecer.” O educando reconhecerá e
respeitará a arte se conhecer o seu valor para a sociedade. Não se pode exigir que
uma pessoa respeite o que lhe é desconhecido; a arte é cultura de uma sociedade e
cabe à escola ensinar a história, os valores e significados dessa cultura.
O ensino da arte somente fará sentido ao educando se (ele) conhecer e
reconhecer a importância que o estudo terá no seu cotidiano. Para Best (1996, p. 19),
“Tem que haver um relacionamento, de longe mais rico, entre a pessoa e o trabalho
artístico, para que faça sentido a educação por meio da arte e para que faça sentido
a idéia de uma realização progressiva da realidade individual.” A arte poderá até ser
uma criação individual, porém a obra somente surgirá devido a fatores sociais que lhe
dão origem, fatores esses que deverão ser reconhecidos em todas as formas de
representação da arte.

8.3 A Finalidade da Arte na Educação

O ensino de artes na educação básica é necessário para o desenvolvimento da


capacidade reflexiva, criativa e crítica do aluno, bem como para despertar nele
saberes sensíveis para com a sociedade em que vive. Segundo Buoro (2000), a
finalidade da arte na educação é contribuir na formação de indivíduos mais críticos e
criativos, que atuarão na transformação da sociedade.

Fonte: canaldoensino.com.br

89
A Arte no século XIX, passou a ser estudada pelas ciências humanas como
objeto da educação. Na época, alguns pensadores criaram o DBAE (Diciplines Based
Arte Educacion), proposta de ensino que estudou de forma integrada a produção, a
crítica, a estética e a história da Arte. No Brasil, a adaptação do DBAE foi feita pela
professora Ana Mae Barbosa em 1978. Conforme os PCNs (2001, p. 28) “Em 1971,
pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB), a arte é incluída no
currículo escolar com o título de Educação Artística, mas é considerada “atividade
educativa” e não disciplina.” passando a ser considerada disciplina apenas alguns
anos mais tarde. Desde que foram inseridas na educação básica como disciplina, as
artes sofreram inúmeras transformações.
Knoener (2006, p. 25) destaca que “A Arte passa a ser valorizada pelo DBAE
como objeto do saber, com base na construção, na elaboração e na organização
desse saber, acrescentando à dimensão do fazer a possibilidade de apreciar e de
entender o patrimônio artístico cultural da humanidade.” A tarefa do arte-educador é
a de realizar a mediação entre o conhecimento de arte e o educando, preparando-o
para a expressão e reflexão da arte na sua relação com a sociedade, como destaca
Knoener (2006, p. 26).

Hoje, duas coisas que ocorrem com a teoria e a prática da arte-educação no


Brasil nos chamam a atenção. Vemos, por um lado, uma dicotomia entre a
prática da arte educadora em sala de aula e o que deveria ser uma
compreensão do campo da arte como um todo, sua relação com a história e
com a sociedade. O papel transformador e crítico da arte como forma de
expressão e de reflexão do homem e da sociedade na história parece estar
ausente, ou ocupa um papel menor nas discussões em pauta. KNOENER
(2006, P. 26).

História da arte e os estilos artísticos pode ser de grande utilidade para que se
conheçam certas inquietações que os artistas abordam. É importante considerar que
o que as pessoas dizem a respeito de uma imagem. Dessa forma, percebe-se a real
importância do ensino da história da arte. Toda obra para ser compreendida precisa
ser situada em seu período histórico, pois é uma representação de uma época, de
uma realidade, de um pensamento.
Para Ferreira (2001, p. 12), “[...] as artes devem estar presentes no currículo
escolar não por suas contribuições nesses campos de desenvolvimento, mas pelos

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benefícios que apenas as artes, e nenhuma outra área de estudo, podem oferecer à
educação”. Nesse aspecto Porcher (1982, p. 30) complementa que “[...] Não há dúvida
de que a prática das atividades artísticas representa um fator altamente favorável para
o desenvolvimento de toda a personalidade e, especialmente, dos seus aspectos
intelectuais”. A arte deve ser considerada e valorizada como disciplina presente na
escola, pois, além de estudar suas manifestações e sua história, é fundamental para
o desenvolvimento da criatividade, da sensibilidade do educando. Bouro neste
aspecto complementa:

O objetivo geral dessa proposta de ensino de artes plásticas na escola, é


desenvolver no aluno a percepção visual do mundo e da obra de arte,
ampliando seu repertório visual e gráfico, contribuindo para a construção de
um olhar crítico no exercício de sua cidadania. (BUORO, 2000, p.16)

Frequentemente o artista se utiliza da arte para fazer uma crítica a um fato; sua
obra somente será compreendida se o espectador estiver preparado para esta leitura.
Ferreira (2001) destaca que ao conhecerem e praticarem as artes, assim como a
ciência, os alunos poderão entender que as primeiras são formas diferentes de dizer
e compreender o mundo, e que aquilo que se diz pela arte não pode ser dito pelas
ciências. Também poderão entender as diversas linguagens da arte, como a dança, a
música, o teatro, as artes visuais (e) que cada uma delas poderá revelar algo, um
sentido, um sentimento. Entenderão a relação existente entre aquilo que se deseja
expressar com a linguagem utilizada para esse fim.

Fonte: historiadasartes.com
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A autora ainda enfatiza que outra contribuição das atividades artísticas é que
elas podem ajudar os alunos a desenvolver um pensamento mais flexível, menos
cristalizado, porque, no processo de criação, é comum iniciar-se um projeto com
determinado propósito que, no decorrer da ação, é trocado por outro, a fim de explorar
uma oportunidade inesperada, aproveitando-se, assim, os acasos do processo de
criação artística. Nesse sentido, Best (1996, p. 7), nos diz que “A poderosa
possibilidade de aprendizagem a partir da arte é clara, ainda que de forma implícita.”
Desta forma, é necessário levar-se em consideração os inúmeros benefícios que as
artes trazem ao educando, e não apenas a produção em Artes especificamente.

À medida que passam a dominar técnicas que lhes possibilitem manejar


esses elementos para conceituar e expressar ideias, os alunos ficam mais
confiantes, porque se tornam mais habilidosos e competentes no campo das
artes. A confiança em si mesmo é elemento importante na construção da
autoestima, e esta pode ser mais uma das justificativas para trabalhar com
artes na escola. (FERREIRA 2001, p. 24)

Segundo Barbosa (1990, p. 90), “[...] antes de ser preparado para explicar a
importância da arte na educação, o professor deverá estar preparado para entender
e explicar a função da arte para o indivíduo e para a sociedade”. O professor necessita
ter a compreensão da importância da arte para dessa forma conscientizar os
educandos e a sociedade.
Para Fuzari e Ferraz (1993), as aulas de arte constituem-se de espaços onde
as crianças podem exercitar suas potencialidades perceptivas, imaginativas ou
fantasiosas. A expressão infantil é a manifestação imaginativa, sentimental, do
cotidiano das crianças. Desde bem pequenas, elas vão desenvolvendo uma
linguagem própria, traduzida em signos e símbolos carregados de significação
subjetiva. O arte-educador tem o compromisso de desenvolver seu trabalho junto ao
educando e à comunidade escolar, de forma que todos compreendam o verdadeiro
papel das Artes. Como diz Ferreira (2001, p. 11),” Na opinião de muitos professores,
as artes têm um caráter utilitário, meramente instrumental.
O desenho, por exemplo, serviria para “ilustrar os trabalhos de português,
ciências, geografia”. Dessa forma, cabe ao educador transformar esse pensamento,
mostrando o verdadeiro sentido do estudo da arte na escola. A escola é um ambiente
que permite ao aluno compreender a arte como sendo uma forma de expressão do

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seu universo: a arte infantil é fruto das vivências infantis, já a arte do adulto é fruto da
relação e compreensão que ele possui de todo o meio que o circula.

[...] é a concepção de que a criança é muito mais inventiva que o adulto [...],
esse último apresenta potencial criativo desenvolvido e repertorio acumulado
pelas experiências vividas, sendo capaz de ativar esse potencial e repertorio
em situações especiais, transformando-se e mudando o mundo. A criança
normalmente ainda não transforma a realidade, apenas a si mesma.
(BUORO, 2000, p. 84).

A representação plástica da criança é parte importante da proposta educacional


e passa por todo um processo de registro que nasce na garatuja e vai em direção a
um desejo de representação cada vez mais próximo da realidade; os desenhos das
crianças são o resultado de sua compreensão de mundo. O professor tem papel
fundamental na formação dos indivíduos. Para Fuzari e Ferraz (1993, p. 34) “A
educação escolar deve assumir, através do ensino e da aprendizagem [...] a
responsabilidade de dar ao educando o instrumental para que ele exerça uma
cidadania mais consciente, crítica e participante.”
Segundo Barbosa (1990), o papel da arte na educação é grandemente afetado
pelo modo como o professor e o aluno veem o papel dela fora da escola, o professor
precisa compreender qual o seu papel junto à comunidade educacional. Cabe a ele,
transformar a atual visão que se tem da disciplina de Artes. Ainda, para Barbosa
(1990, p.46), “Todos os professores de arte sabem da necessidade de estudar e
conhecer a teoria da percepção, a criatividade, a antropologia, a sociologia e a
estética, mas poucos são os realmente empenhados nisso. ” O educador tem o
compromisso de oferecer ao educando experiências que lhe permitam compreender
a arte como elemento presente em seu cotidiano, como elemento em que os desejos
e a criatividade se unem em uma representação, pois como coloca Best (1996, p. 48),
“As artes são emocionalmente criativas25.”

25 Extraído e adaptado do site: https://www.revistas.ufg.br/rir/article/viewFile/20333/11824


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9 BIBLIOGRAFIA BÁSICA

BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. 5.ed. São Paulo: Ática, 1995. ECO, Umberto.
A definição da arte. Lisboa: Edições 70, 1981.

READ, Herbert. O sentido da arte: esboço da história da arte, principalmente da


pintura e da escultura, e das bases dos julgamentos estéticos. 7. Ed. São Paulo:
Ibrasa, 1978.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos. Teoria e prática da educação artística. 14.
ed. São Paulo: Cultrix, 1995.

BATTISTONI FILHO, Duílio. Pequena história da arte. 2. Ed. Campinas: Papirus,


1996.

GERLINGS, Charlotte. 100 grandes artistas: uma viagem visual de Fra Angelico a
Andy Warhol. Belo Horizonte: Cedic, 2008.

MITHEN, Steven. A pré-história da mente: uma busca das origens da arte, da


religião e da ciência. São Paulo: UNESP, 2002.

SANTOS, Maria das Graças Vieira Proença. História da arte. 16. ed. São Paulo:
Ática, 2002.

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