Você está na página 1de 6

CURSO TEORIA DO CONTO

(IDELBER)

Inspirado por uns interlocutores, resolvi dar um curso que não dou há 20 anos. E decidi
compartilhar a ideia aqui, para quem tenha curiosidade de saber como se monta um curso de
literatura em um programa de Letras.
A concepção da maioria dos cursos já vem pronta, claro, e é só você escolher os textos. São
os cursos por gênero/ autor ("O romance de Machado de Assis"), período ("o modernismo e
a vanguarda hispano-americana") ou um problema qualquer ("literatura e política no Boom
latino-americano"). Todos esses são cursos tradicionais, que a gente dá toda hora, e cada
professor vai variando com sua lista de textos.
Mas há cursos diferentes, que são baseados em conceitos. É o caso do curso TEORIA DO
CONTO. Veja só, não é "introdução ao conto tal do período tal ou autor tal ou estilo tal". É
teoria do conto.
********
O que é um conto? Resposta do dicionário, simples: é uma narrativa curta de ficção em
prosa.
NESSE sentido, existem contos há milênios, inclusive contos que já eram publicados como
parte de outras coisas. Tome os diálogos platônicos, e o que não falta ali são parábolas de
Sócrates que poderiam ser publicadas separadamente como contos.
Passam-se os milênios, a narrativa curta em prosa produz obras-primas fundacionais para as
línguas modernas, como a italiana, na qual "Decameron", de Boccaccio, compre função
quase tão importante como a Divina Comédia de Dante. Em português foi um pouco menos,
porque em nossa língua Camões tomou conta da porra toda com épica e lírica, mas em
espanhol essa é uma caudalosa tradição que vai de "El Conde Lucanor" (contos didáticos
medievais) até uma obra-prima como "Novelas ejemplares", de Cervantes. Digamos que
essa tradição culmina, em francês, nos contos de Voltaire (inclusive um deles, "Cândido",
vira um "conto mais longo", uma novela, mas com a mesma estrutura do conto).
Essa tradição de relatos breves não é O CONTO, no sentido moderno do termo. Essa
tradição milenar do relato de peripécia tem uma estrutura que se repete. Pode ser de viagem,
de amor ou de morte, mas é sempre assim: equilíbrio ---> violação do equilíbrio,
transgressão --> punição, fatalidade --> restauração do equilíbrio. Esse esquema está
descrito pelo russo Vladimir Propp em seu livro "Morphology of the Folktale".
******
A função de um estudioso de literatura não é dizer às pessoas de qual literatura elas devem
gostar ou qual literatura é melhor que qual, mas explicar às pessoas do quê, por quê, e como
elas gostam do que gostam. E aí, claro, os horizontes dos leitores se ampliarão
naturalmente.
******
O que é o conto moderno? É consenso entre especialistas que ele nasce com Edgar Allan
Poe. Não se trata apenas de que Poe inventa uma série de gêneros: o conto psicológico, o de
terror/ horror, a fantasia/ ficção científica, a enorme tradição do relato policial. Poe inventa,
sobretudo, outra LÓGICA para o conto.
Ricardo Piglia descreveu essa lógica tirando um exemplo do bloco de notas de Tchekhov
(outro mestre do conto na forma moderna): “um homem, em Montecarlo, vai ao cassino,
ganha um milhão, volta para o hotel e se suicida”. Aqui está o embrião do conto moderno,
porque ele opera contra o senso comum, que seria ir ao cassino, perder um milhão e
suicidar-se. Como a anedota dissocia o suicídio da experiência do jogo, ela abre uma
bifurcação. Trata-se, portanto, de duas histórias, a do jogo e a do suicídio.
******
Você pode explicar a diferença entre o conto pré-moderno e o conto moderno fundado por
Edgar Allan Poe de mil maneiras, mas pode-se começar aqui: o conto pré-moderno conta
uma história. O conto moderno conta DUAS histórias.
Tem a história 1, que é a da superfície, e tem a história 2, que é a história secreta. A arte do
contista é ir cifrando a história 2 na história 1. Se você ler todo o conto do século XIX
inaugurado por Poe (indo a Horacio Quiroga, Machado de Assis, e até mesmo a Henry
James, que complica as duas histórias de maneiras mirabolantes), você verá esse esquema.
Se você ler "A Missa do Galo", de Machado, verá que "mensagem" não tem nenhuma, há
apenas a história 1, da ida à missa, e a história 2, subterrânea, a história dos braços.
Não existe uma "mensagem do texto", um ensinamento, algo escondido atrás da história que
você tenha que descobrir. No conto moderno, o que está escondido atrás da história é
OUTRA HISTÓRIA.
******
"Conto", no sentido genérico, então é toda narrativa curta de ficção em prosa. Em sentido
especializado, de "conto em sua forma moderna", ele é um relato curto de ficção em prosa
no qual interagem a história 1, a que se conta, e a história 2, a história que não se conta e
que o leitor tem que reconstruir.
Esse esquema funciona até hoje, mas ele se transforma no começo do século XX. Para a
vanguarda, ou seja, para toda a tradição Kafka, Faulkner, Flannery O'Connor, Hemingway,
Borges, Cortázar, Katherine Mansfield etc. etc. continua havendo a história 1 e a história 2,
a história que se conta e a história que não se conta.
Mas agora a história 2, a história secreta, fascinantemente passa a ser a história das
condições de possibilidade da história 1, o relato dos mecanismos de funcionamento da
história 1. Qual é a história 2 cifrada na história 1? É a história de como se contou a história
1. Essa transformação começa com "Dublinenses", de James Joyce.

II

Em outro post, dizíamos que conto, no sentido lato, pode designar qualquer narrativa breve
de ficção em prosa, mas no sentido estrito, moderno, inventado por Edgar Allan Poe,
designa um tipo particular de relato breve, no qual aquilo que se cifra na história narrada é
sempre outra história.
O conto pré-moderno transmite um ensinamento, uma moral, uma “mensagem” qualquer.
Nas coletâneas de contos medievais, em qualquer língua europeia, você encontrará relatos
que ensinam a namorar, cortejar, casar, descasar, plantar, matar cobra, honrar a Deus. Até
no século XVIII, com Voltaire, contos como “Cândido, ou o Otimismo” estão claramente
ensinando algo ao leitor (“não seja esse imbecil que sempre vê no mundo real o melhor dos
mundos possíveis”). Claro que o conto pré-moderno não se resume a seus ensinamentos e
pode ser lido de mil maneiras, inclusive demonstrando como o ensinamento se embaralha
no interior do conto. Mas sempre está lá essa vocação instrumental e prática, transmissora
de conhecimento e sabedoria, que é própria do relato popular.
No conto inaugurado por Edgar Allan Poe, o que se esconde atrás da história não é uma
mensagem, é outra história. Seria esdrúxulo tentar extrair “ensinamentos” dos contos de
Poe. “Quando houver uma sequência de assassinatos, esteja atento à possibilidade de que o
assassino seja um macaco que escapou do zoológico?” “Não desça a porões escuros porque
pode aparecer um gato preto?” Seria absurdo tentar ler os contos de Poe assim. O que
interessa é o relato narrado e aquilo que não foi dito. Mas o que não foi dito não é uma
“ideia” ou “mensagem”, é outro relato.
Com essa simples inversão, Poe inaugura o policial. O que é um policial? É um relato no
qual a história 2 (o crime), que aconteceu e que o autor já conhece ao começar a escrever,
ficará cifrada na história 1 (a investigação), a história que ele narra ao leitor. A história 2
fica cifrada na história 1, mas de forma que o leitor não a adivinhe cedo demais. Se o leitor
não conseguiu reconstruir, por si próprio, a história 2 até o final da história 1, mas mesmo
assim reconheceu que aquela estava realmente pressuposta nesta, temos uma grande obra da
narrativa policial.
Todas as infinitas e mirabolantes variações da narrativa policial na literatura e no cinema (o
assassino ser o detetive, o assassino ser a vítima, o assassino ser o próprio narrador etc.) já
estão previstas no esquema de Poe: narre a história 1, cifre nela a história 2 para que o leitor
a reconstrua, de preferência de forma não óbvia mas, ao mesmo tempo, orgânica,
reconhecível: “ah, era isso mesmo” é a reação final do leitor no policial bem sucedido.
O conto moderno, então, é um relato breve em que a história 2 cifra-se na história 1. Esse
esquema funciona em Poe, Quiroga, Hoffmann, Kipling. Funciona em Machado de Assis
também, mas como Machado é muito genial, ele já vislumbra o que será a forma seguinte,
do conto modernista, de vanguarda.
Quando nasce o conto modernista, de vanguarda, o conto que aprendemos a reconhecer em
Faulkner, Flannery O'Connor, Katherine Mansfield, Hemingway, Kafka, Borges, Cortázar,
Guimarães Rosa? Aqui a resposta é menos consensual do que no caso de Poe, mas eu
proporia a vocês que começa em Roma em 1906.
Sendo despejado de seu quartinho em Roma, com a mulher e filho passando fome e um
editor filho da puta infernizando-lhe a vida com chantagens e exigências de revisões, um
escritor irlandês exilado, poliglota, fodido e genial pega todos os últimos trocados que lhe
restam e enche a cara até de manhã. Na volta, tropeça, bate a cabeça na janela do próprio
quartinho do qual estava sendo despejado, e acorda de manhã com a notícia de que a
proprietária queria reembolso pelo prejuízo. Para completar aquela manhã de 1906, o
irlandês recebe a notícia de que a mulher está grávida do segundo filho.
É no meio desse inferno que o irlandês inventa a nova forma de cifrar a história 2 na
história 1. Como no caso de Poe, a invenção é simples. Por culpa do editor filho da puta, o
livro só saiu anos depois, mas o esquema já estava concebido, e boa parte executado, em
Roma, em 1906.
Mesmo que não tivesse escrito o maior mega-romance de todos os tempos, em Ulysses,
mesmo que não tivesse escrito o mais experimental de todos os livros, em Finnegans Wake,
mesmo que não tivesse escrito o maior romance de formação da época, em “Um retrato do
artista quando jovem”, mesmo que não tivesse feito nada disso, James Joyce já teria sido
um marco inaugural da narrativa, apenas com os contos de “Dublinenses”.
É contraintuitivo, porque nos contos de “Dublinenses” PARECE NÃO ACONTECER
NADA. Estamos longe da peripécia ágil de Poe e Kipling. Personagens de classe média
transitam nas minúcias do cotidiano, meio sem saber o que fazer ou para onde ir, vão tendo
pequenas epifanias que lhe iluminam as misérias da vida de todo dia, e no caleidoscópio
quebrado que é o relato que recebe o leitor, você vai percebendo que a única história 2 que
se cifra é o desespero dos personagens por narrar a história 1. Esse modelo chega à
perfeição absoluta no conto “Os mortos”.
Os relatos de Kafka, Faulkner, Borges, Cortázar ou Guimarães Rosa vão inventando
variações a partir dessa estrutura: a história 2 é a história de como funciona a narração da
história 1. Um ápice dessa tradição é a pérola de Flannery O'Connor, “A good man is hard
to find”.
Mas é Joyce que inventa a inversão genial que funda o conto modernista, de vanguarda: a
única história 2 que interessa são as condições de possibilidade de narração da história 1.

III

Nas duas primeiras partes desta série, combinamos que o conto pré-moderno narra um
relato que embute uma mensagem, um ensinamento, uma moral da história (claro que a
leitura do conto não tem que se limitar a isso, inclusive porque a mensagem em si é, com
frequência, uma banalidade). O conto moderno inaugurado por Edgar Allan Poe mantém a
mesma estrutura, mas agora o que história embute é outra história.
Nesse modelo, em que a história 1 vai sendo narrada enquanto se vislumbra uma história 2,
o desenlace será, em geral, surpreendente. A arte do contista será cifrar a história 2 na
história 1. Gêneros inteiros são inventados com essa fórmula. O que é um relato policial? É
uma simples brincadeira que consiste em um pacto entre narrador e leitor: “vou lhe contar a
história 1, de uma investigação, de forma que você não adivinhe a história 2, de um crime,
para que você só a descubra no final, quando concordará comigo que era isso mesmo”.
Nas mil variações de como embutir a história 2 na história 1 constrói-se o conto do século
XIX. Alguns de seus mestres são Poe, o inventor, Maupassant, Jack London, Horacio
Quiroga, Kipling e, especialmente, na minha opinião, Henry James e Machado de Assis.
James brinca de transformar a história 1 em um itinerário tão complicado e rocambolesco
que a história 2 vislumbrada é só uma névoa à qual você ficará cismado de que falta algo.
Machado maneja inclusive o formato do conto pré-moderno, que sugere um ensinamento,
em relatos que parecem parábolas (pense em “Teoria do Medalhão” ou “A igreja do
diabo”), mas que embutem na verdade outra história, em geral bem amarga, pessimista,
cética ou irônica com respeito à própria história 1.
******
Também ficamos combinados na parte anterior desta série que o conto ultra-moderno,
modernista, de vanguarda, ou como você queira chamar, nasce com “Dublinenses”, de
Joyce (publicado em 1915, concebido e pronto bem antes), com outra operação simples e
poderosa: doravante, a única história 2 que interessa é o relato das condições de
possibilidade da história 1.
Com essa premissa, em que a história 2 é a história da narração da história 1, se produz o
grande conto do século XX, todo ele escrito por gente que leu Joyce muito bem: Borges,
Faulkner, Hemingway, O'Connor, Mansfield, Anderson, Cortázar, Guimarães, Clarice. A
exceção é Kafka, que paralelamente a Joyce ia inventando uma outra forma de embutir a
história 2 na história 1. Mas foi a operação joyceana que gerou o conto do século XX, sem
dúvida. Kafka permanece como uma espécie de monumento solitário, e as imitações de
Kafka nos parecem tolas, pueris.
*******
“Os mortos” é o conto mais conhecido de “Dublinenses”, mas podemos exemplificar
melhor a operação joyceana com um relato mais curto, “Um caso doloroso” (se não quiser
spoiler, pare aqui e leia o conto). Ele começa narrando a história de um homem recluso, que
trabalha em um banco, todos os dias passa à tarde em algum lugar de George Street, come
algo, se dirige à sua casa no subúrbio de Dublin e reinicia o processo no dia seguinte. Um
dia, em uma galeria, entabula conversa com uma Sra., que está acompanhada da família. A
coisa vai se erotizando, aprendemos que a Sra. é casada, que o marido é marinheiro e
ausente, mas que sabe dos encontros e aprova porque pensa que o personagem está
cortejando a filha para pedir-lhe a mão. A Sra. vai virando confidente do personagem, a
coisa vai se erotizando no estilo Machado de “A missa do Galo”, você vai esperando que
algo aconteça e a intimidade se consume, MAS NUNCA ACONTECE NADA. Até que um
dia a Sra., no êxtase febril das confissões e das conversas com ele, ultrapassa algum limite e
põe as mãos no rosto dele, agarrando-lhe a têmpora, acariciando as bochechas e …. ele
rompe o contato e não volta nunca mais, evidentemente.
Passam-se quatro anos até que ele lê no jornal uma matéria intitulada “Um caso doloroso”
(ou seja, o título do conto que estamos lendo). Nessa matéria se relata uma tragédia nos
trilhos do trem, onde uma mulher, aparentemente desavisada, talvez suicidando-se, havia
sido atropelada. A matéria conta que ela parecia já ter dado aquele passeio desavisado antes.
O maquinista relata que recebeu a ordem de colocar o trem em movimento e um segundo
depois parou-o, assustado com o baque. O maquinista é absolvido. Alguém dá um
testemunho de que a mulher poderia ter tido problemas mentais. O marido dá um
testemunho de que nos últimos dois anos ela tinha ficado meio esquisita.
O conto termina com o personagem remoendo sua possível culpa no possível suicídio. Ela
se suicidou mesmo? Não sabemos. Ele a abandonou porque “não suporta a intimidade” ou
“é narcisista”? Não sabemos, não sabemos sequer se o personagem é heterossexual.
Sabemos que as duas histórias—a história do amor não realizado e a história da morte e dos
efeitos dessa morte—estão relacionadas, mas a segunda só diz, sobre a primeira, a
impossibilidade de que ela seja relatada com certeza.
A história 2 que interessa é a condição de possibilidade da narração da história 1. É o
modelo, essencialmente joyceano, do conto do século XX.
Conhecendo bem a invenção do conto moderno, com Poe, e do conto de vanguarda, com
Joyce, Jorge Luis Borges depois não faria senão usar a fórmula, preenchendo-a de maneira
engenhosa. Em Borges, a história 2 é sempre mesma, em suma, o relato do dia que definiu a
vida de um homem. Como diz Ricardo Piglia, para despistar o imenso tédio de que a
história 2 seja sempre a mesma, o grande conhecedor dos gêneros que é Borges vai
variando. Em Borges, a história 2 é sempre a mesma e a história 1 é um gênero literário:
ficção científica, policial, melodrama, épica, tragédia, diário de viagem, litania, libelo,
ensaio, jornalismo, diálogo socrático, poesia gauchesca--peripécias rimadas dos gauchos--,
relato de aventuras, discurso político, comentário renascentista, hermenêutica cristã,
testemunho etnográfico, comédia etc.—a lista aqui realmente é impressionante. Como se
sabe, Borges era um escritor de listas insólitas.
Com essa simples sacada, a de que poderia contar sempre a mesma história variando o
gênero, Borges produziu pelo menos 40 contos magistrais, entre os 80 e poucos que
escreveu.

IV

Nas três primeiras partes desta série, combinamos que o conto pré-moderno é um relato que
embute uma mensagem, um ensinamento, uma moral da história; que o conto moderno,
inaugurado por Edgar Allan Poe, mantém a mesma estrutura, mas agora a história apenas
embute outra história: o conto se transforma na arte de cifrar a história 2 na história 1; e que
o conto modernista, de vanguarda, inaugurado por James Joyce (e, de outra forma, por
Kafka, mas a invenção que pegou mesmo foi a joyceana), revela que a história 2 não é
senão a forma como a história 1 se conta.
O escritor argentino Ricardo Piglia explicou com uma história retirada do caderno de notas
de Tchékhov, que dizia: "um sujeito se registra em um hotel sob um nome falso, sai, vai ao
cassino, ganha US$ 1 milhão, volta ao hotel e se suicida".
Temos aqui o embrião de um conto moderno porque há duas histórias: como o normal seria
PERDER US$ 1 millhão e suicidar-se, o relato se instala como um enigma que separa a
história do jogo e a história do suicídio.
****
Piglia tem uma tese genial: a de que você pode definir as linhas mestras do conto moderno
dependendo de como cada escritor narraria esse relato de Tchékhov.
Kafka, por exemplo, narra sempre a história secreta da forma clara e simples, para ir
narrando a história da superfície de forma cada vez mais enigmática. "Essa invenção funda
o kafkiano", diz Piglia.
Então, Kafka narraria a anedota de Tchékhov relatando o suicídio com a maior naturalidade
do mundo, em primeiro plano. Toda a tensão estaria na partida, narrada de maneira
enigmática e ameaçadora.
Segundo Piglia, Hemingway narraria com detalhes precisos o cassino, as jogadas que
escolhe fazer, o tipo de drink que bebe. Não narraria jamais o suicídio, mas contaria a
história como se o leitor o soubesse.
******
Assim como Piglia fez com Hemingway e Kafka, é possível mapear as grandes linhas do
conto brasileiro segundo como cada autor trataria a anedota de Tchékhov: Machado,
Clarice, Lima, Rubem Fonseca, Graciliano. Cada um desses trataria esse relato de uma
forma.
Em Guimarães Rosa, o cassino seria um jogo de cartas entre jagunços mineiros, que se
realizaria depois de longa jornada. O encontro reavivaria memórias do rio e as menções a
ele atravessariam a jogatina com pérolas de sabedoria sertaneja. Tudo se encaminha para
que o jogador ganhe o grande prêmio, digamos um cavalo de primeiro nível, mas nesse
mesmo instante vai interrompendo esse acontecimento um outro acontecimento, o suicídio,
que seria narrado como uma espécie de abraço cósmico no rio (mais ou menos como em "A
terceira margem do rio"), ambíguo o suficiente para que o leitor já nem se importe muito se
o personagem realmente se suicidou ou não, posto que o relato termina em uma sorte de
transcendência do sujeito nas águas do rio.
Em Rubem Fonseca, o protagonista atropelaria a perna de um morador de rua antes de se
suicidar, retirando do ato qualquer conteúdo de redenção possível.
Em Clarice, haveria uma epifania no meio do jogo de dados, em que toda a vacuidade do
suicídio se revelaria de antemão à personagem.
******
Era este o experimento: as várias matrizes do conto moderno podem ser exemplificadas
pelas várias formas de se trabalhar a anedota de Tchékhov. Espero que tenham curtido o
passeio.