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AUTOPSICOGRAFIA

1. A poesia passa por diferentes etapas quer ao nível da produção quer ao nível da receção. Assim, o ponto
de partida da produção é a sensação (“a dor sentida”); segue-se a dor recriada, transformada pela
imaginação, originando uma síntese, ou seja, uma nova dor. É a esta última que o leitor acede, o que
significa que o processo de receção se distancia dos dois inerentes à produção.

2. O poema pode dividir-se em três partes, correspondendo a cada uma das quadras, em que são
apresentados conceitos diferentes. Na primeira estrofe é possível efetuar uma subdivisão, atendendo a
que o verso 1 apresenta a ideia-chave que será explicitada nos versos seguintes (a tese de que o
fingimento é inerente ao ato criativo). Na segunda quadra, confirma-se que o leitor não acede à dor do
poeta, até porque a dor foi metamorfoseada. Na última quadra distingue-se o coração da razão, para
evidenciar o engano a que os sentimentos conduzem e que o poeta terá de abandonar forçosamente, dado
ser-lhe exigido o uso da razão.

3. Neste poema, Fernando Pessoa esclarece o modo como a poesia se constrói, afirmando que “o poeta é
um fingidor” (v. 1). Implicitamente, defende a ideia de que a criação artística é um processo intelectual que
se afasta do mero mimetismo.

4. O texto A refere especificamente o título e alguns versos do poema pessoano; o texto B faz referência ao
fingimento como algo implícito à criação poética. No fundo, ambos os textos descodificam, em parte, a
tese “o poeta é um fingidor” apresentada no poema “Autopsicografia”.

ISTO

1. Fingir, segundo o sujeito poético, é sentir com a imaginação; mentir será, por isso, sentir apenas, usar
unicamente o coração, os sentimentos.

2. O coração é o ponto de partida para a imaginação, ou seja, o poeta parte do que sente, mas recria o
sentimento através da razão, afastando-se, assim, do que inicialmente sentiu. No fundo, é a imaginação
que distancia o artista do homem comum.

3. O verso significa que aquilo que está além do mundo terreno, o que se encontra no mundo superior, a
que se acede por meio do intelecto, é o que o poeta deve alcançar, até porque esse é o espaço da
perfeição.

4. Sendo a escrita um ato artístico, que exige o recurso à imaginação, percebe-se a necessidade de se
afastar daquilo que “está ao pé” (v. 12) – as sensações imediatas, os sentimentos, pois estes enleiam,
enganam.

5. Com a interrogação, o sujeito poético está a conferir um estatuto de menoridade ao leitor,


comparativamente ao artista, pois este precisa de usar a imaginação. Por isso, ironicamente, ordena que o
leitor se limite a sentir, como se visse nele a incapacidade de usar a razão.

6. Trata-se de um poema composto por três quintilhas, todas com seis sílabas métricas. A rima é cruzada e
emparelhada, atendendo ao esquema rimático: ababb / cdcdd / efeff.
7. Complemento direto.

8. “que” – conjunção subordinativa completiva; “ou” – conjunção coordenativa disjuntiva.

9. Tem valor conclusivo.


10. Oração subordinada substantiva relativa.

ELA CANTA, POBRE CEIFEIRA

1. A expressão deste desejo resulta da consciência que o "eu" tem do mal que o uso excessivo da razão
produz em si próprio. Porém, esse desejo encerra um conteúdo paradoxal, porque o “eu” quer ser
inconsciente como a ceifeira sem deixar de ser ele, um ser consciente.

2. A sinceridade está relacionada com a inconsciência, dado associar-se à espontaneidade e ao instinto. Já


o fingimento implica o uso da razão e da consciência. Assim, o sujeito poético aspira ao impossível:
ninguém pode ser inconsciente e ter consciência disso.

3. A antítese, em “alegra e entristece” (v. 9), sugere o efeito contraditório do canto da ceifeira no sujeito
poético; a apóstrofe “Ó campo! ó canção!” (v. 20) e o imperativo (“entrai”, v. 22, “tornai”, v. 22, “passai”,
v. 24), identificam os destinatários do apelo do "eu" e o desejo que estes o aliviem da sua dor.

4. No primeiro momento, respeitante às três primeiras estrofes, descreve-se a ceifeira e o seu canto. No
segundo, relativo às três quadras seguintes, o “eu” exprime os efeitos produzidos pelo canto, revelando a
sua emoção e o seu desejo de fuga ao pensamento.

5. O referente é "pobre ceifeira".

6. “no meu coração” – complemento oblíquo; “A tua incerta voz ondeando” – complemento direto.

GATO QUE BRINCAS NA RUA

1. O gato age por instinto, sendo, por isso, um “Bom servo das leis fatais” (v. 5), vive só por viver, sem
saber por que vive, limitando-se apenas a sentir. Ora, a comparação “brincas na rua / Como se fosse na
cama” (vv. 1-2) salienta o caráter instintivo do gato, que não lhe permite ter consciência das
inconveniências.

2. O sujeito poético, por ser demasiado racional, não consegue ser feliz, razão pela qual inveja o gato, que,
por não intelectualizar os sentidos, acaba por viver feliz.

3. Os dois versos remetem para a complexidade e confusão interiores e para a despersonalização: ao ser
muitos, o sujeito poético acaba por se desconhecer a si mesmo.

4. Sentir implica agir instintivamente; pensar exige o uso da razão, e, quando se usa a razão, deixa-se de
sentir apenas. Pensar, que exige distanciamento dos sentimentos, opõe-se a sentir, atitude a que se acede
natural e espontaneamente.

5. Atendendo a que todo o texto revela oposição entre o “gato” (tu) e o sujeito poético (eu), percebe-se
que este jogo permite contrapor a intelectualização do “eu” e o comportamento instintivo do gato.

6.1 [A]
6.2 [D]

TENHO TANTO SENTIMENTO


1. Destacam-se as seguintes dicotomias: sentimento/pensamento; vida vivida/vida pensada; vida
verdadeira/vida errada.

2. O sujeito demonstra alguma confusão interior, como se percebe pela primeira estrofe quando afirma
“Tenho tanto sentimento / Que é frequente persuadir-me / De que sou sentimental”. Porém, acaba por
admitir a sua racionalidade excessiva (vv. 4-5) e revela-se bastante consciente da realidade quando
reconhece que todos temos duas vidas, a verdadeira e a idealizada, mas que teremos de viver a que temos.

3. A mudança da primeira pessoa do singular para a primeira do plural justifica-se pelo facto de o sujeito
poético considerar que a sua situação é comum a todos nós, incluindo-se, neste aspeto no coletivo
humano a que pertence.

4. A antítese é visível na oposição estabelecida entre vida “vivida” (v. 8) e “pensada” (v. 9), “verdadeira” (v.
12) e “errada” (v. 12), servindo o objetivo de evidenciar a dicotomia sentir/pensar, ilustrada pelas
contradições com as quais o ser humano se confronta.

5. O texto é composto por três sextilhas, em redondilha maior, com rimas cruzada e interpolada na
primeira sextilha e apenas interpolada nas restantes, como evidencia o esquema rimático abcbac / defdef /
ghighi.

6.

a. “Que tudo isso é pensamento” (v. 5) ou “Que não senti afinal” (v. 6).

b. “ao medir-me” (v. 4) (quando me medi).

c. “Mas reconheço” (v. 4).

NÃO SEI SE É SONHO, SE REALIDADE

1. “terra de suavidade” (v. 3), “ilha extrema do sul” (v. 4), “vida é jovem”, “amor sorri” (v. 6), “palmares
inexistentes” (v. 7), “Áleas longínquas” (v. 8), “Sombra ou sossego” (v. 9), “ilhas do fim do mundo” (v. 19),
“palmares de sonho” (v. 20).

2. As duas primeiras estrofes espelham a esperança de que o sonho se possa realizar, como atesta o uso do
advérbio “Talvez” (v. 7). A terceira estrofe, introduzida pela conjunção adversativa “Mas”, dá início ao
desvirtuamento, ao desalento, com a constatação de que o pensamento anula o sonho; por isso, nessa
terra (a do sonho), o bem não é duradoiro. Na última estrofe, evidencia-se a certeza de que a cura para os
nossos problemas tem de estar em nós, e de que só a nossa ação nos permitirá ser felizes.

3. Na primeira ocorrência, o advérbio “ali” refere-se à “terra de suavidade” (v. 3), à “ilha extrema do sul”
(v. 4); já na segunda ocorrência (última estrofe),

7. Complemento indireto.

8. Coesão lexical (por reiteração): “vida” (v. 8) e “vida” (v. 9). Coesão lexical (por substituição – antonímia):
“vivida” (v. 8) e “pensada” (v. 9).o mesmo advérbio tem como referente o “nós”.

4. Destaca-se, logo no primeiro verso, o emprego da antítese, para salientar a oposição que se estabelece
entre o “sonho” e a “realidade” − “Não sei se é sonho, se realidade” − e na última estrofe entre “mal” e
“bem” − “Que cura a alma seu mal profundo, / Que o bem nos entra no coração” (vv. 21-22) −, com o
intuito de realçar a inoperância do sonho e a imposição do real sobre o imaginário. Emprega-se também a
metáfora ao associar a ilha ao sonho (veja-se os vv. 19 e 20), dado que os locais exóticos são considerados
espaços de evasão, de fuga à realidade.

5.
a. Sonho;
b. Realidade;
c. Mistura

6. Os deíticos de natureza pessoal e temporal estão exemplificados no pronome “nós”, nas formas verbais,
no presente do indicativo, como “sei” (v. 1); o advérbio “ali” (v. 23) corresponde a um deítico de valor
locativo.

7. Trata-se da coesão lexical por substituição (sinonímia).

NÃO SEI, AMA ONDE ERA

1. Na primeira estrofe há um jogo temporal entre passado e o presente, em que o primeiro se reflecte no
segundo. Com efeito, o “eu” traz para o presente as recordações do passado, em particular o jardim e a
fantasia de outrora, e admite que no futuro também não saberá o que foram essas vivências anteriores.

2. Os versos parentéticos correspondem às presumíveis respostas da ama, o interlocutor direto do “eu”,


que é símbolo do passado e o único que poderia dar as respostas que o “eu” procura, graças à relação e ao
conhecimento que tem desse passado, agora revisitado.

3. A cor salientada é o azul, particularmente o “azul do céu” (v. 7), que simboliza a pureza, a inocência, o
que está além da realidade, que, por sua vez, se associam à infância, ao sonho e à imaginação típicas das
crianças. Contudo, estão subjacentes outras cores na referência às “Flores de tantas cores…” (v. 13), que,
simbolicamente, sugerem a alegria mas também a fragilidade.

4. As aproximações devem-se ao facto de o sujeito poético ser do género feminino e de, no final de cada
estrofe, existir um verso que funciona como uma espécie de refrão e que representa a resposta da ama.
Portanto, tanto o caráter dialogal, como a centralidade da figura feminina e a presença do refrão são
aspetos que remetem para as cantigas de amigo.

5. A anáfora permite realçar o modo carinhoso como a “ama” trata o sujeito poético. Simultaneamente,
reitera o vocativo e a apóstrofe.

6. Oração subordinada substantiva relativa.

7. Como marcas deíticas, surgem as formas verbais no presente e no pretérito perfeito que contêm marcas
temporais e pessoais (“Conta-me” e “fui”), bem como pronomes (“me”). Por outro lado, também a
expressão “Esse dia” configura uma marca temporal, e [esse] “jardim” uma marca deítica de natureza
espacial.

ALBERTTO CAEIRO SE EU PUDESSE TRINCAR A TERRA TODA

1. Atendendo a que o bucolismo consiste na exaltação da ruralidade, da ingenuidade e da simplicidade dos


costumes, elogiando a beleza da Natureza e da vida campestre, pode percecionar-se no poema a alegria do
sujeito poético que aceita a ordem natural das coisas: alude a vários elementos rurais e expressa o desejo
de comunhão com a terra, as montanhas, as planícies, os rochedos e a erva.
2. O “eu” considera que as dualidades devem ser encaradas com naturalidade. Por isso, refere que a
felicidade e a infelicidade devem coexistir para se poder ser natural (vv. 5-7); também na Natureza tem de
haver dias de sol e de chuva (vv. 8 e 9); e o sentir e o pensar são inerentes ao ser humano, portanto têm de
ser encarados normalmente.

3. O verso “E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre” (v. 18) evidencia que se deve aceitar a
morte porque o dia também morre. Assim, fazendo o ser humano parte do Universo, a morte não pode
causar estranheza, tal como está inscrito no último verso.

4. Alberto Caeiro é considerado o menos culto dos heterónimos, aquele que aceita calma e placidamente a
ordem do mundo, que usa um vocabulário simples, limitado e repetitivo, aproximando-se da prosa no que
se refere à forma e ao ritmo. Formalmente, verifica-se nos seus poemas uma grande irregularidade
estrófica e métrica, para além da ausência da rima. Todos estes aspetos estão presentes no texto: o
vocabulário é simples e repetitivo; as comparações recorrem a termos comuns; os versos não apresentam
rima e evidenciam uma enorme variedade de sílabas métricas e as estrofes são irregulares.

5. Oração subordinada substantiva completiva.

6. Sujeito.

SOU UM GUARDADOR DE REBANHOS

1. O sujeito poético transforma os pensamentos em sensações (“os meus pensamentos são todos
sensações”), anulando a oposição entre sentir e pensar, dando primazia ao sentir e à apreensão da
realidade pelas sensações. O sentido das coisas obtém-se pelas sensações, por isso “Pensar uma flor é vê-
la e cheirá-la” (v. 7).

2. Quando o “eu” afirma “Penso com os olhos e com os ouvidos” (v. 4), “E com as mãos e os pés / E com o
nariz e a boca” (vv. 5-6), percebe-se uma hierarquização das sensações, de acordo com o grau de
conhecimento que elas permitem atingir. Assim, segundo o sujeito poético, a realidade é primeiro
apreendida pela visão e pela audição, depois pelo tato (“as mãos e os pés”, v. 5) e, por fim, pelo olfato e
pelo gosto.

3. O pensamento surge objetivado no verso “E comer um fruto é saber-lhe o sentido” (v. 8), em que se
confere ao pensamento um estatuto concreto e em que ele é submetido ao primado da sensação, neste
caso do gosto.

4. O sujeito poético mostra conhecer a realidade pelos sentidos e só estes lhe permitem alcançar a
verdade. Por isso, o contacto direto com a Natureza é o que lhe permite abraçar a realidade, tal como se
depreende dos versos 11-14.

5. A tristeza do sujeito poético resulta do gozo excessivo proporcionado pelas sensações e pelo contacto
com a Natureza. Porém, o “eu” aceita essa tristeza com naturalidade, uma vez que provém do excesso de
felicidade, a qual resulta da relação direta com a realidade (“Sinto todo o meu corpo deitado na
realidade”).

6. Justifica-se pela oração introduzida por uma conjunção subordinativa “quando”.


7. “dia”

8. Derivação por sufixação