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04/09/2015 Aula 

de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica – primeiridade e segundidade « Centro de Estudos Claudio Ulpiano

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Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica –
primeiridade e segundidade
quarta­feira, novembro 14, 2012 @ 09:11 PM
postado por: Editoria

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Parte I
*****
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai
haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em 
que ai, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é
introduzir a Semiótica; fazer uma introdução à Semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai
acarretar, porque eu não posso sequer opor Semiótica a Semiologia, fazer essas oposições, porque,
num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for
obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente
vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como
a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de EU, EGO. Não é
propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai
tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se
manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo,
Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma
lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa
resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma
resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ―
como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas
figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a
existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse a
sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se
eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então,
que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, EU = ESFORÇO e RESISTÊNCIA.
Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência,
sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa
efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser
a existência de um homem, implica num bloco de espaço­tempo. Essa expressão,  bloco de espaço­
tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer
espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço­tempo, numa linguagem literária, eu transformo
existência e bloco de espaço­tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico”
no lugar de bloco de espaço­tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer
dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um
par de conceitos: HOMEM e MEIO.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de
esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem,
eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a
energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser
constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua
energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço­resistência e homem­meio. E passo a
dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o HABITAT.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num
MEIO. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão
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― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui
através de um meio.  Constituindo­se através de um meio, ele se efetua necessariamente no
interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um
meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um
automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua
existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que
usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem
habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência
a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um
vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é
REPRESENTAÇÃO ORGÂNICA e o outro é IMAGEM­AÇÃO. Ou seja, essa vinculação do homem
com o meio torna o homem um ACTANTE: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio
torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é PERSONAGEM­MEIO.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do CINEMA­
TEMPO ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a
representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem­
meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama­se ESQUEMA SENSÓRIO­
MOTOR.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar
respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem­ação. Por exemplo, uma personagem no
faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer
― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma
maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem
com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É
daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório­motor, que eu
acabei de colocar, chama­se imagem­ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de
conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a
solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador
chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação
de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos
pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está
sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou
dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito;
meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é
explicar para vocês o que são esses conceitos ― por que esforço, por que resistência, por que
personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu
chamei de representação orgânica ou de esquema sensório­motor ― para falar dele, eu uso
necessariamente UM PAR de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase
que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você
dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e
difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam
aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que
eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório­motor ― só se explica por
pares de conceitos: para entendê­lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência,
homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho
que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento
no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre
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um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou
seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento
genealógico ― são o DUELO e o DUETO.

Se um determinado ser se apresenta pra você, e você quer compreendê­lo, você vai observar que nele
existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com
pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo
realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um
esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge,
aparece uma resistência. Então,  nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma
resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou
representação  orgânica no cinema imagem­ação.

O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele
famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem
faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado
por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá­la à força, faz o confronto com a família…
Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares
de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as
oposições; e, para concluir seu happy­end, passa das oposições para as composições.

The wind (1928) – Victor Sjöstrom

(Agora é que vai entrar  o  mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é SEMIÓTICA? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion
― palavra grega que quer dizer SIGNO ou SINAL. A Semiótica é uma ciência do signo. Então, é
preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

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Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar Semiótica pra vocês e
nessa explicação eu aplicasse os saberes da Semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei
ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e
aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da Semiótica existe uma
ciência dos signos chamada SEMIOLOGIA. São duas ciências dos signos: uma chamada Semiótica e
outra chamada Semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que
vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra
vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de Semiótica,
para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta...]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico
vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação
de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por
isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na Antropologia, na Semiótica, na Economia…
Eles vão receber o nome de VALOR DE USO ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo
objeto pode ter um outro valor ― que é o VALOR DE TROCA. Ao invés de usá­lo, você o troca por
alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar
esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu
dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e
vender esse objeto, ele vai­se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto pra ela, e ela
vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar
esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a
minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele
não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra  para
alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca
outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ­ que evoca outra coisa – para alguém ―
levam a Semiótica a ser constituída por três especialidades: a SEMÂNTICA, a SINTÁTICA e a
PRAGMÁTICA. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que
evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar pra vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um
pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o
poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele,
não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico:
ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas,  o mais importante é que
ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ―
colocando­se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como
diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo
aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a Semiótica, Peirce fala em três ciências: a
semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na
existência de três tipos de signos ― o ÍNDICE, o ÍCONE e o SÍMBOLO. Seriam os três
tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato
da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira.
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Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo
que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras
no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um
pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo
lingüístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da
distinção entre a Semiótica e a Semiologia: é que a Semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer
coisa obscurecer…)

Então, a diferença da Semiótica para a Semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a
Semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos lingüísticos é
Linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador
chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela Semiologia. É isso
que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?),
porque a psicanálise não consegue  mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas
ciências do signo: uma chamada Semiologia, centrada no signo lingüístico, outra chamada Semiótica,
que procura dedicar­se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível,
mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na Semiologia, o modelo… Olhem essa palavra ­ modelo. Essa era a palavra
mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinqüenta anos palavras do tipo
estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O
modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A Semiologia  coloca a
língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês…
“Qualquer tipo de língua”― é o modelo da Semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica
esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a Semiologia a ciência da
dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente DUPLA
ARTICULAÇÃO. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama­se a articulação do semantema.
A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar pra vocês:)

Quando você está envolvido com a Semiologia… A Semiologia é a ciência do signo lingüístico  e,
como eu disse pra vocês, o modelo da Semiologia é a Lingüística ― e o que a Lingüística  estuda são
as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a
presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado SEMANTEMA e outro
chamado MORFEMA.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua:
por  exemplo, cadeira ­ aponta para um objeto fora da língua; mesa ­ aponta para um objeto fora da
língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo lingüístico que aponta para alguma
coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo lingüístico que, à diferença do
semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter
um SIGNIFICADO dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele
tem que ter um REFERENTE.

― O que quer dizer referente? Quer dizer aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu
digo copo. Copo é um signo lingüístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o
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referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou
incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e
acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só
tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  para que, de, em que ​ – que possuem
significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira
articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo lingüístico.
Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama FONEMA ― é que começam a
surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo
semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição
negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem
um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam?
Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo,
copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação,
mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem
referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro
que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as
singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são
estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e
da referência. Determinados autores de cinema servem­se desse modelo da Semiologia  e fazem a
estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem
semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi­Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a
leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do
signo lingüístico, (conforme eu expliquei pra vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um
elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama­se  mitema]

(FIM DE FITA)

Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Cláudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele
magnífico livro do Pasolini  Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro
maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso,
colocando essas questões pra vocês.). Deleuze envolve­se com o cinema e desfaz o que se chama…
agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo lingüístico chamava­se
símbolo (não foi isso?). Signo lingüístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome).
O signo lingüístico chama­se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante:
aplica­se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla

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articulação e aí nasce o que se chama ESTRUTURALISMO.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai­me interessar  ― ele não desfaz a
ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze
não aceita o domínio da Semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado
Peirce que é o que faz a Semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não
só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda Semiologia…

(Olha, toda essa aula de Semiologia e de Semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos
tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem,
porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na Semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse
nome! A Linguística e a Semiologia são dicotômicas: significante­significado, língua­fala, código­
mensagem, sintagma­paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo
ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos
a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ―
símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da Semiologia para
a Semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do
cinema compreende a exclusão da Semiologia e a inclusão da Semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque  eu vou fazer essa
primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço­
resistência, homem­meio, personagem­situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo
aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa
me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um SIGNO. Por isso o uso que eu
fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer,
aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver
diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses
signos em PRIMEIRIDADE, SEGUNDIDADE e TERCEIRIDADE.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo
esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três
definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que
sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na
compreensão.)

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um
grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates
perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma
virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um
objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro
lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos
sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma
égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou
definir, eu vou dar exemplos.

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O Peirce,  e esse processo chamado  Semiótica em que nós acabamos de entrar, vai­se estender até a
décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação
dele, vamos tentar compreendê­lo ligando­o à obra  de Deleuze sobre cinema e até mesmo à
obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII­XIX (1766­1824) chamado
Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem­ação,
o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O
exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas
sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece
trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a
produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o
Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!)
os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais
eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo
elemento que aparece pressupõe  um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo
polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal)
encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá­lo, até
que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu­se o
par.

No   mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O
exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee
Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo.
O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre
em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo.  Nesse mundo da segundidade é
necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a
presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista,
onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o
cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama­se PRIMEIRIDADE. Esse cinema da coisa em si
(ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar pra não trazer  problema agora.) é  o que
há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o
Brakhage , os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama REALISMO nos apresenta a
realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo
Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma
personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço­
resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui
dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?)
os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ―
estariam dentro dessa segundidade.

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E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos
o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é
toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o
mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de MUNDO ATUAL. E esse mundo
atual é constituído sempre pelos pares: homem­meio, personagem­situação, o duelo, o dueto, as
polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do
exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama QUALIDADE. A qualidade é um elemento que
para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma
qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma
qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o
vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho
branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem
o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem).
Você jamais terá  o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não
são chamados de atuais, são chamados de POSSÍVEIS.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma
coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a
gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente
de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam­se SINGULARIDADES ― não
enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é
em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A
noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo
histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno
dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades
independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as
qualidades não­efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam­se  PRIMEIRIDADE. As
qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se
efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado
Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o
cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que
não está no campo da relação chama­se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se
efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem
do pensamento, chama­se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o
pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre
com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o
cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é,
independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais
poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse
algo faz.

Alª: O em si seria a essência?

Cl: Se você usar uma linguagem espinozista, por exemplo… Espinoza é um filósofo do século XVII.
Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou
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seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos
dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Alª²: Cláudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa
em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão
do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Cl: A primeiridade?

Alª²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Cl: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque
quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a Semiótica do Peirce, inicialmente sente uma
estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque
vocês vão ouvir falar seguidamente na Semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor,
quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou pra fora ― porque
ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme
trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às
mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua
habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar
aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você
chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para
tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse
processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o
que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho
branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa:
vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós
vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse
encaminhamento da Semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a
distinção entre qualidade e objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão
dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação.
Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei:
nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação
das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades
separadas dos objetos tornam­se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam­se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam­se qualidades
atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma
qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade.
Qualidade não  atualizada chama­se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse   exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto,  eu disse que você separa qualidade
e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um
possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem.
Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o
objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço­tempo. Todo objeto está num
espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon,
Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está
num lugar qualquer, e esse lugar chama­se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do
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tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso ― todo objeto é ATUAL; e ser atual é estar num
bloco de espaço­tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles,
sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você
desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço­
tempo. Ela sai do bloco de espaço­tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço­tempo ― ela é como
que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro
plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma
eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Alª: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Cl: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar
uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham
com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo
do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você
retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna INATUAL. Porque para que algo
seja atual tem que estar no bloco de espaço­tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de
filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai­nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas
linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha
questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não­atual. A REALIDADE
se abre em DUAS LINHAS. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um
objeto num bloco espaço­tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades
se atualizam no objeto, no bloco de espaço­tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam
elas se EXPRESSAM. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande
linha do pensamento ― a linha da EXPRESSÃO.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades
ATUALIZADAS, mas têm qualidades EXPRESSAS. Quando essas qualidades se expressam e
quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar),
quando elas se ATUALIZAM no homem chamam­se SENTIMENTOS. As qualidades atualizadas no
homem chamam­se sentimentos. Quando elas se EXPRESSAM, chamam­se AFETOS. Qualidades
expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de ATUAL e o conceito de POSSÍVEL. As
qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa
ideia de não­nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, pra vocês entenderem ― Deus e o Mundo.
Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?)
Ele se nadifica: ele não é NADA. Enquanto que o que eu estou mostrando pra vocês é que as
qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um
tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama­se POSSIBILIDADE. Elas não
desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um
perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume
no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ―
independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades
atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me
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digerir, elas vão me engulir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam
QUALIDADES EM POTÊNCIA. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são
as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na
cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de
Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se
eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar
todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema
fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si
mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na
qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão,
hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a
serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se
manifesta numa catedral gótica ― ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas
rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é
uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já
atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as
rosáceas é a luz de Deus ― é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se
libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar
a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser
pensada ― e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Alª: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com…

Cl:Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas
a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um
processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral,
ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi
isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um
nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século
XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos
homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como
primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade  é estético.
Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à Semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito
agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a
qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da
cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser
da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu
vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com
que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama­se INSTITNTO. O instinto
seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por
exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.   (FIM DE FITA)
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Parte III

[­­­]

[A INTELIGÊNCIA] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento
poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além
dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada INTUIÇÃO. E à
semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas
quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E  a intuição ― penetra na
coisa mesma, para conhecê­la NO SEU SER, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o
processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão
numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o
título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson  faz uma distinção entre a
inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas;
enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ―
serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou­se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada
ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no
seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da
razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência
biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande
epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência
biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto,
é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência.
O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma
ONTOLOGIA. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações
entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa
ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por
esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós
afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos
salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ―
pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a
junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade…
E eu vou ser sincero pra vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a
qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando
nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na
próxima aula eu já vou entrar nisso.

O Robbe­Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente
não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui
no Brasil passe a ter esses filmes, (não é?) Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso.
Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver
com esses que a gente tem.  Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hem?)

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04/09/2015 Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica – primeiridade e segundidade « Centro de Estudos Claudio Ulpiano

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Postado quarta­feira, novembro 14th, 2012 às21:20 sob as categorias: Aulas Transcritas. Você pode acompanhar as
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2 Comentários para “Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica –
primeiridade e segundidade”

1.   Mardem Leandro disse:
16 de novembro de 2012 às 11:27

Aula maravilhosa, um verdadeiro privilégio.
Obrigado pela partilha!

2.   Mardem Leandro disse:
20 de novembro de 2012 às 11:47

Olá, queria saber se existe a segunda parte desta aula de introdução à semiótica, pois não me
lembro de ter escutado ela em vídeo… Aguardo resposta. Obrigado.

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