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ÉTICAS-ESTÉTICAS-POLÍTICAS DAS EXPERIÊNCIAS HOMOERÓTICAS, GÊNEROS

E LGBTFOBIA NA CINEMATOGRAFIA DAS AMÉRICAS EXIBIDAS NOS FESTIVAS


DE FILMES LGBT

TEIXEIRA-FILHO, Fernando Silva1

RESUMO: Inspirados nos trabalhos de pós-feministas e teóricxs pós-estruturalistas, construímos a hipótese de que o
cinema engendra sensações e tecnologias de visualidades de saber-poder-prazer, que são importantes na construção
subjetiva das identidades de gênero, sexualidades, e nos enfrentamentos das LGBTfobias. Assim, buscamos cartografar
as dissidências à heteronormatividade e os modos de enfrentamento das LGBTfobias apresentadas na cinematografia
produzida de 1990 a 2010 dentro e fora do Brasil, que tenham sido apresentadas em festivais de filmes LGBT,
especialmente o Mix Brasil. Assim, de 2010 a 2012 cartografamos a filmografia produzida nas Américas do Sul e
Central (Fase I). De 2013 a 2015, filmes estadunidenses e canadenses (Fase II). E de 2016 a 2018, filmes europeus
(Fase III). METODOLOGIA: Empreenderemos análises interseccionadas dos discursos e sensações que sustentam as
imagens das expressões das relações homoeróticas masculinas (cis-gay). Os filmes analisados foram escolhidos por
conta de suas bilheterias, visualidades dissidentes e inovações narrativas. RESULTADOS: Espera-se descrever como,
no contexto destas décadas, produziu-se transgressões aos modelos binários de homo/heterossexual, o enfrentamento da
LGBTfobia e seus diálogos com a Psicologia. Neste Simpósio, problematizaremos o filme Shortbus (John Cameron
Mitchell, 2006) em razão de sua proliferação interseccional, política e desconstrução identitária.

Palavras-chave: Queer Cinema; Gênero e Cinema; Cinema e Sexualidade; Cinema LGBT; Subjetividade e Imagem;

Interessamo-nos por melhor conhecer a produção cultural veiculada pelo cinema sobre as
sexualidades dissidentes ao padrão heteronormativo (Foster, 2001) e sua relação com a experiência
subjetiva do gênero e da sexualidade. Acreditamos que o cinema, enquanto produto cultural
contribua não só para a manutenção e produção da heteronormatividade2 e de estereotipias (Cardon,
2010), mas também, para a conexão das pessoas para com novas formas de narrarem sobre si
(Xavier, 2007), de contextualizarem seus processos identificatórios e de constituição subjetiva,
agregando assim novos sentidos éticos-estéticos-políticos às suas existências e expressões sexuais e
de gênero (Heise, 2006; Vergara, 2009). Assim, em 2010, iniciamos um projeto de pesquisa que
busca cartografar as dissidências à heteronormatividade e os modos de enfrentamento das
LGBTfobias apresentadas em filmes produzidos de 1990 a 2010 dentro e fora do Brasil, que tenham
sido exibidos em festivais de filmes LGBT, especialmente o Mix Brasil. Para tal, dividimos o
projeto em 3 Fases. Na Fase I, que foi de 2010 a 2012, cartografamos a filmografia produzida na
América do Sul e Central. De 2013 a 2015, filmes estadunidenses e canadenses (Fase II). E, de
2016 a 2018, filmes europeus (Fase III), portanto, ainda em andamento.

1
Professor Adjunto em Psicologia Clínica no Departamento de Psicologia Clínica da UNESP, Campus de Assis, Brasil.
2
Por heteronormatividade, entendemos todas performances e perfomatividades de gênero (Butler, 2003), que visem
enquadrar quaisquer “relações – mesmo as supostamente inaceitáveis entre pessoas do mesmo sexo – em um binarismo
de gênero que organize suas práticas, atos e desejos a partir do modelo do casal heterossexual reprodutivo” (Pino, 2007,
p. 160).

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Para auxiliar nossa compreensão sobre este processo de produção de gêneros e
enfrentamentos às LGBTfobias abordados nos filmes escolhidos para a análise, utilizamo-nos da
ferramenta da Análise do Discurso (Orlandi, 2002). Assim, seguindo as sugestões de Codato (2003,
p.64-65), estabelecemos as seguintes categorias de análise dos filmes analisados: a) Construção das
características das personagens; b) Construção de suas relações com o si e os outros, e a sociedade;
c) Construção dos cenários, isto é, contextos sócio-históricos, políticos e culturais onde se dá a
trama; d) Construção das narrativas fílmicas; e) Dimensões verbais dos diálogos, dos gestos; f)
Construção da expressão sexual de gênero das personagens.

Neste sentido, gostaríamos de apresentar aqui nossa reflexão sobre um dos filmes que fazem
parte do escopo da Fase II desta pesquisa, a saber, Shortbus (2006), de John Cameron Mitchell. O
critério para a escolha deste filme foi a) ter sido um grande sucesso de bilheteria; b) ter tido grande
repercussão junto à população LGBT e mídia; c) ter sido considerado um marco na filmografia do
New queer cinema no que tange à expressão da sexualidade para além dos binarismos de gênero e
enfrentamento da LGBTfobia, como trabalharemos a seguir.

Posicionamentos teóricos e conceituais

Desde fins do século XIX, a sexualidade deixou de ser um acontecimento para se tornar um
discurso sobre a interioridade das pessoas, ou seja, uma prática resultante de desejos mais ou menos
(a)normais, mais ou menos (in)conscientes em cada um de nós. Tal experiência, central para a
compreensão da ‘verdade de um sujeito’, tornar-se-á objeto de estudo de práticas como a
psicanálise, e ciências como a sexologia, psiquiatria e mais recentemente a psicologia. É neste
contexto que as práticas sodomitas serão essencializadas ao desejo por pessoas do mesmo sexo
biológico, tornando-as, portanto derivados de um desejo homossexual, transformando os sujeitos
masculinos atravessados por estas práticas sodomitas em identidades classificáveis, com história,
infância, colando esta prática a seu caráter, ao seu estilo de vida, morfologia e fisiologia, enfim, à
sua natureza. Como dirá Foucault: “O sodomita era um reincidente, agora o homossexual é uma
espécie” (Foucault, 1988, p.44)

Atualmente, os estudos sobre as homossexualidades consideram as implicações das normas


(hetero)sexuais na construção das identidades LGBT, pois, ainda que os LGBT construam as suas
identidades em um contexto onde haja leis que garantam os seus direitos civis e humanos, eles/elas
serão estigmatizados(a)s, pois tal construção identitária, forçosamente, irá ser atravessada pelos

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crivos dos referentes heterossexuais que pressupõem monogomia nas relações, procriação,
desigualdades entre os gêneros (Seidman, 2003). Para manter os privilégios da
heteronormatividade, inventou-se um dispositivo de controle: a homofobia. Para Eribon e Haboury
(2003), a partir da difusão dos discursos médicos da sexologia e psiquiatria, a heterossexualidade
tornou-se referência legítima dos desejos, ideais, princípios e valores (heteronormatividade),
produzindo, assim, um sentimento de superioridade em relação a todas as outras manifestações
plurais das sexualidades (heterossexismo). De maneira equivalente ao estigma (Goffman, 1988), a
homofobia enquanto dispositivo de controle promove uma percepção negativa e homogeneizada das
expressões sexuais e de gênero dissidentes à heteronormatividade no campo social, que resulta, no
campo individual, em diversas formas de homofobia interiorizada e vitimizações (Borrillo, 2000).
Por esta razão, arriscamo-nos neste trabalho a utilizar o termo LGBTfobia, pois acreditamos que o
dispositivo homofóbico subjetiva de modo distinto cada uma das identidades dissidentes ao padrão
heteronormativo de expressão da sexualidade. Há que ainda acrescentar a estas especificidades as
questões relativas às interseccionalidades, pois temos consciência de que tal dispositivo também
opera violências distintas conforme se agregam e articulam outros marcadores sociais de diferença
como raça/etnia, classe social, grau de instrução, geração, etc., na experiência da vivência do
estigma.3 Enfim, o contexto de aplicação do dispositivo implica em tecnologias de controle e
produção de violências variadas tendo sempre como princípio a manutenção do poder e privilégios
heteronormartivos.

Em paralelo, vemos surgir com este ‘sujeito da interioridade’, uma espetacularização do


fazer/falar-sobre-si, do tornar público aquilo que antes era íntimo e privado. Aos poucos, tal
intimidade vai se tornando política e, como tal, agindo sobre o contexto social de modo mais ou
menos direto, mais ou menos mobilizado e organizado4.

Segundo Lopes (2005, p.64), é neste contexto que é preciso compreender

3
Para uma discussão detalhada dos usos conceituais de interseccionalidades (leitura sistêmica) e/ou categoriais de
articulação (leitura construcionista) sugiro a leitura do artigo de Adriana Piscitelli (2008). Interseccionalidades,
categorias de articulação e experiências de migrantes brasileiras. Em Sociedade e Cultura, v.11, n.2, jul/dez. 2008. p.
263 a 274. Concordamos com a autora de “nesse debate as visões sobre diferença, poder e agência presentes nas
diversas abordagens são mais importantes do que os termos que designam esses conceitos (interseccionalidades ou
categorias de articulação)” (op. cit, p. 269).

4
Para um aprofundamento sobre como esse sujeito pós-moderno se reflete no cinema, sugiro a leitura do ensaio de Júlio
Bezerra (2007), no qual defende a tese de que o cinema autobiográfico, diferentemente do romance e da narração “seria
a "escrita" que melhor traduz o modo de ser subjetivo do sujeito pós-moderno - exteriormente centrado, avesso à
experiência do conflito interno, esvaziado em sua dimensão e mergulhado numa cultura espetacular e cientificista.”

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o surgimento dos movimentos feministas, gays, lésbicos e transgêneros politicamente
organizados, com suas origens no Ocidente, no final do século XIX, e tendo seu momento
de emergência no Brasil, na segunda metade dos anos 70, no século XX, no contexto da
abertura política pós-ditadura. A chave destes grupos reside na palavra visibilidade pública
para combater preconceitos e formas de exclusão, muitas vezes associados aos discursos
médico, legal e religioso; bem como buscar a igualdade de direitos na sociedade marcada
pela universalização dos valores do homem euro-norte-americano, adulto, heterossexual e
branco.

Segundo o autor, os estudos LGBT eclodem como crítica às ciências e à cultura na América
do Norte na década de 80 e, na década de 90, sofrerá críticas contundentes dos estudos Queer,
justamente por aquele adotar uma política de referência binária à identidade (Miskolci, 2010). O
termo queer é avesso às essências identitárias e não faz de sua própria dissidência uma norma, um
produto a ser consumido no capital dos prazeres e desprazeres das sexualidades. Assim,

Queer é estranho, raro, esquisito. Queer é, também, o sujeito da sexualidade desviante –


homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, drags. É o excêntrico que não deseja ser
‘integrado’ e muito menos ‘tolerado’. Queer é um jeito de pensar e de ser que não aspira o
centro nem o quer como referência; um jeito de pensar e de ser que desafia as normas
regulatórias da sociedade, que assume o desconforto da ambigüidade, do ‘entre lugares’, do
indecidível. Queer é um corpo estranho, que incomoda, perturba, provoca e fascina
(LOURO, 2004, p. 7-8).

A partir disso, utilizaremos o termo queer como referente a um modo de pensar, a um estilo
questionador e desconstrutivo das normatividades afinado à fuga aos binarismos, às reificações
identitárias, aos modelos fixos de referência ao sexo, sexualidades e gênero. Neste contexto, o
corpo, o sexo/gênero seriam a resultante de processos discursivos de poder/saber/prazer que têm por
efeito produzir a ilusão de serem partes intrínsecas, naturais e inquestionáveis da condição humana.
Aqui, portanto, nos diria Butler (2003): os gêneros se tornam “performances” a partir de atos de
fala, que são cotidianamente, graças a receptibilidade, produzidas em série via, por exemplo, as
tecnologias estéticas da cultura, como o cinema e a mídia que lhes garantem perfomatividades,
estilos de expressão dos corpos, sexo e gêneros.

O cinema como tecnologia de gênero e poder

É nesse contexto de produção de gêneros para um mercado sedento de identidades que o


cinema aparece e retém sua importância como uma tecnologia de gênero e outras categorias
relacionais de diferença, de estereótipos de mulheres/homens e homo/bi/heterossexualidade. Para
Teresa de Lauretis (1989), o cinema como qualquer outro meio mediático, é uma tecnologia de
gênero. Isto significa dizer que esta tecnologia é produtora de representações que alimenta os
discursos que fundamentam os dispositivos de sexualidade, de LGBTfobia, amorosos etc. Para esta

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autora o corpo é signo a ser interpretado, sendo, portanto, sujeito a diversos significados cultural e
relacionalmente a ele atribuídos, logo, é na relação que o corpo/sexo/gênero se constrói. Assim, o
gênero é, antes de tudo, en-gendrado nos corpos a partir das tecnologias que o produzem
discursivamente5.

O surgimento do (New) Queer Cinema

Ao longo dos anos 90, segundo Bessa (2007) irá surgir em diversos continentes o que se
habituou chamar de Festivais de Cinema GLBT (Gays, Lésbicas, Bissexuais, Transexuais, Travestis
e Transgêneros). Na análise da autora, tais festivais tinham o propósito tanto de dar visibilidade às
homossexualidades no cinema, quanto produzir um outro olhar narrativo sobre a realidade
homossexual para além das estereotipias veiculadas pelos padrões hollywoodianos já bem
analisados por Vito Russo6 (1981) ou mesmo televisivos (Tropiano, 2002). Paralelamente a este
desejo político, nasce também um posicionamento ético-estético-político, a saber: o cinema Queer
(Stam, 2003). Tal cinema apresenta uma proposta anti-identitária, que revela ao telespectador novas
alternativas éticas-estéticas-políticas da representação das sexualidades não-heteronormativizadas
na sociedade. Mas não é apenas com o retrato das sexualidades dissidentes às normativas
heterossexuais que se preocupa o New Queer Cinema (Nepomuceno, 2009), mas também com as
interseccionalidades entre gênero, raça e classe social (Xavier, 2007; Duprat, 2010). Testemunho
deste novo cinema, no contexto brasileiro, é analisado por Teixeira-Filho (2011) na Fase I deste
projeto, em relação ao filme Madame Satã (2002), de Karim Aïnouz, no qual a personagem central
traz um novo sentido ao conceito de identidade (Lopes, 2005), não mais como interioridade,
essência, mas como resultado de uma trajetória vivida, de uma experiência, de uma verdade sócio-
histórica-política, como um nomadismo (im)permeável às exigências do contexto.

Shortbus e a queerização dos dispositivos de normatização das sexualidades

5
Em análise semelhante à que empreenderemos neste projeto, Pereira (2009) analisa as páginas policiais para mostrar
como o discurso jornalístico (tecnologia de gênero) constrói o masculino e o feminino e a razoabilidade entre estes
termos (ibid, p. 486).
6
O trabalho de Russo (1981), foi a base para a construção de um documentário homônimo, The Celluloid Closet,
veiculado no Brasil como O Celulóide Secreto ou O Outro Lado de Hollywood, dirigido e escrito por Rob Epstein e
Jeffrey Friedman. Segundo Nepomuceno (2009, p.4), “O documentário apresenta como o cinema americano, nestes
pouco mais de 100 anos de vida, construiu desde os seus primórdios, uma identidade de gênero e de sexualidade que
reforçou estereótipos aos homossexuais e lésbicas, marcados pelo lugar social de outsider, uma representação
fortemente manipulatória que cria uma pedagogia cinematográfica de exclusão, colocando a questão gay no lugar do
risível, do deboche, ou da lástima e do medo”.

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Lançado nos EUA um ano após o premiado O segredo de Brokeback Mountain (2005), do
diretor Ang Lee, Shortbus (2006)7, de John Cameron Mitchell é um filme inovador em vários
aspectos, mas sobretudo, no modo como desloca da matriz heteronormativa que sustenta o
dispositivo da sexualidade o sexo e sua prática e os gêneros oferecendo-lhes outras alternativas para
as expressões dos mesmos.

Tudo inicia-se com uma canção “Is You Is Or Is You Ain't My Baby” que interroga à
Estátua da Liberdade: “você ainda é a minha garota? Tenho dúvidas”. A poesia sonora nos sugere
que a liberdade talvez tenha nos abandonado. Nossos olhos percorrem as partes roliças da estátua da
liberdade e, a partir de seu nariz, a câmera decola pelo céu passeando nas aquarelas de uma Nova
Iorque (NI) noturna e colorida, iluminada por lâmpadas e adentra sem licença na privacidade íntima
de moradores entretidos em suas práticas sexuais. Um primeiro signo aparece: um homem imerso
em sua banheira, sugerindo cansaço, depressão e/ou apatia, brinca com pequenas gotas d’água que
gotejam de seus dedos sobre seu nariz. Ele, então, se filma brincando com seu pênis flácido. A
câmera sai deste ambiente e uma vez mais atravessa o céu até congelar nosso olhar naquilo que
restou das torres gêmeas do World Trade Center (WTC) durante o atentado de 11 de setembro: duas
manchas quadradas no chão sugerem os contornos das bases das fundações das torres, em vermelho,
aludindo ao sangue das pessoas que ali morreram e, também, à queda deste símbolo capitalista: uma
ferida na bio-política-capitalista aberta no coração da cidade? Tal imagem é logo substituída por
outra, agora “real” que sugere que após 5 anos, uma elaboração deste luto vem sendo feita: uma
nova construção inicia-se ali naquele local. Tal visão nos é apresentada a partir da perspectiva da
janela de um quarto localizado em um prédio anexo no qual vemos uma dominatrix preparar uma
série de dildos coloridos. Aquele que parece ser seu cliente, tentando estabelecer um diálogo antes
do ato sexual, em tom de ironia, pergunta-lhe: “Você é ativa ou passiva? (...) quero dizer, na vida
real?” Ao que ela responde: “O quê? Isso aqui é a vida real.” Ele lhe propõe uma cena: “Você vai
tirar fotos suas na frente do que restou do WTC. Você sorriria?” Ele obtém como resposta uma
chicotada e uma palavra de ordem: “Deite-se na porra da cama!” Enquanto isso, do outro lado da
cidade, um homem e uma mulher se entregam a acrobacias sexuais dignas de Kama Sutra,
sugerindo intensa intimidade entre ambos e nos fazendo crer que eclodirão em um forte e mútuo
orgasmo. Voltamos à dominatrix que uma vez mais é irritada pelo cliente que lhe pergunta sobre
filhos e procriação e ainda exige dela uma resposta já que é ele quem está pagando por aquele
encontro. Em troca, ele recebe mais açoites até que ela responde: “quero ter filhos sozinha, no
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Lançado no Brasil em 28 de agosto de 2008.

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escuro, como uma minhoca”. Voltamos ao rapaz que brincava com seu pênis, agora se equilibrando
em uma posição de caracol na tentativa de realizar um auto-felácio enquanto é observado por seu
vizinho. Ele, agora, parece uma minhoca todo enrolado tentando se auto-fecundar. Mas, seria
possível estarmos sós em NI? Uma vez mais, a dominatrix é foco na cena, agora com os olhos
vidrados em um pôster de uma das telas de Jackson Pollock enquanto responde ao cliente que seu
último orgasmo “foi ótimo, pois foi como se o tempo parasse e ela estivesse completamente
sozinha”. Enquanto seu cliente, estimulado pelos açoites mecanizados que recebe e pelas palavras
de ordem da dominatrix: “goze logo, não quero perder a porra do meu trem!”, nossos olhos
freneticamente são levados a outras cenas acompanhadas pelo aumento do volume da música: o
rapaz e seu pênis brincalhão esporrando em seu rosto até às últimas gotas; excitado pela dominatrix
o rapaz esporra e algumas gotas são lançadas na réplica de uma tela de Jackson Pollock; o casal
heterossexual interétnico (ele ocidental e ela oriental) também gozando, mas de um modo que
sugere que ela fingiu orgasmo. E todo esse frenesi é subitamente interrompido pelo angustiante
silêncio que sonoriza o choro sem som do rapaz solitário que filmou a si próprio engolindo sua
própria porra enquanto era observado pelo vizinho que de excitado passa a compadecido pelo choro
do outro, até chegarmos ao olhar espantado da dominatrix que observa a porra do cliente escorrer
no quadro assemelhando-se aos traços frenéticos, abstratos e expressivos realizados por Pollock.
Absurdamente espantada com a cena e esquecida de seus compromissos, ela ainda consegue
responder ao cliente que após tê-lo feito gozar ela se sente triste, pois observa que “o tempo não
parou e que ela não estava sozinha”. Após isso, vamos a um grande close do masturbador que se
acreditava solitário. Estendido no chão de seu apartamento, a câmera ligada, ele se entrega às
lágrimas até que, repentinamente, seu parceiro chega com as compras. Assustado, como se tivesse
feito algo muito errado, ele se levanta, enxuga as lágrimas e se veste. Curiosa é a fala de seu
parceiro: “eu deveria ter chegado mais cedo, mas atrasei-me, pois alguém se jogou na linha do
trem”.

Detive-me na descrição desta cena inicial, pois nela contém o que para mim pareceu ser a
síntese do filme. Em primeiro lugar, antes mesmo de tratar da história pessoal das personagens, o
diretor se preocupou em nos fazer construir algumas perguntas, dentre elas: que relações possíveis
há entre estas personagens? quem são as americana(o)s neste contexto pós-traumático como o 11 de
setembro? De que modo a morte os (des)uniu? Como o sexo, as práticas sexuais e os gêneros foram
afetados pela presença da morte, do luto?

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A despeito do aspecto cômico que presenciamos em ver a suposta analogia entre as técnicas
de Pollock (gotejamento e traços) e as gotas d’água e jatos de esperma, esta poderosa imagem é
ironicamente central para o posicionamento da questão: o que foi feito com a cultura americana?
Não podemos esquecer que Jackson Pollock nos finais dos anos 1950 de capitalismo ascendente, no
contexto do pós-guerra mundial e prenúncio da guerra-fria, foi sendo construído pela crítica de arte
- apoiada pelo Governo Patriótico Americano - como o artista que melhor representava a Arte
Moderna Americana. Como destaca Gonçalves (2013), não fosse a defesa ferrenha de Clement
Greenberg, o qual era financiado pelo Governo Americano, o Expressionismo Abstrato dificilmente
teria alcançado a projeção nacional e internacional que teve e, em especial, aquele que por ele foi
eleito como o símbolo maior desta arte, Jackson Pollock. Mas, antes de chegarmos a ele é preciso
lembrar que a Arte Moderna Americana, por efeitos da Segunda Guerra Mundial, sofrerá forte
influência da Arte Moderna Europeia a qual foi totalmente rejeitada pelos governos fascistas e
nazistas que regeram a Europa na década de 1940 e, rapidamente transformaram a América na
capital cultural mundial, em especial NI. O que ocorre a partir disso é que em busca de uma
diferenciação desta influência europeia os artistas modernos americanos nutridos por uma atmosfera
política que os compelia a separarem estética e política seguiram em busca de uma arte não
representacional, abstrata. Porém, como relata Gonçalves (2013):

[…] para Greenberg, a independência do artista significava, além do desinteresse pelo


engajamento político, independência em relação à Paris e à arte européia como um todo;
expressava a necessidade de criar uma identidade artística única, forte, internacional, de
modo a explicitar que a arte européia – leia-se, francesa – havia perdido a importância e de
mostrar, enfim, que a arte norte-americana havia passado de colonizada à colonizadora.
[…] Nessa medida, para Greenberg, o artista mais apto a cumprir esse papel era Jackson
Pollock, devido ao evidente vigor de suas pinturas, frequentemente associadas às narrativas
de William Faulkner e de Herman Melville (GONÇALVES, 2013, p. 103).

É neste cenário de políticas governamentais interessadas em criar imagens da soberania


americana que os artistas florescem e o fazem com certo desinteresse pelo que politicamente ocorre
a seu redor.
Não se pode afirmar que a réplica do quadro de Jackson Pollock pairava casualmente como
elemento decorativo sob a parede de um quarto a partir do qual se tinha uma ampla e irrestrita
imagem da tragédia de 11 de setembro. As conexões simbólicas desta cena são múltiplas. Uma vez
mais tratava-se de uma América invadida por estrangeiros representando uma ameaça à sua
soberania ética-estética-política. Se no século anterior a América acolhia estrangeiros fugidos da
guerra, agora era ela quem estava em guerra. E se naquele momento os artistas fugiam do

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enfrentamento político da guerra fria, no filme, representados pela presença de um quadro de
Pollock, como se comportariam no contemporâneo? Haveriam também de fugir ao tema? Evitariam
falar sobre isso? De que modo lidariam com o trauma de tantas mortes dentro e fora dos EUA?
Tal alienação entre política e arte já se prenuncia nas imagens dos gotejamentos que
explicitamos: de água, de esperma, de sangue. Mas, junto com esta alienação também se agregam
fluxos de sensações, de emoções. Imerso em sua alienação política, e obstinação por expressão de
sentimentos (CARMINI, 2012)8, o que importava a Pollock era realizar a obra e, como tal,
encontrar novas imagens. E como acontece em todo o processo criativo, para se inventar mundos
inéditos, há que se percorrer caminhos novos. Neste sentido, seu processo criativo passava pela
desconstrução dos modos tradicionais de se chegar à construção da imagem: desconsideração do
cavalete, do esboço, da representação imagética, da moldura. Em suas palavras:

Minha pintura não vem do cavalete. Dificilmente estendo minha tela antes de pintar. Prefiro
abri-la numa parede ou no chão. Preciso da resistência de uma superfície dura. No chão
estou mais à vontade. Sinto-me mais próximo, mais parte da pintura, pois desta forma eu
posso andar em torno dela, trabalhar dos quatro lados e estar literalmente na pintura. Esse
método assemelha-se ao método dos pintores de areia índios do Oeste. (...) Quando estou
em minha pintura, eu não estou ciente do que estou fazendo. Só depois de uma espécie de
período de "conhecimento" é que vejo o que estive fazendo. Não tenho medo de fazer
mudanças, destruindo a imagem, etc., porque a pintura tem uma vida própria. (CARMINI,
2012)

Inconscientemente ou não o fato é que John Cameron Mitchell escolhe um dos ícones da
ascensão econômica e do individualismo na cultura americana para ilustrar uma coincidência: uma
vez mais, a América deverá produzir uma resposta ao trauma da guerra. E, tanto em uma época
quanto em outra, a saída do luto talvez esteja no diálogo com a arte. Porém, Mitchell agrega o sexo
na interlocução com a arte como estratégia de enfretamento às opressões e ao luto. Isso evidência-se
justamente no momento em que jatos de esperma são agregados à tela de Pollock. Trata-se,
portanto, de realizarmos o luto de modos de subjetivação das sexualidades que já não respondem
mais às demandas do contemporâneo. Há que se inventar novas expressões, novas estilísticas de
existência.
Creio que seja esta a tese principal defendida por Mitchell: o inventivo da sexualidade, do
prazer, como forma de enfretamento ao luto que nos faz vive-la aqui como linhas retas abstratas
(opostas aos quadros de Pollock), flanando em um devir vazio do tempo, levando-nos a estados
melancólicos apresentados nas cenas iniciais do filme nas quais as personagens parecem padecer de

8
CARMINI, Carolina. Pollock: Um homem no centro de sua tela. Em Artes e idéias, 2012. Disponível em:
http://obviousmag.org/archives/2012/05/pollock_um_homem_no_centro_de_sua_tela.html#ixzz4m6oQKqrl

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um “presente perpétuo carente de recordação” (Matos, 2009), de experiência, representada aqui na
fala: “atrasei-me, pois alguém se jogou na linha trem”. No contemporâneo, portanto, a contração do
tempo é intensificada, acelerada e, por isso sentimos que estamos sempre atrasados, não temos
tempo nem para sentir a morte. O tempo é dissociado da experiência, o que justifica nossas
dificuldades em sentir – queixa que une as personagens. Mas, na proposta de Mitchell qual será o
objeto desta inventividade? A reinvenção do sexo. Inspirado pelo ato inventivo, dissidente e
desruptivo de produção de imagens utilizado por Pollock com suas linhas sinuosas sem começo
nem fim, o diretor de Shortbus nos sugere que, no contemporâneo, o sexo necessita ser reinventado
estética, ética e politicamente. É inegável que o método de criação de Pollock passa pela
queerização dos modos de produção de uma imagem e da imagem ela mesma, afinal, ele produz
sensações, sentimentos que prescindem de ilustrações. E é justamente aqui que acredito residir o
efeito queer em Shortbus: pensar o sexo não mais submetido ao dispositivo da sexualidade, sem que
se caia no engodo de criarmos novas categorias, novas imagens, novas representações para o que
fazemos quando transamos. O sexo, como nos movimentos iniciais da câmera, precisa ser vivido
como fluxo intensivo e não como meta, direção, vetor.
É neste contexto de pungente melancolia pós-trauma que as personagens de Shortbus serão
subjetivadas devendo as mesmas aceitar ou resistir. Assim, as figuras centrais inicialmente
apresentadas na cena que descrevi são:
Sofia (Sook-Yin Lee), conselheira de casais que embora afirme ter boa experiência em
terapia sexual, nunca teve um orgasmo e, na cena que descrevi ela simulara ter prazer há anos com
o marido Rob (Raphael Barker). Uma das suas pacientes, Severin (Lindsay Beamish), é a
dominatrix, que apesar de liberada sexualmente queixa-se de não conseguir se apaixonar. E James
(Paul Dawson) e Jamie (PJ DeBoy), um casal homossexual, também seus pacientes, pensam em
abrir a relação a um terceiro parceiro, Ceth (Jay Brannan) como estratégia de superar a ausência de
tesão entre eles. É neste cenário pós-trauma que John Cameron Mitchell apresenta o traço comum
do sofrimento das personagens: elas não sentem. A terapeuta, representante do discurso científico
que foi inventado para tratar o sofrimento, encarna a falácia deste discurso. Assim, essa é a primeira
queerização: isso deverá ser tratado em outro lugar. A partir daí, todos irão se encontrar em um bar
chamado Shortbus. Como nos quadros de Pollock linhas independentes, assimétricas, não análogas
se cruzam e se misturam em suas diferenças. O que pode advir desses encontros?

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Aconselhada pelo casal James e Jamie, Sophie vai até Shortbus9. Lá, ausculta uma conversa
entre Ceth e o antigo prefeito de NI que ocorre sob a base de um fundo musical da canção
Language (Scoth Mathew) que introduz o tema da memória que, carregada de experiência, nos
abala como um aperto de mão e que quando cessa, leva junto nossas crenças, nos assusta e nos
envolve. O ponto central desta conversa entre um jovem (metáfora para o novo, o inventivo) e um
ancião (metáfora da sabedoria, de sabedor das memórias de um grupo e vivência de experiências),
reside na tese defendida pelo ancião: “nova-iorquinos são permeáveis” e isto lhes garantirá a
sobrevivência. É em NI que as pessoas se deixam penetrar pelo novo e pelo velho, revelando-lhe “a
tradição do novo” naquela cidade, fato que já coloca em suspensão a tese da masculinidade como
sinônimo do impenetrável (Saez; Carracoza, 2016), ou seja, NI opera de modo queer, desconstrói
padrões e normas. Como na arte, onde paradoxalmente é tradição renovar-se, em NI, lugar onde,
segundo o ancião “todos vem para fuder”, a superação do trauma ocorrerá, mas desta vez,
reinventando o sexo, não mais a partir dos discursos e tecnologias que sustentam o dispositivo
heteronormativo da sexualidade, mas tendo como base novas sensações, novas emoções que
prescindem de discursos, tratando-se, portanto de uma afirmação de uma contrasexualidade
(Preciado, 2015).
Por fim, assim como Sophie que não consegue gozar, temos James revelando a seu voyeur
que ele não consegue sentir e a dominatrix com o marido de Sophie indiretamente explicitando que
não consegue amar. James é impenetrável, apesar de não querer ser assim, isso é mais forte que ele.
Após essa cena, somos levados novamente à Sophie que delirantemente sai de seu consultório,
embrenha-se na mata e vai cair em um banco de jardim iluminado por um poste e à beira-mar.
Rodeada pelas águas, ela se masturba enquanto James é finalmente penetrado por aquele que lhe
salva a vida de uma tentativa de afogamento na piscina do clube no qual, ironicamente, é salva-
vidas. Em ambos os casos, eles não gozam e a cidade, mais uma vez, tem um apagão. Até que, já
dentro do Shortbus, enquanto todos cantam a apoteótica canção “In the End”, a terapeuta finalmente
consegue um orgasmo restabelecendo as luzes da cidade e o contato com sua própria experiência e
sentimentos. Muito embora este final possa ser considerado pouco queer, pois que reativa a ideia de
que o orgasmo é o destino do sexo, mais do que o processo, o percurso construído a partir do
encontro dos corpos, não se pode negar que o gozo da mulher imigrante em uma américa
melancólica reativa o imaginário trazido no início do filme a partir da contextualização história da

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O nome do bar é uma metáfora para o ônibus que leva as crianças dotadas e desajustadas à escola, o que nos faz
pensar que se trata de um dispositivo de deslocamento. Neste bar se está em trânsito, nada é fixo, as diferenças não são
construídas a partir de relações hierárquicas, mas de afetações, sensações e acontecimentos compartilhados, negociáveis

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tela de Pollock. A diferença aqui, entretanto, reside na frase: “a sala de orgia é como os anos 60 só
que com menos esperança”, isto porque, nos anos 60 usava-se o corpo como experiência para se
chegar à felicidade, à paz e ao amor; aqui, o corpo é usado apenas para o prazer. A felicidade que
alimenta a esperança já produziu muitos engodos e está presa a uma matriz heteronormativa de
poder e opressão. Agora, o modo possível de se lidar com o fim, leia-se também a morte, é que no
final, o que encontramos é nada mais que o fim e isto é para todxs.
Considerações finais
Shortbus, o filme mais emblemático de uma geração surgida na esteira do New Queer
Cinema produzido no ano 2000, foi escolhido por sua complexidade e estratégia de visibilidade
sobre a falácia dos modos tradicionais de lidarmos com o sexos, as sexualidades e os gêneros.
Vemos ali explicitados o medo do sujeito pós-moderno em relação ao novo, ao estrangeiro, que
ameaça a falsa segurança trazida pelos paradigmas estabelecidos por este Capitalismo Mundial
Integrado (Guattari, 1986). Tal CMI é desestabilizado pela ameaça trazida pelos atentados
sucessivos que aconteciam nas potências ocidentais e que culminam com o 11 de setembro. Para
além das perdas humanas, perdeu-se também a segurança nas tradicionais formas de lidarmos com a
angústia, a perda, os sintomas, o desejo e o prazer. As terapias já não funcionam mais, as
explicações científicas tradicionais sobre os modos de subjetivação já não dão conta de lidar com
essas novas subjetivações afetadas pelo trauma. A própria terapeuta já não consegue ter prazer.
Quebrando o setting, ela se revela a seus pacientes que lhe recomendam uma outra forma de
tratamento: literalmente, implicar seu corpo, arriscar-se às mudanças trazidas por novas
experiências e sensações. O filme, portanto, queeriza as epistemologias tradicionais construídas
sobre bases heteronormativas do sistema de inteligibilidade sexo/gênero/orientação
sexual/desejo/reprodução/prazer problematizado por Judith Butler (2003) em Problemas de gênero.
Talvez, para ser mais fiel à desconstrução das matrizes inteligíveis tradicionais, o filme
pudesse arriscar-se mais na visibilidade de outras corporeidades (anões, “deficientes”, por exemplo)
e práticas contrasexuais (pegging, sadomasoquismo, etc.) como parte da “mistura” do processo de
invenção de outras possibilidades de prazer e subjetivação descoladas dos dispositivos amorosos da
monogamia, da reprodução heteronormativa, das diferenças estabelecidas a partir das relações de
desigualdades. Todavia, ainda assim, o filme não perde a sua potência Expressionista de afirmação
das sensações como referência da condição de existência do humano em nós, além, muito além, das
categorias sociais de diferença.

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Ethics-Aesthetics-Politics of homoerotic experiences, Genders and LGBTphobia in the


cinematography of the Americas exhibited in LGBT film Festivals
ABSTRACT: Inspired by post-feminist and poststructuralist theories, we hypothesize that cinema
generates sensations and visual technologies of power-knowledge-pleasure that are important in the
subjective construction of gender identities, sexualities, and confrontations of LGBTphobias. Thus,
we have attempted to dissidents cartographies of heteronormativity and modes of coping with
LGBTphophobia presented in the cinematography produced from 1980 to 2010 inside and outside
Brazil, which have been presented at LGBT film festivals, especially Mix Brasil. Thus, from 2010
to 2012 we mapped the filmography produced in South and Central America (Phase I). From 2013
to 2015, American and Canadian films (Phase II). And from 2016 to 2018, European films (Phase
III). METHODOLOGY: We will undertake inset analysis of the speeches and sensations that
support the images of the expressions of homoerotic male relationships (cis-gay). The analyzed
films were chosen because of their box office, visual dissidences and narrative innovations.
RESULTS: We hope to describe how, in the context of these decades, transgressions were produced
to binary homo/heterosexual models, the confrontation of LGBTphobia and their dialogues with
Psychology. In this Symposium, we will problematize the film Shortbus (John Cameron Mitchell,
2006) due to its intersectional proliferation, politics and identity deconstruction.

KEYWORDS: Queer Cinema; Gender and Cinema; Cinema and Sexuality; LGBT Cinema;
Subjectivity and Image

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