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CONSIDERAÇÕES SOBRE A SITUAÇÃO ATUAL DA ARTE NO MUNDO

DA ARTE

Debora Pazetto Ferreira*

Há uma concepção, endossada tacitamente por vários pensadores, estetas e até


mesmo por artistas, de que a arte não pode mudar a vida concreta, as circunstâncias
sociais e a situação política. Oscar Wilde declarou celebremente que a arte é inútil
porque não foi feita para instruir ou motivar ações 1. Auden afirmou que “a história
política do mundo seria exatamente a mesma se nenhum poema tivesse sido escrito,
nenhum quadro pintado, nenhuma estrofe de música composta” 2. Gautier proclamou
que “só é verdadeiramente belo o que não pode servir a nada; tudo que é útil é feio” 3.
Danto refere-se a essa debilitação da arte como uma tentativa inicialmente filosófica de
descredenciá-la, racionalizando-a ou tornando-a vã como reflexos e sombras – em todo
caso, emasculando sua efetividade político-social 4.
Se a arte é inefetiva e inútil, devemos supor que frequentamos museus e
anfiteatros apenas por prazer estético? Em Após o Fim da Arte, Danto afirma que seria
maravilhoso se pudéssemos responder honestamente a essa questão dizendo: “estamos
aqui para sermos transformados. Viemos aqui para nos tornarmos pessoas diferentes” 5.
Nesse momento, o autor do famoso conceito de “mundo da arte” não está preocupado
com o ambiente que legitima a identidade das obras de arte, mas com a importância da
arte para os homens. Ele aposta na ideia, que pode parecer imprecisa e panfletária do
ponto de vista da filosofia acadêmica, de que a arte deve transformar as pessoas.
Ademais, ele funda nessa concepção uma justificativa para a existência de instituições
artísticas. No entanto, é difícil negar que muitas pessoas passam por museus como

1
* Doutoranda em Estética e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG.

WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. São Paulo: Scipione, 1995.


2
In: DANTO, Arthur. The philosophical disenfranchisement of art. Tradução própria para fins
acadêmicos. New York: Columbia University Press, 1986. p. 2.
3
GAUTIER, Théophile. Mademoiselle de Maupin. Penguin books: Penguin classics, 2005.
4
O descredenciamento filosófico da arte seria uma tendência da filosofia desde Platão, perpetuada
sobretudo por Kant e Hegel, que consiste em debilitar ou suplantar a arte através de duas estratégias
discursivas principais, que Danto chama de “ephemeralization” e “takeover”. Cf. Arthur. The
philosophical disenfranchisement of art. New York: Columbia University Press, 1986.
5
DANTO, Arthur. The abuse of beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: The Paul Carus
Lecture Series 21, 2003. p. 131.

1
passam pelos canais da televisão. As obras são vistas e fotografadas, pois são pontos
turísticos, são compradas e vendidas, pois são mercadorias – mas com que frequência
são realmente vivenciadas de modo transformador?
Do Iluminismo até o início do século XX não foi possível pensar a arte
separadamente da beleza e do prazer, pois “a conexão entre arte e beleza foi tomada
como tendo o poder de uma necessidade a priori” 6. Nesse sentido, a estética filosófica
tem uma consequência política grave: leva artistas a acreditarem que sua função é
produzir belos objetos a serem contemplados. Danto refere-se sobretudo à estética
kantiana, que influenciou artistas americanos de modo mais direto devido à
popularidade de Clement Greenberg. Esse tipo de crítica de arte, que Danto considera
conservadora, é baseada na ideia de que o objetivo da arte é proporcionar prazer
estético: “‘o que a arte tem que ver com política?’, pergunta o crítico conservador, como
se a questão fosse retórica e a resposta – ‘Nada!’ – uma certeza previsível” 7. O
resultado desse distanciamento estético é inibir o vínculo da arte com qualquer interesse
humano, afastá-la da sociedade e reduzi-la a um inócuo conjunto de objetos belos ou
formalmente refinados. A estetização da arte, nesse sentido, aproxima-se de um tipo de
estratégia de dominação política, semelhante àquela que consiste em chamar as
mulheres de “belo sexo”, transformando-as em donzelas que devem ser contempladas
em vez de sujeitos capazes de agir ativamente nos negócios e na política. Esse é um dos
motivos que levou artistas modernos e contemporâneos a repudiarem a beleza como
predicado essencial de obras de arte 8. Desde a abertura desse espaço lógico entre a arte
e o belo, o preconceito de que artistas devem criar objetos esteticamente prazerosos
diminuiu gradativamente. Todavia, continuamos herdeiros do esteticismo ao
assumirmos discursos e comportamentos coniventes com a limitação da arte em sua
capacidade de gerar mudanças concretas na esfera político-social.
Mas o que seriam essas “experiências transformadoras” com a arte, inibidas pelo
primado do pensamento estético? Danto pretende ressaltar a possibilidade de
experimentar a arte de modo que ela proporcione “uma visão do mundo e do sentido de
viver no mundo” 9. Ora, não se trata de uma experiência rotineira com obras de arte,

6
Ibidem. p. 30.
7
DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. São Paulo:
Odysseus Editora, 2006. p. 96
8
DANTO, Arthur. The abuse of beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: The Paul Carus
Lecture Series 21, 2003. p. 48.
9
DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. São Paulo:
Odysseus Editora, 2006. p. 197.

2
mas do encontro com a arte em um contexto profundo, que provoca algum tipo de
mudança na vida do indivíduo ou da coletividade. É claro que o conteúdo dessas
vivências pode variar e o contexto em que são provocadas é imprevisível, mas o que
importa é sua potência para transformar algo na maneira como as pessoas percebem o
mundo. Danto não pretende sustentar uma psicologia dos afetos estéticos ou uma teoria
sobre a recepção de obras de arte, apenas destacar a possibilidade de tais experiências.
As obras de arte são fulcros de significado, são fontes de sentido para a vida humana,
por isso “sempre voltamos às grandes obras: não porque nelas vemos algo novo a cada
vez, mas porque esperamos que elas nos ajudem a ver algo novo em nós mesmos” 10. As
instituições culturais são imprescindíveis porque disponibilizam esse tipo de experiência
11
. Devemos supor que é isso que temos em vista quando aceitamos dispor parte dos
impostos ao desenvolvimento artístico, e não a manutenção de estabelecimentos
utilizados por peritos que ambicionam aumentar sua erudição em história da arte, ou de
vitrines para o mercado extremamente elitista do consumo cultural “refinado”, ou de
eventos lucrativos para os especialistas em aprovação de projetos e captação de
recursos. Experiências transformadoras com a arte podem acontecer fora de museus,
palcos, bibliotecas, cinemas, galerias e teatros – felizmente as ruas e os espaços
coletivos alternativos têm sido cada vez mais explorados por artistas –, mas essas
instituições são, ou deveriam ser, espaços devotados a proporcioná-las, e é isso que
justifica sua parcial subvenção pública.
No Brasil, a Lei de Incentivo à Cultura prevê que empresas podem patrocinar
projetos culturais, destinando-lhes uma porcentagem de seu imposto de renda a pagar. A
principal dificuldade dessa lei não está na aprovação de projetos, mas no processo de
captação. Diversos projetos conseguem patrocínios volumosos por causa do sucesso dos
artistas ou da influência dos produtores. Vários deles desenvolvem trabalhos mais
vinculados ao entretenimento e àquilo que Adorno denominava indústria cultural, e por
isso captam recursos com mais facilidade, pois o principal interesse das empresas
costuma ser a divulgação de sua marca. Projetos mais novos e experimentais, quando
não são aprovados nos editais dos Fundos, ficam à mercê de um mercado que
normalmente não se interessa por patrociná-los. Ou seja, na prática, as empresas têm
muito poder de decisão sobre o desenvolvimento cultural brasileiro.

10
Ibidem. p. 199.
11
Ibidem. p. 199.

3
É difícil não associar esse fato ao processo, descrito por Adorno e Hockheimer,
que vai da mercantilização da arte até sua incorporação ao domínio do entretenimento e
12
da propaganda . Afinal, essas disposições legais não endossam as estratégias da
indústria cultural, que transpõem a arte para a esfera do consumo e a fundem com a
diversão? De acordo com Flusser, a arte se diferencia da cultura de massas porque
instaura novos modelos, propõe novas informações e pensamentos. A indústria cultural,
por outro lado, reduz-se à manutenção do “efeito ideológico que acarreta uma cultura
estandardizada, programada, produzida quantitativamente, ao modo precisamente
industrial, em função de critérios econômicos” 13. Sabemos que o que é realmente novo
está excluído de antemão pela cultura de massas, pois a ambição de formatar o público
compromete seus produtos com a repetição de modelos eficazes.
Uma das consequências mais graves desse processo é o empobrecimento com
que o público adestrado pela indústria cultural apreende o que é criado com propósitos
artísticos. Os indivíduos imersos no processo produtivo e ideológico do capitalismo
tardio aproximam-se do desinteresse ou da incapacidade de reconhecer e apreciar
expressões artísticas. Isso explica “o característico comportamento coletivo no sentido
da incompreensão tanto do patrimônio artístico historicamente estabelecido quanto –
talvez principalmente – da arte contemporânea, levando ao tratamento das obras como
bens de consumo” 14. A arte é majoritariamente ignorada ou recebida como uma coisa
entre outras coisas, como um artigo luxuoso ostentado mais em virtude do prestígio
social do que das experiências significativas que poderia proporcionar. Desse modo, a
situação atual da arte oferece um prisma complicado: em um ângulo, há um discurso,
baseado na estética filosófica, que despolitiza as obras de arte ao transformá-las em
objetos de fruição; em outro ângulo, há um conjunto de dispositivos legais que
controlam o financiamento da arte; em outro, a mercantilização da arte e a subjugação
dos artistas pela lógica do consumo cultural; em outro, o aplanamento subjetivo das
massas imposto pela indústria da cultura; em outro ângulo, e como consequência de
tudo isso, há inúmeras instituições que sustentam a produção de arte, mas nem sempre
conseguem manter a conexão com a vida. Esse cenário teria que ser revisto para que as
obras de arte assumissem um papel mais amplo como transformação significativa dos

12
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M., (1985), Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos.
Cap.: Indústria cultural ou a mistificação das massas. Rio de Janeiro: Zahar.
13
JIMENEZ, M. L’esthétique contemporaine. Paris: Klincksieck, 2004. p. 53
14
DUARTE, R.A Desartificação da arte segundo Adorno: antecedentes e ressonâncias. Artefilosofia,
Ouro Preto, n.2, p.19-34, jan. 2007. p. 24.

4
indivíduos ou como proposição de afetos coletivos, enfim, como uma esfera criativa
intensamente vinculada à política e à vida das populações.
Atualmente, os produtos da indústria cultural mantêm um ciclo no qual as
populações são programadas para apreciar sempre os mesmos clichês e para pedir mais
daquilo que lhes é previamente imposto. No lado avesso, a arte e a filosofia, que buscam
propor novas experiências e comportamentos, tornam-se cada vez mais confinadas em
15
pequenos círculos de especialistas . É complexo e muitas vezes preconceituoso
distinguir empiricamente entre arte e indústria cultural, porque, na prática, não há uma
linha divisória precisa entre elas. Assim como a indústria cultural apropria-se da
tradição artística simplificando-a e mercantilizando-a, a arte apropria-se da cultura de
massas ressignificando-a, como vemos nas obras de Andy Warhol e da pop art em
geral. Todavia, podemos constatar que a economia capitalista, assim como nossa Lei de
Incentivo à Cultura, frequentemente privilegia a transformação da arte em fetiches do
consumo elitizado ou o desenvolvimento de produtos culturais ligados ao
entretenimento de um público cujo gosto foi previamente condicionado por estereótipos
estéticos. Essa conjuntura é evidentemente mais adequada para impor o consumo de
certos produtos com base em vantagens mercadológicas, cultivar a cristalização da
experiência humana e fazer circular as mesmas velhas informações do que para
proporcionar as experiências profundas e transformadoras descritas por Danto.
O mais curioso é que essa demanda por uma arte transformadora e conectada
com o público seja feita pelo mesmo autor que propõe o “mundo da arte” como
ambiente legitimador da arte. A teoria de Danto expõe bem o modo de funcionamento
do mundo da arte: para um objeto ser reconhecido como arte, normalmente é preciso
que seu autor seja reconhecido como artista por seus pares e/ou pelas instituições, com
base em teorias e na história da arte. Mas as instituições e teorias que autorizam algo a
ser interpretado como arte são constituídas por especialistas. O público tem cada vez
menos critérios de apreciação, além de geralmente tomar conhecimento apenas do que
os peritos decidem que é arte. As paredes internas de um museu, de uma galeria ou de

15
Vilém Flusser elabora reflexões pertinentes sobre esse assunto: descreve o procedimento de usurpação
das imagens técnicas pelo imperialismo pós-industrial como parte de um mecanismo que programa a
maior parte da população ocidentalizada, que passa a viver fascinada pelas imagens técnicas da cultura de
massas. Esse processo histórico culmina com a cisão entre a arte, isolada dentro das redomas
museológicas, e a cultura de massas, disseminada por todos os espaços comerciais e propagandísticos da
vida contemporânea. Cf. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Annablume, 2011.
Flusser chama essa ruptura resultante da revolução dos meios de comunicação de crise da arte, pois divide
a arte em arte de massa e arte de elite. Cf. FLUSSER, Vilém. L’art: Le beau e le jolie. Arquivo original.
p. 5.

5
um teatro funcionam como uma prescrição: o que é aqui exibido, seja lá o que for, deve
ser experimentado como arte. Mas paredes não sabem decidir o que é arte. Quem decide
é um grupo de marchands, produtores e galeristas, ou os especialistas que dirigem certas
instituições públicas e decidem quais projetos serão subvencionados com a diminuta
verba destinada à arte. Não gostaríamos de acreditar que essa seleção é baseada no
gosto particular, muito menos em questões pessoais e econômicas, dos administradores
do mundo da arte, mas sabemos o quanto essas contingências são influentes.
Felizmente, há um enorme conjunto de indivíduos que trabalha contra a lógica do
capitalismo cultural, em prol da manutenção de espaços e eventos relativamente livres
para a produção de obras de arte questionadoras e de situações que não estão “no
roteiro”. Além disso, atualmente há outras formas de exposição pública, como websites
pessoais, discussões em redes sociais, intervenções urbanas, panfletos, micro-circuitos
alternativos, publicações independentes, discursos, consensos ou semi-consensos sobre
certos grafites em certos muros, registros de ações, performances, apresentações
musicais e teatrais na rua, e assim por diante. Tudo isso faz parte do mundo da arte e, na
mesma medida em que certas instituições tornam-se mais herméticas e comprometidas
com a economia, o mundo da arte torna-se mais disperso e poroso para acolher a arte
que luta por existir à margem do programa oficial. Mas Danto não trata dessa existência
conflituosa da arte no mundo da arte, nem do papel determinante do mercado e das
instituições – embora ele não o admita, a teoria institucionalista margeia sua filosofia
constantemente. Danto parece idealizar um mundo da arte que, por algum milagre
cognitivo, sabe decidir o que é digno de ser considerado arte, e o faz de modo livre e
desinteressado.
Desse modo, Danto supõe que há “milhões de sequiosos” por experiências
profundas e transformadoras com a arte 16. Contudo, nem sempre as instituições e as
teorias do mundo da arte dedicam-se a proporcioná-las. Ele mesmo percebe que existe
certo desinteresse desses sequiosos pela arte instituída, e cogita que “a arte de que estão
sedentos não é algo que o museu até então tenha sido capaz de lhes proporcionar. O que
eles buscam é uma arte propriamente sua” 17. Ou seja, o público que percebe a arte com
indiferença ou incompreensão provavelmente se interessaria por uma arte que fizesse
sentido em sua comunidade, que dialogasse com suas experiências cotidianas. Estreitar
a ligação da arte com o público não consiste necessariamente em programas
16
DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. São Paulo:
Odysseus Editora, 2006. p. 200.
17
Ibidem. p. 200.

6
pedagógicos, como turmas escolares em museus ou apresentações teatrais em
comunidades carentes. Talvez seja mais potente criar arte junto ao público, por
exemplo, remetendo-se a comunidades particulares, definidas ao longo de linhas raciais,
econômicas, históricas, étnicas, sexuais e religiosas 18. Esse recurso constrói ambientes
em que as pessoas identificam-se e sentem-se representadas com a arte.
O discurso esteticista e descredenciador da efetividade da arte alastra-se quando
a arte se torna vazia, cristalizada ou respeitada à distância. A arte que se entrelaça com a
identidade de uma população é certamente capaz de transformar situações sociais e
políticas, porque pode cooptar sentimentos, despertar pensamentos e,
consequentemente, ações. A arte “pode fazer algo acontecer se for bem sucedida em
19
promover ações que podem fazer algo acontecer” . Isso explica toda a história da
censura à sombra da história da arte. Se a arte não fosse uma potência transformadora,
não seria necessário controlá-la e reprimi-la como fazem os regimes autoritários até os
dias de hoje.
O mundo da arte é um conceito amplo o suficiente para abarcar todas essas
dimensões. Entretanto, ele não deveria ser usado como um conceito milagroso,
desconsiderando-se o risco sempre latente de institucionalização e mercantilização da
arte no mundo da arte. Se acreditamos na importância de uma arte criada junto com o
público, capaz de gerar mudanças efetivas na esfera político-social, podemos aprender
muito com artistas brasileiros: os Parangolés de Hélio Oiticica, por exemplo, são
criados a partir do contato direto com a cultura das favelas do Rio de Janeiro e com a
escola de samba Estação Primeira de Mangueira. O artista é plenamente consciente do
sentido coletivo e popular de sua obra ao afirmar que ela “visa abarcar a grande massa
popular e dar-lhe também uma oportunidade criativa” 20 – e não é irrelevante mencionar
que essa obra foi expulsa do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Assim como
Warhol, Hélio Oiticica transfigura em obra de arte a experiência cultural compartilhada,
todavia, ele eleva ao estatuto de arte o banal da cultura popular genuína, nascida e
18
Danto sugere essa possibilidade como modo de reconectar a arte com as comunidades. Cf. DANTO,
Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História. São Paulo: Odysseus Editora,
2006. p. 207, 208, 209. Muitos artistas contemporâneos usam essa estratégia, por exemplo, Vic Muniz em
“Lixo Extraordinario”, JR em “Inside Out”, Jérôme Bel em “Cour d’honneur”, e muitos outros.
19
DANTO, Arthur. The philosophical disenfranchisement of art. Tradução própria para fins acadêmicos.
New York: Columbia University Press, 1986. p. 21.
20
Ele explica ainda que “há a exaltação dos valores coletivos nas suas aspirações criativas mais
fundamentais ao mesmo tempo em que é dada ao indivíduo a possibilidade de inventar, de criar – é a
retomada dos mitos da cor, da dança, das estruturas criativas enfim”. OITICICA, Hélio. “Parangolé: uma
nova fundação objetiva na arte". In: Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro - 5. OPINIÃO 65.
Curadoria Frederico Morais; apresentação Frederico Morais. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj,
1985.

7
criada pelo povo, e não o banal da cultura popular imposta, vendida e fetichizada pela
indústria cultural.

REFERÊNCIAS

ADORNO, T., (2008), Teoria Estética. Tradução de Artur Mourão. Lisboa: Ed. 70.
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M., (1985), Dialética do Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Zahar.
DANTO, A. “O mundo da arte”. Trad. Rodrigo Duarte. Artefilosofia. n 1. UFOP. 2006.
DANTO, A. A Transfiguração do lugar comum. Tradução de Vera Pereira. São Paulo:
Cosac Naify, 2010.
DANTO, A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: The Paul
Carus Lecture Series 21, 2003.
DANTO, A. A Crítica de Arte após o Fim da Arte. Trad. Cláudio Miklos. In: DANTO,
A. Unnatural Wonders. Essays from de gap between art and life. Farrar, Straus, Giroux:
New York, 2005.
DANTO, Arthur. The philosophical disenfranchisement of art. Tradução própria para
fins acadêmicos. New York: Columbia University Press, 1986.
DANTO, Arthur. Após o fim da arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História.
São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
DUARTE, R., (2010), A Indústria Cultural: uma introdução. Tradução de Guido
Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Editora FGV.
DUARTE, R., (2007), A Desartificação da arte segundo Adorno: antecedentes e
ressonâncias. Artefilosofia, Ouro Preto, n.2, p.19-34, jan. 2007.
FLUSSER, V., (2011), Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Annablume.
FLUSSER, V., (2008), O Universo das Imagens Técnicas: elogio da superficialidade.
São Paulo: Annablume.
FLUSSER, V., (1985), L’art: Le beau e le jolie. Tradução a partir do arquivo original,
de Rachel Cecília de Oliveira Costa, para uso acadêmico.
JIMENEZ, M., (2004), L’esthétique contemporaine. Tradução de própria para uso
acadêmico. Paris: Klincksieck.

8
OITICICA, Hélio. “Parangolé: uma nova fundação objetiva na arte". In: Ciclo de
Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro - 5. OPINIÃO 65. Curadoria Frederico Morais;
apresentação Frederico Morais. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1985.

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