O Projeto Gutenberg EBook de A Mente do Artista, por Vários

Este eBook é para o uso de qualquer um em qualquer lugar, sem nenhum

custo e com
quase sem restrições de qualquer natureza. Você pode copiá-lo, dá-lo
ou
reutilizá-lo sob os termos da Licença Project Gutenberg incluiu
com este e-book ou online em www.gutenberg.org

Título: A mente do artista

Pensamentos e provérbios de Pintores e Escultores em sua arte

Autor: Vários

Comentador: George Clausen

Data de Lançamento: 22 de junho de 2006 [EBook # 18653]

Idioma: Inglês

Codificação de caracteres set: ISO-8859-1

*** Início deste Projeto Gutenberg EBOOK A MENTE DO ARTISTA ***

Produzido por David Clarke, Sjaani eo online Distribuído

Revisão Team no http://www.pgdp.net

A MENTE DO ARTISTA
 PENSAMENTOS E
PROVÉRBIOS de
pintores 
e escultores em sua
arte COLETADAS e
arranjado
por MRS. LAUREN
CE Binyon com
prefácio de George
Clausen,
RA LONDRES Chat
to &
Windus 1909 Todos
os direitos
reservados

[Pg v]

Efeitos do tempo
PREFÁCIO PAISAGEM
sobre a pintura
NOTA FORMA Mestres italianos
A MENTE DO DESENHO E MESTRES DO
ARTISTA DESIGN NORTE
PINTURA
Objetivos e ideais COR
ESPANHOLA
ARTE E
Luz e sombra Pintura moderna
SOCIEDADE
Estudo e de formação Retrato ARS LONGA
MÉTODOS DE ÍNDICE DE
Luz e sombra
TRABALHO ARTISTAS
FINISH Arte decorativa  

PREFÁCIO
É sempre interessante e rentável para obter as opiniões dos trabalhadores
sobre seu trabalho e sobre os princípios que orientá-los na mesma, e em reunir
estas palavras de artistas Sra. Binyon fez uma coisa muito útil. Um grande
número de opiniões são apresentadas, o que, em seus pontos de concordância
e discordância, trazer diante de nós da forma mais encantadora a vasta gama
de pensamento do artista, e permitir-nos a perceber que o trabalho dos grandes
não se baseia em vaga capricho ou chamada inspiração, mas em intuições
certeza que levam ao conhecimento definitivo, não apenas o conhecimento
necessário do artesão, que muitos possuíam cujo trabalho não foi capaz de
prender a atenção do mundo, mas também um conhecimento das leis da
natureza .
"A mente do artista" fala por si, e realmente não requer nenhuma palavra de
introdução. Estas opiniões como um todo, me parece que tem uma harmonia e
coerência, além de anunciar claramente que o impulso deve dirigir [Pg vi]ser
um desejo de expressão, que a arte é uma linguagem, e que a única coisa a ser
dita é de mais importância do que a maneira de dizê-lo. Este desejo de
expressão é a força motriz do artista, que informa, controles, e anima seu
método de trabalho, que governa a mão eo olho. Que os números devem dar a
impressão de vida e espontaneidade, que o sol deve brilhar, as árvores se
mover com o vento, e da natureza ser sentida e representada como uma coisa
dessa vida é a terra firme na arte, e em pessoas que têm este sentimento cada
esforço, consciente ou inconscientemente, levar para a sua realização. Ele
deve ser o ponto de partida do estudante. Ele não absolvê-lo da necessidade de
tomar as dores mais extremos, de fazer o estudo mais busca de seu modelo,
mas sim que o impele, na análise de tudo o que ele sente chamado a
representar, a olhar para as coisas essenciais e necessárias: eo artista vai levar
o seu trabalho para o maior grau de conclusão possível para ele, no desejo de
chegar ao coração de seu tema.
"A verdade a natureza", como um manto de largura, nos abriga todos, e
abrange não apenas o aspecto exterior das coisas, mas seus significados
internos e as emoções sentidas por eles, de forma diferente por cada
indivíduo. E as inevitáveis diferenças de ponto de vista, que um encontro
deste livro, mas são coisas pequenas em comparação com o acordo encontra-
se em coisas essenciais; Posso exemplo particularmente a ênfase posta na
observação da natureza. Se o artista escolhe para retratar o presente, [Pg vii]o
passado, ou para expressar um ideal abstrato, ele deve, se o seu trabalho é o de
viver, encontrou em sua própria experiência da natureza. Mas ele deve, a cada
passo, também se referem ao passado. Ele deve encontrar o caminho que os
grandes fizeram, lembrando que os problemas que eles resolvidos eram os
mesmos que ele tem diante de si, e que, agora, não menos do que no tempo de
Dürer, "a arte está escondido na natureza: é para o artista arrastá-la para fora ".
George Clausen.
[Pg ix]

NOTA
Este pequeno volume, é preciso dizer, não visa ser completo, no sentido de
representar todos os artistas que escreveram sobre arte. Espera-se, contudo,
que as palavras escolhidas será encontrado bastante representativo do que
pintores e escultores, típicas de sua raça e de tempo, disse sobre os vários
aspectos de seu trabalho. Ao fazer a coleção, tive recorrer menos às famosas
tratados abrangentes e exposições da teoria como os de Leonardo e de
Reynolds, que às confissões mais íntimas e notas de trabalho contidas em
cartas e diários, ou registrados em memórias. A seleção desses implicou
pesquisa considerável, e em traçar o que muitas vezes era de nenhuma
maneira fácil de encontrar, eu gostaria de agradecer o apoio tipo,
especialmente, de M. Raphael Petrucci, Louis M. Dimier, e Tancredo Sr.
Borenius. Tenho também de agradecer a Senhora Burne-Jones, Miss Birnie
Philip, Mrs. Watts, Sra. CW Furse, o Sr. WM Rossetti, Sr. JG Millais, Sr.
Samuel Calvert, e Sr. Sydney Cockerell, autorização para fazer citações de
Burne-Jones, Whistler, Watts, Furse, DG Rossetti, Madox Brown, Millais,
Edward Calvert, e William Morris, também Sir [Pg x]Martin Conway, Sir
Charles Holroyd, Sra. Herringham, Mr. E. McCurdy, eo Sr. . Everard
Meynell, por me permitir usar suas traduções de Dürer, Francisco d'Ollanda
(conversas com Michael Angelo), Cennini Cennino, Leonardo, e Corot,
respectivamente.
Reconhecimento e gratidão também é feita com os autores de quaisquer outras
citações cujos nomes podem, inadvertidamente, foram omitidos.
Acima de tudo, agradeço ao meu marido por seu conselho e ajuda.
CMB[Pg xi]

ILUSTRAÇÕES
O cavaleiro polonês. Rembrandt Tarnowski Collection, Dzikow Frontispício

NA
 
PÁGINA
O CASTELO NO PARQUE. Rubens. ( Detalhe ) Viena 28
AMOR. Millais O Victoria and Albert Museum 48
A MÚSICA DO PAN. Signorelli Berlim 74
Retrato da esposa do artista. J. Van Eyck Bruges 96
ESPERANÇA. Puvis de Chavannes Com a permissão dos
senhores Durand-Revel 102

A MISSA de Bolsena. Raphael. ( Detalhe ) O Vaticano 118

As crianças e os borboleta. Gainsborough National Gallery 134

A MENTE DO ARTISTA
Eu
Um pintor capaz, por seu poder de penetração nos mistérios de sua arte é
geralmente um crítico capaz.
Alfred Stevens.[1]
[1]O pintor belga não, o escultor Inglês.

II
A arte, como o amor, exclui toda a competição, e absorve o homem.
Fuseli.
III
Um bom pintor tem dois principais objetos para pintar, ou seja, o homem, e
que a intenção de sua alma. A primeira é fácil, o difícil, segundo, porque ele
tem que representá-lo através das atitudes e dos movimentos dos
membros. Este deve ser aprendido com o mudo, que fazê-lo melhor do que
qualquer outro tipo de pessoa.
Leonardo da Vinci.
[Pg 2]

IV
Em meu juízo, que é a pintura excelente e divina, que é como a maioria e
melhor imita qualquer obra de Deus imortal, se uma figura humana, ou um
animal selvagem e estranho, ou um peixe simples e fácil, ou um pássaro do ar,
ou qualquer outra criatura. E este nem com ouro nem prata, nem com matizes
muito finos, mas desenhado só com uma caneta ou um lápis, ou com um
pincel em preto e branco. Para imitar perfeitamente cada uma dessas coisas na
sua espécie me parece ser nada mais do que o desejo de imitar o trabalho de
Deus imortal. E ainda que a coisa vai ser a mais nobre e perfeito nas obras de
pintura, que em si reproduzidas a coisa que é mais nobre e de grande
delicadeza e conhecimento.
Michael Angelo.
V
A arte da pintura é empregada no serviço da Igreja, e por isso os sofrimentos
de Cristo e muitos outros exemplos rentáveis são estabelecidas. Ele preserva
também a semelhança de homens após a sua morte. Pela ajuda de delineações
as medições da terra, as águas, e as estrelas são melhores para ser entendido, e
muitas coisas também se tornam conhecidas, diante de homens por eles. A
obtenção de execução verdade, artístico e encantador na pintura é difícil de vir
a, que needeth tempo e uma mão praticada à liberdade quase
perfeito. Quem [Pg 3]que seja, portanto, cai menos do que isso não pode
atingir um entendimento correto (em matéria de pintura) para que ela venha
sozinha por inspiração de cima. A arte da pintura não pode ser
verdadeiramente julgada salvar por si, como são bons pintores; dos outros, na
verdade é escondida até mesmo como uma língua estranha.Fosse uma
ocupação nobre para os jovens sem emprego engenhosas para exercer-se nesta
arte.
Dürer.

Objetivos e ideais
VI
Dar-te a Deus, não mais do que ele vos pedir de ti, mas para o homem
também, o que é do homem. Em tudo o que fizeres, trabalhar a partir de teu
coração, simplesmente, porque o seu coração é como a tua, quando teu é sábio
e humilde, e ele deve ter a compreensão de ti. Uma gota de chuva é como um
outro, e prisma do sol em todos: e tu não és como ele, cuja vida é o sopro de
um? Somente fazendo-te sua igual ele pode aprender a realizar a comunhão
contigo, e em ti próprio passado por cima dele. Não até que tu se inclinar
sobre a água ás tu ver tua imagem nele: ficar ereto, e isso deve inclinação dos
teus pés e se perder. Saiba que não existe, mas isso meio pelo qual tu podes
servir a Deus com o homem .... Definir a tua mão e tua alma para servir ao
homem com Deus ....
Servo Chiaro, de Deus, tome agora a tua arte a ti, e me pintar assim, como eu
sou, me conhecer; fraco, como eu sou, e nas ervas daninhas deste tempo,
apenas com os olhos que procuram trabalho, e com uma fé, não [Pg
4]aprendeu, ainda com ciúmes de oração. Fazer isso, assim será a tua alma
diante de ti sempre, e te deixam perplexo, não mais.
Rossetti.
VII
Eu sei que este mundo é um mundo de imaginação e visão. Eu vejo tudo o que
eu pintar neste mundo, mas todo mundo não vê da mesma forma. Aos olhos
de um avarento um guinéu é muito mais bonito do que o sol, e um saco
desgastado com o uso do dinheiro tem proporções mais bonito do que uma
videira cheia de uvas. A árvore que se move alguns em lágrimas de alegria,
está nos olhos dos outros é apenas uma coisa verde que fica no
caminho .... Para o olho do homem de imaginação, a natureza é própria
imaginação.
Blake.
VIII
Pintura não é senão a arte de expressar o invisível através do visível.
Fromentin.
IX
A imagem de que falo é um pequeno, e representa apenas a figura de uma
mulher, vestida com as mãos e pés com uma roupa verde e cinza, casto e no
início de sua moda, mas extremamente simples.
Ela está de pé: as mãos são mantidos juntos levemente, e seus olhos fixados
sinceramente aberto.[Pg 5]
O rosto e as mãos nesta imagem, embora feito com grande delicadeza, tem a
aparência de ser pintada de uma só vez, em uma única sessão: a roupagem
está inacabada. Assim que eu vi a figura, chamou um temor sobre mim, como
a água na sombra. Não vou tentar descrevê-lo mais do que já fiz, para a
maravilha mais absorvente do que foi sua literalidade. Você sabia que a
figura, quando pintado, tinha sido visto, ainda que não era uma coisa a ser
vistos pelos homens.
Rossetti.
X
Uma grande obra de arte elevada é um tema nobre tratada de forma nobre,
despertando nossos sentimentos melhores e mais reverente, tocando a nossa
generosidade, a nossa ternura, ou dispor-nos geralmente para assunto-a
seriedade da resistência humana, da justiça humana, dos direitos humanos
aspiração e esperança, representado dignamente pela arte meio especial tem
em seu poder para usar. Em Michael Angelo e Rafael temos grande arte, em
Ticiano temos grande arte, em Turner temos a grande arte. Os recursos para a
primeira nossas maiores sensibilidades por majestade de linha, o segundo,
principalmente, pela serenidade digna, a terceira pelo esplendor
especialmente, o inglês por uma combinação dessas qualidades, mas, sem o
apelo diretamente humana para simpatias humanas, seu trabalho deve ser
colocado num nível mais baixo.
Watts.
[Pg 6]
 XI
OS SEIS cânones da arte
Vitalidade rítmica, estrutura anatômica, a conformidade com a natureza,
adequação de cores, composição artística e acabamento.
Hsieh Ho (chinês, século VI dC).
XII
Na pintura, o assunto mais problemático é o homem, em seguida, paisagem,
então, cães e cavalos, em seguida, edifícios, sendo que os objetos fixos são
fáceis de gerir até um certo ponto, mas do qual é difícil obter imagens
acabados.
Ku K'ai-Chih (chinês, século IV dC).
XIII
Primeiro é necessário saber o que esse tipo de imitação é, e para defini-lo.
Definição:
É uma imitação feita com linhas e com cores em alguma superfície plano de
tudo o que pode ser visto sob o sol. Seu objetivo é dar prazer.
Princípios que podem ser aprendidas por todos os homens de razão:
Nenhum objeto visível pode ser apresentada sem luz.
Nenhum objeto visível pode ser apresentada sem um meio transparente. [Pg 7]
Sem objecto visível pode ser apresentado sem um limite.
Nenhum objeto visível pode ser apresentado sem cor.
Nenhum objeto visível pode ser apresentada sem distância.
Sem objecto visível pode ser apresentado sem um instrumento.
O que se segue não pode ser aprendido, nasce com o pintor.
Nicholas Poussin.
XIV
"Na pintura, e acima de tudo na arte do retrato", diz Madame Cavé em seu
ensaio encantador ", é a alma que fala à alma, e não o conhecimento que fala
para o conhecimento."
Esta observação, mais profundo, talvez, do que ela mesma tinha consciência, é
uma acusação de pedantismo em execução. Cem vezes eu disse a mim
mesmo: "Pintura, falando materialmente, nada mais é que uma ponte entre a
alma do artista e do espectador."
Delacroix.
XV
A arte da pintura é talvez a mais indiscreta de todas as artes. É um testemunho
impecável para o estado moral do pintor no momento em que ele ocupou a
escova. A coisa que ele quis fazer, ele fez: que ele só quis sem entusiasmo
pode ser visto em suas indecisões: o que ele não fez a vontade a todos [Pg
8]não é para ser encontrado em seu trabalho, o que ele pode dizer e o que quer
que os outros possam dizer. Uma distração, esquecimento de um momento,
um brilho de mais quente sentimento, uma diminuição da visão, o
relaxamento da atenção, a fim de amenizar o seu amor por aquilo que ele está
estudando, o tédio da pintura e da paixão pela pintura, todos os tons de sua
natureza, até mesmo para os lapsos de sua sensibilidade, tudo isso é dito por
obra do pintor tão claramente como se ele estivesse dizendo a ele em nossos
ouvidos.
Fromentin.
XVI
O primeiro mérito de um quadro é a festa dos olhos. Eu não quero dizer que o
elemento intelectual não é também necessário, é como com a poesia
bem ... todo o intelecto do mundo não vai impedir que ele seja ruim se ele fere
duramente na orelha. Estamos a falar de ter uma orelha, assim não é todo o
olho que está equipado para apreciar as sutilezas da pintura. Muitas pessoas
têm um olho falso ou um olho preguiçoso, pois eles podem ver objetos
literalmente, mas o requintado está além deles.
Delacroix.
XVII
Gostaria que o meu trabalho de apelar para os olhos ea mente como apelos de
música para o ouvido eo coração. Eu tenho algo que eu quero dizer o que pode
ser útil para a humanidade e tato, e dizer que, assim como eu posso em forma
e cor é o meu esforço; mais do que isso eu não posso fazer.
Watts.
[Pg 9]

XVIII
Deixar-me a dizer, que para pintar uma mulher muito bonita, eu deveria ter
antes de mim aqueles que são a forma mais; com esta condição, de que Vossa
Senhoria possa me ajudar na escolha a maior beleza. Mas como eu tenho
menos de um duplo Quer, tanto de bom senso e de belas mulheres, eu sou
obrigado a passar por uma certa idéia que eu formar na minha própria
mente. Se isto tem qualquer excelência da arte em que, não posso determinar,
mas 'tis o que eu trabalho em.
Raphael.
XIX
Quero dizer com uma imagem de um lindo sonho romântico de algo que
nunca foi, nunca será em uma luz melhor do que qualquer luz que já brilhou
em uma terra que ninguém pode definir ou lembrar, apenas o desejo e as
formas divinamente belo e então eu acordo com o despertar de Brynhild.
Burne-Jones.
XX
Eu amo tudo o que ela é.
Courbet.
XXI
Eu olho para os meus tons, é bastante simples.
Courbet.
[Pg 10]

XXII
Muitas pessoas imaginam que a arte é capaz de um progresso indefinido rumo
à perfeição. Este é um erro. Há um limite em que deve parar. E por esta razão:
as condições que regem a imitação da natureza são fixos. O objectivo é o de
produzir uma imagem, ou seja, uma superfície plana com ou sem um limite, e
sobre esta superfície a representação de algo produzido por o único meio de
substâncias corantes diferentes. Uma vez que é obrigado a permanecer assim
circunscrito, é fácil de prever o limite de perfectibilidade.Quando a imagem
foi bem sucedido em satisfazer nossas mentes em todas as condições impostas
à sua produção, ela deixará de interesse. Esse é o destino de tudo o que tenha
atingido o seu fim: nós crescemos indiferente e abandoná-lo.
Nas condições de produção da imagem, todos os meios tem sido explorado. O
problema mais difícil era a de alívio completo, a profundidade da perspectiva
transportado para o ponto de ilusão perfeita. O estereoscópio resolveu o
problema. Resta agora para combinar esta perfeição com os outros tipos de
perfeição já encontrados. Que nenhum homem imaginar que a arte, vinculado
a estas condições da superfície do plano, pode jamais libertar-se do círculo
que o limita. É fácil prever que a última palavra em breve ter sido dito.
 Wiertz.
[Pg 11]

XXIII
Em seu admirável livro sobre Shakespeare, Victor Hugo tem demonstrado que
não há progresso nas artes. Natureza, o seu modelo, é imutável, e as artes não
pode transcender seus limites. Eles atingem a plenitude de expressão na obra
de um mestre, de quem outros mestres são formados. Em seguida, trata do
desenvolvimento, e, em seguida, um lapso, um intervalo. Por-e-por, a arte é
nascer de novo sob o estímulo de um homem que apanha da Luz uma nova
convenção.
Bracquemond.
XXIV
O pintor ... não define sua paleta com as cores reais do arco-íris. Quando ele
as fotos para nós o caráter de um herói, ou tintas alguma cena da natureza, ele
não nos apresentam um homem vivo no caráter do herói (para este é o negócio
da arte dramática); nem faz a sua paisagem de rochas reais, ou árvores, ou
água, mas com semelhanças fictícias destes.No entanto, nestas invenções ele é
tão verdadeiramente vinculado às leis do aparecimento dessas realidades, de
que são a cópia (e muito, na mesma medida), como o músico é pelas leis
naturais e as propriedades de som.
Em suma, todo o objeto da ciência física, ou, em outras palavras, toda a
natureza sensível, está incluído no domínio da arte imitativa, ou como os
sujeitos, os objetos ou os materiais de imitação: cada multa [Pg 12 ]arte,
portanto, tem certa garantia ciências físico a ele, nas abstrações de que se
constrói, mais ou menos, de acordo com a sua natureza e finalidade. Mas a
deriva da arte em si é algo totalmente distinto do da ciência física a que está
relacionado, e ele não é mais absurdo dizer que a fisiologia ou anatomia
constituem a ciência da poesia ou da arte dramática do que a acústica e
harmônicos são o ciência da música; óptica, de pintura, mecânica, ou outros
ramos da ciência física, que de arquitetura.
Dyce.
XXV
Depois de tudo que vi de Arte, com nada sou eu mais impressionado do que
com a necessidade, em toda grande obra, para suprimir o trabalhador e toda a
destreza a média de prática. O resultado em si, em calma dignidade, é a
realização apenas digno. Gravura em Madeira, de todas as coisas mais prontas
para destreza, lê-nos uma boa lição.
Edward Calvert.
 XXVI
Pintura deve ser confinada à labuta sórdido de representações de fac-símile de
substâncias simples mortais e perecível, e não ser como poesia e música são,
elevado em sua própria esfera de invenção e concepção visionária? Não, não
será assim! Pintura, a poesia, bem como e música, existe e exulta em
pensamentos imortais.
Blake.
[Pg 13]

XXVII
Se alguém tem alguma poesia, ele deve pintar, pois tudo foi dito e escrito, e
eles mal começou a pintá-lo.
William Morris.
XXVIII
Viva consciência e simplicidade! aí reside a única maneira do verdadeiro e do
sublime.
Corot.
XXIX
Todos os jovens desta escola de Ingres tem algo de pedante sobre eles, pois
eles parecem pensar que apenas estar matriculado entre o partido de pintores
graves é um mérito em si. Pintura grave é seu grito de festa. Eu disse Demay
que uma multidão de pessoas de talento não tinha feito nada vale a pena falar
da causa de todos esses dogmas facciosos que eles se escravizaram, ou que o
preconceito do momento lhes impõe. Assim, por exemplo, com esse famoso
grito de beleza , que é, de acordo com a opinião do mundo, o objetivo das
artes: se é o objetivo primeiro e único, o que torna-se de homens que, como
Rubens, Rembrandt, e naturezas do norte em geral, preferem outras
qualidades? Demanda de Puget pureza, beleza, de fato, e é adeus a sua
verve. Falando de modo geral, os homens do Norte são menos atraídos pela
beleza, o italiano prefere decoração; isso se aplica à música também.
Delacroix.
[Pg 14]

XXX
No presente momento, a tarefa é mais fácil. É uma questão de permitir a tudo
o seu próprio interesse, de colocar o homem de volta em seu lugar, e, se
necessário, de fazer sem ele. Chegou o momento de pensar menos, aspirar
menos alto, para olhar mais de perto, a observar melhor, para pintar tão bem,
mas de forma diferente. Esta é a pintura da multidão, do conterrâneo, o
operário, o novo-rico, o homem da rua, feito totalmente por ele, feito a partir
dele. É uma questão de se tornar humilde antes que as coisas humildes,
pequenos diante de pequenas coisas, sutil antes que as coisas sutis; de reunir
todos eles juntos, sem omissão e sem desdém, de entrar familiarmente em sua
intimidade, carinhosamente em sua maneira de ser, é uma questão de simpatia,
curiosidade atenta, paciência. A partir de agora, o gênio consistirá em não ter
prejuízo, por não estar consciente de seu conhecimento, em permitir-se ser
apanhado de surpresa por uma do modelo, pedindo apenas de como ele será
representado. Como para embelezar-nunca! enobrecendo-nunca! corrigindo,
nunca! São mentiras e problemas inúteis. Não existe em cada artista digno do
nome de uma coisa que vê a este naturalmente e sem esforço?
Fromentin.
XXXI
Eu enviar-lhe também algumas gravuras e um "absinto beber Woman",
desenhado este inverno da vida na [Pg 15]Paris. É uma menina chamada Marie
Joliet, que usou todas as noites para vir bêbado ao Bullier Bal, e que tinha um
olhar em seus olhos da morte galvanizado para a vida. Eu fiz a sentar-me e
tentou tornar o que eu vi. Este é o meu princípio na tarefa que têm diante de
mim. Estou determinado a fazer nenhum livro ilustração, mas deve ser um
meio de contribuir para um efeito da vida e nada mais. Uma mancha de cor e é
suficiente, é preciso deixar esses pensamentos infantis atrás de
nós. Vida! temos de tentar tornar a vida, e é difícil o suficiente.
Félicien Rops.
XXXII
Portanto, este realismo maldito fez um apelo instintivo de minha vaidade
pintor, e ridicularizando todas as tradições, gritou em voz alta com a confiança
de ignorância ", volta à natureza!" Natureza! ah, meu amigo, que o mal que
me fez chorar. Onde houve um Apter apóstolo para receber esta doutrina, tão
conveniente para mim como a Natureza era belo, e tudo farsa que? Não é nada
disso. Bem, o mundo estava assistindo, e que viu "O Piano", a "menina
branca", os assuntos Thames, os fuzileiros ... telas produzidas por uma pessoa
que estava inchado com a presunção de ser capaz de provar a seus camaradas
seus magníficos presentes, qualidades que só precisava de um rigoroso
treinamento para fazer o seu possuidor a-dia de um mestre, em vez de um
estudante dissipada. Ah, por que eu não era um discípulo de Ingres? Eu não
digo que de entusiasmo para os seus quadros, tenho apenas [Pg 16]um gosto
moderado para eles. Várias de suas telas, o que temos observados em
conjunto, parecem-me de um estilo muito questionável, não em todos grego,
como as pessoas querem chamá-lo, mas o francês, e cruelmente francês. Eu
sinto que temos que ir muito além disso, que existem coisas muito mais
bonitas para ser feito.No entanto, repito, por que eu não era seu aluno? O que
um mestre, ele teria sido para nós! Como salutar teria sido a sua orientação!
Whistler.
XXXIII
Já foi dito: "Quem nos livrará os gregos e os romanos?" Logo estaremos
dizendo: "Quem nos livrará de realismo?" Nada é tão cansativo como uma
imitação constante fim da vida.Uma volta inevitavelmente ao trabalho
imaginativo. Ficções de Homero será sempre preferível à verdade histórica,
magnificência fabuloso Rubens 'para todos os frippery copiado exatamente a
partir da figura leigo.
O pintor que é uma máquina de passar, o pintor que é uma mente
permanecerá, o espírito de sempre triunfa sobre a matéria.
Wiertz.
XXXIV
Um pequeno livro pelo russo soldado e artista Verestchagin é interessante
para o aluno. Como um realista, ele condena toda a arte fundada sobre os
princípios de imagem-makers, e depende apenas de imitação exata, e as
condições de acidente. Em nossa busca da verdade, e [Pg 17]esforçar para
nunca mais ser irreal ou afetada, não se deve esquecer que este esforço a
verdade é para ser feita com materiais totalmente irreal e diferente do objeto a
ser imitado. Nada em uma foto é real, na verdade, a arte do pintor é a coisa
mais irreal em toda a gama de nossos esforços. Embora a arte deve ser
fundada sobre a natureza, a arte ea natureza são coisas distintas, em uma certa
classe de probabilidade de os indivíduos podem, de fato deve, ser violada,
desde que a violação não é desagradável.
Tudo em uma obra de arte deve estar de acordo. Apesar de melancolia e
desolação iria aprofundar os efeitos de um incidente perturbador na vida real,
acompanhamentos tal não é necessário para nos fazer sentir um arrepio de
horror ou de despertar a mais profunda simpatia. As circunstâncias mais
terríveis podem ter lugar sob o céu mais puro, e no meio das áreas mais
encantadoras. As sensibilidades humanas será muito afetada pelas simpatias
humanos para atenderem as condições externas, mas para despertar em uma
imagem impressões semelhantes, certas ajudas artificiais deve ser utilizado, o
aspecto geral deve ser perturbado ou triste.
Watts.
XXXV
As observações feitas no meu "O homem com a enxada" parecem sempre
muito estranho para mim, e eu sou obrigado a você para repeti-las para mim,
para mais uma vez ele define-me maravilhado com as idéias que imputar a
mim. Em que clube tem meus críticos já encontrei-me? Um [Pg 18]Socialista,
eles choram! Bem, realmente, eu poderia responder à acusação de que o
comissário de Auvergne fez quando ele escreveu para casa: "Eles estão
dizendo que eu sou um Saint-Simonian:. Que não é verdade, eu não sei o que
é um Saint-Simonian é"
Eles não podem, então, simplesmente admitir tais idéias como pode ocorrer
com a mente em olhar para um homem condenado a ganhar a vida com o suor
do seu rosto? Há alguns que me dizem que eu negar o encanto do país. Acho
no país muito mais do que charme, eu encontrar esplendor infinito; olho em
tudo, como fazem os poderes pequenos de que Cristo disse: "Eu vos digo que
Salomão em toda sua glória, se vestiu como um deles . " Eu vejo e observe a
auréola no dente de leão, e do sol, que, bem longe, além do país de
alongamento, passa sua glória sobre as nuvens. Eu vejo tanto na planície, em
que os cavalos vapor como eles trabalham, e em seguida, em um lugar
pedregoso eu vejo um homem bastante exausto, cuja suspiros ter sido audível
desde a manhã, que tenta chamar a si mesmo por um momento para tomar
respiração. O drama é cercado por esplendores. Isso não é invenção minha, e é
muito tempo desde que a expressão "o grito da terra" foi descoberto. Meus
críticos são homens de aprendizagem e de gosto, eu imagino, mas eu não
posso me colocar em suas peles, e desde que eu nunca na minha vida vi nada,
mas os campos, eu tento dizer, o melhor que posso, o que tenho visto e
experimentado como eu trabalhava.
Millet.
[Pg 19]

XXXVI
Uma das coisas mais difíceis do mundo é a de determinar o quanto o realismo
é permitido em qualquer imagem em particular. É de tantos tipos diferentes
também. Por exemplo, eu quero um escudo ou uma coroa ou um par de asas
ou o que, para não parecer real. Bem, eu faço o que eu quero, ou um modelo
da mesma, e, em seguida, fazer estudos do que isso. Assim que o que,
eventualmente, recebe para a tela é um reflexo de um reflexo de algo
puramente imaginário. Três Reis Magos nunca teve coroas assim, supondo
que eles tiveram coroas em tudo, mas o efeito é realista, porque a coroa de que
os estudos foram feitos é real e assim por diante.
Burne-Jones.
XXXVII
Você entende agora que toda a minha inteligência rejeita é imediatamente
com todo o meu coração aspira, e que o espetáculo de erros humanos e vileza
humana é um motivo igualmente poderoso de acção no exercício da arte com
molas de contemplação tranquila que eu tenho senti dentro de mim desde que
eu era uma criança?
Viemos até aqui, espero, da folhagem sombria coroando o telhado humilde da
habitação humana primitiva, longe do gorjeio dos pássaros que crias entre os
ramos; longe de todas estas coisas do concurso. Deixamos eles, não obstante,
no outro dia;?, E mesmo que tivesse ficado, você acha que deveria ter
continuado a apreciá-los[Pg 20]
Acredite em mim, tudo vem do universal; temos de aceitar para dar a vida.
Seja qual for o interesse se pode obter a partir de material oferecido por um
período, a religião, os costumes, a história, & c, na representação de um tipo
particular, valerá nada sem um entendimento da agência universal da
atmosfera, que a modelagem do infinito;. Será que aconteceu que uma cerca
de pedra, sobre as quais o ar parece se mover e respirar, deve ser, em um
museu, uma grandiosa concepção do que qualquer trabalho ambicioso que
falta deste elemento universal e expressa apenas algo pessoal. Toda a
majestade pessoal e particular de um retrato de Luís XIV. por Lebrun ou por
Rigaud será como nada ao lado da simplicidade de um tufo de grama
brilhando clara em um raio de sol.
Rousseau.
XXXVIII
De todas as coisas que é provável dar-nos de volta a arte popular na Inglaterra,
a limpeza da Inglaterra é o primeiro e mais necessário. Aqueles que estão a
fazer coisas bonitas devem viver em um lugar bonito.
William Morris.
XXXIX
Em geral, deve-se supor que a beleza é uma qualidade comercial, e que o
melhor trabalho é todo, tanto como uma obra de arte e em sua técnica, o mais
provável é encontrar favor com o público.
William Morris.
[Pg 21]

ARTE E SOCIEDADE
XL
Com a linguagem da beleza em plena ressonância em torno dele, a arte não foi
difícil para o pintor e escultor de idade, pois é com a gente. No estudo
anatômico vai fazer para o artista moderno que familiaridade habitual com a
forma humana fez por Fídias. Não veneziano pintado um cavalo com a
verdade e certeza de Horace Vernet, que conhecia o animal pelo coração,
montou-o, preparado ele, e tinha-o constantemente em seu estúdio. Cada
artista deve pintar o que ele vê, sim para que cada artista deve pintar o que
está ao seu redor, pode produzir nenhum grande trabalho a menos que
impressionar o caráter de sua idade no momento da sua produção, não
necessariamente de tomar seus súditos dele (melhor se ele pode), mas levando
a marca de sua vida. A grande arte de Fídias não lidar com a história de seu
tempo, mas comprimido em sua forma as qualidades do período mais
intelectual do mundo tem visto, nem havia qualquer material a ser inventadas
ou emprestado, ele tinha todos na mão, expressando se em uma linguagem
natural derivado de familiaridade com os objetos naturais. A beleza é a
linguagem da arte, e com isso os pensamentos de comando que possam surgir
tomar forma visível, talvez, quase sem esforço, ou (superar certas dificuldades
técnicas), com pouco mais do que é exigido por escrito, isso não absolvendo o
artista ou o poeta do sério pensamento e estudo grave. Em muitos aspectos, a
idade atual é muito mais avançado do que os tempos anteriores,
incomparavelmente mais cheio de conhecimento, mas a linguagem da arte
grande [Pg 22]está morto, para a beleza, em geral nobre, permeia a vida não
existe mais. O artista é obrigado a retornar a formas extintas de discurso se ele
iria falar como os grandes têm falado. Nada bonita é visto ao redor dele, com
exceção sempre céu e as árvores e mar; estes, como ele é, principalmente, um
morador nas cidades, ele não pode viver com o suficiente. Mas é, talvez, a
estimativa real em que a arte se considerou que vamos encontrar a razão para
o fracasso. Se o mundo cuidou de sua linguagem, a arte não poderia deixar de
falar, o enunciado ser, talvez, simplesmente lindo. Mas, mesmo nestes dias em
que deixaram de prêmio este, se fosse exigido que a arte deve ocupar o seu
lugar ao lado da saída de grande intelectual da época, a resposta dificilmente
seria duvidoso.
Watts.
XLI
Você se refere à utilização e finalidade das artes liberais, não uma cidade na
Europa, no momento, é satisfazê-las. E se qualquer um em Melbourne
estavam agora a produzir, mesmo em pequena escala, uma imagem que
preencha as condições de arte liberal, então Melbourne pode assumir a
liderança das cidades civilizadas. Mas não é a ambição de liderar, nem a
agitação de um espírito competitivo que pode conseguir isso.
Um bom poema, se pintou ou escritos, seja grande ou pequeno, deve
representar a vida bela . Você é capaz de citar qualquer um que tenha
concebido esta beleza da vida dos homens? Eu não vou complicar as
exigências da poesia pintada por falar da música de cor com [Pg 23]que deve
ser vestido, preto e branco foram suficientes. A própria tentativa de expressar
a confissão de amor eram cumprimento suficiente.
 Edward Calvert.
XLII
Assim, a arte se tornou estupidamente confundida com educação, que todos
devem ser igualmente qualificado. Considerando que, enquanto polonês,
refinamento, cultura e criação estão em argumentos nenhuma maneira para
resultado artístico, também não é vergonha para o estudioso mais acabado ou
maior cavalheiro na terra que ele seja absolutamente sem olho para a pintura
ou ouvido para a música, que em seu coração ele prefere a impressão popular
ao zero da agulha de Rembrandt, ou as músicas do salão de Beethoven "C
Minor Symphony".
Deixe que ele tem, mas o bom senso de dizer isso, e não deixá-lo sentir a
admissão uma prova de inferioridade.
Arte acontece-no casebre está seguro de que, nenhum príncipe pode depender
dela, a mais vasta inteligência não pode realizá-lo, e os esforços
insignificantes para torná-lo universal final na comédia singular e farsa
grosseira.
Isto é como deveria ser, e todas as tentativas de fazê-lo de outra maneira são
devido à eloqüência do ignorante, o zelo do vaidoso.
Whistler.
XLIII
A arte não vai crescer e florescer, ou melhor, não será por muito tempo existe,
a menos que seja compartilhada por todas as pessoas, e da minha parte eu não
desejo que deveria.
William Morris.
[Pg 24]

XLIV
Não, a arte não é um elemento de corrupção. O homem que bebe uma tigela
de madeira é mais próximo do bruta que bebe de uma calha de pedra do que
aquele que sacia a sede de um copo de cristal, e do artista que deu o vidro sua
forma, impressionado como em um molde de bronze pela simples meio de
respiração um segundo e ainda mais barato do que a confecção da tigela de
madeira, tem feito mais para enobrecer e melhorar o seu próximo do que
qualquer inventor de um sistema: em seu trabalho, ele dá-lhe o uso e gozo de
coisas para as quais oradores lata criar apenas um desejo.
Jules Klagmann.
XLV
O improvisador nunca faz poesia bem.
Ticiano.
XLVI
Agatharcus disse Zeuxis-Pela minha parte eu envio em breve minhas
fotos. Você é um homem feliz, Zeuxis respostas, eu faço o meu com o Tempo
e aplicação, porque eu teria que lhes bem, e eu estou satisfyed, que o que é
logo feito, em breve será esquecido.
XLVII
A arte não é uma viagem de lazer. É uma batalha, uma usina que tritura.
Millet.
[Pg 25]

Estudo e de formação
XLVIII
Rafael e Miguel Ângelo devo isso a fama imortal deles, que foi para fora nas
extremidades da terra, à paixão de curiosidade e alegria com que este assunto
nobre inspirou.
Nenhum homem que não estudou as ciências podem fazer um trabalho que
deve trazer-lhe grandes elogios, salvar de pessoas ignorantes e facilmente
satisfeito.
Jean Goujon.
XLIX
Ele que seria um pintor deve ter uma mesma vez natural.
Amor e alegrar são melhores mestres da arte da pintura do que a compulsão é.
Se um homem é tornar-se um pintor muito bom, ele deve ser educado mesmos
de seus primeiros anos de muito. Ele deve copiar muito do trabalho de artistas
bons, até que atingir uma mão livre.
Para pintar é para ser capaz de representar sobre uma superfície plana de
qualquer coisa que seja visível que podem ser escolhidos.
É bom para qualquer um primeiro aprender a dividir e reduzir para medir a
figura humana, antes de aprender qualquer outra coisa.
Dürer.
L
O pintor requer o conhecimento da matemática como tal pertence a pintura,
além de indenização de companheiros [pg 26]que não estão em sintonia com
os seus estudos, e seu cérebro deve ter o poder de adaptar-se ao teor dos
objetos que se apresentam antes de , e ele deve ser libertado de todos os outros
cuidados. E se, ao considerar e analisar um assunto, um segundo deve intervir,
como acontece quando um objeto ocupa a mente, ele deve decidir qual destes
assuntos maiores dificuldades na investigação, e siga a até que fique
totalmente claro, e depois prosseguir a investigação sobre o outro. E acima de
tudo ele deve manter sua mente tão clara como a superfície de um espelho,
que se torna alterada para tantas cores diferentes, como são as dos objetos
dentro dele, e seus companheiros devem se parecer com ele em um gosto por
estes estudos, e se ele não conseguem encontrar qualquer tal, ele deve se
acostumar a estar sozinho em suas investigações, no final, ele vai encontrar
nenhuma companhia mais lucrativa.
Leonardo.
LI
Se você gosta de copiar o trabalho dos homens de outras, como sendo
originais mais constante para ser visto e imitado do que qualquer objeto vivo,
eu deveria aconselhar para copiar qualquer coisa moderadamente esculpida
que excelentemente pintado: Para imitando uma imagem, só se habituam a
mão para tomar uma mera semelhança, enquanto que pelo desenho de um
original esculpido, nós aprendemos não só de aproveitar esta semelhança, mas
também as luzes de verdade.
Leon Battista Alberti.
[Pg 27]

LII
Há milhares de provas que os velhos mestres e todos os bons pintores de
Raphael partir executadas seus afrescos de desenhos animados e suas imagens
cavalete pequenos a partir de desenhos mais ou menos acabado .... Seu
modelo dá-lhe exatamente o que você quer pintar nem em caráter de desenho,
nem na cor, mas ao mesmo tempo você não pode fazer sem ele.
Para pintar Aquiles o mais formoso dos homens, embora você teve para o seu
modelo a. Mais abjeta que devemos depender dele, e pode depender dele para
a estrutura do corpo humano, por seu movimento e equilíbrio A prova disso é
que Raphael usou seus alunos em seus estudos para os movimentos das
figuras em seus quadros divinos.
Quaisquer que sejam seus talentos pode ser, se você não pintar a partir de seus
estudos após natureza, mas diretamente do modelo, você será sempre um
escravo e suas fotos vão mostrá-lo. Rafael, ao contrário, teve tão
completamente dominado natureza e teve sua mente tão cheio dela, que, em
vez de ser governado por ela, pode-se dizer que ela obedeceu e veio em seu
comando a colocar-se em seus quadros.
Ingres.
LIII
Ninguém pode projetar até que ele tenha aprendido a linguagem da arte,
fazendo muitas cópias acabados, tanto de natureza, arte, e de tudo o que vem
em seu caminho, a partir de[Pg 28]a mais tenra infância. A diferença entre um
artista ruim e uma boa é que o artista ruim parece copiar uma grande
quantidade, o bom faz copiar um grande negócio.
Blake.
LIV
Se você privar um artista de tudo o que ele pediu emprestado a partir da
experiência de outros, a esquerda originalidade, mas será uma vigésima parte
dele.
Originalidade, por si só, não pode constituir um talento notável.
Wiertz.
LV
Estou convencido de que para alcançar o mais alto grau de perfeição como um
pintor, é necessário, não só para se familiarizar com as estátuas antigas, mas
temos de ser interiormente imbuídos de uma compreensão profunda deles.
Rubens.
LVI
Primeiro de todos os desenhos cópia por um bom mestre feita por sua arte da
natureza e não como exercícios, depois de um alívio, mantendo por você um
desenho feito a partir do mesmo alívio, depois de um bom modelo, e isso você
deve fazer uma prática.
Leonardo.
LVII
Eu gostaria de fazer algo puramente grega, eu alimentar meus olhos nas
estátuas antigas, eu quero dizer mesmo a imitar [Pg 29]alguns deles. Os gregos
nunca scrupled para reproduzir uma composição, um movimento, um tipo já
recebidos e utilizados. Eles colocaram todos os seus cuidados, toda sua arte,
para aperfeiçoar uma ideia que tinha sido utilizado por outros antes deles. Eles
pensaram, pensaram e com razão, que nas artes a forma de prestação e de
expressar uma idéia mais importante que a idéia em si.

Para dar uma roupa, uma forma perfeita de um pensamento é ser um

artista ... é o único modo.
Bem, eu fiz o meu melhor e espero atingir meu objetivo.
L. David.
LVIII
Quem entre nós, se ele fosse tentar, na realidade, para representar um célebre
obra de Apeles ou Timanthus, como Plínio descreve-los, mas seria produzir
algo absurdo, ou perfeitamente estrangeira para a grandeza exaltada dos
antigos? Cada um, confiando em seus próprios poderes, iria produzir alguns
miseráveis, material em bruto não fermentado, em vez de um excelente vinho
velho, unindo força e suavidade, ultrajando os grandes espíritos a quem eu me
esforço reverência a seguir, satisfeito, no entanto, para honrar as marcas de
seus passos, ao invés de supor-me reconhecê-lo abertamente, que eu alguma
vez possa alcançar a sua eminência mesmo em mera concepção.
Rubens.
[Pg 30]

LIX
[Você têm afirmado que você pensou que estes mármores teve grande verdade
e imitação da natureza; considera que que adiciona ao seu valor?]
Consideravelmente acrescenta a ele, porque eu considerá-los tão unidos com
forma grandiosa. Existe neles que a variedade que é produzido sob a forma
humana, por acção alternativo e repouso dos músculos, que um ataque
particularmente. Eu mesmo uma coleção muito boa dos melhores elencos das
estátuas antigas, e fiquei impressionado com a diferença entre eles, no
regresso de Mármores de Elgin a minha própria casa.
Lawrence.
LX
É absolutamente necessário que, em algum momento ou outro na carreira se
deve chegar ao ponto de não, de desprezar tudo o que está fora de nós, mas de
abandonar para sempre o fanatismo que quase cega, que nos impele a imitar
os grandes mestres, ea jurar só por suas obras. É necessário dizer para si
mesmo, que é bom para Rubens, isso por Rafael, Ticiano, ou Angelo
Michael. O que eles têm feito é o seu próprio negócio, não estou ligado a este
mestre ou a isso. É necessário aprender a fazer o que se tem encontrado o seu
próprio: uma pitada de inspiração pessoal vale tudo.
Delacroix.
[Pg 31]

LXI
De Phidias para Clodion, de Correggio para Fragonard, do maior para o menor
dos que merecia o nome de mestre, Arte vem perseguindo a quimera, tentando
conciliar dois opostos-a fidelidade mais servil da natureza e da independência
mais absoluta dela, uma independência tão absoluta que a obra de arte pode
reivindicar ser uma criação. Este é o problema persistente oferecido pelo
carácter instável do ponto de vista em que se aproxima; todo o mistério da
arte. O sujeito, tal como apresentada na natureza, não pode manter o lugar que
a arte com seu instinto de transformar seria atribuir-lo, e, portanto, uma
fórmula única nunca pode ser suficiente para a totalidade das manifestações
da natureza; o relator vai falar da sua forma, um colorista de sua efeito.
Considerada a esta luz, a natureza é nada mais do que um dos instrumentos
das artes, na mesma categoria, com seus princípios, elementos, fórmulas,
convenções, ferramentas.
Bracquemond.
LXII
Deve-se copiar a natureza sempre, e aprender a vê-la corretamente. É por isso
que se deve estudar a antiguidade e os grandes mestres, não para imitá-los,
mas, repito, para aprender a ver.
Você acha que eu mandar você para o Louvre de encontrar lá [Pg 32]o que as
pessoas chamam de "le beau ideal", algo que está fora da natureza?
Foi estupidez como esta que em períodos ruins levou à decadência da arte. Eu
enviar-lhe lá para aprender com a antiga forma de ver a natureza, porque eles
próprios são a natureza: portanto, é preciso viver no meio deles, e absorvê-los.
É o mesmo na pintura de grandes eras. Você acha que, quando eu digo que a
cópia, que eu quero fazer copistas de você? Não, eu quero que você tome a
seiva da planta.
Ingres.
LXIII
A cópia rigorosa da natureza não é arte, é apenas um meio para um fim, um
elemento no todo. Arte, ao apresentar a natureza, deve manifestar-se em sua
própria essência. Ele não é um espelho, de forma acrítica refletindo cada
imagem, é o artista que deve moldar a imagem de sua vontade, senão o seu
trabalho não é realizado.
Bracquemond.
LXIV
Natureza contém os elementos, na cor e forma, de todas as imagens, como o
teclado contém as notas de todas as músicas. Mas o artista nasceu para
escolher, e escolher, e de grupo com a ciência, esses elementos, que o
resultado pode ser bonito,., Como o músico reúne suas notas, e forma suas
cordas, até que ele trazer harmonia do caos glorioso [Pg 33 ]
Para dizer ao pintor que a natureza é para ser tomado como ela é, é para dizer
ao jogador que ele pode sentar-se ao piano.
Whistler.
LXV
Quando você tiver aprendido completamente perspectiva, e fixaram em sua
memória todas as várias partes e formas de coisas, você deve divertir-se
muitas vezes quando você dar um passeio de lazer, em observar e tomar nota
das atitudes e ações dos homens como eles falam e disputa, ou rir ou brigam
um com o outro, tanto as suas ações e as dos transeuntes que quer intervir ou
ficar olhando para essas coisas; observando estes para baixo com movimentos
rápidos, desta forma, em pouco livro de bolso, que você deve sempre levar
com você. E que este seja de papel colorido, de modo que não pode ser
apagado, mas você deve mudar o velho por um novo, pois estes não são coisas
para ser apagado, mas preservada com a máxima diligência, e não há como
um infinito número de formas e ações de coisas que a memória é incapaz de
preservá-los e, portanto, você deve manter aqueles (esboços) como seus
padrões e professores.
Leonardo.
LXVI
Dois homens param para conversar: Eu lápis-los em detalhes, começando na
cabeça, por exemplo, eles se separam e não tenho nada, mas um fragmento do
meu papel. Alguns [Pg 34]as crianças estão sentadas nos degraus de uma
igreja, eu começar, sua mãe chama-los; meu esboço livro torna-se cheio de
pontas de narizes e mechas de cabelo. Eu faço uma resolução de não voltar
para casa sem uma figura inteira, e eu tento pela primeira vez para desenhar
em massa, para desenhar rapidamente, o que é a única maneira possível de
desenho, e que é a-dia uma das faculdades principais da nossos
modernos. Coloco-me a desenhar no piscar de um olho o primeiro grupo que
se apresenta, se ele se move Eu pelo menos colocou o caráter geral e, se ele
parar, eu posso ir para os detalhes. Eu faço muitos exercícios, e até mesmo ter
ido tão longe a ponto de cobrir o forro do meu chapéu com desenhos de raios
da ópera-balé e cenário de ópera.
Corot.
LXVII
Não é o meu modelo (o artista apontou para a multidão que se aglomeravam
um mercado local); vidas arte por estudar a natureza, não imitando qualquer
artista.
Eupompus.
LXVIII
Quando você tem clara e distintamente aprendeu no que consiste coloração
boa, você não pode fazer melhor do que recorrer a própria natureza, que está
sempre à mão, e em comparação de cujo verdadeiro esplendor as melhores
imagens coloridas, mas são fracos e débeis.
No entanto, como a prática de copiar não é totalmente excluída, uma vez que a
prática mecânica da pintura é aprendido em alguma medida, por isso, deixe as
partes escolha [Pg 35]ser selecionado apenas que têm recomendado o trabalho
de notar. Se sua excelência consiste em seu efeito geral, seria adequada para
fazer esboços leves da maquinaria e administração geral da imagem. Esses
esboços devem ser mantidos sempre por você para a regulação de seu
estilo. Em vez de copiar os toques desses grandes mestres, copiar apenas suas
concepções. Em vez de pisar em seus passos, esforçar-se apenas para manter o
mesmo caminho. Trabalho de inventar em seus princípios gerais e modo de
pensar.Possuir-se com o seu espírito. Considere com si mesmo como um
Michael Angelo ou uma Raffaelle teria tratado este assunto, e trabalhar-se em
uma crença de que a sua imagem é para ser visto e criticado por eles quando
concluída. Mesmo uma tentativa deste tipo irá despertar seus poderes.
Reynolds.
LXIX
O que quer dizer, que tem vindo a trabalhar, mas sem sucesso? Quer dizer que
você não pode obter o preço que você pedir? em seguida, vendê-lo por menos,
até que, com a prática, você deve melhorar, e comandar um preço melhor. Ou
você só quer dizer que você não está satisfeito com o seu trabalho? ninguém
foi que eu sei, exceto J - W -. Peg de distância! Enquanto você estiver no
trabalho você deve estar melhorando. Fazer algo de natureza dentro quando
você não pode sair, para manter a sua mão e olho na prática. Não entrar no
modo de trabalhar muito em seus desenhos longe da natureza.
Charles Keene.
[Pg 36]

LXX
A finalidade da arte não é outra senão a delinear a forma e expressar o espírito
de um objeto, animado ou inanimado, como o caso. O uso da arte é produzir
cópias de coisas, e se um artista tem um conhecimento profundo das
propriedades da coisa pinta ele pode seguramente fazer um nome. Assim
como um escritor de profunda erudição e boa memória tem já em seu
comando uma fonte inesgotável de palavras e frases que ele livremente faz
uso da escrita, assim pode um pintor, que tem acumulado experiência pelo
desenho da natureza, pintar qualquer objeto sem esforço consciente. O artista
que se limita a copiar a partir de modelos pintados por seu mestre, as tarifas
não melhor do que um literato que não pode subir acima transcrever
composições dos outros. Um crítico antigo diz que termina escrita em
descrever uma coisa ou narrar um acontecimento, mas a pintura pode
representar as formas reais de coisas. Sem a verdadeira pintura de objetos, não
pode haver arte pictórica. Nobreza de sentimento e tal-como só vêm depois de
uma delimitação bem sucedido da forma externa de um objeto. O iniciante na
arte deve dirigir seus esforços mais para o segundo do que ao primeiro. Ele
deve aprender a pintar de acordo com suas próprias idéias, para não
servilmente copiar os modelos de artistas antigos. O plágio é um crime a ser
evitado não só por homens de letras, mas também por pintores.
Okio (século, japonês XVIII).
[Pg 37]
 LXXI
Lembro-me de Dürer o pintor, que costumava dizer que, quando jovem, ele
amava projetos extraordinários e incomuns na pintura, mas que em sua
velhice, ele levou para a Natureza exame, e se esforçou para imitá-la, tanto
quanto ele possivelmente poderia; mas ele descobriu por experiência quão
difícil é não se desviar dela.
Dürer (citado por Melanchton).
LXXII
Ouvi pintores reconhecer, embora em que o reconhecimento sem degradação
de si se destina, que eles poderiam fazer melhor sem Natureza do que com ela,
ou, como eles mesmos diziam eles, que só colocá-los para fora . Um pintor
com tais idéias e hábitos tais, é de fato em um estado mais desesperado. A
arte de ver a natureza , ou, em outras palavras, a arte de usar modelos, é na
realidade o grande objetivo, o ponto para o qual todos os nossos estudos são
dirigido. Quanto ao poder de ser capaz de fazer razoavelmente bem, da prática
por si só, que seja avaliado de acordo com o seu valor. Mas eu não vejo de
que maneira ele pode ser suficiente para a produção de corretas, fotos
excelentes, e acabado. Obras que merecem este personagem nunca foram
produzidos, nem nunca vai surgir, a partir da memória sozinho, e me atrevo a
dizer, que um artista que traz em seu trabalho uma mente razoavelmente
equipados com os princípios gerais de arte, e um gosto formado sobre as obras
de bons artistas, em [Pg 38]curto, quem sabe no que consiste a excelência, vai,
com a ajuda de modelos, que irá também suponho que ele tenha aprendido a
arte de usar, ser um jogo mais para o maior pintor que nunca viveu quem deve
ser excluído tais vantagens.
Reynolds.
LXXIII
Não imite, não seguir os outros, você vai estar sempre atrás deles.
Corot.
LXXIV
Nunca pinte um assunto a menos que ele chama insistentemente e
distintamente em seu olho e coração.
Corot.
LXXV
Eu nunca deveria pintar qualquer coisa que não foi o resultado de uma
impressão recebida do aspecto da natureza, seja na paisagem ou figuras.
 Millet.
LXXVI
Você deve interpretar a natureza com simplicidade todo e de acordo com o
seu sentimento pessoal, destacando-se por completo do que você sabe dos
antigos mestres ou de contemporâneos. Somente desta forma você vai fazer
um trabalho de sentimento real. Sei que as pessoas talentosas que não façam
uso do seu poder. Tais [pg 39]as pessoas parecem-me como um jogador de
bilhar, cujo adversário está constantemente dando-lhe boas aberturas, mas
quem não faz uso deles. Eu acho que se eu estivesse jogando com aquele
homem, eu diria: "Muito bem, então, eu vou dar-lhe mais nada." Se eu fosse
para julgar, eu iria punir os miseráveis criaturas que desperdiçam seus dons
naturais, e gostaria de voltar o coração para o trabalho.
Corot.
LXXVII
A sensação é rude e falso a menos que informado pela intelecção, e, no
entanto delicado ser o toque em obediência à gradação remoto, ainda
conhecimento do gênero necessariamente investe a representação com
relações perspicaz e verdadeira que a ignorância não poderia ter
observado. Daí-Pinte o que você vê, mas sabe o que você vê.
Só pintar o que você ama o que você vê no , e se disciplinar para separar essa
essência de seus acompanhamentos mudos, para que os acentos cair sobre os
pontos de paixão.Deixe que deve ser expressa do resto ser incorporada,
sincopado na grandeza da modulação .
Corajosamente ousam omitir a impertinente ou irrelevante, e que as
características da paixão ser modulada em pequeno número .
Nem um toque, sem seu significado ou de seu significado ao longo dos
cursos. Não há desgraça, mas a honra, ao contrário, ser os toques nunca tão
poucos, se estudou. Pela recusa determinada a tocar vagamente, [Pg 40]e com
persistência na lentidão do trabalho pensativo, um estilo nobre pode ser obtida
no comprimento: veloz como sublime.
Edward Calvert.
LXXVIII
Eu comecei na segunda-feira, 25 de agosto de Honfleur, onde fiquei até 05 de
setembro na condição mais abençoada de espírito.
Lá eu trabalhei com minha cabeça, com os meus olhos, a colheita efeitos na
mente, então, passando por cima tudo de novo, eu chamei dentro de mim os
números desejados para a conclusão da composição. Uma vez eu tinha
evocado todo este mundo do nada, e previsto, e tinha encontrado onde cada
coisa era para ser, eu tinha que voltar a Paris para pedir autorização da
natureza e certifique-se de minha antecedência. Natureza me justificou, e,
como ela é gentil com aqueles que se aproximam dela com reverência, me deu
de sua graça sem restrição.
Puvis de Chavannes.
LXXIX
Quero dizer-lhe, Francisco d'Ollanda, de uma beleza muito grande nesta
ciência da nossa, de que talvez você está ciente, e que, penso eu, você
considera o mais elevado, ou seja, que o que mais tem que trabalhar e lutar
por na pintura, é fazer o trabalho com uma grande quantidade de trabalho e de
estudo, de tal forma que ele pode aparecer mais tarde, por mais que era [Pg
41]trabalharam, ter sido feito quase de forma rápida e quase sem trabalho, e
muito facilmente, embora não fosse. E esta é uma beleza muito excelente. Às
vezes algumas coisas são feitas com pouco trabalho da forma que eu disse,
mas muito raramente, a maioria são feitos por força de trabalho duro e parece
ter sido feito muito rapidamente.
Michael Angelo.

MÉTODOS DE TRABALHO
LXXX
Todo trabalho bem sucedido é rapidamente executada; rapidez só é execrável
quando ela está vazia pequena. Ninguém condena a rapidez de uma águia.
Para quem não conhece a carga de processo os atributos que estão a reclamar
atenção com cada epocha da tentativa de desempenho, tudo a rapidez será
mero pretexto.
Edward Calvert.
LXXXI
Estou planejando uma imagem grande, e considero tudo o que você diz, mas
eu não entrar nessa noção de diferentes planos de uma para manter o público
com bom humor.Mudança de clima e efeito será sempre pagar variedade. E se
Van der Velde tinha deixado seus mar-peças, ou Ruysdael suas cachoeiras, ou
Hobbema seus bosques nativos? O mundo teria perdido tantos recursos no
art. Eu sei que você deseja para qualquer alteração material, mas eu tenho que
combater a alta dos quartos-mesmo de Lawrence-o argumento plausível
que sujeito torna a imagem. [Pg 42]Talvez você pense um efeito noite poderia
fazer, talvez isso pode começar a me novos admiradores, mas eu não perca
muitos antigos. Eu me imagino um prego, eu ter levado ele de alguma forma,
e pela perseverança eu possa levá-lo para casa; parando-o para atacar os
outros, embora eu possa me divertir, eu não avançar além do primeiro,
enquanto que prego especial fica parado . Nenhum homem que pode fazer
qualquer coisa assim será capaz de fazer qualquer outra coisa diferente
igualmente bem, e isso é verdade de Shakespeare, o maior mestre de
variedade.
Constable.
LXXXII
Para trabalhar na Ladye . Encontrado parte da cortina ruim, esfregou-a para
fora, aumentou o assento que ela se senta, remendadas as cabeças novamente;
fez um grande negócio, mas ainda não terminou. Qualquer um pode ser
surpreendido ao ler como eu trabalho dia todo em um antigo desenho feito há
muitos anos desde então, e que tenho trabalhado mais duas vezes desde que
foi rejeitado pela Academia Real em 47, e agora sob a promessa de venda de
Branco para R $ 20. Mas eu não posso ajudá-lo. Quando eu vejo um trabalho
de sair das minhas mãos, mas é natural, se eu ver algum defeito pouco, que eu
deveria tentar consertá-lo, eo que se segue é fora do meu poder de dirigir: se
eu der um toque para uma cabeça , eu me dou o trabalho de três dias, e
estragar uma meia dúzia de vezes.
Ford Madox Brown.
[Pg 43]

LXXXIII
Na literatura como na arte os esboços dos mestres são feitas para os
conhecedores, e não para a multidão vulgar.
A. Préault.
LXXXIV
É esboços verdadeiros ou desenhos como pintores geralmente fazem para suas
obras, dar este prazer da imaginação em alto grau. A partir de um desenho,
leve indeterminado, onde as idéias de composição e caráter são, como posso
dizer, apenas tocou, a imaginação fornece mais do que o próprio pintor,
provavelmente, poderia produzir, e nós consequentemente muitas vezes
achamos que o trabalho terminado desaponta a expectativa que foi gerada a
partir do esboço, e este poder da imaginação é uma das causas do grande
prazer que temos em ver uma coleção de desenhos de grandes pintores.
Reynolds.
LXXXV
Acabei de examinar todos os esboços que tenho usado em fazer este
trabalho. Como muitos são os que me satisfez plenamente no início, e que
parecem fracos, inadequada ou mal composta, agora que as pinturas estão
avançadas. Eu não posso dizer a mim mesmo muitas vezes o suficiente para
que isso significa uma imensa tratar do trabalho para trazer um trabalho ao
mais alto grau de imponência de [Pg 44]que ele é capaz. O mais
freqüentemente eu revê-lo, mais ele vai ganhar em expressividade .... Embora
o toque desaparecer, embora o fogo da execução ser já não é o principal
mérito da pintura, não há dúvida sobre isso, e novamente quantas vezes
acontece que depois desse intenso trabalho, que se tornou um pensamento
sobre si mesmo em todos os direção, a mão obedece mais rapidamente e,
certamente, em dar a leveza desejada para os últimos retoques.
Delacroix.
LXXXVI
Vamos concordar quanto ao significado da palavra "acabado". O que termina
uma imagem não é a quantidade de detalhes na mesma, mas o acerto do efeito
geral. A figura não está limitada apenas pela sua estrutura. Qualquer que seja
o assunto, não deve ser um objeto principal em que seus olhos descansar
continuamente: os outros objetos são apenas o complemento a isso, eles são
menos interessantes para você, e depois que não há mais nada para o seu olho.
Não há limite real de sua imagem. Este objeto principal deve parecer assim
para o espectador do seu trabalho. Portanto, é preciso sempre voltar a esse, e
afirmar a sua cor com a decisão mais e mais.
Rousseau.
LXXXVII
ON Protógenes
Ele foi um grande mestre, mas muitas vezes ele spoil'd suas peças, velando
pelo torná-los perfeitos, ele não fez [Pg 45]sabe quando ele tinha feito bem, um
homem pode fazer muito bem como muito pouco, e ele é verdadeiramente
hábil, que sabia o que era suficiente.
Apeles.

FINISH
LXXXVIII
A imagem deve ser sempre um pouco estragado no acabamento do mesmo. Os
últimos retoques, que são destinados a chamar a foto juntos, decolar de seu
frescor. Para comparecer perante a um público deve cortar todos os acidentes
felizes que são a alegria do artista. Eu comparo esses retoques assassinos aos
floresce banais com que todos os ares de final da música, e para aqueles
espaços insignificantes que o músico é forçado a colocar entre as partes
interessantes do seu trabalho, a fim de levar em de um motivo para outro ou
para dar-lhes seu valor adequado.
Re-toques, no entanto, não é tão fatal para uma imagem como se poderia
pensar, quando a imagem foi bem pensado e trabalhado em com profundo
sentimento. Tempo, em effacing os toques, velhos, bem como novas, dá a
volta ao trabalho seu efeito completo.
Delacroix.
LXXXIX
A imagem, o efeito dos quais é verdadeiro, é terminado.
Goya.
XC
Você me agrada muito, dizendo que nenhuma outra falha é encontrada em sua
imagem do que a aspereza da [Pg 46]superfície, por que fazer parte de
utilização, dando força para o efeito a uma distância apropriada, e que um juiz
de pintura sabe um original de uma cópia por, em suma, sendo o toque do
lápis que é mais difícil do que para preservar a lisura, estou muito mais
satisfeito que eles devem espiar as coisas desse tipo, do que ver um olho de
um centímetro de seu lugar, ou um nariz de desenho quando visto a uma
distância adequada. Eu não acho que seria mais ridículo para uma pessoa
colocar o nariz perto da tela e dizer as cores cheiro ofensivo, além de dizer
como rústica a pintura encontra-se, por um é tão material como o outro no que
diz respeito a ferir o efeito e desenho de uma imagem.
Gainsborough.
XCI
A imagem[2] será visto a sua maior vantagem, se for pendurado a uma luz
forte, e de tal maneira que o espectador pode ficar a uma certa distância da
mesma.
Rembrandt.
[2]Provavelmente a "cegueira de Sansão".

XCII
Não olhe para a próxima imagem, ele cheira mal.
Rembrandt.
XCIII
Tente ser franca no desenho e na cor; dar coisas seu alívio completo; fazer
uma pintura que pode ser visto a uma distância, o que é indispensável.
 Chassériau.
[Pg 47]

XCIV
Se eu pudesse apontar-lhe um outro defeito, muito comum nos últimos
tempos, em nossos quadros, e um do mesmo caráter contratado com aqueles
que você tão feliz ilustrar, seria o da falta de amplitude e, em outros uma
divisão perpétua e subdivisão de peças, dar o que seus autores chamam
espaço, adicione a esta uma constante perturbando e torturando de tudo seja
na luz ou na sombra, por um toque niggling, para produzir plenitude do
assunto. Este é o inverso do que vemos em Cuyp ou Wilson, e até mesmo,
com todos os seus altos, acabamento em Claude. Tenho vindo a alertar nosso
amigo Collins contra isso, e também foi pedindo Landseer jovem para tomar
cuidado com isso, e no que eu tenho feito ultimamente eu tenho estudado
muito de Rembrandt e de Cuyp, de modo a adquirir o que os grandes mestres
conseguiram assim bem, ou seja, que o poder pelo qual os principais objetos, e
até o minuto acabamento das peças, diga sobre tudo o que é feito para ser
subordinado em suas fotos. Sir Joshua tinha essa notável, e poderia até mesmo
fazer os traços do rosto dizer sobre tudo, no entanto fortemente pintado. Acho
que o repouso e amplitude nas sombras e meias-tintas fazer um grande
negócio para ela.Figuras Zoffany derivam grande conseqüência deste, e eu
acho que aqueles que estudaram luz e sombra a mais nunca aparecem a falhar
na mesma.
Wilkie.
[Pg 48]

XCV
O mais comum erro em que um crítico pode cair é a observação que tantas
vezes ouvimos que o trabalho de tal e tal artista é "descuidada" e "seria melhor
se tivesse mais trabalho foi gasto em cima dele." Quantas vezes isso não é
totalmente verdade. Assim que o espectador pode ver que "mais trabalho foi
gasto em cima dela", ele pode ter certeza de que o quadro é, nessa medida,
incompleta e inacabada, enquanto o olhar de frescor que é inseparável de uma
imagem muito bem sucedida de ser necessariamente ausente. Se o acabamento
de uma imagem é tão evidente como imediatamente se impor sobre o
espectador, ele pode saber que não é como deveria ser, e desde o momento em
que o artista se sente o seu trabalho está se tornando um mercado de trabalho,
ele pode depender que será sem frescura, e, nessa medida, sem o mérito de
uma verdadeira obra de arte. O trabalho deve sempre olhar como se tivesse
sido feito com facilidade, no entanto elaborado, o que vemos deve aparecer
para ter sido feito sem esforço, quaisquer que sejam as agonias abaixo da
superfície. M. Meissonier supera todos os seus antecessores, bem como todos
os seus contemporâneos, na qualidade de acabamento, mas o que você vê é
evidentemente feito facilmente e sem trabalho. Lembro-me de Thackeray
dizendo para mim, relativa a um determinado capítulo, em um de seus livros
que os críticos concordaram em acusar de negligência;? "Careless Se eu
escrevi esse capítulo, uma vez eu escrevi uma dúzia de vezes, e cada vez pior
que a última! " uma prova de que o trabalho não ajudar em seu [Pg
49]caso. Quando um artista falha, não é tanto de falta de cuidado: fazer o
melhor não só é rentável para ele, mas uma alegria. Mas não é dada a cada
homem, não, na verdade, para qualquer para suceder quando e como ele
tenta. O melhor pintor que já viveu nunca inteiramente conseguiu mais do que
quatro ou cinco vezes, ou seja, nenhum artista já pintou mais de quatro ou
cinco obras de arte , por mais alto de sua média geral pode ter sido, para tal
sucesso depende da coincidência não, só de gênio e de inspiração, mas de
saúde e de humor e uma centena de outras contingências misteriosas. De
minha parte, tenho sido muitas vezes difícil, mas o que eu sou Eu nunca sou
descuidado. Eu posso dizer honestamente que eu nunca conscientemente
colocou um toque sobre a tela ociosa, e que eu sempre fui sincero e
trabalhador; ainda piores fotos que eu já pintadas em minha vida são aqueles
em que eu joguei mais problemas e trabalho, e eu Confesso que não deve
lamentar foram metade dos meus trabalhos para ir para o fundo do Atlântico,
se eu pudesse escolher a meia para ir. Às vezes, como eu pinto eu possa
encontrar o meu trabalho se tornando trabalhoso, mas assim que eu detectar
qualquer evidência de que o trabalho que eu pintar a coisa toda, sem mais
delongas.
Millais.
 XCVI
Eu acho que uma obra de arte não só deve ser cuidadoso e sincero, mas que o
cuidado e sinceridade também deve ser evidente. Não há manchas feias
deveriam ser autorizados a fazer o dever de a rapidez que vem de longa
prática, [Pg 50]ou para encontrar desculpa na necessidade que o artista se sente
realizado para falar distintamente. Esta necessidade não deve receber impulso
de um desejo de produzir um efeito sobre as paredes de uma galeria: há muito
perigo de este trabalho un conscientemente no artista realizado, consciente do
aluno.
Watts.
XCVII
Efeito real está a fazer as peças. Por que estamos a ser informados de que
mestres, que poderiam pensar, não teve o julgamento para executar as partes
inferiores de arte? (Reynolds como artisticamente os chama); que devemos
aprender a pensar a partir de grandes mestres, e para executar a partir de
subordinados para aprender a desenhar a partir de Rafael, e para executar a
partir Rubens?
Blake.
XCVIII
Se eu soubesse que o meu retrato ainda estava em Antuérpia, eu gostaria que
fosse mantido para trás para o caso de ser aberto, para que se pudesse ver que
não tinha sido ferido por tanto tempo gasto em um caso sem ser exposta ao
ar , e que, como muitas vezes acontece com as cores recém-colocados, não se
transformou em vez amarela, perdendo assim qualquer efeito primeiro. O
remédio, se isso aconteceu, é expor-lo repetidamente ao sol, os raios de que
absorvem o excesso de óleo, que faz com que esta mudança, e se em algum
momento ele ainda fica marrom, deve ser exposta de novo ao sol. Calor é o
único remédio para este mal grave.
Rubens.
[Pg 51]

Efeitos do tempo sobre a pintura

XCIX
A única maneira de julgar os tesouros antigos mestres de qualquer idade nos
deixaram-se na arquitetura, escultura, pintura ou com qualquer esperança de
dedução de som, é olhar para o trabalho e se perguntar "O que foi isso, como
quando era novo? " Mármores de Elgin são permitidas por comum acordo
para ser a perfeição da arte. Mas como grande parte do nosso sentimento de
reverência é inspirado pelo tempo? Imagine o Parthenon como deve ter
parecido com o friso dos Phidias poderosos frescos do cinzel. Poderia uma eis
que em toda a sua beleza pura e esplendor devemos ver um edifício de
mármore branco, cegando no brilho deslumbrante de um sol de Sul, as figuras
do friso requintado com toda a probabilidade pintou-há mais do que uma
suspeita de que e toda destacando-se contra o céu azul intenso, e muitos de
nós, atrevo-me a pensar, ia chorar ao mesmo tempo, "Como excessivamente
bruto." Não, Tempo e verniz são dois dos maiores mestres velhos, e os seus
méritos e virtudes são muitas vezes atribuído pelos críticos-Eu não aludem de
curso para o profissional de arte-críticos para os pintores das imagens terem
atenuado e mellowed . Os grandes artistas todas pintadas de brilhantes cores,
como está na moda hoje em dia para os homens como para condenar bruto e
vulgar, sem suspeitar que o que eles aplaudem nesses trabalhos é apenas o
resultado do que eles condenam em seus contemporâneos. Tomemos um caso
no ponto-a "Baco e Ariadne" no Nacional [Pg 52]Galeria, com seu manto
esplêndido vermelho e de capim rico castanho. Você pode estar certo de que
nunca o pintor desse manto vermelho brilhante pintou a grama marrom. Ele
viu a cor como era, e pintou como foi-nitidamente verde, só que se
desvaneceu com o tempo a sua bela cor presente maduro. No entanto, muitos
homens hoje em dia não terá uma imagem com verde nele, há ainda os
compradores que, ao dar uma comissão para um artista, determinará que a tela
deve conter nada disso. Mas Deus Todo-Poderoso tem nos dado verde, e você
pode depender dele é uma cor bem.
Millais.
C
Devo continuar a discordar de qualquer opinião que a beleza de superfície e
que é tecnicamente chamado de "qualidade" são, principalmente, devido ao
tempo. Sir John próprio citou as primeiras fotos de Rembrandt como
exemplos de pintura difícil e cuidadosa, desprovido de charme e mistério tão
notável em sua obra posterior. As primeiras obras de Velasquez ainda são
exemplos mais notáveis, sendo, como são, singularmente forte e desagradável
em tempo de ter feito pouco ou nada para torná-los mais agradáveis.
Watts.
CI
Eu estou pintando para 30 anos, portanto.
Monticelli.
[Pg 53]

CII
Sir John Millais tem razão em sua estimativa de cor forte e até mesmo
brilhante, mas parece-me que ele está errado em acreditar que a cor dos
venezianos era sempre bruto, ou que o tempo nunca vai virar branco em
cores. A cor das imagens mais bem preservadas de Ticiano mostra uma
distinção marcante entre os tons de pele e cortinas de luz branca.Esta é mais
nitidamente visto nas pequenas "Noli Me Tangere" em nossa Galeria
Nacional, no chamado "Venus" da Tribuna e no "Flora" da Uffizi, tanto em
Florença, e em "Bronzino tudo é vaidade ", também na Galeria Nacional. Na
última foto-chamada, por exemplo, a cor é tão bruto e a superfície tão vazio de
mistério, como se tivesse sido pintada ontem. Por uma questão de fato,
inquestionavelmente tons branco para baixo, mas nunca se torna de cor, na
verdade, em condições favoráveis, e tendo em conta o que está embaixo,
muda muito pouco. No "Noli Me Tangere" a que me referi, a luva branca de
Madalena é ainda um branco bonito, bem diferente do branco da mais bela de
Ticiano carne provando que nunca Ticiano pintou sua carne branca.
O chamado "Venus" na tribuna em Florença é um exemplo ainda mais
importante, já que é um nada, devido elaboradamente pintados imagem com o
brilho que a pintura ligeira, muitas vezes tem e mantém, as cores sendo
untormented por repetidas re comovente. Essa imagem [Pg 54]é uma prova de
que, quando o método é bom e os pigmentos puros, as cores mudam muito
pouco. Mais de 300 anos se passaram, ea folha branca em que a figura está
ainda é, com efeito, branco contra a carne. A carne é mais bonita na cor-
violenta nem por sombras ou forte de cor, mas a carne bonito. Ele não pode
ser comparado ao marfim ou neve, ou qualquer outra substância ou material, é
simplesmente brilho bonito na superfície, com uma circulação de sangue sob-
um triunfo absoluto nunca repetido com a excepção de Ticiano si mesmo.
É provável que as fotos por Reynolds são muitas vezes inferiores no tom do
que eram, mas é duvidoso que os retratos Strawberry Hill está muito mudado,
como se pode supor.Walpole, sem dúvida, os chamou de "branco e rosado",
mas deve-se lembrar que, vivendo antes dos dias de limpeza de imagem, ele
estava acostumado a esperar que eles sejam marrom escuro e, provavelmente,
ainda para associar cores com sujeira no Velho Masters. O mais puro, mais
claro, e mais rico das cores, melhor a imagem vai ser, e eu acho que isso deve
ser especialmente insistiu, já que o branco é tão eficaz em uma exposição
moderna que jovens artistas são naturalmente solicitado a lucro por meios
barata proporcionada e prontamente à mão.
Eu acho que é provável que em Ticiano usou marrom-verde, ele destina-lo,
uma vez que em muitos dos quadros venezianos encontramos cortinas verdes
de uma cor bonita. Sir John parece inferir que as cores usadas na decoração do
Partenon (sem dúvida usado) [Pg 55]eram grosseiros. Os refinamentos
extraordinárias demonstradas em uma palestra do Sr. Penrose no local no ano
passado, em que tive a sorte de estar presente, proibir tal conclusão. A poucos
centímetros se formou na circunferência das colunas, e desvio da linha reta no
frontão e na linha de base, comprovado por exame de medição e de ser
cuidadosamente intencional, não vai permitir-nos por um momento para
acreditar que isso poderia ter sido o caso; tão preciso na linha, rítmica no
arranjo encantador, em detalhe, e harmonioso com efeito, ele nunca poderia
ter sido bruto em cores. Sem dúvida, o mármore era branco, mas iluminado
por um sol tal, e definir contra um céu tão e distância, o branco, com suas
variedades de sombra, auxiliado pelas cores empregadas, poderia ter recolhido
vida e chama em seu esplendor. Cor certamente foi utilizado, eo olho moderno
poderia a princípio tem algo a superar, mas poderia ter sido nada dura e
crua. A pureza da linha e requintada iguaria da borda nunca poderia ter sido
combinado com crueza ou qualquer coisa assim dureza da cor. Para este dia,
as cores mais brilhantes podem ser vistos sobre as colunas de Luxor e Philae
com efeito bonito.
Watts.
CIII
Eu estou ficando com minhas fotos, e agora tenho-os todos os três em um
estado bastante à frente do sob pintura; conclusão, no entanto, só será
alcançado [Pg 56]no curso do próximo inverno, pois eu pretendo executá-los
com minutos cuidado. Eu simplifiquei o meu método de pintura, e abjurou
todos os truques . Eu me esforço para fazer avançar a partir do início, tanto
quanto possível, e igualmente tentar misturar o tom certo, e devagar e com
cuidado para colocá-lo no lugar certo, e sempre com o modelo antes de mim,
o que não é exatamente terno tem de ser adaptado , pode-se extrair benefícios
de cada cabeça. Schwind diz que ele não pode trabalhar a partir de modelos,
eles se preocupe ele! Um professor esplêndido para seus alunos! Natureza
preocupa cada um no início, mas é preciso disciplinar-se de modo que, em vez
de verificar e dificultando, ela deve iluminar e ajudar, e resolver todas as
dúvidas. Tem Schwind, com seus dons esplêndidos e variados, já foi capaz de
modelar uma cabeça com uma escova? Aqueles que coloque a escova por trás
do lápis, sob o pretexto de que forma é antes de todas as coisas, cometer um
erro muito grande. Forma é certamente muito importante , não se pode estudá-
lo bastante; , mas a maior parte do formulário é da província do
tabu escova . O hobby cada vez mais duradoura de contorno , que pertence ao
material de desenho é o primeirolugar onde a forma vem, o que, no entanto,
revela o verdadeiro conhecimento da forma, é um poderoso, acabamento,
modelagem orgânica refinada, cheia de sentimento e conhecimento e que é o
caso da escova.
Leighton.
[Pg 57]

FORMA
CIV
Forma é sempre sedutor. É mais ou menos uma imitação do que tem sido
feito, portanto, sempre plausível. Ele promete a estrada curta, o corte perto de
apresentar fama e emolumento, valendo-nos do trabalho de outros. Isso leva a
reputação quase imediato, porque é a maravilha do mundo ignorante. É
sempre acompanhada por certos agrados, vistosas e plausível, e que chamam a
atenção. Como forma vem por graus, e é promovido pelo sucesso no mundo, a
bajulação, & c., Todos os pintores que seria realmente grande deve ser
perpetuamente em guarda contra ela. Nada além de uma observância estreita e
permanente da natureza pode protegê-los do perigo de se tornar maneiristas.
Constable.
CV
Têm horror santo de impasto inútil, que fica pegajosa e sem brilho, fica azul e
pesado. Quando você ter pintado um pouco de que você está em dúvida,
esperar até o momento em que será possível para você levá-la para fora. Julgá-
lo, e se ele for condenado, remova-o firmemente com a espátula, sem esfregar
por trapos que estragam a limpidez do pigmento. Você terá deixado uma
fundação delicada, para a qual você pode voltar e terminar com pouco
trabalho, porque sua tela terá recebido um primeiro revestimento. Carga e
juntando o pigmento é uma abominação. Em 24 horas de ouro passa a liderar.
Puvis de Chavannes.
[Pg 58]

CVI
Desde a idade de seis anos, eu comecei a desenhar, e por 84 anos eu tenho
trabalhado de forma independente das escolas, meus pensamentos o tempo
todo sendo voltada para desenho.
Sendo impossível de expressar tudo em tão pequeno espaço, eu queria só para
ensinar a diferença entre o lago vermelhão e carmesim, entre índigo e verde, e
também de uma forma geral para ensinar como lidar com formas redondas e
quadradas, linhas retas e curvas e, se um dia eu fazer uma sequela para este
volume, vou mostrar as crianças como para tornar a violência do mar, a
corrida de corredeiras, a tranquilidade das piscinas ainda, e entre os seres
vivos da terra, seu estado de fraqueza ou força. Há natureza em aves que não
voam alto, árvores floridas que nunca fruto; todas essas condições de vida que
vivemos entre valem a pena estudar cuidadosamente, e se eu conseguir
convencer artistas dessa, vou ter sido o primeiro a mostrar a forma.
Hokusai.
CVII
Que cada homem que está aqui entender isto muito bem: design, que por outro
nome é chamado de desenho, e é composto por ele, é a fonte eo corpo de
pintura e escultura e arquitetura e de qualquer outro tipo de pintura, ea raiz de
todas as ciências . Deixe quem pode ter atingido tanto a ponto de ter o poder
de desenhar sei que ele tem um grande tesouro, ele vai ser capaz de fazer
figuras maior do que qualquer torre, seja em cores ou [pg 59]esculpido em
bloco, e ele não será capaz de encontrar uma parede ou recinto que não parece
circunscrito e pequenas para a sua imaginação corajoso. E ele será capaz de
pintar de fresco na forma de idade Itália, com todas as misturas e as
variedades de cor habitualmente utilizados na mesma. Ele será capaz de pintar
em óleo muito suavemente, com mais conhecimento, ousadia e paciência que
os pintores. E, finalmente, em um pequeno pedaço de pergaminho que ele será
o mais perfeito e grande, como em todas as outras formas de pintura. Porque é
grande, muito grande é o poder do design e desenho.
Michael Angelo.
 DESENHO E DESIGN
CVIII
Os alunos, dou-lhe toda a arte da escultura quando eu digo- desenhar!
Donatello.
CIX
O desenho é a probidade da arte.
Ingres.
CX
Para desenhar não significa apenas reproduzir um esboço, desenho não
consiste apenas em linha; desenho é mais do que isso, é expressão, é a forma
interior, a estrutura, a modelagem. Depois disso, o que resta? Desenho inclui
sete oitavos do que constitui a pintura. Se eu tivesse que colocar um sinal
acima da minha porta Eu ia escrever sobre ele "Escola de Desenho", e tenho
certeza de que eu deveria vir pintores.
Ingres.
[Pg 60]

CXI
Desenhar com a linha pura, mas amplo. Pureza e largura, que é o segredo do
desenho, do art.
Ingres.
CXII
Continue a puxar por muito tempo antes de pensar em pintura. Quando se
constrói sobre uma base sólida se pode dormir à vontade.
Ingres.
CXIII
Os grandes pintores como Rafael e Angelo Michael insistiu no contorno ao
terminar seu trabalho. Eles foram por cima com um pincel fino, e assim deu
nova animação para os contornos, eles impressionado na sua força de design e
fogo.
Ingres.
CXIV
A primeira coisa para aproveitar em um objeto, a fim de chamar, é o contraste
das linhas principais. Antes de colocar o giz ao papel, obter este bem para a
mente. No trabalho Girodet, por exemplo, uma às vezes vê isso
admiravelmente mostrado, porque através de intensa preocupação com o seu
modelo que ele chamou, querendo ou não, algo de sua graça natural, mas que
tem sido feito como que por acidente. Ele aplicou o princípio sem reconhecê-
lo como tal. X - parece-me a única [Pg 61]homem que entendeu e levou-a para
fora.Esse é todo o segredo de seu desenho. A coisa mais difícil é aplicá-lo,
como ele, para todo o corpo. Ingres fez isso em detalhes como mãos, &
c. Sem ajuda mecânica para ajudar o olho, seria impossível chegar ao
princípio; SIDA, tais como o prolongamento de uma linha, & c, desenho,
muitas vezes em um painel de vidro.. Todos os outros pintores, não
excetuando Michael Angelo e Rafael, desenhe por instinto, por inspiração, e
descobriu a beleza por ser atingido com ele na natureza, mas eles não sabiam
X - secreto 's, precisão do olho. Não é, no momento da realização de um
desenho que se deve ligar-se para baixo para o trabalho com medição de
regras, perpendiculares, & c,. Esta precisão do olho deve ser um hábito
adquirido, o qual, na presença de natureza espontaneamente auxiliar o
necessidade imperiosa de tornar seu aspecto. Wilkie, mais uma vez, tem o
segredo. No retrato é indispensável. Quando, por exemplo, tem-se feito
o conjunto de um desenho, e quando se conhece as linhas de cor, por assim
dizer, um deve ser capaz de reproduzi-los geometricamente, de uma forma, na
imagem. Acima de tudo, com retratos de mulheres, a primeira coisa a se
aproveitar é aproveitar a graça do conjunto . Se você começar com os
detalhes, você vai ser sempre pesado. Por exemplo: se você tem que desenhar
um cavalo puro-sangue, se você se permitir entrar em detalhes, o seu contorno
nunca será marcante o suficiente.
Delacroix.
[Pg 62]

CXV
O desenho é os meios empregados pela arte de estabelecer e imitar a luz da
natureza. Tudo na natureza se manifesta a nós por meio da luz e suas
complementares, reflexão e sombra. Isto é o que verifica desenho. O desenho
é a luz falsa de arte.
Bracquemond.
CXVI
Não vai fazer para começar cabeças de pintura ou muito detalhe na foto até
que está tudo resolvido. Faço isso acredito em entrar em ossos de uma
imagem corretamente em primeiro lugar, em seguida, colocar a carne e depois
a pele, e depois outra pele, o último de todos pentear seu cabelo e enviá-lo à
luz para o mundo. Se você começar com a carne ea pele e confiança para obter
os ossos logo depois, é um processo tão escorregadio.
Burne-Jones.
CXVII
O espírito criativo na descendente em uma concepção pictórica deve tomar
para si a estrutura orgânica. Este esquema de grande imaginativa forma o
sistema ósseo do trabalho; linhas tomar o lugar de nervos e artérias, e o
conjunto é coberto com a pele de cor.
Hsieh Ho (século, chinês sexta).
[Pg 63]

Cxviii
Simplicidade na composição ou distinção de peças é sempre para ser atendido,
já que é uma parte da beleza, como já foi dito, mas que o que eu quero dizer
com clareza de peças neste lugar pode ser melhor compreendido, será
apropriado explicar lo através de um exemplo.
Quando comporia um objecto de uma grande variedade de peças, deixe várias
dessas partes ser distinguidos por si próprios, por sua diferença notável da
adjacente seguinte, de modo a fazer com que cada um deles, como se fosse,
uma quantidade bem formada ou parte (estes são como que eles chamam de
passagens em música, e por escrito, parágrafos) por o que significa não só o
todo, mas mesmo toda parte, vai ser melhor compreendido pelo olho: para a
confusão vai aqui ser evitado quando o objeto é visto perto , e as formas vai
parecer bem variado, embora em menor número, a uma certa distância.
A salsa-folha, de igual modo, de onde uma bela folhagem no ornamento foi
originalmente tirada, é dividido em três passagens distintas, que são divididos
novamente em outros números ímpares, e este método é observado, para a
generalidade, nas folhas de todas as plantas e flores, a mais simples das quais
são o trevo e cinquefoil.
Observe a nosegay bem composta, como ele perde toda a clareza quando ele
morre, cada folha e flor murcha em seguida e perde a sua forma distinta, e as
cores firmes desaparecer em uma espécie de igualdade, de modo que o todo se
torna gradualmente uma pilha confusa.[ pg 64]
Se as peças gerais de objetos são preservados grande no início, eles sempre
admitem enriquecimentos mais de um tipo pequeno, mas então eles devem ser
tão pequena para não confundir as massas em geral ou quantidades, assim,
você vê, a variedade é um cheque sobre si mesmo quando exagerado, o que
naturalmente gera o que é chamado um sabor petit e uma confusão para os
olhos.
 Hogarth.
CXIX
Desenho inclui tudo, exceto a coloração da imagem.
Ingres.
CXX
Um deve sempre ser desenho, desenho com o olho quando não se pode
desenhar com o lápis. Se a observação não manter o passo com a prática você
vai fazer nada de bom.
Ingres.
CXXI
Como um meio de praticar essa perspectiva da variação e perda ou diminuição
da própria essência das cores, tomar a distâncias, uma braccia cem distante, os
objetos que estão na paisagem, como árvores, casas, homens, e lugares, e na
frente da primeira árvore fixar uma peça de vidro de modo que é bastante
constante, e em seguida deixar o resto do olho sobre ela e traçar uma árvore
em cima do vidro acima do contorno da árvore, e depois remover o vidro até
agora para um lado que a árvore real parece quase a tocar a um [Pg 65]que
você desenhou. Então colorir o desenho de tal modo que os dois são
semelhantes em cor e forma, e que se feche um olho ambos parecem pintados
no vidro e à mesma distância. Em seguida, proceder da mesma maneira, com
uma segunda e uma terceira árvore, a distâncias de um braccia cem um do
outro. E estes sirvam sempre seus padrões e professores quando você está no
trabalho em fotos onde eles podem ser aplicados, e eles vão fazer com que o
trabalho seja bem sucedido na sua distância. Mas eu acho que é uma regra que
o segundo é reduzido para quatro quintos o tamanho da primeira quando é 20
braccia distante dele.
Leonardo.
CXXII
A grande regra de ouro da arte e, assim como da vida, é esta: Que a mais
distinta, afiado, e de arame a linha delimitadora, o mais perfeito trabalho de
arte .... Grandes inventores de todos os tempos sabia que isso: Protógenes e
Apelles se conheciam por esta linha, Rafael e Miguel Ângelo, e Albert Dürer,
são conhecidos por isso e isso por si só. A falta de evidências desta forma
determinada e delimitada a idéia de querer na mente do artista.
Blake.
CXXIII
Minha opinião é que ele que sabe desenhar bem e apenas faz um pé ou uma
mão ou um pescoço, pode pintar tudo criado no mundo, e ainda há pintores
que pintam tudo o que há no mundo, então [Pg 66]impacientemente e muito
sem valor que seria melhor não fazê-lo em tudo. Um reconhece o
conhecimento de um grande homem no medo com o que ele faz uma coisa
mais ele entende, e, ao contrário, a ignorância de outros na ousadia temerária
com que preencher imagens com o que eles não sabem nada. Não pode ser um
excelente mestre que nunca pintou mais de uma figura única, e sem pintura
mais nada merece mais notoriedade e honra do que aqueles que têm pintado
mil imagens: ele sabe melhor como fazer o que ele não fez do que os outros
saibam o que eles fazem.
Michael Angelo.
CXXIV
Sabe-se que corpos em movimento sempre descrever alguma linha ou outra no
ar, como a rodada rodopiante de um tição, aparentemente, faz um círculo, a
parte cachoeira de uma curva, a seta e bala, pela rapidez de seus movimentos,
quase um linha reta, linhas ondulantes são formadas pelo movimento
agradáveis de um navio sobre as ondas. Agora, a fim de obter uma ideia só de
acção, ao mesmo tempo, deve ser judiciosamente satisfeito de estar no mesmo
no que fazemos, vamos começar com imaginando uma linha formada no ar
por qualquer suposto ponto na extremidade de um do membro ou parte que se
move, ou feitas por toda a parte ou membro, ou por todo o corpo em
conjunto. E que, portanto, muito dos movimentos pode ser concebida de uma
vez é evidente, no mínimo recolhimento; [Pg 67]para quem tem visto um árabe
bem cavalo de guerra, sem lastro e em liberdade, e em um trote devassa, não
pode deixar de lembrar o que um linha de ondulação grande sua subida, e ao
mesmo tempo pressionando os cortes para a frente através do ar, a
continuação do qual é igual ao seu curveting variou de lado a lado, ao passo
que o seu comprimento e mane jogo cauda cerca de movimentos sinuosos.
Hogarth.
CXXV
Distinguir os vários planos de uma imagem circunscrevendo-los um de cada
vez; classe-los na ordem em que eles se apresentam à luz do dia; antes de
começar a pintar, resolver que têm o mesmo valor. Assim, por exemplo, em
um desenho em papel de cor fazer as peças que brilham com seu brilho
branco, em seguida, as luzes, fundidas também com branco, mas mais fracas;
posteriormente os dos tons meias que pode ser administrado por meio de um
papel , em seguida, um primeiro meio-tom com o giz, & c. Quando à beira de
um plano que você precisa marcado, você tem um pouco de luz a mais que no
centro de tudo, você dá para definição muito mais de sua planicidade ou
projeção. Este é o segredo da modelagem. Vai ser de nenhum uso para
adicionar preto; que não vai dar a modelagem. Segue-se que se pode modelar
com materiais muito leves.
Delacroix.
[Pg 68]

CXXVI
Levar um estilo de prata ou de bronze, ou qualquer outra coisa, desde que o
ponto é prata, suficientemente fina (sustenido) e polido e bom. Então, para
adquirir comando de mão em usar o estilo, começam a desenhar com ele a
partir de uma cópia tão livremente quanto você pode, e de forma tão leve que
você mal pode ver o que você começou a fazer, aprofundando seus golpes,
pouco a pouco, e passando por cima várias vezes para fazer as sombras. Onde
você gostaria de fazer mais escura que passar por isso muitas vezes, e, ao
contrário, fazer, mas alguns toques sobre as luzes. E você deve ser guiado pela
luz do sol, ea luz do seu olho, e sua mão, e sem essas três coisas que você não
pode fazer nada corretamente. Maquina sempre quando você desenha que a
luz é suavizado, e que o sol bate em sua mão esquerda, e desta forma você
deve começar a praticar o desenho de pouco tempo a cada dia, que você não
pode tornar-se aborrecido ou exausto.
Cennino Cennini.
CXXVII
Carvão. Você não pode desenhar, pintar com ele.
Lápis. É sempre tocar e ir se eu posso controlá-lo até agora. Às vezes, nós virá
em que, e eu nunca pode tirá-los, quero dizer, pequenos pontos pretos. Se eu
tenho uma vez india-emborrachados, ele não faz um bom desenho. Eu olho
em um empate perfeitamente bem sucedida [Pg 69]ing como uma construída
sobre uma base de linhas claras, até que seja concluída. É o mesmo tipo de
coisa com o vermelho giz não deve ser retirado: esfregar com o dedo está tudo
certo. Na verdade você não suceder com qualquer processo até que você
descubra como você pode batê-lo sobre e de que maneira você deve ser
cuidadoso. Lentamente construída textura em pintura a óleo lhe dá a melhor
chance de mudar sem danos quando é necessário.
Burne-Jones.
CXXVIII
Quanto mais simples as suas linhas e formas são o mais forte e mais bonito
que vai ser. Sempre que você acabar com formulários que enfraquecê-los. É
como com tudo o mais que é dividido e dividido.
Ingres.
 CXXIX
As cortinas com que você se veste números devem ter suas dobras tão
acomodados como cercar as peças que se destinam a cobrir, que na massa de
luz não haver qualquer vezes escuro, e na massa de nenhum sombras muito
grande receber uma luz . Eles devem ir suavemente sobre, descrevendo as
partes, mas não com as linhas lado a lado, os membros de corte com ranhuras,
rígidos, mais profundas do que a parte pode, eventualmente, ser; ao mesmo
tempo, tem de se ajustar ao corpo, e não aparece como um pacote vazio de
pano; uma falha de muitos pintores, que, encantado com a quantidade e
variedade de dobras, ter [Pg 70]sobrecarregados seus números, esquecendo a
intenção de roupas, o que é vestir-se e cercar as partes graciosamente onde
quer que se toque, e não para ser preenchido com vento, como bexigas
ensoberbece, onde o projeto de peças. Eu não nego que não devemos
negligenciar a introdução de algumas dobras consideráveis entre essas
cortinas, mas deve ser feito com grande julgamento, e adequadas para as
partes, onde, pelas ações dos membros e posição de todo o corpo, eles se
reúnem em conjunto. Acima de tudo, ter o cuidado de variar a qualidade e
quantidade das suas dobras em composições de muitas figuras, de modo que,
se alguns têm grandes dobras, produzido por tecido de lã grossa, outros sendo
mais fino vestido de coisas, pode tê-los mais estreito, alguns afiada e reta,
outros macio e ondulante.
Leonardo.
CXXX
Não poupar-se na elaboração do modelo vivo, envolto bem como undraped,
na verdade, chamar a roupagem continuamente, para lembrar que a beleza de
seu design deve depender muito do projeto da cortina. O que você deve
procurar é conseguir tão familiarizado com tudo isso que você pode
finalmente fazer seu projeto com facilidade e algo como certeza, sem desenho
de modelos da primeira versão, mas você deve fazer estudos da natureza
depois.
William Morris.
[Pg 71]

CXXXI
Forma de uma mulher é melhor em repouso, mas a coisa boa sobre um
homem é que ele é uma máquina tão esplêndido, para que você possa colocá-
lo em movimento, e fazer como muitos botões e articulações e músculos sobre
ele como quiser.
Burne-Jones.
CXXXII
Quero chamar a partir do Verão deste nua tanto quanto eu puder, tenho certeza
de que é a única maneira de manter-se o padrão de desenho que é tão
absolutamente necessária para qualquer um que deseja se tornar um artesão
em preferência para um amador glorificado.
CW Furse.
CXXXIII
Sempre quando você desenhar fazer a sua mente definitivamente quanto ao
que são as principais características do objeto, e expressar aqueles que,
pessoalmente, como você pode, não se importar se o seu ponto de vista é ou
não é compartilhada por seus parentes e amigos. Agora, isso não é carta
branca para ser caprichosa, nem a intenção de fazer você procurar por
novidades, mas se você é fiel a sua própria visão, como até agora tem sido,
você será sempre original e pessoal em seu trabalho. Ao afirmar a sua opinião
sobre o caráter estrutural do pássaro, homem, ou animal, sempre intencional
caricatura, que lhe dá algo para podar, que é sempre [Pg 72]muito mais
satisfatório do que ter constantemente para preencher as lacunas que uma
visão unincisive tem causado , e que, invariavelmente, tornar o trabalho
monótono e medíocre e madeira.
CW Furse.
CXXXIV
Em forma de pintura japonesa e cor são representados sem qualquer tentativa
de alívio, mas de alívio métodos europeu e ilusão são procuradas.
Hokusai.
CXXXV
Na verdade, é ridículo que a maioria do nosso povo estão dispostos a
considerar pinturas ocidentais como uma espécie de Uki vós. Como tenho
repetidamente observou, uma pintura que não é uma cópia fiel da natureza
tem beleza nem é digno do nome. O que eu quero dizer é isto: ser o assunto o
que pode, uma paisagem, um pássaro, um boi, uma árvore, uma pedra, ou um
inseto, ele deve ser tratado de uma forma tão realista que é o instinto de vida e
movimento. Agora isso está além da possibilidade de qualquer outra arte
salvar a do Ocidente. Julgado a partir deste ponto de vista, as pinturas de
japoneses e chineses parecem muito pueril, quase não merece o nome de
arte. Porque as pessoas se acostumaram a tais pique-como produções, sempre
que vêem uma pintura mestre do Ocidente, eles simplesmente passar por ela
como uma mera curiosidade, ou dobragem um Uki-vos, um equívoco que trai
pura ignorância.
Shiba Kokan (século, japonês XVIII).
[Pg 73]

CXXXVI
Estes acentos são a pintura o que a melodia é a base harmônica e, mais do que
qualquer outra coisa que decidir a vitória ou a derrota. Um método é de pouca
naqueles momentos em que o efeito final está próximo; se usa qualquer meio,
mesmo invocações diabólicas, e quando a necessidade vem, quando eu ter
esgotado os recursos de pigmento, eu uso um raspador, pedra-pomes pedra, e
se nada mais serve, a alça do meu pincel.
Rousseau.
CXXXVII
O mais nobre relievo na pintura é aquela que é resultante do tratamento das
massas, não a partir do inchaço vulgar e arredondamento dos corpos, e do
nobre veneziano juntando é excelente nesta qualidade. Aquelas partes em que
há necessidade para uma qualidade de relevo saliente deve ser expresso com
uma certa quadratura, uma certa graça variada de acento assim que a crista
óssea desenvolve nos punhos e tornozelos bonitos, também em algumas das
pregas túnica-que caem para trás o braço do destino reclinada sobre o meio da
figura do Titian Newlands, e novamente em algumas das passagens mais
felizes nas mulheres graciosas de Lodovico Caracci, e em suas dobras
manta, por exemplo, no seio e na cintura do St. Catherine.
Sem dúvida, há uma escolha, ou projeto foram em vão. Tem de haver coragem
para rejeitar nada menos do que reunir . Um homem tem a liberdade de
negligenciar as coisas que são repugnantes à sua disposição. Ele pode, se ele,
por favor, não tem nada [Pg 74]a ver com cardo ou espinho, com amora ou
espinho .... No entanto as coisas nítidas e grave são ainda caro para algumas
almas. Nem devo entender o gosto que rejeitaria a selvageria do espinho e
azevinho, ou os labirintos criança amorosos do espinheiro, ou intervalos
saudáveis dos downs e Warrens perfumadas com tojo.
Ninguém exige do pintor, que chegou a tentar tornar a multidão e infinitude da
Natureza, mas que ele representa -lo por meio dos elementos castigados de
seu instrumento adequado, com um desempenho prestado distintivo e fácil,
pelo estudo e impulso genial.
Edward Calvert.
CXXXVIII
A modelação é controladora da arte de perseguição, a partir da arte de
esculpir. Hábil como era nestas artes, executou nada que ele não havia
modelado.
Pasiteles.
 CXXXIX
Não inventar arranjos, selecioná-los, deixando de fora o que você considera
ser importante e, acima de todas as coisas, não ser influenciado nos arranjos
selecionados por quaisquer fotos que você pode ver, exceto talvez os
japoneses.
CW Furse.
CXXXIXa
Só Ele pode conceber e compor que vê o todo de uma vez antes dele.
Fuseli.
[Pg 75]

COR
CXL
Aquele que deseja ser um pintor deve aprender a governar o preto, e
vermelho, e branco.
Ticiano.
CXLI
Não é o preto, que é velho eo preto, que é fresca, sombra preta e sem brilho
lustroso preto, preto com luz solar e preto em. Para o preto velho, deve-se usar
uma mistura de vermelho, para o preto fresco, uma mistura de azul, pois o
preto sem brilho, uma mistura de branco, pois preto brilhante, goma deve ser
adicionado; preto na luz solar deve ter reflexos cinza.
Hokusai.
Cxlii
Quando você está pintando colocar um pedaço de veludo preto entre o olho ea
natureza;, por esse meio, irá facilmente convencer-se de que na natureza tudo
é loiro, até mesmo os troncos de árvores escuras aliviado contra o céu. Preto,
quando se está na sombra, é forte no tom, mas deixa de ser negro.
Dutilleux.
CXLIII
A variação de cores em superfície irregular, é o que confunde um pintor
inábil, mas se ele tem o cuidado de marcar os contornos de sua Superficie, ea
sede do seu Lights, ele vai encontrar o Coloração verdade não importa como
difícil: Para a primeira que ele vai alterar os Super [pg 76]ficies corretamente,
tanto quanto a linha de separação, ou com branco ou preto com moderação
pois só com orvalho suave, então ele vai no orvalhar mesma maneira do outro
lado da linha, se me é permitida a expressão, então isso de novo e assim por
diante por turnos, até o lado da luz é iluminado com mais de cor transparente,
e mesma cor do outro lado morre longe como Smoak em um tom fácil. Mas
você deve sempre lembrar que não Superficie nunca deve ser feita tão branco
que você não pode torná-lo ainda mais brilhante: Mesmo em Pintura o branco
Cloaths você deve se abster de se aproximar o mais forte de que a cor, porque
o pintor não tem nada, mas Branca com que a imitar o polonês da Superficie
mais brilhante que seja, como não sei de nenhum, mas preto com o qual ele
pode representar a Sombra máxima e obscuridade da noite. Por esta razão,
quando pinta um hábito branco, ele deve ter um dos quatro tipos de cores que
são claras e abertas, e então novamente em pintar todo o hábito preto, deixá-lo
usar outro Extream, mas não absoluto Preto, como por exemplo , a cor do mar,
onde é muito profunda, que é extreamly escuro. Em uma palavra, esta
composição de preto e branco tem tanto poder que, quando praticado com arte
e método, é capaz de representar em pintura a Superficie ou de ouro ou de
prata, e até mesmo dos mais claros de vidro. Esses pintores, portanto, são
muito para ser condenados, que fazem uso do branco e do preto
imoderadamente sem julgamento, razão pela qual eu poderia desejar que os
pintores foram obrigados a comprar seus Branco em maior [Pg 77]Preço do
que o mais caro Gems, e que tanto o branco e preto fosse feito dessas pérolas
que Cleópatra dissolvidos em vinagre; que eles poderiam ser mais cautelosos
dela.
Leon Battista Alberti.
 Cxliv
Uma palavra como a cor. Só se pode dar advertências contra possíveis falhas,
é claramente impossível ensinar cor por palavras, mesmo já tão pouco,
embora possa ser ensinado em um workshop, pelo menos parcialmente. Bem,
devo dizer, ser bastante contido do que o excesso de luxo na cor, ou você
cansado do olho. Não tente mais-refinamentos na cor, mas ser franco e
simples. Se você olhar para as peças de coloração que mais prazer lhe no
trabalho ornamental, como, por exemplo, um tapete persa, ou um livro
iluminado da Idade Média, e analisar seus elementos, você vai, se você não
está acostumado com o trabalho, ser surpreso com a simplicidade dele, os
matizes poucos usados, a modéstia dos matizes, e therewithal a clareza e
precisão de todas as linhas de contorno. Em toda a coloração bem plana
existem sistemas regulares de divisão de cor de cor. Acima de tudo, não tente
blendings iridescentes de cor, que se parecem com decomposição. Eles são
tanto quanto possível o inverso do útil.
William Morris.
CXLV
Depois de ver todas as imagens finos em França, Itália e Alemanha, deve-se
chegar a esta conclusão, que [Pg 78]cor , se não o primeiro, pelo menos uma
qualidade essencial na pintura. Nenhum mestre tem como ainda manteve sua
terra além de seu próprio tempo sem ele. Mas em pintura a óleo é riqueza e
profundidade que só pode fazer justiça ao material. Sobre este assunto todos
os preconceitos com que eu saí de casa é, se alguma coisa, não só confirmou,
mas aumentou. O que Sir Joshua escreveu, e que o nosso amigo Sir George
muitas vezes suportado, estava certo , e depois de ver o que eu vi, eu não
estou agora a ser falado fora dele.
Com nós, como você sabe, cada expositor jovem com rosa, branco e azul,
acha-se um colorista como Ticiano, que quem talvez nenhum pintor é mais
deturpados ou mal compreendido. Eu me vi em Florença sua famosa Vênus
em cima de um cavalete, com Kirkup e Wallis por mim. Esse quadro, muitas
vezes copiado, e cada cópia um erro fresco, é o que eu esperava que fosse, no
fundo, mas brilhante; indescritível em seus matizes, mas simples além de
exemplo em sua execução e sua coloração. Sua carne (O como nossos amigos
em casa olhava!) É um simples, sóbrio, tom confuso, e aparentemente, como
seus céus, concluída enquanto molhado. Não scratchings, sem eclosões, não
scumbling nem multiplicidade de repetições não-lagos ultramarino nem
vermilions, nem mesmo uma marca da escova visível; tudo parecia derretido
na massa gorda e brilhante, sólido ainda transparente, dando a maior
aproximação à vida que o arte do pintor já alcançado ainda.
Wilkie.
[Pg 79]

Cxlvi
Na pintura, obter os tons principais primeiro. Não se esqueça que o branco,
por si só deve ser usado com muita parcimônia, para fazer qualquer coisa de
uma cor bonita, acentuar os tons claramente, colocá-los frescos e em facetas,
sem compromisso com tons ambíguas e falso; cor na natureza é uma mistura
de sons simples adaptados um ao outro.
Chassériau.
CXLVII
Uma coisa a lembrar sempre: evite tons esverdeados.
Chassériau.
CXLVIII
Um deles é um colorista por valores, por cor e luz, há coloristas que estão
luminarists como há coloristas puro e simples. Ticiano é um colorista, mas
não uma luminarist, enquanto Correggio é um colorista e um luminarist.
Os coloristas simples são aqueles que se contentar com a representação dos
tons em seu valor e cor, sem preocupar-se com a magia da luz, mas também
dar a tons de toda a sua intensidade.
Os luminarists, como a palavra indica, fazer acender a coisa mais
importante. Três nomes vai fazer você entender; Rembrandt, Correggio, e
Claude Lorraine.
Claude, levando a luz do sol por um ponto de partida, justifica seu método por
natureza: você sabe que ele começa a partir de um ponto luminoso, e esse
ponto é o sol. [Pg 80]Para fazer essa brilhante você deve fazer grandes
sacrifícios , para você não tem dúvida de que nós, observou pintores começam
sempre com uma meia-matiz, como nossos quadros não são clareadas pela luz
do sol, e começar com uma meia-matiz, é necessário pela magia de tons para
fazer este meia-matiz brilhar como uma coisa luminosa. Você vê que é um
problema difícil de resolver, como é que Claude fazê-lo? Ele não copia os tons
exatos da natureza, desde o início com um fosco, ele é obrigado a fazê-lo
luminoso. Ele transpõe como na música, ele observa todas as coisas que
constituem luz, observa que os raios nos impedem de aproveitar o contorno de
um objeto luminoso, que, então, a chama é envolvida por um halo brilhante,
então por um segundo menos vivas, e assim por diante até os tons de tornar-se
aborrecido e sombrio. Em suma, para me fazer entender, a sua imagem vista
de distância representa uma chama.
Correggio também funciona desta maneira. Tomemos por exemplo a sua
imagem de Antíope.
A mulher, envolto em uma pele de pantera, é tão brilhante como uma
chama. O tom suave vermelho forma o primeiro Halo, então as cortinas de luz
azul com uma forma ligeira coloração esverdeada a auréola segundo. O sátiro
tem um valor de alguns graus abaixo dos cortinados, tornando-se o halo
terceiro. Quando o buquê é assim formada, Correggio rodeia com belas folhas
escuras, sombreamento para as extremidades da tela. Estas gradações são tão
bem observado, que se você colocar a imagem em uma distância tão grande
que você não pode ver os números, você ainda terá a representação da luz.
Couture.
[Pg 81]

CXLIX
Pintores que não são coloristas fazer iluminações e não pinturas. Pintura,
propriamente falando, a menos que se queira produzir um monocromático
implica a idéia de cor como um de seus elementos fundamentais, juntamente
com o claro-escuro, proporção e perspectiva. Proporção aplica-se a escultura
como a pintura. Perspectiva determina o contorno; chiaroscuro produz alívio
pelo arranjo de sombra e luz em relação ao fundo, de cor dá a aparência de
vida, & c.
O escultor não começa seu trabalho com um esboço, ele constrói-se com o seu
material a semelhança do objeto que, áspero em primeiro lugar, estabelece
desde o início as condições essenciais de alívio e solidez.
Coloristas, sendo aqueles que se unem todas as qualidades de pintura, deve,
em um único processo e na primeira definição para o trabalho, assegurar as
condições peculiares e essenciais para a sua arte.
Eles têm a massa com a cor, como o escultor de barro, pedra, mármore ou; seu
esboço, como a do escultor, deve mostrar proporção, perspectiva, efeitos e
cor.
Contorno é como ideal e convencional na pintura como na escultura, que deve
resultar naturalmente do bom arranjo das partes essenciais. A preparação
combinada de efeito que implica perspectiva e cor se aproxima mais ou menos
o aspecto real das coisas, de acordo com o grau de habilidade do pintor; mas
essa base irá conter potencialmente tudo incluído no resultado final.
Delacroix.
[Pg 82]

CL
Acredito cor a ser uma qualidade bastante indispensável na maior arte, e que
nenhuma imagem de sempre pertenceu ao mais alto nível sem ele, enquanto
muitos, por possuí-lo, como as obras de Ticiano, são levantadas certamente na
maior classe , embora não com o grau mais elevado de que a classe, apesar de
o grau limitado de seus outros grandes qualidades. Talvez a única exceção que
eu deveria estar inclinado a admitir existe nas obras de Hogarth, à qual nunca
se atreve a atribuir qualquer lugar, mas o mais alto, apesar de sua cor não é
certamente uma característica proeminente neles. Devo acrescentar, no
entanto, que a cor de Hogarth raramente é outro do que agradar a mim mesmo,
e que de minha parte eu deveria chamá-lo de quase um colorista, mas não com
o objetivo de cor. Por outro lado, há homens que, apenas por conta da cor
ruim, me impedem de desfrutar completamente suas obras, embora cheio de
outras qualidades. Por exemplo, Wilkie ou Delaroche (em quase todas as suas
obras, embora o hemiciclo está bem na cor). De Wilkie eu prefiro a qualquer
momento uma gravura-se completamente bem claro que ele não é de respeito
mesmo dentro de granizo de Hogarth. A cor é a fisionomia de uma imagem, e,
como a forma da testa humana, não pode ser perfeitamente lindo sem provar a
bondade e grandeza. Outras qualidades são em sua vida exercido, mas este é o
corpo de sua vida, pelo que sabemos e amá-lo à primeira vista.
Rossetti.
[Pg 83]

CLI
Em relação aos diferentes modos de pintar a carne, eu a crença é de pouca
importância que é perseguida, se você só manter as cores distintas; muita
mistura torna lamacenta e destrói o seu brilho, você sabe. Sir Joshua era de
opinião que os tons de cinza na carne de imagens de Ticiano foram obtidos
por scumbling tonalidades frias sobre os mais quentes, e outros preferem
começar de uma forma cinza fresco, e deixando as cinzas para os tons médios,
enquanto eles pintam-se às luzes com cores mais quentes, também
enriquecendo as sombras com cores mais quentes e mais profunda
também. Mas de minha parte, eu sempre pensei que uma boa maneira de
considerar a carne como composto de rede colorido diferente colocado sobre o
outro, como é realmente o caso na natureza, e pode ser visto por aqueles que
vão tomar as dores de olhar cuidadosamente dentro dele.
Northcote.
CLII
A beleza extrema de coloração depende o grande princípio da variação por
todos os meios de diferentes, e sobre a união adequada e artística desta
variedade.
Eu estou apto a acreditar que o método artístico e intrincada a natureza não
saber de unir cores para a produção de composição variada, ou matiz nobre de
carne, tem feito coloração, na arte da pintura, uma espécie de mistério em
todas as idades, de sorte , que pode-se dizer, dos muitos milhares que têm [Pg
84]labour'd para alcançá-lo, não mais de dez ou doze pintores felizmente
conseguiu nele; Correggio (que morava em uma vila rural, e não tinha nada,
mas a vida a estudar depois) se diz quase ter resistido sozinha por esta
excelência particular. Guido, que fez a sua beleza principal objetivo, sempre
foi em uma perda sobre isso. Poussin quase nunca obteve um vislumbre de
que, como é manifesto por suas muitas tentativas diferentes: na verdade a
França não vos produzidos um colorista notável bom.
Rubens abertamente, e de forma magistral, manteve seus matizes flor
brilhante, separado e distinto, mas às vezes até demais para fotos cavalete ou
gabinete, no entanto, sua forma foi admiravelmente bem calculado para
grandes obras, para ser visto a uma distância considerável , tal como o seu
tecto celebrado em Whitehall Chapel: que numa visão mais próxima irá
ilustrar o que eu advanc'd no que diz respeito ao brilho distinto das
tonalidades e aparência, o que de facto é conhecido por todos pintor, que tinha
as cores não vistos tão brilhante e separado sido tudo smooth'd e
absolutamente misturados, eles teriam produzido um cinza sujo, em vez de
carne de cor. A dificuldade reside no facto depois azul , a terceira cor original,
na carne, por causa da grande variedade introduzida por este motivo, e isto
omitido, toda a dificuldade cessa, e um sinal comum-pintor que coloca as suas
cores lisas, torna-se instantaneamente, em ponto de coloração, um Rubens, um
Ticiano, ou um Correggio.
 Hogarth.
[Pg 85]

CLIII
COPIAR sobre tela em óleo do CORREGGIO DORIA NO PASQUA
PALAZZO
Parece pintada em (a), cor suculento gordura, as peças concluído um após o
outro sobre o pannel nu, o mesmo que em cima da parede frescos
achatada. Simplicidade de tom e de cor prevalece; nenhuma variedade de
coloração ou manchado: a carne, tanto em luz e sombra, é produzida por um
tom misto de modo derretido que nenhuma marca do pincel é visto. Não há
aqui nenhuma riscar ou scumbling-sem repetições, tudo parece preparado de
uma só vez para o esmalte, que, simples como a pintura é, dá a ele com a mão
sem medo da riqueza e brilho de Correggio. Imitações do mestre são
complicados em comparação com este, e como é complicado e confuso faz
todas as tentativas dos dias de hoje para dar efeitos semelhantes em
colorir! Aqui está uma figura em contorno ao conselho preparado, até mesmo
com as marcas de dedo na cor do próprio pintor. Aqui é a preparação das
figuras pintadas de uma só vez, e, por estranho que pareça, com cores sólidas
e até mesmo ensolarado. Aqui estão os chefes de uma mulher e de uma
criança nua, completada com o entusiasmo total e tom de Correggio, em
textura fina, e na expressão rica e luxuosa, e como exemplo, uma multa de
seus poderes como qualquer peça a ser encontrados em seu mais célebre
trabalho.
Wilkie.
[Pg 86]

CLIV
Em alguns quadros de exposições modernos perder o tom à primeira vista,
mas nas fotos Louvre adquirida, e Ticiano, Correggio, Rubens, Cuyp, e
Rembrandt tudo combatido pela profundidade de seus tons, e um ainda espera
que, quando tonificação é realizado com sucesso , ele irá prevalecer.
Você já tem a sua exposição aberta em Edimburgo: você encontrar o tom e
profundidade uma vantagem lá ou não? Pintura brilhante e cru, se se pode
encontrar em seu coração para abaixar e esmalte que depois, sempre é
satisfatório, mas menos que a força pode ser combinado com isso, nunca mais
será a moda em nossos dias.
Wilkie.
CLV
Fui para a Galeria Nacional e atualizado me com um olhar para as fotos. Uma
impressão que eu tinha era de quanto mais importância o tom deles é que o
tom real de qualquer parte deles. Olhei perto nas cores diferentes e eles foram
todos muito encantador em sua qualidade, mas todo o cor-efeito de uma
imagem, então não é muito grande. É todo o resultado da imagem que é tão
maravilhoso. Olhei para os brancos para ver como eles foram feitos, e é
surpreendente o quão pouco branco haveria em um vestido branco-nenhum
em tudo, na verdade, e ainda parece branco. Eu fui de novo e olhou para Van
Eyck, e vi como claramente como a de que não é para ser feito por mim. Mas
ele tinha muitos [pg 87]vantagens. Por um lado, ele tinha todos os seus objetos
na frente dele para pintar a partir. Um bom, piso limpo, arrumado de placas
justas bem lavada, os cães muito pequenos e tudo. Nada para se preocupar,
mas fazer boa retratos-vestidos e tudo o mais de exatamente a cor certa e
tonalidade de cor. Mas o tom do que é simplesmente maravilhoso, ea cor
bonita cada pequeno objeto tem, ea habilidade de tudo. Ele se permite extrema
escuridão embora. É tudo muito bem para dizer que é um vestido roxo-
marrom muito escuro é mais a cor dele. E o preto, não existem palavras para
descrever a escuridão dele. Mas como a de que não é para eu fazer-não-pode-
ser não deve ser pensado.
Como eu andava lá eu pensei que se eu tivesse minha vida tudo de novo, o
que eu mais gosto de fazer na forma de fazer um novo começo, mais uma vez,
seria para tentar pintar mais como os pintores italianos. E isso é bastante feliz
para um homem sentir-se em seus últimos dias, para descobrir que ele ainda é
fiel ao seu primeiro impulso, e não acho que ele tenha perdido sua vida em
direções erradas.
Burne-Jones.
CLVI
Toda a pintura consiste de sacrifícios e parti-pris .
Goya.
CLVII
Na natureza, a cor não existe mais do que a linha,-só há luz e sombra. Dê-me
um pedaço de carvão, e eu vou pintar o seu retrato para você.
Goya.
[Pg 88]

CLVIII
Ela requer muita observação e estudo mais para chegar à perfeição na sombra
de uma imagem do que em simplesmente desenhar as linhas do mesmo. A
prova disso é que as linhas podem ser traçadas em cima de um véu ou um
vidro plano colocado entre o olho eo objeto a ser imitado. Mas que não podem
ser de todo o uso de sombreamento, por conta da gradação infinita de
tonalidades e de a mistura deles, que não permite qualquer terminação precisa,
e mais frequentemente eles são confundidos, como será demonstrado em outro
lugar.
Leonardo.

Luz e sombra
CLIX
Não te esqueças, portanto, que a parte principal da pintura ou desenho após a
consiste a vida na verdade da linha, como um sayeth em um lugar que ele tem
visto a imagem de Sua Majestade em quatro linhas muito semelhantes, ou
seja, por quatro linhas, mas a planície linhas, como ele poderia muito bem ter
dito em uma linha, mas o melhor em linhas simples sem sombreamento, pois a
linha sem sombra showeth todos para um bom julgamento, mas a sombra sem
nada showeth linha, como, por exemplo, embora a sombra de um homem
contra uma parede branca sheweth como um homem, mas não é a sombra,
mas a linha da sombra, que é tão verdade que resembleth excelentemente bem,
como desenhado por essa linha sobre a sombra com um carvão, e quando a
sombra se foi ele vai se assemelhar melhor do que antes, e pode, se for um
cara justo, tem semblante doce mesmo na linha, pois a linha de [Pg 89]só dá o
rosto, mas tanto a linha e cor dá a semelhança animada, e sombras mostrar a
redondeza eo efeito ou defeito do qual a luz a imagem foi tirada. Isto faz-me
lembrar as palavras e raciocínio também de sua Majestade quando pela
primeira vez entrou na presença de sua alteza "para desenhar, que depois
mostrando-me como ela notou grande diferença de sombreamento nas obras e
diversidade de Gavetas de nações diversas, e que o italianos, que teve o nome
a ser cunningest e desenhar melhor, não sombreadas. Exigir de mim a razão
dele, vendo o melhor para mostrar que se needeth sem sombra de lugar, mas a
luz aberta, a que me concedeu, afirmou que as sombras em fotos foram de fato
causada pela sombra do lugar ou chegando da luz em apenas um caminho para
o lugar em alguma janela pequena ou alta, que muitos cobiçam operários para
trabalhar em para facilitar a sua visão, e para dar-lhes uma linha mais densa e
uma linha mais aparente a ser merecido, e faz o trabalho bem imborse e
mostram muito bem fora de longe, que a limning não needeth trabalho, porque
é para ser visto de necessidade em mão perto até o Olho. Aqui sua Majestade
concebeu a razão, e, portanto, escolheu o seu lugar para sentar no para o efeito
no beco aberto de um jardim agradável, onde nenhuma árvore estava perto,
nem qualquer sombra em tudo, excepto que, como o céu é mais leve do que a
terra, assim obrigação que pequena sombra que era da terra; demanda curiosa
essa sua Majestade, vos muito melhorado meu juízo, além de outros
mergulhadores como perguntas em Arte por Sua Majestade, o mais excelente,
o que falar ou escrever de montador fosse por algum melhor funcionário. Este
assunto só da luz, deixe-me perfeito [Pg 90]que nenhum homem sábio mais
permanecer no erro de elogiar muito sombras em imagens que vão ser
visualizados na mão; grandes imagens de alta ou muito longe Exigir sombras
duras para se tornar o melhor, então mais perto no trabalho de história melhor
do que imagens da vida; pela beleza e bom favor é como a verdade clara, o
que não é ensombrado com a luz, nem feito para ser obscurecida, como uma
imagem um pouco sombrio podem ser suportados, além disto para o
arredondamento do mesmo, mas tão grandemente smutted ou escuras, alguns
Disgrace usá-lo, e em como a verdade mal contada, se um show de mulher
muito bem favorecida em um lugar onde é grande sombra, ainda showeth não
é amável por causa da sombra, mas por causa de seu favor doce que consiste
em a linha ou proporção, mesmo que pouco, que a luz mal showeth muito
apraz, provando o desejo de ver mais.
Nicholas Hilliard.
CLX
As luzes emitidos a partir de pequenas janelas também apresentam um forte
contraste de luz e sombra, mais especialmente se a câmara iluminada por eles
é grande, e isso não é bom para usar na pintura.
Leonardo.
CLXI
Quando estiver a desenhar a partir da natureza da luz deve ser de norte, de
modo que não pode variar, e se for a partir do sul manter a janela coberta com
uma cortina de modo que embora o brilho do sol sobre ela durante todo o dia,
a luz sofrem nenhuma mudança. A elevação da [Pg 91]da luz deve ser tal que
cada corpo projecta uma sombra sobre o chão, que é do mesmo comprimento
que a sua altura.
Leonardo.
CLXII
Acima de tudo, que as figuras que você pintar ter luz suficiente e de cima, isto
é, todas as pessoas vivas que você pintar, para as pessoas que você vê nas ruas
são todas iluminadas de cima, e eu gostaria que você soubesse que você não
tem conhecimento tão íntimo, mas que se a luz caiu sobre ele abaixo você
teria dificuldade para reconhecê-lo.
Leonardo.
CLXIII
Se por acaso isso acontecer, que ao desenhar ou copiar em capelas, ou colorir
em outros lugares desfavoráveis, você não pode ter a luz em sua mão
esquerda, ou em sua forma habitual, não deixe de dar alívio às suas figuras ou
projeto de acordo com a o arranjo das janelas que você encontrará nestes
locais, o que tenho para lhe dar a luz, e, assim, acomodar-se com a luz que
soever lado que seja, dar as luzes e sombras próprias. Ou, se isso viesse a
acontecer que a luz deve entrar ou brilhar em frente ou completo em seu rosto,
fazer suas luzes e sombras de acordo, ou se a luz deve ser favorável a uma
janela maior do que os outros nos locais acima mencionados, adoptar sempre
leve a melhor, e tentar entender e segui-lo com cuidado, porque, querendo
isso, seu trabalho seria sem alívio, uma coisa tola sem o domínio.
Cennino Cennini.
[Pg 92]

CLXIV
Você já ouviu falar sobre a arte mágica de Merlin, aqui em Veneza você
pode ver que de Ticiano, Giorgione, e todos os outros. No Palazzo Barbarigo
fomos para o quarto que se diz ter sido ateliê de Ticiano por algum tempo. A
janela de frente para o sul, eo sol está brilhando no chão por duas horas. Isso
nos fez pensar, se você não deve, afinal, deixar o sol estar lá quando você
pintar. A luz solar temperado no quarto faz as luzes de ouro, e através das
muitas reflexões, cruzamento, quentes as sombras ficam mais claras e mais
transparentes. Mas a dificuldade é saber como lidar com tal brilho, é mais
fácil de pintar com a luz que vem do norte. Por outro lado, você vê que nunca
os venezianos tentado colocar em pintura a impressão da luz solar, real
aberta. Seu sentido delicado de cor encontraram maior prazer em olhar para os
tons e matizes fundidos finos, que são vistas quando a luz do sol só é
reflectida sob o céu azul claro e entre os altos palácios. Por isso, muitas vezes
você pensa que você vê, por exemplo, grupos de gondoleiros no Piazzetta em
gays notas prateadas, como em qualquer pintura de Paolo Veronese, e à luz do
dia quente nos grandes salões deslumbrantes do Palazzo Ducale ainda há
figuras andando em uma cor como dourado e fresco, como se fossem pinturas
de Ticiano.
E. Lundgren.
[Pg 93]

Retrato
CLXV
Pintando o rosto de uma rapariga bonita é como esculpir um retrato em
prata. Pode haver grande elaboração, mas nenhuma semelhança em breve. É
melhor colocar a elaboração de roupa da jovem, e confiar a um toque aqui e
um acidente vascular cerebral há de trazer para fora sua beleza como ela
realmente é.
 Ku K'ai-Chih (século, chinês quarto).
CLXVI
Retrato pode ser grande arte. Há uma sensação, na verdade, em que é, talvez,
o maior arte de qualquer. E retratos envolve a expressão. É verdade, mas a
expressão de que? De uma paixão, uma emoção, um humor? Certamente que
não. Pintar um homem ou uma mulher com a maldita "expressão agradável",
ou mesmo o "encantadoramente espontânea", tão cara ao "artista fotográfico,"
e você vê uma vez que a coisa é uma máscara, tão tolo quanto o trágico e
cômico de idade máscara. A única expressão permitida no retrato grande é a
expressão do caráter e da qualidade moral, não de algo temporário, passageiro,
e acidental. Além de retratos você não quer mesmo muito, ou muito
raramente: na verdade, você só quer tipos, símbolos, sugestões. O momento
em que você dá o que as pessoas chamam de expressão, é destruir o caráter
típico de cabeças e degradá-los em retratos que representam nada.
Burne-Jones.
[Pg 94]

CLXVII
It produces a magnificent effect to place whole figures and groups, which are
in shade, against a light field. The contrary, i.e. figures that are in light against
a dark field, cannot be so perfectly expressed, because every illuminated
figure, with or without a side light, will have some shade. The nearest
approach to this is when the object so treated happen to be very fair, with
other objects reflecting into their shades.
Shade against shade is indefinite. Light and shade against shade
are mediate. Light against shade is perspicuous. Light and shade
against light is mediate. Light against light is indefinite or
indistinct.
Edward Calvert.
CLXVIII
Most of the masters have had a way, slavishly imitated by their schools and
following, of exaggerating the darkness of the backgrounds which they give
their portraits. They thought in this way to make the heads more interesting,
but this darkness of background, in conjunction with faces lighted as we see
them in nature, deprives these portraits of that character of simplicity which
should be dominant in them. This darkness places the objects intended to be
thrown into relief in quite abnormal conditions. Is it natural that a face [Pg
95] seen in light should stand out against a really dark background—that is to
say, one which receives no light? Ought not the light which falls on the figure
to fall also on the wall, or the tapestry against which the figure stands? Unless
it should happen that the face stands out against drapery of an extremely dark
tone—but this condition is very rare, or against the entrance of a cavern or
cellar entirely deprived of daylight—a circumstance still rarer—the method
cannot but appear factitious.
The chief charm in a portrait is simplicity. I do not count among true portraits
those in which the aim has been to idealise the features of a famous man when
the painter has to reconstruct the face from traditional likenesses; there,
invention rightly plays a part. True portraits are those painted from
contemporaries. We like to see them on the canvas as we meet them in daily
life, even though they should be persons of eminence and fame.
Delacroix.
CLXIX
Verestchagin says the old-fashioned way of setting a portrait-head against a
dark ground is not only unnecessary, but being usually untrue when a person
is seen by daylight, should be exploded as false and unreal. But it is certain a
light garish background behind a painted head will not permit that head to
have the importance it should have in reality, when the actual facts, solidity,
movement, play of light and shadow, [Pg 96] personal knowledge of the
individual or his history, joined to the effects of different planes, distances,
materials, &c., will combine to invest the reality with interests the most subtle
and dexterous artistic contrivances cannot compete with, and which certainly
the artist cannot with reason be asked to resign. A sense of the power of an
autocrat, from whose lips one might be awaiting consignment to a dungeon or
death, would be as much felt if he stood in front of the commonest wall-paper,
in the commonest lodging-house, in the meanest watering-place, but no such
impressions could be conveyed by the painter who depicted such
surroundings. Lastly, I must strongly dissent from the opinion recently
expressed by some, that seems to imply that a portrait-picture need have no
interest excepting in the figure, and that the background had better be without
any. This may be a good principle for producing an effect on the walls of an
exhibition-room, where the surroundings are incongruous and inharmonious;
an intellectual or beautiful face should be more interesting than any
accessories the artist could put into the background. No amount of elaboration
in the background could disturb the attention of any one looking at the portrait
of Julius the Second by Raphael, also in the Tribune, which I cannot help
thinking is the finished portrait in the world. A portrait is the most truly
historical picture, and this the most monumental and historical of portraits.
The longer one looks at it the more it demands attention. A superficial picture
is like a superficial character—it may do for an acquaint [Pg 97]ance, but not
for a friend. One never gets to the end of things to interest and admire in many
old portrait-pictures.
Watts.
 CLXX
There is one point that has always forced itself upon me strongly in comparing
the portrait-painting qualities of Rembrandt and Velasquez. In Rembrandt I
see a delightful human sympathy between himself and his sitters; he is always
more interested in that part of them which conforms to some great central
human type, and is comparatively uninterested in those little distinctions
which delight the caricaturist and are the essence of that much applauded
quality, "the catching of a likeness." I don't believe he was a very good catcher
of likenesses, but I am sure his rendering was the biggest and fullest side of
that man—there is always a fine ironical appreciation of character moulded by
circumstance; whereas in Velasquez I find the other thing.
C. W. Furse.
CLXXI
I have wished to oblige the beholder, on looking at the portrait, to think
wholly of the face in front of him, and nothing of the man who painted it. And
it is my opinion that the artist who paints portraits in this way need have no
fear of the pitfall of mannerism either in treatment or touch.
Watts.
[Pg 98]

CLXXII
Let us ... examine modern portraits. I shut my eyes and think of those full
lengths in the New Gallery and the Academy, which I have not seen this year,
but whose every detail is familiar to me. You will find that a uniform light
stretches from their chins to their toes; in all probability the background is a
slab of grey into whose insensitive surface neither light nor air penetrates; or
perhaps that most offensive portrait-painter's property, a sham room in which
none of the furniture has been seen in its proper relation of light to the face,
but has been muzzed in with slippery insincerity, and with an amiable hope
that it may take its place behind the figure. The face, in all but one or two
portraits, will lack definition of plane—will be flat and flabby. A white spot
on the nose and high light on the forehead will serve for modelling; little or no
attempt will have been made to get a light which will help the observer to
concentrate on the head, or give the head its full measure of rotundity—your
eyes will wander aimlessly from cheek to chiffon, from glinting satin to the
pattern on the floor, forgetful of the purpose of the portrait, and only arrested
by some dab of pink or mauve, which will remind you that the artist is
developing a somewhat irrelevant colour scheme.
For solidity, for the realisation of the great constructive planes of things, for
that element of sculpture which exists in all good painting, you will look in [Pg
99] vain. I am sure that in an average Academy there are not three real
attempts to get the values—that is, the inevitable relation of objects in light
and shade that must exist under any circumstances—and not one attempt to
contrive an artificial composition of light and shade which shall concentrate
the attention of the spectator on the crucial point, and shall introduce these
delightful effects of dark things against light and light against dark, which
lend such richness and variety of tone and such vitality of construction to
Titian, Rembrandt, and Reynolds. If we turn for a moment to the National
Gallery and look at Gainsborough's "Baillie Family," or Reynolds' "Three
Ladies decorating the Term of Hymen," we see at once the difference; in
Gainsborough's case the group is in a mellow flood of light, there are no
strong shadows on any of the faces, and none of the figures are used to cast
shadows on other figures in the group; and yet as you look you see the whole
light of the picture culminating in the central head of the mother, the sides and
bottom of the picture fade off into artificial shadow, exquisitely used, without
which that glorious light would have been dissipated over the picture, losing
all its effectiveness and carrying power. See how finely he has understood the
reticent tones of the man behind, and how admirably the loosely painted
convention of landscape background is made to carry on the purely artificial
arrangement of light and shade. In the Reynolds the shadowed figure on the
left, and the shadows that flit across the skirts of the other two figures, and the
fine[Pg 100] relief of the dark trees, give a wonderful richness of design to a
picture that is not in other respects of the highest interest.
C. W. Furse.
CLXXIII
Why have I not before now finished the miniature I promised to Mrs. Butts? I
answer I have not till now in any degree pleased myself, and now I must
entreat you to excuse faults, for portrait painting is the direct contrary to
designing and historical painting in every respect. If you have not nature
before you for every touch, you cannot paint portrait; and if you have nature
before you at all, you cannot paint history. It was Michael Angelo's opinion
and is mine.
Blake.
CLXXIV
I often find myself wondering why people are so frequently dissatisfied with
their portraits, but I think I have discovered the principal reason—they are not
pleased with themselves, and therefore cannot endure a faithful representation.
I find it is the same with myself. I cannot bear any portraits of myself, except
those of my own painting, where I have had the opportunity of coaxing them,
so as to suit my own feelings.
Northcote.
[Pg 101]

LIGHT AND SHADE

CLXXV
Don't be afraid of splendour of effect; nothing is more brilliant, nothing more
radiant than nature. Painting tends to become confused and to lose its power to
strike hard. Make things monumental and yet real; set down the lights and the
shadows as in reality. Heads which are all in a half-tone flushed with colour
from a strong sun; heads in the light, full of air and freshness; these should be
a delight to paint.
Chassériau.
CLXXVI
The first object of a painter is to make a simple flat surface appear like a
relievo, and some of its parts detached from the ground; he who excels all
others in that part of the art deserves the greatest praise. This perfection of the
art depends on the correct distribution of lights and shades called Chiaro-
scuro. If the painter, then, avoids shadows, he may be said to avoid the glory
of the art, and to render his work despicable to real connoisseurs, for the sake
of acquiring the esteem of vulgar and ignorant admirers of fine colours, who
never have any knowledge of relievo.
Leonardo.
CLXXVII
Chiaroscuro, to use untechnical language and to speak of it as it is employed
by all the schools, is the art of[Pg 102] making atmosphere visible and painting
objects in an envelope of air. Its aim is to create all the picturesque accidents
of the shadows, of the half-tones and the light, of relief and distance, and to
give in consequence more variety, more unity of effect, of caprice, and of
relative truth, to forms as to colours. The opposite conception is one more
ingenuous and abstract, a method by which one shows objects as they are,
seen close, the atmosphere being suppressed, and in consequence without any
perspective except the linear perspective, which results from the diminution in
the size of objects and their relation to the horizon. When we talk of aeriel
perspective we presuppose a certain amount of chiaroscuro.
Fromentin.
CLXXVIII
A painter must study his picture in every degree of light; it is all little enough.
You know, I suppose, that this period of the day between daylight and
darkness is called "the painter's hour"? There is, however, this inconvenience
attending it, which allowance must be made for—the reds look darker than by
day, indeed almost black, and the light blues turn white, or nearly so. This
low, fading light also suggests many useful hints as to arrangement, from the
circumstance of the dashings of the brush in a picture but newly commenced,
suggesting forms that were not originally intended, but which often prove
much finer ones. Ah, sometimes I see something very beautiful in these forms;
but then I have such [Pg 103]coaxing to do to get it fixed!—for when I draw
near the canvas the vision is gone, and I have to go back and creep up to it
again and again, and, at last, to hold my brush at the utmost length of my arm
before I can fix it, so that I can avail myself of it the next day. The way to
paint a really fine picture is first to paint it in the mind, to imagine it as
strongly and distinctly as possible, and then to sketch it while the impression
is strong and vivid.
I have frequently shut myself up in a dark room for hours, or even days, when
I have been endeavouring to imagine a scene I was about to paint, and have
never stirred till I had got it clear in my mind; then I have sketched it as
quickly as I could, before the impression has left me.
Northcote.

DECORATIVE ART
CLXXIX
Decoration is the activity, the life of art, its justification, and its social utility.
Bracquemond.
CLXXX
The true function of painting is to animate wall-spaces. Apart from this,
pictures should never be larger than one's hand.
Puvis de Chavannes.
 CLXXXI
I want big things to do and vast spaces, and for common people to see them
and say Oh!—only Oh!
Burne-Jones.
[Pg 104]

CLXXXII
I insist upon mural painting for three reasons—first, because it is an exercise
of art which demands the absolute knowledge only to be obtained by honest
study, the value of which no one can doubt, whatever branch of art the student
might choose to follow afterwards; secondly, because the practice would bring
out that gravity and nobility deficient in the English school, but not in the
English character, and which being latent might therefore be brought out; and,
thirdly, for the sake of action upon the public mind. For public improvement it
is necessary that works of sterling but simple excellence should be scattered
abroad as widely as possible. At present the public never see anything
beautiful excepting in exhibition rooms, when the novelty of sight-seeing
naturally disturbs the intellectual perceptions. It is a melancholy fact that
scarcely a single object amongst those that surround us has any pretension to
real beauty, or could be put simply into a picture with noble effect. And as I
believe the love of beauty to be inherent in the human mind, it follows that
there must be some unfortunate influence at work; to counteract this should be
the object of a fine-art institution, and I feel assured if really good things were
scattered amongst the people, it would not be long before satisfactory results
exhibited themselves.
G. F. Watts.
[Pg 105]

CLXXXIII
I have ... gone for great masses of light and shade, relieved against one
another, the only bright local colour being the blue of the workmens' coats and
trousers. I have intentionally avoided the whole business of "flat decoration"
by "making the things part of the walls," as one is told is so important. On the
contrary, I have treated them as pictures and have tried to make holes in the
wall—that is, as far as relief of strong light and shade goes; in the figures I
have struggled to keep a certain quality of bas-relief—that is, I have avoided
distant groups—and have woven my compositions as tightly as I can in the
very foreground of the pictures, as without this I felt they would lose their
weight and dignity, which does seem to me the essential business in a mural
decoration, and which makes Puvis de Chavannes a great decorator far more
than his flat mimicry of fresco does.... Tintoretto, in S. Rocco, is my idea of
the big way to decorate a building; great clustered groups sculptured in light
and shade filling with amazing ingenuity of design the architectural spaces at
his disposal: a far richer and more satisfying result to me than the flat and
unprofitable stuff which of late years has been called "decoration."...
Above all, I thoroughly disbelieve in the cant of mural decorations preserving
the flatness of a wall. I see no merit in it whatever. Let them be massive as
sculpture, but let every quality of value and colour lend them depth [Pg
106] and vitality, and I am sure the hall or room will be richer and nobler as a
result.
C. W. Furse.
CLXXXIV
People usually declare that landscape is an easy matter. I think it a very
difficult one. For whenever you wish to produce a landscape, it is necessary to
carry about the details, and work them out in the mind for some days before
the brush may be applied. Just as in composition: there is a period of bitter
thought over the theme; and until this is resolved, you are in the thrall of
bonds and gyves. But when inspiration comes, you break loose and are free.
A Chinese Painter (about 1310 A.D.).
CLXXXV
One word: there are tendencies, and it is these which are meant by schools.
Landscape, above all, cannot be considered from the point of view of a school.
Of all artists the landscape painter is the one who is in most direct communion
with nature, with nature's very soul.
Paul Huet.
CLXXXVI
From what motives springs the love of high-minded men for landscapes? In
his very nature man loves to be in a garden with hills and streams, whose
water makes cheerful music as it glides among the stones. What a delight does
one derive from such sights as that of[Pg 107] a fisherman engaging in his
leisurely occupation in a sequestered nook, or of a woodman felling a tree in a
secluded spot, or of mountain scenery with sporting monkeys and cranes!...
Though impatient to enjoy a life amidst the luxuries of nature, most people are
debarred from indulging in such pleasures. To meet this want artists have
endeavoured to represent landscapes so that people may be able to behold the
grandeur of nature without stepping out of their houses. In this light, painting
affords pleasures of a nobler sort by removing from one the impatient desire
of actually observing nature.
Kuo Hsi (Chinese, eleventh century A.D.).
 LANDSCAPE
CLXXXVII
Landscape is a big thing, and should be viewed from a distance in order to
grasp the scheme of hill and stream. The figures of men and women are small
matters, and may be spread out on the hand or on a table for examination,
when they will be taken in at a glance. Those who study flower-painting take
a single stalk and put it into a deep hole, and then examine it from above, thus
seeing it from all points of view. Those who study bamboo-painting take a
stalk of bamboo, and on a moonlight night project its shadow on to a piece of
white silk on a wall; the true form of the bamboo is thus brought out. It is the
same with landscape painting. The artist must place himself in communion
with his hills and streams, and the secret of the scenery will be solved.... Hills
without clouds look bare; without water they are [Pg 108] wanting in
fascination; without paths they are wanting in life; without trees they are dead;
without depth-distance they are shallow; without level-distance they are near;
and without height-distance they are low.
Kuo Hsi (Chinese, eleventh century A.D.).
CLXXXVIII
I have brushed up my "Cottage" into a pretty look, and my "Heath" is almost
safe, but I must stand or fall by my "House." I had on Friday a long visit from
M—— alone; but my pictures do not come into his rules or whims of the art,
and he said I had "lost my way." I told him that I had "perhaps other notions
of art than picture admirers have in general. I looked on pictures as things to
be avoided, connoisseurs looked on them as things to be imitated; and that,
too, with such a deference and humbleness of submission, amounting to a total
prostration of mind and original feeling; as must serve only to fill the world
with abortions." But he was very agreeable, and I endured the visit, I trust,
without the usual courtesies of life being violated.
What a sad thing it is that this lovely art is so wrested to its own destruction!
Used only to blind our eyes, and to prevent us from seeing the sun shine, the
fields bloom, the trees blossom, and from hearing the foliage rustle; while old
—black—rubbed out and dirty canvases take the place of God's own works. I
long to see you. I love to cope with you, like [Pg 109]Jaques, in my "sullen
moods," for I am not fit for the present world of art.... Lady Morley was here
yesterday. On seeing the "House," she exclaimed, "How fresh, how dewy,
how exhilarating!" I told her half of this, if I could think I deserved it, was
worth all the talk and cant about pictures in the world.
Constable.
CLXXXIX
A wood all powdered with sunshine, all the tones of the trees illuminated and
delicate, the whole in a mist of sun, and high lights only on the stems; a
delicious, new, and rich effect.
Chassériau.
CXC
The forests and their trees give superb strong tones in which violet
predominates—above all, in the shadows—and give value to the green tones
of the grass. The upright stems show bare with colours as of stones and of
rocks—grey, tawny, flushed, always very luminous (like an agate) in the
reflections: the whole takes a sombre colour which vies in vigour with the
foreground.
A magnificent spectacle is that of mountains covered with ice and snow,
towards evening, when the clouds roll up and hide their base. The summits
may stand out in places against the sky. The blue background at such a time
emphasises the warm gold colour of[Pg 110] the shadows, and the lower parts
are lost in a deep and sinister grey. We have seen this effect at Kandersteg.
Dutilleux.
CXCI
In your letter you wish me to give you my opinion of your picture. I should
have liked it better if you had made it more of a whole—that is, the trees
stronger, the sky running from them in shadow up to the opposite corner; that
might have produced what, I think, it wanted, and have made it much less a
two-picture effect.... I cannot let your sky go off without some observation. I
think the character of your clouds too affected, that is, too much of some of
our modern painters, who mistake some of our great masters; because they
sometimes put in some of those round characters of clouds, they must do the
same; but if you look at any of their skies, they either assist in the composition
or make some figure in the picture—nay, sometimes play the first fiddle....
Breadth must be attended to if you paint; but a muscle, give it breadth. Your
doing the same by the sky, making parts broad and of a good shape, that they
may come in with your composition, forming one grand plan of light and
shade—this must always please a good eye and keep the attention of the
spectator, and give delight to every one.
Trifles in nature must be overlooked that we may have our feelings raised by
seeing the whole picture[Pg 111] at a glance, not knowing how or why we are
so charmed. I have written you a long rigmarole story about giving dignity to
whatever you paint—I fear so long that I should be scarcely able to
understand what I mean myself. You will, I hope, take the will for the deed.
Old Crome.
 CXCII
I am most anxious to get into my London painting-room, for I do not consider
myself at work unless I am before a six-foot canvas. I have done a good deal
of skying, for I am determined to conquer all difficulties, and that among the
rest. And now, talking of skies, it is amusing to us to see how admirably you
fight my battles; you certainly take the best possible ground for getting your
friend out of a scrape (the example of the Old Masters). That landscape
painter who does not make his skies a very material part of his composition
neglects to avail himself of one of his greatest aids. Sir Joshua Reynolds,
speaking of the landscapes of Titian, of Salvator, and of Claude, says: "Even
their skies seem to sympathise with their subjects." I have often been advised
to consider my sky as "a white sheet thrown behind the objects." Certainly, if
the sky is obtrusive, as mine are, it is bad; but if it is evaded, as mine are not,
it is worse; it must and always shall with me make an effectual part of the
composition. It will be difficult to name a class of landscape in which the sky
is not the keynote, the[Pg 112] standard of scale, and the chief organ of
sentiment. You may conceive, then, what a "white sheet" would do for me,
impressed as I am with these notions, and they cannot be erroneous. The sky
is the source of light in nature, and governs everything; even our common
observations on the weather of every day are altogether suggested by it. The
difficulty of skies in painting is very great, both as to composition and
execution; because, with all their brilliancy, they ought not to come forward,
or, indeed, be hardly thought of any more than extreme distances are; but this
does not apply to phenomena or accidental effects of sky, because they always
attract particularly. I may say all this to you, though you do not want to be told
that I know very well what I am about, and that my skies have not been
neglected, though they have often failed in execution, no doubt, from an over-
anxiety about them which will alone destroy that easy appearance which
nature always has in all her movements.
Constable.
CXCIII
He was looking at a seventy-four gun ship, which lay in the shadow under
Saltash. The ship seemed one dark mass.
"I told you that would be the effect," said Turner, referring to some previous
conversation. "Now, as you perceive, it is all shade!"
"Yes, I perceive it; and yet the ports are there." [Pg 113]
"We can only take what is visible—no matter what may be there. There are
people in the ship; we don't see them through the planks."
Turner.
 CXCIV
Looked out for landscapes this evening; but although all around one is lovely,
how little of it will work up into a picture! that is, without great additions and
alterations, which is a work of too much time to suit my purpose just now. I
want little subjects that will paint off at once. How despairing it is to view the
loveliness of nature towards sunset, and know the impossibility of imitating it!
—at least in a satisfactory manner, as one could do, would it only remain so
long enough. Then one feels the want of a life's study, such as Turner devoted
to landscape; and even then what a botch is any attempt to render it! What
wonderful effects I have seen this evening in the hay-fields! The warmth of
the uncut grass, the greeny greyness of the unmade hay in furrows or tufts
with lovely violet shadows, and long shades of the trees thrown athwart all,
and melting away one tint into another imperceptibly; and one moment more a
cloud passes and all the magic is gone. Begin to-morrow morning, all is
changed: the hay and the reapers are gone most likely; the sun too, or if not, it
is in quite the opposite quarter, and all that was loveliest is all that is tamest
now, alas! It is better to be a poet; still better a mere lover of Nature; one who
never dreams of possession....
Ford Madox Brown.
[Pg 114]

CXCV
You should choose an old tumbledown wall and throw over it a piece of white
silk. Then morning and evening you should gaze at it, until at length you can
see the ruin through the silk—its prominences, its levels, its zigzags, and its
cleavages, storing them up in the mind and fixing them in the eye. Make the
prominences your mountains, the lower parts your water, the hollows your
ravines, the cracks your streams, the lighter parts your nearer points, the
darker parts your more distant points. Get all these thoroughly into you, and
soon you will see men, birds, plants, and trees, flying and moving among
them. You may then ply your brush according to your fancy, and the result
will be of heaven, not of men.
Sung Ti (Chinese, eleventh century).
CXCVI
By looking attentively at old and smeared walls, or stones and veined marble
of various colours, you may fancy that you see in them several compositions
—landscapes, battles, figures in quick motion, strange countenances, and
dresses, with an infinity of other objects. By these confused lines the inventive
genius is excited to new exertions.
Leonardo.
[Pg 115]

CXCVII
Out by a quarter to eight to examine the river Brent at Hendon; a mere
brooklet, running in most dainty sinuosity under overshadowing oaks and all
manner of leafiness. Many beauties, and hard to choose amongst, for I had
determined to make a little picture of it. However, Nature, that at first sight
appears so lovely, is on consideration almost always incomplete; moreover,
there is no painting intertangled foliage without losing half its beauties. If
imitated exactly it can only be done as seen from one eye, and quite flat and
confused therefore.
Ford Madox Brown.
CXCVIII
To gaze upon the clouds of autumn, a soaring exaltation in the soul; to feel the
spring breeze stirring wild exultant thoughts;—what is there in the possession
of gold and jewels to compare with delights like these? And then, to unroll the
portfolio and spread the silk, and to transfer to it the glories of flood and fell,
the green forest, the blowing winds, the white water of the rushing cascade, as
with a turn of the hand a divine influence descends upon the scene. These are
the joys of painting.
Wang Wei (Chinese, fifth century).
[Pg 116]

CXCIX
In the room where I am writing there are hanging up two beautiful small
drawings by Cozens: one, a wood, close, and very solemn; the other, a view
from Vesuvius looking over Portici—very lovely. I borrowed them from my
neighbour, Mr. Woodburn. Cozens was all poetry, and your drawing is a
lovely specimen.
Constable.
CXCIXa
Selection is the invention of the landscape painter.
Fuseli.
CC
Don't imagine that I do not like Corot's picture, La Prairie avec le fossé; on
the contrary we thought, Rousseau and I, that it would be a pity to have one
picture without the other, each makes so lively an impression of its own. You
are perfectly right in liking the picture very much. What particularly struck us
in the other one was that it has in an especial degree the look of being done by
some one who knew nothing about painting but who had done his best, filled
with a great longing to paint. In fact, a spontaneous discovery of the art! These
are both very beautiful things. We will talk about them, for in writing one
never gets to the end.
Millet.
[Pg 117]

CCI
TO ROUSSEAU
The day after I left you I went to see your exhibition.... To-day I assure you
that in spite of knowing your studies of Auvergne and those earlier ones, I was
struck once more in seeing them all together by the fact that a force is a force
from its first beginnings.
With the very earliest you show a freshness of vision which leaves no doubt as
to the pleasure you took in seeing nature, and one sees that she spoke directly
to you, and that you saw her through your own eyes.
Your work is your own et non de l'aultruy, as Montaigne says. Don't think I
mean to go through everything of yours bit by bit, down to the present
moment. I only wish to mention the starting point, which is the important
thing, because it shows that a man is born to his calling.
From the beginning you were the little oak which will grow into a big oak.
There! I must tell you once more how much it moved me to see all this.
Millet.
CCII
I don't know if Corot is not greater than Delacroix. Corot is the father of
modern landscape. There is no landscape painter of to-day who—knowingly
or not—does not derive from him. I have never seen a picture of Corot's
which was not beautiful, or a line which did not mean something. [Pg 118]
Among modern painters it is Corot who as a colourist has most in common
with Rembrandt. The colour scheme is golden with the one and grey with the
other throughout the whole harmony of tones. In appearance their methods are
the opposite of each other, but the desired result is the same. In a portrait by
Rembrandt all details melt into shadow in order that the spectator's gaze may
be concentrated on a single part, often the eyes, and this part is handled more
caressingly than the rest.
Corot, on the other hand, sacrifices the details which are in the light—the
extremities of trees, and so on—and brings us always to the spot which he has
chosen for his main appeal to the spectator's eye.
Dutilleux.
CCIII
Landscape has taken refuge in the theatre; scene-painters alone understand its
true character and can put it into practice with a happy result. But Corot?
Oh that man's soul rebounds like a steel spring; he is no mere landscape
painter, but an artist—a real artist, and rare and exceptional genius.
Delacroix.
CCIV
TO VERWÉE
There is an International Exhibition at Petit's now, and I am showing some
sea-pieces there with great success. The exhibition is made up, with one or
two [Pg 119]exceptions, of young men. They are very clever, but all alike; they
follow a fashion—there is no more individuality. Everybody paints,
everybody is clever.
We shall end by adoring J. Dupré. I don't always like him, but he has
individuality.
Too many painters, my dear fellow, and too many exhibitions! But you see, at
my age, I'm not afraid of showing my pictures among the young men's
sometimes.
Yet I hate exhibitions; one can hardly ever judge of a picture there.
Alfred Stevens.

ITALIAN MASTERS
CCV
There is something ... in those deities of intellect in the Sistine Chapel that
converts the noblest personages of Raphael's drama into the audience of
Michael Angelo, before whom you know that, equally with yourself, they
would stand silent and awe-struck.
 Lawrence.
CCVI
My only disagreement with you would be in the estimate of his comparative
excellence in sculpture and painting. He called himself sculptor, but we
seldom gauge rightly our own strength and weakness. The paintings in the
Sistine Chapel are to my mind entirely beyond criticism or praise, not merely
with reference to design and execution, but also for colour, right noble and
perfect in their place. I was never more surprised than by this quality, to which
I do not think justice has ever been done; nothing in his sculpture comes near
to[Pg 120] the perfection of his Adam or the majesty of the Dividing the Light
from Darkness; his sculpture lacks the serene strength that is found in the
Adam and many other figures in the great frescoes. Dominated by the fierce
spirit of Dante, he was less influenced by the grave dignity of the Greek
philosophy and art than might have been expected from the contemporary and
possible pupil of Poliziano. In my estimate of him as a Sculptor in comparison
with him as Painter, I am likely to be in a minority of one! but I think that
when he is thought of as a painter his earlier pictures are thought of, and these
certainly are unworthy of him, but the Prophets and Sibyls are the greatest
things ever painted. As a rule he certainly insists too much upon the anatomy;
some one said admirably, "Learn anatomy, and forget it"; Michael Angelo did
the first and not the second, and the fault of almost all his work is, that it is too
much an anatomical essay. The David is an example of this, besides being
very faulty in proportion, with hands and feet that are monstrous. It is, I think,
altogether bad. The hesitating pose is good, and goes with the sullen
expression of the face, but is not that of the ardent heroic boy!
This seems presumptuous criticism; and you might, considering my
aspirations and efforts, say to me: "Do better!" but I am not Michael Angelo,
but I am a pupil of the greatest sculptor of all, Pheidias (a master the great
Florentine knew nothing of), and, so far, feel a right to set up judgment on the
technique only.
Watts.
[Pg 121]

CCVII
ITALIAN ART IN FLANDERS
As to Italian art, here at Brussels there is nothing but a reminiscence of it. It is
an art which has been falsified by those who have tried to acclimatise it, and
even the specimens of it which have passed into Flanders lose by their new
surroundings. When in a part of the gallery which is least Flemish, one sees
two portraits by Tintoret, not of the first rank, sadly retouched, but typical—
one finds it difficult to understand them side by side with Memling, Martin de
Vos, Van Orley, Rubens, Van Dyck, and even Antonio More. It is the same
with Veronese. He is out of his element; his colour is lifeless, it smacks of the
tempera painter; his style seems frigid, his magnificence unspontaneous and
almost bombastic. Yet the picture is a superb piece, in his finest manner; a
fragment of an allegorical triumph taken from a ceiling in the Ducal Palace,
and one of his best; but Rubens is close by, and that is enough to give the
Rubens of Venice an accent which is not of this country. Which of the two is
right? And listening merely to the language so admirably spoken by the two
men, who shall decide between the correct and learned rhetoric of Venetian
speech, and the emphatic, warmly coloured, grandiose incorrectness of the
Antwerp idiom? At Venice one leans to Veronese; in Flanders one has a better
ear for Rubens.[Pg 122]
Italian art has this in common with all powerful traditions, that it is at the
same time very cosmopolitan because it has penetrated everywhere, and very
lofty because it has been self-sufficient. It is at home, in all Europe, except in
two countries; Belgium, the genius of which it has appreciably affected
without ever dominating it; and Holland, which once made a show of
consulting it but which has ended by passing it by; so that, while it is on
neighbourly terms with Spain, while it is enthroned in France, where, at least
in historical painting, our best painters have been Romans, it encounters in
Flanders two or three men, great men of a great race, sprung from the soil,
who hold sway there and have no mind to share their empire with any other.
Fromentin.
CCVIII
I am never tired of looking at Titian's pictures; they possess such extreme
breadth, which to me is so delightful a quality. In my opinion there never will,
to the end of time, arise a portrait-painter superior to Titian. Next to him in
this kind of excellence is Raphael. There is this difference between Raphael
and Titian: Raphael, with all his excellence, possessed the utmost gentleness;
it was as if he had said, "If another person can do better, I have no objections."
But Titian was a man who would keep down every one else to the uttermost;
he was determined that the art should come in and go out with himself; the
expression in all the portraits[Pg 123] of him told as much. When any
stupendous work of antiquity remains with us—say, a building or a bridge—
the common people cannot account for it, and they say it was erected by the
devil. Now I feel this same thing in regard to the works of Titian;—they seem
to me as if painted by a devil, or at any rate from inspiration; I cannot account
for them.
Northcote.

NORTHERN MASTERS
 CCIX
Raphael, to be plain with you—for I like to be candid and outspoken—does
not please me at all. In Venice are found the good and the beautiful; to their
brush I give the first place; it is Titian that bears the banner.
Velasquez.
CCX
Perhaps some day the world will discover that Rembrandt is a much greater
painter than Raphael. I write this blasphemy—one to make the hair of the
Classicists stand on end—without definitely taking a side; only I seem to find
as I grow older that the most beautiful and most rare thing in the world is
truth.
Let us say, if you will, that Rembrandt has not Raphael's nobility. Yet perhaps
this nobility which Raphael manifests in his line is shown by Rembrandt in
the mysterious conception of his subjects, in the profound naïveté of his
expressions and gestures. However much one may prefer the majestic
emphasis of Raphael, which answers perhaps to the grandeur [Pg 124]inherent
in certain subjects, one might assert, without being stoned by men of taste—I
mean men whose taste is real and sincere—that the great Dutchman was more
a born painter than the studious pupil of Perugino.
Delacroix.
CCXI
Rembrandt's principle was to extract from things one element among the rest,
or rather to abstract every element in order to concentrate on the seizure of
one only. Thus in all his works he has set himself to analyse, to distil; or, in
better phrase, has been metaphysician even more than poet. Reality never
appealed to him by its general effects. One might doubt, from his way of
treating human forms, whether their "envelope" interested him. He loved
women, and never saw them otherwise than unshapely; he loved textures, and
did not imitate them; but then, if he ignored grace and beauty, purity of line
and the delicacy of the skin, he expressed the nude body by suggestions of
suppleness, roundness, elasticity, with a love of material substance, a sense of
the live being, which enchant the practical painter. He resolved everything
into its component parts, colour as well as light, so that, by eliminating the
complicated and condensing the scattered elements from a given scene, he
succeeded in drawing without outline, in painting a portrait almost without
strokes that show, in colouring without colour, in concentrating the light of the
solar system into a sunbeam. It would be impossible in a plastic art to carry
the curiosity for[Pg 125] the essential to an intenser pitch. For physical beauty
he substitutes expression of character; for the imitation of things, their almost
complete transformation; for studious scrutiny, the speculation of the
psychologist; for precise observation, whether trained or natural, the visions of
a seer and apparitions of such vividness that he himself is deceived by them.
By virtue of this faculty of second sight, of intuitions like those of a
somnambulist, he sees farther into the supernatural world than any one else
whatever. The life that he perceives in dream has a certain accent of the other
world, which makes real life seem pale and almost cold. Look at his "Portrait
of a Woman in the Louvre," two paces from "Titian's Mistress." Compare the
two women, study closely the two pictures, and you will understand the
difference between the two brains. Rembrandt's ideal, sought as in a dream
with closed eyes, is Light: the nimbus around objects, the phosphorescence
that comes against a black background. It is something fugitive and uncertain,
formed of lineaments scarce perceptible, ready to disappear before the eye has
fixed them, ephemeral and dazzling. To arrest the vision, to set it on the
canvas, to give it its shape and moulding, to preserve the fragility of its
texture, to render its brilliance, and yet achieve in the result a solid, masculine,
substantial painting, real beyond any other master's work, and able to hold its
own with a Rubens, a Titian, a Veronese, a Giorgione, a Van Dyck—this is
Rembrandt's aim. Has he succeeded? The testimony of the world answers for
him.
Fromentin.
[Pg 126]

CCXII
The painting of Flanders will generally satisfy any devout person more than
the painting of Italy, which will never cause him to shed many tears; this is
not owing to the vigour and goodness of that painting, but to the goodness of
such devout person; women will like it, especially very old ones or very
young ones. It will please likewise friars and nuns, and also some noble
persons who have no ear for true harmony. They paint in Flanders, only to
deceive the external eye, things that gladden you and of which you cannot
speak ill, and saints and prophets. Their painting is of stuffs—bricks and
mortar, the grass of the fields, the shadows of trees, and bridges and rivers,
which they call landscapes, and little figures here and there; and all this,
although it may appear good to some eyes, is in truth done without
reasonableness or art, without symmetry or proportion, without care in
selecting or rejecting, and finally, without any substance or verve; and in spite
of all this, painting in some other parts is worse than it is in Flanders. Neither
do I speak so badly of Flemish painting because it is all bad, but because it
tries to do so many things at once (each of which alone would suffice for a
great work), so that it does not do anything really well.
Only works which are done in Italy can be called true painting, and therefore
we call good painting Italian; for if it were done so well in another country,
we should give it the name of that country or province. [Pg 127] As for the
good painting of this country, there is nothing more noble or devout; for with
wise persons nothing causes devotion to be remembered, or to arise, more
than the difficulty of the perfection which unites itself with and joins God;
because good painting is nothing else but a copy of the perfections of God and
a reminder of His painting. Finally, good painting is a music and a melody
which intellect only can appreciate, and with great difficulty. This painting is
so rare that few are capable of doing or attaining to it.
Michael Angelo.
CCXIII
All Dutch painting is concave: what I mean is that it is composed of curves
described about a point determined by the pictorial interest; circular shadows
round a dominant light. Design, colouring, and lighting fall into a concave
scheme, with a strongly defined base, a retreating ceiling, and corners rounded
and converging on the centre; whence it follows that the painting is all depth,
and that it is far from the eye to the objects represented. No type of painting
leads with more certain directness from the foreground to the background,
from the frame to the horizon. One can live in it, walk in it, see to the
uttermost ends of it; one is tempted to raise one's head to measure the distance
of the sky. Everything conspires to this illusion: the exactness of the aerial
perspective, the perfect harmony of colour and tones with the plane on which
the object is placed. The rendering of the heights of space, of [Pg 128] the
envelope of atmosphere, of the distant effect, which absorbs this school makes
the painting of all other schools seem flat, something laid upon the surface of
the canvas.
Fromentin.
CCXIV
In Van Eyck there is more structure, more muscle, more blood in the veins;
hence the impressive virility of his faces and the strong style of his pictures.
Altogether he is a portrait-painter of Holbein's kin—exact, shrewd, and with a
gift of penetration that is almost cruel. He sees things with more perfect
rightness than Memling, and also in a bigger and some summary way. The
sensations which the aspect of things evokes in him are more powerful; his
feeling for their colour is more intense; his palette has a fullness, a richness, a
distinctness, which Memling's has not. His colour schemes are of more even
power, better held together, composed of values more cunningly found. His
whites are fatter, his purple richer, and the indigo blue—that fine blue as of
old Japanese enamel, which is peculiar to him—has more depth of dye, more
solidity of texture. The splendour and the costliness of the precious things, of
which the superb fashions of his time were so lavish, appealed to him more
strongly.
 Fromentin.
CCXV
Van Eyck saw with his eyes, Memling begins to see with his soul. The one
had a good and a right vein of[Pg 129] thought; the other does not seem to
think so much, but he has a heart which beats in a quite different way. The one
copied and imitated, the other copies too and imitates, but transfigures. The
former reproduced—without any preoccupation with the ideal types of
humanity—above all, the masculine types, which passed before his eyes in
every rank of the society of his time; the latter contemplates nature in a
reverie, translates her with imagination, dwells upon everything which is most
delicate and lovely in human forms, and creates, above all, in his type of
woman a being exquisite and elect, unknown before and lost with him.
Fromentin
CCXVI
BRUGES, 1849
This is a most stunning place, immeasurably the best we have come to. There
is a quantity of first-rate architecture, and very little or no Rubens.
But by far the best of all are the miraculous works of Memling and Van Eyck.
The former is here in a strength that quite stunned us—and perhaps proves
himself to have been a greater man even than the latter. In fact, he was
certainly so intellectually, and quite equal in mechanical power. His greatest
production is a large triptych in the Hospital of St. John, representing in its
three compartments: firstly, the "Decollation of St. John Baptist"; secondly,
the "Mystic Marriage of St. Catherine to the Infant Saviour"; and thirdly, the
"Vision of St. John Evangelist in Patmos." I shall not attempt any descrip [Pg
130]tion; I assure you that the perfection of character and even drawing, the
astounding finish, the glory of colour, and, above all, the pure religious
sentiment and ecstatic poetry of these works is not to be conceived or
described. Even in seeing them the mind is at first bewildered by such godlike
completeness; and only after some while has elapsed can at all analyse the
causes of its awe and admiration; and then finds these feelings so much
increased by analysis that the last impression left is mainly one of utter shame
at its own inferiority.
Van Eyck's picture at the Gallery may give you some idea of the style adopted
by Memling in these great pictures; but the effect of light and colour is much
less poetical in Van Eyck's; partly owing to his being a more sober subject and
an interior, but partly also, I believe, to the intrinsic superiority of Memling's
intellect. In the background of the first compartment there is a landscape more
perfect in the abstract lofty feeling of nature than anything I have ever seen.
The visions of the third compartment are wonderfully mystic and poetical.
 Rossetti.
CCXVII
VAN DYCK
Van Dyck completed Rubens by adding to his achievement portraits
absolutely worthy of his master's brush, better than Rubens' own. He created
in his own country an art which was original, and consequently he has his
share in the creation of a new art. Besides [Pg 131] this he did yet more: he
begot a whole school in a foreign country, the English school—Reynolds,
Lawrence, Gainsborough, and I would add to them nearly all the genre
painters who are faithful to the English tradition, and the most powerful
landscape painters issue directly from Van Dyck, and indirectly from Rubens
through Van Dyck. These are high claims. And so posterity, always just in its
instincts, gives Van Dyck a place apart between the men of the first and those
of the second rank. The world has never decided the exact precedence which
ought to be his in the procession of the masters, and since his death, as during
his life, he seems to have held the privilege of being placed near the throne
and of making a stately figure there.
Fromentin.

SPANISH PAINTING
CCXVIII
VELASQUEZ
What we are all trying to do with great labour, he does at once.
Reynolds.
CCXIX
Saw again to-day the Spanish school in the Museum,—Velasquez, a
surprising fellow! The "Hermits in a Rocky Desert" pleased me much; also a
"Dark Wood at Nightfall." He is Teniers on a large scale: his handling is of
the most sparkling kind, owing much of its dazzling effect to the flatness of
the ground it is placed upon.[Pg 132]
The picture of "Children in Grotesque Dresses," in his painting-room, is a
surprising piece of handling. Still he would gain, and indeed does gain, when
he glazes his pictures. He makes no use of his ground; lights and shadows are
opaque. Chilliness and blackness are sometimes the result; and often a cold
blue or green prevails, requiring all his brilliancy of touch and truth of effect
to make tolerable. Velasquez, however, may be said to be the origin of what is
now doing in England. His feeling they have caught almost without seeing his
works; which here seem to anticipate Reynolds, Romney, Raeburn, Jackson,
and even Sir Thomas Lawrence. Perhaps there is this difference: he does at
once what we do by repeated and repeated touches.
It may truly be said, that wheresoever Velasquez is admired, the paintings of
England must be acknowledged and admired with him.
Wilkie.
CCXX
VELASQUEZ
Never did any one think less of a style or attain it more consummately. He
was far too much occupied with the divining of the qualities of light and
atmosphere that enveloped his subjects, and with stating those truths in the
most direct and poignant way to have time to spare on mere adornments and
artifices that amuse us in the work of lesser men. Every stroke in Velasquez
means something, records an observation. You never [Pg 133] see a splodge of
light that entertains you for a moment and relapses into chic as you analyse it;
even the most elusive bits of painting like the sword-hilt in the "Admiral
Pulido" are utterly just, and observed as the light flickers and is lost over the
steel shapes. No one ever had the faculty of observing the true character of
two diverse forms at the same time as he did. If you look at any quilted sleeve
you will feel the whole texture of the material and recognise its own shape,
and yet under it and through it each nuance of muscle and arm-form reveals
itself. It is no light praise, mind you, when one says that every touch is the
record of a tireless observation—you have only to look at a great Sir Joshua to
see that quite half of every canvas is merely a recipe, a painted yawn in fact,
as the intensity of his vision relaxed; but in a Velasquez your attention is
riveted by the passionate search of the master and his ceaseless absorption in
the thing before him—and this is all the more astounding because the work is
hardly ever conceived from a point of view of bravura; there is nothing over-
enthusiastic, insincerely impetuous, but a quiet suave dignity informing the
whole, and penetrating into the least detail of the canvas.
There is one quality Velasquez never falters in; from earliest days he is master
of his medium; he understands its every limitation, realises exactly how far his
palette is capable of rendering nature; and so you are never disturbed in your
appreciation of his pictures by a sense that he is battling against insuperable
difficulties, severely handicapped by an unsympathetic medium; but rather
that[Pg 134] here is the consummate workman who, gladly recognising the
measure of his freedom within the four walls of his limitations, illustrates for
you that fine old statement, "Whose service is perfect freedom."
C. W. Furse.
CCXXI
 ON GAINSBOROUGH
We must not forget, whilst we are on this subject, to make some remarks on
his custom of painting by night, which confirms what I have already
mentioned,—his great affection to his art; since he could not amuse himself in
the evening by any other means so agreeable to himself. I am indeed much
inclined to believe that it is a practice very advantageous and improving to an
artist: for by this means he will acquire a new and a higher perception of what
is great and beautiful in nature. By candlelight not only objects appear more
beautiful, but from their being in a greater breadth of light and shadow, as
well as having a greater breadth and uniformity of colour, nature appears in a
higher style; and even the flesh seems to take a higher and richer tone of
colour. Judgment is to direct us in the use to be made of this method of study;
but the method itself is, I am very sure, advantageous. I have often imagined
that the two great colourists, Titian and Correggio, though I do not know that
they painted by night, formed their high ideas of colouring from the effects of
objects by this artificial light.
Reynolds.
[Pg 135]
 MODERN PAINTING
CCXXII
ON REYNOLDS
Damn him! how various he is!
Gainsborough.
CCXXIII
I shall take advantage of Sir John's[3] mention of Reynolds and Gainsborough
to provoke some useful refutation, by stating that it seems to me the latter is
by no means the rival of the former; though in this opinion I should expect to
find myself in a minority of one. Reynolds knew little about the human
structure, Gainsborough nothing at all; Reynolds was not remarkable for good
drawing, Gainsborough was remarkable for bad; nor did the latter ever
approach Reynolds in dignity, colour, or force of character, as in the portraits
of John Hunter and General Heathfield for example. It may be conceded that
more refinement, and perhaps more individuality, is to be found in
Gainsborough, but his manner (and both were mannerists) was scratchy and
thin, while that of Reynolds was manly and rich. Neither Reynolds nor
Gainsborough was capable of anything ideal; but the work of Reynolds
indicates thought and reading, and I do not know of anything by
Gainsborough conveying a like suggestion.
Watts.
[3]Sir John Millais.[Pg 136]

CCXXIV
I was thinking yesterday, as I got up, about the special charm of the English
school. The little I saw of it has left me memories. They have a real
sensitiveness which triumphs over all the studies in concoction which appear
here and there, as in our dismal school; with us that sensitiveness is the rarest
thing: everything has the look of being painted with clumsy tools, and what is
worse, by obtuse and vulgar minds. Take away Meissonier, Decamps, one or
two others, and some of the youthful pictures of Ingres, and all is tame,
nerveless, without intention, without fire. One need only cast one's eye over
that stupid, commonplace paper L'Illustration, manufactured by pettifogging
artists over here, and compare it with the corresponding English publication to
realise how wretchedly flat, flabby, and insipid is the character of most of our
productions. This supposed home of drawing shows really no trace of it, and
our most pretentious pictures show as little as any. In these little English
designs nearly every object is treated with the amount of interest it demands;
landscapes, sea-pieces, costumes, incidents of war, all these are delightful,
done with just the right touch, and, above all, well drawn.... I do not see
among us any one to be compared with Leslie, Grant, and all those who derive
partly from Wilkie and partly from Hogarth, with a little of the suppleness and
ease introduced by the school of forty years back, Lawrence and his comrades,
who shone by their elegance and lightness.
Delacroix.
[Pg 137]

CCXXV
THE ENGLISH SCHOOL
I shall never care to see London again. I should not find there my old
memories, and, above all, I should not find the same men to enjoy with me
what there is to be seen now. Perhaps I might find myself obliged to break a
lance for Reynolds, or for that adorable Gainsborough, whom you are indeed
right to love. Not that I am the opponent of the present movement in the
painting of England. I am even struck by the prodigious conscientiousness that
these people can bring to bear even on work of the imagination; it seems that
in coming back to excessive detail they are more in their own element than
when they imitated the Italian painters and the Flemish colourists. But what
does the skin matter? Under this seeming transformation they are always
English. Thus instead of making imitations pure and simple of the primitive
Italians, as the fashion has been among us, they mix with this imitation of the
manner of the old schools an infinitely personal sentiment; they put into it the
interest which is generally missing in our cold imitations of the formulas and
the style of schools which have had their day. I am writing without pulling
myself up, and saying everything that comes into my head. Perhaps the
impressions I received at that former time might be a little modified to-day.
Perhaps I should find in Lawrence an exaggeration of methods and effects too
closely reminiscent of the school[Pg 138] of Reynolds; but his amazing
delicacy of drawing, and the air of life he gives to his women, who seem
almost to be talking with one, give him, considered as a portrait-painter, a
certain superiority over Van Dyck, whose admirable figures are immobile in
their pose. Lustrous eyes and parted lips are admirably rendered by Lawrence.
He welcomed me with much kindness; he was a man of most charming
manners, except when you criticised his pictures.... Our school has need of a
little new blood. Our school is old, and the English school seems young. They
seem to seek after nature while we busy ourselves with imitating other
pictures. Don't get me stoned by mentioning abroad these opinions, which
alas! are mine.
Delacroix.
CCXXVI
There are only two occasions, I conceive, on which a foreign artist could with
propriety be invited to execute a great national work in this country, namely,
in default of our having any artist at all competent to such an undertaking, or
for the purpose of introducing a superior style of art, to correct a vicious taste
prevalent in the nation. The consideration of the first parts of this statement I
leave to those who have witnessed with what ability Mr. Flaxman, Mr.
Westmacott, and the other candidates have designed their models, and with
respect to the style and good taste of the English school. I dare, and am proud,
to assert its superiority over any that has appeared in Europe since the age of
the Caracci.
Hoppner.
[Pg 139]

CCXXVII
(Watts is) the only man who understands great art.
Alfred Stevens.
 CCXXVIII
There is only Puvis de Chavannes who holds his place; as for all the others,
one must gild their monuments.
Meissonier.
CCXXIX
PRUDHON
In short, he has his own manner; he is the Boucher, the Watteau of our day.
We must let him do as he will; it can do no harm at the present time, and in
the state the school is in. He deceives himself, but it is not given to every one
to deceive themselves like him; his talent has a sure foundation. What I cannot
forgive him is that he always draws the same heads, the same arms, and the
same hands. All his faces have the same expression, and this expression is
always the same grimace. It is not thus we should envisage nature, we who are
disciples and admirers of the ancients.
L. David.
CCXXX
ON DELACROIX
Delacroix (except in two pictures, which show a kind of savage genius) is a
perfect beast, though almost worshipped here.
Rossetti (1849).
[Pg 140]

CCXXXI
Delacroix is one of the mighty ones of the earth, and Ingres misses being so
creditably.
Rossetti (1856).
CCXXXII
ON DELACROIX
Must I say that I prefer Delacroix with his exaggerations, his mistakes, his
obvious falls, because he belongs to no one but himself, because he represents
the spirit, the time, and the idiom of his time? Sickly, too highly strung,
perhaps, since his art has the melodies of our generation, since in the strained
note of his lamentations as in his resounding triumphs, there is always a gasp
of the breath, a cry, a fever that are alike our own and his.
We are no longer in the Olympian Age, like Raphael, Veronese, and Rubens;
and Delacroix's art is powerful, as a voice from Dante's Inferno.
Rousseau.
CCXXXIII
A DELACROIX EXHIBITION
Feminine painting is invading us; and if our time, of which Delacroix is the
true representative, has not dared enough, what will the enervated art of the
future be like?
Only paintings are exhibited just now. Two rooms scarcely hold his riches;
and when one thinks that there are here but the elements of Delacroix's
production, one is bewildered. What strikes one above all in [Pg 141] his
sketches is the note of nervous, contained intensity, which during all his full
career he never lost; neither fashion nor the influence of others affected it;
never was there a more sincere note. Plenty of incorrectness, I grant you, but
with a great feeling for drawing. Whatever one may say, if drawing is an
instrument of expression, Delacroix was a draughtsman. A great style, a
marvellous invention, passion expressed in form as well as in colour,
Delacroix is typically the artist, and not a professor of drawing who fills out
weakness and mediocrity by rhetoric.
Paul Huet.
CCXXXIV
COROT'S METHOD OF WORK
Corot is a true artist. One must see a painter in his home to have an idea of his
merit. I saw again there, and with a quite new appreciation of them, pictures
which I had seen at the museum and only cared for moderately. His great
"Baptism of Christ" is full of naïve beauties; his trees are superb. I asked him
about the tree I have to do in the "Orpheus." He told me to walk straight
ahead, giving myself up to whatever might come in my way; usually this is
what he does. He does not admit that taking infinite pains is lost labour.
Titian, Raphael, Rubens, &c., worked easily. They only attempted what they
knew; only their range was wider than that of the man who, for instance, only
paints landscapes or flowers. Notwithstanding this facility, [Pg 142] labour too
is indispensable. Corot broods much over things. Ideas come to him, and he
adds as he works. It is the right way.
Delacroix.
CCXXXV
From the age of six, I had the passion for drawing the forms of things. By the
age of fifty, I had published an infinity of designs; but all that I produced
before the age of seventy is of no account. Only when I was seventy-three had
I got some sort of insight into the real structure of nature—animals, plants,
trees, birds, fish, and insects. Consequently, at the age of eighty I shall have
advanced still further; at ninety, I shall grasp the mystery of things; at a
hundred, I shall be a marvel, and at a hundred and ten every blot, every line
from my brush shall be alive!
Hokusai.
CCXXXVI
It takes an artist fifty years to learn to do anything, and fifty years to learn
what not to do—and fifty years to sift and find what he simply desires to do—
and 300 years to do it, and when it is done neither heaven nor earth much
needs it nor heeds it. Well, I'll peg away; I can do nothing else, and wouldn't if
I could.
Burne-Jones.
CCXXXVII
If the Lord lets me live two years longer, I think that I can paint something
beautiful.
Corot at 77.
[Pg 143]

ARS LONGA
CCXXXVIII
If Heaven would give me ten years more ... if Heaven would give me only five
years more ... I might become a really great painter.
Hokusai.
CCXXXIX
I will have my Bed to be a Bed of Honour, and cannot die in a better Posture
than with my Pencil in my Hand.
Lucas of Leyden.
CCXL
Adieu! I go above to see if friend Corot has found me new landscapes to paint.
Daubigny (on his death-bed).
CCXLI
Leaving my brush in the city of the East, I go to gaze on the divine landscapes
of the Paradise of the West.
Hiroshige (on his death-bed).
CCXLII
Much will hereafter be written about subjects and refinements of painting.
Sure am I that many notable men will arise, all of whom will write both well
and better about this art and will teach it better than I. For I myself hold my art
at a very mean value, for I know what my faults are. Let every man therefore
strive to better these my errors according to his powers. [Pg 144] Would to God
it were possible for me to see the work and art of the mighty masters to come,
who are yet unborn, for I know that I might be improved. Ah! how often in
my sleep do I behold great works of art and beautiful things, the like whereof
never appear to me awake, but so soon as I awake even the remembrance of
them leaveth me. Let none be ashamed to learn, for a good work requireth
good counsel. Nevertheless, whosoever taketh counsel in the arts let him take
it from one thoroughly versed in those matters, who can prove what he saith
with his hand. Howbeit any one may give thee counsel; and when thou hast
done a work pleasing to thyself, it is good for thee to show it to dull men of
little judgment that they may give their opinion of it. As a rule, they pick out
the most faulty points, whilst they entirely pass over the good. If thou findest
something they say true, thou mayest thus better thy work.
Dürer.
CCXLIII
I should be sorry if I had any earthly fame, for whatever natural glory a man
has is so much detracted from his spiritual glory. I wish to do nothing for
profit; I want nothing; I am quite happy.
Blake.
[Pg 145]

INDEX OF ARTISTS
Agatharcus, 46
Alberti Leon Battista, 51, 143
Anon (Chinese), 184
Apelles, 87
Blake, 7, 26, 53, 97, 122, 173, 243
Bracquemond, 23, 61, 63, 115, 179
Brown, Ford Madox, 82, 194, 197
Burne-Jones, 19, 36, 116, 127, 131, 155, 166, 181, 236
Calvert, Edward, 25, 41, 77, 80, 137, 167
Cennini, Cennino, 126, 163
Chassériau, 93, 146, 147, 175, 189
Constable, 81, 104, 188, 192, 199
Corot, 28, 66, 73, 74, 76, 237
Crome, 191
Courbet, 20, 21
Couture, 148
Daubigny, 240
David, Louis, 57, 229
Delacroix, 14, 16, 29, 60, 85, 88, 114, 125, 149, 168, 203, 210, 224, 225, 234
Donatello, 108
Dürer, 5, 49, 71, 242
Dutilleux, 142, 190, 202
Dyce, 24
Eupompus, 67
Fromentin, 8, 15, 30, 177, 207, 211, 213, 214, 215, 217
Furse, 132, 133, 139, 170, 172, 183, 197, 220
Fuseli, 2, 139A, 199A
Gainsborough, 90, 222
Goujon, 48
Goya, 89, 156, 157
Hilliard, 159
Hiroshige, 241
Hogarth, 118, 124, 141, 152
Hokusai, 106, 134, 141, 235, 238
Hoppner, 226
Hsieh Ho, 11, 117
Huet, 185, 233
Ingres, 52, 62, 109, 110, 111, 112, 113, 119, 120, 128
Keene, 69
[Pg 146]Klagmann, 44
Ku K'ai-Chih, 12, 165
Kuo Hsi, 186, 187
Lawrence, 59, 205
Leighton, 103
Leonardo, 3, 50, 56, 65, 121, 129, 158, 160, 161, 162, 176, 196
Lucas of Leyden, 239
Lundgren, E., 164
Meissonier, 228
Michael Angelo, 4, 79, 107, 123, 212
Millais, 95, 99
Millet, 35, 47, 75, 200, 201
Monticelli, 101
Morris, William, 27 38, 39, 43, 130, 144
Northcote, 151, 174, 178, 208
Okio, 70
Pasiteles, 138
Poussin, N., 13
Préault, 83
Puvis de Chavannes, 78, 105, 180
Raphael, 18
Rembrandt, 91, 92
Reynolds, 68, 72, 84, 218, 221
Rops, 31
Rossetti, 6, 9, 150, 216, 230, 231
Rousseau, 37, 86, 136M 232
Rubens, 55, 58, 98
Shiba Kokan, 135
Stevens, A. (the Belgian painter), 1, 204
Stevens, A. (the English sculptor), 227
Sung Ti, 195
Titian, 45, 140
Turner, 193
Velasquez, 209
Wang Wei, 198
Watts, 10, 17, 34, 40, 96, 100, 102, 169, 171, 182, 206, 223
Whistler, 32, 42, 64
Wiertz, 22, 33, 54
Wilkie, 94, 145, 153, 154, 219
Zeuxis, 46
Printed by Ballantyne, Hanson & Co.
Edinburgh & London
End of the Project Gutenberg EBook of The Mind of the Artist, by
Various

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK THE MIND OF THE ARTIST ***

***** This file should be named 18653-h.htm or 18653-h.zip *****

This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/1/8/6/5/18653/

Produced by David Clarke, Sjaani and the Online Distributed

Proofreading Team at http://www.pgdp.net

Updated editions will replace the previous one--the old editions

will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties. Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research. They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.

*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free

distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full
Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-

tm
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm

electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your
possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be

used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with
Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this
agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm
electronic
works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the

Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States. If an
individual work is in the public domain in the United States and you
are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you
from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed. Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms
of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated
with
the work. You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also
govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in
a constant state of change. If you are outside the United States,
check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other

immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear
prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which
the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is

derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it
is
posted with permission of the copyright holder), the work can be
copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges. If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on
the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is

posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional
terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be
linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this
work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-

tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this

electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any
word processing or hypertext form. However, if you provide access to
or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other
than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site
(www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.
1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing

access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works
provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
you already use to calculate your applicable taxes. The fee is
owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
has agreed to donate royalties under this paragraph to the
Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments
must be paid within 60 days following each date on which you
prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
returns. Royalty payments should be clearly marked as such and
sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
address specified in Section 4, "Information about donations to
the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
License. You must require such a user to return or
destroy all copies of the works possessed in a physical medium
and discontinue all use of and all access to other copies of
Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of

any
money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
electronic work is discovered and reported to you within 90 days
of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-

tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable

effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.
1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the
"Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a

defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with
your written explanation. The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of
a
refund. If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund. If the second
copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set

forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO
OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED
TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied

warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates
the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation,

the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in
accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the
production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you
do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-
tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of

electronic works in formats readable by the widest variety of
computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the

assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive

Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit

501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.

Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations. Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:

Dr. Gregory B. Newby
Chief Executive and Director
gbnewby@pglaf.org

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg

Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide

spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating

charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we

have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make

any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card
donations. To donate, please visit: http://pglaf.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic

works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-

tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed

editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search
facility:

http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,

including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

*** END: FULL LICENSE ***