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Universidade Federal Fluminense

Instituto de Ciências da Sociedade e Desenvolvimento Regional


Campos dos Goytacazes – RJ

Gabrielly Caroline Carvalho

Resenha: Sociologia e Cinema: aproximações teórico-metodológicas

Campos dos Goytacazes, RJ, 2019


Em “Sociologia e cinema: aproximações teórico-metodológicas”, o autor Paulo
Menezes aborda a origem do que poderíamos chamar de sociologia do cinema. Através dos
autores, Jacob Mayer, Ian Jarvie e Pierre Sorlin, que buscaram retratar a sociologia do cinema
como uma área de conhecimento.
O autor inicia o artigo comentando a reação do público com o surgimento do cinema
no final do séc. XVIII, onde essa nova forma de expressão visual causou inúmeras
expectativas em relação às suas possibilidades de utilização. Uma delas foi o uso da câmera
para filmar e trazer “de perto” alguns eventos distantes como a coroação do Tzar da Rússia,
Nicolau II, as corridas em Melbourne, na Austrália, as performances de Theodore Roosevelt,
a guerra Hispano-americana, entre outras “atrações”.
O autor chama atenção para uma observação feita por Erik Barnouw, um historiador
norte-americano de rádio e televisão, onde segundo ele os líderes na produção de filmes
durante seu surgimento foram de nações com impérios coloniais. Sendo assim uma
importância dos impérios coloniais para a disseminação do cinema. Com isto, houve uma
proximidade do cinema e das Ciências Sociais através de dois caminhos, a antropologia
através do filme etnográfico e a sociologia através da “empreitada Grierson”.
No que diz respeito a sociologia, a grande investida no cinema foi realizada por John
Grierson, um sociólogo formado pela Universidade de Glasgow e hoje considerado um dos
principais nomes da história dos primórdios do documentário. Na época Grierson reparou que
alguns órgãos responsáveis pela melhoria do comércio não via no cinema uma forma de
propaganda como via nos jornais e fotografias. Sendo assim, Grierson marcou o encontro
com o secretário de finanças, Arthur Michael Samuel, da Empire Market Board, órgão
responsável pela melhoria do comércio e pelo estreitamento do sentido de unidade das várias
partes do império britânico, para convencê-lo a investir em um filme que mostrasse para o
mundo a importância e a moderna industrialização da pesca do arenque no mar do norte.
Seduzido pela idéia, e “provavelmente” também por ser considerado a autoridade máxima da
indústria do arenque, Arthur Samuel deu a Grierson os fundos necessários para o seu filme de
estréia que acabaria também por ser praticamente o seu único filme: Drifters (1927).
Assim o trabalho passa a ser um elemento sociológico fílmico, ideia bastante
inovadora para a época. Grierson mostra como as máquinas auxiliam no trabalho humano, e
como os produtos em nossa mesa, no caso do filme, peixes, não são meros produtos do
mercado, e sim fruto de um árduo trabalho auxiliado por máquinas. Sendo assim o Grierson
apresenta uma relação capital trabalho de forma harmônica.
A segunda aproximação com a sociologia se deu através do filme Misère au Borinage
(1933) de Joris Ivens. O filme apresenta a greve geral dos mineiros da região belga de
Borinage e a repressão aos grevistas realizada pela polícia, com uma narração que tomava
partido direto da luta operária ligando-a à crise do capitalismo, por um lado, e à possibilidade
de superação dessa crise pelo advento do socialismo, por outro. Esses dois filmes abriram
espaço para a possibilidade de analisá-los de maneira mais sociológica, de uma sociologia do
cinema.
A primeira aproximação de um estudo sociológico de filme foi realizado por Jacob
Peter Mayer, em 1946, no seu livro Sociology of Film:Studies and Documents (1946). O livro
se tratava das bases do que ele concebia como os pressupostos sociológicos de uma análise
do filme, baseada em compreender como reagiam emocionalmente as audiências. Sendo
assim, a sociologia proposta por Meyer vai na direção de uma sociologia como estudo de
recepção, ou seja, uma interpretação sociológica do filme pelo consumidor final.
A segunda aproximação foi abordada Ian Charles Jarvie, em seu livro Towards a
Sociology of the Cinema (1970). Jarvie analisa em uma outra direção, privilegiando como
objeto de análise o cinema como instituição.
“Me interessa então, ao escrever sobre sociologia do cinema, toda a constelação da produção
e do mercado, e o reflexo que produz no público, assim como em certa medida os fatores
valorativos e sociológicos que possam contribuir para explicar porque uma película é boa ou
ruim.” (JARVIE, 1974, p. 9).
Sendo assim, Jarvie analisa a valoração dos filmes através da análise institucional
herdeira do funcionalismo positivista.
A terceira aproximação, e segundo o autor a mais instigante, foi realizada por Pierre
Sorlin em seu livro Sociologie Du Cinéma (1977). Segundo Sorlin, antes mesmos de nos
interessar pela história do filme, devemos analisar a sua construção, a transformação do
material em em obra cinematográfica. Assim obtemos diversas questões
teorico-metodologicas, onde para Sorlin há dois elementos a ser observados: público e crítica,
utilizados de maneira simultânea. Porém, muitas vezes, segundo o autor Paulo Menezes á
muitos filmes de pouco alcance de audiência com uma importante questão social, como
exemplo cita “Limite”, filme de 1931 do brasileiro Mário Peixoto, onde causou uma enorme
repercussão crítica na época de seu lançamento mas passou anos sem ser visto, a não ser
apenas por estudiosos.
“Nesta direção, por paradoxal que seja, os filmes sociologicamente significativos são às vezes
os de pior recepção pelos estudos de cinema em geral. E vice-versa. Assim, um filme que
teve grande bilheteria e ao mesmo tempo grande repercussão crítica seria o filme ideal para
uma análise nos moldes aqui defendidos.” (MENEZES, 2017, p.23)
Segundo Sorlin, uma análise com mais aprofundamento deve conter cerca de seis à dez
filmes para uma análise mais sofisticada, enquadrando um determinado período histórico.
[...] essa seleção de filmes permitiria constituir se uma amostra que possibilitasse
averiguar se um problema, do qual decorre uma hipótese, levantado em um dos
filmes, teria expressão nos outros, com vistas a se perceber quais são as questões
que se colocam como socialmente disseminadas em certa época ou certo período,
eliminando-se aquilo que aparece como questão apenas a um único filme da
amostra. Com isso poder-se-ia perceber o que é visível em certa época e, ao mesmo
tempo, o que ela obscurece e torna invisível no mesmo período, o que Sorlin chama
de Zonas de Validação. (MENEZES, 2017, p.23)
Com isso, se agrega um outro conceito, o de Ponto de Fixação onde buscam pequenas
questões e fenômenos, sem serem aplicadas diretamente ao tema geral do filme, aparecem
regularmente nos filmes em questão. Sendo assim, Sorlin pensa o filme como uma encenação
social, do caráter construtivo da imagem.
Através da perspectiva de Sorlin temos o ponto de partida fundamental para um
estudo da sociologia do cinema. O material de análise não é a história do filme, e sim como é
construído para representação dessa história no mundo cinematográfico.
Para Menezes, apesar de Sorlin ter criado esta metodologia para filmes de ficção,
nada impede que seja utilizado para filmes documentais e antropológicos, pois, apesar de não
parecer, no cinema documental também há uma construção para se tornar filme. E Apesar da
metodologia de Sorlin se constituir na análise de seis à dez filmes, ela também pode ser
utilizada na análise de vários filmes de um mesmo diretor, ou de um filme isolado.
Segundo Sorlin, para analisar um filme de um autor devemos deixar de lado tudo o
que sabemos sobre ele, analisar em suas particularidades e não em suas proposições mais
gerais que aproximam este filme de outros do mesmo autor. Assim como em Weber, deve-se
buscar as diferenças e não o que os identifica, como faria uma análise positivista e
classificatória. Assim, Sorlin propicia um aparato teórico metodológico para enfrentar o
discurso fílmico do ponto de vista sociológico.
Além das análises feitas pelos autores anteriormente citados, algo a mais deve ser
observado para se compreender as análises das imagens. Menezes cita os estudos de André
Bazin, onde ele propõe uma divisão entre cineastas que acreditam na imagem e cineastas que
acreditam na realidade. Por imagem entende tudo aquilo que a “representação”, ou seja os
cineastas que dos cineastas que acreditam na imagem, esse aporte se realizaria por meios
diversos, entre os quais se poderia pensar tudo aquilo que alteraria a plástica da imagem,
como maquiagem, cenários, iluminação, etc. Do outro lado estariam aqueles que acreditam na
realidade, o que seriam os cineastas que, por meio da utilização de alguns meios técnicos,
procurariam posicionar o espectador mais próximos do lugar e das formas pelas quais se olha
o mundo, incorporados à linguagem de uma maneira decisiva: o plano-sequência e a
profundidade de campo.
Maurice Merleau-Ponty (1983) agrega mais uma dimensão analítica a esta
perspectiva, geralmente deixada de lado por muitos estudiosos do cinema. Segundo ele o som
não é uma simples reprodução de ruídos e palavras. Na visão de Merleau-Ponty, no som
existem três espécies de diálogo: o expositivo, que trata diretamente dos elementos da ação
dramática; o tom, que expressa e delineia os personagens, dando sentido às palavras; e o
diálogo cênico, que Merleau-Ponty reputa ser o principal no cinema, que aparece pelo
confronto e debate entre os personagens. O silêncio entre as palavras também aparece como
um elemento criador de sentidos
No caso do cinema documental, o autor de referência temos Bill Nichols, que em seu
livro Representing Reality (1991) apresenta quatro modos iniciais de “representação” do
documentário, que são: expositivo, observacional, interativo e reflexivo.
O modo expositivo, seria aquele dos filmes cuja narrativa é estruturada por meio de
uma narração especial, que se convencionou chamar de narração “voz-de-Deus”. Essa
narração é seguida de comentários sobre o que o filme mostra.
O modo observacional refere-se ao cinema dos anos 60 onde foi constituída como
“não intervenção” do cineasta. É na edição que é mostrado, para o espectador, a impressão de
tempo vivido, recuperando por uma montagem “invisível” a continuidade espaço-temporal da
vivência cotidiana. Não pode existir no filme qualquer voz over, qualquer música externa,
qualquer entrevista, sendo também proibido que os personagens olhem diretamente para a
câmera.
O modo interativo é onde as perspectivas dos cineastas ficam mais visível. Nesse
caso, a autoridade provém dos comentários e respostas dos atores sociais recrutados, que
expressam um conhecimento localmente situado.
O modo reflexivo, diferentemente dos outros três, estariam filmes que questionam a
“impressão de realidade” por meio de comentários a respeito do mundo histórico, do processo
de “representação” e da própria interação que ocorre frente às câmeras.
Segundo Menezes, os modos de representação de Nichols se aproxima das Ciências
Sociais das formas classificatórias em relação aos fenômenos sociais desenvolvidas por
Émile Durkheim em As Regras do Método Sociológico (1895). Sendo assim, ressalta a
análise de construção do discurso cinematográfico e da relação imagens x espectador e do
conceito entre imagem x real, filme x ilusão.

REFERÊNCIAS:

MENEZES, Paulo. Sociologia e Cinema: aproximações teórico-metodológicas. Teoria e


Cultura - Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais - UFJF. Juiz de Fora, v. 12, n. 2
p. 17-36, jul/dez, 2017.

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