Direção GERAL

Konstantin Stanislavski era russo e viveu entre 1863 e 1938. Trata-se de um dos principais nomes
do teatro russo, destacando-se como ator, produtor e encenador de diferentes peças. No entanto,
aquilo pelo que efetivamente se destacou, e em torno do qual o seu trabalho se desenvolveu, foi
pela criação do conhecido “método/sistema Stanislavsvki”. Trata-se de todo um sistema a partir
do qual o ator se prepara para o papel a desempenhar, exigindo todo um percurso e um processo
disciplinado e imersivo, em que o profissional se envolve e se entrega totalmente à personagem a
interpretar. Este sistema permanece, ainda hoje, como reconhecível no percurso de grandes
intérpretes no cinema, tais como Marlon Brando, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Harvey Keitel
ou Daniel-Day Lewis.

Qual o método Stanislavski?

Trata-se de todo um sistema a partir do qual o ator se prepara para o papel a desempenhar, exigindo
todo um percurso e um processo disciplinado e imersivo, em que o profissional se envolve e se
entrega totalmente à personagem a interpretar

Qual era o principal objetivo do método Stanislavski?

Stanislavski acreditava que, para atingir os aspectos interiores do personagem, era preciso antes
assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se refere ao personagem dado pelo texto e a partir
disso dar vida a esse modelo

Como fazer análise ativa?

O primeiro passo da Análise Ativa é dividir o texto em partes menores, chamadas
“Acontecimentos”. O critério para a definição dos acontecimentos é o cerne da estrutura dita
dramática, de causa e consequência — início, desenvolvimento, clímax e final.

______________________________________________________________________________

Após anos de batalhas, estudos e trabalho, seu conjunto de técnicas acabou sendo adotado pelos
maiores atores e diretores da História contemporânea, comprovando-se repetidas vezes como a
abordagem mais complexa e eficaz no universo das Artes Dramáticas.

Desses apontamentos originais surgiram ainda variações, evoluções, contribuições técnicas e

adaptações igualmente fabulosas desenvolvidas por outros grandes atores e diretores (em sua
maioria discípulos diretos ou indiretos do próprio Stanislavsky) como a “Técnica Chekhov”,
“Técnica Meisner” , “Técnica Adler” ,o “Método de Lee Strasberg” e por aí afora.

O conjunto de todas essas técnicas e ferramentas cênicas acabou sendo batizado genericamente de
“Método”, “Sistema”, ou ainda, “Método das Ações Físicas”, e, pelas mais variadas e curiosas
razões, nunca chegou de modo adequado e completo ao solo brasileir

https://teatralizando.wordpress.com/metodo-de-stanislavsky/

______________________________________________________________________________
A vida e obra de Stanislavski

Estas funções diretivas e formativas viriam depois de uma experiência acumulada como ator
amador, que deixou de o ser após fundar a companhia do Teatro de Arte de Moscovo, ao lado do
também encenador Vladimir Nemirovich-Danchenko. Aquilo que se tornaria crucial para que o
seu sistema se tornasse tão badalado a Ocidente seriam os périplos que a companhia fez na Europa
e nos Estados Unidos, dando a conhecer peças de importantes nomes russos, como Anton Tchekov,
Maxim Gorky ou Mikhail Bulgakov (que seria um crítico de Stanislavski, pelo pouco crédito que
atribuía à própria peça em si e pelo destaque que a fazia perder). Trabalhou com o designer
britânico Edward Gordon Craig e o seu pupilo Vsevold Meyerhold até à sua morte, que ocorreria
já após um ataque cardíaco que tinha sofrido em palco, nas celebrações dos trinta anos da sua
companhia. O seu legado prevaleceu e prevalece, ainda hoje, como notável e assinalável.

No coração deste sistema, a arte da experienciação, movendo a consciência e a vontade do ator até
a elementos psicológicos mais profundos e subconscientes, como a experiência emocional e o
comportamento inconsciente. O ator procura, assim, motivos internos que justifiquem a intenção
e a motivação da personagem. Depois desta envolvente psicológica, importa que seja concretizada,
sendo incentivada a improvisação, procurando corresponder ao desenrolar do enredo. Estas são
nuances muito superficiais em relação a um sistema que se tornou cada vez mais vulgo na formação
em Teatro e em Cinema. Isto só pôde ser real pela experiência que Stanislavski acumulou, através
da qual pôde pensar sistematicamente o interpretar do ator. Esse pensamento ajudou-o a chegar
mais longe e a ultrapassar autênticas barreiras culturais, que seriam tão habituais como se tornaram
dissipadas enquanto o sistema foi assentando no plano curricular dessas formações.

Foram, assim, inúmeras as traduções às obras que o russo escreveu sobre este tema, em especial
“A Minha Vida Na Arte” (1924), “Um Ator Prepara-se” e “O Trabalho de Um Ator Sobre Si
Mesmo” (1938), “A Construção de Uma Personagem” (1950), “Criar Um Papel” (1961). As suas
noções acabaram por se mesclar com outros métodos e outras escolas, embora perdendo o dínamo
multifacetado e holístico que Stanislavski procurava incutir. No entanto, o seu sistema, conforme
foi percebendo, acabava por tomar de assalto o ator em alguns casos, acabando por sofrer de
doenças mentais. Procurou rebater essas situações com um encorajamento: após os ensaios,
abandonar totalmente a personagem. O russo era exigente não só com os seus atores, mas também
consigo mesmo e com as suas próprias interpretações. Foi essa a sua maior motivação na
constituição deste novo processo de representação.

Para além disso, foi o início da sua carreira profissional, que veio após a criação da sua companhia
de teatro. O instinto que movia esta criação era mesmo revolucionária, procurando desconstruir e
reconstruir a forma de representar. Os atores não eram escravos do enredo e do guião e não eram
artifícios mas sim autênticas personalidades, representativas das suas personagens. Até esse passo
chegar, Stanislavski foi encenando algumas produções, procurando, de forma minuciosa e
meticulosa, preparar a peça em todos os seus aspetos, nomeadamente no processo da interpretação
propriamente dita. Vinha sentindo-se frustrado com o sabor agridoce das suas adaptações de
Tchekov. Queria chegar mais longe.
A estruturação do sistema Stanislavski

Dessa forma, procurou dar ainda mais destaque ao processo da representação e ao da ação interna
do ator. Mais do que o pendor produtivo, o destaque passou para a fase do ensaio e da própria
pedagogia. Do ambiente da peça, procurou o protagonismo dos elementos que dessem o devido
destaque às relações que as personagens estabeleciam entre si. Fez da sua companhia um autêntico
laboratório, recheado de interpretações inovadoras e diferenciadas, procurando novas formas de
fazer teatro. Foi nesta dinâmica laboratorial que se começou a desenhar o sistema sustentado num
esquema sistematizado e coerente, assente em três pilares: uma abordagem centrada e unificada
no encenador, disciplinada e constituída por um grupo restrito de profissionais (um ensemble cast);
uma filosofia realista e centrada no ator; e uma encenação naturalista, em que o ambiente
circundante influencia o ser o estar das personagens, capaz de valorizar o teatro independente. Este
sistema, inicialmente uma experiência, passou a ser, por tenacidade de Stanislavski, o oficial de
preparação e de ensaio de qualquer peça a apresentar pela companhia de teatro do russo.

Mais do que perceber e do que analisar o guião e a obra, as questões mais prementes tornaram-se,
assim, os porquês e os para quês, questões basilares para que toda a preparação para a peça se
possa consumar. Trata-se, assim, do experienciar, do vivenciar a personagem, de, mais do que ser
uma mera representação, ser, efetivamente, uma segunda vida. Importava que o ator sentisse aquilo
que a personagem sentia, desde que relevante para a interpretação e paralelo à experiência da
própria personagem no trama. A “arte da experienciação” contrasta com aquela que era vigente
então, a “arte da representação”, em que o ator passa a pensar, a desejar, a comportar-se e a viver,
com uma lógica humana, mas de acordo com o ser e o estar da personagem. Por isso é que o ator
assume quase uma segunda vida ou, por outras palavras, o ator incorpora a personagem.

Esta abordagem procura estimular a vontade de criar do novo e de ativar o subconsciente através
de técnicas conscientes, buscando a recriação das causas psicológicas do comportamento da
personagem. Dá-se espaço para que o subconsciente assuma o leme e para que, nos bastidores, se
possa preparar uma interpretação empírica, sustentada na própria experiência do viver no lugar da
personagem. Importa, assim, criar uma vida e uma existência no seu íntimo, dando-lhe voz e
materialização. São as psicotécnicas aquelas que permitem que este processo se possa concretizar,
e todas elas são orientadas pelo encenador, embora concretizadas pelo ator.

O papel do “e se” (o “mágico e se”) também é determinante neste processo. Trata-se do imaginar
(a imaginação é, também, relevante neste percurso) alguém num conjunto de circunstâncias e de
situações e de visualizar as possíveis consequências com determinada decisão ou com determinado
comportamento. Estas situações podem ser apresentadas pelo encenador ou pelo dramaturgo, mas
são circunstâncias que devem ser incorporadas pelo ator – as chamadas “circunstâncias propostas”.
Ao incorporar estas, é permitido um juízo consciente por parte de quem representa sobre aquilo
que, inconscientemente, a personagem faz ou assume fazer. Na preparação e nos ensaios, o ator
vai suscitando diferentes estímulos sensoriais que ajudam a que respostas subconscientes possam
ser dadas. São estímulos que ajudam a sustentar a tal experienciação e que permitem que a
audiência ou outras presenças que possam interferir com a interpretação possam perturbá-la. Os
ensaios ajudam, assim, a que se torne cada vez mais consistente e segura a experiência da
personagem, ajudando a absorver o enredo e a vivenciar autenticamente as contingências da
história. Por isso, Stanislavski usava a expressão “eu sou o ser”.
Importa, de igual modo, olhar para outras psicotécnicas que ajudavam a preparar o ator para esta
experiência: o cultivo da solitude pública (ajudando a uma interpretação mais fluída e leve) e dos
círculos de atenção, mesclando técnicas de meditação vindas do ioga com a preparação minuciosa
em relação à personagem. A atenção ao detalhe tornava-se, também ela, crescente, sendo
necessário a expressão através das particularidades que são induzidas pelas circunstâncias do
trama. Tudo isto, porém, sem que o russo defendesse uma completa identificação do ator com o
seu papel, dado que se poderia tornar nocivo para o primeiro. A força motriz, no entanto, é a ação,
conduzida por uma sequência de tarefas suscitadas por problemas e/ou por circunstâncias do
enredo. Assim, o estudo por parte do ator deve ser bem partido, tomando em consideração as
diferentes porções da interpretação e as turbulências da ação, e a representação deve conseguir
conjugar os sentimentos, a vontade e a inteligência, dando-lhe o poder e o entusiasmo criativos
para absorver a personagem. Permite, desta forma, estimular os impulsos internos e externos,
movidos pela profunda ação criativa, capaz de materializar o que se pretende para aquele momento
do trama. A primeira peça que Stanislavski produziu, “Um Mês no Campo” – adaptação do autor
Ivan Turgenev – permitiu praticar e pôr em prática estas nuances.

As várias tarefas tornam-se alinhadas num autêntico continuum, num percurso que se torna
inquebrantável, permitindo que se constitua um grande objetivo, aquilo que move a personagem
em todas as suas tarefas e em todas as suas ações. Esse grande objetivo só se pode ver perseguido
quando se fundem a experienciação da personagem com a incorporação física e mental da mesma.
Uma técnica que ajuda a que se incuta esse objetivo é, precisamente, dar espaço à improvisação
nos conflitos gerados pelo desenrolar do enredo, dando espaço ao ator de se revelar no papel da
personagem.

Noutro plano posterior, o “Método da Ação Física” é uma etapa que aprofunda o percurso do russo
na constituição de um teatro cada vez mais virada e orbitada no ator. Foi um termo que, embora
só cunhado após a morte do encenador, se tornou percetível ainda antes deste falecer, em diversas
adaptações que foi fazendo. Procurou minimizar a análise passiva e torná-la ativa e resultante da
própria experiência da personagem. A ação é o que permite uma análise mais capaz, permitindo
perceber a forma como o ator consegue gerir e dominar o rumo dos acontecimentos no papel que
assume. Mais do perceber e do que interiorizar, importa sentir, sendo o único caminho que permite
que se cumpra eficazmente o seu fluxo criativo. Este percurso tornou-se cada vez mais louvado e
ensinado em diferentes lugares e em diversas instituições, acabando por ser assinaladas tanto no
seu país, já sob os desígnios soviéticos, como nos países tipicamente ocidentais.

O percurso do sistema

O primeiro estúdio em que o sistema pôde ser devidamente ensinado foi adjacente à companhia de
teatro de Stanislavski, chamando-se “Primeiro Estúdio”, e sendo fundado em 1912. Criou-se esse
laboratório para a investigação e desenvolvimento efetivo do sistema, em que muito se fez para
explorar dimensões pedagógicas e técnicas para uma representação cada vez mais capaz e real.
Nomes por detrás desta fase da formação dramática foram Yevgeny Vakhtangov, Michael
Tchekov (sobrinho do dramaturgo Anton), o polaco Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya.
Stanislavski contou, de igual modo, com a assistência do seu braço-direito, o artista Leopold
Sulerzhitsky, que coordenou as operações do espaço. O ambiente de trabalho era rígido e intenso,
embora houvesse muita liberdade para uma descoberta interior e exterior bastante enriquecedora.
O percurso da formação não era tinha muito que saber, embora tudo se tornasse fundamental e de
vital aprendizagem: a descontração, a concentração da atenção, a imaginação, a comunicação e a
memória emocional. O estúdio torna-se-ia independente da companhia de teatro em 1923,
passando a chamar-se Segundo Teatro de Arte de Moscovo, algo que não agradou ao próprio
Stanislavski.

Pouco tempo antes, o russo seria abordado pelo cantor lírico Feodor Chaliapin para importar o seu
sistema para a música, em especial para a ópera. Seria uma oportunidade de mostrar que este
sistema era transversal entre expressões artísticas. Assim, Stanislavski aceitou o repto e decidiu
dirigir e ensinar neste novo estúdio – o Estúdio de Ópera. Foi criado em 1918 e ficou sob a tutela
do célebre Teatro Bolshoi, aceitando alunos deste e do Conservatório de Moscovo. O encenador
trouxe, para além de alguns familiares seus, dançarinos para dar aulas de movimento expressivo e
o célebre pedagogo musical Serge Wolkonsky para dar aulas de dicção. Procurava juntar os
esforços do cantor Chaliapin com o legado da representação de Mikhail Shchepkin, a grande
referência de Stanislavski no teatro e no seu próprio sistema, e dar asas ao seu papel na pedagogia
artística.

Foi assim que formou um outro estúdio, agora o Ópera-Dramático na sua própria residência, entre
1935 e 1938. Isto porque vinha sentindo dificuldades em concluir o seu manual para atores, que
acabaria escrito e publicado postumamente, conforme referido anteriormente. Assim, assumiu a
vontade de formar um novo estúdio no qual pudesse formar uma companhia inteira de profissionais
e deu aulas a diferentes professores sobre o seu sistema e os processos constituintes num currículo
estruturado por quatro anos de estudo orientados para a técnica e para a aplicação do sistema. As
peças escolhidas para esta aplicação seriam “Hamlet” e “Romeu e Julieta”, clássicos da
dramaturgia de William Shakespeare. A primazia dada aos clássicos era justificada pelo génio dos
seus dramaturgos mostrar a lógica e a progressão dramática ideais. As aulas práticas foram, assim,
focadas em sequências de ações físicas, que permitiam desenhar as suas linhas de ação e ensaiar
cenas de raiz, capazes de serem inovadoras e renovadoras do decurso do enredo.

Já após a morte de Stanislavski, e como já referenciado, o seu sistema perdurou em alguns dos
nomes que tinham lecionado nos seus estúdios, que internacionalizaram-no dando aulas, em
especial, nos Estados Unidos. Não só professores de nacionalidade russa eram aqueles que
frutificavam o legado do encenador, mas também nomes como a célebre formadora Stella Adler,
que fez parte do Group Theatre (fundado em Nova Iorque na década de 1930 e determinante na
massificação do sistema pelos Estados Unidos), assim como Lee Strasberg, que influenciou as
carreiras de Al Pacino, Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, assim como do dramaturgo
Tennessee Williams e do cineasta Elia Kazan. Bebiam também do laboratório que Boleslavsky e
Ouspenskaya tinham criado em Nova Iorque, no ano de 1923, com o American Laboratory
Theatre, sendo um modelo do Primeiro Estúdio de Stanislavski.

O mencionado Group Theatre, originalmente composto por Strasberg, Harold Clurman e Cheryl
Crawford, originaram aquilo que ficaria conhecido como o method acting, em muito teorizadas
nas obras postumamente lançadas da autoria de Stanislavski. É o mesmo método que se vai
associando a atores que assumem a sua personagem com tamanha vividez e sinceridade, havendo
uma dedicação quase inteira à que vão desempenhar. Nesta formação, Strasberg era o especialista
da psicologia, enquanto Adler era a da sociologia e Sanford Meisner a da vertente comportamental
e do improviso. Aliás, Meisner até teve uma técnica com o seu nome, dado o ênfase que dava à
comunicação adaptativa, assente nos instintos provocados pelo ambiente circundante. Na sua
tutela, estiveram os atores Robert Duvall, Diane Keaton e Tom Cruise.

Aprendam a amar a arte em vocês mesmos, e não vocês mesmos na arte.

“O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo” (1938)

Esta linha de formação foi a que mais perpetuou Stanislavski na história do teatro e da sua
pedagogia, embora com uma distinção muito assinalável: o method acting assumia como
preponderante a técnica da memória emocional, colocando-a até acima da importância da ação
dramática. Aliás, Stella Adler havia trazido essa mesma impressão do tempo que esteve com
Stanislavski, que procurava encontrar resposta através da ação física. Houve, assim, algumas
adaptações ao contexto norte-americano, o que acabaram por alterar parte daquele que foi o
sistema preconizado pelo russo, dando sempre o incentivo à ação, por mais que o sentimento
pesasse. Em Inglaterra, de fortes tradições dramáticas, a influência deixada foi limitada, embora
pesem os contributos de Joan Littlewood e de Ewan McColl no seu Theatre Workshop e a
formação dada no Drama Centre London desde 1963.

Konstantin Stanislavski foi, desta feita, um dos principais nomes na formação da representação,
tanto no teatro, como na própria ópera e no cinema, onde muita da sua influência se faria sentir.
Embora pese diferentes interpretações e visões através das quais o seu sistema foi (re)pensador, é
indiscutível o papel marcante do russo e da sua proposta de formação e de atuação dos atores, que
lhes permitiu deixarem de ser subservientes do script, passando a assumir o protagonismo pelas
suas representações encorpadas e vividas. O teatro conheceu, assim, um novo fôlego e ganhou uma
revalorização dos seus intervenientes, o que ajudou a abrir portas bem abertas para que pudesse
ganhar vida e vidas

Fonte: https://www.comunidadeculturaearte.com/o-sistema-stanislavski-do-teatro-e-do-cinema/

DEBULHANDO O SISTEMA

As Ações Físicas
Para Stanislavski (1999), o que acontece no palco tem que ter um propósito determinado.
A cena exige que se tenha sempre algo em ação. “A ação, o movimento, é a base da arte que o ator
persegue”. As ações podem ser internas ou externas e implicam em um objetivo. “Quando uma
ação carece de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a atenção”. Deve ter uma
justificação interior, ser lógica, coerente com as circunstâncias da cena e real. Quando um ato leva
ao outro e a um terceiro, cria-se um impulso natural ao longo da cena, assim como acontece em
nossas vidas. “Toda a ação encontra uma reação que, por sua vez, intensifica a primeira. Em toda
peça, ao lado da ação principal, encontramos, opondo-se a ela, a sua contra-ação. Isto é bom, pois
o resultado inevitável é mais ação”. Bonfito (2002) reconhece nas ações físicas um caráter
psicofísico.
Segundo o autor: “no processo de sua execução as ações devem desencadear processos
interiores, agindo dessa forma como quase ‘íscas’”. Acredita que possuam a função de catalisador
de todo o sistema de interpretação desenvolvido por Stanislavski. Concordamos com este
pesquisador e acreditamos que, este fato evidencie o aspecto sistêmico da técnica de Stanislavski.
A ação física não é um elemento isolado e, leva consigo, todos os outros aspectos pertinentes ao
ser.
Podemos criar um paralelo com nossas reflexões durante os primeiros capítulos desta
dissertação, quando abordamos o fato de que captamos a essência do outro através de suas ações
diante do mundo. É através de nossas ações que nos relacionamos com o entorno que nos cerca e
vivenciamos as coisas do mundo.

As Circunstâncias Dadas

Stanislavski acreditava que, para atingir os aspectos interiores do personagem, era preciso
antes assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se refere ao personagem dado pelo texto e a
partir disso dar vida a esse modelo. Indica alguns itens para nortear este estudo: a época da história
encenada; tempo; país; condições de vida; antecedentes; literatura; psicologia; o sistema de vida;
a posição social; os aspectos exteriores; o caráter, no que se refere aos costumes; modos;
movimentos; voz; dicção; entonações. “O ator cria em sua imaginação, o modelo e depois,
exatamente como o pintor, toma cada um dos traços e o transfere não para a tela, mas para si
mesmo”. Acreditava que todo este trabalho permitisse que o ator se sensibilizasse com o contexto
do personagem.

Toda criação da imaginação do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente

erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando, onde,
porque, como) que ele fizer a si mesmo quando inicia suas faculdades inventivas a produzir uma
visão, cada vez mais definida, de uma existência de ‘faz de conta’. Algumas vezes não terá de
desenvolver todo esse esforço consciente, intelectual. Sua imaginação pode trabalhar
intuitivamente. Mas (...), por experiência própria, não se pode contar com isso. Imaginar em
geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, é um trabalho infrutífero.

As Unidades de Ação

As unidades de ação demarcam os sinais e conservam na linha criadora certa, as quais

reunidas criam um grande objetivo. Tais auxiliam o ator no sentido de levá-lo de encontro ao trilho
que servirá de base para a inscrição de suas ações no espaço. Elas subsidiam o entendimento sobre
o percurso do personagem ao longo do espetáculo, ainda, colaboram na construção e no enlace das
circunstâncias.

Stanislavski aponta um mecanismo técnico para se dividir uma peça em unidades. O ator
deve se questionar sobre o cerne da peça - a coisa da qual, sem ela, não pode existir. A partir daí,
deve estabelecer os principais pontos sem entrar em detalhes e, com isso, criar uma cadeia lógica
e coerente de acontecimentos.

A unidade leva ao encontro com os objetivos do espetáculo e com os específicos de cada

personagem. Stanislavski acreditava que, a melhor maneira de se extrair um objetivo de uma
unidade fosse descobrir o nome que caracterizasse sua essência interior, o nome adequado para a
unidade. Este descobre seu objetivo fundamental. O cito pesquisador acredita na necessidade de
 utilizar verbos nestes nomes, pois estes colocam o ator em ação direta e ativa, permitindo que o
significado das unidades se concretize.

Stanislavski ressalta que:

O erro cometido pela maioria dos atores é o de pensar no resultado, em vez de apenas na
ação que o deve preparar. Evitando a ação e visando diretamente o resultado, obtemos um
produto forçado que só pode levar à canastronice. Evitem fazer força atrás do resultado. Atuem
com sinceridade, plenitude e integridade de propósitos.

Os Objetivos – Gerais e Específicos

Stanislavski acreditava que, cada objetivo deveria trazer dentro de si a semente da ação. Os
objetivos dentro de uma encenação adquirem diversas funções. Podem estar: a serviço de uma
unidade, de maneira geral; em função das necessidades de cada personagem, de maneira
específica; ou, a serviço da encenação como um todo, como um superobjetivo. Esses podem se
contrapor, através das ações que estão a seu serviço, gerando reações e desencadeando novas
ações.
Stanislavski relaciona três tipos de objetivos:
1) Exteriores ou físicos – através de uma ação mecânica comum, como pegar uma casca de banana
no chão;
2) Interior ou psicológico – através de toda uma circunstância psicológica por trás da ação, como
alguém que pega um determinado objeto e relaciona a ele a lembrança de um parente falecido;
3) Psicológico rudimentar - um objetivo comum com uma implicação emocional, acenar com a
expressão de afeto, por exemplo.

Fonte: http://andreteatro.blogspot.com/2011/06/ferramentas-da-tecnica-de-stanislavski.html

RECOMENDADO LEITURA
O MÉTODO DE ANÁLISE ATIVA DE K. STANISLÁVSKI COMO BASE PARA A LEITURA
DO TEXTO E DA CRIAÇÃO DO ESPETÁCULO PELO DIRETOR E ATOR
https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8155/tde-12112007-
133811/publico/TESE_NAIR_DAGOSTINI_1.pdf

O MÉTODO STANISLAVSKI: A EDIÇÃO DE A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM

EM PORTUGUÊS E ESPANHOL, UM ESTUDO COMPARATIVO

https://www.8milimetros.com.br/o-que-e-o-metodo-stanislavski/

https://www.academia.edu/167236/O_M%C3%89TODO_STANISLAVSKI_A_EDI%C3%87%
C3%83O_DE_A_CONSTRU%C3%87%C3%83O_DA_PERSONAGEM_EM_PORTUGU%C3
%8AS_E_ESPANHOL_UM_ESTUDO_COMPARATIVO_Michel_MAUCH_e_Robson_Corr
%C3%AAa_de_CAMARGO

How Stanislavski Reinvented the Craft of Acting

https://www.youtube.com/watch?v=iB1fPZX5Zgk
A preparação do ator por si mesmo no processo criador da vivência a partir de Stanislavski
https://www.youtube.com/watch?v=QyI4jyMvZe4

Instituto Stanislavsky - Curso de Atuação e Direção para Cinema Teatro e TV – Teaser

https://www.youtube.com/watch?v=mV87Zi772u0

Veja uma aula de atuação de Lázaro Ramos

https://www.youtube.com/watch?v=-89hbJCgv6w

Fernanda Montenegro - Uma Dica Para Atores

https://www.youtube.com/watch?v=KMQzG1jpavU

EVOLUÇÃO OU VARIAÇÃO DO SISTEMA DE STANISLAVSKY

Os seguintes professores e atores russos se mudaram para os Estados Unidos, no início do século
XX, influenciaram a divulgação das técnicas de atuação do diretor, embora cada um imprimisse
características particulares em seus ensinamentos.

• Richard Boleslawski
• Michael Chekhov
• Maria Ouspenskaya atriz que teve entre seus alunos John Garfield, Stella Adler e Lee
Strasberg.

Artistas norte-americanos que desenvolveram o método.

• Lee Strasberg, considerado o mentor principal do método.

• Stella Adler, atriz, fundadora do Stella Adler Conservatory em Nova York.
• Herbert Berghof, fundador do HB Studio em Nova York.
• Uta Hagen, atriz e autora de Respect for Acting e A Challenge for the Actor, que trabalha
muito com as técnicas de identidade e substituição.
• Robert Lewis, ator, diretor e co-fundador do Actors Studio e autor de Method or Madness?
(Método ou Loucura)

NO BRASIL PRINCIPAL NOME REPRESENTANTE DE STANISLAVSKY

EUGÊNIO KUSNET
Eugênio Kusnet, foi um ator, diretor e professor de teatro russo radicado no Brasil, considerado o
divulgador do método Stanislávski no país e o mais proeminente ator a usar esse método nos palcos
brasileiros.

Palestra Ney Piacentini – Eugenio Kusnet

https://www.youtube.com/watch?v=GW9Ve0TTjlo

http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa349454/eugenio-kusnet

TÉCNICA CHEKHOV

Michael Chekhov foi o sobrinho do dramaturgo Anton Chekhov, autor de peças como “Tio Vânia”,
“As três irmãs” e “Gaivota”. Ele desenvolveu suas técnicas estudando e trabalhando nas peças de
seu tio, com Stanislavsky, no Teatro de Arte de Moscou. Stanislavsky o considerava um de seus
melhores alunos.

Uma das técnicas desenvolvidas por Chekhov foi o uso dos “gestos psicológicos”, que consistem
em dar ao personagem uma dinâmica interna usando um gesto físico. Em um segundo momento,
o gesto é suprimido e internalizado, deixando apenas que a memória física dê uma nova dinâmica
à performance do ator.

FONTE: http://www.guiadoator.com.br/t-cnica-chekhov-col-10570.html

A técnica Michael Chekhov

O desafio de transformação do ator no palco pode ser abordado de várias formas e a tentação de
usar os hábitos acumulados e aplicados com sucesso no passado é grande. Michael Chekhov
oferece ferramentas para que atores que prezam sua arte consigam envolver a imaginação, buscar
um caminho realmente novo de incorporação e praticar a criação contínua do seu personagem,
tornando-o um ser vivo, cada vez, cada dia, cada momento. Uma série de práticas simples,
profundas e extremamente prazerosas resgata a conexão entre o ator-artista e sua individualidade
criativa.

O desafio é grande, mas teremos um método para sustentar o nosso talento. Dentre os pilares da
técnica Michael Chekhov estão Gesto Psicológico, Qualidades, Corpo e Centros Imaginários,
Objetivos e Atmosferas. Como qualquer artista, o ator precisa ter habilidades técnicas à sua
disposição. Talvez o maior ganho seja a confiança que uma técnica traz para o artista talentoso.

Uma sessão típica de oficina da Michael Chekhov Brasil inclui atividades de

concentração/awareness, exercícios corporais variados, individuais e de ensemble, às vezes com
bolas e bastões, pausas para compartilhar experiências e falar sobre a técnica em geral, e a
aplicação do método ao trabalho criativo do ator.

O participante em nenhum momento sente que precisa atingir um resultado específico ou atender
a uma expectativa estreita do professor. É encorajado a cada passo a desenvolver as práticas com
concentração e generosidade, e ficar cada vez mais aberto a "receber quaisquer impressões, mesmo
as mais sutis, [e estar] pronto para reagir a essas impressões harmoniosamente" Fonte:
http://www.michaelchekhov.com.br/tecnica.html

VÍDEOS INDICADOS

Michael Chekhov Techniques with Lisa Dalton

https://www.youtube.com/watch?v=tAhog2eZngc

Michael Chekhov & the Moscow Art Theater

https://www.youtube.com/watch?v=pbK3pSfpd9I

Maestros de la Interpretación #3 - Michael Chekhov

https://www.youtube.com/watch?v=RXALE51O4Ds

E por falar em atores... - Michael Chekhov no Brasil - ENG subtitles

https://www.youtube.com/watch?v=GQvvPdoxSQQ

CONHEÇA A TÉCNICA CHEKHOV PARA ATORES - TV GUIA DO ATOR (Programa

29)

https://www.youtube.com/watch?v=dZY_I90U1i8

MICHAEL CHEKHOV REALIZA UMA MISTURA DO SISTEMA DE STANISLAVSKI

COM MEYERHOLD, COM SUAS AÇOES PSICOFISICAS

MEYERHOLD

Vsevolod Meyerhold

https://www.youtube.com/watch?v=4Hw9icvuUzo

Meyerhold's Biomechanics

https://www.youtube.com/watch?v=eoq8_90id2o

Oficina Biomecânica Teatral de Meyerhold: UM PANORAMA DA TRAJETÓRIA

TEATRAL DE MEYERHOLD.

https://www.youtube.com/watch?v=DtD-B4jfor0
"O Legado de Meyerhold" com Diego Moschkovich

https://www.youtube.com/watch?v=MMtm5TxTTOU

MEISNER

A Técnica Meisner é frequentemente confundida com o "método" de atuação ensinado por Lee
Strasberg, dado que ambos foram desenvolvidos a partir dos primeiros ensinamentos de Constantin
Stanislavski. O foco da abordagem de Meisner é para o ator "sair de sua cabeça" de forma que se
comporte instintivamente ao ambiente ao seu redor. Para esse fim, alguns exercícios para a Técnica
de Meisner são fundamentados na repetição de tal forma que as palavras acabam sendo
consideradas insignificantes comparadas a emoção subjacente. Na técnica de Meisner, há um foco
maior no outro ator do que nos próprios pensamentos internos e sentimentos associados com o
personagem prescrito.

O Treinamento Meisner é uma série de exercícios de treinamento construidos um sobre o outro. O

estágio mais complexo dá a base para o comando do texto dramático. Os estudantes trabalham
uma série progressivamente complexa de exercícios para desenvolver a habilidade de
primeiramente improvisar, depois acessar vida emocional e finalmente trazer a espontaneidade da
improvisação e a riqueza da resposta pessoal para o trabalho textual. A técnica desenvolveu a
vertente comportamental da do Stanislavski. Ela é usada para desenvolver tanto a habilidade de
improvisar quanto de interpretar um roteiro, e criar as características físicas de cada personagem. [2]

Meisner desenvolveu sua técnica depois de trabalhar com Lee Strasberg e Stella Adler no Group
Theatre e enquanto trabalhou como diretor do programa de atuação do Neighborhood Playhouse
de Nova Iorque. Ele continuou seu refinamento por cinquenta anos.

"Em 1935, Sanford Meisner, um dos membros fundadores do The Group Theatre (junto com Stella
Adler, Bobby Lewis, Harold Clurman, e Lee Strasberg), entrou para o corpo docente do The
Neighborhood Playhouse. Ao longo dos anos, ele desenvolveu e aperfeiçoou o que é agora
conhecida como a Técnica Meisner, um procedimento passo-a-passo de auto-investigação para o
ator, agora mundialmente reconhecida e entre as principais técnicas modernas de atuação."
[3]

Em 1980, um grupo de seus ex-alunos se reuniu para preservar seus ensinamentos para as gerações
futuras. O diretor Sydney Pollack dirigiu a filmagem de uma aula magistral ensinada por Sanford
Meisner, que foi transferida para filme digital em 2006. Esta filmagem, "The Sanford Meisner
Master Class", é o único registro em video do próprio Sanford Meisner ensinando seus alunos.

O QUE É O MÉTODO

O método Meisner foi desenvolvido por Sanford Meisner, um professor, ator e diretor americano
que foi um dos fundadores do The Group Theatre, escola que revolucionou o treinamento de atores
no século XX. Em 1933, ele se desencantou com a abordagem do grupo e escreveu: “os atores não
são cobaias para serem manipulados, dissecados e, muito menos, de maneira puramente negativa.
Nossa abordagem não era orgânica, isto é, não era saudável”. A partir de então, Meisner definiu
atuar como viver verdadeiramente situações imaginárias. Ele acreditava que um ator nunca deveria
ser manipulado ou impactado negativamente para ser capaz de atuar – em vez disso, ele visava a
verdade sólida e orgânica, enraizada firmemente no instinto.

O processo consiste numa série de exercícios que trabalham a habilidade de improvisar, acessar a
vida emocional e trazer espontaneidade e presença para atores e atrizes, ou até mesmo para quem
não trabalha com a dramaturgia. O método revela o seu ser mais inteiro e mais íntegro, pronto pra
viver verdadeiramente situações imaginárias. Com ele, você lida melhor com as suas emoções e
sentimentos (dentro e fora de cena).

Fonte: https://betrue.art.br/o-que-e/

Tudo faz parte do que estamos sentindo. Nossas atitudes, comportamentos e emoções são reflexos
disso. E todos nós sentimos um pouco de tudo. Há alegria e tristeza. Há comédia e drama. Há amor
e raiva. Há doçura e rancor. Há verdade e mentira. Há confiança e insegurança. Há acolhimento e
solidão.

Quando passamos a olhar pra dentro, aprendemos a reconhecer o que realmente estamos vivendo
naquele momento e, com isso, nos tornamos mais tolerantes com a gente e com o outro. A
construção de nós mesmos é um processo diário, mas que pede gentileza e tolerância.

Por meio dos exercícios propostos, o participante é desafiado a ser o mais orgânico possível numa
situação imaginária. E aí, você pergunta: mas por que isso é tão importante? Porque toda peça,
filme ou trabalho que envolva o ator, já é por si só imaginário. Se você não souber lidar com isso
de verdade, vai começar a narrar a história ao invés de viver a história. Também é importante
aprender a seguir seus impulsos e instintos. O ator precisa saber disso.

É por isso que a técnica propõe uma sequência de exercícios feitos, em geral, em duplas. Trata-se
de um processo de autoinvestigação que aprimora a conexão e a escuta entre as pessoas.

Se imagine aprendendo uma técnica que vai te fazer atuar melhor simplesmente por treinar você a
se desconectar do ego. Uma técnica que vai te possibilitar ser uma pessoa interessada e não apenas
interessante. Uma técnica que te ensina a estar inteiro e não fazer nada pela metade. Isso é Meisner.

Maestros de la Interpretación #2 - Sanford Meisner

https://www.youtube.com/watch?v=MEynjOUjP6w

Sanford Meisner Master Class Screener

https://www.youtube.com/watch?v=jP1Nkr1kc5o
CONHEÇA A TÉCNICA MEISNER - TV GUIA DO ATOR (Programa 44)

https://www.youtube.com/watch?v=0HO9secY7Ic

Christoph Waltz Demonstrates The Meisner Technique

https://www.youtube.com/watch?v=tA-xZCeJOzQ

Sanford Meisner Master Class

https://www.youtube.com/watch?v=RFWCDd_O09A

Method vs. Meisner - What are the differences between The Method and The Meisner Technique?

https://www.youtube.com/watch?v=_Mh15erOkQE

Meisner and Strasberg Difference | Maggie Flanigan and Charlie Sandlan Disuss

https://www.youtube.com/watch?v=zPF_v8ElYdU
TÉCNICA LEE STRABERG

É uma técnica onde o ator procura desenvolver em si mesmo os pensamentos e emoções da

personagem procurando criar uma apresentação similar a da vida.

Strasberg é considerado o patriarca do “método”, um sistema de representação da dramaturgia

que inspirou legiões de grandes atores americanos durante sua vida. O Método consiste em uma
releitura do sistema de representaçao teatral elaborado pelo diretor e ator russo Constantin
Stanislavski, diretor por longos anos do Teatro de Artes de Mosco. Em 1931, Lee Strasberg foi um
dos fundadores do Group Theatre, uma companhia de teatro que incluía lendas como Elia Kazan,
John Garfield e Stella Adler.

Saindo do Grupo por desentendimentos com os outros fundadores em 1935, devido a suas teorias
e métodos controversos sobre a arte de representar, em 1949 ele começou uma longa carreira de
professor no Actor´s Studio, onde se tornou diretor artístico e revolucionou os métodos de ensino
de representação, levando ao auge a reputação de qualidade da instituição. Entre seus pupilos
estiveram atores e atrizes como Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean, Geraldine Page,
Paul Newman, Eva Marie Saint, Jane Fonda, Al Pacino, Robert De Niro, Dustin Hoffman e a mais
famosa de todos, Marilyn Monroe.

Marilyn Monroe tinha 29 anos quando se tornou a estudante favorita de Strasberg. Durante oito
anos a deusa loira do cinema conviveu intimamente com a família Strasberg, chegando a dividir a
mesma cama com a atriz Susan Strasberg, filha do segundo casamento de Lee com Paula Strasberg.
Objeto de adulação paternal de seu pai, Marilyn provocava em Susan um misto de admiração,
desilusão, competição e inveja.

Em seu testamento, Marilyn deixou o controle de 75% de seu patrimônio para Lee administrar,
incluindo o milionário licenciamento de sua imagem, em gratidão por sua gentileza e tutela
artística e pessoal antes e depois dela se tornar uma grande estrela. Lee passou em testamento os
direitos à sua terceira esposa e viúva, Anna, que hoje administra o espólio pessoal de Marilyn, que
ainda fatura milhões de dólares de direitos pelo uso comercial de sua imagem em todo mundo.

Pouco afeito a representar diante das câmeras, Lee atuou em apenas sete filmes, sendo o mais
famoso deles O Poderoso Chefão II / O Padrinho II , em 1974, no papel de um chefão mafioso
instalado em Cuba que sofre a ira de Michael Corleone (interpretado por seu ex-aluno Al Pacino),
e pelo qual seria indicado ao Oscar de melhor ator coadjuvante. Uma segunda participação no
cinema se deu no filme catástrofe The Cassandra Crossing de 1976.
O Método
Método de Interpretação Para o Ator ou simplesmente O Método, como é conhecido, foi
desenvolvido nos palcos norte-americanos, principalmente em Nova York nas décadas de 1930 e
1940. Os atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group Theatre e
depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do sistema proposto por
Stanislavski a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory Theatre em
1920, focalizando principalmente nas necessidades psicológicas dos atores norte-americanos
contemporâneos.

É uma técnica onde o ator procura desenvolver em si mesmo os pensamentos e emoções da

personagem procurando criar uma apresentação similar a da vida. Esta procura desenvolver o
trabalho do ator sobre suas próprias emoções e memórias vividas, auxiliados por uma série de
exercícios e práticas incluindo a memória sentimental e a memória afetiva.

Origem
O método é uma variante do Sistema Stanislavski criado por Constantin Stanislavski e
desenvolvido nas três primeiras décadas do século XX e exposto em suas obras em colaboração
com vários artistas russos em sua prática no Teatro de Arte de Moscou.

O método influencia a técnica de vários artistas do cinema norte-americano como Marlon Brando,
Montgomery Clift, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Dustin Hoffman, Eli
Wallach, Alec Baldwin, Robert De Niro, Jane Fonda e Ellen Burstyn.

Professores
Stanislavski descreveu seu sistema, como ele mesmo o chamou, em quatro livros. Uma
autobiografia, e outros livros publicados na forma de um ensaio de teatro, onde um ator iniciante
se envolve com problemas de aprendizado: Minha Vida na Arte, A Preparação do Ator, A
Construção da Personagem e A Criação do Papel.

Os seguintes professores e atores russos se mudaram para os Estados Unidos, no início do século
XX, influenciaram a divulgação das técnicas de atuação do diretor, embora cada um imprimisse
características particulares em seus ensinamentos.

• Richard Boleslawski
• Michael Chekhov
• Maria Ouspenskaya atriz que teve entre seus alunos John Garfield, Stella Adler e Lee
Strasberg.

Artistas norte-americanos que desenvolveram o método.

• Lee Strasberg, considerado o mentor principal do método.

• Stella Adler, atriz, fundadora do Stella Adler Conservatory em Nova York.
 • Herbert Berghof, fundador do HB Studio em Nova York.
• Uta Hagen, atriz e autora de Respect for Acting e A Challenge for the Actor, que trabalha
muito com as técnicas de identidade e substituição.
• Robert Lewis, ator, diretor e co-fundador do Actors Studio e autor de Method or Madness?
(Método ou Loucura)

O método continua a ser ensinado até os dias de hoje em escolas como Lee Strasberg Theatre and
Film Institute em Nova York e Los Angeles, no Actors Studio em Nova York, no Stella Adler
Studio of Acting em Nova York e Los Angeles, no Edgemar Center for the Arts e no Larry Moss
Studio em Santa Monica, Califórnia, HB Studio em Nova York, no Le Studio Jack Garfein em
Paris, Palm Beach Playhouse em Palm Beach Florida, entre tantos.

Técnica

Como o método teve muitos como elaboradores e divulgadores Stella Adler, Robert Lewis e
Sanford Meisner, cada um deles tem uma pequena variante no entendimento e na adaptação dos
ensinamentos do mestre russo. Mesmo Stanislavski modificou seu sistema muitas vezes durante a
sua vida.

Algumas das práticas do método, como descritas por Hull, são relaxamento, memória sensível,
concentração, imaginação, concentração, substituição, justificação, exercício de animais, objeto
pessoal, momento privado, memória afetiva, canto e dança, monólogo interior, monólogo
narrativo, falar para fora, momento a momento e subtexto.

Mesmo Strasberg sendo considerado o criador do método nos Estados Unidos ele acabou se
dedicando completamente a Memória Emocional, essa que depois foi estudada mais a fundo pelo
próprio Stanislavsky e retirado como um exercício válido para os atores, isso no sentido de reviver
as próprias vivências como gatilho principal para o personagem e não a memória análoga.

Lee dividiu esse conceito em memória sensorial (relacionada aos sentidos) e memória emocional
(relacionado com as experiências vividas). Parte da ideia de que a formação desses relatórios leva
para o domínio do ator sobre os conteúdos inconscientes da sua psique, mostrando uma
reinterpretação curiosa de conceitos da psicologia. Estes conteúdos são o motor do desempenho,
então a ação é concebida como um resultado e não uma causa e deve ser constantemente
monitorada pelos sentidos e concentração. Nas palavras de Strasberg, a ação só deve entrar em
jogo quando o ator aprender a reagir ou sentir. Assim, uma grande parte do processo de
aprendizagem do aluno ou a preparação do papel, o ator profissional, destina-se a realizar
exercícios de relaxamento e emoção-sensorial de treinamento. Para conseguir a liberdade criativa
no palco (que nestes termos significa experimentar emoções) é necessário que o ator seja liberado
de toda a tensão. É para este fim, que são desenvolvidos uma série de exercícios que detectam e
eliminam a rigidez do corpo. O mais importante e mais conhecido é o exercício “a cadeira”.

• O ator se senta em uma cadeira e começa a monitorar mentalmente todas as partes do corpo
procurando e tentando eliminar o stress. Você pode contar com a ajuda de um parceiro ou
o mesmo professor que assuma cada parte do corpo e verifique se você está realmente
relaxado. Isso pode ter massagens ou movimentos na área afetada (por exemplo, deixar
cair um braço para verificar a tensão). Este exercício abrange da cabeça aos pés e pode
durar aproximadamente uma hora.

Segundo Strasberg, uma vez que o corpo do ator esteja relaxado, a emoção flui desimpedida, para
que, no final do exercício, o estudante possa verbalizar e expressar suas emoções através de sons.

Existem muitos outros exercícios além desses. Deve lembrar que Lee sugere evocar objetos até
atingir o ponto de misturar várias evocações ao mesmo tempo, por exemplo: (café imaginário
durante a leitura de uma carta imaginária). Ele também procura recriar sensações como calor do
sol ou de uma dor aguda. Isto também vale para os mais simples até os mais complexos, até para
evocar um sentimento geral, como um banho no chuveiro. Além disso, os exercícios são realizados
para remover as inibições, tal como o “momento íntimo” ou “momento privado”. O mais correto
é executar a ação na frente dos outros, ações que seriam realizadas apenas quando você estivesse
sozinho. Este exercício também pode levar uma hora e pode ser misturado com a evocação de
objetos ou sensações, etc.

Abaixo os exercícios mais utilizados do método Strasberg;

1) RELAXAMENTO
Um importante objetivo dessa ação é o método para se livrar das tensões musculares que mantém
o instrumento dos atores completamente livre. Strasberg acreditava que os atores poderiam relaxar
seus músculos num estado superior de concentração e receptividade.

2) SENTIDO MEMÓRIA E CONCENTRAÇÃO

O ator desenvolve concentração através de exercícios de sentido memória. Como o nome sugere,
o sentido memória é o uso dos sentidos dos atores em recordar objetos e experiências. Um ator do
método começa explorando um objeto real, como uma xícara de café, através de todos os cinco
sentidos, em seguida, coloca o objeto para baixo e tenta lembrar a experiência sensorial que o
objeto parecia, qual o gosto, o cheiro, etc. Um ator mais experiente trabalharia num exercício
recordando uma experiência, como por exemplo, estar doente ou com fome. Esses são alguns
exemplos de exercícios sentido memória que atores mais avançados trabalhariam; sensações, tais
como estar na chuva ou calor extremo, explorando um lugar com os cinco sentidos ou explorando
um objeto de valor sentimental. Esses exercícios combinados com outros ajudam os atores
acreditarem nas circunstâncias da cena dando mais foco e concentração.

3) MEMÓRIA EMOCIONAL

Nesse exercício o ator usa a memória sentido para recordar experiências passadas. Em vez de tentar
lembrar ou forçar uma emoção, o ator recria com seus sentidos as circunstâncias de sua própria
experiência. Por exemplo, ele teria que usar a memória para recriar onde estava no momento, o
que ele cheirava, os sons que ouviu, etc. Com a prática, o ator pode provocar uma determinada
emoção para seu personagem em questão de segundos, bastando recordar um cheiro ou som único.
OBS: ESSE EXERCÍCIO FOI DEIXADO DE LADO POR STANISLASKY QUE MUDOU O
EXERCÍCIO PARA A MEMÓRIA ANÁLOGA.

4) CARACTERIZAÇÃO

Lee desenvolveu também vários exercícios para ajudar os atores a criarem personagens mais
verdadeiros no palco. O mais conhecido é o exercício dos animais, onde o ator irá observar um
animal e em seguida tentar criar a experiência de ser o animal através dos seus cinco sentidos.
Com a prática ele pode pegar vários atributos dos animais e incorporá-los no papel. Um exemplo
no cinema desse exercício é no filme Touro Indomável, onde ROBERT DE NIRO incorpora em
seu papel os atributos de um caranguejo, o que lhe da a curvatura e movimentos exatos para a luta
no ringue, olhando de cima pra baixo é exatamente a figura do caranguejo em cena.

5) TRABALHO DE CENA

Lee também orientava os atores como trabalhar uma cena. Os atores usam uma lista de perguntas
quando estão se preparando para o papel como; Quem sou eu? Onde estou? etc… Este método
encoraja o uso da improvisação e de substituição para tornar a cena mais real para o ator (ex: o
ator pode imaginar seu melhor amigo no lugar do seu parceiro de cena, se eles tiverem problemas
com a relação) Existem muitos exercícios no método e ele se espalha com a visão que cada um
teve do sistema Stanislavsky, o que mais se aproxima ou posso dizer mais fiel, é a técnica Adler,
o restante são ramificações que bem trabalhadas são muito interessantes para a preparação do ator,
como técnica Meisner e Chekhov, entre outras.

Livros sobre o método

• Acting–The First Six Lessons de Ryszard Bolesławski
• To the Actor de Michael Chekhov
• A Dream of Passion de Lee Strasberg
• Sanford Meisner on Acting de Sanford Meisner
• Method—or Madness? de Robert Lewis
• Advice to the Players de Robert Lewis
• Respect for Acting de Uta Hagen
• No Acting Please de Eric Morris e Joan Hotchkis
• Strasberg’s Method: As Taught by Lorrie Hull de S. Loraine Hull
• Method Actors: Three Generations of an American Acting Style de Steve Vineberg

Fonte: https://portaldosatores.com/2017/01/20/vida-e-obra-lee-strasberg/

Lee Strasberg Theatre & Film Institute - New York

https://www.youtube.com/user/StrasbergNYC

VÍDEOS INDICADOS

Biografía Lee Strasberg

https://www.youtube.com/watch?v=IWNJaCXiRI4

Lee Strasberg. El hombre del Método. Documental.

https://www.youtube.com/watch?v=XN-6acP-N2M

What is Method Acting?

https://www.youtube.com/watch?v=hVVlYoyiB94
TUDO SOBRE O MÉTODO DE ATUAÇÃO

https://www.youtube.com/watch?v=ZimJex0p2o0

The Problem of Method Acting

https://www.youtube.com/watch?v=AVWGyuBFgzw

Desmistificando o Mais Polêmico Método de Atuação (ft. Sergio Barreto)

https://www.youtube.com/watch?v=5tqFFW6fKxY

CANAL VARIOS VÍDEOS LEE STRABERG Creative Method: Lee Strasberg on Acting

https://www.youtube.com/watch?v=AN2yNJhnBlY&list=PLNo5GJAQdRGGEwofOjlfdgJoqlc
Wt1upL

Al Pacino sobre su maestro Lee Strasberg (en español)

https://www.youtube.com/watch?v=HYwPNwIH3PE

cena.VIII: Ferramentas do Ator - O Método Sensorial de Lee Strasberg

https://www.youtube.com/watch?v=3DJnevciHQ4

Strasberg exercise with Anthony Montes : relaxation and emotional preparation

https://www.youtube.com/watch?v=6jYZhOOkG2Q

STELA ADLER
Apresentação

Stella Adler começou a atuar aos 4 anos de idade trabalhando no teatro Ídiche com seu pai, Jacob
Adler, um imigrante judeu russo que no começo do século XX em Nova York já tinha grande
notoriedade como ator. Na juventude, em companhia de amigos como Lee Strasberg, Harold
Clurman e Clifford Odets, teve contato com as primeiras informações sobre o Sistema de
Stanislavsky através de atores do Teatro de Arte de Moscou. Juntos, criaram o Group Theatre e
desenvolveram as bases do teatro realista norte americano que culminaria na criação da linguagem
cinematográfica de Hollywood. Buscando uma conexão própria com o trabalho do russo, Stella
viajou a Paris em 1934 para ter aulas com Stanislavsky, na época com 71 anos, e descobriu
atualizações do método que estava sendo usado nos EUA. Voltando para casa, Adler apresentou a
Lee Strasberg, um dos principais nomes do Actors Studio, a nova abordagem do russo, mas Lee a
rejeitou. Stella Adler então montou sua própria escola de atuação.

Conteúdo

O workshop consiste na aplicação prática de exercícios desenvolvidos pela atriz e diretora teatral
americana Stella Adler, para o desenvolvimento da imaginação ativa, talvez a mais importante
ferramenta do método, mas serão abordados conceitos referentes a outras ferramentas, tais como
a análise de texto, as ações físicas e o script breakdown.

A imaginação ativa é a capacidade de nos acostumarmos às realidades da obra que estamos

trabalhando de forma criativa. Ela se divide fundamentalmente entre criação do passado do
personagem e criação do lugar de cena. Conforme eu crio o passado do personagem, eu o
compreendo melhor e vou em busca de duas coisas principais: Detalhes e imagens que me movam
profundamente. A segunda etapa no trabalho da imaginação é a criação do lugar de cena. Todas as
cenas em que atuo, segundo Stella, devem ser criadas de antemão pelo ator, em seu trabalho em
casa. Muitas vezes o material dá alguns detalhes do lugar, mas novamente há muitas lacunas a
serem preenchidas pelo ator. É importante buscar os detalhes que mais nos alimentarão
principalmente nas cenas mais difíceis.

Passaremos também por técnicas de análise de texto, que nos ajudam a entender com riqueza de
detalhes os paradigmas do material, seus temas e suas especificidades; pelo processo de script
breakdown, que consiste em dividir um texto em atos, cenas, viradas de cena, parágrafos e linhas,
de forma a fragmentar o texto, buscar o entendimento de cada unidade e entender os objetivos das
personagens num processo de ação e reação; também experimentaremos as ações físicas, que nos
lembram que fazer é muito diferente de sentir, que estar fazendo algo em cena é controlável pelo
ator, e gera os sentimentos como resultado.

Fonte: https://barco.art.br/eventos/metodo-stella-adler/

Um ator e o método: aprendendo as técnicas de Stella Adler

https://www.macunaima.com.br/cadernos/caderno_12/caderno_12_dossie04.pdf

Young Mark Ruffalo acting - screamed at by Stella Adler

https://www.youtube.com/watch?v=vHhsH8HbooU

The Alexander Technique for Actors

https://www.youtube.com/watch?v=rIIUEbNp0Fk

EXTRAS CURIOSIDADES

O que é a ARMA DE CHEKHOV? | Conceitos do Cinema #8

https://www.youtube.com/watch?v=yl-D-NzvMnU