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OS ESTÚDIOS

Jean-Loup Bourget

Todo mundo sabe que na época clássica – anos trinta e quarenta -, os filmes eram
produzidos pelos estúdios. Dever-se-ia interrogar sobre esse qualificativo – justificado – que
remete menos ao business que à história da arte e da pintura, por exemplo, desses ateliês
venezianos que produziam em série e sob encomenda, por famílias aristocráticas e ordens
religiosas, quadros que, nem por isso, não são legitimamente considerados hoje em dia obras–
primas “de” Ticiano e “de” Tintoretto. Então, os estúdios hollywoodianos não são abstrações
nem conglomerados financeiros e o que nos interessa aqui, em todo estado de causa, é menos
a rede econômica complicada que une os estúdios aos interesses financeiros situados na Costa
Leste, em Nova York, do que as empresas efetivamente encarregadas da fabricação de filmes
e que estão, principal e “literalmente”, situados em Hollywood ou em outras localidades de
Los Angeles (Burbank, para Warner e Disney; Culver City para a MGM, etc).

Fabricam-se filmes em Hollywood assim como se fabricam automóveis em Detroit -


isso está entendido. No entanto, trata-se aqui menos de evocar o modo de produção (e de
distribuição e de recepção ou de “consumo”) dos filmes do que se interrogar a respeito das
consequências práticas desse modo sobre os produtos. Ou seja, sobre os próprios filmes, sobre
a sua estética. Para citar Hortense Powdermaker, como Hollywood conciliou as exigências de
uma arte popular e tradicional – aquela da narrativa – e os constrangimentos de um modo de
produção e de distribuição de massa?

Os principais estúdios são oito, entre os quais se distinguem tradicionalmente os


“cinco grandes” (as major companies ou, simplesmente, majors): MGM, Paramount, Warner,
Fox e RKO; e as três minors ou semi-majors, que são a Universal, Columbia e United Artists.
Cada estúdio tem a sua história, a sua evolução, às vezes indicada por mudanças de nome ou
de sigla. Os estúdios têm uma organização muito semelhante, com um produtor executivo à
sua frente e produtores que possuem um grau de autonomia variável. Os atores, os
realizadores, os roteiristas, os técnicos (diretores de fotografia, cenógrafos, montadores,
técnicos de som, de efeitos especiais...), os compositores... estão ligados aos estúdios por
Os Estúdios 2

contrato: certamente, eis a principal razão porque cada estúdio tem, de modo geral, um estilo
reconhecível: os filmes que produz possuem um ar de família.

A lógica do sistema é a de um monopólio vertical, que permite cada estúdio controlar


todas as fases da produção, mas também as da distribuição e da exibição (os grandes estúdios
são proprietários de redes de salas de cinema, nas quais exibem os seus filmes). É exatamente
– entre outras razões – a ruptura desses monopólios que permite datar, a partir de 1950, o fim
do sistema clássico. É a mesma lógica que pretende (pelo menos, em teoria) que todos os
aspectos sucessivos da realização estejam confiados a roteiristas, atores, realizadores,
técnicos... sob contrato, para um cuidado de eficácia máxima; para o controle e a
concentração das diversas tarefas em um mesmo lugar, mas também para a divisão do
trabalho (taylorismo, otimização da produção com o emprego racional dos talentos, dos temas
dos filmes, cujos direitos são comprados e cujos cenários e os figurinos são reutilizados, etc).

Daí, a imagem que Faulkner designou ao trabalho em cadeia dos roteiristas


hollywoodianos: “as minas de sal” (mais de sessenta escritores-roteiristas trabalharam na
MGM, sob a direção de Samuel Marx, entre eles, em diversas épocas, além de William
Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Lilliam Hellman, S. N. Behrman, Moss Hart, Ben Hecht e
Charles MacArthur, George S. Kaufman, Anita Loos, Joseph L. Mankiewicz... Da estadia de
Faulkner em Hollywood, os irmãos Coen tiraram, parcialmente, a substância de seu Barton
Fink, delírios de Hollywood1). Acrescentemos, a propósito do re-emprego dos figurinos, a
alegre sequência de Jogadora infernal2, de Cukor: os índios, em uma breve orgia colorida,
pilham a carroça dos atores mambembes. É possível reconhecer que os capacetes dourados, as
togas e as túnicas coloridas que os “selvagens” saqueiam são os mesmos que, emprestados do
departamento de acessórios da Paramount, tinham servido, há alguns anos antes, aos filisteus
de Sansão e Dalila3, de DeMille.

A questão, apaixonante e complexa, da estética dos estúdios suscita debates muito


semelhantes aos que se levantam sobre a questão dos gêneros (mas os gêneros são
evidentemente muito mais duráveis!). Por outro lado, é preciso insistir, que não estamos aqui às
voltas com essências platônicas, mas com conjuntos de obras “reais”. O princípio de realidade

1
Barton Fink (1991).
2
Heller in Pink Tights (1959).
3
Samson and Delilah (1949).
Os Estúdios 3

deve então se impor: não é necessário “negar a evidência”, nem projetar as características de
uma essência ideal e divina sobre produções humanas, falíveis e relativas. Não é, no entanto,
uma razão suficiente para negar inteiramente a validade do conceito de “estilo MGM”,
“Paramount” ou “Warner”. Por outro lado, essas produções, como toda produção humana,
particularmente no domínio das fábulas, das figurações imaginárias, dos “sonhos” – fossem eles
fabricados em uma “fábrica” – existem no tempo e não estão fixadas uma vez por todas, elas
são suscetíveis de se adaptarem à demanda, de responderem à crítica...

Também é preciso ter em conta fenômenos complexos, que dizem respeito não
somente ao fato de que os homens mudam (de funções, por exemplo, que há, de um estúdio
para o outro, movimentos diversos, interferências...)4, mas que também os estúdios,
semelhantes à concorrência dos animais que praticam o mimetismo, tentam diversamente
reproduzir o que fez o sucesso do concorrente. Ora, os estúdios retomam um tipo que lhes é
próprio, ora, inversamente, buscam seduzir ao inovar. A lógica em obra é, então, como no
interior dos gêneros, a do mesmo e a do outro, mas também a da variação em relação a um
tipo, ou se preferir, a da reprodução da tradição e da inovação, do familiar e do inventado.

Ninguém duvida que os próprios estúdios tinham consciência de ter uma imagem de
marca – não somente no sentido literal, os filmes arvoravam, como se sabe, logos
audiovisuais fortemente legíveis e reconhecíveis, mas também no sentido de que tinham
consciência de se especializarem e de conhecerem seus maiores sucessos neste ou naquele
tipo de filme (no entanto, não podemos concluir que a especialização e, a fortioti, a imagem
sejam, em todos os pontos, deliberadas). Como no caso dos gêneros, isso é muito claramente
atestado pela quantidade de procedimentos de pastiche e paródia. Daremos aqui dois
exemplos. O “realismo Warner” (os filmes sociais) se tornou um tipo de imagem de marca
imediatamente reconhecível. Isso suscitou o autopastiche: em Lady Killer, de Roy Del Ruth
(Warner, 1934), James Cagney encarna um bandido que vai à Hollywood: o primeiro filme
que ele realiza narra uma fuga da prisão calcada em O fugitivo. Alguns anos mais tarde, é
Preston Sturges e a Paramount que, nas sequências patéticas de Contrastes humanos5,
reaproveitaram, de modo evidente, O fugitivo de LeRoy e Heroes for Sale de Wellman, ou

4
Contudo é perturbador observar que os filmes realizados por Mervyn LeRoy na Warner e, depois, na MGM,
representam perfeitamente as estéticas respectivas – e antitéticas – desses dois estúdios: de um lado, O fugitivo [I
am a fugitive from a Chain Gang; 1932], Três ainda é bom [Three on a Match; 1932], Cavadoras de ouro [Gold
Diggers of 1933; 1933] ou Esquecer, nunca [They Won’t Forget; 1937]; do outro lado, Waterloo bridge [1940],
Flores do pó [Blossoms in the dust; 1941] ou Na noite do passado [Random Harvest; 1942].
5
Sullivan’s Travels (1942).
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seja, sem dúvida, as mais conhecidas e as mais bem-sucedidas, respectivamente, produções


“sociais” da Warner.

No alto, Paul Muni em O fugitivo (I am a fugitive from a Chain Gang).


Acima, Joel McCrea em Contrastes humanos (Sullivan’s Travels)

O “estilo Warner” e sua paródia.


Em O fugitivo de Mervyn LeRoy (Warner Bros., 1932), Paul Muni encarna James Allen, herói da Grande
Guerra, transformado em delinquente à sua revelia, vítima de uma sociedade injusta. Imagem-choque, roupa de
hobo (mendigo) e iluminação low-key (contrastada). Em Contrastes humanos de Preston Sturges (Paramount,
1942), Joel McCrea interpreta um cineasta frívolo, autor de comédias musicais, que descobre uma “consciência
social”, cujo empregado (Eric Blore) o disfarça de vagabundo para que perambule pelas estradas da América ao
encontro da Grande Depressão.
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A mesma observação do lado da MGM. Em Mademoiselle Dinamite6, Jean Harlow, a


“loira platinada”, se parodia a si mesma, fazendo alusão à sua interpretação em Terra de
paixões7, sob a direção do mesmo realizador, Victor Fleming, no ano anterior. Quinze anos
mais tarde, temos uma das últimas produções de Arthur Freed para a MGM, Meias de seda8,
um remake musical de Ninotchka, de Lubitsch: a sátira toma como alvo Hollywood em geral,
porém, mais precisamente, uma loira insípida, maldosamente calcada em Esther Williams,
uma estrela musical e “náutica” da MGM, ainda que em “glorious Technicolor, stereophonic
sound”, etc., ou seja, os mesmos argumentos técnicos e publicitários, que serviam para
vangloriar a excelência dos produtos “de alta qualidade” da MGM.

A MGM

A MGM fazia figura de prima inter pares, de a primeira das majors. Seu nome indica o
seu pedigree: ela é oriunda, no final dos anos vinte, da fusão de três companhias distintas, a
Metro, a Goldwin (que também recebeu a herança da Cosmopolitan, criada por William
Randolph Hearst – modelo para o Cidadão Kane9 – para fazer de Marion Davies uma estrela) e
a Mayer. Seus chefes de fila são Louis B. Mayer, que é o patrão absoluto até os anos cinquenta
e que uniu à sua reputação de gestor um sólido conservadorismo, o respeito aos valores
familiares e uma profunda desconfiança em relação aos engajamentos ideológicos, e Irving
Thalberg, produtor lendário, morto precocemente em 1936, que suscitou reações tão
contrastadas quanto apaixonadas. Para uns, aquele que serviu de modelo a F. Scott Fitzgerald
para seu O último magnata, é o arquétipo do produtor hollywoodiano, aliando o seu senso
artístico ao faro comercial. Para outros, no entanto, permanece sendo aquele que se chocou, por
duas vezes, com Erich von Stroheim (na Universal, em 1929, por Redemoinho da vida10, e na
MGM, por conta de Ouro e maldição11) e que inaugurou, assim, segundo a expressão de Lewis
Milestone, o “reino do produtor”, pondo fim ao do diretor (New Theatre and Film, 1927).

A logo da MGM é uma cabeça de leão rugindo, circulada pela divisa Arts gratia artis
– “A arte pela arte” – e flanqueada pela máscara sorrindo da comédia. Por um jogo de
palavras, o leão remete à “Loew’s” (“leão”, em Alemão), proprietário da marca MGM, mas a

6
Bombshell (1933).
7
Red dust (1932).
8
Silk stockings (1957).
9
Citizen Kane (1941), de Orson Welles.
10
Merry-Go-Round.
11
Greed (1924).
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escolha do rei dos animais afirma, certamente, uma pretensão à hegemonia ao mesmo tempo
em que a divisa afirma, com o mesmo orgulho, a ambição artística.

Portanto, é claro que o diretor na MGM tende a ficar em segundo plano. Entre os
cineastas mais prestigiosos da MGM, nos anos vinte, se destacam os nomes de Stroheim, Rex
Ingram, Fred Niblo, Victor Seastrom (forma americanizada do nome do cineasta sueco
Sjöström): todos experimentaram as maiores dificuldades para efetuar a transição do
silencioso para o sonoro. Se fizermos a abstração do período silencioso, o maior dos
realizadores da MGM é, sem dúvida, King Vidor, que será constrangido a diversos
compromissos para perseguir uma obra pessoal – ora assinando obras de encomenda, ora
forçado a produzir fora da MGM, seu filme engajado e polêmico O pão nosso.12 Entre os
cineastas “da casa”, podemos citar W. S. Van Dyke, Mervyn LeRoy, Jack Conway, Edmund
Goulding, Sam Wood, Sidney Franklin, Roy Del Ruth... que estão, antes de mais nada, a
serviço das estrelas (Clarence Brown, realizador vinculado a Greta Garbo, ou, inversamente,
Victor Fleming, aventureiro associado a Clark Gable), a menos que, tal como Cukor, não
sejam perfeccionistas. São técnicos da direção, concebida precisamente como direção de
atores (e, acima de tudo, de atrizes), mas que não encaram, pelo menos não ainda, o seu papel
como aquele de um “autor” de filmes, o que reduz os riscos de um conflito eventual com o
produtor (riscos que se concretizaram na filmagem de ...E o vento levou13).

O trunfo principal da MGM consiste em suas “stars”, estrelas “mais numerosas quanto
às do firmamento”, que o estúdio, muito logicamente, considera como seu verdadeiro capital,
o que atrai o público e que os diretores estão, então, encarregados de fazer frutificar.
Dramáticos (Grande Hotel14) ou cômicos ou, então, uma mistura do drama com a comédia
(Jantar às oito15), vários filmes MGM têm por princípio mesmo a sua distribuição de estrelas
(all star cast), assim como pedras preciosas em um ornamento, e em cujos créditos têm
destaque Garbo, John Barrymore, Joan Crawford, Wallace Beery, Lionel Barrymore, Lewis
Stone, Jean Hersholt; novamente Beery, os Barrymore e Hersholt, assim como Marie
Dressler, Jean Harlow, Lee Tracy, Edmund Lowe e Billie Burke, no segundo escalão.

12
Our daily bread (1934).
13
Gone with the Wind (1939).
14
Grand Hotel (1932), de Edmund Goulding.
15
Dinner at Eight (1933), de George Cukor.
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A MGM é “o” estúdio hollywoodiano. Tanto que não é estranho que tenha feito
brilhar, de um clarão particular, “a” estrela, Greta Garbo, uma das raras que passou sem
prejuízo do silencioso para o sonoro. Junto com ela, a Divina, que não se ousa dizer exótica,
mas que tem alguma coisa de estrangeira e de inacessível, é preciso mencionar Joan
Crawford, picante, mas ao mesmo tempo de uma elegância mais familiar e, no entanto, menos
inata àquela de Garbo e que adquirirá, ao longo dos anos, uma solidez inteiramente americana
de mulher de negócios e não de comissária do povo. É preciso citar esses emblemas da
América viril, esportiva, empreendedora e conquistadora, mas também cheios de humor e de
bom senso: Clark Gable, Spencer Tracy e, depois, James Stewart. Eles sucederam os Latin
Lovers (Rodolfo Valentino, morto em 1926, e Ramón Novarro), eclipsados pelo sonoro, ao
contrário de Garbo. Precisaríamos também acrescentar estrelas “populares” até a vulgaridade
e a caricatura, como Wallace Beery, habituado a papéis de boxeador e lutador (O campeão, de
Vidor), Jean Harlow, a loira platinada, cujo motor ronca sob a carroceria cintilante, mas cuja
buzina tem sons roucos e vulgares; Marie Dressler, a ex-parceira de Chaplin...

O outro trunfo da MGM reside no profissionalismo de seus técnicos, afirmado no


slogan “the real MGM sound” (é Douglas Shearer, o irmão de Norma Shearer, outra estrela
“da casa”, esposa de Irving Thalberg, o responsável pela qualidade técnica desse som),
evidente também na opulência da direção artística do anglo-irlandês Cedric Gibbons (de 1924
a 1956!), nos figurinos que Adrian desenhou para Greta Garbo e Joan Crawford, na
iluminação e na fotografia de William Daniels, na montagem “invisível”, eclética e eficaz de
Margareth Booth...

Os cânones do chamado grande estilo Metro provêm desde os anos vinte, por exemplo,
do anglo-irlandês Rex Ingram e do seu The Four Horsemen of the Apocalypse (1921), oriundo
de uma fonte literária prestigiosa mas contemporânea (na ocasião, o romancista espanhol
Vicente Blasco Ibáñez), uma estrela de origem e de imagem europeias, mas cuja glória se deve
inteiramente à América (Rodolfo Valentino), sentido do espetáculo, do grande espetáculo, dos
movimentos de massa, da riqueza e da variedade de cenários (da Argentina se transfere para
Paris, em seguida, dos estúdios dos artistas para o front franco-alemão), gosto de um imaginário
simbólico que não repugna alguma grandiloquência (as figuras dos quatro cavaleiros, inspiradas
nas de Dürer: a sequência da Marselhesa, tingida em tricolor).
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Aí está, no melhor dos casos, uma busca ao equivalente contemporâneo ou


cinematográfico do sublime, da grande forma (mais espetacular que épico) ou talvez da
tradição de uma arte acadêmica, mesmo mecânica, aquela das “grandes máquinas” do século
XIX (como a tela Les Romains de la décadence, de Thomas Couture, no museu de Orsay).
Pode-se ver essa forma perdurar em Vidor, de O grande desfile16 a Bandeirantes do Norte17 e
An American Romance até Guerra e paz18, que não é uma produção da MGM, mas sem
esquecer A cidadela19, adaptação do romance homônimo de Cronin, produção da MGM na
Grã-Bretanha. Essa forma ressurge em Minelli, que assina um remake modernizado de The
Four Horsemen of the Apocalypse (a Segunda Guerra Mundial substitui a Primeira. A
distribuição é cosmopolita: Gleen Ford, uma das maiores estrelas MGM do pós-guerra, é
circundado pela sueca Ingrid Thulin, pelo francês Charles Boyer e pelos europeus de
Hollywood Paul Lukas e Paul Henreid, etc.).20 Próxima dessa concepção fica ...E o vento
levou, uma produção de David O. Selznick, porém distribuída pela MGM e fazendo apelo a
vários talentos “da casa” (como Clark Gable, Fleming, Cukor...).

Contemporâneos ou históricos, mais frequentemente emprestados de clássicos ou de


best-sellers, esses grandes temas retomam os esquemas do romance histórico, põem seus
heróis sobre o fundo de guerra ou de revoluções, tiram, da repetição dos conflitos mas
também da capacidade dos personagens de sobreviver, a lição profundamente conservadora
do eterno retorno do idêntico: A Tale of Two Cities [1935], de Jack Conway (adaptação de
Dickens que retoma, assim como Órfãs da tempestade21, de Griffith, e Scaramouche, de Rex
Ingram [Metro, 1923], a interpretação anglo-saxã tradicional da Revolução Francesa), Marie
Antoinette [1938] de W. S. Van Dyke, Waterloo Bridge de LeRoy, que tece o paralelo entre as
duas guerras mundiais... O remake atesta, como tal, a perenidade do estúdio; ele é o signo
tangível do eterno retorno do idêntico no domínio estético: Ben-Hur de Fred Niblo com
Ramón Novarro (1926) e seu remake por William Wyler, com Charlton Heston (1962).

A ambição e a visibilidade dessa “grande forma” não devem fazer esquecer a


variedade das produções MGM. O sistema não saberia se satisfazer, como hoje, de um
pequeno número de superproduções. As salas exigem uma programação variada que assegure

16
The Big Parade (1925; MGM).
17
Northwest passage (1940).
18
War and Peace (1956).
19
The Citadel (1938).
20
O autor se refere ao drama Os quatro cavaleiros do Apocalipse, versão de 1962 (N. do T.).
21
Orphans of the Storm (1922).
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uma taxa elevada de preenchimento para todos os públicos, e a própria diversidade de outras
produções aumenta o brilho dos “grandes filmes”. O funcionamento harmonioso, e a pleno
vapor do estúdio, o exige e vários “veículos” são destinados a valorizar estrelas
“especializadas”: na opereta (Nelson Eddy e Jeanette MacDonald), no burlesco (Laurel e
Hardy, os Irmãos Marx), nos filmes de ação, filme de gângster, filme de aventuras exóticas
(Terra de paixões e A ilha do tesouro22 de Fleming, a série de Tarzan). As estrelas
“populares”, em mais de um sentido, como Wallace Beery e Jean Harlow, anteriormente
citados, encontram aqui o seu emprego. Outras séries alvejam o público juvenil e se revelam
como uma sementeira de estrelas futuras: Mickey Rooney e Judy Garland, estrelas dos anos
quarenta e seguintes, são oriundos da série Andy Hardy (1937-1947).

A Warner

O maior dos estúdios, a MGM, sofreu a sua identificação com a própria Hollywood
(suas compilações musicais se intitulam, na França, Hollywood Story, como se a MGM,
sozinha, constituísse Hollywood), enquanto que a Warner pôde – ou soube – se beneficiar de
uma imagem que a situava nas antípodas da MGM. Ao luxo dos meios, a Warner oporia o
espírito de invenção; ao gasto excessivo, a eficácia do ritmo; ao conservadorismo hipócrita do
“apolitismo”, o engajamento nas causas progressistas; à estética plástica, pictórica e exótica
do filme de arte, já em desuso tal como se encontra em Rex Ingram e ao seu ulterior
desvanecimento acadêmico, uma estética vernacular, urbana, falada e popular, da
modernidade e da vida cotidiana.

Durante muito tempo, a lenda quis que a Warner, em apuros, tivesse se tornado uma
major, a favor do sonoro, por feliz acidente de um sucesso inesperado. Desde então, os
historiadores mostraram que esse sucesso se devia a uma estratégia deliberada de uma
companhia financeiramente sã (conforme Douglas Gomery) e também mostraram como essa
“promoção” da Warner testemunhava uma mutação estética em profundidade: a passagem não
somente do silencioso para o sonoro, mas do simbolismo para o funcionalismo (Alain Masson).

A Warner, hoje em dia o mais estudado dos grandes estúdios, tomou sobre a MGM
uma espécie de revanche póstuma. Talvez isso se deva a uma focalização sobre o período

22
Treasure Island (1934).
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mais inventivo da Warner: os anos trinta. Há, pelo menos em parte, um efeito de moda, de
reação contra as ideias recebidas durante muito tempo. Um re-exame atento dos anos vinte,
assim como dos anos cinquenta, culminaria certamente, por sua vez, em uma reavaliação, hoje
em dia amplamente justificada, da MGM.

Oriunda de uma fusão, a Warner possui duas razões sociais: Warner Brothers (“Irmãos
Warner”) e First National, utilizadas segundo conveniências cujos critérios se nos escapa.
Além disso, ela também absorveu a Vitagraph, detentora da patente do Vitaphone, sobre a
qual se funda a estratégia do “all talking! all singing!” e do sucesso de O cantor de jazz.23
Entre os quatro, depois três irmãos associados na companhia (Sam morre em 1927), Harry
preside, Albert é o tesoureiro – ambos estão na sede, em Nova York -, enquanto que Jack L.
Warner, em Hollywood, dirige o estúdio e se ocupa pessoalmente da produção dos filmes.
Jack é assistido por Darryl F. Zanuck, diretor de produção de 1931 a 1933, depois por Hal B.
Wallis (de 1933 a 1946) e, finalmente, por Jerry Wald.

A logo da Warner é um escudo impresso pelas iniciais WB, associado a uma música
empolgante, de ritmo rápido. Constitui uma imagem de marca apropriada, situada, em um
triplo título, sob o signo da ação - a velocidade serve como estilo. A confrontação não é
evitada, mas a busca da polêmica contemporânea pode mudar de pele ao tomar o gosto pela
aventura; o escudo se refaz em um brasão medieval (no emblemático As aventuras de Robin
Hood24, de Michael Curtiz e William Keighley). O espírito Warner tem alguma coisa de
batedor e de combatente.

Retomo aqui, em primeiro lugar, o que eu já havia dito sobre a influência da estética
documental e o seu laço com o jornalismo. Existe, com efeito, um debate pesado, profundo e
de graves consequências sobre esse tema. Enquanto que a MGM, com os cineastas do “grande
estilo Metro”, tende a considerar a sétima arte precisamente como tal, uma sétima arte
essencialmente na tradição plástica da pintura e da escultura25, a Warner vê no cinema menos
uma arte do que uma forma de expressão comparável à imprensa. Escutemos Zanuck definir,
em 1932, o tipo de roteiro que, sob seu impulso, “a Warner tinha por política produzir”, desde
1930, a que ele chama “the ‘headline’ type of screen story”, o tema “manchete”: “O tema

23
The Jazz Singer (1927), de Alan Crosland.
24
The Adventures of Robin Hood (1938).
25
Ver o texto INGRAM, Rex. “Directing the picture” (1922) apud KOSZARSKI, Richard. Hollywood
Directors: 1914-1940. Londres/Oxford/Nova York: Oxford University Press, 1976. pp. 84-91.
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“manchete” não deve ser confundido com o habitual filme de gângster... Uma parte de sua
composição deve ter o impacto e o soco que justificasse o seu aparecimento como a manchete
de um grande jornal diário. Às vezes, o tema é uma biografia ou uma autobiografia, como em
O fugitivo... Minha convicção é de que o produtor de filmes se encontra hoje em dia em uma
situação muito próxima a de um redator-chefe de um grande jornal diário”.26

As consequências são patentes. Sobre o “fundo”, a Warner vai, efetivamente,


privilegiar os temas contemporâneos, os debates da sociedade, os filmes sociais. Essa
preocupação sensível principalmente com os “social problems” ou “topical films, cujos
protótipos são O fugitivo de LeRoy e Heroes for Sale de Wellman, aparece também nos
filmes criminais (Taxi! [1932], de Roy Del Ruth), em certas comédias e até onde menos o
esperamos, a priori, nas comédias musicais, cujas coreografias são assinadas por Busby
Berkeley (Cavadoras de ouro e Belezas em revista27). À ficção se opõe, sempre
confortavelmente, a concepção “jornalística” do cinema, o laço reivindicado com a realidade.
O fugitivo é uma adaptação da autobiografia de Robert Burns, mesmo que a menção ao estado
da Geórgia desapareça, por prudência, do título (o romance I Am a Fugitive from a Georgia
Chain Gang se torna I Am a Fugitive from a Chain Gang) e o personagem principal,
interpretado por Paul Muni, seja rebatizado como James Allen. Legião negra28, de Archie
Mayo, se inspira em eventos que se desenrolaram no Meio-Oeste e nos quais estavam
implicados uma organização secreta e xenófoba, conforme o modelo da Ku Klux Klan.
Heroes for Sale narra uma repressão sangrenta de manifestações sindicais pela polícia de
Chicago, da qual Saul Bellow fará eco em seu romance The Adventures of Augie March.
Esquecer, nunca (1937), de LeRoy, adapta o romance de Ward Greene, intitulado Death in
the Deep South; o argumento do livro está fundado sobre um fato autêntico, o Caso Leo
Frank: em Atlanta, em 1913 (o tema não era contemporâneo, ainda que fosse implicitamente
atual), Frank, judeu oriundo do norte dos Estados Unidos, tinha sido acusado do assassinato
de uma adolescente. Condenado, foi perdoado pelo governador, mas, no entanto, Frank foi
linchado por uma população persuadida por sua culpabilidade, principalmente, ao que tudo
indica, por não ser sulista. O filme não faz nenhuma alusão ao fato de o personagem ser
judeu. O mesmo ocorre a propósito de Dreyfus, em A vida de Emile Zola.29 A polêmica é
temperada por uma certa prudência, sem dúvida ligada ao temor de reforçar, no espírito do

26
Apud BEHMER Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Nova York: The Viking Press, 1985. pp. 9-10.
27
Footlight parade (1933).
28
Black Legion (1937).
29
The life of Emile Zola (1937).
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público, a associação entre Hollywood e (produtores) judeus, mas que também é inspirada por
um cuidado pedagógico: para ser entendida, a lição deve ser a mais geral possível.

Outra consequência evidente: com suas prudências, suas ambiguidades e seus limites, a
Warner não recusa a priori a noção de engajamento ideológico. Retomaremos adiante esse ponto.

É necessário, porém, examinar as consequências estilísticas. Temos uma estética que –


inteiramente ao contrário da divisa “Arts gratia artis” – recusa dizer o seu nome, que se
refugia atrás do caráter “factual” do documento, privilegia a eficácia da demonstração ou, em
todo caso, da narração. Trata-se menos de seduzir que apreender a atenção e de não relaxá-la
e, por isso, um estilo ritmado, mesmo picado, como o equivalente às frases curtas do
jornalismo. Por isso, o emprego de primeiros planos “choque”, de sequências de montagem
que se dão como tal e que resumem, à maneira das atualidades, de uma revista impressa ou de
um livro ao qual se folheia, as peripécias de uma ação, condensando a passagem de tempo ao
acelerá-la, ao contrário dos romances suaves em sobreimpressões, como em Cromwell
(Escravos do desejo30, RKO) ou em Sternberg (Paramount), que dilatam o próprio tempo do
qual se supõe realizar a elipse. Por esse motivo, o papel dado aos compositores, os célebres
Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold, encarregados de acelerar o tempo ao invés de
enlanguescê-lo ou de levar a atmosfera às cúpulas do sublime. Por isso, o acento cai sobre o
ator, não como estrela do qual se contempla a beleza, mas enquanto agente da energia,
galvanizando seus companheiros e o próprio diretor.

A estrela, por excelência, da Warner é Errol Flynn, intérprete limitado, sem dúvida, mas
ícone do espírito de aventura, elegante e nunca em repouso, sem o ar melancólico e meditativo
de seu rival na Fox, Tyrone Power: Robin Hood, o boxeador “Gentleman Jim” Corbett, os
piratas românticos Blood e o Gavião do Mar, o general Custer, o conde de Essex, os heróis de A
carga da brigada ligeira31, de Curtiz, e de Um punhado de bravos32, de Walsh...

Outras estrelas tipicamente Warner, menos elegantes, mas com a mesma capacidade
de energia, são os gângsteres ou “bad boys” “étnicos”, encampados por Edward G. Robinson
(judeu romeno especializado em papéis mediterrâneos, geralmente, italianos) ou James

30
Of Human Bondage (1946).
31
The Charge of the Light Brigade (1936).
32
Objective, Burma! (1945).
Os Estúdios 13

Cagney (americano de origem irlandesa, tanto na realidade quanto, frequentemente, na tela;


inicialmente, dançarino, de onde provém A canção da vitória33, de Curtiz). Entre as estrelas
femininas, citaremos, principalmente, Bette Davis, energia que arde do interior e que, por
vezes, consome a si mesma, e a exceção que confirma a regra, Olivia de Havilland, magnífica
atriz, mas que servia antes, por seu prumo e sua reserva, qualquer que fosse a eloquência
muda de seus grandes olhos negros, não de escada34 mas de contrapeso à energia saltitante de
Errol Flynn, em Capitão Blood [1935], ou de Vivian Leigh, em ...E o vento levou.

Se na MGM o filme se organiza em torno da estrela, na Warner é o ator quem se põe a


serviço da história. O gasto luxuoso se substitui por uma estética da eficácia funcional.
Também os filmes da Warner podem, sem dúvida, mais do que dos outros estúdios, parecer
como fabricados, oriundos de uma fábrica, produzidos em série e segundo as mesmas
fórmulas. A tipologia Warner é muito marcada: filmes de gângster (Alma no lodo35 de LeRoy,
Inimigo público36 de Wellman), filmes sociais, backstage musicals, filmes de aventuras ou de
capa e espada (piratas, Robin Hood), biopics, notadamente a série realizada por William
Dieterle e interpretada por Paul Muni: A história de Louis Pasteur37, A vida de Emile Zola,
Juarez38 (à qual se acrescentam, do mesmo realizador, mas com Edward G. Robinson, A vida
do Dr. Ehrlich39 e Um comunicado da Reuter’s40).

O funcionalismo induz, aliás, a uma dicotomia, inclinando os filmes seja para a


propaganda seja para o espírito de aventura. Propaganda e didática caracterizam
evidentemente o filme social, as realizações de Curtiz, LeRoy, Wellman..., no início dos anos
trinta, mas prosseguem e, em certos momentos, se acentuam nos biopics de Dieterle. O
espírito de aventura é antes o apanágio das obras, cujos heróis são Errol Flynn, sob a direção
de Curtiz ou de Raoul Walsh. Com certeza, uma mensagem ideológica pode combinar com a
aventura, como é o caso de Capitão Blood e, sobretudo, em Gavião do mar41 de Curtiz, carga
viva que, voando ao socorro da Inglaterra, visa, por trás dos espanhóis de Filipe II e da
Invencível Armada, às esquadrilhas nazistas da batalha da Inglaterra. O mesmo se nota em

33
Yankee Doodle Dandy (1942).
34
No original, faire-valoir: personagem secundário que possui a função de valorizar o protagonista. (N. do T.)
35
Little Caeser (1931).
36
The Public Enemy (1931).
37
The Story of Louis Pasteur (1936).
38
Juarez (1939).
39
Dr. Ehrlich’s Magic Bullets (1940).
40
A Dispatch from Reuter’s (1940).
41
The Sea Hawk (1940).
Os Estúdios 14

Casablanca [1942], igualmente de Curtiz, filme de espionagem e de atmosfera, às vezes,


próximo do filme noir, com mensagem explicitamente antialemão e antipetainista.

Michael Curtiz passou vinte e cinco anos sob contrato da Warner, realizando, por essa
empresa, mais de oitenta filmes pertencentes aos gêneros mais diversos. Ele aparece
inevitavelmente como o prático o mais prolífico e o mais eficaz do estilo Warner, ao qual ele
imprime a sua marca, os seus maneirismos próprios.

Outro grande cineasta Warner é Raoul Walsh, cujo pendor natural pela amplitude e pela
liberdade é antes guiado pelo estilo da casa. Trata-se, em todo espírito de causa, de dois grandes
artistas, mas que se colam, sem dificuldade aparente, ao molde das convenções de gênero.

Terminando esse retrato, convém dar-lhe algumas nuances, acrescentando-lhe


sombras. Pavilhão do progressismo em algumas obras-chave, a Warner não foi um modelo de
patronato social. A história do estúdio, às vezes, apelidado de “Sing Sing”42, é manchada por
processos movidos, em particular, por Bette Davis e Olivia de Havilland. Os textos
publicados por Rudy Behmler relatam a frustração de intérpretes, que tinham o sentimento de
que foram deixados à margem ou que foram explorados (Humphrey Bogart). Depois da
guerra, Jack Warner se junta à ala mais conservadora e mais antissindical dos produtores
hollywoodianos, ainda que o estúdio permanecesse fiel aos filmes de tema “social” até, por
volta, de 1950.

É quase desnecessário insistir, em segundo lugar, sobre o fato de que as produções


engajadas da Warner eram em número relativamente restrito e pregavam antes a reforma do
“sistema” do que a sua refundação. Porém, é preciso lembrar que, segundo os notáveis
trabalhos de Nick Roddick, os filmes Warner não sacrificam precisamente a “economia” e o
stakhanovismo do qual se “credita” o estúdio. A imagem, globalmente justa, empobrece a
realidade. As coreografias de Busby Berkeley, celebrando a multiplicação do corpo feminino,
das formas rechonchudas de Ruby Keeler, Joan Blondell ou (as mais alegres) Ginger Roger,
constituem um magnífico exemplo de gasto fáustico tanto quanto de dinamismo à Dziga

42
Sing Sing é um presídio de segurança máxima, localizado em Ossining, estado de Nova York. Ainda em
atividade, foi o terceiro presídio construído no estado de Nova York, ao ser aberto em 1825, e realiza execuções,
desde que a cadeira elétrica foi utilizada, pela primeira vez na instituição, em 1891. Esta prisão tornou-se famosa
no imaginário estadunidense e aparece em várias canções e filmes (N. do T.).
Os Estúdios 15

Vertov ou Fernand Léger.43 Em Curtiz, nos filmes de gêneros mais “formatados”, tal imagem
barroca, como o pitoresco do mal frente a Errol Flynn e a cor pré-rafaelita de As aventuras de
Robin Hood, “excedem”, “transbordam” as meras necessidades da narração ou, mais
exatamente, designam uma estética, com efeito, parente do barroco histórico: uma arte da
propaganda e da predicação, onde a ornamentação é “funcional”, mas “abundante”.

Errol Flynn em Capitão Blood.

Nos anos trinta, o filme de pirata condensa toda a ambiguidade da ideologia Warner. Exalta o espírito de
aventura e de rebelião, mas o herói se revolta contra uma ordem injusta apenas para melhor assegurar a
restauração da ordem legítima. No final do século XVII, insurgido contra a tirania dos Stuart, o pirata irlandês
Blood (Errol Flynn) se alia aos soberanos “legítimos” e “democratas”, os Hanover, e trava o bom combate contra
o inimigo francês. A Inglaterra, apesar de suas incondutas, prefigura habitualmente a democracia americana,
enquanto que o absolutismo latino, seja francês ou espanhol, prefigura o totalitarismo nazista.
Capitão Blood de Michael Curtiz (Warner Bros., 1935) faz de Errol Flynn uma estrela, o sucessor de Douglas
Fairbanks nos papéis de aventureiro ou de corsário saltitante. É desse modo que, sob a direção do mesmo cineasta,
retoma, em 1938, no papel de Robin Hood, que Fairbanks havia interpretado na época do silencioso. Assim como
em Capitão Blood e em outros cinco filmes, Flynn compartilha o estrelado com Olivia de Havilland.

A Warner, de forma alguma, negligenciou a produção de prestígio. Ela se esforçou, de


maneira repetida, por concorrer com a MGM sobre o seu próprio terreno. Como testemunho,
principalmente, a adaptação de Sonho de uma noite de verão44, duplo exemplar da Arte com
um grande A: Shakespeare dirigido por Max Reinhardt, austríaco tornado célebre em Berlim,

43
Como lembra oportunamente Barthélemy Amengual em sua bela homenagem “Busby Berkeley: le monde au
féminin pluriel”. Positif. nº 437-438. jul.-ago. 1997, pp. 36-46.
44
A Midsummer Night’s Dream (1935).
Os Estúdios 16

graças às suas produções teatrais espetaculares. Essa combinação do patrimônio inglês e do


modernismo germânico (para falar a verdade, uma espécie de Jugendstil) é, em 1935, o que
Hollywood pode sonhar de mais eminente em termos culturais.

O convite feito a Reinhardt se saldou com um semifracasso. Essa experiência relembra


aquela que, nos anos vinte, tinha permitido Lubitsch realizar uma série de filmes de espírito
inteiramente “europeu” e artístico – de espírito, de algum modo, mais Paramount que Warner:
O leque de Lady Margarida45, adaptação de Oscar Wilde; A loucura de Charleston46, etc. A
colaboração deixou os protagonistas igualmente insatisfeitos. A Warner, que tinha convidado
Lubitsch, aparentemente, pela marca que traria esse nome de prestígio, censurava-o por seu
fracasso comercial. Lubitsch retorquia que não podia fazer “grandes filmes” – filmes de
grande espetáculo, mas, também, ao que parece, de grande orçamento – com os “pequenos
meios” de que dispunha o estúdio.47

Mas esses exemplos não devem permanecer isolados. Adversidade48 de LeRoy, de


1936, e Meu reino por um amor49 de Curtiz, em 1939, são incontestavelmente superproduções
como o são quase necessariamente os biopics ou filmes de aventuras enquanto grandes
reconstituições históricas (Juarez de Dieterle, O gavião do mar de Curtiz), a fortiori quando
são realizados em Technicolor (Elizabeth, Robin Hood). Era um ponto em que era impossível
economizar, contrariamente ao da fotografia em preto e branco, confiada aos inventivos
mágicos Tony Gaudio, Sol Polito e Ernest Haller ou o dos cenários, sobre os quais reinou, de
1927 a 1948, o polonês Anton Grot. Apaixonado pela arquitetura moderna e influenciado pelo
expressionismo alemão e pela Bauhaus, Grot primava por conciliar imperativos orçamentários
e artísticos, compondo cenários estilizados, sempre subordinados à narrativa, nos quais a
profundidade de campo e as sombras projetadas conferiam uma grande força dramática. Ele
assinou os cenários de um considerável número de produções características da Warner:
contemporâneas, como Alma no lodo, Cavadoras de ouro ou Almas em suplício50 ou
históricas, como Capitão Blood e Gavião do mar, Adversidade, Juarez e Meu reino por um

45
Lady Windermere’s Fan (1925).
46
So this is Paris (1926).
47
BELMER, Rudy. Op. cit., pp. 335-337; BOURGET, Jean-Loup e BOURGET, Eithne. Lubitsch ou la satire
romanesque. Paris: Flammarion, 1992. p. 64.
48
Anthony Adverse.
49
The private lives of Elizabeth and Essex.
50
Mildred Pierce (1945).
Os Estúdios 17

amor. Cedric Gibbons, seu homólogo na MGM, escreveu-lhe para declarar a admiração por
seu trabalho em Sonho de uma noite de verão.

A Paramount

Aristocrática ou pelo menos enobrecida por sua antiguidade, é assim como apresenta a
Paramount, cujas origens são anteriores à Primeira Guerra Mundial e na qual vários
responsáveis conheceram uma carreira de espantosa longevidade. Ela é oriunda, assim com a
MGM, de três companhias de prestígio: a Paramount propriamente dita, a Famous Players
Film Company, de Adolph Zukor, e a Lasky (ou seja, Jesse L. Lasky, Samuel Goldfish – que
mudará o nome para “Goldwyn” – e Cecil B. DeMille). Ela foi, durante muito tempo,
presidida por Zukor, desde 1912, quando realizou um “golpe” ao distribuir nos Estados
Unidos Les amours de la reine Élisabeth, “film d’art” que prefigura as coproduções por sua
nacionalidade indefinida: filmada em Londres, dirigido pelo franco-suíço Louis Mercanton e
tendo como estrela Sarah Bernhardt no papel-título. Zukor permanece ativo até os anos
cinquenta, proclamando em sua autobiografia (publicada em 1953) que “o público tem sempre
a razão” – “the public is never wrong”. Morre, em 1976, com mais de cem anos de idade e
coberto de honras.

Quanto a Cecil B. DeMille, seu nome é, às vezes, considerado como sinônimo de


Hollywood. Ele próprio fez tudo para encorajar essa associação, nutrindo sistematicamente a
semilenda, ou a verdade aproximada, de que ele era o “inventor de Hollywood” (foi o
primeiro cineasta a filmar um longa, o The Squaw Man, em 1913-1914, na região). Sua
carreira se desenrola, em essência, de 1914 a 1956, no quadro da Lasky, depois na Paramount,
exceto por um breve interlúdio na MGM. Ele é, evidentemente, um dos pilares do templo e a
montanha escarpada e circundada de estrelas que serve de logo da Paramount é,
frequentemente, comparada ao Monte Sinai de Os dez mandamentos, do qual DeMille
realizou duas versões, em 1923 e 1956 (assinalo, de passagem, segundo a intenção dos não
anglicistas, que “Paramount” não significa “além das montanhas” – lenda cinefílica -, mas,
sim, “supremo” ou “superior”. Ainda mais: é uma logo que atesta, orgulhosamente, uma
excelência, e trança – trança a si mesma – com uma coroa ou com um rosário de “estrelas”).

B. P. Schulberg, Lubitsch e Hal Wallis, que tinham abandonado a Warner, foram os


responsáveis pela produção. É sintomático que Lubitsch, um realizador, tenha acedido às
Os Estúdios 18

“altas” funções, ainda que essa experiência tenha sido breve (1935-1936) e pouco conclusiva,
pois essa escolha é muito incomum em Hollywood e pouco concebível fora da Paramount. Se
a MGM é o reino da estrela e se a Warner está inteiramente subordinada ao produto “filme”,
nota-se que na Paramount é, em parte e sem dúvida, por causa da própria antiguidade do
estúdio, o diretor/realizador que guarda muito de seu prestígio dos anos vinte e de seu poder.
Isso se revela pelos três nomes de cineastas aos quais podemos resumir, esquematicamente, a
produção “clássica” da Paramount: DeMille, Lubitsch e Sternberg. Três nomes, com certeza,
conhecidos pelo público e que figuravam, para retomar a expressão de Capra, “acima do título
do filme” (“the name above the title”): eram autores avant-la-lettre.

Uma foto, reproduzida nas memórias de Sternberg, intituladas Fun in a Chinese


Laundry, pode servir para evocar os laços complexos que unem o trio. Podemos ver Lubistch
e Sternberg, lado a lado, se divertindo, ao que parece, pelo espetáculo a que estão assistindo: a
filmagem, como nos diz a legenda da foto, “de uma coisa intitulada Cleópatra”, ou seja,
Cleopatra, de DeMille, com Claudette Colbert (1934). Embora considerando que a legenda
não é da época, podemos admitir que havia, a priori, um fosso entre as superproduções
históricas de DeMille, filmes de grande espetáculo visando ao grande público, e as obras mais
sutis, para os “happy few”, que são as comédias sofisticadas de Lubitsch e as fantasias
exóticas e poéticas de Sternberg. Poderíamos acrescentar que, sobre esta foto, dois judeus
maliciosos e cheios de humor, um oriundo de Berlim e o outro de Viena, se divertem com a
seriedade ou com a pompa de um americano orgulhoso de suas origens WASP51 e alimentado
pela Bíblia... Mas essas aparências têm alguma coisa de enganoso. As origens de DeMille,
assim como a sua “invenção” de Hollywood, são apenas semiverídicas: DeMille sempre,
cuidadosamente, guardou em silêncio as origens judaicas de sua mãe. Nesse sentido, ele faz
um romance familiar, guarnecido de feltro, simétrico ao do teatral Josef “von” Sternberg,
antes destinado à galeria. No entanto, isso pouco importa. Se formos às obras, sem querer
cortá-las sobre um leito de Procusto, notaremos mesmo assim aproximações possíveis, que
poderiam servir para definir o “espírito” da Paramount.

A origem e a imagem da marca europeia unem, com efeito, Lubitsch e Sternberg (no
entanto, Sternberg, com a importante exceção de O anjo azul52, jamais teve atrás de si, como
Lubitsch, uma verdadeira obra alemã). Por outro lado, muitos elementos aproximam Lubistch

51
White Anglo-Saxon Protestant (N. do T.).
52
Der blaeu Engel (Alemanha; 1930).
Os Estúdios 19

e DeMille, antes de eles se “especializarem”, respectivamente, no grande espetáculo e na


comédia sofisticada. Por muito tempo, Lubitsch teve, frequentemente, a sua reputação
associada aos seus filmes históricos (Madame Du Barry53, A mulher do faraó54), enquanto que
DeMille conheceu, inicialmente, o sucesso graças a uma série de comédias mundanas, que
merecem o qualificativo de “sofisticadas” (Male and Female, The Affairs of Anatol...). Em
Cleopatra, justamente graças à interpretação de Claudette Colbert, há mais que um traço de
“screwball comedy”.

Por outro lado, esses três cineastas, cada um deles, evidentemente à sua maneira,
podem dar a impressão de que estão mais voltados para criar, ou melhor, para recriar
universos inteiramente afastados do mundo contemporâneo ou, pelo menos, das preocupações
cotidianas. Nesse ponto, DeMille, enamorado pela grande forma épica, pelo espírito de
aventura e pelas epopeias sarapintadas na tradição hugoliana, se junta, para além das
evidentes diferenças, a Sternberg e às suas obsessões mais plásticas do que decorativas, para
criarem amorosamente os mundos de fantasia, com a cumplicidade de Lee Garmes e de outros
diretores de fotografia, assim como os porta-jóias para Marlene Dietrich, o Norte da África de
Marrocos55, a Espanha de Mulher satânica56, a Rússia de A imperatriz galante57, a China de
Aconteceu em Xangai58... Quanto a Lubistch, se evocarão os principados de suas operetas e se
acrescentará que, mesmo quando as ações de suas obras estejam situadas na época
contemporânea e não comportem nada de verdadeiramente exótico, como em Ladrão de
alcova59 ou O anjo60, ele permanece, com evidência, como um dos cineastas menos
naturalistas, sendo a mise-en-scène tão aparente nele quanto possa parecer apagada em alguns
filmes de John Ford, Henry King ou William Wellman...

Então, há uma parte de verdade na afirmação, frequentemente repetida, de que a


Paramount é “a mais europeia dos estúdios”. A distribuição de Les amours de la reine
Élisabeth de Mercanton e Sarah Bernhardt anuncia a de O anjo azul de Sternberg com
Marlene Dietrich e Emil Jannings. Apela-se a realizadores europeus ou a formados na Europa,
como Lubitsch e Sternberg, mas também a Rouben Mamoulian e Harry d’Abbadie d’Arrast.
53
Madame DuBarry (Alemanha; 1919).
54
Das Weib des Pharao (Alemanha; 1922).
55
Morocco (1930).
56
The Devil is a Woman (1935).
57
The Scarlet Empress (1934).
58
The Shangai Gesture (1941).
59
Trouble in Paradise (1932).
60
Angel (1937).
Os Estúdios 20

Tentou-se, inclusive, confiar a Eisenstein uma adaptação de Uma tragédia americana de


Theodore Dreiser.

A nota também vale para as estrelas: Marlene Dietrich, Emil Jannings (A última
ordem61), mas também a francesa, pelo menos de origem, Claudette Colbert (ela “conta”, um
pouco como Sternberg, embora tivesse imigrado ainda criança para os Estados Unidos e
tivesse sido, sempre, uma estrela americana, mas ela sempre cultivou assiduamente sua
imagem de francesa elegante, picante, crepitante e maliciosa) e o francês Maurice Chevalier.

Duas observações a propósito dessas estrelas “importadas”. Antes de mais nada, nota-
se entre elas uma dicotomia entre as estrelas “germânicas”, mais orientadas ao drama
romântico, e as estrelas “gálicas”, mais voltadas para a comédia e a autoparódia. Por outro
lado, como em outros lugares em Hollywood, a Paramount procede, frequentemente, uma
espécie de amálgama, no sentido militar, ao emparelhar estrelas “exóticas” e estrelas
“domésticas”, tipicamente americanas: Marlene Dietrich com Gary Cooper (Marrocos de
Sternberg, Desejo62 de Lubistch e Borzage), Maurice Chevalier com Jeanette MacDonald
(Ama-me esta noite63 de Mamoulian, Alvorada do amor64 e Uma hora contigo65, assim como
A viúva alegre66, produção MGM, de Lubitsch).

Percebemos, subitamente, a complexidade deste amálgama ao admirar O tenente


sedutor67, “puro produto hollywoodiano” filmado em Nova York, e que é, ao mesmo tempo,
um extraordinário híbrido: o tema, tirado de uma opereta vienense, é de espírito inteiramente
“parisiense”; a distribuição reuniu, sob a direção de Lubitsch, berlinense americanizado, um
francês da França (Maurice Chevalier) e uma francesa da América (Claudette Colbert), juntos
com Miriam Hopkins.

É da Europa que provêm os cenógrafos Ernst Fegte e, sobretudo, Hans Dreier,


arquiteto de formação, veterano da UFA alemã e responsável por uma centena de filmes
Paramount, entre os quais as mais espetaculares produções do “trio” Lubitsch-Sternberg-

61
The Last Commander (1928).
62
Desire (1936).
63
Love Me Tonight (1932).
64
The Love Parade (1929).
65
One Hour With You (1932).
66
The Merry Widow (1934).
67
The Smilling Lieutenant (1931).
Os Estúdios 21

DeMille e muitos outros filmes ainda, entre os quais, mais tarde, as produções de Billy
Wilder. É igualmente da Europa que provêm os temas dos filmes, um espírito de divertimento
sofisticado que a Paramount se primou em criar ou recriar e que se traduziu no vínculo
duradouro do estúdio com todas as formas de comédia, mas, acima de tudo, com as mundanas
e as sofisticadas (bem nas antípodas da Warner).

Na época do silencioso, com Gloria Swanson nas picantes comédias de recasamento


de DeMille (Male and Female), depois com Clara Bow, “the ‘It’ girl”, aquela que tinha
“isso”. Nos anos trinta, com as obras-primas de Mitchell Leisen, comédias birutas e
sofisticadas, românticas e satíricas, a meio caminho, exatamente, de Capra e Lubitsch
(Corações unidos68, Uma garota de sorte69, Meia-noite70). Nos anos quarenta, com as
comédias não mais “birutas”, mas frenéticas de Preston Sturges, assim como a série Road to...
(Bob Hope, Bing Crosby e Dorothy Lamour), a Paramount associa o seu nome à excelência
de uma comédia que casa, ostensiva ou sutilmente, uma temática presumidamente “europeia”
ou exótica (sofisticação e erotismo) com um “savoir-faire”, uma sintaxe e uma técnica do
que há de mais vernacular, americano. Nesse sentido, o erotismo e o exotismo de Sternberg e
de Marlene, como os de Road to..., por diferentes que sejam (um pertence ao registro
romântico/hierático enquanto que o outro ao registro paródico/popular), não são menos,
igualmente, uma pura fantasia. A evolução ao popular prossegue nos anos cinquenta com o
duo Jerry Lewis-Dean Martin, no qual, entretanto, Martin encarna, frente à bufonaria
inteiramente vernacular de Jerry, não somente a normalidade, mas também a sofisticação
“europeia” (italiana).

Uma silhueta resumirá a imagem da Paramount: ao lado de Claudette Colbert, poderia


estar Adolphe Menjou. Francês perfeitamente americanizado, a menos que não seja o inverso,
um gentleman fanfarrão de bigode fino, com um sorriso sempre ligeiramente tingido de
ironia, em Forbidden Paradise [1924] de Lubitsch ou em Marrocos de Sternberg, onde
encarna “La Bessière, cidadão do mundo”.

68
Hands Across the Table (1935).
69
Easy Living (1937).
70
Midnight (1939).
Os Estúdios 22

Corações unidos (Hands across the table).

A comédia americana, versão Paramount: Carole Lombard e Fred MacMurray são os protagonistas de Corações
unidos de Mitchell Leisein (Paramount, 1935). Encontra-se nesse filme o exemplo de um equilíbrio perfeito, mas
precário, entre a elegância da comédia sofisticada e a irreverência da screwball comedy. Como em Lubitsch, a
iluminação high-key banha de uma luz igual um cenário de uma luxuosa simplicidade, valorizando a cabeleira
loira platinada da estrela e os galões sedosos de seu vestido. Como em Capra ou McCarey, as classes sociais são
misturadas (a heroína, Regi Allen, é manicure – por isso o título em Francês do filme: Jeux de mains [jogos de
mãos]. O herói, Theodore Drew III, pertence a uma grande família arruinada no Crash de 1929) e os papéis
sexuais tradicionais são invertidos, pelo menos provisoriamente. A inversão é aqui materializada pela pose dos
personagens, assim como o avental com o qual Fred MacMurray veste.
Mitchell Leisen é um dos cineastas mais ecléticos de Hollywood: colaborador de DeMille (vestuário e
cenografia), realizador de comédias sofisticadas (Uma garota de sorte, Meia-Noite), mas também de filmes
históricos (Kitty), de melodramas (Só resta uma lágrima) e de obras engajadas (A porta de ouro e Arise, my
love), sempre de um grande refinamento formal.

A Fox

A Fox, ou mais exatamente a Twentieth Century-Fox, é oriunda do casamento da Fox


propriamente dita, velho estúdio comparável à Paramount - que como a Warner, se lançou na
tecnologia do som com o processo Movietone (rival da Vitaphone) - com a “moderna”
Twentieth Century, de Joseph Schenck e Darryl F. Zanuck. Geralmente, é lembrado que
Zanuck desempenhou um papel chave na Warner e permaneceu fiel a uma estética
jornalística/documental não somente no pós-guerra, mas também, por exemplo, quando
produziu As vinhas da ira71 de John Ford (1940), adaptação de John Steinbeck. A fotografia

71
The Grapes of Wrath.
Os Estúdios 23

de Gregg Toland tem nesse filme, incontestavelmente, alguma coisa do grão realista e
documental das fotografias da Farm Security Administration.72

O modernismo e o funcionalismo da Fox são atestados por sua logo, que a partir da
sigla 20th e Fox, compõe uma espécie de arranha-céu modernista aferroado por holofotes e
acompanhado por uma música empolgante e triunfal. Essas características, que aproximam
claramente a Fox da Warner, se amplificam até uma certa pomposidade quando o estúdio
desdobra, pela primeira vez, “a tela larga” do CinemaScope, nos anos cinquenta.

Tem-se o sentimento de que, para Zanuck, o sucesso de um filme depende, acima de


tudo, de seu roteiro (é, sem dúvida, uma intuição de que a Fox não dispõe de meios em
estrelas, em realizadores e em técnicos de prestígio, que os estúdios mais aquinhoados). Ainda
que sejam menos conhecidos, os nomes dos roteiristas – Nunnaly Johnson, Lamar Trotti,
Dudley Nichols, Philip Dunne... – têm, evidentemente, tanta importância quanto aqueles dos
realizadores: Henry King, John Ford, Henry Hathaway, William Wellman... Esses nomes
“banalmente anglo-saxões” atestam, além disso, que estamos entre os “homens modernos”
(para retomar o termo de Henri Langlois sobre Hawks), longe das poses de artistas, europeus,
à “von” Stroheim ou “von” Sternberg. Longe da imagem da Paramount, estamos às voltas
com uma concepção da mise-en-scène como engenharia.73

Ao mesmo tempo, encontramos o acento posto, com insistência, sobre a América


familiar. O gênero Americana corresponde maravilhosamente ao espírito da Fox, com sua
estrela Will Rogers, ator populista, com a sabedoria do camponês do Danúbio, ou antes do
Mississipi, um Mark Twain misturado de Huron: Doutor Bull74, Juiz Priest75 e Nas águas do
rio76, todos de John Ford. Num espírito próximo ao do regionalismo dos pintores John Steuart
Curry e Thomas Hart Benton (cujas formas são reproduzidas pelo esquete noir de Seis
destinos77), exaltam-se os valores da América profunda, rural e tradicional (o que o afasta da

72
Para uma opinião divergente, ver: SOBCHACK, Vivian C. “The Grapes of Wrath (1940): Thematic emphasis
trough visual style” In ROLLINS, Peter C. (Org). Hollywood as historian: American film in a cultural context.
Lexington: The University Press of Kentucky, 1983. pp. 68-87.
73
O mesmo vale para os responsáveis pela cenografia na Fox: o “capitão” Richard Day (1939-1947) ou Lyle
Wheeler (1943-1960), oriundo da Selznick (ele tinha trabalhado em ...E o vento levou).
74
Doctor Bull (1933).
75
Judge Priest (1934).
76
Steamboat Round the Bend (1935).
77
Tales of Manhattan (1942).
Os Estúdios 24

modernidade que distingue a Warner). Isso chega às raias da caricatura em Caminho áspero78
de Ford, adaptação do romance de Erskine Caldwell. Aliás, cantam-se os altos feitos e os
heróis, célebres ou esquecidos, da história americana: a guerra de Independência (Ao rufar
dos tambores79 de Ford), a juventude de Lincoln (A mocidade Lincoln80 de Ford, cujo modo é
o da balada elegíaca), o fundador dos Mórmons (Bringham Young: Frontiersman [1940], de
H. Hathaway], o “prisioneiro de Shark Island” (O prisioneiro da Ilha dos Tubarões81, de novo
Ford), assim como as fábulas e as figuras da lenda e da epopeia populares: o incêndio de
Chicago (Na velha Chicago82), o “bandido bem amado” (Jesse James; 1939) ou um regente
de uma orquestra imaginária (Alexander’s Ragtime Band; 1938), todos os três últimos de
Henry King.83

Tyrone Power e Don Ameche são os heróis dessas fitas românticas, mas sem
complexo ou complicação excessiva (mesmo que haja melancolia nos olhos de veludo negro
de “Ty” Power). Henry Fonda, magnífico ator projetando uma imagem de lealdade, ao mesmo
tempo que de autenticidade vernacular, encarna o herói Fox (sob a direção de John Ford) em
A mocidade de Lincoln, As vinhas da ira e Paixão dos fortes.84 Nesse último filme, cujo título
[original] faz uma alusão ao folclore, Fonda interpreta o xerife Wyatt Earp,
incongruentemente perfumado de madressilva e oposto ao intelectual decadente “Doc”
Hollyday (Victor Mature).

Poder-se-ia, claramente, citar contraexemplos ao evocar as frequentes incursões da


Fox no cinema “imperial” ou colonial, como Lloyd’s of London [1936] e Stanley and
Livingstone [1939], ambos de King, ou A queridinha do vovô85 de Ford. No entanto, caberia
acrescentar imediatamente que essas fitas servem para exaltar os laços tradicionais que unem
as duas grandes potências anglo-saxãs. Elas fazem em nome da História mais do que da
Cultura, como na MGM (de uma Cultura que permanecerá submissa à dominação da
Inglaterra e da anglomania). Ora, privilegiar a História significa reafirmar a supremacia
consagrada à América. Por outro lado, os temas ingleses são “interpretados”, nos dois

78
Tobacco Road (1941).
79
Drums Along the Mohawk (1939).
80
Young Mr. Lincoln (1939).
81
The Prisoner of Shark Island (1936).
82
In Old Chicago (1937).
83
É justo assinalar que a Warner sacrifica, ao mesmo tempo, a veia folclórica e popular em Mais próximo do céu
[The Green Pastures; 1936] e A estrada de Santa Fé [Santa Fe Trail; 1940].
84
My Darling Clementine (1946).
85
Wee Willie Winkie (1937).
Os Estúdios 25

sentidos da palavra, à maneira americana. Ao lado de Walter Brennan, figura westerniana,


Spencer Tracy faz de Stanley um puro americano, “homem moderno”, tanto à vontade em
Nova York quanto no Far West ou no coração da África. Na adaptação de A queridinha do
vovô de Kipling, a “mascote do regimento” muda de sexo para se tornar a “child star” Shirley
Temple (de modo semelhante, em A canção de Bernadette86 de Henry King, cuja ação é
situada na França de Napoleão III, mas é o Velho Sul que parece servir de modelo à
caracterização dos personagens).

No rico florescimento do pós-guerra, na constelação do filme noir, do policial


documental, do filme social, do filme anticomunista, mas também na comédia musical,
encontra-se, na maior parte das estrelas Fox, esse caráter ou essa visualização “americana”,
combinação de ausência de mistério (às vezes, aparente!) e de sensualidade “sã”, “animal”:
Gregory Peck e Richard Widmark, Betty Grable e Linda Darnell, Gene Tierney e Jeanne
Crain, Maureen O’Hara...

Cinema de roteirista: não é surpreendente que a Fox tenha dado a primeira chance
como realizador a Joseph L. Mankiewicz, outrora produtor na MGM, mas homem da palavra,
acima de tudo. Essa primeira realização – Dragonwyck [1946], que Lubitsch produz – opõe,
aliás, em sua própria temática, os prestígios especiais da imagem, notadamente a do castelo
gótico de Dragonwyck, visto através de uma luneta à verdade austera da palavra divina, da
Bíblia puritana que Walter Huston consulta e que recusa interromper a leitura, forçando
Vincent Price – homem de belas maneiras e da aparência, de voz melíflua – a se reunir na
oração. Há aí, talvez, uma fábula para meditar sobre as relações da imagem e da palavra no
cinema de Mankiewicz, mesmo da Fox em geral.

A RKO

Hoje negligenciada porque desapareceu nos anos cinquenta, a RKO Pictures é,


entretanto, um dos mais cativantes estúdios da época clássica, ou seja, sobretudo, nos anos
trinta, mas também nos anos quarenta. Sua logo apresenta uma torre emissora no cume do
globo terrestre, o que mostra, à maneira da MGM, da Warner e da Fox, o cuidado de pregar a
excelência de sua técnica moderna de registro e reprodução do som, à qual faz alusão o seu

86
The Song of Bernadette (1943).
Os Estúdios 26

nome Radio-Keith-Orpheum (aproximando de sua parceira a Radio Corporation of America),


e seu slogan “the golden voice of the silver screen” (“a voz de ouro da tela de prata”). A RKO
aparenta ser um pouco, além da coincidência de uma sigla reunindo três iniciais, uma MGM
em miniatura, sobretudo, voltada ao estilo, ao prestígio e a uma produção topo de linha.

Se a Warner mostra o mundo contemporâneo até os seus aspectos menos brilhantes, se


a Fox se faz regionalista, a Paramount “sofisticada”, à européia, e a MGM permanece
obstinadamente “middle brow”, a RKO se pretende cultural, intelectual e refinada. Ela estaria
no cume, entre os estúdios hollywoodianos: o equivalente à revista New Yorker.

Entre os seus produtores estão David O. Selznick, frequentemente associado a Cukor -


ambos passaram pela MGM (Hollywood87 e Quatro irmãs88) -, Merian C. Cooper (King
Kong), Pandro S. Berman, responsável pelos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers, mas
também de Sylvia Scarlett [1935] de Cukor e de No teatro da vida89 de La Cava, e Val
Lewton, inventivo criador nos anos quarenta de uma série de filmes de terror de baixo
orçamento, utilizando a sugestão e dirigidos por Jacques Tourneur (Sangue de pantera90),
Robert Wise (O túmulo vazio91), Mark Robson (Ilha dos mortos92)...

As estrelas da RKO têm a elegância e o desembaraço aristocráticos de Katharine


Hepburn (No teatro da vida de Gregoy La Cava, Manhã de glória93 de Lowell Sherman,
Christopher Strong [1933] de Dorothy Arzner), de Constance Bennett e de Fred Astaire. Os
cenários, assinados por Van Nest Polglase (responsável pelo departamento de cenografia de
1932 a 1941), estão entre os mais belos que Hollywood criou, obras-primas da Art déco,
atuando tanto no preto e branco quanto no colorido (a “tela de prata” do slogan é mais do que
um mero jargão)94, no entanto mais inventivos do que opulentos (a Veneza de O picolino95,
com a água tingida de preto), mesmo nas reconstituições históricas e nos cenários de

87
What Price Hollywood? (1932).
88
Little Women (1933).
89
Stage Door (1937).
90
Cat People (1942).
91
The Body Snatcher (1945).
92
Isle of the Dead (1945).
93
Morning Glory (1933).
94
É a RKO que distribui Becky Sharp [1935] de Rouben Mamoulian, adaptação de A fogueira das vaidades de
Thackeray, uma produção independente (Pioneer Pictures) e o primeiro longa-metragem em Technicolor
tricromático. Aproxima-se esse arranjo com o caso da distribuição de ...E o vento levou (produção de David O.
Selznick) pela MGM.
95
Top Hat (1935).
Os Estúdios 27

inspiração expressionista, que não tinham nada a desagradar a Polglase (Maria Stuart, rainha
da Escócia96 ou O corcunda de Notre Dame97 de Dieterle).

A especificidade do estúdio aparece claramente ao se comparar, nos anos trinta, os


filmes de Ford produzidos pela Fox – temas americanos, filmes de ação sem ambição artística
– com os produzidos pela RKO: A patrulha perdida98, O delator99 (adaptação do livro de
Liam O’Flaherty), Maria Stuart (adaptado da peça de Maxwell Anderson), Jornadas
amargas100 (adaptação da peça de Sean O’Casey) ou Domínio de bárbaros101 (adaptado do
romance de Graham Greene). Em outros termos, temas literários com pretensões intelectuais,
acompanhados de meios artísticos importantes (cenários de Polglase e fotografias muito bem
trabalhadas de Joseph August ou Gabriel Figueroa). Isso explica, aliás, o desafeto do qual
essas obras foram vítima entre os cinéfilos, que preferem não esse Ford “artista”, mas o
realizador mais livre, mais espontâneo dos westerns e de outros Americana.

O balanço de todo o cinema hollywoodiano dos anos trinta aos anos quarenta, de um
estilo de iluminação brilhante às dominâncias de negro, de um modo de narração linear ao
emprego de flashbacks, deve também alguma coisa à RKO, uma vez que esse estúdio deu a
chance a Orson Welles, permitindo-lhe realizar Cidadão Kane, depois Soberba102, e
beneficiando o genial “wonder boy” de alguns talentos da casa, como o cenógrafo Perry
Ferguson e os montadores (futuros realizadores) Robert Wise e Mark Robson. É possível
pensar que Welles nunca mais assinou obras superiores a esses dois ensaios que também
foram obras de mestre.

Os últimos fogos da RKO foram marcados pelo signo do filme noir, com Até a vista,
querida103 de Edward Dmytryk, adaptação do livro de Chandler, Fuga do passado104 de
Jacques Tourneur, com Robert Mitchum, e Amarga esperança105 de Nicholas Ray.

96
Mary of Scotland (1936).
97
The Hunchback of the Notre Dame (1939).
98
The Lost Patrol (1934).
99
The Informer (1935).
100
The Plough and the Stars (1936).
101
The Fugitive (1947).
102
The Magnificent Ambersons (1942).
103
Murder, My Sweet (1944).
104
Out of the Past (1947).
105
They Live by Night (1948).
Os Estúdios 28

Universal

A Universal, que se tornará Universal-International em 1946, conheceu os seus


períodos mais gloriosos na época do silencioso e, depois, nos anos cinquenta. Sua logo é o
globo terrestre, animado de um movimento de rotação, e, às vezes, com um avião como
satélite. Muito cedo, o estúdio adquiriu uma grande competência no gênero fantástico ou da
bizarrice e da fantasia, com a estrela Lon Chaney, “o homem de mil faces” (ele é, por
exemplo, o Quasímodo em O corcunda de Notre Dame106 de Wallace Worsley, em 1923) e os
realizadores Rupert Julian (O fantasma da Ópera107) e Paul Muni.

Essa competência se mantém nos anos trinta, quando o gênero fantástico aparece,
então, em alguns aspectos, como uma sobrevida, como um baluarte da estética silenciosa no
seio de sonoro, fazendo frequentemente apelo a cineastas europeus: o inglês James Whale
(Frankestein [1931], O homem invisível [1933]), o francês Robert Florey (Os assassinatos da
Rua Morgue108) e os austríacos Karl Freund (A múmia109) e Edgar G. Ulmer (O gato preto110).

As estrelas mais célebres dessas séries são Boris Karloff, de origem inglesa, como não
o indica o seu sobrenome (Frankestein e A múmia), e Bela Lugosi, imediatamente
identificado pelo papel de Drácula (sob a direção de Tod Browning).

A Universal foi pioneira ao introduzir - ou reintroduzir - a cor no gênero fantástico: O


fantasma da Ópera de Arthur Lubin (1943), que é, na verdade, também um filme de época e um
musical (na versão de Julian, a sequência, em Technicolor bicromático, mostrava o fantasma,
disfarçado de Morte Vermelha no baile de máscara da Ópera, descendo a grande escadaria
vestido de um manto escarlate e com um chapéu com uma longa pluma da mesma cor).

A partir da fusão com a International Pictures, os estúdios se orientaram para uma


produção de prestígio marcada por uma dicotomia estilística muito espetacular entre o filme
noir (Os assassinos111, de Siodmak; Força bruta112 e Cidade nua113, de Dassin) e, por outro

106
The Hunchback of Notre Dame.
107
The Phantom of the Opera (1925).
108
Murders in the Rue Morgue (1932).
109
The mummy (1932).
110
The Black Cat (1934).
111
The Killers (1946).
112
Brute Force (1947).
Os Estúdios 29

lado, a exuberância da cor: os filmes exóticos com Maria Montez, os westerns de Anthony
Mann, tendo como estrela James Stewart (E o sangue semeou a terra114 e Região do ódio115), e
os melodramas de Douglas Sirk, produzidos por Ross Hunter, que retoma roteiros dos anos
trinta, filmados naquela ocasião por John M. Stahl (Sublime obsessão116 e Imitação da vida117).

No entanto, a Universal não negligenciou uma veia mais leve, ilustrada,


alternadamente, pelas comédias cantantes de Deanna Durbin (a partir de Três pequenas do
barulho118 de Henry Koster, em 1936) e pelas comédias nostálgicas e provincianas de Sirk
(Sinfonia prateada119 e Música e romance120), mas também pelos “dois idiotas” Abbott e
Costello, a série Francis, “o burro falante”, e pelas comédias “conjugais” com Rock Hudson e
Doris Day (Confidências à meia-noite121 de Michael Gordon, de 1959)...

A Columbia

O nome da Columbia personifica o novo continente “descoberto” por Cristóvão


Colombo e o emblema do estúdio é uma figura embandeirada, alegoria da América ou da
Liberdade, iluminando o mundo. Tendo como patrão Harry Cohn, esse estúdio deve o seu
status – tardio – de semi-major, sobretudo ao gênio e à obstinação de Frank Capra, que nunca
esmoreceu para chegar até os grandes, até conhecer o sucesso com Aconteceu naquela
noite.122 O filme arrebata os principais Oscars – Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor
Roteiro (Robert Riskin), Melhor Ator (Clark Gable) e Melhor Atriz (Claudette Colbert) – e
essa façanha sem precedentes fez com que o estúdio se especializasse, durante um bom
tempo, desejoso de explorar esse filão, no gênero da “screwball comedy”.

O gênero é ilustrado pelo próprio Capra em sua veia populista (O galante Mr.
123
Deeds , Do mundo nada se leva124, A mulher faz o homem125), mas também em um espírito

113
The Naked City (1948).
114
Bend of the River (1952).
115
The Far Country (1955).
116
Magnificient Obsession (1935).
117
Imitation of Life (1934).
118
Three Smart Girls.
119
Has Anybody Seen My Gal (1952).
120
Meet Me at the Fair (1953).
121
Pillow talk.
122
It Happened One Night (1934).
123
Mr. Deeds Goes to Town (1936).
124
You Can’t Take It with You (1938).
Os Estúdios 30

mais puramente biruta, menos engajado, por Leo McCarey (Cupido é moleque teimoso126),
Gregory La Cava (Prelúdio nupcial127), George Cukor (Boêmio encantador128), Howard
Hawks (Suprema conquista129) e Richard Boleslavski (Os pecados da Teodora130)...

Esta tradição, ao mesmo tempo, populista e “screwball” é continuada depois da guerra


por Cukor, com a cumplicidade da vivaz e familiar Judy Holliday: Nascida ontem131, adaptação
da peça de Garson Kanin, e Demônio de mulher132, dessa vez com um roteiro do próprio Kanin.

É difícil definir um estilo Columbia: a energia devia, então, aqui suplantar os meios,
parcimoniosamente medidos por Cohn.133 Mesmo as estrelas da casa, como Jean Arthur ou
Irene Dunne (que também filmou muito na Universal), quaisquer que fossem os seus talentos,
seus charmes e suas gentilezas, tiveram uma beleza tranquila e doméstica e tiveram
dificuldade em atuar como vamps. É diferente dos anos quarenta e cinquenta, quando a
Columbia – sem adquirir, no entanto, um estilo muito reconhecível, pois os filmes-chave
tratavam de temas de atualidade, factuais, buscando apenas imitar uma fórmula largamente
explorada pela Warner e a Fox – ilustrava, como todos os estúdios, o filme noir (A dama de
Shangai134 de Welles ou Os corruptos135 de Lang) e sabia fazer apelo a estrelas de
perturbadora aura erótica, como Rita Hayworth (Gilda [1946] de Charles Vidor e A dama de
Shangai) e Kim Novak (Tentação loira136 de Richard Quine).

United Artists

United Artists – os “Artistas Unidos” – exibe desde a sua fundação, em 1919, a sua
singularidade, uma vez que, diferente de todos os outros estúdios hollywoodianos, criados por
distribuidores ou exibidores convertidos em distribuidores, veio à luz por iniciativa de
criadores do cinema que não dispunham de uma rede de salas e que jamais construíram o

125
Mr. Smith Goes to Washington (1939).
126
The Awful Truth (1937).
127
She Married Her Boss (1935).
128
Holiday (1938).
129
Twentieth Century (1934).
130
Theodora Goes Wild (1936).
131
Born Yesterday (1950)
132
It Should Happen to You (1954).
133
Harry Cohn, presidente e diretor de produção da Columbia.
134
The Lady from Shangai (1947).
135
The Big Heat (1953).
136
Push Over (1954).
Os Estúdios 31

equivalente a um estúdio, com sua infraestrutura de produção. A United Artists é, antes de


mais nada, uma estrutura destinada a distribuir produções independentes.

Os quatro “artistas unidos” fundadores são Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, D. W.


Griffith e Mary Pickford: um autor-intérprete, um diretor e duas estrelas.137 A qualidade de
ator de Fairbanks não conseguiria, aliás, dissimular que ele é, no mínimo, o coautor dos filmes
nos quais ele representa, inaugurando, desse modo, uma prática que faria escola muito mais
tarde, nos anos cinquenta, com Kirk Douglas ou Burt Lancaster (coincidência? Lancaster
encarnou, no início de sua carreira, o tipo atlético e saltitante que tinha encarnado e
caracterizado a Fairbanks).

Entre os títulos distribuídos por United Artists, notam-se, portanto, os grandes


sucessos de Fairbanks, como o seu Robin Hood [1922] dirigido por Allan Dwan e seu O
ladrão de Bagdá138, assinado por Raoul Walsh, assim como When the Clouds Roll by [1919]
de Victor Fleming. Assim como Rosita [1923], cuja estrela é Mary Pickford e é o primeiro
filme americano de Lubitsch, Casamento ou luxo139 de Chaplin, seu único filme dramático no
qual não atua, e as ambiciosas produções de Griffith, entre as quais, Lírio partido140, Órfãs da
tempestade141, América142 e Abraham Lincoln143, o seu primeiro filme falado... No entanto,
existem também produções não apenas independentes, mas claramente marginais em relação
à norma dos estúdios hollywoodianos, como The Salvation Hunters [1925] de Josef von
Sternberg, o primeiro filme de sua autoria, obra de feitio documental, de espírito alegórico,
manifesto de uma estética contemplativa e, ao mesmo tempo, naturalista e poético,
duplamente minoritário em Hollywood.

Essa política inteiramente singular e prestigiosa caracteriza, por um longo tempo, a


United Artists. Em circunstâncias históricas tão adversas, é a United Artists que produz ou
distribui os filmes do anglo-húngaro Alexander Korda (a partir de Os amores de Henrique
VIII144 até a nova versão de O ladrão de Bagdá145, em Technicolor), o primeiro filme

137
Segundo a expressão de seu historiador, Tino Balio, a United Artists é “a companhia construída por estrelas”.
138
The Thief of Bagdad (1924).
139
A Woman of Paris: a drama of fate (1923).
140
Broken Blossoms (1919).
141
Orphans of the Storm (1921).
142
America (1924).
143
Abraham Lincoln (1930).
144
The Private LIfe of Henry VIII (1933).
145
The Thief of Bagdad (1940).
Os Estúdios 32

americano de Hitchcock (Rebecca, a mulher inesquecível146, produzido por Selznick),


Segredos de alcova147 de Jean Renoir, O mensageiro do diabo148, a única realização, em mais
de um sentido, do ator inglês Charles Laughton, O último tango em Paris149 de Bernardo
Bertolucci, Um estranho no ninho150 de Milos Forman e O portal do paraíso151, western
marxista-épico de Michael Cimino, que assina o atestado de óbito da companhia.

Concedendo mais atenção à distribuição do que à produção em série, em função das


circunstâncias, essa política, prenunciando totalmente a prática atual do cinema americano,
aproxima estilisticamente a United Artists mais da MGM ou da RKO do que da Warner ou da
Fox. É o prestígio que é visado, acima de tudo. A United Artists distribui as produções
independentes de Walter Wanger (No tempo das diligências de Ford, a série A que deu –
novamente – ao western o seu título de nobreza), as de Samuel Goldwyn, frequentemente
associado a William Wyler: Dodsworth [1936], adaptação de Sinclair Lewis, Beco sem
saída152, O morro dos ventos uivantes153, adaptação do romance de Emily Brontë... É o
exemplo de uma produção de qualidade, título que também poderia reivindicar Selznick com
Rebecca, a mulher inesquecível, Nasce uma estrela154 (a primeira versão, por William A.
Wellman) ou O prisioneiro de Zenda155 (a segunda versão, por John Cromwell). No entanto,
...E o vento levou, a mais prestigiosa das produções Selznick e seu maior sucesso, assim como
o mais célebre – sem contestação – dos filmes hollywoodianos clássicos, foi distribuído pela
MGM, que tinha emprestado o indispensável Clark Gable e investido 1.250.000 dólares no
empreendimento, obtendo em troca a metade dos lucros.

Selznick e ... E o vento levou

Em que sentido ...E o vento levou é um filme hollywoodiano? Talvez porque seja um
filme híbrido: produzido por um independente, mas distribuído pela maior das majors.
Ostenta uma estrela MGM (Clark Gable) e uma inglesa até então desconhecida (Vivien

146
Rebecca (1940).
147
The Diary of a Chambermaid (1946).
148
The Night of the Hunter (1955).
149
Ultimo Tango a Parigi (1972).
150
One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975).
151
Heaven’s Gate (1980)
152
Dead End (1937).
153
Wuthering Heights (1939).
154
A Star is Born (1937).
155
The Prisoner of Zenda (1937).
Os Estúdios 33

Leigh), sem esquecer uma estrela Warner (Olivia de Havilland) e a música de Max Steiner
(que também foi emprestado da Warner).

A carreira diversa e as preocupações constantes de Selznick merecem, aliás, nos


determos, por um instante nelas, pois resumem muito bem a complexidade do studio system e
a dificuldade de esquematizá-lo. Produto do meio (ele é filho de um produtor de cinema),
Selznick trabalhou, em sequência, para a MGM, para a Paramount, para a RKO e, novamente,
para a MGM (sucedendo a Thalberg), antes de se tornar independente. Durante todo o período
clássico, do início dos anos trinta ao final dos anos quarenta, ele é o protótipo do produtor
hollywoodiano, nababo despótico mas de gosto muito seguro, capaz de conciliar as exigências
artísticas e os constrangimentos comerciais, “sentindo” infalivelmente o gosto do público ao
criar estrelas ou lançando-as nos Estados Unidos (Vivien Leigh, Ingrid Bergman, Jennifer
Jones, Alida Valli). Atento à qualidade literária dos temas que escolhe, da fidelidade do
roteiro à obra adaptada, ele conta com a estreita colaboração de diretores letrados como Cukor
ou Cromwell (ver, notadamente, a adaptação de David Copperfield, por Cukor [MGM,
1934]). Anglomaníaco como frequentemente se é em Hollywood, ele faz apelo aos mais
brilhantes talentos britânicos (Hitchcock: Rebecca a mulher inesquecível; Michael Powell:
Coração indômito156). Apaixonado pelo espetáculo, adota com entusiasmo o novo processo
Technicolor: O jardim de Alá157 de Richard Boleslawski, Nasce uma estrela, mesmo uma
comédia como Nada é sagrado158, também de Wellman, As aventuras de Tom Sawyer159 de
Norman Taurong e, com certeza, ...E o vento levou.

No entanto, é também um megalômano e um intervencionista obsessivo, como


mostram os interessantíssimos memorandos com os quais bombardeava os seus
colaboradores, enquanto preparava ...E o vento levou, rondado pelo precedente O nascimento
de uma nação160 de Griffith. Seu gosto admirável pela perfeição é viciado pela mania do
superlativo. Durante a filmagem, ele interfere sem cessar e despede Cukor, que é sucedido por
Sam Wood e, depois, por Victor Fleming (o único realizador presente nos créditos), sem
prejuízo do papel-chave desempenhado pelo diretor artístico William Cameron Menzies,

156
Gone to Earth (1950).
157
The Garden of Allah (1936).
158
Nothing Sacred (1937).
159
The Adventures of Tom Sawyer (1938).
160
The Birth of a Nation (1915).
Os Estúdios 34

responsável, sempre sob a palmatória de Selznick, por todos os aspectos visuais do filme:
cenários, figurinos, composições de plano, cor...

Após ...E o vento levou, Selznick se esforça em reeditar o sucesso desse filme – em
vão, mesmo que, de passagem, se ouse dizer que isso o motiva a fazer uma obra tão ambiciosa
e espetacular quanto Duelo ao sol.161 É necessário acrescentar que a realização, confiada aos
talentos combinados de Vidor, de Dieterle e de Sternberg, não foi menos tumultuada que a de
...E o vento levou.

Produtores independentes

A independência da United Artists e, de um modo geral, a dos produtores


hollywoodianos “independentes” deve ser entendida num sentido relativo. Ela significa,
negativamente, a não integração na estrutura de um grande estúdio. A independência é, mais
frequentemente, sinônimo de política de prestígio e, em geral, de um desejo de independência
artística. Segundo a palavra de Olivier Eyquem, sobre a United Artists nos anos cinquenta, “o
cinema de autor encontra aqui os meios concretos de existir” (Dicionário do cinema,
Larousse). Citar-se-á, particularmente, Othello [1952] de Welles, A grande chantagem162 de
Aldrich, O grande golpe163 de Kubrick, todos criadores atípicos, marginais. É possível se
lembrar de diversas experiências anteriores, geralmente efêmeras, de produções
independentes: a de Ben Hecht e Charles MacArthur (Crime sem paixão164 e O
Energúmeno165, ambos distribuídos pela Paramount), a de Charles Boyer e de Julien Duvivier,
dois franceses em Hollywood (Seis destinos, distribuição da Fox; Os mistérios da vida166,
distribuído pela Universal) e a de Liberty Films, companhia fundada por Capra, Wyler e
Stevens. Vejamos a importância do nome e da logo, que é a Liberty Bell (o sino da liberdade),
clássico emblema americano, retomado da série de propaganda Why We Fight. Anunciando
claramente as suas intenções, o emblema reivindica para o cineasta a liberdade de expressão
que a América tinha salvaguardada na luta contra o totalitarismo. A Liberty Film permitiu a

161
Duel in the Sun (1946) de King Vidor (o único creditado, depois de vários outros realizadores).
162
The Big Knife (1955)
163
The Killing (1956).
164
Crime Without Passion (1934).
165
The Scoundrel (1935).
166
Flesh and Fantasy (1943).
Os Estúdios 35

Capra realizar tanto A felicidade não se compra167 – sem dúvida sua obra-prima – quanto o
desconhecido Sua esposa e o mundo.168

Porém, a produção independente não é necessariamente a expressão de um desvio


ideológico. O filme de Capra – de um profundo pessimismo – faria a exceção à regra se não
tivesse sido recuperado pelos admiradores “otimistas” do cineasta que, após terem
singularmente tornado insípida e esquematizada a mensagem, o programam todos os anos no
Natal nos países anglo-saxões. Os exemplos que vêm ao espírito suscitam, em número
sensivelmente igual, contraexemplos. É desse modo que Walter Wanger produz Vive-se uma
só vez169, um dos filmes mais engajados de Lang e, depois, Bloqueio170 de Dieterle, que trata,
no calor da hora, da Guerra Civil Espanhola. No entanto, no mesmo ano, Wanger também
produz, no mais puro estilo de revista de moda, Vogues of 1938 de Irving Cummings e é a
MGM que permitiu a Fritz Lang realizar seu primeiro filme americano, Fúria171, que aborda o
tema, sensível por excelência, do linchamento e da xenofobia. A United Artists distribui
efetivamente filmes suscetíveis de romper com o consenso e de provocar a controvérsia: Ser
ou não ser172 de Lubitsch (produzido por Alexander Korda) é, com certeza, uma obra pessoal
e engajada. Com Três corações iguais173, Goldwyn e Wyler adaptam, mas edulcorando, uma
peça de Lillian Hellman sobre o tema tabu do lesbianismo. Preminger, em Ingênua até certo
ponto174 e, depois, com O homem do braço de ouro175, infringe, abertamente, os tabus do
código de autocensura (sexualidade e drogas) e é a United Artists que, primeira entre as
majors, decide se libertar do imprimatur do “Hays Office”.

Talvez se estime que os autorretratos hollywoodianos carimbados pela United Artists


sejam mais pesquisados e menos lisonjeadores que as habituais autocelebrações: Nasce uma
estrela (Selznick/Wellman), A grande chantagem (Aldrich) ou A condessa descalça176
(Mankiewicz). Mas isso seria esquecer Hollywood de Selznick e Cukor, produzido pela RKO,
ou Crepúsculo dos deuses177 de Billy Wilder, produção da Paramount.

167
It’s a Wonderful Life (1946).
168
State of the Union (1948).
169
You Only Live Once (1937).
170
Blockade (1938).
171
Fury (1936).
172
To Be or Not To Be (1942).
173
These Three (1936).
174
The Moon is Blue (1953).
175
The Man with the Golden Arm (1955).
176
The Barefoot Contessa (1954).
177
Sunset Boulevard (1950).
Os Estúdios 36

É inegável também que o ar do tempo – sobretudo a distância – dá aos filmes um ar


familiar, independentemente das diferenças entre produções contemporâneas. Um estilo
“branco” domina os anos trinta enquanto um estilo “negro” domina a década de quarenta,
apesar do fenômeno de sobreposição graças, notadamente, à estética Warner e ao filme de
gângster, que prenunciam, um e o outro, a supremacia do negro.

Diversas estéticas compartilham a quinzena de anos que vai de 1945 a circa 1960: o
noir (ele mesmo diverso) se avizinha do “cinza” do documentário, enquanto que o
Technicolor tende a se dessaturar à medida que se associa aos grandes formatos.
Transcendendo as diferenças entre os estúdios, uma estética do Technicolor saturado se une,
na memória de nossa percepção, Universal-International e a Paramount de DeMille, mas
também a fotografia de Leon Shamroy para a Fox dos anos quarenta (Amar foi minha ruína178
ou Entre o amor e o pecado179), enquanto que a Fox dos anos cinquenta, assim como a MGM
e a Columbia, seriam antes ligadas à respiração da tela grande e à dessaturação do DeLuxe.
Mas esses são pontos que nos convêm examiná-los de mais perto.

Esta estética do Technicolor saturado ou matizado caracteriza várias séries B, filmes


de ação, westerns, filmes de piratas..., com estrelas tão menores quanto – oh! – sedutoras,
como Jean Peters, Julie Adams, Jeanne Crain, Ruth Roman ou Virginia Mayo, uma estrela
sobre o declínio, como Joan Crawford em Johnny Guitar [1954] de Ray, com o seu vermelho
nos lábios carmins... Os intelectuais europeus, os cineastas da Nouvelle Vague e seus
sucessores, como Godard e Wenders, não deixaram de se apegar a essas produções de
segundo escalão, o segundo raio das majors ou glória dos estúdios independentes, como
Monogram ou Republic, levando aos pináculos os filmes dos “veteranos” Edgar G. Ulmer
(Madrugada da traição180 ou, no estilo noir, o anterior Curva do destino181) ou Allan Dwan.
Essa marca do século XX, que é a homenagem da arte erudita à arte popular, nos faz lembrar
a “alquimia do verbo” de Rimbaud: “Eu gostava dos pintores idiotas, dos letreiros de porta, da
decoração, das telas de saltimbancos, dos letreiros luminosos e das iluminações populares. Da
literatura fora de moda, com Latim de igreja, de livros eróticos com a ortografia errada, dos

178
Leave Her to Heaven (1945) de John M. Stahl.
179
Forever Amber (1947) de Otto Preminger.
180
The Naked Dawn (1955).
181
Detour (1945).
Os Estúdios 37

romances de nossos antepassados, dos contos de fadas, dos pequenos livros de infância, das
óperas velhas, dos refrões simplórios e dos ritmos ingênuos.”

Com as últimas obras de Dwan, produzidas por Benedict Bogeaus (1954-1958), de


Homens indomáveis182 e O poder do ódio183 (com as ruivas Rhonda Fleming e Arlene Dahl) a O
maior ódio do homem184 e O mais perigoso dos homens185 (filme de ficção científica, em preto
e branco), um ciclo se fecha. Dwan, em 1922, tinha dirigido Douglas Fairbanks em Robin
Hood. A era de ouro dos estúdios parece uma espécie de um longo parêntese de estandardização
relativa entre duas épocas de rascunhos, igualmente inventivas e mesmo artesanais.

À margem do sistema

Entre as carreiras de alguns cineastas, na época clássica (King Vidor, por exemplo) e
nos dias de hoje (Robert Altman), se observam semelhanças: a necessidade de conciliar uma
vontade de independência para fins de expressão pessoais com um desejo de meios, que
asseguravam, antigamente, os estúdios e, hoje, as majors, no sentido de grandes distribuidoras.
Assim como se viu a Vidor alternar projetos pessoais e obras de encomenda, não apenas no seio
da MGM (O pão nosso foi distribuído pela United Artists, mas também o caso de Amante
discreto186 e Stella Dallas [1937], duas produções Goldwyn que certamente não são “filmes de
autor”). Por sua vez, Altman começa como independente, trabalha para a televisão e conhece o
sucesso com M.A.S.H. [1970] e Nashville [1975] (distribuído pela Paramount). A sua própria
companhia, a Lion’s Gate, lhe dá os meios de independência, mas sofre uma série de fracassos
comerciais, entre eles Popeye [1980] (distribuído pela Disney), até que, nos últimos anos, O
jogador187 e, depois, Short Cuts: cenas da vida188 lhe permitem reatar com o sucesso e, com o
mesmo golpe, reintegrar nos circuitos de distribuição das majors.

No entanto, precisaríamos distinguir desses independentes (que visam, em princípio,


ao mesmo público que as grandes distribuidoras) aqueles que se poderiam chamar de
marginais e que se endereçam a públicos mais especializados. Frequentemente se comenta

182
Silver Lode (1954).
183
Slightly Scarlet (1956).
184
Enchanted Island (1958).
185
The Most Dangerous Man Alive (1961).
186
Cynara (1932).
187
The Player (1992).
188
Short Cuts (1993).
Os Estúdios 38

sobre os laços privilegiados do cinema das origens com o mosaico étnico que compunha o seu
público. Esses laços talvez tenham sido superestimados e alguns estudos recentes nuançaram
o quadro desse cinema, o dos anos 1910, uma vez que ele era devedor de formas de cultura
tradicionais e fazia sucesso junto às classes médias, mais do que somente junto ao público
popular. No entanto, persiste, pelo menos à margem da produção de tipo hollywoodiana, ao
visar, globalmente, ao prestígio e destinado às classes médias (e à aculturação das classes
populares), uma produção mais especializada que, durante muito tempo, subsistiu (não se
ousa dizer prosperou), voltada, especialmente, aos “excluídos” do espetáculo dominante, aos
diversos públicos étnicos.

Desse modo, houve nos anos vinte e trinta os race movies destinados ao público negro.
Segundo Daniel J. Leab, a maior parte desses filmes, aliás realizados por brancos, sofriam da
modéstia de seu orçamento e apenas reproduziam os estereótipos (raciais e outros) do cinema
hollywoodiano. Em particular, os intérpretes, ainda que negros, tinham frequentemente a pele
clara. O mais conhecido dos realizadores de race films é, no entanto, um negro: Oscar
Micheaux. Uma olhada em seus filmes nos permite nuançar o juízo negativo de Leab.
Produtor independente, Micheaux realiza The Homesteader (1919) e, sobretudo, Body and
Soul (1925), que dá um duplo papel a Paul Robeson, o futuro cantor, intérprete de Ol Man
River e porta-voz da ala marxista do movimento negro. Uma dupla estreia nas telas. A história
de Body and Soul, a de um pastor hipócrita, carece de sutileza, mas não de eficácia
melodramática: à semelhança do que, na mesma época, se encontrava na literatura (branca ou
negra) sobre os afro-americanos, em que a estereotipia dos personagens tem, inicialmente,
uma função de conscientização pedagógica.

No desejo de imitar o modelo dominante, talvez por não se inserir nele, pode-se ver
um limite, mas também uma força e se a carreira de Micheaux parece ter declinado no sonoro
(ele fale em 1928, mas retoma a sua atividade nos anos trinta com a ajuda e sob o controle de
capitais brancos), seu empreendimento conheceu, recentemente, uma espécie de revanche
póstuma com o sucesso de Spike Lee. Cineasta e militante afro-americano, Spike Lee fez a
demonstração de sua aptidão em manejar os códigos hollywoodianos do drama e da comédia,
do espetáculo musical e do melodrama familiar (aproximaram-no a Sirk), sem esquecer o
biopic (com Malcom X), além de fazer difundir os seus filmes, produzidos por sua companhia
40 Acres and a Mule, nos grandes circuitos comerciais. Por outro lado, Spike Lee não
renuncia, de modo nenhum, à sua identidade militante nem de endereçar a sua prioridade aos
Os Estúdios 39

seus “irmãos” de raça nem de pôr questões embaraçosas ou polêmicas, não apenas sobre o
racismo (Faça a coisa certa189), mas também sobre o feminismo (Febre da selva190) ou o
antissemitismo de Louis Farrakhan (Todos a bordo191). Se Micheaux tinha alguma coisa de
um Stroheim pobre, em Spike Lee, o sentido de espetáculo se mistura com o cuidado didático,
assim como em O pão nosso de King Vidor.

Tanto pelo didatismo quanto pelo público a que eles visam, Micheaux e - com uma
visibilidade, evidentemente, muitíssimo maior – Spike Lee podem servir para definir, a
contrario, o classicismo hollywoodiano. Como se verá a propósito do Código Hays, tudo o
que visa a um público especializado escapa a priori à norma hollywoodiana, teoricamente
destinada a todos sem distinção de idade, classe, sexo ou raça.... Então, se situam os “à
margem” não só pelos filmes étnicos, mas também pelos filmes que se endereçam, em
prioridade, a um público intelectual (como as obras de Woddy Allen, hoje em dia) ou àqueles
que são animados por um militantismo feminista.

Citemos alguns exemplos. Nos anos trinta, foram realizados não só race films, mas
também algumas dezenas de filmes em Iídiche. O austríaco Edgar G. Ulmer, prolífico e
talentoso diretor de obras de muito baixo orçamento, assinou quatro filmes em Iídiche (entre
os quais, Green Fields [1937]192), um em Ucraniano193 e um race movie, o Moon Over
Harlem [1939], que é um filme de gângster.

A questão do feminismo se põe, inicialmente, pela exclusão quase total de mulheres


em certas funções, notadamente a de direção. Entre as raríssimas exceções, estão Lois Weber
e Dorothy Arzner. Lois Weber realiza, entre numerosos filmes hoje perdidos, Hypocrites
[1915] e se faz a porta-voz, na época pré-clássica, de um cinema de arte caracterizado por sua
estética oriunda do simbolismo e, ao mesmo tempo, marcado por seu viés explicitamente
didático. Por outro lado, isso também é evidente em Dorothy Arzner, que na época clássica
soube notavelmente conciliar uma aparente submissão aos códigos de gêneros (a priori não
feministas), como o melodrama, e um olhar pessoal de uma grande acuidade: Assim amam as
189
Do the Right Thing (1989).
190
Jungle Fever (1991).
191
Get on the Bus (1996).
192
Codirigido com Jacob Ben-Ami. Trata-se do mais famoso filme de Ulmer rodado em Iídiche. Os demais são
The Singing Blacksmith (1938), The Light Ahead (1939), codirigido com Henry Felt, e Americaner Shadchen
(1940). (N. do T.).
193
Natalka Poltavka (1937). Por sua vez, o longa Cossaks in Exile (1939) é falado em Ucraniano e Húngaro.
Ambos foram realizados pela mesma produtora independente, a Avramenko Film Company (N. do T.).
Os Estúdios 40

mulheres194 (com Katharine Hepburn) ou Mulher sem alma.195 Porém, mulher e lésbica,
Dorothy Arzner trabalha no sistema hollywoodiano um pouco como Willa Cather no romance
americano clássico, apagando qualquer traço de sexualidade desviante. A atual onda dos
estudos feministas, ao mesmo tempo em que explica o que interessou em obra à Dorothy
Arzner, igualmente evidenciou as implicações feministas de outros filmes hollywoodianos
clássicos, notadamente os women’s pictures, realizados por homens...

É necessário concluir, citando uma obra autenticamente marginal: O sal da terra196


(1954), realizado por uma espécie de “coalizão arco-íris”197 avant-la-lettre, que une os
esforços e os talentos de várias vítimas da lista negra na época do macartismo. O filme exibe a
luta sindical de mineiros no Novo México recorrendo à retórica do documentário lírico e
heroico, na tradição dos anos trinta, e desenvolve, com uma rara coerência, um ponto de vista
triplamente radical: social, antirracista, mas também feminista. Os autores desse belíssimo
filme (Herbert J. Biberman e Michael Wilson) desejavam, certamente, que a sua obra fosse
vista pelo maior público possível, mas a união sagrada das majors foi contra, sendo
distribuído apenas em 1965.

Tradução: Fabián Núñez


BOURGET, Jean-Loup. Hollywood, la norme et la marge.
2. ed. Paris: Nathan, 2002. pp. 91-122.

194
Christopher Strong (1933).
195
Craig’s Wife (1936).
196
Salt of the Earth.
197
Coalizão arco-íris é o nome usualmente dado à primeira gestão de Guy Verhofstadt, que governou a Bélgica
entre julho de 1999 a junho de 2003, reunindo partidos socialistas (flamengos e francófonos), liberais (flamengos
e francófonos) e ecologistas (flamengos e francófonos), derrubando a hegemonia da coalizão entre democrata-
cristãos e social-democratas, há quarenta anos no poder. No texto acima, tem o sentido de uma coalizão de
oposição, caracterizada por um amplo espectro político-ideológico e sociocultural. (N. do T.).

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