1

2
Mixagem

Prefácio

Do ponto de vista da indústria fonográfica, que se baseia no desenvolvimento de modelos

de negócios através de fonogramas, a mixagem surgiu com o processamento e soma de
sinais, que após a masterização (ou transferência de mídia) eram fixados em uma
determinada mídia. Estes sinais, oriundos da transdução do som para sinal elétrico, da
amplificação e processamento dos mesmos, geram um produto chamado fonograma
musical. Essa soma de sinais e processamentos tem a finalidade de gerar sonoridades mais
adequadas às reproduções deste fonograma, enfatizando as características artísticas e
emotivas da obra durante a apreciação da mesma pelo público.

Porém, na prática, a mixagem começou muito antes da transdução de som para sinal
elétrico. Na verdade, ela começou muito antes da indústria fonográfica, começou na
indústria do show business. Alguns afirmam que a mixagem nasceu quando os regentes de
orquestra surgiram, lá pelo fim da renascença. Eu gosto de pensar que a mixagem começou
no início da polifonia, no período da história da música chamado “Ars Antiqua”, quando
as estruturas acústicas das igrejas (onde aconteciam as apresentações) foram pensadas à
fim de proporcionar uma experiência mais imersiva e emotiva nos cultos religiosos.

Aí você pensa: “Então, a acústica e a microfonação que fazem mais diferença, Alwin, e não
a mixagem!”. Neste caso, faço referência a um grande mestre, que em uma de suas sessões
de gravação, ouviu de um de seus artistas e sempre fez questão de repetir:

“A mixagem começa na sessão de gravação.”

Joe Chiccarelli

Alwin Monteiro e Joe Chiccarelli

3
Este mesmo conceito é válido para amplificação e reprodução em uma performance ao vivo
através de um sistema de PA. Em todas as etapas do processo de produção musical estamos
dando um ou mais passos na direção do nosso objetivo final: mexer com a emoção do
ouvinte.

Os primeiros engenheiros de mixagem da indústria fonográfica tinham a função de

posicionar os membros de uma banda e/ou grupo de performers (instrumentistas e cantores)
pela sala de gravação, em relação ao “cone de captação”, que captava as vibrações das
moléculas de ar e as transduzia através de um diafragma e uma agulha. Este equipamento
se chamava Fonoautógrafo e foi o primeiro meio de fixação de fonogramas que existiu. Ele
funcionava de forma totalmente mecânica, sem o uso de energia elétrica.

RCA VICTOR – Gravação mecânica

Fonte: http://www.charm.rhul.ac.uk/

Mais tarde, na década de 20, surgiram os primeiros equipamentos de transdução de som

para energia elétrica e amplificação deste mesmo sinal elétrico. Este avanço tecnológico
permitiu que diversos aprimoramentos na fidelidade da gravação e da reprodução de
fonogramas fossem feitos. Foi o início do período elétrico, onde os processamentos de áudio
passaram a ser feitos não somente no ambiente acústico e na performance dos músicos, mas
também, através da manipulação do sinal elétrico.

4
Console analógico da década de 40

Console analógico da década de 60

No período elétrico, surgiram não só os pré amplificadores e microfones, mas também, as

mixers analógicas, com a função de unir os sinais oriundos de todos os microfones e pré
amplificadores em um único sinal, inicialmente mono e posteriormente stereo.

A arte de mixar sempre teve o objetivo de contribuir no discurso narrativo da emoção de

uma obra musical. Claro, o papel da performance, da composição, do arranjo e da
produção, são fatores que afetam ainda mais o resultado final de uma obra, seja ela
performada ao vivo ou fixada em forma de fonograma. Porém, a mixagem é a etapa do
processo que reifica, une e amplia emoções de uma forma fantástica.

Seja bem-vindo a uma imersão técnica, processual e conceitual da mixagem!

5
A mixer de áudio:

Para obter melhor compreensão desta parte do material é necessário o conhecimento de

como mixers funcionam. Para simplificar a questão, iremos abordar aqui, nesta parte
complementar, somente a estrutura mais básica de mixers analógicas e de mixers de
diferentes digital audio workstations (softwares de gravação e produção fonográfica).

A mixer surgiu para sanar a necessidade de somar diferentes sinais elétricos de áudio. Ainda
nas suas primeiras versões, havia somente controle de ganho que, por conta da baixa
capacidade dinâmica, precisava ser automatizado (controlado manualmente)
constantemente.

Engenheiros fazendo automação em tempo real

Durante a amplificação do sinal de áudio foram criados diversos padrões de níveis de tensão
para os níveis operacionais entendidos como níveis de linha. Os níveis de linha são os
níveis operacionais onde atuamos no processamento analógico da mixagem, ou seja, após
a pré amplificação do som.

Com o passar do tempo, mudamos nossos valores de tensão dos níveis de linha e
qualificamos estas unidades como dBmv, dBu e dBV. No áudio profissional analógico
usamos as medidas de dBu e dBV para medir diversos indicadores de intensidade do sinal,
além de escalas do áudio digital onde usamos dBFS (decibel by full scale).

6
Além de realizar a soma do sinal dos diferentes canais, a mixer passou a incorporar diversas
outras funções. Já a partir da década de 50, vários consoles começaram a incorporar coisas
como saídas paralelas de áudio, para que os músicos se ouvissem durante a performance
da gravação, além de processadores de sinal.

O advento da placa de circuito integrado, conhecido como “solid state” e a descoberta e

desenvolvimento do transistor, fizeram com que as mixers ampliassem a fidelidade de seus
circuitos de amplificação e soma dos sinais de áudio.

Placa de Circuito Summing Sem Componentes

Placa de Circuito Summing Com Componentes

7
Estrutura e funcionalidades de uma mixer (mesa de áudio)

Que a mixer tem como propósito central realizar a soma dos canais, nós já sabemos. Mas
para além disso, quais são as funcionalidades operacionais de uma mixer?

Vamos entender primeiramente quais tipos de processamentos básicos foram necessários

para se chegar às estéticas atingidas na mixagem, de acordo com as possibilidades da
atualidade, bem como os tipos de canais usados para esse propósito.

Existem três tipos básicos de mixers analógicas:

1. Split Mixer
2. Inline Mixer
3. Mixer Híbrida

Split Mixer

É uma mixer com duas sessões de canais, onde uma parte deles é usada para fazer
monitoração e outra parte é usada para amplificar e processar o sinal que vem dos
microfones.

Inline Mixer

Inline Mixer é uma mixer que possui a sessão de monitoração no mesmo channel strip do
canal de input. Os canais de monitoração podem ser controlados por knobs ou faders, que
são independentes dos faders de input.

8
Mixer Híbrida

Em uma mixer híbrida nós podemos ter o melhor dos dois mundos usando diversos tipos de
endereçamentos para busses, auxiliares e main outputs, para endereçar nossas saídas de
monitor e gravação em nível de linha profissional.

Na mixagem analógica os canais surgiram das diferentes necessidades de processamento

do sinal, da monitoração e da gravação do mesmo.

Neve 88R – Mixer Híbrida

Processamentos de sinal:

Com a necessidade de realizar diversos processamentos de sinal durante a soma dos

mesmos, as mixers tiveram que implementar diferentes tipos de dispositivos e capacidades
de distribuição destes sinais.

O princípio básico das possibilidades de processamento de um sinal são os seguintes:

1. Processamento em série.
2. Processamento em paralelo.

Processamento em Série:

O processamento em série se dá quando colocamos dispositivos que processam o sinal em

sequência um do outro, fazendo com que todo o sinal passe por essa cadeia na sequência
estabelecida.

9
Processamento em Paralelo:

O processamento em paralelo se dá quando enviamos o mesmo sinal de uma determinada

fonte para uma saída principal e também enviamos para um outro caminho em paralelo,
processando o sinal que está em paralelo e não processando o sinal que está indo
diretamente para a saída principal.

Esse tipo de processamento é muito usado quando não desejamos processar todos os sinais
que estão passando por uma determinada cadeia de sinal, mas queremos que parte deste
sinal seja processado.

O processamento em paralelo é usado na mixagem para evitar que percamos

completamente a característica anterior de um determinado sinal e possamos adicionar,
paralelamente, alguma característica ao mesmo, somando os dois sinais ao final da
mixagem.

Endereçamentos de sinal na mixer analógica

Existem diversas formas de enviar sinais entre os canais da mixer, para a mixer e para fora
da mixer. Essas formas são:

Inputs (entradas)

São as entradas da mixer por onde o sinal das diferentes tracks de áudio stems) entram.
Os tipos de entradas que as mixers possuem são:

1. Linha profissional (+4dB)

2. Linha caseiro (-10dB)
3. Microfone
4. Instrumento

Geralmente as mixers tem entradas em nível de microfone e nível de linha. Algumas delas
possuem a opção da entrada de instrumento (ou um switch para alternar impedância e
transformador) que possui uma impedância mais elevada para adaptar a entrada em nível
de linha para nível de instrumento.

Por receber estes diferentes tipos de sinais, algumas destas entradas possuem um pré
amplificador, que muitas vezes, pode funcionar como um amplificador de sinal em nível de
linha ou em nível de microfone, ou até instrumento (nos casos de que consoles possuem
entradas de instrumento).

Em diversas mixers analógicas as entradas em nível de linha profissional não possuem uma
outra amplificação, pois já trabalham com nível de linha profissional (+4dB), tornando a
amplificação desnecessária.

10
Inserts

Os inserts servem para aplicar à cadeia de sinal (chain), processamentos em série realizados
por outros dispositivos, colocando-os na cadeia de sinal através das conexões do tipo insert
send e insert return.

Inserts Sends

São saídas que enviam o sinal para um determinado processador de em nível de linha
para que, após este processamento, este sinal possa voltar ao mesmo canal, tendo, em
alguns consoles analógicos, a opção de trabalhar antes ou depois dos processadores
acoplados ao circuito do próprio canal, como equalizadores e processadores de dinâmica.

Inserts Returns

São entradas que recebem o sinal dos processadores mandando-os para antes ou depois
dos demais processadores acoplados ao próprio canal. Eles são inseridos no circuito logo
após o insert send.
Em algumas mixers temos a opção de mover o ponto de processamento dos inserts, ou seja,
determinar a partir de qual parte do channel strip, ele será enviado e onde ele irá voltar ao
mesmo mesmo canal.

Sends e Returns

Sends

São envios de sinal para processamento em paralelo. Os sends podem ser

feitos, Pre Fader (antes do fader de controle de volume) ou Post Fader (após
o fader).

Post Fader

Ao realizar sends post fader, fazemos com que o sinal siga os níveis de intensidade
controlados pelo fader do canal, logo, a intensidade do envio de sinal através deste “send”
é alterada de acordo com os níveis de intensidade depois do fader.

Pre Fader

Já sends pre fader fazem com que os envios de sinal sejam feitos antes do controle de
intensidade (volume) do fader. Logo a quantidade de sinal que é enviada não é afetada por
movimentos do fader.

11
Returns

São controles da volta do sinal em paralelo no próprio canal que realizou os

sends, através de knobs, ou então, em um outro canal de áudio comum da própria mixer,
que recebe o sinal de volta e torna possível manipulá-lo ainda mais através de inserts e novos
sends.

A partir destes tipos de processamentos os canais e suas ligações acabaram por funcionar
da seguinte forma, nas mixers analógicas:

Canais de áudio comum. Stereo e Mono

Canais de áudio comuns capazes de receber qualquer tipo de sinal de áudio analógico,
stereo ou mono.
Na mixagem, estes canais foram usados, inicialmente para receber, das fitas magnéticas, os
sinais (stems) a serem mixados, e posteriormente foram usados para receber o sinal de um
ou mais canais, atuando como um canal do tipo bus.
Esses canais também podem ser usados como canais de retorno do sinal processado em
paralelo, sendo assim considerado um canal do tipo “FX Return”. (Retorno de efeitos)

Canal do tipo BUS

Os canais do tipo BUS são canais que recebem saídas e mandadas de outros canais da
própria mixer, sendo que alguns possibilitam que, antes que o sinal retorne a mixer, ele seja
processado pelos inserts da daquele canal, ou por outros dispositivos externos através dos
auxiliares (sends e returns).

Geralmente estes canais são usados para se realizar a soma de algum grupo de sinais que
serão processados em série, neste mesmo canal, ou que terão os mesmos envios (mandadas
ou sends) em paralelo.

Em alguns consoles, os canais usados como BUS são canais de áudio comuns da mesa,
usados com esta função de agrupar sinais e processá-los em conjunto.

Canais de retorno de efeitos (FX Return)

São canais usados para fazer o retorno do sinal processado por algum efeito, geralmente
em paralelo, de volta à mixer.

12
Retorno de efeitos usados por Joe Chiccarelli em uma sessão de gravação no estúdio La Fabrique

Outputs (saídas)

Os main outputs são canais usados para controlar o sinal de saída das mixers. Como
exemplo temos o Main Out, (“canal Master”) que é o canal por onde o sinal já somado sai
da mixer, agora como dois sinais que constroem a imagem stereo. Geralmente este sinal é
um sinal em nível de linha profissional.

Canais auxiliares

Geralmente são canais usados para realizar saídas paralelas ao Main Out e/ou usados
como canais do tipo BUS. Em uma mixagem feita para shows ao vivo, estas saídas em
paralelo geralmente são usadas para enviar os sinais de monitoração para os músicos, Cada
canal da mixer, que possui envios para auxiliares, pode enviar independentemente diferentes
quantidades de sinal para cada um dos auxiliares. Este tipo de canal também é usado para
processamento de sinais em paralelo através de efeitos.

Processadores de sinal na mixer.

Praticamente em todas as mixers de áudio, temos processadores de sinal incluídos nos

circuitos de cada canal dos próprios dispositivos. Os primeiros tipos de processadores a
serem inseridos nestes canais foram filtros e inversores de fase, uma vez que, inverter as
fases do sinal vindo de algum dispositivo e realizar filtragens, através de filtros do tipo high
pass durante a gravação se mostrou uma necessidade recorrente.

13
Em seguida, um circuito mais complexo composto de diversos filtros passivos formaram
equalizadores passivos que compuseram grande parte do que veio a ser chamado de
channel strip (“faixa de canal”), que nada mais é do que um conjunto de processadores
de sinal em um único canal.

Channel Strips da SSL 4000G

Os channel strips mais comuns das mixers feitas a partir da década de 70, possuem sessões
de dinâmica e de filtros separadas umas das outras. A maior parte delas possui, após a
amplificação do sinal, um filtro do tipo high pass, (passa alta), seguido de um gate, que
muitas vezes pode atuar como um expander, seguido de um equalizador e um compressor.

Em boa parte destas mixers podemos inverter a ordem entre a sessão dinâmica
(compressor/limiter, gate/expander) e a sessão de filtros (equalizador e filtros). Além disso,
na maior parte das mixers mais modernas, podemos também inverter a ordem onde entram
os inserts.

Mixer de áudio digital

São as mixers de áudio que atuam com o processamento de áudio digital. Essas mixers
possuem diversas opções de sends, returns e canais de efeito para processamentos em
paralelo.

Existem diversas empresas que fabricam mixers digitais de áudio e até o presente momento,
novembro de 2017, a maior parte das as mixers digitais ainda não possuem uma estrutura
de ganho que opere com conversores de áudio analógico para digital e digital para
analógico com a qualidade que se possui em estúdio. Por isso são mais recomendadas para
situações como, shows e eventos ao vivo, uma vez que a exigência de qualidade da
conversão não é tão elevada como em uma situação de estúdio.

Existem diversas empresas apostando em desenvolvimento do seu próprio processador de

dados e sistema de DSP integrado, para ter uma qualidade de áudio profissional de estúdio

14
em situações diversas, algumas delas estão tendo muito sucesso e esse, sem sombra de
dúvidas, tem se apresentado como o futuro do processamento do sinal de áudio.

AVID AVENUE S6L – Projetada para uso ao vivo

Solid State Logic L500 – Projetada para uso ao vivo

15
 Soundcraft Si Performer – Projetada para uso ao vivo

Mixer de áudio in the box (ITB).

O primeiro Digital Audio Workstation, chamado de Sound Designer foi desenvolvido
em 1984 por estudantes da Universidade de Berkeley chamados Evan Brooks e Peter Gotcher.
Com o tempo e com o desenvolvimento de interfaces de controle MIDI e comunicação de
arquivos digitais entre diversos dispositivos eles desenvolveram o chamado Sound Tools, que
entrou no mercado em 1989.

O Sound Tools usava um computador próprio e apesar de sua ideia de editar o áudio de
forma não destrutiva, grande diferencial na época onde todos ainda editavam em fita, era
limitado pela capacidade do Hardware, que não conseguia evitar erros de cálculo no
processamento de dados e causava problemas no áudio digital.

Em 1991 surgiu o primeiro computador dedicado com o software Pro Tools, distribuído pela
Digidesing, que em 1993 acabou optando por vender o software em outras plataformas de
hardware afim de baratear o custo de produção e aumentar a escala de vendas do produto
colocando-o no mercado por $ 399,00.

Agora em 2017, temos diversos digital audio workstations e a qualidade do áudio digital é
muito maior por conta dos processadores e da qualidade dos conversores AD/DA. As
opções de “DAWs” mais usadas no mercado são as seguintes:

1. Pro Tools
2. Cubase
3. Studio One
4. Logic

16
 5. Digital Performer
6. Mixcraft
7. Ableton Live
8. Sonar
9. Reaper
10. Nuendo
11. Fruit Loops

Além das empresas que produzem digital audio workstations, muitas outras empresas se
especializaram em produzir e distribuir plugins de efeito para os mesmos, como por exemplo
as empresas:

 Universal Audio
 Waves
 Brainworx
 Sonnox Oxford
 Plugin Alliance
 Slate Digital
 Softube
 FabFilter
 Soundtoys
 PSP audio
 McDSP
 Eventide
 Empirical Labs
 Izotope
 Ik-Multimedia
 Cakewalk
 Nomad Factory
 Kush Audio
 Sly-Fy Digital
 Native Instruments
 Lexicon
 Crane Song
 U-He
 Digidesign
 Melda Productions
 Focusrite

Independentemente de utilizar processadores próprios ou usar um processador de algum

outro computador, processamentos digitais chegaram a um nível incrível e possuem as
características que até o começo dos anos 2000, os engenheiros precisavam buscar somente
em dispositivos analógicos.

17
A prova deste fato é a enorme migração de engenheiros de mixagem para o universo
chamado “In-The-Box”, (“no computador”). Diversos engenheiros como Mick Guzauski, (Daft
Punk, Prince, Michael Jackson, Talking Heads, Pharrell Williams...) Andrew Scheps (Green
Day, Black Sabbath, Adele, Red Hot Chili Peppers, Jay-Z…) e Tchad Blake, (U2, Pearl Jam,
The Black Keys, Elvis Costello, Arctic Monkeys...) mixam 100% “in the box”.

Alguns engenheiros encontram obstáculos em mudar de um sistema de mixagem para o

outro, o que mostra que a diferença de qualidade de uma mixagem ITB para uma analógica
ou híbrida (mixagem que usa de dispositivos analógicos e digitais), depende muito mais da
familiaridade do engenheiro com os dispositivos e com o workflow.

Tecnicamente os dispositivos analógicos e digitais tem resultados operacionais diferentes,

porém em ambos os universos, é possível se encontrar dispositivos de qualidade capazes de
trazer diversas características para o sinal de áudio. O principal desafio para quem migra
de um sistema para o outro é se adaptar à estrutura de ganho e aos equipamentos e suas
características operacionais.

Estrutura de ganho da “mixer” In-The-Box

Antes de começar a mixar, verifique a profundidade de bits com a qual você está
trabalhando. Se você estiver trabalhando com 16 bits, 24 bits ou 32 bits, você terá diferentes
estruturas de ganho.

Trabalhando com 16 bits:

Ao trabalhar com 16 bits você terá uma estrutura de ganho com menos headroom, (espaço
entre a distância do clipping digital e do “limite mínimo de loudness desejado”). Nesta
estrutura de ganho você precisará diminuir a intensidade de sinal dentro dos diferentes
plugins no seu computador. Isso faz com que você tenha que ter menos sinal em um
determinado canal do que nos canais que somam a partir deste canal. Nesta arquitetura de
bits, é mais fácil de se obter clips internos, ou seja, o sinal clipa e nenhum meter (medidor
de intensidade), te mostra, pois ele não recompõem a profundidade de bits do sinal que
passa pela redução de volume do fader. Este é um erro bem comum que pode modificar a
sua estrutura de ganho de forma drástica além de trazer ruídos, estalos e distorção à sua
mix.

Em 16 bits de profundidade de bits você tem a sua disposição 65.535 pontos de dinâmica,
que de uma forma prática lhe dão 96.33dBs de range dinâmico de áudio full scale.

Quando trabalhamos com pontos fixos de de profundidade de bits, nós não podemos
reconstruir nenhum sinal clipado na cadeia de processamento de sinal. Ou seja, se você tiver

18
muito sinal saindo de diferentes canais e somando em um único BUS você não poderá evitar
clippings internos, simplesmente baixando o fader deste bus.

Logo, nesta arquitetura de bits você precisa dar mais “headroom” (espaço), para cada canal
individual e para o BUS do que em outra arquitetura de pontos flutuantes.

Trabalhando com 24 bits

Trabalhando com 24 bits você deve ter os mesmos cuidados com a dinâmica e com o clipping
do que você você tem com 16 bits, porém você terá um range dinâmico muito maior. Nesta
profundidade você terá um range dinâmico construído por 16.777.216 pontos de
dinâmica, o que lhe dá muito mais variação de dinâmica e headroom por canal.

Trabalhando com 32 floating point

Esta tecnologia nos permite trabalhar com outra estrutura de ganho. Você pode
recuperar o nível dinâmico de qualquer sinal que sofra clipping no caminho estabelecido
pela cadeia de processamento do sinal. Não haverá perda de variação dinâmica e nem de
qualidade de sinal e nem clipping interno. O que talvez você ainda irá encontrar neste tipo
de processamento é uma saturação digital de algum plugin ou do próprio digital audio
workstation, que não suporta uma quantidade muito grande de sinal.
Esta é considerada por muitos, a mudança mais significativa na abordagem da mixagem
ITB. Trabalhar com 32 bits de pontos flutuantes é a melhor maneira de ter a qualidade
elevada em sua mixagem e conseguir atingir um nível de loudness mais elevado sem que
haja distorções e perda de qualidade do áudio digital.

Processamento e monitoração em tempo real

Se você está mixando in-the-box existem algumas variáveis com as quais o seu processador
em conjunto com sua “placa de áudio” precisam para poder processar as informações de
áudio e reproduzi-las sincronizadas e em tempo real.

Uma das funções mais importantes de seu software, digital audio workstation, é que ele
realize a compensação de delay (delay compensation) do sinal processado em paralelo a
fim de evitar problemas de dissincronia e cancelamentos de fase. Esta opção é automática
em muitos DAWs porém em alguns como o Pro Tools você precisa se certificar que ela está
ativada.

Cada processador e cada tipo de conversor AD/DA possui diferentes desempenhos quanto
a este aspecto. Não faremos um aprofundamento muito grande em relação à estes pontos,
porém é importante que, ao mixar você consiga realizar a monitoração em tempo real do
som processado pelo seu computador, e convertido para sinal de áudio analógico pelo
conversor DA da sua interface.

19
Muitas vezes encontramos problemas como distorções harmônicas e clicks resultantes da
dificuldade de execução da informação e reprodução em tempo real. Certifique-se de que o
seu buffer size está ajustado a ponto de conseguir realizar essa execução sem mais
problemas.

De forma simplificada, quanto maior é o buffer size mais tempo damos ao computador para
processar as informações de áudio e executá-las sem distorções e clicks. Se você estiver
trabalhando com um sistema dedicado de áudio que possui processadores e DSP integrado,
mais fácil será esse processo e menos problemas de reprodução em tempo real você terá.

Hoje, existem computadores capazes de processar em tempo real com uma combinação das
diferentes partes do seu hardware pensada para tal prática. Além do computador, é
também, de fundamental importância que os conversores AD e o DA sejam capazes de
enviar em alta velocidade a informação para o processador do computador.

Alguns conversores conseguem realizar esta tarefa muito bem, principalmente os conversores
que usam a tecnologia Thunderbolt, que permitem elevadas taxas de transferência de dados
tornando níveis de latência, (atraso na reprodução), muito baixos.

Algumas empresas que fabricam plugins e conversores criaram os seus próprios dispositivos
para processamento em tempo real conectados aos computadores através de portas do tipo,
Thunderbolt 2, USB3.0, Firewire e PCI Express. A proposta é garantir processamento em
tempo real sem ter problemas no desempenho das máquinas. Abaixo colocamos alguns
exemplos de sistemas que executam tal função:

Waves Soundgrid

UAD Satellite 2 Thunderbolt

20
 Antelope Orion Studio – Interface de áudio com conversores AD/DA
pré amplificadores e DSP integrado

Existe uma série de conhecimentos relacionados ao processamento do áudio em tempo real

que precisam ser avaliados ao montar um computador ou ao comprar um processador
isoladamente. Vamos trabalhar estes aspectos em um outro curso, por hora, fique com estas
guidelines.

Estrutura de ganho na mixagem totalmente analógica

Cada equipamento foi criado em uma determinada época onde o sinal entendido como
“nível de linha” variou entre diferentes níveis de tensão elétrica. Quando realizamos a
mixagem analógica é fundamental entender os diferentes níveis de sinal com os quais
trabalhamos e como, através de balanceamentos desses equipamentos, eles se relacionam
ao meio de gravação e ao meio de origem do sinal. Para exemplificar as diferentes situações
mais convencionais vamos desdobrar todo o chain para que você possa entender como o
seu sistema básico de áudio deve ser ajustado.

Reel Recorder (Gravador de Fita)

Existem diversos gravadores e reprodutores de fita. Procure conhecer bem o que você for
usar. Quando enviar o sinal do gravador de fita para a mixer analógica avalie
os seguintes aspectos:

Ao enviar o sinal do gravador de fita para a mixer analógica.

1. Cheque os níveis de tensão do sinal de saída do seu gravador de fita. Quando

trabalhamos com um “tape recorder”, damos preferência à sinais de saída
balanceados, para que os mesmos cheguem à mesa balanceados com os níveis de
tensão esperados para as entradas de linha da mesa. Saiba com que nível de linha
terá nas saídas do mesmo. dBu, dBV e etc…

2. Ajuste ou busque a orientação de um profissional, para ajustar o nível de sinal da

entrada de cada um dos dispositivos analógicos (incluindo a mixer) ao nível correto
para manter controle de sua estrutura de ganho. Geralmente as calibragens são

21
 feitas para que os equipamentos possam operar em um único nível de tensão, medido
em dBs.

3. Tenha certeza de que a informação gravada será reproduzida em tempo real na

velocidade de rotação da fita correta. No áudio profissional as fitas rodam em 30
ou 15 ips (inches per second) se o material foi gravado nesta rotação você terá
informações com maior resolução para trabalhar. Existem casos em que se procura
uma determinada qualidade, de compressão e distorção harmônica da fita
magnética e por isso, são usadas diferentes velocidades de rotação.

Ao enviar o sinal da mixer para a fita magnética stereo final.

Quando estiver gravando os seus arquivos stereo de volta para a fita master, tome
os seguintes cuidados:

1. Crostalks:

Cuide com a quantidade de sinal máximo que você terá, para evitar “crosstalks” resultantes
de vazamentos de sinal decorrentes da falta de precisão dos “tape heads”, que por ter uma
ou mais bobinas não calibradas ou a fenda que direciona a indução eletromagnética
descentralizada, acabam provocando estes vazamentos entre os diferentes canais que
formam a imagem stereo, (L/R).

2. Print through:

Outro problema resultante do vazamento eletromagnético ocorre quando uma grande

quantidade de energia, resultante de um sinal muito intenso, chega a ser tão forte que induz
as fitas do próprio rolo. Isso faz com que a informação gravada em uma parte do rolo de
fita, também seja gravada nas demais partes próximas (dentro do rolo) com menor
intensidade.

Estrutura de Ganho das Mixers Analógicas

Existem diversas mixers analógicas com várias opções e sistemas de entradas, saídas, inserts,
sends e returns. Procure entender as conexões delas e em que níveis de sinal os seus meters
funcionam.

Quando for fazer a preparação e distribuir os sinais pela mixer, identifique cada canal com
fitas adesivas e as canetas corretas para evitar que você se perca no processo de mixagem
(ver imagem 12). Saiba qual canal da routing matrix envia para cada processador, canal
auxiliar ou outro canal. Faça a mesma coisa com os sends e com os retornos de sinal. Mapeie
os sends da mesa e entenda sua função, se você vai usá-los pre-fader ou post-fader.

22
Entenda a estrutura de ganho da mesa para evitar problemas, como colocar excesso de
sinal nos inputs, sends, returns, outputs e auxiliares.

Patchbay

Pode receber o sinal do reprodutor de fita e enviar para a mesa como também estar somente
após a mesa, controlando as saídas e entradas em um só lugar, para facilitar o
endereçamento e a gestão do sinal.
Certifique-se de que o seu patchbay está com a conexão adequada com os seus
equipamentos analógicos de forma organizada, a fim de evitar atrasos e envios incorretos
na sua cadeia de sinal.
Algumas coisas podem estar com ligações diretas no console analógico, fazendo com que
não seja necessária alguma ligação deste equipamento externo ao patchbay.

Mix Chain/Template

Existe uma coisa em comum entre todos os engenheiros de mixagem que atingem sucesso
recorrentemente em seus diferentes trabalhos, o template de mixagem, que basicamente é a
determinação da cadeia de processamento de sinal e de cada ferramenta usada nela para
determinada função.

Além de auxiliar deixando à manga as ferramentas mais adequadas para cada tipo de
função, o chain de mixagem faz com que o engenheiro de mixagem tenha o que os
americanos chamam de “Sonic Signature”, que nada mais é do que a assinatura sonora
resultante da escolha do processamento realizado na cadeia de sinal.

Quando o engenheiro de mixagem tem o seu chain montado, ele tem a grande vantagem
de não precisar pensar exageradamente e poder agir respondendo à emoção da música,
atacando de maneira ágil cada problema que surgir nos diferentes momentos de escuta.

Se a cada momento precisamos decidir qual ferramenta usar para cada parte do
processamento do sinal e onde posicioná-la no chain, teremos um grande problema na
fluidez do workflow. A ideia aqui é pré selecionar as ferramentas de acordo com as
necessidade recorrentes que teremos.

Montando o seu chain

Para montar o seu chain é fundamental entender o funcionamento de diversos equipamentos

e o seu efeito operacional no processamento do sinal. Afim de deixar algumas opções claras
e elucidar o funcionamento de cada um dos equipamentos, vamos destrinchar eles em
subcategorias dentro das diferentes categorias:

 Compressores e limiters

23
  Expanders e gates
 Equalizadores
 Reverbs
 Delays

Todos os aspectos abordados nesta sessão técnica servem para que você
entenda como funcionam essas ferramentas e reflita como você pode usa-
las em diferentes práticas de mixagem.

Nesta sessão você vai entender a tradição de uso destas ferramentas e a

escolha estética que os diferentes engenheiros de mixagem fazem delas.

Processadores de sinal usados na mixagem

Para compreender os conceitos que vamos citar daqui para frente não é necessário o
conhecimento de eletrônica, mas ele ajuda. Vamos abordar e citar pontos gerais que
esclarecem qual é e o porquê da performance de alguns periféricos e dispositivos in-the-box.

Para ficar mais claro, citaremos exemplos de plugins que trazem estas características,
simulando ou emulando processadores e tipos de circuitos clássicos na história do áudio.
Trabalharemos a fundo, a tradição do uso destes dispositivos em diversos pontos da
mixagem.

Compressores

Para iniciar esta parte, é fundamental que você já conheça o funcionamento básico dos
seguintes parâmetros de processamento manipuláveis em um compressor:

1. Threshold
2. Ratio
3. Knee
4. Time constant (tempo)
a. Attack
b. Release
5. Input gain
6. Output gain ou Makeup gain

Se você ainda não está familiarizado com os processadores de dinâmica e seus parâmetros,
colocamos uma explicação básica de apoio abaixo:

24
Processadores de dinâmica - explicação básica de apoio

Processadores de dinâmica são efeitos que atuam no transiente do sinal de áudio. Esses
processamentos são usados de diversas maneiras, cada um para um grupo funções
diferentes.
De uma forma geral, temos 4 tipos básicos de processadores dinâmicos:

1. limiter
2. compressor
3. gate
4. expander

Para entender como cada um deles funciona, vamos passar de maneira breve o que é o
envelope do transiente e também os parâmetros fundamentais dos processadores.

Envelope

Chamamos de envelope o percurso dinâmico pelo qual o transiente passa através do tempo.
Entendendo o seguinte trajeto comum em todos os transientes:

1 - Attack
2 - Decay
3 - Sustain
4 - Release

25
1 - Attack

É a primeira parte de um transiente. O período onde o sinal de áudio sai do ponto zero e
vai até o pico máximo de dinâmica. Ele possui velocidades diferentes dependendo do
transiente. O ataque é a parte onde há mais intensidade no transiente, parte importante na
definição do timbre de uma determinada informação de áudio.

2 - Decay

É o período onde se começa a obter uma redução da intensidade após o pico máximo de
intensidade do attack.

3 - Sustain

Começa quando cessa a redução dinâmica do transiente, logo ao término do decay. É o

momento caracterizado por uma mudança não significativa da dinâmica, onde o som
praticamente se sustenta na mesma intensidade.

4 - Release

O release, que é a “cauda” do transiente, vem depois do sustain e é caracterizado por uma
queda de intensidade até o sinal cessar.

Os processadores de dinâmica modificam as intensidades das partes do envelope dos

transientes, atuando no sinal de acordo com o tempo e com a intensidade das mesmas.

Parâmetros dos processadores de dinâmica

1 - Threshold

Determina à partir de que nível de intensidade de sinal o processador irá começar a atuar.
Esse nível pode ser medido em diferentes unidades na escala decibel, dependo do
dispositivo. Como por exemplo: dBu, dBV, dBFS e etc...

26
Nesse exemplo o threshold está em -20 dBs. Isso significa que somente o sinal acima de -20
dBs será processado.

2 - Ratio

Determina quanto do sinal, à partir do Threshold, será processado. Por exemplo, em um

ratio de 2:1, todo sinal que passar pelo threshold, e estiver dentro do tempo de atuação do
compressor, terá sua dinâmica diminuída pela metade. Nesse exemplo temos o Ratio de 1:1,
em que o compressor não afeta a dinâmica do sinal.

27
Nesse outro exemplo temos o Ratio de 20:1, onde o compressor irá diminuir em 20 vezes a
variação de dinâmica que passar do threshold e estiver dentro do tempo de atuação dele.

3 - Knee

Determina a taxa de aplicação da razão de compressão, de acordo com a dinâmica do

sinal, mesmo antes de atingir o Threshold. Ou seja, é a curva de detecção do threshold e da
razão de compressão aplicada ao sinal até se atingir o ratio estabelecido.
Nesse exemplo temos um knee bruto, ou seja, o compressor irá começar a atuar de maneira
abrupta à partir do threshold.

28
Nesse exemplo temos um knee bem suave, ou seja, o compressor irá começar a atuar de
maneira muito sutil mesmo antes do threshold. Esse tipo de processamento de dinâmica,
provoca uma redução de ganho mais elevada, porém de forma menos aparente, pois a
razão vai sendo aplicada gradativamente.

29
4 - Tempo

Determina o quanto vai demorar para o processador de dinâmica começar e parar de atuar
após o Threshold ser atingido.

4.1 - Attack:

É o tempo para começar a atuar após atingir o nível estabelecido no Threshold;

Nesse exemplo temos um attack muito rápido, ou seja, o compressor irá começar a atuar
quase imediatamente à passagem de nível dinâmico estabelecido no threshold.

Nesse exemplo temos um attack mais lento, ou seja, o transiente precisará ter uma duração
muito grande para ele conseguir começar a atuar.

30
4.2 - Release:

Tempo até o processador de dinâmica parar de atuar após o nível dinâmico chegar
abaixo do nível estabelecido no Threshold;

Nesse exemplo temos um release bem rápido, ou seja, assim que o sinal chega a um nível
abaixo do estabelecido no Threshold, o compressor para de atuar em 1 milissegundo.

Nesse exemplo temos um release bem lento, ou seja, o compressor irá continuar atuando
no sinal por um certo tempo, mesmo que ele já esteja com a dinâmica abaixo do threshold.

Agora vamos entender qual a funcionalidade de cada um dos processadores.

Limiter

O limiter foi o primeiro processador de dinâmica a ser criado e sua função é limitar a
amplitude máxima do sinal. A partir do threshold do limiter, o sinal vai ser comprimido com
um knee específico até o celling (teto), onde ele aplica um ratio “infinito”, comprimindo

31
completamente todo o sinal o mais rápido que conseguir, ou de acordo com o attack definido
na unidade.

Compressor

O compressor manipula as variações de dinâmica entre as partes de um ou mais transientes.

São ferramentas das mais usadas no processo de produção fonográfica como um todo.
Processam as partes do transiente, hora provocando uma maior diferença dinâmica entre
elas, através da manipulação do tempo e do knee, hora nivelando as variações de
intensidade do sinal através de uma compressão que atua em todo o envelope.

Gate:

O gate restringe a passagem de sinal que não ultrapassa a intensidade estabelecida pelo
threshold, e o libera somente quando, após o tempo estabelecido pelo attack, o sinal passa
desta intensidade. Funciona como se fosse uma porta, que bloqueia passagem do sinal e só
abre quando a empurramos com mais força (mais intensidade).

32
Expander:

O expander realiza uma restrição ao sinal que se encontra abaixo do Threshold. Ele aplica
um ratio inverso ao do compressor, que ao invés de aplicar uma taxa de compressão, aplica
uma taxa de restrição dinâmica, separando as partes mais fracas do sinal das mais fortes,
que ultrapassam o nível estabelecido pelo Threshold. Assim ele permite que somente as partes
mais intensas do sinal passem.

Compreender o funcionamento básico desses dispositivos exige prática, por isso

recomendamos que você pratique bem e volte com frequência a esse material para buscar
referências.

Se você já tem familiaridade com esses tipos de dispositivos, irá entender o que de fato está
por trás de cada um deles e que tipo de aplicação estética cada tipo de circuito pode ter em
sua mix.

33
Vamos abordar todas as ferramentas exemplificadas em nossas aulas e em capítulos
posteriores como opções artísticas e de sonoridade. Aqui daremos um olhar geral sobre o
funcionamento dos compressores, focando no que determinará os porquês das escolhas de
diferentes compressores, em diferentes lugares e funções na mixagem.

A primeira classificação que fazemos nos compressores é quanto ao seu funcionamento, ou

seja, como as diferentes partes de seu circuito realizam as operações de detecção da
quantidade de sinal (corrente elétrica ou sinal digital) e, à partir desse sinal, realizam a
compressão em diferentes formatos de circuitos de compressão. Basicamente, vamos
entender estas diferentes partes do circuito, como:

1. Célula de detecção -> Threshold e knee.

2. Célula de compressão -> Ratio, attack, release.

Em alguns casos, a detecção do sinal acontecerá junto à célula de compressão, ou seja, os

dois processos não necessariamente acontecem em dispositivos separados.

Claro, o resultado operacional de cada uma das células de detecção e compressão também
dependerá, sempre, de como é feito o circuito do compressor, ou seja, de que tipo de
encadeamento e processamento de sinal são feitos internamente.

De maneira geral, classificamos esses tipos de células dos compressores da seguinte forma:

VARI-MU (Variable MU)

Estes compressores usam válvulas para controlar a célula de compressão, ou seja, a

compressão é feita na própria válvula, através de um controle de variação da polaridade
das cargas do bias do grid da válvula. A grande questão é conseguir a compressão à partir
de válvulas que controlam os níveis de tensão de acordo com a quantidade de sinal no input.

Isso significa que, geralmente, esse tipo de compressor não tem um controle de razão de
compressão (ratio) ajustável e regular. A razão aplicada na compressão vai variar de acordo
com as características da informação que entra no input do compressor.

34
Esses circuitos acabam tendo uma característica que muitas vezes é indesejada, devido ao
acoplamento de controle de sinais no áudio. Esse problema, chamado “thump”, é um ruído
devido à um descontrole de tensão provocado pela falta de alinhamento do grid da válvula,
ou de algum outro componente na célula de compressão.

No caso do acoplamento de controles de sinais, o problema pode ser resolvido para

compressores de vari-mu usando uma topologia push-pull, de modo que uma saída
diferencial pode ser retirada do circuito, enquanto, no caso de válvulas perfeitamente
alinhadas umas com as outras, o vazamento de sinal de controle é comum.

Abaixo colocamos algumas opções de compressores do tipo vari-mu e suas características

operacionais, a fim de facilitar sua compreensão das características gerais de cada um deles
e entender o uso dos mesmos no chain de alguns engenheiros de mixagem:

1. Fairchild 670
2. Manley Vari-mu
3. Altec 436C
4. Telefunken U73
5. Summit TLA -100
6. Pendulum Audio ES8

As principais características de um compressor valvulado são:

1. Knee suave que respeita a curva de crescimento de corrente entre o catodo (ou
heater) e o plate provocado pelo controle do bias do grid da válvula.
2. Distorção harmônica característica provocada pela própria compressão da
válvula e pelos transformadores não lineares característicos, ainda muito
desejados em vários casos no áudio. É um compressor que geralmente possui um
nível razoável de distorção harmônica. Claro que essa distorção também é
provocada pela amplificação da unidade, e não só pelo transformador e pela célula
de compressão.
3. Ataque variável por unidade.
4. Release lento variável de unidade para unidade. Mas de forma geral, lento.

Existem vários plugins que simulam compressores valvulados. O mais emulado de todos é o
Fairchild 670, usado muito em mix buses e em compressões paralelas da bateria, em
guitarras e, em sua versão mono, em vocais. Claro, diversos engenheiros de áudio usam ele
em diversos lugares nas suas mixagem, porém a principal função desempenhada por
compressores valvulados são: vocais, baterias, guitarras e mix buses.

Alguns plugins que emulam compressores do tipo VARI-MU são:

1. Waves - Puigchild 660 e 670 - Emulações do Fairchild 670.

2. Universal Audio - Fairchild 670
3. Universal Audio - Fairchild 660

35
 4. Universal Audio - Manley Vari-mu Limiter Compressor
5. Softube - Summit TLA100 Cmpressor

Outros plugins que simulam circuitos do tipo VARI-MU sem simular uma unidade específica
são:

1. IK Multimedia - T-Racks Classic Compressor

2. Slate Digital - Virtual Bus Compressor
3. Nomad Factory - ASP - Limiting Amplifier LM-662

Compressores Ópticos

Compressores ópticos surgiram no começo da década de 60. Eles usam células foto
luminescentes e são basicamente resistores que variam sua resistência de acordo com a
variação de intensidade da luz que incide sobre ele.

Light Dependent Resistor

Uma das principais características dos compressores ópticos é a compressão de ratio variável
de acordo com o material e com o input.
Após uma diferença de potencial ser inserida na célula fotoluminescente, ela leva um tempo
para acender devido à inércia térmica do material do resistor da lâmpada, fazendo com
que o ataque seja suave e esse tipo de compressão seja gradativa, tendo um knee de curva
muito suave, variando o ratio de acordo com o sinal que vem para o input.

Dependendo da célula luminescente os tempos e o knee dos compressores do tipo ópticos

podem variar bastante. Existem três modelos mais comuns:

1. Luz fluorescente
2. Eletroluminescente
3. LED

Os compressores que aplicam a compressão com base na luz fluorescente são os mais
antigos e trabalham demorando mais para atuar e liberar a compressão.

36
As células eletroluminescentes possuem um tempo de ataque mais rápido e um release
gradativo, podendo ser bem lento dependendo do modelo e do material do input.
Já a célula de led é muito mais rápida, fazendo com que o compressor atue mais rápido e
tenha um release também mais rápido, porém ele continua tendo uma compressão com knee
suave, que depende da intensidade e da quantidade de material na aplicação dos seus
tempos e do razão de compressão.

Abaixo colocamos algumas opções e características operacionais de compressores do tipo

óptico, a fim de facilitar a compreensão das características gerais de cada um deles e
entender o uso dos mesmos na cadeia de sinal de alguns engenheiros de mixagem:

1. La - 2A
2. Tube Tech CL-1B Mono Opto Tube Compressor
3. JoeMeek VC2.2
4. Pendulum audio OCL-2
5. La - 3A

Existem muitas simulações do La-2A e do La - 3A em diversos formatos de plugins. Algumas

delas representam mais precisamente a distorção harmônica, a resposta de frequência e a
compressão representada pelos dispositivos originais.

Além de simulações de dispositivos analógicos, outras emulações do modelo do circuito e

seu resultado operacional de compressores ópticos são feitas.
Algumas delas são:

1. Plugin Aliance - Brainworkx - bx_opto

2. Ik Multimedia T-Racks Opto Compressor

Compressores de Transistores de Campo (FET)

“Rápido”! Essa é a palavra-chave quando falamos de compressores e limiters de transistores

de campo. Esses Field Effect Transistors surgiram em 1967, quando o primeiro
compressor 1176 surgiu no mercado.
A célula de compressão destes dispositivos é formada por transistores de campo que atuam
como resistores variáveis. No caso do 1176, o transistor de campo age como um resistor,
no qual sua resistência é controlada pela tensão aplicada no seu gate.

37
Nesta figura vemos como a resistência do transistor de campo determina a quantidade de
ganho da célula de redução de ganho. Ou seja, quanto mais baixa a resistência do transistor
de campo, menos ganho essa sessão terá.

Os FETs atuam como resistores variáveis, em que a resistência é determinada pela

quantidade de tensão que é envia para eles. Note que quanto maior for a tensão enviada
para o gate do transistor de campo, menor a resistência, o que aumenta a quantidade de
sinal e faz com que o transistor de campo reduza mais o ganho. Ou seja quanto maior a
quantidade de input, maior será a compressão.

Os compressores com transistores de campo começaram utilizando um circuito de feedback

que causava muita distorção harmônica. Com o passar do tempo algumas revisões do 1176
foram feitas e as novas versões apresentaram menor distorção harmônica, uma pequena
variação no attack e no release e também, algumas delas, variações de ratio.

O principal compressor de transistor de campo da história do áudio e, provavelmente, o

mais usado é o 1176. Originalmente desenvolvido por Bill Putnam, o 1176 possui as
seguintes características:

Attack:
Com o knob no limite da volta no sentido anti-horário (posição 1), ele fica parametrizado
para um ataque mais lento o possível, variando entre 800 microssegundos (que ainda é um
ataque bem rápido) à 1 milissegundo dependendo da revisão.
Com o knob de attack no limite da volta do sentido horário, o ataque fica incrivelmente
rápido, chegando em algumas revisões à 20 microssegundos e em outras, 50
microssegundos.
Release:
A mesma lógica é válida para o controle dos knobs do release.
Com o knob no limite de seu sentido horário, (posição 7), ele é o mais rápido possível, à 50
milissegundos.
Com o knob no limite de seu sentido anti-horário, (posição 1) ele é o mais lento possível,
variando de 1 à 1.1 segundos dependendo da revisão.
Vale lembrar que os tempos de release dele dependem também do material, ou seja:
Uma das características mais populares do 1176 é a sua capacidade de variar o seu tempo
de release com base no material (variação de picos de tensão). Após um transiente, ele libera
rapidamente para evitar quedas de sinal, mas se estiver configurado para ter uma
compressão pesada, o 1176 vai realizar um release mais longo para reduzir picos.

38
Muitos engenheiros esquecem que o threshold dele varia de acordo com as diferentes
seleções do ratio. Quanto maior o ratio, mais alto o nível do threshold, ou seja, o ponto
limítrofe fica mais acima com menos informação sofrendo a razão de compressão.

Existem alguns fabricantes que fazem projetos semelhantes ao do 1176, com algumas
variações. Um deles é o Dacking FET III.

Existem diversos plugins bacanas que simulam diferentes revisões do 1176.

1. UAD audio - 1176 collection plugins (simulam com muita

precisão os dispositivo analógicos)
2. Waves - CLA-76
3. Ik-Multimedia - T-Racks Black 76
4. Slate Digital - FG-116 FET Compressor
5. Slate Digital - FG 116 Blue Vintage

Além deste plugins existem outros que não pretendem simular a perfeita modulação do
circuito do 1176 da Universal Audio. É o caso do FG -116 Modern da Slate Digital,
que traz um caráter mais moderno, com bastante punch para a compressão e uma
compressão de attack bem mais lento.

Compressores de VCA (controlados por tensão)

VCA significa Amplificador Controlado por Tensão. Tecnicamente, a maioria dos circuitos
dos compressores podem ser descritos como VCAs em um sentido, mas a prática operacional
de um VCA é bem particular. Ele usa um chip IC que contém transistores que seguem seu
nível de entrada de sinal (tensão) para determinar quanta redução de ganho deve ser
aplicada.

Ou seja, ele lê a tensão de entrada do sinal e com base na alimentação desta tensão, um
amplificador, geralmente transistorizado, realiza a redução de ganho.

Os VCAs são normalmente associados à uma compressão rápida e limpa, com controles
precisos sobre o attack e release. A maioria dos compressores analógicos mais baratos são
do tipo VCA.

Uma empresa chamada “THAT Corporation”, originalmente uma divisão do dbx, produz a
maioria dos chips de VCA que você encontra no mercado.

1. Symetrix
2. dbx 160
3. Boss CS-3
4. Maxon CP9Pro
5. Alesis 3630
6. Focusrite RED

39
7. Alan Smart C1
8. API 2500
9. SSL 500 compressor
10. SSL 4000 Bus compressor.

O mais famoso compressor do tipo VCA entre esses todos é o dbx 160 com medidores de
VU. Esse compressor é extensivamente emulado. Diferente de seus antecessores, o dbx 160
não só foi o primeiro compressor do tipo VCA produzido em grande escala, como também
foi o primeiro modelo que trabalhou com detector RMS, o que o torna um pouco diferente
de outros compressores do tipo VCA.

Por tais características, o dbx 160 originalmente trabalhou com uma compressão de hard
knee, porém com uma detecção mais gradativa da média quadrática da tensão. Ou seja,
ele ativa o seu circuito de compressão de acordo com a média de tensão de entrada,
aplicando gradativamente o ratio e de acordo com o material do input.
Apesar de trabalhar com um hard knee, o resultado final dessa compressão acaba sendo
parecido com um soft knee, por conta da aplicação gradativa que responde à média do
material do input.

Essas características fizeram do dbx 160 um compressor conhecido pelo seu punch e ação
“natural”. Tal característica fica bem evidente em frequências médio graves e graves. Por
isso, muitos engenheiros amam usá-lo em alguns lugares específicos que precisam de punch
no grave e médio grave.

Os compressores mais modernos são com o design de VCA e incontáveis deles usam esse
tipo de circuito da célula de detecção e compressão. No começo do uso de compressores
com o design de VCA, eles todos possuíam muitas características em comum, hoje, com o
avanço tecnológico da eletrônica, cada compressor possui suas especificidades técnicas e
características muito diversas.

Um compressor como o dbx 160 possui características específicas que o tornam

extremamente diferente do compressor da SSL 4000. Então é fundamental entender as
especificidades do circuito de cada compressor para ter uma orientação geral no momento
da escolha para o sua cadeia de sinal. O fato de ser VCA, na maior parte das vezes, não
afeta tanto o resultado final quanto as especificidades de cada circuito.

Compressores de ponte de diodo (diodo bridge)

Este design de compressor foi desenvolvido na década de 50 e 60, se tornando

extremamente popular na década de 70. Como o próprio nome diz, esse tipo de compressor
usa uma ponte de diodo para realizar a compressão. A corrente AC (alternada) do sinal de
áudio é aplicada ao input da ponte de diodo. A resistência adicional ao fluxo de corrente,
provocada pela ponte de diodo, é alterada pela corrente contínua do topo da ponte até o
fundo, mantendo os diodos em “polarização direta” (forward-bias) na maior parte do tempo.

40
Este sistema de controle de ganho se assemelha, em termos de funcionamento, bastante ao
sistema de compressão valvulada, onde os pontos de bias da válvula são alterados de acordo
com a quantidade de ganho.

Os compressores com ponte de diodo também sofrem com o thump da mesma forma que os
compressores valvulados. A solução usada para resolver esse problema com válvulas e um
amplificador de topologia push pull não foi usada para os compressores com ponte de diodo.
A solução foi um amplificador usando 4 diodos, com o sinal de áudio sendo um sinal
diferente e o controle de sinal sendo um sinal de modo comum. Para manter esse
processamento, as características originais do sinal e um ruído baixo são usadas em
muitos transformadores, o que torna o produto muito mais caro.
Compressores de design de ponte de diodos como o 33609 da Neve acabam tendo uma
distorção harmônica elevada em regiões mais extremas do espectro de frequências.
Se você procura menos distorção harmônica no low e no high end, provavelmente você deve
procurar um VCA, ou um compressor óptico de amplificação com baixa distorção ou um
Neve 33609.

Pelo fato de os diodos serem usados também para clipping, não necessariamente, esses
compressores possuem um nível de distorção harmônica total tão elevado. Em compressores
que conseguem ter uma bias de polarização direta quase que constante, caso do Neve
33609, essa distorção harmônica é realmente baixa para um ponte de
diodo. Fator que torna esses circuitos agreguem algumas vantagens, principalmente
quando usados no mix bus ou em algum subgrupo.

Os compressores de ponte de diodo mais conhecidos são da Neve, uma vez que Rupert
Neve desenvolveu a tecnologia e os compressores mais vendidos e com menor distorção
harmônica e ruído, usando esta tecnologia para o circuito do compressor, são também
projeto dele.

1. Neve 2252, 2253 e 2254

2. Neve 33609 - Provavelmente o mais famoso.
3. Telefunken U13
4. Rupert Neve Designs 535

Vários plugins simulam o Neve 33609, porém existem plugins que simulam o NEVE 2254.

1. Nomad Factory - MLC 2269 - Simula o Neve 2254

2. Lindell Audio - Lindell 254E Compressor - Simula o Neve
2254
3. Universal Audio - Neve 33609 e 33609 SE
4. IK-Multimedia - Precision Compression Limiter - Simula
o Neve 33609
5. Waves - V-Series - V-Comp - Simulação do Neve 2254

41
Topologia dos circuitos de compressores

Agora que abordamos a estrutura das células de detecção e compressão dos compressores,
poderemos entender algumas diretrizes gerais do resultado da compressão aplicada à
diferentes sinais por cada um dos tipos de circuito.

Topologia GR Attack em Release em Min~Max Knee Program

Max milisegundos milisegundos Ratio Material

VARI-MU 30dB 0,1 ~ 10 100 ~5000 Prog* Soft ~ Dependente*

Depen Near
Hard

Óptico 40dB 0,3 ~ 50 50 ~ 5000 2:1 ~10:5 Soft - Dependente*

ou Program Less
Depen Soft

FET 40dB 0,02 ~ 0,8 50 ~1100 20:1 ~ 2:1 Soft ~ Dependente*

Hard

VCA 60dB 0,1 ~ 50 50 ~ 3000 1:1 ~ ∞ Very Inde/depen

Soft ~
Very
Hard

Ponte de 2~5 50 ~ 5000 1,5:1 ~ 6 Dependente*

Diodo 6:1

Cada um dos parâmetros colocados acima é somente uma referência e

pode mudar bastante entre diferentes circuitos de diferentes unidades.

Além de usar uma das topologias dos circuitos, outra coisa que afeta o comportamento dos
compressores é a ordem em que são posicionadas a célula de compressão e a célula de
detecção. Para qualquer um destes designs de compressores, analógicos ou digitais, é
fundamental entender se o sinal que vai para a entrada da célula de compressão é o sinal
do output ou do input do compressor.
Esse fator determina as possibilidades de controle de ratio, se o compressor reage somente
de acordo com o material do input, variando entre picos múltiplos ou picos unitários, e
também, a distorção harmônica total.
Classificamos estes dois formatos de circuitos dos compressores da seguinte forma:

42
 1. Circuito de Feedback
2. Circuito de Feedforward

Circuito de Feedback
No circuito de feedback o compressor não consegue ter um nível de ratio infinitos, apesar
de alguns terem níveis realmente altos, acima de 30:1. Este tipo de circuito faz com que o
compressor seja dependente do material, ou seja, se o material variar de picos únicos ou de
picos unitários e variar a quantidade de RMS, a compressão irá variar.

O ataque e o release desses compressores também não podem ser precisamente definidos.
Geralmente essas definições são feitas com testes realizados nos dispositivos.
Também, geralmente compressores de feedback possuem distorção harmônica mais elevada
e não atuam de forma linear, por conta do atraso na aplicação da compressão.
Esse atraso é causado pelo simples fato de que a compressão é aplicada no material de
acordo com o sinal que já passou pelo input e pela célula de redução de ganho. Por isso,
esse tipo de circuito tende a ter um knee mais suave, onde a compressão é aplicada no
material de acordo com o loop de sinal do material que já foi comprimido.

43
O gráfico da figura mostra dois transientes processados, com somente uma diferença de
Threshold entre os dois sinais.

Circuito de Feedforward

Neste tipo de circuito, a célula de detecção é posicionada antes da célula de compressão,

utilizando, muitas vezes, o que chamamos de circuito de sidechain. Circuito de sidechain se
trata do envio do sinal para a célula de detecção do compressor em paralelo ao sinal enviado
à célula de compressão.
A célula de detecção deve medir os níveis de tensão do input e controlar a célula de
compressão onde qualquer atraso no circuito de sidechain não permitirá que o ataque do
compressor atue tão rápido e qualquer erro de cálculo na construção deste circuito pode
causar diferenças de fase, ruídos e distorções. Este é, sem dúvida um ponto crítico na
construção destes compressores.

Neste design de compressor feedforward, o attack, o release e o ratio podem ser

precisamente definidos.

44
Os compressores do tipo feedforward geralmente usam esse tipo de topologia para evitar
modificações de sinal feitas pelo detector do compressor.

Circuito de sidechain

A maior parte dos circuitos de sidechain, tanto em compressores de feedback (alguns usam
esse tipo de circuito) quanto de feedforward, ambos usam um retificador para transformar a
corrente alternada em contínua, fazendo o sinal ter somente uma polaridade.

Alguns destes circuitos mais avançados usam detectores em RMS com um computador que
faz buffer de impedância, atuando sobre a média quadrática do sinal durante a compressão.

Topologia mista

Alguns compressores possuem uma topologia mista, o que significa que eles usam circuitos
de feedback e feedforward ao mesmo tempo para diferentes partes do compressor. Alguns
possuem uma célula de sidechain, que por si só realiza um feedback do sinal de saída para
realimentar o circuito em outro ponto.

Outro tipo de topologia mista pode ser encontrada em compressores mais modernos como
o Distressor que usa os mesmos princípios citados neste material, porém com uma
tecnologia de microprocessadores muito mais avançada e precisa. Através desta tecnologia
o distressor é capaz de emular diversos tipos de circuitos para diferentes funções.

45
Detectores de Pico e de RMS

As células de detecção são formadas por espécies de “computadores”, que avaliam a

intensidade do sinal e controlam a célula de compressão, fazendo com que ela realize a
compressão de acordo com a detecção realizada.

Existem detectores que funcionam usando a média quadrática (RMS) e outros que usam níveis
de pico (PEAK) de sinal. Esse detector, independente de ser de pico ou de RMS, não tem
memória e age de forma não linear, determinando o threshold do compressor, a razão de
compressão e o knee sobre o qual essa razão é aplicada (curva de aplicação de ratio de
acordo com o threshold).

A aplicação destes dois tipos de detecção, RMS e pico, dependem da prática de compressão
a ser realizada. A seguir vamos entender com exemplos práticos as aplicações possíveis
para processadores de dinâmica que usam as diferentes formas de detecção.

Detector de nível de pico

O detector de pico faz com que um amplificador seguidor (ou amplificador

operacional), que, em paralelo a um diodo, regule a tensão de entrada do capacitor,
realizando o que chamamos de buffer de impedância. Esse detector pode ser mais rápido
ou mais lento, agindo de acordo com os resistores que antecedem o capacitor ou que
sucedem o mesmo.

46
Essas resistências que antecedem e que sucedem o capacitor, usado para realizar o buffer,
de impedância, podem ser usadas para controlar o attack e o release do
compressor. Quanto maior a resistência que antecede a entrada do capacitor, maior será
o tempo até que esse pico de tensão seja detectado. E o contrário também se aplica; quanto
maior a resistência que sucede o capacitor, maior será o tempo para que ele entenda a
redução do pico, ou seja, o release do compressor.

Imagem do detector de pico onde R1 é a resistência que controla o ataque do

compressor, C1 é o capacitor e U1:A é o amplificador seguidor .

Outra forma de controlar a queda de carga do capacitor (para além do uso de resistores) e
medir o nível de tensão de forma mais precisa é através de um “MOSFET”, que nada mais
é do que um transistor de campo, ou seja, tem a resistência variável de acordo com a tensão
e não com a corrente.

Através do uso do amplificador operacional (amplificador seguidor) é feito um controle de

tensão muito mais preciso, por anular a dependência das variações de tensão e
comportamentos anômalos do diodo. Assim, se tem uma espécie de retificador de alta
precisão, sem as perdas realizadas pelo diodo.

Uso prático do detector de pico

O detector de pico é muito útil para detectar transientes com ataques rápidos, como por
exemplo áudios de gravações de instrumentos percussivos. Por conta disso, esse detector é
muito usado em limiters de topologia feedforward, mas também é usado em limiters e
compressores mais antigos, de topologia de feedback.

Um grande exemplo de compressor de topologia de feedback com um detector de pico é o

Fairchild 670, que possui um ratio e knee reguláveis através dos knobs (ou parafusos)
que controlam a corrente contínua. Uma das características do Fairchild 670 é a sua
capacidade de responder de acordo com o material de input, com a possibilidade de
trabalhar com diversos picos ou com picos únicos e um knee suave, atuando somente nos
picos mais proeminentes, além de trazer o material de fundo à frente, através do controle de
ratio do mesmo.

47
Os compressores mais clássicos que utilizam detectores de pico são:

1. LA-2A
2. Fairchild 670
3. Urei e UAD 1176

Detector de RMS

Os RMS surgiram após a década de 70 no compressor dbx 160. Esse tipo de detector não
só retifica o sinal para detectar, mas também faz uma média através de um computador
simples e diversos amplificadores seguidores, que realizam um buffer de impedância.

A detecção em RMS atua sobre a média em curto prazo (short-term) e/ou longo prazo (long-
term), ou seja, são ideias para nivelar a média de loudness do sinal pelo tempo. Se você tem
performances que variam muito de dinâmica pelas diferentes partes da forma, esse tipo de
célula de detecção será adequado à diminuição dessa variação de dinâmica da música.
Compressores com detecção em RMS, dependendo do modelo e da unidade, vão variar seus
tempos de attack e release dependendo do material que estão comprimindo.

Muitos compressores digitais possuem opção de detecção em Peak e em RMS, podendo

variar sua dinâmica de detecção de transientes dentro da própria música. Mesmo que um
compressor de RMS tenha uma compressão rápida, ele não consegue detectar rápidos picos
de sinal como um detector de picos faz.

No caso da compressão em RMS, o VU meter pode mostrar de fato a compressão

acontecendo em tempo real, ou seja, toda redução de ganho mostrada pelo VU é de fato
uma redução de ganho, uma vez que os VU meters mostram os níveis de sinal em RMS.

Por este motivo é fácil de se controlar as reduções de ganho em sinais de picos espaçados,
como por exemplo caixa e bumbo.

O dbx 160 é um exemplo clássico e ainda muito popular de compressor com detectores
em nível RMS, pois foi um dos primeiros a usar essa tecnologia com o detector em RMS 208.

Equalizadores:

Para compreender melhor a parte à seguir é necessário o conhecimento de filtros,

equalizadores e seus parâmetros. Por isso colocamos esse material suplementar básico:

48
Filtros e equalizadores são dispositivos que alteram as características de amplitude e fase de
um sinal, modificando assim o balanço entre suas diferentes frequências.
Equalizadores são usados em sinais de áudio e em outras aplicações como telecomunicações
e em diversas funções na eletrônica.

Para conseguir entender o processo iremos ver de maneira breve o que é amplitude e o que
é frequência, uma vez que são esses os parâmetros alterados pelos filtros.

Equalizadores e filtros - explicação básica de apoio

Frequência:

Frequência, quando falamos de equalizadores, é o número de ciclos que um determinado

sinal realiza em um determinado tempo. Quando em sinal elétrico, significa o número de
alternâncias de polaridade da tensão por segundo. A unidade de medida utilizada para
discriminar essas oscilações no áudio e no som se chama Hertz, e utiliza a sigla “Hz”. Ela
determina o número de ciclos que um determinado sinal realiza por segundo.

Amplitude

O ciclo de uma onda pode ser dividido em 2 “fases”, uma positiva e uma negativa, onde a
fase positiva vai de 0º à 180º e a fase negativa vai de 180º à 360º. Confira na imagem que
segue:

49
Em áudio, amplitude é a distância que temos entre o ponto 0º, neutro, e o pico da fase
positiva, 90º. A amplitude também pode ser medida em nível RMS, que é a média quadrática
feita entre os picos da fase positiva e da fase negativa.

Alterar a amplitude significa alterar a dinâmica do sinal, ou seja, torná-lo mais forte ou mais
fraco.
Agora que que já entendemos que aspectos são alterados no processamento de sinal que foi
realizado um filtro, poderemos ver como eles funcionam.

Funcionamento de filtros.

Como já dito anteriormente, um equalizador atua alterando as faixas de amplitude em

diferentes frequências.
Existem basicamente 3 diferentes tipos de filtros que podem compor um equalizador. São
eles:

50
• Filtros de Corte
• Filtros “Shelving” (de “prateleira” ou em “forma de tábua”)
• Filtros de Pico (peaking)
• Filtro de Notch

Filtros de corte

Os filtros de corte cortam gradativamente o sinal à partir de uma determinada frequência.

Existem alguns tipos de filtros de corte. São eles:

High Pass Filter ou Low Cut Filter (conhecido em português como “Filtro
Passa Alta").

Este filtro consiste em um corte gradativo de frequências graves à partir de uma determinada
frequência. Confira o exemplo na imagem abaixo.

No exemplo acima o High Pass Filter (filtro de “Passa alta” ou “Corta Graves”) foi usado à
partir de 100Hz.

O ângulo da curva de corte de um equalizador é determinado por um parâmetro chamado

decaimento, (decay ou SLOPE).

51
O decaimento geralmente é determinado por múltiplos de 6 decibéis, medidos por oitava,
sendo, em alguns equalizadores, ajustável. Nesse caso, a curva de corte tem um decaimento
de 12db por oitava à partir de 100 Hz. Quanto mais decibéis por oitava tiver o decaimento,
mais súbito será o corte.

Low Pass Filter ou High Cut (conhecido em português como “Filtro Passa
Baixa”).

Este filtro consiste em um corte de frequências agudas à partir de uma determinada

frequência. Confira o exemplo na imagem que segue:

No exemplo acima o Low Pass Filter (filtro de “Passa Baixa” ou “Corta Agudos”) foi usado
à partir de 5Khz. Dessa vez o decaimento usado foi de 36db por oitava.

Band Pass Filter, ou “Filtro de Passa Banda”

Band Pass Filter, ou “Filtro de Banda”, consiste na junção de um High Pass Filter com um Low
Pass Filter. É usado para cortar frequências graves e agudas. Confira a imagem abaixo:

52
Filtros “Shelving” (prateleira ou forma de tábua)

Todos os filtros do tipo Shelving produzem uma mesma variação de amplitude para todas
as frequências, à partir da frequência de sintonia ou “frequência de turnover”. Frequência
de sintonia é a frequência à partir da qual, através do uso desse filtro, todas as frequências
sofrem a mesma alteração de amplitude. Ou seja, a aplicação de ganho ou atenuação se
estabilizam. Essas alterações podem ser de ganho ou de atenuação. Confira os exemplos:

Low Shelving Filter – Atenuação Low Shelving Filter – Ganho

53
 High Shelving Filter – Atenuação High Shelving Filter – Ganho

Filtros de Pico (peaking)

O filtro de pico altera, principalmente, a amplitude da frequência central onde o filtro se

localiza. Esse tipo de filtro afeta uma certa banda de frequências ao redor da frequência
central. A quantidade de frequências alteradas depende da largura de banda (bandwidth),
sinalizada pela letra “Q” (“quality factor” ou “fator de qualidade”) que o filtro utiliza.
Observe o exemplo que segue:

54
No exemplo seguinte temos um filtro de pico com uma largura de banda menor, uma vez
que o “quality factor”, que antes era de 2.00, agora é de 24.00.

Com isso observamos que quanto maior for o “Q”, menor será a quantidade de frequências
afetadas pelo filtro.

Agora que compreendemos como funcionam os diferentes filtros, veremos como são
classificados e quais as diferenças entre os equalizadores.

Equalizadores - Material básico de Apoio

Uma das classificações que podemos fazer dos equalizadores vem de acordo com os tipos
de filtros que temos e pelo quão reguláveis são seus parâmetros. De maneira geral, podemos
dividir os equalizadores da seguinte forma:

• Não Paramétricos
• Semi-paramétricos
• Totalmente Paramétricos

55
Equalizadores Não Paramétricos

Os equalizadores não paramétricos possuem frequências e tipos de filtros fixos, onde

podemos alterar somente a amplitude do sinal em cada um, sem alterar a frequência onde
o ele atua. Um exemplo básico de equalizador não paramétrico é o de amplificadores de
guitarra pois possuem três knobs para aumentar ou reduzir o ganho de determinadas faixas
de frequência pré-estabelecidas pelo fabricante. Geralmente estes equalizadores de 3 knobs
possuem 2 filtros shelving e um de pico (peak), bem como mostra a imagem.

O filtro de pico de equalizadores não paramétricos possui um “Q” fixo também estabelecido
pelo fabricante.

O equalizador gráfico é um outro tipo de equalizador não paramétrico, porém com múltiplas
bandas de pico. Muitas vezes outros filtros de corte são adicionados a equalizadores não
paramétricos.

Equalizadores Semi-paramétricos

O equalizador semi-paramétrico permite que alteremos a amplitude de cada filtro e a

frequência em que ele atua. Alguns deles permitem que alteremos o tipo de filtro das
frequências mais altas e mais baixas entre “Shelving” e “Filtro de Corte”.

56
Equalizadores Totalmente Paramétricos

A principal característica do equalizador totalmente paramétrico é a capacidade de alterar

não só a escolha da frequência e amplitude, mas também a escolha do “Q”. Alguns deles
permitem selecionar o tipo de filtro por frequência.
Um outro parâmetro ajustável neste tipo de equalizador é a curva de decaimento dos filtros
de corte e filtros shelving.
Muitas vezes o equalizador também exibe um medidor de spectrum, para que você possa
saber como está a o balanço entre as frequências. A figura abaixo mostra um equalizador
de sete filtros.

57
Este equalizador acima possui:

• 2 filtros de corte, (1 High Pass e 1 Low Pass), com ajuste de decaimento e frequência,
sinalizados com a sigla LC e HC, (Low Cut e High Cut).
• 2 filtros com a “tipagem de filtro” totalmente selecionável e totalmente paramétricos.
• 3 filtros de pico totalmente paramétricos.

Os equalizadores são ferramentas essenciais e muito poderosas nos processos de gravação,

mixagem, masterização, apresentações ao vivo e transmissão radiofônica.

Se você já entendeu o funcionamento básico dos filtros e equalizadores, agora poderá

entender melhor as informações que farão uma enorme diferença em sua mixagem,
ajudando a escolher equalizadores adequados para cada função e entender a cor que eles
trarão para o sinal.

Equalizadores e filtros são ferramentas muito usadas nas telecomunicações e no áudio em

geral. Do ponto de vista eletrônico, a maior parte dos processos de equalização são
inerentemente subtrativos, ou seja, são processos que atenuam o sinal acima ou abaixo de
uma determinada frequência, estabelecida pelos valores dos componentes eletrônicos.

58
Na maior parte das vezes, ao fazermos um simple corte no equalizador, usamos somente
componentes eletrônicos passivos, como capacitores, indutores e resistores. Todos esses
componentes devem ser meticulosamente projetados para obter as frequências de turnover,
slope e, em casos de filtros do tipo bell ou band pass, o fator de qualidade (Q).

Para conseguirmos organizar uma segmentação adequada no estudo dos equalizadores

vamos compreendê-los da seguinte forma:

Equalizadores passivos

Os equalizadores passivos surgiram com a criação de filtros passivos usados nas

telecomunicações. Este tipo de equalizador realiza exclusivamente reduções de ganho nos
seus filtros e, em alguns casos, utiliza amplificadores operacionais após o circuito de
equalização, para conseguir realizar a compensação de ganho perdida na equalização.

O controle de ganho dos diferentes filtros deste tipo de equalizador controla o quanto de
redução de ganho é aplicada, provocada através de seus componentes passivos.

59
Em equalizadores passivos, os componentes que aplicam a redução de ganho atuam
alterando a impedância de uma determinada faixa de frequência. Esta alteração é
determinada com um fator de qualidade (Q factor) pré estabelecido pelos valores dos
componentes colocados no circuito.

Equalizadores Passivos com Amplificador Operacional

Estes equalizadores passivos possuem amplificadores pós filtros que permitem a

compensação de tensão do sinal perdido na filtragem.

Grandes exemplos deste tipo de equalizador são os modelos Pultec EQP-1A e MEQ - 5,
que reduzem o sinal em todas as faixas de frequência e, através de amplificadores
valvulados pós circuito de equalização, realizam a compensação automática de ganho.
Assim, acabam trazendo uma diferença de dinâmica de cerca de 1,13 dBs acima do sinal
original, além de uma leve distorção harmônica ao circuito.

Existem diversos equalizadores passivos. Praticamente todos equalizadores dos

amplificadores de guitarra, baixo e instrumentos em geral são equalizadores passivos com
amplificador seguidor pós equalizador. O que significa que, quando há um aumento de
ganho do filtro de uma frequência destes amplificadores, na verdade, acontece uma menor
redução de ganho neste filtro.

Os equalizadores passivos mais comuns para se usar no processo de gravação e mixagem

são:

60
 1. Pultec Equalizers - EQP-1A, MEQ-5
2. Motown Passive Equalizer
3. Manley Passive EQ
4. Helios Type 69

Geralmente os equalizadores passivos não reagem de forma abrupta no sinal. Ao se

amplificar determinada frequência de um filtro específico, não se percebe mudanças
abruptas, tornando-se uma opção para alterações mais graduais.

Outra coisa muito importante é a interação entre os filtros do equalizador. Quando

determinada frequência é alterada, ela reage com as outras, modificando a largura de
banda (fator Q), a amplitude e a distorção harmônica.

Quando um engenheiro de mixagem escolhe usar um equalizador passivo, ele geralmente

o faz por acreditar que estas interações entre os fatores que citamos é construtiva para o
som.

Grandes exemplos deste tipo de comportamento são os resultados das equalizações feitas
com os equalizadores Motown, que provocam ressonância em frequências graves e possuem
larguras de banda que se alteram de acordo com o ganho aplicado aos filtros. É como se
todas as alterações feitas em qualquer um dos filtros mudassem o resultado do que os outros
filtros estão fazendo.

Equalizadores Ativos

Os equalizadores ativos funcionam através de um feedback negativo, feito entre o

amplificador operacional (amplificador seguidor) e o equalizador. Este feedback negativo
mantém os níveis de tensão, assim, a redução de ganho continua sendo passiva, ao passo
em que o amplificador é ativado somente quando ganho positivo é aplicado aos filtros.

61
Esse tipo de equalizador surgiu para aumentar a versatilidade no processo de controle da
largura de banda dos filtros, permitindo o controle do fator Q. Assim, tornou-se possível
trabalhar em frequências mais específicas e amplificar o sinal em qualquer um dos filtros.

Além de solucionar estes pontos, os amplificadores ativos também reduziam as anomalias

de mudança de fator Q e distorções harmônicas. Entretanto, além de solucionar esses
problemas, os equalizadores com circuitos de feedback trouxeram outros problemas, como
restrições de ganho por largura de banda, problemas de fase maiores e limites de variação
de tensão nas saídas, ou seja, menos headroom.

Consequências do Processo de Equalização

Este tipo de processamento feito na equalização, na maior parte dos equalizadores, sofre
“não-linearidades” provocadas pelo fato de que os indutores atrasam a corrente em relação
à tensão, ao passo em que os capacitores adiantam. Por mais que seja possível calcular
perfeitamente a impedância de um circuito, ele ainda possui reatâncias e resistências
parasitas que também provocarão alterações não lineares nos seguintes parâmetros
dos filtros e do equalizador:

1. Fases do sinal
2. Ressonância
3. Slope
4. Bandwidth ou “fator Q”
5. Distorção Harmônica Total

Todas essas características são muito desejadas em alguns equalizadores, quando usados
para funções específicas.

Fases em Equalizadores

Equalizador não linear e parcialmente linear

Primeiro vamos ver um efeito positivo prático da equalização não

linear, provocado por diferenças de tempo da corrente em relação à tensão, como citado
anteriormente. Para termos um esclarecimento prático a respeito do desalinhamento de fases,
faça a seguinte atividade:

1. Envie um sinal de Kick, que possui um grande espectro de frequências, com o objetivo
de ter certa ressonância em uma frequência sub grave, entre 50Hz - 60Hz.
2. No insert do canal deste Kick, insira um equalizador paragráfico com a opção de
fase totalmente linear e não linear.
3. Aplique um filtro de low cut em 47 Hz com slope de 48 dBs por oitava e um fator
“Q” de 7.

62
 4. Em 90Hz, aplique um notch com fator Q de valor 3.
5. Em 500Hz aplique um peak com fator Q de valor 1 e com redução de ganho de
20dB.
6. Seu equalizador deve ficar graficamente assim:

7. Selecione a opção “não linear” e execute a track. Preste atenção no tempo das
diferentes frequências.
8. Selecione a opção “linear” e execute a track novamente, prestando atenção nos
tempos das frequências.

O que você reparou?

Existem experiências com sinais do tipo “direct spike”, que mostram que o ring, ou
ressonância dos equalizadores, acontecem em tempos diferentes do ataque do transiente
pelas diferentes frequências, quando um equalizador não linear é usado. Na prática, as
frequências graves sofrem um atraso em relação às frequências médio agudas e agudas,
provocando esse efeito desejado no sinal do kick.

Neste exemplo, você pôde perceber que o equalizador não linear é uma ferramenta muito
útil para criar ressonância retardada em instrumentos. Geralmente os instrumentos que
precisam de características de resposta de frequência diferentes pelo decorrer de seu
transiente são mais interessantes para este uso. Tanto equalizadores não lineares, como
parcialmente lineares podem causar este efeito com maior ou menor intensidade,
dependendo das características específicas do seu circuito.

Este deslocamento provoca interferências destrutivas e construtivas no sinal, fazendo com

que determinadas frequências sejam amplificadas, outras reduzidas e, em alguns casos,
completamente anuladas. Quando as interferências são construtivas, esse efeito provoca
ressonâncias parasitas no circuito que, musicalmente, podem ser muito desejadas em vários
casos.

63
Equalizador Linear

A linearidade de fase entre as diferentes frequências de um determinado sinal somente são

possíveis em equalizadores totalmente lineares.
Os equalizadores lineares são possíveis somente através de computadores, que ou realizam
um cálculo de buffer da impedância, caso de unidades mistas entre digital e analógico, ou
são totalmente digitais e calculam os números das amostras de áudio digital
ressincronizando os tempos destas amostras de acordo com o sinal colocado no input.

Esse tipo de equalização é desejado quando temos dois sinais com características muito
semelhantes processados pelo mesmo equalizador, ou quando desejamos um perfeito
alinhamento de fases, excluindo qualquer possibilidade de interferências destrutivas ou
construtivas de fase.

No que se trata de equalizadores totalmente lineares, no caso das unidades mistas, as

conversões de áudio analógico para digital acontecem pós equalizador. A outra alternativa
é o processamento do sinal já convertido para digital.

Uma aplicação prática muito útil de equalizadores lineares é no mix bus, onde temos dois
sinais de áudio muito semelhantes entrando no circuito do equalizador e sendo processados
pelos seus filtros.

Uma das opções mais comuns na equalização do mix bus é a equalização M/S, onde o
alinhamento ou desalinhamento de fases fazem com que tenhamos resultados muito
diferentes no todo.

Estabelecendo Processos na Mixagem

1. Como finalizar sua produção e se começar a mixagem:

a. Se você é o produtor musical e irá mixar a música:
i. Dê um tempo aos ouvidos.
ii. Escute outras músicas que se relacionam esteticamente mas escute SEM FOCAR EM
UM ELEMENTO ESPECÍFICO. PRESTE ATENÇÃO NO TODO E COMO ELES
SE RELACIONAM PELA FORMA DA MÚSICA.
iii. Dê preferência para produzir algo bem diferente nesse meio tempo. Construa janelas
de trabalho que variam suas produções e mixagens (técnica usada pelo Andrew
Scheps, Tony Maserati e por Chris Lord-Alge). Mais a frente, iremos exemplificar esse
processo na organização da Mixagem.
b. Se você não é produtor musical:
. Preste a atenção no que o artista, o produtor e principalmente o responsável pela
produção fonográfica esperam do fonograma.
i. Ouça a rough mix somente no momento anterior ao início da sua mixagem. NÃO
FIQUE ESCUTANDO A ROUGH EM CASA, NO CARRO E ETC.

64
 2. Organizando os stems em canais:
a. Tenha padrões de cores e nomes simplificados para se organizar e acessar
rapidamente aos tracks.

Meu processo de mixagem:

1- Organizando para mixar

1. Organizar pasta do seu projeto de mixagem:

a. Stems;
b. Bounces;
c. Media;
d. Mix Down;
e. Arquivos de metadata;
f. Arquivos de projeto do seu DAW.
2. Se possível, diminuir o número de stems para simplificar:
. Ouvir todos os stems individualmente e “solar” cada canal avaliando se é possível
reduzi-los à um único canal stereo ou mono;

Agrupamento de Stems de Chris Lord-Alge - retirado de Secrets of the Mix Engineers: Chris
Lord-Alge, da revista Sound on Sound.

65
 b. Organizar os canais e colocá-los em uma ordem que faça sentido;
c. A fim de ter maior aproveitamento, Chris Lord-Alge alterna entre organizar
as mixagens e mixar. Com base na metodologia sugerida por ele, criei um
esquemático de rotina utilizando a seguinte estrutura:

DIA Manhã Tarde

Dia 1 Organizar Projeto da Música 1 Organizar Projeto da Música 2

Dia 2 Organizar Projeto da Música 3 Organizar Projeto da Música 4

Dia 3 Organizar Projeto da Música 5 Organizar Projeto Música 6

Dia 4 Iniciar Mix da Música 1 Iniciar Mix da Música 2

Dia 5 Revisar Mix da Música 1 Revisar Mix da Música 2

Dia 6 Finalizar Mix da Música 1 Finalizar Mix da Música 2

Dia 7 Iniciar Mix da música 3 Iniciar Mix da Música 4

Aplique esta mesma lógica da continuidade. O importante é não perder a condução

da estrutura, alternando entre as diferentes músicas.

2 - Começando a Mixar

Escuta e identificação de problemas:

Nesta parte realizei um mapeamento do processo que utilizo quando mixo, a fim de
estabelecer uma ordem geral.

Escuta da música (rough mix e/ou stems).

1. Escuta estética e emotiva.
a. Identificando somente emoções na escuta. Não pense em nada, só sinta;
b. Identifique as partes da forma no seu DAW através de markers e ouça novamente;
c. Perceba como o fio narrativo da música é construído, em nível emotivo, pelas partes
da forma da música e tome notas:
i. Perceba problemas na comunicação de emoções nas partes da música e tome
notas:
i. Atenção: Às vezes as emoções que a música está comunicando não são as
emoções que se deseja passar
ii. Estabeleça descrições emotivas: uma “principal” para a música; e outras para
as partes da forma. Usar adjetivos ajuda bastante. A descrição emotiva
“principal” é que guiará o fio condutor da sua mixagem, enquanto as descrições
das partes é que determinarão o fio condutor das transições;

66
 iii. Identifique a parte da forma da música que possui o ponto culminante da
emoção da obra.

2. Escuta técnica:
a. Identifique a instrumentação da música e o papel emotivo dos instrumentos e das
suas linhas pelas partes da forma.
b. Identificação de problemas: Problemas são resultados indesejados na
emoção da música. Suas causas são diversas e sempre relacionadas à 6 fatores:
1. Problemas na composição;
2. Problemas no arranjo;
3. Problema na interpretação durante a performance;
4. Problemas na captação, na sintetização e/ou no
sampleamento;
5. Problemas de edição de áudio;
6. Problemas na exportação dos stems.

c. Identificação do “elemento chave da música”, ou seja, da sessão de

instrumentos ou do instrumento mais importante na parte da forma que traz a
mensagem central da música. Exemplo:
1. Voz no refrão;
2. Voz e instrumento acompanhante na introdução de uma
balada;
3. Sessão rítmica:
a. Bateria e percussão;
b. Kick & Snare;
c. Relação entre os diferentes instrumentos da percussão na
construção do groove da música;
4. Peso e impacto rítmico das guitarras;
5. Sintetizador “lead” com tema principal.

d. Organização dos problemas e eleição de prioridades:

1. Separe as diferentes partes da forma e identifique problemas,
começando pela parte que julgar ser mais importante para a
“emoção principal” da música.
2. Desdobre os problemas em um quadro esquemático pela
forma da música.
i. Nota: Aqui você pode usar notas em um esquemático ou
anotações de texto em seu digital audio workstation.
1. Por onde começar?
a. A “Figura Completa”

i. Definir o(s) mix bus(ses).

O mix bus é o canal onde toda sua informação de áudio final vai
passar. Nele, você controla o agrupamento dos instrumentos na
música, realiza processamentos dinâmicos e filtragens que podem

67
 modificar o groove da música, a imagem stereo e a resposta de
frequências.
b. O “Elemento Chave”
i. Comece pelo elemento mais importante, a emoção central da
música.
1. Ouça novamente a música e construa o destaque
artístico que o elemento chave da música precisa
para a narrativa;
2. Avalie que tipos de processamento precisa para
trazer a emoção desejada neste elemento;
3. Entenda as fraquezas e os pontos fortes da obra
e da informação de áudio que você tem.

3 - Técnicas de Mixagem
A manipulação da informação de áudio e a soma dos canais

A partir daqui, veremos diversas opções e tipos de processamento realizados no

ofício da mixagem. Esta é uma área de conhecimento muito ampla, que relaciona questões
físicas decorrentes de fenômenos acústicos, elétricos e eletrônicos, com a finalidade de juntar
diferentes elementos em um único fonograma e auxiliar a construir um discurso artístico a
partir de determinada obra.

Este curso não pretende sugerir nenhuma “receita de bolo” e nem um procedimento
padrão no que diz respeito à manipulação do sinal de áudio, bem como das opções estéticas
que o engenheiro tomará daqui para frente. O que se pretende aqui é trazer técnicas e
ferramentas que lhe auxiliarão a resolver problemas diversos e ter o fonograma soando
como você deseja.

É fundamental que você “se revise”, garantindo que ouvirá a música

durante horas, mas que cada uma destas vezes soe como se fosse a
primeira vez. Afinal, é assim que o público que não conhece o artista o
fará.

3a - “A Fase” em sessões multipista.

Em muitos casos, o elemento chave eleito pelo engenheiro de mixagem em sua escuta
emotiva é, por exemplo, uma sessão multipista de percussão, ou de vozes, ou de cordas, etc.
Nesse caso, é muito importante que a relação entre as fases do sinal dos diferentes
microfones traga o resultado de resposta de frequência e timbre que o engenheiro procura.
Este cuidado é essencial já na fase de gravação, mas, apesar disso, nem sempre os stems
chegam bem balanceados para o engenheiro de mixagem.

68
Checagem de fases

Para checar a relação de fases dos instrumentos, é essencial observar os seus tracks e ouvi-
los em pares. Comece pelo track que melhor passe a representação da figura geral da
gravação, e vá adicionando os tracks que compõem as partes mais importantes deste
elemento chave, um a um. Ao adicionar cada track, ouça com atenção e perceba se há
alguma mudança de resposta de frequência ou qualquer alteração de timbre. Isso indicará
um alinhamento ou desalinhamento de fases, o que pode ser apropriado ou completamente
inadequado.

Se perceber que, ao adicionar um último track à mix, o seus outros tracks ficam
comprometidos, inverta a fase deste último track e então repare se você resolve o problema
ou cria outros. Se outros forem criados será necessário fazer um alinhamento de fases através
de outras ferramentas automáticas, ou então em relação à todos os tracks manualmente, o
que é trabalhoso.

Em muitos casos, cancelamentos de fase em sessões multipista são uma forma de obter boas
relações entre transientes e achar a equalização correta no próprio processo de gravação.
Já em outros casos, os desalinhamentos de fase são prejudiciais, pois tiram a presença e
prejudicam a intensidade de determinadas frequências, quando se deseja obter essas
frequências no resultado final.

Um exemplo clássico que podemos citar é a relação de fases em das técnicas mais comuns
na microfonação da caixa da bateria, quando dois microfones são usados simultaneamente.
Um microfone chamado de “top”, que fica acima em três posições clássicas, e o outro que é
colocado abaixo, chamado “bottom”, com o axis colocado muitas vezes em 180°, fora de
fase em relação ao top (com o axis de captação orientado para o outro microfone). Essa
relação próxima ou igual a 180° faz com que, quando somados esses
sinais, eles interfiram destrutivamente na fase de uma frequência medio grave.
Esta frequência é determinada pela distância total dos microfones, tirando assim o peso e a
potência que podem ser desejados ou indesejados, dependendo da escolha do engenheiro
e/ou produtor.

Microfones na caixa da bateria em polaridades reversas.

69
Outra prática comum que é muito saudável é a checagem de sinais stereo em mono. Este
tipo de prática se faz mais necessária em locais em que temos tracks com informações muito
diferentes em timbre e resposta de frequência em ambos os canais que compõem a imagem
stereo, o “left” e o “right”.

Em algumas tracks de piano provenientes de samplers, é muito comum ter problemas de fase
muito drásticos, que atenuam fortemente as frequências mais agudas e enfatizam frequências
médias, quando ouvidas em mono.

A melhor forma de evitar esses problemas é solicitar ao responsável por produzir os stems
(que irão para mixagem) que cuide de sua exportação, colocando menos abertura stereo
nos samplers ao fazer a “impressão” dos stems.

3b - Regulagem de estrutura de ganho

Quando trabalhamos “in-the-box” com uma estrutura de 32 bits de pontos flutuantes, temos
mais resolução dinâmica e headroom. Muitas vezes ao realizar o approach da nivelação da
estrutura de ganho começo a nivelar o que chamo de “primeiro, segundo, terceiro e quarto
planos”. A maior parte das pessoas não consegue prestar atenção em mais de 3 informações
sonoras ao mesmo tempo e na relação entre elas, o que significa que, ao controlar esses
diferentes planos, precisamos definir como cada conjunto de tracks que compõem cada
plano vai interagir entre si. Este processo se segue pelas diferentes partes da forma, a partir
de sua função no arranjo.

Defina a dinâmica máxima da sua estrutura de ganho e siga para as demais partes da forma
da música, assim, você evita ter problemas como excesso ou falta de loudness na sua
mixagem.

Neste processo, é fundamental que você lembre que alguns plugins não irão se dar muito
bem com muito sinal vindo pelo seu input. Por isso, uma recomendação bem importante que
aprendi com Tchad Blake é que você não deve ter mais de -12dBs em nível de pico vindo
pelo input dos plugins, a não ser que eles consigam reagir bem a um elevado nível dinâmico,
sem trazer distorções ao sinal de áudio ou que sua distorção seja agradável e você a queira
para a mix.

Além disso é muito importante que, em gêneros que possuem um elevado nível de loudness
e se pretende lançar os fonogramas com uma abordagem radiofônica, principalmente obras
do gênero pop e suas variáveis, se evite variações dinâmicas superiores a 8 dBs de LUFS
entre as partes da forma da música. Isso fará com que as pessoas possam perceber a
variação dinâmica da música, mas também ouvir todas as partes e seus detalhes, sem perder
sua atenção.

70
Uma forma sólida de se controlar a variação de loudness entre as diferentes partes da forma
de uma música, é utilizar um medidor de loudness, que realiza medições de LRA (loudness
range).

Manter a atenção dos ouvintes em uma obra radiofônica é muito importante, pois é através
deste tipo de lançamentos que as pessoas irão atrás do artista para conhecer um pouco mais
de seu trabalho. Ainda hoje, para a maioria dos gêneros, o rádio é o meio onde o público
mais descobre músicas novas.

Clip Gain - Audio digital

Muitas vezes, não desejamos somente nivelar o volume de saída de um determinado canal,
mas sim, o quanto os processadores do insert deste canal devem agir. Para isso, podemos
realizar alterações de ganho de clipes. Alguns DAWs realizam esse tipo de alteração através
de automações, enquanto outros, somente através de reduções de ganho dos clipes
individuais.
Esse tipo de processamento é feito principalmente quando queremos menos informação
entrando no input de algum dos processadores colocados no insert de canais.

Clip Gain na Preparação das Tracks

O clip gain é usado em casos onde não desejamos usar outros processadores do insert para
atuar em nível dinâmico (processadores dinâmicos), pois mudariam as qualidades
timbrísticas do som original.

Uma situação muito comum é quando usamos de-essers para remover o excesso de sibilância
de uma determinada linha vocal e esse mesmo de-esser acaba removendo as frequências
agudas de outros fonemas, como por exemplo vogais. Nestes casos, muitas vezes é muito
sábia a decisão de utilizar uma redução de clip gain somente nos “Ss”, “Xs”, “Zs” e, em
muitos casos, até nos “Ts”. Assim, os outros fonemas acabam não sendo afetados pela
redução de ganho, o que, muitas vezes, não seria possível através do uso de um de-esser.

O resultado final acaba por ser um vocal com presença no top end e sem excesso de
sibilância.

Quando uma performance varia sua dinâmica de forma incoerente com a estética durante
a mesma parte da forma da música, podemos usar o clip gain também para nivelar a
dinâmica do sinal. Um bom exemplo são excessos de variação dinâmica em samples de
drum machines durante a mesma parte da forma. Na maior parte destes casos, este excesso
acaba por fazer o ouvinte perder a atenção, devido ao fato de que algumas amostras
mudam excessivamente o seu timbre de acordo com a taxa de compressão aplicada a cada
transiente. Em especial, isto pode ser encontrado em tracks onde o detector do compressor
atua somente em nível de pico, causando tempos de release muito baixos e a quantidade de
transientes por espaço de tempo muito grande.

71
A mesma lógica é válida para performances onde se busca maior linearidade dinâmica na
mesma parte da forma. Isso é válido para todos os instrumentos e a aplicação do clip gain
acaba sendo tanto subtrativa, quanto aumentativa.

Volume - Faders

Diferente de uma alteração na informação original de áudio, os faders realizam uma

mudança de volume nos canais após os processamentos de insert. A estrutura de uma mixer,
seja a mixer de um digital audio workstation, ou um console físico, analógico ou digital,
permite que você possa colocar diferentes processamentos e endereçamentos após ou antes
dos faders.

Sendo assim, você pode fazer sends (mandadas de sinal) após ou antes do processamento
de volume do fader, bem como, dependendo da mixer (a maior parte delas não possui esta
opção), colocar inserts alterados após o fader ou pré fader, sendo pré fader a opção mais
comum e usual.

Quando queremos manter as características de processamento do sinal realizadas no insert

e enviar o sinal para um bus, o send geralmente é pós insert (e pós fader, automaticamente).
O mesmo se aplica quando realizamos sends para processamentos em paralelos de efeitos
que, nas mesas analógicas, podem retornar no próprio “insert return”, voltando ao mesmo
canal, pré fader ou em um canal separado da própria mixer.

Já nos digital audio workstations, podemos simplesmente realizar inserts destes efeitos
ou sends (mandadas) para canais em paralelo, que voltam automaticamente para a mixer e
podem ser endereçados para qualquer bus e/ou auxiliar.

3c - Definição de panorama da mixagem.

A definição do posicionamento de um determinado instrumento na mixagem depende do

que se prioriza no processo e da referência estética que procuramos. A construção das
estéticas de uso da imagem stereo acabaram por mudar muito de acordo com as décadas e
gêneros musicais. A definição dos instrumentos musicais que ficam em cada lado mudou
muito ao longo do tempo e amadureceu muito desde seus primeiros usos.

Hoje, em grande parte dos gêneros musicais existe uma construção muito clara, chegando
ao ponto das seguintes afirmações serem verdadeiras em pelo menos 98% dos casos das
produções atuais dos seguintes gêneros: pop, rock, heavy metal, hip hop, reggae,
reggaeton, hard core, samba, mpb, disco, funk, funk carioca, electronic
dance music.

1. Bumbo centralizado na mix;

2. Guitarras de acompanhamento distribuídas e bem espaçadas entre os diferentes
lados da imagem stereo;
3. Vocais principais centralizados na mix;

72
 4. Contrabaixos mais centralizados, praticamente em mono (em alguns casos os efeitos
dos contrabaixos podem estar em paralelo e abertos pela imagem stereo, porém o
sinal principal fica centralizado na mix);
5. Backing vocals mais abertos gerando espaço;
6. A posição do chimbal e das peças de bateria é definida de acordo com a perspectiva
escolhida. Geralmente, os engenheiros trabalham com as seguintes perspectivas de
imagem stereo:
a. Perspectiva do performer;
b. Perspectiva da platéia;

7. As mesmas perspectivas devem ser avaliadas em relação a outros instrumentos e

formações instrumentais. Como por exemplo o piano, que geralmente é gravado em stereo.

73
A imagem stereo é algo que sofreu mudanças muito bruscas, desde a década de 60, até a
década de 80. Álbuns como “The Doors” da década de 60, da banda “The Doors”, fizeram
uma interpretação muito diferente do citado a respeito da distribuição da imagem stereo.
Escute a música “Light My Fire” para sua referência e perceba como os diversos instrumentos
ficam distribuídos de forma bem isolada em cada lado da imagem stereo.

Na década de 70 houveram importantes mudanças: os instrumentos tendiam a se posicionar

de uma forma mais parecida com o que temos hoje, porém alguns vocais e instrumentos
solistas ainda ficaram distribuídos de uma forma meio inusitada na imagem stereo, por vezes
bem centralizados, outras distribuídos mais para a direita e, as vezes, mais para a esquerda.
Veja por exemplo o álbum “Maggot Brain” da banda “Funkadelic” e repare como as tracks
estão distribuídas, deixando o low end mais centralizado e as outras informações bem
distribuídas entre os diferentes lados da imagem stereo, sendo usado de forma muito criativa
na mix em muitos processos de automação.

Alguns cuidados devem ser tomados quando trabalhamos com a imagem stereo. Como os
diferentes tipos de sinais que formam a imagem stereo são, na sua maior parte, sinais muito
semelhantes, pode ser que, em alguns casos, pequenos atrasos em frequências nos dois lados
da imagem acabem provocando cancelamentos de fase.
A relação de fases dos dois sinais da imagem stereo é chamada de correlação. Alguns
medidores de fase são utilizados para medir a correlação do sinal, mas, além de usar
medidores, você pode simplesmente ouvir sua mix em mono e checar se algumas frequências
têm interferência construtiva ou destrutiva.

74
Um efeito muito comum usado na mixagem para dar a sensação de profundidade e
espacialidade na mix é o chamado efeito Haas, que é o atraso em poucos milisegundos
de um determinado sinal pela imagem stereo. Este efeito causa a impressão de que o objeto
está mais próximo de um dos lados, mesmo mantendo o nível de dinâmica igualmente
distribuído nos dois lados.

Esse efeito pode ser provocado através de um delay stereo, colocando um dos lados com
pelo menos 6 milissegundos de atraso em relação ao sinal não afetado. Outra maneira de
produzir este efeito é duplicar uma track de áudio, direcioná-la 100% para um dos lados, e
atrasa-la no mínimo 6 milissegundos em relação à track original.

Outro efeito curioso é o efeito chamado de efeito Franssen. Este efeito consiste em uma
ilusão criada pelo cérebro a respeito da localização de um som constante. Uma experiência
que pode ser percebida facilmente com o auxílio de dois monitores de áudio. A experiência
consiste na execução de uma onda senoidal em 2 monitores diferentes, onde o sinal começa
a ser reproduzido por apenas um dos alto-falantes, com um pico de dinâmica que cai
rapidamente, ao passo em que no outro alto-falante, o sinal deve começar gradativamente
e continua soando enquanto o som do primeiro cessa por completo. As pessoas tendem a
não percebem a mudança da posição na imagem stereo da forma como ela de fato acontece,
e ficam com a impressão de que o som continua soando em ambos os lados.

Outros efeitos complexos que utilizam a imagem stereo na música podem ser estudados em
materiais sobre psicoacústica, disciplina que estuda a capacidade do ser humano
perceber e distinguir o som, sua origem e suas características de timbre e intensidade.

Através destes estudos, você poderá entender melhor como criar diferentes sensações através
da imagem stereo de uma música, ativando diferentes emoções do ouvinte.

A imagem stereo de uma mixagem muda de acordo com a forma como as pessoas escutam
a música. Por exemplo, em fones de ouvido, a imagem stereo fica separada em cada ouvido,
ou seja, o sinal da direita fica exclusivamente disponível ao ouvido direito e o sinal da
esquerda fica disponível somente ao ouvido esquerdo. Assim, temos uma ausência de
determinadas características da soma dos dois sinais na audição. Uma vez que monitoramos
com monitores externos, conseguimos ouvir sinais do monitor da esquerda com o ouvido
direito e vice e versa. Logo, para checar efeitos e elementos que usam de diferenças de fase
entre as saídas L e R, é fundamental checar com phase meters e em mono.

Para quem trabalhar in the box, existem plugins que conseguem simular a monitoração
stereo feita em monitores externos através dos fones de ouvido, sem causar alterações de
fase e problemas de compensação de delay.

75
4 - Automações

Nosso propósito aqui não é exemplificar a história detalhada dos tipos de faders, nem das
automações, mas sim, dar um panorama geral de sua evolução e de como podemos usá-la
de forma criativa nas nossas mixagens, seja ITB (in the box) ou em um console analógico.

Automações são movimentos em determinados controles de dispositivos que afetam o sinal

(volume, equalizadores, processadores de dinâmica, envio de efeitos e etc…), sendo salvos
e reproduzidos durante o processo de reprodução da música.

Breve História

As automações tiveram seu início desde o começo do período elétrico, onde se controlava,
principalmente, a dinâmica do sinal, utilizando manualmente faders de volume e knobs de
ganho. Nesta época, a automação tinha a função de controlar os níveis máximos e mínimos
de dinâmica, buscando evitar que o sinal passasse dos limites operacionais cabíveis no
headroom dos pré amplificadores, que “clipavam” e distorciam rapidamente ou, em baixos
níveis de dinâmica, tinham dificuldade de obter uma boa relação entre sinal e ruído.

Após certo período, as gravações começaram a ser feitas com limiters e compressores para
evitar estes problemas, além de trabalhar com transformadores de áudio de melhor
qualidade, tanto na fonte de energia do equipamento, quanto nos transformadores de áudio
usados nos inputs e outputs.

A automação continuou presente em sessões de gravação, porém sua aplicação passou a

ter um caráter muito mais artístico e criativo, do que somente o controle dos níveis
operacionais. Compressores, delays, reverbs e controles de panorama começaram a ser
“automados” (automatizados), já realizando uma espécie de mixagem no próprio processo
de gravação.

Na década de 80, surgiram os sistemas de automação computadorizados, que conseguiram

armazenar os níveis de tensão em um determinado sistema e reproduzi-los de forma a
controlar as variações de dinâmica do sinal processado pelos faders. Inicialmente, esta forma
de automação não realizava movimentos físicos do fader, mas sim, controlava o volume de
cada canal, salvando as variações de tensão do sinal provocada pelo movimento dos faders
a cada “passada de automação”.

O primeiro sistema computadorizado de automação surgiu em 1973, desenvolvido pela

Audio Process Inc (conhecida pela sigla API). Esse sistema de automação se chamou Voltage
Controlled Automation, derivado de “Voltage Controlled Amplifier” (VCA), que nada mais
é que um controle de ganho de canal que pode ser ajustado variando uma tensão DC na
entrada de controle do fader. No caso deste tipo de automação, não era usada automação
mecânica dos faders, ou seja, os faders não se moviam na reprodução.

76
Depois de certo tempo, em 1976, a Neve criou o sistema motorizado de faders, chamado
de Flying Faders, onde os faders se moviam de fato e controlavam o volume de sinal,
realizando a automação.

Os demais parâmetros do áudio não eram “automados” até este período, pois esse processo
de automação mecânica exigia um circuito eletrônico complexo, que precisaria ser
controlado por um computador. Feito que surgiu logo depois, em 1974, com o sistema criado
também pela API para automação de equalizadores e compressores da própria mixer
através deste computador. Levaram anos até que outros desenvolvessem dispositivos dotados
de microprocessadores e capazes de realizar a automação computadorizada de
equalizadores dos consoles.

Outras mixers que utilizam automação por VCA surgiram, como a famosa SSL4000E,
assim como muitas outras de variadas marcas, por conta dos custos de desenvolvimento de
faders motorizados. Neste contexto, diversos engenheiros de mixagem acabaram se
acostumando com a tecnologia de VCA de suas mixers e optaram por continuar mixando
sem faders motorizados. Um exemplo é Chris Lord-Alge, que até hoje prefere utilizar o modo
“Absolute” para gravar suas automações de VCA na sua SSL4000E.

Os faders motorizados só foram introduzidos na SSL a partir dos modelos 4000G. Além
destas automações de fader, as SSL 4000 tinham computadores que mediam as
características de tensão e corrente do sinal e montavam uma imagem computadorizada dos
demais parâmetros do channel strip, como parametrizações dos equalizadores,
compressores, gates e etc.

Além destas duas automações, VCA e fader motorizado (flying fader de acordo com a
tecnologia da NEVE), uma outra automação controlada digitalmente surgiu, chamada de
DCA (Digital Controlled Amplifier). Este tipo de automação não controla a amplificação
gradual de forma tão sutil e contínuo como a automação do tipo VCA ou de faders
motorizados, mas sim, usa um computador para controlar de número em número o nível de
tensão aplicado ao circuito. Ela também pode usar faders motorizados que vão “passo a
passo” ajustando a tensão do sinal de acordo com a automação feita.

Diversas mixers digitais usam automação do tipo DCA, com gradações muito sutis, obtendo
de cerca de 0.01dBFS a cada menor movimento do fader. Muitos consoles digitais
especializados em uso para mixagens ao vivo salvam automações de faders e de diversos
plugins.

Automações e seus usos

Durante a mixagem, as automações deixaram de ser manipulações só do fader e dos

dispositivos do channel strip da mixer analógica faz muito tempo. Alguns engenheiros de
mixagem parametrizam o seu chain, preferindo deixar os periféricos diversos com
parâmetros praticamente fixos, para manipular somente a mandada e o retorno dos mesmos

77
na mixagem. Ao passo em que outros manipulam diversos parâmetros dos mesmos,
automando-os durante a mix.

Esse processo de automação dos dispositivos durante a mixagem é muito mais comum na
mixagem ITB, uma vez que a automação realizada nos periféricos analógicos, sem
disponibilidade de automação, não pode ser modificada, retornada ao estado anterior e
precisa ser “escrita no áudio em tempo real”, processando o sinal sem que se possa voltar
nos parâmetros anteriores novamente.

Em automações ITB, você pode controlar qualquer os parâmetro de qualquer plugin

“automavel” pela música. Se em uma parte da música o Attack de um compressor precisa
trabalhar de forma mais lenta, a automação está lá para você poder fazer esse ajuste em
em tempo real, deixando salvo e podendo alterar e fazer qualquer ajuste a qualquer
momento.

A automação possui diferentes modos básicos em comum. São eles:

OFF

Automação está desligada, nem lê as informações escritas, nem escreve nada.

READ

Lê as automações já feitas anteriormente.

WRIGHT

Escreve as automações enquanto a música toca.

TOUCH

Após tocar o dispositivo controlador, começa a escrever a automação enquanto o play está
ativado. Bom para realizar alterações em partes das automações. Funciona para quem tem
dispositivos touch sensible (sensível ao toque).

LATCH

Igual ao touch, porém só começa a escrever a automação depois de mover algum controle
do dispositivo controlador. Bom para quem não tem dispositivos touch sensible (sensíveis ao
toque).

Um sistema de automação chamado Punch In é muito usado nas “passadas finas” de

automação da SSL. Ele possui um sistema muito semelhante ao Latch, onde o engenheiro
escreve as automações em partes específicas ativando um simples botão ao lado do fader.

78
As mixers analógica têm suas especialidades em relação aos modos de automação, tendo
em vista que, em alguns consoles mais antigos, uma vez escrita a automação, somente é
possível se aplicar uma automação do mesmo parâmetro uma em cima da outra, ou apagar
o que foi feito e fazer novamente. Por isso o modo chamado Relative Mode (Update
Mode ou Trim Mode) foi desenvolvido para as SSLs, assim é possível se reescrever a
automação em cima da automação feita anteriormente.

Neste modo, por exemplo, podemos adicionar uma redução de volume de -3 dBs, nos faders
que haviam sido feitas automações do tipo VCA no modo Absolute +3dBs, nivelando o
movimento de volume à 0.

Este modo era comumente usado para fazer ajustes após a automação escrita anteriormente,
porém, muitas vezes, engenheiros como Chris Lord-Alge recomendam que se realize
automações do tipo Punch in antes de sair aplicando os Trim Modes, afim de evitar
subscrições de automação excessiva fazendo a pessoa se perder no processo.

A maior parte dos DAWs possuem controles de sincronização de dispositivos MIDI, com
gamas enormes de controle de diversos parâmetros de diversos plugins simultaneamente e
independentemente.

Automação ITB

A automação ITB tem poucos ou quase nenhum limite. É possível se automar praticamente
qualquer parâmetro de qualquer plugin e, com o uso de uma interface controladora,
controlar automações de diversos faders e knobs simultaneamente, bem como se podia
realizar nas mixers analógicas.

Processo de automação

O processo de automação geralmente acontece em partes específicas do processo de

mixagem. Alguns engenheiros gostam de começar fazendo alterações de automação
enquanto a música apresenta problemas de construção narrativa pelas partes da forma.
Problemas tais como: soar “embolada” demais nos graves em uma parte, não “explode” no
refrão, a voz “acaba desaparecendo” no refrão por conta de outro instrumento e assim por
diante.

A principal função da automação é contribuir na mudança de sensações da música, onde

as partes da forma se complementam e constroem uma narrativa. A grande questão é que,
se não for para trazer um balanço entre as partes da forma ou em um trecho específico que
apareça de forma muito óbvia e razoavelmente bruta, dá-se preferência para realizar
automações na sessão final antes de finalizar a mixagem.

Claro que as ações realizadas na mixagem não são lineares e, dependendo do engenheiro,
terão um processo mais claro e mais bem mapeado do que outros. Porém há a necessidade

79
de gerar uma base geral de processamento de acordo com a emoção da música e, a partir
dela, utilizar de automações para se chegar a algo mais específico.

Partindo desta concepção, entendo o processos de automação da seguinte forma:

Para se fazer as automações, é necessário ouvir a música e realizar as automações de

acordo com o que sua percepção da emoção da música que o guia, reagindo de imediato,
porém respeitando o seguinte processo de acordo com cada passada:

1. Passada Geral - Movimentos mais brutos e óbvios

Aqui se corrige discrepâncias e se aplica variações de dinâmicas básicas na música, usando

diversos parâmetros de processadores de sinal, mas, principalmente os faders de volume.

2. Passada específica - Movimentos mais específicos que contribuem

na emoção da música

Esta passada busca atuar mais em um instrumento específico ou grupo de instrumentos,

trabalhando diversos aspectos, desde os faders, parâmetros do compressor e mandadas
para efeitos.

3. Passada fina - detalhes das automações

A passada fina consiste na revisão de detalhes das automações anteriores e na reflexão se

algum detalhe mínimo ainda falta.

4. Ajuste final

O nome fala em si. Se necessário, de um “tempo para a sua cabeça” com uma pausa e
realize essas automações depois de fazer outras coisas.

Nesta etapa final de automações, alguns engenheiros como Michael Brauer, gostam (quando
acham necessário) de realizar o seu ajuste te LRA (Loudness Range) da mix, automando o
master fader (fader do mix bus), nivelando muito suavemente o loudness entre partes muito
fortes e muito fracas da música.

Agora é só colocar a mão na massa!

Espero que estas informações tenham lhe ajudado bastante!

Falamos sobre compressores e sobre equalizadores, mas, acima disso, oferecemos uma
orientação e um mapeamento de processos gerais da mixagem, sem dar “receitas de bolo”
a respeito de como se mixar, mas trazendo algo palpável e tangível para o seu dia a dia,

80
além de lhe mostrar um pouco da história da mixagem através de dispositivos e de práticas
antigas e vigentes.

Espero que você tenha curtido este material e possa revisá-lo com frequência enquanto põe
a mão na massa e realiza a sua própria mixagem, com os stems que disponibilizamos para
você em nossos cursos práticos!

Grande abraço!

Alwin Monteiro

81