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RESENHA

Por
Kátia Gally Calabrez
Ilari, Beatriz Senoi; Em busca da Mente Musical – Ensaios sobre os processos
cognitivos em música – da percepção à produção. Curitiba/PR: Editora UFPR, 2013.
ISBN: 85-7335-140-3.
A autora ILARI, é formada em Educação Musical pela Universidade Federal do
Paraná, em Curitiba.
O propósito deste livro é buscar e reunir, possivelmente pela primeira vez no Brasil,
textos de especialistas de áreas diversas do país e do exterior, que tem como objeto de
estudo a mente musical. Responder a algumas indagações, servir de impulso para novas
pesquisas na área de cognição musical; para assim, desenvolver as diversas facetas da
mente musical e descobrir porque o ser humano faz música faz tempo; e o que faz com
que socialmente uma mesma música possa ser tanto agregadora quanto fragmentadora.
O status único da música na vida do ser humano é marcada por sua onipresença e
antiguidade. De fato, o ato de fazer música antecede a agricultura nos registros
arqueológicos.
O conhecimento sobre os fundamentos neuroanatômicos da música origina-se,
principalmente, em duas fontes: o escaneamento do fluxo sanguíneo cerebral e o estudo
das lesões, ambos conduzidos por neurologistas clínicos e neurocientistas cognitivos.
Acreditam que a música é servida por centros neuroanatômicos diferentes; que é de fato,
um sistema neurocognitivo independente pu modular. Há diferentes distúrbios afetando a
melodia, o ritmo, o compasso, a tonalidade e o timbre, e isso sugere que cada um destes
é um subcomponete indeoendente do sistema de reconhecimento musical.
A musica promove a integração social entre os membros de uma cultura. A
experiencia musical influencia e é modificada por substancias bioquímicas naturais do
corpo, portanto a música satisfaz uma das exigências bioquímicas básicas da teoria. O
prazser musical não é meramente subjetivo, ocorrem mudanças bioquímicas e
eletrofisiológicas em resposta à escuta musical. A escuta de música comhecida ativa as
estruturas neurais profundas, localizadas nas regiões primitivas do cérebro, o vermis
cerebelr; e para afetar de maneira tão profunda esse portal de emoções, a música precisa
ter alguma função antiga e importante.
A música nos move porque incita os chamados comunicativos primitivos. Por meio
do ritmo, a música estimula os mecanismos neurais primitivos de temporização. A
mýusica nos afeta porque a estrutura intrínseca de uma peça musical, que na música
ocidental é baseada na repetição, cria expectativas no ouvinte. Os padrões temporais que
já ocorreram sugerem-se novos padrões temporais que vão ocorrer, e estes padrões
também contem a meodia e a harmonia. A música se desdobra no tempo. A música nos
move porque, de todas as atividads humanas, é aquela que trm a maior regularidade
temporal. A música é u jogo de padrões fantástico para os nossos centros cognitivos
superiores. Da nossa cultura, aprendemos sobre as estruturas muicais, notas e outras
maneiras de entendermos a música conforme ela se desdobra no tempo, e nossos
cérebros são exercitados quando extraímos padrões e agrupamentos diferentes da
performance musical. Os padrões emergem, se agrupam, se repetem e se dobram sobre
si mesmos de muitas maneiras dferentes. As notas da composição se formam num
primeiro plano, os espaços entre elas um segundo plano, e nossas mentes trabalham
ativamente para estabelecer conexões entre esses planos, para agrupar a música em
frases, para prever o que virá à seguir. Há música na vida cotidiana, até mesmo em
lugares aonde não é explícita.
Em música os esquemas cognitivos incluem, padrões típicos de ritmo e altura. A
informação perceptiva é assimilada a esses esquemas, o que facilita a organização dos
eventos sonoros em padrões e gera expectativas de eventos futuros.
Há uma limitação psicológica que afeta a paronizaçaõ temporal em música. As
pessoas sincronizam facilmente seus movimentos com um a sequencia regular de sons, o
que demonstra uma ligação psicológica forte entre a percepção e a produção rítmicas. A
percepção rítmica esta fortemente ligada à produção rítmica. A organização rítmica pode
influenciar a percepção de altura em diferentes maneiras. O acento rítmico pode afetar a
memoria para melodias. A perfirmance melhora qaudo as notas, estáveis em uma
tonalidade, marcam os finais de frase, mas apenas quando são enfatizadas por acentos
temporais. A duração que se atribui a uma sequencia pode ser super ou sunestimadam
conforme a melodia é manipulada para atrair a atenção para padrões de ordem inferior ou
superior. Todas as notas periódicas contem um número de componentes de frequência,
chamados de harmônicos.
A altura musical esta baseada em uma série de alturas entre as quais as distancias
são relativamente grandes na escala musical. Os intervalos são bem mais importantes do
que o nível absoluto das alturas. Os intervalos encontrados na musica ocidental mostram
que a acústica, particularmente, a estrutura harmônica dos tons complexos, influencia na
seleção de combinações de alturas. A compreensão da estrutura das notas complexas e
de seus efeitos sobre a audição proporciona uma explicação para a dimensãoperceptiva
da consonância. A estrutura harmônica das notas tamebem proporciona um oano de
fundo para compreender a construção das escalas e harmonias, particularmente no caso
da música ocidental tonal-harmonica. As limitações dessa abordagem como explicação
para muitos fenômenos musicais.
A representação mental da música pelo ouvinte pode ser formalizada mediante um
conjunto de regras. Os padrões musicais existem simultaneamente em múltiplas
dimensões (métrica, rítmica, melódica e harmônica).
Um componente essencial da musica ocidental tonal e harmônica é o uso
convencional de certos acordes e progressões. A hierarquia harmônica também aparece
nos julgamentos de semelhança e exatidão de memória, assim como nas assimetrias da
ordem temporal nessas medidas. Assim como acontece nas noas, a hierarquia harmonita
medida experimentalmente tem correlação com a distribuição dos acordes em música. A
hierarquia harmônica depende das posições das notas do acorde na hierarquia tonal. A
hierarquia tonal e a harmônica levam as medidas semelhantes das distancias entre as
tonalidades. As estruturas musicais, tais como as escala, harmoia e tonalidade,
influenciam o modo como sequencia de alturas mais longas são memorizadas.
A construção cuidadosa de padrões temporais e de altura dá origem não apenas a
uma música de complexidade notável, mas também a representações psicológicas
altamente complexas. Essas representações existem em muitos níveis, organizadas
inicialmente por princípios psicofísicos básicos, especialmente a codificação de valores de
duração e frequecia relativos, não absolutos. Um principio importante sobre o ritmo é a
existência de um pulso fundamental, encontrando frequentemente uma estrutura periódica
básica, e as evidencias demonstram que esta estrutura proporciona um pano de fundo
para a organização e memorização perceptivas de evetos, assim como ocorrem no
tempo. Uma ligação implícita entre a percepção do ritmo em música e o desenvolvimento
motor. Várias maneiras, a percepção e a cognição musical refletem como a musica é
estruturada; isto é, as representações psicológicas espelham os padrões encontrados em
música, alguns dos quais receberam tratamentos extensos em teroia musical, análise,
composição, historia e etnomusicologia. O sistema psicológico que fundamenta a
percepção e produção m sucial, com consequências para o estudo teórico e analítico
subsequentes, a cmposição e aexecuçaõ. Aos memso tempo, a convergência encontrada
levanta a questão se a múica é estruturada do jeito que é por conta de limitações
psicológicas, ou se a representação psicológica resulta de internalizar na experiencia
individual as regularidades da musica. As influencias ocorrem em ambos os sentidos, mas
o grau relativo e as condições em que a influecia se exerce exigem mais explicações.
No sentido restrito da lógica forml, o pensamento musical não é lógico. A lógica
formal preocupa-se com a veracidade dos argumentos. Nenhuma música, no entanto, se
apresenta sob a forma de argumentos. Não faz sentido dizer que essa frase musical é
verdadeira ou que é falsa. Pode-se, quando muito, qualificar essa frase musical com
adjetivos como singela, bela ou expressiva. Ainda assim, o discurso musical não é capaz
de, por si mesmo, fazer qualquer dessas afirmações.
A despeito de sua natureza de objeto físico-acustico, desprovido de potencial para
formular argumentos abstratos, a música parece compartilhar qualidades discursivas de
outras linguagens temporais, como as verbais. Reconhecemos quando uma execução
musical apresenta elementos que nos parecem ilógicos, isto é, errado no contexto
dauqela peça, como notas dissonantes, desafinações e alterações arbitrárias na ordem de
suas partes. Devemos portanto supor a existência de um outro tipo de lógica, que não se
aprsenta na forma de argumentos demonstráveis, mas que parece para os ouvintes como
resultado da coerência do pensamento musical.
O pensamento indutivo tem a função de criar na música expectativas, algumas
preenchidas outras vezes não, de acordo com a estratégia de equilíbrio entre informação
e redundância escolhida pelo compositor. Na música, o pensamento indutivo estabelece a
probabilidade de uma ocorrência e opera no sentido de encontrar, em algum nível, um
fator de redundância comum aos elementos apresentados. A indução no pensamento
musical não tem, nenhum proposito de generalização, visto que está ligada à geração e
modelagem perceptiva de elementos sonoros concretos e discretos. Não se deve, porém,
supor que n música o pensamento indutivo tenha semre um papel regulatório linear. Os
sons musicais tem a capacidade de estimular, com grande eficiência, reações corporais
similares ao estimulo apresentado. Essa é, sem dúvida, a base fisiológica para a
eficiência significante do pulso rítmico.
A semiose musical intrínseca, ou estudo dos signos musicais em si, lida com as
características e modos de de significação internos da música. A representação musical,
ou talvez melhor, a Referencia Musical, é o estudo do signo musica relacionado a outros
possíveis objetos, um campo que lida com as questões de referência a uma classe mais
ampla de elementos. A perspectiva da semiose musical intrínseca é imprescindível ao
estudo da lógica do pensamento musical porque essa lógica depende, prioritariamente,
dos mecanismos internos do discurso. Essa ressalva é feita, porque, quando se propõe o
tema da análise semiótica da música, invariavelmente aparece a questão da música
descritiva. Nas relações com outras linguagens, a música muitas vezes está subordinada
à lógca sintática da outra linguagem, como ocorre no cinema e na canção. A lógica
interna do discurso musical depende, em larga escala, de operações que equilibram a
repetição e a diferença na forma de suas partes e elementos constituintes. A teoria da
composição reconhece no motivo o artifício de redundância mais comum e mais eficiente
para a organização do discurso musical. Nossa percepção e nossa cognição dos objeyos
artísticos estão de fato estruturadas sobre essa função flexível de interpretações
subjetivas que delimitam os contornos de umacultura a partir das praticas heurísticas
convencionais.
As áreas da linguística moderna que estudam os sons da língua tem emprestado
termos originários da música – ou com ela partilhado termos relativos a feomenos de
natureza física do som – o que está atestado em dicionários consagrados, editados seja
no âmbito da disciplina musical ou no da disciplina linguística.
A música em dado momento histórico, organiza os sons naturais, reforçando o que
tem de harmônico, apagando o que tem de ruidoso. No ´seculo XX, a música passa a
aceitar o material sonoro que apagarainicialmente. Assim é o que os homens brincam
com a arte: montam, desmontam, remontam. Rejeitam um material aqui num momento,
para recuperá-lo ou transformá-lo além e depois. O material inicial de que o homem se
serviu para fazer músic é proveniente de um fenômeno acústico natural: a série
harmônica.
A faculdade musical humana, desenvolvendo sistemas de escalas e rítmicos,
permitiu-nos organizar os sons do mundo por meio do que podemos chamar de um filtro
estético e emotivo. Nestes sons do mundo inclui-se a fala, grande fonte inspiradora da
música. A música cria uma espécie de caricatura dos sons da fala. A música reforça esse
comportamento: os andamentos lentos indicam circunspecção, reflexão e pesar,
normalmente numa tessitura de notas graves, enquanto os andamentos rápidos indicam
leveza, graça, jocosidade, numa tessitura de notas médias e agudas. A música ressalta,
reforça, exagera, condensa a paisagem sonora não musical; descobre, explora e elabora
os harmônicos fornecidos pela natureza nos corpos vibrantes, extraindo alturas que vão
se combinar infinitamente, gerando infinitas melodiaas. Neste arranjo e nesta
condensação de sons, a música se instaura. E aí está a grande diferença diferença entre
organizar da música e o da fonologia. Ao organizar os sons, a música faz música; e
afonologia não faz a linguagem, antes a explica. Tal diferença vai ser importante para o
que ser tratado na seção que se segue.
A música toca a liguistica em suas bordas: naquela em que a língua é estudada
como um produto social e naquela em que a língua é estudada como um produto mental,
onde o elo da música com a língua é a universalidade, e a presença de eventos que
mantêm relações hierárquicas entre si. Na primeira borda, o elo está diversidade.
A música é composta por sons e movimento. O som é uma forma de movimento de
segunda ordem, sendo o ritmo de primeira ordem. Os estudos musicais devem, portanto,
ser precedidos por exercícios de movimento. Todos os membtos – primeiro
separadamente, depois simultaneamente e finalmente todo o corpo – devem ser postos
em movimento rítmico, devendo as formações resultantes, e as relações entre a energia,
o espaço e o tempo envolvidos, ser cuidadosamente compostas e reguladas. Os
educadores musicais podiam finalmente fazer uso de um sistema de movimento rítmico,
apresentado por um músico para o desenvolvimento da sensibilidade musical.
Reconhecer o corpo como elemento essencial na nossa compreensão musical,
quer na forma como sentimos a música quer na forma como a representamos na mente,
aonde demarca desta perspectiva de corpo subsidiário para uma perspectiva de corpo
central no conhecimento de nós e do mundo, de nós e da música. A música é, em
qualquer situação, produzida por interpretes, pelo que o som nos chega vem fortemente
associado à sua forma de produção e ao corpo que lhe dá vida. Tal como no excerto
literário anterior, a música é acordada por corpos, da mesma forma que os corpos são
acordados pela música. As semelhanças entre o objeto musical e o corpo humano, de
modo a permitir a comparação entre ambos e as reações por simpatia mencionadas. O
corpo do cantor move-se sinuosamente ou numa resposta simples e descontraída à
pulsação. A expressão do cantor altera-se com o caráter da canção, linha por linha; existe
muito sorriso e mesmo riso em muitas atuações. Diferentes sociedades, em diferentes
tempos e espaços, tem evidenciado esta relação intima entre música e corpo. O
fenômeno da dança representa o expoente mácimo dessa relação e chega a haver
situações em que a música e dança parecem inseparáveis. A relação que estabelecemos
com a música é de tal intensidade e é tal a semelhança entre a música e o ser humano,
que chega a assemelhar-se a um efetivo encontro social entre dois organismos da memsa
espécie. A música, em primeiro lugar, numa ondulação da voz – uma inflexão... as suas
componentes, movimento e tensão tonal, promovem efetivamente em primeiro lugar a
criação de um corpo musical perceptível. A música consegue expressar propriedades de
movimento enquanto que o moviemento consegue expressar propriedades do som.
Um aspecto inevitável na relação com a música diz respeito ao envolvimento de
sentimentos e emoções. Para lá das percepções e das recordações futuras sobre os
aspectos físicos dos objetos e ambientes com que interagimos, estão envolvidos
inevitáveis estados emotivos e sentimentos, que participam na experiecia perceptiva e na
recordação. As imagens mentais que construímos da música são um misto de música e
de nós próprios. As relações entre o movimento corporal e a compreensão musical, entre
o corpo e a mente musiacal; a importância que o corpo desempenha no desenvolvimento
da compreensão msucial, quer por meio do movimento de dança ou expressão corporal,
quer por meio da movimentação associada à produção sonora nos instrumentos.
O fazer musical nos envolve como nenhuma outra atividade humana. O fazer
msucial requer muito de nós; e nós buscamos aqueles desafios que requerem os nossos
melhores esforços. Uma perspectiva filosófica equadra o fazer musical numa perspectiva
comunicativa – nossa necessidade inerente de expressar aquilo que é inexprimível pela
linguagem. Esse impulso de criar o sentimento por meio da música. O fato de que a
experiencia musical é uma propensão é também interpretável de uma perspectiva
cogitiva. A músic nos desafia em termos perceptivos para organizarmos o som no tempo.
O engajamento musical emana destas múltiplas representações de desafios e as ecoa.
A qualidade tempotal do engajamento musical, seja através do instrumental, vocal,
composição ou escuta, requer esta fusão entre o fazer e o perceber, de modo a oferecer
desafios singulares que demandam a atenção e a absorção totais em um tarefa.
Conforme o fazer musical se desdobra no tempo, ele faz a pomte da cisma entre o
produto e o processo. A liberdade de gerar possibilidades esta no centro do impilso
criativo e da resposta artística. Os ouvintes dao senidos aos sons musicais de maneira
pessoal organizando-os, interpretando as imagens snoras com base em experiencias
reais, e envolvendo o grau em que estão atentos. Compositores tomam decisões sobre
todo e qualquer detalhe do som a medida que imaginam um trabalho, cada escolha vindo
a produzir uma clareza maior sobre a próxima, desde a instruemtnação ate a estrutura de
frases. O fazer musical, como atividade cirativa, exemplifica este sentimento de
ageniamento e facilita o senso de controle potecial, o entendimento de que as ações tem
consequenias. O fazer musical é uma experiencia transcendente; imersos em execução
ou escuta, temos a tendenia de nos esquecermos de nos mesmos em prol da tarefa em
que nos engajamos.
O saber sobre a música, a interpretação, a criação, o saber sobre o individuo e a
cultura informam e afetam as decisões musicais nos vários estágios de desenvolvimento
musical, e como potemcial desse saber pode ser maximizado. Uma compreensão de
como as decisões encorpadas nas ações dos interpretes e compositores podem ser
avaliadas e usdas como indicadores de aprendizado e aprimoramento msuical.
A relação entre a interpretação e o saber fundamentam-se principalmente nas
diversas habilidades e destrezas inerentes à pratica interpretativa, ou seja, na produção
sonora vocal e instrumental, na leitura ritmixa, melódica e harmônica, na criação de
fraseado, no ajuste de afiação, na manipulaão da dinâmica musical, etc.
O fazer musical, no sentido da criação e interpretação, tem um significado histórico
que precede a obra musical como fruto individual.
O ato de compor é uma pratca habilidosa que requer um saber procedimental que
é somente adquirido e demonstrado atraes do próprio ato de compor; um processo vivo
de crescimento e de busca de possibilidades. O ato de compor sustenta-se numa corrente
de descobertas e lapida-se numa técnica vigilante, essa ultima sendo interpretada como
uma forma de controle associada à música e a si mesmo, estando ambas subordinadas a
valores máximos.

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