A Arte Do Cinema Uma Introdução - David Bordwell, Kirsten Thompson

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A art e do cinema

Rcuor
Jost TADtU jOR CI!.
Ó)ordc:1udor Gemida Univcrsid.tck

ALVAR O Pt.NTEA DO CRÓSTA
1 MMMM■Í
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1
Conselho Editori.ll
Pr<S1dm,
Euu,omo CulMAltÃI!.).
f.S DR A.$ R.Ot>JU(; UES S1t..VA -GUITA G RIN OF, l\f .RT
JO ÃO L u 12. oi!. CARVALHQ P1N, o E S1L\'A - l.1,117,C,u t LOS DIAS
Luiz FRAh'Crsco Ou s - MARCOAvRtt10 Ck.EMAS<.:o
lll:CAJWO L\nz COI.TR(> AsTUNE S - Sr.0 1 H tRANO
[IB}) UNM :k SIOAl>li DE Si\0 Pt\lll.0
Ra1'wr Jo.lio Omndino Rodas

Vice-n!lwr Hélio Nogueira da Cru1,
FOn OKA o,-. \JNIVBRSIOl\0 6 DE SÃO PAULO
J)l~Wr•prnule 11," Plínio Martins Filho
COMISSÃOi:.DITO
RIAL
RubenS:RIL1u1>ero
\1rr-pn•,1IIIM1tCwlo• Albc11uB.rt>o,aDantas
Antuni()P1:m~0ido
Mendonça
Chesttr L.ui1GalvlloCcsar
h •an Gtlbt.rto Snndo,•al Fallc1ros
Mary Maeodode C:,unacgoNeves Lafer
Sedi H.iraoo
E,l1u,ra•u.!l'Stste11te Carla F'crnanda Fomana

Cluf., Tic, Div, Editorfol Cris11aneSilves1rl11

David Bordwell
Kristin Thompson
A AR TE DO C I NEMA:
U1na introdução
Tradução
Roberta Gregoli
1 FM♦ M
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'<egundno Ac:otdoOrtogrtiíico,la 1.lng1111
dt 1990 Fm vigor no Br.1\lla p,utir de 2009,
Por1,1gucs11
flC I-IA CATALOCR.Âf'ICA ELAPORAOA PELO

S ISTliMA DE UIDUOTFÇA'Ç OA UNlCAMfl
OlkE1 ' 0RI A OE TRATAMF.NTO DA INFORMAÇÃO
13~.µ:t 13ordwdl, O.-vld:K.rh1lnll1ompJon

A llr-ll' dt, d,inn11: Unu, tntrodurAo/ fhvid lioulwcll. Kri$un ThompSón:
m1duçio: Robc1Ui Grcgoli. - C:unpin ;u,.SP: Edito~ cl:i Unic.lmp: Sio P-aulo,SP
Eduor.1d:i USJ>,1.01l
Tnuluçio de: F,/m "r t: Ar, ,nt,Y)({urt19n.
1. Ciru:mil, i. Cuu:ma - Estbk:t. J. Filme cincm aiogrifico . 1. Robc:rraGrc -

goli. 11.Título.
coo 791.,u
tSl\N 1nS•Ss•i.63• 1oio, 4 (Edho~ d:i Unit;amp) 701,17
1saN 978-Ss·; 14· 14S4•1(Edu:i; p) 791.41
Índict$ p.ar.lcad.logo slStcmáuco:
1.Ciocm~ 791.4}
i. C incmil - Est~ti c-.l 7ou7
J. filme c'incmacog.ráíico ?91,,4)
T ímlo original: Fiim arl: An inJroduction .

Copyright t) 'lhe: McGraw-l lillCo mpanic~. lnc:.,10 10
Copyright C, byDavid Bordwd l e Kri.srinThompson

Cop)'righrCI1.01 J by Editora da Unicámp
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Sumário
APRESENTAÇÃO DA EDIÇÃO BRASILE

IRA........................................... 13
PREFÁCIO.... . ..............................
.................................
............
................... 19
PARTE1
A arte do cinema e a realização cinematogrófica
1 CAPITU LO - cinema corno arte: Criatividade, tecnologia e

O
negócios......................................
..............................................
.................... 29
Decisõesartísticas na realizaçãocinematográfica.. ................................ 31
Vendo através da noite: Decisões artística s na criação de Colate ral
(Collatera{)
................
................................................................................... 32
A mecânicadosfilmes.............................................
.................................... 38
Máquinas de ilusão ...................................................................................... 39
Máquinas que usam filme ........................................................................... 40
Máquinas que utilizam mídia s digitais ....................................................... 45
Fazendoo filme: A produção cinematográfica
..........................
.............. 49
A fase de roteiro e financiamento ............................................................... 50
A fase de preparação .....................................................................,... 52
A fase de filmagem .................................,.................................................... 54
A fase de com posição .................................................................................. 59
Um olhar de perl'o:Termos e papéis na produçãocinematográfica
..... 62
Implicações ar tísticas do processo de pro du ção ........... .............. ............... . 67
Modos de produção............................
.......................................................... 68
Produção em larga esca la ............................................................................ 68
Exploração, produção indepe ndente e filmes au1ônomos......................... 70
Produção em peq uena escala.... .................................................................. 72
Implicações artís ticas dos diferentes modos de produção ......................... 74
Trazendo o filme para o público: Distribuiç1loe exibição..............
....... 77
Distrib uição: O centro do poder ................................................................. 77
Exibição: Cinema e vídeo ............................................................................ 84
Filmes no cinema: Um perfil da exibição em cinemas internacionais
em 2007 ......................................................................................................... 85
Mercados auxiliares: Levando os nlmes além da sala de cinema ............... 88

Implicações arlisticas de distrib u ição e exib ição ....................... .............. 91
Resu1110
....................... ..................................................................
98
Daqui parafren te........... . ...........................................
· · .. · .......... 98
Websi tes ........................ . 103
DVDs recomendados .. .................. .. • ...............................................
· 104
Suplementos de DVD recomendados........................•······..................... 104
PARTE 2
A forma fflmica
2 CAPITULO - A imporMncia da f orma fíl m ica ................ .............. 109
O conceito de fo rma no cinema.................................................................
109
A forma como sistema................................... ......................................... .... 109
"Forma" versus "conte úd o" .......... ............. .................................................. 112
Expectat ivas formai s .......................................................... . 112
Co nvenções e experiência ........ . 116
Forma e sentimento .................................. ...................... ........................... 117
Forma e sign ificado ................... .................. ......... .................... ............. ..... 119
Avaliação ................ ........................ ............. ........... ................. .................... 124
Princípiosda forma fílmica..................
.............................
.........................126
Função ...................... .................. ........................................... ...................... 127
Similaridade e repet ição ........................... .................... .............................. 129
.. 130
Umolhar de perto: Enxergandopadrões...............................................
Diferença e variação .......................... .. 133
Desenvolvimento ...................... 134
Unidade e não u nidade ........... . 137
Resumo................................
......................................................................... 139
Daquiparafrente .................... ........................................................ ........... 139
Websitcs ...................................... 141
Suplementos de DVD recomendados........................................................
. 141
3 CAPITULO - A narrativa como sistema formal .............................. 143

Princípiosde co11S
truçiioda narrativa .....................................................
143
O que é narrativa? ....................................................................................... 144
Enredo e história ............... ................ .......................................................... 146
Causa e efeito ........ ............................. ......................... ........ .... ............... ...... 149
Tempo .................... ........................................ ....................................... ....... ]53
Um olliarde perto: Brincandocom o tempo da história....................... 157
Espaço .. ................ ......... ............. .......... ............................................ 161
Aberturas, conclusões e padrões d e desenvolviment o ................................ 162
Narração:Ofluxo de informações da história...........................
............. 165
Quantidade de informações da história .................................................. .... 166
Profundidade das informações da his tória ............. ........... ......................... 169
Um olhar de perto: Qucmdoas luzes se apagam, a narração
começa············· .....······............................
····"""·•· . 173

O narrado r ... " , .................... ................................... . . 176
Resumo da narr:u;.ilo .. .. ... . ................... 177
O ôncmn clássico de Hollywood.. ........... .. .... ............................. 179
A Jornw 1111rrotiva
em C idadão Kan e ............................................. 182
Expec tativa~ gerais d,, narrativa cm CirlailtloKanc................................. 182
Enredo e história em Cidad,ioKm,c .......................... 184
A causalidade em Cidadtlo K,me......................... ......... . ............... ......... 186
O tempo cm Cidadão Kane........ 187
A m otivação cm Cidad,io Kn11e ..... ...................................................... 191
O paralelismo cm Cidarl,io Kauc........................................................... .... 193
Padrões de desenvolvimento de enredo cm Cirlr1dàoKane ........................ 194
A narração em Cidarl,io Km11,...........................................
........................... 195
Res11mo.......................................................................................................... 199
Daqui parafre,1te. ........................................................................................ 199
Websites ........................... ...................... .................................... ................... 202
Suplementos de DVD recomendados...................................................
...... 202
PARTE3
Estilo fílmico
4 CAPITU LO - O plano: Mise-en-scene ......... .................. ...... 205

O que é mise -en -scene? ....................... ...................... ..... ........................... 205
Realismo.......................................................................................................
. 206
O poder da mise-en-scene ........................... ................... ........................... 207
Aspectos da mise - en -scenc .............................................................. .......... 209
Cenário .............................. ........................ ....................... .......................... 209
Figurino e maquiagem ............................................................................... .. 2 16
Iluminação ....... ................................. ......... ....... ....... .............. .... ............ ...... 221
Encenação: Movimento e in terpre tação ...................... ..... ........ ............... .... 231
Um olhar de perto: Os instrumentos do ator de cinema........................236
Juntando tudo: Mise-en-scene em espaço e tempo ................................243
Espaço ..................... ......................... ............... ....... ............ .................. ........ 246
Tempo ............. .... ................ ........ .................... ........................ ..................... 256
Funçõesnarrativas da rni se-e n -scene em Nossa hospi talidade
(Our hospital ity) ....... ................ ........................ .................................... ...... 260
Resumo...............................................................................
.........................
.. 267
Daqui para frente ........................................... .....................................
....... 267
Webs ites ............................... ...................................................................... ... 271
Suplementos de DVD recomendados..............................
...........................271
5 CAPITULO - O plano: Cinematografia .............................................273

A imagemfotográfica ......................................
............................................273
A amplitude tonal ......................................... ....................... ....................... 273
A velocidade do movimen to ....................................... ............................... 279
Perspe ctiva .................. ........ ...................... .......................... ........................ 282

U,n olhar de perto: Do monstruoso ao mundano: Imagens geradas
por computador em O Se nh o r d os Anéi s ................................... ............ 296
O enquadramento. ...........................................................................
......... 298
Dimensões e for mas do q uad ro .................................................................. 299
Espaço de ntro e fora de campo ....................... ................................ ............ 305
Ángulo, nível, altura e d istância do enquadramento ................. ........... ....... 307
O quadro móvel.. ........ .......... ..... ............. ................... .................. ............... 314
Duraçãoda imagem: O plano longo...............................................
.......... 331
Fu nções do plan o lo ngo ......... .................. ........................... .. ...................... 332
O plano lo ngo e o quad ro móvel ........... ............................... ................... 335
Resumo ......................................................................................................... 340
Daqui parafrent e ....................................................................................... 340
Web site s ................... ............... ........................................ ............ .................. 345
Suplementos de DVD recomendados ....................
.................................... 345
6 CAPIT ULO - A relação de um plano com o outro: A montagem 349

O c1ue é mcmtugem? ....................... ................. ..... .............. ............. ............. 350
Dimensões da montagem cinematográfica..........................
..................... 352
Relações gráficas entre o plano A e o plano 8 .............................. .......... ... 352
Relações rítmicas entre o plano A e o plano B ........................................... 358
Relações espac iais entre o plano A e o plano 8 ......................................... 360
Relações temporais entre o plano A e o plano B ........................................ 362
A montagem em continuidade................ ................................................. 366
Cont inuidade espacial : A regra dos 180º......... ......... ................ ................. 367
A montagem em continu idade em ReUqu
ia macabra................................. 370
Montagem em contin u idad e: Alguns refinamentos ............. ........... ............ 375
Mais refinamentos: Cruzando o eixo de ação ...... ............... .......... ............. . 379
A montagem paralela. .............................. ........................ ...................... ...... 379
Con ti nu i<lade temporal: Ordem , frcq uêncio e dura,ão ................... .... ....... 383
Um olhar de perto: Continuidade intensificada: Los Angele s - Ci dade
pro ibida e a montagem contemporânea..................
................................. 384
Alternativas à montagem em continuidade.............................................392
Possibilidades gráficas e rít micas ............... ............... .................................. 392
A descon tinuidade espacial e temporal.. ................ ........................... ......... 394
Funções da montagem em descontinuidade : Outubro............................... 399
Resumo.......................................................................................................... 404
Daqui parafrente ..................
...........................
................................
........... 404
Websites ........................... ..................................... ...... .............. .......... .......... 407
Suplementosde DVDrecomendados................................
.. .....................407
7 CAPfTULO - O som no cinema

...' ·········''' ..··············•··········· 409
·············'
Os poderesdo som.......................................
................................................ 410
Eleme11tos
frmdamentais do filme sonoro................................................ 413
Propriedades perceptuais ....................... ...................... ........................ ....... 413

Seleção, <1hernçnoe combinação .............. . ..... 4 16
Dime11sõcsdo som f! lmico ••·······•· · ·•· .. ··•·""º ' ''" .•.•. ..... 426
O ritmo . ···················• ···· 426
Fidelidade . ····························430
O espaço. . . .. .......... . . ..... ............. ........ ... .......... .. ........... ........ 43 1
Um o/luu de perto: O som off e o ponto de vista óptico:A troca do
dinheiro em Jackie Brow1t.......................... ................. .. ........... .... ... 434
O tempo . .. ... .... ... ..................................................... ........................ 446
F1111çõcs
do som 110 cinema: O grand e truque ...............................
......... 452
Home ns tra nspo rtad os ............................................................................ 453
Os sons da mágica .......................................................................
................ 45 4
Ecos visuais e auditiv os ............................................................................... 4 56
Dois d iários .................................................................................................. 45 8
Insinuan do segredo s .............. .......... .... .......................... ................ ....... ....... 460
A ab ertura ....... ................ ...... ........ .......... ........................ ................. ............ 46 1
Resu m o ..... ..................... ....... ..................... ................ .............. ......... ............. 466
Daqui parn frente ........................................................................................ 466
Websites ........................................................................................................ 469
Suplementos de DVDrecomendados......................................................... 470
8 CAPÍTULO - Resumo: O estilo como sistema formal... ................ 473

O conceito de estilo...................................................................................... 473
O eSLilo e o cine asta ........... ................. ...... .................. ............................. ... 473
O estilo e o espect ador ....... ............... ................ ....... ................................... 4 75
Analisando o estilo de um filme ................................................................ 4 76
Passo J: Dete rm ine a estrutura o rganizacio na l .............. ....... ..................... 476
Passo 2: Identifique as téc n icas proeminentes usadas .... ............................ 476
Passo 3: Determine os padrões das técni cas ............................................ ... 477
Passo 4 : Propor funções para as técnica s proeminentes e os padrõ es que
elas formam. ................... ....... ..................... ................................................ .. 479
Um olhar de perto: O estilo em A sombra de uma dúvida ................... 480
O estilo em Cidadão Kane ......................................................................... 484
Resumo .........................................................
..............................................
... 494
Daqui para f rente ......................... ................................................
...............494
Supleme11to s de DVDrecomendados....................... ...............................
... 495
PARTE4
Tiposde filmes
9 CAPIT ULO - Gêneros cinema tográficos............................................ 499
Entendendo o g2nero.........................................................
..........................500
Definindo o gênero ....... ......... ............................................. ......................... 500
Analisando um gênero ................................................................................ 502
H.istória do gênero ....................................................................................... 50 4
Um olhar de perto: Género contemporâ11eo
: O suspensepolicial......... 506

As funç<icssociais dos gêneros ......... ............ • ................................... 512
Trcs gêneros.... ...........................·.. ................................
... 514
O íarocslc ............ 514
O filme de terror 517
O musica l 521
llcsumo 527
Daq11if>an, f rc11te .. ....... ..................... ....... ·· .......... ......................... ~
•27
Web s itcs .. . .. .... ..... .............. .. ................. • ..... ............ ......... • 528
S11pl
emenlo.<de DVDrecomendados ........................................................528
t o CAPITULO - Dowm e11tários,fílm es exp erim enta is e

animaçõ es...............................................
............ ........................................ 531
Dornmentário.. ............................................................. .. ....... .......... 531
O que é um do cumen tário? ........................ ... .......... .......................... ........ 531
Tipo s de do cum entário. ................................................................... .......... 534
Os limites en tre documentário e ficção ......... .......................... ............... .... 534
Tipos de forma nos filmes docu me ntários ... ............................................. 537
Forma categó rica ........... ...................... ...... .................................................. 537
Forma retó ric a .............................. ............................ ....... ............................ 547
Filme experimental......................................................................................556
Tipos de forma nos filme s exper imen tais ........... ................................ ........ 559
O fi lme de tinimação...................................................................
...............580
Resumo.........................................................................................
................. 592
Daqui para frente ............................................................................. ...........592
Web sites .................................. ..... .......................... ............................ ......... .. 596
Suplementos de DVDrecomendados.........................................................597
PARTE5
Andlise crítica de filmes
11 CAPITULO - Crílica cinematográfica : Exemplos de análises.... 601
O cinema narrativoclássico.......................................................................
602
Jeju m de amor .................... ................... ..................... ......... ,............ ...... ..... 602
Intriga internacional... .......................... ............ ...................... .................... 607
Faça a co isa certa ............... ................... ................. ........... .................. ......... 613
Opçõesnarrativasà produçãocinematográfica clássica. ...................... 620
Acossado ............................. ......... ................................................................ 620
Em uma vez em Tóquio............................................................................... 627
Amores expressos........................................................................................ 633
Forma e estilo 110 documentário...... .....................
....................................
640
Um home m co m uma c.\mera ............................ .............................. ........... 640
A tênue linha da mort e........ ... ......... ........ ........... ................... ........... ........... 645
Forma, estilo e ideologia ..........................................,.................................. 653
Agora seremos felizes ................ ....................... .......... ............................. ... 653
Touro ind omável.. ...................... ........................... .............. ......................... 663

APÊNDI CE - Escreve11clnu111aanâlis e crítica de u111filme 671
Prepnrmrdo-sc pnm cSfn>l'er ...... .. 671
Elnf'ª 1: Dcsenvoh•er uma tese que seu ensaio explicará e sustentará ..... 67 L
Etapa 2: Esboçar uma segmentação cio filme todi>.... .... . ..... 672
3: Encontrar exemplos signifi cativo s da técnica cinematográíica .. 673
Etn1><1
Orgn11izaçiioe rcclnç/io 674
Resumo . 677
Fantasia e realidade cm O rei da coméd ia - Ama11d11
lfobi/larcl. 677
Daqui para frente .. .. .. 682
DVDsdos filmes tllllllisados 683
PARTE6
História do cinema
12 CAPfTULO - Arte e história do cinema ......................................... 687

O cinema das origens (1893-1903).......................................................... 688
O dese11volvime11todo cinema clássicode Hollywood (1908-1927).... 692
O Expressionismo nlemão (1919-1926)................................................ .... 697
Impressionismo e Surrealismofrancês (1918-1930) ...............................70 1
O Imp ressionismo ................. ....... .......... ...................... .... .............. ....... ..... 702
O Surrealismo ................ ....................... .... .................. ............................. .... 705
A montagem soviética (1924-1930) .......................................................... 707
O cinema clássicode Hollywood após a chegada do som ..................
.... 711
Neorrealismo italiano ( 1942-1951) ........................................................... 7 15
A Nouvelle Vague (1959-1964) ................................ ................................ 718
A nova Hollywood e o cinema independente........................................... 723
O cinema de Hong Kong nas décadas de 1980 e 1990........................... 730
Daqui para frente ............................
........................................................... 736
DVDs recomendadas...... 740
Glossário........................................................................................................ 74 3
Créditos..........................................................................
....................... 752
Suplementos de DVDs recomendados.......................................................752
Índice onomástico ........................................................................................ 755

l3
Apresentação da edição brasileira
Fem ão Pesso/l Ramos
A arte do cinema: ttma introdução apresenta um panorama diferenciado

do fa7,er cinematográfico. Sua singularidade , no panorama dos livros
sobre cinema, está em mostrar, pioneiramente , a matéria-prima do filme
(imagens), enquanto outros livros, com o mesmo escopo, dedkam-se a
dissertar sobre o que não se vê. A proposta inovadora foi trabalhar dire-
tamentesobre uma profusãode fotogramas, parte increnteda narrativa
filmica, e não mais sobre a foto de cena (sti/1), materia l que compõe o
processo de divulgação e realização do valor da obra. A perspectiva abriu
espaço para uma interação diferenciada ent re exposição dissertativa e
referência visual concreta. A arte do cinema, desde sua primeira edição
em 1979, marcou o panorama do ens ino e da reflexão sobre cinema nos
Estados Unidos, tendo sido traduzido para diversas línguas. Sofre
periodicamente amplas atualizações, acompanhando a renovação de uma
arte viva.
A obra impressiona pela extensão da formação cinéfila de seus auto -
res, David Bordwell e Kristin Thompson, sustentando a diversidade de
exemplos que embasam a exposição. Bordwell é hoje um dos principais
pensadoresdo cinema nos Estados Unidos. Donode amplaobra, umc1
das mais iníluentes na área de estudos de cinema, aborda temas variados,
indo desde uma crítica ácida à metodologia da análise fílmica cm Making
Meaning: inference and rhetoric in the interpretnlion of cinema (1989), ao
sobrevoo da estilística cinematog.ráfica em 011lhe Hislory of Film Style
(1997), passando pela história do ,cinema em Film History: A1 1 lntrod1JC-
tion (tam bém com Kristin Thompson) (1994). Desenvolve uma aborda -
gem arguta da mise-en-sceneem Figurastraçadas ,w luz: A encenaçãono
cinema (2005). Na coletânea que organizou com Noel Carrol!, intitulada
Post-111eory:Reconstmcting Fi/111 St11dies(1996), toma posição marcada
em pontos polêmicos da teoria do cinema, dentro de uma visão crítica
do recorte chan1ado "pós -estruturali sta". Íl também autor de estudos
autoraisessenciaiscomo Ow and .t/JePoelics o/Cinema(1988),TheFilms
of Carl-'JheodorDreyer ( 1981) e T11eCinema of Eisenstein (1993) . .Em
Narralion irr the Fictío11Film (198,5), Planei Hong Kong:popular cinema
and the art of entertainme11t(2000) e The Way Hollywood Te/1lt: story

14 A orle do ci11cma:U111n
i11trod11çtio
a111f style ;11 modem movies (2006), foca su a aná lise n o que chamamos
nar rativa clássica c inema tográfica, d entro d e u ma pe rspectiva histó rica
voltada parn exempl os específicos. Mais rece nte mente , em Minding Mo-
vies:Observatio,1s 0 11 the Arl, Craftand Business of Filmmakig(201J) e
Pa11
dom's Digital Box: Fi/111
s, Files, a11
d J/Je Future of Movies (2012), de-
brn ça-se sobre os e feitos exercidos p ela nova tec nologia d igital na nar-
rativa fílmica. Sua obra passa ao largo das de man d as ideológicas próprias
à metod ologia de co rt e desco nstrut ivo, o que cos tu ma causar estranheza
c m hábito s adquirid os de algun s leito res.
A arte do cinem a é um livro que mar cou d e modo duradouro os es-
llldo s de cin e ma no s Estad os Unid os. Suas co nt ínuas reed ições fazem a
influência p erdurar . O cin ema é um a art e d inâ m ica que vive, há mais de
um sécul o, urn perí o do contínuo de criatividad e . Ao invés de estabelecer
um parâmetro evlliu cionista , em termos de avan ço da form a ou avanço
tecnológico , e tentar , a partir daí, lidar com as tran sforma ções da narra-
tiva, Bordwell inverte a equação. Colo ca, no fim da linh a, a forma nar-
rativa/ imagética do cinema que permanece mais ou men os estável ao
longo dos ú ltimos cem anos. Abre então lLm espaço d inâmi co não só
para discutir os limites extremos da forma cláss ica (na fronte ira d o ci-
nema experimenta l, no documentário , nos diversos cin emas nacionais,
na revolução moderna dos cinema s novos , no novo realismo dos anos
1950, na chamada pós -modern idade etc.) , mas, também, para debater a
incidência das contínua s transformações tecnológica s sobre sua form a
narrativa (o som, a fala - em "estúdio " e depois em "direto" -, a cor, os
novos formatos de- projeção, o 3D, a tecnologia digital ). A metod ologia
se revela compensadora e o resu ltado é um livro que lida corno conjirn-
to da produção cinem atográfica contemporânea, sem ter de sacrifi car seu
di namismo a uma visão do que deveria ter sido , ou será, o c inema , num
tolo exercício de futurologia.
No âmago da obra respiramos a presença da produç ã o de corte
hoUywood iano em sua dimensão autoral mais bem -sucedida . Também
o cinema clássico, em sua co nformação de gênero s, é abordad o em de-
ta lhes. A ênfase é no uni verso do cinema norte -americano que surge
p resen te em um livro escrito por au tores ameri canos que amam e, prin -
cipalmenle , con hecem o denso cinema que seu país produ z. Mas a obra
está longe de esgotar -se na exploração do classicismo narrativo , abrindo
espaço recorrente para a análise de filmes e diretores que passam ao
largo desse paradigma, como Jean -Luc Godard , Jean-Marie Straub e
Dan iele Huillet, Chris Marke r, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Hollis
Frampton, Derek Jarman, Fernand Léger, Dziga Vertov, Wong Kar-Wai,
Hou Hsiao -hsien, Mik lós Janscó, Krzysztof Kieslowski, Jacques Tati,
Robert Bresson, Titeo Angelopoulos e outros. Amplo espaço é destinado
ao cinema experime ntal e ao cinema de an imação. Fugindo à elegia mais
estreita de um corntr aestilo clássico, os autores centram-se na análise

Apresentaçãoda ediçãobrasileira 15
for mal da narrati va cinematográfica com um todo, atr avés de reco rtes
estruturais.
É na exposição hor izontal desse campo que o livro encon tra suas prin -
cipais credenciais. Revelam-se então a perícia dos crít icos e seu olhar
arguto. BordweU tem demonstra do, em seus ensaios, saber como olhar um
filme e o que bu scar na ima gem cinematográfica. Trata -se de um a ima -
gem tinhosa, de difícil engat e para análi se. Em função de sua co nstante
evolução pelo movimento, é tão complexa como são rarefeitos os parâ-
metros que fornece. O tom introdutório do livro pega com gosto
o leitor pela mão e o leva pelo s prin c ipai s paradigma s da aná lise fíl-
mica. Aponta para onde olhar num filme e como saber di stingui -lo
quando den so estilís ticamen te. E isto é, afinal, o que importa, na ponta
da lin ha , para o crí tico. A obra vai além de uma abordagem restrita ao
conteúdo mais explícito, à verossimilhança dos personagens no roteiro,
ou à pertinência politica de sua temática . Bordwell direciona sua ex-
posição para um corpo a corpo com os elementos-chave ela forma fíl-
mica , para o modo como estão delineados no horizonte histórico em
que a arte do cinema evolui.
Ensinar a ver um filme torna -se en tão método para uma decomposi-
ção bem -sucedi da da forma fílrnica, através da articulação funcional de
elementos diversos (a partir da trama, caminhando para a configuração
do enredo, desembocando na divers idade das estrutu_ras ele sua configu-
ração in1agética). O mapa traçado inicia o leitor na percepção não ex-
clusivamente conteudística, abr indo -lhe os olhos par a o caminho a seguir
na decomposição analítica da imagem em mov imento. São assim distin -
guidas a pré-pro du ção (na fase ela produ ção propr iamente e da elabora-
ção do roteiro), a fase da filmagem e a fase da composiç ão fílmica na
pós -produção, seguida pelas demandas da realização do valor da óbra
no lançamento e na distribuição . Há um recorte analítico no qual senti-
mos a presença de uma abo rdagem inspirada na metodologia formalista
russa (provave lm ente contribuição da formação e do s interesses de Kris-
LÍ1l 1l1ompson), compondo o quadro teórico que fundamenta as bases
para a decomposição da narrativa Ulmica. A exposição desses pa râmetros
antecede o núcleo do livro, localizado principa lmente nos capítulos 4 ("O
plano: Mise-en-scene"), 5 ("O plano: Cinemato grafia"), 6 ("A relação de
um plano com o ou tro: A montage m") e 7 ("O som no cinema"), onde
são detalhados, em um esquema bastante fw1cional, e de surpreendente
concisão, os elementos diversos que compõt>m o ronjunto da forma ci-
nematográfica. O se ntim ento é de que o livro esgo ta o horizonte formal
de wna unidade (o filme) tão extensa nas var iáveis de sua composição.
O recorte bem-sucedido na desmontagem da complexa forma fíL11icaé
uma das contribui ções mais co ntundente s da obra.
No núcleo expositivo, Bordwell e Thomp son centram-se na impor-
tância fund amental do plano para a análise da ar te cinematográfica.

l6 A nrte do ci11e111n:
Umn introduç<lo
Circunscrevem sua dimensão nos aspectos da mise-en-scene (definida

no horizon te da encenação e da direção de atores) e da cinematografia
(definida no horizo nte dos elementos que compõem a fotografia, como
ilumina ção, enqu ad ramenl o, profundidade, mov imento de câmera, du-
ração etc.). Em seguida é aberto capítulo pa ra tratar da montagem, ou
articulação dos planos , seja no form ato mais clássico, com suas regras
rígidas para o estabelecimento da conti nu idade, seja na abertura para a
montagem consl rutivi sta, seja no desafio dos faEsos raccordsdo cinema
mode rno. Com a análise da mont age m, encerra-se o núcleo básico do
livro que dá con ta da espec ificidade da arte com imagens em movimen -
to, articulada s em forma fílm ica. Resta, ev identem ente, o som (a música,
as falas, os ruído s), Lratado então em detalbe s, embora presente no livro
co mo um todo. Em seguida , abrindo para além do núcleo analítico, os
autores debruçam -se sobr e a dispo sição fílmica já constituída em uni-
dade (o filme propriamente ), abordando sua cristaliza ção em gêneros
cinema togr áficos na ficção, o cinema de animação e o con tinente do
cinema documentário. Outro capítulo é dedicado à metodol ogia da aná-
lise fílmica e às ferramentas necessárias para exercer o olhar e a escuta
(nos parâmetros delineados anteriormente) numa escritura sobre o filme.
Encerra o livro, wn apa nhado de corte bistórico das constela ções mais
estáve is que a forma fílmica tomou em sua existência , pouco mais que
centenária. Abordando brevemente os principais moment os da história
do cinema, os autores conseguem susten tar a aná lise formal na diversi-
dade diacrônica de suas expressões. Destaque deve ser dado ao conhe -
cimen to da produção asiática con temporânea que percorre o livro todo.
A pluralidade dos exemplos e a presença das imagens servem de base
à percepção particular da forma cinematográfica que encontramo s em
outras obras de Bordwe lJ, particularmente naquelas de stinadas à análise
da forma fUmica, como Figurastraçadasna luz . Nesta linha , o crítico
demonstra não só olhar arguto, mas, também , memória visual para tra-
zer ao leitor essas in1agens que passam rápido, duram pouco e demandam
todos os se ntidos para captar suas fugazes particularidades do estilo.
Iluminação, angu lação, movimentação em campo e fora de campo, da
câmera e dos atores, profundidade, duração , cenários, figurino s, maquia-
gem, efeitos especiais, artic ulação dos planos em montagem, dimensão
sonora, artic ulação da trama na forma dramática do roteiro e, principal ·
mente, mise-e11 -scene e direção de atores são elementos para os quais os
olhos do crítico Bordwell parecem estar sempre atentos. São elementos
que conseg uem emergir de forma sintética no livro, repercutindo suas
expressões históricas ao seg uir movimentos, gêneros, autores etc. O de-
safio da análise filmica é grande e, podemos di.ze r, não são muitos os que
conseguem efetivamente penetrar em sua forma.
Nesta obra de co rte horizontal, cer tamente ajudam a capacidade de
memória visual e a erudição cinematográfica. Juntamente com Thompson ,

Apresentaçãoda ediçãobrasileira 17
Bor dwell percorre a história do cine ma pescando exemplos significa tivos

dos processos estéticos que aprese nta, int ro duz indo o leitor a uma visão
globa l da forma imagético -sonora do filme (basicamente, o filme de
longa -me tragem , chamado em inglês de feature). O filme é a unidade
maior decompos ta para análise. Existem dive rsos compendios em outras
artes que nos ens inam a "ver" a história das artes plásticas, ou da litera -
tura, em seus dife rentes mome ntos históricos (barroco, renascimento,
impressionismo, a escrita romântica, na tLL ralista, mode rn ista). O mesmo
movimen to, com visão global e aná lise estillstica, é mais ra ro no cinema:
talvez em função das dificuldades que a análise da imagem em movi-
mento provoca, talvez em fu nção da dema nd a que joga as par ticLLiarida-
des da cinematografia em direção a um a confluência com ou tras mídias.
Praticamen te, não existem co mpênd ios que estud em a arte do cinema
em si mesm a, buscand o destri nchar sua forma num a perspectiva histó-
rica não evolucio nista, nem finalista.
A arte do cinema: Uma introdução vem suprir essa lacuna, ao reivin-
dicar a pr esença da for m~ estil ísUca dominant e na história do cinema, a
partir da qual descobre reco rrências estru turais qu e abrem espaço par a
um a visão ampla do hori zonte . Visão não marcada pelo foco cont eudí s-
tico, nem pela demanda de urna postura espectato rial distanciada e frag-
m en tada. Trata-se , neste sent ido, de uma obra que nos fala do cinem a
com o um todo , numa espéc ie de pr opedêutica do olhar. Obra que man-
tém um saudáve l deslum bramento com seu obje to, reiterando a diversi-
dad e e o vigo r da arte sobre a qual se debru ça.

19
Prefácio
Começamos a escreverA arte do cinemaem 1977, quando o cinema tinha

acabado de se tornar uma disciplina de estudo corrente em faculdades e
universidades. Existiamalguns poucos livros didáticos sobre cinema, mas
eles nos pareciam por demais simplificados e sem um senso claro de
organização. Tendo estudado cinema desde a década de 1960, e após
ministrar um curso introdutório na Universidade de Wisconsin-Madison,
tentamos reunir o que havíamos aprendjdo.
Tínhamos dois propósitos: primeiro, queríamos descrever as téc11ica s
básicas do cinema - mise-en-sdme, cinematografia,montagem e som -
de maneira clara e completa. Além disso, queríamos fazer algo que os
livros anteriores não haviam tentado fazer. Queríamos mostrar aos alu-
nos como entender a forma geral (ou estrutura} de um filme. O objetivo
era analisar os filmes como um todo e não apenas cenas isoladas. Que-
ríamos mostrar como as técnicas específicas à mídia cinematográfica
funcionavam no contexto mais amplo do filme.
Para atingir tais objetivos, tentamos ir além do resumo do que críticos
e teóricos antes de nós haviam dito. É claro que não poderíamos deixar
de lado pensadores importantes, mas, quanto mais estudávamosos filmes,
mais nos dávamos conta de que muitos aspectos cruciais ao cinema
havia muito tinham passado despercebidos. Tínhamos que ir além da
síntese, t[nhamos que inovar.
Por vezes, livros de pesquisa surgidos no início da história de uma
disciplina produzem trabalhos originais, e foijustamente isso que acabou
acontecendo com A arte do cinema. Descobrimos, por exemplo, que a
montagem cinematográfica abarcava um leque de possibilidades até
então nunca sistemalicamente apresentadas. Da mesma forma, ninguém
havia realizado um levantamento dos vários tipos de forma geral que um
filme poderia utilizar. Sempre que possível, procuramos preencher as
lacunas de compreensão e lançar novas ideias às escolhas criativas feitas
pelos cineastas.
Nestes mais de 30 anos desde o começo do projeto, A arte do cinema
passou por várias revisões.Nós o ajustamos às necessidades dos educado-
res que o acharam útil, e tentamos ajustá-lo às mudanças nas maneiras

20 A arte do â11e111aUma
: i11trod11çilo
como os filmes são íeílos e vistos. Quando a primeira edição saiu, ern
1979, a fita de víde o Betamax havia acabado de su rgir como um item de
consumo. l loJe, as pessoas assistem a filmes em seus ,Pods. Durante todo~
estes anos, poré m , a arte do cinema não mud ou íundamentalmente. A
internet e os filmes digitai s usam as mesmas téc nicas básicas e estratégias
formai s que o~ cineasta \ ~empre empregaram. De maneira análoga,
0
objetivo de A arte do ci11cma perman eceu o mesmo: apresentar ao leitor
.,scaracterísti cas fundamentais do ci nema como uma form a de arte.
Nós imaginamos leitore s de três tipo s. O primeiro é o leitor geral, que
se interes sa e gosta de filmes e quer saber majs sobre cinema . Em segun
do lugar está o estudante de um curso introdut ório sobre cinema, parJ
quem A arte tio cinema assum e a função de livro didático . O terceiro é
o aluno de cinema mais avançado, que pode enco ntrar aqui um conve-
niente resum o sobre a estética cinematográfi ca e sugestões de trabalhos
mais especia lizados.
Desde que A arte do cinema apareceu pela primeira vez, uma série de
out ros texto s introdutórios foram publicados. Acreditam os que nosso
livro ainda oíereça a exposição mais abrangente e sistemática sobre a arte
do cinema . Ele tamb ém aprese nta discussões acerca de possibilidades
criativas que não são cons ideradas em outros livros. É gratificante para
nós que trabalhos acadêmicos sobre cinema muitas vezes citem A arte
do cinema como uma fonte autorizada e original sobre a estl!lica cine-
matog ráfica.
Organização de A arte do ci n ema
Uma maneira de organizar um livro como este seria através do le-

vantamento de todas as abordagens contemporâneas aos estudos de ci-
nema - e não faltam livros seguind o esta linha .
Mas nós acreditamos que os aluno s queiram saber mais sobre as ca~
racterísticas principais da mídia cinematográfica antes que sejam apre•
sentados às diíerentes abordage ns acadêmicas. Assim, A arte do cinema
foi pioneiro ao guiar o leitor, em etapas lógicas, pelas técnica s e estrutu
ras que compõem o filme como um todo.
O espectador fica absorto num filme enquanto experiência completa,
não fragmentos . A abordagem que escolhemos enfa tiza o filme como um
todo feito de forma particular, possuindo organicidade, utilizando téc-
nicas concretas de ex-pressão e historicamente situado. Nossa abordagem
pode ser d1v1<l1danuma série de perguntas.
Co mo um filme pa ssa da fase de planejamento para a tela? - Para
entender o cinema como uma arte, é útil saber como os filmes são cria-
dos e como chegam ao público. Esta questão culmi na no estudo "A arte
do ci nema e a realização cine matogr:lfi ca", na Parle 1, sobre a produ ção,

Prefácio 21
a distribuição e a exibição cinematográfica. A partir dai podemos perce-

ber como essas atividades moldam o produto final: decisões tomadas a
cada etap~1afetam aquilo que vemos e ouvimos na tela.
Como funciona um filme como um todo? - Supomos que, como
toda obra de arte, um filme tem uma forma. Ele é composto por peças
que se relacionam entre si de for111 ;1 específica e deliberada, a fim de
exercer um efeito sobre o público. Na Parle 2, "A forma fílmica•;exami-
namos a ideia de forma filmica e a maneira como ela nos afeta. Também
apresentamos o tipo de forma que nos é mais familiar, a narrativa.
Como as técnicas fílmicas contribu em para a forma fllmica? -
O cinema é uma mídia específica, e cada filme integra várias técnicas na
constituição de sua forma geral. Na Parte 3, "Estilo fílmico'; examinamos
as possibilidades artísticas das principais técnicas do cinema: a mise-en-
scene,a cinematografia, a montagem e o som. A cada uma delas é dedi-
cado um capítulo e cada capítulo termina com uma análise de como
essas técn icas contribuem para a forma geral do filme.
Como classificamos os filmes? - Raramente vamos ao cinema sem
ter alguma ideia do tipo de filmea que iremos assistir. A Parte 4, "Tipos
de filmes'~examina as duas principais formas de agrupamento de filmes,
sendo uma delas o gênero. Quando rotulamos um filme como ficção
científica, terror ou musical, estamos usando categorias de gênero. Mui-
tas vezes também classificamos filmes, baseados em concepções de sua
relação com a realidade ou sua forma de produção. Assim, além de filmes
de ficção Jive-action1, identificamosdocumentários.filmesde animaçãoe
fi lmes experimentais. Esses tipos também exemplificam maneiras não
narrativas de abordar a forma geral.
Como podemos analisar um filme de maneira crítica? - Uma vez
que tenhamos uma ideia das possibilidades da mídia, podemos passar a
analisar filmes específicos.Tentamos demonstrar as técnicas de análise
através do estudo de vários filmes importantes na Parte 5,"Análise crítica
de filmes".
Como a arte cinematográfica mudou através da história? - Con-
cluímos nos so livro sugerindo como os aspectos formais do cinema
mudaram. dependendo dos contextos históricos. Na Parte 6, "História do
cinema': examinamos alguns períodos e movimentos da história do ci-
nema para mostrar como a compreensão da forma nos ajuda a definir o
contexto mais amplo dos filmes.
J Filmes que misturam animação e tomadas com atores reais. (N. da T.)

22 A arte do cinema: Uma i11frod11çilo
Nossa abordagem: Analisar o filme com o um todo
Essa abordagem holística é resultado de vários anos de ensi no. Quería.

mos que os alunos vissem e ouvissem nos film es que estudamos algo
mais, mas só passar a visão do pr ofessor não os ajuda ria a compreender
0
cinema por con la própria. Nós resolvemos que, idealmente, os alunos
dever iam dominar um conj un to de princípios que os ajudariam a ana-
lisar os filmes. Estávamo s convencido s de qu e a melhor maneira de
apresentar o pote ncia l artíst ico de um filme seria destacar os princípios
gera is de forma e est ilo e mostr ar esses prin cípios em ação em filmes
específicos. Ou seja, decidimo s dar ênfase a compe tênc ias. Através do
estudo de conce itos básicos envolvendo técnica e form a, os estudantes
podem aperfeiçoar a compreen são de qualqu er filme com o qual se
deparam.
A ênfase em competências tem ainda outra consequência. Citamos
um grande número de filmes princ ipa lmen te par a mostrar a extensão e
a variedade do cinema, mas sabemos que a mai oria dos leitores não
vai reconhecer todos eles. Porque A cirte do cinema salienta a impor-
tância de competê ncias conceit uai s, os leitores nã o têm de ter visto os
filmes que mencionamos par a compreender seus pr incí pios gerais. Mui-
tos outros filmes poderiam ser usados para sustentar pontos de vista
similares.
Por exemplo, várias possib ilidades relacionadas aos movim entos de
câmera poderiam ser ilustradas com igual facilidad e utilizando A ronda
(La ronde) ou Elefante (Elephant) ou A grande ilusão (La grande illusion).
Paixão dosfortes (My darling Clementine) serve tã o bem quan to Intriga
internacional (North by northwest) para exemplificar o cinema clássico
de Hollywood. Ainda que a ementa de um curso siga fielmente a série
de exemplos usados aq ui, os professore s podem optar por utilizar um
conjunto de filmes comp letame nte diferente. Nosso livro não se baseia
em títu los, mas sim em conceitos.
Tendo dito isso, acreditamos que uma introdução a qualquer arte deva
eq uilibrar exem plos fam iliares com desconhecido s. Se é nossa intenção
dar uma ideia da gama de possibilidades crialiva s do cinem a, não pode·
mos nos limitar apenas aos lançamento s recentes de Hollywood . Uma
da s tarefas do educador é amp liar os hori zo ntes e gostos dos alunos para
levá-los além do que estão acos tumados . Filmes podem mudar o modo
como pensamos e sen timo s, e nos beneficiamos d e estar abertos a eleso
máx imo possível. Por isso não hesitamos em mencionar filmes menos
conhecidos, seja da era silenciosa, de outros países ou de movimento s
experimentais. Muitos desses 6.lmes mud aram nossas vidas e talvez pos-
sam mudar a vida de outros também.

Prefácio 23
Características de A arte do cinema
Ampliação de quadros e lege ndas
Um livro sobre cinema deve ser fartamente ilustrado, e a maioria de fato

o é. Muitos, entretanto, usam as fotos de cena [sti/1s]- fotografiastiradas
durante as filmagens. As fotos de cena são tiradas com uma câmera fo-
tográfica que quase nunca é colocada na mesma posição que a câmera
de cinema. O resultado é uma fotografo que não corresponde a nenhu-
ma imagem do filme acabado. Quase todas as nossas imagens de filmes
são ampliações de quadros - fotografias ampliadas de imagens tiradas
de cópias de filmes em 16 mm e 35 mm. A arte do cinema contém mais
ilustrações do que qualquer outro livro do tipo, e todas as fotos de cena
de filmes em cores aparecem coloridas. (Para saber mais sobre ampliação
de quadros, consulte a seção "Daqui para frente" do Capítulo 1.)
Seção "Daqui para frente"
Na primeira edição de A arte do cinema, achamos que seria impor-

tante incluir uma seção ao final de cada capítulo conduzindo os leitores
a outras fontes, mas sem recorrer à simples listagem bibliográfica.Então,
a cada capítulo temos um suplemento, chamado "Daqui para frente'; para
levantar questões, estimular discussões e sugerir novas leituras e filmes.
Lá são também indicados sites e suplementos de DVDque ilustram ou
desenvolvem ideias propostas no capítulo.
Quadro "U m olhar de perto"
O quadro "Um olhar de perto" relaciona ideias do texto principal com •sevocê
pe1ambula1
porumsetdefilmagem
sem
questões do cinema atual. Por exemplo, a questão das imagens geradas tersidoconvidado,
comcerteza
conhemdo as-
por computador• é abordada na discussão sobre O Senhordos Anéis (The sistente
dedileção,
porque
provavelmente
se,ó
elequeiráreexpulsardeló.Seráaassistente
de
Lord of the Rings). di1eçãoqueverág!Ítando: 'Aosseuslugares!;
'Silen
cionoset!;'Almoço- meioho1a!'e 'Por
Citações na marg em hojeésó,pessoal!'.
Etudomuito1itualístico,
como
o toque deaco1dare o toquedesiMncio
numa
Ao longo do livro, colocamos na margem citações de autores, rotei- basemilitar;
irritante
e,aomesmo,est,onhamen-
ristas, produtore s, diretores, diretores de fotografia e atores. DiverUdas te,econfortonte.'
ou perspicazes, informativas ou dogmálicas,buscamoscom essas citações
- ChrlstlneVachon, produtora
independente,
envolver os alunos a partir do ponto de vista de quem faz os filmes.
dedireção
sobreassistentes
• Em inglês CGI - Computer Generated lmagc. (Nota do RevisorTécnico [daqui por

diante referida como N. do R. T.])

24 A ar te do cinema: Uma i11trorl1.1
ção
Glo ss á rio
Com o toda s as forma s d e ar te, o cinema tem u ma terminologia espe-

c iali zada , por isso incl uím os um Gl ossá rio. A pr imeira referência a urn
te rmo no texto é assina lada em negrito , ind ica nd o que o Glossário for-
necerá ma is informa ções .
Novo na 9!! edição
C apítulo l rev isto
O Capítulo I foi completament e reformul ad o para dar con ta do uso cres-

cent e de combinação entre cin ema trad icio nal, de base fotoq u ímica, e
cinema digital. Além de informaçõe s sobr e como as tecnol ogias digitais
são inseridas na prod ução, na distribuiç ão e na exi bição, esse capítulo
usa como estudo de caso o filme de Michael Mann Colateral (Collateral).
O material sobre A sombra de uma dú vida (Shadow of a doubt), que foi
destaque no primeiro capítulo da s• edição e qu e mui tos edu cadores
acharam útil, foi transferido para o Capítulo 8, onde ele serve de exemplo-
resumo das funções do estilo fílmico.
Capítulo 7: Um novo estudo de cas o
Desde a )! edição, nosso capítu lo sobre som incluía uma análise de

Um condenado a morte escapou ( Un condamné à mort sest échappé), de
Robert Bresson. O fato de o filme ser em franc ês, e não em inglês, se
apresentava como um problema para alguns profe ssor e s; os alun os acha-
vam que as legendas não permitiam q ue se con ce ntrass em na trilha
sono ra sem distrações. Substi tu ímos, portanto , Um condenado a morte
escapou por O grande truque (1he prestige), de Chri s to ph e r Nolan , outro
filme que se utiliza amplamente de ruídos , mú sica e comen tár ios em off.
A aná lise original de Um condenado à morte escapou es tá dispo n ivel eru
www.davidbordwell.net / fiJmart/index .php.
Se ções " Daqui para frente " revista s
Apresentadas ao final de cada capítulo , essa s seções levan tam qu estões

para estimular a dis cussão em sala de au la. Nelas também são sugerida s
leituras adicionais para pesqu isa, como uma espécie de fonte bibliográ-
fica acerca das questões específicas tratadas em cada capítulo.

Prefácio 25
O l,/ogde David Bordwcll e Kristin Thompson:

www.davidbordwcll.net
David e Kristin compartilham suas ideias e experiênciascom profes-

sores e alunos cm seu blog. Constantemente atualizado, o blogapresenta
resenhas de filmes e livros, relatos de festivaise ensaios que conectam as
ideias de A arte do ci11c111acom o panorama cinematográfico atual.
Para fazer com que as entradas no blogsejam mais acessíveis,esta
edição apresenta uma lista de endereços (URLs) relevantes nas margens
de cada capítulo, que indicarão a professorese alunos entradas relacio-
nadas a ideias, termos e exemplos de filmes específicos.
Agradecimentos
Ao longo dessas três décadas, muitas pessoas nos ajudaram na redação

e na revisãodeste livro.Somosgratos a Ernest R. Acevedo-Mufíoz,David
Allen, Rick AJtman, Tino Balio, Lucius Barre, John Belton, Joe Beres,
Ralph Berets,Jake Black,Robin Blaetz,LesBlank, VinceBohlinger, Eileen
Bowser, Edward Branigan,Martin Bresnick, Ben Brewster,MichaelBudd,
Peter Bukalski,Colin Burnett, Elaine Burrows, Richard B. Byrne,Mary
Carbine, Jerome Carolfi,Corbin Carnell,JerryCarlson,Kent Carrol!,Noel
Carroll, Paolo Cherchi Usai, Jeffrey Chown, Gary Ch.ristenson, Anne
Ciecko, Gabrielle Claes e a equipe da Cinématheque Royalede Belgique,
Bruce Conner, KelleyConway,Mary Corliss do Departamento de Film
Stills do Museum of Modem Art, Susan Dalton, Robert E. Davis,Ethan
De Seife, Dorothy Desmond, MarshallDeutelbaum, Kathleen Domenig,
Suzanne Fedak, Susan Felleman,Maxine Fleckner-Duceydo Wisconsin
Center for Film and TheaterResearch,Don Fredericksen, Jon Gartenberg,
Ernie Geh.r,Kristi Gehring, Kathe Geist, RockyGersbach, DouglasGo-
mery,ClaudiaGorbman, Ron Gottesman,EricGunneson, DebbieHanson,
Howard Harper, Dorinda Hartman, Denise Hartsough, KevinHeffernan,
Paul Helford,Linda Henzl,RodneyHill,MicheleHi.lmes,RichardHincha,
Jan-Christopher Horak do UCLAFilmArchive,LeaJacobs,BruceJenkins,
Derek Johnson, KathrynKalinak,Charlie Keil,VanceKepley,LauraKipnis,
BarbaraKlinger,Jim Kreul,DonLarsson,Jenny Lau,ThomasM. Leitch,
Gary London, José Lopez, Patrick Loughneyda Divisão de Motion Pic-
ture da Library of Congress, Moya Luckett, Mike Maggiore do Film
Forum, Charles Maland, Mark McCleUand,Roger L. Mayer, Norman
McLaren, Donald Meckiffe, Jackie Morris do National Film Archive,
Charles Musser, Kazuto Ohira da Toho Filrns, David Popowski, Badia
Rahman, Hema Ramachandran, Paul Rayton,Matt Rockwell,Cynthia S.
Runions, LeoSalzman,James Schamusda Focus Features,Ethan de Seife,
Rob Silberman, Charles Silver do Museum of Modero Art Film Study

26 A arte da d11,·111aUma
: 111tmd11pl<1
Ccntcr, John Simons, Bcn Singer,Scoll Sklenar, /o~ephEvansSIate, Harry

W Snuth, JelfSmith, :.lichacl Snow, Katerina Soukup, Katherine Spring
John C. Stubb,, 0Jn Talbot da New Yorker film s, Richard Ternll, hrn
Uddcn, Edyth von Slyck. Susan White, Tona Williams, Rcth Wintour,
Chuck Wolíe, /ames Yatcs e Andrew Yonda.
Ao preparar C\IJ ed1ç,io,somos grJIO~a muitos dos acima listado,,
assim como a George Angcll, Michael Rarker da Sony Picture.1Class1c$,
Christina King,/,unesNaremorc, Reynolds Daniele /onathan Ro,enbaurn
Agradecemos também as \ugestões de revisão de Kevin Joel Berland
(Pennsylvania State-Shc nango), María Elena de las Carreras (California
State Unjvcrsity Northrid gc, University of California- Los Angeles),Anna
Froula (East Carolina Umversity), Gregory Lton Miller (lJ111versi1y of
Lodz), Randall Moon (Hazard Community and Tech College), Bnan
Price (Oklahoma State Univcrs ity), L.ynn Ramey (Vanderbih Uníversity),
Todd Rendleman (Seattle Pacific Univcrsity), Laura E. Ruberto (Berkeley
City College), Ana Sorenso n (Northwestern College), Nicholas Tanis
(New York University). Theresa Villeneuve (Citrus College), Diane
Waldman (University of Dcnver) e Ken Windrum (Los Angeles Pierce
College).
Como sempre, somos gratos à equipe editorial da McGraw-HiU,par-
ticularmente a Nadia Bidwell, Betty Chen, Chris Freilag e Mel Valentin.

PARTE1
A arte do cinema e a
realização cinematográfica
O cinema é uma mídia jovem, pelo menos em comparação com a maioria da s outr as
mídias . Pintura, dança, literatura e teatro existem há milhares de anos, enquant o o
cinema existe há pouco mais de um século. Mesmo nesse período relativamente curt o,
esse meio recém -chegad o se estabeleceu como uma forma de arte forte e podero sa.
É esse aspec to do cinema que vamos explora r neste livro. Os capítulos que se seguem
mos tram como pessoas criativas têm se ut ilizado do cinema para nos propiciar expe-
riências que valor izamos. Examinar emos os princípio s e as técnicas que fornecem ao
cinema seu poder de contar h istória s, expressar emoções e desencadear ideias .
Mas a arte do cinema tem algumas características pouco usuais, as quais devemos
enfat izar logo de cara. Mais do que a maior ia das outras artes, o cinema depende de
tecno logias comp lexas. Sem máquinas , as imagens dos filmes não se moveriam e os
cineastas não teriam nenhuma ferramenta. Além disso, a arte do cine ma nor malmen -
te exige a colaboração de mu itos part icipantes , pessoas que seguem rotinas de traba -
lho comprovadas. Filmes não são apenas criado s, eles são produzidos. E tão impor-
tante quanto isso é o fato de que os filmes estão firmemen te ligados ao seu contexto
social e econômico . Os filmes são distribuídos e exibidos para um público, e questões
monetárias fazem a diferença em cada estág io.
O Capítulo 1 examina todo s esses aspectos do processo de realização cinemato -
gráfica. Começa mos por considera r a arte ci nematográfica em geral, e discutimo s um
determi nado filme que ilust ra como essa ar te pode ser hábil e eficaz. O capítul o então
passa a analisar a tecno logia, as prát icas d e trabalho e o lado "negócio» do cinema.
Todos esses componente s enformam o cinema Côlilô ar te.

l CAPÍTULO
O cinen1a como arte: Criatividade,
tecnologia e negócios
Os filmes são tanto parte de nossas vidas que ser ia difícil imaginarmo s
um mundo sem eles. Desfrutamos deles nas salas de cinema, em casa, nos
escritórios , nos carros e ônibus e em aviões. Car regamos filmes conosco
em nossos laptopse iPods.Pressionamos um botão e nossos computado-
res fazem filmes surgirem , como que por encanto, para o nosso prazer.
Por mais de uma centena de anos, as pessoas vêm tentando entender
por que essa mídia nos cativou tanto. Filmes comunicam informações e
ideias, e nos mostram lugares e modos de vida com os quais de outra
forma talvez não tivéssemos contato. Por mais importantes que essas
qualidades sejam, no entanto, existe algo mais em jogo. Filmes nos ofe-
recem maneiras de ver e sent ir coisas que consideramos profundamente
gratificantes . Eles nos levam a experiências. Essas experiências são mui-
tas vezes conduzidas po r histórias, com personagens com as quais pas-
samos a nos preocupar, mas um filme também pode desenvolver uma
ideia ou explora r qua lidades visuais e texturas sonoras. Um filme nos
leva numa viagem, oferecendo uma experiência que segue certos padrões
e que envolve nossas mentes e emoções.
Isso não acontece por acaso. Filmes são concebidospara ter certos
efeitos sobre seus espec tadores. No final do século XlX, as imagens em
movimento surgiram como uma forma de diversão pública e obtiveram
êxito porque respondiam às necessidades criativas de um público amplo.
Todas as tradições que surgiram - co ntar histórias de ficção, registrar
fatos reais, animação de obje tos ou imagens, experimentações com a
forma - tinham por objetivo dar aos espectadores e,cperiências que eles
não poderiam obter a partir de outras mídias. Os homens e mulheres
que faziam filmes descobriram que podiam con trolar aspectos do cinema
de maneira a dar ao público experiê ncias mais ricas e envo lventes. Apren-
dendo uns com os outros , expandi ndo e refinando as opções disponíveis,
os cineastas desenvolveram habilidades que se tornaram a base do cine-
ma como forma de arte.

As 01 lgen, popul,tre\ clucanema sugerem que ,ilguns termo\ com,
n.io são muitos u l'I\ para a wmpreemão do cinema. Veia, por ext:rnrlc •ns
i,
,\ distinç,'ioentre 11rlre c11trctc,111 to. Alguns diriam que os blockbustrr
nc11 s
que pas,am no muhiple x s,in .,penas "entretenimento", enquanto tilmes
p,ua um puhhco m.11,restrito filmes independentes filmesde fe,tiva,,
ou obra~ cxpcrl11cnla1
1 s especializadas ~ão a verdade ira .trlc Norrn.i1 '.
mente, ,1 separação entre arte e entretenimento carrega um JUizode val()r
bastante e>.plic1to: ,utc é mtelcc.tual, enlrctemmento é superficial.Masa,
coisas não são tão simples assim. Como acabamos de sugerir, muitos dos
recursos .irt1stico~do cinema foram de,cobertos por cineastas trabalhan
do para o público geral. Durante as décadas de 191Oe 1920, por exemplo,
muitos filmes que visavam apenas ser obras de entreten imento abriram
novas possibilidades de montage m. Quanto à questão de valor ficacl..ro
que tradições populares podem promover arte de alta qualidade. Assim
como Shakespeare e Dickens escreveram para um público amplo, gran-
de parte da melhor música do século XX,incluindo o jazz e o blues tinha
suas raízes em tradições populares. O cinema é uma arte porque oferece
aos cineastas meios para fornecer experiên cias aos telespectadore,;,e
essasexperiências podem ser valiosas independenteme nte de seu ped1gree.
Filmes para plateias grandes ou pequenas pertencem a essa arte muito
abrangente a que chamamos de cinema.
Às vezes, também, as pessoas tratam da art e do cinema em opos1ção
ao cinema como negócio. Essa divisão está relacionada à questão do
entretenimento , já que o entretenimento geralmente é vendido para uma
audiência em massa. No entanto, nas sociedades mais modernas, nenhu-
ma arte se coloca acima de amarras e1..onômi1...i~ . Romances bons, rums
ou indiferentes são publicados pelas editoras porque elas e)peram wndê-
los. Pintores têm esperança de que colecionadores e museus irão adqu1
rir seu trabalho. t verdade que algumas obras são subsidiadas atraves de
impostos ou doações privadas, mas esse processo tambem envolveo
artista numa transação financeira. Com o cinema não é diferente. Alguns
filmes são feitos na esperança de que os consumidores irão pagar pua
vê-los. Outros são financiados por mecenato (um investidor ou uma
organização que apoia o filme) ou verbas públicas (a França, por exem-
plo, subsidia generosamente projetos elecinema). Mesmose decidir fazer
seu próprio filme digital, você enfrentará o problema de ter que pagar
por ele - e talve:tainda queira ganhar um pouco mais por todo o tem-
po e o esforço gastos.
O ponto crucial é que preocupação com dinheiro não faz necessaria·
mente com que um artista seja menos criativo nem que um projeto valha
menos a pena. Dinheiro pode corromper qualquer linha de negócios
(veja a política), o que não quer diz.er que isso tenha que acontecer ne-
cessariamente. Na Itália renascentista, pintores eram contratados pela
Igreja Católica para ilustrar eventos da Bíblia.~lichelangeloe Leonardo

emn como arte; Criatividade,tecnologia e negócios
O ci11 31
da Vinci t rahalharam ~obcnntrato, mas ninguém diria que i~soprejucli-

rnu a arte que elaboraram.
ão vamos assumir aqui que a arte cinematográfica se oponha ao
entretenimento. Também não vamos tomar a posição oposta e afirmar
que apcnn~os filmesde I Iollywood voltados ao mercado de massa sejam
dignos de nossa atenção. Da mesma forma, 11 ão pensamos que a arte cio
cinema esteja acima das demandas comerciais, mas também não assu- OBLOG
ACESSE
mimos que o dinheiro vá reger tudo. Qunlquer forma de arte oferece uma Aartedocinema vemdemuitos lugareieépo-
cas.Paraumavisãopesso;il
deporqueé impor-
vasta gama de possibilidades criativas, e nosso pressuposto básico é o de
tanteassistir
nãosóafilmes recentes
emcores,
que, sendo uma arte, ,o cinema oferece experiências que os espectadores leia"Subntles101•em
acreditam valer a pena - experiências essas divertidas, provocantes, www.davidbordw ell.net/blog/?p= 361.
intrigantes ou arrebatadoras. Mas como o cinema faz isso?
Para responder a essa pergunta, vamos retroceder um passo e per-
guntar: De onde vêm os filmes? Fundamentalmente, eles vêm de três
lugares. Eles vêm da imaginação e do trabalho duro dos ci.neastas que os
criam; eles vêm de um conjunto extraordinariamente complexo de má-
quinas que capturam e reproduzem imagens, e vêm de empresas ou in-
divíduos que financiam a tecnologia e os cineastas. Este capítulo exami-
na o lado artístico, o tecnológico e o empresarial que fazem com que os
filmes passem a existir.
Decisõesartísticas na realizaçãocinematográfica
Em A noite americana (La nuit américaine), o cineasta francês François
Truffaut interpreta um diretor fazendo um filme chamado Meet Parnela.
Os membros da equipe trazem até ele a cenografia, perucas, carros e
revólveres, e ouvimos a voz dele nos dizendo o que está pensando: "O
que é um diretor? Urn diretor é alguém a quem se pergunta tudo".
Fazer um filme pode ser visto como uma série de inúmeras decisões
tomadas não apenas pelo diretor, mas por todos os especialistas que
trabalham em sua equipe. Decisões iniciais já devem ser tomadas en-
quanto o roteiro é escrito e seus vários elementos, projetados. Mais deci-
sões acontecem diariamente durante a filmagem, especialmente quando
surgem problemas ou oportunidades inesperados.As decisõescontinuam
até o ponto em que o diretor dá o seu "ok" para que o último plano seja
concluído. Essasdecisões podem ser muito importantes, como, por exem-
plo, a escolha dos atores principais do filme, ou tão triviais quanto o
botão que fica melhor numa roupa.
Um grande número de decisões, no entanto, afeta o que vemos e ou-
vimos na tela. Existem as escolhas artísticas feitas pelos cineastas: Que
tipo de iluminação vai iJ1tensificar a atmosfera de uma cena ele amor?
Dado o tipo de história que está sendo contada, seria melhor deixar o
público saber o que a personagem principal está pensando ou mantê-la

32 A arte do cinema: Uma i11tr
od11çiío
enigmática? Na abe rtur a de urn a cena, qu al a maneira mais econômica

e compree nslvel de informar o púb lico q ual é a hora e qual é o local? O
que é mais dramático, mostrar urna exp losão ou simplesmente ouvi-la
fora de campo? A soma total de todas essas decisões culmina nurn filme
concl u ído.
Por vezes as d ecisões têm a ver com o lado financeiro da produção.
De que maneiras se podem eco no mizar gastos? Num orçamento aper.
tad o, quais dos efei tos especia is planejados são mais importantes e ne-
cessá rios? Tam bém essas decisões afetam o q ue vemos e ouvimos no
filme concluído. Outras vezes as decisões são de ordem prática e não
afetarão a aparência ou o so m do filme final, como quando se tem de
achar um a tomadla para ligar as lâmpada s se um filme está sendo roda-
do em locação.
Neste livro olh aremos para doi s aspectos básicos da arte cinemato-
gráfica: a forma e o estilo. A forma é a soma de todas as partes do filme,
unificadas e moldadas por padrõe s tais como repeti ção e variação, en-
redos e características das personagen s (Capítulo s 2 e 3). O estil o é a
maneira como um filme utili za as técnicas da realizaçã o cinematog ráfi-
ca. Essas técnicas são classificadas em quatro categori as: (1) a mise-en-
scene, ou a disposição de pessoas, lug ares e objetos a serem filmados
(Capítulo 4); (2) a cinematografia, que é o uso de câmeras e outras má-
quinas para gravar imagens e sons (Cap ítulo S); (3) a montagem, isto é,
a união dos planos individuais (Capítulo 6); e (4) o som, composto por
vozes,efeitos e música que compõem a trilh a de áudio de um filme(Ca-
pítulo 7). Ao longo deste livro, vamos discutir como esses elementos
podem ser modelados e combinados para criar filmes que nos entretêm,
informam e envolvem a nossa imaginação.
Na primeira vez em que vemos um filme , geralmente não sabemos
as decisões artísticas feitas durante a sua produção nem pensamo s nelas.
Durante grande parte da história do cinema, a maioria dos espectadores
nunca teve a cha n ce de saber muito sobre a realização de filmes es-
pecíficos. Hoje, no entanto, os extras dos DVDs oferecem documentá -
rio s do making-of e comen tár ios dos diretores e a internet oferece uma
vasta variedade de vídeos, artigos e entrevistas sobre a criação de filmes
esped ficos. Vamos examinar como as escolhas feitas pelos cineasta s
levam a resultados artísticos ao olhar para a produção de um único
filme .
Vendo através da noite:

Decisões artísticas na criação de Colateral ( Collateral)
Colateral,dirigido por Michael Mano, foi lançado e m 2004 . O filme é

um thriller psicológico-criminal visualmente atraente. Rodado em Los
Angeles, o filme conta a história de Vincent (Tom Cruise), um homem

comoarte: Criatividade,tecnologiae negócios
O ci11e111r, 33
misterioso que contrata um motorista de táxi, Max (Jamic Foxx), para

levá-lo ,1 uma série de compromissos no decorrer de uma noite. Quando
Max descobre que esses compromissos são, na verdade, uma série de
assassinatos, ele luta para quebrar com o combinado e escapar. Mas
Vinccnt o obriga a continuar como motorista e, no decorrer da noite, os
dois discutem e, gradualmente, um força o outro a se confrontar com
suas falhas.
Mann e sua tripulação tomaram milhares de decisões durante a filma-
gem de Colateral. Aqui olharemos parn cinco escolhas importantes: uma
que impactou a forma fílmica e uma decisão ligada a cada uma de nos-
sas quatro categorias de mise-en-scene, cinematografia,montagem e som.
O roteirista Stuart Beallie havia originalmente definido que Colateral
teria como cenário Nova York.Max era para ser retratado como um per-
dedor, escondendo-se do mundo em seu táxi e aproveitando pouco a
vida. Vincent então o provocaria falando sobre os seus fracassos até que
Max finalmente ficasse farto e o enfrentasse. Quando Mann entrou para
a equipe como diretor, ele fez inúmeras alterações. O cenário foi muda-
do para Los Angeles, Max tornou-se menos um perdedor e mais um
homem descontraído e inteligente, que se contenta em observar o mun-
do detrás de seu volante e em interagir com seus passageiros, eternamen-
te adiando seus planos de abrir seu próprio negócio como motorista de
limusine. Como a história consiste basicamente da interação entre esse
par de protagonistas, a decisão de Mann de mudar os traços de Max
alterou a natureza dos conflitos entre eles. Momentos de respeito mútuo
relutante, e até a sugestão de amizade, fazem do relacionamento algo
complexo. Este Max mais interessante se torna a nossa personagem-
ponto de vista durante a maior parte do filme. De maneira pouco habi-
tual para um filme sobre assassinos profissionais, não vemos o primeiro
assassinato - ficamos com Max dentro do táxi até o momento chocan-
te em que o corpo cai sobre o teto do carro.
Mudar o filme para LosAngeles afetou profundamente vários aspectos
de seu estilo. Para Mann, um dos atrativos do filme era que esse conto so-
bre o encontro aleatório de destinos ocorria quase que totalmente à noite,
das 18h04às 4h20. Ele queria retratar a noite envolvente de Los Angeles,
onde a neblina e a nebulosidade refletem a luz artificial da cidade de vol-
ta ao enorme quadriculado de ruas planas. Segundo um dos diretores de
fotografia, Paul Cameron, "o objetivo era fazer da noite de Los Angeles
uma personagem tão importante na história quanto Vincent e Max".
Essa foi uma decisão importante que influenciou muito o visual do
filme. Mann estava determinado a não usar mais luz artificial do que o
estritamente necessário, e utilizou largamente as luzes de rua já existen-
tes, como sinais de néon, faróis de carro e outras fontes nos locais onde
a filmagem ocorreu. Para alcançar uma espécie de brilho fantasmagórico,
sua equipe criou uma combinação inovadora de tecnologias.

34 A arte do d11c111aU11w
: i11trod11r,10
1
Cincmatogrnfia cm alto definição - Embora a Parte 3 vá tratar primei

ro da mrsr·t'II scêne, começaremos aqui pela cinematografia porqueai
gumas escolhas relacionadas a como fotografar de Colateral foram ab
solutamente ,entrais para a aparência final do filme, e também dnaralll
muitas outraç deosõe~
Por muitas décadas, produções convencionaisde I lollywoodemprega
ram câmerJScarregadas de rolos de filme fotográfico. Nas cenasde exte
nor filmadasdurante a noite, grandes bancadas de holofotes e refletore~
c~pcciais1,mçavamluz ~uficientepara registrar a cena na pehculacine-
m,11ognlfica . Se a luz usada não fossesuficiente,os objetos que estivessem
po~1cionadosnas áreas escuras se transformariam num preto uniforme
Mann e seus diretores de fotografia decidiram filmar grandes porções
de Colateral com câmeras de alta definição digital então recentemente
desenvolvidas,que podem filmar em locais com pouca ou nenhuma luz
adicionada à cena ( 1. 1). Elas também podem captar e transmtl1ro brilho
característico da noite de Los Angeles. Como Mann coloca: "O filmenão
registra o que os nossos olhos conseguem ver à noite. É por isso que eu
migrei para a filmagem em vídeo digital cm alta definição - para ver
através da noite, para ver tudo que o olho humano pode ver e mais.Você
vê essa paisagem melancólica, com colinas e árvores e estranhos padrõe~
de luz. Eu queria que esse fosse o mundo em que Vincent e Maxestãose
movimentando".O diretor de fotografia Dion Beebe disse, entusiasmado:
"O ponto forte deste formato é a sua incrível sensibilidade à luz. filmamos
em Los Angelesdurante a noite e realmente conseguimos ver as silhuetas
das palmeiras contra o céu noturno , o que foi muito emocionanten( 1.2)
A equipe de filmagem levou ao extremo os recursos das câmerasdt
gitais numa cena particularmente escura, em que Vincent persegueuma
de suas vítimas numa biblioteca de direito com enormes janelas com
vista para a cidade. Em vários planos, as personagens tornam-se vis1ve1s
apenas como formas negras delinead as pelo oceano de luzes atrás deles
(1.3). O suspense se intensifica à medida que no esforçamos para ver
quem está aonde em cada plano.
Luzes feitas sob encomenda - Embora as câmeras digitais consigam

captar bastante em situações de baixa luminosidade , o público precisava
ver os rostos dos atores com clareza. Grande parte da ação acontece
enquanto Max e Vincent conversam dentro do táxi em movimento.Os
cineastas tinham de iluminar o rosto dos atores, mas queriam que a
iluminação adiciona l fosse tâo baixa e difusa que não parecesse haver
nenhuma luz artificial dentro do táxi.
Para criar esse efeito, eles tentaram uma abordagem inovadora: painéis
de display elctroluminescentes (DEL), a mesma tecnologia usada para
fazer a iluminação de fundo de relógios digitais e telefones celulares,mas
que até então nunca havia sido utilizada cm mecanismos de iluminação

O nm• 11111 rernologin
como 111/c·Cricl/11•11/atlr, e 11
eg6cios 35
1,2 - Umapaisagem
sinistramente
bela,comumafileiradepalmeiras
con•
t,aocéuescuro,
mlveisdemaneira
quesopod"iaters,doalcançada
através
dousodecàmmsd1g1tal1
1.1 - Filmagemcomdmeradigitalnumbecomal iluminado emColoterol.
Aquie emmuitosoutrosplanos.a silhuetadocentrodelosAngele
s figur
a de
maneuaproemrnente.
1.3-Almagemdigitalemcondições deiluminaçJoextremamen te baixa

. Esta
tê<n
icacriasuspe
nsenacenaemqueVincent tentaencontrarsuapróximavítima.
Nofilme fotográfico
normal,
o fundoficaria
uniformemente escuro .
para cinema. Painéis de plástico flexível, de vários tamanhos e formatos,

foram feitos especialmen te para a produção do filme, todos com supor-
tes de velcro grudados nos bancos e no teto do táxi ( 1.4, J .S). Os painéis
DEL poderiam então ser ligados para formar diversas combin ações de
iluminação. Embora pareçam bastan te brilhante s na Figura 1.5, o efeito
na tela foi um brilho suave sobre os atores. Numa cena co mo a mostrada
pela figura 1.6, pode ríamos ter como certo que apen as a luz vinda de
fora pela janela e o brilho do painel do carro são respon sáveis pela ilu-
minação das personagens. A iluminação fraca em seus rostos permite
que as luzes visíveis através das ja nelas sejam mais brilhante s do que eles,
ajudando a fazer da cida de "uma personagem tão imp ortante na história
quanto Vincent e Max''.
Este é um caso em que uma decisão artística levou ao desenvolvi-
mento de uma nova tecno logia. Os cineastas poderiam ter dito: "Tem os
vários tipo s de iluminação à nossa disposição. Qua l funcionaria melhor
no táxi?". Em vez di sso, eles perceberam que o tipo de ilumina ção fraca
que eles queriam não poderia ser alca nçado por recur sos de iluminação
e,cistentes. Foi um problema tal que a equip e teve de di spor de esforços
cons ideráveis até conseguir resolvê- los, mandando fazer um novo tipo
de luz.
Montagem em continui dade - Como qualqu er thril/er, Colateral

possui várias cenas de ação dinâmica s, incluindo um acide nte de car ro
espetacular . Para esse plano, o táxi deveria esta r a cerca de 60 quilômetros

36 A (lrtc de>c111e111,1:
U111,1
i11trod11ç,w
1.4 Umdospaineis
DELfeitosespecialmente
paraaIluminação
doInterior 1.s - VilriospainéisDE Lconectadosà partetraseira
deumbanco
p.ira
Í<ltf
dotilx1
aluzincidir sobre V1ncent(TomCruise).
1.6- Obrilho fracocriado poresse periooa

tipodeiluminaçãosobreasduas
gensprincipa
is.
por hora, depois virar e capotar várias vezes até !Parar de cabeça para
baixo. Nessa velocidade, o veículo teria percorrido dezenas de metros.
Os cineastas tinham mais de uma opção para retratar o acidente na tela.
Eles poderiam ter posicionado a câmera em um único ponto, girando-a
quando o carro passasse capotando, mantendo-o no quadro do inícioate
o fim do acident,e. Isso teria sido uma boa ideia se a intenção fosse que
a cena mostrasse o acidente pelos olhos de um pedestre cuja cabeça se
virasse para vê-lo. Mas não há nenhuma personagem olhando.
Os cineastas queriam gerar emoção mostrando várias tomadas do
capotamento do carro, cada uma delas vista de um ponto diferenteao
longo da trajetória do acidente. Uma abordagem possível seria a de haver
vários táxis e criar vários acidentes semelhantes, cada um filmado por
uma única câmera cuja localização seria alterada nos intervalosentre
um acidente e outro, de maneira a gravar a ação de um novo pontode
vista a cada vez. Tal procedimento, porém, teria sido muito caro e nenhum
acidente ocorreria exatamente da mesma maneira que outro. Juntar0,1
planos de cada acidente poderia ter criado discrepâncias com relação3
posição do carro, resultando em pobres raccordsde ação, como iremos
caracterizar essa técnica no Capítulo 6.
Em vez disso. a equipe resolveu usar uma técnica normalmente uti-
1izada em grandes cenas de ação. Múltiplas câmeras foram colocadasªº
longo da rota da colisão, todas filmando o acidente ao mesmo tempo
(1.7). Financeiramente, era mais vantajoso que apenas um carro tivesse
que ser destruído, e o alto custo de ter os membros da equipe trabalha»-

O u11r11111como arte: Criatividade. ternologiae negócios 37
do em v:lrias toma<l,1sfoi reduzido. A ri islicamcntc, os planos resultantes

dessa técnica dcrnm à equipe tle montagem mais ílcxibiliclaclepara es-
colher trechos de qualquer 11111dos planos e uni-los para correspo nder
com precisão à ação do carro ( 1.8, 1.9) . O resultado é uma série emocio-
nante de planos, tom.itlos cm pontos diversos do addentc, mantendo o
táxi claramente à vista.
Música cm movimentos - Os composilorcs sempre dizem que a

música que compõem para o cinema deve servir tão bem à história que
o publico não a perceba. Para Co/11
teml, Mann precisou da ajuda de James
Newton Howard para 111~1rcar o clímax de modo a não atingir um alto
grau de emoção rápido demais. De acordo com Howard, "Michael tinha
muito claro que o clíma,x deveria ocorrer cm três movimentos". Como
lermo artístico, ''movime nto" significa parle de uma sinfonia, concerto
ou sonata. Assim, a ideia era que a música da última parte do filme de•
sempenhasse um papel fundamental, moldando a progressão e o ritmo
da ação.
O clímax consiste em Vincent tentando matar uma personagem que
é importante para Max, que procura desesperadamente salvar a si mes-
mo e a essa outra pessoa. Howard e Mann chamaram o primeiro movi-
mento "A corrida para o alerta': já que Vincent fica à frente de Max na
corrida para o prédio onde está a vítima em potencial. Apesar do fato de
que ambos estão correndo e de que a situação é de suspense, I Toward
evita usar um ritmo muito rápido. Ele começa com a sequência de acor-
1.8- Amontagememcontinuidade domovrmento dotáxié resultado

dato-
madadeumacâmera, mostrandoo carrocapotandoe ocapôabrindoe fechan-
dodescontroladamente
, seguidadeumcortepara...
1.7 - Nalocação
, apósa exec
uçãodoacidente decarrodeColoterol
, odiretor
MithaelMannestudaos monitores digitaiscontendotomadas
tiradaspelas
váriasc3meras
quecobriram a ação.
1.9 - ...outratomada , feitaporumac3me racolocadanochão

, continuando
o
mesmo movimento,masagora mostrando ovekuloindorapidamente emdire-
çãoaoespecta dor. Essac3mera empartícular foicoloca
da numacaixademetal
muitogrossa.

38 A arre do m 1t•111t1
· U11
111
i11tr()1/111,lo
de\ longos de um 1n, 1ru mcn10 de cordas sob re um som profund,

1
estrondoso, e cm \cguida adiciona acordes longos de um instrurnenl(,
de sopro, acompanhados por uma balida forte. Apesar de dinâmico,()
a(ompanhamcnlo n.io alcanc,:aum tom alto de emoç:io.
o ~cgundo mC>vim cnto, "O gato e C>rato",mostra Vincent entrandon,,
prédio, desligando a clctricid.idc e perseguindo sua vítima numa escur
d5o qua~e completa ( 1.3). Novamente os acorde s são lentos, com urna
conotaçao sini,tra, tons dissonantes, e, cm algum momentos, há uma"
quênci., de notas agudas rápidas e a~sustadoras, como quando Vincent
se aproxima de seu uivo. Durante os momentos de maior ~uspenseda
cena, quando Vincent e sua vítima estão na sala escura, acorde, de cordas
e batidas de uma percus são suave acompanham os movimentos caute.
losos e hesitantes de ambos.
Ao final há uma sequência de perseguição rápida e é então que final.
mente Howard faz uso de uma música mais alta e acelerada, guiada
pelas batidas de um tímpano que impulsiona um ritmo muito rápidoa
medida que o perigo aumenta. Uma vez discorrid os os acontecimentos
climáticos do final, a percussão termina, e acorde s graves e lentos de
cordas criam uma espécie de coda , fazend o o acompanhamento dos
planos finais, agora mais calmos.
Como o making-of de Colateraldemonstra, a base tecnológica naqual
a realização cinematográfica se baseia desempenha um papel crucialna
materialização dos planos artísticos de seus criadores. Com a recente
proliferação das ferramentas digitais para a produ ção de filmes, equipes
de filmagem têm mais opções do que nunca.
Essas decisões e muitos outras que Mann e sua equipe fizeramdurante
seu trabalho em Colateralafetam nossa experiência enquanto espectado-
res. A estranha aparência que as câmeras digitais e a iluminaçãoinova•
dora dão a Los Angeles chama a nossa atençã o para os cenários e fazo
mundo em que as personagens habitam mais vivido. A músicaque acom•
panha a progressão do clímax (perseguição rápida - espreita lenta - per·
seguição rápida) ajuda a aumentar o suspen e e a criar emoção.
A mecânica dosfilmes
Filmes agora estão em toda parte , quase tão amplamente disponíveis

quanto a mídia impressa ou a música - mas como é que eles são feitos?
"Fazer um filme" implica duas coisas muito diferentes: primeiro, as pes·
soas fazem filmes utilizando-se de máquinas. Qualquer um que tenha
papel e caneta pode escrever um roman ce, e um jovem que toque gui·
tarra com talento pode se tornar um músico. O cinema exige muito mais
que isso. Até mesmo a câmera de vídeo mai.s simples se baseia nurn3
tecnologia diabolicamente complexa. Um filme de grande porte envolv e
uma complexidade de câmeras, equipamento de iluminação, estúdio5 dt

O cil1e,na como arte: Criatividade,tecnologiae negócios 39
ed ição de so m mult ifaixas, sofisticado s labora tórios e efeitos especiais

gerados por comp ut ador. Fazer um filme também envolve empr esas.
Empresas que fabricam o equipame nto, outra s que dão financ iamento
para o filme, emp resas de distribuição e, finalmente, as salas de cinema
ou outros locais que apresente m o prod uto final para o púb lico. No res-
tante deste capítulo vamos considerar como esses do is lado s do fazer
filmes- tecnologia e negócios - mo ldam o cinema enqu an to uma arte.
Máqu in as de ilu são
As mídias baseadas na imagem em movimento como o cinema e o

vídeo não existiriam se a visão humana fosse perfeita. Apesa r de muito
sensíveis, nossos olhos podem ser enganados. Co mo qualqu er pessoa que
deu uma pausa num DVD sabe, um filme consiste de uma sér ie de qua-
dros ou imagens fi..xas.No entanto, não conseguimos perceber os quadros
separa do s e, em vez disso , vemos luz e movimento contínuo s. O que cria
essa impressão?
Ninguém sabe a resposta ao certo. Muitos especulam que o efeito é
resultado da "persistência da visão': que é a propensão de que um a una-
gem se prolongue por alguns momentos em nossa retina. Entretanto , se
isso fosse a causa , em vez de uma ação suave e contínua, veríamos uma
confusão desconcertante de fotos sobrepostas. Atualmente, os pesquisa-
do res acreditam que dois processos ps icológicos estejam implicados no
movimento cinematográfico: a frequê ncia crítica de fusão de estímulos
intermitentes e o movimento aparente.
Se você acender e apagar uma luz cada vez mais rápido , num deter -
mfoado ponto (cerca de 50 lampejos por segundo), você não verá mais
uma luz pulsante e sim um feixe contínuo. Um filme é geralmente filma-
do e projetado a 24 quadros estáticos por segundo. O obtur ador do
projetor interrompe o feixe de luz duas vezes: uma vez quando uma nova
imagem é posicionada e outra enquan lo ela é mantida em posição. Assim,
cada quadro é na verdade projetado na tela duas vezes. Isso eleva o nú -
mero de lampejo s ao limite do que é chamado frequênciacríticadefusão
de estímulosintermitentes.Os primeiros filmes silenciosos eram rodados
numa taxa mais baixa (geralmente 16 ou 20 imagen s por segundo) e os
projetores interro mpiam o feixe de luz uma única vez por imagem. A
imagem projetada apresentava pronunciada interm itência (/lickerl,daí
uma das primeiras gírias para se referir aos filmes: "flickers':que sobre -
vive até hoje quando, em inglês, alguém se refere a um filme como "flick''.
O movimento aparenteé o segundo fator para criar a ilusão do cine-
ma. Se um aparato visual muda muito rap idamente, nossos olhos podem
ser enganados para ver movimento. Cartazes pub licitários de néon mui-
tas vezes mostram uma seta sendo propulsionada para frente, o que é na
verdade urna ilusão criada, simp lesmente, por luzes estáticas piscando

40 A arte do â m·ma: U11111
i11trnd11çr
io
numa certa frequência. Certas células cm nossos olhos e céreb

ro ç
dedicadas a analisar o movimento, e qualquer eslfmulo que pareça ª0
111
0
vimcntoenganaessascélulas e fazcom queelasenviemuma rncn•
,agelll
equivocada.
o movimento aparente e a frequência crítica de fusão de estírnutfl
1
intermitentes são idiossincrasias do nosso sistema visual que a tecn
o1Q.
gia explora para produzir ilusões. Algumas máquinas que produze
imagens cm movimento são anteriores à invenção do filme (1.10, I.J ~
1
O cinema como o conhecemos surgiu quando as imagens fotográficas
foram pela primeira vez impressas em tiras de celuloide flexível.
Máqllifiã S qú e USàrnfilme
Em todas as fases da existência de um filme, a tira do filme é movida

por máquinas, um fotograma de cada vez, através uma fonte de luz.Pri.
1.10-O zoottópio
, queremontaa 1834
, apre- melro, temos a câmera (1.12). Numa câmara escura, um mecanismode
sentaimagens
numatiradepapelquegiram
através
deumtamborrotativo
. engrenagem leva a pelicuJa não exposta de um carretel (a), passando por
uma lente (b) e pelo diafragma (c), até chegar a um carretel de enrola.
mento (d). A lente focalizaa luz refletida de uma cena sobre cada quadro
do filme (e). Esse mecanismo movLmentaa película de forma intermi-
tente, com uma breve pausa enq·uanto cada quadro é retido no diafragm a.
Um obturador (f) só permite que a luz entre através da lente quando
cada quadro estiver imóvel e pronto para exposição. A taxa normalde
filmagem de um filme sonoro é de 24 quadros por segundo (qps).
O projetor é basicamente uma câmera invertida, com a fonte de luz
no interior da máquiJla e não no mundo exterior (1.13) . Um mecanismo
de engrenagem leva a película de uma bobina (a), passando por uma
lente (b) e pelo diafragma (e), até chegar a uma bobina de enrolamento
(d). A luz é irradiada através das imagens {e) e ampliada pela lentede
1.11- Omutoscópio,
umentretenimen
todo
início
doséculoXX,
mostravaimagens emmovi-
projeção sobre uma tela. Mais uma vez, um mecanismo moveo filmede
mentoaofolhearumasériedecartõesemfrente forma intermitente passando pelo diafragma, enquanto um obturador
a umolhomágico. ( f) permite que a luz entre some11tequando cada quadro estiver pausad o.
Como vimos, a taxa de projeção -padrão para um filme sonoro é de
24 qps, e o obturador bloqueia e revela cada quadro duas vezesa fimde
reduzir o efeito de intermitência na tela.
O filmede longa-metragem é uma fita de imagens bastantecomprida,
com cerca de três quilômetros para um filme de duas horas. Na maiori a
dos cinemas, o projetor roda o filme mtma frequência de aproximada-
mente 27 metros por minuto. Nu.masala de cinema convencional,o filll1 e
é montado sobre uma bandeja grande, com outra bandeja embaixopara
enro lá-lo depois de passar pelo projetor (1.14). Na projeção digital, 0
filme é armazenado em discos.
A tira de filme que sai da câmera é normalmente um negativo, ouseja,
1.12 - Acâmera. suas cores e valores claros são o oposto daqueles da cena original. Pal1l

O cinemacomo arte: Criatividade,tecnologiae negócios 41
que tis imagens sejam projetadas, uma cópia positiva deve ser feita em
outra máquina, a impressora,que duplica ou modifica a filmagem da
câmera. Como um projetor, a copiadora controla a passagem da luz
através do filme - neste caso, do negativo - e, como uma câmera, ela
focalizaa IU7para formaruma imagem - neste caso, no rolo de filme
não exposto. Toda copiadora é uma câmara escura que leva o rolo de
filme positivo ou negativo de um carretel, (a) passando pelo diafragma,
(b) até o carretel de enrolamento (c). Ao mesmo tempo, um rolo de filme
não exposto (a'. c') passa pelo diafragma (b), quer de maneira intermi-
tente ou contin ua. Por meio de uma lente (d), a luz emitida através do
diafragma imprime a imagem (e) no filme não exposto (e'). Os dois rolos
de film e podem passar através do diafragma simultaneamente. Uma
copiadora desse tipo é chamada de copiadora por contato ( 1.15). Copia-
doras por contato são usadas para fazer cópias de trabalho e para lança-
mento, bem como para vários efeitos especiais.
Embora os cineastas possam criar imagens não fotográficas na tira de
filme (desenhos, pinturas ou arranhões), a maioria se utiliza mais de
câmeras, copiadoras e outras tecnologias fotográficas.
Se tivesse que lidar com um filme que percorresse essas máquinas,
você notaria vários detalhes: por exemplo, um lado é muito mais brilhan -
te que o outro . O filme consiste de uma base transparente de acetato (o
lado brilhante), que carrega uma emulsão, camadas de gelatina que con-
têm um material sensível à luz. Numa tira de filme preto e branco, a
emulsão contém grãos de haleto de prata. Quando a luz que reflete de
uma cena atinge esses grãos, é desencadeada uma reação qu1mica que
faz com que os cristais se aglomerem em partículas minúsculas. Bilhões
dessas partículas são formadas a cada quadro do filme exposto e, em
conjunto, essas partículas formam uma imagem latente que corresponde
às áreas claras e escuras da cena filmada.Transformaçõesqnímicas fazem
a imagem latente visível, como um arranjo de grãos pretos sobre um
fundo branco. A tira de imagens resultante é o negativo, a partir do qual
se podem gerar cópias positivas.
A emulsão do filme colorido tem mais camadas: três delas contêm
corantes quími cos, cada uma sensível a uma cor primária (vermelho,
amarelo ou azul), enquanto as demais filtram a luz das outras. cores.
Durante os processos de exposição e revelação, os cristais de ha leto de
prata criam a imagem através da reação com os corantes e outros pro-
dutos químicos orgânicos nas camadas da emulsão. No filme colorido
negativo, o processo de revelação gera uma imagem que é contrária (ou
complementar) aos valores das cores originais: o azul aparece no nega-
tivo como amarelo, por exemplo.
Como o filme passa pela câmera, pela copiadora e pelo projetor? A
tira é perfurada ao longo das duas margens, de modo que os pequenos
dentes (a roda dentada) das máquinas possam aproveitar as perfurações

42 A t1rtcdo cim•11111:
U11111
111trod11r11o 1
®=D
1,13 - Oproje
tor.
1.14 - Amaior ia dassalasmultip/fx usa projeç~emo canetel, queenrolao filmeemlongastuasparaai,

menta, o projeto(visto
r ao fundo,•el(luerda ). Ofilmenoscarretéis,uma~liculalmaxde70m1hme1JVS.
1.1S- Acop!Mora
porcontato.

O cinema como arte: Crl,1tividade, tecnologiae negócios 43
(os fur os nas extremida des da tir a) pa ra puxar o filme de for ma cons tan -
te e regular. A tira também tem um espaço reservado para a tril ha sono -
ra.
O tama nho e a localização das perf urações e a área ocupa da pe la
trilha so norn foram padron izados mundi almente, como também é o caso
da largura da tira de filme, cha mada de bitola e medid a em mil íme tro s.
Salas de cinema come rcial usam o filme de 35 mm, mas outros tamanho s
de b itola ta mbém foram pa dron izados intern acio na lm en te: Sup er 8 mm,
16 m m e 70 mm ( 1.16-1.20).
Ger almente a qu alidade da ima gem aum en ta co m a largur a do film e
porq ue, qu ant o maior a área da ima gem, melhor a d efinição e melho res
os deta lhes. Sen do as d emai s var iáveis iguais, a bitola de 35 mm oferece
uma qu alidade de imagem significativament e melhor do que a de 16 mm ,
e a de 70 mm é superior a ambas. A melhor qualidad e da im agem dispo -
níve l para exibiçõ es públi cas atua lm ente é aquela oferecida pelo sistema
[max ( 1.21).
A trilha sonora é execu tada ao longo das latera is da tira de filme e
po de ser magnética ou ótica. Na de tipo magnético (1.20), uma ou mai s
tira s d e fita de gravação magnética cor rem ao longo das bordas do filme
e, durante a projeção , a trilha do filme é "lida" por dispositivo de som
sem elhante ao de um gravador de fitas. As faixas magnéticas são quase
obso letas nos cinema s; hoje em dia , a maioria das tiras de filme tem um a
trilha sonora ótica, que codifica as informações sonoras em forma de
man chas claras e escu ras ao longo dos quadros. Durante a produção, os
impul sos elétricos de um microfone são traduzido s em pulsações de luz,
que são fotograficamen te inscr itas na tira de filme em movimento. Quando
o filme é projetado, a faixa ótica pro duz diferentes intensidades de luz
que são convertidas de volta em impulsos elétricos e depoi s em on das
sonoras . A trilha so nora ótica do filme de 16 mm fica do lado direito
( 1.17), enquanto o filme de 35 rnm co loca a faixa ótica do lado esquerd o
(J.l 8, 1.19). Em ambo s os casos, o som é codificado como wna área va-
riável, um contorno ondu lado de preto e branco ao long o da tira fílmica.
A trilha sonora do filme pode se r monofónicaou estereoffmica.A tira
de 16 mm (1.17) e a primeira tira de 35 mm ( 1.18) têm faixas óticas mo -
nofônica s. O som 6Lic o eslereo fõn íco é registrado como um par de ra-
bisco s do lado esquerdo da tira (1.19). Para o som digital , uma sequ ência
de pontos e traços que seguem ao lado das perfurações do filme, en tre
elas, ou próximos à borda esquerda dos quadros, fornece as inform ações
de trilha sonora. O projetor verifica essas marcas como se estivesse len -
do um código de barras.
É estran ho pen sar que a nossa mem ória dos filmes que amamos tem
suas origens em algo aparentemente tão inerte quanto uma tira de celuloi -
de pe rfur ada. Com todo o se u apelo às nossas emoções e imaginação, o
cinema depende de materiais bastante conc retos e máquinas, sem os quais

Jj \ ,11 /!' 1/'111111'11/rl 1'11111 fll//111/flt til)
16i'J
~ ...,,
k'i'J
k'i'J
ki:1-I
,t-l
,t'J
,.j
kti
ii,j .
1.17- Ofilmede16mm
é usado
tantoporamadores
quantoporprofissionais.
Aareavariável datrilhaso·
noraótica(p.43)ficadolado 1.20- Ofilmede 70mm, outrabuolade filmedelonga
metragem , foiulllizadoemespetaculos
hlstoricos
efilmml)l(OI
drrtlto.
deaçãonosanos1990. bradodeCllçadaao
Nesseexcerto, a,tu•
brovermelho (lhehuntfonedrxtober), umafaixa desommag-
néticoestereofónico percorre
ambasasextremidades datira
1.19- Observe a trilha sonora

este·
reofônlcaóllcanessatirade35mmde
Jurassic
Park- OParque dosDinos-
1.16- 05uper8mm sauros Pork){p. 43),codifica·
(Juross/c
tem sido uma bitola da comodoisrabiscosparalelos.A
popular entrecineastas faixaao longoelamargemesquerda,
amadores eexperlmen - ospontos decódigoMorseentrea tri•
Jals. Yearof lhehorse, nlrneaáieadeImage
lhaestereofõ m
umfllmede showsda e as áreaspontilhadas
ao redordos
bandadeNeilYoung , foi furosIndicam quea cópiapodeser
filmadoparcialmente executadaemdiversos
sistemas
desom
1.18- 35mmé a bllola-pa-
emSuper8. digital.
drãoparafilmesdelonga -me•
tragem . A trilha sonora,uma
áreavariável{p.43),seguepela
esquerda, juntocomas lma•
gens.

O ci11e
11wcomo arte: Criatividade,tecnologiae negócios 45
1.21 - Almagémlmaxe impressaemfilmede70mm,masseguehorizontalmen te aolongoda faixa

,
permitindo
quecadaimagem se,a1Ovem ma10 1doque nofilme de35mme !ripliqueotamanho node 70
mm.Ofilmelmaxpodeser projetadonumatelamuitograndesempeidaem1elaçãoaosdetalhes.
o diretor ficaria tão perdid o como LLmpintor sem tinta . Grand e pa rte da
arte que vamos examin ar nos capítulos seguint es d epende de como o
cineasta opta por usar a paleta de possibilidades que a tecnologia oferece.
M áquina s que utilizam m ídias digitai s
As câme ras digita is de cin ema entraram em us o, e gradualm ente

passar am a ser de uso comum , na década de 1990 e in ício dos ano s 2000,
mais ou m enos cem ano s após a difusão inicial do cinema. Alguns pre-
viram que a revolução digital tornaria obsoleto o filme de 35 mm em
breve. Isso não aconteceu porque o 35 mm tem muitas vantagens que neni
mesmo os sofisticados vídeos de alta definição (HD) podem duplicar.
Alguns pouco s cineastas abraçaram o HD com entusiasmo , poi s o
acharam m ais barato, majs fácil e mais flexível para usar em todas as
etapas da produ ção. Ainda na indústria do cinema , a maioria dos ci-
n eastas cont inuou usando a película, aproveitando -se então das ferra -
ment as d igita is d e montagem , efeitos especiais e mixagem de som.
De alguma s maneiras, as câmeras de imagem digita l de movimento
não são tão diferente s das de 35 mm: elas gravam cenas usando uma
lente para captar a luz, têm um visualizador para que o operador enquadre
a cena e poss uem controles para man ipu lar fatores comoa quantidade de
luz que entra através da lente e a velocidade de gravação . Um observador
comum provavelmente não seria capaz de distinguir entre uma câmera
de 35 mm e uma digital. De fato, os fabricante s têm tentado fazer câme-
ras digitais que sejam o mais familiares possível aos diretore s de fotografia
relutantes em abraçar essa nova tecnologia, e alguma s dessas câmeras po-
dem até me smo usar lentes feitas para as câmeras de 35 mm tradicionais.
A diferença mais importante de uma câmera digital é a mídia em que
ela grava . Quando a luz passa através da lente, ela atinge um chip de

46 A ,irr,·,i., (111(11m, l '111,
, 1111rod11r,1t•
, - ,.
cnmpulal1or que 1u 11- 10113 como um ~ensor tran\mitind .
o a inforrnaç·
ao
visual dlgirnlmcnlc, codificado como uma sérrc c~implcx~ de l.Cro~cUns,
p,1r,1 u m ,1 1•ll a d'1g1' t I di\cos cartões de memória ou disco, rígidos ()
,1 , · _ ·
ma tcna 1.1rma1c nado nessas mídia\ pode ser enviado para computado ..r
.. ••
ao hm d,1 fil 1 magcm, d •
nixando a mídia livre para ser ut1h1.adanovarnen
·
t~
. .
e111rnnan •, •do ,,ss' i in O alto cu\LO dos rolos de filme. Aqui tambéma
unid.idc de gravaç,\o que segura a fita e é fixada à câmera se pareceum
pouco com um Carregador de filme tradicional fixado a uma camerad•,
35 111111( 1.22).
1.22- Panavlsion
Genesls
, quefoiutilizadaemfilme s comoSuptrman- O,erama(Suptrman mums1
Umgravador
contendo
umafitacassetedigitalé fixado
à partetraseiraousuperior
dacamua.Afita arma-
zena50minutos
defilmagem
.
Tal como acontece com a película, há diferentes formatos de imagem

de vídeo digital (DV) que são utilizados por diferentes tipos de câmeras.
As cdmeras domésticas são mais ou menos equivalentes à Super 8 mm,
pois oferecem imagens de relativa baixa resolução e são utilizadas prin-
cipalmente por amadores. Elas são câmeras pequenas, que cabem na
palma da mão, e são usadas para gravar uma festa de aniversário ou um
jogo de beisebol. Com as câmeras domés ticas, crianças podem filmare
editar seus próprios filmes utilizando prognmas de computado r simples.
O próximo passo é a câmera para 11máriosavançados (prosumer),que
é comparável à de 16 mm. Como o nome indica, esse tipo de câmeraé
interessante tanto para profissionais quanto para amadores que estejam
motivados o suficiente a pagar por uma câmera que proveja melhor
qualidade de imagem. Diretores independente também usam essas câ·
meras, que são mais baratas do que as de topo de linha e fornecem re·
sultados bons o suficiente para exibição em festivais ou venda em DVD.
Finalmente, existem as câmeras digitais profissionais cm HD (1.22)
que têm duas grandes vantagens sobre os modelos domésticos e para
usuário avançado: (1) no geral elas usam arquivos com pouca ou nenhu·
ma compressão e (2) filmam a 24 q_ps.(Câmeras ov não profissionais

O ci11e111a
comoarte: Criatividade,tecnologiae negócios 47
filmam em frequências por segundo mais altas.) Esses fatores con tribuem
para um a melhor qualidade de imagem e maior facilidade de transferên -
cia para o rolo de filme 35 mm , para lançamen to nos cinemas. Essas
câmeras também possuem sensores maiores por trás das lentes, captu -
rando imagens em alta resolução, que muitas vezes são aproximadamen -
te do mesmo tamanho que um quadro na película de 35 mm.
Como aco ntece com toda a tecno logia dig ital, a capacidade de arma-
zename nto em arquivos digitais está em constante au mento. A capacida -
de de gravação digital é medida cm pixeis (ab reviatura de pictwe elements
(elementos da imagem)), os min úsc ulos pontos que form am a imagem
eletrô nica nos televisores e mo nitores. Existem ago ra qua tro níveis de
resolução com umente ut ilizados para filmagem digita l profissional:
720 p, 1.080 p, 2 K e 4 K. Uma vez que a informaç ão t ransmiti da em cada
image m aumen ta tan to verticalm ente com o hori zont almente, cada nível
multiplica a resolu ção: 4 K não carre ga dua s, mas sim quatro vezes a
quanti dade de informação de 2 K.
A fórm ula 720 p é utilizada prin cipalment e em televisão e na distri-
buição de vídeo s HD pela internet. George Lucas encomendou à Sony
que fizesse um a câmera digital de alta qualidade para Guerra nas estrelas:
Episódio li - Ataque dos clones (Star wars: Episode li - Attack of the
clones). O formato utilizado é o 1.080 p, que se mant ém o padr ão mais
amplamente utilizado em Hollywood. A câmera digital que Michael Mann
utilizou em Colateral gravou imagens em 1.080 p. (Ver l.l.)
A empresa que introduziu a primeira câmera de 4 K, a Red One, en -
comendou a Peter Jackson um cur ta, Crossingthe tine, que foi utilizado
em 2008 como amostra em conve nções da indústria cinema tográfica.
Steven Soderbergh usou essa mesma câmera para fazer Che (2008), e a
tecnolog ia foi rapidamente adotada. Muitos alegara m que as imagens
4 K são iguais em qua lidade visual às de 35 mm e, embora a pesquisa
e o desenvolvimento de sistemas de 6 K estejam em curso, parece pouco
provável que a produção fílmica vá ult rapassar os 4 K num futuro pró -
ximo. Para começar, a exposição digital não se espalhou muito, e a maio -
ria dos projetores digitais são em 2 K ou menos. No mais, para além da
sexta fileira do cinema , a d iferença nos detalhes de Lun filme em 2 K ou
4 K não é visível a olho nu. Além d isso, filmar e projetar filmes em alta
resolução produz. uma quantidade assombrosa de dados que precisam
ser transferidos, manipulados e armazenados.
Durante a década de 1990,cineastas trabalhando com baixo orçamen -
to foram atraídos pelo baixo custo e pela flexibilidade do DV. Usando a
iluminação de um diretor de fotografia experiente, mesmo o formato de
vídeo doméstico pode fornecer um produto final atraente, como no caso
do filme de Spike Lee A hora do show (Bamboozled), filmado por Ellen
Kuras. Mas talvez mais importante ainda seja o fato de que o público
não perce ba deficiências na qualidade da imagem se a história for cati -

48 A arte do ci11c111a
: Uma i111
rod11
çiío 1
vante. Atuações e enredos fortes contr ibuíram para o êxito de Ch~ck

Buck (Chuck and Buck), Do j eito que ela é (Pieces of april), tempo O d:
cada 11111(Pcrsonal velocily: T/irec portrnits) e outros filmes 1ndependen
tes filmados cm DV.
Alguns diretores também se aproveitam das qualidades pictóricai
distintivas do DV. D1111ça11do no escuro (Dancer in lhe dark) de Lars Von
Trier se utiliza de imagens de vídeo digital saturadas para sugerir 0
mundo de fantasia de uma jovem mãe ficando cega. Harmony Korine fez
a fotografia de Julien donkey-boy usando câmeras mini-DVdomésticas ,
transferiu a gravação para filme e o reimprimiu diversas vezes (1.23).
1.23- EmJu/ien donkey is e a aparên

-boy, ospixe ciagranuladada imagemresul tamnuma texturaúnira
,
enquanto
o altocontrasteexacerba ascoresprimáriase as formas
, criando uma imagemaludn
atôria.
Também alguns diretores que fazem filmes de alto orçamento adota-

ram formatos HD digital plenamente. George Lucas afirmou que, além
de criar eteitos especiais espetaculares, o uso de HD em Guerranas estre-
las: Episódio TI- O ataque dos clones (Attack of the clones) e Guerranas
estrelas: Episódio lTT- A vingança dos Sith (Revenge of the Sith) permitiu
que fossem economizados milhões de dólares. Um sistema semelhante
foi utilizado em Sin City - A cidade do pecado (Sin City), combinando
imagens dos atores em alta definição com paisagens criadas graficamen-
te na fase de pós-produção. Foi baseando todo o projeto na tecnologia
digital que o diretor Robert Rodriguez pôde editar, fazer a mixagemde
som e criar efeitos especiais num estúdio caseiro em Austin, Texas. Esses
dois proeminentes diretores abraçaram o novo formato completamente
e jura ram nunca mais filmar em película. Rodriguez declarou: "Eu aban·
donei a película para sempre, não dá para voltar atrás. É como tentar
voltar ao vinil depois de ter experimentado o DVD".
Na corrente domi nante de Hollywood , no entanto , esses diretores
continuam uma minoria, A complexidade da tecnologia da filmagem
digital, a incompatibilidade entre as várias marcas de câmera e as inova-
ções nos equipamentos levaram muito s diretore s de fotografia e diretores
a permanecer fiéis ao sistema já consagrado de 35 mm. Eles podem tani·
bém, num mesmo filme, usar tanto a câmera de 35 mm quanto a câmef1l

comoarte:Criatividade, tecnologiae negócios 49
O ci11e11111
digital, explorando as melhores característicasde cada um. Por exemplo,

apesar de grande parte da filmagem de Colateralter sido feita com câ-
meras digitais, Michael Mann opiou por 35 mm para algumas cenas de
interiores e em câmera lenta.
Alguns cineastas contestam a noção de que a filmagemdigital é mais
econômica, mencionando o tempo extra gasto no sei para resolverfalhas.
Christian Berger,diretor de fotografiado filmeCaché,deMichaelHancke,
reclamou: "Acabamos ui ilizando seis câmeras porque elas ficavam
quebrando e, comose não bastasseisso,tínhamos problemasrelacionados
ao foco duas ou três vezes por dia... No final tudo deu certo, mas foto-
grafar digitalmente definitivamente nãofoi a opção mais barata para o
produtor''.
O debate sem dúvida continuará, mas por ora a maioria dos diretores
e dos diretores de fotografia se fia majoritariamente na película e se
volta para o HD somente em cenas ocasionais.A maior parte da filmagem
profissional, seja 35 mm ou digital, é feita com câmeras alugadas. E os
modelos mais amigos continuam disponíveis. O 111o<ld o Viper utilizado
em Colateralainda está disponível, e não é provávelque o 2 K e o 4 K
tornem tais modelos obsoletos. Todos produzem uma imagem de quali-
dade boa o suficiente para ser aceitável para o público quando projetada
nas salas de cinema.
Fazendo o filme: A produção cinematográfica
Por mais importante que a tecnologia seja, filmes também são parte das
instituições sociais. Às vezeso contexto social pode ser bastante intimis-
ta, como quando uma família registra suas vidas para mostrar a amigos
e parentes, mas filmes que visam o público entram numa gama de insti-
tuições mais vasta. Um filmenormalmente passa por três fases:produção,
distribu ição e exibição . Um grupo ou empresa faz o lilme, uma empre-
sa de distribuição aluga as cópias para cadeias de cinemas, e as salas de
cinema locais exibem o filme. Mais tarde, a versãoem DVDé distribuída
para as lojas da cadeia de cinemas ou para locadoras de vídeo, e passa a
ser exibida em monitores de TV, telas de computador ou aparelhos por-
táteis. No caso do vídeo sob demanda (VoD)e de muitos vídeos amado-
res, a internet serve como meio de distribuição.
Todo o sistema depende da existência de filmes circulando, por isso
vamos começar por considerar o processo de produção. A maioria dos
filmes passa por quatro fases dislintas:
J. Roteiroefinanciamento.A ideia para o filme tem de ser desenvolvida,

um roteiro deve ser escrito e os cineastas também precisam adquirir
apoio financeiro para o projeto.

50 A arte do cinemn: Umr1i11trod11Çtlo
2. Preparnçtiopara asfilmagens. Uma vez que o roteiro esteja ma·

, IS OQ
menos completo e pelo menos par te do financiamento esteja asse
rada, os cineastas começam a planejar a produção física. gu.
3. Filmagens.Os cineastas criam as imagens e os sons do lilmP
4. Composição. As imagens e os sons são combinados em sua forllla
final, o que inclui corte de imagem e som, execução de efeitosespe.
ciais, inserção de música ou diálogos adicionais e créditos.
As fases podem se sobrepor. Cineastas podem estar lutando por fi.

nanciamento enquan to filmam ou compõem o filme, e parte do trabalho
de composição geralmente ocorre durante a filmagem. Além disso,cada
estágio modifica os anteriores. A ideia de um filme pode ser radicalmen.
te alterada quando o roteiro é retrabalhado, a maneira como o roteiro
apresenta a ação pode ser drasticamente transformada na filmageme 0
material filmado assume nova significação no processo de composição.
Como o diretor francês Robert Bresson coloca: "O filme nasce na minha
cabeça e eu o mato no papel. Ele é trazido de volta à vida pelosatorese,
em seguida, morto pela câmera. Ele então ressuscita numa terceirae
ACESSE OBLOG
Noartigo•oo filmm akersdeserve the last última vida na sala de montagem, onde suas peças desmembradassão
worár, sugerimos porquedevemos sempre ser montadas, assumindo sua forma final''.
cauttlososaoa«itar as afinnaçõelítitai ptlos Essas quatro fases são compostas de muitas tarefas específicas .A
cineastas
. Acesse maioria dos filmes que vemos nas salas de cinema são resultadode de-
w-.davidbordwell.net/blog /?p; 1174.
zenas de tarefas especializadas, realizadas por centenas de especialistas
.
Essa divisão refinada do trabalho se provou uma maneira confiávelpara
preparar, filmar e montar filmes de alto orçamento. Em produçõesme·
nores, cada pessoa desempenha diversos papéis. Um diretor pode também
ser o montador, e o técnico de som no sei pode tan1bém supervisionara
mixagem do som. Em 1àrnation,uma coleção de memórias sobrea ex·
ACESSE OBLOG pcriência de crescer numa família conturbada, Jonathan Caouette feza
Aspirantes a cineastatalvezqueiram verificar montagem de 19anos de fotografias,audiocassetes, filmescaseirose fitas
o nossopos1"lhe maglcnumber30,glveor
de vídeo. Algumas das imagens foram filmadas por seus pais, outraspor
rake4'.Aces se
-w.dav ldbordwell.net/blog/?p;lJ 00. ele mesmo quando era criança. Caouette filmou novas cenas, editoutudo
no programa iMovie, fez a mixagem de som e transferiu o resultadopara
vídeo digital. Ao fazer esse documentário pessoal, Caouetle executouele
mesmo praticamente todas as fases da produção fUroica.
A fase de roteiro e
financiamento
Duas funções são essenciais nesta fase: produtor e roteirista. Astare·

fas do produtor são primariame nte de ordem financeira e organizacional ,
Ele pode ser um produtor "independente", caçando projetos ci1 eJ11ato·
1
gráficos e tentando convencer as empresas de produção ou os d1str · ib~t·

dores a financiá-los, ou trabalhar para uma empresa de distribuiçãot

O cinema como arte: Criatividade, ternología e negócios 51
criar ideias para filmes. Ullll estúdio pode ainda contratar um produtor
para elaborar um pacote específico.
O produtor cuida do projeto durante o processo de escrita do roteiro,
obtém apoio financeiro e organiza a contratação do pessoal que irá tra-
balhar no filme. Durante a filmageme a composição do filme, o produtor
geralmente atua como um elo entre o escritor, o diretor e a empresa que
está financiando o filme. Depois que o filme é concluído, o produtor mui-
tas vezes tem a tarefa de organizar a distribuição, a promoção e o marke-
ting do filme e acompanhar o retorno do dinheiro investido na produção.
Um único produtor pode assumir todas essas tarefas, mas, na indús-
tria cinematográficanorte-americana contemporânea, o trabalho de pro-
dutor é subdividido. Produtorexecutivoé a pessoa que organiza o finan-
ciamento para o projeto o u obtém a propriedade intelectual (embora
muitos cineastas reclamem que o crédito do produtor executivo é por
vezes dado a pessoas que fizeram pouco trabalho de fato). Uma vez que
a produção esteja em andamento, o diretor de produção supervisiona as
atividades do dia a dia do diretor, do elenco e da equipe. O diretor de
produção é assistido por um produtor associadoque faz a ponte com os
laboratórios ou técnicos.
A principal tarefa do roteiristaé preparar o roteiro. Às vezes o escritor
mandaum roteiropara um agente,que o enviaa umaprodutora. Ou um
ro teirista experiente se reúne com um produtor para uma sessão de
pitching, na qual o escritor propõe ideias para o roteiro. A primeira cena
do filme de Robert Altman O jogador (The player) faz uma sátira de
sessões de pitching, mostrando roteiristas célebres propondo ideias bati-
das como "misturar Uma linda mulher (Pretty woman) com Entre dois
amores (Out of A/rica)''. Também pode acontecer de um produtor ter
uma ideia para um filme e contratar um roteirista para desenvolvê-la.
Essa abordagem é comum se o produtor comprou os direitos de um
romance ou de uma peça e quer adaptá-lo para a tela.
O roteiro passa por várias etapas, incluindo o tratamento,que é uma
sinopse da ação. Depois o roteiro é trabalhado em uma ou diversas ver-
sões extensas, e em uma versão final ou roteirode.filmagem.Retrabalhar
"Oroteiro
estdparaofilmemaisoumenos como
o texto diversas vezes é comum, e os escritores muitas vezes têm de se opartituraestáparaumconcertodemúsica dds-
resignar a ver os seus trabalhos reformulados inúmeras vezes. s/co.Existem pessoasqueconseguem ler uma
Os roteiros de filmagemtambémsão constantementealterados.Alguns portítura
muskal ebuvir'asinfonia,
masnenhum
díretores permitem que os atores modifiquem o diálogo, e os problemas diretorvtráasImagens exatamentedomesmo
na locação ou no set podem exigir mudanças na cena. Na fase de com- jeitoqueoutroaolero roteirodeumfilme.Os
padrões bidimensionais
deluzescoloridosímpli-
posição, as cenas do roteiro que foram de fato filmadas são frequente-
codos sãomuitomaiscomplexos doqueo linha
mente condensadas, reorganizadas ou inteiramente descartadas. unidimensional
dosom. •
Se o produtor ou o diretor considera o roteiro de um escritor insatis-
fatório, outros escritores podem ser contratados para revê-lo e a maioria - ArthurC.Clar
ke, corrote
irlsta,1001:Uma
dos roteiristas de Hollywood ganha a vida reescrevendo os roteiros de odisseia
noespaço
(1001:
Aspace odyssey)
outros escritores. Como seria de imaginar, isso muitas vezes gera confli-

52 ,\ 11rr,·
do ffllt'lllrl; Unra 111tmd11rlin
to~ \obre qual csc:rilor (ou escritores) merece aparecer nos créditos
filme. Na indústria cinema tográfica norte -americana, os litígios são. do
gados pela Screen Writers' Guild (Sindicato dos Roteiristas). Jul.
Enqua nto o roteiro é escrito ou reescrito, o produtor planeja as fi
nan.
ças do filme. Ele procura um diretor e estrelas de maneira a fazer do
pacole um Investimento promissor. O produtor deve preparar um
. . 0 rça.
mento ,1pontanclo os custos acima da linha (custos relacionados a p
ro.
priedadc intelectual, roteiristas, diretor e elenco principal) e custos ab .
a,.
xo da linha (despesas com equipe técnica, elenco secundário, fases de
filmagem e composição, seguro e publicidade) . A soma dos custos acima
e abaixo da linha é chamada de c:ustonegativo(ou seja, o custo total para
a produção do negativo do filme). Em 2005, o custo médio do negativo
em Hollywood ficava em torno de USS 60 milhões.
Alguns filmes não seguem um roteiro completamente acabado. No
caso de documentários , por exemplo, é difícil ter um roteiro totalmente
desenvolvido de antemão. A fim de obterem financiamento, no entanto,
os projetos normalmente exigem um resumo ou um esboço, e alguns
documentaristas preferem ter um plano escrito, mesmo reconhecendo
que o füme irá evoluir ao longo das filmagens. Ao fazerem um documen-
tário de arquivo com imagens já existentes, os cineastas muitas vezes
preparam um esboço dos principai s ponto s a serem abordados pelo
comentário em voz overantes de escrever uma versão final do textoa ser
sobreposto à imagem.
A fase de preparação
Quando o financiamento está mais ou menos assegurado e o roteiro

é sólido o suficiente para dar início às filmagens, os cineastas podem
começar a preparar a produção física do filme. Na produção de filmes
comerciais, essa etapa da atividade é chamada pré-produção. O diretor,
que pode ter entrado no projeto muna etapa anterior, desempenha um
papel central tanto nesta quanto nas fases posteriores. O diretor coorde•
na a equipe para criar o filme e, embora não tenha autoria absoluta, ele
é geralmente considerado o maior responsável pelo resultado finalda
aparência visual e sonora do fiilme.
Neste ponto, o produtor e o diretor criam uma secretaria de produção ,
contratam a equipe, atribuem papéis e procuram as locações paraas
filmagens. Eles também preparam uma agenda diária de filmagens,feita
de acordo com o orçamento do filme. O produtor supõe que as filmagens
serão feitas fora de continuidade, ou seja, na ordem mais convenie~ te
• . d
p:ara a produçao - e mais tarde colocadas em or em na sa. la de ediçao..
Como o transporte de material e pessoal para as locaçoes • constitui
e
um gasto considerável, os produtores geralmente pre,erem filmartoda.s
as cenas que ocorrem na mesma locação de uma so, vez. pªra J11rass1 c

O cinemacomo arte: Criatividade, tecnologiae negócios 53
Park - O Parq11 e rios/)i11oss111

1ros, as cenas de chegada das personagens
principais à ilha e de sua partida no final do filme foram ambas gravadas
no início dn produção, durante as três semanas de filmagem em locação
110 Havaí. O produtor também deve planejar as filmagens dependendo
dos atores que não podem estar presentes no sei todos os dias. Muitos
produtore s tentam agendar as cenas mais difíceis para o inicio, antes que
o elenco e a equipe comecem a se cansar. Em To11roíndomável (Raging
lm/1)a complexa sequência da luta final foi filmada primeiro e as cenas
de diálogo, posteriormente. Com todas essas contingências em mente, o
produtor cria wn cronograma que coordene elenco, equipe, locações e
até mesmo estações cio ano de maneira eficiente.
Durante a pré-produção , várias coisas acontecem ao mesmo tempo
sob a supervisão do diretor e do produtor. Pode acontecer de o escritor
estar fazendo a revisão do roteiro enquanto o diretor de elenco seleciona
os atores. Devido à especialização das divisões de trabalho numa produ-
ção em grande escala, o diretor orquestra as contribuições das diversas
unidades. Ele trabalha com a unidade do set de filmagem ou unidade de
produção de design,chefiado por um designerde produção.O designerde
produção é encarregado de visualizar os cenários do filme. Sua unidade
cria desenhos e planos que determinam a arquitetura e as cores dos ce-
nários. Sob a supervisão do designereleprodução está um diretorde arte,
que coordena a construção e a pintura dos cenários. O cenógrafo, nor-
malmente alguém com experiência em decoração de interiores, modifi-
ca os cenários para objeti vos específicos de filmagem, supervisionando
as pessoas responsáveis por encontrar adereços e um decoradorque or-
ganiza os objetos no cenário durante a filmagem. Ofigurinista é respon-
sável pelo planejamento e pela criação do guarda-roupa da produção.
Trabalhando com o designereleprodução, um artista gráficopode ser
., ..,.,.
._..,. 'f';
.
,...,
..
·-~• I ··.1.
.
.""...
designado para produzir um storyboard, uma série de desenhos em . ..,.:
, ~·
quadrinhos elas tomadas de cada cena, incluindo anotações relacionadas ..J
a figurino, iluminação e trabalho de câmera ( 1.24) . A maioria dos dire-
toresnãoexigeum storyboardparacada cena,masassequênciasde ação,
as tomadas de efeitos especiais ou o trabalho de câmera com piicado
tendem a ter um storyboard detalhado. O storyboardfornece à unidade
de cinematografia e à unidade de efeitos especiais uma ideia preliminar
da aparência dos planos finais. As imagens cio storyboard podem ser
filmadas, editadas e exibidas junto com o som para ajudar a visuaHzara
cena. Esta forma se chama animatics.
A computação gráfica pode levar o planejamento ainda mais longe.
O processo de pré-visualização, ou previz, reformula os storyboardsem
forma de animação tridimensional, complementando-o com o movimen-
to das figuras, os diálogos, os efeitos sonoros e a música. Os softwares
atuais podem criar cenáirios e personagens bastante próximos dos que 1.24- Umapáginadostoryboard deOspdsso-
serão 6Jmados, e podem ainda adicionar texturas e sombreamento. Ani- ros(Thebirds),deHitchcock.

5-1 11
l "1111111
A 11rtcdo ,1111·111 111,1d111tlc>
de pré visirnli,,iç,10 s:io m,11sfrequentemente ut1l11ado\par" pi,

,,, 11111,
nciar lCn,i, de ac,.io wmplicad,1s ou efeitos especiais ( 1.25) Para Ciut,,a
11,b e,trd,i< l p,5t,d,o
111 A 1'/llgt111dos ça S1th a equipe de ( orgt 1--.
criou "~00 planos de pré v1su,1l11ação dct,1lhados, um terço dr,s qu.,
(Omtituiu a base p,ll a M phrnos que vemos no filme concluído Alen-,
disso, a pré visuah7 .1çao a1uda o diretor a testar opçot~ relac1onad~1
cnccn.ic,,io,movimentos de câmera e sequencias cronometrad.15
o
1.25- Pré-visualiza;ãanimada .
deKingKong
A fase de filmagem
Embora o termo produção se refira ao processo de fazer um filme

como um todo, os cineastas de Hollywood também o utilizam para,e
referir à fase de filmagem. A filmagem também pode er chamadade
fotografiaprincipal.
Durante as filmagens, o di retor supervisiona sua equipe, cooshtu1da
pelos seguintes membros:
O supervisorde roteiro,conhecido na era clássica dos estúdios como

"a garota do roteiro". (Hoje cm dia, um quinto dos supervisores de
roteiro de Hollywood é do sexo masculino .) O conhnu1staficaen
carregado de todos os detalhes relacionados à continuidade de um
plano para o outro. Ele verifica os detalhes de aparência dos intér·
1
pretes (na última cena o cravo estava na lapela esquerda ou d1re11a \.
adereços, iluminação, movimentos, posição da câmera e o tempode
execuçáo de cada plano.
• O primeiro assistentede direção(AD), um faz-tudo que, juntameott
1
com o diretor, planeja o cronograma de filmagem de cada dia. OAl
prepara cada plano para aprovação do diretor e fica de olho noi
atores, monitorando as condições gerais de segurança e mantendoi
motivação no set.

O cinema como arte:Criatividade,tecnologia e negócios 55
O seg11mio11 ssiste111
e de rfireçàofaz a ligação entr e o pri me iro AD e
•sevocê
perombu/orporumsetden!mogem sem
os câmeras e a equip e de eletr icistas.
tersidoconvidado,
comcertezaconheceráoas-
O terceiroassiste11t e de direçdo funciona como um men sageiro ent re sistente
dedireção,
porque provove/mentemó
o dir etor e os funcionário s. eleoteexpulsor
de/d.Strdoossistente
dedlreçdo
O preparador de diálogos sopra as falas para os atores e diz as falas gritondo:
'.4os
seuslugom!;'Siltncio noset!;
de per sonagen s qu e estão fora de campo durante os planos de outr os :4/moço- melohora!'e 'Por
hojeésó,pessoa//'.
arti stas. ( tudomuito
rituolístlco,
comootoquedeocordor
eotoquedesilêncionumabasemilitar;i11iton-
O diretor da segunda t1nidarle filma os dublês, as cenas em locação, tee,aomesmo, esrronhamentereconfortante.'
as cenas de ação etc. qu e estejam acontecendo em ou tro local qu e
não o da filmagem princi pal. - ChristíneVachon,produto
ra independente,
dedireção
sobreassistentes
A equipe mais visível é o elenco, que pode incl uir estrelas - atores
conhe cidos que recebe m os papé is prin cipa is e qu e provavelmente vão
atrair pú blico. O elenco tamb ém inclui atores coadjuvantes ou artistas
em papéis sec un dários, pontas efigurantes, pessoas anônimas que passam
na rua, se reúne m para as cenas de mul tidão ou ocupam as mesas dis-
tantes de gran des esc ritório s. Uma das principai s fun ções do dir etor é
dar forma à interpr etação do elenco. A maioria do s dir etores gasta boa
part e de seu tempo explicando como uma fala ou um gesto devem ser
executa dos, lembrando o ator do lugar que a cena ocupa no filme como
um todo e ajudando -o a criar uma interp retação coerente. O primeiro
AD no rmalmente trabalha com os extras e se encarrega de organizar as
cena s em que aparecem multidões.
Em alguma s produções , há funções ainda mais especia lizadas: dublês
são sup ervisionado s por um coordenadorde dublés, dançarinos profis-
sion ais trabalham com um coreógrafo.Se há animais no elenco , eles es-
tar ão sob os cuidados do treinador. Jáhouve casos de treinadores de
por cos (Mad Max além da cúpula do trovão [Mad Max beyond thunder
dome]), de serpentes (Indiana fones e os caçadoresda arcaperdida [Rai-
ders of the los/ arkl) e de aranhas (Aracnofobia[Arachnophobial).
Outra unidade de mão de obra especializa da é a unidadedefotografia,
cujo líder é o diretor defotografia, também conhecido como o cinematogra-
fista. O diretor de fotografia é perito em processos fotográficos , ilun1i-
nação e técnica cinematográfica, Vimos anteriormen te como os diretores
de fotografia de Michae l Mann, Dion Beebe e Paul Cameron foram
importantes para se chegar à aparê ncia desejada de Colateral(pp . 33-4).
O diretor de fotografia consulta o diretor para decidir como cada cena
será iluminada e filmada (1.26). O diretor de fotografia supervis iona o
seguinte:
• O cinegrafista,que ope ra a máquina e que também pode ter assisten -

tes para recarregar a câmera , fazer o ajus te e o acompanhamento de
foco, emp urr ar o carrin ho [dollyJ e assim por diante.

% A ,wri• do f/ 111'111": Umo i111md11r,10
0 muq ruuisfa \u pervis iona os técnicosrespo nsáveis pelo transporte

e péla orga n,7,ação de eq uip amentos, adereços e elemento s do cená.
rio e da ilu minação.
o gnffcré O eletri cista-chefe qu e supe rvisiona a colocaçã o e O ªÍUSte
das luze~.
Em p aral elo à unid ade de fotografia está a unidade de som, que é

ch efiad a pelo técni co de som (tam bém cham ad o de técnico de mixagetn
,fr álldio), cuja prin cipa l respon sabilid ade é gravar os diálogos durante
a filmagem. Nonn almenle, par a a gravaçã o se utili zam um gravador 1(7
ou d igital , vários tipos de mi crofon e e um p ainel de controle para equi.
libra r e combi nar as entrada s de áudi o. O técnico de som t ambém tenta
cap tar o so m am biente quando nenhum ator está falan do para depois
inser ir ru ídos do so m ambi ent e na s lacuna s e ntr e as falas do diálogo. A
equi pe de gravação inclui os seg uintes profi ssiona is:
• O operador de som, que manipu la o microfon e de haste [boom] e

escond e os mic rofon es se m fio no s atores.
• O terceiro homem, que colo ca o s outro s mi crofone s, fixa os cabos de
som e é responsável por controlar o so m am biente .
Alguma s prodruçõ es também têm um designer de som, que entra no

processo durante a fase d e prep aração e planeja um estil o sono ro apro-
pri ado para to do ,o filme.
1·26- NoSetde Cidadão Kane (CirlzenKane):odiretorOrson Welle

s, à direita, decadeiraderodas , odiretor
de fotografia
Greg? Toland, agachado soba câmera , e a atrizOorothy Comingor e, ajoelhada, à esquerdl·
Sentadonofundo, a esqueida,estáOcontinuísta.

O cinemacomoarte: Criatividade,tecnologiae negócios 57
1.27- Ummodelode dinossauro sendoesculpido paraJurossic

Pork-
OPorquedosOinossouros.
Omode lo foidigitalizadoe enviadoparaumcompu-
tadorparamanipulaç~o
digital.
A unidade de efeitos visuais, coord ,enada pelo supervisor de efeitos

visuais, é encarregada de preparar e executar plano s que envolvam pro-
jeçã o de fundo [process shot], m iniatura s, planos que envolvam compo -
sição com imagens sobrepostas [mattes:], imagens geradas por co mpu-
tador e outro s planos técnicos (1.27). Durante a fase de planejamen to,
o diretor e o designer de produção determ inam quais os efeitos neces-
sários, e o supervisor consulta o diretor e o diretor de fotografia con tin ua-
mente. A unidade de efeitos visuais pode ter centenas de profissionais,
desde os que fazem fantoches e modelos até especialistas em composição
digital.
Uma unidade diversa inclui a equipe de maquiagem,figurinistas,ca-
beleireirose de motoristas que transportam o elenco e a equipe. Durante
as filmagens, o produtor é representado por uma unidad e chamacilaequi-
pe do produtor. Central nessa unidad e é o produtor de linha, que gere a
organizaçãodos afazeresdo dia a dia, tais comorefeiçõese acomodação.
O contador da produção (ou auditor da prodi1ção)monitora os gastos,
um secretáriode produção coo rdena a comunicação telefônica entre as
unidades e com o produtor, e os assistentes de produção (ou APs) cuidam
de tarefas gerais. Os novatos da indú stria cinematog ráfica muitas vezes
começam a trabalhar como assistentes de produção .
Todo esse esforço em conjun to, envolvendo possivelmente centenas
de profissionais, resulta em cent enas de metros de filme exposto e gra -
vações de som ambiente. Para cada plano indi cado no roteiro ou no
storyboard,o diretor cost uma fazer várias tomadas ou versões. Por exem -
plo, se o filme req uer um plano de um ator dizendo urna fala, o ,diretor
pode fazer várias tomada s dessa fala, ped ind o para o ator variações na
maneira como ela é dita . Nem todas as tomadas são impressas , send o
que apenas uma delas se torna o plano incluído no filme acabado. Cenas

58 A nrtr clvci11e111a; i111roclr1f11P
U11111
'lers no estilo "próximos lançamentos"

cxt ras podem ser usadas em i rm · e
. •mprensa eletrônica.
em kri.<paraª
1
• • filmadas na ordem da h1stóri
Por ue só raramente as cenas sao a, o
q • ter um sistema para rotular cada tomada
diretor e a equipe tem que • d .
. . , I', da um dos membros da equipe o diretor de
1\ss11nque a camcrn e rga • ' •
,a frente da lente. Na daquele estao espoeci
1
fo tografia segura a e nque e •
1 1 •
. d - cena O plano e a tomada, e um braço articulado na
hcados a pro uçao, a •, . ,
. d . uin estalo agudo, que permite ao tccn1code soni
pnrtc supenor pro uz . _
1.28 - Aclaquete mostrada . .
noIniciodeum smcron1zar atrr as
'Ih· onora ' com a filmagem na fase.de compos1çao (1.2S)·
planodofilmeAchln,sa . cada tornada• é identificada para referência
, deJean•luc Assim,
(Lachlnoist) . futura.
. Há tambéni
Godard. da queles eletrônicas que mantêm um registro automátteo e proveeni
leituras digitais de cada tomada. . .
Ao filmar uma cena, a maioria dos diretores e técnicos ~eguc um
procedimen!Oorganizado. Enquaffto as equipes montam a iluminaçãoe
testam a gravaçãode som, o diretor faz ensaios com os atores e instrui
0 diretor de fotografia. O diretor então supervisiona a filmagemde um
plano mestre , que normalmente registra toda a ação e os diálogosda cena.
Várias tomadas do plano mestre podem ser feitas e, em seguida, partes
da cena são reencenadas e filmadas mais de perto ou em diferentesân-
gulos. Esses planos são chamados de cobertura e cada um pode exigir
várias tomadas. Hoje a maioria dos diretores grava vários planos de co-
bertura, muitas vezes usando duas ou mais câmeras filmando ao mesmo
tempo. O supervisor de roteiro fica de olho para garantir que os detalhes
estão consistentes em todos os plai.10s.
Por muito tempo na história do cinema, as cenas eram filmadas com
u.ma única câmera que era então reposicionada em pontos diferentes
para diferentes arranjos. Mais recentemente, com a pressão para finalizar
a fotografia principal o mais rapidam ente possível, o diretor e a unidade
de filmagem podem utilizar duas ou mais câmeras. Cenas de ação muitas
vezes são filmadas de vários ângulos simultaneamente porque perse·
guições, batidas e explosões são difíceis de repetir para as tomadas adi-
cionais. As cenas de batalha de Gladiador (Gladiator) foram filmadas por
7 câmeras, e 13 câmeras foram utilizadas para filmar as acrobacias de
Triplo X(XXX).Para as cenas elediálogo, uma tática comum é filmar com
uma câmera A e uma câmera B, um arranjo que possibilita a captura de
dois atores em planos alternados. A diminuição no custo de cârneras
de v/deo digital tem permitido a alguns diretores experimentar fiurnar
diálogos de diversosângulos de uma t\nica vez, na esperança de capturar
o inesperado e a espontaneidade na atuação dos artistas. Algumascenas
do filme Dançando no escuro,de Lars von Trier, empregaram uma cen·
tena de câmeras digitais.
.Quando efeitos especiaisdevem ser adicionados, é preciso planejá-los
cuidadosamente durante a fase de filmagem. Em muitos casos, os atores
são filmados contra um fundo azn l ou verde para que sejam inserido>
•
O cinema comoarte: Criatividade,tecnologiae negócios 59
cm cenários criados por computador. Ou o diretor pode filmar os atores

sabendo que outro material será adicionado na composição do quadro
( 1.29). Se é preciso criar por computador uma pessoa ou animal que se
move, uma unidade especializada utilizará o método de captt1rade mo-
vi111e11to,no qual pequenos sensores são colocados em todo o corpo do
modelo e, enquanto ele se move contra um set ou um fundo branco, uma
câmera especial grava os seus movimentos (1.30, 1.3 1). Cada sensor en-
via dados para um ponto do esqueleto [wíre-framej no computador. Essa
imagem pode então ser animada e transrormada numa pessoa ou animal
completamente acabado, a ser inserido digitalmente no filme.
A fase de composição
Os cineastas chamam a fasede composição de pós-produção.(Se algo

der errado, alguém pode prometer "arrumar na pós''.) No entanto, essa
fase só começa depois da conclusão das filmagens, e os membros da
equipe de pós-produção trabalham nos bastidores durante as gravações.
Antes do inicio das filmagens,é provável que o diretor ou produtor
contrate um montador (também conhecido como supervisor de monta-
gem), que irá reunir e catalogar as tomadas produzidas durante a filma-
gem. O montador também trabalhajunto com o diretor tomando decisões
criativas sobre a melhor maneira de editar as cenas filmadas.
Como cada plano normalmente é feitoem váriastomadas, as filmagens
são realizadas fora da ordem da história e o esquema plano mestre/co-
bertura gera uma enorme quantidade de imagens,o trabalho do monta-
dor pode ser descomunal. Um longa de 100 minutos, que equivale a
cerca de 2.700 metros de filme 35 mm, pode ter sido montado a partir
de l 50 mil metros de filme. Por esta razão, a pós-produção de filmes
hollywoodianos de grande porte geralmente leva até sete meses, e por
vezes diversos montadores e assistentes são envolvidos.
Normalmente, o montador recebe do laboratório as imagens proces-
sadas o mais rapidamente possível. Essefilmeé conhecido como copião. 'Unscaras
seencontram numcaféesepropõem
O montador inspeciona o copião, ficando a cargo do montador assisten- a e:screver
umahistorinha;eunscorascomuma
câmerasepropõem a filmara historinha;
uns
te a sincronização entre imagem e som e a organização das tomadas por
carasnumailhadeedição sepropõema fazer
cena. O montador se reúne com o diretor para examinar o copião, ou, se sentido
daquele
lixodespejadonamesa deles.
•
a produção é filmada numa locação distante, o montador informa o di-
retor se a aparência das filmagens está satisfatória. Como fazer novas David Mamet, diretor,A trapaça (Thespanish
tomadas é caro e problemático, a verificação constante dos copiões é prisoner) e (inturõoverme
lho (Red
belt)
importante para detectar quaisquer problemas no foco, na exposição, no
enquadramento ou em outros elementos visuais. A partir do copião, o
diretor seleciona as melhores tomadas e o montador mantém um regis-
tro dessasescolhas. Para poupar dinheiro, muitas vez:es"copiões digitais»
são utilizados para mostrar para o produtor e o diretor, mas, como o
vídeo pode esconder defeitos na gravação original, os montadores veri-
ficam os planos originais antes de cortar o filme.

60 A 111N do rnu•111f1: l 111111111,,,,/111'11'
1_29 Para Oclun,ixdelllHllllf

Park ora,quttlos Omossouros,
osatores
roramhl'l\Jdono
s stt docentro
dt v1111anltmas
1. 01Yfloc11optor1,
o f11ano1
sauro
rt• ambos 1magen gmdas
1 po,computador foramadc10Mdo1 pom
normencl
1.30 - EmHomtmdt ferro(lronmon), RobenOowneJr.

y teve de atuar vestindoumaroupacobem
~
sensoresdecaptura
demo1
imento.
1·31- Amesmacena com

a animaç.io
decompu
tadoracrescentada
parcialmente
sobreo corpo
doator

O ci,,cma como arte: Criatividade, tecnologiae negócios 61
Quando há um número considerável de imagens, o montador as reú-

ne numa cópia de trabalho co m os planos frouxamente amarrad os cm
sequência , sem mi'.1 sica ou efoitos son oros. As versões iniciais tend em a
ser longas - a versão ini cial de Apocnlypse now tinh a sete horas e meia.
A part ir d a versão inicial, o montador, em co nsulta ao dir etor, começa a
constru ir o qu e se r;\ o corte fi no lfine cut] ou cortef inal. Os planos não
ut ilizados são chamad os tomadas descnrradns [outtakesj. Enquant o o
cort e final é preparad o, um a segunda unidade pod e gravar inserções,
imagens para preencher determinadas lacunas. As inserções norma lmen -
te são planos d e conjunto de cidades ou aeroporto s, ou obje tos em pri -
m eiro plano . A essa altura são preparado s os créditos e trabalh os adicio-
nais de laboratóri o ou efeitos especiais podem ser feitos.
Até meados da década de 1980, montadores cortavam e colavam a
cópi a de trabalho, imagens impressas a partir do negativo da câme ra.
Para testar as diferentes opções, eles eram ob rigados a rearranjar os
planos fisicamente. Hoje em dfa, praticamente todos os filmes comerciais
são montados digitalmente: os copiões são tran sferidos primeiro para
uma fita ou disco e então para um disco rígido. O montador ad iciona
notas relacionadas a cada tomada diretamente num banco de dados de
computa dor. Tais sistemas digita is de montagem , normalmente conh e-
cidos como sistemas não lineares, permitem o acesso aleatório a toda s
as filmagens arm azena das. O montador pode acessar qualquer plano e
apará-lo , apagá-lo ou co lá-lo em paralelo a quaisquer outros plano s, e
alguns sistemas permitem que os efeitos especia is e a música também
sejam testados. Embo ra os siste mas não lineares tenham facilitado consi -
deravelmente o processo de corte, o montador costuma pedir uma cópia
de projeção em 35 mm das cenas mais importantes, a fim de verificar
detalhes, a cor e o ritmo.
Enqu anto a equipe de montagem coloca as imagens em seq uência,
outros membros da eq uipe traba lham manipulando a aparênc ia dos pla-
nos no computador. Se a filmagem foi feita em película, as imagens são
digitalizada s quadro a quadro e transformadas em arquivo s de compu-
tador para criar um intermed iário digital (ID). O 1D é manipulado de
diversas maneira s, e tem inclusive o seu visual alterado através da corre-
ção de cor digital. Num filme de baixo orçamento o colorista pode tra -
balhar sozinho ou, numa produção maior , supervi sionar um grupo de
assistentes.
Para os efeitos especia is, os cineastas se ulilizam de imagens geradas
por computador (CGI) para funções simples como a remoção de elemen -
tos de fundo que possam vir a distrair o público até a criação de uma
multidão a partir de poucas pessoas. George Lucas afirmou que, se um
ator piscasse na hora errada, ele apagaria a piscada digita lmente. Digi-
talmente também é possível gerar imagens praticamente impossíve is de
ser cria das com a película fotográfica (1.32). Os computado res podem

62 A arte do ci11
ema: Uma introdução
UM OLHAR DE PERTO
Termose papéis na produção cinematogrófica
O aume nto d as produções coletivas, a pressão de plano ou uma cena em vídeo antes de passá-los
funcionários sindicalizados e outros fatores levaram para película.
os produtores a garantir que todos os que traba-
lharam no filme apareça m nos créditos . Enquanto Best boy: Termo provindo dos anos do estúdio clás-
isso, a espec ialização da produção de filmes em sico, originalmente aplicado ao assistente do gaffer
.
grande escala criou seus próprios jargões. Alguns Hoje em dia, nos créditos dos filmes podem cons.
dos termos mais pitorescossão explicados no tex- tar tanto o best boy eletricista quanto o grip boy,
to, mas aqui listamos outros com os quais talvez que é o assistente do maquini sta.
você se depare nos créditos dos filmes.
Colorista: Responsável por inspecionar o negativo
ACE: Após o nome do montador; sigla da American do filme e aju star a luz da impressora para obter
Cinema Editors , uma associação profissional. consis tênci a na cor do produto acabado.
Artista de composição [Matte artist]: Membro da Contrarregra:Membro da equipe que supervisiona

unidade de efeitos especiais que pinta cenários pos- a utilização de todos os adereços, ou objetos móveis,
teriormenteincorporados a um plano,fotográfica do filme .
ou digitalmente, a fim de criar um determinado
ambiente. Diretor de arte: Desenha os cenários e figurinos de
acordo com a concepção do diretor.
ASC: Após o nome do diretor de fotografia, uma
abreviação de American Society of Cinematogra - Diretor de elenco:Integrante da equipe que procu·
phers, uma associação profissional. O equivalente ra e testa os artistas e sugere atores para os papéis
britânico é a BSC-·. principais (pe rsonagens principa is) e os tipos(pa•
péis bastant e padronizados ou estereotipados). O
Assistente de vídeo: Responsável pelo de uma
L!ISO diretor tamb ~m pode escalar extras (personagens
câmera de vídeo montada ao lado da câmera de que ficam no segundo plano ou que não têm falas).
cinema a fim de verificar a iluminação , o enqua -
dramento e a atuação dos atores. Dessa forma, o Fabricante de maquetes: ( 1) Integrante da unidade
diretor e o diretor de fotografia podem verificar um de direção de ar te que prepara as maquetes ar-
* No Brasil, os fotógrafos se associaram oa Associação Brasi-

leira de Ç ine,natografia (ABC). (N. do R. T.)

O cinemacomoarte: Crintívidade,tecnologiae negócios 63
quiteturais com base nas quais os cenários serão Paisagista:Integrante da equipe que escolhe e cwda
construídos. (2) lnt egrante da unidade de efeitos das árvores, dos arbustos e da grama das locações .
especiai s que fabrica maquetcs ou modelos cm
miniatura a serem filmados como substituto s de Pintorde arte:Integrante da equipe respon sável por
lugares, veículos ou personagens em taman ho pintar as superf ícies no set.
natural.
Pt1blicitário
, pttblicitárioda unidade: Integrante da
Fotografiaadicional:Equipe de filmagens separada equipe responsável por criar o material promocio-
da fotografiaprincipal,supervisionada pelo diretor nal para a produção . O publicitário pode organizar
de fotografia. entrevistas com o diretor e as estrelas para a TV e
a impren sa, e a cobertura da produção nos meios
Fotógrafode cena:Membro da equipe que tira fotode comunicação de massa.
grafias das cenas e dos bastidores das filmagens, do
elenco e outros. Essas fotos podem ser utilizadas Segt1ndoassistentede câmera: Integrante da unida -
para verifica r a iluminação, a cenografia e a cor, e de de fotografia responsá vel por carregar e descar -
muitas são usadas na promoção e na divulgação do regar a câmera, catalogar os planos filmados e en -
filme. viar o filme para o laboratório .
Lead man: lntegrantte da equipe responsável por Sonoplasta:Técnico em efeitos sonoros, especialis -
manter o controle dos vários adereços e acessórios ta em sons de movimento de corpos, que são cria -
de decoração do conjun to. dos através do andar ou da movimentação de ma -
teriai s em grandes bandejas contendo diferentes
Marcadorde cena:Membro da equipe que opera a substâncias (areia, terra, vidro etc.) . O nome origi-
claquete que iden tifica cada tomada. nal em inglês, Foleyartist, vem de Jack Foley, pio-
neiro na pós-produção de som.
Montador de diálogo:Editor de som cujo trabalho
específico é assegurar que as falas gravadas sejam Técnicode dolly: Integrante da equipe que empurra
audíveis. o carr inh o que carrega a câmera , seja de um local
para outro, seja duran te uma tomada com a câme-
ra em movimento .

C-4 ·\ ,111,·"" dn,·11111· Umn 111trvd11ção
1.32- Na~11e9 uiç•opelocéudeCoruscantemGuerra nuseitrelai:

fp11Mmll
- Oataque dos oaco,
donfS,
foifilmadocontrauma tela azulouverde,eo fundoe osveículos
emmoVl mentoforamcriados
atrav~de(61
dar vida a personagens fotorrealistas, com o o Gollum de O Senhordos

Anéis (ver pp. 296• 7). Os filmes de fantasia e ficção científica têm estirnu.
lado o desenvolvimento das imagens geradas por computador, mas todos
os gêneros fílmicos têm se beneficiado delas, da multipli cação de qua.
drinhos de um único ator no Charliee a fábri ca de chocolate (Charlieand
the chocolatefactory) ao terrível realismo do ataque à praia de Omaha
em O resgatedo soldado Ryan (Saving private Ryan}. Em O airioso caso
de Benjamin Button (Tlte curious case of Benjamin But/011) as imagens
geradas por computador substituíram a maquiagem , permitin do que
Brad Pitt e Cate Blanchett retratassem de maneira plausível suas perso •
nagens da juventude à velhice.
Uma vez que os planos estejam organizados formando algo que se
aproxime da versão final, o editor de som se encarrega de criar a trilha
sono ra. O di retor, o compositor, o montador e o editor de som assistem
ao filme e discutem onde a música e os efeitos especiais serão inseridos,
um processo conhecido como spottirig. O editor de som deve ter uma
equipe cujos membros sejam especialistas em mixagem de som, música
ou efeitos sonoros.
Surpreendentemente, muito po uco do som gravado durante as filma·
gens acaba aproveitado ao filme acabado. Muitas vezes mais da metade
dos diálogos é regravada na pós-produção, através de um processo co·
nhecido como substituiçãoautomática de diálogos[automated dialog11 e
replacement ou ADR). A qualidade dos diá logos dublados normalmente
é melhor do que a dos gravados em locação. Com a gravação do sei ser·
vindo como uma faixa -guia, o editor de som grava os atores no estúdio
lendo as suas falas (processo chamado de dubla gem ou /ooping). Diálo·
go não sincronizado, como o murmúrio de uma multidão (conhecido
em Hollywood como walla), também é adicionado através da "substitui·
ção automática de diálogos".
Da mesma forma, muito pouco dos barulhos que ouvimos num filme
foi gravado durante a filmagem. O editor de som adiciona efeitos sono ·

O ci11em11
como 11rte:
Criatividade,tecnologiae negócios 65
ros tira dos de um o btbliotcca de sons, ou cria efeitos especialmente para

o filme. Os edit o res de som estãn consta ntemente fabricando passos,
batidas de carro , tiros de pistola e pun hos atingi ndo o corpo humano
(mu itas vc1cs prod uzidos acertand o um a melancia com um machado).
Em O exter111i11adordof 11
t 11r
o 2: Oj11lg11111e11to
final (Termi11ator2: Judment
day), o som do cibo rgue T- 1000 passan do pelas barras de cela de prisão
é o som de comida de cachorro lentam ente deslizando para fora de uma
lata. Técnicos de efeitos sonoros têm grande sensibilidade audi tiva - um
veterano notou dife renças entre o baru lho de du as portas: "A por ta do
banh eiro tem um ar passa nd o, em compar ação à porta do closet.A por -
ta da fren te tem de soa r pesada, você tem de ouvir o som da trava ... Não
basta colocar qu alquer por ta, tem de ser a port a certa".
Co mo a montag em das imagens, a ed ição de som moderna se baseia
em tecnologi a de compu tador . O mon tador pod e armazenar os sons
gravad os num ban co de dados , classificando -os e reorgani zando -os de
qualqu er forma . As proprie dades de um som podem ser modifi cadas
digitalmente - cortan do freq uências altas ou baixas e mudando o tom ,
a reverberação , a equalização ou a velocidade. A reverbe ração e a pulsa-
ção da ação em baixo d'água em Caçada ao outubro vermelho foram
prod uzidas abrand an do e repro cessando font es mun dan as como um
me rgulhado r en trand o numa piscina , água saind o de uma ma n gueir a de
jardim e o barulho do ar-condicionado da Disneylãndia . Um técnico
cham ou a edição de som digital do filme de "escultur a sonora".
Duran te a fase de composição do filme, tamb ém o músico responsá - •rAsul/Slituíção
automática
dediálogos
deApo•
calypsenowJ foitremendamente desgostante
vel pelo spotting da trilha sonora é convocado . O compo sitor elabora
poroosatoresporque ofilmetodoé dublado,
e,
fichas que indicam exatamente onde a música vai entrar e quanto tempo cloro,todoosomtevedeserrefeito.Osatores
vai dur ar. O compo sitor também escreve a partitura , embor a provavel- ficaramtrancadosnumquartopordiase diasa
ment e não vá orqu estrá -la pessoalmente. Enquanto o compo sitor trab a- fio,gritando.Qua
ndo elesnãotinhamdegrrtar
lha, a versão inicial é sincroniz ada com uma mixagem temporária [temp maisalto queo barulhodohelicóptero,
tmham
degritarmaisaltoqueo barulhodobarco.·
dub] - acomp anh amento tirado de mús icas gravada s ou peças clássicas.
Músicos então gra vam a mú sica do filme com o auxilio de uma trilha
- Walter Murch, desig
ner desom
de cliques, série gravada de batida s de metrônomo sincronizada com o
cort e final.
Diálogos, efeito s e mú sicas são gravado s em faixas separad as, e cada
tip o de som , por menor que seja, ocupa uma faLxaseparada . Du rant e
a mixagem , a cada cena a faixa da imagem é repassada , uma vez para
cada som , para garantir a sincroni zação adequada . O especialista que
realiza essa tarefa é o mixador de regravação, qu e geralm ente sup ervisio-
na uma equipe de mixadore s. Ca da cena pod e envolver deze nas de faixas
contendo sons individuais , qu e são então todo s misturado s. A equali za-
ção, a filtragem e outro s ajustamento s ocorrem nessa fase. O dir etor-
gera l normalmente supervisiona a sessão final de mixagem , mom ento
em que os ajustes finais no som resultam na mixagem final. São tanta s
as faixas envolvidas na mixagem final que o diretor muita s vezes pod e

66 A arte do ti11e11111:
l/11111 1111rod11frin
mudar até mesmo a orquestração musical do filme, eliminando instru

mcntos ou aumentando o volume de determinadas partes da orquestra
Dcpob de completada ,1 mixagem, a faixa pri~cipal ~ transfc:ida Pata
uma pcllcul;, sonora de 35 milímetros, que codificaª rnformaçao óptica
ou digitalmente. .•
o negativodofi/111e, a partir do qual são gerados os cop,oes e as cópias
de trabaJho, é por demais precioso para servir de fonte para a cópia final,
Tradicionalmente, a parti r do negativo o laboratório produz um inter.
positivo,que, por sua vez, gera um internegativo.O internegativo é, então,
pré-montado de acordo com o corte final, e serve como fonte primária
para cópias ruturas. Uma alternativa é criar um intermediáriodigita/:0
negativo é digitalizado, quadro a quadro, em alta resolução, e o resultado
é então gravado novamente em película como um internegativo. O in-
termediário digital permite que o diretor de fotografia corrija a cor, re-
mova arranhões e poeira e adicione efeitos especiais com faciHdade.
Uma vez que o internegativo tenha sido criado, a trilha sonora princi.
pal é sincronizada com ele. A primeira cópia positiva completa com ima.
gem e som é chamada de cópia zero. Depois de o diretor, o produtor e 0
diretor de fotografiaaprovarem a cópia zero, são feitas cópiasde exibição
para distribuição. Utilizar o intermediário digit al faz com que seja pos-
sível gerar internegativosadicionais quando os antigos se desgastam, tudo
sem qualquer desgaste no negativo original ou no interpositivo.
O trabalho de produção não termina quando a versão final de exibi-
ção em cinemas estiver pronta. Depois de consultar o produtor e o dire-
tor, a equipe de pós-produção prepara versões para companhias aéreas
e emissoras de televisão. No caso de filmes bem -sucedidos, a versãodo
diretor ou uma edição estendida podem ser lançadas em DVD. Em alguns
casos, versões diierentes podem ser preparad as para países diferentes.
Por exemplo, cenas do filme Era uma vez na América (Once upo11a timt
in America), de Sergio Leone, foram completamente rearranjadas paraa
ocasião de seu lançamento nos Estados Unidos. A cópia europeia do
filme De olhosbemfechados(Eyeswide shut}, de Stanley Kubrick, mostrou
mais nudez do que a cópia norte -americana , na qual alguns casais nus
foram cobertos por figuras digitais adicionadas au primeiro plauo. Uma
vez que se decide pelas várias versões, cada uma é copiada para uma fila
de vídeo mestre ou disco rígido, que vira fonte para versões futuras. Esse
processo de transferência de vídeo muitas vezes exige novas escolhas
relacionadas a qualidade da cor e equilíb rio do som .
Muitos filmes mostrando o processo de produção cinematográficajà
foram feitos. Oito e meio (8 ½), de Federico Fellini, trata do estágio de
pré-produção de um filme que é abandonado antes mesmo do início das
filmagens. A noite americana (La nuit américaine), de François Truffaul,
Deu a louca nos astros (State and main), de David Mamet, Por trásdas
câmeras (For yo11rconsideration), de Chri stopher Guest, e Vivendo,,o

como arte: Criatividade,tecnologiae negócios
O c1ne11111 67
11ba11do110 ,I! i11ob/ivicm).de Tom DlCillo,todos giram cm torno da

(L1vi11
fasedr filmagem.A ação do filme Um tiro 11<1noite (Blow 0111),de Brian
De Palma, transcorre rnq uanto é feita a edição de som de um thri/lerele
baixo orçamento. D,mç,mdo 11<1chuva (Si11g111' in the rain) acompanha
todo o processo de produção de um único filmee termina com um gi-
gantesco ourdoor de publicidade do filmepreenchendo o quadro final.
I mplicaçõcs artísticas do processo

de prod ução
Todo artista trabalha dentro de limitaçõesde tempo, dinheiro e opor-

runidade. De todas as artes, o cinema é uma das mais restritivas. Há
orçamentos a serem mantidos, prazos a serem cumpridos, o tempo e as
locaçõessão imprevisíveise a coordenaçãode qualquer grupo de pessoas
envolve reviravoltas imprevistas. Mesmo os arrasa -quarte irões de
Hollywood, que à primeira vista parecem oferecer liberdade ilimitada,
são na verdade limitadores em diversos níveis. Cineastas de filmes de
alto orçamentoàs vezesse cansamde coordenar centenasde funcionários
e se debater com decisõesde milhões de dólarese começam a ansiar por
projetos menores, que oferecem mais tempo para refletir sobre o que
funciona melhor.
f possívelapreciar maiso cinemaquando entendemos que,em termos
de produção cinematográfica,todo filme é uma concessão em face das
limitações.Quando Marke MichaelPolishconceberam seu filmeindepen-
dente Amor em dobro (Twin falis Jdaho), eles haviam planejado que a
história se desdobrasse em vários países. Mas o custo das viagens e fü.
magensem locação os forçoua repensar o enredo do filme:"Nós tivemos
que decidir se o füme era sobre os gêmeos ou sobre a viagem". Da mesma
forma, o envolvimento de um diretor poderoso pode reformular um
filmeem fase de roteiro. No roteiro original de A testemunha (Witness),
a protagonistaera Rachel, a viúva amish por quem John Bookse apaixo-
na. O romance e os sentimentos confusos de Rachelcom relação a John
formavam o enredo central do filme.No entanto, como o diretor Peter
Weir queria dar ênfase ao embate entre pacifismo e violência,William
Kelley e Earl Wallace revisaram o roteiro para salientar o enredo de
mistério e para centrar a ação em John e no aparecimento de criminali-
dade Uibana numa comunidade amis/i pacifica. Novamente, dadas as
limitações, os roteiristasencontraram uma novaforma para A testemunha.
Alguns cineastas lutam contra as limitações,chegando ao cúmulo do
que é considerado factível.A produção de um filme que iremos estudar
nos próximoscapítulos, CidadãoKane, foi altamente inovadora em mui-
tas frentes. No entanto, mesmo um projeto como esse teve de lidar com
as rotinas do es1túdioe os limites da tecnologia da época. Mais comu-
mente, um cineasta trabalha com o mesmo leque de opções disponível

68 A arte do cinema: Uma i11trod11çao
para os outros. Ao dirigir Colateral, Michael Mann teve de fazerescolh

crialivas relacionadas à uLilizaçãode câm eras ~igitais, níveis de iluniin::
ção fraca e estrut ura do roteiro que outros ~meastas em atividadeeill
2004 poderiam ter feilo; no entanto, só ele viu novas maneiras de em
pregar tais técnicas. Suas escolhas levaram até mesmo à experimentação
de um dispositivo de iluminação novo, os painéis de LED para iluminar
0 interior do táxí. O resullado final foi um estilo visual que não havia
sido alcançado por nen hum out ro filme até en tão, embora outros logo
tenham passado a imitá-lo.
Tudo O que vemos na tela no filme finalizado é gerado pelas decisões
dos cineastas durante o processo de produção. Começar o nosso estudo
da arte do cinema com um olhar sobre a produção nos permite compreen .
der algumas das possibilidades oferecidas por imagens e sons. Os capi.
tu los posteriores irão discutir as consequências das decisões artísticas
tomadas na produção - tudo, desde as estratégias de narração até téc.
nicas de encenação, filmagem, montagem e sonoplastia. É fazendoesco.
lhas dentro das restrições de produção que os cineastas criam a forrnae
o estilo dos filmes.
Modos de produção
Produ ção em larga escala
O refinamento da divisão de trabalho descrita acima é característicodo

cinema de estúdio. Um estúdio é uma empresa que trabalha na fabricação
de filmes. Os estúd ios mais famosos foram os que prosp eraram em
Hollywood das décadas de 1920a 1960: Paramount, WarnerBros., Co•
ltu11bia e assim por diante. Essas empresas possuíam equipamentose
extensas in stalações físicas, e conseguiam manter a maioria de seusem·
pregados em contratos de longo prazo. A gestão central de cada estúdio
planejava todos os projetos e então delegava a autoridade a supervisores
individuais, que por sua vez montavam elencos e equipes a partir da
gama de profissionais disponíveis no estú dio.
Como empresas organizadas e eficientresque eram, os estúdioscriaram
uma tradição de monitoramento e regist ro cuidadoso de todo o proces·
so através de documentos escritos. No inicio do processo, havia as versõe
s
3
do roteiro; dur ante as filmagens, relatórios das imagens gravadas, d
gravação de som, dos efeitos especiais e dos resultados do laboratório;
na fase da pós-produção, eram feitos registros de quadros catalogado s
d urante a composição e uma variedade de fichas de música, mixageJll,
5
dublagem e formato dos créditos. Esse tipo de manutenção de regiS!r0
tem-se mant ido uma constante na produ ção cinematográfica de grande
escala, apesar de agora ser feito principalmente por computador.

O e i11rn111,Cllllc>t1rte· < r11111vidade, e 11egow1s 69
teo10/og111
l:mbor,1 ,1 p1mlu.,.ãode c,tud,o po,~J p,m:n·r uma linha de montagem

de fábrica, d.1 é 8c111 pre m,1i, .riativa, wl,1hmativ,1 e ,aó tic,1 do que a
produ\àO ,k ~.11rm ou ap.irdho, de telev1,.10 ( ada filme e um produto
un11:oe não um,1 replica de um prototipo. N.1produçao cm e\tud,o, e,
pc.:1alb1a, qu,1hh,ados ,ol,iboram p,1ra u 1.irum produto unico ao me,
mo tempo em que têm que ,1dcrir a um "plano " preparado pela adminl,
11,,çjo (1.33).
O sistema de produção ~entrahzada cm e,1ud10 pr,1t1camcntc dcq
p,ueceu. O, g1g,111te~da er,1de ouro de l loll)'wood torn,m1m ,e cmprc\a,
de distribt11\·,10,cmbor,1 mu11.1,vc~cs ainda iniciem, hnancicm e ~upcr
nsioncm a re,1liz.1ção do~ lilme~ que d"tnhucm. O, c<,túdios antigo~
unham estrcl,1' e func,011.mtis ~ob contr,llo, de modo que o mesmo
f
... li ,,U
..
..
.... ......
1.33-A. produiào ,mtstudlofoimactenzada

porumgrandtnumero
defunçõtsaltament,
,
tsptoalizadas
•
Aqui váriasunidadespreparamumquadrocome.mera emmovimento"'ra
,... Umanaçoa
tm marcha(Wtl/s
, de1937.
forgo)

/\ 11rtr do r/11r111 /11
r1: U11111 trmlt1f ílll
70
grup o de pcs~oas podia tra balhar junt o film e após filme. Agora, e
, . d'
lilme é pl.incjado co mo um paco te d 1st1nto, com o 1retor, os atores
ada
run cionário~ e os técni co~ reunid os para cad a proje to individua l •
0
°'
túclio nodc orcreccr se us pr ópri os estúdi os, ce nários e salas para O e$.
,. . PrQ
jc to, mas na maioria dos casos o produt or organi za co m firmas estran
gci rus O forn eci mento de câ ~ cra s, se r~iço de bufê, locações, efeitoi
cspccinis e tudo o mais qu e seJa ne cessá rio.
Ainda assim, as fases detalh adas de produ ção per man ecem semelhan.
tes ao que eram no auge da produ ção em es túdi o. Na verda de, fazer filmti
tornou -se mu ito ma is complicado no s últim os anos, pri ncipalme nte elll
virtude da expan s:'lo elos on,:a1ucnto s de produ ção e <lo crescimen to de
efeitos especiai s gerado s po r computa dor: Titanic teve uma lista de mais
de 1.400 nomes cm seus crédi tos li nais.
Exploraç ão, produ ção ind e pend en te e filme s aut ôno mo s
Nem todo s os filmes qu e utilizam a d ivisão do trabalho que apontamos

são projeto s de alto or çamento finan ciados por grande s empresas. Há
tamb ém produtos de baixo orçamento do tip o exploitation, feitos para
at ender a um determinado mercado em décad as anteriore s (cinemas
independente s e drive-ins), que agora migrar am para o mercado de lo-
'Btmnofundo,todomund
onosEs
tadosUnidos cação e venda de vídeos. Trama Films, a produ to ra de O vingador tóxico
rtm umaneces
sidade
de5
esperada
deoaedit
or (Ihe toxic avenger), é provave lmente a mais famosa co mpanhia de ex-
qut, algumdia, se osventos sopra
,emo favor,
ploitation, produz indo filmes de terror e com édias adolescente s com teor
despodemlargarseus empregos deperitosde
sexua l por US$ 100 m il ou menos . No entanto , diret ores de exploitation
, s«re14rios
stgllfOS jurldlcos
, contado
respúblicos
,
mufiosos,porofazerseupr6prlofilmedebaixo normalmente fazem a d.ivisão do trabalho seguind o as categorias dos
orçome11to
. Senãoo futuroficosimples
mente estúdios: Há a função de prod utor, diretor e assim por diant e, e as tarefas
sornbtiodemais
.• de produção são parceladas de maneiras mai s ou m eno s parecidas com
as prática s de prod ução em massa.
an, críticoe cineas
- JoeQueeI1 ta indepen•
A produção de exploitation muitas veze s obriga as pessoas a exercer
dente
fun çõe s dobradas . Robert Rodriguez fez O Niariachi (El Mariachi)como
filme exploitation para o mercado de video em língua espanh ola. O di-
retor , na época com 21 anos de idade, assumiu também a função de
produtor , roteirista, diretor de fotografia , operador de câme ra, fotógrafo
de cena , técnico de som e mixador. O amigo de Rodrigu ez, Carlos Gallar·
do , estrelou , coproduziu e foi corroteiri sta , al ém de atuar como gerente
da unidade de produção e maquini sta . A mãe de Gallardo se encarregou
da comida para o elenco e para a equipe, e O Mariachi acab ou custando
apena s US$ 7 mil
Ao contrário de O Mariachi, a maioria dos fümes exploitation acab;i
não se inserindo no mercado de sa las de cinema, mas outras produções
de baixo orçamento , vagamen te conhecidas como filmes indepe11det1tes
,
sim. Filmes independentes são feitos para o mer cado de salas de cinenia,
5
ma s com pouco financiamento para distribuição. Por vezes cineastª

comoarte: Criatividade,tecnologiae negócios
O ci11e11111 71
independentes são diretores famosos,tais como Spike Lee,DavidCronen-

hcrg ou Joel e F.than Cohen. t111 e preferem trabalhar com orçamentos
significantemente abaixo da norma Ja indústria. Uma escala de investi-
mento mais baixa J á ao diretor mais liberdade para escolher histórias e
artistas. O diretor normalmente inicia o projeto e faz parceria com um
produtor para realizá-lo, o financiamento muitas vezesvem de firmas de
televisão europeias e os principais distribuidores dos EUAcompram os ACESSE
OBLOG
direitos se o projeto livcr boas perspectivas. Por exemplo, Uma história filmesdeestúdio eosindependentes
nãosão
sempre tãodistantes,
comosugerimosem' ln-
real (11,estraiglrtstory), filme de baixo orçamento de David Lynch, foi
dependent film:Howdifferent"?
Acesse
financiado pela~ televisões francesa e britânica antes de ser comprado www.david bordwell.net/blog/
7p=22.
para distribuiçãopela Disney. O filmeQuem quer ser 11111milionário(Slum-
dogmi/lionaire),de Danny Boyle, foirealizadocom cercade US$tS milhões
e quase foi direto para DVD quando a Warner Bros.se recusou a lançá-lo.
A distrib1tidora de filmes alternativos Fox Searchlight o recuperou e o
filme,surpreendentemente, acabou se tornando w11 sucesso financeiro e
de crítica. Mais ou menos a metade de Quem quer ser um milionário foi
filmada em 35 rum. O resto foi feito com câmeras digitais 2 K, que são
menores e mais fáceis de ser utilizadas nas ruas lotadas de Mumbai.
Como seria de esperar, tais filmes independentes ligados à indústria
organizam sua produção de maneira muito prÓX_ima ao modo de produ-
ção de estúdio, em toda a sua plenitude. No entanto, porque esses proje-
tos requerem menos financiamento, os diretores podem exigir mais con-
trole sobre o processo de produção. Por exemplo,WoodyAllen pode, por
contrato, reescrever e refazer extensas porções de seus filmes depois de
fazer a montagem do corte inicial.
A categoria "produção independente" é bastante flexívele inclui tam-
bém projetos mais modestos de cineastas menos conhecidos. Exemplos
são O ouro de Ulisses( Ulee'sgold), de Victor Nuríez,Retratos de família
Uunebug), de Phil Morrison, e Eu, você e todos nós (Me and you and
everyonewe know), de Miranda /uly. Ainda que o orçamento dessesfilmes
seja muito menor do que o da maioria dos filmes comerciais,as produções
independentes enfrentam diversos obstáculos ( 1.34) . Cineastas por vezes
têm que financiar seus próprios projetos com a ajuda de familiares e
investidores benevolentes, além de terem que encontrar distribuidores 1.34- Nofilme Ganhando õpoço(lustonother
especializados em filmes independentes de baixoorçamento.Ainda assim, girlontheIRn, a diretora
independente leslie
muitos cineastas acreditam que as vantagens de ter independência supe- Harrisutilizou e Iluminação
aslocações disponí
-
veis afimdefilmar eroncluiu
maisrapidamente,
ram esses obstáculos. A produção independente pode tratar de assuntos
asfilmagens emapenas17dias.
ignorados pela produção em larga escala dos estôdios. Nenhum estúdio
cinematográfico teria apoiado Estanlios no paraíso (Strangerthan para-
dise),de Jim Jarmusch, nem O balconista(Clerks),de Kevin Smith. Como
os filmes independentes não precisam de uma plateia muito grande para
pagar seus custos, eles podem ser mais pessoais e controversos, e o pro-
cesso de produção, não importa quão baixo seja o orçamento, ainda se
baseia nas funções e fases básicas estabelecidaspela tradição dos estúdios.

72 A ar te do cinema: Uma i11trod11ç<io
Produção e m pequena escala
_ rga escala quanto na produção independe

Tanto na produçao ern 1ª . . n.
am num filme, cada uma se espec1ah zand
te muitas pessoas tra ba II, , 1 o
• . d . 'a mas também é poss1ve que uma pessoa faç
numa determma a tare,, ' • , a
. financiamento, atuação, vperaçao da canicra, grava.
tudo· p1anepmen 10,
· Filmes assim raramente passam em cinema
ção do som e montagen1• . _ . s
. . .- ft II,<lamentais para trad1çoes tais como a de film
comerc1:us, mas sao e
experimental e a de documentário. . . .
Considere Stan Brakhage,cujos filmes eslao entre os mais d1retamen.
. d l dos os tempos· Alguns,corno Window water babymovino
1.35- EmThenddleofLumen , StanBrakhage te pessoais e o ••
ltansformou sombras eobjetosdocotidianoem sao • cstudos 1·r·cos
1 1
de sua casa e de sua família (1.35). Outro s, como Doo
•
e vividos.
padrões distantes s1ar man, t 1 ·atani da natureza de maneira mítica, enquanto outros ainda,
como 23rdpsalm branch, são estudos semi documen tais sobre a guerra e
a morte. financiado por doações e por suas finanças pessoais, Brakhage
preparou, filmou e editou seus filmes praticamente sem nenhum auxílio.
Por trabalhar num filme de laboratório, ele conseguia revelar e imprimir
as imagens que filmava. Com mais de 150 filmes em sua filmografia,
Brakhageprovou que um cineasta sozinho pode se tornar um artesão,
executando todas as tarefas básicas de produção.
Os formatos de vídeo digital e de 16 mm são comuns na produção
em pequena escala. O patrocínio muüas vezes vem do próprio cineasta,
1.36- EmMeshts of theafternoona diretora a partir de financiamentos, e por vezes da generosidade de amigos e
MayaOeren apresenta múltiplasversõesdap·o· parentes, e a divisão de trabalho é mínima: o cineasta supervisiona todas
tagomsta.
as tarefas de produção e realiza muitas delas. Embora técnicos ou artis•
tas possam ajudar, as decisões criativas ficam a cargo do diretor. Meshes
of the afternoon, da diretora experimentalis ta Maya Deren, foi filmado
por seu marido, Alexander Hammid , mas foi ela quem fez o roteiro,di-
rigiu, montou e atuou no papel principal ( 1.36). Amos Poe fez seu longo
e evocativofilme experimental EmpireII colocando uma pequena câme-
ra digital na janela de seu apartamento em Manhattan, fazendo com que
quadros individuais irrompessem na tela a certos intervalos, durante um
ano inteiro (1.37).Poe editou ele mesmo o filme, manipulando as imagens
1.37- ParaEmpirt li, AmosPoemanipu lou
digitalmente e montando a tr ilha sonora a partir de músicas já existentes
digitalmenteessapequenaamost radotentador
horizontedeManhattan , tomando-ollrico. e de música original composta por Mader.
Uma produção em escala tão pequena também é comum no cioenia
docume11tano.' · O antropo' logo francês Jea11Rouch, em seus esforçospa1'11
registrar a vida de pessoas que vivem · • margens em culturas 1so
as · 1adas.
fez
. .vários
. filmes sozi11ho ou com uma pequena equipe. ' Rouch escreveu ,
di~igm e fotografou Os mestres loucos (Les maítres Jous) em 1955,seu
pruneiro filme de sucesso, no qual examina as cerimônias de uma seita
de Gana cujos membros · . · 111
·
vivem urna vida dupla: na maior parte do te
po, trabalham como ope ranos • · ma 1 remunerados, mas em seus ntu · ais

O cinemacomoarre: Crint1vldade,
lecnologwe negócios 73
passam por um transe frenético em qu e assumem a identidade de seus

governa 111
es coloniais .
Da mesma forma, Rarbara Kopplc dedic ou quatro anos para a reali-
zaçãode Hnrlm,Coimty, U.S.A.,um registrodas lutas dos mineiros de
carvào do Kentuck) • p ara oblcr repres enta ção sindi cal. Depo is de final
ment e ob ter financiamento de diversas funda ç<ies, ela e uma pequena
equipe passaram 13 meses vivencio com os mineiros durante a greve.
Dura nte as filmage ns, Kopple aluou como técnica d e som, trabal hando
junto com o operado r d e câme ra l lart Perry. e por vezes também lidava
com a iluminação . A ideia de uma equipe maior foi descar tada não só
pelo o rçamen to, mas tamb ém pela necessidade de se integrar mais na-
turalmente na comunid ade. Como os mineiros, os cin eastas eram cons -
tant ement e am eaçados pela violência dos fura -greves ( L.38).
Às vezes, produç ões de pequena escala tornam -se produ ções coletivas.
Nesse caso, em vez de um único cineasta dando forma ao projeto, várias
pessoas participam igua lmen te e o grupo compartilha objetivos em co- 1.38-EmHarlan(ounty, ummotonsra
U.5.A.,
mum e toma as deci sões de produção de maneira democrálica. Os papéis de<aminhão
passaatirando
naequipe.
também podem ser rotativos: quem é técnico de som um dia pode servi r
de diretor de fotografia no próximo. Um exemplo recente é o filme ca-
nadense Atanarjuat: O corredor(Ata1111rj uat: TheJast runner}.Três inuí-
tes (Zacharias Kunuk, Paul Apak Angihrq e Paul Qu litalik) e um nova - ACESSEOBLOG
Para
sabermaissobre Emplfeli,deAmosPoe,e
iorquino (Norman Coh n) funda ram a Igloolik }suma Productions em paraobtero link pa,a o seuwebs1te,
acesse
1990. Depois de fazer vários curtas em vídeo e uma série para a televisão, www.davídbordwell.net/blog/?p
= 1709.
o grupo elaborou um roteiro baseado num conto oral sobre amor , assas-
sinato e vingança.Com financiame
nto da televisãoe do NationalFilm
Board, o elenco e a equipe passa ram seis meses filmando no Ártico,
acampando em tendas e come nd o carne de foca. ~Nós não temos uma
hierarquia ': explicou Co hn, "não há diretor , nem segundo, te rceiro ou
quarto diretor assistente. Temos uma equipe de pessoas tentando fazer
as coisas funcionarem". Devido à natureza comunitária da vida inuíle , a
equipe Jgloolik expandiu o trabal ho colet ivo, trazendo a população local
para participar no projeto. Alguns tiveram de reaprender técnicas antiga s
para fazer ferramentas e roup as de osso, pedra e pe les de animais. "O
processo inuíte é mui to ho rizontal ': explico u Cohn ; "fizemos nosso filme
do jeito inuíte , por meio de consenso e colaboração ". Exibindo os pontos
fortes do vídeo Beta digital ( 1.39), Atana,juai: O corredor ganhou o
prêmio Câmera de Ouro no Festival de Cannes em 2002, o que, segundo
Coho, convenceu as pessoas "de que um grupo de esquimós do fim do
mundo poderia ter sofis ticação suficiente para fazer um filme".
A produção em pequena escala permite qu e o cineasta mantenha o
projeto sob con tr ole cerrado. O aumento no número de formato s ele
vídeo digital fez a produção em pequena escala mais visível. Os catadores
e eu (Les glaneurs et la glaneuse) (veja 5.42), Theyes mer1,Encontrosno
fim do mundo (Encountersai the end of tlie world) e outros lançamentos

l .39_ 0 herói Ocomdor
d, A/ono'JuOI fazumapaus,emsuacorridanogelo.
recentes indicam que o mercado de salas de cinema e o circuito de fei

tivai; têm espaço para obras realizadas por cineastas ind1vidua1es pe.
quenas unidades de produção.
A introdução de câmeras digitai;, domésticas e para usuário; av.in,
çados, e de softwaresde pós-produção a preços ace;síveis levou ao sur-
gimento do cinema autônomo ou "faça você mesmo". lndi,;iduosou
pequenos grupos de amadores podem fazer seus próprios filmese com
partilhá-los na internet via YouTubce outros sites. Talvez o filmema1>
proeminente do tipo "faça você mesmo" seja o de Susan Buicee ,\nn
Crumley, Monstrosde q11atrool/ros(Fo11reyed 111011sters), um retratotil
mado do romance pouco convencional do casal. Apesar de ter sido mos-
trado cm algumas.salas de cinema e em alguns festivais, o principalmodo
de distribuição do filme foi por DVD independent e. Os cineastas o pro-
moveram no site Second Life, ao YouTube e em seu próprio web;1tt
Monstrosde quatro ol/rospor fim foi exibido ao canal lndepeadent Film,
que também lançou urna nova edição do DVD.
Implicações artísticas dos diferentes modo s de produçã o
Normalmente, filmes são categorizados de acordo com a maneira

como foram feitos, pois é possível distinguir um docume11tcirio de um
filmedeficçãocom base nas fasesde produção: o diretor de um do.:umrn
tário quase sempre controla apenas algumas das variáveis relac1onJda>
ª preparação, filmageme composição do filme. Algumas variáveis (como
0 roteiro e
os ensaios) podem ser omitidas, enquanto outras (comolo·
caçõe~,iluminação e comportamento das personagen s) estão presentes •
mas muitas ,•ezesde maneira não con1rolada.Ao entre,•istar a testcmunhi
ocular de um evento, o cineasta normalmente controla o trabalho dr
câmera e a montagem, mas não dá instruções do que ela deve dizerou
como deve agir. Por exemplo, no documen tário Mcmufacturi11g con5enl'
Noam Chomsky a11dtl,e media , em ve1 de roteiro, os cineastas Marl
Achbar e Pcter Wintonck1 optaram por gravar longas entrevistas
. eniqur

O cinema como arte: Criatividade,tecnologiae negócios 75
Cho111s lq 1 l'll.l)licavasuas id eias. Em co nl raste, o filme de ficção é carac-

terizado por muilo mais co ntrole sobre fases de preparação e filmagem.
Da mesm a forma, um filme de arquivo reúne imagen s e sons já exis-
tenles, que fornecem evidências histór icas relacionadas ao tópico. Um
filme de arquivo permile ao cineasta enxugar a fase de filmagem , cr ian-
do uma história a par tir de imagen s de arqu ivo. Para fazer O poder dos
pesadelos (Tirn power of 11igl1111111re s), Adam Curti s reuniu imagens de
cinejornais, comercia is de 1elcvisão e clipes de filmes de ficção para tra -
çar a ascensão do fundamenta lismo na política e na religião após a Se-
gunda Guer ra Mundial.
Ainda um outr o tipo de-filme se dj stingue pela forma como é produ -
zido. O filme de a11im11çào é criado quadr o a quadro: as imagens podem
ser desenhada s dire1amenlc na lira de filme ou uma câme ra pode foto-
grafar de senhos e modelo s tridimensionais, como nos filmes de «wall a-
ce & Gromit''. A noiva-cadáver (Corpse bride) foi criado sem o uso de
câmeras de cinema: cada quadro foi registrado por uma câmera fotográ-
fica digital e tran sferido para película. Hoje em dia , a maioria dos filmes
de animação , tanto nas telas de cinema quanto na interne t, são criado s
ruretamente no computador com softwares de edição de imagem.
Produção e autoria - As práticas de produção têm ainda uma outra

implicação no cinema enquanto forma de arte: mwtas vezes se pergunta
quem é o "autor ", a pessoa responsáve l pelo filme. Em produções indivi -
duais , o autor é um cineasta . solitár io como Stan Brakhage, Lows Lumiere,
você, mas produções coletivas geram autoria coletiva: o autor é o grupo
inteiro. A questão da autoria torna-se difícil de responder com relação a
produções em larga escala, especial mente na produção de estúdio.
A produção cinematográfica de estúdio atribui tarefas a tantos indi - •oquemedeixotristeé queeusempre encontro
víduos que muílas vezes se torna difícil determin ar quem está no con- ummonte dejovens.
.. quenãosabenadasobre
trole tomando as decisões. O produtor é o autor? Nos primórdios da era ohistóriadocinema...t impressiona
nteo quan-
dos estúdios de Hollywood, o produlor podia muito bem não se envo lver tidadedegente quenãosobe quefoiOrsonWel-
les.quemdirigiuCidadão Kane.
Eles
ficamfasc
i-
com as filmagens. O rotei rista? O roteiro pode ser completamente trans-
nado s(amonegócioecomoglamour donegóào,
formado durante as filmagens e montagem. Então se trata de uma situa - nãocomocinema.·
ção de produção coletiva, com autoria do grupo? Não, porque há uma
ruerarquia segu ndo a qual alguns poucos participantes de destaque tomam - StacySher,produtora
, PulpFicrion- Tem-
as decisões -chave. podevioltncia e ErinBrockovich
(PulpFiction)
Além disso, se considerarmos não apenas a questão do controle e da - Umamulher detalento(ErinBrockav
ich)
tomada de decisões , ruastambém o estilo individual, parece certo que

alguns membros do estúdio deixam vestígios únicos e marcantes nos
filmes que fazem. A contribuição de diretores de fotografia como Gregg
Toland, de cenógrafos corno Hermann Wann, de diretores de figurino
como Edith Head e de coreógrafos como Gene Kelly se destaca nos filmes
em que eles fizeram. Então, como o filme produzido em estúruo coloca
a ideia de autoria?

76 A arte do ci11c111a:
U11111
i11trod11ç<lCl
i\ maioria das pessoas que estudam cinema considera o diretor con,

0
• • 1 "autor" ,lc um filme · Embora o roteirista prepare O rote1
o pri11c1pa .r[)
fases posteriores de produção podem modificá_-lo até o ponto de torn~:
lo írrcconhccfvel, e, ainda que o produtor monitore todo o processo, ele
raramente controla cada momento da atividade no sei. É o diretor queni
toma as decisões cruciais relacionadas a performance, encenação, ilumi.
nação, enquadramento, cortes e som. Em regra , é o diretor quem nor
malmente tem O maior controle sobre a aparência e os sons de um filme,
0 que não signific:1que ele seja especialista cm cada função ou dite todos
os detalhes. o diretor pode deleg:1r tarefas para seu pessoal de confianÇ4,
e diretores normalmente trabalham com determin ados atores, diretore s
de fotografia,compositores e montadores. Na era dos estúdios, os dire.
tores aprenderam a combinar os talentos part iculares de membrosdo
elenco e da equipe para fazer o todo que é o filme. Os talentos únicosde
Humphrey Bogart foram utilizados de formas muito diferentes por /1,fi.
chacl Curtiz em Casablanca, John Huston em Relfquia macabra(The
ma/tesefalcon) e Howard Hawks cm À beira do abismo (The bigsleep). A
fotografia de Gregg Toland foi conduz ida em direções diferentes por
Orson Welles(CidadãoKane) e William Wyler ( Os melhoresanosdenos-
sas vidas [The bestyears of our lives]).
Durante a década de 1950, um grupo de jovens críticos francesesde
cinema aplicou a palavra auteur (autor) para designar diretores holly-
woodianos que, segundo eles, criaram uma abordagem diferenciadaà
maneira de fazer cinema dentro das restrições do sistema de estúdiosde
Hollywood. Logo os críticos norte-americanos adotaram a "politiquedes
auteurs"1, que permaneceu uma noção central para os acadêmicos e
estudantes de cinema. Até hoje ainda se leem, ocasionalmente, opiniões
ou anúncios de televisão usando o termo, que se tornou comum para
designar diretores respeitados.
ACESSE OBLOG Hoje em dia, diretores conhecidos podem ter um grau de controle
Roteiristas
muitas
vezestêmproblemacomessa extraordinário sobre grandes produções. Steven Spielberg e Ethane Joel
ideia,
masnósadefendemos
em'Who thedevil
Coen insistem em fazer a montagem manual, não digitalmente, e o fale·
wrote
it?Apologies
toPeterBogd.anovich'
.Acesse
www.davidbordwell
.net/blog
/ ?p=41. cido Robert Altman não gostava da substitui ç.ãoautomática de diálogos
e acabava usando muito cio diálogo gravado no set na versão finaldo
filme (assim como Martin Scorsese). Na época do sistema de estúdios de
Hollywood, alguns diretores exerciam poder de maneira mais indireta .
A maioria dos estúdios não permitia que o diretor supervisionassea mon·
tagem, mas John Ford muitas vezes filmava apenas uma tomada de cada
quadro. Ao fazer a composição do filme em sua cabeça, Ford praticanien·
te obrigava o montador a dispor os quadros como ele havia planejado.
Em todo O mundo, o diretor é geralmente reconhecido comoO par·
ticipante-chave. Na Europa, na Ásia e na América do Sul, são os diretore s
1 Nos Eslados Unidos chamada de teoria de r,uteur. (N. da T.}

1wmo orle: Criatividade,tecnologiae negócios
O ci11e1111 77
que normalmcnlc dão início ao projeto, trabalhando em estreita colabo

ração com os roteiristas. Em Hollywood, os diretores geralmente traba-
lham comofrceln11cers e os melhores <lacategoria podem selecionar seus
próprios pro1etos.Na maior ia das vezes, é o diretor que molda a forma
e o estilo único de cada filme, sendo esses dois componentes fundamen-
tais para o cinema enquanto arte.
Trazendo o f ilme para o público: Distribuição e exibição
Dedicamos uma boa parle deste capítulo analisando a produção cine-

matografica porque é jlllstamentc ai que começa a arte do cinema. E as
outras duas fases? Como na produção, o fator financeiro desempenha
um papel significativo tanto na distribuição quanto na exibição. Veremos
que essas fases também influenciam a arte cinematográfica e a experiên-
cia dos espectadores ao assistir a filmes específicos.
Distribuição : O centro do poder
Empresas de distribuição formam o núcleo do poder econômico na

indústria cinematográfica comercial. Os cineastas precisam dos exibido-
res para fazer circular o seu trabalho, e os exibidoresprecisam dos cineas-
tas para suprir suas telas.. A Europa e a Ásia são lar de algumas empresas
de mídia de grande porte, mas seis companllias de Hollywoodcontinuam
sendo os maiores distrib uidores do mundo. Seus nomes não devem ser
estranhos: Wamer Bros., Paramount, Walt Disney/Buena Vista, Sony/
Columbia, Twentieth Century Fox e Universal.
Essas empresas fornecem entretenimento popular a salas de cinema
em Lodoo mundo. Os filmes lançados por elas correspondem a 95%das
vendas de ingressos nos Estados Unidos e no Canadá, e a cerca de me-
tade do mercado internacional. As mnjors mantêm filiais em capitais ao
redor do mundo e esses escritórios locais são responsáveis pela divulga-
ção de filmes, pela programação de lançamentos e pela organização de
cópias na língua local (seja por dublagem ou legendagem). Com unida-
des de marketing poderosas em todas as regiões do mundo, as majors
distribuem filmes hollywoodianos bem como títulos não provenientes
dos Estados Unidos. Por exemplo, os famosos filmes de animação de
Hayao Miyazaki A viagem de Chihiro (Sen to Chil,iro no Kmnikakushi}e
O casteloanimado (Hauri, no ugoku Shiro) são distribuidos em vídeo
pelo setor Buena Vista da Disney mesmo no Japão, país natal de Miyazaki.
Os grandes distribuúdores ganharam tanto poder porque grandes
empresas têm melhor condição de suportar os riscos da produção para
salas de ciJ1ema.Fazer cinema é caro, e a maioria dos filmes não são
lucrativos para lançamento em salas de cinema. No mundo Lnteiro,os

78 A nrtetioci111:111n
: Umai111rorluç,lo
r. I· çados angariam 50% da bilheteria e os 30,

top 10%de todos os II 1mcs an '\
SO% dos ingressos. Em regra, os filmes fica
t V1?nder
'UlllfU trobo/ho comidaOfatodeser maispopulares reprcscntam • '11
. lucro só depois de ser lançados na rv a cabo, Po
numcmema t poracas
o.• no zero a zero ou • ao d r
satélite e DVD. .
- Ge1'ntedeumcinema nointeriordoestado ·dos proprietários de cinema fazem uma oferta Para
Nos Estad os U011 , . •
deNova Yor
k . do pelo distribuidor e, na matona dos estados, eles são
cada 1, 1me 1ança
• ados , ver filme antes de fazer a proposta. Em outras partes do
aul onz •1 O
. t •t 'dores podem forçar os exibidores a alugar um filme
Jlllln dO, OS dIS ti ) UI • , .
• - lo (o que é chamado de programaçao as cegas[bltndbooking ]),
sem assis11-
por vezesal e, 1nesn,o . antes
, de o filme ter sido concluído. Os exibidores
também sofrem pressão para alugar um pacote de filmes a fim de obier
alguns ilens cobiçados (a chamadaprogramação em bloco [b~o ~k booking
l)_
Uma vez que o exibidor tenha sido cont ratado para ex1b1ro filme,0
distribuidor pode fazer exigências du ras e o cinema fica com uma por-
centagemsurpreendentemente pequena do total da bilheteria (a chama-
da bilheteriabruta). Um acordo-padrão garante ao distribuidor um mi-
ACESSEOBLOG
Todasegunda-feira
osnlime ia do nimo de 90% da arrecadação bruta da primeir a semana, que vai
rosdebilheter
masoqueelesque- diminuindo gradualmente até 30%, depois de várias semanas. Essester-
fimde~manasãonolíd.i,
remdizer
?Oferecemos
maisalgumas nuanças mos não são favoráveis ao expositor: um fracasso de bilheteria que não
doprocesso
em"Wh at wontheweekend? or ficamuito tempo em cartaz não rende quase nada pa.ra o cinema, e mes-
howtounderstand
box-office
figures".Acesse
www.davidbordwell.net/blog/ ?p:2 1.
mo um filmede sucesso arrecada a maior parte da bilheteria nas primei-
ras duas ou três sernat1asde lançamento, que é quando o exibidor recebe
a menor parte da receita. Em média, um filme que faz sucesso durante
um longo período não rende mais que 50% da receita bruta para o cine-
ma. Para compensar essa desvantagem, o distribuid or permite que o
exibidor deduza da bilheteria bruta as despesas de funcionamento do
cinema (o valor negociado é chamado de custo operacional). Além disso,
o exibidor recebe todo o dinheiro da loja de conveniência, que pode
fornecer até 70%do lucro do cinema. Sem aquelas guloseimas caras, os
cinemas não sobreviveriam.
Uma vezque a bilheteria bruta é dividida com o expositor, o distribui-
dor recebe a sua parte (o aluguel) e divide-a ainda mais. Grandes dis-
tribuidores nos EUAnormalmente cobram 35% do aluguel como sua taxa
de distribuição e, se o distribuidor ajudou a financiar o filme, cobra uma
outra porcentagem em cima desse valor. Os custos das cópias e da pu•
blicidade também são deduzidos e o que sobra vai para os cineastas.É
c~m essa renda !fquida que o produtor paga todos os que têm participa-
çaonoslucros:diretores, atorês, executivose investidores que negociarartl
uma fatia dos retornos da exibição.
, Na .maioria dos filmes, o rnon tante que c hega a, empresa de produçao -
e relativamente pequeno· Uma vez que os part1c1 · ·pantes assalana· dos te·
nham sido pagos, 0 produtor e os outros grandes colaboradores normal·
mente têm de esperar para receber sua parte da venda de DVDse outros
mercados secundários. Devido a essa demora, e também à suspeitade

O cinema como nrte: Cri11t
ivídade, tecnologia e negócios 79
que os prin cipai s di stribuidor es fazem uma co ntabilid a de e ng ano sa,

atores e d iretor es de importi\n c ia pod em exigir a cham ada parti cipa ção
"prime iros dó lares" ["first do/lar"].que s ign ifica qu e s ua fatia se rá o riund a
da prim eira rece ita q ue a pe lícu la gera r ao distr ibuidor .
Majors e 111i11
ors - fodo s os gran des dis tr ibuid o res pert encem a co rpo- ACESSE OBLOG
rações mu ltinaciona is do setor de entr etenim ento . A Tim e Warncr , po r Umexemp lo decomotalmuda
nçaafetao res
exemplo, é dona do s estúdi os Warne r Bros ., q ue produz e m e distr ibu em doemnosso
édiscuti
10 daIndústria textosobre
filmes e tamb ém gere n ciam em presa s sub s id iá rias como a Ncw Line acompra daNewUneCinem apelaWarnerBros.
Cinema , Picturchou.~e e Warner ln dependent Picturcs. Além disso, a Time em2008- "FillingtheNewUnegap'.Acesse
www.davídbordwel1.net/blog/?p=2983
.
Warncr detém o pr ovedor de inte rn et Ame rica Online (AOL,). O co nglo -
merado poss ui ainda trans missão de TV aberta e a cabo (CNN. 1-1BOe
Cartoon Network) , edi toras e revistas (Time Life,Sports Illustrated, Peo-
ple e DC Comics), gravado ras (Atlan tic, Elektra) , parqu es te máticos (Six
Flags) e times espo rti vos (o Atla nta Braves e os Atla nta Hawks). Como
as em p resas de di st ribu ição estão con stant emente compra n do e vend en .
do as em p resas , o quadro geral pod e mud a r d e maneira s urpreend e nte:
n o fin al de 2005, por exemplo , a DreamWork s 5KG, um a pr od ut ora que
era fort em en te ass oci ada à Univer sal, foi comprada pela Paramount ; e m
2008, a DreamWork s anunciou que estava deixando a Paramount pa ra
se to rnar uma empresa independente tendo a Un iversa l com o d istribu i-
do ra; logo após, no enta .nto, no início de 2009, revelou qu e s ua parceir a
d e dis tr ibuição seria , na verdade, a Disney.
C ineastas independente s e cineastas estrangeiro s normalment e não
têm acesso a financiamento direto das grandes empresas de distribuição,
por isso ten tam fazer a pré-venda do s dir eitos de distribuição , a fim de
financiar a produção . Uma vez concluído o filme, eles tentam atrair a
aten ção de distribuidores em festivais de cinema. Em 2005, após ter sido
muito b em rece bido pela c rítica no Festival de Cannes , Pontofinal -
Match Point (Match Point),de Woody Allen, foi selecionado pela empre sa
de distribui ção estaduniden se D rea.m-Works SKG. No mesmo ano , a pro-
dução s ul-africana Infânciaroubada (Tsotsi) ganhou o prêmio de escolha
do público do Festiva l Internacional de Cinema de Toronto e teve seus
direitos de exibição no s Estados Unidos comprados pela Buena Vista.
Di stribuidores especializados, como as empresas nova -iorquinas Kino
e Milestone, compram direitos de filmes est range iros e de filmes inde -
pendentes para alugá-los para cinemas de arte, faculdades e museus.
Conforme a audiência desse tipo de filme cresceu durante os anos l990,
gran d es distribuidores tentaram e ntrar nesse mercado. A Miramax, firma
independente, gerou um número suficiente de sucessos de baixo orça -
mento para ser comprada pelas corp orações Disney. Com o benefício do
financiamento da Disney e o maior alcance de distribuição, filmes da
Miramax como Pttlp Fíction - Tempo de vioMncla, Pllnico (Scream),
Shakespeareapaixonado (Shakespearein /ove) e Her6ipor acidente(Hero)

80 A arte rio rim•m,1:Uma1111rc11it,ç,lo
. . d maiores A Sony Pictures Classics fund

alcançaram bilhctcnas ain 3 • ou
'um segmento de cinema . 1ndepen<l e nte cujos filmes_ por vezes chegara,-,.
,,,
.
oos 11111h1pl excs, como "o -' caso de o tígre e o dragao ( Wo hu cangfong)
.
Mais recentemente,a ox e, F S archl ight lançou
, . um filme que
,. a Warner Bro s
ha via rccu~adoe a 1ca nço u ~
uce~m.
de publico e de cnt1ca - Quemq«e,
sert1111111ilio11árío. . . . . .
Pertcncendci a co nglomerados multinac1ona1s, os d1stnbu1dores,Lue
h-1mes gan11amacesso , a financiamentos bancários, ações e outras font•• ..,
de fi111 • ,to
anciame1 • 1' ·a,
FJ·
1 · s em paiscs grandes podem levar um filmeao
mcrcado mund •• ·a1• o alcance
• global da Sony permitiu que I i CDsde lri-
lhas sonoras diferentes fossemlançados para Homem aranha2 (Spiderman
2), cada um apresentando artistas mais conhecidos nos territórios locais.
filosofto
"NOSSil implkJto osmfdios Igualmenteimportante, conglomerados de mídia podem construir siner
é quetodos .
sôoumo: ias _ a coordenação de setores de uma empresa em torno de um 50
!onteúdo, normalmente uma "marca".Batman e Arquivo X (1he X-filesi
- Rupert Murdodl, donodaNewsCorp.
e da são exemplos famosos de como os setores de cinema, televisão, música
Twent
irthCenturyfox e publicaçãode uma empresa podem reforçar uns aos outros. Cada pro-
duto promove o outro e cada setor da empresa-mãe ganha uma fatiado
negócio. Um filme pode até fazer propagand a de outro, dentro de sua
história (J.40). Ainda que sinerg ias por vezes falhem, os gigantes da
mídia estão nwna melhor posição para lucrar com ela.
Distribuidoras programam datas de lançamento, fazemcópiase lançam
campanhas de publicidade. Para as grandes companhia s, a distribuição
pode ser eficiente, pois os custos podem ser dividid os por várias unida-
des. Um design de pôster pode ser usado em vários mercados, e uma
distribuidora que pede cem cópias de um laboratório pagará menos por
cópia que o cineasta que pede apenas uma. Grandes companhias estão
também numa posição melhor para lidar com o aumento de custosde
distribuição.Hoje, um filmehollywoodiano médio possui custo estimado
de US$70,8 milhões, com US$ 35,9 milhões adicionais para distribuição.
A natureza arriscada da produção de filmes para o mercado em massa
levouà adoção de duas estratégias de distribuição: platforminge lançam en-
to nacional. Platformingsignifica que o filme é lançado primeiro em algu-
1.40- EmMdqulno
mortife,o
(letho
l weopon
),
saindo
deumcarrinh e
o dehotdog,Murtaugh
Riggs
passam porumcinema queestâexibindo
Osgaroto<
pPrdldos(ThtJostboys),outrofilmeda
Warner Bros
. (lançadoquatromesesantesde
Mdquino Aproem
mo,tlfero). inência damarca
Pepsié umexemp lo deproductplocement -
colocar
marcasconhecidasemumfilmeemtroca
depagamento ouserviçospromociona is.

O cinemaw1110 11rte:
Criatividade,tecnologiae negócios 81
mas cidades gra ndes, e a distribuição gradualmente o expande para ci-

nemas de todo o país, mesmo que ele não chegue a ser exibido cm todas
as comunidades. Se a estra tégia é bem-sucedida, a expectativa em relação
ao filme aumenta e ele é discutido por meses. As maiores distribuidoras
tendem a adotar platformi11gparafilmes pouco convencionais, como Mu-
nique (Munich) e O segredode Brokeúack111ou11tai11 (Brokebnckmountain),
que precisavam de tempo para acumular apoio crítico e gerar boca a boca
positivo. Distribu idoras menores usam platfor111i11g por necessidade, pois
não podem bancar o custo do número alto de cópias ele uma distribuição
nacional, mas a acumulação gradua l de boca a boca pode ser favorável.
Num lançamento nacional, um filme estreia ao mesmo tempo em
várias cidades. Nos Estados Unidos, isso requer que milhares de cópias
sejam feitas, ou seja, é tun a estratégia exclusiva das grandes distribuido-
ras. O lançamento nacional é a estratégia típica para filmes maínstream,
com dois ou três novos filmes estreando todo fim de semana em duas
mil a quatro mil salas. Lançamento nacional pode ser um filme de médio
orçamen to - uma comédia, um filme de ação, de terror ou ficção cien-
tifica, ou uma animação par a crianças -, mas pode ser também um de
alto orçamento, um filme carro-chefe como Guerrados mundos (War of
the worlds)ou o mais novo filme da saga Harry Potter.
As distribuidoras esperam que um lançamento nacional anun cie um
filme digno de atenção e que deve ser visto. O lançamento nacional tam-
bém ajuda a recuperar os gastos mais rapidamente , uma vez que a distri-
buidora recebe uma parcela maior da arrecadação da bilheteria logo no
início do processo, mas ainda assim é uma aposta. Se um filme falha ACESSE
OBLOG
no seu primeiro fim de semana , ele quase nunca consegue se recuperar, Coma ajudadealgunscolegas,examinamoso
e pode perder dinheiro muito rapidamente. Mesmo filmes bem-sucedidos fenômeno nocinemae
recentedasfranchises
defendemosa ideiaem'Llvewithit!There
'll
começam a perder arrecadação (40%ou mais) a cada semana em exibição.
alwaysbe moviesequeis.Goodthing,too·.
Então, quando dois filmes de alto orçamento têm um lançamento nacio- Acesse
nal no mesmo fim de semana, a competição é danosa para todos. As com - www.davidbordwel l.net/blog/?p
=836.
panhias tendem a planejar as datas dos seus grandes lançamentos para
evitar con flitos. No fim de semana em que o filme final da saga Guerra
nas estrelasestreou em 3.700 salas, em maio de 2005, nenhum outro lan-
çamento nacional foi feito por outras distribu idoras. Episódiolll - A
vingança dos Sith arrecadou quase US$ 160 milhões em quatro dias.
O lançamento nac ional se expandiu pelo mundo e, à medida que a
pirataria de vídeos cresceu, as distr ibuidoras perceberam os riscos de fa-
zer o lançamento nacional nos EUAe depois esperar semanas ou meses
para o lançamento internacional. As companhia s norte-amer icanas co-
meçaram, então, a experi menta r o lançamentosimultdneode seus maiores
filmes, como foi o caso de Matrix: Revolutions, que foi lançado sinmlta-
neamente em oito mil salas nos EUAe dez mil salas em 107 outros países.
Num lance de exibicionismo, a primeira exibição foi sincronizada para
começar exatamente no mesmo momento em todos os fusos horários.

82 l'11w 111tn>d111,1<1
A artt· do .-;11,·11111.
Vendendo o filme A distribuidora fornece não apenas O filrnc

uma Lilmpanha publicitária. O cinema recebe um trailer uma pr·' n,,
' ev1ad
filme, defendido por muitos executivos como a parte da publicidadeIT1'•
011
eficiente. Exibido nos cinemas, ele atrai a atençâo de frequent4 d
oresd,,
cmema, e postado no site oficial do filme, no YouTube, em sitesde f·
ACESSEOBLOG tmilcr atinge um publico cm massa. ª\o
R1<entemente.
eventos
comoa Comic Confor
Existem também as turnés de imprensa (pressjunkets). que envia
nemamumanovamaneira paradistribuidoras 111
dt Hollywood
divulgar
filmes
popularesdireta· repórteres de entretenimento para entrevistar as estrelas e os pnnc 1pa11.
menteaosfrequentadores,
comod1scut1mosem cineastas no sei ou em hotéis. Cobertura infoentretenimento (infota,n
(omte-Con
2008.Part2 Acesse 111c11r]
na mídia impressa, no rádio, na TV ou on-line gera consciênciado
-w.davidbordwell.net/blog/?p=2710. produto. Documentários making-of. pedidos pelo estúdio, são exibidoi
na TV a cabo. Uma estreia proeminente do filme é uma ocasião para mais
cobertura da mídia ( 1.41 ). Para jornalistas, a distribuidora fornPce krts
eletrônicos dei mprensa (EPKs),contendo fotos, informações, entrevislas
com estrelas, e clipes do filme, e mesmo uma produção de orçamento
modesto, como Falandode amor ( Waiting to exhale), obteve grande pubt,.
cidade, com cinco clipes musicais, suas estrelas indo ao programa de
Oprah Winfrey, e com displays em milhares de livrarias e salões de te-
leza. A prod ução de Casamento grego (My bigfat greek wedding)custou
USS5 milhões , mas as distribuidoras gastaram mais de USS10 milhõe$
em pub licidade.
Em 1999, dois jovens diretores encontraram seu público-alvo ao cr:ar
um site que pretendia investigar aparições da Bruxa de Blair."O filmefoi
OBLOG
ACESSE
Mesmo corridas
aoOscar sãoobjetodepublicí-
dade.Le,asobreasestratégias
empregadas
por
umestúdio o filmeSangue
paradivulgar negro
(There
w,11beblood)parao prémioem•1drink
yourOsca
r promo ~Acesse
www.davidbordwell.net/blog/?p =1959.
1.41- UmaturnêdeImprensa
noTePapaMuseum , emWelliogton
, Nova
Zelándia,
comopartedaprEffl:
rede OSenhor
dosAnbs:Oretorno
dorei(The
LordoftheRings:
Thereturn em1'dedezemb:o
of theking)
2003.

O cinemacomo arte:Criatividade,tecnologiae negócios 83
uma e;,."tensãodo site·; nota um executi vo do estúdio. Quando A bruxa de

Blair(T/1eBlairwitcl, projecl)arrecadou mais de USS130 milhões nos EUA,
distribuidoras perceberam o poder da internei, e agora todos os til mes
possuem seu próprio site, que fornece aos espectadores informações
sobre enredo , biografias dos atores, protetores de tela e links para produ -
to de 111erchn11rlisi11g.
Disl ribuidora s perceberam que usuários da internet
cr iam o chamado marketing virai, se pod em participar no boca a boca.
ites de fãs como Ain't lt Coo/ News, de Harry Knowles, divulgam fiJmes
através de vazame nt os e acesso exclusivo. Promoções e conc ursos on-
linepodem coletar endereços de e-mail para a promoção de outros produ -
tos e filmes. A partir do sucesso da cultura on-line de O Senhor dosAnéis,
Peter Jackson enviou cerca de 90 diário s de produ ção de King Kongpara
um site de fãs, que depoi~ furam lançado s numa so fisticada caixa [box
set] de DVDs. A comu nicação sem fio Iwireless]é o próximo passo, com ACESSE
OBLOG
a possibilidade de assistir a trailersem telefones celulares e campan has Sitesnãosãogarantia
desucesso,
eespeculamos
o porquê em' Snakes, yes.Notai!In-
noBorat,
de mensagem em tex to, como a usada em O jogo da mentira (Cry wo/f).
ternetpubliátyisthesame"
. Acesse
O merchandising é uma forma de promoção que paga o investimento
www.davidbordwell.net/blog/?p =269.
de maneira direta, uma vez que comp anhias que fabricam produtos de
merchandisingcompram os direitos para usar as personagens, o títu lo ou
imagens dos filmes em seus produtos. Essas taxas de autorização custeiam
os gastos de produção e distribuição, e se o merchandisingfunciona, ele
pode fornecer à distrib uidora uma rend a a longo prazo proveniente de
um público que pode nem ter visto o filme. Mesmo que Tron tenh a ido
mal no se u lançamento em 1982, o videogame Discs of Tron se tornou
uma atração popula r em Oiperamas. Hoje, quase todos os grandes filmes
dependem de merchandising, ainda que somente na forma de romanti -
zação ou de CDs da trilha sonora. Filmes infantis, no entanto, tendem a
explorar toda a gama de po ssibilidades, com brinquedos, jogos, roupa s,
merendeiras e mochil as. Existem toques de celular, bolas de boliche e
aventais cirúrgicos do filme Shrek. A base do império de ent reteni mento
de George Lucas vem de sua rete nção do s direito s de autorização para
todo o merchandising da saga Guerra nas estrelas.
Uma tática semelhan te é o marketing cruzado, ou parceria de marca,
que permite q ue um filme e uma linha de produtos sejam promov idos
simultaneame n te. As co mpanhia s parceiras co ncordam em gastar um
certo valor em comercia is, uma práti ca qu e pode custar dezenas de mi -
lhões de dólares em gastos de publi cidade . A MGYIpr ogra mou que as
estrelas do filme da série James Bond, O amanhã nunca morre (Tomorrow
never dies), aparecessem em propagandas de Heineken, Smirnoff , BMW,
Visa e Ericsson. As cinco empresas par ceiras gastaram quase US$ 100
milhões na campanha, que divulgou o filme no mundo todo, e, como
pagamento, o filme incluiu cenas exibindo de maneira proeminente os
produtos. Para Shrek 2, várias companhia s se comprometeram a fazer
propagandas em parceria de marca, como Burger King, Pepsi-C ola, Ge-

84 A arte do cinema:Uma i11trod11çilo
d e i\ctivision. As sorveterias Baskin-Robb1

ncral Mills, 1Icw1ctt- Packar n1
_ d 1- das personagens Shrek, Burro e Gato de ll
exibia111 líguras e pape ao o.
· . "Sundae de lama ,quente do Sh rek". O serv
tas cm volta Jo gigantesco 'Çr,
. . b" enlro u na Jogada, usando selos do Shreked
pos1al americano 1,1111 ~ 111 • o
. - Jc cartas Titulas menos mawstream dependem tarnbé,_,
Burro
. cm b 1 111oes · ,.,
. d e um exemplo é Prova de Jogo (Ake elah and th
de 11wrkct111g cr11zno, e
. 1 ' ., pósteres copos de café e outros materiais prorno
/1ee) d1vugauo com ' ·
. •
c1on,11 . d
s na re e Starbucks · o documentário Basquete blues (Hoop
. . dreams)
r . 'd
,0 1 promovi o pe
la N'ikc e pela National BasketbalJ Associat1on.
Exibição: Cinema e vídeo
Estamos mais acostumados com a fase de exibição, o momento ern

que compramos um ingresso ou colocamos um DVD para assistir, ou
fazemos O download de um filme. A exibição no cinema envolveapre-
sentar O filme para um público que paga para entrar, como em casas
comerciais. Outras salas de cinema podem ser encontradas em centros
de arte, museus, festivaise clubes de cinema. A exibição fora dessese.1.
paços incltú todas as outras apresentações - em vídeo, transmissõesa
cabo ou satélite, e exibições em escolas ou universidades.
'GUS VAN SANT: Seus filmesdominam o circuito
A exibição pública de um filme, contudo, f.ocano cinema comercial.A
demuseu nosEU A- Minneapolis , (o/umbus ...
OEREK JARMAN :Sim , especialmenteMinneapo-
maior parte das salas exibe lançamentos nacionais das grandes distribuido-
/is.{a/iqueos
filmesrealmentetiveram1.1ma , ras, enquanto outras se especializam em filmes estrangeiros ou indepen-
vida
seinseriramnoestudo dealunos - oqueé uma dentes. Como um todo, o público do cinema não é colossal. Nos EUA.
vida.Eagora continuam novfdeo,entãonunca vendem-se por volta de 30 milhões de ingressos por semana, o que parece
mesintoisolado. •
muito até compararmos com o público seman al de TV, cerca de 200mi-
- GusVanSan t, diretor ando Oerek lhões. Apenas um quinto da população vai ao cinema de maneira regular
, entrevist .
Jarman,cineasta Independente Os cinemas mais frequentados fazem parte de redes ou circuitose, na
maioria dos países, são controlados por alguma s poucas companhias.Até
os anos 1980,a maior parte dos cinemas possuía apenas uma sala, mas
exibidores começaram a perceber que muita s telas num mesmo local
reduziriam gastos. O cinema multiplex, contendo três ou mais salas, e o
megaplex, com 16 ou mais, atraíram públicos muito maiores do que o
que o cinema de apenas uma sala conseguiria. Cabines de projeçãoe
bonbonnieres centralizadas também diminuem despesas. O boom na
construção de cinemas multiplex permitiu que os exibidores melhorassem
seus serviços, oferecendo lugares em formato estádio, som digital e, em
alguns casos, lmax e 3D. Os cinemas multiplextambém dedicam exibições
ocasionais a mercados de nicbo, como no caso de transmissões ao vivo
de ópera exibidas digitalmente ou uma matinê sema nal dedicada a mu·
lheres com bebês. Os cinemas multiplex são agora O padrão na América
do Norte, na Europa e em part es da Asia, com guloseimas ajustadas ao
gosto local - pipoca e doces praticamente em todo O mundo, mas taJll·
bém cerveja (na Europa) e lula seca (em Hong Kong).

O ci11
em11como nr/e; Criatividade, tec1·1ologia e negócios 85
Filmes 110 ci11e111

a: Um pe,j il da exibição
em ci11e111nsi11ter11acionais em 2007
Produçiiomwrdial de filmes para o cí11e 111n

: 5.039 títul os
Bilheteria 111111,dial:
7,1 bi lhõe s de ingr essos
Número de salas em todo o mundo: 147.207
Receita lm1tn da l,i//reteriam1111dial: US$ 26 bilhõe s
Receitada bil/reteriados EUA:USS 8,s ,1 bilhõe s

Receitada vil/reteriadn Europa Ocide11t11/:US$ 7,5 bilhõe s
Receita da bil/1cterindo Japão:US$ 1,69 bilhão
Países e números de salas

Maior: EUA 38.974; Chi na 36. 112; fndia 10.189; França 5.398; Ale-
m anha 4.832; Espanha 4.296; Itália 4.091; México 3.936; Reino Uni-
do 3.596; Japão 3.221
Menor: Luxembu rgo 24; Omã 19; Azerba ijão l 7; Argé lia 10
Salas por milh ão de pes soas

Maior: Islãndia 156
Menor: [ndi a 9.2
Outros: EUA 129;Suécia 115;Espanha 95; Austrália 95; Canad á 9l;
Reino Unid o 59; Chin a 27; Japão 25; Rússia 19
Preços médios do s ingressos

Maior: Noruega USS 12,80; Dinamarca USS 12,47;Suíça US$ 12,17,
Suécia USS 11,71
Menor: Peru US$ J,79; Bolívia US$ l,67; Filipinas USS 1,61; fndia
uss0,53
Outros: Reino Un ido USS 10,12; Austrália US$ 8,87; França US$
8,16; Canadá US$7,70; EUA US$ 6,82
Parcela do s filmes norte -americanos nos

rendimento s de bilheteria no exterior
Maior:Chin a, 54,5%; Japão, 47,7%; Coreia do Sul, 44,6%
Menor:Áustria, 1.9%; Lituânia, 2,6%; Portugal , 2,7%
Outros: Itália, 3 1,7%; México, 13,2%; Letônia , 5,4%
fonte:Screen
Dige
st
ACESSE
OBLOG
O s Estados Unido s são o mercado d e cinema mai s lucrativo, consti - Porqueoferecerdiversão àsmamãeseaosbe-
tuindo 32% das receitas d e bilheteria globai s (veja tabela). Por país, o bes?Inv estigamosissoem•womenandchil
dren
first".Acesse
Japão vem em segundo lugar, prin cipalm ente devido ao alto pr eço do s
www.davidbordwell.ne
t/blog/?p=2197.
ingresso s. Países da Europa O cid ental , da Ásia e do Pacifico vêm em se-

86 A arte do ci11
e,11a
: Uma i11trod11
(ilo
. • damente 25% da bilheteria global, a E

guida. Suprinc1o aprox11na . . ur0Pa
Ocidental (incluindo o Reino Unido e os pa1ses nórdicos) é o rnais ÍllJ
portante rnerCado regional fora da América do _ Norte. Por. essas razõe1
. d d mundo buscam distribuiçao nesses pa1ses prósper '
c111caslas e Io o O . . 01
Os mercados menos significativos são.ª Aménc_aLatina, a Eurol>a
Oriental, 3 China, 3 lndia, 0 Oriente Médio e a Afnca. A estratégiado
multiplex tem desbravado esses territór'.o~.fü es pos~~em poucasSalas
per cap,•1·a , e, empreendedores têm dado 101
, .
c10a amb1
.
c10s0
. . •
s projelos de
multiplex na Rússia, na China e na Amen ca ~atma . D1stnbu1dores de
Hollywood veem os cinemas multiplex estr~ngeiros_com_o uma oportun,.
dade de ouro. Ao investirem em cinemas intern ac1ona1s, eles garantelll
um mercado para seu produto. (Leis antitruste dos EUA os proíbemde
possuir cinemas no país.) Historicamente, distribuidores de Hollywo Od
têm retido filmes de muitos países quando os preços dos ingressoslocais
foram baixos demais para gerar muito lucro. Em 2000, o preço médiode
um ingresso nas Filipinas ficavaem torno de US$ 0,70; na lndia, US$0,2o.
A medida que países em desenvolvimento ampliaram a sua classe média,
0 conforto dos cinemas multiplex começou a atrair espectadores mais
abonados que não frequentavam os antigos cinemas de apenas umasala.
Em 2007, devido em grande parte à expansão do multiplex, o preço mé-
dio global dos ingressos era de USS 3,73, um pico sem precedentes.
Em 1999, quatro dos 3.126 cinemas em que Guerra nas estrelas:Epi-
sódio J - A ameaçafantasma (Star wars: Episode I - The phantom me-
nace)era exibidopossuíamprojetores digitais. Mas essesquatroviraram
manchete e muitos prediziam que cinemas iriam constantemente se
converter para o formato digital. As vantagens eram óbvias: os mUhares
de cópias em peücula 35 mm necessários para um lançamento nacional
são enormemente custosos, e despesas com remessa representamum
ônus tanto para os distribuidores quanto para os cinemas; portanto, filmes
entregues aos cinemas em discos rígidos compactos seriam muito mais
baratos. Sem filmes para passar, projecionistas bem pagos também per•
<leriam o emprego; um gerente de cinema poderia apertar botões para
iniciar as projeções, independentemente de quan tas salas houvesse. A
película não seria arranhada, nem acumularia poe ira.
O obstáculo era que equipar uma única tela para projeção digital
custaria VS$150 mil ou mais, enquanto projetore s de 35 mm, apenasUSS
30 mil - e muitos cinemas já possuíam projetores que durariam anos.
A marcha de conversão para o formato digital foi mais lenta do quese
esperava, e os estúdios de Hollywood pressionaram exibidores relutantes
oferecendo descontos no aluguel. Produtore s como Jeffrey Katzenberg,
da DreamWorks Animation, e diretores como James Cameron queriani
trabalhar exclusivamente em 3D, 0 que requer projetores digitais. En1
meados de 2008, quando o escopo da crise financeira mundial estava
começando a ficar aparente, apenas 4.847 salas das 38.159 dos Estados

comoarte. Criatividade,tecr,ologiae negócios
O r/111'11111 87
Unidos haviam sido convertidas para projeção digital. O severo revés

econômico ,11rasou a conversão ainda mais. Em 2009, Kalzcnberg queria
abandonar seu plano de lançar Mo11strosvs. alíen(genas(Monsters vs.
cm mais de cincn mil salas 30. Ele teve de sccon tenlar com cerca
11/ic11s)
de duas mil.
Ainda que filmes sejam exibidos em locais como museus, bibliotecas
e clubes de cinema, a alternativa mais importa nte ao, cinemas comerciais
têm sido os festivais de cinema.
O primeiro grande festival de cinema anual aconteceu em Veneza, em
!93S, e, embora tenha tido que ser suspenso duran:e a Segunda Guerra
Mundia l, ele foi ressuscitado depois e continua até hoje. Festivais foram
instaurados em Cannes, Berlim, Karlovy Vary, Moscou, Edimburgo e
muitas outras cidades. Hoje existem milhares de festivais em todo o
mundo - alguns grandes e influentes, como o Festival Internacional de
Cinema de Toronto, outros voltados primariamente a trazer filmes inco-
muns para públicos locais, como o Festival de Cinema de Wisconsin em
Madison. Alg1rns festivai~ prom ovem gê nero s específicos, como o Festi-
val Internacio nal de Cinem a Fantástico de Bruxelas, ou um assunto es-
pecífico, como o Festival de Cinema Gay e Lésbico de Nova York.
Ocasionalmente, tais festivais exibem os principais il mes de Hollywood:
em 2006, O códigoDa Vinci (The Da Vinci code) abriu o Festivalde Cannes. OBlOG
ACESSE
OFesti é o maiordetodos.Rese-
valdeCannes
Geralrnenle, porém, o foco é no cinema menos popular. Alguns festivais,
nhamosumamelentehistónadofes11val em
como o de Cannes e o de Pusan. na Coreia do Sul, incluem mercados "Cannes:Behin
d lheart, hype,andpolillcs".
nos quais tais filmes pode m encontr ar distr ibuidores. O Festival de Ci- Acesse
nema Internacional até ajuda a financiar filmes feitos em países emer - www.davidbordwe U.net/blog/?p=931.
gentes. Nem todos os festivais concedem prêmios, mas aqueles que o
fazem, esp ecialm ente os grande s - mais notavelmente Cannes, Veneza
e Berlim - , pod em chamar a atenção para filmes que pod eriam ficar
perdidos no meio de centen as de outro s que circulam nos festivais.
Os festivais oferecem um escoado uro de distribuição e exibição para
filmes que talvez nun ca fossem selecionados para lançamento fora de seu
país de origem. Por exemplo, em meados dos anos 1980, organizadores
de festivais foram ai raídos por novos e instigantes trabalhos vindos do
Ir ã. Mesmo sem muit a exibição nas salas de cinema, os filmes de Abbas
Kiaro stam i, Mohsen Makhmalbaf e seus compatr iotas tornaram -se atra-
ções de destaque nos festivais. Sua proemin ência levou à distribuição
com ercial de um ou outro filme na Europa e na América do Norte. Em-
bora as exibições em festivais não tenham tornado os filmes lucrativos,
o governo Iraniano patro cinou tais obr as como uma maneira de conse-
guir mais destaque internacional para o país e sua C1Jltura.
Passar de festival para festival torna -se um modo de distribuição para
muitos filmes, que às vezes são promov idos por astros ou diretores em
sessões de entrevista s. Se um filme não consegue um distribuido r para
as salas de cinema, pode ser lançado d.iretamente em DVD ou exibido em

"A,ül!t1
,,11h1ls r, p1·, l,11i1,H ln, ih- 1V ,1l,,bn,1011 0n '>und.rnccC:h.urncte
f'(rt~mrln qurminharrmpo,oda
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pt•1Hlt•1111-1 1111 ( '11,11111
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Mercatlob ,1uxilia res: l,cvando os filme,

ACESSE OBLOG
além da sala de cinema
O\DVOs mudmmI mantlrilcomooshlme1
conlilm\Uai h,1100.111 comoexpll·
Nilo mu,10,
urnos tm "NewrnNltililndoldS!Ofytellong' Quando um filme encerra as cxib1çõc, em salas de cinema, ele comi
~"
www.davldbordwtll.net/
nua a viver. Desde fins dos anos 1970,o vídeo criou um amplo lequede
log/lp=9827.
b mercados auxiliares, e estes geralmente rendem maib dinheiro do que
0
lançamento nos cinemas. Os distribuidores planejam cuidadosamenteo
momento de lançamento dos vídeos, colocando o filme primeiro cm
aviões e sistemas de televisão de hotéis, depois em programas de T\ pay
per-vicw, cm DVD e, por fim, na TV, cm estações de sa1élitc e a cabo,e
em reexibições a cabo. O vídeo revelou se uma dádiva t,1mbém para0 ,
distribuidores menores. Filmes estrangeiro s e independentes rendem
receita~magras na exibição cm salas, mas os mercado~ de \ideo podem
tornar esses produtos lucrativos.
Como apenas um quinto dos norte-americanos frequenta o cinema
regularmente, a televisão, de uma forma ou de outra, tem mantido o
funcionamento do mercado. Durante os anos 1960, as redes de telew,.io
dos EUA começaram a sustentar a produção de Hollywood comprando
os direi10s de difusão da produção dos estúdios. Cineastas com b,tixo
orçamento dependiam das vendas para a televisão europeia e para as
empresas de TV a cabo norte-americanas. A televisão criou um impor
lante mercado de filmes fora das salas de cinema, um mercado que o,
estúdios cinematográficos têm explorado desde en1ào.
Quando o aluguel <lefilas de videocassete se tornou popular nos ano,
1980,inicialmente o, e,túd ios estavam convencidos de que seu negóCJO
sofreria, o que não aconteceu. Durante o, anos 1990,a, ,•isitas ao cinem3
crescernm significativamente em todo o mundo. Em 1997, quando 0
formato DVD foi introduzido , os consumidores o adotaram enlusiasti·
camente. O disco em portátil, ocupav,1menos espaço de armazenagem
que um,1fita de VHS e oferecia imagem e som de qualidade superior
Podia ser tocado em playersde mesa, playersportáteis, consolesde 1 ,d,·o·
games e computadores. O DVD incentivou a instalação de homethearers
com TVs de tela grande e múltiplo~ alto-falantes, além de ser uma iec·
nologia amplamente disponível. Nos EUA,a cadeia Wal-.Marttornou-Se
a principal fornecedora de DVDs, respondendo por mais de um terçodt

O ci11emt1comoarre: Criatividade,tecnologiae negócios 89
todas as vendas. Mais umn vez, apesar dos temores <los estúdios, mesmo
a chegada do DVD não afastou o público das salas de cinema.
Os principais esti'1dios norte-americanos fundaram as suas próprlas
divisões de entretenimento doméstico para vender DVDs.Como a cria-
ção dos discos custa menos do que a das fitas de VHS, os estúdios tiveram
grande lucro. Em 2007,os principais estúdios norte-americanos ganharam
cerca de USS9,6 bilhões cm salas de cinema de todo o mundo, enquan-
to as vendas e as locações de vídeos para uso doméstico renderam US$
24 bilhões. A maioria da receita do mercado de DVOs provém da venda,
que garante aos estúdios lucros muito superiores aos das locações.
Atualmente, apesar de o mercado de DVD sustentar a maior parte da
produção cinematográfica voltada para as salas de cinema, estas conti-
nuam centrais no sistema de exibição. Uma exibição em sala de cinema
concentra o i11teresse do público: os críticos fazem resenhas do filme, a
televisão e a imprensa o divulgam e as pessoas conversam sobre ele. A
exibição no cinema é a plataforma de lançamento do filme, que geral-
mente determina o seu grau de sucesso nos mercados auxiliares. Filmes
que são sucesso no cinema chegam a representar 80% das locações de
uma locadora de vídeos ou de um serviço da intern et.
Embora o público tenha crescido em todo o mundo durante os anos
1990, a maior parte desse crescimento se deu em novos mercados. A
frequência de público nos EUA e na Europa mostrou sinais de lento
declínio.As salas comerciais estavam competindo com os home theaters,
os vídeogames e o entretenimento pela internet. Desde o início dos anos
2000,os exibidores têm se preocupado especialmente com a diminuição
das janelas - o tempo entre o lançamento de um filme no circuito co-
mercial e o seu lançamento em DVDe outras plataformas.A preocupação
é que, se o DVD for lançado pouco depois da exibição nos cinemas, o
público simplesmente esperará por ele. Algumas firmas de distribuição
pequenas estão fazendo experiências com o lançamento simultâneo de
filmes em salas de cinema, DVD e televisão a cabo, uma prática que eli-
minaria a janela que protege os exibidores.
Um chamariz que os exibidores estão usando para manter a fidelida-
de do público é a construção de telas lmax em cinemas multiplex, onde
são exibidas as grandes produções dos estúdios nesse formato de imersão.
O expresso polar ('lhe polar express),O galinho Chicken LiN/e (Chicken
Little) e outros lançamentos conseguiram boa parte de sua receita em
Imax e fmax 3-0. Títulos das séries HarryPotter e Bntman também são
exibidos em cinemas Jmax e em cinemas comuns. O fato de os ingressos
para esse formato serem mais caros beneficia igualmente o exibidor e o
estúdio.
Além de usar a internet para promover filmes, Hollywood vende DVDs
através de empresas on-line como a Amazon.com. Estas oferecem uma
variedade muito mais ampla de títulos do que uma loja física, e o servi-

90 A arte do ri11r11111.
U11111
111t1,1d11ç,lc>
•• .
ço de ent rega~ alcança rcgwcs icn1 ·
otas e.losEstados Unidos e de
Outrh1
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pníscsonde esse t 1po de ºJªnao cxi · Locações
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de VVlJ também
Podelll
• • se rcnlizadas 011.(íne pelo Nctflix, que oferece locaço
· e1
~e, 1ucra11vas " , .
. d . di pagamentode uma taxa de assinatura. As grand
1Jimila as me an 1e 0 "
c:,ic.lciasele locação como a Bloclcbuster estabeleceram programassirn,
OBLOG
ACESSE
Muitosfilmesestâo dlsponlvelsnaInternetpara lares, além das lojas convencionais.
~l'l'mbaixados. legalouilegalmente. Issonáo 0 pa~soscguiit te dos estúdios foi eliminar o custo das cópias física~
.
querd1Zer quetodososfilmes estarãoon-line vendendo filmes para rlow11/oad ou cobrando locações via streamzng. A
algum dia.Conversamos sobrearazãoparaisso medida que acesso por banda larga aumenta em capacidade e lllaii
O
comdoisespecialistas emrestauraçao em' lhe
pessoas adquirem conexõesde alta velocidade, filmes de qualquerexten
celestial
multiplex ~Acesse
www.davidbordwe ll.net/blo
gflp=S9S.
siio podem ser disponibiliz.ados on-line. O vídeo por encomenda prorne.
te grandes lucros e a codificação digital pode ser usada para impedirque
os consumidores copiem os filmes. O objetivo dos distribuidores é criar
um sistema que dependa menos da compra ou da locação e maisda
aquisição de um serviço.
ACESSE OBLOG Para promover essa meta, o Netflix expandiu seu serviço e acrescen.
Paraalgumas reflexões sobreverfilmesemiPod , tou O recurso "Assista instantaneamente" ("Watch instantly"). Comopar.
veja"Area manlivesintear that attractive te da mensalidade dos clientes, eles têm acesso a cópias de filmespor
woman willaskwhat'sonhis iPod ~Acesse
streaming com qualidade quase igual à do DVD. Em vez.da longaespera
-w .davidbordwell .net/blogflp=40.
necessária para o download de um longa-metragem que poderá ser guar-
dado, os espectadores podem começar a assistir ao vídeo num minuto,
mas não podem gr:avá-lo nem fazer urna cópia. A Apple tan1bém temurn
serviço pela sua loja iTunes, cobrando o acesso a filmes cm streaming
ACESSE OBLOG para PCs, Macs, iPhones e iPods. Filmes recentes são disponibilizados
Conversamos sobrecapas de DVDspiratasem um mês após o lançamento em DVD, e há títuJos mais antigos disponíveis
•ourfim anniversa ry, witha noteontheunex- por um preço menor.
pectedfruítsof filmpírac( Acesse Apesar do rápido sucesso do formato, os DVDs também causaram
www.davidbordwell .net/blog /?p=13S1.
algumas preocupações aos distribuidores. Como os discos são fáceisde
copiar e de fabricar em grandes quantidades, a piratar ia deslanchou em
todo o mundo. Um DV D pirata de um filme de Hollywood podia ser
vendido na China .ao preço módico de US$0,80. Além disso, com quase
60 mil títulos disponíveis no final de 2005, o espaço físico nas prateleiras
era altamente disputado, por isso cadeias de descontos jogaram títulos
de venda lenta nas cestas de promoções. Os preços de varejo do DVD
começaram a cair. Os distribuidores tinham a esperança de que um novo
formato, o DVD de alta definição, parasse com a piratar ia e revigorasse
o mercado, persuad indo os espectadores a compra r seus títulos favoritos
mais vez. A longo prazo, eles esperavam que os consumidores começas·
sem a evitar as mídias físicas: muito melhor comprar filmes on-line e.
usando um dispositivo de convergência como O XBox 360 ou o Playsta·
tion, vê-los no monitor de televisão da família. Porém, então, a salade
cinema estaria ainda mais ameaçada.
O vídeo de uso doméstico cm todas as suas variedades leva os fil mes
comerciais para dentro de casa. Um out ro tipo impo rtante de exibição

O ô11cmncomoarte:Cr111tivfdmle,
tec11ologia
e negócios 91
fora dn sala de cin ema é co nstituidn pelo lil r •

. . s 1 mes ,e1tos por amadores e
por cmeas tas aspirantes. A maioria deles 5 • . d .
. ao comparti 111a os pela mter -
net, pelo YouTube e out ros s1fes.Algun s cine•s ta é
• u s, por m, querem mostrar
seu trabalho d. iant e de um públi co qu e este· r, ·
, Ja lSlca mente presente.
~ara sup:,1r ~ssa demanda, surg iram festiva is <lc filmes DIY ["faça
voce mesmo ], 111clu111d o o DIY Film Festival, co 1n base em Los Angc 1es
e levado para out~as cidad es. Ou tro festival começou em 20 I I, quando
dez pequenas equipes de cineastas em Washington aceitaram O desafio
de fazer um c ur ta em 48 horas · To dos os ctirtas fi na 11za
· d os seriam
·
mostrados imediatam en te após o pra zo final de cnlrega. o resultado foi
o 48 Hours Film Projecl, que promove desafios semelh antes todos 05
OBLOG
ACESSE
anos num número cada vez maior de cidades, tottalizando ma is de 70 Heisaerade novasmídias.seráqueosfilmes
em 2009. Mais informa lmente, o movimen to Kino teve iaício em 1999 perderam a suaimporr..lnc 7
ia parao publico
em Montreal com o slogan "Faça algo bom com nada, algo melhor com Algunsdiriamquesim,masvamos contraessa
pouco e faça agora!". O movimento consiste de reuniões locais em Ideiaem'Moviesstillmatter'Acesse
www.davidbordwell .net/blog/1p=47S.
aproximadamente 50 cidades pelo mundo. Os grupos normalmente
se encontram uma vez por mê s para mostrar seus últimos filmes para
seus membros .
Co m a popularização da funcionalidade de vídeo de baixa resolução
para telefones celulares e a disponibilização de softwaresde pós-pro dução
de baixo custo, um número maior de pessoas é capaz de capturar imagens OBLOG
ACESSE
em movimento sem treinamento algum. Grande parte do que elas filmam Seraquefilmes deHollywood setomaram
me·
nospopulares internaàonalmente?Maliuma
permanece em forma de filmagens não editadas, que podem ser mos-
vez,nãoacreditamos nisso,comoexplicamos
tradas a amigos e familiares e apagadas posteriormente. Aparelhos de em ' O mund o rejeitaos b/ockbuscersde
música portáteis ganharam telas de vídeo, possibilitando que filmes pos • Hollywood!!'("Wortdreje<tsHollyw
oodblock·
sam ser vistos em qualquer lugar. A tecnologia digital tornou a experiên · busters!r).Acesse
eia de assistir a filmes fora do cinema mais informal e onipresente do www.davidbordweJ1.neVblog/1p=4S8.
que nunca.
Implicações artísticas de distribu ição e exibição
Faturamento , sine rgia, preço s de ingressos e filmes em videogames

parecem distantes da questão do cinema como arte . O cinema, porém, é
um meio tecnológico geralmente voltado a um público amplo, por isso
os modos como os filmes circulam e são exibidos podem afetar a experiên -
cia dos espectadores. O DVD torna o ato de assistir a filmes uma atividade
individual ou de peq uenos grupos, mas ver um filme numa sala de cine-
ma cheia provoca uma reação diferente . A maioria das pessoas diz que as
comédias parecem mais engraçadas no cinema , em que a risada contagia
a multidão. Os cineastas estão cientes dessa diferen ça e regulam o ritmo
das comédias para que as risadas não abafem as falas importantes.
A distribuição e a exibição de fitas de vídeo abriram o leque de opções
narrativas. Até os anos 1980, não era possíve l assistjr a um filme sempre
que quiséssemos. Com as fitas de vídeo e especialmente com os DVDs,

92 ,\ .irt, ' d,, , 111t·11111t/ 111,1intmrluç,I"
cdadmc, podem cMudar um filme atcnt,1n1cntc. Materiaiscom b'onu1

C!>p
cnL0r.ljllmo c,pccl,\tlor a rever o filme par,, íocar a,p cctos que tenha
pas,ado tlc,pcrccbidos. Alg,,n~dn castas se aproveitaramdessa ·
oporiuIli
n id.idc paro criarfilmei ,111clm1 cç11como /\m11ési11(Memento) e Dun
·r11/1
11ir nmko, que f:is cslrulinizmnatrás elephtas para resolver rnigma, dr,
cmcdo ( 1.42, 1.43) . Vcr,õcs cm vídeo podem complicar a versão do ci
nem,1, como o final extra de efeito /Jorbolct11
('lhe buttcrjly effect).Aigun;
filme~interativos cm DVDpermitem nos espectadores c~colher comon
enredo se dcscnvolvcr.l, como é o caso do DVD de / 1.14, de Grcg Marki
que permite entrar cm linhas parnlelas do enredo em pontos diferemes,·
efetivamente remodelando a forma geral do filme.
"Matnx (TheMamx)ttntlrttn1mento paraaera À medida que a internet se torna uma plataforma mais difundida para
dt ron~nao dasmldla:s. inrtgrandomulrrplos distribuição de filmes, devemos esperar variações na forma narrativa
tUIDS paracnarumanomztt,a tóoampla qut Narrativas curtas já esrão à vontade 011-li11 e, com desenhos e coméd,,.s.
miopodtser/1m1todoaapenas umamídia .· Eventos como os festivais do 48 Hour E'ilm Projcct encorajam curtas.
metragens, especialmente presumindo que a maioria delesserão dlstn-
- HenryJen'kins, ananrudemidia
buídos na internet. Certamente encontraremos filmesdesignados espe-
cialmente para telefones celulares; séries como 24 criam "mobisodes" .
ramificações do enredo principal veiculado na TV. A webé o iugar mais
lógico para filmes interaüvos que usam links para amplificar ou desviar
uma determinada ação.
Marketinge merchandisin g podemestender o enredode umfilmede
ACESSE OBLOG
maneiras intrigantes. Os romances e videogames da saga Guerranases-
Vejafotosdeummov1epo/actespe tacularme n-
reremuradoem"A1ale of2 - make that 1 trelas dão mais aventuras às personagens e expandem o compromisso
and1/3SOl'.t'ns"
em dos espectadores com os filmes.O site de Amnésia dá dicas de como in-
www.cf.av ldbordw ell.net/blog/?
p=3941. terpretar o filme. Os videogamesde Matrixfornecem informação crucial
para os enredos dos filmes, enquanto o segundo filme da trilogia dava
dicas para progredir nos videogames. À medida que um mundo ficcional
muda de uma plataforma para a outra, é criada uma saga multimídia, e
a experiência do especiador irá mudar de acordo com isso. Espectadore s
de Matrix que não jogaram os videogames entendem o enredo de uma
maneira diferente daqueles que o fizeram.
O estilo também pode ser afetado pela distribuição e exibição,como
fica evidente no tamanho da imagem. Da década ele 1920á década de
1950, filmes eram feitos para ser exibidos em grandes ambientes ( 1.44),
e um cinema típico urbano tinha n.SOOlugares e uma tela de 15,24metros
ele largura. Tal escala dava uma grande presença às imagens e permitia
que detalhes fossem vistos com facilidade. Os diretores podiam encenar
diálogos com várias personagens no quadro, todos com proeminência
( 1.45) . Em um cinema daquela época, um primeiro plano mais fechado
tinha um grande impacto.
Quando a televisão foi popular izada na década de 1950, sua i.magern
era pouco nítida e muito pequena, e, em alguns casos, com apenas IO
polegadas diagonais. Programas de TV da época dependiam de quadros

r1rte·<.r11111v1dade
<) 11111·1111111111111 recnologiu e negooos 93
1.42 ln'logmho lhgno1,a oe,•nlom•·

r,.i1 .;-~ cotttrao,dnaro docrrr..a•dor me"
w·,~top~losnum•ra,sr•,or••nt,sae 2 a2)
ou• ~ rtf•rem,o upttuo ! ao mso douodo,
na8bl •
1.43- lm Magnóo,o numtro82apare<ena

formadeumamangu,,ranoteln•~o
1.44 - OmleriordoParamoun1 Thealerem

Portland.
Oregon,construidoem1928,comtrês
millugares,
numaepo<a emq"' a pop11lação
m
de300milhabitantes.Notea decoraçãoelabo·
e nostetos.bpicadospalacios
radanasparedl'S
docinemada epoca

q4 Umarntrodl4ç,1o
A ,1rft' ,fo r111,•nU1:
cm pri111ciropi.mo ( 1,,16), que podiam ,er interpretado, íacilmente na

pequena tela. Na, décadas de 1960e ele 1970," público do cinema ca,u e
n, sala~se torrurammenores <:0111 leia\ menores,cineastascomeçararn
a depender de primeiro, plnnos, na mesma maneira da ·1V, uma tcndên.
c,a que ,ontanua alé hoje. Enquanto telas modernas de multiplex podem
ser r;lloavelmcntcgrande~,os públicosestão acostumadosa encontrar
cenas que consistem primariamente de ro,tos grandes ( 1.17). Agora que
a maioria dos filmes são vistos cm vídeo, e muitos serão v1Mos cm apa
1.4S- N, 1'11groodtdt llffi p>lloodo<Jntm,. rclhos portáteis. é provável que filmes comerciais continuem a filmar
todasu fi911r•s
t cooos
osrostos dtsttplanode conversas em primeiro plano. A esse respeito a tecnologia e circunst.ui .
.-<NdOS«uJ.odos(thtthinmon, 19l4)se-rlim
bffl\vl)(,m. cias de exibição criaram limitações estilísticas: contudo, cineasta,, tên,
continuado a utilizar a técnica anterior ( 1.48), efetivamente exigindo que
o público veja seus filmes em uma tela grande de cinema.
Há tamb~m a questão da proporção da imagem, e novamente a tele-
visão exerceu uma certa iníluencia. Desde a 111etadeda década de 1950,
1.46 - Orogr,,t
- -do oP,,11}•(Dm9-
lltt 19Sl)A~. noinkio,d,p,ndil fortemefltt
..'"'·
0Ppnmeros ~ umanho
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"F111s6 quandoOSSJIU [ln1r19a

lnrtto(l(/anal
(Nonhby IIOl!h..,.,11)no,amtnttnumarm 1.47- Voo notumo{fltdtyt): Primeiríssimos
planosdix,ostosd-osatOttS
Qocomuns
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1
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,·r.u11eub1dos 11;1IT, de, s1,fri.1mcn1ppms,com ccrt,1spartes da imagem
s1mpksmente de~c;1rtad.is ( 1.49 - 1.5 1). 1-m resposta, rn1ea,ta, passaram
.1.-nquadr,\f >UJ, lllmadas p,tra indrnr 11111,1
"àrca d,· segurança·: rnlocan-
d,, .1, a,;õe, prin.:ipa1, cm um local 4u,· c,tberia bem numa tela de TV, o
qu,· g.emu diforcnç.i, ,ut1s no, cfc1tu, v1su.11sde uma tomada ( 1.52, 1.53 ).
1.49- EmTempesrode
job,e Woshingron
(Adv,se deOttoPreminger.
ondconsen1). umatomada
unicano
onginat...
1.SO- setornaumpard• tomadas

nave~ão 1.s1 - ... p"dendo,
des1aforma,
a percepç!oque
a TV..
para os atoresestão1irnultaneame01e
reagindoumao
outro.
1.53- Naversão emvídeo,todaa perctpção

dacompostçáohorizontal
desaparece
.
1,52-Co moRose,a heroína
deTttonic,
sentea alegriade"voar"
nap10a
donavio.
a com
posiçãohorízonta
l
enfatiza
seusbra1Os
abertoscorno
asascontraohorizonte.

'IM td liJlll W'tlt.io
parar,/o/or dt cada~lmtl
ial,t;no/uluro rrnba= quavolffiÕtS"Nme
fl' Ol'!lt ctlulatA,,eia nõosabfmof
•
- AMndEth•• OJ\,d.dll'PIOI
adrrun,stlillYO
daa,mpanhiade mull11!11dla
SIngshot
1.54- Prtnda-mtst forcapaz((arch

metf youcon):Como a,nrorm,çao
muitosfilmeswldtsar,nmod•rnos.
essencial
naesquerda numquadrodeTVtradicional.úima imagemsofrendocropp,ng,
datelacaberra l)erde•
se infonnaçõesmundâoas - apilhade embalagens va1inde comida
quesugerequ, oagenteHanrau,,.
encontranessames.ihá dias.
A dependência na área de seguran ça levou cineastas a empregar mais

singles,tomadas que mostram apenas um ator . Num quadro widescrm,,
um sitJglepode compensar pelo croppingexigido pela TV (1.54).
Hoje em dia, à maioria das versões para TV a cabo e DVD dos filmes
são aplicados o letterbox, que são faixas pretas horizontais ou verticais
para aproximar a imagem das proporções exibidas no cinema. A grandt
maioria dos cineastas aprova essa prática, mas Stanley Kubrick preferia
que as versões em vídeo de alguns de seus filmes fossem exibidas oa
versão fui/ Jrame. Por isso reproduzimos tomadas de O iluminado (The
s/Jining)(2.7, 2.8) /1111
frame, mesmo se ninguém assistiu ao filme no d·
nema com tamanha altura livre. Quase nenhuma sala de cinema comer-
cial exibe filmesfu//frame hoje em dia, ma s Jean-Luc Godard geralmen·
te enquadra seus filmes nesse formato; é impossível fazer um /ett~rbo)
1.55 - Umatomadabast•nt•dma dodlmax

d• Oeterue
tOeWrivt), de Godard
. Embora
seu;
filmessejamredimensionados
paraex,bições
no
doemae versões emDVD, as<ompo1lç6e1
ficam
melhores nofonnalomaisantigoe quadrado.

«>mo
<1 ,·111cm1 1 arte:(_r1111indade, ios
t,•, •mlogwe n,·,:óc 97
1.56- Almo,m pd'll<o(An9d ta«)• ru,,....,doincorreiamtntenummomtot

deIV,.,dtsatt n.
(1.55),em minar a compos1çáo. Nesses casos, a distribuição e a exibição

nos cinemas desse; filmes prejudicaram as escolha, dos cinca,tas , mas
as versões cm vídeo as expandem.
A introdução de T\'s widescreen no mercado gerou wn novo proble-
ma, uma vez que as telas tradicionais po,suíam uma relação de aspecto
de 4:3, parcialmente porque muito da programação consistia de filmes
antigos ou havia sido filmado em película. TVs widescree11podem ser
boas para filmes recentes, mas material mais antigo pode sofrer, inclu-
sive programas de TV originalmente feitos para aparelhos tradicionais.
Uma tela widescreenpossui uma relação de aspecto 16:9.Se multiplicar•
mos a relação 4:3 por 3, temo, 12:9,então a tela H·idescreenpossui um
terço da largura da tradicional. Alguns aparelhos pos,uem controles para
ajustar a relação ~om faixas verticais para permitir o wi11dowboxi1>g o ,
equivalente vertical do letterboxing.Sem o windowboxing, porém, a in1a-
gem é esticada horizootalmente, fazendo pessoas e objetos parecerem
esmagados (1.56), mas muitos espectadores não sabem alterar .1 relação ACESSE OBIOG
de aspecto, e corrig ir o problema em alguns aparelhos é difícil. Osfilmesdt J«n•LIKGoddrdapre!fnlamd~
l
Me,mo o prod11cplnceme ntoferece oportunidade; artística, Normal de ,
e ao produtor
iafiosaoprqeciomsta OVO
comomostrillloem vememdiversas
s "Godard
mente estamos distraídos quando um caminhão da Toyota ou uma caix,1
formase tamanho(" comesinmany
s"Godard
de Sucrilhos aparece na tela, mas De volta pam o futuro (811c k lo tlie
sl\ipesand111t1). Aces!f
future) integra essas marcas de maneira inteligente em seu enredo. ;\larr> www.davldbordwell.net/blog/!p=1S9 . 2
McFlyé jogado de 1985 para 1955, e preso numa época sem refrigerantes
diet - ele pede uma Pepsi Freenum restaurante e recebe a resposta que
Pepsi não éfree, graus, e ele precisa pagar. Em outro momento, compran -
do uma garrafa de Pepsi em uma máquina , Marty tenta freneticamente
desenroscar a tampa, ruas seu futuro p,1i, George McFly, casu,1lmente
abre a garrafa no abndor da mJquina. Refrigerante, da Pepsientremeiam
o filme, reafirmando a inabilidade cõm1c.1de Marty de se ajustar à épo-
ca de seus pais - e talvez excitand o nostalgia em espectadores que se
lembram como a viJa cotidiana mudou desde a sua Juventude.

98 A nrie do ci11t't11<1
: U11111
inlroduçtío
RESUMO
A arte do cinema depende da tecnologia, desde os tir da tecnologia e dos processos de trabalho e·
• inea\
primeiros experimentos com movimento aparente tas criam uma experiência para o público e
• par
ao~ programas mais avançados de computador. chegar lá, precisam tomar clecisõescom relação
Também depende das pessoas que usam a tecno- forma e ao eslilo.Que opções estão disponíveis·
para
logia, que se reúnem para fazer filmes,distribuí-los eles? Como os cineastas organizam o filmecomo
e exibi-los. Desde que um filme seja voltado a um um todo? Como usam as técnicas do meio? Aspró-
público, por menor que seja, ele entra na dinâmica ximas duas partes do livro fazem um levantamen.
~ocialde produção, distribuição e exibição. A par- to das possibilidades.
DAQUI PARA FRENTE
A produção de Colatera l
Nosso estudo de caso, a produção de Colateral,de- in the dark for Collateral:Director Michael Mano
riva em parte do making-of "City of night: Toe re-invents digital filmmaking",de Daniel Restuccio
making-of Collaterar:um documentário de 39 mi- (findarticles.com/p/artides/mi _mOHNN /is_8_19,
nutos que cobre as decisões sobre a filmagem em ain6171215/pg_l, edição de agosto de 2004).
vídeo HD, a iluminação no interior do táxi e a tri-
lha sonora em três movimentos que acompanha o A ilusão do movimento cinematográfico
clímax do filme. O documentário e as filmagens
dos atores ensaiando e sobre os efeitos especiaisda Por cerca de 80 anos, escritos sobre cinema susten-
sequência final podem ser encontrados no DVD taram que vemos movimento em filmes devido à
(DreamWorks 1-fomeEntertainment n• 91.734; o "persistência da visão".Hoje, nenhum pesquisador
DVD foi produzido exclusivamente numa versão de percepção aceitaria essa explicação.Váriospro~
letterbox). cessos ópticos estão envolvidos, como indicamos
O artigo "Hell on wheels':de Jay Holben, publi- nas páginas 39-40,principalmente a fusão do efei-
cado na American cinematographer(pp. 40-51 na toflicker [cintilação] eo movimento aparente.Mab
edição de agosto de 2.004),foca nas câmeras usadas especificamente, os estímulos num filme repre-
na produção e na iluminação. David Goldsmith sentam o movimento aparente de curto alcance,no
descreve a versão original do roteiro, situado em qual mudanças em pequena escala provocamati\'Í
NovaYork,em "Collateral:Stuart Beattie'scharacter- dadc em diferentes partes do córtex visual.O nio·
driven thriller• (Creative screenwrili11g,J 1,4 [2004], vimento fllmico se dá no cérebro, não na retina
pp. 50-3). Dois artigos 011-lí11e sobre as decisões Para uma explicação dessas ideias, e uma critica
artísticas e o estilo do filme ~ão "! low DP Dion detalhada da explicação tradicional, ver Josepht
Beebeadapted to HD for MichaelMann'sCol/ateral" Barbara Anderson, "Toe myth of persistenceof vi-
de Bryant Frazer,no site da lnternational Cinema: sion revisited': no Journal of film n11dvídeo,45, 1
tographers Guild (www.cameraguild.com/inter- (primavera, 1993),pp. 3-12, disponível on-lineem
Vtews/chat_beebe/beebe_collateral.html), e "Seeing w w w.uca .ed u/ org/ ccsm i/ ccsm i/ classicworkl
myth%20revisited.htm.

O cinema como arte: Criarivitlade, tect1ologia e negócios 99
As raízes na tecnología T/ie size of t/1oughts (Nova York, Vint age, L994).
pp. 36-50. Brian McKernan for 1ece uma visão gera l
Andr é Bazin sugeriu qu e a raça hum ana sonh ava da introdu ção e do desc nvolvh1en to da tecno log ia
com o ci nema ant es de ele realmente surgir : "O digital em Digital cinema: Tire revolution 111 cine-
concei to que os hom ens tinham do ci nema existia, matography,post-prod11 ctio11
, anddistribut10
11(Nova
po r assim d izer, compl etamen te montado em suas York, McGraw-Hill, 2005).
mentes , como , um paraís o platônico" ( W/wt is ci-
nema?, vol. 1. Berkeley, University ofCalifornia Press, Distr ibu ição e exibição
1967, p. 14). Ainda assim , quaisq uer que seja m seus
antecede ntes na Grécia antiga e na Renascença, o Para levantamentos abrange ntes dos principa is pro-
cinema só se torno u tec nicamente possível no sé- vedore s de cont eúd o de hoje. veja Benjamin M.
culo XIX. Compain e e Douglas Gomery, Whoowns the media?
Para existir, o cine ma depend eu de um núme ro Cornpetition attd concet1tratio11
111the mass media
de descobertas em campos da ciência e da indústria: industry (Mahwah, NJ, Erlbau m, 2000) ; Barry R.
na óptica e na fabricação de lente s, no cont role da Litman, The motiott picturemega-ind11stry( Boston.
luz (especialmente atr avés de lâmpada s de arco) , Allyn & Bacon, 1998); e Edward S. Herman e Robert
na qu ímica (especialmente a produ ção de celulose), W. McChesney, TI1eglobal media: The new mimo -
na produ ção de aço, nas máqtúna s de precisão e 11aries
of global capitalism(Londres, Cassell, 1997).
em outras áreas . A máquina do cinem a é próxima Edwa rd J. Epstc in oferece uma excelente visão
de outras máq Jina s do período. Por exemplo , en - geral das atividade s das prin cipais distribuidoras
genheir os do século XIX desenvo lviam máqu inas em Tiie big pict11re:The 11 ew logic of money and
que int ermi tentem ente desenro lavam, avançavam, power itt Hollywood (Nova York, Random 1!ouse ,
per furavam , avan çavam novament e e enrolavam 2005) . The Hollywoodstudio system: A history. de
uma faixa de material numa velocidade con stante . Douglas Gomery (Londr es, British Film lnstitute,
O mecan ismo de movim ento em câmera s e proje- 2005), tr aça a his tória das distribuid oras, mostran ·
tores é um desenvolvimento ta rdio de uma tecno - do suas raí.zesem estúdios verticalmente integrados,
logia que já era po ssível na máquina de costura , no que cont rolam tam bém a produção e a exfüição.
telégrafo e na metralhadora. As origens do filme no Sobre frequ entar cinemas , veja Bruce A. Austin ,
século XIX,baseado em proce ssos mecân icos e quí - Trnmediate seating: A look at movie t1udiences (Bel-
m icos, são particularmente evidentes hoje, j á que mo nt, CA, Wadsworth , 1988}; Gregory A. Waller
estam os acostumado s à mídia elet rôni ca e digital. (ed.), Moviegoi1g1 in America: A sourcebook in tire
Sobre a his,ória da tecno logia do cinema , veja history offilm exhibition (Oxford, Blackwell, 2002);
Barry SaJt, Film style and teclmology: History cmd e Richar d Maltby. Melvyn Stokes e Robcr l C. Allen
analysis (Londres, Starword , 1983); e Leo Enticknap , (eds.), Going to the movies: Holly woodand tiresocial
Moving image technology: Fromzoetrope to digital experience of cinema (Exeter, Univers ity of Exeter
(Lond res, Wallflower, 2005). Do uglas Gomery des- Press, 2007}; Shared plensures· A history of movie-
bravou a história econômica da tecno logia do ci - going in America, de Doug las Gornery (Madison,
nema: para um levantamento , veja Robert C. Allen University of Wísco nsin Prcss, 1992), oferece um a
e Dougla s Gomery , Fil,n history: 71reory and prac- história da exibição nos EUA.
tice(Nova York, Knopf , 1985). O livro de referência
mais comp leto sobre o assunto é de Ira Konigsberg , Estógios da produção do filme
The completefilm dictionary (Nova York, Penguin ,
1997). Uma apreciação divert ida da tecnologia do Um bom levantament o da produ ção é The fi lm-
cinema é "The projecto r•: de N icholson Baker, em maker's handbook, de Stepben Asch e Edward Pin-

100 A arte do rincmn:Uma i1Jtroduç<io
cus (Nova York, Plumc, 1999). Sobre o produlor, Wlwt I really wcwt lo do is dtrecl de B'll .
1
vcjciPaul N. L11z,iru;111,TI1t'film producer (Nova ' YFrn1 1<
(Nova York, Plume, 1997), ~eguesete grad
. u~~
York.S1.M,trtnú Press, 1991), e o relato argulo de escola de cinema tentando rcaliiar ~eusfil · '
Lynd,1Obst, Hdlo. l1t'lird (Nova York, Broadway, .
ba1xo Ch . . llles,
orçamento. ns tmc Vachon prod
• Utora
l<l9t,). Art L111so 11, produtor de Os 111toc1h•cis (Tiic Mcnmos 111iochoram (Boys don't cry) e 1
. -OIJge
e Clubedt1/11111(F1g/1t c/ub), escreveu
1111t<lllrli,1l>/t's) para(so(E-arfrom heaven), compartilhaseus
ll!s1
g1
doi~ livros interessantes sobre seu papel: A pound em Sliooting to kill (Nova York,Avon, 199&).V~
,,f/ksli: Pcriloustales of lrow to prod11cemovics i11 1ambém Mark Polish, Michael Polish e Jonath
Hol/p1·oorl(Nova York, Grove Pres;, 1993) e Wlrat Sheldon, The declarationof independenrfilmmak,a,
111st liappe11ed? BittcrHollyll'oorltnfosfro m lhefro 11I A 11 1ns,'tier 's gu,'de to mak'mg movie.souts,deof Ho/.~l
/111f(Nova York., Bloomsbury, 2002). Os det.tlhes da lywood (Orlando, FL, Harcourt, 2005).
preparação e da organização da filmagem são ex- Em 1/ow I mC1de a hundred moviesi11 Hollyw ood
plicados em 11u film tlireclor's leam: A praclical and 11ever lost a dime (Nova York,Random Hou
se.
guidc ro producrio11managers, ,w istant directors, 1990), Roger Corman revê sua carreira no cinem a
,md al/_filmmakcrs, de Alain Silver e Elizabeth Ward exploitation. Uma amostra: "Na primeira met.id e
(Los Angeles, Sihnan-James, 1992). Para um levan- de 1957 eu capitalizei as manchetessensacionalista;
tamento sobre direção, veja Tom Kingdon, Total que seguiram o lançamento do satélite rusboSpur -
directi11g:Integrating camera and perf ormance in nik... Filmei War of the sate/iitesem menos de dei
film and televisio11 (Beverly Hills, C A, Silman-James, dias. Ninguém sequer sabia como era a aparênm
2004). Muitos livros sobre making-ofincluem exem- do satélite, era como eu dizia que ele devia parecer'
plos de stc0ryboa rds; veja também Steven D. Katz, (pp. 44-5). Corman tamb ém fornece a introdução
Film direding shot by shot (Studio City, CA, Wiese, de Ali I needed to know aboutfilmmaki11gI learned
1991). Sobre cenários e design de produção, veja from the Toxic Avenger: Tiie shockingtme s/QryoJ
Ward Preston, \\1/tat an art director does (Los An- Troma Studios, de Lloyd Kaufman (Nova York.
geles, Silman-James, 1994); 11iejilm ediring room Berkeley, 1998), que conta em detalhes a produção
handbook, de Norman Hollyn (Los Angeles, Lone de clássicos da Troma, como The classof Nukúm
Eagle, 1999), oferece um relato detalhado de pro- Highe Aqui caiu 11mwmbi (Chopperducks m Zom-
cedimentos de edição de som e imagem. Métodos bietown). Veja também as entrevistas reunidasem
baseados em computador são discutidos em Gael PhilipGaiJ1ese DavidJ. Rhodes, Micro-bruiget Hol/1-
Chandler , Cut by cut: Edíting your jilm or video wood: Budgeting (anti maki11g)fe,1t11re fi/m; Jor
(Studio City, CA, Michael Wiesc, 2004). Uma gama $50,000 to $500,000 (Los Angeles, Silman-lame,.
variada de funções, de diretor assistente a coorde- 1995).
nador de reposição de boca ou bico, é explicada John Pierson, produtor, distribuidor e obsena-
pelo, próprio s trabalhadores em Barbara Baker,Lei dor de festival, explica como O balconista,Elnqim
checredits ro/1:J11t erviews withfi/111crew (Jefferson, ludo (Slie.'sgottn linve it), Sexo, mentirase videolil·
NC, McFarland, 2003). pe (Sex, /ies,md vídeot11pe) e outros filmes de bruxo
Várioslivros explicam como filmesindependen orçamento tiveramsucessoem Spike, Mike.S[arkeri,
tes são financiaoos, produzidos e vendidos. Os mais and Dyke.s(Nova York, Hyperion Press, 1995).Cirie·
abrangenle s são David Roscn e Peter Hamilton , ma of oulsiders: The rise of A111 ericm1i11depemftr1I
Off-Hollywood: The making nnd marketing of inde- film, de Emanuel Levy (Nova York,New York Uni·
vcrsity Press, 1999), ,,ornc ce um levantamettt
0
pendentfilms (Nova York, Grove Weidenfeld, 1990), .
e Grcgory Goodell, Jndepe11dent featurejilm prod1~,- histórico A história do período inicial de unia dis
lio11:A completeguide from concepl t/1ro11gh dístri- tribuido;a importante de filmes indepeu<leiite•:ª
. p "Sex Ite>
butío11(2'ed.) (Nova York, St. Martin's Press, 1998). Miramax, é examinada em Ahssa erren, ''

co,no11rle:
O t inr11111 Cri11tiv1dade,
tecnologiae negócios IO1
,md m,1rkcling:/\lir,1111,1)..111dlhe devclopmcnt nf lnlervicws from posr script (Albany, Suny Press,
1hr q1mlityindk hl1Kkbu,tcr",Pi/111 Q11t1rtrrly r,5, 2 2004}. Paul Cronin reuniu os cscritM de Alexander
(inverno. 2001 200:!}.pp . .'O 9 Mackcndrick em 011 filmmaki11g(Londres, Faber
Podemo~ ,1pr,:ndl'rha, 1,rn1c,obre produç.io de & Pabcr, 2004},um ótimo diretor e um professor
c~tudM de ca,o. \'eia Rud)• Bchlmcr, A1111•1 ·1rn's {a soberbo, e o livro oferece conselhos eficazes sobre
Bchi11drlwS(rncs (Nova Y11rk,
mrilt' 11101•1cs: Ungar, todas as fases da produção, desde o roteiro ("Use
t ~82};AIjean l larmetz, 7111· 11111/,111g
-cf "'/11.:wizard co111cidências para gerar problemas para as perso-
of O::" (Nova York, Llmclight. 198•1}; )ohn Saylcs. nagens, não para solucionà-los"), até a edição ("A
in pift11rcs:711«!
771i11ki11g 11111ki11g-c!f
rlll'111ovic "M111e - geografia da cena deve ser imediatamente aparen-
w1111" (Boston, Houghton Mitllin. 1987); Ronald te para o público"). YcJatambém Laurent Tirard,
Haver. "A st11r1súorn": Tlir 11111ki11g-ofrhc 1954 1110- Moviemakers'master class:Private lessonsfrom the
1·iecmdits 1985resroratio11 (Nova York,Knopf. 1988); world'sforemosrdirectors(Nova York,Faber & Faber,
Stephen Rebello, A/fred Hitchcocknnd tire mnking- 2002). Alguns diretores importantes escreveram
of "Psycho"(Nova York, Dembuer, 1990};Paul M. livros sobre o seu ofício, como Edward Dmytryk,
Sammon, Future noir: 771e111aking -of "B}ndeRu1111er" On screendirectil1g(Boston, Focal Press, 1984); Da-
(No\'a York, HarperPrism, 1996); e Dan Auiler,"Ver- vid Mamet, On directingfilm (Nova York, Penguin,
tigo":11ie111aki11g-of n Hitchcockclassic(Nova York, 1992);Sidney Lume!, Making movies {Nova York,
SLMartin's, 1998).J\lonster:Livingoff lhe bigscreen, Knopf, 1995}; e Mike Figgis, Digital filmmaking
de John Gregory Dunne (Nova York,Vintage, 1997), (Nova York, Faber & Faber, 2007).
são memórias dos oito anos passados reescrevendo Rick Lyman teve a ideia intrigante de pedir a
o roteiro que se tornou Íntimo e pessoal ( Up close um diretor ou a um artista que escolhesse um filme
and perso11a/}.Muitas das produções de Spike Lee e comentasse a respeito dele ao assisti-lo. e o resul-
foram documentadas com diários e notas de pro- tado está em Watchingmovies: The biggestnames
dução, como, por exemplo, "Do the right thing":A in cinema talk about t/1efilms that matter most (No-
SpikeLeejoint (Nova York,Simon & Schuster, l989). va York, Henry Holt, 2003}. Veja também Mark
Para a cena independente, Shooting to kill, de Va- Cousins, Scene by scene: Film actors and directors
chon, mencionado acima, documenta a produção diswss their work (Londres, Laurence King, 2002}.
de Ve/vetGoldmine, de Todd Haynes.
Roteiroe regras
A palavra dos cineastas
Na produção em massa do cinema, é esperado do
Liv ros reunindo entrev istas com cineastas se tor- roteirista que siga padrões tradicionais de narrativa.
naram comuns nas últimas décadas. Mencionare- Por várias décadas, Hollywood tem pedido roteiros
mos entrevistas com designers, diretores de foto- sobre personagens centrais que se empenham para
grafia, montadores , técnicos de som e outros nos alcançar metas bem definidas. Segundo a maioria
capítulos sobre cada técnica, O diretor, porém, su- dos experts, um roteiro deve ter uma estrutura em
pervisiona todo o processo, então listaremos aqui três atos, com o clímax do primeiro ato acontecendo
algum dos melhores livros de entrevistas: Peter no primeiro quarto do filme, o clímax do segundo
Bogdanovich, Who the devi/ mnde it (Nova York, ato, no terceiro quarto, e o clímax do terceiro resol-
Knopf, 1997); Mike Goodrich, Directing (Crans- vendo o problema do protagonista. Os roteiristas
Prés-Céligny, 2002); Jeremy Kagan, Directorsclose também devem incluir viradas,isto é, acontecimen-
up (Boston, Focal Press, 2000);Andrew Sarris (ed.), tos•chave que impelem a ação para novas direções.
lnterviews with film directors(lndianápolis, Bobbs- Taisfórmulas são discutidas em Syd Field,Screen-
Merrill, 1967); e Gerald Duchovnay, Film voices: play: Thefoundatio11so/ screenwriting(Nova York,

102 .-111rt~,fo ,·111t•m,r
l'111,1111trod11(1lo
Odta, 19-9): Linda Seger,,\lakmg a good scriptgreat Press, 2002). Stan Brakhage reflete sobrea
suaab
( :"\o,-aYork. Dodd, ~lead, 1987); e Michael Hauge, dagem em Brak!tagescrapbook: CollectedWrr(,n .. º'·
1\'nti11g
scrcenplarst/1c1t
sdl (Nova York,HarperCol• (Ncw PaltL, NY, Documentext, l 9R2) Pa . gs
· ra 1nfo,
lins, 1988). Krislm Thompson argumenla que mui mações sobre outros realizadore\ de cinem
. . a CXJ>t.
tos filmes possuem não três, mas quatro partes nmenta l, veia Scott MacDonald, A critica/ e·ure11ra,
principais, dependendo de como o protogonisla /11/erl'Íewsw1tlt111dependent jilmm11ker5(Berke] ·
define e muda as metas importantes; veja Story• University of California Prcss, 1989). ey,
telling in rlie11ew Hollywood:U11ders1,111ding classi• A produção coletiva de filmesé estudada em BiU
cal 11arrati1·eted111iquc(Camb ridge. MA, Harvard Nichols, Newsreel:Doc11me11tary jilmmaking on tht
University Press, 1999), e também David Bordwell, American left (Nova York, Arno, 1980), e Michael
111eway Hollywood rcllsit: Story and style i,1 mod· Renov, "Newsreel: Old and new - Towards anhis.
em movie.<(Berkeley,Unt\'ersity of Calilornia Press, torical prolik'; Film Quarre, ly 4 I. 1 ( outono, 19871
2006) . Livros mais antigos mas ainda úteis são Eu- pp. 20-33 . A produção coletiva de filmes e outra;
gene Vale, 771e teclmique of screenplay writing (Nova mídias é discut ida em John Downing, Radicalme.
York, Grosset & Dunlap, 1972), e Lewis Herman , A dia: 711e política/ experience of alternativecommu.
practica/ manual of screen play-wrítingfo r theater nication (Boston, South End Pres,, 1984).
and televisionfi /ms (Nova York, New American Li• O movimento DIY ["façavocê mesmo"] temse
brary, 1974). desenvolvido principalmente na interneL Visite 0
O cineasta J. J.Murphy identifica e examina con• site do DlY Film Festival, www.diyconvention.com,
venções singulares em roteiros independentes em e o do 48 Hour Film Project, www.48hourfilm.com.
Me and you and Memento and Fargo:How indepen• Muitos dos filmes pod em ser vistos no própriosrte
dent screenplays work (Nova York, Continuu m, ou no YouTube, onde se deve procurar "DJYfilm•
2007). ou "48 Hour Film Projcct" para encontrar milhares
Reger Ebert fornece uma coleção interessant e de resultados. Para uma lista das cidades que e.li•
de convenções narra;ivas já desgastadas em Ebert's bem filmes do 48 Hour feitos localmente, visite
littte movíe glossary (Kansas City, Andrew s & Me• en.wikiped ia.org/wi ki/4S_Hour_Film_Project. A
Meel, 1994 ). Aprend a sobre "Toe fallacy of the Nova Zelândia tem a sua versão do projeto,48Hour~
talking killer" e "Toe Moe rule of bomb disposal''. www.48hours.co.nz, e filmes desse festivalpodem
ser encontrado s no YouTube ao buscar •48 Hour
Produções em pequena escala New Zealand ".
Fxi~tem poucos estudos sobre produções artesan ais Fotos de cena [sti llsl da produção versus
e coletivas, mas existem algun s trab alhos informa- fotogramas ampliados
tivos. Sobre Jean Rouch, veja Mick Eaton (cd.), An ·
thropology - reality - cinema: The fi lms of Jean Um filme pode viver na nossa memória como fo·
Rouch (Londres, Brilish Film ln stilute, 1979). Os tografi as ou através de nossas experiências aoas·
realizadores de Harlan County, U.S.A. e de outro s sisti-lo. A foto pod e ser apenas uma cópia de uJII
lia·
documentários independent es discutem seus mé· quadro do filme, os chamados fo togramas amP
todos de produção em Alan Rosenthal , Tl1e doeu• dos, mas a maioria das fotos de filmes que veJUoS
mentary conscience: A casebook in film making em livros e revistas sâo fotos de cena, irnagenscW
(Berkeley, University of California Press, 1980). O turadas por um fotógrafo no sei de filmagem .
· data!
trabalho de Maya Deren é analisado em P.Adams Fotos de cena são fotograficamcnte mais .5
Sitney, Visionaryfilm: Tlie american avant-garde, er útei
do que os fotogramas ampliados, e podents . 0
I 943·20 00 (3• ed.) (Nova York, Oxford University . fi ur1n '
para estudar detalhes do cenário ou do g

O cmema w1110 arte: Cnalividade, ternulogiae negócios 103
, diferem da im,.gcm na película. Gera lmente Websites

pore01 . . . ,
fotógrafo rcarranJa e reilumina os atores e cap
0
iura a m1agem de um ângulo e de distâncias dife- Referências gerais
rente~do que é mostrado no filme. O~ fotogramas
Jmpliados, portanto, oferecem um regist ro mais fiel www.imdb.com/ - Uma referência básica para
do filme. filme,, pessoas e empresas no mundo todo. A fer•
Veja,por exemp lo, 1.57 e 1.58, usados para ilus- ramenta PowcrScarché particularmente útil. O site
trar wn a discussão sobre o filme de ]con Renoir A não é infalível, então <.onfira a~ informações em
regradojogo (La rcgledu je11).Em 1.57, que é uma outros sites.
fotode cena, os atores posam para uma composição www.afi.chadwyck.com/ O catálogo Je filmes
mais equilibrada e uma visão mais clara dos parti- <lo American Film Jnstitute oferece 111formações
cipantes. Não é, contudo, fiel ao filme, como pode- detalhadas sobre cada filme, mclumdo extensivas
mos ver em 1.58, com u m fotograma amp liado que sinopses tios enredos. Trata-se de um site privado.
mostra que a comp osição é mais solta do que a da acessado através de bibliotecas.
imagemda produção. O fotograma am pliado tam- www.fii.chadwyck.com/ - Um site da Fílm lndex
bém revela que Renoir usa a p orta cen tral para lnternat ional contendo informações bibliográficas
mostrar uma d etermin ad a ação ocor rendo no fun- sobre filmes e pessoas. Acessado através de biblio-
do. Uma foto de cena, co mo é comum , não reflete tecas.
aspectos impor tant es do estilo visual do diretor. Para uma descrição de dois podcasts úteis sobre
Virtualmente todas a~ fot os d este livro são am- direção e, indústria cincmntográfica, veja "Filmf's
pliaçõesde fotogramas. no rádio" ("Movies on the radio") em www.david-
bordweU.net /blog/ ?p=902.
Sobre a indúst ria cinema tográfica
www.cjr .org /tools / owners / -Site da Columbia

/ournalism Review sobr e conglo merados de m[clia,
com uma lista atualizada sobre holdings.
www.boxofficemojo.com / - Lista a arrecadação
bruta dos filmes atuais nos Estados Unidos e no
mundo , bem como os registros de filmes lançados
em décadas passada~.
deAregro
1.57- Uma Imagemdaprodução do
ww·w.indiewire.com / - Forn ece infor mação atua-
jogo, de Reno
ir.
lizada sobre o cinema ind epende nte norte-a meri-
cano.
www.wis-kino.com /kino.htm / - Fo rn ece links
para o movimento Kino no mundo todo.
www.aintitcoolnews.com / - Um site famoso para
fãs de cinema , apresentado p or Harr y Knowle s.
www.mpaa.org/ - O site oficial das maiore s em -
presas de distribuição, com forte ênfase em aLivi-
dades antipirataria.
1.58 - UmfotogramaampliadodoA,egrodoiogo
.

104 : U111n111trorlur1
A arte do â 11ema io
www.natoonlinc .org/ O silt· oficial da National cionais. Quando a popularidade do•

º sup1erne
t\ssociation of The111rcOwner~ , que d isponibiliza de DVD se torn ou patente , suplementos . 011
. · ma1slon
alguns Ja dos es ta11s1icos. e sistemático s foram criado s. Um exemplo &•
P.m1 tll\1a descrição de dois pod,·a.sts úteis sobre . á . é
d 111 n o o eIocum entár io "' íl,e hundred dextra,,
, ays"r
dir11çâQe indús tria cmc matográfica , veja "Film es ,crenteao ÍtlmeMestre dos mates·• Olado ma,sd,
.
no r,idio" ("Movies on lhe radio") em www.david - ta11 er) o
te dom 1mdo (Master a11dcomma11d
• sov n
bor d wcl 1.net/ blog /?p=902. co ntendo a ed ição estendída de O Senhor d
_ osAn,,
elevaram o paclrao com relação a cobert
. . uras d,
DVDs recomendado s talha das, co m dois discos extra s para cada fil
da trilog ia. rn,
Su11â ay Morning Slrootout: Best of &aso 11J. Peter Os sup lem entos muitas vezes incluem ·1
magen1
Ban. montador da Vo.riety, e Peter Gub er, da Man - do storyboard como ga lerias de fotos o d·
· 1retor
dalay Pic tures, discut em as tend ên cias aiu ais da Ridl ey Sco tt estud ou pintura e desenho po ·
, r 11$<>
indús tria. Nossa peq uena citação de Stacy Sher está algumas iJnagens impressio naotes que ele criou
no terceiro disco deste paco te. para o storyboard de Alien estão incluídas em seu
suplemento . A seção "História" ("Story") dosdocu.
Suplementos de DVD recomendados mentários de Toy Story mostra as cenas de um ar-
tista de storyboard explicand o a ação para os prin-
Antes dos d iscos laser e dos DVDs, documentário s cipais cineasta s, com os esboços mostra dos lado,
de making-of dos filmes não eram comuns , mas lado com as imagen s de sua apresent açã o. Logo
alguns documentários de filmes mais antigos estão após, as imagens do storyboard são comparadas
sen do feitos, usand o entrevistas mais recentes com com as imagens linais.
memb ros da equ ipe técnica e artística, filmagens Muitos making-ofs se concent ram nas partes
fina liza d as, fotografia do set e outros materiais. mais relevantes das filmagen s: design,composição
Exemplos excelent es desse tipo são o making-of de musical, seleção de atores. Por vezes. no entanto,
Loucuras de verão (American graffiti), Tubar<io aspectos pouco comuns do proce sso são cobertos.
Uaws), Amadeus, Gunsfor hire (o making-of de Sete Veja, por exemplo , o adestrament o de animais. Ca•
homens e um destino [TI,e magnijicent sevenl), Des- valos são o tópico óbvio , abordad o na faixa "Home
t,nation Hitchcock (o rnaking-of de Intriga interna- of the ho rse lords" de O Senhor dos Anéis: O retor·
cional ), Os suplementos de Alieri estão agrupados 110 do rcí. "!ns ide Lhe labyrinth ", mnking-of de O
em se ções intitulada s "pré -produção ': "produção" e silêncio dos inocentes (TI1e silence of lhe lambs),iJI
"pós produç ão" e cont êm um exemp lo particu lar- clui um adestrador de mariposas. Um dos segmen·
mente bom de audição (o de Sigourney Weaver). O los mais engraçado s é "Auack of the squtrrds" no
making-of de 20.000 léguas submarinas (20,000 lea- DVD de Charlie e n fá brica de chocolate(C/wrlii
gues under the sea) é um dos vários suplementos and t/1echocolate fn ctory).
de DVD para o filme, fornecendo um exame atípi - Alguns extras inu sitados incluem o diarío de
camente detalhado de um filme mais antigo (de produção pou co convenci onal do filme indepen·
1954 ). dente Magn6/ia e a evocativa compilação de 8 au·
Com o come ço da era do disco laser e do DVD, nu tos, "T2: On the set''. com cena s das filmagensde
os suplemento s passnran1 a ser parle do proce sso O exlemrfnadordo j i1111ro l : Oj ulgame11tofr11
al (Ter·
de filmagem, com as filmagens do sei eas entrevistas minntor 2; Judgment day). O n111ki11g -of de Gnrot ()!
sendo planejadas com ante cedência. Um bom exem- de progrnma (My own private Idnho) mo stra beOl
filnJIS
plo precursor é o making-of de JurassicPari,.- O como se pode efetuar um corte de custos em
Parq11edos Dinossnuros com seus suplementos adi- independentes de baixo orçamento.

comoarte:(.,rltl/ivídade,tecnologiae negócios 105
O ci1ll!m11
A medida que pr,· visua lizações se tornam mais llellboy tr· O exército dourado (] TellboyIT: The
extrn, do, DVD wmcçan, a incluir se-
.:011n111s, lh golden army) contém um longo documentário de
leções: "Prcvisua li2atio11",no disco Gucrrn dos ,111111- 11111king of intitulado "Hellboy: ln service of the
dos (,1nJ._.o, ,111i1111llh-s
,1p,1reccm numa tela divi dcmon': que tíazmenção à maioria das fases da pro-
dida, ao ladll das cenas finali1adas), 1111111wlin
para dução. Piratas do Caribe:O l1a1Ída morte (Pirates
cada parle de O Senhor ,los A11éise a entrada de of tlie CC1ribbean: Dead 111a11's
chest) contém dois
"Day 27: Prcvbuali1ation" cm King Ko11g:Pcter extras detalhados e ~urpreendcntcmente francos:
jockso11~prorf11ctio11 bc in como uma feot11-
d111rics, "Charting thc return", sobre a pré - produção, e "Ac-
ret1esobre pré-v1sualização, "111c making -oí a shot: croding to p lari", sobre a fotografia principal. A
Toe T- Rex fight" (incluin do a ce na em 1.26). bússola de ouro (The golden compass) traz uma sé-
O marketing de um filme raramente é descrito rie de documentários que são muito mais interes -
no DVD, além do fato de que troilers e põsteres santes do que seus títulos sem graça sugerem. "Fin -
acompanham a maioria dos discos. Há casos raros cling Lyra Belaqua" retraça o processo de ~eleção
de cobertura do fotógrafo de set tirando fotos para de atores em vez de simplesmente mostrar as fitas
publicidade no sei: "Taking testimonial picturcs'; de audição; "Toe launch" trata brevemente da pro-
em Os reis do iê, ié, iê (A hord day's night) e "Day moção do fi.lme e até entrevista o produtor de
127: Unit photography" (King Ko11g: Peter/ackson's promoção. Outros mnking-ofs úteis são "Deciphe-
productiondiaries). Esses do is DVDs incluem ainda ring Zodiac': do filme Zodíaco (Zodiac), e "! am
"Deali ng with men from the press': uma entrevi sta Iron .Man''.de Homem de ferro.
com o publicitário dos Beatles, e "Day 53: lnterna - Para mais detalhes sobre os extras recomenda-
tional press junket'; no qual o publicitário da unidos neste livro, veja "Beyond praíse: DVD supple-
dade de King Kongacompanha l lm grupo de repór- ments thal really tell you something" em www.
teres pelo sei de filmagens . davidbordwell.net/blog/?p= 1339, e "Beyond praise
Em geral, os discos de KingKong:PeterJackson's 2: More DVD supplements that really tel1 you so-
prod11ctiondiaries abordam vár ias das especificida- mething " em www.davidbordwell.net/blog/?p=4DO-I.
des cinematográficas e de distribuição que men- Sobre o DVD de O código Da Vinci, discutido no
cionamos neste capítulo: "Day 25: Clapperboards", blog,veja "A.nother little Da Vincicoe/emystery" em
"Day 62: Cameras" (onde os operad ores de câmera www.dav idbordwell.net /b1og/?p=224. Mais posts
trabalhando ao set abrem suas câmeras para mos- desta série serão adicionados ao longo do tempo.
tra r comoelas funcionam), "Day L13: Second unit"
e "Day 11O:Global partnc r summit '; sobre marketing
cinematográfico íeilo pela d istr ibu idora.
Agnes Varda adic ionou um magnífico ensa io
sobre cinema no making-of de Sem teto nem lei
(Sans toit ni /oi) disponivel no DVD francês. (Tan-
to o filme quan to os extras têm legendas em inglês.)
O maki11g-ofenvo lvente e pessoal da diretora Var-
da cobre a produção, o marketing e a m ostra de Sem
teto nem lei em festivais de cinema inte rn acionais.
Varda também preparou umafent urette' carinhosa
sobreo filme de seu esposo Jacques Demy Duns
garotas romdnticas (Les demoiselles de Roclrefort, °'" Filmede metragemmédiaou curta,muitasvezesaparecendo
1967), d isponível no DVD lançado pelo British Film como bónus em DVDs,versandosobre aspectosdiversosda
Institut e. produção de um filme.(N. do R. T.)

PARTE2
A forma fílmica
O Capítulo 1 descreveu algumas maneiras pelas quais pessoas, trabalhando com tec -
nologia, fazem filmes. Agora, podemos pensar de maneira um pouco mais abstrata e
colocar outras perguntas . Por quais princípios um filme é composto? Como as várias
partes se relacionam entre si para criar um todo? Responder a essas perguntas nos
ajudará a entender o modo como reagimos a filmes individuais e como o cinema
funciona enquanto um meio artístico.
Nos próximos dois capítu los, vamos começar a responder a essas perguntas. Vamos
partir do priJ1cípio de que um filme não é uma compilação aleatória de elementos. Se
fosse assim, os espectadores não se importariam se pedessem o começo ou o final
dos filmes ou se estes fossem exibidos fora de sequência . Mas eles se importam. Quan-
do descrevemos um livro como "difícil de largar" ou uma música como "cativante~
queremos dize r que há ali um padrão, que alguma lógica geral controla as relações
entre as partes e pren de o nosso inte resse. Esse sistema de relações entre as partes é o
que chama remos de form a. O Capítulo 2 examina a forma no cinema para verificar o
que faz desse conceito algo tão importante para a compreensão do cinema como arte.
Embora existam d iversas mane iras de organizar ti.lmes em conjuntos formalmente
uníficados, a mais encont rada envolve o contar uma história. O Capítulo 3 examina
como a forma narrativa pode despertar nosso LJ1
teresse e t1os levar a seguir uma série
de eventos do começo ao fim. A forma narrat iva mantém a expectativa de que esses
eventos passarão por m udanças dramáticas e chegarão a u m resultado satisfatório.

2 CAPITULO
A importância da forma fílmica
A experiência que a arte oferece pode ser intensamente envolvente. Dize-

mos de alguns filmes que eles capturam a nossa imaginação ou que neles
ficamos absorvidos.Ficamos absorvidos num livro ou nos perdemos numa
música. Se não terminamos de ler um romance , dizemos que não conse-
guimos nos envolver pela leitura, e falamos de uma música que não gos-
tamos como se ela fosse uma rnterlocutora apática, que não nos diz nada.
Essas expressões implicam que as obras de arte nos envolvem porque
engajam os nossos sentidos, sentimento s e mente num processo. Esse
processo aguça o nosso interesse, aumenta o nosso envolvimento e nos
compele a seguir adiante. Isso acontece porque o artista cria um padrão,
e as obras de arte despertam e gratilicam o desejo humano pela forma.
Os artistas projetam seus traba lhos - dão forma a e les - para que pos -
samos ter uma exper iência estruturada.
Por essa razão, a forma tem uma importância central em qualquer
traba lho artístico, indepen dente do meio. O conceito de forma artística
tem habitado o pensamento de filósofos, artistas e críticos por séculos. Não
podemos fazer justiça a todas essas correntes aqui. mas algumas ideias
já estabelecidas sobre a forma são mu ito úteis para entender o cinema.
É o objetivo deste capítulo analisa r essas ideias.
O conceito de forma no cinema
A forma como sistema
A forma artística pode ser mais bem pensada na relação com o ser hu -
mano ciue assiste a uma peça, lê um romance , ouve uma música ou as-
siste a um filme. A percepção, em todas ns fases da vida, é uma atividade.
Andamos na rua sondando aspectos no nosso redor que saltem à vi>ta:
um rosto amigo , um ponto de referência familiar, um sina l de chuva. A

110 A flrte ,i,i ci11cm11;
U11111
i11trod11
r,lo
·R<>ltl~s
sãoestruturos.
• mente nunca dcsrnnsn ela esl:I sempre buscando ordem e 'l'"ll d,,
tcstnndo o numclop,1rnver se há 4uchr:1,no padrão habitual,
- WIiiiam Goldman,ro"lrlsta.
Burch
(ass/dy As obrns de nrtc dependem dessa qualidade dlnfimlca e unificado,
(Blllch(omdyandthtSundanct
K,d)
da mente humana, l!las oferecem ocasiões organizada, nas <1u,1i.excr,i
tamos ~ desenvolvemos 110:.sacapacidade ele prc,l,tr atenção, prcv,,
eventos futurn,, construir um todo n pari Ir de partes e ter uma rcaçã,,
cmoci<>nnl n esse lodo. 'lhdo romance lilcrár,o dá espaço para d imag,
nação; uma ,míslcu no, foi esperar determinado desenvolvimentod,
melodio, um filmenos lc1•a a conccwr as sequências formandoum lod,,
m11lor.Mas como funciona esse processo? Como um objeto inerte_
0
poema num pedaço de papel ou uma esc ultura num parc1uc nosen
volve nesse tipo de atividade?
Algumas respostassão claramente inadequadas. A atividadeque de
senvolvemos não pode estar"" obra de arte especificamente. Umpoema
nada mais é do que palavras 110 papel, uma música não passade vibraçôts
acústicas,um filnieconsistemeramente de padrões de luz e sombranuma
tela, Objetos em si não executam nada. 1:evidente, então, que a obrade
arte e a pessoa que a vivencia dependem uma da outra.
A melhor resposta para a nossa pergunta parece ser que o trabalho
artístico nos dá pistas para executar uma determinada atividade. Sema
inspiração do trabalho artístico, não daríamos inicio ao processo, nemo
continuaríamos. Se não nos envolvemose coletamos essas pistas, a obra
de arte permanece um artefato. Numa pu1l1.1ra h:I cores, traços e outras
técnicas que nos convidam a imaginar o espaço retratado ou a correros
olhos sobre a composição numa certa direção. As palavrasde um poema
podem nos guiar a imaginar uma cena, perceber uma quebra oo ritmo
ou esperar uma rima.
Como uma pintura ou urn poema, um filme faz uso dessttspistas para
nos envolver.No início de Colateral(Collateral),o taxista Max é mostra·
do limpando o painel e o volante de seu táxi antes de sair para o turno
da noite. Ele então prega cuidadosamente uma foto no quebra-sol do seu
carro e por um momento simplesmente contempla a paisagemnocartão•
postal de urna ilha tropical. Essesgestos nos levam a perceber Maxcomo
uma pessoa limpa e organizada, e também sugerem que, em meio ao
turbilhão da cidade, ele estabelece par;,1si mesmo um espaço mental
Lranquilo.As pistas da próxima cena reforçam 11ossapercepção sobreo
caráter de Max: enquanto um casal discute no banco de trás, ele baixa
o quebra-sol e olha para a vista da ilha, como se quisesse se fecharpara
os aborrecimentos aLrásdele.
Podemos continuar descrevendo a maneira ,01110 uma obrn de arte
nos dá pistas para executar atividades, pistas essas que não são simples·
mente aleatórias,massim organizadas em sistemas.Em qualquersistema,
os grupos de elementos afetam uns aos outros. O corpo humano é unt
sistema desse tipo: se um componente (o coração, por exemplo) parar

A 1mporttl11cia
daforma fílmíca 11J
de funcionar, todas as out ras partes estarão em perigo. Dentro do corpo

cxisti:msistemas individuais menores, como o sistema nervoso e o sis-
tema ótico. Um pequeno mau íuncionamento nos mecanismos de um
carro faz com que toda a m{1qui,rn pare - as outras peças podem não
precisar_de conserto, m,ts o sistema todo depende da operação de cada
uma delas. Conjuntos mais abstratos também são sistemas, como, por
exemplo.o corpo de leis que governa um pais ou o equilíbrio ecológico
da fauna de um lago.
Assi.mcomo cm cada um desses exemplos,um filme nào é apenas um
conjunto aleatório de elementos. Como lodo trabalho artístico, um filme
tem uma forma. Por forma fílmica, no sentido mais amplo, entendemos
o sistema geral de relações que percebemos entre os elementos do filme
todo. Nesta parte do livro e □ a Parte 3 (sobre estilo cinematográfico),
analisamosos elementos em suas interações uns com os outros. Como os
espectadores compreendem um filmeatravés do reconhecimentodesses
elementos e das diversas reações que eles causam; também iremos con-
siderar a participação da forma e do estilo na experiência espectatorial.
Como essa descrição de forma continua bem abstrata, vamos dar
alguns exemplos tirados de um filmebastante visto. Em O mágicode Oz
( 111ewizard of Oz), o espectador pode perceber muitos elementos espe-
cíficos.Existe,de maneira mais óbvia, um conjunto de elementos narrCl-
tivosque constituem a história do filme.Dorothy sonha que um tornado
a leva pa.raOz, onde ela vive suas aventuras. A narrativa continua até o
ponlo em que Dorothy acorda do seu sonho e se dá conta de que está
em sua casa no Kansas. Podemos perceber também um conjunto de
elementos estilísticos:a forma como a câmera se move,os padrões de cor
no quadro, o uso da música e outros dispositivos. Os elementos estilís-
ticos usam diversas técnicas cinematográficas que serão consideradas
nos próximos capítulos.
Porque O mágico de Oz é um sistema e não uma mistura aleatói-ia,
nós relacionamos ativamente os elementos de cada conjunto uns com os
outros. Nós relacionamos e comparamos os elementos. Entendemos o
tornado como a causa da viagem de Dorothy a Oz, identificamos as
"Devi
doà minha pmonolidade,sempremeinte-
personagensde Oz às personagens na vida de Dorothy no Kansas.Vários
ressei
peloengenharia dedireção.
Adore,
sa//tr
elementos estilísticos também podem ser conectados. Por exemplo, m·e - quea/díreior
] MarkSandrich
desenhavaosgrd-
conhecemosa música "We'reolffto see the wizard"toda vez que um novo ficos
dosmuskolsdeFred Astoire
J)(Jra
determinar
acompanhante se junta a Dorothy. Alribuhnos unidade ao filmesitua,tdo andecolocar osnúmeros dedanço.aquevocê
dois princípios de organização - um princípio narrativo e tun estilísti- querqueo espeáador entendo?Comodeixar
as
co - dentro do sistema maior que é o filme como um todo. coisas
claros?Como seestruturam
assequênc,as
numfilme? f, porfim,como voeiconseguiu
se
Além disso, nossas mentes ligam esses sistemas uns aos outros. Em O
vlrarr
mágicode Oz, o desenvolvimento da narrativa pode ser vinculado a
padrões eslillsticos. Cores identificam determinados territórios, como o - Stephen diretor,
Frears, Osimorais
{The
Kansas (em preto e branco) e a Estrada de Tijolos Amarelos. Os movi- grifters)
mentos da câmera chamam nossa atenção para a ação da história, e a

112 ,\ ,1rll' ,lo , 111.:11111:
(1111,1111tmd11r1ln
músi ca serve para descrever dete rminadas personagens e si1u•ç,

/1'~: t
11
pnd,ãogeral de relações e111re05 viirlo.~elemento,c1uc complit '

a 1t,rrrz
de O mágico,fr Oz.
"Fo rma" versus ''conleúdo"
Mu1t,1s vezes pensa -se a "for ma" como o nposto de algo ch;imad,
"conteúdo ~ Isso suge re que um poema, uma mú~ica ou um filrnc '~"
como um jarro. Uma forma externa, o jarro, contém algo (tue poderia
estar 1gualmenl c con tido numa xícara ou num balde. Com ba e ..
supo sição, a forma se torna menos imp ortante do que aquilo que ,,
0 ,.,
presume qu e ela contenha.
Não concordamos com essa supos ição. Se a forma é o ~istemd lotai
que o espe c 1ador atribui ao filme, não existe algo interno ou rxtern1>.
Cada component e J1111cio11a como parte do padrão geral que envolve0
espectador. Por isso, con siderarem os como formais muito s elcmenio,
que outros consideram conteúdo . Do nosso ponto de vista, tanlo O tem,
quanto as ideias abs1ratas fazem part e do sistema total da obra de artt.
Eles podem dar pistas que geram det erminadas expectativas ou levama
certas inferências, e o espectador relaciona esses elementos de maneira
dinâmica. Como consequência, tema e ideias se torn am um tanlo dife
rentes do que poderiam ser fora da obra.
Tome, por exemplo, um tema histórico como a Guerra Civil Nortt•
Americana. A Guerra Civil enquanto fato pode ser estudada, suas causas
e consequências debatidas, mas num filme como O nascimentode umij
,ração(The birtl, of a 11atio11),
de D. W. Griffith , a Guerra Civil não e um
conteúdo neutro. Ela passa a fazer parte de relaçõe s com o utros elemeo-
los: a história de duas familias, uma certa visão política a respeito da
Reconstrução e o estilo épico das cenas de batalhas. O filme de Griffith
retraia a G uerra Civil de maneira coordenada com ou tro s elementos do
filme. Ou1ro filme feito por o utr o cineasta poderia tratar do mesmo temJ
(a Guerra Civil), mas, nesse caso, o assunto teria outra função num si,·
tema formal diferente . Em E o ve11ro levou (Gane with the wiml), a Guet·
'Agora,
st vaéê
vo/ faztrfilmes
dt!JíÔO,
umpou- ra Civil funciona como pano de fundo para o romance da heroína, mas
coderepttl(ão,
quecomcerttzoI umoeipécle em Tréshomens em conflito (li b110110,il brut/0, i/ caltívo), a guerra bene·
de1tsmçóo,
l/ne,Jtá>tL Vocho/ttrdt lidarcom
ficia 1rés homen s cínicos na sua bus ca por o uro. O terna, portanto . t
epe,segul(/Jts
11rotelos .• Entãoviro11mupadt
mo ldado pelo contex to forma l de um filme e por no ssas percep~õ~,
Jo9o.Opúblico
iobeqtJOI ,erdo condusão,
mos
o,ndoommvorltemdetntretHOl.fnróowxt desse mesmo contexto,
,stdstmpre
andando nabe11a deumpreclplclo,
lruendomalobarismos comastxptclal/vas q11e Expectativas formais
<Dmpõem ogtnero..:
Estamos agora mais preparados para ver como a forma filrnica guia
, ("{odordemorte(lhe
- Walle1Hill,dlre101
a atividade de percepção do público. Por que uma música interrompidJ
e Osselvagens
d//ver) donotlt(Thtwamors)
ou uma história incompleta nos frustra? Devido à nossa comp ulsão pelJ

A 1mpor11inc/11
daformafílmica 113
forma. Percebemos que o sistema ele relações na obra esti inconcluso e

que é necessário mais para fazei dn íorrnJ algo completo e satisfatório.
Somos envolvidos pelJ s lntcr -rclnções entre os elementos, e desejamos
desenvolvrr e concl uir os padrões apresentados .
Uma das maneir,1s pelas quais a forma .1fcta o que vivenciamos é
criando a sensação de que "tudo está em seu devido lugar". Por que scn
1i111ossathfação quando uma personngem que .1p,ucccu r.tpidamcnte no
começo do filme toma a :1pareccr uma hora depoi s, ou quando o cnqua
dramento de umu figura é equilibrado com outra figura? Porque as rela
ções entre as partes indicam que o fil111etem leis ou regras de organiza·
ç:io própr :as, compo nd o seu próprio sistema.
Além do mais, a forma de um trabalho artístico cria uma espécie de
envolvimento por parte do espectador. No dia a dia, percebemos as coisas
ao nosso redor de maneira prática, lllas, num filme, as coisas que aconte•
cem na tela não têm utilidade prática para nós. Podemos vê-las de ma•
neira diferente. Na vida, se uma pessoa caísse na rua, correríamos para
ajudá-la ase levantar, mas, num filme, quando Buster Keaton ou Charlie
Chaplin c3em, nós rimos. Veremos no Capítulo 5 como até mesmo uma
ação básica na produção de um filme, como o enquadramento de um
plano, cria uma maneira de ver específica. Assistimos a um padrão que
não está apenas "lá fora" no mundo real; ele se torna uma parte calculada
de um todo autocontido. A forma fílmica pode até nos fazer perceber as
coisas de uma maneira completamente nova, sacudindo nossos hábitos
costumeiros e oferecendo novas maneiras de ouvir, ver, sentir e pensar.
Para ter uma ideia das maneiras como os recursos formais podem
envolver o público, faça o seguinte exper imento: suponha que • A" é a
primeira letra de uma série. O que vem depois?
"K' foi uma pista e, com base nela, você cr iou uma hipótese formal, pro •
vavelmente que as letras estariam em ordem alfabética . Sua expectativa
foi confinnada. O que vem depo is de AB? A maioria das pessoas diria
"C''.Mas a forma nem sempre segue nossa expectativa inicial:
ABA
Aqui a forma nos pega um pouco de surpr esa. Se ficamos confusos com "AidtlcdtJuSptnSt tstdmuiro
/19odob,deiode
um desenvolvimento formal , reajustamos as nossas expectativas e tenta • { comodmser:c<J1lor
líc{õa. umohirr6rio
i ulor
mos novamente. O que vem depois de ABA? suspenst,eaartedea)IJtarhistórias
residenes•
Ja hab/1/dadt
dt fazercomqutoJSuntoschatas
polt:(amdivertidas
edefazercomqueostnredos
ABAC
quetodosj6 coohecem selomtmemoc,ananres.•
Aqui as principais possibilidades são ABABou ABAC.(Observe que suas - Thomas

Mann
expectativas não somente selecionam as possibilidades como também as

11-1 ,\ ,111,· .1,,,1111·11111l 1111,1
. 1111111d
ilo
111
/ 11111 SI.'vocc cspl'1<1v,1ABA<', ,u.1scxpcct.1t1va,foram recorn

111111)
da, e você pmk prcvl'r .1próx1111,1 Ptn
lctr.i com mar:,conhdnç1 ,\1cslh,,
c~pl'IJV,lAlli\11,você llllld,1 deve Sl' J c.ipa, dl' c, t.ibdc:ccr 11111a
hr,,,1 p
11
tl.',c para a próxima ll'tr,1·
AIIACA
Por mais Mmplc~que l'\\C Jogo SCJd,ele 1lu,tra o poder envolventecxe•

ddo pela formt1.Voct como espectador ou ouvinte, n:ic1dcix,1 'lllei
p.1rtcssimpk,mcntc p.is\cm por você - vocc 1ntcrag, com elas,crland<,
e rcaiustando suas cxpectauvas à medida que o padrao vai se dc~cnv,,J
vendo.
Agora considere a história de um filme.O mágico,it Oz cor icçacom
Dorothy correndo por uma estrada com seu cachorro (2.1). Jl.o,imedia
lamente criamos expectativas:talvez ela encontre outra personagemou
chegue a seu destino. Até mesmo uma ação corriqueira convidao publl
co a participar al:Jvamentcdesse processo contínuo, fazendo ,upo,içõei
sobre o que vai acontecer na sequência e readaptando suas expectativas
2.1 Dorothyfu uinapausa'"'1ua comda de
acordo com o que de fato acontece. Bem mais adiante no film~,, •
e, O111agu
~ l"lo no 111100 dt Oz. 0
meçamos a esperar que Dorothy realize seu deseio de voltar para
0
Kansas. De fato, as configurações do filme dão a O mágico de o~uma
forma ABA em grande escala: Kansas-Oz-Kansas.
Expectativas permeiam a maneira como vivenciamosa arte. Aoler
um livro de mistério, esperamos que uma solução seja dada em algum
momento, normalmente no final. Quando escutamos uma mus1,a,e,~-
ramos a repetição de uma melodia ou de um motivo. (Música,queal-
ternam versos e repetições seguem o padrão ABACAque acabamosde
descrever.) Ao olharmos para uma pintura, procuramos aquilo quee,-
pcramos que sejam .i, caracterfMicas mais s1gmficat1\'aS e so ~ntaoob
scrvamos as partes menos proeminentes, Do começo ao fim, ntmo en•
volvimento com uma obra de arte depende largamente de expe.:ta11v;i,.
Isso não significaque a:.expectativasdevam ser ,mediatamente \Jfu·
feitas: a satisfação de nossas expectativa~pode :.er adiada No nosso
exerclcio alfabético,cm vez de apresent.u AB-\,podemos apre,cntar-
AB...
A elipse adia a revelaçãoda próxima .etra e você dc\'Ce;perar parade,

ACESSE
OBLOG cobrir. O que chamamos normalmente de suspenseenvolveum atrasona
Porqueexpereociamos
suspensemeimoqt.ando satisfação de uma expectativa estabelecida. Como o termo
eitamos
,ugere. 0
as!l!ltndo
aumfilmeden<NOejásabe· ,uspense deixa
= ofinal?
upltu1111por
U>que1110
acontece
em
alguma coi;a ~u~pensJ,não apena, o próximoelemento
de um padrão, mas também nossa compulsão pela completude.
"Th11isyourbralnonmov,es,maybe~
Acme
www.dnidlHl1dftll.nttJblttllp =llO. As expectativa\ podem ~cr traídas, como quando esperamo, ABCe
temos AB.\ No geral,a surprerné u1r re,ultado de uma expectai!•ªqu(

A importii11cia
daformafíl mica 115
é revelada como incorreta. Não esperamos que um gângster de Chicago

na década de 1930 cnconl re um foguete em sua garagem; se ele encontrar,
teremos que reajustar nossas suposições do que pode acontecer na his-
tória. (Esse exemplo implica que a comédia normalmcnlc se baseia em
expectativas trald~s.)
É preciso delinfar ainda um outro patlrão de expectativascom relação
à ohra. Às vezes, uma obra de arle nos dá pistas para arriscarmos supo-
sições sobre o que aconteceu antes de determinado ponto. Quando Do-
rothy corre pela estrada, no começo de O mágicode Oz, imaginamos não
apenas para onde ela está indo, mas também onde ela esteve e do que ela
está fugindo. Da mesma forma, uma pintura ou uma fotoernli~ pode m
retratar uma cena que convide o espectador a especular sobre um even-
to anterior. Vamoschamar essa habilidade do espectador de supor even-
tos anteriores de curiosidade.Como o Capítulo 3 irá mostrar, a curiosi-
dade é um fator importante na forma narrativa.
Já vimos várias maneiras possíveis de uma obra de arte nos envolver
ativamente.A forma artística pode nos dar pistas para criarmos expec-
tativas e, então, satisfazê-las.Elas podem ser satisfeitas rapidamente ou
depois de um tempo - ou a forma pode, ainda, bagunçar nossas expec-
talivas. Geralmente, associamos arte com paz e serenidade, mas muitas
obras de arte nos oferecem conflito, tensão e choque. A forma de um
trabalho artístico pode até mesmo nos causar insatisfaçãopor seu dese-
quilíbrio e suas contradições. Por exemplo, filmes experimentais podem
nos abalar em vez de nos acalmar. Espectadoresmuitas vezes se sentem
confusosou chocados com Eat, Scorpiorisinge outras obras de vanguar-
da (pp. 556-9). Encontramos problemas semelhantes quando analisamos
a montagem de Outubro(Oktyabr), de $erguei Eisenstein (Capítulo 6),
e o estilo de Acossado(À bout de souff/e), de Jean-Luc Godard (Capítulo
11). Mesmo que nos incomodem, esses filmes ainda criam e modelam
expectativas formais. Por exemplo, com base em nossa experiência da
maioria das históriasde filmes, esperamos que as personagensprincipais
apresentadas na primeira p~rtP do film e estejam na segunda parte do
filme. Contudo, isso não acontece no filme de Wong Kar-wai Amores
expressos(ChungHingsam lllm) (pp. 674-5}. Quando nossasexpec1a1ivas
são frustradas, podemos nos senl'irdesorientados, mas logo as ajustamos
buscando outras maneiras mais apropriadas de envolvimento com a
forma fílmica.
Se conseguirmos ajustar nossas expectativas a uma obra confusa, é
possívelque ela nos envolvoainda mais profundamente, pois nossa an-
siedade pode diminuir à medida que nos acostumamosao sistema formal
incomum de uma obra. Zorns lemma, de Hollis Frampton, por exemplo,
aos poucos vai treinando o espectador a associar uma série de imagens
com as letras do alfabeto.Os espectadores normalmente ficam bastante
absortos ao assistir à série tomar forma, tal qual um quebra-cabeça de

116 .ti 11rll'do rme11111; i11rmc/
U111,1 11
ç,fo
imagenscíncmnto:gráfica,.Como Amoresexpressose %umslrmn111

ta,
hém sugerem, um.1obra perturbadora poJc revelar nossa~cxpc t· 11
e ,1ti~a
normalmente inwmcicntcs com 1·claçan à forma. Tais filme&\ão
•mpo,
lantes porque no~ obrigama refletir sobre nmsa~ cxpectatlvas/'rlls/
radrt
de como um filme deve ser.
Não existe limite para o número de póssibilldaclcsde organi,.1 çãod,
um filme. Alguns filmes 11 0b farão remodelar nossas expcttaliv'I' d
' ' rast1
camente, ITI(lS, oindo assim, nosso prazer com o cinema pode au"'e
.., nta,
se occitarmos as experic:nciasnão habituais oíerecídas por filme~formal
mente desafiadores.
Convenções e experiência
Nosso exemplo ABAC ilustra ainda outro ponto. O de comoas nossai

experiênciasanterioresguiam nossa expectativa. No~soconhecimentodo
alfabeto faz de ABA uma sequência improvável, o que mostra quea for-
ma estética não é uma atividade pura, isolada de outras experiências
Como as obras de arte são criações humanas, e tendo em vistaque01
artistas vivem na história e na sociedade, eles não podem evitarrelacio-
nar a obra, de alguma forma, com outros trabalhos e outros aspectosdo
mundo em geral. Umatradição, um estilo dominante, uma formapopu
lar são alguns dos elementos comuns a várias obras de arte diferentes.
Essascaracterísticas comuns são normalmente chamadas de convenções.
Por exemplo,as primeiras cenas de um filme costumam fornecerinfor-
maçõeshistóricas sobre as personagense a ação - esse tipo de exposição
é uma convenção narrativa. Os gêneros, como veremos no Capítulo9,
são em grande parte baseados em convenções.Segundo as convenções
do gênero, filmes de suspense policial urbano tendem a conter cenas
espetaculares envolvendo batidas de carro, como as que MichaelMann
usa em Colateral(p. 68).É uma convençãodo musicalque as personagens
cantem e dancem, como aconteceem O mágicode Oz,e é uma convenção
da forma narrativa que a conclusão resolvaos problemas que as perso-
nagens enfrentaram, e O mágico..., da mesma forma, aceitaessaconven
çâo ao permitir que Dorothy retorne ao Kansas.
Se os cineastas não podem evitar se relacionar com a arte e com0
mundo, tampouco o público pode fazê-lo. Quando reagimos às pistas
dadas por um filme, valemo-nos de nossas experiênciasanterioresda
ACESSE OBLOG
Quem querserumm/1/ondrio
(Slumdog - vida cotidiana e de oulros trabalhos artísticos para decifrá-las:vocêcon·
millio
noi,e)usamultas
conve Ino- seguiu entender o jogo do ABAC porque conhece o alfabeto.Vocêpode
nçõesdemaneiras
vadoras,comomostramos by tê-lo aprendido em sua vida cotidiana (na escola ou com seus pais) ou
em·stumdogged
lhepast'. Acesse com a ajuda de um trabalho artístico (como é o caso de algumascrlan·
www.d1vidbordw,t1.net/blog/?p
=3S92. ças que aprendem o alfabeto com desenhos televisivos). Da mesma ma·
neira, podemos reconhecer o padrão da viagemem O mágicode Oz. N~;
jâ !hemos viagens e já vimos outros filmesorganizadospor essepadr,1

A mrportcincia
daformaf/lmica 117
(por exemplo, No tempo riasd,ligêncíasIStagecoac/1J ou fntrigainterna

'Poroum<antodor omotivo
dt h1st6rto1, dovio-
cional[Nortl,by northwestl),e essa conven~ào pode ser encontrada em gemlum d11pOSJtivomoroV1ihoro.
Elefornece
um
outras obras, como a Odisseia,de I lomero, e O Senhordos Anéis (Lord forteencodeamento,
noqualvdrias coisos
que
oftlie Rings),de J. R. R. Tolkicn. tStôonomentedequem tontoohlstônap()dem
Para reconhecer a forma fílmica, então, o público deve estar prepara- stromollodos
poro
cf/Or
uma novoca,w,diverso,
do para entender as pista, formais através de seu conhecimento de vida ~ a,ndo
lmprmsivPI ass/m,coerente.
Utrlimessa
formopnMrpolmtnteporumarazão téaii<o.'
e de outras obras de arte; mas, e se esses dois prindpios entram cm con-
flito?Na vida cotidiana, as pessoas não começam simplesmente a cantar - J.R R.Tolk1en
e dançar, como acontece em O mágicode Oz. t muito comum que as
convençõesseparem a arte da vida, dizendo, de maneira implícita:"Nes-
se tipo de obra, as leis da realidade não se aplicam. Pelas regras desse
jogo, uma coisa 'i rreal' pode acontecer". Toda arte estilizada, desde a
ópera, o balé e a mímica até as comédias vulgares,depende da vontade
do públicode suspender as leis da experiênciaordinária e aceitar conven-
çõesespecíficas.Simplesmentenão fazsentido insistir que taisconvenções
sejam irreais ou perguntar por que Tristão canta para Isolda ou por que
Buster Keaton aão sorri. No geral. as experiências anteriores mais rele-
vantes para a percepção da forma não são as da vida cotidiana e sim
encontrosanteriorescom obras que apresentamconvençõessemelhantes.
Alémdisso, as obras de arte também podem criar novasconvenções.
Umaobra altamente inovadora pode, a princípio, parecer estranha pela
recusa em se conformar com as normas esperadas. A pintura cubista, o
nouveau roman francês dos anos l950 e a música ambiente inicialmente
foram tidos como bizarros, justamente por rejeitarem as convenções
vigentes.Porém. uma observação mais cuidadosa pode mostrar que uma
obra de arte não usual tem suas próprias regras, o que cria um sistema
formal não ortodoxo que podemos aprender a reconhecer e ao qual é
possível reagir. Consequentemente, os sistemas apresentados por obras
não convencionaispodem eles mesmos criar novasconvenções.gerando
assim novas expectativas.
Forma e sen timento
!! certo que a emoção desempenha um papel importante na maneira

como vivenciamosa forma. Para entender esse papel, vamos fazer uma
distinçãoentre as emoçõesrepresentadas na obra e a reaçtioemocio1111I
do
espectador.Se um ator se contorce em agonia, o sentimento de dor está
representado no filme, mas se, entretanto, o espectador que vê a expres-
são de dor ri (como faria o espectador de comédia).ele está vívenciando
a sensação de divertimento. Ambos os tipos de sentimento têm implíca-
ções formais.
Asemoções representadas no filmeinteragemcomo partes do sistema
total do filme. Por exemplo, uma expressãode dor pode ser consistente
com a reação da personagem a más notícias, enquanto uma expressão

de 1m1lkia pode nos prepararparaa revclaçao do lado vilão da
Per,on
"\t ntuhlmt ~ltlma,1 umapmooir srnllr gcm. Um.i ccnu alegre pode ser po5la cm contraste com uma ce
rr rtrtia1t11io1ao drdr1'trcumpr,do
• natr1
ou 11mevento t n\gico pode ser enfraquecido por uma música lev
· e:tod
- Woody , direto,..4no
Allen t iuo,1rmó1
(Hon
as emoções prc~cn tcs num filme estão sistematrcamcnte relacioriad
o'ldhrrs11trrs)
rtOII
umas ,\s outras ulravés da forma fllmlca.
Da mesma maneira, a reação emocional do espectador ao film
e es1
rcl,1cionada o forma, Acabamos de ver como as pistas fornecida
obra de arte 1nlcragcm com nossa expert'ência . anterior, especial5 Pel:i
menie
nossa experiência relacionada às convençõesartísticas. Normalmente
forma d.is obras de arte se vale de rcaçõe~já determinada~a certasirn~~
gens (envolvendo sexualidade, raça ou classe social, por exemplo).:,..;
0
entanto, a forma pode gerar novas reaçõesem vezde repetir as Jáconhe
cidas, Da mesma maneira que as convenções formais normalmentenos
levam a pôr em suspenso a nossa sensação de vida real cotidiana,a for.
ma de uma obra de arte pode nos levar a ignorar nossas reaçõesemo.
cionais corriqueiras. Pessoasque desprezaríamos na vida realpodemse
tornar encantadoras como personagens de filme, ou podemos ficarÍib·
cinados por um filmesobre um assunto que normalmentenos entedia,
Um dos motivosdisso é a maneira sistemática pela quaJvamos ficand o
envolvidospela forma.Em O mágicode Oz, podemos, por exemplo,achar
a terra de Oz bem mais interessantedo que o Kansas, mas, comoa form a
fílmicanos faz simpatizarcom Dorothy e seu desejo de voltar paracasa,
sentimos grande satisfaçãoquando ela finalmenteretorna ao Kansas .
É, em primeiro lugar e acima de tudo, o aspectodinâmicoda forma
que mobilizanossossentimentos, Expectativas,por exemplo,estimulam
a emoção. Criar uma expectativa sobre "o que vai acontecer depois"é
investirum pouco de emoção numa situação. A satisfação tardiadeuma
expectativa,o suspense,pode produziransiedadeou simpatia. (O deteti\' e
vai encontrar o criminoso?O mocinho vai ficarcom a mocinha?Ame·
lodia vai tocar de novo?) Expectativas satisfeitasproduzem a sensaçã o
de satisfaçãoou alívio.(O detetiveresolveo mistério..o mocinhoficacom
a mocinha e a melodia toca mais uma vez.) Expectativas frustradas
e curiosidadecom relaçãoao que já passou podem produzir perplex1da ·
de ou aguçar mais nosso interesse.(Quer dizer que ele não é o detetive!
Essa não é uma história romântica?Uma segunda melodiasubstituiua
primeira?)
Observeque todas essaspossibilidadespodemocorrer. Nãohá recei ·
la para a criação de um romance ou filme que produza uma reação
emocional "correta".É tudo uma questãode contexto, ou seja, dosistel11ª
particular que é a forma geral de cada obra, O que podemosdizer coni
certeza é que a emoção sentida pelo espectador surge da totalidade das
relaçõesque ele apreendeda obra. ,.,
e por isso que devemost entar
' .per
, cdo
e·
ber o máximode relaçõesformaisposslveisquando estamosassiStl»

A imporfá,icia
daformaff/mica 119
a um filme Quanto mais completa, ,1 no•sa • l'C · da obra, mais

, rcepçao ·
profllnda e complexa é a ll()Ssareação ,1 ela.
Tomadano contexto, a reln\·iioentre os scntimcn!Osrepresentadosno
filmee os sentidos pelo espectudo1 pode ser hem complrcada Por exem
pio, muitas pessoa, acredirnm que 11,10cxist,1nada mais triste do que a
morte de uma crian1·a. Na maioria dos filmes, esse acontecimento é re
presentado de forma•• evocar a mesma tristeza que sentiriamos na vida
real. No entanto, o poder da forma anf~tíca pode alterar O teor emocío-
nal até mesmo desse tipo de acontecimento. Em O crimedo senlior Lim• 2.2 - EmOcnmtdoienho,tangt.osviZ1nhos
gc (J.ecrimede mo11sie11r Lm1ge),de Jean Renoir, Batala, um editor cíni- 1nK1almen1e
demonstrampe,araormber nol•·
dasdeli<Jtala
e dobeb;deEstelle.
co, estupra e abandona Estelle, uma jovem lavadeira. Depoisque Bat:ala
desaparece, Estelle se integra ao seu bairro e volta para seu ex-noivo.
Estelle,porém, está grávida de Batala e carrega o filhodele.
Acena em que a empregadade EstelJe, Valentine,anunciaque a crian-
ça nasceumorta é uma das mais emocionalmentecomplexasdo cinema.
As primeiras reações representadas são solenidade e tristeza (2.2). De
repente, o primo de Batala diz: "Que pena. Era um parente".No contexto
do filme,isso é recebidocomo piada (2.3). A alteração nas emoções re-
presentadasno filmenos pegade surpresa. Como essaspersonagensnão
são cruéis, precisamosreajustar nossa reaçãoà morte da criança e reagir
como elas o fazem, com alívio. A sobrevivênciade Estelle é bem mais
2.3- Asm~ma1personagens logocom~am
importante do que a morte do filho de Batala: o desenvolvimentoformal
a sorrir
e a darnsadaemreação~
obsmaçaodo
do filme transformou em adequada uma reação que seria perversa na primodeBatlla
,·ida real. Esseé um exemploextremo e ousado, mas ilustra de maneira
drástica como as emoções mostradas na tela e as nossas reações depen-
dem do contexto criado pela forma.
Forma e significado
Do mesmo modo que a emoção, o significado é importante para a

maneiracomo vivenciamosas obras de arte. Enquanto observadoraten-
to, o espectador está constantemente testando a obra em busca de um
significadomaior para o que o filme diz ou insinua. Os tipos de signifi-
cado que o espectador pode atribuir a 11111filme variam consideravel-
mente. Vamosobservar quatro pontos que podemos estabelecera res·
peito do significadode O mágicode Oz.
1. Sig11ificadoreferencial. DrmwJe a Depressào,11111tornadotira uma

garotade sua família no Kansnse a leva pnrn a terramísticade Oz.
Depoisde 11111asériede r111ent11rns,
elll voltapnr11casa.
Essaé uma descrição muito concreta, quase um resumo do enredo à

sua essência. Aqui, o significado depende da habilidadedo espectador
em idenlificar itens específicos:os tempos difíceisna Américanos anos

120 A 11rtedo w1c111tl·Um11111t
rotl11çt111
1930e as .:araclcrlstic,1s do clima do centro ocMc.Um espectador

fnmilinrltado com essas informações deixaria de entender ai lllcn,
)lunsd
significado\ para os quais o filme apon ta. Podemos chamar cs~c,f '
ficados tanglvcis de referenciais porq ue o filme se refere a coisa tgn
sou 1
gare~ que já têm significância.
O tema de urn filme - cm O mágico de Oz, a vida rural nortc-arn
rlcana nos anos 1930 - é comumenlc estabelecido por meio dos · '
' · 1 e, como sena
cado re,ereneta, tgn,
·fitcado referencial
. de espera r, o s1.g111 ÍUrr
clona como part e da form a geral do filme, da mesma maneira
argumentamos que o lema da Guerra Civil tem sua função em o n qu,
IL!ct.
ment o de 11111a
11
açtlo.Suponha que, cm vez de mostrar Dorothy vivendo
nas terras rur ais, planas e esparsas do Kansas, o filme a apresentassee
orno
uma criança de Beverly Hills. Qu ando ela chegasse a Oz (transportada.
talvez, por uma enchente repent ina na costa), o contraste entre a 0
pu.
lência exagerada de Oz e sua casa não seria tão acentuado. Ne~secaso.o
significado referencial do Kansas desempenha um papel definidono
contraste geral dos cenário s criados pela forma fílmica.
2. Significadoexplícito. Umagarotasonha em deixar sua C(lsaparafugi,

de seus problemas.Somente depoisque ela vai embora e quepercebe
0
quanto ama sua família e amigos.
Essa declaração continua bastante concreta com relação ao significa

do que atribui ao filme. Se alguém lhe perguntasse qual o sentidodo
filme - o que ele está tentando passar - você poderi a responder com
uma afirmação parecida. Você poderia, inclusive, mencionar a falalioal
de Dorothy, "Não há lugar como a nossa casa'; como um resumo do que
ela aprendeu. Vamos chamar esse tipo de significado declarado aberta-
mente de um significadoexplícito.
Assim corno os significados referenciais, os significadosexpHcitostêm
sua função dentro da forma geral do filme. Eles são definidos pelo con
texto: por exemplo, podemos considerar "Não há lugar como a no.ssa
casa"como uma declaração do significadodo filmecorno um todo. Porem,
antes devemos perguntar por que entendemos essa corno uma fol.11ão
cheia de significado. Numa conversa normal, ela seria considerada um
clichê. No contexto, contudo, a faia ganha grande força. Essa fala é ex
pressa em primeiríssimo plano, aparece no fim do filme (um momento
privilegiado no que diz respeito à forma) e faz referência a todo, os
de,ejos e provações <le Dorothy, retomando o movimento da narrativa
na direção do seu objetivo. ~ a forma do filme que dá a esse jargão u,n
peso diferente.
Esse exemplo sugere que devemos examinar como os s1gn 1 '·ados
• ·fi
explícitos de um filme interagem com outros elementos do sistemagera1
Se "Não há lugar como a nossa casa" resumisse de maneira adequaclat

A importimciadaformafllm1ca 121
,0111plcta O signihcado de O mágicode Oz.ninguém precisaria nunca ver

0 filme. o resumo seria suficiente. Mas, comn os sentimentos, os signifi-
c:1dos nascem da dinâmica da forma, ele~desempenham um papel junto

com os outro~ elementos para co111p or um sistema total.
Normalmente, não podemos isolar um momento partícularmente
significativo e design.\ lo como o ~ignificado de todo O filme. Ainda que
o "Nãohá lugar como a no~sacasa•· de Dorothy tenha força como resumo
de um elemento significativo de O 111 ágicode Oz, ele deve ser inserido
no contexto de toda a fantasia sedutora de Oz no 6Jme. Se "Não há lugar
como a nossa casa" fosse o propósito do filme, por que existiriam tantas
coisas boas em Oz? Os significados explícitos de um filme surgem do
filme como um todo, e são colocados numa relação formal dinâmica uns
com os outros.
Na tentativa de identificar os momentos significativos de um filme
como partes de um todo maior, é interessante comparar os momentos
individualmentesignificativosuns com os outros. Assim, a fala final de
Dorothy poderia ser justaposta com a cena em que as personagens se
arrumam depois de chegar à Cidade das Esmeraldas. Podemos ver o
filmecomo tratando não de um ou outro aspecto, mas sim da relação
entre os dois, o deleite e o risco de um mundo de fantasia versus o con-
fortoe a estabilidadede casa. Assim,o sistema total do filmeé maior do
que qualquer significado explícito individual que possamos encontrar
nele. Então, em vez de perguntarmos: "O que esse Jilme quer dizer?",
devemosperguntar: "Como todosos significadosdo filmese relacionam
uns com os outros?''.
3. Significadoimplícito. Uma adolescenteque logo enfrentaráo mundo

adultodesejaretornarao mundo descomplicadoda infâ11cia,
mas,por
fim, aceitaas exigê11cias
da vida adulta.
Estaafirmaçãoé mais abstrata do que as duas primeiras,pois vai além

do que está explicitamente colocado no filme, sugerindo que O mágico
de Oz aborda, de alguma forma, a passagem da infância para a vida
adulta. Desseponto de vista, o filmesugere ou infere que, na adolescên-
cia, as pessoas tendem a desejar voltar ao mundo aparentemente des-
complicadoda infância, e a frustração de Dorothy com seus tios e sua
vontade de fugir para um lugar "além do arco-íris" se tornam exemplos
de uma concepção geral de adolesçência.Ao contrário da fala "Não há
lugarcomo a nossa casa",este significado não é declarado explícitamen-
te. Podemoschamar essaideia de significado implidto. Quando o obser-
vador alribui significados impUcitosa uma obra de arte, normalmente
dizemosque ele está interpretandoa obra.
!'.claro que interpr etações variam. Um espectador pode propor que
O mágicode Oz seja sobre a adolescênciaenquanto outro pode sugerir

122 A m·tcdo cim•mn;U11111
/11trodr,ç110
que seja, na verdaide, sobre coragem e resi!.Lênciaou que se trate de um

sálira do mundo adulto. Um dos atrativos da obra de arte é que elan,
convida a interpretá -la de várias maneiras de uma só vez. De fato a b
. . . • o ra
de arte nos convida a executar várias at1v1dades, dentre elas const
f\111
significados implicitos. Mas, de novo. a forma geral da obra modela n
01.
sa percepção dos sign ificados implícitos.
"Osrn'rKos
nospermitem deqiNmodo
enternltr Alguns espectadores assistem a um filme esperando aprender liçôei
parttl dt umaobmdeartefunc!011om
porofor-
de vida. Eles podem apreciar um filme por passar uma mensagem pro.
morpmjttosmo,~ Gemlmentt,
issorequer
que
eksofm{ammteq,moçõts ouexplicaçõesdos funda ou relevanle. No entanto, depoi s de identifi carmos o significado
obietiw,s motoresdoobra,mosessal'IS<lo
gemi de um filme, gera lmente ficamos tentados a dividir o filme entre O con
t.normalmente, apresentada,
emgmnde porte, teúdo (o significado) e a forma (o veículo para o conteúdo) . A qualidade
pomexp/1<ar tem
porqueasobras asportesque abstrata das men sage ns implícitas pode levar a conceitos muito~ amplos,
tkttWlllltn!t possuem." cos tumeiramen te chamados de temas. Um filme pode ter como tem.
coragem ou o poder de um amor leal. Essas descrições têm algum valor.
- NoelCarroll,
filosofo
daartt
mas são mu ito gerais: centenas de filmes se enquadram nelas. ResWllJr
O mágico de Oz como tratando sim plesmente de problemas da adoles-
cência não faz.justiça às qua lidades específicas do filme enquanto expe-
riência. Propomos que a bu sca por significados implícitos não deva
deixar para trás as característ icas particulares e concretasde um filme.
Isso não significa que não devemos interpretar os 6lmes, mas que
devemos tentar tornar nossas interpret ações precisas vendo como os
significados temáticos de cada filme são colocados por seu sistema total
Num filme, sig n ificados imp lícitos e explícitos dependem muito das
relações entre narrativa e estilo . Em O n1ágico de Oz, a estrada de tijolos
amare los não tem nenhum significado por s i só, mas, se exanúnarmo;
a função que ela ocupa na narrativa, a músi ca, as cores, e assun por
diante, poderemos argurnenlar que a estrada de tijolos amarelos tem.de
fato, uma função plena de significado. O grande desejo de Dorothi
de voltar para casa faz com que a estrada o represente. Queremos que
Doro thy consiga alcançar o fim da estrada da mesma forma que queremos
que ela volte para o Kansas; portan to, a estrada faz parte do tema de
retorno ao lar.
A inter pretação não precisa ser um fim por si só, pois ela também
ajuda a co mpreender a forma geral do filme. Ela também não esgotaa;
possibilidades de um dispo sitivo. Podemo $ dizer muit as coisas sobre•
estrada de tijolos amarelo s para além de seu significado com relação ao
materia l temá tico do filme. Poderíamos obse rvar qu e a estrada marca ()7
como uma terra fantástica, pois os tijolos do mundo real são de t0111
marrom , ou poderíamos analisar como a estrada se torna o palco de
danças e músicas pelo caminho. Poderíamos ainda observar co01 ºª
estrada é importante para a narrativa porque a indecisão de Dorothl 11"
encruzilhada faz com que ela encontre o Espan talho. ou desenvolveruui
daJe
esquema de cores para o filme, fazendo um contraste entre a est ra .
tijolos amare los, os sapai inhos vermelhos, o verde da Cidade da s E,nie

A importânciadaformaf ílmica 123
rald3S,e assim p~r dian te. ~esse po nto de vista, a interpretação pode ser
\•ista como
. 11,m. tipo de análise• forma l, aq uela qtre busca reve1ar os s1•gm•-
ficados 1mphci tos do filme. Esses significados devem ser consta ntemen -
te verificados, inse rin do -os na textura concre ta do filme como um todo.
4. Significado sintomático. Numa sociedade e111que O valor humano é

medido pelo dinheiro, o lar e a familia parecemser O último refúgio
dos,,aforeshumanos. Essacrença é especicl/menle forte em tempos de
criseeconômica, como r1que os Estados Unidosenfrentavam nos anos
1930.
Como a afirmaç ão 3, esta també m é bastan te geral e abstrata, pois

situa o filme em um a linha de pensamento que é tida como característi -
ca da sociedade norte- americana dur ant e a década de 1930. A ali rmação
poderia se aplicar de forma igualment e adequ ada a r.rnitos outros filmes,
bem como a muitos romance s, peças, poemas , pintura s, propaganda s,
program as de rádio , discursos político s e a uma grande quantidad e de
produtos culturai s da época.
Existe, porém, outro ponto digno de nota sobr e essa frase. Ela trata
um significado explicito de O mágicode Oz ("Não há lugar como a nossa
casa") como uma manifestação de um conjunto mais amplo de valores
de uma sociedade inteira. Poderíamos tratar os significados implícitos
da mesma maneira. Se dissermos que o filme coloca a adolescência como
um momento crucial de transição, estaremos também dizendo que essa
ênfase na adolescência como um período especial da vida é também uma
preocupação recorrente da sociedade norte-americana. Portanto , pode-
mos entender os significados explícitos ou implícitos de um filme como
contendo traços de um conj unto particu lar de valores sociais. Chamamos
a isso significado sintomático, e o conju nto de vaJores revelados pode ser
chamado de ideolog ia social.
O fato de percebermos significados sint omá ticos quer dizer que o
significado, independentemente de ser referencial, explícito ou implfcito,
é um fenômeno amplamente social. Muitos dos significados de filmes
são essencialmente ideológ icos, ou seja, eles têm sua origem em sistemas
de crenças culturalmente específicas sobre o mundo. Crenças religiosas,
opiniões políticas, conceitos relacionados a etn ia, gênero ou classe social.
até mesmo nossas noções mais profundamente arraigadas sobre os va-
lores da vida - tudo isso consti tui nossa estrutura ideológica de refe-
rência. Ainda que possamos viver como se nossas crenças fossem as
únicas explicações verdadeiras e reais sobre o mundo, basta comparar
nossa ideologia com a de outro grupo, cult ura ou época para perceber
como muitos de nossos pontos de vista são histórica e sociaJmente mol-
dados. Em outros momentos e lugar es, lar e adolescêncianão têm o
mesmo significado que tinham nos Estados Unido s dos anos 1930.

eJ~ lil11H'~,e01nu 1111l rlls ohrns de urtc, podem \e r examinados 1
cvan,
1•111, , 1111!1ht' l1~ Nlg11Htt ,1dos si 111nmátlcos; entretanto, a caracterí\l'
tca&< r
,, 11hNt di: l11ls sll(t1lf1~uclns pode nos levar para longe da for~
111l11
"'ª e,,
l 1 t'lu do ltl111c . Assim ,0 111 0 quando .inallsanms significado$ •mpli
11l' Vl'IHON ,' 111111,llt ll' lll llr 11&s1' 15n11·u;ados sintom,ltlCOS
. ,. ' nos aspectos Cllc,'
espeq
fü ns do '11111c . Um filme n•1ucscIIt1Isignificados ideológicos por meiod
s1·11~lstt·m11lorn1ul (111iu1 e particul.u - veremo~ no Capítulo 11 '
como
o slst1•11111 n11alftko e nnrrntivo de Agora seremos felizes (Meet me;n ,,t•
/,1111/,1) pode ~t·r unnlisado cm suas Implicações ideológicas.
l'ara resumir: os íilmcs têm significado porque atribuímos significad o
a cks. Nüo podemos, portanto, tratar o significado como simplesconteú .
dc, a ~er extraído do filme. Algumas veze~,o cineasta nos guia na direção
de determinados significados e, outras vezes, encontramos significados
que o cineasta não planejou . Nossas mentes irão examinar uma obrade
arte cm vário, níveis para ver se há significado. Um índice do nossoen.
volvlmcnto com um filme, enquanto experiência, é nossa buscapor sig-
nificados referenciais, explícitos, implícitos e sintomáticos. Quantomais
abstratas e gerais nossas atribuições de significado, mais nos arriscamo.
a perder nossa compreens ão do sistema formal especifico do lilme;por-
tanto, ao ana lisarmo s um filme, devemos equilibrar nossa atençãoa esse
sistema concreto com nossa urgência em atribuir a ele um significado
mais amp lo.
Avaliação
Quando se fala de trabalhos artísticos normalmente as pessoasavaliam

a obra, ou seja, elas se pronunciam a respeito da qualidade da obra,seé
boa ou ruim . Críticas em jornais e revistas e na internet existemquase
que unicamente para nos dizer se um filme vale a pena ser vistoe nossos
amigos nos incentivam a ir assistir aos filmes recentes que eles ma1>
gostaram. Porém, quase sempre descobrimo s que o filme que alguem
gostou, para nós, é medíocre. Nesse ponto podemos, então, reclamarque
a maioria das pessoas avalia um filme de acordo unicamente com seu,
próprio s gostos, de maneira altamen te pessoal e subjetiva.
Como, então, devemos avaliar um filme com algum grau de objeti~ ,-
.
dad e? Podemos começar percebendo que existe uma 1 eren c1
·1· ça entre
gosto pessoale critériode nvnliaçtio.Dizer ''eu gostei desse filme"ou •e~
o od.1c1
"' nao
• é a mesma coisa . que dizer
. "é um bom filn1e.. ou "é fraco
· ·a d.IS
Poucos de nós limitamo s nosso apreço às grandes obras. A maiori
, l rn1enlt
pcsboas aprecia filmes que elas reconhecem não serem parttcu ª .
·onvencer
bons , o que é perfeitamente razoável, a não ser que se tente e as
os outros de que esses filmes agradáveis. . na verdade, figu n01
' entce
·odei·
obrab primas universais. Nesse ponto, provavelmente as pessoasva
xar de dar crédito a quem emite o j ulgamento.

A ímportfmciada formafflmíca 125
Assim. a prdc rênch, pcs~oal não deve ser a única base para o julga-
mento da qualidade de um filme. Em vet disso, o critico que deseja fazer
uma avaliação rcla1iv.imcntc objetiva se utiliznnl de critérios específicos.
Um critério é uma referência qtle pode ~cr aplicada na avaliação de
muitos 1rabalhos e, pelo uso do critério, a critica constrói uma base para
comparar filmes com relação a suas qualidades relativas.
Existem vários criterios dilerentes: algumas pessoasavaliam filmes com
base em critérios realistas. Aficionados por história militar podem julgar
um filme com base somente no uso de armas (se são iguais àsdo momen-
to histórico em que se passam as cenas de bataLila),sem prestar muita
atenção a narrativa, montagem, c,rracte rização, som ou estilo visual.
Outros condenam um filme porque acham que a ação não é plausível
e desmerecem uma cena dizend o: "Quem poderia de fato acreditar que
X encontrou Y justamente nesse momento ?''. Como já vimos, obras de
arte muitas ,,ezes violam as leis da realidade, sendo governadas por con -
venções e regras internas próprias. Encontros inesperados, geralmente
cm momentos constra ngedores, são uma convenção da coméd ia.
Espectadores também podem usar critérios moraispara avaliar filmes.
Mais estritamente, aspectos de um filme podem ser julgados fora do
contexto do sistema formal do filme. Alguns acreditam que qualquer
filmecom nudez, profanação ou violência seja ruim; já outros acham que
esses aspectos são louváveis. Dessa forma, alguns espectadores podem
condenar a morte do recém-nascido em O crime do senhor Lange inde-
pendentemente do contexto da cena. De um modo mais geral, espec-
tadores e críticos usam critérios morais para avaliar o significado geral
de um film e e, nesse caso, seu sistema formal completo se torna pertinente.
Um filme pode ser considerado bom pela visão de vida que retrata, por
sua proposta de mostrar pontos de vista opostos ou por sua amplitude
emocional.
Ainda que critérios morais e realistas sejam adequados para propósi-
tos particulares, este livro recomenda o uso de critérios que avaliem cada
filmecomo wn todo artís tico. Tais critérios nos permitem dar o máximo
de consideração à forma de cada filme. Coerência é um desses critér ios;
também chamada de unidade, a coerência é tradicionalmente conside-
rada uma característica positiva nos trabalhos artísticos, assim como a
intensidade do efeito. Considera-se que uma obra de arte tem mais valor
se ela for vívida, impressionante e emocionalmente envolvente.
Outro critério de avaliação é a complexidade. Podemos argumentar
que, as d~mais variáveis sendo iguais, filmes complexos são bons, pois
despertam nosso interesse em vários níveis, criando uma diversidade de
relações entre os muitos elementos formais individuais do filme e padrõ-es
intrigantes de afetos e significados.
Outro critério formal é a origina/idade. É claro que a originalidade
por si só não quer dizer nada, afinal o fato de algo ser diferente não sig-

126 A tH'lt' tio cuH'mw v11wwn v ,rn,1 w
nilica que seja bom. No en1anto, se um arilsta se apropria de um

a con
venção fomlliar e a utiliza de forma a torná-la uma nova e>rp eriê .
en1iio (sendo as demais variáveis iguais), o trabalho resulta,te pod:cia
st
consiclcrndo bom do ponto de vista estético. '
Observe que todos esses critérios estão sujeitos a gradação: um filnit
pode ser mais complexo que outro, porém esse filme mais simple, Pod
ser mais complexo que um terceiro. Além disso, muitas vezesexisteurn:
reh1ção reciproca entre os critérios. Um filme pode ser complexo• llla 1
não ter coerência ou intensidade, e 90 minutos mostrando Jma tela ne.
gra tornaria um filme original, mas não muito complexo. Um filmedo
tipo slnslier [terror B] pode ser bastante intenso em determinadasccna1,
mas no geral pouco origina l, além de desorganizado e simplista. Ao
aplicar esses critérios, o analista muitas vezes precisa pesar um em rela.
ção ao outro.
Avaliar um filmepode servir para muitos fins interessantes. Ê possível
chamar a atenção para obras de arte desprezadas ou nos fazer repensar
nossas atitudes com relação a filmes aceitos como clássicos No entanto,
da mesma maneira que encontrar significados não é o único propósito
da análise formai defendemos que avaliar um filme é mais produtivo
quando baseamosa avaliação num examecwdadoso da obra. Declaraç ões
gerais ("O mágicode Oz é uma obra-prima") raramente nos acrescentam
alguma coisa - normalmente, uma avaliação é útil na medida em que
aponta aspectos do filme e nos mostra relações e qualidades que não
percebemos: "O mágico de Oz sutilmente compara as personagensdo
Kansas às personagens de Oz, como, por exemplo, quando a ordemde
levar Totó, escrita pela Srta. Gulch, é ecoada quando a bruxa, furiosa,
escreve no céu, para os cidadãos da Cidade das Esmeraldas: 'Entreguem
Dorothy"'.Como a interpretação, a avaliação é mais útil quando nosleva
de volta ao próprio filme enquanto sistema formal, ajudando-nos a en•
tender melhor esse sistema.
Ao ler este livro, você perceberá que, de maneira geral, minimizamos
a ênfase na avaliação.Acreditamos que a maioria dos filmes e sequências
que analisamos são no geral bons de acordo com os critérios que men·
danamos, mas o propósito deste livro não é persuadir o leitor a aceitar
uma lista de obras-primas. Em vezdisso, acreditamos que, se mostrarmos
em detalhes como os filmes podem ser compreendidos enquanto sistemas
artísticos, teremos uma base informada para qualquer avaliação que "º 1
propusermos a fazer.
Princípios da forma fílm ica
Como a forma fílmica é um sistema • ou seJ·a, u111 conJ·unto unificado dl

, ·o·
' c1pl'
elementos interdependentes relacionados, deve haver alg-.u1spnn

dafurme1f,1mica 127
A 11npc1rt1l11cía
que ajudt•ma tri.1r

. ,ts rel,i~út·, entre
. , , ,.1pr 1ncfpm, po-
a, l'Jrtcs • Na, ciê1•c1·
Jem to111,1r.i ltirma Jc lei, d.1Íl\1caou proposrçiics matemJttcas . Para 0 ,
1dores e 1m•entorc,. t,11s pnndp1os fornecem dírc trlle•, S611d ,h
l,cstJU1S,
Jo que~ posSJvcl.Por exemplo, os ent1cnh • que pro JL
eiros Atam um av,ao·
"
Jeicrn obedecer à, leis fundamentai, dJ .1.erodin.imica
Na, artes, con tudo, não h,i prindp10, absoluto., rcla{.IOn,idosà formJ
que dc1·cm ser seguidos por todos os .irllstas. Obras de Jr lc são produ
tos de cultura e. portanto, muitos do, prmc1p1o, Ja forma .irtístíca ,e
guem convençõc,. No Capitulo 9, iremo~ exam111,1r como os vários ge
neros têm convençocs muito diferentes. Um faroeste não está violando
uma lei Ja natureza ,e n.ío ,cgue as rnnvcnçõe, dos faroeste, class,cos
O artrsta segue (ou desobedece) as normas - conjuntos de convençocs,
não leis.
E.n1retanto,dentro dessa, convenções, cada obra de arte 1endea deli.
mr seus próprios princípio; formais ei.pecíficos.A forma dos diferentes
filmes pode variar enorm emente. Podemos distingu ir, contudo, cinco
pnncip1os gerais que percebemos ao analisar o sistema formal de um
filme:função, simtlaridade e repetição, diferença e variação, desenvolvi
men10 e unidad e/não unidad e.
Função
Se a forma no cine ma é a inter -relação geral entre vários sistemas de

elementos, podemos pressupor que cada elemento tem uma ou mais
funções , ou seja, cada elemento desempenhará alguns papéis no siste
ma todo.
Podemos perguntar qual a função de qualquer element o de um filme.
Em O mágico de Oz, cada personagem importante desempenha um ou
mais papéis. Por exemplo , a Srta. Gulch, a mulher que quer tirar To16
de Dorothy, reaparece cm Oz como a bruxa malvada . Na parte de aber
lura do filme, a Srta. Gulch ameaça Dorothy e faz com que ela fuja de
casa. E.mOz, a bru xa impede que Dorothy volte para casa, impossibili
tando que chegue à Cidad e das Esmeraldas e tentand o roubar os sapa-
tinhos de rubi.
Até mesmo um element o aparentemente menor como o cachorro To16
tem varias funções. A disputa de Totó fal com que Dorothy fuja de ca,.i
e volte tarde demais para se abrigar do tornado . Mais tarde, Totó corre
atrás de um gato, obrigando Dorothy a pular do balão que está preste, a
levá-la para longe de Oz. A cor nn za de Totó, em wntraste , om o brilho
de Oz, cria um vínculo com o preto e branco dos episódio s do Kansas
no começo do filme. As funções , portanto , são quase sempre múltiplas e
tanto os elementos estilísticos quanto os narrativos têm funções.
Uma maneira útil de compreender a função de um elemento é per
guntar quais outro; elementos exigem que esse elemento esteja presente.

128 A arfe do cinema:Uma i11trod11çtio
~, 1 • n·irrativll requer que Doroth y fuja de cnsn,.

, 0 • '1 •
Por c.-c11111 _ . · " ' • POrtu
Totó funciona como g,nílhoparn essa nçao. ou, p.ir,1usur outro c,c~tº•
; .·,n (!•' Dorolhy tem de ser complct.1mcnlc dikr cnt" d Pio ,
a ap,1rc11e.:" ~ • . . , J bru
ma1va<1a e P()'. ·,sso
•· •:is- roupas, a idade, ,1 voz e out r,1sc.iruckrt 'st' ~.
• 1c,1\up
ram p,ira cri.ir um contra.stc cnlr~ as.duas_. A.lém.disso, J lroc,ido fil;c
preto e branco para colorido func1on,1par,1sinalila r a chc::gad,i ,10 inun
do reluzente e fant.ístico de Oz.
Note que O conceito de função nem sempre depende da intençãodo
cineasta. Muitas vezes, as discussões sobre rilmes se prendem à questão
da consciência do cineasta, se de sabia o que estava fazendocom relação
à inclusão de algum elemento. Quando investigamos a função,nãoque
remos um histórico da produção. Do ponto de vista da intencionalidad e,
pode ser que Dorothy cantasse "Over the rai nbow" porque a MGMque
ria que Judy Garland lançasse uma música de sucesso. Pelo viésda fün
ção, no entanto, podemos dizer que o fato de Dorothy cantar essamusi-
ca desempenha determinadas funções narrativas e estiHsticas.A canção
estabelece seu desejo de sair de casa, sua referência ao arco-íris prenun
eia sua jornada pelo ar até o mundo colorido de Oz, e assim por diante.
Quando investigamosa função formal, portanto, não perguntamos "como
esse elemento veio parar aqui?" e sim "o que esse elemento estáfau11rlo
aqui?" e "como ele direciona nossa reação?".
Uma maneira de observar as funções de ltm elemento é consider:ir
sua motivação. Como filmes são construções humanas, esperamosque
qualquer elemento de um filme tenha uma justificativa para estarlá. Essa
justificativa é a motivação do elemento; por exemplo, quando a Srta.
Gulch aparece como a bruxa em Oz, justificamos sua nova apariçãore•
correndo ao fato de que as cenas anteriores no Kansas a definiramcomo
uma ameaça para Dorothy. Quando Totó pula do balão para perseguir
um gato, entendemos a ação dele recorrendo a noções de comocães
tendem a agir quando veem gatos.
Algumas vezes, as pessoas usam a palavra "motivação" apenasparJ
tratar das razões por trás das ações das personagens, como quru1doum
assassinoage por determinados motivos. Aqui, contudo, usaremosa pa·
lavra "motivação" para tratar de qualquer elemento do filme que seja
justificado pelo espectador de alguma forma. Uma vestimenta,por exem-
plo, precisa de motivação: se virmos um homem vestindo roupasde
met~digo no meio de um baile de gala, perguntamos por que eleeSlJ
vesttdo daquela forma. Ele pode ter sido vítima de mna pegadinhaque
O fez acreditar que se ·
. • na um ba1·1e à ,antasia
, ou ele pode ser urn m1 · na·
·110
no excentrico querendo ehocar seus amigos . como acontece no fiJmeO
2.4 - Aheroln a deOgalante vagabunda
{My galante
.
vaaabundo
0 •
A
motivaçao da presença do mendigo no baüe é un111
• -
enquanto 0 g111cana entre os i· 0 vens da atta sociedade, que recebem a tarefa d,~ t razer.
manGod ftey) olhaparaseu prêmio .
público
daaltasociedade pedequeOdesempre- entre outras coisa
gadoGodfrey façaumdiscurso. , s, um hornem sem teto (2.4). Um evento, a g,nc • af13'
motiva a presença de uma personagem vestida de maneira inadequada.

A Importânciatiaforma jí/m,ca 129
A ideia ,k 111<1lil'aç.io nm filme5 e lúo rnmum quem e,peciadore,

nclllse djo ,0111.1.Uma lur frnrn e trepidanll' sob uma personagem pode
,cr nioti,•,,d,1 pela prcscn~.1 de uma vcl,1 no recinto (Na produção. a
iluminação é feita por l111t!sfora de ccn.,. nias espera se l)UC a vela \CJa
., tonte de luz e, portanto, e cl,1quem d11a o p.,drão da hi,.) Uma perso
11,,gctn caminhando num
recinto pode mo1ivar o movimento da cá mera,
ou seja, que cl.1siga a ação e mantenha a pcrson,tgcm cnqu.idrada Quando
t•,tudarmos o, pnnc1pios d,1forma narra11, ,1 ( Capitulo .lJt' os varios tipos
de filme~ (Cap1tulos 9 e 10), iremos observar mais cuic.l.tdm,uncnte como
a motivação funciona para dar funçõc, t'SJH~cíficasaos elementos.
Similaridade e repetição
No e;,.emplo do padrão ABJ\CA, fomos capazes de prever o~ próximo,

passos na série:-devido, en tr e outras coisas, ao seu padrão regular de
elementos repetidos. Como .is batidas numa música ou a metrica numa
poesia, a repetição das letras "AsMem nosso padrão estabeleceu e satisfez
expectativas formais . A simi laridad e e a repelição, então, constituem um
princípio importante da forma fílmica.
A repetição é a base para a compreensão de qualquer filme. Por exem
pio, de\·emos ser capazes de recordar e identificar personagens e cenanos
a cada reaparição. De maneira mais sutil, durante qualquer filme é pos
sível observar repetiç ões de todas as coisas, desde falas de diálogos e
batidas de música até posições de cãmera, comportamento das persona
gens e ação da história.
t útil existir um conceito para descrever repetições formais, e o termo
que iremos utiliz.ar é mo t ivo, Denominaremos qualquer elemento signi
ficativo repetido num filme de motivo. Motivo pode ser um objeto, uma
cor, um lugar, uma pessoa, um som ou até mesmo u m traço de perso
padtroma,
'Voei portxtmplo.Osan-
um{,/me,
nagem. Podemos chamar de motivo um padrão de iluminação ou de
withdirtyfaces),em
josde ma suja(Angels
posição de câmera, se ele se repetir dura111co filme. (Veja" Um olhar de queJamts(agney, aindagaroro,d11 aoseuomí-
perto~ pp. 130 1.) A forma narrativa de O 1111 lgico de Oz usa todos esses lJOPcrt ·ouehodencwo,
O'Br1tn. oquemt conto?'
tipos de motivos. Até mesmo num filme relativamente simples como esse, - garoto orrrvtdo-,edepois.como umJ(1rtJ7I
podemos perceber a presença ampla da similaridade e da repetição como rtbeldtemasetnsoo, quandotudotslá mdo
princípios formais. A forma fllmica utiliza similaridades gerais bem como mu,ro bemporotle,tlediz:'Quehódt novo.o
quemeconta}' Flna/menre , estdprestes
quando
duplicações exatas. Para entender O mágico de Oz, devemos ver a,
am-executado nocadttrotletri<ot ParO'Bnen
similaridades entre os trê s lavradores do Kansas e o Espantalho, o Homem ts/0 /oporo tlt d11;'Outha
OIMI suoconlissõo,
de Lata e o Leão Cova rde . Podemos obsenar também o, ecos adicionais dt oovo,o quemeconto?' A simpltsrtpet,çâQ
entre as per~onagcns da história principal e as da fantaMa (2.9·2.12). A dessafalaemr,tsmomentos d,fertntescomas
duplicação não é perfeita , mas a similaridade é muito forte. Tais simi - mesmas personagen s
trazà tona o mudança
laridades são chamadas de pam/e/ismo, processo atravé, do qual o filme dosa1cunsrdnd
dnísti<a as ma,sdoqueum
mu,ro
docurso longofano.•
critKo
orienta o espectador a comparar dois ou mais elementos distintos, real~
Çando alguma simílaridade. Por exemplo, num determinado ponto, (hlnorown
roteuista,
- RobertTowne,
Dorothy diz ter a impressão de já ter co nhecido antes o Espantalho,

130 ,1 ,uted11 um·1111i· U11mi11tmd11çcla
1
UM OLHAR DE PERTO
Enxergandopadrões OBLOG
ACESSE
Em"Dofilmmakers deservethelastwon!1"
expllumos
\\l e,tudaro cinema como arte, vocêpode, à, vezes, porquedevemos sempretercautelaemaceitardecl.
se perguntar: sera que todos os padrões de forma ra(óesfeitasporClne.stas.
Acesse
www.davidbordwell.net/blog/?p
=1174.
e estilo que notamos estão mesmo no filme? Sed
que os cineastas realmente colocaram essespadrões
no filme ou estamos vendo nmls do que realmente [... J a melhor maneirade contarumah· .
1stora
e\.bte? cena por cena. Vocêfaz opçõesespecífica ·'
s qu, Ih,
Quando questionados sobre isso, é comum que parecemadequadas,atraentesou intercssant
espari
os cmea;,ta, digam que opções estilísticas e formais aquelacenaem particular.Então por fim voe"
' ' eJuo
têm como objetivo criar efeitos específicos.Hitch- ta tudo, alguémolha e, se houvealgumacons . ·
eia, diz "b em, esse é o estilodeles''. 1Ste0.
cock, wn diretor com wna inclinação para enge-
nharia, planejava cuidadosamente suas histórias e
escolhia as técnicas com total consciência de suas Mesmo que os Coens não planejemcadaopção
possibilidades. Seu filme Festim diabólico (Rope) de antemão, seus filmes demonstram padrõesdis-
confina a ação a wn único apartamento e a apre- tintos de forma e estilo (2.5, 2.6).
senta em apenas 11 planos. Janela indiscreta (Rear Profissionais do cinema prestam atençãona5
window) limita a ação ao que o herói pode ver de opções estilísticas e formais de outros cineastas:
seu apartamento. Nessese em outros filmes,Hitch- enquanto assistia a O ilumim1do(11,eshining),de
cock criou desafios formais e estilísticos para si Stanley Kubrick, Nicole Kidman observoucomo
mesmo deliberadamente, convidando o seu públi- a composição de um plano tinha um objetivo
co a se juntar a ele. A maioria dos diretores não são imediato e um propósito de longo prazo na his-
tão ousados, mas, ao longo deste livro, iremos in- tória (2.7):
cluir comentários de cineastas que mostram como
Aqui,nestacena,observeo suporteJe facasso-
as ideias que apresentamos são parte do seu traba-
bre a cabeçado menino, no planode fundo... Issoe
lho de criação.
importante não apenas porquemostraqueo garo-
Por vezes os cineastas trabalham de maneira to estáem perigo, mastambémporqueé exatamen•
mais intufüva, mas ainda assim precisam optar por te uma dessas facasque será usadapor Wendyp.ua
um ou outro desenvolvimento da história, uma téc- se protegerdo maridomalsadiantenahistóriafl.8J
nica ou outra. O filme acabado pode ter uma uni-
dade geral porque as opções momentâneas tendem Kubrickdisse a Kidman que wn diretortinhade
a se misturar : Joel e Ethan Coen, os irmãos que repetir as informações da história paraque o pú
criaram Gosto de sangue (Blood simple), Arizona blico fosse capaz de acompanhá-la. Em outrasPª
nunca mais (Raising Arizona) e Fargo,dizem que lavras, o padrão ajudou a organizar o filmee,ªº
não começam um filmecom um determinadoes- fazê-lo,moldoua experiênciado espectador,
ntlll
tilo em mente. Como Ethan afirmou: "Na hora de que apenas inconscientemente. . ,o
fazer o filme, só damos atenção a escolhas indivi- O comentário de Kubrick indica outro niouv
duais",e Joel reforça: por que podemos ter confiança ao euxe. rgarmo s

1a Jormr1 / 1., 1111,a 1.11
,\ 1111port1111cia,
padrões cm um filme: um cineasta não erra um uma comedia satrnca e a perspcctrva mu,tr JdJ cm
filme do nada . Todos os filme, emp , cstam ideias e 2.5 e 2.ó segue a convenção do uso do cXJgcro para
estratégias narrativa s de uut ros filmes e de outras a1Jr humor .
formas ele ar te. Muito do que acontece nos filmes ,\,1uito frequentemente, os padrões num nlmc
é d itado por regras tradicio11ais,normalmente cha remetem âquclcs que nmns em outro, filmes \les
macias de c1mve11 çôes. Quando Kubrick mostra as mo quando o, cineasta, n,\o explicam o que ,•,t.'Jo
facas atrás de Danny, ele está seguindo um,1con• la7endo. como espectadores experiente, p0Je!'10,
vençào muito ant iga da arte de contar histórias: a perceber de que modo lidam com ,1,n1·cnçôe, c<'-
de preparar o público para a ação que acontecer,í nhecida, de forma e té..:111,a
mais tarde. Por outro lado, Na roda da fortuna é
proxy),o<hefepaira !<lbre
2.5 - EmNatododafortuna(ThtHudiucker a 2.6- 0 me1mo
1ipo euiadoparamostrar
decomposiçao oanan10
rmpe
..
ruanumacomposição
de persp e centrada.
ectiva muitoíngreme !<lal
dasmesas
detrabalho
naemplffil
Hudsucker
.
2.7- EmOI/um/nodo , umacenalnl<ial

naminhadoHotel Overloo
kmostra
2.a- Maisadiante nofilme,
a mãedeDanny,
\Vendy,
vaiatéomesmo
fa.
stà ndo quelro,
vistodeumAngulodiferen1e,
parapegarumaarma.
umaafinidadetelepáticaentreHalloran
eDanny, <ujospaise otrabalha
deca1el
ros nohotelduranteoInverno.
Asfacasnaturalmente fazempartedo
cen!rto
dacozinha, masestãoalinhadassobiea cabeçadeOanny.

1.1~ ·\ ,li t,· d,,,,,,..,,,
,,.('111,1111ln•tl11r,1t•
2.9 ovidente111nm
n1edoKansas,Professo, 2.10 .velhochMlatJo
conheodo
como
m
agr(Q
Marvcl,quelembra murto o... deOz.
1.11 - Ab1<ideta da Srta.Gulchna sequência 2.11 - ...a vassouradabruxaemOz.

deabertura
setorna...
2.13- Enquanto oLdodemevesuatimidez , as 2.14 - ...cenaantenor em queos outrosdois

personagensestãoalinhadas demaneiraquefor- provocam porter medodeporcos.
Zeke
mamumespelhorever so da...
o Homem de Lata e o Leão Covarde. Em outro momento, a organiu ção

da cena reforça essa familiaridade (2.13 , 2. l 4).
Motivos podem ajudar na criação de para lelismos. O espectador per-
cebe e passa a esperar que, cada vez que Dorothy conheça tLmaperso·•
nagem em Oz, a cena termine com a música "We're off to see the wizard·
Reconhecer esse paralelismo gera parte do nosso prazer em assistir d ªº
filme, da mesma maneira que o eco das rimas contribui para o poder ª
poesia.

A i111portá11cia
daforma fílmica 133
Di fere n ça e var iação
L'm filme não pode se basear apenas cm repetições. AAAAAAé, na

,·crd,tdc, b:1slan 1c cntc<lian lc. É prec iso que haja também algumas mu-
dan.;;1~ou varia ções, ainda que pc\(umas. Portamo, a d iíerença é outro
principio fund.imc ntal da forma fílmica.
Entende mos pron tamente a necessidade de variedade, contrasle e
mudança nos filmes. As personagens prcusam ser d iferenciadas , os am -
bientes, delineados. e os diferentes momentos ou atividades, estabelecidos.
Mesmo numa imagem, e prec iso disti nguir as diferença~ na tona lidade,
na textura, na direção e na veloc idade do movimento, e assim por d ian.
te. A forma precisa de um plano de fundo estável de similaridade e re-
petição, mas também exige que diferença~ sejam criadas.
Isso significa que, aind a que os motivos (cenas, cenários, ações, obje -
tos, dispositivos est ilísticos) possa m ser repetidos, eles rarame nte serão
repetidos exatamente. Variaçõ es inevitavelmente aparecerão. Em O má-
gico de Oz, os tr ês trabalhado res do Kansas não são exatamente iguais
aos seus "clones" em Oz. O paral elismo, portanto, requer um grau de
diferenciação bem como uma grande semelhan ça. Quand o o Professor
Marvel finge ler o futuro de Doroth y numa pequ ena bola de cristal, não
vemos ima gem nenhuma na bola (2.9). O sonho de Dorothy tran sforma
o cristal num grande globo no castelo da bruxa , ond e são exibida s cena s
assustadoras (2. 15). Da mesma maneira, o motivo repetido de interrup -
ções causada s por Totó muda de função: no Kansas, ele perturba a Srta.
Guk h e faz com que Dorothy o leve embora de casa, mas, em Oz, a in-
terrup ção de Totó impede que Doro thy volte para casa. 1
Diferenças entre os elemen tos podem mu itas vezes realçar a oposição
direta entre eles. Estamos mais acostu mad os a ver oposições formai s
como confronto s entre as personagens: em O mágico de Oz, os desejo s
de Doroth y são negados , em vários momentos, pelos diferentes dese -
jos de Tia Em, da Srta. Gulch, da bruxa malvada e do mág ico, e assim
nos envolvemos no conflito dramático do filme. No entanto, o conflito
entre per sonagens não é a única maneira através da qua l o princípio
formal da diferença pode se manifestar. Cenários, ações e ou lros ele-
mentos podem ser colocados em opos ição. O mágico de Oz apresenta
opo siçõe s de cores: o Kansas preto e branco e a terra colorida de Oz,
Dorothy em verm elho, branco e azul em opos ição à bruxa, toda de pre -
to. Os cenários também são opos tos, não apenas Oz versusKansas como
também vários ou tro s locais em Oz (2. 16, 2.17). A qualidade da voz, as
músicas e um sem- núm ero de outros elementos jogam uns com os ou -
tros, demonstrando que qualquer motivo pode ser colocado em oposi -
ção a out ro.
Ê claro que nem todas as diferenças são simples opos ições: os três ami-
gos de Dorothy em Oz-o Espanta lho, o Homem delata e o Leão-são

134 .-\ ,,rr,·ti,-,cuh·mcrl 'ma mtrnduplo
2.15- Emsuaboladecnstal,
a bruxamalvada 2.16 - Centralizada
na metadesuperiordo 2.17- ..umacomposição mo-,
semelhante
quadro, aOdadedasEsmeraldas
criaumenorme trandoo castelo
dabruxamalvada
do~ 1,
ca1oade00(0thy
contratastecom...
diferentes não apenas pelas características externas, mas também na

comparação entre os três, pelo que lhes falta (céreb ro, coração, coragem).
Outros fumes podem se valer de diferença s menos acentuadas, propon-
do uma escala de gradação en tre as personagen s, como no filme de Jean
Renoir As regrasdo jogo (La regledu jeu). Em casos extremos, um filme
abstrato pode criar variações mí nimas entre suas partes; é o que acon-
tece nas pequenas mu danças que acompanham o retorno da mesma
sequência no filme de J. J.Murp hy Print generatio11 (p. 560).
2.18-0orothy pisa,lit•ralmtnte,
nocome10 Repetição e variação são dois lado s da mesma moeda: perceber um
daestradadeblolosamarelos.seexpandindo
a lado é necessar iamente perceber o outro. Ao pensarmo s em 6.Jmes,de-
partlldeumalinhaestreita.
vemos procura r por semelhanças e dife renças. Altern ando entre essas
duas características, po demos apontar motivos e diferen ciar as mudan-
ças pelas qua is eles passam, recon hecer paralelismo s, tais como a repe-
tição, e, ainda, no tar variações cru ciais.
Dese n volvimento
Uma manei ra de perceber como a semelhança e a diferen ça operam

na forma fflmica é procurar por prindpios de desenvolvimento de uma
parte para a ou tra. O desenvolv imento é composto por uma padroniza-
ção de elementos diferentes e similares. Nosso pa<lrão ABACAé baseado
não apenas na repe tição (a reco rrência do motivo A) e na diferen ça(~
inserção de B e C), mas també m num princípio de progressãoque pode·
ríamo s estabe lecer como regra : alternar A com letras consecutivas ero
ordem alfabética. Ainda que s imples, esse é um princípio de desenvolvi·
mento que governa a forma de toda a série.
Pense no desell\ •olvimento for mal como uma progressãoque se move
do começo,passandopelo meio até o fim. A histó ria de O mágicodeOz
ilustra o desenvolvimento de muitas maneiras. Trata -se, para começar,
de uma viagem:do Kansas passa ndo por Oz e de volta para o Kansas. A
bruxa boa, Glinda, enfatiza esse padrão forma l dize nd o a Do rothy que

t,!J1rn1do J11m,r1/i/nurn
,1 1111/•tl/ l35
\1 melhor é sempre .:omcçar Jo rnmcço" (2. 111) . Mu11osfilmes seguem o

,,nrcdo Ja viagem. O máJ?iCO tlL' Oz é 1.1111hé111
um., busca, começando
t'Oll\a s11
1d,1de cas,, inicial, mos li ando os v~rios cslorços par., encontrar
o .:aminho de volta, e lc11mnandornm a vulla p,irn o lar. No hl111c tam
bem existe um motivo de mistt'rio, que normalmcntt· segue o mesmo
padrão comc,;<1-mcio-tim: começamos mm um,1 pergunta (quem é o
mágico de 01?), passamo, po, tentativas de responde l,1e rnnduhnos
com a pergunta respondida (o 111,lgico é um impostor). A maioria dos
íilmes de longa-metragem são compostos por vários padrões de desen-
volvimenlo.
Par.i analisar o padrão de desenvolvimento de um filme, é sempre
uma boa ideia fazer a segme ntação do filme. Segmentação nada mais é
do que um esquema escrito do filme que o divide em partes maiores e
menores, marcando as paJtes com letras ou números consecutivos. Se
um filme narrativo tem 40 ce11as , então, podemos classificá-las com uma
numeração que vai de l a 40 . Pode ser interessante dividir algumas par-
tes ainda mais (por exemplo, cenas 6a e 6b). Segmentar um filme nos
permite não apenas perceber as similaridades e diferenças entre as par-
tes, mas também organizar a progressão formal gemi. A seguir apresen-
tamos uma segmentação de O mágicode Oz. (Na segmentação dos filmes,
iremos identificar os créditos de abertura com um "C': os créditos finais
com um "F" e todos os outros segmentos com números.)
O MÁ GICO DE OZ: SEGMENTAÇÃO DO ENREDO
C. Créditos
1. Kansas
a. Dorothy está em casa, preocupada com a ameaça da Srta. Gulch com
relação a Totó.
b. Ao fugir, Dorothy encontra o Professor Marvel, que a induz a voltar
para casa.
e. Um tornado levanta a casa, com Dorothy e Totó, até o céu.
2. Cidade dos Munchkin s
a. Oorothy conhece Glinda e os Munchkins celebram a morte da brnxa
malvada do leste.
b. A bruxa malvada do oeste ameaça Oorothy por causa dos sapatinhos
de rubi.
c. Glinda envia Dorothy em busca da ajuda do mágico.
3. A estrada de tijolos amare los
a. Dorothy conhece o Espantalho.
b. Dorothy conhece o Homem de Lata.
e. Dorothy conhece o Leão Covarde.
4 . Cidade das Esmeraldas

\ t,1 II\II , 1 111 11111 , 111111111
d,· l"IJHH 1l.1, 111•1111d.1 , hludc, , ,
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, { ,1,1do tl,1hrtn,1 e llorc,1,1 vi1inh,1
,1, N., 1h11,,,1,1, m,11,llll' vo.111011·, p<'J(,111 l>◄111111hy e Totó.
h. •\ t,111,, 111,,1, d>c qm· d,•v,•111,11,11l lorot hy p,11.1 cons,·guir O\ sapatinho,
d,· ruh1
, . l) bp, 1111,1l ho, o l lo1m•111 d,· 1,11,11·o l.,-.1111·1111.111 no C..1,1clo
1 Na. l)cr.
~,·gui,.w que s,· st·gu,·, Dorothy 111.1t,1 ., h111x,1 .
t>. Cid.ide tl.1, Fsmer,1ld:1,
,1. AinJ.1 qut· rc,cla<l11rnmo ,mpo,tor, o 111.1 •1,0 atende ao, deseiosdo
Espantalhn, do l ltm1c111 de I .11.1e do Lt'.io.
b. Doroth)' n.1oconsegue ir cmb11r,1no b,1laodo mágico, mas e trans,
portad.1 para ca,,1 .11r.wc~dos ,.1p,ll10ho,de rubi.
7. Kansas - Dorothy descreve O,, para sua familia e amigos
F. Créditos finais
Preparar a ~egmentação de um filme pode parecer um pouco com

plicado, mas, no decorrer deste livro, lentaremos convencer o leitorde
que este procedimento esclarece muito sobre o, filmes. Por ora, apenas
considere esta comparação: conforme entramo~ num edifício, nossaex
periência se desenvolve no decorrer do tempo. Em muitas cated.ratspor ,
exemplo, a via de entrada é bastante estreita, mas, conforme chegamo;il
área aberta interna (a nave), o espaço se expande para fora e para cima.
temos a sensação de que nosso corpo é menor e nossa atenção é direc10
nada para o altar, localizado no cent ro, a uma determínada distância.A
entra da um pouco apertada gera um contra ste quando entramos no
espaço mais alto e amplo. Essa experiência foi tão cu1dado~amentepia
nejada quanto qualquer brinquedo num parque temático. Ê apenasem
retrospec to que entendemos que a progressão planejada das diferente;
partes do edificio moldou nossa experiência. e você pudesse estudarai
plantas do construtor , veria todo o layo11tde uma vez. Sena muito due
rente da experiênc ia passo a passo de entrar na catedra l, mas esclarece·
ria muito ~obre como a sua experiência foi moldada.
O cinema não é mu110diferente . Quando assistimos a um filme,fica
mos envolvidos por de . Seguimos seu desenvolvimento formal mornen
lo a momento e ficamos cada vez mais envolvidos. Se quisermos estudJr
;eu formato geral, contudo, teremos de nos afastar um pouco. Os 6Jmes
não vêm com plantas, mas, ao criarmos a segmentação do enredo, pode·
mos obter u ma visão comparável do projeto geral do filme. De certa
· c~tamos reconhecen do
maneira, a arquitetura básica do filme. A segn1en·

A i111
portáncia dnfonna ffl m,ca 137
1açào nos permite ver o padr ão que percebemos intuitivamente ao assis

tfr ao lilme. Nos Capítulos 3 e 10, iremos tratar J c como fazer a scgmen
tação de tipos diferentes de filme e, no Capítulo l 1, várias a111ostras de
a11:lltse usarão a segmentação para mostrar como o filme funciona.
Outra maneira de avaliar como um filme se desenvolve formalmente
e compamr o começacom o.f111 1/1. Olhando para as semelhanças e para as
diferenças entre começo e fim, podemos começar a entende r o padrão
geral do filme. Podemos experimen tar essa sugestão com O mágicode
Oz:comparando o começo com o fim, notamos que a viagem de Dorothy
termina com sua volta para casa; a viagem, uma busca por um lugar
ideal "além do arco-íris'; tornou -se uma procura por uma maneira de
ACESSEOBLOG
voltar para o Kansas. A cena final repete e desenvolve elementos narra- Seocomeço
é tãoimportante,
entãoocomec
i-
tivos da abertur a. Estilisticamente, o começo e o final são as únicas nhoé ainda
mais
importante
, como
o 1exto
"F1m
partes que usam pelicula cinematográfica em branco e preto. Essa repe- shots
• demon11ra
. Acesse
úção corrobora o contras te que a narrat iva cria entre a terra dos sonhos www.davidbordwell
.net/blog/?p=139.
de Oz e a paisagem desolado ra do Kansas.
No fim do filme, o Professor Marvel aparece para visitar Dorothy
(2.19), invertendo a situação (a visita que ela fez a ele qua ndo tentava
fugir ). No começo, ele a convence a voltar para casa e, em seguida, como
mágico na parte de Oz, ele tamb ém rep resenta as esperanças dela de
voltar para casa. Finalment e, quando reconhece o Professor Marvel e
os trabalhador es da fazenda como base para as personagens de seu so-
nho, Dorot hy se lembra do seu desejo de voltar para casa quando estava
em Oz.
Anteriormente, propusemo s que a forma fílmica envolve nossas emo-
ções e expecta tivas de um modo dinâmico - agora estamos em melhor 2.19 -As vl1itasda
cena final.
posição para entender por quê. O efeito recíproco entr e semelhança e
diferença, repetição e variação induz o espectador a um envolvimento
ativo com o sistema de desenvolvimento do filme. Visualizar o desenvol-
vimento de um film e em termos estáticos pela segmentação pode ser
interessante, mas não devemos nos esquecer de que o desenvolvimento
formal é um processo.A forma molda a maneira como experimentamos
o filme.
Unidad e e não unidad e
Todos os relacionamento s entre os elementos de um fi.Lme criam o

seu sistema total. Mesmo se um elemento aparenta estar completamente
fora de lugar em relação ao resto do filme, não podemos dizer que não
faça parte dele. No máidmo, o elemento não relacionado é enigmático
ou incoerente. Pode ser uma falha no sistema integrado do filme, mas
não afeta o filme como um todo.
Quando tod as as relações que percebemo s em um filme estão claras
e parcimoniosamente entrelaçadas, dizemo s que o filme tem unidade.

1, (l\ Il'lllch 1 . ·r
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lilrm· propnruo,rn ,\ ,w~,.,
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r,·Jli,,1,,w
.\ llllld,idce, ,untudo. 11111,1qu1•,t,111 til' l(r,1J,1\
'•"' <Ju,,~cnenhum lilnic
é t.i,, hl'lll ,1marr.1doqu<' n:to dctxl' 111:nhurn.cxplt,.1çào i cm 11,pcn"'
Pm ,•,i:mplo, cm .:nlo momento d<' O magrw t/1• <>z.,1hruxJ d11ler
at.u:adoDorothy e sem amigos cu111 11
hctm, m.is t,1í, 1meios nurK,tforam
moMr,idose., fala d,1bruxa se torna confusa. Na vcrd.idc, um~ sequ~n
eia mostranJo um ataque de abclhJs havia ~ido ongrnalmcnlc tilmaJa,
mas posteriormente foi cortada n,1vcrs:io hnal. A t,,la da brux,1cm rela
ção ao ataque de insetos fica, dessa forma, sem nH11tvaçã.oAinda mais
evidente é um elemento pendente 110final do filmi:: nunca fiumo, ,a
bendo o que acon:ccc com a Srta. Gulch. Supo5tamcnte, ela ,unda tem
a ordem legal para levar Totó embora , mas ningucm se refere a tssona
última cena. Contudo, é possível que o espectador possa estar propenso
a oão perceber essa falta de unidade porque a person,1gemparalelaa Srt.
Gulch, a bruxa, fot morta na fantasia de Oz.,e não e:.peramos ve -13viva
novamente. Como a unidade perfeita quase nunca e alcançada, devemo,
esperar que até mesmo filmes bem amarrados contenham .ilgum,ele-
mentos não integrados ou perguntas não respondiJa,.
Se encararmos a unidade como critério de avaliação, podemo, coo•
siderar um filme contendo vários elementos não motivados como mal•
sucedido. No entanto, a unidade e a falta de unidade podem lambem
ser vistas de maneira não avaliadora, ou seja, corno o resultado de coo•
ACESSE OBLOG venções formais particulares. Por exemplo, Pulp l'rct,011- tempod,
Umupodistinto deformaldmout dAdopelos violência (Pulp Fictro11)acaba
sem conclusão no que diz respeito~ ma
filmes
doupo.intolog1a, quecombinam seg•
leta, central ao enredo dos gãngsteres , cujo contcudo nunca é revelado.
meotos curtosrealizados porv~rlos
diretores.
Tma-Sj'deumaabordagem •temaevariações• mas que tem um brilho dourado, sugerindo algo valioso (como aconte·
quediscutimos nottxto·eanyouspotallthe ce com a misteriosa caixa-preta em J\ morte 1111111beijo (Kissme ,Iet1tllr
auteurs
li! llllspiCtuier-
Acesse um dá~sico do fi/1111101r). Ao não especificar o, objetos, o filme oo)
www.dnidbordw ell.net/blog/=932
?p . convida a comparar as reações das personagen s a eles. lsso é particular·
mente notável nn último cena na lanchonete , quando Pumpkin fil,1com
cobiça a maleta enquanto o matador Jule:., agor.i e,piritualmente con
vertido, insiste calmamente que ir.i entregá-la a seu chefe. De,se modo.
a falta de-unidade momentânea contribui para expandir padrões e ~tg·
niílcados temáticos.

forma J1/1111m139
A 1111port11111111
d<1
RESUMO
Se uma qu~stão orientou no\so tratamento da for 1, Qu,11,,,10 a, funçúcs de cada demento do filme
111-1estct"•'· pode -se tl11cr que fo1., w11c rrtude. A na forma geral? Como ~ada elcmc11to e mo
forma é um sistema e~pcdh,o Jc rcl,1uonamento, tivatlo'
padrom7Jdo, que percchl'lllo, numa ohr., de arte 2. F.xl\tcm elemento, ou padrõc, rcpet1Jos du -
Esse con,c1to nos aiuJa ,1 entender ,nmo ,llé mcs rante n filme? Se ,im, ,orno e em que pontos'
mo os elementos do que e normalmente rnns1dcra l:.x1stcmmotivos e p,1r,1lehsmo,que nos fazem
do conteúdo, isto é, o tcm,1 ou ideias abstratas, ele comparar clcmentosr
;,empenham funçõe, espcuficas cm qu.1lqucrobra 3 Como CS\C~ demento, são contra,t,Hlos e di-
A maneira como nvc nc1amos um trabalho ar ferenciados uns dos outros? Como os elemen -
llSticolambem e concreta: enxergando a;, pistas na tos diferentes são pn,tn, em opo,1ç,10uns aos
obra, estruturamos expcct.ativas específicasque são outros?
criadas, guiadas, postergadas, frustradas, satisfeitas 4 Quab princípios de progressão ou desenvolvi-
ou desestabilizadas; ficamos curiosos, em suspense, mento e,tão em funcionamento na forma geral
ou somos pegos de surpre sa; comparamos os asdo filme? Mais e,pecilícamente, uma compara-
pectos particulares da obra com coisas que sabemos ção entre o começo e o fim do filme revela algo
da vida e com convenções que encontramo s na arte. sobre sua forma geral'
O contexto concreto da obra de arte expressa 5. Qual o grau de unidade presente na lorma ge-
emoções, estimula-as e permite-nos formular di- ral do filme?A não unidade dos eli!mentos esta
versos tipos de significado. Mesmo quando aplica- subordinada a uma unidade geral ou a falta de
mos critérios gerais na avaliação das obras, devemos unidade é dominante?
usar esses critérios de forma que eles nos ajudem
a reconhecer mais distinções, a penetrar mais fun- Neste capitulo, examinamos as pnn~1pais ma-
do nos aspectos part iculares da obra. O restante neiras pelas quais filmes, enquanto obras de arte,
deste livro é dedicado ao es tudo dessas propr ieda- podem nos envolver como espectadores . Também
des da forma artís tica no cinema. revisamos alguns princípios da forma filmica. Mu-
Podemos resumir os pr incípios da forma filmi- nidos desses princípios gerais, podemos partir para
ca como um conjunto de perguntas que podem ser a distinção dos tipos mais específicos de forma que
feitas a respeito de qualquer filme: são centrais para a compreensão da arte do cinema.
DAQUI PARA FRENTE
Forma no cinema e em ou tr as arte s
Muitas das ideias, neste capítulo, são baseadas em cialmente os Capítulos 4 e 5; Rudolf Arnheim , A rt
concepções de forma encontradas em outras artes. a11dvisual perceptio11(Berkeley, Uah·er~ity of Cali-
1974), especialmente os Capítulos 2, 3
fornia Prel>l>,
Todas as referências a seguir são leitura, suplemen-
tares interessantes: Monr oe Beardsley, Aestftetics e 9; Leonard Meyer, Emotio11and mea11ingin music
(Nova York, Harcourt Brace & World, 1958), espe- (Chicago, University of Chicago Press, 1956); e E.

1-10 A ,irft• d<>c111r11111
· l '111111111rc1d111,h•
H. <.,omb11d1.A, t ,md ,l/11s1<111( 1'1111,e1111 Nl.

1. Pnn p11ndp,1lllll'llll' 'l'U t1,11,1mc11111111 , 11 11
do.
celllll Unin·rsi l\ Press, 1% 1) do ll'111po. Clp,1\11
r
',l)bre ., rel.1r;,ioentre form,1 l' puhh,n, 0111,ultc l lcrcn ,1acdit,1 qu..: ,1 or~,1111,.1 \ .111lilrn,c
o livro lk Meyc, mcnuon,,do .1d111,1() CXl'lllpln d \e dj
,11rnvés d,1 lorm,l lom lj ll l' lod,1' .,, 1111 ,,ucn•
.-\IH<...-\lm c111pr,·,1ad,)do c:-.u·k•ntc c,1udo de !lar " ',1 1Cl,111\
,1111lmcntl' um,".,, outr,I\ <hdcmr 111 cu
01
bar.1 Hcrrns1e111Snuth snhre íl lmm,1 lilcrtlri,1, /Jm• ' 1p,1r
ll''• pcrtkm ~cu v,1lor orig 111 1d l ' ,11111111cm Jtlllelt\
li( .-losw,• (Chic,1go. L'1mcrS1\) nl Ch1,,1go Prc,,, .1t11huido, ,, dc, por w.,lun\•'º nc,~c Iode, e
1%$). ClHllpare com o .1rg11111c1110 'Pc
de Kl•nncth dlit;o". l'urn m,,i, rcllcxocs sohn· "'º• ..:on,urlt
0
Burke: "A lorma e .1 cn.1,:\0de um apellle 11,1men cn,.1io de 19·16d.i ,1Utnr,1 \n 111.lgr 1m uf1dcai on
te do auditor e ,1~.li ,sfaç,io :1tkquada des se ,1pc1ite". .1rt, form und r,lm", c m hst'11/111/ l>m·1:1Collwed
(Consulte Kennclh Burke. "P,ycho log)' and form", wr,t111g,cm fi/111by Maya />, rn ctl Bru(( R
em Cow11cr-Stt1tcme11(Chic t ago, Univcrsi1y of Chi- Me Phcrson ( KIngslon, N. Y., l >11,u
111cnlcx1.
2(Kl
5),
cago Pre", 195-J, pp . .!9-4-1.)
Este lap,tulo pres,upõe que todo cineasta usa Form a, significado e sentimento
prmc,pios fom1ais bási cos. Ma~ será que o cineas-
ta é completamente consciente de que o faz? Mui - Como o cinema evoca emoções? ls,o e, na vcrd,1Je.
tos cineastas usam principios form,lis iuluiliva · um pou co misterioso. Se um mac;aw gigante ,,n
menre, mas outros os aplicam de forma bastante cm nossa direçao na rua , saímm correndo, apa,o.
deliberada. O diretor <le fotografia de Spike Lee, rados, mas se King Ko ng vem cm no,,a d1re,;.ioru
Emest D1ckerson, afirma: "U m motivo que u~amos
tela , nos assustamos , mas não fugimo, do ,mcma.
em tod o o Lt11epela coisa certa (School Onze\ foi o
Será que sentimos um med o real, m,1, ha algo que
de duas pessoas de perfil, 'car a a cara'. Essa foi uma nos impede de co rrer ? Ou ~cnlim o, alguma un,a
decisão consciente " ( Upliftlhe mce: 'lhe constructio11
q ue não é rea lmente me<lo, a lgo como um medoJe
of "School daze" [Kov a York, Simon & Schuster, mentirinha? De maneira an.iloga, quando d11cmo,
1988], p. 110). Sidney Lumet decidi u dar ao filme que nos identificamos co m uma per son,1gem, ll que
Doze homens e uma sentença (Twelve nngry men) isso significa? Que sentimos ex,uamcntc as ml"lm.i,
uma progressão preci sa ao usar posições de câme -
e moções que a personagem sente? Alguma:.vem,
ra diferentes no decorrer da história: "Conforme o contudo, sentimos emoçõe, que a pcr,onagcm njo
enredo ía se desenrolando, cu quis que o espaço eslá sen lind o por exemplo. quando a cmp,iua
parece sse cada vez menor ... Filmei o primeiro ter -
por ela vai se misturando com pena ou am1cdaJt
ço do filme acima da linha do olhar, o segundo
Podemos nos idcntific.ir com um,1 pcr~o1ugem e
terço do filme no me&mo nlvel e o último terço
não ter os me,mos sentimento, que da?
abaixo da linha do olhar. As&1m,mais perto do final ,
Nos Jnos l 990, filü,ofos e tcórkos do ,,11cina
o ccto começou a aparecer" (Sidney Lumct, Makíng
lCnlar.1111 responder a c~sas pcrgunrn,. Pa ra· ,·crum
movres [Nova York, Knopf , 1995), p. 81). Nm&a ci exemplt), ~omultc Carl Planunga l' Grcg 111Sn"th
tação de Nicole Kidman sobre o motivo das facas . o1wit'1•1cws
• : fil1 111, ..
(C<ls. ), /i,1s.sr rog111t1c111.<111' lt•111tQII
1f1
em O iluminado foi hrada de \Vatdmrg mo1•ie5 '/111 • (l\altunore, John~ llopkin~ Untvers1ty Prc,,, t'l'J'l 1
biggest names /11 ôm :nw talk ab,mt the films tlwt Os ensaios ncss,1colci;Jo for,11nrcllr,1 . 1 d , dch,1,1~
1os e f(lil
matter most (Nova York, Henry Hoh, 2003). ,obre os scgumtcs livros <lerdcrênll,l Nod <~r ;
Maya Deren, a expcrimenlaliM,l norte -amcrica . 1
A fi1losoj111 do horror - ou parruJOM 1>. ' /() <f)/'tll' 1~
na que fez Mes/1esof lhe 11jiemoo11(p. 72), estava . . h !·,,~,•~'· "
(Camp111,1sPapiru , s, 1990); Murrn) S111tt • · • ford,
consciente e preocupada com o&princípio& forma ,,.
lhnmctas: Fitl/011, cwc1/io111111dtireci11eiU1
1 ((h .
Ela defendeu que um filme deveria cxplonir os rc
Oxford Univcr\ll}' Prcss, l 995); Joscp 11 ,\ndcrs on,
·h ,~
cursos que diferenciam o tincma <labou\ 1,1, arte,, • cm:
lhe n•,,1/ty oj 11/usr A,1 rro Iogm• 11 ' ipp11111t
J
A m1porttinci11
daformnfílmirn 141
cog111ti1'<'.fi/111theory (Car b onda le, Univcrs ity of 1989). O livro de David Bordwell fvft1kingmeamng:
South ern Illinois Prcss, 199/i); e Torb e n Grod al, a11drhetorici11t/1ei11terpretar1011
l11ferc11ce o/cinema
,\101•i11g
picture.<: A new t/1eory o{fi/111
genrcs,fec/111gs, (Cambridge, MA. ll arvard Univers1ty Prcss, 1989)
111111cog11i tion (Oxford, Oxford Univcrsity Prcss, analisa tendências na 1n terpretaçãode filmes.
1997}. Veja tam bém o livro de Grcg M. Smi th Fi/111
struct1r1e uml t/1ee11101io11systcm (Ca mbr idge, Ca m- Segmentaç ã o line a r e dia gr amaçã o
brid ge Universil)' Press, 2003).
A maioria d esses aut ores trabalh a com hase na Quando estamos analisando um /ilme de ficção
abord agem que é conlll' cida co rno est11 dos cogniti- escr ito, criar uma segmen tação geralmente implica
l'istas. Refletimo s sobr e tópicos similar es em nosso retraçar as etapas criativas do roteirista. O escritor
blog; em "Mindi ng m ovies" (www.dav idbordw ell. normalmente constrói um roteiro a partir de uma
net/blog/?p=2004), fazemo s um esb oço de como os lista de cenas, por vezes anotando cada cena num
estudos cogniliv istas pod e m ajudar a co mpr eender cart ão e dispondo os cartões para avaliar como o
de que modo percebemos e entendemo s os filmes. enredo está tomando forma.
Para uma abor dage m relacio nada , consulte "Sim - Co mo os longas-me t ragens de hoje tendem a
plicity , cla rity, bala 111
ce: A tr ibute to Rudolf Ar - ter cenas curtas (normalme nte de um a três minu -
nheim~ em www.davi dbo rdwell.net / blog/?p=956. tos cada), nu m filme podem exJshr 60 sequências
Uma abo rdagem altern a tiva para comp reender ou mais. Filme s ma is ant igos raramente contêm
as reações dos espectador es aos film es foi denom i- mais que 40 sequ ências e filmes mudos por vezes
nada estudosde recepção. Para obt er uma visão ge- têm apena s 10 ou 20. Ob viamente, sequências e
ral, cons ult e Janet Sta iger, Media reception studies cenas também podem ser subd ivididas em partes
(Nova York, New York University Press, 2005). Mui- ainda meno res. Na segmenta ção d e qualquer filme,
tas vezes os acadêmicos que trabalham nessa tra- use um form ato esquemáti co ou um diagrama li-
dição buscam entender de que maneira gru pos near para ajud á-lo a visuali zar as relações formais
sociais especílicos, como grupos étnicos ou públi - (o começoe o fim, os paralelismos, os padrões de
cos historicam ente localizado s, respondem aos fil. dese nvolvimento) . Empregam os um forma to es-
mes apresentado s a eles. Dentre os exemplo s de quem áticoao discutir CidadãoKa11e (Citizen Kane)
influência estão as seguintes publicaçõe s: Kate n o próximo capítulo, e ao d iscutir modos de criação
Brooks e Mart Ln Bar ker, Judge Dredd: lts fri ends, de filmes no Capítulo lO.
fa ns, and foes (Luton , University of Luton Pres s,
2003), e Melvin Sto kes e Richard Maltb y (eds.) , Websites
American movie audiences: From the turn of the
century to the early sound era (Londres , British Film www.uca.edu / org/c csmi/ - Site dedicado ao Ce n-
Tnstitu te, 1999). Em Perverse spectators: T/1e practi- ter for Cog n itive Studies of the Moving lmages, o
cesof film reception (N ova York, New York Univer· qual exam ina os vários aspectos relacio nados às
sity Press, 2000), Janet Staiger discute como públi - respostas psicológ icas e emocio nais a um filme.
co e críti cos podem reagir aos filmes de man eiras http ://en.wikipedia.org/wiki / Art - Ensa io in tra •
que os cineastas não pod em prever. dutóri o basta nte útil sobre a função d a forma fil .
Mlúto s críticos se concentram na atribuição de mi ca em meios artí stico s difer entes.
significados implícitos e sintomáticos aos filmes; em
outras palavras, interpre tam -nos. Uma pesqui sa Suplementos de DVD recomendados
sobre diferentes abordagens interpretativas é ofere -
cida no livro de R. Barton Palmer Thecinematic text: A edição especial em do is volumes da Warner Bros.
methods and approaches(Nova York, AMS Press, de O mágico de Oz cont ém comentários sobre a

142 il arte do ciwm111: Umo i111rod11çcio 1
produção do filme. Veja também Aljenn l larmctz , Os sup lemento s de DVO te nd em a se c
, • . oncen1r
1he 111 aki11g-ol the ll'iwrd of Oz (Nova York. Lime- em 1nforrna ço cs <los ba stid ores da produ • ar
.- d . , çao e na
light , 1984) e John Fricke , Jay Scarfonc e William cxpo s rçao a man eira como as tecnicas be
• mcom
Stillman , 71,e \\'i ;:ard ,~( Oz: 11re oj]iclal50th cmni os efeitos especi a is e as mús icas, são reat·12 ~
• ada1
versnry pictoria/ /Jistory (Nova York, Warner Books , Algumas vezes, contud o, ta is de~criçóes an .
1
a 1sarn
1989 ). os as pe ctos formaí s do filme. Em 'Sweet sounds"
Durante a pós-produção do filme, os cxccu l ivos suplemento sobr e a mú sica em A fabulosafábn;
da MGM discutiram seu música "Over 1hc rainbtiw " de chocolate (Charlíe and the chocolateJactor )
Y,o
deveria ser tirada do füme . Alguns achava m que a compositor Danny Elfm an di scute como os núme.
música era longa e lenta demais, ou tro s disseram ros musicai s que segu e m o d esapa recimento de
que cantar num celeiro não era digno. O produtor, cada cr ia nça de sagrad ável criaram paralelos entre
Arthur Frced, defendeu com fervor que a mú s ica elas, conseguindo, p o r ou tro lado, criar tambern
fosse mantida e ele prevaleceu. Seus motivo s foram va riedad e, porque cad a nú mero tinh a como base
expressos num memorando anterior, cujo teor mo s- um es tilo musical d iferen te.
tra que ele estava conscien te da função da música "The ir prod uction will be second to none".no
como motivação da viagem de Doroth y : DVD Osreis do iê, iê, iê (Hard days night), contacorn
uma entrevista inteligente com o diretor Richard
Toda a histór ia de amor em Branca de Neve Lester, na qual ele fala sobre a forma geral do filme.
(Snow White) tem como motivação a música "Some Ele observa, por exemplo , que, no primeiro terçodo
day my prince will come", que toca en quanto Bran-
filme, delib eradamente utiliza espa ços conii.nadose
ca de Neve olha para o poço. Um diálogo não pode -
tetos baixos para criar um contraste extremo com
ria nem de longe ser tão poderoso. Trago esse exem-
os espaços abertos para os quais os Beatles escapam.
plo porque planejamos nosso script de O mágicode
Oz de maneira semelhante , através de uma sequên- O suplemento uProdu ction design " de A bussola
cia musical na fazenda . Fazer isso music almen te de ouro (The golden compass) discute motivos:ele,
elimina a banalidade de uma cena direta no enredo . mentos circ ulares nos cenários e nos acessóriossão
(Citado em Fricke, Scarfone e Stillman. The wizard associados à heroína Lyra e ao cenário de Oxford
of Oz, p. 30) enquanto elementos ovais são associados à vilãSra.
Coulte r e ao magi stéri o.
J
3 CAP[TUI O
A narrativa corno sistema formal
Princípios de construção da narrativa
Históriasnos cercam. Na infância,ouvimos mitos e contosde fadas.Quan-

do crescemos, lemos contos, romances, histórias e biografias.A religião,
a filosofiae a ciência, frequentemente, apresentam suas doutrinas por
meio de parábolas e histórias. Peças de teatro contam histórias, assim
como filmes,showsde televisão,histórias em quadrinho, pinturas, dança
e muitos outros fenômenos culturais. Grande parte de nossas conversas
consiste em contar histórias, relembrando um evento ou contando uma
piada. Até mesmo artigos de jornal são chamados de histórias e, quando
pedimos explicação de alguma coisa, dizemos: "Que história é essa?''.Até
mesmo dormindo, não conseguimos escapar das histórias porque é co-
mwn que nossos sonhos se apresentem como pequenas narrativas. A
narrativa é wna maneira fundamenta! de os seres humanos compreen-
derem o mundo.
O predomínio de histórias em nossas vidas é um dos motivos pelos
quais precisamos olhar mais atentamente para a maneira como os filmes
incorporam a forma narrativa. Quando falamos "ir ao cinema'; quase
sempre queremos dizer que vamos ver um filme narrativo, um filme que
conta uma história.
A forma narrativa é muito comum nos filmes de ficção, mas pode
fazer parte de todos os outros tipos de filmes. Por exemplo,documentá -
rios muitas vezes empregam a forma narrativa: Primárias (Prímary)
conta a histórla das campanhas de Hubert Humphrey e John F. Kennedy
na prévia presidencial de 1960 em Wisconsin. Muitas animações, como
os longas-metragens da Disney e os desenhos animados curtos da War-
ner Bros., também contam histórías. Alguns filmes experimentais e de
vanguarda se utilizam da forma narrativa, ainda que a história ou a ma-
neira como ela é contada sejam bastante incomuns, conforme veremos
no Capítulo 1O.

144 A arte do cim•11111: mtroduçtio
l.'11111
Ju,1amente porque estão cercados por hisLórias, os espectad

oresabo
dam um filme narrativo com expectativas definidas. Podemos r
bastante a respei 10 da história que o filme irá conLar, talvez p sahtr
orque l
nhamos lido o livro em que o filme se base ia ou porque tenham '·
• . os as1is.
tido ao filme do qua l ele é uma sequencia. Contudo, de maneira .
.• ,. d
gera,1 Lemos expectativas que sao carac tensllcas a própria forrn
llla11
a nar.
rativ.i: pressupomos que have rá personagens e alguma ação que as
en.
volva umas com as outras, esperamos uma série de acontecimentos
. d 1 - . , .
ten 11am a 1guma csp é•c1e e rc açao entre SI, e e provavel que larnbé
que
esperemos que os problemas e conflitos surgidos no curso da ação eh:
guem a alguma conclusão - que sejam resolvidos ou, pelo lllenos q
• Ue
uma nova explicação seja dada. Um espectador já vem preparado para
com preender um filme narrativo.
Enquanto o espectador assiste ao filme, assimila as pistas, relernba
1
informaçõe s, ant ec ipa o qu e vai acon tecer e, geralmente, participa da
própria criação d a forma fílmica. O filme molda determinadas expecta-
tivas ativando a curiosidade, o suspense e a surpresa. O final tem como
objetivo satisfazer ou frustrar as expectati vas incitadas pelo filmecomo
um todo. O final pode também ativar a mem ória, indicando ao especta-
dor que revise os eventos anteriores, possiv elmente, considerando-osp,or
outro prisma. Quando O sexto sentido (I11esixth sense) foi lançado,em
1999, muitos espectadores ficaram tão intrigado s pela reviravoltas111prm-
dente do fim do filme que voltaram para vê-lo novamente e descobra
como suas expectativas haviam sido manipulada s. Algo semelhante acon•
tece u com O grande truque (The prestige) (veja pp. 458-60). Conformt
examinamos a forma narrativa, analisamos em vários pontos como ela
envolve o espectador numa atividade dinâmi ca.
O que é narrativa?
Podemos considerar uma narrativa como uma cadeiade everrtos liga·

dos por causa e efeito, ocorrendo 110 tempo e 110 espaço.Uma narrativaé
o que normalmente queremos dizer ao utili zar o termo história,mas mais
adiante usaremos história de uma maneira um pouco diferente. Normal
mente, uma nar rat iva começa com uma situa ção: uma série de mudança>
'Anorrorivaéumadasmaneiras dearganila(õo
ocorre de acor do com um padrão de causa e efeito até que, finalmellte ,
doconhromenta. Sempre penseiqueeraama-
neiramais importante detransmitir e re(tber uma nova situação surge levando ao fim a narrativa. Nosso envolvimen·
(11(/heclmenta.
Jdnãorenho tanrowttza disso to com a história depende do nosso entendimento do padrã o de mudllll·
agora, mos a nononecmidade denarrativo ças e estabilidade, causa e efeito, tempo e espaço.
nuncad1mmulu, e a õnsla{Xlrelai tãovivido 1
Todos os componentes que nos definem - a causalidade, o tempo
ci,moeranoMonte Sinal,noColvdrioounomelo
o espaço - são importantes para as narrativas na maioria dos meio>•
dopóntana.• . . -~~
mas a causalida d e e o tempo são centrais. Uma sequência aleator
- ToniMorrison, autor, Bemamado (Beloved) evento s dificilmente será entendida co mo uma história. Considere, por
$e'
exemp lo, as seguintes ações : "Um homem se debate e se vira sem con

A 11arralim1111110sistem11for111al 145
" dormir. Um espelho se quebra ·

uuir ,, to.ca." "r dI ífeli entcn, 1cr
() tcleronc
'Eutf tr,vamtnl!'M t olrapol/1 ,/ umahn/or,o
<om
e,scs c1·fntoscomouma narrativa porque n.ío comcguirno, determinar dorr,rll'I l'rldt•,a
Oltas.
quttitill'fl mu,ta rht,o
as· relações cau,.m e ternporai- cntr,• eles. ( ori•rd.
, cre agor,1urna nova tffcortado ma1r depois,Jt ot1vmtr,mpM<odo
Jescrlçüodes~csmesmos eventos: "Um homc 111tem uma briga com ~cu noeitdqlo dt scrrpL moshaviachegado o um
chefe, ele se dchatc e se vira naquel,1noite, sem wnseguir dormir nc po,,to tm quuuts111WJ o
<ontto muro lo 1691<0
manh.i, ele ainda está tão br.wo que <Juebrao e,pclho au ,e bJrbcar. o da h,sr6rro . Sftl'lrS!t<Ditado
dtmt11Sn11qudt
o para se desculpar". estdgio, opublico ttflOst stnhdoptrd1do •
telefone então toc,1,é o seu chefe ligo11d
Temo~agora uma narr.illva. Pudemos concctJr os cventm espacial - J•mtsúmtron,drrttor,
Afienr.o ttg/11/t
mente; primeiro o homem cst.i no escritório e depois cm sua cama 0 /Alltfll)
espelhoestá no banheiro; o telefone está cm outro lugar na sua casa. Mais
importante ainda, é possível entender que os trc~ eventos sJo parte de
uma serie de causas e efeitos. A briga com o chefe causa a msonia e 0
espelho quebrado, o telefonema do chefe resolve o conílito, a narrativa
termina. Nesse exemplo, o fator tempo também e importante: a noite
insone ocorre ante~ de o e\pelho ser quebrado, que, por sua vez, ocorre
antes do telefonema; toda a ação ocorre entre um dia e a manhã do dia
seguinte. A narrativa se desenvolve a partir de uma situação inicial de
conflito entre funcionário e chefe, passando por uma série de eventos
causados por esse conflito até chegar a sua resolução.Ainda que nosso
exemploseja simples e mínimo, ele demonstra a importância da causa-
lidade, do espaço e do tempo para a forma narrativa.
O fato de que uma narrativa depend e da causalidade,do tempo e do
espaço não significa que outros princípios formais não possam reger o
filme.Por exemplo, uma narrativa pode fazer uso do paralelismo.Como
mostrado no Capítulo 2 (pp. 129-3 2), o paralelismo apresenta uma sim1
laridade entre elementos diferentes. Nosso exemplo foi a forma como O
mágico de Oz (171ewizard of Oz) faz um paralelo enLreos três trabalha-
dores da fazenda no Kansas e os três companheiros de Dorothy em Oz.
Uma narrativa pode nos dar pistas para que criemos paralelos entre
personagens, cenários, situações, horários do dia ou quaisquer outros
elementos.Em Alguma coisade outro (Somethi11g differen),t de VeraChyti
lová,cenas da vida de uma dona de casa e da carreira de uma ginasta são
apresenladasde forma alternada. Çomo as duas mulheres nunca seco -
nheceram e levam vidas totalmente separadas, não existe nenhum meio
de conectarmos as duas histórias de maneira causal. Em vez disso, com-
ACESSEOBIOG
paramos e contrastamos as situações e as ações das duas mulheres, ou
Paraumadiscu~ maist~ricadoconefito de
seja, somos nós que criamos os paralelos. as
narratmusando olm<ida
histórias s
dura ntt
O documentário Basqueteblues (Hoopdreattu) faz um uso amda mais a
a campanhprt1iden cíal
de2008,veja' lt was
intenso de paralelos. Dois estudantes do ensino médio do gueto negro n"
campalgem
a darkandstormy
de Chicago sonham em se tornar jogadores profissionaisde basquete, e -• .
.uWNlllomftlL11tt/lllotl?p=296J
o filme segue a busca de cada um pela carreira de atleta. A forma do
filmenos convida a comparar e contrastar suas personalidades, os olbs-
tãculos que enfrentam e as escolhas que fazem. Além disso, o filme cria
paralelosentre suas escolas, seus treinadores, seus pais e os parentes mais

1 1(, , l ,111,• d,,e 1111•111r1·l 1/Jtl 111m111111" " .,
n•lho, Ju w,n ma,wlino que indiretamente buscam reali·zar cu,
. .
ACESSE OBlOG prios son ho~ de gl(m,1 no espor te. O paralel,smo fv cnm que O fil Pr,,
A,1rq111•mi,11podrm1•11,•11M1 e
umahl\1011,1
(que
torn e 111,1b rico e ll llllplcxo do que se rra se t1vc~st•~e coneentq~llltlt
,r
,llr I olla,no1e111po uma piequ~ncla ·
apcn,I\ 11111 protag11n1\t,1 tni
dnlt<l'dt)lo, le11aP11tuh1tmo 1
p1rqu~noa1
ti! -0 1 nahly,nd OIIQIO,1011es
Ã(f\lf •\ ind,, ,l\'1111, t.ml<>flti.çq11eteb/11cscomo Alguma coisa de outro•
1
www.dtvidbordwell.net/blog/lp ,..., tilmt·s n.1rr,11,vos. C.,1d,1 uma das du.,s lrnhas de açao e organi• d ~
· , a ª Pel
tempo, pelo espaço e pd,1 causa l1J adc. O filme tamhem sugere algu ~
1111
for\·as i;,111,.lis abran gentes: ambos os Jovens creses r:un na pobre••
... ur~
'
na e, porque pa ra eles o esporte e a forma ma,~ v1s1velde sucr,sc,

nisso qu e eles colocam suas esperança~. e
Enred o e h istória
Compreend emos uma narr ativa, portanto,. atr~ ·es d.. 1dentificaçaodos
seus even tos e de s ua ligação por ca u,a e efeito, tempo e espaço. Como
espectadore s, também fazemo s outr as coisas: normalmente, inferun~
evento s qu e não foram explicitam ente apresentados e reconhecemos~
prese nça de material alh eio ao mun do da história. Para descrever com1,
fazemos isso, po demo s estabelecer um a distin ção entre história e enre-
do (algumas vezes chamado de disc11r so). Não ~e trata de urna dist,nção
dificil de entender, ma s ainda assim precisamos examiná-la de manein
mais detalhada .
Sempr e fazemos supos ições e infer ência s re lacio nadas aos evento$
numa narrat iva. Por exemplo, no co meço de Intriga internacional(North
by northwest), de Alf red Hitchcock , sabem os qu e es tamos em Manhattan
na hora do msh. As pistas se apresentam claram ente ar ranha-ceus. pe·
destre s se mo viment ando, tráfego congestionad o (3.1). Em seguida,
assistim os a Roger Thornhill saind o do elevador com sua secretária,
Maggie, passando rapidamente p elo lobby, e ditand o memorand os (3.2)
Com base nessas pistas, co meçam os a estabele cer algumas conclusÕ< ,
de
ap,ess.idos
3.1 Osptdeslles Manhauan
.
0mttrnooonal
emln/119
Thornhill é um exec ut ivo que leva um a vida agitada . Supomo s que, ante,
de vermo s "Ihornhill e Maggie , ele tamb ém estivesse ditando memoran-
dos para ela, e qu e nós tenh amos sido introd uzidos no meio de uma
sequ ência de even tos no tem po. Também supomo s que o ditado 1cnha
começado no escritór io, an tes de ent rare m no elevador . Em outras pala·
vras, inferimo s as causas, uma sequ ência temp ora l e outra espacial, mes•
mo que nenhuma d essas informa ções tenh a sido diretame nte apresen·
tada . Nós, pr ovave lm en te, não nos damos con ta de ter feito essas
infer ências, mas elas tamb ém nã o passa m despercebidas.
l.2 po,Rogtr
anolao queé dl1ado
Maggle O conjunto de todos os eventos numa narrativ a, os qu e são explicita·
lhoinhlll st
mente apr esentados e os que são inferidos pel o espec tad or, con ituiª
hi 5tória . Em no sso exempl o, a história pod eria co nsistir de pelo menos
nd0 os
dois evento ~ retratados e dois inferido s. Podemo s listá los, coloca
eventos inferidos em parênteses:

A 1111,mtliü comom trmaformal 147
(R,,gcr 111ninh ill tem u m dia cheio no cs,ril6rio.)
11hM,l do rri~/i cm ~lanhattan.
(\ nquanto 1.htapara ,ua sccret.\ri.1,Maggie, Rngcr deixa O escrll<'>TJo

e despegam o elevador)
Ainda ditando, Rogc 1 sai do elevador com Maggic e atravessJm r,1•

p1damentc o lobb)'
O mund o completo da ação da h istór ia é, às vezes, cham,ido de diege,e

(termo grego para "história recontada") Na ahcrtura de Intrigamtan<1-
cum11I, o trafego, as rua~. os arra nha céus e as pc~\oas que vemos, assim
como o tráfego, os arr anha céus e as pessoas que supomos que eslcjam
fora de campo, s.ío todo~ d1egéticos, porque supomos que eles existam
no mundo que o filme retra ta.
O termo enredo é usado para descrever tudo que es1á presente de
maneira ,ish·el e aud ível no filme a que assistim o s. O enredo inclui
pnm e1ramente , todos os evento s da história que são retratados direta -
mente. Em nosso exemp lo de Intrign internacional,ape nas dois eventos
da história são representad os explicilarnente no enredo: a hora do rush
e Roger Thornhill ditand o para Maggie ao sair do elevador.
Observe , contudo , que o enredo do filme pod e cont er material alheio
ao mundo da história. Po r exemplo , enquant o a abe rtura de Int,.-igain
temacional está retratand o a hora do rush em Manhatt an, também vemo~
os créditos do filme e escutamos uma música orquestral. Nenhum desses
elementos é diegético , po rque eles são trazid os de f ora do mund o d a
história. (As per sonagens não podem ler os crédito s ou escutar a mú sica.)
Os créditos e a música externa são, dessa forma, elementos não diegéticos.
Kos Capítulo s 6 e 7, iremos analisar como a montagem e o som pod em
funcionar de maneira não diegética . Neste momento , precisamos obser-
var apenas que o enredo, a totalidade do filme, pode se utilizar de mate -
rial que não é d iegét ico.
O material não diegétíco pode apare cer em outro lugar que não a~
)
sequências de créditos. Em A rodndeifortuna (77reba11dwago11podemos
ver a estreia de uma peça musical absurdamente preten siosa. Ávidos
patrocinadores entram no teatro (3.3), e a câmera se move em direção a
um póster em cima da porta (3.4). São então mo~tradas lrês imagens em
preto e branco (3.5-3.7) acompanhadas por um coro desanimado . Essas
imagens e esses sons são claramen te não diegelí cos, inserido s de fora do
mundo da história para Indica r que a produção foi um fracasso. O en
redo adicionou material à história para criar um efeito cômico.
Em suma, a história e o enredo se sobrepõem num ponto e divergem
em oulros. O enredo apresenta explicitamente determinados eventos da
história; assim, esses eventos são comuns a ambos os domínios. A histó -

1-1/l lllll<'tÍII<
A mN ,/()rim•11111.L'11111 1111
r,cJmtra1tmovrpmumpô1Wqut 3.S Mastrk •magtnsc6m1US~~

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prtvlo 1um10 domuSICdl 1 11
notutro. 1 emumbarco.
ra1mdqoc1 f.i11-
nodeserto..
3.6- ...umcrânio 3.7- ...eum01'1>.
ria vai além do enredo ao insinuar determinados eventos diegéticosque

nunca são testemunhados. O enredo vai além do mundo da historiapela
apresentaçãode imagens e sons não diegéticos que podem afetar a nossa
compreensão da ação. Um diagrama da situação ficaria mais ou meno,
assim:
História
Eventosp~idos Eventosexplicitamente ~laterialnão d1eget1
co
e inferidos apre)cntados adicionado
Enredo
Podemos pensar nessas diferenças entre história e enredo por dua)

perspectivas. Do ponto de vista do narrador (o cineasta), a fustóriae a
soma total de todos os eventos na narratfra . O narrador pode apresentar
alguns desses eventos diretamente (ou se1a,transforma-los em partedo
enredo), pode indicar eventos que não são apresentados e pode simple-s
mente ignorar outros e\'entos. Por exemplo, ainda que no decorrerJe
Intrigaínternacionalfiquemossabendo que a mãe de Roger é ligadaa de,
nunca sabemos o que aconteceu com seu pai. O cineasta tambem pode
adicionar material não d1egético,como no exemplo de A rodadaJort11n •
11
Neste sentido, portanto, o cineasta transforma uma história num enredo.

A n,1rmtIV11, 5Is1e1mI f,1rmal
1111111 1•19
po ronto dl' vista do e~pcdador, ,ls rn 1s,1, sao 11111 t,111tn drfrrrnlcs
1uJ11<JUC terno, diantl' dt• nó, é o cmt·do, a nrga11iza1,10 do mat,•t1,1l''º
-- 11i cst,i ( namm
• ,·,in
h•1111<
,1 história t'lll nn«" , t·,• eom hase nas
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rcconhl'(cmm tJuarttlri ., ,1prcse11t<1
11erir,cuo
. e tamhcm
P''t•l s· d,i l'nrnlo . •
t1llltcnaln,io d1egét11.:o.
A Jrstin<,àllentre h1sl<i1üe enredo Mlgcrrque, ,e Vote qut•r rt·sumrr
um filme nJrrati,•o pJr,1alguem, pode l.11é-lo <ll'du.,~ maneir,is. vocc
pode rcsunur a h1stón,1,comc.,andn pclm prtmc.:iro,rnudcntcs que 0
enredo o leva a supor 0 11 111l crir, e depois ir caminh,indo cronnlogí
camentc ate o fim. Ou vo(f pode co nt.ir o t'nredo, rn IH:<,ando pelo pri -
meiroincidente com que você se depara ao as51st1rao hlmc. e ir apresrn•
tandoas mformaçõe~n.urativas, conforme as recebeu enquanto assistia
ao filme.
Nossadefiniçãoinicial e a distinção entre enredo e históriaconstituem
um conjunto de ferramentas para analisar como a narrativa funciona.
\'eremosque a distinção entre história e enredo ateta todos os três as-
pectosda narrativa: causalidade, tempo e espaço.
Causa e efeito
Se a narrativa depende tanto da causa e do efeito,que tipo de coisas

podefuncionar como causas numa narrativa? Normalmente, os agentes
decausae efeito são as personagens.Ao causar os eventos e reagir a eles,
as personagensdesempenham um papel no sistema íormaJdo filme.
Na maioria das vezes, as personagens são pessoas ou, pelo menos,
entidadesparecidascom as pessoas - o Perna Longaou o ET,o extrater-
restre, ou até mesmo o bule de chá que canta em A belae afera (Beauty
and the beast). Para os nossos propósitos aqui, Michael Moore é uma
personagemem Rogere eu (Rogerand me), assim como RogerThornhill
o é em Intriga internacional,mesmo que Moore seja uma pessoa real e
Thornhillseja fictício. Em qualquer fiJme narrativo, de ficçãoou docu-
mentário,as personagens criam causas e registram efeitos. No sistema
formaldo filme, elas fazem com que coisas aconteçam e reagem aos
eventos.Suas ações e reações contribuem bastante para nosso envolvi-
mentocom o filme.
Diferentemente das personagens de romances, is personagens de
filmesnormalmente têm um corpo visível.Trata-se de uma convenção
básicaque tomamoscomo certa, mas que pode ser contestada.Ocasional-
mente,uma personagemé apenas uma voz, como quando o falecidoOb1-
\\'an Kenobiencoraja o mestre Jedi Yoda a treinar LJke Skywalkerem
Guerranas estrelas:Episódio V - O império contra-ataca (T11eemplre
strikesback). De maneira mais perturbadora, em Esseobscuroobjeto de
desejo(Cetobscur objet du désir),de Lms Buiiuel,uma mesma mulher é
retratadapor duas atrizes, e as diferenças físicas entre elas parecem su-

JSO A art,•do cim•11111
: U11111
i111rodução
gerir diferentes facetas de sua personalid ade. To<ldSolondz lev

inovação ainda mais longe em Palfndromos (Palindromes) ª essa
• Ondeu
menina de 13 anos é retratada por atores do sexo masculino e f. . llla
. . ern,ni11
de diferentes idades e etnias. o
Juntocom um corpo, uma personagem tem traços:atitudes,habit•
des, hábitos, gostos, impulsos psicológicos e outras qualidades •da.
tornam distinta. Algumas personagens, como l\.!ickeyMouse por que ª
• exern.
pio, podem ter poucos traços apenas. Quando dizemos que uma perso.
nagem posSllidiversos traços de vários tipos, alguns em desacordo
com
outros, chamamos essa personagem de complexa, tridimensionalou bem
desenvolvida. Uma personagem memorável como Sherlock Holmesé urn
aglomerado de traços. Alguns desses traços estão presentes em seushá-
bitos, como seu amor pela música ou seu vicio em cocaína, enquanto
outros refletem sua natureza básica: sua inteligência penetrante, seu
desdém pela burrice, seu orgulho profissional, seus galanteiosocasionais.
Como nosso interesse por fofocas denuncia , somos curiosos em rela-
ção aos outros humanos e trazemos essa habilidade de observar as pes-
soas para as narrativas. Rapidamente atribuímo s traços às personagens
na tela e, normalmente, o filme nos ajuda, pois a maioria das personagens
apresenta seus traços bem mais abertamente do que as pessoaso fazem
na vida real, e o enredo apresenta situações que rapidamente revelam
esses traços para nós. A cena de abertura de Indiana fones e os caçadores
da arca perdida (Raiders of the lost ark) apresenta a personalidadede
Indiana jones em alto-relevo. Percebemos imediatamente que ele é ou-
sado e habilidoso, ele é corajoso, mas também pode sentir medo,e, em
sua busca por tesouros antigos para museus, ele demonstra uma devoção
admirável ao conhecimento cientílico. Em alguns minutos, os traços
essenciais de Indiana jones são apresent ados de maneira clara e direta,
e nós passamos a conhecê-lo e a simpatizar com ele.
Não é por acaso que todos os traços que Indiana Jones mostra na cena
de abertura são relevantes para as cenas posteriores em Indiana]onese
os caçadores da arca perdida. Em geral, um a personagem recebe traços
que depois irão ter uma função causal na ação geral da história. A se-
gunda cena de O homem que sabia demais (1he man who knew toomuclt,
1934), de Alfred Hitchcock, mostra que a heroína, Jill, é uma excelente
atiradora de rifle. Durante grande parte do filme, esse traço pareceirre-
levante para a ação, mas, na última cena, Jillé capaz de atirar em um dos
vilões quando um atirador da polícia falha. Essa habilidade com o rifle
é um traço que contribui na construção da personagem chamada fill e
tem uma função narrativa especifica.
. .a
Nem todas as causas nem todos os efeitos nas narrativas são ongin ·
dos nas personagens: nos filmes conhecidos como filmes-catástrofes, 001
terremoto ou uma onda gigantesca podem precipitar uma série de ações
por parte das personagens. O mesmo princípio se aplica quando O tuba•

r.iOaterroriza u~1a co•1rnnida~e em T11l,11rào (/aws) Ainda as,im, depois
que ess:is ocorrcncias c_iatura1sconfiguram uma ,itua;ão, os desejos e
objetivos humanos no, malmente entram em ação para desenvolver J
oarr,1tiva.Um homem escapando de uma enchente pode ,e, ~olncado
na situação em que tem que decidir se ira salvar \CU pior inimii:, 1 Em
1,,lwrrio,a população da cidade segue uma variedJdc de cstrntégia, p,trd
hdar com o tubarão. desenvo lvcndll o enredo ao f,17 e lo.
No geral, o espectador busca de mancin1 ativa rc.iliza, " u, 11c~ão
entre eventos por meio da causa e do efeito. Dado um determinado tn·
cidente, tendemos a imaginar o q ue pode tê-lo causado ou o que ele, por
sua vez, pode causar, ou seja, procuramos uma motivação causal. l'vlen
donamos um exemp lo disso no segundo capitulo: na cena de Irene, a
teimosa(My 1na11 Godfrey), uma g incana funciona como a causa que
iustifica a presença de um mendigo em um baile de gala (veja p. 128).
A motivação causa l normalmente envolve o estabelecimento de m-
fomiaçõesanteriormente a uma cena, como vimos com a cena da cozinha
de O i/11mi11ado (The shi11i11g)(2 .7, 2.8). Em Los Angeles - Cidt1deproi-
bida(L.A. co11jid e11ti
a/), o idealista detetiv e Exley confidencia ao seu CÍ·
nico colega Vincem1es, que o assassinato de seu pai o levou a entrar para
a polícia. Ele secretamente nomeou o assas sino desconhecido de "Rollo
Tomasi': um nome que para ele se tornou um emblema de todo o mal
impune. Essa conve rsa parece , lnicialmente , um simples fragmento de
informação psicológica sob re Exley. Contudo , mais adiante, quando o
corrupto chefe de polícia Smith atira em Vincennes , este murmur a "Rollo
Tornasi" em seu último sus piro . Quando o curioso Smith p ergun ta a
Exleyquem é RoUo Tomasi, a conversa anterior entre Exley e Vincennes
motiva sua percepção chocada de que o falecido Vincennes lhe deu uma
pista sobre o assassino de seu pai. Perto do final, quando Smith está
prestes a atirar em Exley, este o chama de Rollo Tomasi. Dessa forma,
um detalhe aparentemente menor retoma como um importante motivo
causal e temático, e talvez a estranheza de um nome incomum, Rollo
Tomasi, funcione para ajudar o público a lem hrar desse motivo.
A maior parte do que dissemos a respeito da causalidade tem a ver
com a apresentação direta de causas e efeitos no enredo. Em O /1omt·m
que sabia demais, Jill é mostrada como uma boa atiradora e, devido a
isso,pode salvar sua filha. Mas o enredo pode no s levar a i11ferircausas
e efeitos, construindo asshn a história completa . Os lilmes de detetive
são o melhor exemplo de como construímos ativamente uma história:
um assassinato foi cometido, ou seja, conhecemos o efeito, mas não as
causas (o assassino, o motivo e, talvez, tamb ém o método). Um conto de
mistério, portanto, depende fortemente de no ssa curiosidade, nosso de -
sejo de saber quais eventos ocorreram antes dos eventos que nos são
apresentados pelo enredo. É trabalho do detetive revelar, ao tinal, :1s
causas ocultas, descob rir quem é O assassino, explicar o motivo e revelar

152 A arte do cmcma:Umamtroduç,io
o mé1ndo.<)u ,eia, nos tilmt~ de detc11ve o chma:{do enred ( êCâ

o a 0
que wmos) é uma revelação de mcidcnt enores da hutoria (
ev,llto\
que nao Hmo~) Podemos esquematmir da seguinte forma:
a C.nmeconcebido
C.nmeplane1ado
e Crime cometido
1lí\toria
d Crime descobeno
Enredo e Detetwe m,es1tga
f Detetiverevelaa, b, e
Arnda qut."c~se padrão sep mais comum em narrativas de detetr.-e

qualquer enredo de filme pode omitir causas, incttando assim "°'~
curiosidade hlmes de terror e hcçao c1en11fica normalmente no~deinm
temporariamente sem saber qua1\ as forças em ação por trás de determi-
nados eventos. Somente depois de passados trb. quartos do filmeAlzt11,
o oitavopassageiro(Alien), é qut."descobrimos que o OIJCJalcientificoAsh
é um robô conspirando para proteger a cnatura alienígena. EmCadte,
um casal recebe uma gravação de vídeo anõnima contendo cenasde soa
vida diária. O enredo do filme mostra-os tentando de~cobrir quemfeza
fita e por quê. No geral, sempre que um filme cria um mistério,eleoculu
determinadas causas da história e apresenta apenas os efeitosno enredo.
finaldeOsÍl1(omprttnd,dos
3.8 - Aimagem 01ne
deixao futurode An1 incerto.
O enredo pode também apresentar causa~ mas ocultar os efeitosda

história, o que gera suspense e incerteza no e~pectador Depois do at.1qu e
de l lannibal Lecter aos guardas na prisão no Tennessee, em O s1/e11c o t
dos l11ore11tes (Tlte silenre of the lambs), a busca feita pela policia no pré·
dio en a a poss1b1hdade de que um corpo fen do em cima de um elevador
seja o de Lecter. Depois ele uma longa cena de suspense, descobriJnoS
que ele trocou de roupa com um guarda mort o e escapou.
Um enredo que oculta ~eus efeitos pode gerar um final intenso. Um
exemplo famoso ocorre nos momentos finais de Os incompreendidos(Les

como sistemaform,1/
,\ n,1rrar11•,1 153
400 ,·,wp.,),
Jc Fr,,n~ois Trnfl,iut. O garoto, Antoine Doincl, tendo c-c,1
,. um relormatóno, corre pela pra,a A e•11,, .."-ra ll'cch ,\ 0 .!00ttt CRl
J'•I J(l li
,cu rn,111,. o quadro é congcl,ido (3.8). O enredo não revclJ se ele foi
.:,il'ttllUUO e tra,ido de volta, deixand o nos a cspcrn lar sohrc O que pode
ter .,,,11\ll'ddono futuro Jc Antoine
Tempo
J\, ,,1m,1se seus eleitos ",\o fundamentais pM,l a narrativa, mas ri,•,
,icontc,cm no tempo. Novamen te, nesse ponto, nossa dhtmção entre
hrston,1e enredo JJuda a esclarecer como o tempo molda nosso cntcn -
dimento da ação narrativa.
Enquanto assistimos a um filme, construim os o tempo da história
comba,e no que o enredo apresenta. Por exemplo o enredo pode apre
sentar eventos fora da ordem cronológica: em Udadão Kane (Citiun
Kane),vemos a morte de um homem antes de vermos sua Juventude e
temos que construir a versão cronológica de sua vida . .\lesmo se os
eventossão mostrados em ordem cronológica, a maioria dos filmes não
mostratodos os detalhes do começo ao fim. Supomos que as personagens
passemum período de tempo sem import ância dormindo, indo de local
a local,comendo e assim por diante; no entanto, a duração da história
quecontém esse tipo de ação irrelevante é simplesmente ignorada. Outra
possibilidadeé fazer com que o enredo apresente o mesmo evento da
história mais de uma vez, como quando uma per~onagem relembra um
acidente traumático. Em O matador (Dip fwet sezmghung), de John Woo,
um acidentena cena de abertura cega uma cantora e, mais tarde, vemos
o mesmoeventodiversas vezes, conforme o protagonista, arrependido,
se lembra do que aconteceu.
Tais opções significam que, ao construir a história do filme com base
em seu enredo, o espectador se envolve na tentativa de colocar os even-
tos em ordemcronológica e atribui a eles dur ação e fre quência. É pOS·
sívelanalisar cada um desses fatores temporais separadamente.
Ordem tempor al - Estamos bastante acostumado s com filmes que

apresentam eventos fora da ordem da história. Umjlas l,back é simples-
mente parte de uma história apresentada no enredo fora da ordem crono
lógica. Em Edward, mãos de tesoura (Edward Scissorhands),primeiro
vemos a personagem de Winona Ryder como uma mulher de idade
contando a sua neta uma história de ninar e, a partir daí, a maior parte
do filmemostra eventos que ocor reram quando ela era adolescente. Esse
reordenamento não nos confunde porque nós reorganizamos mental
mente os eventos na ordem em que eles aconteceriam logicamente: a
mfânciavem antes da vida adulta. A partir da ordem apresentada pelo
enredo, inferimos a ordem da história. Se os eventos da história podem

154
A arte do ri11c111a:
U111<1
mtrr11111çr111
ser pensados como ABCD, então, um enredo que usa umjlashb k

· ·' · ·
senta algo como RACD. De maneira semelhante, um fla sl,1orward ª'
ªPre.
sej,I, 0 movimento do presente para o futuro e, então, de voltapa;aºu
presente, seria também um exemplo de como o enredo pode embaralha:
a ordem d,I história. Umflashfonvnrdpoderia ser representado como
ABDC.
Um padrão comum para reordenar os eventos da história é alternar
0 passado e O presente no enredo. Na primeira metade de Vozesdistantes
(Distmll \loice.s,sti/1lives), de Terence Davies. vemos cenas ocorrendono
presente, durante O dia do casamento de uma Jovem. Essascenasse a).
temam com Jlashbacks de um tempo em que ~ua família viViasob 0
domínio de um pai violento e mentalmente desequilibrado. É interessan .
te notar que as cenas de jlashback são organizadas fora da ordem crono.
lógica da história: os episódios da infância se alternam com cenasda
adolescência, o que também forneceao espectadorpistasparamontar
uma história linear.
Por vezes, uma reordenação relativamente simples entre as cenaspode
criar efeitos compi icados. O enredo de Pulp Fiction - Tempode violên-
cia (Pulp Fiction), de Quentin Tarantino, começa com um casal decidin-
do roubar a lanchonete em que está tomando o café da manhã. Es$acena
acontece relativamente tarde na história, mas o espectador não sabe
disso até o final do filme, quando o roubo interrompe um diálogo que
envolveoutras perso nagens, bem mais importan tes, que estão tomando
o café da manhã na mesma lanchonete. Tirando apenas uma cena da
ordem e colocando-a no início, Tarantino cria uma surpresa. Em outro
momento de Pulp Fiction- Tempo de violência, um assassino de aluguel
é morto a tiros, mas reaparece vivo nas cenas subsequentes, que mostram
como ele e seu parceiro tentam se livrar de um cadáver. Tarantino mu•
dou um bloco de cenas do meio da história (antes de o homem ser
morto) para o final do enredo. Colocadas na conclusão do filme, essas
partes recebem uma ênfase que não teriam se tivessem sido mantidas
na ordem cronológica da história.
Duração temporal - O enredo de intriga internacional apresentaquatro

dias e quatro noites agitados na vida de Roger Thornhill. Contudo, a
história se estende bem anteriormente a esses dias, tendo em vistaque
são reveladas informações sobre o passado no decorrer do enredo. Os
eventos da história incluem casamentos anteriores de Roger, o enredo
da Agênciade Inteligênciados EUApara criar um agente falsocom nome
de GeorgeKaplane uma série de atividades de contrabando do vilãoVan
Damm.
No geral, 0 enredo de um filme seleciona determinados intervalosda
duração da história, seia
· se concentrando
. num espaço de tempo relaU •·
van1ente curto e coeso .
, como acontece em Intriga i11temacío11al,seJa

'°''"'mt,·ma Jormul
A 1wrrat1va 155
. ,ando in1erv,. .tlm de t<'mpo s10111 · . 1 t 1e n1111tns

hca1,vnnunl pcriouo
,1, ' "
, , ,onHl ,·m t ,d,1d,10 /l.,111t•, que nn~ mosira O ,,.o 1,1gonis1tl cn1 \U11
.,111 ' ' ' 1
aHntu d<',la um ,.,hn à frt·n1c no lt'mpo p •
u I mwlr ·1
, a o Jovem, e um
1l
1or p.1r.1mo,1ra -lo u111hnmcni ,f.. nicia JU,H
J1<i,urul,1111.1 .1 1e, C ,lSSIOl
\. \.
'I
1
,u,r" 1,·a111cn1cA ,uma dc\\as fa11a,de dur,iç.\u ,Li il,stán,, produ, ,1

Jur,11.in 101.11 do rmnfo.
a fa1cr J111
Prcc1snw, da uma outrn ulslln,;uo Assistir ,1 um filrnclcv.1
iempo.10 nunuto,, duas hor,I\ ou 0110 hora, (como crn /1,tlo . L'mfilme
tf,1 Alcm,111/111 [Hitler c111jil11111De11ts 11s chl,mtil,de IIJns Jurgrn Sybt•r
l>critlExhtc, dessamaneira, uma lcr,c1raduraçãoenvolvidanum filme
narrahvo, a qual podemos ch.1111ar de duraçáo 11atd,1 J\s rclaç,ies entre
a Juração da históri.1, ,1 duração do enredo e a du1.içào cm tela são
,omplexas (..:onsultc"Daqui para frentefl para ver uma discus,ao ma,
aprofundada). No entanto, p.1r.1 nossos fins, po<lemo~ dizer O seguinte.
o (,neasta pode manip ular a duraçao em tela independentemente da
duração geral da história e da dur ação do enredo. Por exemplo, a dura
çãogeral da história de Intrig,1internacional é de vários anos (incluindo
todos os e,·entos anteriores relevantes), a duração geral do tnredo é de
quatro dias e quatro noites e a duração em tela é de aproximadamente
136 minutos.
Assim como a duração do enredo seleciona eventos a partir da dura
ção da história, a duração em tela faz uma seleção a partir da duração
total do enredo. Em Intriga i11ternacíonal, apenas partes dos quatro dias
e quatro noites do filme nos são mostradas. Um contrnexemplo interes
sante é Dou homens e uma sentença (Twelve angry men), a história de
um júri deliberando sobre um caso de assassinato. Os 95 minutos de
filmerepresentam aproximadamen te o mesmo intervalo de tempo na
vida de suas personagens.
Num nível mais específico, o enredo pode usar a duração em tela
sobrepondo o tempo da história: por exemplo, a duração em tela pode
expandira duração da história, Um exemplo famoso é a elevação das
pontes em Outubro (Oktyabr), de Sergei Eisenstein, no qual um evento
que leva apenas alguns momentos na história é estendido em vários
minutos do tempo na tela por meio da técnica de montagem do filme.
Comoresultado, essa ação ganha uma ênfase 1remenda. O enredo pode
também usar a duração em telo para comprimir o tempo da história,
como quando um processo que leva horas ou dia, é condensado numa
séne rápida de planos. Esses exemplos sugerem que as téc1ticas,mema •
tográficasdesempenham um papel cenl mi na criação da duração cm tela.
Iremosconsiderar isso de maneira mais delalhada nos Capitulo, 5 e 6.
Frequênciatemporal _ Mais comumcnte, um evento da história é apre-

sentado apenas uma vez no enredo. Ocasionalmente, entretanto, um
únicoevento da históna pode aparecer duas ou até mab vezes no trata-

!56 A arte do çmt·m,1: l'111111111mtl11ç,lo
menlo do enredo. Se virmo~ um evento no ,omt:ço de um filme e rn

. 1e, liá, um .flasl,l"Kkdesse evenlO, vemos o me,mo evento du asve,ais
J 1an
~1
· 1os, caua
narradores mu• 1t1p ·' um dos quais de ,.es
AIgu ns r.1me"
,1 ,
usam
' • screve· ·
vemos o evento ocorrer 0
mesmo cvcrlto e , llo· vamcntc,
, _ ~·árias
• ve·zes. lJm
maior frequência nos permite ver a mesma açao de várias maneira,ª
., o d,, ,r,,do re.,clc um evento da história , <•objetivo ' geralmente·
Qu.rnuo ~ r
é fornecer urna nova informação. Isso ocorre em i'ulp Fi~t'.on_ 'I'eri,p~
de ,•io/blCln,quando O roubo da lanchonete, lanç ê.do no inicio do filme
ganha seu significado in tegral ape~as _quando se repet~ no clímax. E;
Corm, lo/a, corra (Loln rcnn/), um umco evento e repetido muitas vezes
depois da primeira vez em que ocorre: o namorado de Lota conta por
tcleíone que percku uma bo lsa (Taschc) chei:i de dinheiro Je drogas,e
nós ouvimos ele e Lola d izerem "Tasche" diversas vezes, ainda que per.
cebamos que eles na verdade o disseram uma ou duas vezes cada urn.A
repetição de seus gr itos enfa tiza o medo num modo característico desse
film e hipercinético. Em nossa análise de Cidadão Kane, veremos outro
exemplo de como a repetição pode recontextualizar informações antigas,
As várias maneira s com o o enre d o de um lilr:ie pode manipular a

frequên cia, a ordem e a duraç ão d a h istó ria ilustram como participamos
ativamente na con strução do sent id o do filme narrativo. O enredo for-
nece pistas relacionadas à sequênci a crono lógica, ao intervalo de tempo
das ações e ao número de vezes qu e um evento ocorre, e o espectador é
responsável por fazer suposições e infer ências e por cr iar expectativas.
Em alguns casos , no ssa compreensão das relações tem porais pode se
tornar bastante complicada. Em Os suspeitos (The usual suspects),um
criminoso aparentemente insignificante cont a uma his tória elaborad3
sobre as atividades de sua gangue para um agen te do FBI. Seu relato se
desdobra em muitos flashbacks, alguns deles rep etin do eventos que ,~mos
na cena de abertura. Entretanto, uma surpre end ente reviravolta 110final
revela que alguns desses flashbacks devem ter sido mentir a, e precisamos
remontar a cronologia Jus eventos e a real cad e ia de causa e efeito da
história . Embaralhar os eventos dessa forma tem se tornado mais comum
nas última s décadas. (Consu lte "Um olhar de pert o'; p. 157)
Muita s vezes é possíve l explicar a manipula ção de temp o através do
princípio primordia l de causa e efeito . Por exemplo , um Jlashbackserá,
normalmente , causado por um incidente que leve llma pe rsonagem a
relembrar um evento no passado. O enredo pode pular alguns anos da
duração da história se esse s anos não contiverem nada de import ante
para as cadeias de causa e efeito. A repetição de ações também pode ser
motivada pelo fato de que o enredo precisa comuni car determinadas
causas importantes de maneira llllLito clara para O espectador.

i
formal
A nm rat,rn cmni, s,st,·111< 157
UM OLHAR DIEPERTO
Bflncondocom o tempo da história
p,,r,1u1nl''l'l'c t.,dm ,1 rc(on,1 I U\c\O da ut dl'lll da l lnllywond 111.11; l,rn1hc!mJ0gJram

convc11,10n,11,
h"''" iJ ,1ra111rdo l'l1fl'<lo podt• \t'I v1,t,1, 01110 um u1111 .is rd.,,,ie, lempor,m entre h1stór1Je enreJo
up,1 Jl• Jl'!!''· A 111.111111 ,1 hlllll'l de l-lnllywnod
Jo, lrrrmtfrel pa11:110(Ou1 of sight, 1998), de Stevcn
-amrhti.. , l>cmc"c lllgo Aind,1 ,l\'lm, d,, mc,m,, Sndcrhcr~h. rnmcça com a h1storiJ de um assai
hJrm,1..:01110 i::0~1,11no~ de ap1l'llllrr a, regi ,1\ de l,111lcde b,1111m inapto que q: ap,uxmi.1pela agen
00,o, ,,,go, c111 \l' 7 lk 1ogar,cmprr o mc,1110 Jogo. lt do FBI qul· o rer~cguc f.nquanto e5,e estranho
podcm1hg,,,tar d11Jc,.ilio de .iprc,cntaçoc, 1m romance prossegue, há uma cade1a de Jiashbacks
prcv1,1vc"dos e, cnh1~da hi~tón,1cm filme, pou- 11ucnão sàu motivados pela memoria Jc nenhurn.1
co convencionais. personagem. l;ssc~jlash/,,1.-ksparecem ~egu1ruma
Oe,dc o, anos 1980, algum filmestêm explorado outra história hem diferente, e seu obJet1voe mtn
e,.;,ego,10pelo uso de técnicas que não os jlashba- gantc até a segunda metade do filme, quando o
cksdiretos para con1.1ruma hbtória, Por exemplo, últ1moflashback, talvez uma lembrança de um,1
os eH!ntosde uma história podem ser reordenados personagem, volta para a ação que abriu o filme e,
comono~romances. PulpFiction- Tempode vio- assun, a1uda .i explicar oç evento, pnm:ipats do
lência(1994) começa e termina com as cenas do enredo.
assaltoà lanchonete, aparentemente uma história Filmes 11111i11s1reamtambém usam a fi,ção c1en-
de enquadramento convencional. Entretanto, na llfica ou premi,sa.-fant,bucas para apre,entar fu.
verdade,o último evento que ocorre na história - turos alternatl\·osem filmesconhecidos ,orno nar-
a fugada personagemde Bruce Willise sua namora- rativas "e se?" ["whati/"?"].(O webs,t,·Box Otfo:c
da para Lo, Angeles- acontece bem depoisda cena Mojo, especializado na industria cinematogrâfka,
finalque vemos. A reordenação dos eventos pode chega a listar "e se?" como um génc.>ro separado e o
define como "Comédias a Respeito de Questõc,
serimpressionantee confusa no começo,mas é dras-
ticamenteeficazem nos forçar,a partir da conclusão, Metafísicasque Acontecem Através de Meios Fan
a repensaros evento~ que vimos anteriormente. tásticos,em Cenários Reali,tas''.)Es,e tipo de filme
O sucessode Pulp F,ction- Tempode violencra normalmente apresenta uma situação no começo
tornou esse tipo de jogo com a ordem da história e, cm seguida, mostra como a historiapode pro-'> ·
maisaceitávelna produção cinematográfica norte- seguir em diferentes cadeias de causa e efeito se
americana. Vamos nessa (Go, Doug Liman, 1999) um fator for alterado. D,•rnsà com o ,irnso (Slidi11g
apresentaos eventos de uma única noite trê~vezes, doors, Peter How1tt,1998), por exemplo, mostra .i
cadauma delas do ponto de vista de uma persona- heroína, Helen, sendo demitida de seu trabalho e
gem.Não podemos compreender totalmente o que indo para ,eu apartamento, onde seu namorado
aconteceJle o fim, já que vários eventos não s.io est.i na cam,1com outra mulher. \'emos Helen en
mencionado,na primeira versão,apenas mo~tr,,dos trando na e,taç.io e pegando seu metrõ, mas, então,
a ,1çãovolta e ela cheg.i à plataforma novamente.
na segunda ou na terceira.
Pu/p/-,ct,011- Tempode 1•io/fl/cine Vamosll<'S· Des,,1vez, no rntanto, ela e,barra numa 1:riançana
sa são filmes mdepcndcnles, mas muitos filmes de escada e perde o metrô. O re.'>todo enredo do filme

1S:l A ,11u d,, ,·111t·ma.l '11111111r1<>d11ç1it1
UM OLHAR DE PERTO
,,. mow cnll'l'os dois tuturns ,1l1crna11vos de 1lclcn: /\penas supomos que uma for.,.i maior interve10
,Ili l'cg.ir n mc1n\, da dwg,1 a tempo de tk,rohr ir
para melhorar a situação da personagem· 0 Utro,
,, ,Jso do nJmorJdo e ,e mud,1,JO perder o metrô, filmes podem fornecer alguma m, t1vaçãopar;ii.l
dJ chega dl'p,,1, que a outr.1 mulher foi cmhora e mudanças, como, por exemplo, uma máquinado
h(J com seu namorado tnticl. O enre do se move tempo: os três filmes De l'O[tupara ofuturo (Bt1ck
para frente e para trás entre essas cadeias ,1ltcrna- to tl,eJuture, Robert Zemek1s, 191!,, 1989,1990)Pos.
tivas de cau,a e efeito, antes de encaixá 1,,sde ma- tulam que o amigo de Marty, Dnc inventou t;i]
neira organinda no final maquina e que, no primeiro filme a máquinaici.
Fcihçodo tempo(Gro11111/lwg day, Harold Ramis, clentalmente transporta Marty dt \ Jlta para 19;;
l 993) ajudou a popularizar os enredos do tipo "e antes de seus pai~ se apaixon,trcm Ao mudaraci'.
,er Em 1• de fevereiro, um meteorologista desa- dental mente as circunstância, que lausaram O ro.
gradavel, Phil Connor, viaja para Punxsutawney mance de seus pais, .\iart\' coloca em perigo~ua
para cobrir a, famosas cerimônias do Dia da Mar- própria existência em 1985. Ape,dr de se tratarde
mota e, no dia seguinte, percebe que está preso no comédias destinadas principalmente a adolescentes,
dia 2 de fevereiro, que fica se repetindo, com va- e a despeito de explicarem as mudanças atrave~da
riantes que dependem de como Phil age em cada máquina do tempo, os tres filmes (em especialas
dia, algumas vezes se comportando de maneira frí- partes I e 2) criam entrecru1amentos complex05
vola, outras violando as leis (3.9, 3.10), e, mais tarde causa e efeito. Marty induz ~cus pais a se apa1~
0•
de, tentando se melhorar. Somente depois de mui- narcm e retorna seguramente para 1985 (quando
tos diasdesse tipo é que ele se torna uma personagem sua vida melhorou como resultado de sua primeira
admirável e a repetição misteriosamente para. viagem). Mas os eventos que aconteceram em s1L1
Nem De casocom o acaso nem Feitiçodo tempo vida em 2015 têm efeitos em 1955, já que o vilão
fornecem qualquer explicação para a ramificação Biff usa a máquina do tempo para viajar de voltae
da vida de seus protagonistas em vários caminhos. mudar o que aconteceu naqu ela época de outra
emumadasrepetições
tempo,
3.9 - EmFtlt,çodo , Phil
dodia2defevereiro te paradenovoperceb
3.10 - ...somen como
er queestáacordando. nOI
test1st ronstgu,t!Cipir impune o qu, fazcomqueau~ por
decrlmts, DiasdaMarmota.
ou1ro1 .
r11uma dapousad1
pilwr i llOlltr1i pil~ ..

A ""' '"'" a como sr ,,.,,,,, (or,t1t1I 1,.tJ
nisnetrn,um,, man,·1ra411,• 1,•m , onse 411, 11, ,a\ ler

A inda ,p,c a rnc~,• tcmpor,11e as premissas do
dt· Milrl> Nov,,
11,c 1, pJr,1 llu, ,. lnd ,1 ., t.111111!., e ~C 1 l11rnc111111, il par,1no~ .1grcgaroi cven
115 d1f1(
n1cnlc, ;\1,111\J'lúl\J n1h,11 p,11.1l'l'>, p,11,11111n l1pr
los da lmtor, 1 n ctncast.1snormalmente nus dao
qut 11,tf mud,•'" cwnto, . :--ohn.11da p.uk 2, M,irty pistas sulic1entcç no pcrcur o para evitar que no
11,;i prc"' no r .1~,Jd n e Do, r a, alcntalmrntl.'rtl\iJ frustremos. Nornulmmte, o filme nao fornece um
J,, para 1~h , . .\!Jrt\' ,e JUJ;t,1J de n.i parll' 1 p.nJ num ero muno gran de de futuros ,1lternat1vos,1
1,zer outro ,0111111110 de mud,111\,lSpcrigu,a, p,,ra Vl'/ 1.'~ ,1pcna, dois 0 11 Ires. Nesses fuwro,, a ~adeu
,, iuturo '>etudo 1,,0 parc(c u1mplicado, é mc, mo. de causa e eleito permanece linear. de forma que
\ ,nJa que .1 narrallH mantenha uma sértl.'de ca- podemo, montá la. A1 personagens e os cenanos
deia, não dchmdas de cau,a e efeito, ela w torna t,·ndem a pcrm,111e,crrelativamente con,1stc:ntcs
tão complexo que. num determinado ponto, Doe cm todas as linha, alternativas Jc h1>tóna.. unda
ai o diagrama dos eventos para Marty (e,para nos) que normalmen te, algumas pequcn.is diforenç 1s
1
111ma lou\3 de aparéncia sc1am introduzidas para no, .aJudar.i
Taisjogo, narrativos foram inlluenciados por a,ompanhar o, evento, (3.11. 3.t2). As linhas in
uma tendência parecida no cinema europeu. Em dtviduais de h1stórta, tendem a correr parJlcla~
JQSJ.o diretor polonês Krzysztof Kieslowski fez umas com as outras. Emtoda, a, t r~, apresentações
~uL!O (Sortecega)(Przypadek).filme que mo,trava de e,entos , em Com, Lo/a corra, o obieu,;o é o
três coniuntos de conseqLências que dependiam mesmo, ainda que a progressão e os re, ultados se
Jo fato de o protagonista pegar um trem no come- jam diferentes. A apresentação final dos eventos
ço ou não. Diferentemente de De casocom o acaso, tende a nos dar a impressãode ,er J real, a ultima,
no en1an10,Sorte cega apresenta esses futuros al- e, dessamaneira, o, filnes do tipo "e ,e?" costumam
ternativoscomo histórias autocontidas, uma depois gerar a ,ensação de conclusão. -\\ pl'rsonagens, às
da outra. A mt><m~ ~hordagem aparece em Corra. vezes, falam sobre os even1osque mudaram sua,
Lola, corra(Tom Tyk·wer,1998, Alemanha). Nesse vidas,como a explicaçãofei1ana lousa por Doe. em
caso,as tenta!Jvas desesperadas da heroína de re- De voltapara o /11111ro Z. Em De wso com o u.:,1>0,
cuperar uma grandequanua de dinheiro que seu Helen observa: "Se eu nves,e pegado aquele mal-
mcompetente namorado está devendo para trafi- dito trem, isso nun,a teria aconteddo':
cantessão mostradas como três histórias. Cada urna Es5csfilmesutihan a mane1r,1wmo pensamos
dessastentativas termina ll'Uitodiferente depois de na vida cotidiana. Às vezes. especulamos sobre
pequenasmudanças na ação de Lola. como nossas vida, mudariam se um unico evenio
ti,esse sido diforente.Compreendemos facilmente
o 11pode jogo qu,·essesfilmesapre,entam e estamo,
dispostos a jogn,Jo.
OBLOG
ACESSE
moderno
Opublico anda~ importa e
com•condus.\o Cada vez mais, .:ontudo,os filmes do üpo q11e -
s
que
a cootnoa1'1osdef1ndemo simem"lheendof b1r1-c11bevêm ça nos negando essc grau de unidade
Acesse
lt- yelagam~
asweknow
cinema e transparência Nesse, casos, os cineasta; desco
tll /?p=39.
www.davidbordw.net/blog ,m:tam padrões de tempo ou caus,1hdadcda h1s

1(\(1 A Ili IC ,/,, 1 ,,, .. ,,,,, . ( l m,1 11rr1r1c/111
'"'
dahlstonade Decoso
3.11- fm umdesenvolvimento como ocaso,
flelencort,1o cabelo,
de modo
quepossamos
distinguir
essaHelen
..
3.12 - ...daHelendaoutra linhadahistória,quemantémseucabelo comprido.

(Um curativona
lestafoiuma pistacrucial
antesdocortedecabelo.)
tória, confiantes de que os espectadores buscarão Ao mesmo tempo, existem tantas incertezassobre
pistas assistindo ao filme novamente. as lembranças do herói que os espectadores são
Um exemplo clássico é Amnésia (Memento, levados a especular que alguns mistérios permane-
1998), de Christopher Nolan, que apresenta a in- cem sem resolução no final.
vestigaçãodo herói ao longo de duas linhas de tem- O formato cm DVD, o qual permite um acesso
po. Cenas curtas em branco e preto mostram um aleatório às cenas, encorajou os cineastas a seguir
presente contínuo, em que a ação da história pro- esse caminho, assim como a internet o fez. Websites
gride cronologicamente.As cenas mais extensas, e salas de bate-papo se encheram de especulações
que são coloridas, regridemno lcmpo e, dessa for- sobre o que realmente aconteceu em DorrnieDarko
ma, o primeiro evento do enredo visto por nós é o (200 t), Identidade (Identity, 2003), Primer(2004)e
último evento da história, o segundo evento do Efeitoborboleta(T/1ebutterjly effect,2004). Como
enredo é o penúltimo e assim por diante. Essa tá- os outros filmes que distorcem ou quebram o tem·
tica reflete a perda de memória recente do herói, poda história, os filmesdo tipo quebra-cabeçateo·
mas também desafiao público a juntar os pedaços. tam nos absorver na dinâmica da forma narrativa.

A narrativa como sistemaJormnl 161
Espaço
E111algumas mídias • , u ma 1M • po d e enfa11zar

. rrat1va • . ape nas a causali-
dade
. e o tempo · Muit · d . 1 • • ,
as as 11sl6 rias que conlamos as pessoas não espe -
cificam o lugar cm que a açao • aco ntece. Num filme narra tivo contudo
0
espaço é normalmente um fator im portante. Os eventos oc~rrem e~
locais bem definidos , como o Kansas ou Oz; em Flmt, _ . no Mich igan, em
Roger e eu; ou M·rnhat
• , ta n em 111tnga• 111temac1011al.
• . 1remos considerar os
cenários de maneira, m,us. · d eta lh ad a quan do examrnarmos
. a mise -en-
scene no Capítulo 4, mas deve m os observar rapidamente como o enredo
e a h istória podem ma nipular o espaço.
3.13 - Em Exodus, Dovl andau conta sua estadadram~lica em um campode concenlração. Em vez de
apresentar essa história pormelo deumflashbock . a narraç~ose fixano rostodele, deixandopornossa conla
a visualização desuaexperiência.
Normalmente, o Luga r da ação da hi stória tamb ém é o luga r do enre - "Osmúltiplos

pontosdevistosubstitufrom
ahis-
do, mas , alguma s vezes, o enr edo nos leva a inferir ou tros lugar es como tórialinear.
Assis
tiraumaaçãorepetido ou11uma
par te d a h istó ri a. Nu nca chegam os a ve r o escr itório de Roger Tho rnhill intersecção
acontecer repetidumenre... prendeo
ou as facu l da des de que Kanc foi expu lso. D ess a forma , a narr ativa po de público t comoassistiro umquebra-
nahi5t6riu.
cabeço sendomontado.·
nos co nvid ar a im agin ar espaç os e ações qu e nun ca são m ostr ados. Em
Ex odu s, d e Ott o Pr em inger, um a ce na é dedi cada ao int erroga tório de
- Gusvan San\, diretorde Elefunte
(E/ephontl
Dov Landau feito po r um a orga nização terroris ta da qual ele deseja faze r
part e. D ov co nt a, relut ante, aos exam in ador es so br e a vid a em um cam -
po de co ncentr ação n az ista (3. 13). Mesm o qu e o film e nun ca m os tre esse
lugar por m eio de um Jlashback, mui to do potencial em ocio nal da cena
depend e do uso d e n ossa im ag in ação para pr eencher a descrição esbo -
çada por Dov do camp o.
Continuando , nós pod em os apr ese nt ar um a ideia se melhan te no con -
ceito de dura ção do can1po . Além do espaço da hi stória e do espaço do
enredo , o cin ema faz uso do es pa ço do camp o da im agem : o espaço vi -
sível dentro do quad r o. Ir em os considera r o espaço de ca mp o e o espaço
fora de campo de m a neira detalhada no C apítulo 5, ciuando an alisare m os
enquadrame nto como uma técnica ciJ,ematogr áfica. Por enquant o, po-
demos dizer que, como a duraçã o do ca mp o se lecio na in ter valos do

1
Alwrl\11•"• <1llll 111\0l'' e paJ rin·s ele dl'Sl'J1Volv111w

1110
Nn 1 ,1p11uln 1111\\d tll\t u, ,10 ,nhrl' o dl'~cnvnlv1mentoíc,rmaldcn

ltn dn hlnw ,11~r1l11llUC, nn w•r,,I,6 ut,1u,rnp,tr.ir o u1me~•• ,um final.
O
O""' 1111cum., 11.u1.1tiv,1l.11 da l,1us.1lid adc, do lernpo e <ln espaçlJ
m•rm,1l111cntct·nvolvc ,1 1t1U1l,111ç,1
dr urna s1111aç;ir,micul p,,ra uma~,-
lu,,~,IUfinal.
U111hlmc n,1n,e lnici,1.,p,•11.isele , nimcç,1 1\ ,1berturaforneceuma
ba,c p,11.1 o que c,t.i por vir l.'no, intmdu, na n,1rratava.F.malgunsca,;o,,
o cn1l.'dnbusc.ir,i incitar J rnrios1d,1dcnos in,crinJo cm uma sêne de
ações que j.l começaram. (Isso se ch.1111abertura
a s expre,.
111 me,/111res,
são l,11111que,1 "gnifica "no meio das coisas".) O e.>pectadorespecula
~obre a, causas po,s1ve1sdos eventos apresentado• Os suspeitos começa
com um homem misterioso, chamado Keyser ~tlle, matan<lnuma Jas
principais personagens e colocando fogo em um n 1V10. ~1uuodo rest.m-
te do filme lida com a maneira como esses evento, ocorreram. Em outro,
casos, o filme começa nos contando sobre as personagens e suassituações
antes de qualquer ação importante ocorrer.
De uma forma ou de outra, algumas ações que aconte,em ante, de o
enredo ter começado são sugeridas, de modo J podermos começard
conectar toda a história. A parte do enredo que apresenta 1mport.inte,
eventos da história e traços da personagem é chamada de <Xposição. \o
geral, a abertura cria nossas expectativas através <loestabclcc1mentod~
uma cadeia específica de causas e efeitos possíveis para o -iue vemos De
fato, aproximadamente o primeiro quarto do enredo de um filmee cha
mado de aprese11tação.
Conforme o enredo continua, as causas e os efeitos definido paJrõc,
mais específicos de desenvolvimento ~ão existe uma hsta completaJo,
padrões possíveis do enredo, mas ,,~rios tipo, ,urgem com t'requên.iao
sufidcnte para merecer menção.
A maioria dos padrões de desenvoh ,mento Je enredo depc:ndebastant~
da maneira como as causa, e os efeitm criam uma mudançJ na situaçjo
.de uma personagem. O padrão gemi mais comum é uma 11wd,m11ç ''°
que e/11sabe ( multo comum uma per~onagem descobrir algumae1ma
no cur~o da aç.io, com a mformação mais crm:1alsendo d,1dano ponto
de virada final do enredo. fm A testemunha (Wilness),qu,1ndoJohnBook,
que e,ta se e,rnmlendo numa lúend.i 111nishJe,cobre , r · ·,ro
que seu pa'"
fo, morto, ~ua furia rapidamente leva ao cl11naxde um tiroteio.
' comum de .
Um padrão muito dclocnvolvuncn toe. o cnrc·d0 1110/il'lll/1)
por ob1et11•0s, no qual uma person.igem desenvolve as açocs . k.111~ar
p,iraª
um objeto desc,ado ou uma situação desejada. Enredos baseado, elll

A 1111rmtIv,1
romo srs1em11formal163
/,11,.-r1~st·rh1111
l'X<'lllplo,dn t•nrcdo d~ nb1ctlvn. l-.111flld1r11111/on,·s e os
os prntugnnislas temam c11co111rnr
d,111,rn/>rr,/11/r,,
..,,fr1rl,11,·., a Arca da
\li1u1~,1; 11
l'l11O 111/11!0 ns pt•rni11agc
(/,1•111illrn11), 1H procuram por um
lnlhl'l<'dr lntl·ri,1perdido; cm IH/,ig11,111rn111rirma/, Rugcr 'fhornhill
prn,t11,1por (;1•orgcK,1plan.limo vu1laçao do padr,1odn enredo moli
,ad,1 por objetivo é ,1i1111(•stigaç,lo,tlpicu <lcfilmes de detetive, nos quais
o obJctivodo protagonist,1 t1;ioé um ohjclo, ma~sim iníormaçocs, nor
malmente, s,1brctllllsa~ mis1criosas. Em filmes com u111viés pslcol6g1co
nws forte, por exemplo, c111Oi/o(' 111rio (8 ½},de Fellini, a bu~cae a 1n
vcst1gaçàose tornam intcrn,1lizadasquando o protagonista, um diretor
de cinema famoso, lenta descobrir a origem ciosseus problemas criativos.
O tempo nu o espaço também podem fornecer padrões ele enredo.
Uma situação de cnquaclramcnto no presente pode iniciar uma série de
.flashbacksque mostram como os eventos levaram à situação presente,
como nos flns/,l111cks de Os suspeitos.Basquetebluesé organizado ao redor
das carreiras escolares das duas personagens principais, com cada parte
do filme dedi ca da a um ano da vida deles. O enredo pode também criar
uma duração espedfica para a ação - um final. Em De voltapara ofu-
turo, o herói deve sincronizar sua máquina do tempo com um relâmpago
num momento específico para retornar ao presente, o que cria um obje-
tivo pelo qual ele deve lutar. O enredo pode também criar padrões de
ação repetida por meio de ciclos de eventos: o padrão "lá vamos nós de
novo': que todos conhecem. Esse padrão ocorre em Zelig, de Woody
Allen,no qual o herói, no estilo camaleão, perde repetidamente sua pró-
pria identidade através da imitação das pessoas ao seu redor.
O espaço pode se tornar também a base para um padrão de enredo.
Isso ocorre, normalmente , quando a ação está confinada a um único
local, por exemplo, um trem (Conspiração[11,etal/ target].de Anthony
Mann) ou uma casa (Longajornada noite adentro [Long day'sjourney
into night), de Sidney Lumet).
Obviamente, um determinado enredo pode combinar esses padrões.
Muitos filmes construídos ao redor de uma viagem, O mágicode Oz ou
Intrigainternacional,por exemplo, envolvem prazos finais. Os suspeítos
coloca seus jlashbacks a serviço de uma invesligação. O filme As férias
do Sr. Hulot (Le vacancesde M. 1-Iulot ), de Jacques Tati, usa padrões ele
espaço e tempo para estruturar seu enredo cômico. O enredo é confina-
do a um resort na praia e a suas áreas vizinhas, e se desenrola no perío-
do de uma semana durant e as férias de verão. A cada dia certa rotina se
repete:exercício matinal, almoço, passeios durante a tarde, jantar, entre-
tenimento noturno. Muito do humor do filme se vale da maneira como
o Sr. HuJot se indispõe com os outros hóspedes e nativos da região in-
terrompendo seus hábitos convencionais (3. 14). Mesmo que a causa e o
efeito ainda atuem em As férías do Sr. 1-Iulot,o tempo e o espaço são
centrais para a padron ização formal do filme.

lt>-1 , \ ,irt,•,I,, t '1111111111,,r/11\llr•
11111·11111·
3.14 EmAl{trio!doSr.1/11/0
1, o w ,o velho~bMulhtolo
dt•lluloll•m11111
pneuru,ido,Interrompe
ndoumruner.il.
Em qualquer p,adrão dl· dc.,cnvolvi111c

1110,o c,p,·, l,Hlur,rn ,riJr ex
pectativas cspccincas. N.i medida cm que o li lmc I n·i 11,111
c~p,·,tadorparJ
sua formaparticular, essascxpcclativa~se lorn.11111.rd,1 vr:1 '"ª"prema,.
Depois que compreendemos o desejo de Dorothy 1ll'volt.irp,1ra, J~,1,
vemos cada ação dela como um avanço ou um atraso cn1 wu progresso
na direçãodesseobjetivo. Com isso, sua viagem por Oz nJo e um pa,scui
turístico.Cada etapa de sua viagem (para ,1 Cidade da, hmcraldas,para
o castelo da brnxa,e para a Cidade das Esmcralchis novamente)é oricn,
tada pelo mesmo princípio: seu desejo ele voltar para cas,1
Em qualquer ritme,o padrão do desenvolvimento cm sua faseinter
mediária pode atrasar um resultado csperadu. Quando IJorothyhnal
mente chega ao mágico,ele estabelece um novo ob,tàculo p,ua da ao
pedir a vassourada bruxa. De maneira semelhante, cm /11tng,1l11terna
cional,o enredo-viagemde Hitchcock adia constantcmc111e a descoberta
do embustede Kaplan por RogerThornhill, o que tambémrna smpen
se. O padrãode desenvolvimentotambém pode criar , urprcsa,a lru)tra
ção de uma expectativa, como quando Dorothy descobre <1uc o rnágico
é um impostor,ou quando Thornhill v1:o subalterno Leonard ~tirarl
queima-roupa cm seu chefe Van Damm. Os pa<lrõc~ d(' clcscnvolvimcn
lo encorajam o espectador a formar expectativas ele longo prato que
podem ser adiadas, frustradas ou atendidas.
Um filmenão paro simplesmente, ele tern1111r1 . A narrativairá, gNJI
mente, resolverseus problemas causais levando u dese11volvirn entoa um
ponto alto ou c/fmax. No clímax, a ação é apresentada como tendo uma
gamapequenade .-csultadospossíveis.No clímaxde fntrige1i1Jtertuicio1111 l,
Roger e Eve estão pendurados no Monte Rushmorc i: existem,1pcn 1
,s
duas possibilidadt.:s:ou ele~caem ou sãu salvos.
Como o dímax focaos resultados possíveisde modo tão estreito,ele
serve,normalmente,para resolver os problemas.causais que aconteccr,un

wmo s1slem11
A 11,1,m/11111 formal 165
dur,111tco filme. No dornmcnt,lrio Pri1111írl11s,

o clímax acontclc na noi
t,·d,1elc1,;:10,qu,mdn ambos, Krnnec ly e l lumphrcy. aguardam o veredito
,fo~dt•1tor,•s e, llnalmcntc, descobrem o vcn,cdor. Em fobnr<io, várias
h.1t,1lh,1,.:C\lno tubarão levam ao clímax da destruição do harcn, à mor
te ,h, (ap1tào Quint, à mo 1te aparente de l loopcr e à vitóri,1 final de
l\rndy Nesses filmes, n final reso lve ou fecha as cadeias de causa e efeito.
Emocionalmente, o clímax tem como obJct1vo levar o espectador a
um .ilto grau de tensão ou suspense. Como o espectador sabe que existem
rdativa111cnte poucas mane iras de a a~·ão ,e reso lver, ele pode esperar
por um resultado bem espccíftco. No clímax de muitos filmes, a resolução
formal coincide com uma sat isfoção emociona l.
Algumas narrativas, contudo, são deliberadamente an1iclimál1cas.
Depois de ter cri.ido expectativas sobre como a cadeia de causa e efeito
seria resolvida, o filme <.'.ôtlaessas expecta i ivas recusando -se a resolver
os problemas de maneira defin itiva. Um exemplo famoso é a última cena
de 0$ incompreendidos(pp. 152-3). Em O eclipse(Lec/isse),de Michelan -
gelo Antonio n i, os d ois aman tes juram se encontrar para uma reconci -
liação final, mas isso não é mostrado.
Nesses tipos de filmes, o final se man tém relativamente aberto. Ou
seja, o enre do nos d eixa ince rt os das co nsequê n cias finais dos eventos
da história. Nossa resposta é menos cons istente do que q uando um filme
tem um clímax e reso lução n ítidos . A form a po de nos encorajar a ima-
ginar o que aco ntecerá dep ois ou a refletir sobr e outr as maneiras pelas
quais nossas exp ectativas poderiam ter sido atendida s.
Narração: O fluxo de informações da história
Um enredo apr esen ta ou insinua informações sobre a história. A aber-

tura de Intriga internacional mostra Manhattan na hora do rush e apr e-
senta Roge r Tho rnhill como um executivo de publicidad e. Sugere, tam -
bém, que ele estava ocupado ditando um memorando antes de o vermos.
Os cineastas p erceber am há muito tempo que o interesse do esp ectador
pode ser estimul ado e manipu lado pela divulgação cuidado sa de infor-
mações da história em vário s ponto s. No geral , quando vamo s ver um
filme, sabemos relativam ente po uco sobre a história e, ao final, sabemos
bem mais, normalmente a história toda. O que acontece no meio?
O enredo pode organizar as pistas de manei ra que oculte as i11forma-
ções em nome da curiosidade ou da surpre sa. Ou o enredo pode forn e-
cer informações de uma forma que crie expectativas ou aument e a sur-
presa. Todos esses p rocessos con stituem a narração , o modo que o
enredo tem de distribuir as in formações da história com objetivo de
conseguir determinados efeitos. A narração é o processo passo a passo
que nos guia na constrnção da história a partir do enredo. Muitos fatores

ma1, 1mpnr1antc ddr para 110,
11,1r1,1ç,1<1, 111,1\ n
, 11,.. 111 p,1rlc,111
, . . ,sos ob.
1t!r1,frele 111lor
)l'll"º' ,•nvnlw II quJ nt1dad1•l' ,1prt!/1111d da I i ,
111,1~ócs
l ltc\r,a
<jlll' n ,·nre,ln ,IJ'll'\l'llla
(J11,int1d,1tk de in formaçlies da histori,1
() enredo d,• O 11,1.1rn11t•11/II dr w111i 11,1ç,io(7/ir lnrtl, o( a 11011011), de

!) \\ ( inlhth, começa cont.indo ~omo ns escravos crarn levadospara
01
b tlHlm Unido- e como a, pessoa, cleh,11 1,1ma neccs11d,ulede labcrt~-lo
() l'nrrdo, cnhll1,mostra duns família,, ,1familia nortL,la, Stone111 e:
an,
1,unih,1,ulht,1,< amcron O enredo tamh(·m se vale de questõe~politicat,
111du,1vc dJ c, pcr,rnç,1 de 11nrnln de cv11.iruma
gu~rra civil. Desde0
, nmc,o, pu1tanto, o ak ,rncc de nosso conhec1mcntoé muito amplo. 0
enredo no~ lcv,1,1través de períodos hi\l6ncos, regane,do país e vanos
grupos de personagens, fasa Jmplitude de informaçõesda históriacon.
11mrnpor todo o ftlmc, Quando Ben Cameron funda , Ku Klu~Klan,
sabemos disso no momento cm que a ideia o arrebata, muito antesde
outras personagens saberem, No clímax, sabemo, que o Klan está mdo
resgatar várias personagens sitiadas numa cabana, ma; as pessoaBilladas
não sabem di%o, No geral, cm O nascimento de uma 1111ção, a narração
é muilo irrestrita: sabemos mais, vemos e ouvimos maisdo que qualquer
outra personagem pode fa,ê-lo. Esse tipo de narraçao extremamente
informativa é comumente chamada de narração 011ucrente.
Agora, considere o enredo de A beira do abismo ('lhe big sleep),de
Howard Hawks. O filme começa com o detetive Ph1l1pMarlowe visitan-
do o general Sternwood, o qual deseja contratá- lo. Recebemosinforma-
ções sobre o caso conforme ele as descobre. Durante o restante do filme,
Mnrloweestá presente em todas as cenas, Com raras txceções. não vemos
ou ouvimos qualquer coisa que ele não possa ver e ouvir.A narração está,
dessa maneira, restritaao que Marlowe sabe.
Cada alternativa oferece determinadas vantagens. O nascimentodi
a nação tenta apresentar uma visão panorâmica de um período da
11111
/, ott o história norte-am
ericana (visto de um viés peculiarmente racista). Aoar
.,., ~ro SlfdOfdt OesdeAluglltl
, os(Jtf'lOnagtnS ração oniscicnte é, dessa maneira, e%encial para criar
a sensação de
St Orangt ot1a1rnoSt Bkndt
rimbtmmaislnformoçómobrtoqu t - muitos destinos entrelaçados ao destino cio país. Se Griffüh nves~c res
tstdocon
ttctndodoqut voei,t eln tlm 1nlormoçõtstringido a narração da forma como foi feito em À beira eloabismo, teria-
ts.lntóo,o stquln<io do 5t Orongt mos de receber as informações da história apenas por uma personagem,
,o,,~,ront
0t()l'l(!t t UmótJmoMdodot:
tlS$ll Voc icomt{D
ou ~eja, Ben Cameron. Não iríamos testemunhar a cena do prólogo. .i,
o fiaJrob!O('(tdocomo quttsrdoconttct11t,do
a maioria dos episódios de bat,ilh~ .
noreretiroporte, quo11doV(,(#voltoooormalim cc11as no escritório de Lincoln ou
por,odlmax, 'IOCl tstdCOtllp/ttamt11tt 6frt11lt )lem a cena do assassinato de Lincoln, j.i que Ben não está presente ein
dt todomundo . 'IOClsabtr;ois doqllt qualqUff nenhum de~se~eventos. O enredo teria assun de se concentrar na eq,<·
umodospersonagm : s riência de um homem da guerra civil e cio período da reconstrução.
IJa mesma forma, a narração restrita de À beira do abismolhe d!
Qumtm Taranllno ,
duetor
outras vantagens funciona,). Ao nos limitar ao alcance de conhecamento

A ,,,,,,·11//vn
11111111 J11rm11/ 167
,11/1•11111
,k 1\1,trhnw. o lilnw pod l' , 1 l,11 , 111 losld11d,•,. MIi , .-.,,1.A 11,11nl\, lct r,•,i
11
li ,1.1,• imp,n l,1111,·para 111 111,•s d,· 1111,111,lo. h'11dn ,·m vl,ta l)lll' d,·,dl's
pnt,1111nosst• 11\ll'll'SW lll ult,111d11 «• 11,1, rntl\,1' hnp , 11liuilt•s. ( onfin,u 0
,•nrnl.1 .m .1ll.111,,• dn ,011h,·, l11wnto ,k 111 11111v.n 11fl,H 1OI l' Ulll /11111IVU
pl,1u"wl p.11,1nr11lt,1r0111 1,,, l11lm111,1\·n,•, d,, hi,t<'ula, A ilt'tlrt ,/ 11111,1,1110
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\t.,r,, pl.111,·1,111dn st•u, 1.nin,•,, 111,h 1,w ,lt,1h,1ria ,mn Jl.11k do rnistl'.·no.
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fun,wm 1d,• modn ,1oht,•1dl'tt·1m11rnd,1s 1l·,1,n,•, do ,•,pc, iaclor
A narr,1,·.io n'sln la r ,1 1rr,•str il,1 ni\n s,lo ,,11cgmias 111 tr,1mponívcis,
111,is , 1m du.1s c, 1rcmi1h1dcs de 111 11mc,11101.,11n 111ho;n alcance é uma
quc~t:iode gr,1u. Um filme pode ,1prcscntar 11111 ,1lca11,c de rnnhccimcn
10 mais amplo do que t\ l1t·1m do a/Jis1110 sem chegar à onisciência de O
11ascim ,'11Wde 11111111111ç1io. Em / 11t rig" i 11/ l!rt111C1111111/,por exemplo, a\
primeiras cenas nos confinam basicamente ao que Roger 1 hornhill vê e
sabe. Depois que ele sai do prédio das Nações Unida~, contudo, o enredo
vai para Washington, onde os membros da Agência de Inteligência dos
EUAdiscutem a situação. Nesse momento, o espectador descobre algumas
coisas que Roger Thornhill não ficará sabendo por a lgum tempo: o ho-
mem que ele procura, George Kaplan, não existe. Portanto, temos um
alcance maior de conhecimento cio que Roger. Em pelo menos um as-
pecto important e, nós tamb ém sabemos de mais coisas que a equipe da
agência: sabemos exatamente como a confusão aconteceu. Mas ainda não
sabemos quantas outras coisas a narração poderia ter divulgado na cena
de Washington. Por exemplo, a equipe da Agência não identifica o agen-
te real que está trabalhando bem debaixo do nariz ele Van Damm. Assim,
qualquer filme pode oscilar entre a apresentação restrita e a irrestrita das
rnformações ela história.
A narração nunca é completamente irrestrita durante todo o filme.
Existe sempre algo que não nos é dito, mesmo que se trate apenas da
forma como a história acaba. Normalmente, pensamos que uma narração
tipicamente irrestrita funciona como em O 11nscime11torle umn naç/io: o
enredo muda constantemente de personagem para personagem para
mudar a fonte de informações.
De maneira parecida, uma narração completamente restrita não é
comum. Mesmo se o enredo for construído ao redor de uma única per-
sonagem, ele geralmente inclui algumas cenas cm que a personagem não
está presente para testem unha r. Ainda que a narração de 1'ootsieperma-
neça quase que totalmente presa ao ator Michael Dorsey, alguns planos
1110s1ram seus colegas fazendo compras ou o assistindo pela televisão.
O alcance do enredo com relação às informações da história cria uma
hierarquiade co11J,ec/menlo. Ern determinado momento, podemos per-
guntar se O público sabe mais, menos ou o mesmo ,que as personagens

168 A arte r/11âm•11111:
U111,1
111t
rotl11
rrlc1
sabem. Por exemplo. as hierarquias para os Jrês filmes que C\tamosdi,.

culindo seriam como as mostramos a seguir. Quanto mais alto a pes~<>a
cs1á na escala, maior seu alcance de con hecimento:
O 11asci
111e11tode À úeira do abismo bitrrgainternacional
11 nnç1lo
11111
(narração irrestrita) (restríla) (combmadae flutuante/

espectador espectador - Marlowe a Agência
todas as personagens espectador
'Jhornhill
Uma forrn~ fácil de analisar a abrangência da narração é perguntar

"quem sabe o que e quando?". O espectado r deve estar incluído nesse
"quem•: não apenas porque temos mais conhecimento do que qualquer
outra personagem , mas também porque podemos obter conhecimento
que nenhuma personagem tem. Podemo s ver isso acontecer no fim de
Cidadão Kane.
Nossos exemplos sugerem os efeitos pod erosos que a narração pode
conseguir pela manipulação do alcance das informações da história. A
narração restrita tende a criar maior curiosid ade e surpresa para o es-
pectador. Por exemplo, se uma personagem está explorando uma casa
sinistra e vemos e ouvimos exatamente o mesmo que ela, uma revelação
súbita de uma mão saindo de uma porta nos assustará.
Por outro lado, como obse rvou ll itchcock , um pouco de narração
EOBLOG
ACESS irrestrita ajuda a constnúr o suspense . Ele explicou isso desta maneira
Oovemdd-Monstro usaumtipo
(Gowfiefd)
para François Truffaut:
denarração
restritaincomum
queserestringe
a umfilmefeito pelaspersonagensprinópa
is.
Vejanossaanálise,"Abehemoth fiomtheDead
Estamos agora tendo uma conversa bem inocente. Vamos supor que
Zone",em exista tLma bomba debaixo desta mesa entre nós. Nada acontecee, então
www.davldbordwell .net/blog!?p=1844. de repente, "bum"! Há uma explosão. O público está surpreso, mas, antes
dessa surpresa, foi mostrada uma cena totalmente ordinária, sem nenhuma
consequência especial. Agora, vamos usar uma situação de suspense: a
bomba est:I embaLxo da mesa e o público sabe , provavelmente porqut viu
o anarquista colocá-la lá. O público está consciente de que a bombairá
explodir à I hora e existe um relógio no cenário. O público pode ver que
faltam 15 minutos para I hora. Nessas condições, essa com,ersa inócuase
torna fascinante porque o público está participando da cena. O públic o
está querendo avisar as personagens na tela: "Vocêsnão deviamestarfa-
lando de assuntos tão triviais, há wna bomba embaixode vocêse elaeSt3
prestes a eJCplodir!''.
No primeiro caso, demos ao público l5 segundos de surpresa no mo·
mento da explosão.No segundo caso, demos a ele 15 minutos de suspense.
A conclusão é que sempre que possível o público deve ser informado ,
52
(J.,rançoisTruffaut, Hitchcock[Nova York, Simon & Schuster, !967], P· )

rnmo mtema formal
A 11arrativa 169
Hitchcock n1loc,wa si1,1teoria cm 1,r,ti · l' p . . (P.\JChO), 111,1

' C,,1 :m SIW.11'
da mcsm•" 1,,111 · OBLOG
ACESSE
Cr,111e e.~plon1,1mansão .Bale~ . , 1l'lra que nm,a personagem
._ Apresentdm osdiscussão
uma maisdmlhada
h1potéttca o l,11acima. l·xistcm momcnt(l ' "º Iad os ue ., .,
. surpresa quanuo $Obre entresubJetmdad
ddrslin(.I0 e e
mental
ela descobre tnlormações c,1r,10has sobre Norm an e ,u,1 m,ie N' , o enlan nanarraÇ40
ptrceptrvd em ·ea1egonulcohe·
to, o efeito ger,11da sequênc 1,1é co ns1ru1dn··oiti
,
l,a•e n
, o suspense porque . Adoserlookdtcharactersub1•<t1v1ty"
rence
. , . •
nós sabem o~ (e Lila 11ao ) que o Sr. B~1c, <'si·' c ni . l'd
e•u~d. (N cl tca .,
I auC',
Acesse
' u
nO"(t ·<iiihec· · · www.davidbordwtll z 2927.
.net/blog/?p
a,~iJn como cm l11tri11a ~
i11lt''11t1f1<)11t1/
, " , in 1cn 1o nao e,1.1to
talmente correi~>,mas, durante a inve,ttg.1\,lO de I ila, acreditamos que

se1a ,erd ade) Como na anc:dot.1de I htchwd,, nosso 111,uor alcance de
conhecime nto ~ria o suspcn~c porque podemo s antec ipar eventos que a
personagem n:io pode .
Profundidade das informações da hiMoria
A narração de um filme manipula não apenas o alcance do conheci

mento, mas também sua profundidade. Aqui, estamos nos referindo à
profundidade co m que o enredo penetra no estado psicológico das per•
sonagens. Assim como exiMe um espectro entre a narra ção restrita e
irrestrita, existe uma continuidade entre objetividade e subjetividade.
Um enredo pode nos restringir puramente às informações sobre o
que as personagens dizem e fazem: seu comportamemo exterior. Nesse
caso, a narração é relativamente objetiva. Ou o enredo de um filme pode
nos dar acesso ao que as personagens veem e ouvem. Podemos ver os
planos tomados do ponto de vista ótico de uma personagem, o plano
ponto de vista . Por exemplo, em Intriga inrernacional, a montagem do 3.15- EmIntriga1ntmradona/ Thomh,11
, Roger
df VanDamm
olhapria,aneb ina~~hva )
ponto de vista é usada quando vemos Roger ThornhiU subir alé a janela
de Van Damm (3. 15-3. 17) . Ou podemos escutar sons confor me a perso -
nagem os ouve, o que técnicos de so m chamam de perspectivade som. O
ponto de vista visual ou do público oferece um grau de subjel ividade que
podemos chamar de subjetividade perceptiva.
Existe a po~sibilidade de uma profundidade ainda maior se o enredo
mergulhar na mente da personagem, o que podemos ch.u11arde sub;e·
lividade mental. Podemos ouvir uma voz Interna que relata os pensa -
mentos da personagem ou ver as imagens internas da pcr,onagem , rede fütadeRoger
do ponto
3.16- Umplano
na~•tn<oa (sub,etrYlddJ>t«epuva)
apal!<e de .
presentando memórias, fantasia , ,onhos ou alucinações . P.mQuem quer
ser um milionário (Slumdog 11111/ionaire) , o herói está competi ndo num
programa de perguntas e respos tas, mas suo concentração é constante •
mente interrompida por planos breves de suas memória s, particular
mente pela imagem da mulher que ele ama (3. 18, 3. 19) . Nc,se caso, a
memória de )amai é O que mouva osjlt1ShbacJ.spara evento, anteriores
da história.
Qualquer um dos tipos de subjetividade pode ser destacado por téc-
3.17-Seguido poroutro olhan-
planodfRoger
nicas cinematográfica~ específicas: se uma personagem está bêbada, dro - e ).
novamente
do(obje11vodad
gada ou desorientada, a narraçao pode repre,enlar es~e) e~1adospercep -

170 A 111lc do ri11<·11111:
Um// 111tro1
/ 11ç<i11
l .18 No,omr10
deQuem qumerummd,ondno, é estabelecido
que.durante 3.19 ...na maooro
a dasvem, a visãode Latl
kanaesta,,ãode 1rem.
o ,ho•depNguntMe rr1po11a1
Jamalrelemb
oa seupassado...
à beiradoedifício
3.20-F unosocomSalim, Jamaloagarra ecorreemdireção . 3.21- Vários
planos mostra
mosdoisemqueda.
3.22 - Cortede voltaparaJamal, encarando

Salim
. Oplano reve
la queele
apenas Imaginara
mataraoirmãoe a si.
li vos ai ravés de câmera le nta, imagem desfoca da ou som distorcido.

Qualidades estilísti cas similares podem sugerir um sonho ou alucinação.
No en tan to, algt1mas ações imag inárias podem não ser tão forternen·
te mar cad as. Uma ce na posterior em Quem quer ser um nu•1·1onart ' ·o mos·
tra Jamal se reen contrando com se u irmão gângs ter, Salim,no topo de
um arranha-ceu , em construção.)amai parte paracima . dI! Sa1im· e vemos.
0
róxu1io
cenas de am bos caindo do prédio (3.2 0, 3.2 1). No entanto, P '
P1ano apresenta Jarnal ainda no arranha-céu, o lhan do ,eio r ·
Pai"''l SaliJll
d
(3,22). Nesse mome nto, percebemos que as imagens dos homen s ca1n °
Cheg.11110s a
eram purame n te m en tais, represe nt ando a raiva de )ama1·
d arque as
pensa r breve men te q ue a qu ed a estava realm ent e acontecen P °
cenas não ti nh am nen huma ma rca d e subje tivid ad e.

ti 11,11111//1•11, ,1,/1•11111/11111111/ 111
1111111
·1 ,uhkt i, ld111kf'\'I ,q1 1lv11011 111,

1',11111,1l11wnti'. •11t,1
I 1•~1
,11•111lwhhl,1
,•,trnl\H,I ,k 11•11111
1111111-1 \,1\\ t1hj1·1lv11, 1, p1111ln dr vhtu, w1111111
l'l,11H dr
R1,~~r lho111hilll•m /11111g,11111,·,11,111111111/, '" 1,11111
l• 11, f/ 11,1,/,11,~, 1111 1,
1~11
,.h> t',\rl\lltt'M',\'lllll' ph1n11,11111h 11hj\'tln1~.Pml1•111m 1•nt1•11dt•r11~ 11•111
h1,111,,1, lJlll' 1.1111,1I ll-111
dt• l..11lk,1 l' ~\111
v1111111J1• d,• 111111,11 S,111
111JIOl(Jlll'
1
e,,,1s ,m,,gl•m,,\, ,·n4u,11h,1J,1, [1\l1pl111111,dt••I\Ol'' qu 1• ,111101111 1, 1·~t11n•111
n•,1hm·nt~,1COllll'l1'1\\hl no l'llll'do. ( h1tI o, t 1pm <11·lil111t•~, 1101, 111,11110.
r,1dem ,•,it,lr l'\>,\ (()ll\CllÇ,10. º''º,.11,cio,dt• 1\•111111.ti lw/111/11/1111/f
Jr
(B<'ll<'dt,1,1111'), dt· Buiiucl,C11d1<'.I h111rkc,
,. /\111111
1.,111,dl' No11111
, rn111
t,in,1111 ohjctil·id,1del' subjctividudc de u111modo ,1mblguo.
l1m alcanü' restrito de .:onhccimcnto ,r iu 1111m nrnior proíumlid,1dc
subjeth-a?Não necessariamente. A /Jdm do 11liiS11w é hem rcstrito cm ,cu
alcance de conhecimento. como j:\ vimo,. Contudo, é r.iro vermos ou
ou,·irmos as coisas da perspectiva de Marlowc, e nunca obtemos acesso
direto à mente dele. À beira do n/Ji,1110 usa a n;1rraçiio objél1vadurante
quase todo o tempo. A narração oniscientc de O 1111sclm/'11to de wna
ncipio,no entanto, tem uma profundidade considerável ao ~eutilizar de
planos de ponto de vista,jlns/1/Jacks e da versão final da fantasia do heró,
de um mundo sem guerras. Hitchcock se deleitava cm nos dar mais
conhecimento do que suas personagens tinham, mas, em determinados
momentos,ele nos restringia àssuas subjetividades perceptivas (normal
mente, fazendo uso de planos ponto de vista). Alcance e profundidade
de conhecimento são variáveis independent es.
Casualmente, essa é uma razão pela qual o termo ponto de vis/(1é
ambíguo.Ele pode se referir ao alcance do conhecimento (como quando
um crítico fala de um "ponto de vista onisciente") ou à profundidade
(quando se fala em "ponto de vista subjetivo"). No restante deste livro,
usaremos ponto de vista apenas para fazer menção à subjetividade per-
ceptiva, como na frase ''plano de ponto de vista ótico" ou plano PPV.
Manipular a profundidade do conhecimento pode servir a vários
propósitos. Mergulhar nas profundidad es da subjetividade mental pode
aumentar nossa simpatia por uma personagem e pode nos dar pistas para
expectativas estáveis sobre o que as personagens farão mais tarde ou
estão fazendo. As sequências de memórias em Hiroshi111n 111
e11amor
(Hiroshima111011amour), de Alain Resnais, e as sequências de fantasia
em Oitoe meio, de Fellini, fornecem informações sobre os traços e as
futuras ações possíveis dos protagonistas que seriam menos vívidos se
apresentadosobjetivamente. Umflash/Jackmotivado subjetivamente pode
criar paralelosentre as personagens, assim como o flnshb"ck compílrti·
lhado por mãe e filho em O intende11teSansho (Snmho the baillif),de
Kenji Mizoguchi (3.23-3.26). Um enredo pode gerar curiosidade sobre
os motivos de uma personagem e, então, usar algum grau de subjetivi-
dade, por exemplo, um comentário interno oujlashb(1cksubjetivo, para
explicar a causa do comportamento em questão. Em O sexto sentido,a

172 A art,·do 11111•11111·l '111,1 rr1twrlr1ç,11•
3.24 AImagem1lela e 111bs11

111lda
porum.i 3.2S Nocllmaxd.tcenadoP•11.1do , 0 p.ildi
3.23 - Unsdospnmruo,/101h~o,A1 rmOm a lu1hloumalm•gem dadeus•d• inllftlcórdli
,, ,iade1eum,,ldo,no1Mss,do,pre1te1
acham.ir
tend,ntr Snmh~comr1a,oma n11r.qur. no e o aconselha,sempreser gentilcomas0011,1
momento. tom,e-u-s.
vwer.oe,:,ho filhos,
deJce 1eu filhoZu1hio.
pessoas
lhosnasm~rgensde umna,hn
cstra11hadistância entre o psicólogo e sua esposa começa a fazersentido

quando ouvimos urna recordação interna de uma coisa que seu Jovem
paciente lhe havia dito bem mais cedo no filme.
Por outro lado, a objet ividadc pod e ser uma maneira eficientede
ocultar informações. Uma das razões pelas quais A beira do abismon.\o
trata Marlowe de mane ira subjet iva é que o gênero filme de detetive
exige que a linha de raciocínio do detetive não seja revelada ao especta-
dor: o mistério é mais misterioso se não soubermos os palpites e a,
3.26 - Oprocedimento
nonnalsai1iadoflash•
b«.tmostrandoamãenovamente,o,ueenfatiza conclusões do investigador antes que ele os revele no final.
queseuatl damemóriadela.Emvezdisso,
retor
· Um filme não precisa fazer parte do gênero mistério para explornra
namosaopresentecomumacenadeZushio m· narração objetiva e restrita. Dia noite, din noite (Dny nig!ttday 111glrt
), d~
regandoa ,magemdadeusa.!como seeleesua
mãepartilhassem
amem óriadopresente
dopai.
Ju.lia Loktev, acompanha uma jovem recrutada corno mulher-bomba
suicida. Nós a vemos ser aceita no grupo, aguardando ordens e, eventual-
mente, embarcando na missão. Urna cena utiliza o ponto de vista ótico
extensivamente, enquanto outra o faz mais brevemente. Existemalguns
momentos de subjetividade audi tiva, quando os barulhos do trúfogoda
rua são retirados. Ainda assim, esses instantes de profundldadt~ubjetiva
são exceções numa apresentação incrivelmente objetiva. Por quase todo
o filme, temos de avaliar o estado mental da perso nagem nwrament~ por
seu comportam ento físico, e, além disso, nossas informnçõessobrea aç,ío
da história são muito limitadas. Nun ca somos informados acercade que
grupo político a recrutou ou de por que ela se voluntar iou paru a tarefo.
Ela mesma não conhece o plano, os membros do grupo terrorista ou os
motivos pelos quais foi escolhida. De fato, sabemos menos do que clJ
porque obtemos apenas pistas sobre sua vida antes disso. A numiç5o
impessoal e extremamente restrita de Dia noite, dia 11oitenão cri,1nµenas
suspense sobre a missão dela, mas incita a curios idade sobre um gnuitk
número de eventos da história.
A qualquer momento num filme, podemos perguntar: "Quüo profun:
damente eu conheço as percepções, os sentimentos e os pcnsarncnttl)

1\ 1/t// r///ll'rl 1 (11//11 ,1\/1 /tltl /clrllltl 1 1-.:i
UM OLHAR DE PERTO
Quandoas luzes se apagam, a narração começa
Qu,mdo.1bn1110,
um rnmann· pd.1p111nd1,1vr:1, t,1 pud e corn:r por mu1tm n1111u1<is \i'o linJI JJ
:io rsprr,1mos que ,1a,ão d.1 hi,túria wmeu· nas
11 JcLada de 1910, n, Lineast,1, perccba,1111que o,
paginas de direitos ;iutorais. T.unpouco c~pcramns L1cditns poderiam ,er ar11m,1dospor desenhos e
encontrar J últ1111.1
ccn,1d.i história na wnlraLapa. pinturas compostos para n filme (3.27). Or,Je o<
Contudo,os filmes podem começar a prover infor- ,111os1920, a produçao grahca e o ,1companhamen
111.içõc~
narra11v,1snas scqu ências de créditos e lo musical dos créditos vêm bem r,1p1damente re
conunuaratéos uhimosmomentoscmqueestamos melendo ao tempoe ao localda htstuna (.L!8). A
no cinema. alegre ,equênt:ia dt: ~réd,to, de Uma ,,w/ha p,m,
As sequências de créditos servem para identifi- dois (/files mui fim), de rruffaut, oferece rdan.:e,
car os parlicipantcs de uma produção, e hoje a lis- da ação que está por vir. ao mesmo tempo em que
3.27- Umexemploantigodeoêditosilustrado
s 3.29- Os créd~os
elegantemente
simplesdeSaulBass paraTempestade
sobre
Washingron
paraa comedia
de 1917 Oprfnapedosd6/ares sugerem
(Adviseandconsent) quea historia iraeKpor
osescJndalo.1
deWashington.
(Reoching
forthemoon).
doisfogos(Rowdron,umfilmede
l .28 - Entre
crime de 1948,começana prrsão,e a sequência
deuéditos
sugerea IO!a
llzação
anterior
àaç.io
. 3.30- Umdesen quesugereestilosdevidaglamorosc11
ho emcolagem e sofistlcaçào
(Mulheres
à beiradeumataquedenervos
[M11Jeres
oibordedeunaloque
denerv1osl).

Ufv,OLHAR DE PERTO
., .11m1,1dt• J.- dois r.1pa1c,

nrm,'nwut,' .-;1,1twk..-..- iniciu,1111 um ciclo de sequências de crédit
os ater.
..-m!\1n, n.1 , lf,\\I.,d,,s..-..-111<,. rorizantcsque mos tram violação e dcs 111 b
cm ra
.-\ jllUt':-tá., g<'r,,l Jo filme <'.t'm muitos casos, menlo. Os crédi tos de 007 co11traGoldfinger(Go/d•
JjJ,1 s1mpkrn,c:-nte pt'l,1 mmi--a tocad.1 sobre os fi11gcr) apresentam u 111 tema -chave do filme e
tnu!,,,, ü,nw t'm O ,:\,>rfHl,1( 7lrt ,•.,orcisr). n1.1sos antecipam várias cenas (3.32). Muitas das cenas em
.:rc:-Jit,,~ r,,Jt'm des.-mpenh.ir um,1 fu nção mais se for capaz (Catch me if you can)são
Pre11d11-111e
jti,,1 ,\tr,,w; do, tipos d<' fontes, cores ou mo- antecipadas na sequência de créditos, a qual faz
,imento. $,mi Bj», um reconhecido ,ie.,ig11er de uma home nagem afetuosa às sequênc ias decrédi-
k,gotipos .:orporati\•os. deu aos filmes de Alfred tos animadas do período em que o filme se passa
H1t.:hcocke Ono Preminger desenhos geométricos (3.33). De fo rm a mais suti l, a abe rtura de Crown
e dinâmicos (3.29). Raine r \ Verner Fassbinder ficou (T/1e 111omas Crown affair, 1999) dá'
o 111ag11íjico
famoso por suas sequêndas criaLivas de créditos, pistas do mé todo qu e o h eró i utiliza rá para roubar
alguma~ em homenagem aos melodramas ho lly- um qu adro.
w-oodianos dos anos 1950, que ele ad mirava. Uma Normal mente, os filmes en cerram o enredo com
tend~ncia semelhante são as extravagantes colagens wn epílogo qu e ce lebr a o estado de estabilidade
nas sequências de créditos de Pedro Almodôvar, a lcançado pe las pe rso nagen s, uma situa ção que
que nos fuzem e perar irreverência sexu al (3.30). pode ser aprese ntad a depois dos créditos (3.34).
Os elementos do enredo podem ser anunciados Em algu ns casos, ce na s imp ortant es são reprodu•
de forma bastante especifica: as ilust rações p odem zidas d ur an te os crédito s finais ou uma nova ação
antecipar cenas específicas (3.3 1) . do enre d o é mos trad a. Apertem oscintos... opiloto
Os relances distorcidos de Seve11 - ossetecrimes sumiu (Airplane!) deu início a uma tradição de re•
capitais(Se7e11) de recortes, costuras e desfigu ração petir as ce nas engraçad as n os créditos finais.
3.31-Alguns dosaêditoscomdesenhosde bonecos-palito filmeenqua

n·
•-· 3.32- 007cont : Amesma mulher
raGoldllnger dourada
irâreaparemno '
em<rrododobreco(Bnnglng
upBoby)anredpamascenas que
irãoa<ontecer
naaçãodahistória. looutrascenasqueirãoacontecersãoprojetad
asem~reasdoseucorpo
. I
-==-=-=--===-~~=~==~~~=---__,

A 11.irrt1tív11
wmo formal
s1.,te111a 175
O.:ammalmentc , o cineasta nos eng,111a. Prnsa cmcast,1 ousado pode explorar cada momento do
010 ,. que o enredo ac,1boue uma lista longa de notempo de rcprodu~ãn do filme para prender a nn,-
me:, ,omeça a subir na tela. 11·1as, cntão, o filme sa atenção atrave, de nossas rxpectat1vas com re
adü:1011,1 11111;1imagem do vcrdadc1ro final (3.35). laçao a narrai iva.
E:.scs"cookic:;.de crédito~" nos lembram que uni
3.33-A animação s1mplmcada dePrendo-me remeteàs

seforcapaz
se<juências dosanos1960aomesmotempoemquefaz
de cred11os
umaex1b1çãoprêv,a
daaçãodah1storla
e doscenanos.
Nela,a perso
nagemdeTomHanks começa a perseguir
Leonardo01Capno.quefaz
fingindom umpilotodeavião.
o papeldeumlmpo11or
3.34- EmQuem comadan1anaestação

o epílogo
querserummiliondrio,
detremestáalternado
comoscreditos
princ
ipais,o queremetea cenasdo
filme
.
3.35- Adrenol/no
mdximo deTakesh
(Sonotíne), 1Kitano,
dácontinu
idade
a suasequência
de crédito,finaiscomimagensde.soladas
de.umapraia,0
quenosremeletrlstemen:e
às cenasanteriores
quemostram
gângsteres
infantis
Jogando.

"1.,, prr,,,1u~•c. ·11, \ r,·,1'•"'·' .,r,,nt.u., d11cl.1111,·ntcpara a m.1n,•1r•
q '-º•no
\ 1
- , .,
.lU,\ 11,,~\l•• 11 ,1,, ._.,,.111.1111l0 ,,u l'<ult,111d,,111IMn1.,,,,,.,,11h1,tMi.I n,,ari
.,1.. 111,lr \111\ .-r,·11<>..,pc:-,,11.. , n,, c,r.-. ta,IM
1m ""''" l""<'' ,·,cmpln, .. 1 ''!',·"' do nnc:-a<lapelo alcan,t' 011 !'tia
rr,,tun,li,l.,,k .,kt,1 ., 11,rm.,«>mo 11,·,p,·.tad,ir rt.•,pondeao filme:con.
h11 lll<'d,· l'"'itn,k.
O n.irr.idM
\ narr.,,.,,,. ,·nl.ío. ,. ,, pr11<<''-llpd11qual o c:nr,·doapre,c:-ntJinfor-

nl.l,(,,•, da h1,1<1n.1 ao c,pc:da<lor h,,. pn,ce"o pode se alternar cnu,
'" .ik.incc, rc,tnw e 1rrc:,1n1,,de «lnhccimcnlo e graus variados de
\lhjctivida<lc e ,u h_1ct n·i<l.1d,• A narraç.io tambcm pod.-usar um 1111midor
um .,gente e,pccifico cu10 propósito e:nos contar a história.
O narrador pode ser uma perso11,1s,·m da hi,tnna . Temo, fam1handa.
de com e~sa convenção graças à literatura, como quando Hu•k Finn ou
Jane Eyre contam a história de um romance Em Até a ~·ista.querida
(,\lurd er, my s11·eet), de Edward Dmytryk, o detetive ,onta \Ua histona
em jl ashbacks, dirigind o as inforrnaçõe~ ao polic1al que o interroga.No
documentário Roger e eu, Michael Moore reconhece abertamente seu
papel como narrador-per sonagem . Ele .:omeça o filme com as suas lem-
branças de crescer em Flint, Michigan, e aparece na t.àmera em entre...is-
tas com trabalhadores e em confronto s com a equipe da General Motors.
Um filme também po<leusar um narrador mio personagem.Narrado-
res não personagens são comuns em documenlarios. ~unca sabemosa
quem pertence a anôruma «voz de Deus• que escutamos em O ri o (The
river), Primárias ou Basquete blues. Um filme de ficção também pode
empregar esse dispositivo: Uma mulher para dois usa um comentarista
seco e prático para dar um toque de objetividade, enquanto outro, filmes
usam esse dispositivo para dar um senso de realismo, como a superpo·
sição de voz que escutamos cm Cidade nua (Tire 1111ked city).
Um filme pode brincar com a distinção entre personagem e não per-
sonagem ao tornar a fonte de uma voz narradora incerta. Em Film about
a womnn w/10..., supomos que uma personagem srja o narrador, masnão
podemos ter certeza disso, porque não é poss ível dizer a quem a voz
pertence. Na realidade , ela pode perten cer a um comentarista externo.
Observe que qualquer um dos tipos de narradores pode estar presen·
te cm vários tipos de narração. Um narrador-personagem náo é, neces·
sariamente , restrito e pode falar de eventos que ele não presencia. como
fa, a personagem relativamente pequena do padre do vilarejo, no filme
de John Ford Depois do vendaval (The quiet mnn). Um narrador não
personagem não precisa ser onisciente e pode restringir os comentários
ao que uma única personagem sabe. Um narrador -personagem pode5er
altamente subjetivo, contando- nos detalhes de sua vida interna, ou pode

A 11mw/1v//como sistemaformal 177
ser objetivo,restringindo o conlur da história estritamente aos espccla

dores. Um nurrador-pcrsonagem pode nos dar acesso a profundidades
como cm Umn 1111111,erpam dois, ou pode simplesmente se
~ubíl'tiv,1s.
,Jntrr na superfície, como o impessoal comentari.qtacm voz overde o
11
gt,mdcg,,lpc(11,eki/ling). Em qualquer caso, o processo realizado pelo
espectadorde pegar as pistas, desenvolver expectativas e construir uma
históriacontinua a parlir do enredo é parcialmente moldado pelo que 0
narrndordi1 ou não diz.
Resumo da na rração
Podemos resumir o poder modelador rln narração considerando Mad

Max 2: A cnçadnco11tinun(11,erond warrior,também conhecido como
M,idMax II). O enredo do filme é aberto com comentário em voz over
feito por um narrador idoso do sexo masculino, que se lembra do "guer-
reiro Max".Depois de apresentar a exposição em que fala das guerras
mundiaisque levaram a sociedade a se degenerar em gangues de carni-
ceiros,o narrador fica em silêncio. A questão de sua identidade é deixada
sem resposta.
O resto do enredo é organizado ao redor do encontro de Max com
um grupo de habitantes pacíficos do deserto que querem fugir para a
costacom a gasolina que refinaram, mas estão sob o cerco de uma gan-
gue de saqueadores cruéis. A ação do enredo envolve o acordo de Max
em trabalhar para os apaziguadores em troca de gasolina. Mais adiante,
depois que uma briga com a gangue o deixa ferido, seu cachorro morto
e seu carro destruído, Max se compromete consigo mesmo a ajudar
aquele povo a escapar de sua fortaleza. A luta contra a gangue que os
cerca chega a seu clímax quando eles tentam escapar num caminhão-
tanque guiado por Max.
Max está no centro da cadeia causal do enredo; seus objetivos e con-
ílitos impulsionam a ação em desenvolvimento. Além disso, depois do
prólogo feito pelo narrador anônimo, a maior parte do filme está res-
trita ao alcance de conhecimento de Max. Como Philip Marloweem À
beira do abismo, Max está presente em todas as cenas e quase tudo que
sabemos passa por ele. A profundidade das informações da história "Tensão é,sobretudo,
narrativo retenç
ãodein-
também é consistente. A narração fornece planos de ponto de vista formaçõ es.•
ótico,enquanto Max dirige seu carro (3.36) ou assiste a uma briga por
um telescópio. Quando é resgatado depois do acidente de carro, seu - lanMcEwan , romancista
delírio é representado como subjetividade perceptiva, usando pistas
convencionaisde câmera lenta, imagens sobrepostas e sons distorcidos
(3.37). Todos esses dispositivos narrativos nos estimulam a simpatizar
com Max.
Em determinados pontos, contudo, a narração se torna mais irrestri-
ta, principalmente durante as cenas de pi:rseguiçõese batalha, quando

l78
3.36 Umpl,1noponlo M vhlolrnqu,11110

M,lk1hrhJ1'
,llr 11111
11lrornlplo
1p1wn1,m,•111,,
,,h,indQniio
,
111
Mm/Mnxl.
3.37- Avisãoembaçada
queMax
, fe1ido,
temdeseu s,1lvdd
o1é reliaa11avt1
derxpo1lçdo
dupl~
testemunhamos eventos dos quais Max-provavelmente n.iu tem conhe

cimento. Em tais cenas, a narração irrestrita serve parn construir su,pen·
se porque mostra os perseguido res e os perseguidos, ou diferentesa\pet
tos da batalha. No clímax, o cominhüo de Max consegue despistara
gangue para longe do povo do deserto, que escnpn para o sul. Masquan
do o caminhão de Max-capota, ele descobre - e nós também qu~o
veíct1locontinha apenas arcin: em uma armud ilh,1.Assim, nossu restnçào
ao alcance de conhecimento de Max c1ia um,1M1rprcsa.
Contudo, há ainda mais coisas a serem th:scobt!rtt1s.Bem no final,a
voz do narrad or idoso retorna para nos dii.cr que ele era o menino sei
vagem de quem Max se tornara amigo. O povo do déscrto escapae Max
é abandonado no meio da cstrad11.A imagem final do tilmc - um tiro
dlsparndo pelo solitário Max no vazio conforme nos afastamos (3.38)
sugere uma subjetividade pcrcepliv,1 (o llOnlo de visltl do menino cn
quanto ele se afasta de Max) e uma subjetividade mcnl.il (a 111c111 6da ,te
Max se apagando para o narrador) .
Em Mnd Max 2, portanto , " forma do enredo é alcanc;adnnão apenas
por causalidade, tempo e esp.1ço, mas Lambém por um uso coerenteda
1
na,•raçao.
- "• parte pr1nc1p
· • ol do filme canaliz., nossas expectativas • pcl•

A"'""""ª wnw sutrma formal 179
l .-, ...
-
,,, né\ .Ítl.:om \t,n , e se J tcrn.1 lo m ,,arte, m 11• 1·rr••,trit Is r·-.,~a.scçao,
t
,1pdo mistenm n 11,iri·aclor qtic ,o 1oca 1od os m

l,.,r ~thl v 1'/, t ,·nquadr,1d
,•iénto, 1111111 pJs-ado d1,t.1ntc A prc,,•nç•I dn n"•rradorna nhcrtura nos
I"'ª J c,pnar que ele retorne no final, tJh·•·, " exp11carquem e1e "·
, p•ra i
,\ ,"m . .i org,11111.1,;àode um.1 e efeito e ,1p,1dmninçao n.nr.it,va aiud.im

0 filme a nos prnporc1on,u uma cxp,·n i'1 1u,1unificada
JJI - Conformt nosa vozdonarr,dor·Eo gu,rr,,rodat)lrada'Essato,

• c.lmtrast afasia 4t Mar,OU'<n
• •ltw>awzqutoVimos.Elt, agora,vw e em
•prn.is minhasmemór"s:
O cinema clássicode Hollywood
O número de narrativas possíveis é ilimitado. Historicamente, contudo,

a produção cinematográfica de ficção se mostrou dominada por uma
única tradição da forma narrativa. Iremos nos referir a esse modo do-
rrunante como "cinema clássico de Hollywood''. Esse modo é conhecido
como "clássico• devido a sua história influente, estável e longa; e de
"liollywood" porque o modo assumiu sua forma mais elaborada nos
filmes de estúdios norte -americanos. O mesmo modo, contudo, gover-
na vários filmes narrativos feitos em outros países. Por exemplo, Mad
Max 2, amda que se trate de um filme australiano, está construído de
acordo com as linhas clássicas de Hollywood. E muitos documentários,
como Primárias,se valem de convenções derivadas de narrallvas de
ficçãohollywoodiana.
Essa concepção de narrativa depende da suposição de que a ação
surgiráde personagensim1ivld11ais como agentesca11sars. Caus,1snaturais
(enchentes, terremotos) ou causas sociais (instituições, guerras,depressões
econômicas)podem afetar a ação, mas a narrativa se concentra nas cau
~a~ psicológicaspessoais: decisões, opções e traços da personagem.
Normalmente, o que coloca esse Upo de narrativa em ação é o desejo
de alguém.Uma personagem quer algum,1coisa. O desejo estabelece um
objetivoe o percurso do desenvolvimento da narrallva muito provavel-
mente será o processo de alcançar esse objetivo. Em O mágicode Oz,
Dorothy tem uma série de obictivos, conforme Já apontamos, que vão

,l,•,,l,• ,,ih ,11 fo i,, .t,1 Sr1.1 t ;ukh. ,llé o retorno de Oz para casa Este
111111111,, 11,1 ,,l•l<'ta\lis,k cmlo pr,110110c,urnnho: chegu à Cidade das
h1111•1,1 ld.,, t'. <l,•pu1~.111,
11111., hnl\,I.
s,·''"'' ,kH'J<l ,k ,,k, 111,M um ohic1iv11fosse o umco demento pre-
,1,111,•, n,\ll h.1, 1•11,111,1<l,1
que irnpcJ,~,,• ,1personagem de ak,1nça-lorapi-
d,IIH<'II I<'. 111.1, ,,•mpn: c,i,11•11111, 1 IMça cnnlrana na n,trrati, a clássica:
11111.,,1po.,1,.1n que ui.1 um «111tlito.O protagonista enfrenta uma perso-
n,,1:cm ,om tr,1~u, ,. 11hjctivos11po,10,.Como rc~ultado, ele deve buscar
1111~11,11·,1Ml1m,.io para puder ,1kançar seu objetivo. O desejo de Dorothy
J,, n:t11rn,n nu KJm.t, é contrariado pela bruxa m.i, cu.10objetivo é con-
mim.
•!llr.'f\ p,1111 rm1 al'l'f ,wr1~-, al~uma s,•gu,r os , .1pa1inho, de rubi. Doro1hy deve, por fim, eliminar a bruxa
<lN llll),J~l/1Kf~M'q(1t 1«é;11>m<1 ,rnk s de poder us,1r os snpatos par.i voltar para casa. Veremos,em /eJum
l'lll(\f<W<X </llef"N'!j)(t.i.lammrrqueda rr d,· ,111111r(His girl Fri,l"y), como a~ duas personagen~ principais entram
n/,;1V.i.~ot'>iTlhJI~n{'(lltqll(upm,llla~tm
cm co111\i10 até a resolução final (pp. 673-4).
"6lmJ>J o "11«>1<0prloma.11n1-0 dt trmpo
pos-
'"'!'It e,,t~ p,.vmtl(Idt umtSlnlçoqualque,,
Causa e d eito implicam m11 da11çns- se as personagens não desejas-
('lo ol>iflff
oqutquma: sem que algo fosse diferente do começo da narrativa, a mudança não
ocorreria. Os traços e desejos das personagens, portanto, são fontes po-
- Sru<e JoelRubin. rotems ta.Ghostdooutro derosas de causas e efeitos.
ladodJ1,da(Ghostl Mas será que todas as narrativas têm esse tipo de protagonista? Na
verdade, não. Nos tilmes soviéticos nos anos 1920, como O encouraçado
Potemkin (Bro11e11os:ets Potyomkim), 011111 bro e A greve (Stachka),de
Sergci Eisenstein, não é um individuo que funciona como protagonista.
Nos filmes de Eisenstcin e Yasujiro Ozu, muito eventos são vistos como
causados não pelas personagens, mas por forças maiores (dinâmica social
no caso de Eisenstein, uma natureza dominador a no caso de Yasujiro
Ozu}. Em filmes narrativos como A aventura (Lavve111t1ra), de Michelan-
gelo Antonioni, o protagonista não é ativo, mas sim passivo. Portanto,
ainda que comum, o protagonista empenhado , lutando para alcançarseu
objetivo, não aparece em todos os filmes narrativos.
Na narrativa clássica de Hollywood. as causas psicológicas tendem a
motivar a maioria dos eventos narrativos . O tempo ê subordinado à
cadeia de causas e efeitos. O enredo irá omitir intervalos de tempo im-
portantes para mostrar apenas eventos de importância causal. (As horas
que Dorothy e companhia passam caminhando na estrada de tijolos
amarelos são omitida s, mas o enredo enfatiza os momentos durante os
quais ela conhece uma nova personagem. ) O enredo irá organizar a
his1óría cronologicamente de forma a apresentar a cadeia de causa e
efeito mais notad:1á1ente. Por exemplo, em uma cena de l-la1111 ah e s11
as
lr111/is (Ha,111a/i a11dlier sisters} , Mickey (representado por Woody Allen)
está passando por uma depressão suicida. Quando o vemos novameote,
algumas cenas depois, ele está alegre e animado. Nossa curiosidade sobre
essa mudança abrupta intensifica a explicação cômica feita por ele a uma
amiga, por meio de um flashback, sobre como alcançou uma atitude
serena em relação à vida assistindo a um filme dos irmãos Marx.

A r:arratna como mttma formal 181
[) 't°'•ti,-o< e,pccillcos fazem O tempo do enredo depender da cadeia

dt C21L"1 e efcuo da h1stona. Comprommos causam O encontro das per-
r.;itt'tl' uma, ,om as outras num momento espec1hco Prazosfa7t·ma
d n,.;io do enredo ~epender da cadeia de callla e ele no Por todi a par
tt a motr,a~"iono hlme narraU\O dassico lenta ser a mais clara e com-
p ('la po-smel, ate mesmo no fantasista género mus,~al, em que os nu- ACESSE O610/í
mero•de dança e mu,1ca •ão mot1\'ado, pelas exprCS$õesdas emoçõ~ Par•::\,1 !W'JUiOsoo,! cçmoosOOJ~ das
pe-~ poéffll ~r(IIJ(WlS para
rrans,ções
d.a,F(t""Onagen,ou pelos espetaculos montados por elas
~ megoesily
cotllteGJ,coosulte
lj)Oítan:OS
,\ narra,;ão no anema dáss1co de llollywood explora uma vanedade
n.:m"-m
de ~õe~. ma_<e:uste uma tendência iort~ para a narracão obietiva, www.dmdbonlwell.set/blrxJ/1p=:24-C8
.
.:onformedts.-ullmos nas páginas 169-76. A narração, ba5icamcnte apre-
senua realidade obiem·a da historia, com relação a qual varios graus de
,ubJetl\;dade percepti\'a ou mental podem ser medidos. O cinema dás-
~iro tambem tende para a narração relati\·amente irrestrita. Mesmo se
-egmmosuma única personagem. existem partes do filme que nos dão
acessoa coisas que a personagem não vê, eKuta ou sabe. Intrigainterna-
cumale ,\ 1adMax 2 continuam sendo boru. exemplos dessa tendência.
Essaanálise deixa de ser válida apenas em géneros que dependem mui-
todo mistério, como, po r exemplo, nos filmesde detetive que se ba5eiam
em um tipo de limitação, que observamos em funcionamento em .-l
/:eirado alnsmo.
Finalmente, os filmes narrativos classicos demonstram um grande
grau de resolução no final. Deixando poucos pontos não resolvidos,
õSeS filmes tentam concluir sua cadeia causal com um efeito de final.
~ós normalmente sabemos do destino de cada personagem, a resposta

ACESSE OBlOG
decada mIStérioe o resultado de cada conflito. A abordagem~ da narratrvaainaaesta
~ovamente, nenhum desses recursos é necessário para a forma nar- muhoViva.confomiemost,aremos
em"Your
rativa no geral. }são há nada que impeça os cineastas de apresentar o trash,myueasure
·.Acesse
tempo em que nada acontece, ou os intervalos sem motivação narrativa www.davidbordwell.net/blog/?P=
1781.
entreeventosmais significativos. (Jean-LucGodard, Carl Dreyer e Andy
Warholfazem isso frequentemente, de várias maneiras.) O enredo do
cineasta pode também reordenar a cronologia da história para tornar a
cadeiacausal mais complexa. Por exemplo, Não reconciliados (Nicht ver-
sõhnt},de Jean-MarieStraub e Daniêle Huillet, se move para frente e para
trás entre três períodos de tempo muito diferentes sem marcar claramen-
te as mudanças. Um caso de amor 011 o drama da f u11cionária do CET
(L1ubavni slucaj ili tragedijasluzbeniceP.T.T.), de Dusan Makavejev, usa
flam-Jorward s intercalados com a ação do enredo principal. Somente aos
poucos é que começamos a compreender a relação causal dessesjlash-
f orwardscom os e\·entos no tempo presente. Mais recentemente, os filmes
do tipo quebra-cabeça (pp. 159-60) desafiam o público a encontrar pistas
paraa narração enigmática ou os eventos da história.
O cineasta também pode incluir material que não seja motivado por
causae efeito narrauvos, como, por exemplo, os encontros ao acaso nos

182 A 111.,,. ,fo ri111•11111:
Umn 111rrod11f1lo
filmes Jo Trulfaut, os monólogos polfticos e as entrevistas nos filmesd

0
Godard, as. seqltênciasde monta gem intelectual nos filmesde Eiscnste1n •
e os planos transicionais no trabalho de Ozu. A narração pode ser total
mente subjetiva,como em O gabinetedo Dr. Caligari( Dascabine/desDr.
Calígnri),ou pode pairar ambiguamente entre objetividade e subjetivi-
dade, como cm Ano passndo em Mnnenbad (Lim11ée dernréretl Marien.
bnd). Por fim, o cineasta não precisa resolver toda a ação no final;filmes
reilos fora da tradição clássica às vezes têm finais bem abertos.
Veremosno Capítulo 6 como o modo clássico de Hollywoodtambém
faz com que o espaço cinematográfico sirva à causalidade por meioda
montagem em continuidad e. Por ora, podemos observar simplesmente
que o modo clássico tende a tratar os elementos narrativos e os proces-
sos de narração de maneiras específicase distintas. Por toda sua eficácia
'
o modo clássico de Hollywood é apenas um sistema entre os muitosque
podem ser usados para construir filmes narrativos.
A forma narrativa em Cidadão Kan e
Com seu estilo de organização incomum, Cidadão Kane nos convidaa

analisar como os princípios da forma narrativa operam num filmecomo
um todo. O enredo de investigação de Kane nos leva a analisar comoa
causalidade e personagens orientadas por objetivos funcionam nas nar-
rativas. O modo pelo qual o filme manipula nosso conhecimento ilustra
a distinção entre história e enredo. Kane também mostra como a ambi-
guidade surge quando determinados elementos não têm uma motivação
clara. Além disso, a comparação do começo de Knne com o seu final
indica como um filme pode desviar dos padrões da construção narrativa
clássica de Hollywood. Finalmente, Kane mostra claramente comoa
nossa experiência pode ser moldada pela maneira que a narraçãogover·
na o fluxo de informações da história.
Expectativas gerais da narrativa em Cidadão Kane
Vimos no Capítulo 2 que a forma como vivenciamos um filme depen·

de bastante das expectativas que temos sobre ele e de até que ponto 0
filme as confirma. Antes de ver Cidadão Kane, é possível que vocêsaiba
apenas que o filme é considerado um clássico. Essa avaliação não gera
um conjunto muito específico de expectativas. O público de 1941 deve
ter tido uma sensação bem mais aguçada de ansiedade. Por algum mo·
tivo, havia o boato de que o filme era uma versão secreta da vida do
editor de jornal William Randolph Hearst. Os espectadores estavam,
então, procurando eventos e referências que se relacionassemà vi·dade
Hearst.

I\ 1111rmt
11·a, vmo sistemafom111/ 183
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1
tr,113111
da vida inteira de uma pessoa, e dramatiza determinados acon
tedmentos no período. Exemplos desse tipo de gênero são: Adversidode
(AnthonyAdverse, 1936) e Glória e poder ('lht'powermui tireglory, 1933)
(Esteúltimo é muito citado como uma influência de CidadãoKanede
vidoao uso complexo que faz de jlasirlJt1cks.)
O espectador pode também identificar rapidamente O uso que O filme
fozdas convençõesdo gênero "repórter de jornal''. Os colegasde Thomp-
sonassemelham-seaos repórteres espirituososem Sedede escândalo(Five
starfinal, 1931), O durão (Picturesnatcher, J933) e Jejum de amor ( 1940).
Nessegênero, a ação normalmente depende de um repórter resoluto
perseguindouma história apesar de todas as dificuldades. Nós, portanto,
esperamosnão apenas pela investigação de Thompson, mas também por
suadescobertatriunfante da verdade. Nas cenas dedicadas a Susan,exis-
tem algumasconvenções típicas de musicais: ensaios frenéticos, prepa-
raçõesde bastidores e, mais especifiçamente,a montagemde sua carreira
aa ópera, que é uma paródia da montagem convencional da conquista
do sucessona carreira de cantores, em filmescomo Primavera(Maytime,
1937).De maneira mais geral, é evidente que o filme empresta algo do
gênerodetetive, tendo em vista que Thompson está tentando resolver
um mistério (quem ou o que é Rosebud?) e suas entrevistas lembram os
interrogatórios de suspeitos feitos por um detetive em busca de pistas.
Observeque, contudo, o uso que Kane faz das convenções de gênero
é,de certa forma, ambíguo. Diferentemente de muitos filmesbiográficos,
Kanedá muito mais ênfase a estados psicológicos e relacionamentos do
quea açõespúblicas ou aventuras do herói. Como um filmejornallstico,
Kaneé incomum pelo fato de o repórter não conseguir desvendar a
história.Da mesma maneira, Kane não é exatamente um mistério tra•
dicionalporque responde a algumas perguntas, mas deixa outras sem
respostas. CidadãoKane é um bom exemplo de um filme que se vale de
convençõesde gênero, mas sempre frustra as expectativas suscitadas
por elas.
O mesmo tipo de ambivalência pode ser encontrado na relação de
Kanecom O cinema clássico de Hollywood. Mesmo sem conhecimento
anteriorespecífico sobre esse filme, esperamos que uma produção de
1941, provinda de um estúdio norte-americano, obedeça a determinadas
diretrizes dessa tradição. Na maioria das vezes,ela obedece.Veremosque
0 desejoimpulsiona a narrativa, a causalidade é definida por traços de
personalidadee objetivos, os conflitos levam a consequências, 0 tempo

184 A arte do cinema:Uma i11trod11çilo
é motívado pelas necessidadesdo enredo, e a narração e ohit:'tiva,, _

0111
binando passagensrestritas e irrestritas. Também veremosalgumasdas
formas por que CidadãoK11 1e1 é mais ambíguo do que a maioria dos
filmes dessa tradição. Dese10s, traços psicol6g 1cos e ob1e1tvo, não São
sempre expostos; conílitos, às vezes,têm um resultado mcerto,e, no final,
0 narração oniscienle é enfatizada de maneira incomum. O final, em
particular, não fornece o grau de conclusão que esperanamos de um

filme clássico.Nossa análise mostra como CidadãoKnne se baseianas
convenções narrativas de Hollywood, mas tambem como não atendea
algumasdas expectativas que estabelecemospara um filmede Hollywood.
Enredo e história em Cidadão Kane
Na análisede um filme, é útil começar segmentando-oem sequências.

As sequências sempre são demarcadas por procedunentos cinemato-
gráficos (escurecimentos, fusões, cortes, telas escurase assimpor diante).
Num filme narrativo, sequências constituem as diferentes partes do
enredo.
A maioria das sequências numa narrativa são chamadas de cenas. o
termo é usado, no seu sentido teatral, para se referir a fasesdistintas da
ação que ocorrem dentro de ttm tempo e de um espaço relativamente
unificados. Nossa segmentação de Cidadão Kane é mostrada abaixo.
Nesse esquema, os numerais se referem às partes principais,algumasdas
quais têm duração de apenas uma cena. Na maioria dos casos,contudo,
as partes principais são compostas de várias cenas e cada uma dessas
cenas está identificadapor uma letra minúscula. Muitos desses segmen-
tos poderiam ser adicionalmentedivididos, mas essa segmentaçãoaten-
de a nossos propósitos imediatos.
Nossasegmentaçãonos permitever rapidamente as divisõesprincipais
do enredo e como as cenas são organizadas nelas. O esquema também
nos ajuda a perceber como o enredo organiza a causalidadee o tempo
da história. Vamosdar uma olhada nesses fatores mais de perto.
CIDADÃO KANE: SEGMENTAÇÃODO ENREDO
C. Créditos iniciais
l. Xanadu: Kane morre
2. Sala de projeção:
a. "Notíciasem marcha"
b. Os repórteres discutem "Rosebud"
3. Boate El Rancho: Thompson tenta entrevistar Susan
4. Bibliotecade Thatcher:

m atwa rcmw,istemaformal
,\ 111 185
n. ·t hompson entra t' lê o mt111us

crr10de Ih,11,hcr
h. 1\ mãe de Kanc manda n mcninn embora mm [hatchcr
e. Kanc cresce e compra o lnquirn
, ,,,,,,,,,..) d. Kan<'lança um ataque conl ra as grandes cmprcs,ts no
/11q11irer
//11>/J
hll'k
e. A Oeprcssiio: Kanc vende sua cadeia de Jornais para
lhatcher
i. 1liompson sai da biblioteca
,; Êscritório de Bernstein:
·· a. 1l1ompson visita Bernstein
b. Kane torna o controle do Inquire,
c. Montagem: o crescimento do Inquire,
Seg1111do d. Festa: o lllquirer celebra a obtenção da equipe
Jlos/,back do Clrro11icle
e. Leland e Bernstein discutem a viagem de Kane ao
exterior
f. Kane retorna com sua noiva Emily
g. Bernstein conclui suas memórias
6. Asilo:
a. Thompson fala com Leland
b. Montagem da mesa de café: a ruína do casamento
de Kane
c. Leland continua suas lembranças
d. Kane conhece Susan e vai para o quarto dela
e. A campanha política de Kane tem o ápice em seu
Terceiro discurso
jlashback f. Kane confronta Gettys, Emily e Susan
g. Kane perde a eleição e Leland pede para ser transferido
h. Kane se casa com Susan
i. Susan tem sua estreia de ópera
j. Como Leland está bêbado, Kane termina a crítica
de Leland
k. Leland conclui suas memórias
7,BoateEl Rancho:
a. Thompson fala com Susan
b. Susan ensaia canl'o
c. Susan tem sua estreia de ópera
d. Kane insiste que Susan continue cantando
e. Montagem: A carreira de Susan na ópera
Q11art o f. Susan tenta o suicídio e Kane diz que ela pode se
flasl,back aposentar como cantora
g. Xanadu: Susan está entediada
h. Montagem: Susan monta quebra-cabeça

J 86 A arte do cincnw: Uma mtroduçâ,l
(cont.) i.Xanadu· Kane hugcre urn p1<1w·n111u•·

j. P1quenic1ue:Kane bate em ~U\an
k. Xanadu ',usan deixa Kane
1.~usan termina ~uas mem6rias
8. Xanadu:
a. Thompson fala com Raymond
Quinto b. Kane destrrn o quarto de ',u\an e pega um pe ,, de papel,
jlashback murmurando "Kmcbud"
e. Raymond ter mina ~ua, mcmr,ria~;'lh,,mp ,,n falac, 1111
outros repórlere\; todos saem
d. A vistona dos bens de Kancleva a dc'>C<ihert.i
de Hri\ebud;
exterior do portão e do castelo; final
E. Créditos finais
A causalidade em Cidadão Kane
Em Cidadão Kane, dois conjuntos de personagem propulsionamos

eventos. De um lado, um grupo de repórteres procura informaçõessobre
Kane; do outro, Kane e as personagens que o conheceram fornecem0
motivo das investigações dos repórteres.
A conexão ínicial entre os dois grupos é a morte de Kane,o queleva
os repórteres a fazer uma filmagemjornalística resumindo a carreiradele.
Entretanto, a filmagem já está pronta quando o enredo apresentaos re•
pórteres. O chefe, Rawlston, fornece a causa que inicia a investigação
sobre a vida de Kane. A filmagem de Thompson não o satisfaz.O deseio
de Rawlston por um ponto de vista para a filmagem coloca a pesquisa
sobre Rosebud em andamento. Thompson, com isso, ganha um objetivo.
o qual faz com que ele vasculhe o passado de Kane. Sua investigação
constitui uma linha principal do enredo.
Outra linha de ação, a vida de Kane, acontece no passado. Nessecaso.
também, um grupo de personagens faz com que as ações aconteçam:
muitos anos antes, um pensionista acometido pela pobreza na pensãoda
mãe de Kane paga por sua estada com a escritura de uma mina de prata.
A riqueza fornecida por essa mi na faz com que a Sra. Kane indiqueThat·
cher como guardião do jovem Charles. A tutela de Thatcher faz(de
maneiras bem pouco especificadas) com que Kane cresça como umjovem
rebeldee mimado.
Cidadão Kane é um filme incomum na medida em que o objetoda
pesquisa do investigador não é um objeto, mas sim um conjunto de
traços da personagem. Thompson tenta descobrir quais aspectosda per·
sonalidade de Kane fizeram com que ele dissesse "Rosebud" em seu leito
de morte. Esse mistério motiva a investigação detetivesca de Thompson ,
Kane, uma personagem muito complexa, tem muitos traços que 10 · fluen·

como mtemn formal
\ 111mm1v11 IBí
., ·ôc.'~de outras personagens. Conludo, conform,· vamos v~r a

.. ·\111.,, ' ' .. . ' \. 1
;1'.:rr,111"'
tk c;dad,w Km1t' nm, dehnc, cm ultima instância, lodos o~
• l.i ,er~onagcrnde Kane.
1r1,o,< 1
· () prtlpno Kan<'tem um objclivo; ele lambém pnrecc estar prourrnn
dll pM t1lgu111a cois:t relacionada a Rosebu<l
. Fm vários pontos, as per
,nagensc~peculamque Rosebud era alguma coisa que Kancperdera ou
t
' ·a rudcra conseguir. Novamente, o fulo de que o obJcllvode Kanc
0 unc
ro tão vago faz dessa uma narrativa incomum
rerinªne' . . . .
ouiras caractenst1casna vida de Kane fornecem material çausal para
a narrativc1. A presenç.ide varias personagensque conheciam bem Kane
,ornaa inve~tigaçãode Thompson possível,ainda que !Kanc esleJamor
to. De maneira sign ili.cativa,as personagens fornecem um alcance de
informações que engloba toda a vida de Kane. Isso é importante se for-
moscapazesde reconstruir a progressãodos eventosda !históriano filme.
Thatcherconheceu Kane quando ele era criança; Bernstein, seu gerente,
conheciaseus negócios;seu melhor amigo, Leland,sabia sobre sua vida
pessoal(seu primeiro casamento, em especial); Susan Alexander,sua
segunda esposa,o conheceu em sua meia-idade;e o mordomo, Raymond,
0 assistiudurante seus últimos anos. Cada urna dessas personagens tem
umafunção causal na vida de Kane, assim como na investigação de
Thompson. Observeque a esposa de Kane, Emily,não conta sua história,
já queela repetiria a de Leland e não contribuiria com nenhuma infor-
maçãoadicional à parte presente da narrativa, a investjgação.Assim, o
enredosimplesmente a elimina (com um acidente de carro).
O tempo em Cidadão Kane
Aordem,a duração e a frequência dos eventos na história são muito

diferentesda forma como o enredo de CidadãoKane apresenta esses
eventos.Muitodo poder que o filme tem de envolvernosso interesse se
originadas maneiras complexasatravés das quais o enredo nos dá pistas
paraconstruir a história.
Paraentender essa história em sua ordem cronológica, na duração e
na frequênciapressupostas, o espectador deve seguir uma cadeia intri-
cadade eventosdo enredo. Por exemplo,no primeirojl ashback,o diário
deThatcherconta a história de uma cena em que Kane perde o contro-
lede seusjornais durante a Depressão (4e). Naquele mon1coto,Kane é
umhomemde meia-idade. No entanto, no segundojlashback, Bernstein
descreve a chegada do jovem Kane ao Inquirer e seu noivado com Emily
(Sb,Sf). Nós mentalmente classificamosesses eventos na ordem crono-
lógicacorreta da história e continuamos então a reorganizar outros
eventosconforme ficamossabendo deles.
De maneirasemelhante, 0 primeiro evento da híst6ria de que temos
conhecimento é que a Sra. Kane recebe uma escritura de uma mina va-

1Sli 1 ,11r,· d<l,·11a·11111,
l '111,,i111md11ç,io
lio,a , Fkamos sabendo disrn du rantc o noticiário. na segunda ~equéncia,

Contudo, o primeiro evento no enred o é a morte de Kane. Apenaspara
ilus1ra1 as manobras que devemos fazer para conslruir a hi\l6ría do
lilmc, vamos supllr que a vida de Kane seja composta por c~tasfases:
l11f,111cia
Edição de jornal na juvcnllldc
A vida de recém-casado
Meia idade
Velhice
De maneira significativa, as partes iniciais do enredo tendem a mos-

trar aleatoriamente muitas fases da vida de Kane, enquanto as partes
finais tendem a se concentrar mais em determinados períodos. A sequên-
cia de "Notícias em marcha" (2a) nos dá vislumbresde todo~os períodos.
O manuscrito de Thatcher (4) nos mostra Kane na infância, na Juventu-
de e na meia-idade. Em seguida, a maioria dosflashbacks são mostrados
em ordem cronológica. A história de Bernstein (5) se concentra em epi-
sódios que mostram Kane como editor de jornal e noivo de Emily.As
lembranças de Leland (6) vão da vida de recém-casado até a meia-idade.
Susan (7) fala de Kane como homem de meia-idade e idoso. A breve
história contada por Raymond (8b) concentra-se na velhice de Kane.
O enredo se torna mais linear na sua ordem à medida que o filme
progride, e isso auxilia o esforço do espectador para entender a história.
Se o jlashback de cada personagem pulasse fases da vida de Kanetanto
quanto o noticiário e a história de Thatcher, seria bem mais difícilre-
constrnir a história. Dessaforma, as partes iniciais do enredo nosmostram
os resultados de eventos que não vimos; por sua vez, as partes fmais
confirmam ou modificam as expectativas que criamos anteriormente.
Ao organizar os eventos da história fora de ordem, o enredo nos leva
a criar antecipações específicas. No início, com a morte de Kanee a ver-
são em noticiário de sua vida, o enredo cria muita curiosidade sobreduas
questões: o que significa "Rosebud" e o que poderia ter acontecido para
tornar um homem poderoso tão solitário, no final de sua vida.
Há também um certo grau de suspense. Quando o enredo voltaao
passado, nosso conhecimento já é bastante sólido: sabemos que nenhum
dos dois casamentos de Kane vai durar e que seus amigos vão se afastar,
e o enredo nos encoraja a concentrar nosso interesse em como e quando
um determinado evento vai acontecer. Assim, muitas cenas servempara
atrasar um resultado que já sabemos que é certo: por exemplo,sabemos
que Susan vai abandonar Kane em algum momento, por isso estamos
constantemente esperando que ela o faça, a cada vez que ele a agride.Em
várias cenas (7b-7j), ela chega perto de deixá-lo; entretanto, depoisque
ela tenta o suicídio, ele a tranquiliza. O enredo poderia tê-la mostrªdo

A 11r11mtlv11
como ,,stema formal 189
,i,,.-n1bora(~I..) bt·m ,mtt·s, 111•"·

111
assim íossc, os altos l' h,lixnsde Sl'll
Sl'
rd,1l11,11,11
11cnto tt·1·i'1J11~ido bem mt·no, vívidos t• n.io h,,vcria su\p,:mt'.
i:~,<'pron•s,o de rcorgani7at;ão mental dm. evento\ do enredo na
,,rJ,•in d,1 hbtóri,1 poderia ser bastante d1fkíl cm Cu/adcio Kmie, não
1•º"',. 1,d,1 ,,rcscnço do noticiário "Not1cios- .._
"m 11111
e
·cli •" \ r nrr1eira se
ti ,
qu,'noa cm Xan,1dn nos dcsm icnta porque mostra d morte de umd pcr-
,,,n,igrm sobre a qual, até u momento, não sabemos qua\c nada. Mas 0
110u,·,ario 110, d.\ uma grande quantidade de in fonna\õc, rapidamente.
Akm dis~o.a l'strutura do próprio not iciário usa parnlclos rnm O lilme
principal pJra fornecer uma pcquen,1introdução ao mrcdo <lofilme:
A. Cenas de X,111adu
B. Funeral: manchetes anunciando a morte de Kane
e. Crescimento do império financeiro
o. Mina de prata e a pensão da Sra. Kane
E. O depoimento de Thatcher no comitê do Congresso
F. Carreira política
G. Vida privada; casamentos, divórcios
H. Ópera e Xanadu
L Campanha política
J.A Depressão
K. l 935: Velhicede Kane
1,,Isolamento em Xanadu
M. Anúncio de sua morte
Uma comparação desse esquema com a nossa segmentação do filme

mostra algumas semelhanças notáveis. "Notícias em marcha" começa
enfatizandoKane como "proprietário de Xanadu"; um segmento cmto
(A) apresenta fotos da casa, o terreno e seu interior. Essaé uma variação
da abertura do filme ( l), q~e consiste numa série de planos do terreno,
com a câmera movendo-se progressivamente para mais perto da casa.
Essasequência de abertura termina com a morte de Kane e, então, o
noticiário continua com cenas da casa e do funeral de Kane (B). Em
seguida,vemos uma série de manchetes de jornal que anunciam a mor-
tede Kane.Em comparação com o diagrama do enredo de CidndãoKarre,
essasnotícias ocupam a posição formal aproximada do noticiário em si
(2a).Mesmo a legenda que segue as manchetes ("Para os 44 milhões de
leitoresnorte-americanos, mais importante do que as manchetes, era o
próprio Kane..:') é um paralelo breve com cena na sala de projeção, em
que os repórteres decidem que Thompson deve continuar a investigar a
vida"dignade nota" de Kane.
A ordem de apresentação que o noticiário faz da vida de Kane é,
grossomodo, paralela à ordem das cenas nos Jlas/,backsrelacionados a
Thompson."Notícias em marcha" vai da morte de Kanea um resumo da

l<l(l ,\ mie ,,., e 111r111,1
{'111,111111,1d11r1lo
,lHlStrnç.lo d(' seu mpério Jornalístico (C), com uma c.lcscriçãodo even
AC[~\[ OBIOii
to no p,·Minnato e da mina de prata (o c1ueinclui uma antiga fotografia
, 1,,d,110 dnll,11hl>atl
<rdmnvolveunuma
rlCIht<IMIIqurtianlrJIOf
H1dadtia
Aa11r rara dt· ( hnrlc, ~om o 111.ícdele, assim como a primeira mcnç,10ao trenó).
rm hlnC\deHolliwood namc~ma íom1,1, o primeiro //aslrback(4) conta como Thatchcr tomou
inlhlt do,ll1J1hliotb
ducanieo, ana11910r, r1pwalmrn1e Pt>drt 0 gunrdn do Jovem Kanc de sua mãe, e corno foi a primeira lcntativade
t ~ 1Thr~ow,,and1hr9/0,yl,o qualln Knncde administrar o /111111/rcr.Üb paralelos vagos contrnuani-o noticiá.
ffuen(IOUo,~on Wclle1.veja"G1andmaste 1
rio fol.1das ambições políticas de Kanc (F), de seus casamentos (G), da
fla1hb.Jc~
Am1e
"111~truc;ãod,1casa de ópera ( l 1), de sua campanha política (l), e assim
www .d~vldbordwo11.n•t/hlog/1px 32S3.
por dian te. No enredo principal, o flashbt1ckde Thatcher descreve seus
próprios confrontos com Kanc sobre questões pollticas. O j/ashbackde
Leland (6) aborda o prime iro casamento, o caso com Susan, a campanha
política e a estreia da ópera Salammbo.
Essas não são todas as semelhanças entre o noticiário e o filmecomo
um todo. ê possível desvendar muito mais, comparando os dois de per.
to. O ponto crucial é que o noticiário nos fornece um mapa para a in-
vestigação da vida de Kane. Enquanto assistimos às várias cenas dos
fiashbacks,já esperamos determinados eventos e temos urna base crono.
lógica aproximada para encaixá-los em nossa reconstrução da história.
Os vários flashbacks de Kane nos permitem ver eventos passados
diretamente e, nessas partes, a duração da história e a do enredo são
quase a mesma. Sabemos que Kane tem 75 anos quando morre e as pri-
meiras cenas o mostram com 10 anos, provavelmente. Assim, o enredo
engloba aproximadamente 65 anos de sua vida, maü a semana da inves-
tigação de Thompson. O único evento da história que é anterior a issoe
do qual ouvimos falar é a aquisição da mina de prata por parte da Sra.
Kane, o que podemos inferir ter acontecido pouco tempo antes de ela
entregar o filho a Tuatcher. Assim, a histór ia é um pouco mais longado
que o enredo, talvez chegue perto de 70 anos. Esse intervalo de tempoé
apresentado numa duração em tela de quase 120 minutos.
Como a maioria dos filmes, Cidadão Kane usa elipses. O enredo ig-
nora anos do tempo da história, bem como muitas horas da semana das
investigações de Thompson. No entanto, a duração do enredo também
comprime o tempo por meio de sequências de montagem, como aquelas
que mostram a campanha do lnquir er contra as grandes empresas (4d),
o crescimen to da circulação do jornal (Se), a carreira de ópera de Susan
(7e), e Susan entediada jogando quebra-cabeça (7h). Nesse caso, passagen s
longas do tempo da história são condensadas em resumos breves bem
diferentes das cenas narrativas comw1s. Discutiremos sequências de
montagem com mais detalhes no Capítulo 8, mas já podemos perceber
o valor de segmentos desse tipo para condensar a duração da históriade
uma forma compreensível.
Cidadão Kane também fornece uma demonstração clara de como
eventos que ocorrem somente uma vez na história podem aparecervárias
descre·
vezes no enredo. Em seus respectivos flashbacks, Leland e Susan

A nnrrat,vacnmosistemafnrmal 191
,·cnia ,•strciadd,1 na premicrcde Snlamml,11, cm Chicago. Ao as$i\tir à

1,"t11ll,1 ,k Ldaml (6 1), vemos a apresentação de frente, lestcmunhamos
,timo O publico reage com desagrado. A versão de Susan (7,) nos mostra
r~o palco_e nos bas1itlores para ~ugcrir sua humilhação
,, p<'iJ,1r1111111Ct'
F,sa aprc,cnta.;ao repetida da estreia de Susan no enredo não nos con-
iundl'porque entendemo~ que as duas cenas descrevem O mesmo cven
10da história. ("Noticias em marcha" também menciona a carreira de
Susanna ópera, nas partes G e 11.) Repetindo as cenas de sua humilhação,
0 enredo torna vívida a dor pela qual Kane a faz passar.
De modo geral, a narrativa de CidadãoK<111e dramatiza a pesquisade
Thompsonpor meio de Jlashbacks,o que nos encoraja a buscar as causas
do fracassode Kane e a tentar idcn1iijcar ''Rosebud''. Como em filmesde
detetive,devemos encontrar causas ausentes e organizar os eventos num
padrão consistente de história. Por meio de manipulações de ordem,
duraçãoe frequência, o enredo tanto ajuda quanto complicanossa busca,
com o objetivo de provocar curiosidade e suspense.
A motivação em Cidadão Kane
Algunscríticos defendem que o uso que Wellesfaz da busca por "Ro-

sebud"é uma falha em CidadãoKane,porque a identificaçãoda palaVTa
a revelacomo um dispositivo trivial. Se, de fato, assumirmos que toda a
razãode ser de CidadãoKane é realmente identificar Rosebud,essa acusa-
çãopode ser válida. Mas, na verdade, Rosebud tem uma função de moti-
vaçãomuito importante no filme, pois cria o objetivo de Thompson e,
assim,prende nossa atenção em seu mergulho na vida de Kane e das
pessoaspróximas a ele. CidadãoKane se torna uma história de mistério,
mas,em vezde investigarum crime, o repórter investiga uma personagem.
Assim,as pistas sobre Rosebud fornecem a motivação básica necessária
para o enredo progredir. (Obviamente, o dispositivo de Rosebud tem
outras funções também; por exemplo, o pequeno trenó fornece uma
transiçãoda cena da pensão para o triste Natal em que Thatcher dá a
Charles um novo trenó.)
A narrativa de CidadãoKane gira em torno de uma investigaçãosobre
os traços psicológicos da personagem. Como resuhado, esses traços for-
necemmuitas das motivações para os eventos. (Nesse sentido, o filme
obedeceaos princípios da narrativa clássica de Hollywood.) O desejo de
Kaneem provar que Susan é realmente uma boa cantora e não apenas
sua amante motiva a manipulação da carreira dela na ópera. O desejo
superprotetor que a mãe tem de tirar seu filho do que ela considera ser
urnmau ambiente motiva a nomeação de Thatcher como guardião do
garoto.Dezenasde ações são molivadas pelos traços psicológicose pelos
objetivosdas personagens.

No final do filme, Thompson desiste de sua busca pelo \lgnificado de
Roschud, di,endo que acha que "nenhuma palavra po<lec~plic.ir a vida
de uma pessoa" Até certo ponto, a afirmação de lhomp,nn mottva a
accita{ãO de seu íraca,so, mas se nós, como espectadores, devemos acei-
tar a ideia de que nenhuma chave pode destrancar os 1egrcdos de uma
vida, precisamos de mais motivações. O filme nos dá. !\a cen,1da s,lla de
projeção do notici~rio, Rawlston sugere que "talve, ele tenha nos contado
tudo sob re si mesmo no seu leito de mone''. Imediatamente, um dos
repó rteres cfü: "Sim, mas talvez não". A sugestão de que Roscbud pode
n:io fornecer resposta satisfatór ia sobre Kane estã colocada desde a1.Mais
tarde, Leland desde nhosamen te rejeita a pergunta sobre Rosebud e pas-
sa a falar de outras coisas. O celicísmo das personagens sobre .i pista de
Rosebud ajuda a jus tificar a atitude pessimista de Thompson na sequên-
cia final.
A pre sença da cena em que Thompson visita pela primeira vez Susan
na boate El Rancho (3) pode parecer confusa a principio. Ao contrário
das ou tra s cenas em que ele encontra as pessoas, nenhum flashback
ocorre nesse caso. Thompson fica sabendo pelo garçom que Susan não
sabe nada sobre Rosebud , mas ele poderia facilmente descobrir isso na
visita que faz a ela depoi s. Entã o, por que o enredo inclui a cena? Uma
razão é que ela incita a curiosidad e e aprofunda o mistério em torno de
Kane. Além disso, a história de Susan, quand o ela a conta, apresenta
eventos relativamente tardios na carreira de Kane. Como vimos, osflash-
backs percorrem a vida de Kane mais ou men os em ordem. Se Susan
contasse a história dela primeiro , não teríamos todo o material necessá-
rio para entendê -la. No entanto, é plausível que Thompson deva começar
sua pesquisa pela ex-mulher de Kane, supostamente a pessoa ainda viva
que é ma is próxima a ele. Na primeira visita de Thomp son, a recusa de
Susan, bêbada, em falar motiva o fato de que jlashback dela aconteça
depois. Até lá, Bernste in e Leland já forneceram informações suficientes
sobre a vida pessoa l de Kane para preparar o caminho para o jlashback
de Susan. Essa prime ira cena funciona, em parte, para justificar o adia-
mento do flashback de Susan para uma parte posterior do enredo.
Motivações fazem co m que aceitemos algumas coisas na narrativa . O
desejo que a Sra. Kane tem de que seu filho venha a ser rico e bem-suce-
dido mo tiva a sua decisão de confiar o menino a Toatcher, um banqueiro
poderoso, como seu guardião. Podemo s apenas ter como cer to o fato de
que Thatcher é um rico empresário. Contudo , numa análise mais deta-
lhada, essa característica é neces sár ia para motivar outros eventos; ela
motiva a pre sença de 1ba tcher no noticiârio e o fato de ele ser poderoso
o suficien te para ter sido chamado para depor numa audiência no Con-
gresso. Mais importante , o seu sucesso motiva Thatcher a manter urn
diário que, no momen to, está guardado numa bibliot eca memorial que
Thompson ,•isita. Isso, por sua vez, justifica o fato de Thompson ser capaz

wmo sistema formal
li 11r1rmtiv11 193
Jc ,k«·ohnr informJções de uma fontr que conhcct.'u Kanc <Juando

1•
Lrian-.•
,\pc,arJe depender de motivações pskológ1ca,,Cidmliio/\,me também
,e .,fostJum pouco da prática usual da narrativa dássic, 1 de Hollywood
quando deixa algumas motivações ambíguas A, ambiguidades se rcla-
cionanipnncip,1l111cn tc J personagem de Kanc. As nutras personagem
que contam suas histórias a 1hompson, todas têm opiniões definid,is
sobreKane,mas essas nem sempre coinddcm: Bernstein ainda pensa cm
Kan~com simpatia e afeto, enquanto Leland é cínico sobre sua própria
relaçãocom ele. As razões para algumas <lasações de Kanc permanecem
obscuras:será que ele envia o cheque de US$ 25 mil para Lcland ao
demiti-lopor causa de um sentimento remanescente com relação à an-
tiga amizade dos dois ou por um desejo orgulhoso de provar que era
maisgenerosodo que Leland? Por que ele insiste em encher Xanadu com
centenas de obras de arte que nunca sequer tira da caixa? Ao deixar essas
questõesem aberto, o filme nos convida a especular sobre várias facetas
da personalidade de Kane.
O paraleli smo em Cidadão Kane
Apesar de não consistir um princípio importante no desenvolvimen-

to da forma narrativa de Cidadão Kane, o paralelismo surge mais local-
mente.Jávimos importantes paralelos formais entre o noticiário e o
enredo do filme como wn todo. Notamos também um paralelo entre as
duasprincipaislinhas de ação: a vida de Kanee a investigação de Thomp-
son. Com um sentido ruferente, os dois estão à procura de Rosebud.
Rosebud funciona como um resumo das coisas que Kane se esforça para
conseguir durante sua vida adulta. Vemos que ele falha repetidas vezes
nas suas tentativas de encontrar amor e amizade, vivendo sozinho em
Xanadu,no final. Sua incapacidade de encontrar a felicidade é paralela
à de Thompson de localizar o significado da palavra "Rosebud''. Esse
paralelonão significa que Kane e Thompson tenham os traços de perso-
nagemsimilares. Em vez disso, ele permite que ambas as linhas de ação
se desenvolvamsimultaneamente cm direções semelhantes.
Outro paralelo da narrativa justapõe a campanha de Kane para o
governocom sua tentativa de construir a carreira de Susan como uma
estrela de ópera. Em ambos os casos, ele procura fazer sua reputação
parecermelhor do que é, influenciando a opinião pública. Na tentativa
de conquistar o sucesso para Susan, Kane força os funcionários de seu
jornal a escrever críticas favoráveis sobre sua apresentação, o que é um
paralelocom O momento em que ele perde a eleição e o Tnquirerauto-
maticamenteanuncia fraude nas urnas. Em ambos os casos, Kane não
percebeque seu poder sobre O público náo é grande o suficiente para
esconderas falhas de seus projetos: primeiro, seu caso com Susan, que

Allllllld \U,l l,lnlJ',lllh,1 polito.,l, e, Clll ,,w111l.1," 1.,11.,d~ t.1k111,,de ",uun
, nmn <,lnlor, 1, qu<'i-:.111c "' rt•rn,,1 a ,1drnitir <h p.ir,,ldos mn\tr 1m que
i-:~n,·(ontinu, 1 ,l Lllflldcr o, nw,mn~ lipm cl,•erros an longo de u3 vula
l\1dr11t•sde <lc,rnvnlv1mcnto de cnre,lt, cm <,dadao K,me
cnnheudm <lc K~neper

,\ nr.tl'm ,1,ts nsi1, 1s lr 1tas por fhomp,011 d
mil,· que .1 , éric de /111,/,/111,ks
tcnh,1 um padrão duo de progre,.sJo
lhompwn ll lfllC\• ' pela, pcssn,1, que umhe.cram K.ineno m1e10de ,ua
v,d., c pro,,cguc por ,1qul'lcs que o conhe,er.,m ,nm11um romem ,doso.
Al,•m d'"º· , ,1Jafl11slr1>11
,k contém um llpo dislmtr, de m'ormaç.,0 sobre
1-:
,rnc: "lh.itchcr c~tabelccc a posição pol11ica de Kane e Bern,tem des-
creve os negócios do jornal. Eles fornecem o pano de fundo do ,ucesso
,mcial de Kane e culminam na~ história~ de Leland sobre a vida pessoal
de Kanc; nesse momento, nós temos os primeiros 1ndic10,reais das fa
lhas de Kane. Susan continua a descrição do dechmo de K.ineao relatar
como ele manipulava sua vida. Finalmente, no flcishbackde Raymond,
Kane se torna um velho patético.
Dessa maneira, ainda que a ordem dos eventos na história vane mui-
to em relação àquela fornecida no enredo, Cidadão Kane apresentaa v,da
de Kane através de um padrão de desenvolvimento consistente.As panes
relativasao presenteda narrativa (cenas com Thompson) tambémseguem
seu próprio padrão, o de uma busca. No final, essa busca acaba falhando
da mesma forma que a busca de Kane por felicidade e sucesso pessoal
falhou.
Devido à falha de Thompson, o fim de Cidadão Ktme ficaum pouco
mais aberto do que era a regra, na Hollywood de 19~1. É verdade que
Thompson resolve a questão sobre Rosebud para si mesmo, dizendo que
afinal isso não teria explicado a vida de Kane. Até aí, lemos um padrão
comum, o da ação levando a um aprendizado maior: Thompson com•
preendeu que uma vida não pode ser resumida numa palavra. Amda
assim, na maioria dos filmes narrativos mais clássicos. a personagem
principal atinge o seu objetivo inicial, e Thompson é a personagemprin·
cipal dessa linha de ação.
A linha de ação que envolve o próprio Kane oferece meno, resolução
ainda. Não só Kane aparentemente não alcança seu objetivo, mas o filme
nunca especifica que objetivo é esse. A maioria das narrativas clássica,
cria uma situação de conflito. A personagem deve lidar com um proble·
ma e resolvê-lo no final. Kane começa sua vida adulta nwna posiçãode
grande sucesso (feliz, administrando o fnquirer) e, gradualmente, cai
numa solidão estéril. Somos convidados a cspecul.1rsobre o que, exatJ•
mente (se é que há alguma coisa), faria Kane feliz. A folt.ide condusão
dessa l111hade ação cm Cirl(ldtio Ktme fez do filme uma narrntiva muito
incornum para o seu tempo.

A narrativacomo sistemaformal 195
A hu~ca por Roscbud atinge um certo grau de resolução no final,

'Kant.
dizem, amovo apenar
osuomãe,apenas
qua ndo nós, o pi'1blico, desco br imo,, o que era Rosebu d. O final do filme,
oseujomolapenas aruosegundo
tspora,ape·
que segue ta l desco berta , ecoa fort e mente o começo. A sequ ência inicial noso s,mesmo, To/vez
eleomorse
tudoissoou
literal mente passou pela cer ca para chegar até a mansão. Agora, um a nododmo· I opublkoquedwde Kanteraego/s-
sér ie de planos nos leva para lon ge da casa e d~ voha para fora das cercas, rae olrrulsto,um,dea/lsro,
umconolho, um
com a placa "Ent rada Proibida" e a grand e insígnia K. homem muito grandeeummuitopequeno. De-
Ma!,, me~mo nes~e pon to, qua n do desco brim os a resposta pa ra a pendedt quemtstd/o/ando dele.Elen11nca
I
julgado
como ob1et,v1dadedeumautore oob-
pergunta de 1hompson, u111grau de incerteza permanece. Só porq ue jtt1vodo
filme nóottonroo
solu(IÍO
doproblema,
nós descob rim os a qu e a última pala vra de Kane se referia, compreen- morr,moruoopresenro(ÕO.'
demos to da a personagem ? Ou estar ia a declara ção final de ·n10mpso n
correta - que nenhuma palavra pod e explicar a vida de urna pessoa~ - Orson
Wellts,
diretor
Talvez a placa de "Entrada Proibi da" indiqu e qu e nem Thompson, nem
nós deveríamos ler espe rado co nsegu ir explora r a mente de Kane_ É
tentador declara r que todos os pro blemas de Kane surgi ram da perda de
seu trenó e de sua iJ1fância, mas o filme também sugere que essa solução
é por demais fácil. É o tipo de solução à qu al o esperto editor Rawlston
se agarraria para encontrar um ângul o para o seu noti ciário .
Dura nte anos, os críti cos têm de bati do se a solução de Rosebud ter ia
nos dado ou não uma resposta qu e reso lve toda a narrativa . Esse debate ,
po r si só, sugere o funci onam en to da ambiguidade em CidadãoKane. O
filme apresenta muitas prova s para ambos os pontos de vista e, portan to,
evita uma con clusão deci siva. Você poderá compara r esse final ligei-
ram ente aberto com as narrat ivas bem fechadas de Jejum de amor e In-
trigainternacional no Capítulo 11. Vamo s comparar, tamb ém, a narrativa
de CidadãoKane com a narrativ a de outr o filme de final relativamen te
abe rto, Faça a coisa certa (Do the right thing), também discu tido no Ca -
pitulo 11.
A narração em Cidadão Kan e
Na análise de corno o enredo de Kane mani pula o fluxo de informa ções

da históri a, é imp ortant e con siderar um fato not ável: a únic a vez que
vemos Kane dir etamente e no tempo presente é quando ele morre . E m
todas as outra s ocasiões, ele é apresentado com um grau de separa ção
temp oral, no not iciário ou atravé s da mem ória de vária s personagens.
Esse tratamento incomum faz do filn-ieuma espécie de retrat o, um estu -
do sobre um homem visto de diferente s perspectivas.
O filme empr ega cinco narrador es- personagen s, as pessoas com qu e m
Thompson vai falar: TI1atcher (que conta sua hi stória por escrito ), Bem s-
lei11, Leland, Susan e o mordomo, Raymond, O enredo , assim, motiva
uma série de pontos de vista a respeito de Kane, os quais são mai s ou
menos restritos no que diz respeito .à abrangência de conhe cimento. N o
relato de Thatcher (4b-4e), vemos cenas em que apenas ele está presente.
Até mesmo a cruzada jornalística de Kane é representada da forma como

lhJtd1cr 11,a,Jb<·nd<'dd,1, "" ,omprJt ,up1.1, do /11,11m,·1Nu //,1,l,/111,~
<k lkrmtt·on ( ,h ,1). h,1um ,cno <lt'"''° com rl'l,1ç.111 .u,que 11,·rn,tein
tnll·munh,t, 111,1'. 1w j!CI .11,., ,1!,r.11111ên<1,1 do seu «inlll', 1111c1110 <'r.-ipei
1,,Jj i,,;~ i.-, 1,1 <lo / 11, 11111a, por c,t•mplu, o1<mHp,mh.1111m .1u11wcr\,l dt·
Rcrn,tem e 1d,md, <'"'lu,111111 d.111~.1
l<.,1111· nn pl,11111,lt- lundo I>,,mesma
lorm., nu11< ,1"'""" l<..inc,,., hu np,1.simplc,mcnt,• 11uv111111, n rnn t~udo
do tdq1r,11m1 d~ 1'1111l' lj\lC Bcrn,1c1n <'lllrc~.tp,ir.1l.cl.111d.
lh.f/,1,/1l•t1<l.o do: 1d.111d(<,t.,,!lei h1) ,e d1,t.mc1,1111 ,ln ,ikance do co
nhccuncnto do nJrrjdor de m,111c1ramai~ .iccntu.td.1 Vemos Kane e
l:mily num,1,cnt· de cales d,1munhá, t' cn,ontru de K,inc c111•1 Su~ane
o confronto de 1--ane,0111 Bos~Gcny~ no apartamento de Sus,tn Na cena
61, Leland cst.1 presente, mas onconsc1entc na maior p,trtc do tempo,
dc,·1do à bebida. (O enredo motiw o conhcc1mcntn de l.eland ~obre0
caso de Kane com Susan, fazendo Lelan<lsugerir que K,1ne~ de conver-
saram sobre isso. No entant o. as cenas apresent~m um ~nnhecimemo
detalhado que Leland provavelmente não tem.) Quando chegamos ao
Jlashback de Susan (7b-7k). contudo, a abrangência do conhecimento
volta a ser mais adequada para ;i personagem. (Com exceção de urna
cena, 7f, em que Susan está inconsciente dur ante parte da ação.) O ult1
mojla.slrba ck (8b)é contadopor Raymonde esta plausiv~lcomo alcan-
ce de conhecimento de seu personagem , pois ele está empeno corredor
enquanto Kane destrói o quarto de Susan.
O uso de diferentes narradores para tran smitir as informações da
história tem várias funções. Esse uso se apresenta como uma represen-
tação plausível do processo de investigação, uma vez que esperamos que
todo repórter bw;que informações através de uma série de inquéritos.
De maneira mais aprofundada, o retrato de Kane apresentado pelo en-
redo se torna mais complexo ao mostrar aspectos diferentes. dependen·
do de quem está falando sobre ele. Além disso. o uso de múltiplos nar-
radores deixa o filme parecido com um dos quebra -cabeças <leSusan.
Devemos juntar as informações, peça por peça. O padrão de revelação
gradual aumenta a curiosidade (o que há no passado de Kane que ele
associa a Rosebud?) e o suspense (como ele irá perder seus amigos e suas
esposas?).
Essa estratégía tem implicaçõesimportantes para a form~ filn1ica .
Enquanto 1l1ompson usa vários narradores parn coletar dados, o enredo
os usa para nos fornecer algumas informa ções dn história e nos ocultar
outras. A narração pode justificar as lacuna s no conhecimento a respeito
de Kane, recorrendo ao fato de que nenhum informante pode saber tudo
sobre alguém. Se fôssemos capazes de entrar na consciência de Kane,
poderíamos descobrir o ,ignificado de Rosebud muito mais cedo. 111 "5
Kane está morto. O formato de múltiplos narradores se vale de expeda-
tivas que derivam da vida real, a fim de motivar a transmissão de infor-

J\ 11111mt/w, ,,,,,,,, 1/111•11111/11111111/ 1•17
n1.1iMsJa hiM<"rh,P011rn •1 po11co,11 rc1cn1:lo dt· dc11w1110 ., d111v1

· dr
,nfonn,1ç:w,e d~spcrtar 11<"urlosidudc <' 0 susp~n,l',
Emhora ,1hhlória Jc rndu 11111 ·111do1scj,, pd11rlp.1 lmcn1,•1t•st111.1
110
11kancc de seu conhccimt'lllu, o ,•nr.·dn 11110 w,n pro
lr,Hao, //11.1/tb,tck.<
iu dos //11s/r/11n/.;:,
fund1dadt·sub1ct1va: a llHH<l1 s,lo ,1prcsrntudoselefnrr11,1
oh1ctiva. Algumas transições d,1s episódios da hbtorin prlndpJI 11,.,m
comcnt~no cm vo1 01•1•rpara nos lnlrodu1ir nos j/11s/i/111rA css,·.,
1, 11111s
não rcprcscntum os cst.1do,subjctivos dos nnnaclorcs. Ap,•n.,~nos j/m/r
de Sus:m existem alguma, len1ativas de rcpr,·,cntor .1s11bjc1lvl
/1<1cks
d11de.Na cena 7c, vemos Lclond np11rcn1c111ente cio ponto de vlsla 6t1rn
de Susan no palco, e a montagem fanlasmag6rica de sua carreira (7c)
sugere alguma subjetividade mental que demonstra seu cansaço e su,1
frustração.
Conlrapondo os cinco narradores-personagens, o enredo do filme
estabeleceoutra fontede conhecimento, o noticiário "Nolkias em marcha''.
Jávimos a função essencial do noticiário de nos aprescmar a hbtória d(•
Kanee a construção do enredo, com seções do noticiário fazendo uma
exibiçãoprévia de partes do filme. O noticiário também nos dá um con-
torno amplo da ,ida e da morte de Kane, que é posteriormente comple-
mentado por histórias mais res1ritas dos bastidores oferecidas pelos
narradores. O noticiário também é bastante objetivo, ainda mais objeti-
vo do que o resto do filme: ele não revela nada sobre a vida pessoal ele
Kane. Rawlston reconhece isso: "Não é o suficiente nos dizer o que umn
pessoafez; você tem que nos dizer quem ela era''.Com efeito, o objetivo
de Thompsoné adicionar profundidade à versão superficialdo noticiário
sobre a vida de Kane.
No entanto, o trabaU10da narração ainda não acaba aí, nesse fiJme
complexoe desafiador. Para começar, todas as fontes localizadas de co-
nhecimentonarrativo, "Notícias cm marcha" e os cinco narradores, estão
interligadaspelo sombrio repórter, 111ompson. Até certo ponto, ele é o
nosso representmte no filme, coletando e organizando as peças do
quebra-cabeça.
Observetambém que Thompson é pouco caracterizado;não podemos
nem mesmo identificar seu rosto. Isso, como esperado, lem uma função.
Se o víssemos claramente, se o enredo lhe desse mais traços, uma expe-
riênciaou um passado, ele se tornaria o protagonista. Mas CidndiloKnnc
não é um filme a respeito de Thompson e sim de sua pesquisa.A forma
como o enredo lida com Thompson faz dele um canal neutro para reunir
as informações da hjstória, ainda que sua conclusão final {"Euacho que
nenhuma palavra consegue explicar a vida e1e uma pessoa") sugira ' que
ele acabou mudado em função de sua investigação.
111ompsonnão é, contudo, um representante nosso perfeito porque a
narraçãodo filme coloca O noticiário, os narradores e o próprio Thomp-
son sujeitos a um alcance ainda mais iunplo de conhecimento narrativo.

,\, p.1r1,•,,k Jl,nh/ 1,1<Á,.ln prcd11111l11.1nt,•111<•1li1111 1s• 111
t.1d.
1f<' h
•11 ·' outrJ,
P·'"•lgtn, 1111e rnd,1111um,1 011"' ll'rlu.1 ii••r,11d.111,1rr, 1~·"'
Destk o inkio, 116s1<'111us um puniu d,· vist,11111111r,•\i 'nl.
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t: e J ,l\.io
\111110, ln.idos por um <l'llJnn 1111st cn1"11 que iremos desc.onr,, h

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ler <li h
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M'µual,1. \l'I ,1 pmprlc,lad1· de l\,llll', Xan.1d11P11dnl,1111 l l l'I. 11 (h
<'"'' lug,tr ,llr,wé, 1l,1viagem de um,1 pcrsnn .1f1'm ,da mesma forrn acon, 11
no, fon11lr.H11J111n, tom O, por 111,•md,1, .,ventu ras ,lc Dornth y u
· •~C\\e
l,1'o, no ,·1H,ut1o, 11111.1 narração nnistie,11,· tnnd111.1nnss I explur.,\Jo.
Qu.rndo por hm cntr,11110,cm um <JUJrtoe iro, urnJ mão -~ur~um
3.39 a dopr10depapelem
AtwaSJvimagem urn,1n,·vu,c,1(3.39)
fll'Ml de papel, e snbrc e~st11magcm ,. sohrq,o,tJ
C,doduqh•t.
\ ,mag<'m da neve no, 1n~t1ga,era a 1 ,irrdcIII fa,endo 111 ·omcn
t,1110lrrico ou a 1111,tgcm é .,ub1et1va,um,1 v11:iodo rnr.rihundo 011 umJ
idci.1em suo mente' De qu,tlquer modo, a 11.irr,1ç.io rcvcl.1sua Cdpadda
iJ
de de controlar uma grande quantidade <ll rn h rrnaçôc~ da hi~IOr
Nossa sens,1ção de onisciência é reforçada quando, ucpnis que o homem
morre, a enfermeira entra no quarto: aparcnttme,.. < nenhuma per,onJ
gem sabe o que sabemos.
Fm outros pontos do filme, a narração onisciente chama a atençJo
para si mesma. Durante a est reia de Susan na ópera, no Jlmhbac/r.dt
Leland (6i), vemos as reações do s contr arrcgras, na pari~ de cima cio
palco , à sua pufnrman ce. (Essas digressões onisc1rn1es rendem a ,er
associadas aos movimentos de câmera, como veremos no Capitulo~-)
Contudo, no final do filme, a narração onisciente fica 111a1vivida s .Thomp
son e os outros repórteres saem de cena sem nunca ter de,.:oberto o que
significa Roscbud, mas nós permanecemo s no vasto armazém eleXana
du. Graças à narração , descobrimos que Roscbud e o nome Jo treno dJ
e
infância de Kane {veja 8.22). Agora podem os associar a ênfase, durant
a cena de abertura, à casa de campo cheia de neve com a revelaçãoda
cena final do trenó.
Essa narração é verdadeiramente onisciente. Ela ocultou um.1111for
mação essencial da história no inrcio, nos instigou com pista, (a neH
J
pequenina cabana den tro do peso de papel ) e, finalmente, r~vdou pdo

meno s parte da resposta para a pergunta colocada no mício. lJm retorno
à placa "Entrada Proibida" nos relcmbr,1 do nosso ponto de cntr.idano
1110
filme. Assim como Mad .Ma1 2, portanto, o filme dcri\',1sua u111dade•
só dos princípios da causalrdade e do tempo, mas também de uma nar•
ração padronizada que desper ta curiosidade e suspeme , e pmJui uniJ
surpre~a no final.

A 1wrmtivc1
nmw sistemaform,,/ 199
RESUMO
Nem 10<1.1 .111.i

lb,• ,k 11.ur.11iva p,1ssa por <,11cgorias 5. Curno a narração no.saprcsenla as rnformações
Jc ,.m,, , e dc110. d1f,·rc11,a, cnlrc hb161·iae enred o. da hislóri,,? A narração está limitada ao sonhe
,m,11v,1çúcs,p.1ralcli,mo, p rogressão d a ,1ber1ura ,\ c11ncntode um,, ou diversa, personagens ou ela
,ondusao, e .,ka ncc e prof undidade <la na rrati va, se di>Lribu1livrcmenle enlre as personagens em
n,\ orde m cx,11a,o mo fizemos :1qui. Nosso propó• espaços diferentes? Ela nos oferece rnformações
s110,ncsl,1an,\fü c de Cidad,10Kn11c, foi ma is ilustrnr <la história em profundidade, explorando os
esses ,o nceilos do que analisar o filme. Co m a prá- esiados mentais das personagens>
tJCa.o crítico se to rna ma is familiarizado com essas 6. Quão fiel é o filme às convenções do cmema
ferrumcn1as analít icas e pod e usá- las de forma íle- clássico de Hollywood? Se se afasta sigmficat1-
, i,•cl,adeq uando sua abo rdagem ao filme específico vamentc dessas convenções. que pnncípio for-
em questão. mal ele usa no lugar?
Ao an alisar qu alqu er filme na rrat ivo, questões
como estas po dem aj udar a compreend er sua es- A ma ior ia dos filmes que vemos emprega a for-
trutura formal: ma narrativa, e a grande maioria dos filmes para o
cinema se vale das premissas de Hollywood para
1. Que evento s da história nos são diretam ente contar uma história. Ainda assim, eJUs1emoutras
apresentados no enredo , e o que devemo s supor possibilidades formais. 1remos considerar os aspec-
ou inferir? Exis1e algum material não diegélico tos da form a não na rrat iva no Capítulo 1J.
fornecido no enredo? Nesse meio-tempo, nós nos oc uparemos de ou-
2. Qual é o primeiro eve1110da história do qual 1ros assun1os. Na discussão sobre a forma. exami
lemos conhecimento? Como ele se relaciona namos como nós, enquant o espectadores, somos
com eventos posteriores através de urna série envolvidos pela forma geral do filme. O filme. no
de causas e efeitos? en1an10, apres ent a tam bém wn a combina ção com-
3. Qual é a relação temporal dos eventos da histó- plexa de imagens e sons . Os desig ners de art e, os
ria? A ordem temporal, a frequência ou a duração atores, os operadore s de câmera , os montad ores, os
foram ma,1ipuladas no en redo de maneira a afe- técnicos de som e o utro s especialista s contribuem
tar nossa compreensão dos eventos? com as pistas narralivas que guiam nossa co mpreen •
4. A conclusão reflete um padrão claro de desen - são e estimulam nosso prazer. Na Terce ira Parte ,
volvimento que a relaciona com a abertura? To- iremos examinar os componentes téc nicos da arte
das as linhas da narrativa alcançam a conc lusão cinematográfica.
ou alguma delas é deixada em aberto?
DAQUI PARA FRENTE
Forma narr ativ a
A melhor introduç.'io ao estu d o da narrativa é a de Press, 2008). Uma coleção mais avançada de ensaios
li . Porter Abbott, Cambridgeintrorluctio11 to 11nr
- é a de David Herman (ed.), 11,eCambridgecompa•
rntive,2 ed. (Cam brid ge, Cambridge Unive rsity
1
11io11to narrntive(Cambridge, Cambridge Univer-

200 A arte do cinema: U111
n i11trod11çrlo
sity Prc~s,2007). Para uma visão geral da narrativa Tempo da narrativa

na hlst6ria e 11.1cultura, conwlt c 77,e11ntur
e of nnr-
rntm •, dr Robert Scholcs e Robert Kellogg (Nova A maioria dos teóricos concorda que ,Is relações de
York, Oxford Univcrsily Pre ss , 1966) . causa e efeito e as relações cronológ,ca\ ~ão cssen.
A maioria d,1sconcepções de narrativa são rc ciais para a narrativa. Os livros de Chatman e Stern
tirndns da teoria literária. Umberto Eco, em Six berg citados acima fornecem análises interessantes
w11/ksi11thrfi ctio11nlwoods (Cambridge, MA, 1lar- de causa e tempo. Para discussões especificamente
vard Univcrsily Prcss, 1994), nos leva a lllna explo- cinematográficas, consulte Brian Henderson, "Tense,
ração estimulante. Uma introdução mais sistemáti- mood, and voice in lilm (Notes After Genette)~
ca eoferecida por Seymour Chatman em Storynnrl Film q11n rterly 26, 4 {verão, 1983), pp. 4-17; e Mau.
di$C011rs e: Nnrrntivc struct11re i11fictio n anti fi lm reen Tur im, Flashbacks in film Memory and his-
(lthaca, NY, Cornell University Press, 1978). Veja tory (Nova York, Routledgc, 19119).
também o periódico Narmtivee a antologia editada Nossa discussão sobre as diferençasentre a du-
por Marie-Laure Ryan, Narrative across media: ração do enredo, a duração da história e a duração
T11elanguagesof storytelling (Lincoln, University of em tela é, inevitavelmente, simplificada.
Nebraska Press, 2004). David Bordwell apresenta As distinções são válidas em nível teórico, mas
uma pesquisa sobre os princípios narrativos em as diferenças podem desaparecer em casos parti-
"Three dimensions of film narrative•: Poetics of ci- culares. A duração da história e a duração do en-
nema (Nova York, Routledge, 2007), pp. 85- 133. Ou- redo divergem de maneira mais drástica no nível
tr os ensaios neste livro analisam os filmes com do filme como um todo, como quando dois anos
ramificação de tramas, como Corra,Lola, corra, e de ação (dura ção da história) são mostradosou
"narrativas em rede", como Nashville e Magnólia mencionado s em cenas que ocorrem em uma se-
(Magnolia). mana (duração do enredo) e, então, essa mesma
semana é representada em duas horas (duraçãoem
O espectador tela). No nível de uma parte menor do filme,diga-
mos, um plano ou uma cena, normalmente,assu-
O que o espectador faz no processo de compreen- mimos que a duração da história e a do enredo são
são de uma narrativa? Richard J. Gerrig propõe o iguais e a duração em tela pode ou não seriguala
que chama de modelo com um "lado participante" essas durações. Essas nuanças são discutidas no
em Experiencing narrative worlds:On the psycho- Capítulo 5 de Bordwell, N11r ratio11in the.fictionfilm
logical activities of reading (New Haven, CT, Yale (citado acima).
University Press, 1993). Meir Sternberg enfatiza ex-
pectativa, hipóteses e inferência em seu Exposi- Narração
tional modes and temporal orderingin Fiction (Bal-
timore, Johns Hopkins University Press, 1978) . Uma maneira de abordar a narração é estabelecer
David Bordwell propõe um modelo das atividades analogias entre filme e literatura. Romances têm
de compreensão da história por parte do espectador, narração em primelra pessoa ("Trata-me por lsh
,. _ . ("Mnigret
no Capítulo 3 de Narration in thefictlon film (Ma- mael ) ou narraçao em terceira pessoa '
dison, University of Wisconsin Press, 1985). Com- soltava fumaça do seu cachimbo, andandodevag(U',
pare com Edward Branigan, Narrative comprehen- mãos cruzadas nas costas"). Será que filmestanib7ém
slon i 11 film (Nova York,Routledge, 1992). · pessoa,0
têm narração em primeira ou terceira . de
. l'111
guística
argumento para aplicar a categona . uois
" pessoa'' no cinema
. d. 'd
é 1scut1 o de ,nane1rn ' an
. .. . d ·c•een:Bergrll •
completa em Bruce F.Kawm, iv,m s •·

A 11armt11
•a como s,stenw formal 101
Gc1dard, c11ulfirst jilm (Pri ncc ton, NJ, Prin -

-pe1's011 Hollywood ", em Film theory goes lo the movies, cd.
cdo n Univcrsity Press, 1978}. hm Collin s, H1lar y Rad ner e Ava Preachc r Coll ins
Ou tra ana logia !itera ria é a do pon to de viMa. A (N ova Yo rk, Rou tled ge, 1993 ), pp. 8 36, e Justin
md hor pesquisa em 1111 gua inglesa é a de !>usan Wyatt, / /igh concept. ,'vfoviesand marketing m Holly
Sn,lider Lanser, 171e1111rrativc act: poi111of l'icw 111 wood (Austin , Univcrs1ty ofTe xas Press, 199-!)
prosefictio11( Princt'lon , NJ, Prin cc to n Un iversity Co11/ empomry / /o//ywootf cinema, ed. Stcven
Press, 198 1). A aplicab ilidac.lcdo po nto de vbta no Ncalc e Murra y Smith (Nova York. Rout lcdge, 1998),
cinema é disc utid a em c.leta lhes po r Edward Bra- contém e nsaios que ap oiam essa noção (Thoma,
nigan em Point of vicw i11rl,e cinema: A rhcory of Elsaesse r, James Schamus e Richard J\.laltby) e que
,iorration and s11bjectivity in c/assica/fi /111(Nova se opõem (Murra y Smith, \.Varren Buckland e Peter
York, Mouton , 1984). Kramcr ) a ela. Para argume n tos de que o cinema
O títu lo d e um filme pod e se r um fato r im - de Hollywood ainda adere às tradições, veia Krist 111
por tante para su a na rr ação, po is nos pr epa ra para Thomp son, Story telli11g in the new Hollywood: C.:n•
o que está por vir. Refletim os sobr e os tipos d e tí- derstandi11gclassrca/ 11arra1tve technique (Cam-
tulos que Hollywood tende a usar em "Onda de br idge, MA, Ha rvard Unive rsity Press, 1999), e Da-
títulos" ("Title wave") em www.davidbordw ell. net/ vid Bordwell, 71zeway Hollywood te/Is1t: Story mzd
blog/ ?p=2805. style i11modem movies ( Berk e lev, Umversity of
Sobre as seq uênc ias de créditos, consulte Gem - Californ ia Press, 2006).
ma Solana e Antonio Boneu, Uncredited:Graphic Professores de roteiro tambem argum e ntaram
designand opening titles in movies (Amsterdã , Jndex qu e a mel hor realização contemp orânea con tinua
Books, 2007). sendo a abo rdagem adotada pelos estúd ios d assicos
com relação à estrutura. Os dois gurus d o script
O cinema clássico de Hollywood está mais influent es são Syd Field , Screenplai·: T11efou11-
morto? dations of screemvriti11g(Nova York, Delta , :?005), e
Robert McKee, Story: substance,strncture,sty/e, and
Desde o início dos anos 1990, alguns historiadores the principiesof scree111vri
ti11g( Nova York, Harper -
do cinema alegam q ue a abordagem clássica da Collins, 1997).
narrativa de Hollywood desapareceu durante a dé-
cada de 1970, sendo subs tituí da por algo que é co- "Rosebud"
nhecido por vários termos: cine ma pós -clássico ,
pós -moderno ou pós - Hollywood. Os filmes con - Críticos ao longo do temp o têm exa minado Cida-
temporâneos são conceb ido s para $er caracteriza - dão Ka11emuito de perto . Par a uma a mostra disso ,
dos por premissas extremame nte simples de forte veja Joseph McBride, Orso11Welles (Nova York, Vi-
apelo popular, com uma cadeia de causa e efeito king, 1972); Charle s Higham , 11,e fi lms of Orson
enfraquecida pela concenlração e m picos altos de Welles ( Berkeley, Univer s ity of California Press,
ação em detrimento da psicologia das p ersonagens. 1970}; Robert Carringer, "Rosebud, dead or alive :
O merchandisingassociadoe a di st ribui ção através Narrative and symbolic s tructure in Citizen Kane ~
de outros meios também têm, supostamente, frag - PMLA(março, 1976), pp . 185-93; James Naremore ,
mentado a narrativa fílmica. Outros histo riadore s 7he magicwor/dof Orson IVelles(Nova York, Oxford
argumentam que as mudanças são s uperficia is e University Press, 1978); Laura Mulvey, Citize11Kaue
que, de várias maneir as, os princípios clássicos sub - ( Lond res, British Film lnstitute, 1993), e James Na -
remor e (ed .), Orso11Welles'sCili-ze11Kane: A Case-
jacentes permanecem.
Para ver argumentos importantes sobre o pós - book (Nova York, Oxford Universily Press, 2004).
classicismo, consulte Thoma s Scha tz, "111e new

l\111li1· 1,K,1el.,·m 11111 l,111111cn,,1111
"1 ,11b1co Suplementosde DVD recomendados
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111rnalt,11""e enl,1111,,,1a,p,•, hl ,t.1h1,1<lr1de ,1 .lc luht· l,w111nIJl,1
r ,uhrc elemento <narrJll\'05, ,omo
tcllw . \ "c1,1Tlr,• '( , ·.-111\,111,·/,,,,,k(Ho,111111,,nk
nwll\ •'\•UI , pnnln ti,• v1<t.1
, lom e 1mp,1Cto emoc,o,
Hrown. l'rt) , pp l iH. Em u11111,1po,1\,H 0111n"
I, n,11.ht·n1,omn ,ohrc ,,, lun,;oc, de lcetll< Js cine-
aitK(>s p,·n,am qm• Ro,cbu,1 l' uma 1,·,p1hl,1 111 m,llngr.1h,,1,. wnu1 mu,1,, 1, cenário montagem,
.:omplctJ para J bu,,,, Jc ll\\>111p,nnI· 11fü•rc"an
dm•111,11ogr.1eh,1 1lum111~,1<1
J :S:11 Incomum extra
te comp.,rar, cm c,pc,1.11,.,, .111.llt,c,k s N,,rcmorc de () /'()c/,•rosodu :/iio ( 1/11•god/iuli, 1 J. "Franci,
e Carnngcr .1dm.1 Lm "\ntc1prc1111g Ciu,cn 1'.an,•", Coppnl.1\ Nnlehook". o tl,rctor most~J como ele
cm lntn prctrng tli, 111orn1g1111c1g<'(C,11nbr1dgc, fa11J.111ot.1çõc, d.-t.ilhada, cm sua cópia do roman.
Cambndge Vmver,11)Pres,, 1991\),pp. 15565, Noel
ce oni,:mal de ~1.mo Puzo. Cnppola d1<cute ritmo,
Carroll defende que o filme ,1prcse11IJum debate
ênfase e as funções narrnltV,I\J .: vàna., hx n,ca,,, A
entre a mterpretaçJo de Ro~ebude a interpretação seçáo \tar Bea,t Dcwlt,p ng the Storv",do extra
do emgma. Robert Carringer, em ~cu ,\111ki11g-of
de A/rt•n,descrc,c como a lm1ona PJ" nu por uma
"Citiun Km1e•,rev. cd. (Berkeley,Univcrsily ofC.1 série de versões muito d1krénte, .
lifornia Press, 1996),oferece a descrição mais com-
"Filmmaker, JOurne~pari one", um extra de O
pleta da produção do filme de Welles. códigoDa Vi11c1(111eD,1 \ 1110 code), discute per-
sonagens, tempo e ritmo. Uma passa~cmparticu,
Webs ite s larmente boa para mos1rar como O\ cmeastaspen
sam ,1forma dos filme, e olereciJ., no segmento
www.screenwritersutopia .com/ - Contém uma sobre li apresentação de uma nova per,onagem
discussão de problemas de roteiro, indumdo deba- principal (Sir leabmg Lee) no mc10Jo tilme H.i
tes sobre a estrutura clássica do roteiro. também uma discussão ,obre a, vana, ,;agens do
www.wga.org/wrillcnby/ writtenby.aspx/ - O si/e filme: "Havia essa estruturn rdati\amente d.bsica
oficialda revista WrrttenBy,publicada pela Writers com a qual está\'amos 1r.1b.1lhando"
Guild West,a organização profissional do\ roteiris- O DVD C,da,MoKm1eJ,1 \\'arncr Rro,. ofere,t
las norte-ameri canos. Inclui artigos iníormativos uma cópia rem11s terizad:1tio filme .:om faixasde
sobre a, últimas tendências em roteiro. comentários de Roger Ebert e Peter 8ugJanov1,h
www.creati vescreenwriting .com/index .html/ - Um segundo di,co contem um Jo,umentário Je
Outr a revista, Crearive Scree11 writi11
g, que publica duas horas, 'JJ,eBnrtle O\'t'r C1ti:~11 k,111t', que ex
artigos e en trevistas 011-/i,ieselecionadas. plor.1os esforço, de Wilh,101Randolph HearstpJrJ
fazer com que a RKOde,tru1sse o tilme.

PARTE3
Estilofílmico
Ainda estamos buscando entender os princípios pelos quais um filme é composto.

O Capítulo 2 mostrou que o conceito de forma fílmica oferece uma maneira para
fazer isso, enquanto o Capítulo 3 analisou como os filmes podem ser organizados pela
forma narrativa. Mais adiante veremos os outros tipos de forma comumente utilizados
em documentários e filmes experimentais.
Quando vemos um filme, no entant o, não nos envolvemos apenas com sua forma.
Nós vivemos a experiência de um filme, não de uma pintura ou de um romance. Ana-
lisar uma pintura requer conhecimento das cores, da aparência e da composição;
analisar um romance exige conhecimento da linguagem. Para entender a forma em
qualquer arte , nós precisamos conhecer o meio que essa arte utiliza. Consequente-
mente, nossa compreensão de um filme também deve incluir características do meio
cinematográfico:a Parte 3 deste livro analisa exatamente essa área. Vamos observar
quatro técnicas cinematográficas: duas técnicas estão relacionadas a tomada propria-
mente, mise-en-scenee cinematografia ; a montagem, técnica que diz respeito à relação
plano a plano; e a relação do som com as imagens fílmicas.
Cada capítulo irá apresentar uma única técnica, ana lisando as opções que ela ofe-
rece ao cineasta. Vamos suger ir as formas de reconhe cer a técn ica e seus usos e, acima
de tudo , no s conce ntrar nas funções de cada técnica. Tentaremos responder às seguin-
tes perguntas: Como uma técnica pode guiar as expectat ivas ou fornecer motivos para
um filme? Como ela pode se desenvolver durante um filme? Como ela direciona a
nossa atenção , esclarece ou enfatiza significados e molda a nossa resposta emociona l?
Na Part e 3, iremos também descobrir que, em todo filme, certas técnicas tendem
a criar um sistema formal específico. Cada filme desenvolve técnicas específicas de
forma pacllronizada. Esse uso un ificado, de senvolvido e significativo de determinadas
escolhas técnicas é o que chama remos de estilo. Em nosso estudo de determinados
filmes, vamos ver como cada cineasta cria um sistema peculiar de estilo.
O uso que um filme faz do meio cine mato gráfico, ou o estilo fílmico, não pode ser
estudado separadamente da forma geral do filme. lremos perceber que o esti lo filmíco
interage co m o sistema formaJ: num filme narrativo, as técnicas podem funcionar para
dar progre ssão à cadeia de causa e efeito, criar paralelos, manipular as relações entre
história e enredo , ou manter o fluxo de informações da narr ativa. Mas alguns usos da
técnica fílm ica podem chamar a atenção para os padrões de estilo. Em qualquer caso,
os capítulos que se seguem irão continuam ente retornar ao problema das relações
entre a forma geral de um filme e seu estilo.

4 CAPlTU l O
O pln110:Mise-en-scene
De todas as técnicas de cinema, a 111ise-e11-sce11eé aquela com a qual

estamos mais familiarizados. Depois de ver um filrr.e,podemos não nos
lembrar dos cortes ou dos movimentos da câmera, das fusões ou do som
off. Mas nos lembramos do figurino em E o vento levou(Cone with the
wi11d)e da iluminação fraca e fria da Xanadu de Charles Poster Kane.
Temosvívidas memórias das ruas enevoadas cm À beirado abismo(111e
bigsleep)e do covil labiríntico de iluminação fluorescentede BuffaloBill
em O silênciodos inocentes(The silence of the /ambs). Lembramos de
Harpo Marx subindo no carrinho de amendoim de Edgar Kennedy em
Diaboa quatro (Duck soup), de Katharine Hepbur:i ousadamente esti-
lhaçando os tacos de golfe de Cary Grant em Núpciasde escár1dalo (The
Philadelphiastory) e de Michael J. Fox fugindo de estudantes encren-
queiros num skate improvisado em De voltapara ofuturo (Back to lhe
f uture).Em suma, muitas das nossas memórias mais bem gravadas do
cinema acabam se centra lizando na mise-en-scene.
O que é mise-en-sce ne?
Em francês, originalmente, mise-en-scene (pronuncia-se miz-1111-cene)

significa "pôr cm cena",uma palavra aplicada, a princípio, à prática de
direção teatral. Os estudiosos de cinema, estendendo o termo para dire-
ção cinematográfica, o utilizam para expressar o controle do diretor
sobre o que aparece no quadro fílmico. Como seria o esperado, mise-e11-
sceneinclui os aspectos do cinema que coincidem com a arte do teatro:
cenário, iluminação, figurino e comportamento das personagens. No
controle da mise-en-scene,o diretor encerino eventopara a câmera.
A mise-en-scene geralmente envolve algum planejamento, mas o ci-
neastapode também estar aberto a eventosnão planejados.Um ator pode
adicionar uma fala no sei, ou uma mudança inesperada na iluminação

.:?06 .·\ <1rlt' do ,.,,,,.111,1. l'11111111/111</uç,;,,
4.1 - l,gião invtncfvel:umatempestadecm MonumentValtey

.
pode aumentar um efeito dram,ítico. Enquanto filmava uma procissão

do calvário pelo Monument Valley,em Legião invencível(Sfie worea
yellowribbon), John Ford aproveitou uma tempestade que estavase apro-
ximando para criar um plano de fundo dramático para a ação (4.1). A
tempestade não deixa de ser parte da mise-eu-scene <lofilme,embora
Ford não a tenha planejado nem controlado. Foi uma obra do acasoque
ajudou a criar uma das passagens mais comoventes do filme.JeanRenoir,
Robert Altman e outros diretores permitiram que seus atores improvi-
sassem em suas atuações, tornando a mise-en-scenedos filmes maises-
pontânea e imprevisível.
Realismo
Antes de analisarmos a mise-en-sceneem detalhe, um preconceitodeve

ser esclarecído. Da mesma forma que se lembram deste ou daquele pe·
<laçoda mise-en-sce,iede um filme, os espectadores, com a mesmafre-
quência, julgam a mise-en-scene pelos padrões do realismo.
Um carro pode parecer real para o período que o filme retrata, ou um
gesto pode não parecer real porque "as pessoas de verdade não agem
dessa forma".
O realismo como juízo de valor, no entanto, causa vários problemas.
Noções de realismo variam de acordo com as culturas, ao longo do tem·
po, e até mesmo entre indivíduos. A aclamada atuação realista de Marlon
Brando no filme Sindicato de ladrões (On the waterfront, 1954) hojepa-

()piemo:
Mise-en-~ccnc 207
(h u tt,rns norte 11111l'rkanos du década do:19l0 elogiaram

,..•,1·1•,tlhza<l,,.
0,, 1:mw,tc~de Willh1m S. 11,u l Jlllt serem
· r"i
...( l'i•l"·
., u,,, 1,•1,.,s. O" ·0 1n,cnle
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1•1h11si,\stirns, hirns lr.H1Lcscs,i1t1dérnd,1dc ll/20,cons1dcrara111 os mcs
1 1
11111,lihncs tüo nrtifid.iis 1Hll~lu um épirn mcdt('val.Insistir rigidamcn
te 110rt•,1hrnmpani todo$ m hl111cspode nos cegar par., a v.istag,imade
possihilid,11k~da 111ís1'·t·11 m 111c.
do Dr. Caligari(1)115
\'cja, p01 exemplo, csh: quadro de O ,1111/Ji11t'le
d,•sl>r.Caligari)(4 .2). Tui rcprcscntaçao dos telhados das ca5a5
c"r1l1i11t'I
ct.'rt,1mcntcnão cst,l de ucorclocom nossa concepçãode realidadenormal.
Ainda .issim, condenar o filme por falta de realismo seria inadequado,
tt'ndo cm vista que de usa estilização para apresentar a fantasia de um
touco.O gabi11ctvdo Dr. Caligariempresta convent,.ü~sda pintura expres-
sionistae do teatro, atribuindo a tais convenções a funçãode sugerir uma
ilusão.
1:.melhor, então, examinar asf1111ções da mise-en-scenenos filmesque
4.2 - Umacenaexpressionista
do telhado
,
vemos. Enquanto um filme pode usar a mise-en-scenepara criar uma
e chammes
madacompicosp-0nllagudos incli-
impressão de realismo, outros filmes podem buscar efeitos muito dife- nadas,emOgobmete doDr.(ohgori.
rentes: exagero cômico, terror sobrenatural, beleza discreta e inúmeras
outras funções. Devemos analisar a função da mise-en-sceneno filme
como um todo: como é motivada, como varia ou se desenvolve,como
funciona em relação às outras técnicas cinematográficas.
O poder da mise-en-scêne
Limitaro cinema a alguma noção de realismo seria empobrecer a mise-

en-scene. Essa técnica tem o poder de transcender as concepções normais
da realidade, como podemos rapidamente perceber no primeiro mestre
do cinema,GeorgesMélies. A m,se-en-scene de Mélies lhe permitiu criar
em filme um mundo totalmente imaginário.
Caricaturista e mágico, Mélies ficou fascinado com a demonstração
dos curtas-metragens dos irmãos Lumiere em 1895. (Para saber mais
sobre os irmãos Lumicrc, veja as pp. 298 9.) Depois de construir uma
câmerabaseada num projetor inglês, Mélicscomeçou a filmarcenas não 'Ouo doOdiscr
ndo Buiiuel estava preparan eto
charme da burgue sia {Lecharmediscretdela
ensaiadasna rua e momentos da vida cotidiana. Um dia, segundo se
bourgeoisleJ,ele escolheuuma aven
idaarbo ri-
conta, ele estava filmando na Place de l'Opéra, e sua câmera travou en- zadaporoumacenarecorrente, emqueasper-
quanto um ônibus passava. Depois de alguns ajustes, ele foi capaz de sonagens perambulavam semcessar.Aavenida
retomar as filmagens, mas, àquela altura, o ônibus tinha ido embora e eslavoesrronhomente Isolada emcampo aberto,
um carro fúnebre estava passando na frente da sua lente. Quando exibiu esugeria perfeitamenteoideiadequeesso spes-
soasvinham donadoelomporolugaralgum .O
o filme, Méliês descobriu algo inesperado: um ônibus em movimento
assistentedeBuiiuel
disse: 'Vocé
nãopodeusar
pareciase transformar instantaneamente num carro funerário. Se a ane- essa avenida.
Elojdfoiusodo empelomenos dez
dota é ou não verdadeira, pelo menos ela ilustra o reconhecimento de outrosfilmes:'Dezoutros filmes?;
disseBunue/,
Méliesdos poderes mágicos da mise-en-scene.Méliêsdedicaria a maior impressionado.'Então
deve sermultobao'."
parte de seus esforços aos truques cinematográficos. Para fazê-lo, seria

201' ,\ ,irtt" r/ctllllt'lllc/1111/t>
nclc,,~ria p,t•p;u,1çao, )<Í que ele n,to poderia rnntM com au<lcntes do
al,1't>. (Omu ,1tr.111,form,i~,10 do ónihu, cm carro íunerano F.lelena de
pl.mciar e cn,cn,ir a açao p,ir.i a câmera. Baseando se em sua experiência
rw tl',llro , Ml'lrc, wm,tniru um dos primeiros est(idios di: cirema - urn
lug,11pequeno, ,1barrolJdo de m.iquin,1, teatrais, sacadas alçapões,
p,111mde fundo dc,hr.anll'S. He desenhou os planos e projetou '-enános
l' hgunno, de ,1111cmao \ wrre,pondc:11'"1ªentre ,em desenho d.:talha-
Jo, e os pl,111os finalizados está ilustrnda em 4.3 e 4.4. Como se IS\O não
h,1,l,l\se. J\lélii:, c,trclou cm ,cus prúpno, filmes (muitas ~eze em vários
pape" no mc,mo filme). \cu de,eio de cnar efeitos mag1c o levou a
controlar todm os aspecto, da m1se c11scene de wus hlme
T,il controle era ncccss.irio para criar o mundo de fantas a que ele
1mag111ava. Somente cm estudio, sena po,sivcl produnr A reia(La 51.
rc11e)(4.5). Mehcs também pôde se cercar (quando rnterpretando um
4.3- Odesenho deGeorgesMelle1

parao lan-
çamentodofoguete nacenadeViagem
à lua{Le
voyagtdonslalunt)e...
4.4 - ...a cenanofilme

.
l~',
~~ .
....___".......
4.S-O filme
Astrtlamouummundo submarino col0<andoumaquârroen1re
acâmara
e aatriz,alguns
planos
defundoe "carrinhos paramonstros
•
4 .6 EmAluaa ummtt~,o tele1<óp1

o globo,
0, oquadro-ne!áo
grotodOI
rut-ours
p,n1ados
e planos.

o plm,n Mise-en-scene 209
astrônomo)dt· uma gigantesca coleção de rrir-o,irs caricaturais cm A lua

mc/nl
1111111 (/ a /,me a 1111metrc) (4.6).
o e~tudiode ~1élíes"Star-Film" fez centenas de filmescurtos de fan-
tasiae de truques, baseados nesse controle sobre cada elemento do qua
dro. Prunciro mestre da 1111sr
-rn scenedemonstrou O grande leque de
possibilidadestécnicas que a mise-c11-scc11coferece.
O legado de magia de Mélirs é um mundo dclicio~amentcirreal e
totalmenteobediente ,10s caprichos da imaginação.
Aspectosda mise-en-scene
Podemosassinalar quatro áreas de possibilidades para seleçãoe contro-

le que a mise-e11-sce11e
ofereceao cineasta: cenário, figurinoe maquiagem,
iluminação,e encenação.
Cen ár io
Desdeos primórdios do cinema, críticos e público perceberam que o

cenário tem um papel mais ativo no cinema do que tem normalmente
no teatro. André Bazin escreveu:
O ser humanoé indispensável no teatro. O drama na tela pode existir

sem atores. Uma porta batendo, uma folha ao vento, as ondasbatendona
praiapodem aumentar o efeitodramático. Algumas obras-primas do cine-
ma usamo ser humanoapenas como um acessório, como um figurante ou
em contraponto com a natureza, que é a verdadeira protagonista.
O cenário no cinema pode vir para o primeiro plano; ele não precisa
serapenas um recipiente para eventos humanos, mas pode entrar dina-
micamente na ação narrativa. Wendy & Lucy, de Kelly Reichardt, come-
ça com planos de um pátio ferroviário durante a passagem dos trens
4·7 - Opátioferrovióriunaaber1ur• de Wendy&Lucyé umcenário que terá

umsignificadomaistarde nofilme.

21() A ,irt,· do · Uma 111tmd11i1lo
r/111·11111
(4.7) No entanto, não vcmn, pessoa,. Wendy,que está fazendo sua viagen,
ptlos htJdm Unidm de carro, é vista mais tarde andando com sua ca.
, horra, l .ucy,num p,arquc Os plano, iniciaís do pátio ferroviário sugerern
n tipo de v11i11hançaem que ela deve ficar Em momentos posteriores d,J
filme, r, b,,ru lho e o apito do tráfego ferroviário aumentam o suspense,
mas e ,ó no lin,11que vamos entender por que a abertura colocou énfa.
,c nos Irem.
O dnca,ta pode controlar o cenário de muitas maneiras. Uma delas
◄.8 - OttgodOI
rtqodo. Jª
é ~clc,iona r um local existente para encenar a ação, uma prática que
remete aos filmes an tigos. Louis Lumic rc filmou seu curta de comédia o
regador regado (Làrroseurarrosé,4.8 ) em um Jardim. :-.o final da Scgun.
da Guerra Mundial. Roberto Rosscllrni filmou Alemanha. ano zero (Ger-
mania, 1111110 zero) n,()Sescombros de Berlim (4.9). Hoje é comum cineas-
tas filmarem em locação.
Como alternati va, o cineasta também pode construir o cenário. Méliês
entendeu que filmar cm estúdi o aumentava o seu controle sobre o filme,
e mui tos cineastas seguiram o seu exemplo. Na França, na Alemanha e,
especialm ente, nos Estados Unidos, a possibilidade de criar um mundo
4.9 - Altmanha
, anozero. totalmente artificial levou que se abordas se de diversas maneiras a ques-
tão dos cenários.
Alguns diretores enfatizaram a autenticidad e. Erich voo Stroheim, por
exemplo, se orgulha va da pesquisa meticulosa sobre os detalhes das loca-
ções de Ouro e maldição (Greed, 4 . 10). Todos os homens do presidente (Ali
the president'smen, 1976) tom ou um rumo semelha nte, visando reprodu-
zir um escritório do jorna l Washington Postem esLúdio (4.11 ). Até mes-
mo o lixo do escritório real foi espalh ado pelo set. Outros filmes foram
menos leais à precisão histór ica. Embora D. W Griffith tenha estudado
os vários períodos histórico s apresentad os em Intoierância(lntolerance),
sua Babilônia constitui sua imagem pessoal da cidade (4. 12}. Da mesma
forma, em fvan, o terrível (Ivan Groz nyy), Sergei Eisenstein fez uma es-
tilização livre da decoração do palácio do czar para harm onizar com a
iluminação , o figur ino e o movimento das personagens, de forma que
elas t ivessem que se abaixar para passar por portas que se assemelhavam
a buracos de rato e ficar paradas diante de murais alegóricos (4.13).
O cenário pod e sobrepujar os atore s, como em Asas do desejo (Der
himmel über Berlin), de Wim Wender s (4.14), ou pode ser reduzido a
quase nada , com o em Dráwla de Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula),
de Francis Ford Coppola (4.15).
O design global de um cenário pod e moldar a for ma como entendemos
a ação da história . Na série crim inal silenciosa de Louis Feuillade, Os
vampiros (Le vampires), uma gangue de criminoso s mata um mensagei·
ro no seu caminho para um banco. Cúmp lice da quadrilha , Irrna Vep,
tam bém funcion ária do banco, diz a seu superior que o mensageiro de·

/ J p/1111", M1secn scene 211
real•mTodos
4.11 Réplicadeumasaladeredaç.ío 01 homens
dopresidente
4.10 Detalhes,
comomtam eo papelmata moscaspenduradona parede,
coamumacenade tavern
a emOuro
e moldrçõo.
4.12- Assequéncias daBabilônia emlntolerândo comb

inar.iminfluencias 4.13- Emlron,o terrirel, parteli, a dewaçaofaz comqueas personagens
dahistória
assina, bíblicasdo séculoXIXedançamode
ilustrações rna. pareça
mziguezaguear
deumespaço par.ioutro.
4·14- EmAsosdodmjo, o exagerado

grafitecoloridonummurodesviaa 4.15- EmOrdcu/a deBrom Stoker,comexc~ão das velas, o cenáriodacena
atenção
dohomemdeitado
nochão. é suprimi
do pelaescurid
ão.

,! 12. ,\ ,11/t' .Í1> 11/h'llhl' { 1/lll lllln>d111,IP
\1lp,lrt.!{l'\l l•, nC.·s,i· momen to ' um Imposto,, de barh.1 e ch,1péu,coco ,

lf',UCl( ,\Ir .1,
·1 ( 1· 16) l lcs se v1r,1mdl co,tas par,1n6s, s 1rpreso
l 1C e
\.
l'lllJUil ll lO t 1C Se •11
,rnximt ( 1 17) 1rahalhando num pc:riodo 1·mque
' ' ' . O
un k p,ir,i plann, ,n,lis pm:rnnos era raro nn cmcm.1francês I eu llad,
di,una ., ,,tcnç,inp,ir,1 o homem. colnc;ando n no centro da pc,na.
Algo si·mdhanll' ,,co,1tctc num ccnárw m ,11s cheio em fompopo,
05
t,1IIIM 1,1111 /11, 111wm,·m sp11>1hrt11 ( li1mpopo). O enredo gira em torno de
um,, ,·mv,1 h.'nl ,llll ln melhor.ir a com ,da e o serviço que oferece em seu
4.16 - lm O.ramp,roum
s quadrocriadopor ,e,taur,inte l'm detcrmin,1dacena, um motor ista de caminhao (comum
UJN grandrportanopbnoóefundo. <hapéu dt· ,.mbót) ,\Juda a viuva, levando ,1para outro restaurante lla-
lumo par,1 e~Luda1,1 técn ic.1.liam I preparou a cena p.ir,1que ,1 cozinhae
11halcã.ofundonas,cm como duas arenas para a ação. No começo,a Viúva
observa o cozinhe iro receber os pedidos, sentada ao l.1dode seu mentor
110 caolo <la cozint1a (4.18). Rapidame nte, o balcão enche de clientes
fazendo pedidos. O motorista de caminhao desafia a vtuva ligar ,
0
pedidos aos clientes, e ela vai para mais perto do centro da cozinha (4.19).
Depois de dizer, corretamente, de quem são os pedido~, ela se vira de
costas para nós, e nosso interesse se desloca para o, clientes no balcão,
que a aplaudem (4.20).
Como o exemplo de Tampopomostra, a cor pode ser um componen
4.17 - _ enfit,zaa ,mportàn
àadeumaptrso· te importante do cenário. As cores escuras das superiícies da cozinha
nagemqueesti entrando .
fazem o vestido vermelho da viúva se destacar. O d111/reiro (Üirgent),de
Robert Bresson, cria um paralelo entre seus vários cenários pela recor•
rência de planos de fundo verde-claros, e acessórios e figunnos em azul-
gelo (4.2 1-4.2 3). Em contraste, Play time, Tempo de dm~rsão(Plm·t1m()
exibe esquemas de cores que mudam de maneira acentuada. Na pnme1
ra parte de Play lime, Tempo de diversão,os cenários e figurinos são na
sua maioria cinza, marrom e preto, cores metalicas 1: frias. ~la1sadiante
no filme, porém, a par tir da cena do restaurante, os cenários começama
exibir tons alegres de vermelho, rosa e verde. Essa mudança de cores dos
cenários está de acordo com um dcsenvolnment o narrativo que mostra
a paisagem de uma cidade desumana que é trnnsformada pela vitalidade
e pela espontaneidade .
Nem ,empre é necessário construir um cenário de proporções rea1>.
Durante grande parte da história do cinema , os cineastas u,,m1mcons
truções em miniatura para criar cenas fant,,sllca~, ou , imple,mente para
econonuzar. Partes do cenário também poderiam ser criada~como pin
luras e combinadas fotograficamente com partes do espaço em tamanho
real. Hoje, os efeitos especiais digitais são usados para preencher parte,
do cenário, como as cidade~em Guerrauas estrelas: Episódiot - A ame11
çaJa11111sma (Star wars.· Fp,sode / - 111ephantom menace) e O ,7111r1 o t
elemento(Thefift/1 elemenl,4 .24). Uma vez que tais efeitos especiaistam·
bém envolvem cinematografia, trataremm deles no próximo capítulo.

, 11 E ;,oi,o no nKroda<MAoba d do~ tara ttcomapt ,
1 4.19 Der ,sq,
doG !Nllts ocup,o rtntn, da a1ao AI u1ae ,cu •nrn10,o molomtJ de 1,p•rt
~umd1•crrlamente
m, 11.lil. J r<querd,1 pm nome1101ped1do1
d , 1
Jt p.l Hid
4.21- i.o~ osi,tdrdos aoscLentes

de maneiratriunfante,
elare<ebe 4,21 Acorlgaauia ernOdir.Mril
""'n
111111 oep,lnu~V ranoo-ade costaparanos,ltam,,ma11umavez,
~ • ari;adobalcao,
agoracherade cltentei.
4 22 - aprlwo 4.21 e,mai1tarde.1ma davelha
Ao mampul,1rO cen.irro de uma ,ena , o cuw.i,tJ podl' u,.1 r um ad,

rtço [t:m ingles prop, dunlnutivo de pwpertyl , outro termo l'mprcstado
da m,se e11sctnt do teatro Quando um obJeto no ,cn.írio tl'm uma fun
ção na ação cm curso, podemos cham,1 lo de adereç o. O un cma e,t.1
cheiosde exemplos: 0 pc,o de papd cm form,1 de globo de nc,·e qut' ,e

o maumacidade
4.24 - Oquln1oeltmtnl comasp,c10
de colagem
usandocomputaçaograf"'"'" un1ar
,magens
devárias
fontes
.
4.25- Oprotagonis1, deOf,lr/10

hresponsâvel dor,mpo(The day)tomaumfarto<afe
groundhog
d, manhã
<ompos10
por ,dere1os
qutdominam o primeiroplanodocenário
doremu,ante
.
11smelhottsseusooosmo~Stmplti, ormais
modestos. Tudo dmconrri&utrparaaarmosfera despedaçano início de Cidadão Ktme (Citize11Knne), o balão da menina
dohill6ria,t tudooqutná'ocon!llbulr
lkvenror em M - O vampiro de Diisselrlorf(M - Elne Stt1dr s11c/1teine11,\.lõrder},
1kforo.A reolldodti 9erolmenre
mu1ro compli-
a flor de cacto em O homem que mnto11o ft1clr1orn(Tire ma11111/10s/10/
cado- IDco{óes reais1êmmu110 coisoqu, t
a09e1odo esempre
ouco1111od,r6r1a, rtqumm Li/,erty Valm,ce),a camado hospital de Sarah Connor que se transforma
ump(JU(o dt slmpMWfàO 11ens
quedel'f'm m em máquina de exercícioem 1:ixtami11ndor do Jut1iro 2; O julgat11e11to
rt11rodos etc. [ssofo1ra finnl (Termi11ator
, coresunlf///m11odos dny). Ascomédiascostumam usar adereços
2:)1ulg111e11t
vindodas/mpllc!dDde I muJro
maisf6<11 dt con- para fins humorísticos (4.25).
numsei<Mstru/do
se9u11 doQutnumak><Ofoo
Ao longo de uma narrativa, um adereço pode se tornar tun motivo.
t.tmtntt."
Em Bleiçilo(Elfc/1011),de AlexanderPayne,um meticuloso professordo
-Stuan Cratg,
direto
r dearte,Umlugarcha- ensino médio frustrado começa o seu dia limpando a geladeira do de-
mado HIii(NolllngHlln
Notting partamento (,t.26) e, logo depois, recolheo lixo do corredor (4.27). Nulll
ponto de reviravoltaimportante do enredo, ele decide esconder um voto

11J•l,1111M1
1 e cn ~cem: 215
417- fie,ogafo1aumpeda10
de papelnahxtiradocorredo1
.
4·2• Amãodoprofesso
emr primelrlss,mo
plano,
d~cartando
ovotocrucial
para presidendo
teconselho
estudantil.

216 ,/tlrirrt'""" Uma i,itrod11(11c>
A 11r1,·
decisivo,que amassa e, sccretamen',~•j~ga num cc~tode lixo,14,28).Pay

'•so de motivo do lixo, de Jogar as coisa, fora,J• que eise,ct
nc ehnmi\ n 1.-.
na verdade, 0 clímax do filme... Então, nó~ o estabelecemo, n,, inicio'
Quando O cineasta usa a cor para criar um pa~alclo entre O\ eltmeo
tos do ccná, io, 0 motivo da cor pode ficar associado a váric, ,idereço\,
como cm i:inyé _ O vento (Flnyé), de Souleymane Civ,é (4.29-4.3!)
Ness,ts e cm outras cena~.o uso recorrente do laranja ena um conjunto
de motivos de natureza dentro da na,·rativa. Mais adiante, nc\tc capítulo,
examinaremos com mais detalhes como os elementos do cenário podem
se entrei.içar num filme para criar motivos.
Figur ino e maq uiagem
Corno o cenário, o figurino pode ter funções especifica~no todo do

filme, e a gama de possibilidades é enorme. Erich von Stroheim, por
exemplo, foi tão apaixonadamente devotado à autenticidade do figurino
quanto à do cenário, e conta-se que ele teria criado uma roupa íntima
que inspirava o espírito adequado a seus atores, mesmo que nunca fosse
mostcada no filme. Em O nascimento de uma nação(111ebirthofa nation),
de Griffith, um momento comovente ocorre quando a irmã menor deco-
ra seu vestido com "arminho" feito de algodão salpicado de manchasde
fuligem (4.32). O figurino, nesse caso, mostr a a pobreza dos sulistas
derrotados no final da Guerra Civil.
Em outros filmes, o figurino pode ser bastante estilizado,chamando
a atenção para suas características puramente gráficas. Em todo Ivan,o
terrfvel, os figurinos são cuidadosamente orquestrados uns com os outros,
em suas cores, texturas e, até mesmo, em seus movimentos. Um plano
que mostra Ivan e seu adversário (4.33) dá às suas vestes dinamismoe
movimento plástico. Em Freak Orlando, Ulrike Ottinger (ela própria uma
figurinista) usa audaciosamente o figurino para mostrar as cores primá-
rias do espectro em intensidade máxima (4.34).
O figurino pode ter importantes funções causais e motivacionais nas
narrativas. O diretor de cinema Guido, em Oito e meio (8 ½),de Fellini,
insiste em usar óculos escuros para se proteger do mundo exterior (4.35).
Quando Hildy Johnson, em Jejum de amor (His girl F'riday ), troca seu
papel de dona de casa aspirante pelo de repórter, seus chapéus tamb~m
mudam (4.36, 4.37). Na parte do ônibus descontrolado em Velocidade
máxima (Speed), duranLe 11ma conversa telefônica com Jack, o vilãoHo·
ward refere-se a Anníe como "Wildcat"1; Jack vê a blusa de Annieda
Universidade do Arizona e percebe que Howard escondeu uma câmera
de vídeo a bordo do ônibus. Uma peça de figurino fornece a pista que
permite a Jack desvendar a jogada de Howard .
1 Gataselvagem, emreferênciaao mascoteelaUniversidadedo Arizona.(N, daT.)

o 1,t,mo:l\lise cn sccne 217
,.1,-Fnve - Off"'\ 1 começ:.comumamulhercan~ydndo

uma
~• IN•nia o ,ento1opraentresu folhas
e<>,uanto 4.30- Md1s1arde,
odVó,in9a11vo1eprepara
para,r dirásdoperseguidor
deseu
neto,mllndo·1e
delaran
1a e ía1endo
magra
diante de uma ÍO<Jueira
4.32- EmOnawmento deumanaçao,a irmá

menorpercebe o quáoesfarrapado
contmuaseu
vestido, de ad1oonar·lhe
apesardesuatentativa
enfeites.
UI -liofinal,omeninopa1saaagelaparaalguêm
foradecampo,
possivel-
~a:t o casal
ViSto
antenormente.
4.33-0 mov1men10 daspregasdoleverobepre-

tod9sawdote contrasta
como mamopesadoe a
caudada vesumenta
pomposadoaar em/VtJn, a
ttfr/,d,
434 _ ofigurino deFrtakOrlando.

estllilildo

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"''''' ' ( 1, \li) ( l ,lirl'lol pudc. ,·111v,·1, lh,11.11pt.11 I"" 1rl.1, 11111.1r t§, ore,
.t,, ,cn, \11\1,. do r,µ,1111 111111 .11, d11rt.1111,·11 1,·, l/111pl,11111 de e,; 1111ov11 d,•
h-1/im( li C,l<rlllOt'rl 1/ 1 1-f,lt-r,n, h'/11111) < 11,11111 ,11gr ,11laç.10de w rc, 1111r
v,11do vcrmdlw hrrllwnlt' <lo l111ur11111 ,1, p,m•d,·, 1·111v1•r111dli" p.ilitln
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11 111 111 de hr 111,h( 1.\</)
fase "v.11t1mcn10" do ligmin n pam II len.\t lo i: kv.1
d11,tté um <Cl'fl o hmr
te na , ena d,1prh..io cm / li >. 111,~.cm l fll C (j,•nrg,·
l.tl<,tS C\ \.1/IJ t.lntn
4.36 - Ontiloso<N~ dt ibi Ili u dt H1ld1 o ccn,\río q11.111t o o tigurin o 11,,md o hrJ11lO intcn,o obr, • hrJnco
( 1. 10)
u~donoCOfflt\Odt Jt1um dt amo,... M11/111 •res ,1p11L\<11uu(/11; Wo111 c11/11lovt'}, ,k Kcn ltussdl . nkrccc um
e~cmplo claro de rnmo lígunno e ccnáno pod,·m
rn111nb111r p.,r.1J pru
grcssão narrativa de um filme. As cena s de abertura
lTtratarn .1 nd.i v.111.1
das personagens de cl:1s!,emédia .,travé, do 11so
de rnrl's prnn,\nJ, e
secundárias ;,tlura<las no figurino e no cenári o ( 1.-11
) '\o meio Jn filme,
quando as personagens descobrem o amor numa pmp
n cd.1dcrur.il. tun,
pastel pálido passam a predominar (4.42) . A ultim
a part,· d.- .\l11/11at l
apoixo11adasocorre nos arredores de Matl
erhorn , quando o ardor dJ,
personagem esfriou. Agora, as core~ se tornam ,und
.1 111J1s p.1ltdas, d11
minadas por preto e br.inco simplesment e (4.43) .
\tr o1voJa mtcgra\ão
4.37- t sub>t,tuído
por umcl\Jptu·ma1<u• com o cenário, o figurino
lrno•comI olha,11 pode func iom, r parn refon;ar ,1 narro11vae o,
1daparu lma, non11lojorna• padrões temtltÍCO.!,
í,su,quando morn
!'11 aaotrab.Jlho
Muitos desses pontos sobre o figurino ~eaplicam tamb
ém J uma arcJ
intimamente relacionada à 111i-e11 se -sn'11e,à maqu1,1gcrndos ,llorc, A
maqulagem era originalmente necessária porque os
rostos .to, o1 t11re s nau
lícavambem registrado, nas películas c111cmatogn
ífü
:,1~~ntlg,i-. Até hoje,
ela tem sido usaJa de vária, maneira, par,, mell
wrar J ,1pa~ r n,;1,1d,"
atores na tela. Ao longo da hl~tória do ci1wma, 1111
1.1
ampl,1gamJ Je Pº'
sibil1dade!,surgiu. A p111xào tle }0111111 ,l'Art (tu p,m,011dt· Je111111 e di\ rd,
de Dreyer, r,cou famoso por sua total au,~nc1ade
m,1qu1agm c ( 1.1-1) b,e
hlnw contou com pnmcin~simos plano~ e pequena
s rnudanç,1sf.ic1111 ~
para criar um inh.'nsodrama rclig1mo. Por outro lado
, N1kola1Cherk."ov
não Sc parecia cx,itamcnle com a rnncepçào que Fi,cn
stcm tinha do aJt
Ivan IV, então o ator usou uma peruc,1 e bMba,
n,1ri1e sohr,in,clh,1>
falsas em lwm, o terrível (4.4 5) . Mud.1r os .itores
para que se parc~Jlll
com personagens h1stónco, tem sido uma função com
um dumllCJUiJ' 111 ~•
·

Mht• ,.,,
/) (>l111111 ',(('Ili' .21'J
4.38- Oconflito deAnoitedeSooio11re11ro.

nocl,max 4.39 d, /t/1,n/ qr•d•16•1
Caw,ovo de (Q1•1tum rocod1Jm•lllO~
\11111
dl1t,\ncl,1
4.40- >scabeças parecem

Outuar
noespaçoemquefigurino
e cenário
turamemTHX11JB.
brancossemis 4.41 - Ascores
vivas
emumacendm1c1al
deMu
d~olugar.
/hemopoixoaodos
4.42 - ...aostonsmais suavesde árvores e 4.43- ...e,porfim,a umesquemapredomlnan

campos
... tementebranco
e preto.
4·44- Osfundos b1ancoseIluminadoschamam a 4.45 - EmIvan,o tttrlrel,parte1,a maqulagem

pa,ao rostodosatoresemváriosplanosde
atenç!o molda assobrancelhas
edeixamaisfunda a cavida-
APDixdo
deJoana d'Arc
. deocular,enfatizando
o olharpenettante deIvan
.

220 A ,,,,,. ri,,'lllc'/11,1 1'111,1 '"''' ,.,,,, ,l,1
4.47 lmOJ""'"°'ª'hrl,,,
/lr,,11,/111/Jr,1,p,11
11•Ili 1,•110
eincn 1no1101•1,I r,1 ,,,,,,,loqo,M
4.46 EmF0<10(Ontrafogo(Hrnr),d n1<1qul,19rni
deAIi',Hlno
1hrd,11ohr,111 l',1111111 vi•lhoN.111 , rto 1hc•lo
r,1tr<•111.11, fo1f\
"lhas leveme
nte arredondad,1se,com,1ajudad,1ll11
111ln.iça
o,111lnln111,1
,11boi brM11 ,u,HJ m,u11111
1u1\11rln, 111m 'º"
1mrnt1
1 CQm
m emvolta de seus olhos. ~j11d,1

d,11!1111111111,10
olt11
Ih olho m 111
lundo1
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tomboh,I\,JI bod1t,h,11 mu,
h,11,
• umqut1
xo111.111
lon9nr <h,110
4.48 - EmVelocidademdxima , odelineador

, asombra eassobrance
lhasarqueadasdeSandra
8ullockdec11c1m
seusolhosvívidos
e dão-lhe,umaexprmáode aleila.
4.49 - Namesma .
<ena, o delineador
emKeanu
Reeves .
deseusOIhOs· ObSelVt
destacaasbordassupenores
tambéma curvaumtantofortedassobrancelhas,acentuandoseu levefranzir detesta.

H,,,,-.
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,·ezes1.1ml><.·m usam m.1qu1,1~,'m (--1 6. -1.--1-
.--1 ).
O, atore, Je dnem.1 ><'v.1lcmmuit,, Je ,cu, olho, (wi.1 0 t,1,,c n,1
r-~e.,), e maqu1,1Jor.-, podem mdhor,\f .1.1parencraJck, . Jdrn.:JJM e
nmel .:-hamamJ Jtenr.io pra o, olho, e enf.itium .1Jm'ç,io Jo olh.ir.
Qu.ise todos os .:itoresta.mbem tt'm ,uas sohr.1n,elh,1smolJ.1dasd.- for .
ma e.xpressh-a. obrancelhas J.!ong-ad,1s podem ampliar ,1 fa,e, enquanto
as m.1is curtas podem deixar o rosto mais compa.:10.Sohr.in«·lhas mol-
dadas em cur,-a ligeirJ.mente ascendente dão alegria ao ro,to. ~nqu,mll>
as ligeiramente inclin.1das para baixo indka.m tristezJ. Sol:irnn.:elha,
espes..<as, retas, comumente aplkadas aos homens. reforçJm J impressão
de um olhar serio e arduo. A maquiagem dos olhos. portanto, pode a_ju-
dar no desempenho dos atores (4.48, 4.49).
~ as últimas décadas, a arte da maqu1agem tem :sedesem·ohido res..
pondendo à popularid ade dos gl!neros de horror e de tkç;io ciennfi.:a.
Compostos de borracha e plasticina criam saliências. protuber.incias,
orgãos extras e camadas de pele artificial em filmes como A mos.-.1(11,~
jly),de Da,id Cronenberg (4.50). Em tais contexto,, a maquiagem, como
o figurino, torna -se importante na criação dos traços da personagem ou
na motivação da ação do enredo.
Iluminação
Muito do impacto de uma imagem vem do uso da iluminação. No

. r
cinema,a iluminação é mais do que aquil o nos pernute .:nxergar a .içao:
áreasmais claras e mais escuras dentro do quadro ajudam a criar a .:om-
pos1çãogeral de cada plano e, assim, orientar a nossa atenção parn .:er-
tos objetos e ações. Um ponto iluminado pode chamar nossa .1tençào
para um gesto importante, enquanto uma sombrn, por su.1 vez, pode
esconder um detalhe ou criar suspense sobre o que pode estar presente.
A iluminação pode também articular texruras: n cun'atura de um rosto,
a textura de um pedaço de madeira, o rendilhado de umn tda de aranha,
o brilho de uma joia.
A iluminação molda os objetos criando sombras e dest.ique,. Um
destaqueé um ponto de claridade relativa sobre uma superficie. O rosto
do homem em 4 .51 e 3 ponta dos dedos em 4.52 mostram destaques.
Destaquesfornecem informações importantes sobre a textur:1da sup<'r-

4.SO ltftGol
dbiumqua,eirreconhtei,tl
10b
a N<I o•mqmtM<a
df watr•nsfo1rni1~
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A/!!OS<O 4.51-(m (n~anart~rdoor
(Th•1htot),(ec,I 4.52 Obaredor
decorreras PKipa"ri),Je
B,OeMlliesugereumaceladeprlsáofazendo Robert
Brmon.
umaluzclJran, rostot nocorpodeum
vo11a,
homem. atr••Mdebarras
que11,10saov,1ta1
ficic;~ea supcrficieé li,.i, como vidro ou cromo, os destaques tendema

brilhar ou reluzir;uma superfície mais irregular, como um re,esllmento
de pedra áspera, gera de~taquesmais difusos.
Existem dois tlpos básicos de sombras. .imbos unpnrtantes para a
composição cinematográfica:a sombra próprw, ou ,0111breamento e a,
sombra projetnda. A sombra própria ocorre quando a luz não ilumina
parle de um obJetodevido à forma desse obJelo ou as 1. 1r.1etenst1,.1s d~
t sua superfície. Se ·ima pessoa se senta perto de uma vela numa ,ala e<.·
cura, pontos de seu rosto e de seu corpo ficarão na escumlão; m.iisob-
viamente, o nariz geralmente cria pontos escuros nas hochecha, E~-.:
fenômeno é o sombreamento ou a sombra própria. Ma, .i vela t.imb<im
projeta a sombra do corpo humano na parede atrás de s1 e essa é uma
sombra projetada porque o corpo bloqueia a luz. As sombras em 1.51,
por exemplo,são sombras projetadas, gerada, pelas barras entre o ator
e a fonte de luz, mas, em 4.52, os pequenos pontos esrnros na màoslo
sombras próprias, pois são causados pela\ curvas e pdo, ,ulco, tridi-
mensionais da própria mão.
Como esses exemplos sugerem, destaques e sombra~ ajudam,1 criar
a nossa noção de espaço numa cena: em 4.51, uma pequena sombrain·
dica uma cela de prisão inteira. A iluminação também molda a campo·
4.53 Osombreamento norostodosatores sição geral de um plano, Um plauu d e O segredodas;0111s (t\splialt.11111gle)
criaumacomposiçdramática
ão noRimedeJohn
HustonOsegrtdo
dasJOIO! agrupa os membros da gangue no círculo de luz pro1etadopor uma
Umpada suspensa no teto (4.53), Ao mesmo tempo, cria-,e uma e,cala
de importância que enfatiza o protagonista, colocando-o como a figura
'Aluz~tudo.
Eloapresso Jdeologi o, cor,
tmO{áO. mais à frente e mais claramente iluminada
profund,dadt,tSllfoElopodtapagar,naffar, A ilummaçaode um plano também afeta nossa noção de formae tex
descreve.Com
r oilumina/dcorreto,
o orosto mois
tum dos objetosrepresentados. Se uma bola estiver iluminadapelafrente,
feiot a expressã mais
o IdiotapodemIrradiar
belezaoulnteligên•CH1 ela parece redonda, ma!>se a me!>mabola estiver iluminadapelo lado,nós
vemos um semicírculo. O curta-metragem de Hollis FramptonLemoll
- federkoFtllinl,diretor consiste babicamentcda luz se movendo em volta de um limão.Assombras
em movimento criam padrões de amarelo e preto que se alteramdrasti·

o plano: M1se-en-scene 223
4.s4 - NesteplanodeO1m'tncivt/ (Aporajlro), 4.SS- ...emoutroplanodo mesmofilme,a 4.56 - EmAchmeso, a llum1naçJo

frontal faz
deSatya)lt
Ray
. amãedeApu e o globoque el,1 iluminaçãomaissuave enfr,1qurceosconto rnos comquea sombradaalriz fiquediretamenle
segurasãoenfatiza
dos pela luz,enquanto... e as textura1e
con1rlbulpara uma maio
r d1íusáo atraideíd,ondenãopode m •11sta
e contrastesmaissuavesenue luze sombra
camente.Esse filme até parece ter sido concebido para comprovar a ve-
racidade de uma observação feita por Josef von Sternberg, um dos mes-
tresde iluminação no cinema: "O uso adequado da luz pode embelezar
e dramatizar qualquer objeto".
Para os nossos propó sitos, podemos isolar quatro caracterí sticas
principais do sistema de iluminação no cinema: qualidade, direção, fon-
te e cor.
A qualidade da iluminação se refere à sua intensidade relativa. A
iluminação concentrad a cria sombras claramente definidas, texturas
nítidas e contornos distintos; já a iluminação difusa cria uma ilumina-
ção dispersa. Na natureza, o sol do meio-dia cria a luz concentrada,
enquanto um céu nublado cria luz difusa. Os termos são relativos, e "Todo luztemumpontoemqueé maisbr,lhante
muitas situações de iluminação ficarão entre os extremos, mas, normal- e umpontoparao qualsedesvia, atése perde
r
mente, podemos reconhecer as diferenças (4.54, 4.55). completamente. .• Aj ornadadosraiosdesdea
A direção da iluminação em um plano diz respeito ao caminho da luz m!deo central
oteos pontosremotos
daescufldão
a partir de sua fonte ou fontes até o objeto iluminado. Por conveniência, é a avenrura
ea drama daluz.•
podemos distinguir entre iluminação frontal, iluminação lateral, contra- - Josefvon

Sternberg
luz, iluminação de baixo e iluminação de cima.
A ilumina ção frontal pode ser reconhecida por sua tendência a
eliminaras sombras. Em 4.56, tirada de A chinesa (La chinoise). de Jean-
LucGodard, o resultado dessa luz frontal é uma imagem de aparência
relativamenteplana. Diferente de 4.5 7, tirada de A marca da maldade
(Touchof evi/), em que Orson WeUesusa uma luz lateral concentrada
(tambémconhecida como luz cruzada) para esculpir as características
da personagem.
A contraluz, como o nome sugere, vem de rrás do objeto filmado e
podeser posicionada em vários ângulos: acima da figura, em vários ân-
gulos para o lado, aponta ndo diretamente para a câmera, ou de baixo.
Utilizadasem nenhuma outra fonte de luz, a contraluz tende a criar si-
lhuetas,como em 4 .58. Combinada com fontes de luz mais frontais, essa

221 A 1Jrle do trncma I ma rntr,>rlllçtit>
4.58- EmPo,xoo (Pomon),

deGodard..1lum,na-
"ª e a Janelafornecema contraluz
quemomaa
mulherquasequemtfüamente
em11lhuna.
4.S7 domalda~ta luz1.1,ral
'"' AmarfJJ UIJ 10mbmpropno,~m defin,d
a1donanz.
d. WI ,r .. , d~ Ub 01 d.l ptr1or.agem,
•n1uantosombras
longaspro1etadas
aparecem
nosg.r..Mttsde.r-:;u,01, tSqutrda
técnica pode criar um contorno discretamente uuminaJu. Esse uso da

contraluz é chamado de ilumina ção de borda ou ihm11n11çiiode contorno
(4.59).
Como o próprio nome indica, a iluminação de baixo é a luz quevem
de baixo do objeto. Como ela tende a distorcer características, muitas
vezes, a iluminação de baixo é utilizada para criar efeitos de terror dra-
mático, mas também pode simplesmente indicar uma fonte de luz rea-
lista, como uma lareira ou, no caso de 4.60, uma lanterna. Como de
◄.59 - EmAsas s),umalinhaestreitade
(Wing costume, determinada técnica pode funcionar de maneira diferentede
luzfazoro1p-0dee.daatorsedestacardoplano acordo com o contexto.
defundo.
A iluminação de cima é exemplificada por 4.61 , cm que os holofotes
brilham de cima para baixo quase que diretamente sobre o rosto de
Marlene Dietrich. VonSternberg normalmente usava esse tipo de luz alta
frontal para destacar a linha da maçã do rosto de suas estrelas. (O nosso
exemplo anterior de O segredo das joias, em 4.53, fornece um exemplo
menos glamouroso da iluminação superior.)
A iluminação também pode ser caracterizada de acordo com a sua
fonte. Ao fazer um documentário, o cineasta pode ser obrigado a filmar
com a luz disponível nos arredores em que se encontra. A maioriados
filmes de ficção, no entanto, ulUiza fontes de luz complementares para
obter um maior controle sobre a aparência da imagem. Na maioria dos
filmesde ficção, as luminárias e os postes de luz que você vê na m,se-en·
scene não são as principais fontes de iluminação das filmagens.Contudo,
essas fontes de luz visíveis vão motivar as decisões de iluminação toma·
das na produção. O cineasta geralmente se esforça para criar um projeto
de iluminação que é consistente com as fontes no cenário. Em4.62,tira·
da de O milagrede Anne Sullivan (1he mirac/e worker),a janela na parte
traseira e a lanterna no primeiro plano à direita são supostamenteas
fontes de iluminação, mas as várias luzes do estúdio usadas nesseplano
estão refletidas como pontos brancos no vidro da lanterna.

uo-Em Os&tosentido(Thes1tthsense),umalanternailuminaorostodomeninodebaixo.aumentando
a no11a
empaua comseumedoenquantoelesentea presençadeumfantasma
4.61-Ailuminaçãodeámanofilmede
losefvon
b'prtsso
Stembe!g deXanga
i (Shangha1
ap,m). 4,62- Fontes
deluzaparenteie ocullas
emO
mi/ogre
deAnneSullivan.
A manipulação da iluminação feita pelos diretores e diretores de fo-

tografia numa cena parte do pressuposto de que qualquer objeto, nor-
malmente, requer duas fontes de luz: uma luz-c h ave e uma luz d e preen-
chiment o. A luz-chave é a fonte primária, que proporciona a iluminaç ão
dominante e projeta as sombras mais fortes. A luz-chave é a luz mais
direcional e, geralmente , corresponde à fonte de luz de motivação no
cenário. Uma luz de preenchimento é uma iluminação menos intensa
que"preenche",enfraquecendo ou eliminando as sombra s projetadas pela
luz-chave. Através da combinação da luz-chave com a luz de preenchi-
mento, e da adição de outras fontes, a iluminação pode ser controlada
de maneira bastante exata.
A fonte de iluminação-chave pode ser direcionada para o objeto a
partir de qualquer ângulo, como nossos exemp los de direção de ilunúna-
ção indicaram. Como um plano de Ivan, o terrívelmostra (4.77), a ilumi-

226 A a, I<'do c111c111( ,1 1,lo
'111a111twd11
4.64 Oprodod•Btn
d
4.63 - Aluzcha,e, a luzdt pretnch,mento
em
rusacombinada \ Oguordo-<0 1101.
nação de baíxo pode ser a principill fonLc de lu,, enquanto uma lu1 de
preenchimento mais difusa e suave cai sobre o ccnano 1trás da figura
Luzes vindas de várias direçõc~ podem ,cr combinadas de qualquer
maneira. Um plano pode usar luzes chave e lu1cs de preenchimento ,em
contraluz . No quadro de O guarda costas ('lhe bodyguard) (4.63), uma
luz-chave forte de fora de campo à c~querda projeta uma sombra dra-
mática na parede à dir eita. A luz fraca de preenchimento discretamente
mostra a parede atrás e o teto do cenário, mas deixa escuro o lado d,m-
to da cabeça do ator.
Em 4.64, tirada de O prado de Bep11(Bezhi11lug), Etscnstem utilua
uma série de fontes e direções de luz. A luz- chave sobre ,1~ figuras vem
do lado esquerdo, mas está concentrada no rosto da velha cm primeiro
plano e está difusa no roMo do hom em porque uma luz de preenchimen •
to vem da direita. Essa luz de preen ch iment o recai ~obre a te\ta e o n.ir11
da mulher.
O cinema clássico de J lollywood desenvolveu o costume de usar pelo
menos três fontes de luz por plan o: luz-cha"e, luz de preen .. h1mento e
·ourontto 6/magtm plano1
dt pr1mt1ro1 num
visualno
contralu z. A organização mais bas1ca dessa s lu1.es cm uma umca figura
f,lmtcolorido,hdmultamfo,mo(do
o quttendeadernara attnçàa é mostrada cm 4.6 5. A co11tra/11zé projetada de tr,ís e de cima da figura,
planodt fundo,
do10110.EporISSO qutosrostosdos0111m nos -cl,ave é projetada diagonalmente pela frente. e uma /uz tie prcen
a /11:z
Mmtsantigos tmp1ttot b1oncosdotoo~!Ylda- d11111ento,de uma posíçao próxima à dmera. A luz chave geralmente fica
mente lembrados Mesmo hoje,osfosdt cmemo ma is próxima da figura, ou é maí s clara do que a elepreenchimento.
~ ltmbrom dt D1mlch
nostal91Camente ...Gar-
Normalmente, cada personagem impor tan te de uma cena tem a sua
bo••Lomo,r _ Pot quU FIimados tm prtto t
branco. mos flgu,ospareciam 1lum1nadde a1 própria luz -chave, luz de preenchunento e con traluz. Se outro ator for
dtnt10 patofo,a.Quandoum,osroopa,ecio no adicionado (como na figura pontilhada cm 4.65), a luz-chave de um pode
ttla,superexposro-a dehighkey,que
técnico ser ligeiramente alterada para formar a contraluz do outro, e vice-versa ,
tombtm 1mptlft1çóts trocomo~
opol}al'o com uma 1111de preenchimento de ambos os lados da câmera
umobfetolummoso tsr1m1ttmtrglndodattlo.•
Em 4.66 , a personagem de Bette Davis em Jt:zebelé a figur,1 mais im
de fotografia
01,diretor
Almend1
- Nestor porta nte , e n ilu m in açã o d e tr ês pon tos cen tralin1 a atenção sobre ela.
Uma co ntraiu, clara, proJctada por trás do canto superior direito, desta

(J pla1111MI\<',.,. -.enc 227
(li ,eu (.1bdo. e .,s lu n·s dr hord,1, .wu hr A~o esquerdo. A lu, ehavc ,•~t~
.\ ,'Mlu,·rcl.1, dd:1.,1 ndo ~l'll hrn,·o clirci1n dar.imcnlc r1umln.ido A h11de

prt·t•nchum·nto\'em ln!\0 ,\ tlirc11adn ,;\ 111 cr,1 e f 111c110\ dura do 'ili(' u
luz-ch,\\'c. b~a ilunnna.,:io ,·qullrhr,1tl11 nl.1 um somlirca111,·11 1n \u,1vc,n
que moddu n rn~lo de Davi&p,1rnLIiu1 n ,•folioJc vnl1111w , ,·rn ve1 <l<•
,tlg,1plano. (Observe a pcqucn,1 ,,1111br,1 que n n,1rl, dl'l,1 proJt·ta.J A
contraluz e a luz-ch, w de n,1vb scrvcrn p,in, iluminar ,l mulher alr;\s
1
dela.:\ direita, mas com mcno~ dcslaquc. Ou1rn&luics de prccnchimen

to, chamadas de rlu111111açtlo ,Jcplu110dl' f1111doou ,le cc111íno,recaem
sobre o cenário e sob.re a muhidão 11:1parle de trás à esquerd,1. A ilumi
nação de três pontos surgiu durnn Le a era de estúdio do cinema de
Hollywood e ainda é :1mplL1111entc utilizada, como cm 4.67 tirada ele()
_{<1b11/vso de.<ti110 de Arm!licPo11/ai11 (Lefa/mle11xdcstin di\111é/1e Po11/ain).
Como Yocêjá deve ler percebido, esse sistema de iluminação de três
pontos exige que as lâmpadas sejam reorganizadas praticamente toda
vez que a câmera se desloca para um novo enquadramento da cena. A
despeitodo grande custo envolvido,a maioria elasproduções de Hollywood
tem um arranjo de iluminação diferente para cada posição da câmera.
Taisvariações nas fontes de luz não estão de acordo com a realidade, mas
permitem que os cineastas criem composições claras para cada plano.
A iluminação de três pontos foi particu larmente adequada para a
iluminação em /1igh-key usada no cinema clássico de Hollywood e em
outras tradições cinematográficas. A iluminação em frigh-keyse retere a
um projeto de ilumi11açào gera l que usa a luz de preenchimento e a
contraluz para criar um baixo contra ste entre as áreas mais claras e mais
escuras. Normalmente, a qualidade da luz é difusa, o que torna as áreas
de sombra relativamente transparentes. Os quad ros de fezebel (4.66) e
AméliePoulain (4.67) exemplificam a iluminação em high-key. Os dire-
tores e os direto res de fotografia de Hollywood têm utilizado essa técni-
ca para comédias, filmes de aventur a e a maioria dos dramas.
A iluminação em high-key não é usada simplesmente para representar
uma situação bem iluminada, como um salão ele baile deslumbrante ou
umatarde ensolarada; ela também é uma abordagem geral para a técnica
de iluminação que pode sugerir diferentes concliçõe&de iluminação ou
horários do dia. Considere, por exemplo, os dois quadros em De volta
paraofuturo (Back to thefuwre). A primeira tomada (4.68) usa a ilumi-
nação em high-key correspo ndente à luz do dia e uma lanchonete muito
iluminada. O segundo quadro (4.69) é de uma cena que se passa num
quarto durante a noite , mas ainda usa a abordagem ela iluminação em
high-key, como pod e ser visto pela suavidade da iluminação, por seu
baixo contraste e pelo s detalhe s em áreas de sombra.
A iluminação em fow-keycria contrastes mais fort es e sombras mais
nítidas e escuras. Muitas vezes, a iluminação é concentrada, e a luz de
preenchimento é reduzida ou eliminada completamente. O efeito é de

4.66 - Efeitodosistemadetrêspontos<omo
apare<e
nJ telaem~,;,1
Luz de preenCh1men-10 Câmera
4.6S Allumnaçâodetrh pontos,umadastécnicas

bás,casdo<lnema
de
ttollywood
4.67 - EmOfabulosodeirlnodeAmélie , o tomromãntlco

Pouloin eJovial
é realçado
pela
ilumlna;ao
de tréspontose emh1gh-key
4.68 Devoltaporoofuturo:dia... noite.

4.69 - ...versus

229
.:J,,ro-c,<uro (d 11r1ms,11ml, ou seja, regiões extrc111.u11entt·da r,1se c,~ura,

dcntni d~ 1ni.,gc111Um ex,•mrl o é 4.70, tirada <le K.,wal, de A 11<lr1q
\\ aid,1.Nesse .;;iso, •' h11de preenchi mento e a ilu111 in.1çiiode plano de
tundo são s1gnilicativa111 c11lc menos intc11,a, cio que na técnica <lt' J,;gi,
.l.,·r.Como resultado. as áreas de sombra na terça parte ú <'squcrclaela tela
permanecem du r,1s e opacas. Em 4.7 1, um pl,111 0 cm tons haixo, de ~u11
guc mim (Mm11·11is g), de Lco~Carnx. .:i lul -chavc é concentrada e vem
s,111
da lateral. Cara)..elimina tanto a lm de precnch 1111 cnto quanto a ilumi
11<tçào de plano ele fund o, criando sombras muito nítidas e um va,in 4.70 EmKonal, •mlow'"Irnou
• ,lumina;ao
escuro r m volta das personagens. umfon•dr>1taqu•de
umladodorostodamulh•r
e umasombra
profundodooutro
Como nossos exemplos indicam, a iluminação cm low-kq tem sido,
geralmente, aplicada a cenas sombri as ou misteriosas. Ela era comum em
filme~de terror dos anos 1930 e em filmes 11oir (islo é, filmes e~curos)
dos anos 1940 e 1950. A abordagem em /ow-key foi reavivada nos anos "Ouandocomece, a filmesem 1940t
o assrsl,r
1980em filmes como Biade runner: O caçador de 1111 droides (Biade rwmer) 1950,ocinemorogroflamálono estava
1otolmen-
1esobo mfluênCto doesrér,ca deHollywood. o
e Oselmgem da motocicleta(Rumblefi sh) e continu o u na década de 1990 qual1ns1s1io
no 'luz,deo/'poroo rosro,usando
em filmes noir, como Seven - Os sete crimes capitais (Se7en) e Os s11s- difusão
pesado econtraluz forte.Eucomece, a
pe1tos (71,e usual suspects). Em O Su/ (E/ Sur) (4.72), a iluminação em ressen1,r
ocompleto desrespeito
pelafontedeluz
/ow-keyde Victor Erice criou efeitos dramát icos claro -escuro que retra- ,eoleousoctíehédacontraluz. Usarcontraluzo
tam o mundo adulto como um a cria nça o imagina. remporodoé coma usorpimenta empoem tudo
oqueforconn har.•
Quando os atores se movem, o ruretor deve decidir se vai altera r a
iluminação ou não. Pela sobreposição de diferentes luzes-chave, o cineas- - Subrata
Mitra,diretordefotografia
ta pode manter uma intensidade constante enquanto os atores se movi-
mentam pelo set. Ainda que a ilumin ação constante não seja particular -
mente realista, ela tem suas vantagens, se ndo a principal delas o fato de
que sombras e destaq ues dist rativos não se movem entre os atores. No
final de Noites de Cabíria (Le notti di Cabiria), por exemplo, a heroína se
move diagonalmente em nossa direção, acompanha da por uma banda
de jovens cantores (4.73, 4.74). Como altern ativa, o cineasta pode fazer
com que as figuras se movimentem po r pontos de luz e sombra. A luta
4·71- EmSangue IUlm,umaúnicaluz-chavesemqualquer

preen
chimento 4.72 - Ailumina1~0 emlow-keyemOSul sugerea visãodeumacriançade
notostodaatnzdeixasuaexpiessão
quaseinvisível
. ummundo adulto t~o cheiode perigose mistério
s.

.! 10 , 1 ,,, ,.. d,,,1111·111,1. ( '111r1 1111,,,d1,,,,
11
4.13- ( mil/o,rndt Cabina• h,ro,numuda 4.74 Enquan1 ,~,tuminaç.,m

,ra0caminha io
po,umabanda de1ovensmú1Ico1 d, rua nJomuda,o quenospNmlleperceber
1ru10110
mudança,m
pequenas 1 suaexprt11áo
de espadas em J{ashomo11 é intensilicada pelo contra,tc entre o comhate

fero1 e a iluminação alegremente salpicada na clareira dafloresta (4.75).
Tendemos a pensar na iluminação filmica como limitada a dua~ cores,
o branco da luz solar Oll o amarelo suave de lâmpada~ incandescentes
interiores. Na prática, os cineastas que optam por controlar a iluminação,
normalmente, trabalham com luta mais puramente bra11~apo,s1vel, Pelo
uso de filtros colocados em frente da fonte de luz, o cineasta pode colo-
rir a iluminação n a tela de qualquer maneira Pode haver uma fonte
realista na cena para mo11var a tonalidade da luz. Por exemplo, os dire-
tores de fotografia cost umam usar filtros nos equipamentos de ilumina-
ção para sugerir o tom alaranjado de luz de velas, como em O quarto
verde (Le chambre verte), de François Tnúfaut (4.76) Mas a luz colorida
também pode ser irrea l em sua moti vação: Ivan, o terrível, parte li, de
Eisenstein, utiliza uma luz azul lançada subitamente sobre um ator de
maneira não diegética, para sugerir o terror e a incerteza da pfr)onagem
(4,77, 4. 78). Essa mudança na função estilística, usar a luz colorida para
executar uma função normalmente limitada à atuação, é ainda mais
eficaz por ser tão in esperada.
A maior parte da iluminação no ci nema é organizada como parte da
preparação para a filmagem da ação real. 1\las, e se o cenário e as figuras
são cnados por um compu tador? A digitaJ11ação de um modelo ou a
captura de movimento de uma figur,1 não registram a luz que mdde
sobre eles, e o resultado é todo em cinza neutro. Os animadores adicionam
a lu1 sim ulada em uma cena usando programas espec1a1s. Assista aos
créditos de qualquer filme cheio de efeitos especiais e você vera uma
longa lista de nomes de pe, soas que hdam com luz e ,ombra.
Em A blisso/11 de ouro (The golde11compass), o combate feroz entre
dois ursos polares. de armadura foi todo criado digitalmente. A luta
acontece com um sol brilhando baixo no céu, vindo de fora da direita, e
a clareira de gelo contém sombras com trechos brilhantes onde a luz
b rilha entre os pe n hascos ao redor (4.79). A luz simulada tamb ém é
usada em desenhos animados , em que toda a mise-en-scêne é criada

4.77 EmIvan,o/ffllV~I.o medotlt• UlllJ prhU
e req1\lr,
n,1gem 1doem1rur01to
4.76 - Umfiltrolaran1a quetodaa luz.nestacenadeOquarto
st1gere verde
,
provém
dasvelas
.
4.78- ...mas umaluzazultambém brilharepen-

4.79- EmAbrisiolodeouro, osolárticointensodeforadecamporm 1dtretamrn tecomo
~na e brevem entesobreo rostodoator, até que
luzlateral nanevee nosursos lutando.Aluzdepreench imentosrmul
adaforadruonJdJJO\
desaparece ea cenacontinua.
espectadoresemcena e emáreasdesomb nosursosempnmeu
raspróprias o pl.ino
.
atravésde computadores. Carros(Cars),da Pixar,experimentou o difícil

desafiode representar a aparência das luzes coloridas refletidas nas su-
perfícies metálicas e de vidro (4.80).
Estamos acostumado s a ignorar a iluminação do nosso ambiente
cotidiano, de modo que a iluminação de um filme também pode passar
despercebida.No entanto, a aparência de um plano é controlada central-
mentepela qualidade, pela direção, pela fonte e pela cor da luz. O cineas-
ta pode manipular e combinar esses fatores para moldar a experiência
do espectador de muitas maneiras. Nenhum componente da 111i sc-e11
-
sceneé mais important e do que aquele que Sternberg chamava de "o
drama e a aventura da luz~
Encenação: Movimento e interpr etação
O diretor também pode controlar o comportamento das váriasfiguras

na mise-en-scene.Aquí, a palavra figuras abrange uma vasta gama de
possibilidades,uma vez que a figura pode representar uma pessoa, mas
tambémpoderiaser um animal (Lassie,o burro Balthasar,o Pato Donal<l),

4.80 UmJexib~.ao -.irhJO\,t.11l1.1m
a l(J \llnulJdJpor,0111,1u11l1
1PJ\i t, r ,om pl,n•\ dt nl
1,rut r-1, .ut)ffÍt<ttS<Oloud,uf' bt1lhantn tnqwnto O\, HíO\pa,wmptlJ\ ru.1d \U4pt
4.81 - tm NoIOdodofonuno(Tht hudslJd,rp,oq). qu,ndoo offict·boy

t 1ua,at,a
NornllPI0?6t dt bnnqutdonovo,asbolasbittndonamesadt 4.82 -O filme
abstratoParabout1l11a
lo 1lumlnJ1,10
tum pl,1111
d11lundo hu
1r,balhdt
o itu cheíe,de,epentrt 1ntxpllcavelmente,
param mogêneoparaenfatizar
a1íornmt<Culturals
um robô (R2D2 e C31'0 na ,ériê G1ur1111111s ,•str.•/,1,

). 11111,1h1dt1 ( 1.lll l.
ou ali' uma forma pura (4.82) A 111í~1·,·11,n\11,·pc, m11t· 'Ili<'''"•'' 11~111 ,1,
expressem sentimentos e p,•11snmc11t11', m,1, h1111h~m p<1dt·,hn,1111i,,1 l,1,
para uiar , ,inm pa<lrõc~emcurn,.
l.1114.83, lir.i<lade O, se/1• s11I11111ws(Slut/111111 1101,\111111,rni),o s.1111,li111
vcnuu a b,11,1lhacom m bandidos. l'1,11i~anwtll\'11u111u> mm 1111cnl111111
d,..,
quadro é ,1chuva, m,h a po,tur.l ,u1 ,,,,!,, h1111wn,"' 11pn1,111d- 1•111
,
suas lnnça, expres5,1,cu rnn,,\~o l' \lhl 1,'n•-.111 l'm ,u1\lr,1,tc, 1·m lurr.r
4.13 Osat01est11btmpom dt cansaço
em
sm1g11111ti(rri1\\ llite lil'rll), o, mm 11\Wllhh c,ph""'" ,..,, npll'"''''' l,1,1,11,
OsSfít 1amu10I1. fc,o,cs apresentam uma 11 n,1g,•mdt• r,liva p'1,1\ti,,1 ( 1.111).
No cincm,1,a exprc,são f.1d.1le II monm,·111,1 11,111 -.· r,·,11111~,·1,h11
figura\ hum.111a,.hn lerto tipo dt>ltlnw <li' ,m11n,1,,u,.ho1w111S ,,111111,1
nipulado~ através de técnk,1 de ,1nini.1ç,1 qu,1drn ., q11,1tl1t11t,unh, ' 111
11
chamada de >l<>p-mor,1111) (4,115).O,, me,1,1,1, 1,1mh,•m pn1k111 ,·11«•11,11•1

<J pia110. Mh c cn scen c 233
.,,ao q •m nhit'h>s t ri<limcnsion,u, cm 111nv1mcnto 110 c,pa çn real. Imagens
d,· pcrso11,1gcn,qu<' nunrn cxi, t 1ram, , 01110 Shrck CHI Patnlino, podem
, ,·r u,,1d,,, cm cksenhM ,\n1nrndm Fm hlmc, de licçâo c1e11t1f1 ca e f,111
rn,i,1,rt1bôse mons tros lahulo,n, uiatln, co1110modelos podem ser dt
gitalindos, e o nmvimcnto pode ser ad1unnado 11trav6 de 111 ,1111p11
h1~ao
\IJ computador ( 1.27). ~nlistKadas térnica, digila1, tamh<:m pcr111 1tc n1
que o, cinea..ias t:apturem n n, nvimt•nto ,1 pai 111de diverso, ponto , no,
rosto, do, atorc, e tr,1nsliram 'll,l s atu,1çócs para cn ,llur,1, gcr,1c.las nn
c:omputa<lor(4.86) . 4.34 - Emfu1iosoPgwnar,a,Codylarr,tt la
me~Ct1gnty)remumares~ndm,s.Jdoref,norio
dd p11wod•po11de saberdamor••d• 1uama•
Atuação e realidad e - Apesar de ser possível que formas abstratas e
figurasa111m a<l,1s se tornem impo rtan tes na 111ise
-e11-scene, os casos mai~
intu111vamente conhecidos de expressão e movimento de figuras são os
de atores que interpretam papéis. Como ns outros a,pecto s da mrse-en -
scene,a interpr etação é criada para ser filmada. A interpretação de um
ator é composta de elementos visuais (aparência, gestos, expressões laciais)
e som (voz, efeitos) . Às vezes, é claro, um ato r po<le contribuir apenas
com aspectos visuais, como no cin ema mud o. Da me,ma forma, a inter-
pretação de um ator pode , por vezes, existir apenas na trilha sonora do
lilrne. Em Quem é o infiel (A /etter to three wives), a personagem de Ce-
leste Holm, Addie Ross. faz uma narração sobre as imagens, mas nunca 4.8S-O filmedebonecos deLad,sla
vSrarev1ch
aparece na tela. uma convell.l
Omaifote(Fétrchemascottt)mclu1
A atuação, muitas vezes, é tratada como uma questão de realismo. Mas entreumdemônioeumladrão,com1utlsexpres
sõesfac,ais egestosenadosatra,esdean1ma1ao.
os conceitos de atuação realista mudaram ao longo da história do cinema.
Hoje, podemo s pensar que a p erformance de Hilary Swank cm Menino.s
não choram (Boys don't cry) ou as performances de Heath Ledger e )ake
Gyllenhaal em O segredo de Brokeback mountain (Brokeback mountain)
4,86- Piratas
da(ortbe:
Obocidamarlt(Pirattr
oftht(aribbtan:Deod
man's
: Juntamente
chtst) coma maquiagemaoredordosolhose daboca, oator8111
Hlghytevepontosbrancos
decapturademovimentoaplicadosemseurosto.
Suasexpressões
fadaisforamusadasparauiar umamaqulagem virtual
, que
Incluía
umabarbafeitadetent~culos
seconto1cendo
, parasuapersonagem ,
DavyJones.

234 A arr,·,fo,111r1111i.l 111111111n1d11r,111
s,10 ra,o.ivdmcnlc prox11 ·. - to comiiortamc rllo ,h1spe"ihts n.1 vid.t reJI

ACESS OEBIOG
11,,,
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J\o - J - n ,, 19~0 c>c,tilo Jo '\cw \nrk Ac.tors Stud 10
N/tot f1c11
anah\ala 11uaçào entanto, no 1111< IO o, J 1 - ,
emumfilme . - d 1 -p ,,j rmr111n"s de M,,rlon Br.1mlo em ,\1111/1tm o
Con11dmmo1 serfeitoe ía· UllllU ex<'lll(l 1r 11ca 11 pc as ( 11
como1110poderia ·
ztmo1liqaç0t1comalqumasanahm dela• , /t.t1,1, • , , •· J · /ia,,, / , ( \ str,·,•tnlf111111,J.•s,r,•
/n>t'.\e ...,,uuotu • t e111 1/c<r'JO
- 1,·d ). t,unh .im
Ih~ d.la1uaçlodo(lnemamudoem•Actmg cr,, '-011,1, 1eraJ o e,, .. t ren a cnte
1 111 reall\t,1 Aind,1 que possJmos co"lml erar
up".Am1t trabalho de Brando excelente nesses filme~. ele parn~ calculJdo , ex,\
0
www.davldbordwtll.ntVb1og/7p 3763. cr,iJo e h.tstantc irreal O mesmo pode ser dito das intcrprct.içõ c, de
11
,\lores prohsMon,u, e amadores, em filmes it,1li.1no, m·orreah,t,h pos
Segunda Guerra Mundial. bsas int erprctaçücs foram Jclam,lll,1s , logo
que surg,r,1m, com o representações quase documentJis J.1 v1Ja 1taluna
mas muilas dela s, agora, parece m conter interpretações polida,, aJcqua
J.1s ao cii1cma de l lollywood . Até grandes atuações naturalistas do, ano~
1970, como a do protagonistJ Robert De Niro em Ji1.\I ir1rer, par ecem
bastante estilizadas. Quem pode dizer como a atuação cm O 111J<>m1,111 te
(11,einsider), Entre quatro p11redes(111tlie be,/room), Rio co11gd,ulo(Fro-
zen river) e em outros filmes se rá vista em algumas décadas?
As visões que sempre se alteram a respeito do que é realis mo nfo s.io
a única ra1ão para sermos cautelosos com o realismo, .:orno um concei -
to para analisar a atuação. Muitas vezes, quando as pess oas dm:m que
uma interpretação é irreal, elas a estão avaliando como ruim . \l,IS nem
todos os filmes tentam ser realistas. Uma vez que a interpretação que um
ator cria foz parte do conjunto da 111ise-e11
-sce11e,os filmes contem um,t
grande variedade de estilos de atuação. Em vez de assumirmo, que a,
atuações devem ser realistas, devemos tentar co mpreender que upo de
estilo de atuação o filme está bus cando. Se as fw1ções da atu.iç;io no
filme são mais bem preenchidas por uma interpretação não reali,ta esse
é o tipo de atuação que o ator habilidoso vai se esforç,1r para apre,cntar.
exemp los óbvios de estilo de atuação niio realista podem ser enumtraJ,"
cm O mágico de Oz {The wizard of Oz), atendendo ao, pr opo,1tm d.i
fantasia. (Como uma bruxa má de verdade se comport.uia? ) Alem disso,
a interpretação realista será sempre apenas uma opç,io de atuação em
um filme. No cinema de produção em massa de l lollywood , ind1a, Hong
Kong e outras tradições, as interpretações exageradas são uni., fonte
uucial de prazer do público. Os espcctadore, não espcr,,m uma .ituação
·Eufico ,mpacitnttcommuitosfilmts dt
Hollywo,od estritamente reali,ta de Jim Car rey ou de estrt'las das artes marciab como
porqueexiste
umpressuposto deque
osignificoou Jet Li e Jackie Chan.
doo emoçaots/4contido naqutíti
poucos dorostodooux,t tu n6ow;o
etnturlftros Por fim, quando vemos qualquer filme de ficção, cst,,mos, de algunu
issodtssamontlfoEu
. oc1td1tque
o txlsttforço forma, cientes de que as interpretações na leia são o resultado das hahi
noretençddeoJnfo1maç0ts,tm reve/d-/osgro- lidades e decisões dos atores. (Con,u lte "Um olhar de perto".) Quando
duolmtn.ttOt1.ror
qut o pub/,codtscubras o
usamos a expres~ào "maior que a vida" para descrever uma interpretação
coisos
dentrodoquodrocom o1empo, namanei-
racomotstdo.' eficiente, parece quc estamos reconhecendo tacitamente o tr,1balho de
liberado llo ator. Ao anali,ar um filme especifico, é geralmente n~"•ssáno
- Alison
Maclean
diretora
, Crush
, ir além de ~uposições sobrc o reali,mo e considerar ,IS funções e fimili
dades do trabalho Jo ator.

O plr111,1:
/\lisc cn sccnc 235
\tu.1, .in: l\m,,,,., <' nwti\ .,,·.m hn 1'lll.'-, '" ,•,1x·,1,,dn1cs,k l l11lly
'""''! ti,.11.1111 ~ rrr,.,.,,1' '"1 <' Slt'\ ,, \l,111111
11 1 11 11,llllnl 111d1«1d,, ,1 11111
l,,,.,r I"'' l ,., ,·,r •' /•, w l'/11 1111111{ \// t>/ 11,t') !\,•,"·
1 111 11 11 hlllll', /\l.11lin
l't'lr.,u um lwmem ,uit, "''!'º <' s11h1t.1m,•nt,· 111.11p,1do, ,•m '<'li l,1d11 di
rt''"' rd,1 .,lm., ,k 11111.1 11111lhcr que .1,,1h,1d,• 11w 1re, M.,r1111 usou 11111
,l.u1,.1sl>ru~<•~ ,k v,,,.1 1110,n11
1 11 1 p.1u11
1 m1m.1'" rnll,\tk,1. p,1r,1 ,u~crir
11111 -:,,rrn J1, id1d, 1. Fm 1'l"1'l, um .1l.1nd11
M.'mdh,1111,: nn1rrcu qu,rndo Jrm
t,
1..'.trrt''1ü,1 1 i indi,.,J,, .10l)~.-,,rpo1 () ,/1<111 rlc ·n11m,m· 0 ,Irem•,111 1, 1,1t1
\ 11:,·Trum,111 ~ltc>II'). um,1 ú\tlll'd1.1,ohr,· um lwmcm qu,• n,\o s.1hiJqu,•
1,-...i.i., su.1Yt,i,1,·r.1tr.,nsmtti,l,1 ,011111 um progr,1111,1 ,úmirn ,k .,u,litúrro
n.1tdc:- ,is.io. :X.'io p,1,h.1s,•r1·spl'r.,J,1u111.1 p,·1Ji1r111,111a r,•,1hst,1,
no ,cnttdo
,-srri1,1 J.1p.,l.wn. nem d.-~ lnrtin 11cm1k <..',1rr,·y. j.1,1uc,u, ~i1u,1çoc~ que
de:-$interprt't.lram não poderiam ,•xistir no mundo rc;1l.Contudo, nessas
a,m,'<ii.lsfant.1sios,1s.. 1sin1t•rpr.:t,1çõcsforam tot,tlmcntc apropriad,1;..
Em filmes rnmo L'111~sp,ritobaixou e111111i111 c O sl,oll' de Tru111c111: o
;htlW d,1rid,i. uma interpreta ção mais quieta e superfich1lmcnterealista
seria claramente inadequ,1da para o contexto estabelecido pelo gênero,
pela narrativa do filme e pela mise-e11-sce11e geral. Isso sugere que uma
interpretação, realista ou não, deve ser examinada de acordo com sua
_funçãono contexto do filme.
Podemos considerar a interpretação em duas dimensões. Uma inter-
pretação será mais ou menos individ11aliznd11 , e será mais ou menos es-
lilb1da.Muitas vezes, temos ambas em mente quando pensamos em uma
interpretação realista: ela cria uma personagem única e não parece exa-
gerada ou muito apagada. A caracterização feita por Marlon Brando de
Don Vito Corleo ne em O poderoso chefão é bastante individualizada.
Brandodá ao chefào urna psicologia complexa, uma aparência e uma voz
distintas, e uma série de expressões faciais e gestos que o fazem signifi-
caliYamente diferente da imagem-padrão de um chefe da máfia. Quanto
à estilização, Brando mantém Don Vito na faixa intermediária. Sua in-
terpretação não é nem simples nem extravagante; ele não é impassível,
mas também não exagera.
No entanto, essa faixa intermediária, que muitas vezes identificamos
com uma interpretação realista, não é a t'micaopção. Na escala da indivi-
dualidade, os filmes podem criar tiposmais abrangentes e mais anônimos.
A narrativa clássica de Hollywood foi constr uída sobre papéis ideolo-
gicamente estereotipados: o policial irlandês patrulhando, o empregado
negro, o agiota judeu, a dançarina ou garçonete engraçadinha. Através
da seleçãode elenco por tipos , os atores eram selecionados e direciona -
dos de acordo com O tipo. Muitas vezes, porém , artistas habilidosos
davama essas convenções frescor e vivacidade. No cinema soviético dos
anos 1920, vários diretores usaram um princípio semelh;mte, chamado
tipagem.

236 A ,irt, · do ,111,·11111t ·111,1111/1<1duç<1,>
UM OLHAR DE PERTO
Os instrumentos do ator de cmema
Podemos pensar que a tarda m.iis importante de As partes mJ1\ expres,1vas do ro sto são boca,
um ator e dizer as tala, de lorma ..:onnn.cnte e ali as sobrancelha, t: os olhos . Todos eles tr.ib.1lham
,·a Certamente, a vo1 e a entrega ~ão muito impor· em wniunto p.ira sinalizar como a pcm ,nagcm está
tantes no cinema, ma~. pensando em termo~ de respondendo ..1,ituaçao dramáti ca Em Jerry.\fa .
mise-en Sü'llt', o ator e ~empr< parte do projeto vi gu,rr A grande v,rad,1(Jerry ,\lagurre a conta-
sual global :\fu1tas cenas de filmes contêm pouco dora Dorolhy Boyd encuntra acident almente com
ou nenhum diálogo. mas, em todo momento na tela, )errycm uma esteirade bagagemno aeroporto. Ela
o ator deve estar no personagem. O ator e o diretor tem uma queda por ele cm parte porqué admira a
moldam a interpretação ptctoricamente, e,em todos declaração corajosa de m1~sãoque ele cm 1ou para
os momento,. atores de cinema usam seus rostos. a agência de esportes em que o~ dob trabalham.
Isso era mais e,;dente antes de os fi1mes terem Quando ele começa a recuar da dedar ação, ela avi-
som, e os teórico~ do cinema mudo sempre elogia- damente a cata de cor. O ~orriso 5iíllt'ro d.: Rcnee
vam a atuação facial sutil de Charlie Chaplin, Gre Zellwegger e seu olhar firme sugerem que ela leva
ta Garbo e Lillian Gish. Tendo em vista que algumas as questões mais a sério do que Jerr} o faz ( 1.87).
expre:.sões faciais bhicas (felicida de, medo, raiva) Essa impressão é confirmada quando Jerry diz: "Ah-
são facilmente compreendidas entre as culturas, han•: e a observa com ceticismo; seu sorriso li.to
não é surpreendente que os filmes mudos tenham sinaliza polide7 social em ,·ez de orgulho genumo
se tornado populares em todo o mundo. Hoje, com (4.88). Esse encontro estabelece uma premis,a do
os filmes de ficção convencionais usando muito o filme: os impulsos idealistas de Jerry vão precisar
primeiro plano (veja p. 309), os rostos dos atores de apoio constante, já que ele pode a qualquer mo-
são extremamente ampliados, e os artistas devem mento, escorregar e voltar a ser ·um tubarão de
controlar suas expressões minuciosamente. terno".
4.87- Slnctra
e alllva,
Ooro1hy
promele
lealdade 4.88 - Jerrysomeduudamenle, masoseuolhar 4.89 Nod,maxdelum doadodt.ao~on-
aom,morarldo
1dealimdeJenyM.lguue ,,radodeladoesuafrontesugermqueeleem um dera bocacoma ftorqueelegiraan!IOloll1lfll•'
pouco destoncertado
pelahones1ldade
dela. Chaplinnosobrigaa percebe,a suat5perafl\'1
expressa
naparlesupenor deseuro5,o. __.-,'

<J ple1110:
M1~c cn scênc 237
o~olho~ lt:111um lugar csprtial no filme. Fm

l,11 1h11111ib,1ILedcr: "Se você nao piscar, você é
yunlqucr cena, ,1s mfnrm,1,ôcs 1.1ud,1is d,, hislúri, 1
t,1pa1.dt· 1t1a111no púhl1~0 hipnol1lado''. (Veja 8.3,
siio 1rans111i1idaspela dàrc,.in Jn nlh,,r de uma per
R.'>.) l·.111nossa tena de Jary Magwre. os protago
. .
~nnaitt'lll,ú uso Je p,ílpchr.1s l' ,1for111ad,1s sohra n
r11sl,1solham um p.ira o outro fixamente . (Juando
cdhas. LTm dos mt1111cntos mais comoventes de
Jcrry, Jc lato, fecha o, olhos em resposta ao elog10
Chaplin acontece cm L11::cs de1cid11d1'
(City lights), de Dorolhy, isso mdíca seu nervosismo em con-
quando a florista cega, agora enxergan do, percebe
frontar as qucst<ics que a ~ua dedara.,_ão de missão
e
de repente que ele seu benfei tor. Chaplin brinca levantara.
com uma flor na boca , por isso não pod emo~ ver a Os atores atuam com seus corpos tambem, ou
forma de sua boca ; então, deve mos ler a ansiedade seja, a forma como uma personagem anda, fica de
em seu olhar franzido e em seus olhos encantados pé ou senta transmite muito com relação a sua per-
e escuros (4.89). sonalidade e atitude. De fato, durante os séculos
Normalmente , nós não olhamos fixamente para XVIII e XIX, o termo alitude [attitudej foi usado
as pessoas com quem conve rsamos. Nós olhamos para se referir à maneira como uma pessoa ficava
em outra direção quase que meta de do tempo para de pé. A atuação em cena deu ao primeiro cinema
organizar nossos pe nsamen tos e nós piscamos de LU11 repertório de posturas que podiam expressar
10 a 12 vezes por minuto. Mas os atores devem o estado de espírito de uma personagem. No filme
aprender a olhar diretame nt e um para o outro, a italiano de 1916 Tigre real (Tigre reale). a diva Pina
travar olhos e a ra ram en te pisca r. Se um ator olha Menic helli interpret a uma condessa com um pas-
para longe do pa rcei ro da co nve rsa, ele sugere dis - sado obscuro. Em um determinado momento, ela
tração ou evasão. Se um ator pis ca, ele sugere uma confessa isso em uma atitude floreada que expres-
reação ao que está acon tecendo na cena (sur presa sa um sofrimento nobre (4.90). Enquanto poucos
ou ansiedade). Os atores que interp retam p erso na- atores, hoje, recorreriam a essa postura estilizada,
gens fortes, muitas vezes, ma ntêm um olh ar fixo. o público do primeiro cinema a teria aceitado como
Anthony Hopki ns disse o segu inte sobr e interpr e- vividame nte expressiva, como um movimento na
4.90- EmTigre lll 4.91 - Conform

, a mãodireila deMeniche
real ecomeçaasentirvergonha, Me- 4.92 - Elamantémsuas cosias para a câmera
segura1eu cabelo, comose estivessepuxando a nlchellirecua
emdir à lareira,voltando-sede enquanloseretira;
eçã.o nestemomen
to,uma figurapa-
cabeçaparaIrás emagonia,masseucorpoainda costaspara nóseInclinan eiraque létlca.
do-sedeumaman
expressarebeldia, Inclinado parafrente e firme
, sugerearrepe
ndlmenlo.
enquantoamãoesquerda segura
suacintura.
'-. ....._
- ~===---~ ~~~~=~==---aaa.-=---===~ = ~==----==---==

238 /\ art,• rio 1111,·111,1· U111,1
/11tr,1,lrc1110
d,1n,· ,1. f.lcnkhclli atua no rc,l o dJ cena mais cal apocalíptico Limite de .1eg11rança
(Fnil safe) Henry
mamente. mas ainda cmpreg.i atitudes expressivas Fonda interpreta o presidente dos EUA, que tomou
(4.9l, 4.92) . conhecimento de que um avião de guerra norte-
Os gestos ele Chaplin r Mcnichclli mostram que americano foi acidentalmente enviado para bom.
as mãos sáo instrumentos importantes do ator de bardear a União soviética. Fonda está de pc ao te-
cinema. As mãos são para o corpo o que os olhos lefone quando ouve notícias angustiantes sobre 0
são para o rosto: Elas direcionam nossa atenção e avanço do avião e desliga com a mao esquerda
evocam os pensamentos e sentimento s da perso - (4.93-4.96). Ao manter a maioria do plano parada
nagem. A atriz Maurccn O'Hara disse sobre Henry e vazia, o diretor Sidne y Lumct deu aos dedos de
Fonda: "Tudo o que ele precisava fazer era balançar Fonda o papel principal , deixando -os expressa r a
o dcdinho e ele poderia roubar a cena de todo mun· prudência comedida do presidente , ma\ também
do ''. Um bom exemplo pode ser visto no suspense sugerindo a tensão da c rise.
4.93 - EmUmfttdt segurança, o presidente 4.94 - Opreside nte fazumapausae esfrega

os
estádepéaotelefonequandoouvenotídasangus• dedos,pensativo
...
doaviãoedesliga
tlantessobreoavanço coma mão
esquerda.
4,95 - ...entao,ele bale nolnterfone

coma mao 4.96 - Enquantoesperci,
porumbrevemomento,
dlrella.
seus dedosda mão esquerda se mexemansiosa
-
mente .

)\,'"' '''"'· dn ,llnr <Jll<'r,·11,11,1"''11111
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111 1
IM, enqu,11110 de, tc,1h1.1111,u,l\ t.1l,1, t,,•,tn, ,, 11111111111·111u, f1t·, , 1,.,11,·,
1
por p,1rll' do, ,llor,·s ,1g11•1s,1111 pl,n1,1h11id.1dc ,tn h11111111 dn, ltlmn d,· 4.97 A 1hr•tur1,j,, t ,,,. 1,r,hl I ,Je
\\ood) Allen (4.99) Fmo,oc, rn,11, 111kns,1, e npli, rl,is dn111111,1111 \\'111 ~,rqttlft~Pn\lt1n tpr,•,,•nr,,,,l!rh~ ,ri, itn Jo
du-.,t,·r -3, lll' qual l,1111,•,Stew,111 inlt ' rprt' l,1 um l11,m,·111i111p11 l, 1u11,1dn e1p1t,1h1!1
d~ ulolr
por um dcs<.'11• de ,·111gan,,1(-t. 100) .
A mo11va,;ãopsrrnlógica ~ 111, •no~ 1111port,111te
cm um tilrm· wmn
L,idnio de alc!ll·n (Tro11li!.·
i11p11rr1dist'), ,1de rnMume, ,oli,
uma com!'.•di
licada em que a principal preocupação é com pcrsonagcn, 111,1is e,t,•
reotipadasem uma situação cômica. Em 4.101, duas mulhcr~s ~ompc
tindo pelo mesmo homem fingem ser am,ga:.. Novamcnle, as
prrfomzancessão perfeitamente adequadas para o gênero, a narrativa e
0 e~tilogeral do filme.
A comédia não é a única motivação para urna estilização maior. Ivan,

4.98- ...enquanto.
emcontra\le
ostrabalha
0 terrfrel é um filme que aumenta cada elemento - a música, o figurino,
dores sJoposteriormente
ap"1~ntado1 como
0 cenário - , com o objetivo de criar um retrato maior que a vida de ~eu sé11ose resoluto
s.
herói. Os gestos amplos e bruscos de Nikolai Cherkasov se encaixam
h DlaneWlest comosuaIrmã Holly,eCarne

4.99- Verosslmi
lhan1a
naatuação:
MiaFarrow
comoHanna' 'dado
s •mHonno esuas
. como
Ftsher Aprllanumama mesa
suaamiga , conve d
rsan osobr
e os outro
s co
nv, •
11
mõ1(Honnoh
ondhers/sters).

4 ,lot - E!!!ij~ -3 o. modascicnrn 4.101 e OlgtslOH'dgerado1tm
011omw1 4.102 Obraçodranaiocamente levanla1o 1~
delnmy ~'1 oa-i;r.,ot• se coriff1em ,,~roodt alcova
\ãodrv,rt1do1
porque1abemos (h,rkasove jogadopara Irasde ,, a
llikolao
""'~dtrmt.~Oct"'.l0i4l>tm qu• umamulheremlentandoenganara ou11a b~• é apropnadoparaotsbloexaqerado ;, f,an
i~d.l- o remvtl
4.103 - 1°1eprwnóoa tltfoina

deAgr@dttestem
unha(Au hasardBaltha- 4.104- ...e olhaparabaixo,
aindasem registrarseus pensamentos,
anttsde
w AonaWo.zemsl'y
olhasemexpressãoparaseusupostosedutorquequl'l entrarno carro.
que el.lentreemseucarro_
perfeitamente em todos esses outros elementos para criar uma unidade

geral da composição (4.102) .
Alguns filmes podem combina r diferentes graus de estilização. Ama-
deus contrasta uma interpretação grotesca e risonha fe:ta por Tom Hulce,
OBlDG
ACESSE como Mozart, com o suave Salieri de Murray Abraham . Nesse caso, a
Asvues. oscnnc.osseCDn<fflttamnaatuação, atuação aumenta o conlraste entre a música decorosa , mas sem graça, do
exduondoolMl S caracten
suc.as de umfilme
,é compositor mai s velho e a genialidade irrepreensível , mas ofensiva,
o que a meamosem"Goodactorsspellgood do jovem .
acung".Acesse Filmes como Cnlignri, Ivan, o terrível e Amadeus cnam interpr etações
www.davidbordwell .net/blog/lp=1781.
estilizadas através de extroversão e exagero. O diretor também pode
explorar as possibilidades de interpretações muito silenciosas . Ern com-
paração com a prática normal, interpretações altamente contidas podem
parecer bastante estiUzadas. Robert Bresson é conhecido por tais inter-
ACESSE
O8LOG
Paraasc.onven1ões cesprem
deperforman iadas, pretações contidas. Usando atores amadore s e treinando -os intensan1en·
veJa' Goodactorsspellgooiactmg,2· 01ca1 lc com os detalhes das ações nsicas das personagens, Bresson deixa ~eus
bali'em atores inexpressivos de acordo com os padrões convencionais (11.103.
www.davidbordwell
.net/blog/lp=20S. 4.104). Ainda que essas atuações possam frustrar as nossas expecta tivas,

0 \hsc cn ,ánc
<J plt111 2~ 1
re,tnç,in <l1rl'<1onaJ 11"'ª ,ttcnç,in p.ua"'

'" " p<'r .. ·hcmo, l1•iioque 1.11
,ktalhc, d,1J\·,111,o, qu,11,nun-.1 nntamm n,1 ni.irorr,1do- lilrnc~.
,\1unçiio no contc,10 de outra~ lcu1ica, ,\o n,trnm.irmm «unn ,1

1111crprct,1,.10de um ator tuncionu 110w11
1l'x11, g,·ril do filme, lamhcm
p,ulemo, ob,cn, r ,orno ,1,IIUJ\,io 1111crJl(C com oJtra~ tnnicJ~ .i, ct
ncma. Por exemplo, o ,llor l' sc111p•1tum l'icmcnto w,tfico no filme, mas
,/ 0 l>r Cal,gor, a rnlcr-
alguns filmes rcl<1f\ am <:SS<~f,llo. J'rn O g11/111.,.tr
prc1açjocm ewl n de dan\ ,1que Cu11rd,1\'crdt faz d, son;1mhulo Cc,are
4.10S EmO~bmeredoDr (oü9arl,ocorpo
permite que ele St' misture éOlll o, elementos gráfico, do cenJrio (4. 105) s
d•Ctsar•vnlUOIlroncmndlllldod.JUNO !~
Como \'Cremos em nossa analise da h1storr,1do, estilos frlmicos,a pro- 05 br1Ç1K• 11NOS,lt"J1111,m;s• follwt
dução gr.ílica d,1,ena cm Calignr, tipifica ,1caractenst ica d,1 distorção
, 1,temàhca do ex:,ressionismo alemão.
Em Acossado (A bout de souJ!le), o diretor Jean l.uc Godard justapõe
o rosto de Jean Sebergcom uma cópia de uma pintu•a de Renoir (4.10 6).
Podemos pensar que Seberg está realizando uma mtcrpretaçao enge\~a-
da, pois ela simplesmente se coloca no quadro e vira a cabeça. Na verda-
de,sua atuação em todo o filme pode parecer simplts e inexpressiva.No
entanto,suas caras e seu comportamento geral são vi.,ualmente apropria-
dos para seu papel, uma mulher norte-americana c;;prichosa, indecifrá
vtl para seu namorado parisiense.
4.106- JeanSiberqemA,oisodo: umainter-
O contexto de uma interpretação também pode ser moldado pela prfüç101nexp,flllya oamigm.itru'
técnica da montagem fílmica. Tendo em vhta que um filme é realizado
durante um período de tempo, os atores realizam suas interpretações em
partes. Isso pode funcionar a favor do cineasta, já que essasparles podem
~er selecionadase combinadas para compor uma interpretação que nun-
ca poderia ser realizada no palco. Se UJ11acena foi filmada em vários
planos, com tomadas alternadas de cada plano, o montador pode sele-
cionaros melhores gestos e expressões e criar uma interpretação melhor
do que seria uma interpretação continua qualquer. Atravésda adição de
som e da combinação com outros planos, a interpretação pode crescer
ainda mais. O diretor pode simplesnwntl' diier a um ator para abrir seus
olhos e olhar para fora de campo. Se o plano seguinte mosrrar uma m.ío
com uma arma, provavelmente pensaremos que o ator está representan-
do o sentimento de medo de forma bastante eficaz.
As técnicas de câmera também criam um contexto para controlar a
atuação.A atuação no cinema, corno a maioria dos espectadores sabe, é
diferente da atuação teatral. À primeira vista, bso sugere que o cinerno1
sempre requer interpretações mais moderadas, já que a câmern pode ~t'
aproximar do ator. Mas O cinema realmente exige uma inreração mai,
forte entre contenção e ênfase.
Em um teatro, nós estamos, normalmente, a uma d1stãnciaconside-
ráveldo ator 110 palco. Certamente, não podemos chegar tão perto do
ator de reatro quanto a câmera pode nos colocar em um filme. No entan-

2•12 ,1 1111,•do ,·111<•11111
: lima 111twd1111fo
to, v,dc lembrar que a duncrn pode e\tar a qualquer di~táncia da figura.
•voctp,,dtptdiro umum,quefaçoalgocomo,
Filmndo de multo long e, o .i l or é um ponto na tela, muito menor dr, que
digamos. eo unoselevanta.
'Levante-se, Mm
IIOdnnopoded11tr er um 111or no pnlrn vist(J da parte de Irá~ ele um balcão de teatro. hlmad,,
o umuri(\ 'Demonstre
A~sim,
ponto: voctpodeloztlohcordep~.mos de muito per to, o menor movimento de olho do ator pode ser rcv adll.
prtt1so,entd<1 la1Hosesurpreendtt. Cuborulo i\ s,im, o ,llor de ci ncm,1 eleve se ~omportar de maneira diferente d,,
duoipontloioupegaria umagalinho emuma c1uc o t1lor ele tcnt ro, ma\ nem ~cmp rc 1sM1\1gnilica que ele deve \er mais
gala/o,emseguida ro a a91tcmantl queeloco co nt idu. Em vez dis~(J, ele deve \C r capaz de ajustar se a cada tipo de
careJOSSP,e o ursoIropensa,,'Oquefoiisso?;e,
distfl11cia ria cilmem. Se o ator está longe da cámera, ele terá que gesticu-
tltque:
ttJ rerio essaexpressào.
•
lar de forma amp la ou se mover o suficiente para que sua a1uaçao seja
vista . Mas se a câmera e o ator es t ão a cen tímetro s de d1stánc1a uma
- Jedn-Jacque~An Ouno(lllurs)
naud,diretor,
con tra ção de um mú~culo da boca vai ser vista de forma clara. E.ntre
esses extr emos . há toda urna série de ajustes a serem feitos.
J:lasicamenle, um a cena pode se concentrar na expressão facial do ator
ou em gestos de pantomima do corpo. Claramente, quanto mais próximo
o ator está da câ mera, mais a ex pr essão facial será visível e mai s impor-
tante ela será (ainda que o cineasta possa optar por se concentrar em
ou1ra parle do corpo, excluindo o ro sto e en fatizando o geMo). Mas ~ o
ato r está longe da câmera ou virado para esconder o rosto, os seus ge,tos
se tornam o centro da interpretação.
Ass im, tanto a encenação da ação quanto a distância que a câmera
está dessa encenação determinam como veremos a interpretação dos
atores. Mui to s planos no filme d e Bernard o Bertolucci A estratégiada
aranha (Strategia dei ragno) mostr am as dua s personagen s principais a
certa distância, de modo que suas maneiras de andar compõem a inter-
prettação dos atores na cena (4. 107). Em cenas de conversa, no entanto,
vemos claramente se us ro stos , como em 4. 108.
Tais fatores de conteno são particularmente importantesquandoos
artistas não são atores ou nem mesmo seres human os. Enquadramento,
m ontagem e outras técnicas de cinema podem fazer com que animais
tr einados len ham performances adequadas. Jonesy, o gato de Aliem, o
resgate (Aliens), pare ce ameaçador porque o movimento do seu chiado
4.107 -NesteplanolongodeAest,otég/oda ora- 4.108 - ...enquantoemumacenade conversa

1/glda e ve,llcalquea heroína usa
nho,a maneira podemosverdetalhesde seusolhose movimentos
~ umasdasprincipais
pata segurarsuasomb,lnha labiais
.
facetasdapetlormonce
daaulz.,.

f J plano M1!.e·c:1l scene 243
hn rnt,1111,1<111 pd,1 1h1111111,1\,10, pl·lo 1·11,111,ulr,1ttwn111, pda m,,ntagem e

pi•l,i 11,lh,1\tllH>hl ( 1.109) A 11111111.1g1·111 t.11 p.irr·(cr que II gaio r-itá ru
,nilo
11 <n1111,11v., ,, ,ili:n 1Ju1·r~l,1 clrntr11,J,11cna i·rn que,. plano aparece
n,J,, n,t H ,1hd,1d,·, provnvdm!'nl<· , 1·ll'emitiu o cl11.idopara digo cnrnple
0
ianwntc J1frn·nl<',
l'JI co11111
,11n11tcu• ,om lndm m 1·l1·1111·11tos<ll· um filme, a ,1tuaç.io
1,tcrc,r uma 11omaillmllad.1 dl• po\~1h11icl,1d1
~ 1h•l111tas,J.la n~o pode ser •.1119
1ulj:JdJ cm 11111.1
C\tJla unlvc"al yuc ,c,a se parada do contextfl concrctn
da lorm., do filme tomo 11111 tn1ln.
Juntando tudo: Mise-en-sccnc em espaçoe tempo
Sandro e Cláud ia estão à procu ra de Anna, que dc~apareceu mi.\teriosa-

mcnte. Anna é amiga de C láud ia e aman te de Sandro, mas, durante a
busca, eles começ am a se desviar de s ua meta de encontrá-la . Eles lam -
bem111iciamum caso de amor . Na cidade de Noto, eles estão em um telhado
de igreja pe rto d os s inos, e Sandr o di z qu e lamenta ter desistido de ar·
quitetu ra. Cláudia o es tá encorajand o a voltar para sua a rte quando, de
repente, ele pede para que ela se case com ele.
Ela está assustada e confusa , e Sandro vem em sua dir eção. Ela se vira
de costas para nó s. No início , apenas a expre ssão de Sandr o é visível
conforme ele reage à súplica dela, "Por que as coisas não pod em se r ma is
simples?" (4. U O). Cláudia torce seus braços ao redor da corda do sino;
então se afasta dele , em nossa direção , segurando a corda e agitando a
mão. Agora podemos ver que ela está bastante perturbada. Sandro, um
pouco de sconfortável , vira de costa s para ela, enquanto ela diz, an siosa:
"Eu gostaria de ver as coisa s claramente " (4.111 ).
Por mai s breve que seja, essa troca, no filme de Michelangelo Ant o-
nioni A aventura (Lávventura), mostra como as ferramenta s da mise-e11 -
sce11
e - cenário , figurino , iluminação (fotografia) , interpretaçã o e en cena -
4,110- Uma
ocorrência emAaventuro:
notávelder,ontalldade AIpe1101139ens
4.111- ...virando
ascostas
paraa cámera.
1ealternam
...

.;,io _ pode m fundorrnr hem 1untas Nós as com1dcram11,separadamente
a hm d.: analisar a conlr ibu 1ção que cada uma d.l, ma, em t1,d,, plan,,
ch1s se combin am. 1:las ~e desdobram na tela no espaço e no 't'Tllp,,,
cumpr indo várias funções.
Rnskame ntc, o cineast,1 tem que gu iar a atenção do púhlrco ftãra as
,\rcas import antes da imagem. !'recisamos 1dent1ficaros itens 1mp,,rtan.
t~s pa ra a açúo ern curso. Também é interessante para o cineaita o.imen.
tar o nosso interes~e. desper ta ndo curiosidade e suspeme f-.ele tenta
,1dicio11arcarac terísticas expressivas, dando ao plano um tom emocional.
A misc-err-scêne ajuda o cineasta a atingi r todm esses ob1e11vos.
Como é que Antonioni guia a nossa atenção na troca entre Uaudia e
Sandro? Primeiro, estamos assistind o às figuras e não a mureta atrás
de las. Com base na história até o mo mento, esperamos que Sandro e
Cláudia sejam os objetos de intere sse. Em outros pontos do filme, Anto-
nioni faz de suas figuras um casal min úsculo em meio a paisagens de
massa urbana ou à beira-mar. Nesse caso, no entanto, a mise-en-scenedo
diretor mantém seu inter câmbio íntimo basica mente nas nossas mentes.
Considere a primeira imagem meramente corr.o uma imagem b1dí-
mensional. Sandro e Cláudia se destacam com relação ao céu pálido e à
mureta mais escLLra.Eles também são forma s qua se que totalmente arre-
dondadas - cabeças e omb ros - e, dessa maneir a, criam um comraste
com a regwaridad e geométrica das colunas. No primeiro quadro, a luz
atinge o rosto e a roupa de Sandro vindo da direit a, destacando o da
mureta. Seu cabelo escuro está bem posicionado para fazer sua cabeça se
destacar com relação ao céu. Cláudia, uma loira , destaca-se contra a mu•
reta e o céu menos vividamente, mas sua blusa de bolinh as cria um padrão
distinto. E analisado ape nas como uma fotografia , o plan o equilibra rela-
tivamente as dua s figuras, Sandro no centro esquerdo e Cláudia à direita.
1:difícil pensar no plano corno simplesmente bidimens ional, conrudo.
Instintivamente, nós o vemos como retratando um espaço no qual po-
deríamos nos movimentar. Cláudia parece mais perto de nós porque seu
corpo cobre os itens que estão mais distantes , uma es tratégia espacial
chamada sobreposição.Ela tamb ém e um pouco maior no quadr o do que
Sandro, o que reforça nossa sensação de que ela está mais perto . A corda
divide o terço inferio r do quadro, separando-a dele (sobrepo sição nova-
mente). Sandro sobrepõe a mureta, que, por sua vez, sobrepõe o céu e a
cidade. Ficamos com uma sensação de níveis distintos de espaço , como
se houvesse camadas mais perto e mais longe de nós. Os elementos da
mise-en-scene,como figurino, iluminação, cenário, e a posição das figuras
criam essa sensação de uma arena em três dimensões para a ação.
Antonio ai usou a 111ise -e11
-sce11epara enfatizar suas personagens e sua
interação. Entretanto, tal interação se desdobra no tempo, e isso lhe dá
uma oportunidade de orientar a nossa atenção, ao mesmo tempo em que
aumenta o suspense e expressa a emoção. Cláudia está afastada de nós

o plmio: Mise-cn scene Z45
quando !inndro a pressiona para que se case com ele, e a corda está esti .
c;;1daentre eks (4. 110). Como ela vai responder?
Antoni(\ni começa dando a Chíu d,a um pouco de traba lho. Ela torce
a cord,1cm volta de seus braços e a passa por cima de suas costas, Esse
poderia ser um indício de que ela cst~ inclinada à proposta de Sandro.
;\ o mesmo tempo, ela hesita. Porque, assim que ele a aperta, da se afasta
dele(4.11 t).
Sabemos que os rostos nos dão acesso aos pensamen tos e àsemoções
das perso nagens. Outro cineas ta poderia ler colocado Cláudia Já de
frente para nós quando Sandro fez o ped ido; dessa forma, veríamos sua
resposta imediatamen te. Em vez d isso, Antonion i deixa as coisas incertas
por um momento. Ele escon de a reação de Cláudia e depois fa1com que
ela se ,ire para nós. Para se ce rtificar de que nós estamos vendo Cláudia
e não Sandro, neste moment o, Antonio ni faz com que ele vire de costas
quando ela gesticula e fala ("Eu gostaria de ver as coisas claramente").
Nossa atenção está presa nela.
Em pouco tempo , Sandr o se volt a em direção à câme ra para que pos-
samosver sua reação, mas a an siedade de Cláudia já nos chamou a
atenção. A complexa relação dela com Sand ro - atração (deslizando por
baixo da corda do sino) e incerteza (afastand o-se de forma tensa) - foi
apresentada para nós concretamente.
Esseé apenas wn momento cm wna cena complexa, mas mostra como
os vários elementos da mise-en-s cen e podem coope rar pa ra criar um
efeito específico, a revelação tardia da emoção de uma personagem . Essa
revelação não poderia ter ocorrido sem escolhas do dir etor sobre o que
nos mostrar em determinados momentos. Quando olhamo s para uma
imagem, olhamo s intenciona l ment e, O que percebemo s é orientado por
nossas expectativas sobre o que pode ser significat ivo.
Mujtas vezes, a forma de todo o filme estabe lece nossas expectativas.
Se um plano mostra uma multidão, nossa tendência é procurar por uma
personagem que reconhecemo s de cenas anteriores. Em 4.112, embora
4•112 - ~ expectat
ivasnarlôl1vas
guiamnossos
olhosparaaspMSonagens pals emrootsie
prlocl .

h.,1., v 111,11 I'"~ u,tHIII I'""'~"" plano nc1 a una de lout 1, ,
,1, 1,. ,,.111,111, J11l11 (J,-~\h,1 l ,111i,:1/l'IJ1,r11tlty Michael (l1u tm li an)
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1 1p1tl.1111111 tr , 1·' q111 l'l,i, • 1111111\\J~ f"'"""ªBCIJSprln 1pal 1) ma
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111,•m, ,r ,.,, scenc v,111111~

d,• 1111 ob~crvar corn mars detalhe n,,.,.,~,i1,
tl,1dc~t•~11,11IJls e lcmpor,11,.
bpaço
'Opublicovo,olharoptna,poroa coisomoo Espaço cm cnmpo - hm muitos aspecto~. o plano de um í:lme

cmhri
primord,o/ noquad,oV0tUtrtSttn<orrtgar dr uma pin1ura. Ele aprebenla uma matrir plana de cores e formas Antes
diriq11O Olm(Õadrin ( toml>tm do de começarmo\ a ler a imagem como um espaço tndimensionaJ, a mu,
OprtrtCIPIO
magia. qualt ,mportonttlF«litt
cn scé11eoferece vánas pi~t.is para guiar nossa atenção e enfat 1~1tle-
I cOIII
IJl'JtO
fllllOopubb ri lot IIIXIntd !amido stu110
bolho'
n,emos no quadro.
Considere algo simples como o equillbno do plano. Os cmean.1
- Omd~ d1rt1~, tentam dibtribuir vários pontos de interesse de maneira unúorme pdo
quadro. Eles assumem que os espectadores irão se concentrar mau na
metade superior do quadro, provavelmente, porque e~sci: o lugarem que
é mais provável encontrar os rostos das per,onagens. /a que o quadro do
filme é um retângulo horizontal, o diretor normalmente tenta equilibrar
a~ metadeb da direita e as da esquerda. O 11poextremo de tal equilíbno
é a simetria bilateral. Na cena de batalha em A vida Jobre um fio (811111
zou bia1i dumg), Chen Kaigcencena um plano simetncamente (4.t 13).
Um equilíbrio menos rígido entre as regiões esquerda e direita do
plano é mais comum do que uma simetna quase perfeita como e<,ta.\
maneira mais \imples de alcançar uma composição em equilíbrio e cen·

4.114-Morltatacat 1Mo11 cen11a1t1an
orrocks.l): umado
un,caprrionaqem
..
tralizaro qu.idm ~obre o corpo humano . Ch .:1n.:.1stasmuitas vezes co

Jo.:amuma úm~a figura no centro do quadro e mmimu.1111m demu1tn
de distração na, laterais, como em 4.114. Muitas das nossas ilustraçocs
anterioresexibem esse equilíhrio ílcxívcl.Outros planos podem contra
balançardois ou mais elementos, encora1andoos nos,os olhos para fren-
te e para tras, como em 4.1 15 e no nosso diálogo em A ,11·c11t11m
(4.110 ,
4.111).
A composição equilibrada é a norma, mas os planos não equilibrados
também podem criar efeitos fortes. Em Ladrões de b1ôrfrt11 (Ladri cli
b1Ciclette)a,composição enfatiza o novo emprego do pai .io concentrar
a maioriadas figuras do lado direito. Elas não estão em equilíbrio com
o filho;contudo, ele parece ainda mais vulnerável por ser um conlrapc
so tão ineficaz (4. 116). O exemplo mais drástico ocorre no filme de
MichelangeloAntonioni O grito (llgrido) (4.117) , em quedo1selemento~
fones, o herói e um tronco de án•ore, são agrupados no lado direito do
plano.Alguém poderia argumentar que o plano cria um desejo podero-
so por parte do público d e ver o rosto escondido da mulher.
Asvezes,o cineasta deixa os planos um pouco desequilibrados a fim
de incitar nossa expectativa de que algo vai mudar de posição no quadrn.
4.116- Essacomposl(JOdeLodrõudt bk,cltto 4_117 Emogrilo,emm deequllibrar o casal,

Nlfahuo novoemp,ego do pa,ao concentma acompcs~âocentraliza
ohomem. Senao houvesse
~ia dasfigu,as
doladodireito
. nenhumaarvoctnoquadro.oplanoaindasenaum
poucolndmadopara.,direita
, masa m11cal 1nes-
pmdadotroncotomaem ladoainda maispesado.

4 111 O.l<irmultocrdon, hf\lclrl• •lú11 4, 119 11., ,rHrn umr.p•lno.rmum
,r ,1d11 ◄ 120 OuJndo• bd1lar1t1Hb.,.,; ld(O,
ntm• 01rlnra11,11111l11dvdm,ompo\11,1r11tc- 1
r111 lr.u
11,11 0
nr111 m,11co1Cl,1m 1 rollc•
lrmn1rado ,1pOtld 1• ,lbrtt lfll PJI •P~'"'
P•••
1rquil1b1•d•1 111rp11A1 o r,pri1,dn1 pm
nom dl'\tovol-.mrnro,n,rr,1,,0, Nnhlmrdr
lllm1tt1r11,mhO ,1111.•m,1
d,1drcad.1 J c J<JIO ofcrcu· exemplo, 1n1rig.intcsMuua czes,
Y"9f"11~uN ni, dy1119 1M-on
lfbfdl (1916, • ,~mn b• lar••• mrbr um• um.1JHll t,111.1 p,1rtc de.·tr.i, do cc11Jr10permitia .io c.hretormo t• 1rque
lijr, dt um•dmu,dor nov,1~pc.•rMH1'lgcn, c,t.ivam entrando cm ,ena, m,is,tnt.111,,1shguas mJI\
de ser reorganizad as p.ir,1perm111rumJ
próxlnrn, da dlmcrn tl11ha111
entrad., dJra . O re,ult.1do era um dc,cqutl íbrio \UIII i: um reequ1l1hno
da compo,1ção (4. 1 t8•'1.121). No Capitulo 6, vamo, ver como os cortts
podem" ,ar um equilíbrio entre dois plano~ com <.<>mpo,1,;õcs relativa
mente desequilibradas.
O cincast:i pode guiar a nossa atenção pela utilização de outra c,tra,
tégia que ,obreviveu ao tempo, o princípio do contra,te. "º'"'s olho,
costumam registrar as diferenças e alterações. Na maioria dos til Tic,em
preto e branco, roupas claras ou rostos bem ilum111adose s dc,ta,am,
enquanto áreas mais escuras tendem a ser ofuscadas (4,122). Se existem
4 121 - ~ p.t "'"' p.r, • irra d• frtnlt t várias formas daras no quadro, nosso olhar tende a 1r de uma para a
rquibru composiçio outra. Mas se o fundo estiver iluminado, os elemento, escuros se torna-
rão importantes, como o cabelo de Sandro em nos,a cena de A 11w11tura
(4. J JO). Os mesmos princípios funcionam para a cor. Um elemento <le
figurino iluminado mo,trado em um cenário mal. apagado tende a sal
tar ao• olhos. Jirí Mcnzel explora e~~eprincipio cm A11,lor111/ta; p1,rum
fio (Skrivá11ci,u, 11iti)(4.123). Outro principio relevante e que qu.in<loo,
valores de claridade silo lgunis, as cores quentes na t,11x,1 do vermelho
,unarelo alaranjado tendem a atrair a ,lle11ç:io, enqu,rnto cores frias,omo
o roxo e o verde são ménos proem111entes.No filme de \'ilma.t Güne) O
rnmi11hu( Yol),por exemplo, o cenário e as roupas c.l.1,pcr:,onagemJ-1s.io
ba.tan lc quentes na ton,11,dade, mas o colete rosa , hoque do homem no
,en tro do d1fo ajuda a torná -lo o prindp,11 objeto de atenção (4,124).
4.122 NohlmrdtV I Pudo,~1nAmlH'(Mot),
o tl~UdOI1t <0ncrn1r,no,~10dohorntm, O, contra,te~ de cor 11.10 têm que ,er enormes porque percebemu, Js
qu,o iodrl•
~aoiw rl<urteüo pequena, dilcrença, . O que os p1111ores ,hamam c.lcuma p,1/eta/111111,,cf,i
envolve ,lllluma, cores n.i !llcsma faixa de t1lcance,como em nossoexem
pio antalor de Cm11111wrle 11 Fe/li11/(4.39). O co11tmlodo n111or ('//te
co11tract),de Pcter Greenaway, emprega uma paleta Hnu
tlmug/Jts1111111'.1
tada a p.irtir e.laextremidade mai;, fria do espectro (4.125). Um c,oo
extremo dc\sc princípio poc.lcser chamado de desig11de cores monocro·

( J púmo 1,itk ~-scene 249
-?~
4.Ul - Er.Alldori:/llll
;;;a,ror.s
,10 ,,nn~
porum'-'·
e nl<Jros
o <NW!O do fmo-,tfao fll<ctct•~ 1
em"4d~ .ios qaa.s.s roui;as
te cesraus, ru:a!rt.nlt.
11:,~cLins~as
doamarusaumapaletakrrutadade verde,prtto e
4.125- Oconcruro 4.126-A//em, amgat,usa, coresquentes,coo, o amarelo.
moderadamente,
bral1CO.
mátko. Nesse caso, o cineasta enfatiza uma única cor, variando apenas
na pureza ou na claridade. Nós já vimos um exemplo de mise-en-scen e
monocromática no cenário e no figurino brancos de THX 1138(4.40). Em
um designmonocromático, até mesmo uma mancha de urna cor contras-
tante chamará a atenção do espectador. O design de cores de Aliens, o
resgateé dominado por tons metálicos, por isso até mesmo um amarelo
gasto pode marcar o robô carregador artificial como um importante
adereço na narrativa (4,126).
O cinema tem um recurso que a pintura não tem. Nossa tendência a 4. 127- Warchmg fDI tht quttflenfahza
arra-
nhõese riscos.
notar diferenças visuais aumenta quando a imagem inclui mov111m1to.
Na cena de A aventum, o giro da cabeça de Cláudia se tornou um gran -
de evento, mas percebemos movimentos muito menores no quadro.
Normalmente, por exemplo, ignoramos o movimento de arranhões e
poeira em um filme. Mas no filme de David Rimmer Watcl,ingfor lhe
queen,em que a primeira imagem é uma fotografia absolutamente está -
tica (4.127), as partículas de poeira que saltam no filme chamam a nos-
sa atenção. Em 4 .128, ti rado de Relatode um proprietário(Nagayashinshi-

250 A ar/e rio c111,·1110:
U1111111111,1d11çr1<1
1. 1, dL·,. 1, 111110( )111, muito, itc11, t.0111pelcmr or nos5a atenção. Mas

111 11
1111mnnwn l n elll qu e u111 rcu,rte <lr JOrnal voa com o vento, ele uncdia'
t.rnwntL',11r,1i ,1,IIL'il\''º porque~ o único movimcnlo no quadro.
Qu,rndo vMios dcnwnlos móveis aparecem na tela, como cm ,ima
tl,ini;,1d<·,a l,ío, nn,sa ten<lênci,1é allcrnar a atenção entre eles, de:acord.,
, 0111 out rns pistas ou dependendo de no,sas expcctal1vas sobre qu.,I
ddc\ l' 0 mais I mportanlc para a ,1ção narrativa. Em 4.129, A m11ndade
de l.mwhi ( Ycw11>1Mr. J i11rnl11 ), Lincoln esta se movendo muito mrnos
4.128 cmRrlatodr
UmprqurnomovImrnto do que 0 ~ da nçar inos que vemos na frente dele No entanto, ele está
• ., Pll//lllt10no. ,•11qu,1drat lo de form a ce111 ra lízacla, como o personagem princ1p,1I, e os
d,rno,,,1rinu, p.1~sam rapidamente através do quadro. Corno rc~i,ltado,
estamos propen sos a nos concentrar em seus gestos e expressões fadais,
por mcnorc~ que possam ser quando comparados com a ação energ,ca
na parte dianteira do quadro.
Espaço da cen a - Olhar para uma imagem do filme como uma imagem
bidimensional nos ajuda a apreciar a maestria dos cineastas, mas requer
algum esforço. Achamos mais fácil ver imediatam ente os contornos e
dimensões na tela como um espaço tridim ens ional, como aquele cm que
4.129 - Enfast emumafigurano planode vivemos. Os elementos da imagem que criam essa impressão são chama-
fundoemAmorrdodt dt úncoln. do s índices de profundidade.
Os índices de profund idade nos permitiram entender que o encontro
de Sandro e Cláudia aconteceu em w11 espaço realis ta, com camadas e
volume. Desenvo lvemos o nosso enteudimento dos índice s de profundi-
dade a partir de nossa experiência com locais reais e de nos~a experiên-
cia anter ior com m ídia pictórica. No cinema, os indices de profundidade
são fornec idos pelo cenár io, pela iluminação (fotogra fia), pelo figurino
e pela ence nação, ou seja, por todos os aspectos da mise-en-scene.
Os índices de profundidade sugerem que um espaço tem volume e
várias camadas disti ntas. Quan do fa lamos de um objeto como tendo
volume, queremos di zer que ele é sólido e ocupa tuna área tridimensio -
4.130 - Osombreamento e a formasugerem
nal. Um filme sugere volume através da forma , do sombreamento e do
volumeemApa/Xóo dt Joanad'A«.
movimento. Em 4. I06 e 4.1 30, nós não pensamos nos rostos do~ atores
como recortes planos, como bonecos de papel. As formas dessas cabeças
e desses ombros suge rem pessoas só lidas. As sombras dos ros tos sugerem
as curvas e reentrâ ncias da fisionomia dos atores e criam um efeito de
modelagem . Assumimos que, se Jean Seberg em 4.106 virasse a c,1beça,
veríiimosum perfil. Assim,usamos o nosso conhecimentodos objetos
do mundo para discernir volume no espaço filmico .
Na medida cm que um filme abstrato pode usar formas que não são
objetos cio cotidiano, ele cria composições sem uma sensação de voltune.
As formas, em 4. 131 , não nos dão nenh u ma pista de profundidade de
4.131 - Umacompo1i1ão
planaemBtgont,
volume - elas não têm sombra, não têm uma forma reconhecível e não
du/1cort,dt NormanMclaren
se movem de maneira a revelar novas visões que sugira m redondeza.

M !se e 11-sccne
1111/111111' 251
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,J.ulas
Jl 111 dt• S 1~mcon1ornos ~1ucse sohrcpikm ao e,paço de fundo,
bloqul'i1111111
osst1vlsiio ddc, pnrcccnllo cnt5o c~lar mais perto de nós.
t\ll'.1vésda sobreposição, um grande número de camadas ou níveis
pode ser Lldinido. Em ,1.56, rctirndo cléA chinesa, de Jean-Luc Godard,
trêscamadasdistinu1s sào apresentadas: o plano de fundo com recortes
de moda,o rosto da mulher que sobrepõe o fundo e sua mão que sobre-
põea parle inferior do rosto. Na iluminação de Lrês pontos, a iluminação
d~co11 1orno acentuo a sobreposição das camadas enfatizando o contor-
no do objeto, dessa forma, distinguindo-o drasticamente do plano de
fundo.(Vejanovamente 4.59, 4.6 11 e 4.66.)
As diferenças de cor também criam níveis de sobreposição. Como as
coresfriasou pálidas tendem a ser ofuscadas, os cineastas normalmente
asusam para planos de fundo, como o cenário. Como, por sua vez, as
cores quentes ou saturadas tendem a se sobressair, tais matizes são fre-
quentemenlc utilizados cm figurin os ou outros elementos de primeiro
plano,como no filme de Sarah Maldoror Sambizanga(4.132). (Veja tam-
bém 4.29,4.34 e 4. J 26.) 4.132 - EmSamblzanga, ovesltdo
daheroína
Filmesde animação podem obter cores mais daras e mais saturadas temcores multoquentes
e bastante o
saturadas,
do que a maior ia das tilmagens de ação real; dessa forma, os efeitos queo destacanitidamenle
dofundopálido.
de profundidade podem ser igualmente mais vívidos. Na animação de
Chuckfones O sapo da sorte (Orre froggy eve11i g) (4.1 33), o amarelo
11
luminoso do guarda-chuva e a pele verde brilhante do sapo fazem com
queele se destaque do vermelho mais escuro da cortina e dos tons de
terra do chào do palco.
Devido à sensibilidade do olho para diferenças, até mesmo os con-
trastes de cor menos chamativos podem sugerir uni espaço tridimensio-
nal. Em O di11heír'o(4 .21• 4.23), Robert Bresson utiliza uma paleta limi-
lada e fria, assim como uma ilumina ção relativamente simples. No
entanto,as composições destacam várias camadas por meio de sobrepo- 4.133 - Coresvivasenfatiz
ama sensação de
siçãode quantidades ligeiramente diferentes de preto, marrom e azul- extrema profundidade emOsapodasorte.

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ln ,·11111 ,i ,. 111,11, 11111incl1,,· de prnl11ncl1d,1Jc "Jormalm n , nosso
,i\lern,1 v1,11,1I,1,,1111\t'qut· ,on l o r no, n1,11sn1talns, textura 'r. 1 cl,1ras
1· Ulll'' 111,11, p111,1,pcr1,·11Lclll .,n,e lemento, dn prrme1ro p 1JrrJ Fm
pl,1110 , dl' p ,1l,,1gc 111 , o 1·111h,1\.1111c1110011 ,,h,c11rec1rnen10 de 1m,1Ja,
,·, pau. 11, d 1,1.1111,·, J>nde srr t,111s,1dopor nehlin,1 ,1lrnmfe•ic I r I como
no hlm c ,k C,11m·y l he wn/1( fJ 11vc1r)(,1. 1\5) l\lc,mo <11111 d(, es ,1 nehli-
n ., ,, t1111l,Hor m r nor , nossa v1sao llprcamente atrihu1 con •a,•e~ Je cor
4.134- Ofilmedeanimação deMarjaneSatrapi

eVincentParonnaud Persepollsnâodiferenci
a asroupas
dasestudantes
poriluminaçâodecontornos decor.Oresultadoe umamassadepreto,e,<om-
oudiferen1as
binadacomgestosrepelillvos
demãodasestudantes,
a imagem sugereque o sistemaesco
lar exigeconfo
r•
midade.
4.13S - Aneblina
enfatiza
a distãncia
entreárvores
noespaçodianteiro
e
traseiro
doplanoemThewa/1
.

O pla11n:
M,~e-en-scene 253
forte p,ml ti t·~p.11

;0 fronl,1L lllllll\ 1111pt111n de ,<; 1,;
11111 .,,,,g,,
(1.I .IO) Alem
di»ll, 1nm1,1, \'c1c, .1 ih1m111.
i,,1t1é m,111 1pul.11fal'l11<011Ju1110
con1 o toco
d,i knh' para (k, lill.U o csp,1,·o l rn,c1ro dn pl.inn ( 1. 136).
Fm 4. 137. ,, 1111><'rn .1nl111' fornece v,inm· lt1(lil"',., ,lt· J'r f 1· 1 1
• O lllll ll ,ll C' il
, 0 t,reposi,·ào J e l~n tornn,, wmhr,1~ pro1c1ad.1s L' dim inui ção de lama
nho. Ou ~t'ia, .,~ hgur.i, e º'

nhic lo~ filai, d1M11ntc,dl· nó., sao vistos
proporcion alm cnlt' mcnon:,; quanto llll'nor a figur,1 p.ut•cc ser. mai~
longe .1.:rcd11,11~10, qu e ,•la <'Sl,i b,o rcfor~a a nos~,, ,ens,iç.ui de que h,i
um espaço pro fundo com di st;incias cons idc r.\vc1s entre os vários níveis. 4.136 - EmAcorgnda brigadollgma (Tht
A mesm,1ilustraçiio exibe drastica 111 cn 11•u pn.1pcrtiv11linear.Vamos rhorge de Michael
ofrhe/r9hrbrrgade), Curtii.a
ae,eaeart1flc1almente
perspeehva criaddatraves
cons1Jt•rar,1s relações dt' perspec tiva mais deta lhadamente no próximo
difusanofundodoplanoe deuma
dalluminaçao
capitulo, _j,\ que t'las sur gem tan to das propriedades d,1 lente da câmera faltadefo<o
claroatrJ1dapersonagemnoespa-
qucmto da 1111sr-t! 11
-sce111:.Por ora, pode m os simp lesmente ob,ervar que çod•ante110
doplano.
uma forte impre ssão de pro fun d idade surge quando linh,1s para lelas
rnm·ergcm em um ponto de fuga distante. A perspect iva linear desce11-
tradaé ilustrada em 4.137; note que o ponto de fuga não é o centro geo-
métrico. A perspectiva cc11trnl está exemp lificada na imagem 4.125 de O
contratodo amor.
Todos esses índices de profundid ade são monowlares, o que significa
que a ilusão de profundidade requer entrad a a par tir de apenas um olho.
A estereo psia é um índice de profundidade bin ocular. Ela resulta do fato
de que nossos doi s olhos veem o mu.ndo a partir de â ngulos ligeiramen-
te diferente s. Em filmes bidimensionai s, há uma ún ica lente e, portan to,
4.137- fndJCe deprofundidade
no Rimede
nenhum efeito de estrreopsia. O cinema tridimen sional usa dua s lentes,
Straube Hulllet
A a6n1Ca
deAnnaMagda/ena
as quais imitam a separação entre nossos olhos. Os óculos usado s para 8och.
assistir aos filmes 3D dire cionam informações visuai s diferentes para
cada olho, criando uma ilusão mais forte de profundidade do qu e as
pistas de profundidade monoculares podem proporcionar. A estereop sia
é um índice de profund idade produzido pela cinematografia e não pela
mise-en-scene, mas, obviamente , envo lve a organização do material a ser
filmado em profundidade.
Em muito s dos exemp los já fornecidos, foi possível notar que a mi.se-
e11
-sce
1e1 não serve simplesmente pará direcionnr a nos sa atenção para
elementos no espaço dianteiro do plano, mos sim parn criar uma relação
dinâmica entre as camadas dianteiras e de fundo do plano . Em 4.56, por
exemplo, Godard mantém nossa atenção na composi,ção como um todo
ACESSE OBLOG
usando planos de fundo chama ti vos. Nesse caso, figuras atrás da cabeça Paravernossasreflexõessobrealgunsfilmes
da atriz nos fazem exa min ar as várias forma s pequenas rapidamente. digitaisem30, consulte
"Atumingpointindi-
O plano de A chinesa é um a composição de espa ço frontal. Nesse tipo gitalprojectlon?"
em
de plano, a mise-e11
-scene sugere relativamente pouca profundidade_ e ~s www.davidbordwell.net/blog/?p =1419;
"Bwana em
Beowult"
níveis mais próximos e mais distantes do espaço parecem apenas ligei-
www.dav ldbordwell.net/blog
n p= 1669;
ramente separado s. A tend ência oposta é a composição de espa ço pro- e' Coraline,
cornered"
em
fundo , na qua l uma distância sig nificativa par ece separar os planos. www.davidbordwell.net/blog/?p =3789.
Nossoexemplo de A crônica de A1111<1Mngdnle1wBnch (Chro11ik der Ann"

as deOnzastdiamantes
4.138 VáriaSCffi (Pop1ól
I dioment), deWa
jda, 'º"',
em/Joymm1911/IMrndo1,,. 0 1101
4.139- leosCa,axachatao espd\O
mamumg1andeespaçodiantetroe umdistante espaço defundo. no primeiro plano semisturedoanuncio
napar,deat,a\d•I•
Magda/enaBach) (4.137) exemplifica a 111 /se cn-mmr de c~p.1çoprofun

do. Muitas vezes, um diretor cria uma compc>~>çào de csp.i\1>profundo
deixando a camada dianteira do plano ba~Lanlc grande e,, fundo ba,
tante distante (4. l38 ).
Mise-en-scenede espaço frontal e mise-en-scene de cspa\o profundo
são conceitos relativos. A maioria das composições aprc~entaum espaço
moderadamente profundo, o que as coloca entre os cxtrt·rnosque aca
bamos de considerar. Às vezes uma composição manipula a, pl\tas de
profundidade para fazer um espaço parecer ainda ma,~ profundo ou
superficial do que realmente é, o que cria uma ilusão de ótica (4.139).
Agora, é interessante que você volte aos planos ilustrados anterior
mente neste capítulo. Vocêvai perceber que essas imagens us,1m lndiccs
de profundidade de sobreposição, movimento,sombras projetada~.pcrs
pectiva aérea, diminuição de tamanho e perspectiva linear para cri .ir
relações distintas entre as camadas dianteiras e traseiras do plano.
O fato de que nossa visão é sensível às diferenças permite aos cmca~
tas guiar a nossa percepção da mise-e11-sc ene. Todos os /nelice~de espaço
da história interagem uns com os outros, trabalhando p.ua enfatizar o~
elementosda narrativa, direcionar nossa atençãoe e~tabelccer relaçõe~di
nâmicasentre as áreas de espaço na tela. Podemosver claramenteessa in
teração em dois planos do lilme eleCarl Drcyer DillSrle írn ( Vretlens d11g
).
No primeiro plano, a heroína, Arrne,está diante de um painelde gr,1
des (4.140) . Ela não está falando, mas já que é uma personagem i1npor-
lante no filme,a narrativa já nos direciona para ela. O cenário, o llu111i ·
nação, o figurino e a expressão da figura criam pistas pictóricas qur
confirmam nossas expectativas. O cenário produz um motivo na telade
linhas horizontais e verticais que se cruzam nas curvas delicadas do
rosto e dos ombros de Anne. A iluminação cria pontos eledarkt.iclcnn
metade direita do quadro e um ponto de escuridão ,\ esquerda,cri011d º
o equilíbrio pictórico. Anne é o ponto de encontro dessasduas tlreas.Seu

() p/11110; J\,füe-en-scéne 255
ro,t,, ~ 11w,kl ,1do pdJ luz-c have relílt1vamentc forte vin da da clire,ta. pela
rvu,-a,lununaç.io de c_imaem seu (a belo e pe l.1 rela tivamente pouca luz
J,,.rrecnch1111 ,·nto. O ngun nn de Arme est,\ coon .Jenado com a rlumma
..•••
•••e"I
....
~
.;lo n3 .:ria~-ãode um padrão de luz e esc ur idao: um vestido prelo cor- ■■■ 1l
tJJO por um colarinh o bra nco, e um chapcu pre to ,.k bor da brauca. 0
que n(n-amentc enfa t i7a seu rosto.
o plano é rel ali\',tme nle raso, exibmd o duas camada, ma ,ore, com
pouca dist.ind .t entr e elas. O fund o ressa lt.1o eleme nt o mai, 1mportan
te. Annc- A grade geomclr ica rígida na pa rte tra seira fal do rosto um 4.140 - O,osd• "º concentrando
em uma
pou,o triste de Anne. o element o mai s exp ressivo no qLiaclro, incc nti van- umcafigura
Jo. 3 ssim.que nossa atenção se fixe nele. Além disso. a composiçãod rvi-
deO espaço na tela, na horizontal , co m o mot ivo da gr ade que at ravessa
a met ade de cima, e, na vertical , com o vestid o grave e escuro de Anne
dominan do a metade inferior. Como é comum , a zona superior é mais
forte porque e ocupada pela cabeça e pelo s ombr os d a perso nagem. A
tigurade Anne está posicionada um pouco fora do cen t ro, mas ela está
m m o rosto virado para compen sar a área vazia à direita. ( Imagine o
quão desequilibrado o plano estaria se ela estivesse virada para nós di -
retamen te. e a mesma quantidade de espaço vazio fosse deixada à dirci-
11) Assim, o equilibrio da composição reforça a ênfa se do plano na ex-
4.141 - Diasde1rir d1V1dmdo
aarença°'nue
pr.-ssão de Anne. No geral, sem usar movimento, Dreyer canalizou figurasfrontaise de fundo.
nossa atenção por meio de linhas e formas, luz e escuridão, e as relações
entreos espaços frontal e de fundo na mise-en-scene.
Xo segundo exemplo , também de Dias de im, Dreyer atrai nossa
21e11ção em um movimento para frente e para trás (4.14 1). Mais uma vez,
o enredo nos guia , já que as personagens e a carroça são elementos nar-
rativos cruciais. O som também ajuda, já que Martin está, naquele mo -
mento, explicando a Anne para que a carroça é utüizada. E a mise-en-
sum também desempenha um papel. A diminu ição de tamanho e as
sombrasprojetadasestabelecemrelaçõesbásicas entre o espaço diantei-
ro e de fundo , com Anne e Martin no espaço frontal e a carroça de
madeira no fundo. O espaço é relativamente profundo (embora o espaço 4.142 - UmplanosimplesdeArormo
temseu
encanto
emprega sdeprofund
vanosíndice ldadt.
frontal não esteja tão exageradamente próximo como em Ci11zase din•
mantes,4.38). A proeminência do casal e da carroça é reforçada pela linha,
pela forma e pelos contrastes de iluminação. As figuras são definidas por
contornos fortes e por figur inos escuros no cenár io predominantemen-
te iluminado. Diferentemen te da maioria dos p lanos, es.se coloca as figu-
ras humanas na metade inferior do quadro, o que dá àquela zona uma
importância incomum. A compos ição, portanto, cria um equilíbrio ver -
.............. .• r
tical, contrabalançando a carroça com o casa l. Isso nos incent iva a olh,1r
P3ra cima e para baixo ent re os dois obje tos da nossa a tenção.
Processos semelha nt es funcionam em filmes coloridos. Em lllll plano
de A rotinatem seu encallto (Samnn 110Aji, 4. 142), nossa .ltenção está con • 4.143 - Aschaminés estabe
lfsrradas lecemum
cen1rada na noiva 1 · · ·
00 cen tro cio espaço fronta . Ac1u1 muitos int ices e
r
d Arotina
motivodecorpara temseuencanto
,

256 A art,•do c,111'111/1:U11111111tm1l11r1í11
profundidade estão funcionando. A sobreposição pu\íci,,na., du,i, fi.

guras em duas camada, frontais do espaço, colocandc, a~ l'1ntra uma
séríe de camadas mais distantes. A perspectiva aérea deixa d f,,lha e
da árvore um pouco fora de foco. O movimento então cria profundi:a:
quando a noiva abaixa a cabeça. A diminuição de perspectiva torna llle.
nores os obJetos ma is distantes. A figura e a vestimenta clara da noiva,
em prata, verme)ho e dourado, destacam se surpreendentemente du
cores frias e suaves dos planos de fundo. Além disse,,as cores trazem de
volta um motivo vermelho e prata que começou no primem, plano do
filme (4.143 ).
Em todo s esses casos, os elementos compos1c1ona1se ns indtcts de
profundidade fun cionaram para concentrar nossa atenção m,s elementos
da narrativa . Mas esse não precisa sempre ser o caso. L,mcelotdo lago
(Lancelot du fac), de Bresson, usa uma paleta limitada de tons escurose
metálicos, e cores quentes tendem a se destacar (4. 144) Esse uso dístra.
tivo das cores se torna um motivo estilístico no filme.
Tempo
O cinema é uma arte do tempo , bem como do espaço. Então,nós não

devemos ficar surp resos ao descobrir que muitos de nosso, exemplosde
composição bidim ensional e espaço cênico tridimensional se desdobra•
ram ao longo do tempo. O contro le do diretor sobre a mise·en•scenerege
não só o que vemos, mas quando vemos e por quanto tempo. Em nossa
cena de A aventura entre Sandro e Cláudia no telhado, o llmmg dos
movimentos das per sonagens, Sandro se afastando enquanto Cláudiase
vira para nós, contribui para o efeito de uma revelação súbita e acentuada
da ansiedade dela.
4.144- EmLoncelot
dolago,umgrupodecavaleiros
conversando
está 4.145- Omovimento emleonneOie/mon
lentoe silencioso .
centralliado
e equllibrado
noespaço
frontal
, masumamantadeselacom
tompúrpura rosado
emumcavalo quepassamomentaneamentedistrai
nosso
olhardaaç3o.

O plano, Mise-en-sccne 257
0 dirt.:tordefine a velocidade e a dircçã0 l 1O n10vm1cnlo

.
no phno
Vnia vez que nossos olhos csLào ajustados p·11. l ' ·
. ' • a rcrce )er as mudan •a,
odcrnosnotaras menores pistas. Em 4.14 5 do 11-1 , . ç '
r . . ' mete1 Chantal Akcrman
l' .111111
e D1elma11(Jew111e D1cl111t111, 23 qtwi "" e0111111
. • • erce, IOHORruxclles),
1 pro1agomslasimplesmente descasca batal ·is E ' , ~111 r .
' _ . . . . . . ' · .,se me 1c1111111sla traça
, detalhes minuciosos as rol mas d1árns de uni d d
<01 . _ . . '· a ona e casa belga. A
con1pos1çao desse plano ccnl raliza lortcmcnte /c·•i, 1
" r e:r nen 1 10111 movi
niento concorrente nos distrai do hCu preparo coii•ta t - . d
, , 11 e e e 11c1cntc e
uma refeição. O mesmo ril mo é m,1ntido ao •
longo cio 11 c.1me, e1e moe1o
que, quando ela começa a variar seus hábitos, estamos preparados para
perceber até os menores erros que ela comete sob pressão emocional.
Um plano bem mais che io é 4.146, de Busby Berkeley, em Rua -12 ('12nd
Street).Essa cena filmada de cima apresenta movimentos fortemente
opostos. Os anéis centrai s e periféricos de dançarinos giram em uma
direção,enquanto o segundo anel gira na direção contrária. Os dançari-
nos também balançam tiras de pano brilhante para frente e para trás.
O resultado é uma composição parcialmente abstrata, mas fácil de com-
preender porq ue o mov imento das rodas dentro das rodas tem uma
clarezageométrica.
Os bailarinos em Rua 42 estão sincronizados a um grau considerável,
mas4.147, do filme de Jacques Tati Play time, Tempo de divernio,contém
movimentos de velocidades diferentes, com diferentes ênfases visuais.
Alémdisso, eles oco rrem em diferentes planos e seguem trajetórias con-
trastantes. Esses diversos movimento s estão de acordo com a tendência
de Tati a encher suas composições com cenas engraçadas que competem
por nossa atenção .
Como já vimos, exam inamos o quadro fílmico em busca de informa-
ções. Esseexame coloca o tempo nitidamente em jogo. Apenas um plano
muito curto nos obrigaria a tentar captar a imagem de uma só vez. Na
maioria dos planos, ficamos com uma impressão inicial geral que cria
expectativas formais. Essas expectativas são rapidamente modificadas
conforme o nosso olho vagueia pelo quadro.
nizadoemRuo42.
4.146 - Ritmosincro
. d indoemumplanocheiodePlaylime,
lmentocompet
4•l47 - Ritmos e mov
Tempo
dediversão
.

1 omo, ,le e,prrnr o 110,o ex l'Tl tio pl,mo é íor1 m , 1 pq
prc~, nç 1 de rno, 11ncnlo A ,m.,1111~ 1, lo e 1,1111 .1 ,omo, no
Iro
plano d1 /)rfl< Jr "'' (4 140) pod rnnnter a no o
elemento (nr~~r, 1 o oro lo dr \nn I m onlr p 11d po
,1,.in 'JI", nl.i l 17a o 111ovl1"11 nln fi,a 111,ll I gada ao •cmp
olhar p111h-,, r tl11n 11111 ado de um l11g,1rp 1rJ 11u1ropc J, , OCJ
dad1 ,. il1rc\ n1\ r n lm11~dr m11v1mcn1m Na \cgundJ ma~

m1 (4 I ◄ 1), \ nnc r 1\lart m rslao dr CO\IJ para n , d rr
p1 rss ,1,1 ,. 11 gr, 111h, J111rn1111 m11,1clo~)e ele e 1 1 pJr1d
11111,n 111<1\1111~1110 1111q11,11lro , o d,1L,irr11~,1,c.1plur 1.1n,
qu.mdo ,\t.111111 l,1li,. ,, . v1r.1,nlh,11ru,, novdmenlc r ,ra n a
,oh,1 p.11,1o ,Jrr111111e a~rnn por d,anlc, .iltcrn,mdo n
m1,.1111,·ntt
l\ch,o prucc,,c d1·cx.,rne v111 culaclP ao tempo cn olv penas
olhar dr um lug.ir par,1 outro em toda a tela, mas t,1m'lcm m ,crto
,en111lo,vcrilicar sua prolundidadl' . lJma compos,çao de esp r lun
do, mu,1.1, \'czes, usa C\'Cntos no esp.1,,:0de fund o para criar e .11ivas
sobre o que e,tá prcMc, a acontecer no frontal "A Lompos J m pro-

fumlid.1clcnão é simplc,mente uma que,tão de riqu eza p1.:tonca ob,tr
vou o diretor britânico Alexander Mackendrick . wTem valor na narratna
da ação, no ritmo da cena. Dentro do mesmo qua dro, o d1re or pode
organizJr a ação de forma que a prcpar,1ção para o que vai acontecer seJJ
vista no espaço de fun do do que está acontecendo no momento"
4.141- ~Pfü pl•nodr r,11•(ll , o clirf•l lgintntr• par•d1mao11old•dos. oJlerla

4.149 Confirmand , o óf1,1JIsuperior
o deElgm not1p•10
11Jompe
fffltjíndo. qut llll 1up,n01tSú ~do Ho,m,lmtntt,qu•ndoum•ptr d fundo
-,.,m nú ol~ndo sw•• <1qu,1d, for•do <1mpo , ..,. pollllo l um
poucoCltSCtntr;iu ) dJ1,11j M•1llginnti posldon,do• nqutrd•.o qur
~"" • mmn, d• 1,·nd••lri1 dfl• pu,r111111t1 Stm 1r, con11irn11,
11, d1110.
l'\ptflllKll qur •iojUUIO•1io~ dri,n,oi,, 1;
4.ISO OofKiolvemp,ra htnle,o queHempceumaman,uapoderosd

demumlrocontrole do,~1,do1 Dts, movrdt folnu~rt>·
daalt11<.lo
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plano. MquJnlotlf •• gt
mo o queJumen!Jo coníl,10
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'.\•"'" 1,r111plo ,1. /l1o di 111
g <11t111( 1 l lil 11 1) 1111,11.111 p11t1ln ,1,•
''•" ~1 11,1!1,~ 1 l 111< ~,nu p11n, 1p111i' u11l'1 uln r111 1 I IH 1 1·,11 dr /r~c rr,
(llrt,r l11,\'<) :,.;'"' 'ª'"• 11qu.id10{ntn111 d1~111111l1hr1,lo, 11 J.1111d,
'l'" 111.111111111a1•11rld 1111,h1nd11~ 111,-p1,·p,11,1 p.11,1 , 1 d, \Cmnlv , 111.,
1111
1 ,la ,rnn
.lrnm:111•• \I, 111.!1,,<1 q11,1l11mI n1m1111,·111n11111,111
tln r,p.1\11 de
rara"•'1'ª1"
11111,I,, ftonl,II' llll\ 1111h I h,1111,11111 111111111111
nlnq l llllltl
, ~~,, tl tUl'-r I n )i é Ih t.·,tátlll\ ptt pcH,111dn IMt ,\ n q 1w \ ,li ,h flll l t"<, r t 10
,1,·,r•r1a1 111'"·", ,p,·, ldll\ ·" "1·~11111"'" l'fl\'lll\'t 111111

,1 ,1\,11>'111 t llr\11
mplm .lt Ili, i/1111,i;•mm , 11,, ,..,. L1111hr1111lu<11,1111., i'",l,•r
1h , ,,
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, ,<11l ,lt ~.f,l,1 ( ,d,1111, 11/1 ), l,1•111~,·1 u h.nr 1111'1,1111
i\~11. 11,• ,01111•11
11111
,r,nl\, a a,h11g,1d,1d~ d.:k,,1 fnl pch1, 11111, 1J,1 p,11,1,nr1t n11r,1t 110~,.1 ,,tcn
13,, na ,ua ..h.:nlc, ., qu,11.:,tt, r,·u t.rn<lo"' 1.1101·1 pcl,1' ,1u,1" ,1l1rn11 1111
mando (4. 15 1) " Jth.mn.: l k pburn ..,., 1,w.1 d,· rn,t, 1, p, 1r,1 ,, c..i111cr.1
q11,1
, e ,, tempo toJ ,,. ma, 1,,11 tinh.1 um sig111fl ,, 1du. eh, in d1,,1v,1p,1r,1o pll
l>hco.:iucck , de, eriam olhar parn Judy l lulliday. 1-i,cmo~ tudo Jquilo
,cm um ~orte".
Fm cond1çõc, normais, o espectador espera que informaçõc~sobre a
h,,wna se produzam mais do rosto de uma personagem do que de su,,s
co<ta, A atenção do espectador irá ignorar, assim, as figuras que estão
nradas de costas e ;e prender às figuras posicionadas frontalmente. Uma
mão mais distante pode explorar a frontalidade, também . Em A cidade
dul mstezas(Be, qmg chengshi) , de Hou 1-lsiao-hsicn, a encenação de pro-
fundidadecentralu.aa mulherjaponesaquevemvisilar o hospital, e uma
erupção de tecidos claros também chama a atenção para ela (4, 152). Tão
unport.antequanto isso é que as outras personagens estão de costas para
nos. f. caracteristica do estilo de Hou empregar planos longos com pc-
4,151- [mAcastelad eM6a , 1 e!poliqueatuou

nom•11do rmbt a enfasemaiorpelailumina1ao de
1th poniot, lfUI gMIOIent191cos e seuposic
iona
memo l1ont4lCuuosamenlf , o cen110 eoto do
QU•dtot ocupado po1umaenfe,meua emStgundo
plano.m,1Cul.or • mantfm defoco, semst 'º"
mo111T1tn111p,ir•qu,el•náoSf)aum,dlstraç3o Ptl"
1,1u,çáodt Judyllollldiy, 4.152 Embor• t1tej4maislong,d• clmera,• mulhetquev1111m o ho1p11al
,m A odnde
dai/111/tlOIth•nw RO\ldlleRÇáofnl PJlltporque~
d úRltadef"nle,

260 dit,
1 1111.- m,•111r1. l/11111 ,11rrntf11r,w
qucna, ahcraçõcs 110 movimento das figuras. O efeito suave e delicado

de sua, ,rnas depende de nossa visão do, rostos das pcr,oragens en,
rclaçao aos corpos de ou tras e ao cenário geral
A frnnta lidacle pode mudar ao longo do tempo para orientar a nos.
sa alcnção para várias partes do plano. Nós Já v,mos ,1frontalidade al-
lcrnada cm funcionamento cm nossa cena de A avc11111ra, qumdo San.
d ,o e C láudia se viram de freme e de wstas para nós ( 1.110 4.111).
Q twndo o, alo rc; cs1ão cm d iálogo, um diretor pode perm1 1r fronta-
4.1Sl Emumaconversa emAmm,uava lidade para des1,1 car um momcnlo da mterpretação de um ator e, en,
ncnro(Thtbodand thtb,our1f11n, atcnçlo
11011<1
seguid a, dar a outro arlista mais destaque (4. 153, 4.154). Esse dispos,.
e.ta presaaoe,,rnti,od, ,stud,o• direita
por
queu ou1asdua>pe1sona9tn> estaoafastadas iivo nos lembra que a mise-e11-sce11P pode emprestar d1,po<1tivosda
denos. encenação teatral.
Um jlas /Jde frontalidade pod e ser muito podero so. '-la cenade aber-
tura de Juventude transviada (Rebel without a case), três adolescentes
estão detido s na delegacia de polícia (4.155). Eles não conhecem um ao
outro ainda. Quando Jim vê que Plato está tremendo , ele, embriagado,
vem para frente para oferecer -lhe seu casaco esporte (4.156, 4.157). A
frontalidade , o movimento à frente, a clara camisa branca e o posiciona
mento cent ral de Jim enfatizam o seu gesto. Assim que Plato aceita o
casaco, Judy se vira e percebe Jim, pela primeira vez (4.158). Como a
virada repentina de Cláudia para a câmera, no nosso exemplo de A aven-
4.154 - __ma;quandoo produtorsevirapara
tura, esta revelação súbita aguça nosso i11teresse. Ela nos prepara para o
• c.Amera,su•posíçlo
cen1r esuapostura
allzada
frontalo erfatmm. romance um tanto ten so que vai se desenvolver entre eles nas cenas
posteriores. No geral, o cenário, a ilumin ação, o figurino e a encenação
dessa cena coopera m para dese nvolver o drama.
O diretor também pode co nseguir um efeito forte negando a fronta-
lidade, mantendo-nos em suspense sobre o que o rosto de uma persona•
gem revela. Em um momento de clímax no filme de Kenji Miwguchi
Elegia de Osaka (Naniwa ereji), algumas das ind icações de ênfase estão
invertida s (4.159, 4.160). Temos a visão de um plano de conjunto em vez
de uma visão mais aproximada, e a personagem está virada de costas
para nós e se afast;;ndo da câmera pelos pontos escuros. Ayako está con-
fessando a seu pretendente que foi amante de outro homem. A retirada
dela transmite uma forte sensação de vergonha, e nós, como seu amigo,
lemos que ju lgar sua si ncer idade com base em sua postura e voz. Nesse
e em outros exemplos, várias técnicas de mis e-en-scene ligam um mo-
mento a outro a fim de envolver-nos mais vividamente com a ação.
Punções nnrrativas dn n1ise -e11-scene em

Nossa hospitalidade (Our hospitality )
Nossahospitalidade,como a maioria dos filmes de Suster Keaton, exern·

plifica de qu~ modo a mise -en-scene pode fazer progredir a narralh •a e

4.lSS M1strn ,ctntnoqu,1d,o
em"1dr,t,1'rn
t'tn lm·rmu,tr
1,,,mv,mfrJ 4.1S6 hmvt'mp,r 1fu,111~rh.1m,Hlrl11 tft'\prrlm1for•prt
no\\ 1.11t1n1,dO,
l,ttiv,Hdfl11m,1
inlrr.1~,1n
dr,t111.1tu
1
4.1S7-J,m oferecesuaJaqueta daesuacami

a Plato;suaaçãocentraliza sa 4.lSB Judyseviraabruptamente
ea pos,çáo
frontaldoseuro1toJssinal,1
branrabemiluminada
fazemdelea figura
dominante.Judypermaneceumfoco seuinteressepor J1m
.
demiemse secundário,
separada
pelajaneladoesmtórlo, masdestacada
por
iev osaroverme
lhobrilhante
.
criar um padrão de motivos. Como se trata de uma comédia, a misc•en-

scimetambém cria piadas. Nossa frospitalirlade , então, exemplifica o que
vamos descobrir em nosso estudo de todas as técnicas fílmicas: um ele-
mento individual quase sempre tem várias fw1ções,não apenas uma.
Considere, por exemplo, como os cenários funcionam no enredo de
Nossahospitalidade.Para começar, ajudam a dividir o filme ern cenas e
a contrastar essas cenas. O filme começa com um prólogo que mostra
como a rixa entre o McKays e os Canfields tem como resultado a morte
do jovem Canfield e do pai da família McKay. Ficamos em suspense 4.1S9- NoaugedodramaemEle910 deOsaka,
Kenll
Mlzoguch1fazcomquea heroma1ealaste
sobre o destino do bebê, Willie. A mãe de Willie foge do sul com o filho, denós,,m profundidade
...
indo para o norte (ação que nos é narrada basicamente por uma legenda).
O enredo salta muito~ anos à fren te para dar início à ação principal,
com Willie crescido morando em Nova York. H:.\lm1a série de piad,\s
sobre a vida na metrópole no início do sécu lo XIX, o que cria um forte
contraste com a cena do prólogo. Somos levados a perguntar como esse
local vai se relacionar com as cenas do sul. Logo, Willie recebe a notícia
de que herdou a casa de seus pais no sul. Uma série de cenas curtas e
divertidas é mostrada na sequência, enquanto ele toma um trem ,1ntigo
de volta para sua terra na tal. Durante essa, cenas, Keaton usa locais reais;
contudo, ao posicionar os trilhos do trem de diferentes maneiras, ele 4.160 - ..e,conforme ela passaatrav~sde
explora as paisagens de forma a obter efeitos cômicos surpreendentes e pontosdeescuridão distante, nossacuriosidade
incomuns, os quais examinaremos a seguir. sobre
o seuestadoemocional seIntensifica
.

2h} ,\ 111/1• ,/111
11·1111,1·
l 1m,1l11t111,J11111,,
l J 11,,1,111ir cio hl11w 11,,t,1 do, 111 11vlnH·11to~ d,• Will11·ptl., f'C<]Ucna
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ª'f'I"'"'"''"''"Mior ,Irr11wnhaiqut,d111r1n 111nvi111nit11c,1\ n 11<0111 1·1t· pt'lo n 1111p11t' dt· vul1,1p.ir., ,, u~., d11 ' •nficldi,
ll'1110inl,l11rot. 1•1um1wrnhr1m nndl' ,r J,I ,1 H'\ ol11
Ãf\1ronq11r11111 c,,w tl11,ix,1 A,,l rn, ,1,u;,lodepende 111111111 d~ rnud~11•
cMt· , ,t, 111• 11•11,lrlo qtll' c,i.1IJt'lt·11·111,1\ d 11.1, vi,1gcn~de WJIJ,c,qu.111tl<, era
lwh~ r , \11•1111 1,. ,1,h1lw, ,., nrnls 1f11clr, ,u,1s ,1ncl,1nçaspara C~<JJ" r d,1per
lirvinA,ownl~ w. h1'10
111do1do1lnrm~ ,1•1111lc,,1n dt· , ,•11~ i11i111111n s A nJ rr,1~,111 (: rd,111v,1111c·r11csoll,1, lcpnt\ que
Will k d1cµ11110.,111,~~rido ,111 ,•rrmd,1 ,·nl rc tl c e ris membros da familia
(' ,1ntidd. Nor111,1l111c111 c, , ,1bcmo~ mnis on de eles csl,l!Ido que n pr6pno
Wlllic, ,, 11 nurro1ivagera suspense mos 1ra11clo os rrmJos indo nd direção
do~ luw1rcscm que Wlllic csLá\ C escondendo.
Cenários cspcd íicos cumprem funções narrat rvas d1,tm1.,s. A pro.
pricdade McKay,que Willic acha que seria uma mansão, acaba por ser
urn barraco caindo aos pedaços. A casa dos McKays está em contrask
c<>mo casa grande de estilo palaciano dos Can ficlds. Em termos narra
1ivos,a casa da família Canlicld ganha ainda mais importância funcional
quando o pai Can/icld proíbe seus filhos de matar Will1enas rnstalações:
"O nosso código de honra nos prolbe de matá •lo enquanto d~ for um
hóspede cm nossa casa".(Ao ouvir isso, Willic fica determinado a nunca
ir embora.) Ironicamente, a casa dos inimigos de Willie se torna o unrco
lugar seguro na cidade, e muitas cenas são organizada s em torno dos
irmãos Canfield Lentan do atrair Willie para fora. No final do filme,outro
cenário se torna significativo: a paisagem de prados, montan has, margens
de rios, corredeiras e cachoeiras, na gual os Canfields perseguem Willie.
Finalmenle, a rixa term ina na própr ia casa dos Canfields, agora com
Willie sendo acolhido como mar ido da filha. O padrão de desenvolvi-
mento é claro; ir1dodo tiroteio de abertura na casa <losMcKays, o qual
destrói a fomílinde Willie, até a cena final na casa dos Canfields, em que
Willie se torna parte de uma nova família. Assim, cada cenário se torna
aharnente motivado pelo sistema narrativo de causas e efeitos, paralelos,
conlrastes e dcscnvolvimen10 geral.
A mesma mollvação narrativa marca o uso que o filme faz do 6gun·
no. Wlllic é curnctcrirado como um rapaz da cidade por ~eu terno engo·
madi r1ho, e a ostenlação sulina do pa triarca Canfiel<lé representada por
,eu ti:rno branco de farcndeiro . Os adereços se tornam importantes aqui:
J fllJla e o guarda chuva de Willic mostram de forma sucinta seu papd
de vibilantc e via1antc, t: .1~ pistolas sempre presentes dos Canfieltls nos

l~mbr,1111 de bCuobjetivo de conttnuair a rixa. Além disso, uma mudança
odtfigurino(Wíllic se disfarçadr mullh~r)permiten ele escaparda casa
(lo~ C.tnliclds, No final, (lll.111do as personagens entregam suas Jrmas, •1
rixa ,lcaha,

Misc cn sccnc
() p/11110: 263
4.161 EmNos.10 qudndoo

hosp,tolldodc. 4.162 lloll,
1umalu1chave
unlc,1
daIMelld. 4.163 Nomesmo quadro,·1emo1
ranroa cau·
patnarca
McKay abana
~euchapéu par~,1p,19ar sa a di,erlldd1gnoranoa do maquinista,
0 lamp1áo,
a 1lumina1áo
sealteradeumamlstu v11to
de frente comoo efeito- 01 vagõ•s
rasuavedeluz-c
havelu1de preenchimento e descontrolados.
rontraluz
...
Assim como o cenário, a iluminaçao em Nossa hospitalidade trm

funçõesgerais e específicas. O filme alterna cenas escuras com cenas na
luz do dia. A rixa do prólogo acontece à noile; a viagem de Willie ao sul
e suas andanças pela cidade ocorrem durante o rua; naquela noite, Willie
vai jantar na casa dos Canfields ~ fica como hóspede; no dia seguinte, os
Canfields o perseguem; e o filme termina naquela noite com o casamen-
to de Willie e a filha de Canfield. Mais especificamente, a maior parle do
filme é uniformemente iluminada pelo método de três pontos. No en-
tanto, a ação sombria do prólogo se passa com iluminação lateral con- 4.164 - OsirmãosCanfield.
noespaçofrontal.
centrada (4. 16 1, 4. 162). Mais tarde, a cena do crime usa muitos flashes fazemplanosparaatiraremWllhe,que01escu-
de luz - relâmpagos, tiros - que cortam intermiten temente a escuridão tanofundo.
geral.Como essa iluminação esporádica esconde-nos parte da ação, isso
ajuda a criar suspense. Os tiros em si são vistos apenas como flashes na
escuridão, e temos que esperar até o próximo lampejo de um relâmpago
para saber o resultado: as mortes de ambos os adversários.
Mais econômjco que tudo isso é o fato de que praticamente todas as
partes da atuação funcionam para apoiar e fazer progredir a cadeia dr
causa e efeito da narrativa . A maneira como Canfield bebe e saboreia sua
bebida de hortelã [julepo] estabelece seus modos sulinos; sua hospitali-
dade sulina, o que, por sua vez. não permitirá que ele atire em um con-
vidadoem sua casa. Da mesma forma, cada movimento de Willicexpres-
sa sua timidez ou sua engenhos idade. 4.165 - EnquantoWilll
e caminha
desavisado
Ainda mais concisa é a forma como o filme usa a encenação em pro- noespaçode fundo,umdosCanfieldo espera.
noplanohontal,paraemboscHo.
fundidade pa ra apresentar dois eventos narrativos simultan eamente.
Enquanto o maquinista dir ige a locomotiva, os outros carros o ultrapas-
sam em um trilho paralelo (4. 163). Em outros planos, o conhecimento
ou desconhecimento de Willie de uma situação é apresentado através de
camadas espaciais exploradas em profundidade (4. 164, 4. 165). Graças a
tais arranjos espaciais, Keaton é capaz de unir dois eventos da história,
o que resulta em uma construção narra tiva amarrada e em uma narrnção
relativamente solta. Em 4.164, sabemos o que Willie sabe e esperamos

2M A flrlr do ci11emr1:
Um// i11frotl11çüa
4.166 Depoi s de umaexplosãoquedestrói 4.167 - Anovacachoeiracomeça a esconder 4.168 .. e,nahoraqueosC.mfie

ldschegam
umarepresa, a águacai deumpenh~s coe cria Wlllle
, queestavasentadopescando
... correndo
emprimeiro
plano.eleestainvisível.
umacachoeira.
qu e ele, eventua lmente, fuja agora que sabe do s planos do~ irmãos. Mas,
em 4. J 65, sabemos, e Willic não, que o perigo o espreita ao virar a esqui-
na. Isso tem como resultado o suspense po rque nos perguntamos se a
emboscada do s Canfie lds será bem -sucedida.
Todos esses dispositivos para a economia narrativa unificam consi-
deravelme nte o filme, mas alguns outros elemento s da mise-en-scene
funcionam como motivos específicos. Para começar , há a briga repetida
entre marido e esposa anônimos. A caminho de sua pro priedade, WWie
passa por um marido estrangu lando sua esposa. Ele inte rvém para pro-
tegê-la; a mu lher, por sua vez, ataca Willie por sua intromissão. No seu
caminho de volta, Willíe passa pelo mesmo casal, ainda brigando , mas o
evita cuidadosamente. No entanto, a mulh er lhe dirige um pontapé en-
quanto ele passa. A mera repetição do motivo fortale ce a unidade nar-
rativa do filme e funcio na tematicamente, também , como outra piada
sobre as con trad ições em torno da ideia de hospitalidad e.
Outros motivos se repetem. O primeiro chapéu de Willie é alto demais
para ser usado em um vagão saco lejante de trem . (Quando o chapéu é
amassado, ele o troca por um chapéu mais baixo, marca registrada de
Keato n.) O segundo chapéu de Willie serve para distrair os Canfields
quando Willie brinca de jogar e pegar com seu cachorro. A água é tam-
bém um motivo importante no filme. A chuva esconde de nós os assas-
sinatos , no prólogo, e, mais tarde, salva Willie de ter de sair da casa dos
Canfiel d depois do jantar. ("Seria a morte de qualquer um sair em uma
noite como estai") Um rio tem funções significat ivas na perseguição final.
E urna cachoeira apa rece logo após a chegada de Willie ao sul (4.166).
Essa cachoeira inicialmente protege Willie, esco ndendo -o (4.167, 4.168),
mas depois se torna uma ameaça a ele e à filha de Canfield porque qua·
se os arrasta (4.174) .
Dois motivos especí.ficos ajudam a uni ficar a narrativa. Primeiramen·
te, há a recorrência de um quadrinho bordado que está pendurado na
parede dos Canfield: "Ame se u viz inh o". Ele apa rece inicialmente no
prólogo do filme, quando sua visão moliva a tentativa de Canlield de

O plnno:Mise-en-sccne 265
acabor com a rixa O quadrin ho reaparece no Anal quando Canfield,

enfurecido porque Willic se casou com sua filha, olha para a parcele,lt
as in,criçüc~ e resolve interromper os nnos ele rixa. Sua mudança de
atitude e motivada pelo aparecimcnttl anterior do motivo.
O filme também usa as estantes c.lc arma~ como um motivo. No pró-
logo,cada um dos duelistas vai até seu móvel sobre a lareira pegar sua
pistola.Mais tarde, quando Willic chega à cidade, os Caníiclelscorrem
para sua estante de armas e comc~·ama carregar suas pbtolas. Perto do
finaldo filme,quando os Canficlc.ls voltam para casa, depois de não con-
seguir encontrar Willic, um dos filhos percebe que a estante de armas
está, então, vazia. E, na cena final, quando os Canfields aceitam O casa
mento e entregam suas armas, Willie começa a tirar de seu corpo uma
variedade absurda de pistolas que pegara, como precaução, do estoque
dos Canficlds. Assim, os motivos da mise-e11-scene unificamo filmeatra-
vés de sua repetição, de sua variação e de seu desenvolvimento.
Contudo, Nossa hospitalidade é mais do que um filme cujo sistema
narrativose relaciona econonúcamente aos motivos da mise-en-scene. É
uma comédia e uma das mais engraçadas. Não é de surpreender que
Keaton,então, use a mise-en-scene para criar piadas. De fato, o filme é
tão unificado que a maioria dos elementos responsáveis pela economia
narrativa também funciona para produzir efeitos cômicos.
A mise-en-sceneestá cheia de elementos individualmente cômicos.Os
cenários são explorados para fazer rir - a propriedade McKaycaindo
aos pedaços, a rua Broadway de 1830, o túnel de trem especialmente
moldado para encaixar-se ao trem antigo e sua chaminé (4.169). Efeitos
cômicoscausados pelo figurino também se destacam.O disfarcede Willie
como uma mulher é revelado pela saia presa na parte de trás; mais tarde,
Williecoloca o mesmo traje em um cavalo para distrair os Canfields.De
maneira mais forte, a comédia surge a partir do comportamento das fi.
guras. O chute alto do maquinista da ferrovia inesperadamente arranca
fora o chapéu do fiscal (4. 170). O patriarca Canfield afia sua faca ener- 4.169 - Ottlnel cortadoparacabero tremâ
gicamente a apenas alguns centímetro s da cabeça de Willie. Quando modaantiga.
Williecai no fundo do rio, ele fica lá olhando para a esquerda e para a
direita, usando a mão para fazer sombra nos seus olhos, antes que per-
cebaonde está. Mais tarde, Willie é levado rio abaixo,saltando para fora
da água como um peixe e deslízando entre as pedras.
Talvezo único aspecto da mise-en-scene que compete com o brilhan-
tismo cômico do comportamento das figuras seja o uso que o frlme faz
do espaço profundo para criar as piadas. Muitos dos planos que já exa-
minamos funclonam também para criar o efeito de comédia: O enge-
nheiroestá totalmente alheio à separação dos vagõesda locomotiva (veja
4.163), assim como Willie não sabe que o filho de Canfieldestá fatalmen- 4.170 - Nopapelde maquinista, o pai de
te à espreita em primeiro plano (4. 165). Keaton,Joe,usousuafamosaacrobacia vaude-
vílfedechutealtoparaobtero efeitocômico.

2(,(, do ,1111·11111
A 11rh" · 111tr,>d11ç,w
l '111,1
Ainda mai, impressionante, porem e o efeito comico do e,p O pro.

.
fundo que se segue à clcmoHçãoda barragem. Os irmãos t.,tnlidd procu
ram Willie pela ciJJ,k Enquanto "'º• \\'ilhe se ,ema e n urr pedra
ela
para pescar. Conforme a ,1gu.1brot,t da barragem e cai do penha"º•
cobH·~omplctamcntc Wilhe ( 1.167) Naquele mesmo instante, o, rmãos
pro.
Can hcld ap,irc,cm no plano Je ambn., os J,tdosdo quadro, ainda ,1
a um
<UrJde ~ua vitima (·1 168). O esconderijo de agua de Willk o redu1
ão
fundo neutro para a mov,mentaçüo dos Cantield,. Essa súbtta irrupç
4,171 O mohvocomr1•quandoW,lhe~ da nova aç.io na cena nos ,urpre
ende em vc1 de gerar smpcnse, J.Í que
a
Jogadon••9ua não ,,tbiamos que os irmãos Canfield csta\'am tão perto. '\/e,,c caso.
surpresa é crucial par.ia comédia.
Por mai, atraente\ que sepm as piadas mdividuaJs. ,\ossa hosp,ta/1
•
dndc padroni1a seus aspectos cômicos como o faz com os outros

motivos.
.
O motivo da viagem no filme frequentemente ena uma ,enc de p1ad~
plo,
de acordo com um princípio formal eletema e vartJçôe,. Por exem
ideia
durante a viagem de Irem ao sul, uma sérit' de piadas se b.1,c,ana
,·é-lo
do encontro das pessoas com o trem. Várias pessoas acabam por
s
passar,um vagabundo se prende às rodas do trem e um velho atira pedra
lema
na locomotiva. Outra serie rápida de cenas engraçad.tl>ten como
lari•
os trilhos do trem. As variações incluem um trilho cheio de irregu
4.172- Prt14• o filho
dt únfieldc.1 ados
dades, um burro que bloqueia os trilhos, trilhos enrolados e ondul
W1llit,
doptnhasco
e, finalmente, a falta total dos trilhos.
Contudo, a série mais complexa de tema~ e variações pode ser vista
no motivo "peixe no anzol". Depois de algum tempo na cidade, Willie
e
está pescando e fisga um peixe minúsculo. Pouco depois, um enorm
, de
peixe o puxa para dentro d'água (4.1 71). Mais tarde no filme,atra,·é
a um
uma série de contratempos, Willie fica amarrado por uma corda
dessa
dos filhos de Canfield. Muitas cenas engra çadas surgem a partir
eld
ligaçãotipo cordão umbilical,especialmente uma que resultacm Canfi
te
sendo puxado para dentro da água como Willie fora anteriormen
Provavelmente, o plano mais engraçado do filmeocorre quando Willie
• 1t1 puudo percebe que, como o filho de Canfield caiu do penha>CO(4.172 ), logo.de
4.113 .e Wol,, st p,tp,1rpari
de
logodepois também deve cair (4 . 173). Mas mesmo depois de Willie se soltar
x do
Canficld, a corda permanece presa a sua cintura. Assim, no clíma
filme, Willie fica pendurado em uma tora ,obre a cachoeira (4.174
).
Nessecoso, novamente, um elemento cumpre múltiplas funçc

>es.O diS·
po;uivo "peixe no anzol" faz a narrattv.i progredir, torna-se um momo
çadas
que unifica o filme e toma seu lugar no conjunto de cenas engra
de tal
paralela~que envoll'em variações de W11liena corda. hso acontece
forma que Nossahosp//<1lirl<1dc se torna un1 excelente exemplo da inte·
gr,1çãoda mise•e11scenecmematografica com a forma narrativa.
4.1 7◄ umPftleN pon

W,llitbailll(HOmo
ta deumtron(o,

() pla110:
Mise-en-scêne 267
RESUMO
- o <'~l"'dlldor <]llt' quist'I

c~111dor,1 1111sc
,. J,•vc pro, ur;u por da ~istc111a1
11
c11sei!
iramc111c.Ocvc
e11sceneé estruturada no tempo
hcr como a 1111se
e no c~pa<,o para ai rair t: guiar nns1a atcn,;:ao du-
m,1~ tlb~erv,,r,ant,·~,k tudo. de que modn u ccn,\ ranlc o processo ele assistir ao filme e para criar
no. o figurino. a ilumina\âO (fotog rafia}, a suspense ou surpresa.
~).prcss3odas tigurn~ se aprescn1am cm dctcrmi Finalmente,devemos tentar relacionar o sistema
nado filme. Para começar, podemos acompanhar da 1111see11 scen!'com a forma do filme como um
apenas um tipo de elemento, po1exemplo, o ccná todo. Neste processo,preconceitos inflexíveise 1mc-
no ou a iluminação, cm uma cena. diatos wbre reahsmo têm menos valor do que a
Dewmo, também rcllctir sobre a estruturação abertura à grande variedade de possibilidades da
dos elementos da 111ise
-e11-scc11e
. Como eles funcio mise-en-scene.Termos essas po~~ibtlidadescm vis-
nam? Como compõem motivos que se entrelaçam ta nos ajudará melhor a determinar as funções da
durante todo o filme? Além disso, devemos perce- mise-en-scene.
DAQUI PARA FRENTE
Sobre as origens da mise-en-scene
Como um conceito, a mise-en-scene remont a ao prin cipal função do cenário». escreve Perkíns, ue
teatro do século XIX. Para uma introdução histó- proporcionar um ambiente verossímil para a ação»
rica relevante para o cinema, consulte ó scar G. (Film asfi/m [Baltimore,Penguin, 1972].p. 94). Ba-
Brocket1e Robert R. Findlay,Century of Jn-novation zin elogia os filmes italianos neorrealistas da deca -
(Englewood Cliffs,NJ, Prentice-Hall, 1973). As obras da de 1940 pela "fidelidade à vida cotidiana no ro-
sobrecinema mais conhecidas são Nicolas Vardac, teiro, a verdade em seu lugar por parte de um ator"
Stageto screen(Cambridge, MA, Harvard Univer- (What is cinema?, vol. 2 [Berkeley, University of
sity Press, 1949), e Ben Brewster e Lea )acobs, Thea- California Press, 1970],p. 25).
treto cinema:Stagepictorialismand the earlyfeature Aind a que a mise-en-sceneseja sempre um pro -
film (Oxford, Oxford University Press, 1997). duto elaseleção e da escolha, o teórico realista pode
valorizar o cineasta que cria uma mise-en-scene
Sobrerealismo na mise -en-scene aparentando ser realidade. Kracauer sugere que,
mesmo aparentemente irreais, números de música
Muitos teóricos do cinema analisaram o cinema e dança em um musical podem parecer espontâne -
como um meio realista por excelência. Para esses os (1heory oj fi/111[Nova York, Oxford University
teóricos, dentre eles: Siegfried Kracauer, Andr é Ba- Press, 1965]), e Bazin considera um filme de fanta -
zin e V. F.Perkins, o poder do cinema reside na sua sia como O balão vermelho (Le ba/1011rouge) rea-
capacidadede apresentar uma realidade reconhe - lista porque, nesse filme, "o que é imaginár io na tela
cível.O teórico realista, portanto , valoriza muitas tem a densidad e espacial de algo real" ( What is
vezes a autenticidade no figurino e no cenário, a cinema?, vol. 1 [Berkeley, Unlversity of California
atuação natural e a iluminação não estilizada. "A Press, l966] , p. 48).

268 A llrlc' do <"i111 , U111
•111,1 ,1111/1111/1111111
Esses lcórkos ,llrihucm ,1t1 un c11s1:1;1 lnrt•fo de cm disco\ compacto,. 1 ntào, nc,vas"~m•, p
li<1eram
reprcst•nt.ir ,1lguma rcali,l,11k hi,1ôric,1, ,oual 1111 qcr ui ad,1, 1111 to ntp ulador qtud ro .1, 111 ,,dr p
ú. ara
est~taça JlrJvés da scle\.lO t' d11nrgani7aç i\n do VN 111110 dl~cu,q.ic,,ohn.• isso, con,ull, Jr,dyr,
,. J ,, . _ LIn.
,•11.sn 'm·. Fmbora este livro atltc a ,nn sidt' nl
1111~,· c; 111, /1 Oll lC anc fulllrc war. <,111e/1·.t p (a
go,10
ç:io do problema - ele c,t,I mni, cslrl1t1111c11lc m1 1'i'J 1}, pp. 11 !W IJn d, lixtcn11111atlor z programa~
Jonumo da lcoru do c111cnrn vale a pt·nn cxa tlt• ;oftwarc solistk ad o, pcrrn l1rJ111 ao diretore
mm,1ra controvcn,ia rc.1lh1aClu ls1ophcr Williams, cr"' ..
i ,1lort•s 111"I ,
c1ra111cn1c ., pctrtlru~ mouelosques
.,
em R.:11/, sm 1111d finemn (1 ondrc~. Rou11cdgc &
11,c podem se, digitalizados ern um c<>mpul&dor e, em
Kcga.n Paul, 1980'1, revê muitos ponlo 11:1 :lrca. seguida, animac.lo,. O primem, exemplomaisfamo.
so é o rebanho de gal1m1rnostm /11rms1< Park- 0
Computação grófica e mise-en-scene 1'11r1111c rios l)/11o
ssa11ros (J1mm:c/'ark) !\, fasesdo
processo de criação de imagem par,, e,,< hlmc sâo
Animações , digiu1s ou em 3D, tipicamente, cnvol explicadas por /ody Duncan, ""lhe hcau1yin lhe
vem alguns progrnmas ;1mplamente uti lizados, bcasts'; Ci11efex55 (ago., 1993 ,, pp. '11 95. Foram
como Maya, para criar movimento, e Renderman, usadas síntese de imagem analógicae composição
para adicionar textura de superfície. Os animadores digital em Matrix ( The Matn x); para o plano de
lidam com as necessidades especificasde seus profundo, consulte Kevin 1-l.Martin, "/ackmg into the
jetos através do desenvolvimentode novossoftwares Matrix", Cinefex 79 (oul., 1999), pp. 66 89. A ren-
para criar efeitos como fogo, água e folhagem em derização de personagens humanos realistase de
movimento. As figuras a ser animadas são criadas personagens humanoides dependia de encontrar
pelo exame de cada superfície de uma maquete (um uma maneira de criar a caracterís11ca ilusoriamen-
modelo detalhado, como o dinossauro em 1.29) ou te transh'.icidada pele. As personagem como JarJar
usando a captura de movimentos ("mocnp"), fil- Binks em Ctterra 11nsestrelas: Epi <órlin t -A omtn-
mando atores ou animais em figurino de cor neutra ça fantasma e, especialmente , o Gollum em O
cobertos com pontos, os quais são as únicas coisas Senhor ciosAnéis (Lord of the Ri11 gs) finalmente
visíveis para a câmera. Os pontos são conectados alcançaram esse objetivo. Veja a Cirrefex 78 (jul.
por linhas para criar um "esqueleto" da imagem em 1999), completamentedevotada ao capituloA amea-
movimento,e o computador gradualmente adicio- çafantasma; Joe Fordham, "Middle Earth Strikes
na camadas mais detaJhadas para constru ir uma Back", Cinefex 92 (jan., 2003), pp. 70 - 142; e Joe
figuracom textura, tridimensional, em movimento. Porclham, "Journey's End'; Cinefex 96 (jan.. 2004).
Os planos de fundo também podem ser criados pp. 55- 142. Os efeitos visuais dr computador tor-
digitalmente com programas de pinlllra de cenário narnm -sc tão comuns que qualquer edição da Ci-
[maf/e-pai11ting].Jlaraanimação de figuras,consulte nefex apresenta detalhes da tecnologia usada em
'111e art of Maya. 011 introduction to JD compute, um ou mais filmes recente~.
gmphics, 3' ed. (Alameda, CA, Sybex, 2007), que A combinação de filmagem de ação real com
inclui um CD-ROM com material introdutório. animação por computador criou uma gama nova
Para longas-melragens de ficção,a animaçao JD de efeitos cinematográficos. O desejo de Méliêsde
se tornou viável com a composição digilal, usada deslumbrar o público com os místico~poderes da
para o ciborgue T-1000 em l!xlermir111rlor doft,tum 111ise -e11 -srene continua a dar frLtos.
2: O1ulgamentofi1111/. Nesse lllmc, foi pintada uma
grade no corpo do ator, e o ator foi filmado cxecu Aspectos particulares da mise-en-scene
tando movimento,, Quando o filme foi digilaliza
do, os padrões de mudanço na grade foram tradu - Sobre figurino, consulie Elizabeth Lecs, Costume
zido~ para um ccldigodigitaJsemelhante ao usado cfoslgnin the 111ovle
s (Londres, BCW,1976), e Edward

O pltmo /1.hsc-cn •scenc 269
Macder (c d .), l-loJ/.)'1"0od t111rl/ristor)': Cost11mt• tlin•ctor~11/111itio11.

Ser/pimwlv~,smui rdienrml redr
,fr.-igni11.fi/111
(Nnva Ynrk,llrnmcs & l lu tlson. l'llP) 11iqm•s,de Judith Wilson (Studro City. CA, M1ch3el
Veja tamhcm \'inccnt 1.-R. Kchoc, 17,e t,•,/111;, 1,H' n( W,c.sc, 200.1), e /'ric1111/rcne11111's
M,1rnni:-i11gtlw
ti,,•prof,'ssional111,1kc-11p
,1rt1st(Boston. Focal Prcss, tlirt•dor-11ctn1
rc/11tinm/11p. de Dclia S,IVI( Nova York,
1995). 11illb1J.1rd,.!003). Técnica\ de cncenaç.io no teatm
Léon Barsacq , com (Jssisti'nda cuida dosa de U- são cxaust 1vamc111c cxplrc,1das por John Terry Lon -
holl Stein, protlu1i11 uma história abrangente do vcrse cm niratinxfor 1/1tst,rge(Color,1do Springs,
cenário. Caligoriscnbi11t•t 111,tl
(rtlier gmntl il/11sic111s: Mcrlwcthcr, 2005). Michael (ame, cm ,\ct111g mfi/m :
A lnstorvo_f.filmd1's1g11 (Nov,1 York.,New American 1\11octor's t11kc011 111m·1e 11wk111g (Nova York. Ap·
Ubrary. 1976). O ut ros es tudos 11nporl,H1tessobre o plau;e Books). oferece uma discussão excelente e
cenario no cinema são os de Charles Affron e M,- detalhada; recomendamos lambém o vídeo que
rella Jona Attron, Seis in moticm:Art direction and acompanha o livro, il,JiclradC,lincon actmg m film .
film 1111rrative (Ne w Brunswick, NJ, Rutgers Un i- Duas ótimas pesquisas sobre tlummaçào são a
,·ersity Press, 1995); Dietrich Meumann (cd .), Fi/111 de Kris Malkiewicz, Pilm lighting:Talks with Hollv-
arclritecture:
Set designsfro m "Metropolis" to "Biade wood'sci11em11tograpliers mrdgajfers(Nova York, Pren
riim1er" (.Munique , Preste] , l 996); e C. S. Tashiro, tice-Hall , 1986), e a de Gerald Millerson, L1g/rt111g
Prettypictures:Productiondesign and lhe lristory of for televisio11& Jilm, 3' ed. (Boston, Fo.:al Press,
film (Austin, University ofTcxas Press, 1998). Para 1999).Jolui Alton em Pai11ting Mth lighc(Nova York.
ver entr evistas interessantes com cenógrafos, con- Macmillan, J949) e Gerald rvWJersonem Tec/1mque
sulte V-incent LoBrutto, By design (Nova York, Prae - of lightingfor te/.evisionand mot,on pictures (Nova
ger, 1992), e Peter Ette dgui, Production design &art York, Hasti ngs House, 1971) fornecem cliscussÕ<!S
direction (Woburn , MA, Focal Press, 1999). Uma mais antigas, com ênfase nas práticas clássicas de
visão geral excelente é oferecida por Yincent Lo - Hollywood . Veja também John Jackman, Uglrting
Brutto em 1he filmmaker's guide to production defor digital video and television, i• ed. (San Fran-
sign (Nova York, Allworth, 2002). Veja também cisco, CMP, 2004). Uma referência útil é fornecida
Peter Ettedgui, Productiondesign and art direction por Richard K. Fcrncase em Film and video lightmg
(Wobum , MA, Focal Press , 1999). O livro maravi- terms and concepts(Newton, :-.1A,Focal Press, 1995).
ll1osamente ilustrado de Pascal Pinteau Special
effects:An oral history (Nova York, Abrams, 2003) Profundidade
trata não apenas dos modelos e efeitos digitais, mas
também de maquiagem, cenário e até mesmo de Historiadores da arte vêm estudando há mu ito tem-
passeios em parque temáLico. po como uma imagem bidimensional pode ser
Uma análi se abrangente da atuação no cinema criada para sugerir um espaço profundo. Uma pes•
é feita por Richard Dyer, Stars (Londre s, British Pilm quisa intr odutória abrangente é a de William V.
lnstilute, 1979). Esse livro é comp lementado por Dunning, Clrangingimagesof p1ctoriaJspace:A his-
Char les Affron , Star acting: Gish, Garbo,Davis(No- tory of spatial illusion in pai11tir1g (Syracus e, Syra-
va York, Dutton , 1977), e Jame s Naremore, Acting cuse Un iversity Press , 1991). A história traçada por
in the cinema (Berkel ey, Universil)' of Ca lifornia Dunning da pintura ocidental enfatiza a manipula -
Press, 1988). Guias práticos (1teis: Patrick Tucker, ção de cinco técnicas que foram consideradas nes -
Secrets ofscreenacting (Nova York, Routledge, 1994), te capít ulo : a perspectiva linear , o sombreamento,
e Tony Barr, Actingfor tl1ec11111era (Nova York, Pe- a separação dos planos , a perspectiva atmosférica
rennial, 1986).As maneiras pela s quajs uma atuação e a perspectiva de cor.
pode ser integrada com a forma geral de um filme Ainda que os diret ores de cinema tenham , natu-
são consideradas cm dois outros manuais: Thefilm ralmente, manipulado a profundidade e a falta dela

1
270 ,\ 11rlc do r 111t'11111·( r,,,.,
111tmd1111111
na irnagcm <lt•,1k o 111l d o tln d nema , ,, l Olllfll <'t'II P,1t Fishcr,C(llmll'fot dcI11(nCr.111 d artists(Londres
11
llcrhe rl Pr;:,, 1989) •
~.io , r1t1,,1dt' " •'' qu,1hd.1dn c,p.10,11, 11,io çuri:m
: ., d~,.,d,t tlt• 1'l 10. r -01 l'llt,io lJlll' J\ndn: 11,1/111
.111 Para d1,cus,ão geral sohre a c,tétlr do filme
d1 ,11111n1., u1cn,·1rn para o lato dr qut' u· rto s direio wlo rido, comu lte Raymond Durgnat, "e.,,loursand
<Ontrast\ /',/,m 111111/ 1/m111K
0
l, 2 (nov Jf/1) pP.
rc, Cllu"nJ\'Jlll , cu, pi.mm cm C\(',1\0\ ll\Ulmll :
mcntt· profundo, . lla11nde,t.1L<1 11I W. J\1urnau (por ,H 1>2; e William fohn,on, uCom111gto t rm, wnh
\10.,Ja11111 INM/,•1<1/11 , r ú11•.\1•111plw 11 h• dt•5Grn11 r11.,I Quarterly 20, t (outono.19fili),pp. 2-2i.
color",1-'1/111
e Armir,1IS1111n"' A so11 g o/ lll'0/r11 0 1·,on
,111sl).
111 c detalhada da organrza~ 1 de cores
\ ,111al1smai\
Wcllc, (por C1dt1dtio K,m c e Soberba l 1'1e 11111 g 111• cm filmes é a de Scott H1gg1m,flarne ssmg t~era;,,.
fice111 A111bc,.so11s)), William Wylcr(por l'érjida l'fl,e lm w: Tcch111 color de.11gn ,,., the 19l0s (Austin, Uni-
lilllc ./iun) e O., 111 cl/1orrs ,mos de ,w,sas 1•11"1 s ver,i ty of Texas PrC\\, 2006).
( 77w b,·st years11/0 11r lwc.,1),e Jean Renoir (por pra•
Licamcnte todo ~cu trabalho da décnd., de 1930). Composição do quadro e o olho
Ao no, oferecer ;i profundidade e a ausência dela do espectador
[o achat.11nento J .:omo categorias de análise. Bazin
aum entou nossa compreensão da 111ise -en-sct!11e. O plano do filme é como tela do pmtor: deve ser
(Veja 'lhe e,·oluuo n of the languagc of cinema'; em preenchido , e o espectador deve ser orientado a
What r, c111 e111a ?,vol. 1.) Curiosamente, Sergei Ei- perceber certas coisas (e a não perceber outras)
senstein , que é frequentemente posto cm oposição Por essa razão, a compos ição do filme deve muito
a Bazm, discutiu explicitamente os princípios de aos princípios desenvo lvid os nas artes gráficas.Um
encenação em espaço profundo na década na dé- bom estudo básico de composição é o de Donald
cada de 1930, como registrado por seu discípulo L. Weismann, The visual arts as lwman exper1ence
fiel, Vladunir l'\izhny, em / essons wit/r Eisenslei11 (Englewood Cliffs, NJ, Prent ice-Hall, l9i4), que
(Nova York,Hill & Wang, 1962). Eisenstein pediu a apresenta muitos ponto s interessantes sobre pro-
sua turma para encenar uma cena de assassinato fundidade tamb ém. Discussõe s mais elaboradas
em um único plano e sem movimento da cãmcra; podem ser encontrada s em Rudolf Arnhc1m,Art
o resullado foi um uso surpreendente de exlrema and visual perception: A psychology of the creatrve
profundidade de campo e movimento dinâmico na eye,rev. ed. (Berkeley, University of Califomia Press,
dueção do espectador. Para uma discussão sobre 1974), e seu 111e power of the center-A study o/ com·
isso, consulte David Bordwell, Thecinema of Eisens- position in t/re 1•is11alaris, 2• ed. ( Berkeley, Uo1ver-
tein (Cambridge, MA, Harvard UnivcrsiLy Prcss, sity of California Press, 1988). Veja também Peter
1993) , Capítulo ~ 4 e 6. Para uma visão histórica Ward, Picture composition f or fi lm and te/e1• 1s1on
geral sobre a profundidade de campo na mise-e11 (Londres, focal Prcss. 1996) .
scene, consulte David Bordwell, On the history of J\ndré Bazin sugeriu que os planos encenados
film stylc (Cambridge , MA, Harvard Universi1y em profundidade e filmados em foco de profundi-
Press, 1997), Capitulo 6. dade davam ao olho do espectador uma maior li-
berdade do que planos mais rasos e chatos: o olhar
Design de cores do observador pode vaguear pela tela. (Veja Bazin,
Orso11Welles [Nova York, Harpcr & Row, 1978}.)
Duas dibCUbsôes claras e agradáveis sobre a estéti Noel Burch discorda : "Todos os elementos no ima·
ca de cores no geral são a de Luigma De Grandis, gem de qualquer filme dado são percebidos como
Dteoryaml use uf color, trad John Gilbcrt (Nova igu:us em importância" (Burch, 11reoryoffil111 prac·
York,Abrams, 1986), e a <lcPaul Zclanski e Mary tice [Princeton, NJ, Prin ceton University Press,
1981 }, p. 34). Pesquisas psicológicas sobre a percep·

() plmw: M1,e cn-scenc 271
\•"' , 1111l'lll.lllln, <JIH'

r1d,H 1, ,1 \11!(<'1<'111 n, ,·,1w, ,·111A/11·11.1~,1111101110 1111tro,
cen~rios do filme são
l,Hl<m·,r.•,1lnwn1,,·,am111.1111
,1, 1111,l!(t·n, d,· ,itcmln
d1~u1t1dmnm c,lpilulm "h:.Jr oi lhl' unknown" e
,,,m,u~,,ttw, ,·,p,·,111,.,, Nn, 1111·111,1 , p1s1. 1, \i lhl' darktsl rt',lthes" (O t'ih11n111,,mhém ,,presen·
,u~1, ,·,1~11,,1,,k w,1u,1111l11c•ll1.1rp.u ,1 nndt>" ,. 111 1,1clt•1.1llu:,d11fiKurinn.) O suplemento de Ve/oc1-
rt'l<>l{Utla< LIii ,·1111 ,11111,·,1d,1,pelo lllll\'1111\'nln ti.is
,/11d1111,írn1111, "On lnc.lltnn•. trJl,J .lns 12 nnibus
h!'ura, ,,11 da ,Amei a, pd,11 rilh., '<11101,1, pela 111011
d1f<'re111e, que ap.1reterJm t'm V.Jrlo~cst,íg1os Ja
l~g,·me pd,1 IMni.1geral dn l1lmc: /\ pc,,1u1,,1 p,i ,,~,w
dn filme. assim cornn os lnca1s dl' rodnv,as
_.,J,1g1,ae J,,,,rtla pn1 Hobnl 1 ",nho, CoJ,11111/rm tlll<'foram usado~. "M.1g1C.1l pl,1Ces",um honus do
,111,/ t/11·l'l.<1WI ,1rt., (Camhridgc, .\1'\, MIT Pie",
IJVDO crír/11(11 011 Vi1w ( J/J,•{)a V111c1 cvtle) . e uma
lll'l4),1'1'll'l-5(1 hn hg1m1s t,,1111dm,,,, /11<(C.,1m cxtelcnte dcmon~lrdÇa<> dd log1~ticada lilmagcm
rina,. Pap1rm,20011).l>a\'id Ronlwc:11 c~lud.i ,1 ma cm lr1Laç,1n: pcrmJS~õc~ncce~sánas, desafio, leem ·
nrira como o cineasta m.1 a cncl'n,1çnoe ,t cmnpo cos (uimo ilum1n,1çãode 1ntenore~ reais) e a subs
, 1,ão do quadro par,1guiar o exame do plano feito t1tulçào de um cd1fíc10real por outro. Trc~ bónu,
!"'ln c<pcctador. de A bússolade ouro·U•lhe alcth10meter.""Produc
lion design" e ·co,tumes", oferecem exemplos par
Websites licularmente detalhados de adereços. ccnanos e
figurino.
www.thescenograph er.com/ - Websiteda revista O DVDde Hellboyli: O exercito dourado ( Hell-
TheSce11ographer, que lida com o design de prod u- boy l/ : Tf1e golden army) conta com um longo do-
ção e figunno, fornece alguns artigos or1-lir1e. cumentário, "Hellboy: ln service of the demon" Em
ww\<,makeupmag.c om/ - Website da Make-Up um bônus com duração maior, Doug fones é ma-
Art1st Magazine, diário profissional para pessoas quiado para se tornar o Anjo da Morte enquanto
que trabalham com televisão e cinema, fornece al- apresenta uma discussão fascinante sobre m.iqu1a-
gunsartigos on-line. gem e atuação - o que inclui como os controles
www.J6-9.dk/2003-06/s idel l_minne lli.htm / - Em digitais movem os olhos que ficavam nas asas de
um artigo bem ilustrado, "Mediu m shot gestures: sua fantasia.
Vincente Minnelli and some carne running ", Joe A iluminação (fotografia) é uma área da m1se-
McElhaney fornece um exemplo muit o bom de en-scene que tem recebido relativamente pouca
análise em detalhes da ence nação em plano longo. abordagem. Uma exceção é "Painting with light':
A página é hospedada pela revista dina marqu esa um documentário sobre o trabalho do diretor de
on-line16:9. fotografiaJack Cardiff no filme extraordinariamen-
conl inu ity boy. blog spot .com / 2007/ 03/ seei ng- te colorido Narciso negro (Black Narnssus). Uma
spots.htmJ/ - O pesquisador visual Tim Smith análise breve, mas informativa, sobre iluminação
mede os movimentos dos olhos dos especta dores está em "Shooting on location: Annie's office•: su-
quando assistem a filmes. plemento de Colateral ( Collateral). No capitulo
"Here to show everybody the light" do suplemento
Suplementosde DVD recomendados «working like a dog''. de A /iard days night, o dire-
tor de fotografia Gilbert Taylor fala sobre como a
DVD;muitas vezes incluem galerias de designsde iluminação em high-key sobre os Beall.:s alcançou
cenário&,figurino; e, ocasionalmente, maqulagem. a aparência característica J as imagens e sobre desa-
Dentre01,documentár ios sobre o assunto, está "Pro fios como montar o equipamento de iluminação
ducuon design featurette·; de Pulp Fiction - 1em· em um trem de verdade. O capítulo "Shaders and
po de violéncía (Pulp Fiction). O interior fechado lighting" de Toy story revela como a animação de
da espaçonave, labir íntico e incomum enle grand e computador pode simular iluminação de borda

272 A 11rle do, 111c11: 111 d11ç,io
L'ma 111lrc>
para representar todos os Oompa-Loompas em~

e 1lum111,1\ ·ão·dlJ\' e. O diretor de fotografia de
J,w tást1C11fábnca de cf1ocolare(Charlre and th
l lcllboyG11illermoNavarro apresenta e discute ai
drocolatefactory) . Uma análise detalhada da atua~
guns teste, de ,luminac;,io cm "I k llbo}' lhe seeds
ç.io distinta nm filmes de Robert Rresson é ofe-
oi ,reat1nn''.
recida por Babclle Mangolte em "Toemode!sof
t. comum que os testes dos atores se1am in
p1Ckpocket~qut· apre~cnta longas entrC\utas corn
du1doscm suplementos de 11\'Ds, como, por exem o.,
CJ\ três principais atores que recordam o~ métod
pio, o suplemento "Toe making-of amcrican graHi
11• (suplemento de Loucuras de •·crão IAmerm m
do diretor
O suplemento de Dançando no escu o !Dance,
graffitil) e, em especial, o ~uplemenlode O podera
111 the dark) ·( horeograph y. C re au \"inctm
so cliefão, que cobre, em "'2 minutos, a escolha do
elenco, o que inclui muito1>testes de tela. Alguns Patersorú dance sequences" faz uma ob,en--açào
discos aprofundam aspectos da atuação. Os extras mcomumenle detalhada desse tipo particular de
de Colateralcontam com um título breve, "Tom encenação. (Essa seção pode ser rnai, bem apre.:ia-
Cruise & Jamie FoxRehearse''."The stunts·; incluí- da se você assistiu ao filme todo ou aos número~
do em \'elocrdademáxima, mostra como as ma- musicais [Faixa 9) e UIhave seen 1t ali~•~~ua 13· 1
nobras dos motoristas com os veículos envolvidos Uma discussão detalhada sobre estratégiasde en.
em acidentese quaseacidentesforamcoreografadas cenação podem ~er encontrada, em um conJunto
usando modelos, do mesmo modo que a cobertura de seis DVDs,Hollywood camera "ork: lhe mast,r
de como decisões foram tomadas com relação a coursein high-end blocking and staging. Os e."terci-
deixar ou não que atores fizessem suas próprias cios tratam de cenas :fixas, monmemo do ator e da
cenas perigosas. "Becoming an Oompa-Loompa" câmera.Vejahttp:// wi.vw .hollywoodcami:rawork.us .
detalha o treinamento pelo qual Deep Roy passou

5 CAPfTULO
O plano: Ci11e111atografia
Ao controlar a mise-en-scene,o cineasta encena um acontecimento a ser

filmado.Contudo, wna descrição abrangente do cinemacomo veículonão
pode se limitar simplesmente ao que é colocado diante da câmera. o
planonão existe até que padrões sejam inscritos em uma tira de filme.
O cineasta também controla as qualidadescinematcgráficas do plano -
não apenas o que é filmado, mas também comoé filmado.O fator "como"
envolvetrês ãreas de escolha: ( 1) os aspectos fotográficosdo plano, (2)
o enquadramento e (3) a duração do plano. Este capítulo faz um levan-
tamento dessas três áreas.
A imagemfotográfica
A cinematografia (literalmen te, escrita em movimento) depende em

grande medida da fotografia (escrita em luz). Às vezes, o cineasta elimi-
na a câmera e simplesmente trabalha no próprio filme;porém, mesmo
ao desenhar, pintar ou arranhar diretamente no filme, ou ao fazer furos
ou cultivar mofo nele, o cineasta está criando padrões de luz sobre celu-
loide. Com mais frequência, o cineasta usa uma câmera para regular
como a luz de um objeto será registrada fotoquímicamente na película
sensibilizada.No vídeo digital, a luz ativa um chip de computador que
traduz o padrão em uns e zeros. Em qualquer um dos casos, o cineasta
pode selecionar a amplitude tonal, manipular a velocidadedo movimen-
to e transformar a perspectiva.
A amplitude tonal
Uma imagem pode parecer toda constittúda de tons de cinza ou de

preto e branco nítidos. Ela pode exibir uma amplitude tonal. Texturas
podemse destacar claramente ou desaparecer em névoa. O cineasta pode

274 A arte rio cinrmt1;Uma introd11çno
controlar todas essas qualidades visuais manipu lando a película, a exp •

0
sição e o~ processos de revelação.
Os tipos Je película cinematográfica ~ão diferenciados pelas quali.
dadcs químicas da emulsão. A escolha da película tem muitas implicações
artísticas. Para começar, a imagem Lerámais ou menos contraste depen-
dendo da película usada. O contraste refere-se ao grau de diferençaentre
as .lreas mais e~cu ras e as áreas mais claras do quadro. UmJ imagemde
alto contra ste exibe os pontos mais claros em branco brilhante areasde
negro profundo e, entre um e outro, uma amplitude estreita de tons de
·ro cmegralisr a/ Flayd{Crosb
y} eeuque rfamos cinza. Urna imagem de baixo contraste possui uma grande amplitudede
que{Motoroumcrre r(Highnoon)}parecesseum tons cinza, sem nenhum a área verdadeiramente branca ou preta.
documentdna ouumanejoma / de1880
, seexls• Como já vimos no Capítulo 4, a visão huma na é altamente sensívela
nsse filmenaquela época - oqua( é claro,não diferenças de cor, textura, forma e outras propriedades pictóricas. Os
existia. (mo quechegamo s pertodoobjetivo contrastes dentro da imagem capacitam os cineastas a guiar o olho do
usando iluminoção uniform
e,umatextura gra-
espectador para part es importantes do quadro. Os cineastas controlam
nulosanaimpressão eumceubranco semfiltros
.'
o grau de contra ste na imagem de várias maneiras.
- FredZinnemann , diretor Em geral, uma película muit o rápida, que seja mais sensível à luz
refletida, produzirá uma aparência de "baixo contraste", enquanto uma
mais lenta, menos sensível à luz, terá contraste elevado. A quantidade de
luz usada no set durante uma filmagem também afetará o grau de con-
traste da imagem. Além disso, o cinegrafista pode usar processos de re-
velação específicos que aumentem ou dimin uam o contraste. Por exem-
plo, a força e a tempe ratura das substâncias quím icas e o período de
tempo durante o qual a película é deixada no banho de revelaçãoafetam
o contraste. Ao manipularem a película, os fatores de iluminação e os
processos de revelação, os cineastas podem conseguir uma enorme va-
riedade na imagem do filme (5. 1-5.3). A maioria dos filmes em preto e
branco emprega um equilíbr io dos cinzas, pretos e brancos.
Tempo de guerra (Les carabiniers) (5.4) oferece um bom exemplo do
que as manipulações de película pós-filmagem podem realizar. A quali-
dade de cinejorna l do plano foi realçada pela película e pelo trabalho de
laboratório, que aumentaram o contraste. "Os positivos''.Godard explicou,
"foram simplesmente feitos em uma película Kodak de alto contraste...
Vários planos, intdn secament e muito cinzentos, foram duplicados no-
vamente, às vezes dua s ou três vezes, sempre com o contraste máximo~
O efeito sugere anttigas filmagens de combates, recopiadas ou filmadas
com más condições de iluminação; a aparência de alto contraste convinha
a um filme sobre a imund lcie da guerra.
Películas decores diferentes produzem contrastescromáticosvariáveis.
O tecnicolor torno1U -se famoso por seus matizes distintos, pesadamente
saturados, como em filmes como Agora seremos felizes (Meet me irr5t·
Louis) (5.5). A riqueza do tecnicolor foi conseguida por meio de uma
câmera especialmente projetada e de um sofisticado processo de impres-
são. Para considerar outro exemplo, os cineastas soviéticos usavamurna

< /111•11111totmfi11
( ! p/111111 275
S.2
[rnOndas am,101pulaçào
dodcitmo. decoresUM 1ma9rn1
de1colo11dJs.
s.1_ Amaioria
dosfilmes
empretoe branco
em
pregaumequilíbrio
deonm.pretose bran{os,como
nrsteplanodeCasablanca.
S.3- Asequê nciadosonhonoinício deMorangos

s,/vestm
(Smul
tronst
iillet),
deIngmar Bergma n, usa
umacom detipodepelícu
binação la,superexposição S.4 - EsteplanodeTempo deguerra consegue umaqualidade
decine1ornal
eprocessame
ntoemlaboratórioparacriarumvisual que~ realçada
pela pelícu
la e pelotrabalho delaboratorio,
queaumentaram
o
descolorrdo. contrasle.
películade fabricação doméstica que tende a diminuir o contraste e

confereà imagem uma tonalidade azul-esverdeada. Andrei Tarkóvsk.i
exploroujustamente essas qualidades no design de cor monocromático
do seu sombrio Stalkcr (5.6). O abstrato Rai11bowdance, de Len Lye, usa
características especificasda pellcuJa inglesa Gasparcolor (5.7).
As tonalidades da película colorida também podem ser alteradas por
processos de laboratório. A pessoa que tem a função de colorista (color
timerou colorgrader) tem uma ampla escolha no que se refereà ampli-
tude cromática de uma impressão (correção de cor). Uma porção ver-
melha da imagem pode ser impressa como carmesim, rosa ou quase
qualqueroutra nuança intermediária. Muitas vezes o colorista consulta
o diretor para selecionar um tom-chave que sirva como ponto de refe-
rênciapara as relações cromálicas ao longo de todo o filme. Cada vez
maisos cinegrafistasestão usando a gradação computadorizada em pla-
nos selecionadosou mesmo em filmes inteiros. (Veja"Um olhar de per-
to", pp. 296-7.)
Certos processos também podem acrescentar cor a filmagensorigi-
nalmentefeitas em preto e branco. Antes de 1930,os cineastas usavam

276 A ,rrtcrio I r,1nna. L111wint,·c,dttçâo
S.6- Ousodeazu,scmSto/ke, fazparecerque S.7 - lyemanipu

lou• pehrnl•111<pJ1C~o
, p.i,1
s.s- AcenadobondeemAgorasmmo, f,1,m marsilhuetas
pura~. qut ~t p,rtem,
utur.1d,1:s
,,.i,,
asco"svfv,das
posslbilrtada1
peloprocesso aaçãocitaocorrendo10b aágua.
serecombinamemRo,nbow dance
detecn,coloc
.
frequentemente o ting imento e a viragem. O t11tg1mm1,, e wn,eg mdo

mergu lhando o filme já revelado em um banho de corante. A, ,ircas CS·
curas permanecem pretas e cinza , enquant o as áreas mab daíils absorvem
a cor (5.8) . A vimg em fun ciona d.e mod o contrário . O corante e acre,
centado durante a revelação do po sitivo. Com o resultado , a, ,íreas mais
escuras são coloridas, enquanto as porçõe s mais daras do quadro per-
manecem brancas ou apenas levemente colorida s (5.9).
Desenvolveram-se cer tas conv ençõe s em torn o do tingi menta e da
viragem. Cenas noturnas, como em 5.9 (de Ce,iere, um lilme tLJli.tnode
1916), eram muitas vezes colorida :s de azul. A luz do fogo era frequente
mente color ida de vermelho, enquanto os interior es gera lmente eram cor
de âmbar. A ira dos deuses (1914) usa uma tonalid ade mar rom para su
gerir o brilho de um vu lcão em erupção (5.8). Algun s cineastas posterio
s.a- Ot lnglmentocria umacorama11onuda aht

o no mmede 191•Arrados deui,s
emtodooquadr
wrat/1
oftht 9od$)
,

<wematograjw
O p/11110; 277
dasáleas
s.9 - EmCtntrt.o azulp,ofundo S.10 Vuagem
emO<t1
.,1e,. S.11 Em/nocénllodt,prortqlfu(Ntmnosrbtz
•ase,s porróes
tlCU quasebrancas
s.locfücte- zamrt),imagensestilizadas
sio cnadasp,la
Mstl<•s
dav,rag<m. p,ntura comemu11plano.
d• mult,ptas
resreviveramesses processos. VéraChytilová empregaviragemcarmesim

em Daisies(Sed111ikrásky) (5.1 O).
Um método mais raro de acrescentar cor é o difícil processo da colo-
rizaçãoma11ual.Nele. porções de imagens cm preto e branco são pmta-
dascom cores,quadro por quadro. A bandeira do navio, no Potemkin,de
SergciEisenstein,foi originalmente colorida de vermelho manualmente
contra um céu azul. Um uso moderno da colorização manual pode ser
vistoem J11ocência desprotegida(5.11 ), de Makavejev.
Há muitas outras maneiras pelas quais um cineasta pode manipular
as tonalidadesda imagem depois de filmar. Em Rejlectionson black,Stan
Brakhagearranhou a emulsão em certas partes da plano (5.12). Lars voo
TrierfilmoJ Ondas do destino (Breakingthe waves) em filme de 35 mm,
depois transferiu a filmagem para o vídeo e usou manipulação digital
paradrenar boa parte da cor. Ele transferiu o material de volta ao filme,
o que resultou em imagens dessaturadas que tremulam e cintilam (5.2).
A amplirudetonal da imagem é afetada principalmente pela exposição
daimagemdurante a filmagem. O cineasta geralmente controla a expo-
sição regulando a quantidade de luz que passa pela lente da dmera,
tmbora imagens com exposição corr~Lapossam ser superexpostas ou
~ubexpostasna revelação e na impressão. Geralmente pensamos que uma S.12 - Aoarranhara emulsã1, Brakhage
enfa-
fotogn1fiadeve ser bem exposta - nem subexposta (muito escura, sem tizao monvodoolho
quepemne Refleroons
on
bloct
passagemsuficientede luz pela lente), nem superexposta (muito brilhan-
te, com muita passagem de luz pela lente). Contudo, mesmo a exposição
correta geralmente oferece certa amplitude de escolha; ela não é um
absoluto.
O cineasta pode manipular a exposição para efeitosespecíficos.Ofilm
11oi, norte-americanodos anos 1940 às vezessubexpunna regiõessombrias
da imagem,em harmonia com técnicas de iluminação discreta. Em Vidas

secas,Nelson Pereira dos Santos superexpôs as janelas da cela da prisão
para aguçarO contraste entre O confinamento do prisioneiro e o mun~o
de liberdadelá fura (S. t J). Na sequência em Moria, O Senhor dos At'.é,s: S.13 - Asuperexposlçlo delibmd, dM jane-
A sociedadedo anel cn,e Lord of the Rings: T/1efellowship o} tl,e r111g) taiem Vidassecas.

278 A ,ir·t,· tfo ti m·111
t1· L/11111 i 11tmd 11
11l11
ll\ Oll.,up crcxpm1~·1ioc111 vários pla,10,. h n 5. 11 ,, Julr,1,1hr;inc,, fo1

u rn.,cguído lU lll l\rnda~,10d lgit,tl ~i11111l, J o \Upcn xp,, ,~_,,,f•,tngráfiq
t11
A\ l'sui lh ,,, de cxpo,r""º .silo putilul;irnwnk crít1c,1 111,trabalh,,
com a , or. JlJr,1 os pl,1nos dl· Ka1/111 , V-unwr'>liahanr e c1Jf1,,.,,enfatfl..:ir
wn , cm Mc,1, ,oinhrcad,l\; cnl ao 1·lt• "' cxpú\ <·dc1x1111 qu J, área~ilu
mím1cla~ pdo ,o i ~l' dc, wlori sscm ,11c: cer to ponto (~.I, '; 16)
A cxpos,c,.10 , por w.i ver. pode ,cr ,1ktada por filtro, fatia\ de
vidro ou gelai i11 a c11loc,1d,1~ dh1111
e da lente d,1drnn,, <>u111 prcs,ora para
reduzir ccrt,1s írcquêndas de IL11 '-luc cl1cg.;ma pclicul., ,\ rrn,,,s filtros
,11icramo.1a111plitu1.ktonal ele mancirn, bem radrcars.
A111cs que os mod erno., aprim orame ntos nas pclrcula. e na ilumina.
ção wrnas scm práti co filmar a maioria das cenas n,,turn 11externa$~
noi te, os cinca~tas rotineirament e fazram ta,.~cena~ u,ando filtrosazu,1
sob a luz solar - uma técnica chamada day-for·nr?,ht(noite americana)
(5. 17). Desde os anos 1920 os cinegrafistas de I Iollywood lentaram acres-
centar glamour ao primeiro plano, espccialmenk dt: mulheres, usando
filtros de difusão e sedas colocado s sobre fontes de luz.
S.14- EmAsociedade
doanel,asupeiexpo
siç!odocaladodomagotornama s0C1e
dadeumailhabrtlh
an·
teameaçada ores
porlncontavels naescurld!o
circun
dante.
1\ªºna
• 1 varandas
s.1s- EmKosba
, osmatlm vibrantes
dasmeriadorias
dalojasedestacam, S.16 - ...enquanlo
emoutrosmomentos
a subexpos
.irásé superexposto
aopmo queocampo ... somb
readasenfatizaa áreauternacentral.

O pl111w
· C111e111atogmfia
279
dt od•o(Tlre
S.17- EmRaslTOS St'flrrhm),estacena,emqueosprotagomstas, emcimadeumpenhasco
,
~IOflam
umacampamento mdro,foifilmada sobluzsolar usandofiltrosdoy-(01-mght.
A velocidade do movimento
O desempenh o de uma ginasta em câmera lenta, ·Jma ação comum

acderada até uma velocidade cômica, jogadas de tênis congeladas quadro
a quadro - todos estamos famLUarizados com os effros do controle da
\·elocidade do movimento. Naturalme nte, o cineasta que encena um
acontecimento a ser filmado pode (den tro de limites) ditar o ritmo da
ação.Mas o ritmo também pode ser contr olado po r um poder fotog rá-
fico exclusivo do cinema: o controle da velocidade do movimento visto
na tela.
A velocidade do movimento que vemos na tela d epende da relação
entre a taxa em que o filme foi filmado e a taxa da p rojeção. Ambas as
laxassão calculadas em quadros por segund o. Uma taxa-pa d rão, estabe-
lecida com o surgimento do cinema com som sincronizado, no fim dos
anos 1920,era de 24 quadros por segundo. As atuais câmeras de 35 mm
oferecemao cineasta uma escolh:i que vai de R ~ 64 quadros por segundo.
~ há câmeras especializadas que ofe recem um leque de escolhas ainda
mais amplo,
Para que o movimento pareça preciso na tela, a taxa da filmagem deve
corresponder à taxa da projeção. É por isso que hoje os filmes mudos às
vezes parecem saltitantes: filmes que usam entre 16 e 20 quadros por
segundo são acelerados quando exibidos em 24 quadros por segundo.
Projetados na velocidade correta, os movimentos dos filmes mudos pO·
den, parecer tão precisos q uan to os dos filmes de hoje.
Como os filmes mudos mos tram, se um filme for exposto com menos
quadros por segundo do q ue na projeção, a ação da tela parecer,í acele-
rada. e.o efeito de acelerado, visto às vezes em comédias. 1lá mu ito
tempo, porém, o acelerado é usado para o ut ros fins. E111Nosfert1lu,de F.

JII() 1 ,111,,/,,, 1111111,1! '111,1
u1t111,/1111lc•
S.18 1r bUIIÕ('Idr IUI

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w. t-lurn, 111,1, n1d 1c du v,11npirnM' prl'd pit,1 n·rt1g1nou'ntn tc pd~

p,,h,,g<'lll, ~ugcrindo ll '<'li poder ,ohrcn.itur.11 l III Kov,1 ,, qa1s1. Jc
Godliry Rcg1110,11111 ,tlclcrndo dclir,111tcr'-'pmdu, ci~ rllmos fcbm J,1
vllh1urbana (5. 11!). Filme~mais rcll'llll'S usor.1111o ,1,cit·r ,du p.ira c~p
tur.-r 11(1\\,1
ntCll\,iOl' .1u111c11t,1ro rit 1110,,1rrcbit,rndo no~ pelo arnb,cnrc
par.1o ílmngod,1 •'~•'º·
Quunto n111bquudros por segundo Hlmndo,, m.11~lcnt, p.ir(.:er,1 a
nç.io n,11ch1 () deito de dnlér.1 lent., re,11\t.1nte ,• u,,1Ju not avdmcntc
no filme de D1ig.1Vcnov Um lro111c111 w11111111111i1111t·rn (l htl,11,~,k,n,,
11pp11r11to111pura) rctnllar cvc11tos esportivos cm tktalh c. um., tun,;.ioque
continua a ser i111pllrtantc.i\ técnic.1 1.11nbémpude s1:ru,JJ,1 parJ tin,
c~prc,"vos. Em A11111 -1111
: ,•,111noit,• (/ 1>w111 1·h>ruglrt),J, K1•ubcn\b
mouliun, os porticlpontcsde uma cnçodociccidcm volt.ir ,•m,1lcnoopJr,1
casa parn não arnrdar o~cervos adormecidos: o pcr,urw .i ,J,Jlo t til•
mado cm clmcr,1 lenta pM,I uiar umJ rcprc,cnt,1ç.illü11111,dt a ml11
menw silencioso, 1ioJc, lilmagcns cm c~mcr,1k11t,1mull,I\ ,c,cs ,ervcm
pnrn sugerir que II ação tem lug.1rcm um ~onlHll)U f.111tJ,1ou ,1 p,1rJ
comum,.,r enorme poder, como cm 11111 lilmc Jc .1rtc, m.ir,1J" \, ,tnJ,
em dlmeru lcntn 1k ,1111011tc~ c11
111i11lu111dl1 ncr~~1.cnt.1111 um ntmo l1m:o
a A111111,ljlor 1/11111(/11
•/t•tia• 11wotlJi11/ow) , de \\ 'tmg K.1r\\,li \ ,.illldJ
lcntJ t.imh~me u,,uln par.i c,pre>S.u ênl.1,c,ttlrn,111J,, ,t' um modoJc
dcrnurn, Sl' <'111um moml 'lllt\ ,k c~pl't,lu1loou dr,11n,1t1L1dJd deic ,1dJ,
P111nrc11lça1l'icilos l'~pres,i1•os, u, dnc.i,u, podem muJJr ,1 ,do
cidade do mo,,1mt•ntono dcn1rr,•r dl' um pl,u10. ~h11t.1H'tc, , J muJ.in,J
de vl'luudndc ,1Jud11 a ui.Ir t·fi.~110 ~
1•,ped,ib , Fm l>un>,/,• 111111,,r (/ 11
<'
/t11r1/)
, 1111rnhoh1til' fogo sohc p,•lopll\'Odo cln.idor ,•111 dírt\,111à d111,•ra.
Dur,rntc ,1fílnug,•111, o foito no fundo do poço 101 1ilm~J1.1 • 100quJdt\ "
por "'111111do, li 1111~1lc~,llclcr,1o ,cu ,w,111,0e, ,kpm, for tihn,1d1l,1"·i,i
cidnd1•\sup1·1iur1•s rnqu,111111 ,uhh1, 11t(IICprodu·, ,1 imprc,,.lo ,k uniJ
a,cl,•r,1ç,\onplo,1v,1 Em / >1,1rn/11,/e /1111111 SloÂt7 (llr,1111St<ika, [)m.-ri/,i),
0 diH·tm i'r,111,"1or<lCoppola 4u1•11,11111•• 1,.n·,rn,n dcsli1,1n1<• Jo ,Jor·

piro rumo ~ presa fosse ~obr ena turalm ente repentino. o ctnegrafista
Mi(.h,1elBallhaus usou um programa de computador para controlar o
,,btur.1dor t' a velocidade da filmagem, o que permitm mudanças suaves
e ,nstantãneas de 24 quadros por segundo para 8 quadros por ~ndo e
,i ce · \"eíS3.
A pos-produção digital permite aos cmca~ta< criar o eíeito de vtloci -
dades de filmagem \'ariáv cis u~ando o efeito rampa [ rampmg), uma mu-
dança muito suave e rápida da ,·eloc1dade do movimento . Em uma cena
inicial de O mformante ( 771cim1dcr). de \lichael \1ann. 0 pe<quisador
Jetfrey \\'igand deixa a companhia de tabaco que acaba de demiti-lo.
Enquanto ele atravessa o saguão rumo á porta giratória, ,cus passos
energicos repentinamente se desaceleram em uma postura sonhadora. A
intenção dessa escolha estiltstica claramente percepth'el torna-se e,iden -
te apenas no ültimo plano do filme. Lowell Bergman. o produtor de n•
que ajudou Wigand a revelar que substâncias viciantes são acrescentadas
aos cigarros, foidemitido da CBS. Bergman atravessa o saguão em passos
largose, ao atravessar a porta giratória , seu movimento se desacelera até
uma câmera lenta extrema. A repetição da técnica assinala os paralelos
entre os dois homens que perderam seu meio de subsistência pelo fato
de haverem contado a verdade - duas pessoas de dentro da empresa
que agora estão fora.
Formas extremas de acelerado e câmera lenta alteram a velocidade do
material retratado ainda mais radicalmente. A cinematografia do lapso
de tempopermite que vejamos o sol se pôr em segundos ou urna flor
brotar, desenvolver botões e llorescer em um minuto. Para isso, exige-se
uma velocidade de filmagem muito baixa - talvez um quadro por mi-
nuto, hora ou mesmo dia. Para a cinematografia de alta velocidade, que
pode buscar registrar uma bala estilha .çando vidro, a câmera pode expor
centenasou mesmo milhares de quadros por segundo. A maioria das
cámeras pode ser usada para a filmagem do lapso de tempo, mas a cine-
matografia de alta velocidade requer câmeras especialmente projetadas..
Depois de filmar, o cineasta ainda pode controlar a velocidade do
movimento na tela valendo-se de vários processos de laboratório . Até o
início dos anos 1990, o meio mais comumente usado era a impressora
óptica. Esse dispositivo refotografa um filme copiando tudo ou parte de
cadaquadro original em outro rolo de filme. O cineasta pode então usar
a impressora óptica para pular quadros (acelerando a ação quando pro -
jetada), reimprimir um quadro nos intervalos desejados (desacelerando
ª ação através da técnica de stretchprinling), deter a ação (repehndo um
quadro vezes e vezes para congelar a imagem projetada por segundos ou
minutos) ou inverter a ação. Alguns filmes mudos passam por stretch
printíng, com repetição de quadro sim, quadro não, para que possam
rodar mais suavemente na velocidade do filme sonoro. Estamos familia-
rizados com os efeitos da imagem congelada, da câmera lenta e do re-
...
2tll ti ,,, t,· ,/,,, 111,·m,1 1·111,1/1111,1,/111,11•
11, 111,," 1 ltl'l'l'l•I' mr1/1t111Ipor l,111\,t dm n•/1/11y5 en, event

111sl,1111:in1·0~
. . Os
nprn I ivm dm 1111w111,11im 111v1•,lll(,II rvo.s Mu110~ hlmcs cxpcrinicnta,,
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lt 11•1,111111\ClIHH,lwl rl,1s pw.slhilid,,dt•sd., i111pn:ss11r,1

opllL,I , lllJn() 7om
10111 rlit'fltf't'I 's ,,111, d1•K1•11lnrnhs, q u e cxplorn ,1.,im,,grns de u1n ,lnligo
hlnw 111111 porçocs de seus planos l lojé, ,1 impressora
111 ,1111111•111,111d11
111Hil, I t,111•m hn,t ll111l1'suh, 111uíd,1pcl,1s111,1mpul,1çi1cs
tl1g1t.11,dd velo
l 1d,1d1•tio 111
nvl111
1·11to.
Pcrspcd lva
Vod c~hl de pé nos trilho~dr um Irem, olhando para o homonte. Os

trilhos nao apenas recuam, mas também parecem se encontrar no hon-
wntc . Voç~ olha pani as árvores e cdificaçõc~ao longo dos trilhos. Elas
diminuem segundo urna regra simples e sistemática· os ob1etosmais
próximos parecem maiores, os obje tos mais distantes parecem meno-
res - mesmo que possuam tamanho uniforme. O sistema ópticodo seu
olho, ao registrar raios de luz reíletidos da cena, fornece inúmerasmfor-
maçõessobre escala, profundidade e relações espaciaisentre as partesda
cena. Tais relações são chamadas relações de perspectiva.
A lente de uma câmera fotográfica, grosso modo, faz o mesmoque0
olho. Ela colhe luz da cena e transmite essa luz para a superfícieplana do
filme para formar uma imagem que representa tamanho, profundidade
e outras dimensões da cena. Uma diferença entre o olho e a câmera,
porém, é que as lentes fotográficas podem ser mudada~ e cada tipo de
lente retratará a perspectiva de diferentes maneiras. Se duas lentesfoto-
grafam a mesma cena, as relações de perspectiva nas imagensresultantes
podem ser drasticamente diferentes. Uma lente grande-angularpode
exagerar a profundidade que você enxerga ao longo da estrada ou pode
fazer as árvores e edificações no primeiro plano parecerem inchadas;
uma teleobjetivapode reduzir drasticamente a profundidade, fazendo as
árvores parecerem muito próximas entre si e quase do mesmo tamanho.
A lente: distância focal - O controle da perspectiva na imagemé mui-

to importante para o cineasta. A principal variável no processo e a dis-
tância focal da lente. Em termos técnicos, a distância focal é a distãncio
do centro da lente até onde os raios de luz convergem em um ponto de
foco no lilme. A <listãnciafocal altera a ampliação, a profundidade e a
escala percebidas das coisas na imagem. Geralmente distinguimos três
tipos de lente, com base nos seus efeitos sobre a perspectiva:
1. /,ente de distftnciafocal curta (grande-angular)
Na cinematografia com bitola de 35 mm, uma lente com menosde 35

nim de distância focal é considerada uma grande-angular. Tais lentes

<Jplano; Cinematografia 28 3
, a distorc<'r linhas retas nas bor<las do qua·' ,

tcn•1e111 ., - ,. 'uro, <'~lu,an<1o as par.1
.. 1 Obscr\'e ., d1storçao nos do is quad ros de uii, 1 .,
1<1r, • , Pano uc h,vemo de
. ,riu' •'"' Vc11czn
$d 11.,
(D011t look now), ele Nicho las Rocg (S• 19, 5 •20) • Quan
ln urna gra nde -angular é usada pa ra um plano mé, l'io ou um primeiro
l••
. .
plano, a Jistorção da forma pode to rnar se 111u ito evident e (S.ZI)
• len te com dis tância foca l curta tem a proprictl"de d
" 1-• e exagerara
profundidade (5.22), Co n'.o as distância s entre o prim eiro plano e O pla-
no de iundo pare~cm maiores, a gran<le-angu lar também ÍilL as figura~
quecst.io se aprox11n;mdo o u se afa,tando da câ mera parecerem percor- 5,19 - Emlnmnodt songuttmVeneza.
a
rer O espa,o mais rapidame nte. mrd,daquea cámeragoraparaseguua persona-
gtm qu• caminha,a grandt-angula,fat uma
ljmpadad•ruap•laqualela~ssa parecer1ncll-
1, Le11tede distâ11cia focal m édia (m édi a) nadaparaa dtretta
...
Uma distà n cia foc al co mum para uma lente média é 50 mm. Essa
lente procu ra evitar di sto rções de pe r spectiva perceptíveis . Com uma
)ente média, as linh as hori zont a is e verticais são retratadas como retas e
perpendiculares. (Co mpare co m o efeit o de inc hamento da lente grande-
angular.) As linh as paralela s de vem recua r para pontos de fuga distantes ,
como em nosso exemplo dos trilho s d e t re m . O espaço frontal e o espa-
çode fundo não d evem parecer nem es tica dos para longe um do outro
(como acontece co m a grande-angular ), n em esprem idos (com acontece
com a teleobje tiva ). Uma lente média foi usa da em 5.23. Compare com S.20 - ...e depoisparaaesquenta
a percepção de distància entre as figuras con segui d a em 5.22.
3. Le11tede distância focal !ouga (t ele objet iva)
Enqu anto as grande s-angu lares distorcem o espaço lat era lmente, as
lentes de distância mais longa achatam o espa ço ao longo do eixo da
câmera. Os sinai s d e profundidade e volume são redu zido s. Os planos
parecem espr emido s, como quando você olha por um telescó pi o ou bi -
nóculos. Em 5.24, de A vida sobre 11111fi o (Bian zou bia11cha11
g}, de Che n
5.23- Plano fei10 comlente média em /e/um

!Jl - Oist011ão
deg1ande -angularemQuando s.22 - Nesta cenadePlrlido(Thelilllefoxts).a
deamor (Hlsglrlfrlday).
•0omos l;nte fazaspersonagenspareceremmaisdistan tes
(l,tyotZhurov/r
<tgonhos ), deKalatozov.
ent1esidoqueespemfamos emumagrupamen-
to relativamenteapertado.

284 A arte rio ci11
c11111:
Uma i11rm,h1ç,l11
S.24 - AlentelongaemAvidasobre
umfio,deChenKalg
e. S.2S- [m Koyoonisqotil, umaeroportoé filmado d~long.1rllânc
1a e
a lente longafazparecerqueumaviãoestáaterrissandoemumamnida
lotada.
Kaige, a lente longa empurra os membros da multidão quase para 0

mesmo plano. Isso também faz das corredeiras atrás dos homens prati-
camente um pano de fundo bidimensional.
Hoje, as lentes longas geralmente têm 100 mm ou mais. Elas geral-
mente são usadas na filmagem ou na transmissão televisiva de eventos
esportivos, já que permitem ao cinegrafista ampliar a ação a distância.
(Por essa razão, as lentes longas também são chamadas lentes teleobje-
'Euestou/ddepé,esperando poroverondevai tivas.) Em um jogo de beisebol, invariavelmente haverá planos feitos
estaro 50mm, ouquetipodelenteelesestão quase diretamente atrás do lançador, usando uma câmera localizadaalém
, e, naquele
colocando livronãoescritoqueeu do muro do centro do campo. Você provavelmente observou que tais
tenhonacabeça , eudisse:'Nuncadeixeelesfil- planos fazem o juiz, o apanhador, o batedor e o lançador parecerem
maremvocêderostointeiroemumagronde-
ongulorouvocê vaificarparecendoo Oumbo'.'
próximos um do outro de modo nada natural. O que uma lente muito
longa pode fazer ao espaço é ilustrado dramati camente em todo o filme
- TonyCurtis
, ator Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio (5 .25).
Uma lente com distância focal longa afeta também o movimento das
personagens. Assim, uma figura movendo-se na direção da câmeraleva
mais tempo para transpor o que parece ser uma distância pequena.As
tomadas em que as personagens parecem correr sem sair do lugar em A
primeira noite de um homem (Thegraduate) e em outros filmesdos anos
1960 e l 970 foram produzidas por lentes com distância focal bem gran-
de. Em Tootsie, a apresentação de Michael Dorsey disfarçado de Dorothy
Michaels se desenrola num extenso plano em teleobjetiva, para que re-
conheçamos sua aparência alterada e percebamos que nenhuma das
pessoas ao redor dele "a" considera incomum (5.26-5.28) .
A distância da lente pode afetar distintamente a experiência does-
pectador. Por exemplo, qualidades expressivas podem ser sugeridaspor
lentes que distorcem objetos ou perso nagens. Tendemos a ver o homem
em 5.29 como um vulto enorme, até mesmo agressivo. Além disso,3
escolha da lente pode fazer uma personagem ou objeto fundir-se ª0
ambiente (5.26) ou destacar-se nitidamente contra ele (5.29). Os cineas-
tas podem explorar os efeitos de achatamento da lente de distânciafocal

s.l' lmTOOl<•
Ooroth
t torna
y IP .i1ivclnA ,nultldAaoumadi,t)nua
~,~dad11r1a
518 - ..:ela' finalmente

ficaconsideravelmente
maior,depoisdeum Em(hmoE,prm.dellyalrauberuma
g,
,,. dtcttGd, 36passos
arcr~ 110rçao
nopr ~
•fmH~Yon.NewYork. Nmamos socomuma

ltnttdt J2mm,o6mtintt,raítntamo,guolar
s
ovelho,itt/odt tnquadramtnt~
sendo
o vtlho
t!llloai;utltdt1946-SJ."
- Martin
Scor,t\,diretor
SJO- Em Atttrmdadttum dia(Ettrmtanda
; day), umalent,longafaza p1,1a
to marpare<"'m
dors
blo<os
veri1ca11.
longapara criar massas sólidas de espaço (5.30), como em uma pintura

1b,trata.
Lm diretor pode usar a distância de lente para nos ,.1rprecnder,como
KurosawafaL em () Barbt1nuiva (Aka/Jigt'}.Quando a paciente louca
entra no quarto do residente, uma lente de d1stànc1afocallonga filmJn
do por trá~dele inicialmente faz parecer que eles estão bem próximo~
(S.31). Umcorte para um ângulo mars perpimd1cular,porém,mostra
que

S.l1 EmOBarboRuivo.
deKu1osawa. t loucanoplanodetundop,irc,
• paClent 'º"'.,,,_
•'"'"I•
do11memt
domldtntt
S.32- ...atéqueumcorte,ev,laqueelaestádoout,oladodasala.
a paciente e o residente estão na verdade a metros de dist.inc,aentresi

e que ele ainda não corre perigo (5.32).
Há um tipo de lente que oferece ao diretor a chance de m,uúpulara
distância focal e transformar as relações de perspectiva durante a toma-
"Ttndo omt vo/er dt aptnosdorstiposdt ltnte da singular. A lente zoom é opticamente projetada para permitir a varia•
porocompor mtusquadros.· angularbt.mamplo ção continua da distância focal. Originalmente criada para fotografia,
t ttltobJttt,a
tttremaUsoo grandt ·angular ,1érease de reconhecimento, a leme zoom gradualmente se tornou uma
parque quando quttoveralguma coisa,
quero
ferramcnla-padrão para a filmagem dr noticiários de cinema. Contudo,
Ili-locomplttamtnt~ wmamdt11no pass/vf/
de
dttalh~Ouanto tu auwparao o zoom durante a filmagem não era prática generalizada. O operadorda
dttleob}trr,o,
p,1mtrroplano porque adroquecf/0um'tncon - câmera variava a distância focal conforme o clesetadoe então com~ça,-a
tra'tta/comoator5t YOct Mmaorwodt al- a filmar. 1-.mfins dos anos 1950, porém, a maior portabilidade da, càme·
gutmcomumoltnttde200ml//metros, opü· ra. levou a uma tendência para o zoom durante a filmagem.
blrco
v0t1tnt11como st oator~1"~st ttalmtn
De,de então, o zoom às vezes foi usado como subs1nu10para o mo·
te diantedele.lntóo,eu90110 dewrrmos,
Qll(J/quer
coisa lnttrmtdtórill
nãotemnenhum
vimento elacâmera para diante e para trás. Embora o plano com :oom
mltrtSSf'
pa,amim• apresente um enquadramento móvel, a câmera permanece lixa Durante
um zoom,a câmera permanece parada e a lente simplesmenteawnenta
- JohnWoo , dlrtio, ou diminui a sua di&tânciafocal. Na tela, o plano em zoom ampb.1 ou
diminu, os objetos filmados, excluindo ou ,nclumdo o espaço ao redor.

(J plano;C111enmtvgmji
a 287
s.ll - NaaberturadeA conversoçáo,umalentae longaaproximação

de
criaconsideravel
ll)Ol1l incerteza
quantoaoseualvo.. S.34 - ...atequeele finalmente<e
centraliza e nossoprota-
emumm,mlco
gonista,
o técnico
dev1gli3ncia
Harry
C.ul.
.:omo em 5.33 e 5.34, de A com•ersaçào (1he rnnversatio n ), de Francis

Ford Coppola. O zoom pode produzir transformaç ões intere ssa ntes e
peculiares de escala e profundidade , corno veremos ao examinar Wave-
/e11gth,
de MichaelSnow.
O impacto que a distância focal pode ter nas características da pers-
pectiva da imagem é dramaticamen te ilustrado no filme exper imen la l
abstrato Serene velocity,de Ernie Gch r. A cena é um corredo r vazio. Gehr
rodou o filme com uma lente zoom. mas não fez o zoom enquanto filma -
va o plano. Em vez disso. o zoom permitiu que ele mudasse a distância
focal da lente entre os planos. Como Gehr explica:
Eu dividi a amplitude de mm da lente zoom pela metade e, começando

do meio, registrei mudanças em posições de mm ... A cámera não foi mo-
vida. A lente zoom tampouco foi movida durante a filmagem. Cada quadro
foi registrado individualmente como uma fotografia. Quatro quadros para
cada posição. Para dar um exemplo; Filmei os quatro primeiros quadros
com 50 mm . Os quatro quadros seguintes filmei com 55 mm. E. então,
durante certa extensão, aproximadamente 18 metro s, fui e voltei, quatro
quadros com 50 mm, quatro quadros com 55 mm, quatro quadros com 50
mm, quatro quadros com 55 mm, etc ... por cerca de 18 metros. Então rui
para 45-60 [mm] e fiz o mesmo po,· cerca de 18 metros. Então para 40-65
e assim por diante.
O filme resultante apresenta uma imagem cujas relações de perspectiva

pulsam ritmicamente_ primeiro, com pouca diferença no tamanho e na
escala, mas gradua lmente com tensão maior en tre uma imagem de teleob -
jetiva e uma imagem em grande-angula r (5.35) . Em cena sentido, Sere-
nevelocitytem como tema o efe ito da d istância focal sobreª perspectiva.
S.3S- EmStrene ve/odty,
planosdeumcorre-
A lente: Profundidad e d e camp o e fo co - A distância focal não dorfelloscomumateleobjetiva
sãojustapostos
afeta apenas o modo como a for m a e a escal a são ampliadas ou d1st0 r• aoplanosemgrandNngular domesmolocal.

288 A arte do cinema: Unw introduçtlo
s.36 - Noprimeuo planodeSimples

desejo,
o corrimão
doespaço
frontale o homem
d1starte
estão
foradefoco,enfalízando
o drama
emfoconoplanomédio.
cidas. Ela também afeta a profundi dade de campo da lente - amplitu-

de da di stância diante da lente dentro da qual os objetos podem ser fo.
tografados com foco nítido . Uma lente com uma profundidade de
campo de 3 metros até o infini to retratar á qualq uer objeto dentro desse
âmb ito claramente, mas a nitidez da imagem dimin uirá quando o obje-
to se aproximar da lente (digamos, pa ra 1,5 m ). Sendo todos os outros
fatores iguais, uma lent e com distância focal curta (grande-angular) tem
uma profundidade de cam po relativamente maior do que uma lente com
distância focal longa (teleo bjetiva).
A profu ndidade de campo não deve ser confundid a com o conceito
de espaço profundo, discu tid o no Capítulo 4. Espaço profundo é um
ter mo para a maneir a como o cineasta encena a ação em vários planos
difere ntes, independentemente de estarem ou não em foco todos esses
planos. No caso de Nossa hospitalidade ( Ottr hospitality), esses planos
geralmente estão em nítid o foco, mas, em outros filmes, nem todo plano
do espaço profundo está em foco. Nes te plano de Simples desejo (Simple
•seeufizessefilmesdegrande
orçamento,for/o men) (5.3 6), podemos percebe r três planos de profundidade, mas o foco
oqueosCineastas deZOonosatrásfaziam:
uso- profundo não é usado. A assal tante e o segurança que ela mantém na
rio (lentes
de/35,40e50mm,commuitoluz mira da pistola no plano médio estão em foco. Contudo, o corrimão
poroqueeupudesse teraquela
profundidadede
amarelo, que forma um di stinto primeiro plano, está fora de foco. No
campo, porque
eloJogocomoefeitodosurpreso
.
dis tante plano de fundo, visíve l entre os corrimãos, está o parceiro da
Issopodelhedattodaumasériedepequenos
truque s,pequenosesconderijos
, pequenosgan- assaltante. Também ele está fora de foco. O exemp lo mostra que o espa·
chosnoImagem ondevoeipodependurarsur- ço profundo é uma propr iedade da mise-en-sce11e.
São técnicas que afetam
presas,
lugares
ondeelospodemoporemde o que é colocado na fren te da câ mera . A profundidade de campo depen·
repente
, simplesmente
assim
, dentro
dopróprio de da própria câmera, com a lent e determinando que camadas da mise·
quadro.Você
podealaroespaçoforodecampo
en-scene estão em foco.
dentro
doquadra.
•
Como o exemplo de Simples desejo sugere, o foco seletivo muitas
3
- , diretor
BenoitJacquot vezes é usado para chamar a atenção para a ação principa l e retirar
ênfase de partes ci rcu ndant es m eno s significativas. f requ en teme nte isso

() pltmo:(.menwtografla 21!9
SJl - St,. mo ntm lt1 (Sans ro,rn, /01).de S.38- Boy mwsg,rl,delt!li (ator
AqflflYarda.
5.39 EmC,,ladoo de,molanoproxlmo
Kane.
enrnlYecentralizar a personagem principal no primeir o plano e ,1ogar0 a len1e:a,abe1a
deBemstemlpassando por
1dfl0\ plaoo'i
noplõno m~d10
a,tPa parede
d1s
plano de fundo para fora do foco (5.37).
unrtt,tudoffitamlldamPnre
!m foco.
Se a profundidade de campo controla as relações de perspectiva deter-
minando quais planos estarão em foco, que escolhas estão abertas ao ci
neasta?Ele pode optar pelo que geralmente é chamado foco seletivo -
escolher colocar em foco apenas um plano e deixar enevoados os outr os
planos. É o que o diretor Hal Hartley fazno exemplo de Simples desejo.
O foco seletivo geralmente chama a atenção do espectador para a per-
sonagem ou obje to principal (5.37}. A técnica também pode ser usada
para um efeito compos icional mais abstrato (5.38}.
Em Hollywood, durante os anos 1940, em parte deyjdo à influência
dt CidadãoKane, os cineastas começaram a usar filme mais rápido, len-
tes com distância focal menor e iluminação mais intensa para produzir
S.40 - (onspuoçooI fhe to// target),de An
umaprofundidade de campo maior. A cena da assinatura do contrato de lhonyMann
CidadãoKane (5.39) oferece um exemp lo famoso. A prática veio a ser
denominada foco profun d o. A cinema tografia de foco profundo tornou -
se uma impo rtante opção estilística nos anos 1940 e 1950. Um uso típico
é ilustrado em 5.40. A téc nica foi até mesmo imitada em desenhos ani -
mados (4.133, de O sapo da sorte IOnefroggy eve11i11gj, de Chuck Jones).
Durante os anos 1970 e J980, a cin ema tografia de foco profundo foi re-
vividano trabalho de Steven Spielberg, notavelmente em T11barão (/aws)
e Contatosímediatosde terceirogm11(Closeenco,mtersof the tliirdkind), e
l,41 - EmOs lnrocáve /s (fhe untouc

hobles),
uma,ena deconversaçãoé encenadanoespaço
fronta
l, en
quantoOcenárioeas figurasdistantestambémsãomantidos emfoco.

S.42 O1.im.inho dt um.i
Pf,lutnodo, 11111
dev1dt'O
l~me,a pro,1u;
d1QIIJI drI,•
prohrnd1d,11
(JnlJlOt ,trem~Ir d1•thrn111,l,~t1
r,tr111~00. r
Ffdto, c~pcdal~ A, 1'l•it1\1k, d1•pl•r,1wlllv1111.111n.1i,:1·n1 t.imbem
(
o wn nh,10t\taro.1m ,1,
111,•.1, t,1 pvd1•, 11.11 o ,c11J 1111 11,,1mlnmoddo, l 1111,1gcn gcrJdJs por
u1111pu1.1dor . Ou, 1•11t,111,pl,urn~ lolll!lf,ll,1dos,q1,1r,1d.1111cntc podem ier
c:0111binndo, 11.1111l'"I\.\ 1i1\1 tk pdll ulil p,1rn , 1i,11 ,1 1lu,,wlk· qu,•01 <loii
pi.mo, ,,w ,11J1,1n•n1t·,A m,111cir,1111,11, ,impl,·, dc 1.itn 1sso ,. por ,obre-
pm1\·,io l•Jtcndo dupl.1cxpo,u;,10 11.1 .:Jmcr.1ou 11,11mprc~.10 cm labo.
mtório, 11111.1im,1gcme ,otoc .lll,1~obremurn. A, ,ohrcpo'l<;llcss.iou 5adas
desde os primeiro s ano, do cinema. Uma funç.io ,nmum e representar
, que poJl'lll ,urg ir wmo ligura~ lr,1n-luud,h. A, sobreposições
f.int,1sm,1s
muit,1, ,·c1c, 1.1mhém lorncccm um,1m,rnc1radl' c:-.prc"ar ,onho,, visões
ou lemhrnnças. Gcr,1hncntc essas imagens mcntai, ,,10mo,tradas contra
u11rnvist1ocm primeiro plano de um rosto (5.45) .
Tfrnic:as mais rnmp lexas de combinar tiras de filme par,, criar um
único plano geralmente são chamada, process slwt ou planoscompostos.
Essas técnicas podem ~er divididas em processo dt!projt:Çtioe processo
dt
co111posiç11o.
deumcenário
Noprocessode projeção,o cineasta projetaa filmagem
em u1n.1tela, depoi s filma os ator es atuando na frente da tela.A produção
clássica de filmes cm Hollywood iniciou esse procc,so em fim dos anos
plano
nme1111
s.o - NesteplanodeOúltimotongotm ParJs, obancoe a parede
amulher, S.44 - ...masdepoisquea c.ãmera noP
o homem
esticao foco,
estãoemfoco
distantes °
..,uan1 o hornem
•'"" • . planonJoestâ...
nop11me1ro nítidoeo
rorna-se de
plano fundo, into
Indist .

r >plano: Ci11e11111tngrufia
29 1
S.45- Na abPrtura
de K,118#1,
Vol.1,deQuentin lar'ntlrio
v , i1no1v,1 vlltm d
véil primeira
sualembrança
deumalutaviolentaé sobrepoSlaa umPlt' 110 enquadramentudeseusolhos
" eiu,iv,nqançae
S.46- Vrg
llontesdeBoomTown(BoomTown)
.
1920como uma maneira de evitar levar elen co e equipe para filmar em

locação. A técnica de Hollywood envolvia colocar os atores contra uma
tela trans lúcida e projetar um a filmagem do cenário por trás da tela. O
conjunto todo podia então ser filmado de frente (5.46).
A retroprojeção (ou projeção de fundo) , como o sistema era conhe -
cido, raramente cria indicações de profundidade convincentes. O espaço
S.47- Eml/mrorpoquero
/ (Vert/go
),deHltch•
frontal e o de fundo tendem a parecer fortemente separados, em parle cock, a paisagemmarinhanoplanodefundofoi
por causa da ausência de sombras lançadas do primeiro plano para o filmadaseparadamente e usadacomocenário
plano de fundo e em parte porque todo s os planos de fundo tendem a retroprojetadoparao abraçofilmado
sobllumi-
naçaode estudio .
parecer igualmente difusos (5.47).

292 A mtc cio ,111,·11111· l '111,i 111/r,,,/111,lo
5.48- Umsistemadeproj~âofrontal.
A pro jeção frontal , que passou a ser usada em fins do~ anos 1960,
projeta o cenár io em um espe lho de dois caminhos, disposto cm ângulo
para lançar a imagem sobre uma tela de alta reflexão. A câmera lotogra-
fa os atores contra a tela filmando por meio do espelho (5.48) O, resul-
tado s da projeção frontal podem ser vistos claramente na sequencia da
"Aurora da humanidade" de 2001: Uma odisseia no espaço (2001: A sp11ce
odissey), o primeiro filme a usar projeção frontal extensamenrc (Em
certo momento, os olhos de um tigre-de -dente-de ,abre brilham, relle-
5.49- NofilmedeSybtrbtrg soblePors1fol,
paisagens tindo a luz do projetor.)
Em função do foco nítido da filmagem pro1eta-
deWagnet, a p10J~•o conjura
frontal
e lantasmagónm.
coloss.iJs da, a projeção frontal mescla com razoável suavidade o primeiro plano
e o plano de fundo. As possibilidades não realista s da projeção lrontal
foram exploradas por Han s-Jürge n Syberberg. Em seu filme sobre a
ópera de Wagner Parsifal,a projeção frontal conjura paisagen, colossais
e fantasmagóricas (5.49). A rctroprojeção e a projrção front.il foram em
boa parte substituídas por técnicas digitais . No ca~o. em vez de uma
imagem de filme, a ação é filmada diante de uma grande 1ela azul ou
verde e o plano de fundo é acrescentado posteriormente por manipula -
ção digital.
A filmagem composta também pode ,e r com,eguiJ,1 ,1travesde com-
posições (malte work]. A composição é uma porção do cenário fotogra·
fada sobre uma tira de filme, geralmente com uma parte do quadro vazia.
Por meio da impressão de laboratório, a compos1çao e juntada a outra
lira de filme contendo os ,1tore,. Há um tipo de composição que c:n,·oh·e
a pintura das áreas desejada, Jo cenário, que é e ntão filmado. A primei·
ra película é combinada com a película que registrava a ação, segregada
na~ porções em branco do cen.irio pmtado. Dessa maneira, uma compo·

O plano. C111ematografw 293
,iç,11, pndc criai lodo um cen,irin 11nag111ario

para o filme. Compos1çi>es
lh,t> de~~etipo tornaram os plano, de elcllo com vidro virtualmente
obsoletos e loram t.in amplamente usadas 110 cinema comercial que. até
fin>dos anos 1990, o pintor de composiç<>c,havia se tornauo uma figu-
ra essencial na produção. Em ano, recentes, as pinturas de composição
jmalle pm11ti11gs] têm sido lc1taspor progr.1111as
de computador, ma~ são
u,adas da mesma maneirJ para criar o cen,írio (5.50).
Com uma pintura de composição, pnrém, o ator nàu pode se deslocar
para as porções pintadas do quadro sem parecer que desapareceu. Para
solucionar esse problema, o ci neal>lapode usar um travel/ing mui/e. Nes-
te, o ator é fotografado contra um pano de fundo vazio, geralmente azul.
Na impressão de laboratório, o contorno do ator em movimento é cor
tado do pano de fundo desejado. Após trabalho de laboratório adicional,
0 plano do ator é encabcado no espaço vazio em movimento na filmagem
do pano de fundo. São feitos com travel/ing mal/es os planos do voo do
planodeAsociedade
s.so - Neste doonel,a parledistanteda edificaçáo,
ospenhascose océuestãolodos
emumapinturadecomposiçJo
CIiada
porcomputador.
S,Sl - EmGuerra
nasestrelas IV- Umonovoespe~onro
: Epfs6d,o • Ep1sodt
, (Sta,wors- IV-
, Anewhopt),
_a
decolage,n folconfoifilmada
daMll/ennfum comoummode 1ocontrauma telaaz
ule ins
e ndaporcomposlç
ao
comsoldacosimper
emumplanodeumedificio iais atirandoparacima.

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~.1111,1111111 11 ,k· u1111p11~l,1111
pl11l111 dm l'lr1111•11l11d1111111,1 0 r
.rnln1.1,,10llllllf'lll,1llo111.1d.1 ,k• 1,l\l,11,1' ,. t.,lh ,1•, 1111d11l ,n 11n1
l 11pi.mo
d,• um hhlll' ,k h,,.10 d,111fh,.1 p111k.1111111,11 ou rn11il.-lo,
1111111.11111,1
n u 1,1u 1k.1 d.: 1111h11n,·11o qu,11lm n 1111,Hlw,np11•,,,1r ,u1~ movi
11s11111l
n11•111u~por 11111 1,·lli11g
1111111,·e .,u l'•,l'nl.ir 1lhJlolto, il<•r 1111s
anunJJnt
,llr.w<1• de ~ohn:po,u;,10,1·1111u,1111011m.1p1111111de ,1 ,m11po~1\áo fornece
o 1i:11w de fundo. P,1rau ha 1ida dl' l l'<'lll c111C>./11>11/11•11
( //1, J11g1t1vt'),
cm
c.:rto, pi.mo~. lor.1111u,,,dlh pru)<·,;nofront.11l' n:lroprn JlÇan s1muhJ
llC,lllll'OI\'.
Voe~ lnlv~~. 1cnh,1 pcru•bldo (jll l' us soh1 <"tH>,i,·ul.',,m prn<1·,,11,Jc
projci;uo e.,, rnmposiçtks ~e colm:11111cm drn, lllrpm iicr,m Jc té,111,J,
cincm.1 1ogr.\fi,,1,. fodt)S l'S'oCS
CÍl.'llOScspcci,11\ 1.'XÍ!Jl.',1
mnrJlll,1\,111Jo
malcrinl dhrntc dn dml'ra e, cm n•rta 111.:dida,s1\o11,pnlm du 1111.1<' ,11
sâ11<'.Porém, eles também exigem o conlrok de ...,wlh.,, lo1osrJtica5
(como refilmar e fa1cr ajuslcs de l.1bor.116rio)I.' aÍl.'l.llll .,, rcl.t\lll' Jc
pcr,pcctiva, de modo que envolv em também 11.:lnc11111togro . No,
li,1 o~
S,S2- EmUma puraRagtrRabbll,

</fada umdlletorhumano hablt•
o mtSmo
mundo
du PfüONtJ•ns
dPdel.fnho!quee>1telam filme
o IPII
S.Sl (Rumblt/11h),umfilmeempreto1
lm O1et,u9tmdamattKICltta
brnnco
, l1anclsro,d Coppo14 malteparncolo1hos pcli11no
u111111m9l/ln
aqu,1,10

() p/0110:rinemo tografia 295
ACESSEOBLOG
lmagrns geradasçorcomputador podemmar
e1pdaculo1 r algunscríticosafirmam queos
tornama história m•nosim
efeitos•speclals
port,1nte.
Argumentamos ocontr•rioe falamos
sobreumhlstona4ot do cinemaquenos1es•
paldaem"Cla1s 1cac,nema live11
Newev1denc,
foroldnormsAmse
www.davidbordwell.net/blo9np=412.
S,54 - lmag•ns
geradas
porcomputad
ormaramumvazionarodoviaparao saltodoônibus
~mv,1oCJdodt
/j'IQ).lmO
consideramos aqui porqu\:, ao conl rário de efeitos que empregam mo-

delos e miniaturas, esses são criados com truqu es especificamente foto-
gráficos.O termo gera l para eles, efeitos ópticos, sugerem a sua naturez a
futogTáfica.
Com a ascensão dos efeitos gerados por computador, a fusão de mise-
en-scb,e e cinematografia tornou-se ai.nda mais i.mperceptível. A com-
posição digital permite que o doeasta filme a ação com atores e depois
acrescente fundos , somb ras ou movimentos que anteriorment e teriam
exigido composições fotografadas, exposições múltiplas ou impre ssão
óptica_ Em Velocidade máxima (Speed), o público vê um ônibus urban o
pular uma via expressa interrompida . O truque foi executado em uma
rampa projetada para o salto, e o fundo com a via expressa foi desenha-
do di.gitalmente como uma pi.ntura de composição (5.54). Com a proli-
feraçãode programas especializados, as i.magens geradas por comp utador
(CGI}cada vez mais fornecem efeitos convincentes que praticamente
tomaram o lugar da impressão ópti ca tradicional. (Veja "Um olhar
de perto".)
Como outras técnicas cinematográficas, as manipulações fotográfi -
cas do plano não são fins em si mesmas . Antes, elas funcionam no
contexto geral do filme. Tratamentos específicos de tonalidades, velo -
cidade de movimento ou perspectiva não devem ser julgados por cri -
térios de realismo , mas por cri tér ios que avaliem sua íunção no filme.
Por exemplo, a maioria do s c ineastas de Hollywood lenta tornar im -
S.SS- Oprimeiro planodestequadrode A
perceptíveis os seus plano s com retroprojeção. Mas, em A crônica de crônico
deAnno\fagdolena Bach,filmadoem
Anna Magda/enaBach (Chronik der Anna Magda/enaBach), de Jean- ãngulohonzontal, mostraBachtocandoum<ra-
Marie Straub e Daniêlle HuiJlel, as relações de per spectiva são dese- vo- no entanm,a edificação retroprojetada
atrásdeleé filmadaemdmerabaixa.
quilibradas por uma retroprojeção incoerente (5.55}. Como os outros
planos do filme foram filmados em locação na perspectiva correta, essa
retroprojeção escancara d amente ar tificia l chama no ssa atenção para o
est ilo visual do filme in teiro.

296 A "rre do <lll1'11111·Um" 111tro,l1111w
UM OLHAR DE PERTO
Do monstruoso ao mundano:
Imagens geradas por computador em O Senhor dos Anéis
Os hlmc, adap1ado, da 1rilog1,1O ~e11/wr ciosA11t't.< cena, de guerra foram~ n cenad s com um p •queno
(A soncd"dc do 11111'1 A.1,d1111~ torrese () reror,I()tio numero de atores rea1, com fig urinos, enquanto
rei), de J.R. R. 'folk1cn, mm1ram como as imagem enormes quantidade, de ,o ldad, s ~cr.id r ,r corn.
putador apareciam em movimcnlo ao I deles.
gerada, por compulador podem ser u,adas para
produzir 1mprcssio11an1escfoitos espec iais: enorme, Como aconteceu em vár 10, filme,, novos programas
cenas de batalha, monslro, plaus1ve1s e aconleci - de softw"re foram elaborad os para O ~ei 1r dos
mento, magicos. Menos evidentemente, os filmes A11e1s.
também indicam como as imagens geradas por Um programa cruc1 ai foi o Mass1ve ( \1,lema
compulador moldam mui los aspectos da produçao, de estimulação de agcnles muh 1plos no ambiente
do espetacular ao mundano. virtual" rMuh1ple agent Sllmul. IOO sy, t<"mln \lf-
Foram usadas imagens geradas por comp utador tua l environment"]). u~ando a captura de movi-
em todas as etapas da produção. Na pré-produção, mento de alguns agentes(atore\ reais), a equipe
foi feita uma espécie de storyboardanimado (uma conseguiu construir certo numer o de d1kren1es
pré-visuafjzação), composta de animatics, esboços manobras militares, atribuindo -a\ aos milhares de
das cenas gerados por compulador. Cada uma das figuras cruas geradas digitalmente . Ao dar a cada
três pré -visualizações tinha mais ou menos a mes- figura uma in1eligência artificial rudímc:nlar -
ma duração de cada filme acabado e ajudo u a coor - como a capacidade de ver um soldado que ,e ,1pro-
denar o trabalho da enorme equipe envolvida nas xima e identificá -lo como amigo ou inimigo - o
tarefas d1g1taise físicas. Massive conseguiu gerar uma cena com figura~que
Durante a produção dos três filmes, as imagens se movem diferentemente (5.56).
gerada\ por computador ajudaram a criar porções Os mons1ros enconlrados pelas personagens
da m,se en-scene.Muitos planos costuraram digi - durante a sua busca foram desenhados e executados
talmente elementos totalmen te díspares, mescla ndo mais elaboradamente do que as lropa~. Um dctalhJ
cenários de tamanho normal, cenários em minia
tura e prnturas de composição (5.50). Um total de
68 miniaturas fo1 construído e, cm cada caso, foi
exigida manipulação por compulador para fazê-las
parecer reais ou para perm111r movimentos de cã
me ra nela,. Os programas de prnlura por comp u
1ador podiam gerar pint uras de composiçao d o céu,
das nuvens, dos penhasco~ d1stanles e da, ílorestJs
que apareciam por lrá~ da, mmial ur as.
O Senhor dos Anéis também se valeu do ráp ido
desenvolvimento da capacidJde das imagens ge- S.56 - Enonnts rndivid""uldo!
mui11d~de soldadoscommowomtn101
radas por compu1ador para criJr personJgens. As pelo
foramgeradas Ma111,e
programa para
Asdoor
101m.

() p/all(>.Ci11en
,alOí(fC1/it1297
do modelo tridimensi onal de cada ah,tura loi c.ip um Iro // virtua l. O movimento captura do pelas d1-
turndo com um novo srn1111 ct port ,\lil capa7 de ler lcrcn1cs pos1çôes de cilmcra foi reprodu zido na
recessos e dobras para cnar uma imagem compl e filmagem real da sequênc ia que tem um estilo
ta por todos os ângu los. Um novo sistema. o Cha - rud e. manual, bem diferente do resto das cenas.
racter J\'l.1ppcr, capturou o movimen to de um ator . Na pós produçáo, os ammado res apagaram pos
depois ajustou a massa e a musculatura para esque • tes ele telefone nus planos cm loca;ào e as pás de
]etos imaginários. Na sequê ncia do tro/1dn caverna, helicóptero s cm mergu lho nos planos aé reos da
a grand e criatura nbnLxada balança os membro s e viagem da sociedade pelas mon1an1as. Programas
flexiona os musculos de ma neira plausível. espec ializados .icre,centaram deta lhes. como as
A maio ria das personagens falantes (com a im • onda s na água no Espelho de Galadriel.
porta nte exceção do esquelé tico GoLium ) foi feita Talve1. o mais imp ortan te seja o fato de que a
por atores, mas, mesmo nesse caso, as imagens ge gradação digital alterou a cor dos planos, dando a
radas por comp utado r foram usadas. As principais cada locação impor tan te uma aparência d istinta.
personagens tinh am sósias digi tais que ser via m As cenas de Valfcnda têm tons outonais, enquanto
como dublês, executando ações perigo sas ou im• as cenas in iciais no Condado receberam um brilho
possíveis. Na luta com o tro/1da montanha , os ato• ama relo que realçou a luz do sol e os campos verdes.
res que faziam Legolas, Merr y e Pippin foram todos A gradação tam bém utilizou um p,ogr ama tnova·
substituídos pelos dublê s digita is ao subir ou pular dor, o 5D Colossus, que permitiu aos ar llstas aius -
nos ombros do troll. Uma exigência específica des - tar os valores cromáticos dos elementos ind ividuai,
sa história foi a j ustaposi ção de atores de tamanh o de um plano. Assim, na cena de Lón en em que Ga
normal representando hobbits com 90 cm de altura ladriel most ra o espelho a Frodo, ela tem um a res•
e outras personagens cons iderave lmente maiores plandecênc ia branca que contrasta com os tons de
do que eles. A difer ença de tamanho muita s vezes azul profundo da figura de Frodo edo cenârio (5.57).
foi criada durante a filmagem com o uso de pequ e- Graças à gradação digital, as técnicas de imagens
nos dublês ou colocando os hobbits mais longe da gerada s por computa dor podem ir além da criação
câmera , cm ;ets com falsa per spec tiva. de criatura s imaginá.rias e de grandes multidões e
Em muitos casos, as imagen s geradas por com• moldar o estilo visual de um filme inte iro.
putador criaram os efeito s especiai s antigament e
gerados em um impr essor ópti co. Em A socíedade
do anel, tais efeitos incluem os fogos de ar t ifícío de
Gandalf, a inunda ção do Vau do Bruinen , a avalan ·
cheque atinge a so ciedade na passagem da mon -
tanha e o olhar flamejante do Olh o de Sauron.
A cinematografia tamb ém se valeu de imagens
geradas por computador . Para a cena do Iro// da ca-
verna, o diretor Peter Jackson colocou um capacete
S.S7- EmAsociedad edoanti,a grada(ãouomállu digital1eleti vacon•
de realidade virtua l e planejou posiçõe s de câm era e, enquanto i resto dacena tem um
rere a umafigura umbranco bolhant
deslocando-~e em um sei virtua l e confrontando uniforme e suavetomazul.

298 A arre do ci11m111
: Uma 111r
rc>d11çi1
,,
De mnn,·,rn ~cmelh.111t
c, 5.58 r :.uc.:c irrealista a menos que po,t ulemoi
que O honwm tem m.11 s ou meno s 90 ~m de comrnm ento. No s·ntanto,
11ulrcwr, 1 \'era Ch}'tilovà usou o cen.lrio, a pos,çJo da pcr, onagem e 0
foco r rofundo para expressar uma ideia côm1"1 a respeito do tratamen.
lo t]U~ n~dua~mulheres dispensam ,1<1, homcn~. fasa pcrspecl1v,1truça
do foi kita de modo a ser impcrcept ívcl cm O Senhor do, A11C'1 , onde
um ator adulto rcprc&cntando um /111b/11 t de 90 cm podia ser wluc ado
con, idcravclmcntc mab longe da câmera do que um ator rcpre,cntan do
S.SS- EmOar sm,mdlcadore, dt penpe
chva uma personagem mais alta e, no entanto , os dois pareciam estar conver-
criamumallu~ode óp~cacõm,ca, snndo focc a face. (Veja '' Um olhar de perto", p. 296.) O cineasta escolhe
não apcn.1:, como registrar a luz e o movimento fotografa,1m~nte, mas
também como essas qua lidades fotográficas funcionarão no si~temafor-
111111 mais amplo do filme.
O enquadramento
Em qualquer imagem, o quadro não é simplesmente uma borda neutra;

ele impõe certo ponto de vista ao material da imagem. No cinema. o
quad ro é importante porque define ativamente a imagem para nós.
S.S9 - Ac.\mera 1.um,m proporcionava flex1•
bifidadede enqu.i
dramento. Para termos uma prova do pod er do enquadrame nto, podemos
apenas nos voltar para o primeiro cineasta important e da historia, Lolus
Lumiere. Inventor e negociante , Lumiere e seu ir mão, August, mven-
tara m uma das primeiras câmeras de cinema práticas (5.59) . A càrnera
Lu:miere, a mais flexível do seu tempo , tamb ém funcionava como
projetor. Enqua nto a volumosa câmera norte-amer icana inventada por
W. K. L. Dickson tinha o tamanh o de uma escrivaninha (5.60) , a càme·
ra lumíere pesava apenas 5,5 kg e era pequena e portátil. Como resul-
tado de sua leveza, a câmera Lumicre pod ia ser levada para fora e
5,6ó-Avo lumosac.lmera deW.K.L.Dicbon. montada rapidamente.Os primeiros filmesde Louis Lumiere apresen·
lavam acontecimentos simp les - operários saindo da fábrica d~ seu
pai, um jogo de cartas, uma refeição em familia. Con tudo, mesmo em
uma etapa tão inicial da histór ia do cinem a, Lumierc era capaz de usar
o enquadramento para transformar a realidad e cot idiana em eventos
cirnematográficos.
Considere um dos filmes mais famoso s de Lumiere, A chegadadotrem
11c,estnçiio(LÍlrrivée d '1111trnin à l.n Ciotnt, t897). Se Lumiere houvesse
seguido a prática teatral, poderia ter enquadrad o o plano colocando u
câmera perpendicularmente à plataforma, deixand o que o trem entrasse
S.61- Enquadrame de l oulsLu• no quadro pelo lado direito, com o flanco voltado para o espectador. Em
nto diagonal
miêreemA chegada dotttmnoesta(áo. vez:disso, ele posicionou a câmera em um ângulo oblíquo . O resultado
é uma composição dinâmica, com o trem vindo da distância em diagonal
(5.6 1). Se a cena tivesse sido filmada perpendicularmente, teríamos vis·
to apenas uma fila de costas de passageiros embarcando. Aqui, porém, 0

O plano:Cinematografia 299
.ingulo obhquo de Lum,erc revela muitos aspectos dos corpos dos pas-
s.1getroS e l'.lrll)S planlH, Je ação. Vemos algumas figurns no primeiro
piam.,e ,1lgumasnJ distància. Simples como e,esse primeiro filme de um
uni.:o plano. com menos de um minuto, ilustra adequadamente como a
es.:olha de uma rosiçào para a câmera faz uma diforcnça drástica no
enquadramento da imagem e na maneira como percebemos CJaconteci-
mento filmado.
Considere outro curta de Lumierc, O almoçodo bebê(Le repasde úébé,
i<iSS).Lumiere selecionou uma posição de câmera que enfati'l,ariacertos
S.62- Oalmoço
dobebi
aspectos do acontecimento. Uma tomada longa teria situado a família
no seu jardim, mas Lumiere enquadrou as figuras cm média distância, o
que diminui a importância do cenário, mas enfatiza os gestos e as ex-
pressõesfaciais da familia (5.62) . O controle da escala dos acontecimen
ros pelo quadro também controlou nosso entend imento do próprio
acontecimento.
O enquadramento pode afetar podero samen te a imagem por meio (1)
do tamanho e ela forma elo quadro , (2) da maneira como o quadro defi
ne o espaço dentro e fora de campo , (3) da maneira como o enquadra-
mento impõe a distância, o ângulo e a altura de um ponto de vista à
imagem e (4.) da maneira como o enquadramento pode se deslocar i11-
tecagindocom a mise-en-scene.
Dimensões e formas do quadro
Estamos tão acostumados com o quadro como um retângulo, que

devemoslembrar que ele não precisa ser um. Na pintura e na fotografia,
naturalmente, as imagens surgem em quadros de vários tamanho s e
formas:retângulos estreitos, ovais, painéis verticais, até mesmo triângu -
los e paralelogramos. No cinema, a escolha tem sido mais limitada. As
escolhasprimárias envolvem a largura da imagem retangular.
A razão entre a largura e a altura do quadro é chamada relação de
aspecto. As dimensões aproximadas dessa relação foram estabelecidas ACESSE OBLOG
bem cedo na história do cinema, por Thomas Edison, Dickson, Lttmiere Osenquadramentos
podemcriarhumor? Mos-
e: outros inventores. As proporções do quadro retangula1 eram de apro- tramosquesimem"Funnyfrllmings
~ Aces)e
www.davidbordwell.n
et/blog/?p,.761.
ximadamente4 para 3, produzindo uma relação de aspecto de 1,33:1. Não
obstante, no período mudo , alguns cineastas sentiram que esse padrão
era muito limitador. Abel Gance filmou e projetou sequências de Napo-
léon (1927) em um formato que ele denominou tríptico. Tratava-se de
um efeito de widescreencompos to de três quadro s normais colocados
lado a lado. Gance usava o efeito para mostrar uma única e enorme ex-
tensão ou para colocar três imagens distintas lado a lado (5.63) . Em
contraste, o diretor soviético Sergei Eisenstein argumentou a favor do
quadro quadrado, que tornaria igualmente viáveis composições ao longo
da horizontal, da vertical e da diagonal.

\{l!l \ ,,, r,•,ln,,,,..,,,.,. 11111,1ml1orl111,lr1
S,&l- Uma
, 1\l~ p,m"',lm1ca
deN,1,,.,rr.111
uniu1111,191• ,1d,1s comlr~s d meras.
111nr111
O advento do som em fins do s anos 1920 alterou até certo ponto 0

quadro. Adicionar a trilha sonora à tira d e filme exigia o aJuste da forma
ou do tamanho da imagem. No i11ício,algun s filmes foram impressos em
formato quase quadrado , geralmente com 1, 17:1 (S .64). Contudo, 00
iníc io dos anos l930, a Academ ia de Arte s e Ciências Cinematográficas
de Hollywood estabe leceu o formato da Academia , com 1,37:I, uma
modificac;:5odo clássico formato de 1,33:I, para abrir espaço para uma
tr ilha sono ra na tira de filme (5 .65). O formato da Academia foi padro-
nizado em todo o mundo até meados dos anos 1950 .
Desde então, uma var iedade de razões de widescreen dommo u a pro-
dução de filmes em 35 mm. O formato mais comum na América do
Norte hoje é l,SS:I (5.66). O formato de 1,66:l (5.67) é usado na Europa
com mais frequência do que na América do Norte. Um forma to menos
co mum , também usado amplamente em filmes emopeus , é 1,75: l (5.68).
Esse formato é próximo de monitores widescreeri ( 16 x 9) e mu itos for-
matos de vídeo digita l.
Uma relação de 2,35:l (5.69) foi padronizada pelo processo anamór-
fico CinemaScope durante os anos 1950. A relação de 2,2: 1 foi usada
principalmente para a aprese ntação de 70 mm (5.70), se bem que, com
a melhora das películas , a fiLnagem e a projeção de 70 mm em boa par·
te desapareceram.
A maneira mais simp les de criar uma imagem widescree11
é fazendo
um mascara m en to em alguma etapa da produção ou da exibição (5.7I) .
Esse mascaramento é geralme nte chamado hard matte . Ou, então, muitos
iilmcs contempo1·ãneos são filmados em quadro completo (isto é, entre
1,33:1 e t , 17:1) , na expectativa de que serão mascarados quando o filme
for exibido nos cinemas ou transferido para o vfdeo. As vezes, a opção
pelo quadru completo tem como resultado deL~ar à mostr.1 111'/.es ou
· d
equipamen to e som. Em 5.72, pode -se ver claramente o mt ·crofoue
dt:scrndo no plano. Isso não seria visto 110 cinema, onde o topo e 8 base
do quadro seriam mascarados pela ja nela do projetor. As linha, coloridas
cm nossa ·1 -
I ustraçao mostram um enquadramento de proJeçao
. • de J 'ss:1
.

(I p/111111
( 111<'11111/0gfcl/ltl -101
Relaçoesde aspecto comuns do filme de 35 mm

1li 11Jl I mod,flrad,11
S.64 tmm,qo enrmy)

publi<o(P11h/,r
mProquadrada
rxlbra rela1aodea1pec10
dealqunsdo\p11me1101
frlmr11onoro\.
5.65 A r,9mdo1010la reql,du,~11)lo,film,1do

noformato
daAradem1J
e todosnós(Meondyouondeveryone
5.66- lu, vocé weknow)
usaumarela~onorte·americana
comum.
S.67- Umquarto
no<1dade
Wnechambre
envil/e).
2,35:1(anamórfica
35mm)
5.68- Oulumo
conga
emParis.
anamórfico
5.69 - Wldescreen emThevo/Jonc
ones (Zhong
/letu),
2,2:1(70mm
)
s.70 - Oscoço•f
ontosmos
(Ghostbusters).

•, , 1 1 1•1111111111,/11
1 l,1
\ ,11 r,tt ~uJdrodticr.irr~•ntm le,,dr Agne1

,lutantJe fllmagtm
\•ró.l ~~ 111,1,,arJd,1 ou1m•
ll"f•<loc
S.72- Umarmagem dequadro deToürO ~, (P,Dgingi;;:J~

completo
Observe
Scorsese.
deMartin eftopo~ ~uerd,
v1s1vno
o microfone,
qv,ldrldofilmeanamomco
Ol)Oroto S.74 Omesmquadro o, !frianaprOjeç.ão
como
o , descompnmid
a
fllllagisiOsh1mcompn
Slldtlfde na
mrdo
t..'"1df aric:ü.
pro•
Outra maneira de criar uma imagem wídescreen é usando um
m hori•
cesso anamórfico . N'este, uma lente especial comprime a image
ar.i-
zonta lmente, durante a filmagem ou na impressão. Uma lente comp
ão. A
,·el é necessária para descomprimir a imagem durante a projeç
una·
imagem na tira de filme de 35 mm é mostrada cm 5.73, enquanto,\
a~pedo
gem como projetada na tela ~ exibida em 5.74. A relação de
os ,inos
anamórfica, estabe lecida pelo CinemaScopc, era de 2,35:1 ,lté
1970; por razõe) técnicas, foi aJu~tada para 2,40: 1. É a relaçã
o de a,pecto
hoic,O
ACESO BIOG
SE do Panavision, o sistema anamórfico usado com mais frequência
Ai wtilms cutnfastquepodffltsercon!f cinema w1descree11, mascarado ou anamórfico, tem efeitos vbuais signi·
guldascomenquadramentosde wrdesoten ficativos. A tela torna-se uma fita ou tira, enfat izando as compm,içõe;
em·Gradat,on
~ drscu1tdas oi espeiJ•
illimórlico horizontais O formato foi inicialmente associado a gênero~ de
ernpll;M'Amst - nos
ell og/lp=2986.
www.davidbordw.neVbl
culo - faroestes, diários de viagem, musicai s, épico~ históricos
rapid,·t
quai~cenários vastos eram importantes. No entanto, os diretores

O plnno: Ci11ematograjit1 303
s.7S- San1um
, deAktraKurosawa.
S.76- Yttlen-A luz(Yeelen),

de Souleymane(issé.
5.17- Durodematar, deJohnMcTiernan

,
5·78- NestamovimentadacenadeAmorproibido,nossosolhospasseiam
ptloquadroemwldmreensegundoa pessoaqueestá falando, quemestá
paranósequemresponde
voltado aofalante.

304 1 ,,, ,,• .,,, • ,,,..,,,., l '111,1,,.,,.,.,,.\ ,11,
11\l'ntc dc•"·nhrlr.im qtu· o ll'!dn, 11·1 •11t,11nht'111

tem v,1lnrp.11,11, 111 ," 111,11,
rntinHis () qu,idro de ,\1111111m ( / <11/i,1/..1
S111111i1M ('i.73). "" k11r 11,. 1w,,
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mn,trn uimn 11111processo ,H1<1111lu riu, (Tohoscopt.•,o c,1111v,d,·111, 1,,purtr,
do Cm<.'m, 1Sropc) pmk ,,•1 11,,1 dn r,1rn lll.lr ,lr<•,is ,ign,11,.1t1v.,,le rri
mclrn plano,. pi.mo de lun<lot.·m um ,c, 1.lrio ,1pcrta<lo.
l·m ,tlgum,1, uunpo,içúc, ,•111 w1df."11·1•11, ,, 1111<,· ,.,, .<11'11,·lh, in1., ,I
,\lcnç<1tl do púhliLo pur,1.,pen,,~ u 111.1Mca da i111;1gt.·111 l 1111.1111111\,Jn, 0
m, 1111é ni lncM as 1nfor111 .içõcs lmpor t,mt,·, l111c1r,1rnc·ntc lor 1,lo ccniro
S.79 - ~ ro~. del',ance. ( S.76) ou mesmo 11it icl,1111
c11tc for.i do u:111ro {5.77) . Ou o d1rrt11rpode
rn,ar o lormato wídcscrt't'lt para mult ipli,ar °' ponto , d, 1ntc·rc,st• .'viu,
tas cenas cm C/11111lt y1111g - Amor pro//1i(lt,(Cl11111/ryw1g) de lin Kwon
·1:1ck, enchem o quadro de alvoroço e movimento (5.71!)
O quadro retangular, apesar de ser, de longe, o m,1isu,rnum, n.io
impediu os cineastas de experimentar outros formatos de inugem Jcn
tro dele. Isso geralmente foi feito com a colocação de máscar,L~na len1c
da câmera ou da impressora para bloquear a pa~sagl'md.i lu, As ma,
caras eram bem comuns no cinema mudo. Uma máscara or,ular movei
que se abre para revelar ou se fecha para ocultar uma cena é ch.1ma<lJ
ír is. Em A roda(La roue), Gance empregou uma variedade de m,bcam
deGriffith.
S.80 - lnro/t/ÔJWa. circulares e ovais (5.79). Em 5.80, um plano de ltitolerà11cia (11110/erance),
de Griffith, a maior parte do quadro é audaciosamente bloqueada,dei-
xando apenas uma fina tira vertical, enfatizando a queda do soltlado de
cima do baluarte. Váriosdiretores do ciJ1emasonorizado reviveramo uso
das íris e máscaras. Em Soberb{II(TI1emag11ifi ce11t A111 ber;o11s)(5.8t ),
Orson Wellesusou uma íris para fechar uma cena; o dispositivoanttqua•
do acrescenta uma nota nostálgica à sequência.
Devemostambélil r\1êncionarexperimentos cóm imagensc>l\lq11t1tfros
mríltiplos ou tela dividida. Nesse processo, duas ou mais imagens,cada
uma com as suas dimensões e forma de quadro, surgem tlentro do qua
dro maior. Desde o inicio do cinema, esse recurso tem sido us.itlo para
apresentar cenas de conversas ao telefone (5,82). As conversas,1(1 tdefo·
S.81 - So
berl>o,
deWelles.
nc em tela dividida foram ressuscitadas cm Adeus, 11111 or (Byebye Bml1t)
(s.83) e cm outras comédias em widescreen dc1s anos 1960. As imagens
em quadros múltiplos também são úteis para construir suspense,como
demonstrou Brian de Palma em filmes como Irmãs dilll,6/ir:as(Sisters).
Conquistamos uma oniscitnciaquase divinaao assisur a duas ou mais
ações cxatamenle no mesmo momento . Peter Grcenway usou J tdJ dl
vidida mais experimentalmente em A 1ílti11w e (Prosperosbooks)
1empestr1cl
(5.84), justapondo imagens sugeridas por A tempestade, de Shakespeare.
Como de costume, a escolha do formato de tela pelo cineasta podt
ser um fator importante na construção da experiência do espectJdor. O
tamanho e a forma do quadro guiam a atenção do espectador, que pod~
S.82 -Suspemt,dtPh111ip1
Smalley
, 1913
,usa bCr concentrada por padrões co1mposicio11ai s ou de mascaramento ou
umatel.Jdividida
emt1l1.
pode ser dispersada pelo uso de vários pontos de:interesse ou indicado

() p/0110:<.111ema
togm(i a 305
S.83 - Adoll'lctnll'Icom
parlllham
a última fofoca
naconvmaemIriadividida
deAdros.
amor
S.84- OatorquerepresentaAnel
emAúlllmo
ltm,>tstad,
pairasobreacena
emumespaço~parado .
res sonoros. As mesma s possibilidades existem para as imagens em qua-

dros múltiplos, que devem ser cuidadosamente coordenadas para con -
centrar a atenção do espec tador ou fazê-la ricochetear de uma imagem
para outra.
Espaçodentro e fora de campo
Seja qual for o seu forma to, o quadro coloca fronteiras ou limite s à
imagem. Em um mundo implicitarnclltc contínuo, o quadro seleciona
uma fatia para nos mnstrar , deixando o resto do espaço fora de campo.
Se a câmera deíxa um objeto ou pessoa e se move para outra parte , su-
pomos que o objeto ou pessoa ainda está lá, forado quadro . Mesmo cm
um filme abstrato , não podemos resistir à sensação de que as formas e
os padrõesque irrompem na tela vêmde algumlugar.
O teórico do cine ma Noe l Burch assinalou seis zonas de espaço fora
de campo: o espaço além de cada uma das quatro bordas do quadro , o
espaço atrás do cenário e o espaço atrás da câmera. Vale a pena consi-
derar de quantas maneiras um cineasta pode sugerir a presença de coisas
nessas zonas do espaço fora de campo. Uma personagem pode dirigir

111~ !Ili ,:,
11111, s111~ •1,111:11
1111 ,l 1k c,unpo <.omo vcrrnH1\ 110 < apilul,,
7 0
i;nm pnilt• IIÍt'Jt'tt'I pmli•,11,11im 1. 1 1
, tt,11on·s ,1 rc, 1w11ne II c,paço for,tdt'
,,ollpn 1, 11,11111 ,,lnu·11lt, ,111111de for,, do campo pode se prr,1 ·tar par
, t.ilna 1111, 1111
,1u,1<lrn V11111o1lmcr1t1· qualquer í1lmc poderia ser Cllddo
p,tt I nrmphh, 11 1 ,. ,t, p11ç,1hiltd.11k s, 111,1s ha exemplos atraente, oferc
,,ti,,, pm tilmi·, IJ'"m,1111 o c.~p.t\O for,, de .:,1mpo p.,r., "hicr deite"
\111p1l'l'llilt•flll'\
1 11111111,1, ,·n.1dt' lcst,11·111
Jt,u/,r/, Jc W1ll1amWyler .i heroina, Julie
\ as lmlt:'i'btl 1hffllt11A.lt 1um~11mrn 1 11 pr 11,, ,p,11t<,1n 1k ,1t1·t1\•'"ate q111.1 mao de um homem entra de re:
111 gun,1m190,t1npl,non1•dt0 pt·ntt· 1111 qu,,drn (S.8'> ~.HII) A 1ntru s,10 d,, mão rnJ,~a abruplamc ntc a
ptt',t'll\,t tio hnmc111 : o olhar de Julie, 11111ov1ment11
d.1 dmera e a trilha
stH1n1.1,1111hr111"°''•'
,1m cnn,ciêneta do C5paçotot.il O diretor u~ouO\
pndcic·, ,dct1vo, tio qu,1tlro para excluir algo de grande 1mport.inc1a e
Jcpun, ,11n1•,c11ta
-l o mm efeito surpr eendente.
Mui~~i.~1cmaticamc 11Lc, 'nre mu skcteersof Pig Alley, de D. W.Griffith,
f.u mo de intrusõe~ repentinas no quadro como um motivo que se de
scnvolvc ao longo do filme inteiro. Quando um gângster esta temando
colocar uma droga na bebida da heroína, não sabemo~ que Snapper Kid
entrou no aposent o até a fumaça de cigarro surgir no quadro (5.89). No
SU quando,dr rrptnlt, um,no,m,pu fim do filme, quando Snapper Kid é recompensad o, uma mão IDJsterio
nho"'9Ul'11do
umcopo1pir«t noprlm,110 sa penetr,1 no quadro oferecendo -lhe
dinheuo (5.90 ). Griflith e:tplorou
planoarsqutld,
a surpresa latente em nosso repentin o conhecimento de que ha figura,
fora de compo.
Naturalmen te, é comum o uso da quinta zona do espaço fora de cam
po, a que fica atrás do plano de fundo; as personagem saem por urna
porta e são ocultadas por uma parede ou uma escada. Cm tanto rnai,
raro é o uso da sexta zona - o espaço fora de campo, atrás e perto da
câmera. Um exemplo longo ocorre em Através das olrwims (Zíre â,m1kha
tan zcyto11), de Abbas Kiarostami. A equipe está gravando uma cen~de
um filmee nós assistimos através da leme da câmera A tensão entre o,
dois jovem atores cstrag,1várias tomadas e a ação<! repetida muitas ve-
S,17 Jullrolh,pmto11par,odonodamlo zes (S.9 1) , Por fim, as tomadas começam a mostrar o diretor e sua equi
S.U , • úmtt• •rcua

lt,tmt111t PIII..,
quAdtA
l1Jun10 romo horn,mqur bundou I tf• S.90 -ThtmuiAtrttnofPi9Allty.

o pl,mw (.',nmr,1/ngmfia 307
S.91 - 01atore1retornama 1ua1po11çóe1 pard maisuma dairepelida!to• S.92 finalmente.

umcontracampo,evelaa equipe11ra1
dd camer1
, tta
mada1 dofilme dentrodofilme emArron•idai o/ive,,as tandodescobrir
oquee1tacausando
oproblema
S.93- Porfim,odiretorentranaáreadealcance
dac~mera e tentaconver·
a de1empenhar
sarcom01atorese convencê-los 1eu1papéiscomoelequer.
pe atrás da câmera (5.92). Após várias repetições, o diretor sai desse

espaço fora de campo, atrás da câmera, e entra para tentar resolver o
problema(5.93). Por termos consciência do espaço atrás da câmera du-
ranteas diversas tomadas, permanecemos conscientesda crescente frus-
tração da equipe. De tais maneiras, um cineasta pode transformar em
vantagemas necessárias limitações da borda do quadro.
Ângulo, nível, a ltura e distância do enquadramento
O quadro determina não apenas o espaço do lado de fora, mas também

uma posição a partir da qual é visto o material da imagem. Muito fre-
quentemente,tal posição é a da câmera que filma o acontecimento. Mes-
mo em um filme de animação, os planos podem ser enquadrados em
câmeraalta ou baixa, em planos gerais ou em primeiro plano, os quais
simplesmenteresultam da perspectiva dos desenhos selecionados para
seremfotografados.

5.94 - Angulo
ho111onta
l em~cr6mco
dtAnno 5.95 - Umenquadramento decameraaltade S.96 - Um•ml• d• tàmm baixacoloca11\a·
Mogdolena
Bach. Seven - Osserecflme
sc,p,ra,s
(Selen) rinheiros contrao ceuem
e uma mwalhado,a
Fomos 11hry
ossomficod,s wm exptndo/J/eJ.
S.98 - enquadr,m
Um impre<sionanr. •nto
oblíquoemTheend.
S.97 - Enquad
ramentoobliquoemAnjoscaídas.
Ângulo do enquadramento - O quadr o nos posiciona em certo

ângulo a partir do qual vemos a mise-en-scerre do plano. O número de
tais ângulos é infinito, já que a câmera pode ser colocada em qualquer
lugar. Na prática, geralmente distinguimos três categorias gerais:o ân-
gulo hor izontal (na altura do olho), a câmera alta (plongée)e a câmera
baixa (contraplongée).O ângulo horizont al é o mais comum (5.94). A
câmera alta nos coloca olhando de cima para baixo o material do quadro
(5.95) e o enquad ramento de câmera baixa nos coloca olhando de baL~o
para cima os mate riais enquadrado s (S.96) .
Nível do enqu adr amento - O quadro pode ser mais ou menos ni·
velado - isto é, paralelamente ao horizonte . Se o enquadramento pender
para um ou outro lado, diz-se que ele é oblíquo . O enquadramento oblí-
quo é relativamente raro, embora algun s filmes o utilizem muito, como
Grilhões do passado (Mr. Arkadin), de Orson Welles, O terceiro homem
(The tlrirdman), de Carol Reed, e Anjos caídos(Duo /uo tiar1shi), de Wong
Kar-wai (5.97). Em 11re end, de Christopher Maclaine, um enquadramen·
to oblíquo faz uma rua íngreme no prime iro plano parecer nivelada e
entorta grotescamente as casas no plano de fundo (5.98).
Altura do en quadram ento - O enquad ramen to geralmente n~s.d'~
ª sensação de c::slannos localizados a certa altura em relação aos crnanos

r 111/r,11,,< 111,11111togrt1/1t1
,• 11i:ur,t' l) .utguln d.1 ,·,im.:r.1 ll,llur,1lnw111, c,1,1p,1r,1.1ln1<•nll' rl'IJ,1n

n,t,1,,,,1111,\ ,1llm,I <'11<l11•1•lr.u ,1 J',111,r dt• 11111.mguln d,•v,1dn 11nphrn
, ,ldl <'Ili um 1'111111' J,· "'' 1•1 lll,11\,iho <ju,· n 111.11<'11a ( on
l 1111,1gr111
11;1
1uJ,,. .1ahur., ,la ,,unaa n,i<>' ,impk<mcnt.- 11111.1 <juc-ião de Angulo de
,.,mera l\>1 n,·mpJ.,. 0 ' 111<'•1' 1•1 l•1J' 0 nc, '•"llJJrn <l1u hhnJ de unu ai
tut,l h..li\.J "-'-,m um ..utguln h\)1 i,onl-tl ( L 1 ~2. ,, 1 ,o, 6.111 ), d.mdo .10 ,eu
lr,,l:>alh,> um ,·,ttln \'Ísu,11d,, 1111111
Di>tància do cnquadr,1111c11to- O cnqu.1dramcnto d,1 tnrngcm nos
,,,kx.1 a ,crt,1 d ,tjn,1.1 O ,. l<juadramcntn lnrnc,e 11111,1 srn\açao de s.99 Ottru llcmtm'.PI• gtr,
,,t,UOI<" lon)l, ,111pcrto d,1 1111,1c11-su11,do plano. hw ,,,pcctn do

cnquadramcn10!\Cr,llmenk <'d1.1111.1do d1st,i11n,1d,1,cimaa. Ao aprcscn-
1.,r'" 1ermo, u,ado, par,1 \'Jfl,I\ dastàn,1as, marei a medida padrao: o
••'rr<'bum.mo. \;o,,os e\emplo, ,ão todo, de O ruam, /11>111<111•
;'l:c>plano geral . figura humana se perde ou fica nunmcul.i (5.99).

.i
f O enquadr,1men lo para p,1bagens, vistas aérea, de cidade, e outras

,,,tas. No plano de conjunto , a, figuras são mab proeminente,, mas o
tundo ainda domma (5.100) O plano em que a figura humana e enqua
drada mais ou menos a partir do, Joelhos é chamado plano americano
(5. 101). São plano~ comun~, já que permitem um bom cquiltlmo entre
S.100 Planodecon1un10
hgurae entorno.
O plano médio enquadra o corpo humano da cintura para cima
(5. 102). Gesto, e expressõe, tornam-se agora mais ,isíveis. O meio pri -
meiro plano enquadra o corpo do peito para cima (5. 103) O primeiro
plano é tradicionalmente o plano que mostra apenas cabeça, màos, pés
ou um objeto pequeno. Ele enfatiza a expres,ão facial, os detalhes de um
,e~to ou um obieto sigmficatl\'O (5. 104). O pr imeiríssimo plano , ou
plano de detalhe, destaca uma porção do roMo ou isola e amplia um
ob1eto(5. IOS).
Observe que o tamanho do material fotografado dentro do quadro é
tão importante quanto qualquer di,tãncia de câmera. A partir da mesma
d1,t.incia de câmera, \'OCêpoderia filmar um plano de coniunto de uma
S.101- PbJlOamtn<ano.
pe,,oa ou o ombro de King Kong cm primeiro pi.mo. Não ch,1111an.imos
s.103 - Me,opnm"roplano S.104 plano.

Primeiro

3lO A arte do ci11t•11111.·l/11111111tmtl11vi,,
pl,inode s.106 (de A pt11X11o de Joana /)'Are) de primeiro plano apenas

0
porque .i cabeça de Joana aparece no quadro; o enquadramento e O de
um plano de coniunto porque, na escala, a cabeça dela é relativamente
nquadramento fosse simplesmente ajustado para baixo
pequena. (s, e O e ·· · . • . . ,
o corpo inteiro seria visível.)Ao julgar a di~ta_nciada camera, a propor-
ção relativa Jo material enquadrado determina como identificamos0
plano.
Ascategorias do enquadramento são evidentemente questões de grau.
planoou planode Nãoexiste nenhuma medida universal de ângulo de câmera ou distância.
S.10S - Pnmeirm1mo
detalhe
. Nenhum ponto preciso distingue um plano de con1unto de um plano
geral, ou um ângulo ligeiramente baixo de um ângulo horizontal. Além
disso,os cineastas não são limitados pela terminologia. Elesnão ,e preo-
cupam se um plano não se ajusta às categorias tradicionais. /Não obs-
tante, abreviaturascomo PMpara plano médio e PP para primeiro plano
são regularmente usadas nos roteiros, de modo que os cinea ,tas real-
mente julgam tais termos úteis para o seu trabalho.) No en anto, na
maioria dos casos, os conceitos são claros o suficiente para que os pos-
samos usar ao falar sobre filmes.
d'Arc(Lapassion
deJoana
S.106 - Apotxõo de Funções do enquadrament o - Às vezes, somos tentados a atribuir
kann, d:!td. significadosabsolutos a ângulos, distâncias e outras qualidades do en-
quadramento. É fácil afirmar que o enquadrament o de càmera baixa
automaticamente apresenta uma personagem como poderosa e que o
enquadramento de câmera alta a apresenta corno diminw da e derrotada.
As analogias verbais são especialmente sedutoras: um quadro obliquo
parece significarque "o mundo está torto".
A análise do cinema como arte seria muito mais fácil se as qualidades
técnicasautomaticamente possuíssemtais significadosfixos,mas o, filmes
individuais, com isso, perderiam muito de sua singularidade e riqueza.
O fato é que os enquadramentos não possuem nenhum significadoab-
S.107 - EmCidadão Kone, a cámerabaiufun•
donaparaisolarKanee seuamigocontraum soluto ou geral. Em alguns filmes, os ângulos e a distância carregam
fundovazio, oquartel-general desuacampanha, significadoscomo os mencionados acima, mas em outros filmes- pro-
agoraabandonado . vavelmentea maioria - isso não acontece. Valer-sede fórmulasé esque·
cerque o significadoe o efeito sempre brotam do filme, da sua operação
como um sistema. O contexto do filme determina a função dos enqua·
"Não gostodeusaroprimeiro plano,
omenos que dramentos, assim como determina a função da mise-en-scene,as quali-
voeitenho prazeremusd-lo, omenos quevocê dades fotográficase outras técnicas. Considere três exemplos.
preásedele.Sevoeiconsegue sevirarcomomu- Em muitos pontos de CidadãoKane, planos em câmera baixa de Kane
deseposições quemostram osentimento docena, efetivamenteexpressamo seu poder colossal, mas os ângulos maisbaLxos
penso queomelhor é usor oprimeiro planoope• ocorrem no ponto em que Kane sofre a mais humilhante derrota - sua
nosporo pontuação obsoluto - époro Issoque
eleexiste.Evocêeconomizo - nãoé como no fracassada campanha para governador (5.107). Observe que os ângulos
telev
isão,ondefazemtudoemprimeiro • de enquadramento não afetam apenas a nossa visão das figurasprincipais,
plano.
mas também o fundo contra o qual elas surgem.
- Howa rdHawk5 , diretor, Jejumdeamor

() p/11110. ( l/1CllltllOgmfit1 3 11
St•<>d1d1~ .1r,·,pciltl <lm ,·11,1u,1,h,1111,•111,"ele La'111 · lt· 1

t: r,\ ,, 11 o,~c "'º'
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1 • u. <1•·• ,m arnrn
t, 1 ,k d,·, 1d11d11nm,1r.1,llll,111kcmpur I •indn ,I n 1 •
·'"'" • r ar ,1 1ora< e um av1.10,
' J,1: "·h ho qu,· ,. u111,1
·k qu<',t,m qu,• w 1c,o ln m l i 1 1
e.•e. . t.'. \OI 1l gr,'11( e ,1 hl
r,i" o ,inguln,. ,1 d,· l li1, hui, k ,,, ·111

d1~1.1nu,1 do pl,1110
. 11 1 uns.111 1cn1e I'"'
t.'tll ,llll U111Hl \l'I,\ l'Xl'Clll,Hlo
O J',',,\\\111,IIO S.108 lonol
mrrlga n1m1oc
~ 111111,mncntl', 11mun,lo 11.10 c,1,1tortu nn pl,ltlll dc eJutu/m, (Okty,,br },
J,• El'cn,1c1n. 1110,tr.1Jocm,; 10') O qu,1dm nhhquo dm.1m11,111esforço
,k empun,1r 11 ,.mh,io .
b,es 1rr, r,rmplrn, d,·v,•m df.'mon~Ir,11•1uc nao pod,·m 1" rcdut,11a
11queza d,1(111,'m,1 J algum,,, poucas ren•11.1s. Devemo,. como de co\lU
me, prod11ar pd,1, .f1111pit',quc ,1 tccmca ,•xc~uta no con/t'\lo c,pccitico
J,1filme 101.1 I
L)i,tánd,1 de dmera, al1ur.1, nível e ,1ng11lomuita, vc,c, assumem
niuda~ funçõc, narrativa, . A distância de c:1111era pode c,tabclcccr ou
re,1abelecer cen.inos ou po,ições de pcr,onagens, como veremo, no
tJCo
S.109- Umdram.l ame1toobliquo
enquadr
proJ1rnocap11Ulo , quando c:1.aminarrnos a montagem d,1 primeira se-
quência de Relll/11111 macabm cn,e ma/tesef11/co11). Um enquadramento
deOutubro
podeisolar um detalhe narrativamente important e (5.110, s.111 ).

O enquadramento também pode nos fornecer uma indicação para
consideraro plano como sub1c11vo.No Capitulo 3, \'Ímo, que a narrati\'a
deum filme pode apresentar as informações da históri.1 com certo grau
deprofundidade (p. 169), e uma das opções é a subjetividade pcrcepliva
reproduzindo o que uma personagem vê ou ouve. Quand o o enquadra -
mento de um plano nos incita a considerá-lo como n,10 através do,
olhosde uma personagem, dizemos que se trata de um plano opticamen-
te subjetivo,ou de ponto de vista (pla no pon to de vista ou f'OV - poi,1/
o.f11itwshot em inglês). (Veja 1ambém p. 316.) 1-'IÍria(Fury), de Fritz Lang, s.11O - Aslágrimas deHenriene emUmd,a
dt Clllllpagllfl<.Jov,s,t,s
no,a,.,po(Unepo111t
fornece um claro exemplo (5. 112, 5.J 13).
plano
empnme,rmuno
Osenquadramentos podem ,erv ir à n,1rra11vaainda de ou Ira, mam!1
ento,
ra~. Ao longo de um filme todo, as repetições de certos e11qu,1dram
5 111 _1 lm furla,o heróiemsuacelaê vlslo S,113 - ...enquan10o planoseguin!f,uma

· - EmAnotrtamwcono(tanu1tomtt1 5 12 d• janela.paraa ruadolado
cãmtraaliaa11aves
airamdasb,mas.apartudt umingulollgeifa -
10 enlauzaa
·' "'I. umenqu1diamenfechado defora.nosmomao qu,eltvê, doStuponiode
Pl!IJlio asmaosdt
postoona
<Olllqueod11,101
menteba1,o •
Yl!la
umato,.

po,km ,,•r .b"'u,1tl.1, .1um.1 pc:r,,11rng,•111
ou s1Iu,1\,io 1,tn,.. m cnqu
,lr:1111,·n111~
p11,k111"' 111rn.1r 111nt1vm u1~1hG111do o hlmc (5. 111) f,_ :
1111
r,11\,it>d.- 1,,111111,f-\r., dur.1111clodo o hlrm-. Dreycr relorn,1 oh,.,,.·, ,-iva.
mcnl,· ,\, tn111,1d,1, pl.1110de Joana ( 1 110)
,•111pnn1t.•1r1ss1nH;,
nu.cnt,iii, ,crio, ,·11q11.1dr.1111cntm em um filme podem ,e dc,t.icar
cm, utu,k ,k Ml.L1,mtl,1dc.O dc1lo J111ca\,1dor,1mc11tc ,almn do plano
,fo~1'l",1rns ,k~«·ndn ,ohrl' llodcg.1H,1}cm O.,{'mrnro.<( Th,·birdsJ,de
\ lttcd l htch,ocJ... ,urge: tl,1 11u11hm ç.1 ,1brupla tios planos medios em
S.1H - Em~~ m,d nnrm.11p,1r,1u111pl,1110
~i'f,el G111111.1n gcral. ldlll bem acima tl,1c1d.tdl'(6 32c6.JJ).
f ~flllfl!tt fotooi~ fllHill>fN ~
10. ~ úh,io quc um pruncm ss1mo plano tcr,í lorça cons1deravel 'iimilar-
mt'nlc. JS pnmciras cenas de Alie11 - O oitavo passagt·1ro ( -\lten). de
Ridley Scotl, .ipre.sentam poucos planos de ponto de vista de qu.ilquer
personagem. Porém, quando Kane se aproxima do ovo do alien1gena,
temos visões próximas deste, como se enxergássemos pelo., olhos da
personagem, e a criatura pula diretam ente sobre nós. Isso não se limita
a provocar um choque repentino ; a mudança abrupta para enquadra
mentos que nos restringem aos limites do saber da personagem cnfatm
uma mudança importante no enredo.
Alé.mde sua importância narrativa, os enquadramentos podem adi-
cionar um interesse visual próprio. Primeiro s planos podem revelar
s.11S - Otl02ld0rat ~ dt Sresson.
texturas e detalhes que, de outra maneira, ignoramos. Podemos perceber
os gestos sub-reptk ios de um ladrão em um meio pnme1ro plano em O
batedorde carteiras (Pickpocket),de Bresson (5.115). No mesmo filme,
uma sequência de primeiros planos parecidos forma uma .:ena tmpres-
ACBSE OBL06 sionante, semelhante a um balé. Planos de conjunto podem nos permitir
úN manet11 de iKl?SCffltarmteíl'sst vt1ual
explorar panoramas. Boa parte do prazer visual dos faroestes, de Um,1
e lilnw diretamenle do espaçode fundo
da tomada. como expt,camos em"SMt-<ons• /iistória real (11,estraight story), de David Lynch, ou de Liçõesda ~s,uri-
ciotlsness" ÃC!5Sf dão (l,ektio11e11 in Finstemis) (5.1 16) , do cumentário de Herzog, se origi-
www.d11ridbordwe 1Lnet/blogfl p=27S. na dos planos de conjunto que tornam visíveis vastos espaços. Ao indwr
S.116- EmLl(ót!damuridfi11,
p/01101dehelicóptero
confeie
mumagrand10·
e hom,elaosdesolados
sidadesob1ena1u1al campos
depellóleoIncendiados
do
, apósa Gutrra
Kuwa,1 doGolfode1991.

() p/0110: Cmenwtog rafia 313
S.118- R•n•Cla1 r.emb,tr'aclr, enquadrauma

bailarmaporbaixo,1ran1formando a figura em
umaflorque seexpande e secontrai
5.117- EmUmvtrãonawsada vov6(Dongdongdejioq1), deHouHsiao-hslen, omenmodactdadt

vtsita o lio em desgraça e o bairro é apresenta
do como umamon1oadode ielhado, ab11gando um
ponlO vermelhobnlhante.
uma série de informaç ões, o enquadr amento do plano de conjun to nos

encoraja a explorar detalhes ou des cobr ir padrões abstra tos (5.117).
Nossos olhos também usufruem o jogo form al apresentado por ân-
gulos incomuns aplicados a objetos familiare s (5.118). Em A pllixfio de
Jon11ad'Arc, os enquadramentos de ponta-ca beça (5.119) não são moti - S.119 - Apa11ãodt/
oanad~rc.
vados como ponto de vista de uma personagem ; eles expr essam o frene
si do massacre das teste munh as da morte de Joana. "Ao reproduz ir o
objeto a part ir de um ângu lo inco mum e impre ssionante '; escreve Rudolf
Arnheirn, "o arti sta força o espectad or a um interesse mais agudo, qu e
vai além da mera percepção ou aceitação. O obje to assim fotografado às
vezes ganha em realid ade, e a impressão que produz é mais viva e mais
cativante~
O enqua dramento po de ser usado para a ob tenção de efeito cômico,
como Charlie Chap lin , Buster Keaton e Jacqu es Tati mostraram . Vimos
que, em Nossa hospitalid11de , Keaton encena muitas piadas em profundi-
dade. Agora podemos perceber qu e ângulos de câmera e d istâncias bem
escolhidos também são vitais para o sucesso das piadas. Por exemplo, se
a cena da est rada de ferro mostr ada em 4. 163 fosse filmada de lado e em
pla110geral, não perceberíamos tão clara mente que as duas par tes do
Irem estão em trilh os paralelos . Além disso, não conseguiríamo s ver a
postura desp reoc up ada do maquin ista, que indica que ele não perce be o
que aconteceu . Similar mente, o uso do enqu adra mento para cr iar espaço
fora de campo é vital para a piada mostr ad a cm 4.172 e 4.173. No caso, a
piada se dese nrola ant es no tempo qu e no espaço . Prime iro, Willie pu xa
a corda; então, um efeito invisível do puxão torn a-se visível quando o
filho de Ca nfield pass a rapidam ente e desapare ce. Fina lmen te, Willie
reage e é ele própri o puxa do para o abismo abai xo da linha do qua dro.
Ten1e imaginar esses moviment os e ou tros em Nossa hospitalidade en -

S.l 20 1,nf'layr,m,,lrmpodr d1•tr1
do, M Hulol,u gc•t0mum1obrrmlto •o
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(5.120) () troc,1dllho vhua l eme rge
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1 olhido, a,,i m com o da 111se- i e11~ct'llc: a po)tura ind1
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ta o fazem par ecer um bode Não
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l /blo9'lp ur toda~ ,1b fun çôcs não nar rativa, Jo
enquadramento;
podem o, ,1pen,1, , ugcrir qu e 3ngulo
, o nível, ,1 altura e a d,~tânc,a da
c(\mcr,, lêm .1con\ tante pos,ibili d.id
e de aguçar nt h5,1 con~cicncia das
llll,1lid,1dsc pun111cnt1 c vi\u ais.
O quadro móvel
'l'od," 11~ L,1.rit tcrb tic,1' do enqu adrament

o que cx,1111111,im o,
e;tilo
jll'CSCrlll'Sem pinlurn ~. fotogr.11ia,, hiM
ón,1\em qU,\llrtnh(lS C outros llp<l'
de ir1rngc11 s. Tod11sas lm11gcns forn ecem exemp
lo, de ra ltk, de a;p<!co.l
n•b\ô Cs J cnt ro e fom do campo
, ângul o, nlvd , altura e di,tlnda do
ponto de v1,1,1do l)U,1do. r 11:\,po, ~m , 11111
rec urso do enqut1Jn1n1ento que
é c, pt·clllco J o d ncma (<' do vldco)
. No cinem,,. e po,Mvel ll quadro
11w11u-s1•c111reh11 ;.\o ao m,1terit1I cnqu.1d 1,1Jo .
E11q11 11
dr 11mc1101 móvel ~ign lhcu qu~ cnq
0 u~J ran1c1,toJo obJelO
mud11.O en1111 l1dn111.•unlo móvel mud ,\ o ângulo. u
nivd, a altur,1ou a dt,
l~ndn d11d mcr,1d111w111 • o pl1111. nAlém di, so, com11o enqu,1dr,11
no, mknl,1 (I.Hll o 111,1te ncnto
l,11
1 n11itm,gcm , muttus vezes no, vem
os 11
111,•cn
11o no, Ju11111•11 111 e1lr lll1\ n q11.1dro. Usando t,11cnquaJ
1111s ,ip,wdnrn r 111111th r.1111cnto, poJenlll\
.1f,1,t.1rdo obJCto, cirn 111J,1lo ou p,1
ssar por dr .

O platro:Cmematografia 315
Tipos de cnquadrnm cnt o m6vel - Geralmente Ms referimos a ca

r ucidade de quadro de ser móvel como movi 1111,11to de câmera. Geral
mente se consegue tun quadro móvel movendo a câmera fisicamente
durante a produção. Há vár ios tipos ele movimento de câmera , cada um
com um efc·to específico 11atela.
o movimen to Jc p un unimí ca lr orizo 11ta l (pan) gira a câme ra cm um
eixo vertical. A câmera corno um todo nJo se move para uma nova po•
sição. Na tela, a panorâmica dá a impressão de um <1uaclrnvarrendo 0
espaço hor izont almente. B como se a câ111era''girasse a cabeça" para a S.121- Our•nt•umpl•nodeApalavra
{Ordtr
direita ou para a esquerda (5 .12 1, 5. 122) . deOreyer.
a càmm fazpanorlmicaparaa do•
rtltil
O movimento de pa11orâ111 ica verti cal ( tilt) gira a câmera cm um eixo
horizontal. Écomo se a cabeça da câmera estivesse em rotação para cima
ou para baixo. Novam ente, a câmera intei ra não muda de posição. Na tela,
0 movimento de panor âmi ca ver t ical pro duz a impressão de um espaço
que se desenrola de cima para baixo ou de baixo para cima (5.123, 5.124).
No travelling, a câme ra com o um todo muda de posição , indo cm
qualquer di reção ao longo do chão - para frente, para trás, circularmen -
te, diagonalmente ou de um lado para outro (5.12 5, 5.116). Observe como
as figuras permanecem na mesma relação básica com o quadro à medi-
da que cam inham em uma calçad a, enqu anto a frente da casa que elas
têm esperança de comp rar perman ece visí,•el at rás delas. S.122 - ...param•nter•s figurasno quadro
No plano com gru a, a câmera se move acima do nível do chão. Ge- enqua umasala.
ntoeldsatrav!ssam
ralmente, ela sobe ou desce, mu itas vezes graças a um braço mecânico .
A cena de luto em Ivan, o terrível (Ivan Groznyy) com eça com um a grua
descendente (5.12 7, 5. 128) . Um plano de grua pode se mover não apenas
para cima e para baixo, como um elevador , mas para frente e para trás e
de um lado para o out ro (5.129 , 5.130). Em Al ém da linha vermelha (11,e
'Percebi
quesepudessechegaraosroteirosreal-
thin red fine), Terence Ma lick usou uma grua com um braço de 22 metros
mente
bons,eupoderia
usaramesma abordagem
para permitir que a câmera deslizasse acima do capim alto dur ante as queusaparaaliteratura
- dtrermmado moví-
cenas de batalha. Tom adas de helicóp tero e avião fornecem var iações ao menrodeedmerasegundotsttouaquelemotivo
plano de gr ua com braço mecânico. dramdrico
-, eentoo~comeu fosonanre:·
Panorâmicas horizo ntais, pa norâm icas vert icais, planos com truvelli11g
e ou grua são os m ovimentos de enq uadr amen to mais comuns , mas - diretora,Me.,tesquebr,lham
JodieFoste,,
(Uttle
manTate)
virtualmente qua lquer t ipo de movim en to de câme ra pode ser imag ina-
do (cambalhota , rolamento etc.). E, como veremo s, os diversos tipo s de
movimento de câme ra po dem ser combin ados.
Os movimentos de câm era tê m sido atraent es para os cineasta s e o
público desde os prim órdi os do cí nem a. Por quê? Visualmente , os mo - •tumacompulsd
ominhamoveraedmeraeago-
vimentos de câm era têm vár ios efe itos cativantes . Muitas vezes, eles raeuiel porqué.Issorealçoallidimens
iona//do-
aumentam o volum e de in forma ções a respeito do e, paço da imagem . dt. (o/ocavoe
énoespa çoesel'!lCimoveacdme-
roopúblicotomacon icítnciaio espaço.
•
Osobjetos tornam -se m ais nítid os e mais vividos do que nos enquadra -
mentos estacionário s. Novos obje tos ou figur as geralmente são revelados .
Miller, diretor, Mad
- George MaxZ:Acoça
do
Pl•nos com iravel/ir,Jse i;ru a forn ecem perspectiva~ em contín ua mudan - wrolmuu(Muú
Mux2:Theroadwarr
/or)
ça de objetos de passagem , enqu ant o O quadro muda de or ientação. Os

3 16 A arte de>n11c11u1l '111,1111rmrl11pi11
11 1
S.123- Anom erravadr prrro(la monreetm/ S, 124 ...atea portada frente

enno1rlde Fran1011 Truffautcomeçacom uma S.12S - Du1ant•
f1!eplanod• d<11/ylateral..,
l'ellicalpa1aba1,ode umatotrede
panorimoca Ouroemold,çóo
(Grm!), de fnrh 100 Sirohe,n,
'91!1L a câmera
se movep,uaa d1r;,rtd
"~ t ... ,.
,.:· t -· ....,
S.126- --Juntocomasduaspeisonagens.
ttf
S.127- Emlvon,o renlvel
decãmeraaltadoesquife,
•d•
, a partirdeumavisão
a cámerafazumplanode
5.128- ...e terminacomumenquadramtnro
deIvansentadoaospesdocaixão.
gruaparabaixo
...
objetos parecem mais sól idos e tr idimensionais quando a dmera des-

creve um arco (isto é, pe rcor re uma trajetória curva) em torno deles.
Panorâmicas ho rizontais e verticais apresenta m o espaço como contLDU0,
hor izonta l e verticalmen te.
Além d isso, é difícil não ver o moviment o de câmera como substitu-
to do nossomovimento . Os objetos não par ecem aument.ir ou diminuir.
Parece que nos aproximamo s ou afastamo s deles. Não somos totalmente
S.129- NofmaldeMorgan!,
deKa1el Reisz, a
c~merasemovedlagonalmenle
parac,ma... enganados, é claro. Nun ca esquecemos que estamos vendo um filme em
um cinema. O movimento da câmera, porém, oferece varies intlicadores
convin centes de movimento no espaço. Na verdade , esses indicadore, são
tão poderosos que os cine.istas multa s vezes tomam os movimentos de
câmera subjetivo s - motivados narrativamente para representar J ,-i,âo
pe los olhos de uma perso nagem que se move . Isto é, o movimento da
câmera pode ser um poderoso indicador de que esta mos vendo llnl pla-
no de ponlo de vista .
Na atual produção comercia l de filmes, mlLilos movimentos de cânter,t
são feitos co m a câmera so bre um veículo chama do do/1)'(.;arrlnhol
S.130 - ...e voltapa,aievelarqueo Ja1dlm Antes do s anos 1970, er.1 práti ca- padrão montá -lo sobre trilho s plt,i mo
apmntementeInócuo assuas vimentos extensos (dai o termo inglês, tmcA:ingou tr111•elli11g).
doheróiproclama (Vej;i1).1,
1lmpallas
comunistas.
para um plano de produção mostrando um elaborado plano de do//)',)

O p/11110:
C111emr1t0g
rafia 317
Apesar de a montagem Ja câmera em trilhos ainda ser feita hoje,

t,nnbén1se tornaram comuns a, unidade, de cãmera montadas sobre o
corpo. Essesdispositivo, permitem que a càmera ~eja uma extcmão do
caminhar ou correr do oper.1dor.Mecanismos corrigem o, desequilíbrios
e 111
stabilidades, de modo c;ue a câmera parece deslizar ou flutuar. O
protótipo do estabilizador da càmern usada sobre o rnrpo é a Steadicam,
inicialmente usada em Esta terra é minha ( llo1111d for glory), Rocky, um
(Rocky) e O i/11111i11ado
/Jilcldor ( lhe slii11i11g)
.
Umacâmera usada no corpo pode ir a lugares que seriam difíceis para S.131- Emroum
mdomavtl,
deMartin
Scor-
um dolly.O operador pode seguir suavemente atores que estão subindo me, a lteadicam
segueo protagonista
quesa,
escad,1s,dirigindo veículos e caminhando por grandes distâncias (S.131, dovest,1110
.
s.132). Alguns diretores aproveitaram a Steadicam para criar longas
tomadas.passando por vários locais, como nas cenas de abe1·turade A
fogueiradas vaidades (Bonfire of lhe vanities), de Brian de Palma, e Boo·
gie11ights- Prazersem limiles(Boogienights),de PaulThomas Anderson.
Às vezes,o cineasta não quer movimentos de câmera suaves, dando
preferênciaa uma imagem com solavancos e oscilações. Comumente,
essetipo de imagem é conseguido com o uso da câmera na mão. Isto é,
o operador não ancora a máquina sobre um tripé ou um do/ly, mas usa
o próprio corpo como suporte, sem o benefício de um equipamento de
compensação (5. l33 ). Esse tipo de movimento de câmera tornou -se S.132- ...e atravésde umamultidãoate o
ringue.
comumem fins dos anos 1950, com o desenvolvimento do cinema dire-
to. Um dos mais famosos /rave/lingscom câmera na mão foi feito em
Primárias(Primary), quando um cinegrafista ergueu a câmera acima de
sua cabeça e seguiu John F. Kennedy em meio a uma agitada multidão
(5.134).
Tomadascom câmera na mão também surgiram em muitos filmes de
ficção.Como a técnica teve origem na filmagem de documentários, ela
5.134 -JohnXennedy
cumprimentando
uma
mull1dão
emWlsconsin,
emPrmárlas.
s.133- DonPennebaker
segura a camera
na mãoenquanto on
filmaKeep
t/Xklnq,

ri>d,•<'llll'll''l,lr 11111·" ,l,• .1111<•11\ldtl,1.I,·
,1 l'"'lllind,,, lllllt'lll.ll '"' 11111\11
~ linl\,I ,lt /ll,ur ( llir Rl,111"llt Ir pn 11,, ll I m onlri", '"' 11 11 , , llllrn
"' J,• ,.im,•1,111.1ni.1,111111,1111
p.11.1
1,1,11.11nm p11111,l,
11 ,11a uh1rll\11
(5. t .15). ,\, \ czc,, O plJ!lll llllll ,\ t ,illll'I ,1ll,l lll,11 111111'11\lh, ,111111Cll!
1 1,,1.,
J,· m,,1 lllll'lll•• ~l>ruf'h• . ._,111\1
" 1 ,1 1, " '""'' \ldumhr ui ,l l,rn,r
p,1r ,1 /ul,rn .l,lltkn /1111, 11.111111>11\
1'.1n11·n11,1111.1111,
, 1.,, 111111I >\ lnr, r
tk, "·e,, r.H .,11h11JJ11hc11
r .111,l,111,ln
pd•• h.m r,, ( ,, 1'" l
l ma ,,uncr,1 e,1.111,.1p,,.t,• ,11nul.11111uh1l11l,1tk 11<1 <IL1, r l ,..,an,
m.1ç,\o, J ,.imcra ti,. 1 cm u11111po,1, ·"' ,k1,·r111rn.11l, ,1
111.1s, hl1 1.1111111 p,·
dJ,;o, inJ1nJu.u,. quJtlro por qu.,Jr,,. 11,Hlllll,1d111 po,k u1 r , frn 11Jr
1110,1men10de cãmcrJ (5.137-5.139) Ou, ,•ntJil," • fr1ln de ,111.lrn mm<'!
pode ser obtido fotogr.1lando11111u1111.,g,•mp,11 ,1<l.1,,u 11111tjll 1d11,p, 11,1
do do filme e aument.mdo 011rl.'Juz111J,1gr.1tlu.1l11wn1,· qu lq cr rorçlo
dc,~a imagem, como ,e faz frcqucntcmc111c 11.1 1111pr,•",Hl ,,p11,.1ou 11,"
imagens geradas por ~omputJdor. O m.1,cJr,11m•nh• pilr 111>p11d,·,,. ,1hnr
para re,·elar um panorama ou \C fech.1rpJrJ i,,,l.u um llrl ilhe
A lente de zoom lambem pode ser u,.1d.1p,H,l lllíncc.-r 11111 cnq11,11lr.1
mento móvel enquanto a câmcr,1pcrm.mccc fi.:\,1 ( ·umu 111",11,1""''"\·'º
deespectadores,podemos distinguir entre um ;Mm e um mm 1m,·n1Jc 0
S.13S- EmObtqoamot90(1htnatt
klll),de
d
s.m~fui~ti, UtlUdl'!l,rad, INO IUb)fli'n
aumtllUo ,mpiKID
deurNtu11 5.136 EnquantoJullencaminha,o ntmocheiodesolavancos dacám"ani
mãocomplem1•enasexplosões
decorcriadaspela lmprtu.lodevldeof11lJlt
35mm
S.137 Um. tomad• panorim,c,houzontal S.138 - eo enquadramento fazuma pano-

11
muladapoI animaçã emoPtttrPancom~a com S.139 - .. aolongodoconvts.
1ãmicahorizontal para seguirosdolsenquant
o
Pelere o (apltJoGancho pertode um mastro elesvoamp,m • d1mta
Pele,seW parachllllrG.incllo..

O pl,mo; Cine,n(l/ografia 3 19
tr,ll't'llrrg
ou grua? Em geral, a an imaçiio, os efeito, especiais e a len te
de :t>Olll reduzem ou ,,mpliam ce n n po rção da imagem. Apesar de 0
0 com dolly e o pl.1110 de grua rea lmenir aumen tarem ou reduzirem
pl,111
porções do quddro, isso não é /11,/c, o que eles Ja1em. \Jo verdadeiro mo
,·imento de câmera, obje tos cs t,ít1cos r m d iferen tes planos passam um
pelo outro cm diferen tes nlmos, Vemos lados d iferente, dos objetos e os
fundos gan ham volume e profundi d ad e.
Em A guerm t1mbo11(la guer'l'ccst Ji111c),de Alain Rcsna,s, um tra S.140- EmAgumaacabau, um•placaderua
1ig,1raml'nte- pardddire17a
,nd1nadi1
,·.-llmg(5. 140, 5 .141 ) da consíden\vel volume aos objetos. A pHrecle não
perdeu nada do seu volum e o u solid ez. Além d isso, a placa da rua não
fo, ;im ple, mente ampliada. Ta mb ém u vemos a pdl Lir Jc um âng ulo
dislint nmc nte d iferente.
Diferentemente, em uma amp liação em zoom, o quadro móvel não
altera os aspectos ou posições dos objetos filmados. Em 5.142 e 5.143, de
L'rn otlwr a cada dia (To vlernma tou odyssea), de l h eo Ange lopou los,
um =<10111amp lia nossa v isão de uma gr and e está tu a qu ebrada de Lênin
flutu ando em uma b arcaça: ainda se vê o to po d a estátua con tra a base
de uma fileira de pequenas ár vores, e seu s pés estão exata mente no mcs•
mo lugar em relação aos parapeitos na proa do barc o. Enq u ant o o zoorn S.141- _tnchna·sedaramenteparaaesquer-
ocorre, a barcaça gradualmente está mais próxima da linha de árvo res danofinaldeumtrave/llng
fechando
a imagem
do que esúvera no início. Em resumo, quando a càm era se move , p erce-
bemos nosso próprio movimento no espaço . Em um zoom, um ped aço
de espaço parece ampliado ou dim inuído .
Até aqui , isolamo s diferentes tipos de enquadramento s móvei s em
estadosrazo avelmente puro s. Os cineastas, porém, frequentemente com-
binam tais enquadramentos em um t',nico plano: a câmera pode fazer
um plano de dolly e uma panorâmica horizontal ao mesmo tempo ou
fazer um plano de grua para cima enquanto dá um zoom. Ainda ass im,
todo exemplo pode ser identificado como uma combinação dos tipos
básicos. S.142- Umavista distante de uma está1
ua em
umabarca1a
emUmolhara cada (ía...
Funções da mo bili da d e d e q u adr o - Nosso catálogo do s tipos de
enquad •amcntos móvei s é de pouca utilidad e sem uma con sideração de
como tais estratégia s de enquadramen to funcionam sistema ticament e
nos filmes. Como o enquad ramento móve l se relaciona com o espaço e
o tempo cinematográficos? Como os enquadramentos móveis criam
padrões próprios: em resumo , como o enquadramento móvel interage
com a forma do filme?
1. O qua d ro 111
6ve l e o espaço
S.143 - ...é ampliadaporumaaproximaiao
emmom.
O quadro móve l afeta O espaço em campo e fora de campo conside -
ravelmente, conforme já vimos em nosso exemplo anterior de Jezebel
(S.85-5.88). Depois que a mão com O copo aparece em primeiro p lano,

l20 A 11rtl' rirle/11r1111l1 '11111,,,rrc,,/1111111
,
., dml·r,1 1c,uJ num tr111·d/111gpara enquadrar o home 111de pe no C\p
(u ~wva mrptrquntnn,lo(omo01 ptilOOI \º fronr.11do pl,1110O 11u,1Jrom6vcl lambem afeta continu ª
,unenteo
.
falamt<tntorn, 11
mlonqnmtt,a9tmr nlnguim
nngulo, n nível, a nltura ou a distânc ia do enquad ramento. unia &rua
ir 1mpono 11·
rntJo r,w,Jrpa110,PI"todo1
01
f ..cha, li
pude mut!Jr n ;ín11ulode ha11copara alto; um IT<n·e/11111 >a ama
momrnto1 dt\\al Iffl<1I d1d,at,qo, procurar .
f\l' l11po1k tran, u
lorm, a s
<l1 tJnc1a de um plJno de rnn1un tu p
1c1oMttlmtnto1qurru trotor,o
tr101
rr/01/Jf'(/u um .ira
comoqrandl'ta,nnttt1mrn101.Como o trlefont pr 1111 0
c1m pl,111
º' 1t obt,m l1wrJt
qw /0<0 ou01 fffl'ª"qut Podemm lazer v.inas pergunta~ ,obre como um enquJdramento mo.
tratJ-lo1coma aconltt1mrnlo1 raroovtlmtnlr
vc-1se relaciona com o e~paço. Os mov1mentm do quadro dependemdo
t fam oi mov1m da
enro1 ,dmrra
1mport c,n,,...,
movim ento das figuras? Por c,ccmplo, uma das funçõe~ mais w munsdo
lt1fffl motiwldoi poroqut lo11torqd
fJII(t/1.",.
mtrreuonre
movimento de dmera é o reenqu adramento Se um I personagemse
mcoparaa cena,e,aindaaJS1m,
niualmrnr, move cm 1clação a outra personagem, u quadro geralmente fa, uma li-
geira panorâmica hori1011tal ou vertical para a1ustar o moYJmento. Em
- JohnPatnckShanl,y,autored,reior,Ouvtdo /cJwn tlc 11111o, ordiretor l loward Hawks tenta equilibrar ~uascomposr-
br)
(Dou \cõcs por meio de reenquadramento s (S. 144 -5. 146). Como o, reenqua-
dramento s são motivados pelo movimento das figura,. eles tendem a )Cf
relativamente imperceptíveis. Quand o vocé começar J percebê lo,, pode
ficar surpre so com a frequência com que aparecem. Quase todo !Jlme
ACESSOEBLOG moderno faz reenquadramentos constantes nas cen~ de conver,a\.iO
•
dos planosdedol/yta(Om
Umafunç.locomum O reenquadramento é só um exemplo de como o quadro mo,·d pode
osatoresnaconvffla
panhar ,
çãocomo -
discuti
depender do movimento das figuras. A câmera também pode se dc,locar
mos"" 'Wall tht talL Ac~
•- • 382.
.dnidbordwtll.net/blog/7p para seguir figuras ou objetos em moviment o. Um mm nnento de c.ime-
ra que é mais do que apenas um reenquadramento e que acompanhao
movimento de uma figura é chamado - com bastante logica - um
plano de seguimento (ver 5.203, 5.204, 5.210, 5.211 e S, 15.;.224) lma
panorâmica hor izontal pode manter central izado um carro de cornda,
um plano com carrinho pode acompanhar uma personagemde apo.>en·
to para aposen to, ou um plano de grua pode segwr um b,1lãoqu( H>be.
Em tais casos, a mobilid ade do quadro funciona primJri,1mente IPª'ª
manter nossa atenção fixada no tema do plano e subl>rJina-,e a ,eu
movimento.
O quadro móvel pode mover-se independenll'mente J ,1,figura,. \ 1ur·
tas vezes a câmera se afasta das personagens para revelar .tlgode impor
-lf emumatSCnvanmha
p,r1sentac , s. 146 - e quando Walm91,aªca: •:; ª
5.144 EmltJUmdt amo,,quando
Hlldysai S.14S-
U •
la.ual!lffilfazumle,t cee,>Q
encara-
doladoesquerdo pa111d11"tapara
a dmtcafazp,n0<am,1a íftn-
quadrá•la toparaaesquerda.

() pft.no: Cinematogra_fia 321
S.147- EmOcnmtdosenhor
longe,apesar S.148 - .elalogoo deru paramo1
1w ,uai S.149 <egue arl,ante
paramostwummapa
deacámera
come1ar
comlangetrabalhrndo... prsrolas e chapeudecaubo r .. com, Arul'.nd
i,s\1nitl<1do.
tante para a na rrat iva. Um movimento de câmera pod e indic ar uma

pista despercebida, um sinal que comenta a ação, uma sombra não per
ccbida, uma mão qu e agarr a. A câmera em mov imento pode estabelecer
um local onde as per so na gen s ent rarão. É o que aconte ce no inicio de
Laura,de Otto Premin ger, qu and o a câmera desliza pela sala de estar de
Wald o Lydecker, estabelece ndo que ele é um home m de riqueza e gostos
artísticos, antes de revelar o det etive MacPherso n. Similarment e, no
inicio de De volta para o futuro (Back to lhe fu ture), a câmera vagueia
pela casa vazia de Doe , sugerindo o se u caráter e a narrativa que virá . S.150 - daumapanorámrca
horr1on1al
mo1
or1sieut /,ungi:),de:Jt:au Reno ir,
Em O crime do se11/zorla11ge(L e crime de 111 trandomatSarmas...
a câmera em movimento caracteriza Lange , aband ona nd o-o e fazend o
uma panorâmica horizonta l ao redor , oferecend o um exam e de seu quar -
to (5. 147-5.1 51). Mostra-se que Lange é um fanta sista, qu e vive no mun-
do do conhecimento do faroeste, que ele extrai de suas histórias de cauhói.
Seja ele dependente ou independente da figura em moviment o, o
quadro móvel pode afetar profundamente a maneira como percebem os
o espaço dentro do quadro e fora de campo. Tipos diferent es de movi-
mento de câmera criam movimentos diferentes do espaço. Em O ano
passado em Marienbad (Lannée derniere à Marienbad), os plano s de
Resnais muitas vezes deslizam por corredores e através de soleiras , t rans-
formando um elegante hotel de estância em um labirinto. Alfred Hitch - 5.151- ...antesde retornarao entusiasmado
autor, queeicreve
osseus contosde faroeste.
cock produziu alguns dos movimen tos de câmera individuais mais fa-
mosos da história do cinema. Em Jovem e inocente (Yo11nga11d i11noce111
),
um movimento de dolly e de grua faz a imagem mover -se de um plano
de conjunto, que se inicia em câmera alta num salão de baile, acima da s
cabeças dos dançar inos, até um primeiríssimo plano do s olhos do ba-
terista que está piscando. Em Um corpo que cai, uma combinação espe -
cialmente ardilosa de um travelling abrindo e de um zoom fechand o
distorce plasticamente a perspectiva do plano e comunica a vertigem do
protagonista. O recurso apa rece novamente em T11bartio, de Spielberg ,
quando o xerife Brody, na praia, percebe de repente que o tubarão atacou
umacriança. tJsar dollye zoom simultâneos e em direções opostas tornou -
se comum na mo dern a produção de Hollywood (o que o diretor Sam

322 A arte do cinema: U11111111trod11ção
Raimi chama de "câmara deformada" 1 warp-o rnm"]). l·.m film,.. Cl,,n,,

<•
Vermelhose bm11cos(Csillago.wk,Kato11ák),M1klós /amei, e~p•·c,afiü,u

se cm moviment os de câmera prolongados que vagu~1am cntr, grup,>1
de pessoas que se movem cm uma planície. ~cus plan"s unm 1<,d<,\ ,,1
recurso s de dofly, panorâmica, grua, zoom e distorção de to,,,, parat5-
culpir relaçõe s espaciais em permanente mudança.
Todos esses exemplos ilustram as vária\ maneiras como J ·nob,lidade
do quadro aíeta a no ssa percepção de C\pai.o. Em 4ual,per enquadra
mento móvel podemo~ pergunt ar: Como ele funciona para revelar ou
ocu ltar o espaço fora de campo? A mobilidade do quadro e dependente
ou independente do movimento da figura? Que traietóna especifica3
câmera segue? Tais perguntas serão respondidas da melhor maneira~
considerarmos como os efeitos espaciais do movimento de c.imera fun-
cionam no que se refere à forma geral do filme.
2. O quadm móvel e o tempo
A mobilidade do quadro envolve o tempo , além do espaço, e os cineas-

-Umaco/sllqueeuodeianosfilmes é quando a
tas se conscientizaram de que nossa percep ção de duração e ritmo é
câmeracomeçoarodeor aspersonagens.
St três
pessoasestãosentados à mesaconversando,afetada pelo quadro móvel. A importância da duração no movunentode
muilasvezesvocêvéo cdmera ficaremvolto câmera, por exemplo, pode ser percebid a comparando dois diretores
delas.Nãose,e{plirarparqué,masachoisso japoneses, Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi . Ozu prefere movimentos de
1010/mente
fo/Jo.
• câmera curtos em uma única direção , como em Tambémfomos fe/ues
(Bakushli) e O sabor do chá verde sobre o arroz (Ochaz11keno a1i). .M.izo-
- Takeshi Kitano , Sonotine
, diretor
guch.i, por sua vez, cultiva o travelling relaxado e extenso, muitas veus
em combinação com a pano râmica horizontal.
Como um movimento de câmera consome tempo na tda. ele pode
criar um arco de expectativa e satisfação. Se a câmer a faz uma panorà·
mica rápida de um acontecimento, podemos ser mo,idos a perguntar o
que aconteceu. Se a câmera desliza para trás para mostrar algo que não
esperávamos no primeiro plano, como no exemplo de fe::ebl!I(5.85-5.SS),
somos surpreendidos. Se a câmera se move lemamente sobre um detalhe.
aumentando-o gradualmente, mas retardand o a satisfação de no,sas
expectativas, o movimento de câmera contribuiu para o suspense. :-a
panorâmica mostrando o estúdio do senhor Lange, Renoir nos faz iln3 •
ginar por que a câmera se afasta da personagem principal e <.>ntão res·
ponde à pergunta indicando o fascínio de Lange pelo oeste oor1e-ame·
ricano. Posteriormente, neste capítulo, examinaremos como as nossas
expectativas são manipuladas ao longo do tempo nos movimentos de
câmera da abertura de A mnrcn dn maldade (To11c/1 of evil), de \\'eUes
A velocidade da mobilidade do quadro é importante também- Um
zoom ou um movimento de câmera podem ser relativamente lentos ou
. .. 1•
rápidos. Os reisdo iê-iê-rê (A hartl day's night} e Help!,de Richard Le5rer,
iniciaram, nos anos 1960,uma moda de aproximações e afastamento

O plano· Cmemawgrajia 3:!3
zoom rnuito 1.lpidos. Fm LOmparaç,10,um cio, rnovímcnto, de câmera

m,ii, iinpre,s ion.mtc, dos primeiro, tempos, o plano de grua monumen
t,il dn h.inquctc de Bclsaz.u cm l11rnlerri11ci11,
de D. W. C,rdlith, ganha
ni.iicsta<lce suspense com a descida i ncx.oravclmentc lenta para o imen
, 0 ,d b,1bil(m1.:o (4.12) .
Asvc1c,, ,1 vduciJaJc do quadro móvel funuon,1 ritmkamentc . Em
/lt1.<fomll'dett, de W1ll l l111dl
c, um ritmo delicado e vivM é n1ado com
um fechamento do .no111e uma leve indina ~·ãopara cima e para baixo
110 rilmo da mmka de 1lonegger. Muit,1, ve1e, 115 lilmes musicais fazem
uso da velocidade <lo 111ovimentc1 de câmera para sublinhar qual,dadcs

de uma canção ou dança. Dura ,11,e "Uroadway Rhythm",em Cantando 11t1
diuv,1 (Singin ' 111t/1e m111),a càmern cm grua se afasta de Gene Keliy
várias vezes, e a vclocid,1de do movim ento é determinada de modo a
acentuar a letra da canção. A velocidade do quadro também pode criar
qualidade; expressiva, - um mov imento de câmera pode ser fluido,
5.152 - (loverfie/d- Monmo : Quandoos jovensdafestacorrem para a rua, sua

câmera de vídeo registra uma explosão,e umapanorâmicahorizontalbruscaparaa
direi
ta borra a aç.lo
.
5 153 - Enq uantoo enquadcamento seflu novame nte,vemosque o movimen to bor•

·d o•lmaAamen
ra oacompanI,ava, apr , u te, a cabeç
a da Es
tátua daLi
berdade, queesta colan-
doruaabaixo.

JZ·I II ort,·dc1,lllf/llrl. l '111,1 111111,d111<ir•
•,
S.154- Plano
dt abmu1adePi,mr S.ISS Osegundo
planoseconcenlra
emum S.156 a e.mm se1119
enquanto ~ m;~
ed,f,10 ienta"lerteema11
pertode a11ne1J
hesitante e ,1ss1mpor diante lodo o cnrl·do de Clo1•erfiel

st,mHl<l, d_
Momrro (Cloverficlil)1:Jf>1Csentado regbt,u cm vidco do ataque
wmo o
de um monstro a Manhattan. Em muitos pontos, o opaador nra a câ.
mera bruscamente para capturar um 111c1dente cholante, e rossa angu1.
tia se intensifica com a súbita velocidade do movimento de panorâmica
horizontal (S.152, 5.153). Em resumo, a d mação e a velocidadedo quadro
S.1S7- ...e rtv,~ • hern,naeo em móvel podem controlar significativamente a nos,.i per..epção do plano
namorado
"'• esc.padiIli horadoalmoço. ao longo do tempo.
3. Pndrões do e11q11ndrame11to
móv el
l O quadro móvel pode criar os seus motivos específico~em um filme.

Por exemplo, Psicose(Psyc/10),de Hitchcock, começa e acaba com um
movimento do quadro para frente. Nos três primeiros planos do filme,a
câmera faz uma panorâmica horizontal para a d1re1t.ie depob fechao
S.1sa-O P'flllll,moplanodeP!i(tM (Omt(• zoom num edilicio da paisagem urbana (5.154 ). Doi, mo\imento, para
diltanttdeNonnan_ frente finalmente nos fazem passar por baixo de uma persiana e adentrar
a escuridão de um quarto de hotel barato (S.155 -5.157). O movimento
da câmera para dentro, a penetração de um interior, é repetido 30 longo
de todo o filme, muitas vezes motivado como um ponto de \'!,ta ,ub1e·
tivo, por exemplo, quando as várias personagens se movem cada vezmais
para o fundo da mansão de Norman Bates. O penult11noplano <lofilme
mostra Norman sentado, apoiado contra uma parede branca v,1zia,en·
quanto ouvimos o ,eu monó logo interior (5. 158) ~l.m um.i wi a c.imera
se move para frente, colocando seu ro,to em primeiro plano (5.159). O
S.1S9- .. e avançaparadentro,
demodoque
vemossuaexprmAo enquantoouvimos
plano é o clímax do movimento para frente iniciado no começo do filme.
seus
pensamento . s O filme como um todo acaba por <lcscreverum movimento na mentede
Norman. Outro filme que se vale pesadamente de um padr.io de movi·
menta~ penetrantes para frente é Cidadão Kam:, que retratJ o me,mo
impulso mexorável rumo à revelação do segredo de uma personagem.
Outro s tipos de movimento podem se repetir e se desenvolveremuin
filme. l.o/a Montes.de Max Ophuls, usa planos de dollyde 360º e cons·
lantes planos de grua para cima e para baixo para contrastar a arenado
. com
circo o mundo do passado de Lota. Em 0 (geralmente ehamadode .
Back tlnt /;ort
r, f ) d
1 , e Michael Snow, as constantes panorâmicas h0 rlzontais

o />lr1110:
C:11w111111t1gmjit1
325
pai.\ lrl'lllt' <'p.11,1 11·1\, l'lll t11t1,1 s,1l,1 ,k uu ln, llH\\n num Jugo ,ll· pll,fllll'
r1•llj,:lll'. dl'lt'111ll 1H~t11 O p,,d, ,lo lnrmu l h,i\ko do li' l l1l', I· l l lll,I MIiprC'\il
,1,1,u1d,1, p,•rtil d,, hm, 11 11\\I\IJ 11\l'Jllo dl' 1t·p 1'1lll• ~,· 11,111slnrn111 l'lll p,111
11
n\mt.,,s n•1li, ,ns 1'•11•1 dt11,l l.' p,u.,,h,11.,0.N,·sit.,,,, 1·111111ultos outrns ltlmt's,
,, <l"·"honnlvd l'st,1lwku: ll'J1l.'li\t11•s,, v,11h1~u,•s m,lrl,td,is
Fun,·,ks elo i:nq11 c11tom1\vd : A gm11d1• 1/u_ç;loe w111'1'ft•11

,1drn111 grli
i\ ~uis.1 ,k l'l',umo, podl·n111s •·~,1ml11.1rdois ftlm~s ,0111r.1st,111tcs (]til'
ih1sti.11n pos, lwb rl'la, o,·s do qund10 nu\vd llll\\ ,1lonn,111,11 i,lliv,1, Urn
usa 1111u,1d n 1 111
1\vd p.u-.1lm t.1ko.:c1l' rnstcnt.11., 11,
1n.1tivj, ao p,1sso, 1uc
o outro ,11hortli11,1 ., form,1n,1rr,11i1•,1
.1 u111amobilidade gcr.d do l)tllldro.
\ g11111,fr i/11.ich>(/ r1gn1111/c
il/11sw11). de lcan Rc11 oir, & um filnll' de
gucrr,1,·m <JUl' q11,1st nun<:avemos a guerra. C.1rgashcmic,1se batalhôcs
,011ckn,1tlos, o cartl.lpio l'o1Tiquc1ro do gênero, estão ,rnsentc~.A Primci-
r.1Gucrr.1 tllund ial pcrmani:cc obstinadamente fora da tela. Em vc1
disso,Renoir conccnt ra-sc na vida em um campo de prisioneiros alemão
parn sugerir como as relações entre as nações e as classes sociais são
afetadas pclu guerra. Os prisioneiros Maréchal e Boeldieu são ambos
franceses;Rauffenstein é um oficial alemão. Contudo, o aristocrata Boel-
dieu tem mais em comum com Rauffenstcin do que com o mecânico
Marfr hal. A forma narrati va do filme acompanha a morte da classe alta
de Boeldieu-Rauffenstein e a precária sobrevivência de Maréchal e de
seu camarada Rosenthal - sua fuga para a fazenda de Elsa,seu interlú-
dio de paz ali, a fuga final para a França e, presume-se. a volta à guerra.
Dentro dessa estrutura , o movimento de câmera tem várias funções,
todas sustentando diretament e a narrativa. Primeiro, e mais tipicamente,
há a sua tendência a colar-se ao movimento das figuras. Quando uma
personagem ou veículo se move, Renoir muitas vezes usa panorâmicas
ou planos de dolly para acompanhá-la. A câmera segue Maréchal e Ro-
senthal, que caminham juntos após sua fuga; ela desliza para trás quan-
do os prisioneiros são atraldos à janela pelo som dos alemães marchando
5.160 - Umalatausadacomosi11a
l é vista 5.161 - ...depoiséderrubada
. Elacalsobreum 5.162- ...eacâmera fazumapanor~mica
para
Inicialme
nte sobreumaprateleira... 1ravme 1roe, portamo,
nãofaznenhum som... a esquerda
, revel
andoqueas personagen
s não
perceberam
oocorrido
.

326 A arte dei n,11•11111:l '111111111,,,,/111
,ic>
5.163- Renoirrom~aa cenade Soeldleu e 5.164- ...antesdedeslizar

pdratráse revelar 5.165 -Quardo Rauffenstein
vaiateoge1ámo
Marecha
l discutindo
planosdefugaenquadra
n oshomensaoladodagaiola, mandoumaclara najanela..
doumesquiloengaioladoM>pnme110 plano
•.. narrativa
paralela
.
abaixo. Porém , são os movimentos de câmera 111depend~11te, das figuras

que tornam o filme mais incomum.
Quando a câmera se move por si em A grande 1/ustio,temos cons-
ciência de que ela está inte rpretand o ativamente a ação, criando suspen-
se ou nos dando informações que as personagen s não têm. Por exemplo,
em uma cena, um prisioneiro está cavando um túnel para fugir e puxa
um cordão sinalizando que preci sa ser arrastado para fora (5.160). O
movimento independente da câmera con stró i o suspense mostrando que
fechaparaumplanopróximo as outras per sonagens náo perceberam o sinal nem que ele está sufocan-
5.166 - ...Renoir
elea corta.
da florenquanto do (5. 161, 5.162). Assim, o movimento de câmera ajuda a criar uma
narração de certo modo irrestr ita.
Às vezes, a câmera é um agente tão ativo que Renoir usou movimen-
tos de câmera repetidos para criar padrões de significação narrativa. Um
tal padrão é o movimen to que liga per so nagens a detalhes de seu am-
biente. Muitas vezes uma sequência começa com um certo detalhe em
primeiro plano e a câmera recua para ancorar esse detalhe no seu coo·
tex:to espacia l e narrativo maior (5. 163, 5.164).
Mais comp licada é a cena da celebração de Natal na casa de Elsa,que
começa com a creche em primeiro plano e desliza para trús para mostrar,
em v,írias etapas, a interação das reações entre as personagens. Tais mo•
vimentos de câmera não são simp lesmente decoração. Começar com
um detalhe cênico antes de se mov e r para o contexto maior é um modo
econômico de estrut ur ar a narrati va, co nsta ntem ente enfatizando rela-
ções entre os ele me nto s diversos da mise-en-scene de Renoir. O mesmo
aco ntece co m o movimento de câmera mais raro , fechando o plano
num deta lhe no final da cena, como quando, após a morte de Boeldieu,
Rauffenstein corta o gerân io, a única flor na prisão (5. 165, s.166).
As personag ens são ligadas ao seu ambiente por alguns planos de
câmera móvel ainda mais amb iciosos. Estes enfatizam importantes pa-
ralelos na rrat ivos. Por exemp lo , tmcking shots• comparam ações em dois
• Planoi com câmera cm movimento. (N. cio R. ·r:)

(i111 3 ,-
() pI11110: C111emc1togra_ _;
S.167 Napnme1ra cena quandoMarethal S.168 .Renotr farnmapanor~m1ca desltzan S. 169 ? umCdrtdl
de"ª oba1dosoficiais
franceses
.. doparaa esqueida a parltrdaponapa,arevela,
pm-ups(que enuamnoquad,o,a dire,tal.
S.170- Umacenadepois
, no bardosoficia
is S.171- ...eexplorasoz1nho
... S.172- ...des{Obrtndo
um.decoraç30
similar
.
alemães,
ummovimentodecâmerasimíla ,, des-
, deixaaspersonagens
tampara a d1re1ta ...
bares de oficiais - um , francês (5.167), outro, alemão (5.170-5.172). Com

os seus movimentos de câmera, Renoir indica uma similaridade entre os
dois lados em guerra, esmaecendo as suas diferenças nacionais e enfati •
zando desejos com uns.
Ou considere como dois planos com travellingparalelos comparam a
guerra dos aristocratas e a guerra das pessoas de classe baixa. Somos
apresentados à nova posição de Rauffenstein como comandante de um
campo de prisioneiros por meio de um travelling prolongado (5.173-
5.180). Durante esse movimento, Renoir apresenta, sem palavras, a mís-
tica militar da graça no campo de batalha, que caracter iza a guerra do
aristocrata.
No entanto, posteriormente no filme, um plano paralelo critica essa vi -
são (5.181-5.18.J). A guerra de Elsa não tem nada da glória de Rautfenstein,
e isso é comunicado principalmente através de um paralelo criado pelo
movin1entode câmera repetido. Além disso, esses movimentos de câmera
trabalham juntamente com a mise-en-scêne, na medida em que o para -
lelo narrativo é reforçado pelo uso sutil de objetos como motivos - os
crucifixos em 5.173 e 5.183, as fotografias em 5.174 e 5. tSI , e as mesas
que finalizam ambos os planos. (Observe o uso sutil das cadeiras vazias,
Viradas sobre a mesa, para reforçar a ausência do marido de Elsa.)

328 A arte do ci11e111a:
Uma i11trod11çlio
5.173 - Renoir
começa
emumcrucifixo
e... 5.174 - ...fazumapanorãmica vertical
para 5.175 -A câmera se movepassandopo•chi-
baixo(li/ti, nadireçãodeumretratomilitar em cotes.esporas
e espadas
.
umaltar, sublinhando a Ironiade umacapela
transformada a forçaemacampamento.
5.176 - ...até umcriadoqueprepara

asluvas 5.177 - Eleentãose afastada câmerapara 5.178 - ...parao espaço
frontaldoplanoen-
deRauffenstein. fechar umajanelaantesderetornar
... quantoa câmerafazumapanorámicaparaa
esquerda
e desliza
paratráspa,a,m iar
5.179 - ...umamesacomo cafédamanhL 5.180- ...na qual serevelaqueRauffenstel

n 5.181 - Esteplanotambémcomeça comum
está sentado. objeto, umafotografia
domaridofalec
idode
Elsa...
5.182 - ...antes de umtravel/ing para a es- 5.183- ...e revelaa mesadacozinha.onde

sua
querda quepassa porElsa, observand
o:"A
gora filha, lotte, estásentadasozinha.
a mesa é multogrande"...

O plmw: Cinematografia 329
5.184- Quando
a "cantora
· principa
l arranca 5.185 - ...a cáme
ra se moveparaa direita 5.186 - .emaisaindaJ direita.
quando
outros
a perucaepedea "Marselhesa·aosmu1uos
... enquanto
ocantorsevoltaparao publico
... nopalcountam1untos.
5.187 -Uma inclina\âo

parabaixomos:ra
dois 5.188 - ...e umtravellmgdevoltaparaa es· 5.189 - Acâmera
deshzaparafrente.passan
guardas
alemães
preocupados
... querdarevelandoumafileirade prrsioneiros doçorelesatéosmúsrcos
e ocantornovamente
...
france
sesentreo público
, cantando.
Mover a câmera independentemenle do moviment o das figuras tarn

bém liga as personagens mutuamente. Repetidas vezes no campo de
prisioneiros, a câmera se move para unir um homem a seus camaradas ,
indicando espacial mente o compartilhamento da mesma condição. Quan -
do os prisioneiros saqueiam a coleção de roupa s femininas, um homem
decide vestir-se com elas. Quando ele aparece, uma imobilidade domina
os companheiros. O plano desliza silenciosamente pelos rostos dos pri -
sioneiros, cada um registrando um anseio retice nte.
Um movimento de ligação mais elaborado ocorre na cena do espetá • 5.190 - ...e faz,então,umapanorám1ca
rápi·
culo de vaudevil/e da prisão, quando os homen s descobrem que os fran - da paraa esquerda,mostrandoo conjuntodo
publico.
ceses recapturaram uma cidade. Reno ir apresenta o plano como uma
celebração da unidade espacial, com a câmera movendo -se entre os ho -
mens quando eles desafiadoramente começam a cantar a "M arsc li1esa"
(5. 184-5. 190). Esse comp lexo movimento de câmera circula livremente
entre os prisioneiros, sugerindo a sua coragem patriótica e a unidade na
desobediência aos captores.
Na cabana de Elsa, assim como na prisão , o movimento liga as per-
sonagens. Depois de alimen lar Ltma vaca, Maréchal entra na casa e uma
panorâmica horizo ntal co m ele revela Elsa esfregando o chão. O ápice
dos movimen tos de ligação ocorre perto do fim do filme, quando Renoir
faz uma pano râmica horizonta l dos alemães em um lado da fronteira

S.191 - Ouando01 alemm ptrttbtm que S.191 Rtno,fa1
r umapanoram,u paraa S 193 ateos~tug
1,1'fdl,I, t ~tlwl C11U
ama1
• l!ontft<Hu,ça d1mta, atra1esdahonteua 1nmrvtl uI01nava1Iapa sagem
(5.191) p,tra os d1stan1csfugi1ivos franceses do outro

lado (S.192 5.193I
Mc,mo nessa e\Cala, a câmera de Reno ir se rccu,a a
honrar as 11, 50~
nacionab.
O cntico cinematográfico francês Andre Ba11noh,cr
vou. JeJn Renoir
encontrou uma maneira de revelar o significado ocult
o de F ,oa,
coisas sem destruir a unidade que lhe~ é natural". Ao
col1,,ar tnla,c, e
fazer comparações, a câmera móvel em A grandt ilusa
o ton -se t. n
importante quanto a mise-en-scene. Os movi mento, de
cãmera penetram
S.19~ - NocomfÇde o WMlfllgth, boaparte o espaço para criar conexões que
enriqu ecem a forma :1a aUH do filme.
doap.rumtnto e vllivd.
No filme experimenta l Wavelengtlr, de Michael S001
,. a relação,.h
narrativa com o quadro móvel e bem diferente. Fn
,~ de su,tentar a
forma narrativa, a mobilidade do quadro domin a a narra
tt,·a. ate mesmo
desviando nossa atenção dos aconteciment o, . O filme
,1,meçacom um
enquadramento em plano geral de um loft , \'Oltado
para uma rarede •
uma janela (5. 194). No decorrer do filme, a câmera fa1
progresm a.men
te uma aproximação em zoom [zoom in l e depo1, ,e
dctem (5. 195) f
assim ocor re ao longo dos 45 minutos de dura ção <l
o tilme. :-.o lim,.i
fotografia das ondas do oceano na parede di,t ank precn
~he o quadro
em primeiro plano.
Assim, Wavele11g1/ié estruturado primariam ente em
S.195 Pertodo fim,os esporad,cofecha
s • torno de um
mentosdozoom(zoom único tipo de mobilidade de quadro - o zoom -i11 Seu
-mi)tornaram visivfü padr.io de pro
deralhesdapartdedmante . gressão e desenvolvimento não e o de uma narrath a,
ma, o ,le uma e,
ploraçiio, usando meios <lelibcrndamente limitad o,,
do modo ~0 m0 0
zoom transforma o espaço do loft. O, , ooms rcpenttnos
n1am mudan~a,
abruptas e frequentes nas relações de perspecti, a Ao
e, duir parte, Jo
quarto, o continuo zoom 111também amph,1 e achata
o que wmos: tod.i
mudança de distância focal nos oferece um novo c:o
n1unto de rela.;<><'
c,paciats. O zoom coloca mais e mais espaço fora de
campo. A tnlh~
•
sonora , durante a maior parte do tempo, re,or , ça a progre,, ao torm3
básica, emitindo um único tom cuja inten,idade sobe nt~
consistentenie
à medida que o zoom amplifica cada vez ni.us o espaç
o. as
Dentro do padrf10 básico de W11vele1111tl por~
i, m. ah doi, ,isten t
.•
contra~tantes. O primeiro é uma série de'' tonalidade 1 que
s filtrJlª' "

O pi""º'Ci11ematogr11ji11
331
movem pela imagem como ca mpos de cor abs tratos. Essas 1onalidades
nniitas vezes atuam sob re a p rofu nd idade reprcsenlacla no plano do Joji.
l) 111 segundo si~lema evoca um esboço de na rraliva. Em vários interva-
los,as personagens entram no loft e realizam certas atividades (conversar,

cscu1aro rádio, fazer lelefo nemas). Há até mesmo uma morte misleriosa
(um corpo estendido no chão em 5.196). Contudo, esses acontc~rmcntos
permanecem inexp licados em termos de causa e efeito e inconclusivos
quanto a sua conclusão (apesar de, no fim do lilme, ouvirmos um som
que lembra um a sirene de polícia). Além d isso, nenhuma dessa, ações S.196 - Oszoom-mideWav,length
logoeh·
desvia o enqua dramento móvel de seu cu rso predete rminado. O zoom mmarao doquadro
o corponochao
que trepidanlemente se desloca e se deté m continua, mesmo quando ele

exclui informa ções narrat ivas import antes. Assim, Wave/ength insere
porções e fragmentos de narrativ a, mas esses fragmentos de ação per-
manecem secund ários, operand o dentro da progressão temporal do zoom.
Do ponto de vista da experi ência do especta dor, o uso da mobilidade
do quadro em W11ve lengrh su scit a curio sidade (O que as pessoas estão
fazendo? O qu e levou à morte do homem , se é que ele realmente morre?)
e surp resa (o aparente assassinato ). Em geral, porém, o suspen se centra-
do na história é substituído por um suspen se estilístico: o que o zoom
enquadrará? Deste ponto de vista, os ton s color idos e mesmo o enredo
trabalham com as qualidades espasmódica s do zoom para deter o avan-
ço do enquadramento. Quando o zoom finalmente revela o seu alvo,
nossas antecipações estilísticas se cumprem . O título do filme revela-se
como um trocadilho múltiplo, referindo -se não apena s à inten sidade
ascendente da trilha sonora, mas também à distância que o zoom teve
de cruzar para revelar a foto - um "comprimento de onda ".
A grande ilusão e Wavelengtli ilustr am, de d iferences mane iras, com o
a mobilidade do quadro pode orientar e moldar nossa percepção do
espaço e do tempo de um filme. A mobilidade do quadro pode ser mo-
tivada por propó sitos formais maiores, como no filme de RenoLr,ou pod e
ela própria tornar- se o interesse formal preponderante , motivando outro s
sis1emas, como no filme de Snow. Ao exam inar como os cineas1as usam
o quadro móvel em contextos especificos, podemos obter um conheci -
mcmo mais completo de como a nossa experiência de um filme é criada .
Duraçãoda imagem: O plano longo•
Em nossa consideração da imagem cinematográfica , enfal izamos suas

qualidades espaciais: como transformações fo1ográficas podem alterar
as propriedades da imagem, como o enquadramento define a imagem
• No Brasil,usiliu-se também O termo de origem francesa "p13nosequência"para designar

lndistínuimente planos longos, Ver Glossário. (N. do R. T.)

p,II,\ 11IH>,,,1 ,lil'll\,h• N11 ,•11h1111,,,
n, h11•111,1
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anlc ri11rmcn1<· 11c~ll' c.1p(111
lo. 'll\:nkns lu1t,1nu de .11.clcr,itln
de l.11111·1,1
1
podi:111rq 1réSl'ntn r o s11lt0 do con eclor t·111 0 sq11111d11, 011!. \cgundo,
os tilm cs narrntivos nrnil.,s vezes m1n pl'I m1tt-n1u111,1 t·q111v.ilcn, 1J ~impb
da clunw5o rc.il e da durn,·Jo 11:1 td.1 , 111.:~
11101k·ntrnde um pi.mo.Como
o Cnpflulo 3 nssinolou (p. 155), a dumç:10d,1hl,túri,, g,·1.1lmcntc difenr,1
ctinsidcravdm cntc d11durnçlo du enr edo e d,1dtttJ\JO 11,1 tela.
Considere 11mplano ,k l·'i/1,o1111/c() (/ lilc/1'/1111tsuk11)
, dl· Y,1~.,j1roOLu
J.Ipnsso11dn meia-noite e ocnbumos de ver 11111.1 t.11rnll,1,1,ord.i.dae con
versando ; o plano mostrn um cnnl o cscu ro do ,1pJr1,1111cnlo d.1 r,1mlha,
sem nenhumn das pcrsonagcn~ 11:1leia (S.197). Logo,pctrém,a lul muda
O sol csttl nascendo. Ao lin nl do pl:111 0, jt\ é m,111h.l(5.19!1).Esseplano
de I ransição consome ccrcll de um mi nul o de tempo de td,1. Ohvi.i.mcn
te não registra a d11r,1Ç ão cios (1conleciméntos cl,1histón,1; c,s,1tlur.içjo
seria de pelo menos cinco horas. Em 011tr,1s p,1l,ivrn,,ao manipular o
duraçõo no leia, o enredo do filme condensou cm mJb (l\l nwnosum
minulo uma durnção de história de v1\rias htir,1s,
S.197- UmacenaemFilhoúnicopassada Outro s filmes usam lr<1Vt gs p11rn c(u11primir p,1ssagcnsde tempo
'lli11
nolle... mais longas cm um plnno conll1111 0 (5.19\1, S.200). O pltllHltiih1ldeS/111,15
(Sig11s) afasia se de mnn vista outonal ulr,1v,1, dt' uma 1,mcl,1{cl.i mesmo
eco do lm vdli11g de abcrlu 1-.1, com ,1 ct1111 crn rccuundo u partir de 11111 •1
ja nela) e atrnvés <k 11mo snla, rcvc l11n.lo uma p.iisagcm dtt Inverno do
lado dé fora de crnlrn janela. Mt•scs de hb tó11.\ se p.i,s11ra111 dur11nie 0
movimenlo do l mv1•/li11g.
Fu n ÇÕl'S do plano lo ngo
1 ·s1Mia do
rodo plano 1em certa dura,·fionu lcl,111w11sur.lvcl,mas, na 11·
de ph1nos
cinema, os diretores variaram considcravclmc11lc a l'SC!l Ih11 )
. 1( . (1895)905
mais breves ou prolongado~. Em gcrul, ti dn ~ma cm seu 11 ciu . , uc
S.198- ...paraodiaemumúnicoplano. tendln n valer-se de 1omadas ele d11rac;ão rnw nvel111 cnle longu, J" q
J
(>pla110< memmo~a_/Ía 3~ ~
S.199- EmUmlugarchamado Hill INotrmgH,tn d• Rog,rMtch,11, eammh.ad,1 doprotA1Jom11.a

1/ottmq , Q
pelommadoderua dePortobellodesenrold-ledurante o ou1ono.
S.200- ...inverno
e primavera
.
frequentemente havia apenas um plano em cada filme. Com o surgimento

da montagem em continuidade, no período 1905- 1916, as tomada s tor-
naram-se mais curtas. Em fins dos anos 1910e início dos anos 1920, um
filme norte-americano tinha uma duração média de tomada de cerca de
5 segundos. Após o advento do som, a média passou para 10 segundos .
Ao longo da história do cinema, alguns cineastas preferiram consis-
tentemente o uso de tomadas de duração acima da média. Nos anos l 930,
em vários países, diretores começaram a fazer experiência com tomadas
bastante longas. As tomadas atípicamente longas desses cineastas -
chamadas de pl a no s longos - representavam um poderoso recurso
criativo.
O plano longo [/ong take] não é a mesma coisa que plano de co1111111to
lúmgshot],que se refere à distârtcí3 aparente entre a càmer.1 e o objeto .
Como vimos ao examinar a produção cinema1ogr.lfica (pp. 57-8), uma
tomada pode ser definida pelo funcionamento Ininterrupto da câmera
registrando um plano singular. Chamar um plano com extensão fora do
comum de plano Jongo ( /ong lllke] em vei de plano de conjunto ( long
shot]evita a ambiguidade, já que o segundo termo se refere 3 um enqua -

d,, 11,wnh• ,lt,t,1t1<1.111<,. 11.w,\ durJ\•"' :ln pi.mo :--Jmlilme\ de fcan
R,•,wii, 1-.i'llJIr-.u,,,11,h1,<hM111Wdl,•,, <.•,ri Drcyu '. Mtkl,',s 1,tn'tó , fiou
1"""' h,irn ,. lld.1 l.111,11111pl.1110p11,k <lur.ir 1 .ir,os minuto\ Ser,a
llllJ'''""d ,111 ,1h,11•'"''' hlnw, ,cm 11111.1 ,ons,1t'.1·1l t,1 de: como Oplano
t," 1~,, iwd,· ,,111t11h11p,11,1
11 ,1 fnrm,1 ,. o ,·,tilo . L m pl.111 0 lc,ngo em M
1/u,tlt-,. d1• ,\1111)\\'.1111111 ,1u11np,1n
. o u,nl.iln d,· S1·du~,io entre doí:
h,1
twm11,,,.,11,11,cnqu.11110.-ln ,, . .nn11n.1r11 cm um h.111 he1ro (5.20I)
0
pl.nw. qu,· .lm.1 , cr..i d,· 10 111111utn,, ,nnst1tu1 boa p.irtc da ,egund
S.201 lo!>~m
fomad1 v, Hi;, rlfr mct,1,k 1111 hlm<'
t ;,,, ,11111,•11
pn<l,·11111
1,-, ,onsi<la,11
, o pl,1110 longo l <>IT H>Jlternativapara
11111,1 ,,•n,•d,• plano, . O d1n•tm pode csl!1lhc:raprc,rn1.1r uma ,ena rm
um ou 1·111 pou.:o~ pl,1110,nu aprc~c11t.1,1,cna
r 11,ando vá nos plano, ma1.1
brc"''· Qu,mdo um,1 «•11.1inteira é aprc,t'ntad. n um unteo plano, 0
pi.mo longo e conhcudo pdo termo plano sequ~ncia
A maioria dos cinc.1sl.1susa o plano longo sdet1v,1mcnte. Umacena
pode ~e, .iler intensamcntc da montagem, enquant o outra e apre,entad.i
atravé, <lc um plano longo. Isso permite que o J1re1or a,socie ceno~
.,spcclos <l.iforma narr,ltiva ou não narrativa com ·" J 1lerentesopçõt;
s.202- Oplanor.n11det~s nunutos,
deA cstilísticus. Um exemplo vívido ocorre na prirne1r.1p,1rte de A hom dos
ho,odosfomas fomos (L.11horn de los /1111110;),de::Fcrn,mdo Solana., e:Od,w10 Getino..\
maior p,1rte do filme vale-se da montagem de cme1ornai, e planosen,e-
nados para descrever como ideologias europeia, e norte -amen,ana,
penetram nas nações cm desenvolvimento . O ultimo plano do tilmt,
porém, é uma lenta aproximação em zoom numa fotografia do cada,er
de Che Guevara, símbolo da resistência guerrilheira ao impenah,mo.
Solanas opta por Jtiliur um plano longo, mantendo -o por trés minuto,
ACESSE
O81.0G para obrigar o espectador a se debruçar sobre o v.1lorda re,1sten,1a
Songut negro
(1nmw,11 eAmaisbrla (5.202).
btblood)
(lch,bon ursukusMu) contfmumaencena(Ao
sutil "'1 doisplanoslongosimóveis.
Ou, então, o cine.1stapode decidir con,truir o tilm<'inieíro com rtJ
Hó1os
clllllparam "'1os
'llands fac~}aaossthe nos longo,. Festim d111/lóli
!and co (Rope), dl' Hnchco..:k,e famoso ror .:,mttr
table•
em apenas 11 planos, a maioria durando entre-te 10 m.llllll),. Similarmente.
www.dawidbordwell
.ne1/blog/lp= 1944. cada ccn, 1 de Vemo rle f11v,•rno(Siro/..kt>),Ag11us IJ,•1(fg1 B,1ra11v), S11l111o
vermellto (J\lég k~r 1111rp)e de outro, filmes de ~hkll1, Jancsown,iste
de um unKo plano. Fm tai, caso,, o pl.1110longo torna-~e em gran,k
escala p.utr do tilmc. l·m tal conte,to, a monta~em pode ter granJe
força. Apó, um plano <lcSé le ou oito mimllo$, um corte elipti.:o>t' 11"1,
tra basl.1nte desorientador . Hleft111tl'
(i:li:p/111111).
de Gm "'" Sant, .1.:on,
. 1cn10, .
pan lu m ,Kontee111 em torno <le um ttrottlll em um "·vle••tll "
t
aprc,enl,l a maior a da, ,enas em tomada, mwto long,1',,egmnd .1Juno,
·
°
pelo, corre <lores. Além 11sso,
l · • 11,·10 JJ>J"é!,tl\1,1
o enredo d e f 1,1c1111t ·
'"
. t.,ri\ t.Jlt,
~ Trai• ,t" Ji.:d1~1..u~!l-io
k,mrnológ1card.iu,J .\ "lmHuuJecn1tl·a~c,rrc~Of", ~
loug ,lwr em mgles (N. <loR I'.l

(} plmw <111ematografi11335
acontecimc11lllScm nrdcm lronológ ica. /\ narrai iva recua para mo~trar

oullOS J,.,~ lcuvu, ,""'º" do s garo to ~ cm ca,a e seus preparativos para
" 11
u1tan,,1. Fnt iio, qu,inclo u111co rte in terrompe urna tomada longa, 0
publi<'.odeve •cflctir por um n10111c11tnpara determinar rnmo a ação do
110vc1plano sr c11 ca 1xa no enredo. O ele ito da mon tagem é ~cralmcnte
rude. porque os to rt c~ tendem a romper u ritmo suave dm prolnnga<lm
1ravcl/i11gs
(5.203 -5 .205) .
Um filme de longa mel r.1gc111pode ser compo,10 por somente um
plano? Muitos diretor es son haram com Csba possibilidade , mas a exten- S.203 rm timpldnodt doismr.UTM ~ e.;
,ão dos rolos de filme impediu . Um rolo de câmera de 35 mm gcralmcn mtrJ-:.,rgu"

M1ch,.i:fria:; b 'Jt~ c;ndi;,."t6-
me(d d recoloc~,miX Ní e:fd:'11~ M.u~os d"!
te dura ape na, 11 minutos. de modo que Hit chcock tentou esconder plano'i
longo-s por'I.!'~-n
d~Otfü'i.!' ~nqi.w:r;,m
alguns dos cortes obrigatórios de Festim día/1ólico Rolo, ampliados de ptrsono911-ns.
Oilf ts'd"camr.l!ando.Js>OtJ<.Utu
16 mm, do t ipo usado por Wahrol em My Hustler (5.201). podem rodar denos~uoi; t1;;rt"UOtS fad11s,~tdt u o ac•
brentf:•
HCol,H tn1 QUPs.ed~m
até 30 minutos . Com o vídeo digit al, porém , é pos,ível filmar mai s de
duas horas em uma unica fita, e o diretor russo Aleksander Sokurov
aproveito u essa oportunidade em Arca russa (Russkiy kovcheg). O filme
é co mposto de uma única tomada de quase 90 minuto s, enquanto uma
Steadicam acompanha mai s de dois mil atore s em trajes de época pelo
imenso Palácio de Inverno de S. Petersburgo . Arca russa nos conduz por
diversas eras da história russa, que culminam em um estupendo baile e
uma multidão se dispersando em uma noite de inverno (5.206 -5.208) .
Sokurov ensaiou Arca russa durant e vár ios meses e comp letou a tomada
usada no filme na quarta tentat iva.
5.204 - M,chelle
se wlUtnquaotoouvimos
umrtfttstndoengatilhado.
O plano longo e o quadro móv el
O exemplo de Elefantesugere que é provável que um plano long o se

valha do movimento da câmera . A panorâmi ca, o tmvellíng, a grua ou o
zoom podem ser usados para apresentar pontos de vista cm contínua
mudança, que, de algumas maneiras , são comparáveis aos de slocament os
de visão que a montagem proporciona.
Com muita frequência, a m obili dade do qu adro de com põe o plano
longo em unidades significativas menores . Em As irmãs de Gion (Gio,1
no s/Jimai), de Mizoguchi , um plano longo mostra uma jovem, Omo cha ,
seduiindo um homem de negócios para que se torne seu cliente (5.209-
5.214). Apesar de não haver nenhum co rt e, os movimentos da câmera e 5.205- Esperamos q" umcontracampo re-
das figuras demarcam importantes etapas na ação da cena. veleo queelavé. Emveidisso,temo1umflash-
bockdaqueledia, maiscedo, quandoos dois
Como nesle exemplo, os planos longos tendem a ser enquadrados em
garotostomavam banhoJuntos,antesde ir para
planos médios ou de conjunto. A câmera se demora em um campo visual a escola,msuamissão ononal
razoavelmente denso e O espectador tem mais oportunidades de analisar
o plano cm busca de ponto s específicos de interesse Isso é reconhecido
por Sleven Spielberg, um diretor que ocasionalmente explorou tomadas
mais extensas:

5.206 f:l ~m; = uml'1'1Sod10temlugarnoteatrodopalac,ocomCa
tan·a a Grandesentenoando
queo ensaioe sat,sfatono.
5.207- Maisoumen01
uma horadepois,
ainda na mesmatomada, centenas
deanstoaatase ofici
aisdesamumaescada
na rumoa iminent
e devastaçáo
da
Rtvolu
!,ioRussa.
comu~~
5~8
- Osmembros daequipedesl0<am-se
peloMuseuHermítage. Aicorusso
filmando
digitalmontada
emumaSteadicam(fotografia
deAlexander
Belenlcíy).

() plmw, C.111m11,1ograj1t1
337
.
li-~~
"""'""- ""'mt
mu1w1Wíiilrnr
ll!IIIIH
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• 1111111111
'~'",J!!f!
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-· ~'
,·
S.209 EmAs"""''drG"'• · a tomadalonqa s.210 .tia \t' moveparadoutra "xtrtml S.211 e ses~ntadiantede umame\mha
com<1•comOmochae o hom,mde n,qoeto1 dad, da,ata nd frtnlP dl)fp
\tnt1dotAcâmera acomp;inha
quando
S.212- Umasegunda rasedoplanotemmioo S.213- .. .e se senlaparaconsola

-la. S.214- finalmente, a c.lmmpassaparaum
quando elacomflia apelarparasuasolidarie- planomaisfechad o, quandoelase s,nta ao seu
da:tee elt vai ne a mesa... lado e ele sucumbe aosse~ avanços.
Eu adoraria ver os diretores começarem a confiar nos espectadores

enquantomontadores do filme, como às vezesaconlece com uma peça de
teatro,quando o público seleciona para quem olhar enquanto a cena se
desenrola... Há tantoscortes e tantos primeirosplanossendo filmadoshoje,
creioque por influência direta da televisão.
Como vimos no capílulo anterior, porém, o diretor pode guiar a var-

redura do quadro pelo público usando todos os recursos técnicos da
mise-en-sce11e.Esta é outra maneira de dizer que usar o plano longo
muaas vezes coloca mais ênfase na interpretação, no cenário, na ilumi-
nação e em outros fatores da mise-en-scene.
O exemplo de As rrmãs de Gion ilustra oulra importante car,1cterís-
1ica do plano longo. O plano de Mizoguchi revela uma lógica interna
completa - começo, meio e fim. Como parte do filme, o plano longo
pode ler o seu próprio padrão formal, seu próprio desenvolvimento,sua
própria trajetória e seu próprio formato. O suspense se desenvolvé; co-
meçamosa perguntar como o plano continuará e quando terminará.
O exemplo clá~sicode como o plano longo pode constituir um padrão
formal por direito próprio é a sequência de abertura de A marca da
maldade,de Welles(5.215· 5.226). Esse plano de abertura esclarecea maior

S.216 A<ilmrfrt p,ttJ 1 1hr,,r, ,
dfl\lt1,11mrdi,Jl.trrwnlr ,, ifnp,tr!,
S.2IS - OplanodeabmuradeAmarco começa
domaldade cornuma 11
mãoajustando
o relógro
deumabomba
emprrmerro
plano. asombra
..
S.217- ...e entãoa figura

deumasmsrnodesconhecido
cofocando
a S.218 Acâmera entãosobeemgruJparaum••guio1110,,nqu.nlo
o
bombaemumcarro. fogee asvitimas
assassino chegam
e saemcomo ,,mo.
ravrraaesqui
S.219- Quando a c.lme na, Junta
-se novamente
aowro S.220 - OwcopassaporVargas, suaespos.i.
Susan.
e• clmericorn111
e recuaparasegui·
lo. aacompanha-los,perdendo
o carroedeslrzando
diagonalmente
paraUII,
como mal emmelo!mulUdao.
S.221- Aclmera desliza

paratrásatéqueosocupantes
docarro
eSusan S.222- •..e umabrevecenacomo guarda
dafronteira
o<otrt
st encon
eVargas uemnovamente .,.

/ J plnnn· L mcma lografia 339
S.223- Oepo,s dedeshm paraa esqurrdacomo c,1iro,a (arnrraen 5.224 coloundo-os

emplanom,d,oquandocomeçam
,1 se bei1ar
cootra eva, p;,rafrente,na direç.iodeles...
Susane Vargas
5.225- Seuabraçoé interromp

idopelosomoffdeumaexplosão
e eles S.226 - Opróximoplano fazuma aproximação emzoomparamostrar
lf volt
ame olhamparaa esquerda. o carroemchamas
.
parle das características do plano longo. Ele o ferece uma alterna tiva à
construção da sequência a par tir de vários planos e enfa tiza o corte que
finalmente acontece (com o som da exp losão do carro).
O mais importante é que o plano tem o seu própr io padrão interno
de desenvolvimento. Esperamos q ue a bom ba mostrada no início estou -
re em algum momento e esperamos por essa exp losão ao longo de toda
3 duração do plano longo. O pla no estabelece a geografia ela cena (a
fronteira entre o México e os Estados Unidos). O movimento da câmera,

ora sobre o carro, ora sobre o casal que cam inha, sobrepõe as duas linhas
de causa e efeito narrativos que se cruzam na estação da fronteira . Vargas
e Susan, assim, são puxados para a ação envolvendo a bomba. Nossa
expectativa se cumpre quando o fim do plano coincide com a explosão
(fora de campo) da bomba. O plano guiou nossa reação ao nos cond uzir
ao longo de um desenvolv imen to cheio de suspense.
O plano longo po de ap resen tar, em um corte individua l de tempo, o
complexo pad rão de acon tec imen tos qu e se movem rumo a um objcti •
vo, e essa capaci dade mos tr a que a dur ação do plano pode ser lâO im -
portante par a a image m quanto O são as qualidades fotográficas e o
enquadramen to.

RESUMO
<l pl,11111, 1,lhlll ,1 11111

i111•1111111111 111111l1h11il'
111111pl1
·x,1 11pl.u11111111110
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com a 1111sr1•11sch1,•,Acompanheo nva11çode umn concentraram se no plano. O c111ca\la larnh<'mpode
técnica md1vidual por exemplo, n dlstOnclode jllhtapor um plano ,1outro atravé\ d.i montagem,
câmera - ao longo de uma cena irHclrn.Obbcrv e que é o lema do Capitulo r,,
quando um pl.1110 começa e acaba,reparando como
DAQUI PARAFRENTE
Obras gerais
A referência-padrão sobre cinematografiaé Stephen BenjaminBergery,Refleclions:'f'wenty-onecrnema-

H. Burum (org.), 711eAmerican cinematographer tographersat work (Hollywood, ASC Press, 2002);
Manual, 9' ed. (Hollywood, American Society of e PeterEttcdgui, Cinematography:Screencraft(Hove,
Cinematographers,2007). Outras boas fontes são Inglaterra, RotoVision 1998)'.
KrisMalkiewicz,Cinematography, 31 ed. (NovaYork, Na coletânea de Rogers, Dean Cundey recorda
Pireside, 2005), e Paul Wheeler,Praclicalcinema/o• que os movimentos de câmera em Umaciladapara
graphy,2• ed. (Boston, Focal Press, 2005). Sobre a Roger Rabbit apresentaram problemas em função
cinematografia digital, ver Scott Hillups, Digital do acréscimo de animação. "Se Rogcr devia ir de
movlemaking3.0 (LosAngeles, MichaelWicsePro uma parte do quarto para outra, pulando em cima
duct rons, 2008), e Paul Whcclcr, ll igh defi11i//011 de uma cadeira, tlnhamos de encontrar um jeito de
cfnematography , 2• ed. (llobton, Focal Prcss, 2007). fazer o operador de câmera seguir esse movimento.
Uma revista mensal, AmerrcanCinematographer, Desenvolvemos personagens de borracha em ta·
publica artigos detalhados sobre a atual cinemato- manha natural para encenar a ação. O operador
grafia no mundo.
Os cincmagrafütaspodem ser articuladosare\
peitode seu oílcio. Vejaas conversaçoescm Vinccnt
LoBr ullo, Prrnctpnl plrotogmphy ; lnterviews with • tm portuguh plldcmo5 cil3r Joseph V. Mascdli, Os ônco
featurejilm <inemutogmpheri (We~tport,CT, Prae Cs du cl11<111at
ogrufia. São Paulo, Summu•. 2010; e Blain
ger, J999); l'auline Rogcrs,Contemporary ci11ema Brown, Cl11<matografiaTtona e prdllcu.Produçtlodt ,ma·
gtm para <mtustas• dirclorts. Riode Janeiro,Campus,2012,
tographers0 11 tlie,r 11r
1(BoMon,l•c,calPrcs~.1999); (N. do R. T.)

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dt>Al'lllwln1e u1n11',1,ulo por V 1. 1'crk1mc1n /·1/m

corversus preto e branco cu/1/111 ,ur r, l'r11g111n,
(lla lt111 1•1nJ
1Jojc, a moioriados filmes ,1111co lol'itlo s, ta ma,or Cinematografia de efeitos especiais

pílrtedos espectadores jil espera que clL· s o sejam.
Em muilos momentos da história do cincnrn, po Parle dJ ra1,,lnpar,11111c
O\ pr1n,1p,11~ c~túdu,~ <,
rém, filmes coloridos e cm preto e branco foram nc111alográfico,se v,mglorrcm 1fo~cr "l.1hr1c.1sde:
usadospara comunicar diferentes significados. No~ magia"está no íato de que J cmc111.i1"gr.ifiade dei
anos 1930e J940, no cinema norte-americano , por los especiaisexige a complexidade e o~ g,1stoscom
exemplo,a cor tendia a ser reservada para ían1asias que apena, u111agrande lirm.i pode are.ir, Ch dc:111 ,~
(por exemplo, em O mágico de Oz l( 'l/ie wiztml of especiais exigem o tempo. a p,1c1c:nci,1e as rccncc
Oz)l),filmes históricos ou filmes em locais exóticos nações proporcionada~ pelo cnnlrnlc d,1 mlsl' en
(Vaidadee beleza [Becky Sl,arp 1, Sa1·1gue e areia scene. Não é surpresa, portanto. qut Mélie~.,1 pn
IB/ooda11 d sandl) ou musicais esplendorosos (Ago- meira pessoa a explorar plenamente ,1,, pussibal1d.1
raseremosfelizes [Meet me in St. Louis]). A imagem dcs da produção de fi Imcs em t:stud 10, fo 1
em prelo e branco era então con siderada mais excelente na cinemalografi.i de efeitos espec1.i1~.
realista. Agora, porém, quando a maioria dos filmes Tampouco é surpreendente que quando a UFA, .i
sãocoloridos, os cineastas podem recorrer ao preto gigantesca firma alemã dos anos 1920,tornou se o
e branco para sugerir um período histórico (como mais bem cquupadoestúdio de cinema da Europa,
visto em dois filmes tão diferentes como Crônica tenha Investido pesadamente em novos processo,.
deAnna Magda/ena Bac/,, de Straub e Huillel, e Ed de efeitos especiais. Do mesmo modo, à medida
Wood,de Tim Burton). Regras toscas como "a cor que cresciam os estúdios de Hollywood a partir de
para obter o realísmo" não possuem validade uni• meados dos anos 1910, também.iumcntavamseu!>
versai; como sempre, a função da cor ou de tona- departamentos de efeitos especiais. Engcnheiro!i>,
lidades de preto e branco é uma questão de con- pintores, fotógrafose cenógrafos colaboraram para
textoem um filme específico. inventar fantásticas novidades visuais. Nessas fá-
Uma história básica é R. T. Ryan, A /iistory of bricas de magia foi feita a maior parte da história
motionpicl11r e color tec/1110/ogy
{Nova York, Focal dos efeitos especiais,
Press, 1977). O processo inicial mais influente é Tais filmes, porém, não eram motivados por
consideradoem Fred E. Basten, Glorious tech11 /color: mera curiosidade. Os custos de elaboradas retro
The movies'111agi c ralnbow(Camarlllo, CA, Techni• projeções e do trabalho de composição eram bons
color, 2005). Vejatambém Scott Higgins, l-/arnessi11g inve, 1imentos. Primeiro, me. mo sendo caros como
file tec/m/color rainbow: Color design ln the I930s
eran1, tais truques muitas vezeseconomizavam di-
(Au5tin, University of Texas Press, 2007). Len Lye nheiro a longo prazo. Em vez de construir um seJ

342 A arte do r111t•111r1:
Uma 111tro,lr1v10
enorme, era possível Íolografor os alorcs a1ravésde tio~ l'fdtn, c~pctiais "ltsicos",p.utirnl,1rnirntcn,i
um vidro com o ccn.\rio pi11l ,1do nele, Em vez de , 1rnçilo ti,· nrnrlunctcs e criJlurns. Sohrc , 11,1obr,1
levar os atores ao deserto, cm possível fihrnl-los ver o livrn tlc Jodyl)unran llr1· Wim/011rJ/,•,·t'ílic
contra uma relroprojcção das piràmidc;. Segundo, ar/ & Jr,.,toryof Str111Wimt,11rSt11r/10{l.ondrcs,TI
os efeitoscspccíais tornaram possíveiscertos g~nc t.in llook,, 200fi) .
ros cinematográficos.O epico histórico - fosseele Pani histórias tios filmes com eleitosd1grl,ll\ver
ambientado em Roma, Babilônia ou Jerusalém - Mark Cott,1 Va1 e l',1tmr.i Rose nu,!; nan, /11</us
era impensável,sem que se desenvolvessem efeitos trwl /ig/1t & 11111gir:
/11101/1r,lig1t11/r,·a/111(:S:ovaYork,
especiais para criar amplos panoramas e multidões. Ballanlinc Book~.1996), e Picr; Hmm1, IJ1.~1lu/ do.
O filme de fantasia, com sua panóplia de fonLa smas, 111r1i11:
Tirelcndi11g rtlgeo/ l'is11r1/rJfáts l "ov,1York.
cavalos voadores e pessoas invisíveis ou incrivel- Billbo.1rdBooks, 200 t ). George l.uc.1,101um forte
mente encolhidas, exigia o aprimoramento dos Hder na promoção da tecnologia tl1g1lal.mdfüive
processos de sobreposição e composição. O gênero de efeitos especiais. Mich,1clRubrn aprc"·ntJ uma
de ficção científica não poderia existir sem uma crônica ele sua carreira em Droid11111k ,·r· C,,·orgeLu-
avalanche de efeitos especiais. Para os grandes es- cas1111d tire digitalrevo/1111011 (Gamcw,llc, I L, Triad
túdios, o principio da "fábrica" era responsável pela Books, 2006).
"magia". Shilo T. McClean oferece análise; de como os
Um bom levantamento do lema é o suntuosa- efeitos especiais digit,lis funcionam em D1gua/
mente ilustrado livro de Richard R.ickittSpecial Story telling: 7/re 11nrrativepower of \'lsuu/ effcct~/,i
effects:Tire liistory mrd tire teclr11iqu
e, 21 ed. (Nova fi /111(Cambridge, MA, MIT Pre,s. wo~).
York, Billboard, 2007). Pascal Pintau oferece uma Artigos sobre o uso de efeitos especi.11s em filmes
visão histórica geral entremeada com entrevistas específicos aparecem regularmente em A111erican
com 37 artfatas de efeitosem Specialeffects: An oral cinematogrnpher e Cinefex.
history - lnterviews with 37 masfers spa1111i11g 100
years (Nova York, Harry N. Abrams, 2005). Estudos Relação de aspecto
de casos esclarecedorespodem ser encontrados em
Linwood G. Dunn e George E.Turner (orgs.), Tire A relação de aspecto da imagem cin,·matogrJ-
ASCTreasur y o/ vima/ effects(Hollywood,American 6ca foidebatida desde o início do cmcma. A rdaçào
Society of Cinema1ographers, 1983). Patrícia D. de Edison-Lumiere ( 1,33:1) não foi tot.1lmmte pa•
Netzley, em Encyclopedia o/ movie special effe cts dronizada até 19 11 e, mesmo depois d1,so. outras
(Nova York, Checkmark Books,2001), tem verbetes relações foram explorada s. Muitos dnegrafistas
sobre técnicas, pratícantes e filmesindjviduais.Vol- acreditavam que 1,33: 1 era a relação perfeila (talvez
tado para cineastas com baixo orçamento, o livro sem consciência de que d a remonta à "proporção
de Mark Sawicki Filming lhe farrlastic: /\ g11id e to áurea" da pintura acadêmica), Com a 11\0\'aÇ á O em
visualeffectscinematography(Boston, Focal Prcss, grand e escala do cinema widescree11no rnício dos
2007) apresenta um amplo leque de efeitos físicos anos 1950, lamentos de ;1tlição for.1m ouvidos. A
e digitais em uma linguagem que os leitores de A maioria dos operadore s de câmera odiava. Aslen·
arte do cinema serão capazes de entender. tes ni\o eram nítidas, ;1 iluminação tornou-se mais
Estudos de efeitosespeciaispré-digitais incluem complicada e, como disse Lee Garm es, "a gente
Mark Cona Vaz e Craig Barron, Tireinvisible art: olhava pel.1d1mera e ficava espantado com o que
ll1elege11dso/moviemntte pai11ti11g (San Francisco, ela estava captando''. Contudo , alguns diretores -
Chronicle Books,2002). A extensa e bem ilustrada Nicholas Ray, Akira Kurosawa,Samud Fuller, Fran·
história inclui um CD-ROMcom exemplos de pin- çois Truffout e Jean-Luc Godard - criaram com·
turas de composição. Stan Winston foi um mestre
posições fascinantes na relação de aspecto de

(} pltma Cmem,uografia 343
111
,1,..<e ,.w
1,,..,, t h si , 1,•111a, d(• 11'1i/1•.,,1t'r11 rx,w,li
11uc,l\ imagcn\ de 11u;1elrotompleto ,criam cropa
, ..,1111, ,·x pl o 1.ulm ,· m Rohcrl I' Ca 11 ,. R M
1 1111 elas na projeção e que ele leria visto e aprovado a
l l,l\'l.'S,l\'irlt' "/'('('// /Jl()l'l('S; A /11.\ /()/ )' 111,d
Jil111ox111 irnprcssao ele lr.ihalhn no formato padrão.
p/Jre•/w1r/t'g,rngc.fil111111e1/..111g (/dlcrson, NC, Me Nn l'ntanto, muitos observadores argumenta-
r.,rland, l <J8ll) ram 11ucWelles nao queria ~uas im,1gensempadas,
" 111aisdctalh,10.1delesa das vir1ud,•s cstélka~ depois llt· declarar <1uenão gostava do, formatos
JJ 1111,igcm de tcl,1,unpl,1rn nlinua a srr a de ChJr ,\lullo, reclamaram que a composição
w1dc.<cr!'c11.
)e, Barr. "t:1nemaSrnpc: Bclmc anel alter", / •,/,rr pJrccia muito re,tr111va e alguns e,pectadores
Qwirrcrlyló, •1(wrào ele1%.1), pp. ,1 1 ,1 //,r \IC'ivt'I rcrnrd.ivarn ,e c.lcter vi~to o filme nos crnemaç
I ,~ht Trap21 ( 1985)rn nlém v,\rio., .irtigm sobre ,1 cm 1,37
h,~1clriae a c~tel ica do cine ma widcsm•,•11,inclusi A cnntrovérs1a chegou ao auge quando uma
w um artigo sobre o cns.lio de Barr e li ma rcllcxãn nova caixa de IJVDs foi lançada em 2001!. O ôehate
posterior de Barr. Sobre as práticas de encenação pode ,er acompanhado on-line, em um site hos
emwidcscrec11, ver D, 1v1d Bordwcll, "CincmaScopc: pedac.lo pelo critico !)ave Kehr (http;//www
The modern miraclc you sec wi1hou1 glasses", davekehr.comf?p,-127) e em um site dedicado em
em Poeticsof cinema (Nova York, Roulledgc, 2007), boa parte ao~ lançamentos da Crilenon (hllp:1/
pp.281-325. www.cri teri on foru m .org/ f o ru m/\•iew topic.
Ourante os anos l 980, duas variantes das bitolas php?f=4&t= 4223&start=l50).
1radicionais foram projetadas em resposta às exi- Os comentários publicados de Welles sobre o
gências do widescreen. Uma inovação foi a Super widescreen foram reproduzidos em http://www .
35 mm, que expande a área de imagem dentro do wellesnet.com/?p= I 55. Suas observações sobre A
tradicional formato de 35 mm. Ele permite aos ci- marcada maldadeem uma carta 1958são amb1guas:
neastas fazer uma cópia para distribui ção (release
print) na relação de 2,40:1(anamórfica) ou de 1,85: 1 Hoje,o olho está domado, penso eu. pelas novas
com composições. Para projetos de pequeno orça - telas amplas. Esses"sistemas",com os seus rígidos
mento, havia a Super 16 mm, que pode ser expan- limites técnicos, tornaram-se tamanho monopólio
dida para fazer cópias para distribuição de 35 mm que qualquer uso vigoroso da velhacâmera de aber-
lura normal, preto e branco,corre o risco de parecer
mais facilmente do que a partir dos 16 mm normais.
desonesto em comparação. A velhacâmera permite
A Super 16mm oferece 40% a mais de área de ima-
o uso de um leque de convenções visuais tão dis-
gem e cria um quadro mais amplo, que pode ser tantes do "realismo" quanto a grande ópera. É uma
passado para a relação de aspecto de 1,85:1 com linguagem, não um saco de truques. Se agora é uma
composição, preferida na exibição de 35 mm. linguagem morta, eu, como franco partidário da
antigaeloquência, devo encarar a probabilidade de
WidescreenWelles não ser novamente capaz de colocá-la a serviço de
qualquer lema de minha escolha.
Em 2000, o lançamento em DVD de A marca dn
maldade,de Orson Welles, criou uma controvérsia Welles registra sua preferên cia pela abertura
en1reos admiradores do filme. O filme fora origi- "normal" ( I ,37), mas indica que agora ela está "mor -
nalmenterodadoem 1,37,,nas,em 1957,a rcvoluçào 1a".Também diz que não será capai de empregá -la
do wídescreen
tornara raro esse formato. A maioria "novamenté'. Mas "novamente" significa "depois de
dos filmeseram exibidos cm uma relação mais am- tê-la empregado em A marca da maldade" ou sim -
pla,como 1,66ou 1,85.Os produtores da versão cm plesmente "desde a revolução do widescreen no
[)VI)do filme decidiram-se por 1,85como a relação início dos anos 1950"?
adequada. Explicaram que Welles estava ciente de

J•l•I ,\ 11/'lt' 1/11e 111cn111
· l/11111l11/1,11f11pl/l
J\p,\, n111~111l,11
l'>IWd,ill,1.1,t'111Wl'lk·s. dt'ddi qua~l' o filme 1111e1ro, a câmera rcpre~enl· _
a a visar,
mo~ rl'prod11111qu,uli11, 1k ti 111,rr, ,, d,r 11111/rl,rrl,
· do prn1Ui10111\la, l'hllip Marlowc n/i\ n V'•m
' . e '•~ ªPe-
lll'$ll' llwo u,,111d11
,1rdn, ·1\01k• ,ispc1lo 111ulsa111pl,1
. na\ quando 1•le olha p<1rac~pclho~ "( hi:1,1 d
· ' e sus
t'ontmh\. 1l ljlll'>liln l',hl hl11)ll' de ~e, w lutionada . pt.'11\cli'ora do ,nmum!", proclamava a pn,paganda
"VO< f: accll.i o ,,mvllc para ir ao apartamento de
O plano subjetivo urna loirai VOU . leva um soco nr, qt11·1xr, de urn
,uspclto de asqa\~1nato!"
A c.:.\mero,por mt'io 110,cu po,11lonnmcnto e de A história da técn1Ca levou alguns teóricos a
$t'll$ movimcntns, :is w1cs nos c.:nnvl
dt1u cnxcrgnr especu lar se o plano subJct1voprovoca a ,dentifi.
os acontecimento, pl·lo$olhos de Ull1LI personagem. caçào do públíco. Pensamos que somos PhiJ1pMar-
Alguns diretores (l low,ml I l;1wks,John Ford, Kcnji lowc? O prohlema da identificação do puhl1Cocom
~lizoguchi, Jacques ·1~11i) rommcntc usam o plano um plano ele pont o ele v,sta continua a ~er uma
subjetivo, mas oulros o usnm co11slanlc111 en1c. Co- questão difícil na teoria do cinema. Há uma dis-
mo 5.135 indicou, O beijo1111111rgo,
eleSamuel Fuller, cussão proveitosa em Edward Bran,gan, Pointof
começa com dois planos subjet ivos chocantes: view in the cinema: A theory of narrat,onand sub
jeclivity in classicalfilm(Nova York,Mouton, 1984).
Abrimos com um corte direto. Nessa cena, os
atores utilizarama câmera. Elesseguraram a câme- O tempo real e o plano longo
ra; ela esto\73presa neles. Para o primeiro plano, o
gigolô Linhaa câmera presa no peito. Eu digo a
Quando a câmera está rodand o, ela registra o tem-
[Constance) Towers,"Bata oa câmera!''. Ela bate na
câmera, na lente. Então eu inverto. Coloco a câme- po real? Se for assim, que implicações artísticas
ra sobre ela, e ela dá um tremendo soco nele. Acho decorrem disso?
que foi eficaz.(Citado em Eric Sherman e Martin André Bazin argumen tou que o cinema é uma
Rubin,Thedirector'sevenl [Nova York,Signel, 1969], arte que dep ende da duração efetiva. Como a foto-
p. 189) grafia, afirmou Bazin, o cinema é um processode
registro. A câmera registra, fotoquímicamente,a IU2
Os cineastas começaram bem cedo a fazer ex- refletida do objeto. Como a ràmt>ra imôvt>l,a câ-
perimentos com a "câmera de primeira pessoa" ou mera de filmagem registra o espaço. Porém,ao con-
com a "câmera como personagem''. Grandma'srea- trário elacâmera imóvel, a câmera de filmartambém
dingglass ( 1901)apresenta planos de ponto ele vis- registra o tempo. "O cinema é objetividade no tem-
ta subjetivos. Buracos de fechadura , binóculo s e po... Pela prim eira vez, a imagem das coisas ê a
outras aberturas eram frequente mente usados para imagem de sua dura ção, o transcorrer mumificado ,
motivar o ponto de vista óptico. Em 1919, Abel por assim dizer" ( What is cinema?vol. 1 [Berkeley,
Gance usou muitos plano s subjetivos em Eu acuso University ofCa!iforn ia Press, 1966],pp. 14-5). Com
U'accuse). Os anos 1920 viram muito s cineas tas base nisso, Bazin via a montagem como umainter-
interessados na subjetividade, observada em filmes rup ção intru siva na continuidade natural da dura-
como Varieté (1925), de E. A. Dupont, A iíltima ção. Assim, ele louvava diretores de tomadaslongas,
gargalhada(Der letzte Mann) ( 1924), de F.W. Mur- como Jean Renoir, Orson Welles, William Wylere
nau, com a sua famosa cena do bêbado, e Napoléon 1
Roberto Rossellini, artistas cujos estilos respeitavan
(1927),de Abel Gance. Alguns acreditam que, nôs a vida em seu tran sco rrer concreto.
anos 1940, o plano subjetivo - especia lment e o Bazin merece crédito por chamar nossa atenção
movimento de câmera subjetivo - fug iu comple- para as possibilid ades latentes ela tornada longaeni
tamente ao controle em Lady ln the lake (A dama uma época em que outros teóricos a consideravam
do lago) (1946), de Robert Montgomery. Durante teatral e não cinematogr áfica. No entanto, 0 pro-

O piemo Ci11em11tografia
345
hleni.•do tempo rc,1\ no cinema parece ser ma,~

.:omph«1dudo que lfazin remava. Parn wmcçar, Websítes·
naera d1g1t,IIuma
. 3parcnte tomada longa pode \er
,onstnml., ,om elementos separados, unidos por www.theasc.com/ - Site nticial da American So
deito, c,pcc1a1s.1-m I guara t/05111r111doi clcty of Cincm,llographcr,, ligado ;,, atividade~
( nie wnr
.,ftht ll'Orl,ls)por des,a ,H,oc1açãoe ,10 ,eu periód1C•1,Amerrca,rC1-
, nemplo, um plano do hero1 c
seus filhos fugmdo de mi1111•,111 t1rn111tographlndu1
cr alguns artigo< on-line.
cm uma rodovi,,
dura 2 1111nu1eos22 segundos. Enquanto a famHi., www.rnc.org/111aga1ine.html/ - S111!oficiald,1So
ciety ní Opcr.itm11Carne amen, que inclui um ar•
,onver,a. berra e grita falando do ataque do qual
qu1vocom muitos artigm São especialmente bom
acabamde escapar, ,1 càmer,, urcu la cm torn o da
os dt• Rick Mcycr sobre a h1stóna dos formatos
mn. filmaJ\do-os11elJ $janela,. Porém, na realidaclc,
widescree11.
os atores estavam representand o em um estúdio,
www.cinematography.net/ - Site de d1scl1'-<ão ex-
contra uma tela a7lll. As paisagens, as pessoas e os
tcn~a a respeito da cinematografia profissional.
ve1culosque pa~sampor eles no fundo foram feitos
Y.WW.widescreenmuseum.com-l Um vasto site
.:oro0110 câmeras montadas sobre um Jipe que ro
(950 pagina5, 3 mil 1magen,) dedicado a formato,
dou por aquele trecho da rodovia. A câmera que
w1descree11,passados e presentes,assim como à tec-
rodeiae filma a va11na mesma rodovia foi monta
nologia da cor e do som.
da às vezes na lateral do veículo e às vezes em ou
tro veiculo, que podia recuar rapidam ente para
Suplementos de DVD recomendados
\~sõesde longa distância. Todos esses elementos
foramiuntados por animadores em um único pia
O documentário de 1993 Vmons of ligltt. The are of
no, usando as estruturas verticais das janelas como
ci11ematograplique y, inclui várias entrevista, com
pontosde transíção nos quais os elementos podiam
cinegrafistas e clipes breves de uma ampla varie-
ser acrescidosimperceptivelmente. Para completar
dade de filme~.está dtspomvelem D\'O (Jmagt?
rodo isso, os vidros das janelas, que refletem os
Entcrtainmenl). Em "Painting with ltght", o cme
veículose os postes que passam, foram acrescenta-
grafista Jack Cardiff fala sobre o uso do tecnicolor
dos digitalmente. (Veja Joe Fordham, "Alien Apo- em Black Narcissus.Raoul Coutard discute os pro-
calypse•,Ci11efex103 (out., 2005], p. 76.) cessos de widescreen anamórfico e cor em uma
As afirmaçõesde Bazin sobre o tempo real tam- entrevista no DVD Contempt (que também inclui
bém são solapadas pelo fato de que o tempo na tela "Widcscrecn t•ersusfui! frame demonstration"). O
nem~empreé igual ao tempo da história. Por exem- dísco de Oklalioma! contem uma breve e muito
plo, uma tomada longa de 5 mi1rntos pode não boa compar.içilo."Cinem.iScopeversusTodd-AO':
apresentar5 mmutos da história. O plano que segue além de um curta originalmente mostrado nos ci-
o protagonista de Um lugar chamado Notting 11,/1 nemas ante; de O/dahom11!, para apresentar o novo
ao longo das estações dura cerca de 100 segundos formato de widescree11, "Toe mirade ofTo dd-AO".
na tela, mas cobre cerca de um ano do tempo <la Uma rara demonstração do trabalho de labora-
história(p. 333). O plano de 91 minutos que cons- tório surge em "Day 66: Joumey of a roU of film",
litui Arca russa leva o espectador para trás e p~ra suplementode Ki11g Ko11 g:PeterJackso1prod11
1's ctio11
frente na história da Rússia 1ndicadores da mise- dit1ries,que inclui o Ul,O de uma m.iquina Telecme
tn-sâ11epodem sobrepor-se ao registro de duraçáo
realda câmera, dando ao filme uma estrutura tem
poralflexível.Como de costume, o contexto formal • No Bra;tl ver www.nbcine.org.br, "" d• A,sodaçdo Bras,-
amplode um filme atribui funções concretas a ele- kar• de Cantm>tografia,tam~m com va,to acervode anago,.
mentosestilísticos específicos. (!\, do R. T.l

346 A nrte d11c111,•n111:l,'111111111wd11ç,i11
wntém extens,1sdescriçõc, de cíeitos C\pccia1$, e

pJrJ fazer um 111tcrmedi,lno d1g1tal.O prou:~~ode
os suplemento s de O retomo do rc, inclucn, un,
gradaçãodigil,11seletiva, que discutimo~ na página
,cgmcn to ~obre uma das cenas mais rnmplcJCaJá \
~9~. t' explil,1docm "Digital grading·: nm \upk
do ,mel. ~nadas com imagens gerada, por computador·• •v·1-
mcntos de O Smlior dos Am'is. \ soe1ed,1,k
, u,11effect~dcmonslrallon: ''lhe Múm.1k1I Rattle
Discussôessobre questõc\ de perspcd1\,1e pro-
"No fcal but what we makc': um rnplcmcntode
fundidade sãoigualmente r,1ra~.mas recebem uma
O cxtem111u11/or Ji11a/
ciofuturo 2 () )ltlg11mrnt11 (Ter-
cobertura tasonante em "I 1ttlcpeople, hig etlccts':
1111n11to 2 r/111/gmentday) oferece uma excelente
um suplemento do D\'D A lmd11dos 1111õ1•.ç11111gicos
h1storia do desenvolvimento tn11;1al dos ◄ fttt<>Hs-
(Darby O'Gi/1,1111/tlie littfopi:opfr).Inclui gr,wações
pcciais dig1ta1s cm O segredodo nbmnn ( /1,cabyss)
excelentes de pinturas de composição pMa o tilme
e O exterminador do futuro 2 O;11/gami:1final, 110 e
e para Trcasurc1slm1d.Há uma seção sobre perspec-
tiva forçada, quando se faz o~ atores parecerem inclw o diretor /ames Cameron discutindo pers-
pequenos coloc.mdo-os longe das pessoas que pa- pectiva. "Toe making of /11rn ·,e Park" cobre parte
recem estar diante deles (a mesma técnica usada do mesmo material e prossegue com a evoluçãoda
em dh-ersosplanos de O Senhor dos Anéis 40 anos animação com superfícies brilhantes até a criação
depois). A importância do encontro entre direção de dinossauro s realistas.
de olhar e a obtenção de foco em profundidade é Desenvolvimentos mai\ recentes no, efeito,de
explicada. computador são discutid os cm "Meet Davy)ones",
O capítulo "Outward Bound" no disco de Alien suplemento do DVD Piratas do Caribl';O baú da
forneceuma boa demonstração de como os mode- morte (Piratesof the Carrbbcan:Dead mans chest).
los eram filmadospara parecer realistas na pré-era O suplemento demonstra os importante, avanços
(imagensgeradaspor computador com tela verde). na tecnologia de captura de movimento. Bons
"Visualelfects':suplemento de Velocidademáxima making-ofs de outros filmes com grande uso de
(Speed),fala sobre contro le de movimento , traba- efeitos são "Wired: Toe visual elfects of lron .\lan"
lho de composição digital e outros truques mos- "Daemons" e "Armoured bear~. suplementosdeA
trando o ônibus que salta a rodovia interrompida, brísso/ado11radn(Golde11Compnss).O uso de CGI
e uma enorme miniatura usada para a colisão fer- para criar efeitos menos perceptíveis,como cena.rios
roviáriafinal."Specialeffectsvignettes~suplemen- realistas e eliminação de elementos rndcse1ados. é
to de Náufrago(Cast Away), faz um trabalho par- demonstrado em "Toe visual etfects of Lod,ac",na
llcularmente bom quando acompanha as várias seção "New York,New Zealamr: de Kmg Kong:Pe-
camadasque se acumulam à medida que são cria- ter Jackson'sprod11ctiondiarics; e em "ln carnera:
dos planos de imagens geradas por computador. 1he dark knight''.
"VisualFX: MTA traio" oferece um breve, mas in- Batman - O cavaleirod11strems fot o pnmeiro
formativoolhar sobre o trabalho com tela verde na longa de ficçãoa filmar algumas sequênciasusando
cenado trem de Colatem/(Collnteml).Mostra como câmeras lmax, como se explica no suplemento
os efeitos especiaispodem ~er usados não apenas "Shooting outside the box''.
para obter ação espetacular,mas também para fins Com o recente aumento, cm filmes épico,, da
sutis como variar as cores e luzes vistas pela~jane- filmagem com multiplas câmeras, os suplementos
las à medida que se modifica o espírito da cena. de DVD às ve;:esincluem sequências quejustapõem
"Designiogthe enemy:Tripod1.and aliens•:suple- planos com essas câmeras mostradas em tela di-
mento de G11err11 dos m11ndos( War of tire worlds), vidida. Tendem a não fornecer muitas informa-
revela como os computadores podem ser usados ções sobre o processo, mas "Jntcractivemult1-angle
para o desenho de figuras digitais. Cada conjunto d0
battle scene studies': de Mestre dos mares: O la
de DVD de O Senhordos Anéis (Lord of tlie rillgs) mais distante do mundo (Masler and commmider),

l17
. • .. ,nwcillls,1111cn1clcitur.1sde dhtãnd,1 fo,.11

tt)tllt,t 1 • lilmagcmcom múlt1pl,"c.\mcra\ nos números mu-
. "dodd,idc de hlm,1gcm(rcvchrndocomo se
lm sil,lis Ul' D1111ç,111,fo110e5curo (D1111crin
'0011 lu·--nllllllf.11erpi.mo, de ,1ção ,ioknta mando r t/1edark)
. ti cxpltrndo cm " 100 c,uncras: Capturing Lars
,·.1d.1wide~ dmem lenta). Simihu mente, "Al von
~rJII' Trtcr\ nsion~
•• sc,,ucncl's: ~lulli-,rnglc stunts': de Vc/orid11t
U{)I1 • '1 lc O ,uplemcnto fumbmcnt.tl ~t)breplano, longos
,t,mtci, fornece uma kitur., de quadros
111 por se ~ "ln onc brcalh", que documcnla a filmagem
gundo 11,1sua demomtração. O uso extremo de do
elaborado plano umco de Arca russa.

6 CAPÍTULO
A relaçãode um plano com o outro:
A montagem
Desde os anos 1920, quando os teóricos do cinema começaram a perce-

ber o que a montagem podi a alcançar, ela tem sido a mais discutida
técnica cinematográfica . Isso não foi inteiramente bom, pois alguns au
tores erroneamente julgaram ter encontrado na montagem a chave do
bom cinema (ou mesmo de todo o cinema). Contudo, muitos filmes,
particularmente do período anterior a 1904, .s.io compo,tos de apenas
um plano e, portanto, não depend em da montagem. HJ filmes impor
tantes dos anos 191O,como l11g cborgHolm, de \'ictor s,o,trom, .:ompos-
tos em boa parte por cenas de um único plano, que se valem de sulís
manipulações da mise-e11 -scé11e
. Filmes experimental> ,b veic~ retiram a
ênfase da montagem, tornando cada plano tão longo quanto permite a
quantidade de filme na câmera, como em Lu reg1011 u11tralt,de Michael
Snow,e Eat,Sleepe Empire,de Andy Warhol Tais filmes não são neces-
sariamente menos "cinematográficos • do que outro s que ,-e valem pesa-
damente da montagem.
Ainda assim, podemos perceber por que a montagem exerceu um
fascíniotão grande sobre os estetas do cinema, pois, como técnica, ela é
muito poderosa . O ataque da Ku Klux Klan em O nasc,mimtode uma
nação(171ebirth of a nation), a se qu ência das escadarias de Odessa em
O encouraçado Potemkin(Brone11osets Potyomkim),a sequência da caça-
da em A regrado jogo (La rêgle du jeu), o assassinato no chuveiro em
Psicose(Psycho), a sequência do mergulho em Olympia,a descoberta do
covil do assassino por Clarice Starling em O silênciodos inocentes(Tlte
silenceof the /ambs), a sequência do torneio em Lance/oido lago(Lance-
lotd11lac), a reconstru~ão do assassinato de Dallas em JFK- A perg,m• ')t montagem te forçacrfor,vo Pormtio
IHisiai.
dtstu poderas
fo:ografros
semespírito
(osplanos
laquenãoquer calar(JFK)_ todos esses momentos célebres devem boa
isolados)
possam
porumaengenhariaqutlhes
parte do seu efeito à montagem. ddumaformodrtmatogrdfi<O
vivo.'
Talvezmais importante, porém, seja o papel da montagem de~tro do
sistema estilístico do filme como um todo. O filme hollywoodiano de - Y. I.Pudovklfi,
dite101
hoje contém entre mil e dois mil planos; um filme de ação pode ter três

350 A arte do cinema: Uma introdução
6.1- Oprimeiro plano deRelíquia

macab
ra(The e...
6.2 - ...umafusão 6.3 - ...aosegund
oplano.
mo/tese
falcon) leva a...
mil ou mais. Só esse fato sugere que a montagrm molda vigvw,.11

nente
as experiênciasdos espectadores, mesmosem que ele~tenham .:nnsuência
disso. A montagem contribui muito para a organização de um hlm~e os
seus efeitos sobre os espectadores.
O que é montagem?
6.4 - Umatrans
içãolwípe)juntaoúltimoplano Pode-se pensar na montagem como a coordenação de um plano mm o
deumacenacoma primeira cena do plan
o se-
seguinte. Como vimo~. na produção cinematográfica, um plano e um ou
guinteemOssetesamura is.
mais quadros expoMosem serie em uma cxtensào continua de película.
O editor cincmatografico ehmina o material filmado não dcsc1,1do, geral-
mente escolhendo o melhor plano e excluindo os outros. O editor também
corta quadros supérfluos, como os que mostram a daquel e (p. 58), no
começo e no fim dos planos. Ele então junta os planos dcscJados, o fim
de um ao início do outro.
Essas junções podem ser de diferentes tipos. O fade -0111escurece
gradualmenteum quadro até ele ficarpreto, e oJade-i11clareiaum quadro
a partir do preto. Uma fusào sobrepõe brevemente o fim do plano Ae o
início do plano B(6.1-6.3) . Em uma transição [wipe]. o plano Bsubstitui
o plano A por meio de uma linha fronteiriça que atravessaa tela (6.4).
No caso, ambas as imagens ficam por um breve momento juntas na tela,
•voe~definit
ivamente podedarumaforço paro mas não se fundem, como no efeito de "fusão''.No processo de produção,
a interpretaçãonasoladecorteseditandoas f ades, fusões e transições são efeitos ópticos e são marcados como tais
reações,
talvez regravando falos,ocres<entando pelo editor. Geralmente são executados em laboratório ou, mais recen·
fofasaosplanos dereação. Evocêpodeajudaro
temente, por manipulação digital.
estruturo
deumfilmedeslocando sequênâas e
descartando cenasqueemperram o ritmo.Eàs O meio mais comwn de juntar dois planos é o corte. Até a ascensão
vezesvocêpodeusarpedaços deplanos diferen- da montagem digital, nos anos 1990, fazia-se um corte colando dois pia·
tes,oquetombim ajudomuito.Oquevocê pode nos com cimento ou fita de película. Alguns cineastas fazem "cortes "
f01ernosolodemontagem poroajudar umfilme durante a filmagem, planejando para que o filme saia da cãmera pronto
é moravi/hoSi/.
•
para ser exibido. No caso, a junção física de dois planos é criada no ato
da filmagem. Tal montagem na câmera, porém, é rara e está limitada
- Jodie foster,atrize diretora
principalmenteà produção experimental e amadora. A norma é a monta-

111 )5 1
A rdaçtio ,fr 11111p/mw com o outro: A 111m1/Cl,!!t'
gemapósa filmagem. iHoje,ª maior parte da montagem é feita cm com

putador,usando a filmagem ar_mazenadaem fita ou cm um lwrd dnl'c,
de modo que os cortes (ou ed,ts, na terminologia do v1deo)são tintos
semque o filmeseja tocado. A versão final do filme e!-prcp.ir,ida para a
copiagemcortando e colando o negativo.
Comoespectadores, percebemos um plano como um segmento inin-
terrupto de tempo, espaço ou configuração grafica. Fade ;,1, fad~ cmt,
fusõese transições são percebidos como a eliminação gradual de um 6,5 -Os passarvs
:plano1.
planoe a sua substituição por outro. Os cortes são percebidos como
mudançasinstantâneas de um plano para outro.
Considerequatro planos do primeiro ataque a Bodc:gaBar em Os
pássaros(Tliebirds),de Alfred Hitchcock (6.5-6.8 ):
1. Planomédio, ánguloplano. Melanie,Mitche o Capitão,cm pé, ao lado

dajanelado restaurante, conversando. Melanie,na extrema d1re1ta,o
barmanno fundo (6.5).
2. Meioprimeiroplano. Melanie perto do ombro do Capitão. Ela olha
para a direita (pela janela, fora de campo) e para cima, como se os 6.6-0spdssa1as
:plano2.
olhos acompanhassemalgo. Panorâmica para a direita, ,om cl,1, en-
quanto ela se volta para a janela e olha para fora (ó.6).
3. Planogeral. Ponto de vista de Melan1e Posto Je gasolina Jo outro
lado da rua, cabine telefônicaà esquerda, no primeiro plano. Pássaros
mergulham sobre o frentista, da direita para a e\querJ.i (6.7).
4. Meioprimeiroplano. Melanie,de perfil. O capitãomm·e se paraa direi-
ta,entra no plano, bloqueandoo barm11n; Mllch move-separa a direita,
primeiroplano extremo. Todos, de perfil, olham pela 1anela{6.8).
Cada um desses quatro planos apresenta um diferente segmento de

6.7 -Ospdssa,as:
plano3,
tempo, espaço e informações pictóricas. O primeiro plano mostra três
pessoasconversando. Uma mudança instantânea - um corte - nos
desloca para Melanie em meio primeiro plano. Nesse ponto, o espaço
mudou (Melanieestá isolada e maior po quadro), o tempo é contínuo e
as configurações gráficas mudaram (os arranjos das formas e cores va-
riam). Outro corte nos leva in stantaneamente para o que ela enxerga.O
plano do posto de gasolina (6.7) apresenta um espaço muito diferente, o
corte temporal seguinte e uma configuração gráfica diferente. Assim, os
quatro planos são ligados por três cortes.
Hitchcock podia ter apresentado a cena de Os pássarossem monta-
gem-co mo JeanRenoir poderia tê-lo feito em uma situaçãosemelhante 6.8 - Os
pdssaros:
plano4.
(S.170-5.l 72).lmagine um movimento de câmera que enquadre as quatro
pessoas conversando,avance para dentro e para a direita enquanto ela
se volta, faça uma panorâmica para a direita, até a j anela, para mostrar
ª gaivotaque ataca, e retome em panor.imica para a esquerda, para cap-
tarasex-pressões
do grupo. Isso constituiriaum plano. Os movimentos

352 A arte do cinema: Uma i11t
roduçdo
de câm era, não impo rta quão râp1dos, não apresen tariam as mud
1 nças
marcada s e abrupta s qu e os cort es produ zem . A gora imagin e uma com-
posição de espaço profund o do tip o que O rson Welles pode ria ter usado
(5.39), apr csentan do Mit ch no prim eiro plano, Mela me e a Janela
no
plano médio e o ataque da s gaivotas a distân cia . Novamen te, a cena
po-
deria ser rodada em um plan o, pois não teríamos nenhuma mudan
ça
abrupta de tempo, espaço ou config ura ção gráfi ca. E o movimento
das
figuras não produziria os saltos no tempo, no espaço e na comp
ição
proporcionados pela montagem .
Apesar de mu itos filmes serem hoje rodados com \'árias e 1'1eras
operando simultaneamente , durant e tod a a hi stória do cinema, a m.11o
ria
das sequências foi feita com apena s um a câme r a. Na cen.i de O pássa-
ros, por exemplo , os plano s foram filmad os em diferente, tempn e lu-
gares - um (o plano 3) foi externo , os outro s em um estúdio (e estes,
talvez, em dias diferentes ). Um montad or, port anto, dev, mon, r uma
grande e variada batelada de material filmado . Para facilitar essa tarefa,
a maioria dos cineastas planeja a fase de montagem durante as la,es
de
preparação e filmagem. Os plano s são filmado s com uma ideia de como
se juntarão no final. Na filmagem ficcional , roteir os e storyboardsa1udam
a planejar a montagem , enquanto os docum entari stas muita, vezes filmam
já imaginando como o material será cortado.
Dimensões da montagem cinematográfica
A montagem oferece ao cineasta quatro área s básica s de escolh

ae
controle:
1. Relações gráficas entre o plano A e o plano 8

2. Relações rítmicas entre o plano A e o plano B
3. Relações espaciais entre o plano A e o plano B
4. Relações temporais entre o plano A e o plano B
As relações gráficas e rítmicas eslão presentes na montagem de qual·

quer filme. As relações espaciais e temp orais pod,cm ser irrelevantes para
a montagem de filmes que usam a forma abstraia (p. 559), mas estão
presentes na montagem de filmes feitos com imagens não abstrata s (isto
é, a grande maioria dos filmes). Vejamos o âmbi to de escolha e controle
em cada área.
Relações gráficas entre o plano A e o plano B
Os quatro planos de Os pássarospodem ser considerados puramente

como configurações gráficas, padrões de claro e escuro, linha e forma,

A relnçtiode 11111planocom o 011tro:
A montagem 353
., e prof11nd idadcs, mov imento e cstase - indepmde,,tesda rela

~1u1~- ·
. lo ,lano ,om o temp o e O espa ço d a história. Por exemplo Hitchcock
~ª' 1 . . >
ltcroll dra~t1camcn tc o bn lho ge ral de plano pa ra plano porque
11lO li .
AS.:en.isocorre m clura ntc o dia. Co ntudo, se a cena tivesse sido filmada
.\ noite, ek po deria fazer um cor te, do plano uniformemente iluminado
b;ir (6.6, Melanie voltando -se pa ra a janela). para um plano do posto
110
d,· gosolina envolto em esc uridão. Além d isso, Hitchcock geralmente
nuintc:rn a parte mais impor ta nte da composição mais ou menos no
centro do quad ro. (Co mpare a p osição de Melan ie no quadro com a do
osto de gasolin a em 6.7.) No entan to, ele poderia ter cortado de um
~!ano cm que Melani e estivesse, por exemplo, na esquerda superior do
quadro, paro 11mplano loca lizando o posto de gasolina r,a direita inferior
do q11odro.
Hitchcock tamb ém contr asta certas diferenças de cores. Os cabelos e
trajes de Melanie faze m dela um a figura predominantemente amarela e
verde, ao passo que o plan o do posto de gasolina é dominado por cinzas
insípidos, realçados por toqu es de vermel h o nas bombas de gasolina.
Hitchcock poderia também ter co rt ado de Melan ie para outra figura
composta de cores similar es. Além disso, o movimento no plano de Me-
lnnie - ela se voltando para a jan ela - não se funde aos movimentos
do frentista nem da gaivota no plan o segu inte, mas Hitchcock poderia
ter ecoado o movimento de Melanie na velocidade, na direção ou em sua
colocação no quadro com o movim ento no plano seguinte.
Em resumo, a montagem, ao juntar dois plan os, permi te a interação,
por meio de sim ilaridade e diferença , da s qu alid ades p11rame11te
pictóri-
casdesses dois planos . Os quatro aspectos da rnise-en-scene (ilumi nação,
cenário, figurino e comportamento das figma s no espaço e no temp o) e
a maioria das qua lidad es cinematográfica s (fotografia , enquadram ento e
mobilidade de câmera) fornecem , todos eles, elemento s gráfico s po - 6.9 - UmplanodeH,stórlos reoismostrando o
tenciais. Portanto, todo plano oferece possibilidade s para a montag em ho1lzonte doTexas à meia-altura do quadro en-
puramente gráfica e todo corte cria algum tipo de relação grá fica entre contraco1respondlncia gráfica...
dois planos.
Os elementos gráficos podem ser editados para a obtenção de 11ma
continuidade suave ou para o contraste abrupto. O cineasta pode ligar
planos usando similaridades gráficas, construindo assim uma correspon -
dência gráfica. Pormas, cores, a composição geral ou o movimento do
plano A podem ser destacados na composição do plano 8. Um caso
mínimo é o corte que liga os dois primeiros planos de Histórias reais
(Truesto,-ies),
de David Byrne (6.9, 6. 10). Correspondências gráficas mais
dinâmicas surgem em Os sete samurais (Shichini11110 samt1rai),de Aklra
l<urosawa.Depois que os samurais chegam ao povoado, 11malarm e soa
e eles correm para descobrir s ua fonte. Os cortes de Kurosawa juntam
seis planos de diferentes samurais co rrendo, para os qi:ais ele estabe lece 6.1O- ...emumplanoemqueo horizonte
de
ma1es antigosestánamesmaposição.
unia correspondência dinâmica 11sando a composição, a ilum inação, o

35•1 A arte do c111e111u:
Um(I111trotl11çao
cena, no,
• o 1novimcnto <lefiguras e o movimento panorâmico de dm era.1
(Mostramos as três primeira\ cm 6.11-6.IJ.)

Os cineastas muitas vezes chamam ,1atenção para corrtspondências
gráficas cm momentos de transição (6. 14-6. 1~) . Corr;spon<lênciasgrâ.
ficasassim precisa, são relativamente raras. Ainda assim, como nos pia.
nos de Os pássaros, uma continuiJa<lc gráfica aproximada do plano A
para O plano B é típica da maior parte do cinema narrativo. O diretor
geralmente se esforçará para manter mais ou menos comtantcs o centro
de interesse no corte e o nível de iluminação geral e para evitar choques
de cor fortes de um plano para outro. Em Tampopo, os bruto, também
comem spaglrett1(Tampopo), eleJuzo ltam1, um;acozinheira aspiranteestá
tentando aprender o segredo do bom macarrão e questiona um cozinhei-
ro bem-sucedido. Seu embate é apresentado pcir meio de enquadramen-
tos frontais. Planos alternados mantem o rosto de cada personagem
principal no certtrode cada quJdro (6. 17, 6.18) .
A montagem 111ão precisa ser graficamente contmua. Uma montagem
levemente descontinua pode surgir em composições em w1dcsLree11 or-
ganizadas em torno de personagens que se defrontam. Uma cena de P11/p
Fíct1011 Tempo dt• v10/tinw1(Pulp Fictio11),<lcQuentin ·1arant1no,con-
fronta os dois p1...tolc1ros em uma mesa de restaurante, c,1daum deles
enquadrado distintamente fora do centro (6. 19, 6.20). ( omparado com
o exemplo de fompopo, aqui, o corte cria uma descontmuldadc gráfica
maior. Obscnc, porem, que o corte não equil lbra a área do quadro de
plano para plJno: cad..l homem preenche o espaço d.:ixado vazio no
plano anterior. A lc!md1\\0, o rosto de cada homem está logo acimado
6.11- Ossete samurais. 6.12- Osstttsamuratt 6.13 - Osmt samurais.
6.14 - EmAllen-Oaítavopauogeiro
(Allen), 6.1S- ...lemcorrespondénclagráftca,
pormeío 6.16- .•.nocon101no
daterra.
o contorno
curvo cidodeRipley
dorostoadorme ... de umafusão...

eseu amrgo,
6.17-A mulher o cammhonerro
caubói
...
~.
6.18 - ~•'--•, - i .::.i=t:i
3.Ç~'S.~ t.or.:.c----x;~
6.19- Quando fazo corteentreV1ncen1

Taranilno e_ 6.20
6.21-A ma1Ca
damaltadt:
descontinuidade
grafica
. 6.22 -A n-,ircada moldoàt
centro horizontal de cada quadro, de modo que o olhar do espectador

pode facilmente se aju.~tar à composição em mudança.
A montagem graficamente descontínua pode ser mais notãvel Orson
Welles frequentemente buscava um choque de plano para plano, como
em CidadãoKane (Citizen Kane), quando o plano de conjunto do quar•
to escuro de Kane é seguido pelo brilhante título de abertura do noticia -
rio "News on thc March". Similarmente , em A 11111rca da maldade (Touc/1
0! evi/), Welles usa a fusão no corte de um plano de Menzie~ olhando por
uma janela na direita do quadro (6.21) para um plano de Susan \'argas

olhando por uma janela diferen te na esquerda do quadro (6.22). O cho•

1~6 •\ ,1rt1·do ci111·111,1:
U11111
i11trorluç,ia
q ue é ainda mais acentuado pelas posições de tela contrasta 111cs nos

rellexos da janela. Noite e neblina (Nuit et brouillard),de Alain Resnais
deu início a uma espécie de moda ao utilizar um conflito gráficoextremo,'
mas adequado: a filmagem colorida de um campo de concentração aban.
clonado nos dias de hoje junta-se a planos em preto e branco dr noticiá-
rios mostrando os campos no período 1942-1945.Resnais equilibrou os
contrastes de cor/preto e branco descobrindo similaridades de forma,
6.23 - Ospdssaros:
plano30 como quando um travellingde postes de uma cerca corresponde grafi.
camente a um plano de ângulo de baixo de pernas de nazistas em marcha.
Posteriormente, na sequência de Os pássaros,Hitchcock emprega0
conflito de qualidades gráficas. A gasolina que jorra da bomba flui pela
rua até um estacionamento, e Mclanie, juntamente com outras pessoas
na janela do restaurante, vê um homem acidentalmente acender a gaso-
lina. O carro dele pega fogo e a explosão de chamas o engole. Vemosem
seguida Melanie olhar, impotente, a chama correr pela trilha de gasolina
até o posto. Hitchcock corta os planos como é mostrado em 6.23-6.33:
6.2◄ -0spdssoros: plano31.
6.2S - Ospdssa,os:
plano 32. 6.26- Ospdssaras:
plano33. plano34
6.27- Ospdsso,os:
6.28 - Ospdssa,os:plano 35. ros:plano 36.

6.29 - Ospássa plano37.
6.30 - Ospássaros:
6.31- 0spdssoros:plano38. os:plano39.

6.32- Ospdssar plano40.
6.33 - Ospássaros:

A relaçãode 11mplano com o outro: A montagem 357
Plano (Plano de Câmera alta. Plano ponto de vista de Me- 73 quadros

30 conjunto) lanie. Carro em chamas, chamas que se
espalham (6.23).
Plano (Meio Angulo plano. Melanie, Imóvel, olhando 20 quadros
31 primeiro para fora de campo à esquerda, boca aber-
plano) la (6.24),
Plano (Plano Câmera alta. Plano ponto de vista de Me- 18quadros

32 médio) lanie. Panorâmica com chamas movendo-se
da direita inferior para a esquerdasuperior
na trilha de gasolina (6.25).
Plano (Meio Idem 31. Melanie, imóvel, olhando para 16quadros
33 primeiro baixo, centro (6.26).
plano)
Plano (Plano Câmera alta. Plano ponto de vista de Me- 14 quadros
34 médio) lanie. Panorâmica com chamas movendo-se
da direita inferior para a esquerda superior
(6.27).
Plano (Meio Idem 31. Melanie, imóvel, olhando para a 12 quadros
35 primeiro direita, para fora de campo, horrorizada
plano) (6.28).
Plano (Plano de Plano ponto de vista de Melanie. Posto de 10 quadms
36 conjunto) gasolina. Chamas irrompem da direita.
Mitch, o xerife e a ajudante correm para
fora de campo pela esquerda (6.29).
Plano (Meio Idem 31.Melanie, imóvel, olha para forade 8 quadros
37 primeiro campo, extrema direita (6.30).
plano)
Plano (Plano de Idem 36. Plano ponto de vista de Melanie. 34 quadros
38 conjunto) Carros no posto explodem (6.31).
Plano (Meio Idem 31. Melanie cobre o rosto com as 33 quadros
39 primeiro mãos (6.32).
plano)
Plano (Plano Câmera alta extrema sobre a cidade, trilha
40 geral) ílamejante no centro. Gaivotas entram
voando no plano (6.33).
Em termo s gráficos, Hitchco ck explorou duas possibilidad es de con-

traste. Primeiro, apesar de a compo sição de cada plano estar centrada na
ação (a cabeça de Melanie, a trilha de chamas), os movimentos vão em
direções diferentes. No plano 3 L, Melanie olha para o lado esquerdo
inferior,ao passo que no plano 32 o fogo se move para a esquerda supe•
rior, No plano 33, Melanie está olhando para o centro inferior, enquant o,
no plano 34, as chamas ainda se movem para a esquerda superior, e assim
por diante.
Mais importante - e O que torna impossível registrar a sequência na
página impressa - é um contraste crucial de mobilidade e estase. Os
planos das chamas apresentam movimento tanto da matéria (as chamas
correndo pela gasolina) quanto da câmera (que segue em movimento ).

Poi,'m, <,td,Ipi.mo Jc 1'kl,1n1cpodcn,1 ,er um,1 fotugrafi,1,1,1que cada
11111dclt·, é ,ih,olutJml'11t,• ,•,1:ítico.Fia n:io gira li cahcç.i cm nenhum
pl,llllle a dmcr, 1n,io ,e ,1pro,1111a nem ,e afast.i dcl,1 Oevemo, inferir0
,\\ .m,;oJc , 1i. 1 .uen\·ão. l litd1,ock c,plnmu podern,amcntc a, po"ibili.
d,tlk~ gr,\IIL,1'd.1111ont,1gt·111 .
Rcl.1ções ntm1cJ\ entre o pi.mo A e o plano R
Cuda pluno, ;cndo um,1 lira de pchcul,1, tem ,crt,1 extens.io medida
em quadro~.pé, ou metros E a exten,,10 física tlli plano correspondea
uma duração mcnsur.hd na tel.i.Como ~.ibemo~na . wlodda. · do som.
24 quadros duram um segundo na proJcçào. Um pi.mo po,k ler apenas
um quadro ou pode ter milhares de quadros, que ,e estendem por vários
mmutos quando projetados. Assim, a montagem permite .io oneasta
determinar a duração de cada plano. Quando o cmca,ta a_1u,taa c,tensão
ACESSEOBIOG
Algunsanalistasestudam o ritmonocinema dos planos em relação com outros plano~.elecsl.i conlrol,1ndoo poten-
calculando
asduraçõts médias em cial rítmico da montagem.
dosplanos
stquêooasdf filmei.Paramaisdetalhts.
veja O ntmo cinem.itogr.ifico como um todo deri,,1 não apenJ, da mon-
Mynameis David, andrmaframe ~
-counter" tagem, mas também de outras técnica~ cinematogr.ilicas. O cmeastase
www.davidbordwell.net/blog/7p a230. vale do movimento na 111/s,•-c11-sccm·,da posiçáo e do mov11ne1110 da
clmera, do ritmo do som e do contexto geral p,1radetcrmmar o ntmo
da montagem. Contudo, o padrão das extensõe, do, plano, contribui
consideravelmente para o que reconhecemos 1nLU1t1vam ente comoritmo
de um filme.
Às vezes,o cineasta usará a duração do plano para criar um momen-
to enfatizado, acentuado . Em uma sequência de M11dMa., 2, um feroz
membro de uma gangue golpeia com a cabeça a cabeça de uma vitima.
No momento do contato, o diretor George Miller falo corte com alguns
quadros de branco puro. O resultado e um clarão repentino que sugere
impacto violento. A duração de um plano também pode ser usada para
desacentuar uma ação. Durante as exibições-teste de lndia11a}011es e os
caçadoresda arcaperdida (Rniders of tlie /osl ark), Ste\'en Sp1elberg des•
cobriu que, depois que Indiana Jones mata o espadachin1gigante,alguns
segundos tinham de ser acrescentados para permitir que a reaçãodo
público amainasse antes de poder ser retomada a .ição.
Mais comumen te, as possibilidades ntnúcas da montagem surgem
quando várias extensões de planos formam um padrão discernível.Um
ritmo estável podeser estabelecidofazendoos planos terem apro:run• a
damente a mesma extensão. O cineasta também pode criar um riuno
d111âmico. Planos de duração crescente podem diminuir o ritmo, enquan·
to planos sucessivam ente mais curtos podem acelerá-lo.
Considere como Hitchcock maneja o tempo no primeiro ataquedas
gaivotas em Os pássaros.O plano 1, o plano médio do grupo conversan·
do (6.5), consome quase mil quadros, ou cerca de 41 segundos. Porém,0

A relaçãode um plano com o outro:A montagem 359
plano 2 (6.6), qu e mo s t ra Mel anic olhand o p ela ja n ela, é mui to mais

"Observei
umasuavização no cinemanorte-
curto - 309 qu adros (cer ca de 13 segund os). Ai nd a ma is curto é o plano
americano
aolongodosúltimos 20anos,epert-
3 (6.7), que dura só 55 quad ros (cerca de 2 ½segund os). o qua n o plan o dlfetodarv.Diriamesmo
soqueéumoinfluência
(6.8), que mostra Mela m e, agora com Mitch e O Cap itão, <lura ape nas 35 quesevocêquerfazerfilmeshoje,seriamelhor
quadros (cerca de 1 ½ seg und o) . Clara mente, Hitchcock está acelerando estudar
televisão
quecinema, porqueé esse o
0 ritmo no início do qu e se rá um a seq uê nc ia tensa. AteleV15ãodíminulu
mercado. aduraçãodoaten-
Em seguid a, Hit ch coc k faz os planos razoavelm ente cur tos, mas su- çãodopúblico.
Êdiffcilfazerumfilmelentoesi-
lencioso
ho;e.Nãoqueeuqueiraefetivamente
bordina sua exte nsão ao ritm o do diálogo e ao movime nto nas imagens.
umfilmelentoesi/enaoso,
fazer ê claro!'
Como resultado , os planos 5-29 (não mostrado s aqui) não têm um padrão
fixode extensõe s . Mas, assim qu e os comp one ntes esse nciais da cena são - Olive
r Stone,diretor
estabelecidos, Hitchcock vo lta a acelerar for temen te os cortes .
Ao apresentarem o horr or de Melanie ao perceber as chamas corr en-
do do estacionamento p ara o posto de gasolina, os planos 30-40 (6 .23-6.33)
constituem o clímax da int e nsificação rítmica d a sequ ência. Como mos-
tra a descrição na págin a 357, depoi s do pla 110 das chamas que se alastram
(plano 30, 6.23), cada plano d imin u i 2 qu adros na exte nsão, de 20 quadros
(4/5 de um segw1do ) par a 8 quadr os (½ de u m segundo). Do is p lanos,
38 e 39, então pontuam a sequên cia com durações quase idênticas (um
pouco menos de 1 ½ segundo cada ). O plano 40 (6.33), um plano de
conjunto qu e dura mais de 600 quadro s, funciona como uma pausa e
uma preparação cheia de s uspen se para o novo ataque.
Tivemos o luxo de contar quadro s na própria pellcula O espec tad or
no cinema não pode fazer isso, mas sente a m ud a nça de an dame nto
nessa sequência por causa das duraçõ es mut áveis dos planos. Em geral,
ao controlar o ritmo da montagem , o cinea sta contr o la a quantidad e de
tempo que temos para captar e refletir sobre o qu e vemos. Uma série de
planos rápidos, por exemplo, deixa -nos pouco tempo para pensar sobre
o que estamos vendo . Na sequência de Ospássaros,a montagem de Hitch -
cock impele a percepção do espectador a se mover em um ritmo cada
vez mais rápido. Captar rapidamente o avanço do fogo e as mudanças de
posição de Melanie torna -se fator essencia l na crescente tensão da cena.
Hitchcock, naturalmente, n ão é o único diretor a usar a montagem
rítmica. Suas possibilidades foram ex1Jloradas inicialmente por diretores
como D. W.Griffith (especia lmente em Intolerância(Intolerancel)e Abel
Gance. Nos anos J 920, os cineastas impre ssionistas franceses e a escola
da montagem soviética exp loraram as possibilidades rítmicas com se-
quências de planos curtos (pp . 701 -5, 707 - 11). Quando os filmes sonoros
tornaram-se a norma, a montagem rítmica pronunciada sobreviveu em
dramas como Nada de novo no Jront (Ali quiet 011 the WesternJront), de
Lewis Milestone, e em comédias e fantasias musicais como A nós a liber-
dade(A nous /a liberte) e O milhão (Le mil/ion), de René Clair, Ama-me
esta noite (Love me tonight), de Rouben Ma.moulian, e as sequências de
dança de Busby Berkeley em Rua 42 (42nd Street) e Belezas em revista
(Footlightparade).

,,i:.-111
\ 1111, 111 i:,•1,1l11ll't1h'
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,1p,·nJ, p,1r.1,ontrol.ir o, drmen.
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1 ,111·1t•11,11 D11l!.1\'crto1 "sou o CJn,.
,ilho ,,,u 11111 " m,1111tm( 0l11411,·\"li«' 1 ... cm um.1 ,al.i ext aordmana
q111, n,H1,•,ht 111,11,, 111:1111 1111,tndo
11, ,·11t,1mbem ,1<r1c1 Nc,t,1 ,,11.1ha 12
p,11,•,k, , til1111uhpo1 1, 111
1111cm v,lri,1' 11.1n t, do mundo. Ao 1u11arplano,
,k p,11t•,k,c d,•t,1lhc,, ,1111,cituorJl'n,1
l lo, num modo que <lll\faz~
l .ti ,11rnuho ,, , omp1t•,•11,1vd. A 11m11t,1gem pamuc ao ,mca,t.i Justa-
por 11111*1111,•r dob ponto~ 1111 esp11~0,·, ,1'sim, ,uit••rir algum 11p,,de re-
1,t~úoentre d,•, O diretor poJcrm. por c,cmplll, wme.;ar com um plano
'JU<'c,tabdc,c um todo e,p.Kial e awmpanhJ lo com um plJno com
um,, p.irlc dc~sc espaço . ls~o é o qu,· 1h1chcock l.11no pla•lll e no pia
no 2 cioscqu~ncin de Os p,lss11ro(6.5, s 6.6): um meio plano de conjunto
de um grupo de pcs~o.1', ,cguido por um pl,1110meJio Je e ,.,_,uma
pc~~oa,Mcl,rn1c.Tal decomposição ,mahtica é um padrão de ml ntagem
muit.ocomum.
O cinca~i., também pode construir um e,paço inteiro :i partir de
partes. Hitchcock faz ,~so posteriormente na ~c4u~ncia d, Os pc4.«Jro,.
Observe que, em 6.5-6.8 e nos planos 30 39 (6.23 6.3:?), n.ío , cmos um
estt11,/is/1/11g s/101· {plano inl rodulório) que inclua Melanic t' o posto de
gasolina. Nn produção,a Janela do rc~taurantc n.ío pred~J h,Jr emfren-
te ao posto de gasolina; eles poderi,1m ter sido filmado~ <'111d1íerent~
cidades ou mesmo palses. Ainda a,sim, somo, obrigados ,1~rer que }.le-
lanic está cio outro lado da rua, cm frente ao posto. O grito Jl, passaro
fora de campo e a mi se-c11-sce11e (,1janela e o olhar de lado Jc :l.lelan1e)
também contribuem con~icleravclmente.Amd., ,\\'1111 , a m,,ntJ)\em de
scmpenho um papel importante 1mcriaçiio do todo cspaci.11restaurante
e posto de gasolina.
Tal mampul,1çlo cspaci.11por meto Jc cortes,. rarnavelmente comum.
Lm documentários feitos., partir de .uqu1vosde tilm.,gens de i.:me1orna1>,
por exemplo, um plano pode mostr,11 · um c,1nh1iodispar.rndo e outro
plano pode lllll\tra, 11111,1homb,1 ,llmgmdo o ,cu al\'O; mlcnm os 4ue o
'/Aomontar 811111<1n
OC,1YIIP11 d,strrv,s
0 (lht
lJnh.10 <l1,p,1rou., humhJ, cmbor., o, planm Pº""m mo,trar b.ita.lha,
d.irkKnight )poroJSmrn t lmax), p1Pclsdvamo1inteiramente dlfcrcntl'' · Novamente, ~e o plnno de uma pl•~,0.1discur·
lfllOrtxrtn!IVOmtllltporoltr (tllPlOdequeOI ,,111do é t1compunhudo do 111,1110 de um,1multid,1<ov.,cion.m
) do,supomó>
cortffn60tt0mt60tdpldoi opontodtdtsontn umJ rncxbt~nc1J c,p,1u,1I.
to, o publico o/hondo poroo trio /mo(,t, ao
A po,,1b1hd,1dcde l,11111.111ipul.1çJo I examm,,d,1pelo ' 1
c,p,1c1.1foi
mfimottmpo,Mo lnterfmrlom noritmoda
vmaopodrdo
ncasta NOVlétlcLcv o Kuleshov. Duruntc o, anos 1920, Kulcshovconduziu
poroclnmra."
cxpcrimenlm lormJ1, IIHlllt.mdopl,1no, com elemento~ Jr.1111,\ticos ~e
-1.H Sm,th,td1t01 p.ira<lo, O m,11~ famo,11 dc,!>e~ cxpcrimc nto~ l'm·ohia o corte Je pl,ml"
neutros do rn,10 de um ,llnr e a JunçJo com nutrll~ planos (v.1n,1da1ne11

A relaçãode 11mplanocom o outro:A montagem 361
re relarndos como planos de sopa, cenas naturais , uma mulher morta e

ACESSE
OBLOG
um bebê). O resultado foi que o público imediatamente supôs que a
Parasaberma,sporqueoefeitoKuleshov fun-
expressão do ator mudava e que o ator estava reagi ndo a coisas presentes cionarãobeme comoelefoiusadoemalguns
no mesmo espaço que ele. Simi larmente, Kulcshov juntou planos de filmestantoantigos
quantorecenres
,veja'What
atores "olhando um pa ra o outr o", mas em ruas de Moscou a quilómet ros happens between shotshappens
between your
de distância, depois se encontra ndo e ca minhand o juntos - e olhando ea,s"em
para a Casa Branca cm Washington. Apesar de cineas tas terem usado tais www.davidbordwell.net/btog/?p =1861.
cortes antes do trabalho de Kuleshov, os estudiosos do cinema dão o
nome de efeito K11leshova qualquer sér ie de planos que, ,ia a11sê11cia de
1 estab/is
1111 l iing slior, irnpele o espectador a inferir um todo especia l com
base na visão de apenas porções do espaço.
O efeito Kulesho v consegue conjurar ilusões cinematográficas robus-
tas. Em A saga de um herói (FongSai Yuk), de Corey Yuen, um confron-
to de arres marciais entre o herói e uma iniciad a começa cm uma plata -
forma, mas depois va i para o público - ou, antes, para cima do público.
Os dois lutam enquanto se equilibram nas cabeças e nos ombros da
multidão. A montagem rápi da de Yuen tra nsmite a intenção da cena
usando o efeito Kuleshov (6.34, 6.35) . (Na produ ção, isso significa que
os combatentes podiam ser pendurados em arames ou barras suspensas
fora do quadro, como em 6.35.) Ao longo de muito s plano s, Yuen ofere-
ce apenas alguns poucos enquadramentos de figura inteira mostra ndo
Fong Sai Yuk e a mulher.
Apesar de o espectador normalmente não perceber o efeito Kuleshov,
alguns filmes chamam a atenção para ele. Cliente morto não paga (Dead
me11don't wearplaid), de Carl Reiner , mistura material filmado no pre -
sente com trechos de filmes hollywoodianos dos anos 1940. Graças ao
efeito Kuleshov, Cliente morto não paga cr ia cenas uni.ficadas em que
Steve Martin conversa com personagens que originalmente apareciam
em out ros filmes. Em A movie, Bruce Conner faz.piada com o efeito
Kuleshov em um corte unindo um capitão de submarino olhando pelo
6,34- EmAsagadeumherdi,umplanodapartesuperior
docorpo
damulher 6.35- ...umplanodesuas pernasepés, sustenlados
pelosietutanres
tran•
t acompanhado
por... seuntes.

J62 ;\ 11rtedo ci11cmwUma 111trc1d11rcio
peris cópio e uma mu lher olhando para a câmera, como se um pudesse

ver o outro (6.36, 6.37).
No efeito Kuleshov, a montagem orienta o espectador a inferir urn
único local. A montagem também pode enfatizar a açao que ocorre cni
lugares separados. Em /11toler,lrtci11,
D. W. Gnífith faz um corte unindo a
antiga Babilônia, Getsêmane e a frança de 1572 à Amên ca de 1916. Tal
monta gem para lela é uma maneira comum de construir uma variedade
de espaços nos filmes.
6.36-Em Amov,e,
umplanodeumfilmeleva
Mais radicalmente, a montagem pode apresentar as relações espaciais
como amb1guas e incertas. Em J\ paixão de Joana d;,\ri (La pass,onde
Jeanned'Arc),de Carl Dreyer, por exemplo, sabemos apenas que Joana e
os padres estão na mesma sala . Como os fundos bran cos neutros e os
diversos primeiros planos não fornecem nenhuma orientação para
0
espaço inteiro, raramente podemos dizer quao distante~ estão as perso-
nagens ou quem é precisamente quem. Veremos mai s tarde como os
filmes podem criar descontinuidades espaci.m ainda mais extremas.
Relaçõe s temporais entre o plano A e o plano B

6.37 - ...a umplanode outro,criandouma
piadavisual. Como outras técnicas cinematográficas, a montagem pode controlar
o tempo da ação denotada no filme. Em um filme narrativo, especial-
mente, a montagem geralmente contribu i para a manipulação do tempo
da história do enredo. Você se recordará que o Capítulo 3 assinalou três
í4montagem áreas em que o tempo do enredo pode fornecer indicadores ao especta-
é umtrabalho muitoínteressante
eabsorventeporrausa dosilus6es ron- dor para que ele construa o tempo da história: ordem, duração e frequên-
quevorê
segueaiar.Voeiconsegue transpor 30anosem cia. Nosso exemplo de Os pássaros(6.5-6.8) mostra como a montagem
umahora t mtkl.Con!fgut tsrKar ummOlll(ntOreforça todas as três áreas de controle.
emcâmera lenta. Vorê
consegue brinrar
como Primeiro, há a ordem de apresenta ção do s acontecimentos. Os homens
tempodemaneiras extraordindrlas.'
conversam, Melani e se volta, vê o mergulho da gaivota, depois reage. A
montagem de Hitchcock apresenta esses acontecimentos da história na
- PaulHirsch , editor
ordem 1·2-3· 4 de seus planos. Mas ele podia ter misturado os planos em
qualquer ordem , até mesmo na ordem inversa (4-3-2-1). Isto é, o cineas-
ta pode controlar a sucessão temporal pela montagem.
Tal manipulação de acontecimentos leva a mudanças nas relações
história - enredo. Estam os mais familiarizad os co m manipulaçõe s desse
tipo em jlashbacks, que apresentam um ou mais planos fora da sua ordem
presumida . Em Hiros/iima, me11amor (Hiroshima, mon amour), Resnais
usa a memória da protagonista para motivar uma vio lação da ordem
temporal. Três plan os (6.38-6.4 0) sugerem visualmente que a posição da
mão de seu atual amante aciona uma lembra n ça da morte de outro
amante, anos atrás. No cinema conte mp orâneo, jlashbacks breves para
acontecimentos centrais podem interromp er bruralmente a ação no tem·
6.38 - EmHiroshlm , meu
a amor, umavisãodo
amante japonhdaprotagoni ele po presente. O f11gitivo(The fugitive) usa essa técnica para retornar ob·
sta e11quanto
doonee s~uldap«...

A relaçãode um plano com o outro:A montagem 363
sessivamente ao assassi nato da mulher do Dr. Kim ball, acontecimento

que iniciou a ação da histór ia.
Uma opção mui to m ais rara para reordenar acontecimen tos de uma
história é o jlash-forward. Neste, a mo ntagem move-se do presente para
0 futuro e depois retorna ao presente. Um exemplo em pequena escala
ocorre em O poderoso chefão (771egodfather). Don Vito Corleone con-
versa com os filhos Tom e Sonny a respe ito de seu iminente encontro
com Sollozzo, o gângster que está pedindo que financiem O tráfico de
narcóticos. Enquanto os Corleones conversam no presente, planos deles 6.39 - ...umplanodelaolhando
paraele.que
são intercalados com planos de Sollozzo indo ao encontro no futuro levaa...
(6.4 1-6.43 ). A montagem é usada para oferecer exposição sobre Sollozo,en-
quanto ele se move rapida mente para o anúncio do Don, no encontro
dos gãngsteres, de que não envolverá a família no comércio de drogas.
Os cineastas podem usar jlash-forwards para atiçar o espectador com
vislwnbre s do final da ação da história. O final de A noite dos desespera-
dos (They shoot horses, don't they?) é sugerido em breves planos que
periodicamente interromp em cenas no presente. Taisjlas/1-fonvardscriam
a sensação de uma narr ativa com poderosa amplitude no que se refere
ao conh ecim ento da hi stória. 6.40- ...umflashbock
damãodeseuamante
Podemos supor , ent ão, qu e se uma série de planos segue uma ordem alemão,
morto.
1-2-3 na apresenta ção dos acon tecimentos da história é porque o ci-
neasta assim escofüeu, não por causa de qua lquer necessidade de seguir
essa ordem. •fuviUmhomem comduasvidas(lotolehéros),
A montagem tamb ém oferece ao ci neasta maneiras de alterar a dura-
oprimeirofilmedoex-polha,o
dec11cobelgaloco
vonfxJrmoel. Queestreiob11lhante
. Elecontoo
ção dos acontecimento s da história corno aprese ntados no enredo do comocâmera.
hist6rio Suo compressóo, e
elipses
filme. A montagem ellpti ca apresent a um a ação de tal maneira que ela tronsiçóes
visuais
inteligentes
f01em deleumdos
consome menos tempo na tela do que na hi stória. O cineasta po de criar filmes
maiscfnemo togrdlicos
dosúltimos tempos.
uma elipse de três maneiras principai s. Ahistória
cobre umovidainteiraepossuieventos
Suponha que um diretor qu eira mostr ar um homem escaland o um comtollevuoe graçaquevoct
cafeidoscóplcos
sentevontade deselevantare oploud11:
lance de escadas, mas não queira mostrar a dura ção inteira da ascensão.
O diretor usaria uma mudança de plano de pontuação convencional,
- JohA8oorman,diretor
6.41-Em opoderoso osCorleones

chefão, discutem iminentecom6.42 - Flosh
Oencontro -forword:
Sollouo
dlega,aoencontro
, saudado
porSonny.
Sollouo.

,t,-1 .4 ,1r1e d,,<" it1: t m,1 11
m,·11 irri>duç,i,,
6.43 -Os r1ano,e~ ,nteslevam no1de1O,1a a con,e11

a de fami
lia ~a qual
DonVitopondera
oqueduáa SO11011O
,orno uma iu,.io, uma tr.111,içãoou um .:,curc ,i mcntt•. ~ 1 tradição ,

1
nematogràli,a da,~teJ, t.11recurso ª"mala que ll' rto lt' r1po 1.-, , om1ttdn
Nosso diretor poderia s1mple,mt:nt,· mar um.1 hts.io, mm 11111plano do
homem comc~.mdo a subir a, e~..:.id.1,,. um plJn o dck chrg ndo J O topo.
Ou, então , o cine.1,ta podena mostrar o homem na b se dJ c,.:ada
deixa r que ,amínha,,c p,1ra fora do quadro. ,ktc:1 ,,. brn l'lll<'nle
110
quadro va110,depois cortar para um quadro \'.tlll> no t,,pn dJ c,cada c
deixar o homem entrar no qu.1dro. l h 1111,i dros m:ws em ,ada lado do
corte cobrem o tempo elidido.
Além d"'º• o cinc,1,1,1pode u1,1r um-1 l'ltl"'' m,rnd11um , 11tm1 ·111,
cor te com um plano de outro aco11ln:1mt>nto,,·11tout r,1pJrl< que n.io
Jurará tanto qu.11110 a aç.io elidida . :S:ono,,o cxl·mplo, o diretor poJcna
começar com o homem ,ub111do,rn.1,,então, ta1cr um rnr,111 ·,ir ,. mostrar
uma mulh er cm seu apar tamento. Poderíamos cnt.ín cortar de volt.ipara
'{Aomontar f,lmtsde James Bond/tombem o homem 1.ibem adiantado na esc.1d.1.
dtstnvo/mnos umaticnKa quepulara ocoot,- Tambem é passivei cxp.rndir o tempo da hi,torza . ~e a a,;.10do fimde
nuidadecomttcursos s,mpltsdt montagem . um plano é repetida
Bond parcialme nte no 1111ciodo plano ,eg11111ttemo, c,
davameiopassanad11 ~00deumaporto
evocê ocaptava pisondonow,osequmte. Tom urna mont agem sobr epos ta Ela prolonga a açfo, cstu.:anJ,, .1p,1raalém
bemusamos ,nserçõescommttl,qtnoo paro da ,u a dur.1ç.io de h1'tóna. Os c111ca,ta , rus,o, do, anos 1'120 fizeram
aceletarumacena• uso frequente da expan,.io tempo ral usando c,,.i montagem sobreposta
e ninguém a dominou mau, cornpkl a11 1ente do que 'icrge1!'.l,cmtcin.Em
- JohnGlen, editore diretoc A greve (St11tc lrka), qu.1ndo os operanos derrubam um (apatJ1 com uma
gr.111 de roda pendurad.1em um gu111da,1e, doí, plano, expandem a ação
(6.44-6.46). l:m Owu bro (Okty11br), l:tsenste111sobrepõe v,in os plano,
<lcpontes cm ascens.io p.1ra cnfatinr a sigmfa.1<;:iodo monw 110.
E~tarno, aco,t umatlo, a ver uma cena aprc,cntar a ação Jpcna~ umJ
,·.:l. Oc asion,, Iment.:, porem , um c111ca,t a pode 1r além tia expansão de
ACESSE OBLOG uma ação e repeti-la inteiramente . A própria raridade dessa tccnica pode
Visiteuma sessãodemontagemdeMod derec- torná-la um podero so recur
so de montagem
u".deJollnn,ero,e-.ejaalgunsdoscortesfinais
dofilmtem 'frulymadlycmem.itrcallyAcesse
No filme R~porl, de Bruce Conn cr, há um plano de cinciornal de John
www.d11Vldbordwell.net/blo9' =215S. ?p e Jacquelinc Kennedy percorrendo uma rua J e DJllas em u111 a limmine.
O plano é repetido sistematicament e, em part e ou no todo, por diversas

wm "ur,/m
1 ro·l,11110 ,1,. 11111 />l1111u A 1t11m1t1ge111 365
6.44- fmAgreve.umarodaomla nadhrç,i11 6.4S drpo1101ola n<1

d1reç,10
drleno•,a umdvezantesdeatmqHo
Pm1u~
6.46
docapataz,, mente..
6.47 EmPo/1,e
Stor1 Agumadasdrogas
IG1119
choat900 s-1),JO per~equ1rgangtterPS+'m
umshopping unter,Jark1e
Chansalta paraum
postevar,osandares
ac,madeles.
6.48 - ..., esco

rregaem umachuva de luzes
qu, explodem.
6.49 - Cone paranovo ángulo: lackiesalta

no1amen1elevandoa umreployinstantâneoda
armada manobra.

vc,c,, ,iumcntando a tensão de nossa expec tativa , e nquan to o plano PJ
rccc fJtcr minu,wlos avançm até o momento do inevitável assassi ato
Ocasann,ilmente, cm Faça a coísa certa (Do the right thmg), Spike Ltc
iunt, 1 dois planos da mesma ação, como quando vemos duas vezes u ,
1111
lata de h,o ,·o.u-e queb rar .i J,rnela da p1naria no inicio do motim . Jackie
Chon muita~ vc,cs mostr,1 ,uas man ob ras m.iis virluosist icas três ,u
quatro vc,es seguida, c111 âng ulos diferente s para permitir que o puoiico
,e m,1r,wilhe com sua audácia (6.47-6.49).
Os elementos gráficos, o ritmo , o espaço e o tempo est.io. portan• , a
serviço do cineaMa através da técni ca da mont agem. Eles oferecem pos-
sibilidades criativas potencialmente ilimitadas. Contudo, a mamna dos
filmes que vemos faz uso de um coniunto mwto estrito de po,,1bihdJdc,
de montagem - 111.o estrito que, na verdade , podemos falar de um estilo
de montagem dominante ao longo de toda a história do cinema I! a
chamada montagem em continuidade . Ainda assim, a maneira mm
comum de montar um filme não é a única man eira de monta r um nlme
e, portanto, vamos considerar tamb ém algumas alternativa s à montagem
em conlinuidade.
A montagem em continuidade
Em torno de 1900-1910, quando os cineastas começaram a usar a mon-

tagem, eles buscavam ordenar seus planos de modo a contar uma histo-
ria com coerência e clareza. Assim, a montagem , sus tent ada por estrate
gias específicas de cinematografia e míse-en-sce11e,era usada para asse
gurar a contímlidade narralíva. Tão poderoso era esse estilo que, mesmo
hoje, se espera que qualquer um que trabalhe com cinema uarrali\'O
esteja fami liarizado com ele.
Como o nome ~ugere, o propósito básico do Mstema de continuidade
é perm111rque e;paço, tempo e ação fluam ao longo de uma ~crie de pla-
nos . Todas as possibilidades da monta gem que já exam ina mos estão
voltadas para esse lim. Primeiro, a, q11,1ltdadcsgraficas são geralmente
manlldas de forma mru; ou menos conti nua de plano para plano. A, ti
gura; são equihbrndas e di~postas simetricamente no quadro; a tonali
dade gera l da iluminação permanece co nstant e; a ação ocupa a zona
central da tela
Segundo, o ritmo do corte é geralmente dependente d,1distância díl
câmt.'ra no plano Os planos de conjunto aparecem na tela por mais tem
po do que os planos médios , que por ,ua vez aparecem mais tempo do
quem pnme1ro, planos . A suposição é de que O espectador necessita de
mais tempo para abl.orvcr O\ planos que contenham mab detalhes . En1
cena~ de ação fbtca , como o mcêndío em Os p,waros , ntmos de monta-

A rclaç,iode 1111Jpln110co11111 011tro: A montagem 367
gcm acekr:1dos podem estar pre sentes. mas, no gera l, os planos mais
curtos tenderão a ser os 111,11s
próximo s.
Co1110 o estilo dr co nlinuidodc busca apresentar uma história,(: prin -
cipalmente pelo manejo do espaço e do tempo que a montagem promo -
i•e u continu idudc narrativa .
Continuid,1dc espacinl: A regra do s tROº
No estilo de continuid11de, o espaço de uma cena é construído junta-

mente com o que é chamado eLxo de ação , li11hade centro ou /i11hade
ISOº.Presume-se que a ação da cena - uma pessoa andando , duas pes-
soas conversa ndo , um carro correndo na estrada - tem lugar ao longo
de uru vetor claramente definido. Esse eixo de ação determina um meio-
drculo, ou :lrea de ISOº. onde a câme ra pode ser colocada para apresen-
tar a ação. Consequentemente, o cineasta planejará , filmará e montará os
planos de modo a respeitar essa linh a de centro. O trabalho de câmera
e a mise-en-scéne em cada plano serão manipulados para estabelecer e
reiterar o espaço de 180°.
Considere a vista aérea em 6.50. Temos uma meruna e um mcllÍllo
conversando. O eixo de ação é a lin ha imaginária que liga as duas pes-
soas. No sistema de co ntinuidade , o diretor ordenaria a mise-en-scene e
6-50 - Uma
cenadeconversação
e o Eixodeação.

368 A arte cio d11em,1: Uma 111t
rod11
çtlo
J colocação da câm era para estabelecer e sustentar essa linha (daí o ter-
mo 180º). Uma série típica de planos para cobri r a cena seria esta: ( t} um
plano médio da menin a e do menino, (2) um p lano sobre o ombro da
menina , dand o mais destaqu e ao menin o, e (3} um plano acima do om
bro do men ino, d and o mais destaqu e à menin a. Porém, corta r um plano
da posição de câmera X, ou de qualquer posição dentro da área colorida,
seria considerad o uma violação do sistem a po rqu e atravessariao eixo de
ação. Com efeito, algun s manuai s de dir eção consideram que o plano X
é totalmente errado . Para ver por quê, pre cisam os examinar o que acon
Lece se um cinea sta segue a regra do s 180º.
A regracios 180º assegura que as posições relativas no quadro pemw
11eça111
consistentes.Nos planos filmado s das posições de câmera 1, .! e J,
as personagens ocupam ent re si as mesma s áreas do quad ro. Apesar de
os vermos de diferentes ângulos, a menina está sempre na esquerda e o
menino está sempre na direita. Mas, se cortarmo s para o plano X. as
personagens mudarão de posição no quadro. Um de fensor da continw -
dade tradicional afirmaria que o plano X nos confunde: as duas perso-
nagens giraram em torno uma da outra?
A regrados 180° asseguraque a linha do olhar seja sempre consistente.
Nos planos 1, 2 e 3, a garota está olhando para a direita e o rap az, para a
esquerda. O plano X viola esse padrão ao fazer a garota olhar para a
esque rda.
A regrados 180° assegura uma direção de campo consistente. Imagine
agora que a garota está andando da esquerda para a direita ; o caminho
dela constitui o eixo de ação. Enquanto nossos planos não atravessarem
esse eixo, ju.ntá-los manteria constante a dire ção de campo do mo,~-
mento da garota, da esquerda para a direita. Mas, se atravessarmos o eixo
e filmarmos do outro lado, a garota agora surgirá na tela como se esti-
vesse se movendo da direita para a esquerda. Tal corte poder ia ser deso-
~.•oqueeuchomo novobruto/ismo 'noánemo ... rientador.
é umaformo demgenufdade, porque é feitopor
pessoas queeupensoquenóocompreendem Cons idere uma situação sim ilar àquela em 6.50, uma cena -padrã o de
realmenteo história
doCinema . ( o montagem dois caubóis se encontrando para um duelo em uma rua da cidade (6.51).
dotipoMrv, emqueofdeioprindpa/ é: quanta O caubói A e o caubói 8 formam a linha de 180º , mas, aqui, A está an·
ma,sdesorientador,
molsempolgante. [ vocévê dando da esq uerd a para a direita e .8 esLá se aproximando da direita para
,ssose Insinuando cadavezmaisno cinema a esquerda, am bos sendo vistos no plano tomado na posição de câmera
mainstream. Vocêvêalguma coiso comoArma -
gedom evêtodasoscoisos queteriam sidoprol- 1. Uma vista mais próxima, com a câmera na posição 2, mostra 8 ainda
bidasnocinema clássico,
como CI1JZorolmho , o se movendo da direita para a esquerda. Um terceiro plano, com a câme·
cômeropulando deumlodoparoooutro . ( uma ra na posição 3, mostra A andando, como no primeiro plano, da esquer-
mane,ra degerarexcitaçãoartifício/mente,mas da para a direita.
ndatembasenenhuma. Eeuachoissomeiotris- Imagine. porém, que esse terceiro plano fosse feito na posição X. no
teporque é comoumvelhotentando se vestir
lado oposto da linha . A agora é visto movendo-se da direita para a es-
comoumadolescente:
querda. Ele se assustou e deu a volta enquanto estava na tela o segundo
- JohnBoorman , diretor plano, de B? Os cineastas podem querer que pensemos que ele ainda está
cam inhando rumo ao adversário, mas a mudança nas direções de tela

A rdaç,10 dt' um plano com o out ro: A montagem 369
..
t]-. 1
"I
B
. t- - ..
~ -+ ., \
A 8
6.51- Umduelodefarotstee o eixodeação.
poderia nos fazer pensar justamente o contrário. Um corte para um

plano tirado de qualquer ponto na área colorida criaria essa mudança
de direção. Tais quebras de continuidade podem ser confusas.
Mais desorientador ainda seria cruzar a linha durante a introdução
da ação da cena Em um duelo, se o primeiro plano mostra A caminhan -
do da esquerda para a direita e o segundo plano mostra B (do outro lado
da linha) também caminhando da esquerda para a direita, provavelmente
não teríamos certeza de que um estava caminhando na direção do outro.
Os dois caubóis pareceriam estar andando na mesma direção em dife-
rente~ pontos da rua , como se um estivesse seguindo o outro. É muíto
provável que ficaríamos surpresos se os dois repentinamente ficassem
face a face em um mesmo plano.
A regra dos 180º orgulha-se de de linear o espaço claramente. O es-
pectador deve sempre saber onde as personagensestãocm relação umas
às outras e ao cenário. Mais importante, o espectador deve sempre saber
onde ele ou ela está no que diz respei to à ação da história. O espaço da
cena, clara e inequivocamente desdobrado, não é dissonante nem deso-
rien tador, porque tal desorientação, se sentida, distrairá o espectador do
centr o de aten ção: a cadeia narra tiva de causas e efeitos.

370 A arfe do cinema: Uma i111roduçiio
A mont agem em conti nuidad e em ReUquia macabra
Vimos no Capí tul o 3 que o modo narrativo hollywoodi ano clássico

subor d ina O tempo , a motivação e ou tro s fatore s à sequ ênc ia de causa,,.
e rello. Tamb ém vimos como a mise-en-scene e o trabalh o d e càmcra
po dem apresentar o material narrativo . Agora podem os observar como,
com base no principio dos J 80°, os cinea s tas desenvo lveram o \istcma
de conti nuid ade para construir um espaço suavemente fluido , q ue per
maneça subordin ado à ação narrativa. Consideremos um exem plo con
ereto: a abertura de Relíquia macabra, de John Huston .
A cena começa no escritório do detet ive Sam Spade. Nos d ois primei
ros planos, esse espaço é esta belecido de várias maneiras . Prim e iro, há J
jane la do escritório (plano l a, 6.52), a partir da qual a càm era faz uma
pano râmica vertical para baixo para revelar Spade (p lano lb, 6. 53) en
ro lando um cigarro. Quando Spade diz: "Sim, querida? ~ o pla no 2 (6.54)
aparece. Isto é important e em vários aspectos. Trata-se de um establishing
shot, delin eando o espaço geral do escritór io: a porta, a área intermé-
d iár ia, a escrivaninha e a posição de Spade. Observe tam bém qu e o pla-
no 2 estabelece uma linha de 180° entre Spade e a sec retária , Effie; Effie
poder ia ser a menina em 6.50 e Spade poderia ser o menino. A pri meira
fase desta cena será construída em torno da permanência no mesmo lado
dessa linha de 180°.
6.52- Relíquia
macabra
: planola. Uma vez estabelecidos para nó s os do is prim e iros planos , o e~paço é
ana lisado em seus componentes. Os p lanos 3 (6.55) e 4 (6.56) mostram
Effie e Spade conversando. Como a linha de 180° estab elecida no início
é mantida (cada plano apresenta os doi s a partir do mesmo lado) , co-
nhece mos a sua localização e as relaçõe s espacia is. No corte para junção
de dois planos méd ios dos dois, porém, Huston vale-se de duas outras
táticas comuns dentro da regra dos 180º .
A primeira é o pad rão campo/c ontracampo [shot/ reverseshot]. Assim
que a linha de 180º é estabe lecida, podemo s mostrar primeiro uma ex-
tremidade da linha, depois a outra. Aqui , cortamos alternadamente para
Eflie e Spade. Um contracampo não é litera lmente o inverso do primeiro
6.S3 - Rellqula
ma(abra:
planolb.
6.S4 - Rel/qula
macabra:
plano 2. 6.SS- Rellqu/a :planoJ.
mawbru
6.S6 - Rellquia
macabra
:plano4.

li re/11çiio
de um plano com o outro: A montagem 37 1
enquadramento. É simplesmente um plano da ex tremidade oposta do

ACESSE
OBLOG
eixo de ação. geralmente mm, Lrando uma visão de três quartos do campo.
Parapensamentos
a respeito
da1mportánc1a
da
l:m nosso diagrama aéreo (6.50), os planos 1 e 3 formam um padrão direção
doolharemumaformaarfüt1c.1
muno
campo/contracampo, como 6.55 e 6.56 fazem aqui. Exemp los anteriores veia'Theeyeline
diferente, mat<hgoesway.
do corte de campo/contracampo neste capí tulo são 6. 17, 6.18 e 6.19, 6.20 wayback'Acesse
A segunda tá tica que Huston u~a aqu i é o rnccord de olh ar [cyeli11e www.davidbordwell
.net/blog/?p=3
518.
match] Isto é, o plano A apresen ta alguém olhando para algo fora de
campo; o plano B nos mos tra o que e~t:I sendo olhado. Em nenhum dos
planos o obje to e qu em o o lha estão nmbos presentes. Na abertura de
A reliquiamacabra, o co rre do plano de Effie (plano 3, 6.55) para o plano
de Spade em sua esc ri vaninh a (plano 4, 6.55) é um raccord de olhar. Os
planos de Os pássaros em que Melanie prese ncia o at aque do pássaro
e o fogo tamb ém cri am o raccord de olhar , assim como o fazem os exem -
plos de monta gem que equilibram composições de quadr os (6. 17, 6. 18 e
6. 19, 6.20).
Obs erve que a montagem de campo /contracampo não preci sa empre -
gar o raccord de olhar . Você poderia filmar ambas as extremidade s do
eixo em um padrão de campo /contracarnpo sem mostrar as personagens
se encarando. (Em 6.56 , Spade não está olhando para Effie.) No todo ,
porém , a maioria dos cortes de campo/contracampo também utiliza o
raccord de olhar.
O raccord de olhar é uma ideia sim ples, mas pod erosa, já que a qua -
lidade direcional do raccordde olha r cria uma forte continuidade espacial.
Para ser olhado, um objeto deve estar próximo de quem o olha. O raccord
de olhar presumivelmente criou os efeitos que Kuleshov identificou em
sua construção de espaços falsos por meio de montagem. Isto é, o ator
sem expressão parece estar olhando para seja lá o qu e for que vejamos
no plano seguinte, e o público supõe que o ator esteja reagindo em con-
formidade.
Na regra dos 180º, o raccordde olhar, co mo a direção de campo cons-
tante , pode estabilizar o espaço. Observe como, no plano 3, a olhada de
Effie para a direita reitera a posição de Spade, apesa r de ele não estar na
tela. E, ainda que Spade não erga o olhar após o cor te para o plano 4, a
posição de câmera permanece irredut ivelmente do mesmo lado do eixo planosa.
6.S7-Rell qu1amacabr11:
de ação (na verdade, a posição é virtualm ente idêntica à do plano tb ).
Sabemos que Effie está fora de campo. à esquerda. Portanto, a análise do
espaço da cena é comp letamente consis tente. Graças ao padrão de cam-
po/contracampo e ao raccord de olhar, entendemos a localização das
personagens mesmo quando elas nã o estão no mesmo quadro.
A consistência espacial é reafirmada no plano 5, que apresenta o
mesmo enquadramento que o plano 2. O esc rit ório é mostrado nova -
mente (plano sa, 6.57), quando a nova personagem, Brigid O'Shaughnessy,
entra. Spade levanta -se para cumprimentá- la e a câ mera reenquadra se u
movimento girando levemente para cima (plano 5b, 6.58). O plano S é planoSb.
6.S8-Relíquiamacobro:

372 A arte do fi m•111,1; L/1111
1 ,,,,,.,,1,,\'1111
11111 ,·,·,·s1t1lills/,/ 11,~ sim/ (pli11w11'1 n11111ii1 l111l11).),\ ,,,.,. ,,.~1,,J...1,,., ,, , ~

I"'''º ,·rnl <Jlll' foi ,111.i
1,1 lls11d111111Npl,1111 1k 11· 1
F,1, nnrns 1111u1 p1111,.1p111·11,·x.1111111,11 ,0 1110 ,,,,,. . 11.1d, ,1u 11111, l1t111,11 f.
, ,,11lln,\\' illl\ 'III' 1111,11·rn1lv11,() pl.11111 1 Mlj\1'1111 o 1111,d t, 111.il ~ lr11p1111 ,, 111,
enhilitnu O pinh111n11b111ll1111111l0 o ,1<1h-111 •111111,1 j.i1wl.1 CJ ~11111 11//1 ,,
"Sim. q1wrhfo?" d1•S1)1Hk 1110l lv,1111n ,rn 11· p,11.111pl.11102 . h· ,, ,•,10/1/1 •,l,111,
$IIC1 t 1111 ,or, 1 o pl,11101 hrnw11w111c 11C1 ,·~11.,
,11. 1.1,• l.1111lw111 1111111d1111
fontt• do ,um o// 11mwupl•rson,11-1 L·111 1
, 1.flu· O pla1111111111 1,1)11,1.11 111•111
,·m
no mom e111n que Efhc c11l1'11 . A, .~1111, é l111p1o v.'1v!·I q111111M11 11, ,,
c,1r1c porque a, nos~.,s t'XPl'Cl111lva~ 110s l1•va111a 1111,·r.· 1 v1·1 11 •1w . i. ,.,1
tcet• cm scg11id,1 . A ,\rea pcrtu da porta (: 11111 ~1rnd,1 11u,1111luo1 , .1d,•1,1de
causa e clci10 ., torna impor 1,111 1c, nflo anlc,.
Os plano~ 3 e •I llJ)l'CSél\lama conversa cnlr c ~pad~·l' 1.111,·,,, o , 1111p11/
contrncnmpo e o mcr11rdde olhar nos rca\scg uram ,1 lt>l,il11.1 c,.11, d.1
personagens. Podemo s 11cm notar o cort e, já lJllC o c, 1ilo h111w111 ,1p.ir.,
enfa tizar o flm:o drnmntico dt1 cen:1 - o que Etlic diz e lJJlllo ~pad,·
reage. No plano 5, ai visão gera l do escritóri o é aprc\Cnlada oulr .1 v,:z,
justamente no momento em que uma nova pcr~ona.gcm cn1ra n,11.cnae
isto, por sua vez, a situa firmemente no espaço. Portanto , dc nwnto \ nar
rativos - o diálogo, a cnt racla elenovas personag ens ~ão cnfot11.,ufos
pela adesão à regra dos 180°. A montagem subordina o espaço .i a~.10.
Podemos rastrear os mesmos procedimento s, com uma variaçao aJ1
cional, nos planos que se seguem. No plano 5, Brigicl O'Shaughnc~~y
ent ra no escritór io de Spade. O plano 6 apresenta um ângu lo inverso dm
dois quando ela vai na direção dele (plano 6a, 6.59). ela se senta ao lado
da escrivaninha (plano 6b, 6.60). Até este ponto, a linha de 180º c~tcve
entre Spade e a porta. Agora, o eixo de ação vai de Spade até a cadeira
da c.liente ao lado da escrivaninha. Uma vez estabelecida, a nova linha
não será violada.
O fator extra no caso é uma terceira tática para assegurar a continui
dade espacial - o rn ccorrl de movimento (111atch 011acl/011] , um recur-
so muito poderoso. Supomos que um(\ pessoa comece a ~e levantar no
6.59 - Reliquia
macabra·plano6a. plano l. Podemos esperar até que a personagem esteja d~ pé e tenha
parado de se mover antes de cortarmos pura o plano 2. No entanl o, em
vez disso, podemos mostrar o movimento <lapessoa co111eç"ndo no pla-
no 1 e depois podemos cortar para o plano 2, que mostra a continuação
do movimento. Terfamos então um mccord de movimento, o recurso de
montagem que une um movimento alravés da ruptura entre dois planos.
Para apreciar n habi.licladeenvolvida na feitura de um raccordde
movimento, lembre que a maior ia dos filmes são feitos com uma única
câmera. Ao filmar planos cuja açno será cor respondid a na ct,1pa de mon·
tagem, é possível que o primeiro plano, no qual o movimento começa,
seja filmado horas ou dias antes do segundo, no qual o movimento é
6.60 - Rellqu1a
macabro:
plano6b. continuado. Portanto, obter um raccord de movimenio não é simples·

A relaçãod.: um pl,mo (tlm o ,1utn1. A m,1111(1.~,·111
nw11k urnJ tJUcMac,de Juntar duas versões completas da mesma cena a

p,,rtlr dt· d1fcrcntn pnnto, de vista. O diretor e a equipe devem manter
,11101,1~""'~ 1ohrc " trabalho da càmera, m1se-e11-scéne e montagem, p.ira
11111· 11,do, ,,~ dei alhc, p0\\am ~e encaixar na fase da produção destmada
., ,olllj>Ohl~âo do rilmc.
N,i ,ena de llt•lf11111amacabra, o corte do fim do plano S (6.58) para o
lnl, iodo pl,mo li (6.59) é um raccordde movimento, sendo que a ação.::
,, ,,11ni11h.id~
de llrig1d na direção da escnvanmha de Spade. Novamente.
,1 Jl!f{ía do, 11!0ºajuda a ocultar o corte, Jª que mantém a direção de tela
rn11M,1ntc:Hngid move se da e\qucrda para a direita em ambo, os plano).
Como ,c i 1a de e,perar. o raccord de movimento e uma ferramenta da
crnll 111l11d,1dcnarrallva , (, prcci,o um olhar e;"1:perientepara localizar n
wrlt· ~uavc na aç,10; nosso descio de acompanhar a ação fluindo atrave,
do corte é 1,111 poderoso que ignorarmos o própno corte.
l•.xcclo pe lo mccortl de movimento, a montagem no re,to JJ ccn.1 u,a
:11,lll<.''>rlht'>1át1Ca~que Já vimo,. Quando Br1g1d se ,ent,1, um novo ,•1xo
de açt\o fm c~1,1hclccido (plano 6h, <,,60), Isso capJuta llu,tun .1deêOnl·
po , o c.,paço rrn plano\ m.1is prox,mo, (planos i 13, 6.61 6.67 ). Todc>,
c~M:~pl,1110,u,.1111J 1á1ac.1de lJmpohontr.ic.1mpn ll ,am,r.1 c:nqu.iJra,
!111g ulo ohlí<1110,11111,1cxtrcnrnladc da linha dr 1~0•. depois enqu.1dr.1
l'lll
n ou l1 ,1 cx11t·n11d,idr. (Ob,crvc os ombros no primeiro plano J,,- pl,1110,
7, H e 10 t,.6 1, t,.62 e().<, 1 l Aqui, n11,a111,·ntr,a m11nt.1i:e111
do c,p.1~1•
apn·wn tn ,111\,IO do dl,ilogo dl.' modo Mmplc:se srm .imb1gu1d.idc,.
6.61 Rtllqu,a
m0<abra
plano7. 6.62 - Rtl,qu,a
tnarJJbra:
plano8. 6.63 - Rt11qu10
macabro·
plano9
US - Rt/1qu1J1
mQCabrll'.
pf1no11. 6.66 -Rt/iqu1amacabr1T
pl,no11
U4 - Rth4u,oIIIOlOlml plano 1O

6.67 -Rtfiouia c,«OMr.P,lllO13 6.68- ~IIÍIICl«Obu:plJno 14 6.69 Ptlqu,a
macabtir.
pl,lnoIS
Comcç.mdo com o plano 12, o~ corte~ de l luston lambl'nl

rn, 1111
0
rJú'clrdde olhar. pade o\h,,p.,ra Brigid, forade Lampoa csquc
nlJ (pia
no 1:1,6.66). Ela olhu parn fora dl' campo à esqucrd,,, quando
se I J\C a
porta abrindo (plano 13, 6.ti7). Archcr,cntr,rndo, olh,1cm dtrcc
;ãoI eles,
fora de campo à direita (plano 14, 6.68 ). e .unho~olham par.1ele
I Jc
campo (plano 15, 6.69 ). A regra de 180° permite que ~emprc
s.1ib.1m,o
quem está olhando para quem.
Huston poderia ter colocado :1 conversação inteira cm um
plano
longo, permanecendo com o plano 6b (6.160). Por que ele dcwm
pth a
ação em sete planos? De modo evidente, o corte analítico contr
olJ nos-
sa atenção. Olharemo, para Brigid ou Spade exatamente no
momento
em que Huston quiser. o plano longo e no enquadramento
ma,, db-
tantc, Huston teria de canalizar ,\ nossa atenç:io de outr,\s
maneiras,
talvez por meio da encenação ou do som.
Alémdisso,o padrão campo/contracampoenfatizao descnvolv1m
cnto
da história de Brigid e a reação de Spadc a ela. Conforme Brig1
Jentra
em detalhes, os cortes se movem de planos acima de seu ombr
o (6.61,
6.62) para enquadramentos que a isolam(6.63 e 6.65) e,
por fim,um que
isolaSpade (6.66). Esses planos surgem no ponto em que Brigi
d. dr ma•
neira artificialmente tímida, conta sua história, e o meio prnne
1roplano
suscita nossa curiosidade quaDtoa ser ou não verdade o que
ela Jiz. O
plano da reaçãode Spade (6.66) sugereque ele está cl!ptico.Em
re)umo,
a montagemanalíticacooperacom o enquadramento'-'o comp
ortamento
6.70 - Reliqumll(ob
,a ro:
plano16a. 6.71 - Rtliqu,o
macabfa.
plano16b. 6.72 - Rtl/qu,a
m(1(abra:
plano17.

A relaçiiode um plano com o outro:A montagem 375
das figura s para con centrar no ssa atenção n a história d e Brigid , deixan-
do -nos estud ar se u semblan te e ter um a sugestão da reação de Spade.
Quando Archcr en tra, a decompo sição do espaço se detém por um
momento e Hu ston restabelece o local. Archer é integrado à ação por
meio de uma panor âmica para a direita (pla nos 16a e 16b, 6.70 e 6.71).
Seu caminho é com patí vel com o prim eiro eixo de ação da cena, e ntre
Spade e a porta . Al ém disso, o en quadr amento dele é similar ao usado
para a entrada de Brigid anteriormente. (Co mp are o plano 16b com 6a
[6.71 e 6.59].) Tais repetições permitem ao especta do r concentrar- se nas
infor ma ções novas, n ão na maneira co mo são apresentadas.
Agora firmemente estabe lecido como parte da cena , Archer senta -se
na escrivaninha de Spade. Sua posição o coloca na extremidade de Spa-
de no eixo de ação (plano 17, 6.72). O resto da montagem da cena ana
lisa este novo conjunto de relações sem jamais cruzar a linh a de 180°.
Não se espera que o espectador perceba tudo isso. Do começo ao fim,
os planos apresentam o espaço para enfatizar o fluxo de causa e efeito -
6.73- EmOCiroquenãora1upelaculatra(Pa-
as ações, as entradas , os diálog os, as reações das personagens . A monta - deRonHoward,
renthood), planosderoaordde
gem organizou economicamente o espaço para comunicar con tinu idad e olharemcampolcontracampo
apresentam
uma
narrativa. conve
rsação
...
O sistema de continuidade , exatamente nesses termos, permanece cm
vigor hoje. A maioria dos filmes narrativos ainda s,e vale dos princípios
da linha de 180° (6.73, 6.74).
Montagem em continuidade: Alguns refinamentos
O sistema de con tinuidade pode ser refinado de várias maneLras. Se

um diretor compõe várias personagens em um padrão circular - diga-
mos, sentados à mesa de jantar - o eixo de ação pro vavelme nte passará
entre as personagens de maior importância no momento. Em 6.75 e 6.76, 6.74- ...comasmulheres
noprimeiro
plano
de Levada da breca (Bringing up Baby), de Howard Hawks, a interação estabelecendo
oeixodeação.
importante está ocorrendo entre os doi s homens, de modo que podemos
cortar de um lado da mulher no primeiro plano para o outro lado para
conseguirmos plano s de ca mpo/contra campo co nsistentes. Quando um
homem deixa a me sa, porém, cria -se um arranjo semicircu lar de figuras ACESSEOBLOG
no espaço, de modo que um novo eixo de ação pode ser estabelecido Planos
quemostram asreações
daspersonag ens
entre as duas mu lhere s. Agora podemo s ter trocas de campo/co ntracam - muitas
vezes
sfo Importantesparaa narrativa.
Falamos
sobreissoem"They're lookingforus~
po ao longo da me sa (6.77, 6.78) .
Acesse
Os exemplos de Relfquia macabra e Levflda da b,,-ecamostram que, no
www.davidbo
rdwell.net/blog/?p=2743.
deco rrer de uma cena, a linha de 180° pode se deslocar enquanto as
personagens se movem pelo cenár io. Em alguns casos, o cineasta pode
criar um novo eixo de ação que perm ita à câmera a ssu mir uma posição
que teria atravessado a linha em uma fase anterior da cena.
O poder do eixo de ação e do raccordde olhar que ele cria é tão grande
que O cineasta pode ser capaz de eliminar o establis11ingshot, valendo -se

376 A arte do ci11c111a:
Uma mtrod11çúe1
"Amaneira<orno{Howard/ Hawks constrói

a
conrmu,dade
espoaol é notdve/
e gero/mentt
montemvocê'dentro'dela.Nãohdescopotórro6.75 [mlevada dobreca.ocampo/con1,acampo6.76- . e o homem dafuqir;
a esquerd.
possrvet
o menosqueo/ilmedeodo oferecer-lheenueo homem
à dlrella
...
uma.Mmhoreonn i queosfilmesdelesoocat1•
vantes
parqueeleconsrro, umap.ercepçilo
de
con~nu,dade
tãofortequeperm,teapart,cipoçóo
completo
dopúbhco.•
- Slobodan
SiJan,
diretor
6,77- ...um<ampo
/contracampo
entrea mulher 6.78- ...e a mulher
a d1re1ta
à esquerd
a...
assim do efeito Kuleshov. Em Ela quer tudo (She'sgotta fuwe rt) de Sp1ke
Lee, Nola Darling oferece um ja ntar de Ação de Graças para seus três
amigos. Lee nunca apresenta um plano que mostre todo s os quatro no
mesmo quadro. Em vez disso , ele usa meios plano s de conJunto, incluin-
do todos os home n s (p or exemplo, 6.79), plano s de campo/contracampo
entre eles (por exemplo, 6.80) e meios primeiros planos com ruccordde
olhar deles. Para Nola é dado seu próprio meio primeiro plano (6.SI).
Usando a linha de olhar e orientações corporais. a montagem de Lee
ACESSE OBLOG
Outrorefinamento:
Oqueacontece seocontra- mantém as relações espacia is com pletamente coerentes. Por exemplo,
campo foromitido!
Mostramos alguns
exemplos cada hom em olha em uma dire ção diferente ao se dirigir a Nola (6.82,
e discutimos
suasfunçõesem•Angles andper 6.83) . Esse padrão de cor tes realça a ação drnmát ica tornando o~ homens
ceptlons·:
Acesse com petido res iguais por ela. Eles estão aglomerad os cm uma ponta da
www.davidbordwe !l.net/blog/7p=744. mesa e nenhum é mo strado no me smo qu adro que ela. Além disso, ao
organizar 05 ângu los em torno da orientação gera l dela na ação (como
em 6.84 , um plano de ponto de vista óptico), Lee mantém Nola como per·
sonagem -chave. Além disso, o plano mais aberto e o primeiro plano em
separado de No la intensifi cam a progressão da cena: os homens estão
em exibição e Nola está friamente julgando O comportam~nto de cada u,n.
Outra íelicidade na regra dos 180º é O cheat wt . Asvezes, uJ11diretor
pode não ler continu idad e perfeita de plano para plano porque compôs
cada plano por ral!:ôes específicas. Os dois plai,os devem corresponder

de 11mplano com o outro:A
/\ re/11ç1ío montagem 377
6.79 - fiaquertudo. 6.80 - fioquertvdo 6.81 - Elaquertudo.
6.82 - 80 quer tudo. 6.83- Eloquertudo. 6.84 - Elaquertudo.
perfeitamente? Mais uma vez, a motivação narrativa decide a questão.

Dado que a regra dos 180º enfatiza a ação da história , se estamos pres -
tando atenção nela , o diretor tem certa liberdade para "trapacear " [cheat]
com a mise-en-scene de plano para plano - isto é, de estabelecer uma
correspondência ligeiramente imperfeita nas posições de personagens
ou objetos.
Considere dois planos de Jezebel,de William Wyler. Nenhuma perso -
nagem se move durante o plano, mas Wyler trapaceou gritantemente no
6.85 - Nes
te planodelezebel,o topodacabe•
que se refere à posição de Julie (6.85, 6.86). Contudo, a maioria doses - çadeJulie estánaalturadoqueixo dohomem ...
pectadore s não notaria a discrepância , já que é o diálogo que é supremo
na cena; aqui, novamente, as simi laridades entre planos têm mais peso
do que as diferenças de posição. Além disso. uma mudança de um ângu -
lo plano para um ângulo ligeiramente alto ajuda a esconder a trapaça .
Na verdade , também há uma trapaça na cena de Relíquiamacabra,entre
os planos 6b e 7. Em 6b (6.60), enquanto Spade se inclina para frente, o
encosto da poltrona não está perto dele. No entanto, no plano 7 (6.61), a
Mlrapaça" o coloca logo atrás de seu braço esquerdo . Aqui, mais uma vez,
a primazia do fluxo narrativo supera esse cheat wt .
Há outra sutileza da continuidade espacia l que é particularmente 6.86- ...mas nosegundo
planoela parece ter
crescido
algunscentímetros
.
relevante para a narração de um filme. Já vimos que um enquadramento
de câmera pode sugerir fortemente o ponto de vista ocular de uma per -
sonagem, tornando subjetiva a narração . Vimos isso em nosso exemplo OBLOG
ACESSE
anterio r de Púria (Fury) (5.J 12, S. l 13). Esse exemp lo depende de um Paramaisexemplos de montagenscomponto
corte da pessoa olhando (5.112) para aquilo que ela vê (5.113). Também de vista e análisede umacena, veja"Three
nlghtsofadreamer • em
vimos um caso de corte em um plano ponto de vista na sequência de
www.davidbordwell.net/blog/?p=1457.
Os pássarosdiscutida nas páginas 356-60. Agora estamos em posição de

378 1\ art~ do d11n11,1
: U11111
i11l1,,d11
ç,lo
wr rn mu uin ph111upOIIIO de vl, 111ornl. 1r I: t omp,llfvl'I """ a 11111111,,wrn

cm urnllnultlndt•, ,rln mlo 1111w vurktlndc de mrmr,/ d1·olh.ir uml11- 1;i1~
1.·01110 relite ti,·po11l<1 tll' v/s/11.
/t1lll'lri /111//.lr,1•1,,( lfrar wl1ulow), <ll' Alírcd f lilthcmk é Ulll\lruf,1 11
em 1orno d,1 slLuaçilodo ÍolÓflruÍOsolll ~rlo, Jctí, vendo 11~ ,1rn11lt•c1111rn
lns que 1C111 lugar cm uni aparla111cnlodo oulro l.iclo 1l1J pálio f lit<hcock
usu um padnw usual de mrcortl de ollrnr, fo1c11d(1 um corte de /l'f/"lhan
do (6.1!7) pnm o plnno do que ele vC(6.88). Como nr1ohá um <'5/{l/,/ 1/1/
,s/11
6.87 - EmJantlaJndiscw,,Jrffolhapela slwt que 1110~1rc Jd e o apurwmcnto cm frente, o cfríto Kulc\ littv opera
Janelae... no c.iso: nossa mente ligo ns du,1s Imagens. Maiq c.qpecií1camcn1c, ,, ~e
gundo plano rcprc,cn ta o ponto de vista ocular de /cíf, e c\tc (: hlm.,d,,
de uma posição na cxlrcmidade que ele ocupa no eixo de açao (6,B<J J A
câmcrn 11f10 cruzou a linha. Estamos fortcmenlc rc\ lrilo\ ao que /clf vé
e ao que ele s;ibc (ou pensa que sabe).
À medida que Jnne/11 indiscretr,prossegue, a subjetividade dos planos
de ponto de vista se intensifica. Mais ansioso para examinar '" det.11C\
da vida do vizinho, /eíf começa a usar binócu los e uma telcob1et1vapara
ampliar sua visão. Ao usar planos feitos com lentes de diferentes d1stán
cias focais, Hitchcock mostra como cada nova ferramenta amplia o 4ue
Jeff consegue enxergar (6.90 -6.93). Os corles de Hitchcock aderem as
6.88 - ...o planoseguintemostra
o queelevé regras da continuidade espacial e exploram as suas possibilidade, corno
deplanopontodevistaocular .
planos ponto de vista para suscitar curiosidade e suspense.
íl
6.89- UmdiagramaaéreodoplanodepontodevistadeJontlo
/ndlscma.

/\ relaçãode 11111plano com o outro:A montagem 379
6.90- Quando
Jeffolhapelosbinôculos
... 6.91 - ...vemosumplano de pontodevista 6.92 - Quando eleemprega
umalentefoto
comteleobjetiva
dovizin
ho. gráfica
poderos.i
..
Mais refinamentos: Cruzando o eixo de ação
A maioria dos cineastas que se baseiam na continuidade prefere não

cortar o eb::ode ação. iPrefere mover os atores no cenário e criar um novo
eixo. Ainda assim, é possível, alguma vez, cruzar legitimamente o eixo de
ação estabelecido? Sim, às vezes. Uma cena ocorrendo em uma porta ,
uma escadaria ou em outros cenários simétricos pode ocasionalmente
romper a linha. As vezes, também, cineastas podem cruzar o eixo fazen-
do um plano na própria linha e usando -a como transição. Essa estratégia 6.93- ...o planodepontodevistaresultante
ampliaaindamaísasatividades
dovmnho.
é rara em sequências de diálogo, mas pode ser vista em perseguições e
cenas de ação externas. Ao filmar sobre o eixo, o cineasta apresenta a
ação movendo-se diretamen te na direção da câmera (um plano frontal)
ou afastando-se dela (um plano traseiro). A perseguição que marca o lyncheperguntei
'EuviDovrd aele:'Que
historio
clímaxde Mad Max 2 oferece vários exemplos.Enquanto ganguesde é essa
demuaroeixo?'.
Eelw1iunagargalhada
saqueado res de estrada tentam abordar um caminhão de gasolina em e disse
: 'lssasempre mepega'.Eupergunteise
fuga, George Miller usa muitos planos frontais e traseiros dos veículos podiafazer,e elemeolhouespantado e disse:
'Stepherr
, v0<e podef<11tr
qualquer
corsa.
Vocé é
(6.94-6.98).
umdiretor '.Então
elefezumapousaedisse
: 'Mos
Também devemos observar que os filmes baseados na continuidade nãodóprajuntaro corte:'
violam a clireção de campo sem confundir o espectador. Isso geralmente
ocorre quando a ação da cena é muito bem definida. Por exemplo, du - - StephenKing,romancista,
sobredirigirseu
rante uma perseguição em No tempo das diligências(Stagecoach),de John primeirofilme, Comboio
doterror(Maximum
overdrive)
Ford, não há nenhuma ambiguidade quanto ao salto de Ringo Kid da
carroça para os cavalos (6.99, 6. 100). é improváve l que suponhamos que
a carroça subi tamente tenha dado meia -volta, como na possível inter-
pretação errônea da cena de duelo com os dois caubóis (6.51).
A montagem para lela
O sistema de continuidade mostra que a montagem pode conferir à

narração fílmica urna grande quantidade de informações. Um corte pode
nos levar a qua lquer ponto no lado correto do eixo de ação. A montagem
pode criar onisc iência, aque le conhecimento quase divino que alguns
filmes buscam apresentar. O recurso técnico notável aqui é o da monta •

380 A arte rio ci11mw: U11111
ír1trorl11ção
"Quando mudamos oeixodeoçõo nobatalho de

Gougomelo, seeutivesse
mantido o luznobo-
chechoesquerdodosmacedônios queouviam o
discurso
deAlexandre,acontmwdode efetivo
do
luz/mo sidocorreto.
Moso sensação seriodife-
/6queo luzerafrontal.Então,
rente, porom,m,
VO<étemderespeitaroespmto daluzparacon-
servaraintenção
daatmosfera queestdtentan-
docomumcar, nãoa 'continuidade
real:-
- de Alexandre 6.94 - Perto doclímax

RodrigoPrieto,cinegrafista da perseguição
emMadMaxl. MaxesMdmgmdo
d, esqu,rdap,r, a ••1.a,-,
deOhverStone
(Alexander), longodaestrada...
6.95- ...e, emplanosposteriores,

aindaesládirigindo
paraa direitl Umatacanteempoleirado
narr,nte
do caminhãosevoltaeolhaparafora,horrorizado
...
6.96- ...aope,ccber
queoutroveiculo,
movendo-se
dad11e11a e,taindonad1re1ao
paraa esquerda, delts
emcursodecolisão.
6.97 -Vá riosplanosrápidos

defie<ite
parao, veícu
losmostram
o choque
...

J\ r,•laç,fode 11111 com o outro:A 111011tage111
plr1110 381
• -
6.99 - EmNorempodosdtl19tntios,
emum
planodecon1un10emquetodososmov1men10s
saopa,a a d11el1a,
o he101
começaa sallardo
6.98 - ...e umpldno de conjuno mostrao caminhão
novamente,
ago,amove
ndo-seda dlreilaparaa assenlldocondutorparaomadoscavalos
...
esque1da.
g<'llrparalela [crosswtri11g]. explorada extensamen te pela primeira vez

por D. \V. Griffith nas suas cenas de resgate s de última hor a. Em A bata-
lha de Elderb11shGrilei, (77,e battle of Elderbush G11lch),uma trop a da
cav,1lari:i est:í cavalgan do para salvar alguns colonos encurralado s em
uma cabana q ue lutam contra os índios do lado de fora (6. 101-6.104).
Depois de 11 planos adicionais da cavalaria , de várias partes do interior
da cabana e dos índios no exte rior, um 12• plano mostra a cavalar ia sur -
6.100 - ...•. no planoseguinte,eJ., a rllligin-
gindo na distância atrás da cabana.
cla estãoindoparaa esquerda.
A mo ntagem parale la nos oferece um co nhecimento irre strito de
informações causais, tempo rais ou espaciais alternando plano s de uma
linha de ação em um lugar com planos de outros acontecimentos em
outros lugares. A mon tagem pa ra lela, portanto, oferece certa desconti-
mlidade espacial, mas ama rra a ação ao criar uma percepção de causa e
efeito e simultaneidade tempora l. Em Jerry Maguire - A grande virada
Uerry Maguire), por exemplo, a montagem parale la entre laça a ação do
agente espor tivo Jeny e seu r ival correndo para assina r com os mesmos
clientes (6. 105-6. 108).
M - O vampiro de Diisseldorf (M - Eine Stadt sucht ei11e11 Morder),
de Fritz Lang , vai além, fazendo a montagem para.leia de três linhas de 6.101 - Em A batalhode Elderbu
sh Gulch,
G1iffith
fazocortede umplanodacavala
da...
ação. Enquan to a polícia busca o assassino de crianças, gângsteres rondam
...
6.102 - ...paraumavistadolnte,iordacabana 6.103 - ...e devol1aparaacavalaria

... 6.104 - ...e, então
, devollaparaa cabana.
sitiada...

382 A arte do ci11c11111:
U111,1111110d11ç,i<1
6,1os - EmJmyMoguirt- AgmndtVIIOdo,

1
apartirdoplanodeJcrry 6.106 - ...há umcortepara oconfian
te rivdl, 1rua1mtente
fervendo
detensão
..
6.107 - Cortamosde voltaparaJerryfazendo

umtelefonema
.., 6.108 - ...e seurívalfazendoo mesmo.
as ruas tam bém à procura dele e, ocasional mente, também vemos o

próprio assassino. A m ontagem paralela amarra as diferente s linhas Je
ação, revelando simultaneida de temporal e o processo causal Ja perse-
guição. A montagem para lela ta mbém oferece ao espectador um alcance
de conh ecimen to ma ior do que o de qualquer personagem.Sabemos que
os gângste res estão atrás do assassino , mas a polícia e o assassino não
sabem. A m on tagem parale la também aumenta o suspense, quando cria-
mos expec tativas que apenas gradualmente são esclarecidas e satisfeitas.
Também pode criar para lelos, e Lang explora essa possibilidade sugerin-
do analogias entre a policia e os bandido s. Co ntud o, sejam quais forem
as outras funções ,que possa ler, a montagem paralela continua a ser
pr imariame nte um meio ele apresentar ações narrativas que estão ocor-
rendo em vár ios locais mais ou meno s ao mesmo tempo .
Todos os recursos da co nti n uidade espacial demonstram como a
técni ca cinematográfica insere o espectador em um processo ativo. Su-
pomos que o cenário, o mov imento e a posição das personagens sejam
consis tentes e coeren tes. Nosso conhecimento prévio das convençõe>
filmicas permi te que formemos fortes expecta livas a respeito do plano
que virá após o que estamos vendo. Também fazemos inferências com
base em ind icadores, de modo que, quando Brigid e Spade olham para

A relaçãode um planocom o outro: A montagem 383
o espaço fora de campo à esquerda, inf erimo s que alguém está en trando
na sa la e esperamos ver u m plano des sa pessoa.
O que torna o s istema de co ntinu idade invisív€1 é a sua capacidade
de se valer de um leque de httbilidade s que aprendemos tão bem que
parecem automáticas. Isso torna a montagem em continuidad e espacial
uma poderosa ferramenta para o ci neasta que deseja refor ça r as expec -
tativas habituais . Em décadas recentes , os cineastas de H ollywood desen -
volveram maneiras de tornar uiai s vigoro sas as técrucas de co ntinuidad e
trad icionais. (Ver ''A close r look ".) Como é usada há muito tempo, a
montagem em continu idade também se torna um alvo cen tral para o
ci neasta qu e de seja usar o estilo cinema tográfico para desafiar ou modi -
ficar as nossas ativ idad es normai s de visualização.
Continuidade temporal: Ordem, frequên ci a e duração
No sistema de continuidade clá ssico, o tempo , como o espaço, é or -

ganizado segund o o desenvolvimento da narrativa. Sabemos qu e a apre -
sentação da hi stór ia geralmente envolve a manipulação do tempo . A
montagem em continui dade busca apoiar e sustentar essa manipulação
temporal.
Para ser mais específico, recorde no ssa di stinção entre ordem tempo-
ral, frequência e duração. A montagem em continuidade ge ralmente
apresenta os acontecimentos da história em uma ord em 1-2-3. Spade
enrol a um ciga rr o, Effie entra , ele responde a ela, e ass im por diante. A
violação mais comum da ordem 1-2-3 é um flashback, assinalado por um
corte ou fusão . AJém disso, a montagem clássica em geral apresen ta só
uma vez o que acontece urna vez na história; no estilo da con tinuidade ,
se ria um erro tosco Huston repetir o plano, digamos , de Brigid sen tando-
se (6.60). Mai s uma vez, porém, os jlashbackssão a maneira mais comum
de motivar a repe tição de uma cena já tes temunhad a. Portanto , seq uên-
cia cronológica e frequê ncia d e um para um são os métodos -padrão de 'Agora ninguém confianodesempenho doator.
lidar com a ord em e a frequência no es tilo de montagem em co ntinui Seumatortemumacmaemqueestáa sentados
nadistância , todomundo diz:'Oquevocês tstõo
dade . Há exceções ocasio nai s, co mo vimo s em nossos exemp los de Hi-
filmando! remaeserprimeiro plano!'.Issoéridl-
roshima, meu amor, O poderoso chefão e Police Story - A guerra das culo.Vodtemormiçiiodamão , docorpomteíro
drogas(pp. 362-5). - issoéosentimentodeumfilme.Odeio filmes
E a duração? No sistema de continuidade clássico, a dura ção da his - ondetodomund,fícoemprimeiro planootempo
tória raramente é expandida, isto é, o tempo de tela, ou de exib ição, ra- todo Eutenhocabeças
...Issoé1el&!lsõo. falantes
nominhatelev isãootempotodo .'
ramente é m aior do que o tempo da hi stória. Geralmente, a dura ção está
em continuida de comp leta (tempo do enredo igualado ao tempo de
- Mlroslav , editor
Ondííéek
história ) ou é elidi da (tempo da história maior do que tempo do enredo ).
, Consideremos primeiro a cont inuidad e co mpl eta , a possibilidade mai s
comum. Ne la, uma ce na que oc upa cinco minuto s na história tam bém
ocupa cinco minuto s quando projetada na tela.

384 A arte rio ci11em,1: U111a
il1fnui11ç,i o
UM OLHAR DE PERTO
Continuidade intensificada:
Los Angeles - Cidade proibida e a montagem contemporônea
os anos 1930, o sistema de continuidade era a

abordagem -padrão d.i montagem na maior parle
<laprodução cinematográfi ca comercial do mundo . OBLOG
ACESSE
Depois de lersobre LosAngeles- Ctdade , déumaolhada
proibido nas
J\las ele passou por mudança s ao longo do s ano~.
entradasdob/09a respeitoda trilogiaBourne
em"Unsteddirdmrhromdei:
As práticas de montagem de hoje seguem os prin - www.davidbordw el1.net/blog/?p=1175,
cípios da continuidade , mas os amp lificam de cer-
' Inseriyourfavoríte
Bourne punhere~
tas maneiras . www.davidbo rdwell.net/blog/?p=1230
,
De maneira evidente, os filmes mai11s tream hoje e'1 broke everylhing
newagain
~
são cortados muito mais rapidamente do que no www.davidbordwell.net/blog/?p=i 285.
período entre 1930 e 1960. Nessa época, um filme Tambémcomparamos
umacenaemA/010daesquina
(The,noparound
lhe
geralmente era composto de 300-500 planos, mas, coma mesma
comer) cenanoremake
Mensagemparavoce
[You ma,n
·vegor
após 1960, o ritmo de cortes aumen tou. Hoje, um em"lntensifiedcontinuity
revised
~
filme de duas horas pode ter mais de dois mil pla- www.davidbordwe ll.net/b1og
/?p=859.
nos e os filmes de ação rot ineirame nte co ntê m três Para pensamentos sobreafilmagem commúltiplas
câmeras
e rontinuida-
mil ou mais. Em média, um plano em O ultimato de,veja "Cuttingremark.s: 0n ThegoodGerman,dassical
sryle.andthe
policetactical unit':
Bourne (The Bourne ultimatum) dura cerca de dois
www.davidbordw ell.net/blog/?p=9i.
segundos. Em parte por causa da mo ntagem ma is
rápida , as cenas são construídas a partir de ima gens
relativamente próximas de personage ns individuais
em vez de enquadramentos de longa distância. Os
establishings shots tendem a ser menos comuns, planos, co m uma média de quatro segundos cada.)
surgindo às vezes apenas no fim d a cena . Telc:objt:- O <lin:tur Curlis Hanson desloca a ênfasi: por vá.rias
tivas, que ampliam rostos, ajudam na obtenção de perso nagens centrais coordenand o sua montagem
enquadramentos fechados, e os mode rn os formatos com o widescreen anamórfico , a encenação em pro•
de widescreen permitem que dois ou mais rostos fundi dade, o primeiro plano e o meio primeiro
ocupe m a tela em primei ro plano. Além di sso, a plano, o rack fow s e o enquadramento móvel
câmera m uito freque ntemenle tende a se mover, (6. 109-6. 120) . Singularmente, os atores não fazem
destacando um detalhe após outro. uso expressivo de m ãos ou corpos; as atuações são
Planos de Los Angeles - Cidadeproibida (D.A. quase co mpletamente faciais .
confidentla/) exibem várias dessas tendências em Por que essa forma intensificada de continuida·
ação. Após prender Lrês suspeitos negros, o tene n- de torno u-se tão comum? Alguns histor iadores
te Ed Exley prepara-se para arrancar um a confissão atribuem isso à influência da televisão. Filmes re-
deles. A ce na leva menos de um minu to, mas em- ce ntes eram exibidos pelas redes de televisão nos
pr ega nove planos, dois com signili cativu movi- anos 1960, transm 1t1dos por cabo e satélite nos anos
m ent o de câ mera. (O filme contém quase dois m il 1970 e dis ponibilizados em vídeo nos anos 1980 e

A relaçãode um plano com o ot1tro: A montagem 385
L990. Como as pessoas viam lilmcs nas tela\ de casa do; s, 10 mais fácci; de acompanhar e as vista, próxi-
cm vez de vê-los nos cine ma s, o~ cineasla~ remo mas têm ,1parénda melhor do que o; planos de
delaram suas técnicas. Mudar a imagem constan- conjunto, que tendem a perder em detalhe,. A conti-
temente com cortes e movimento de câmera podia nuidade intensificad,\ foi moldada por muitos fotn
impe dir o espectador de mudar de cana l ou pegar res, como a chegada da montagem computadnn-
wna revista. Nas telas menores, os cortes mais ráp i- zada, mas a televisão foi uma impNtante intluenc1a
6.109 - Plano1:Acenacomeçaapresentando apenas umaporçaodo espa10,UmreflexomostraExleyespe-

randoe seus(Oltgassemexendo na sala de inte,rogató
rio.Essaimagemindividualiza
a a1ãodramát
icacentrala
deExley
oconer- o brutalconfronto comossuspeitos .
6,110 Plano2:umraaordna açáode úley ao sevirarnosofereceumav1sáo mais completa

dospoliciais
e
estabelece
ou1ras
duaspersonagens principais:JackVincennes,
esquerda
e BudWhitenofundo,assistindo.
Esteé
apenasumplanoestob/lsh/ngshot parcia
l, ummovimento dec.lmera
posterior
nosfamlllarizará
coma d1sposi1ão
dassalasdelnterrogatórlo

Ut-.1OLHAR DE PERTO
6. ll 1 ~ ~~ ~ublnh.upre'-tn
HJO'.(Hl
, .;ir\\ te 1.,:tncfo
um<otttrar,1umplano.
J, t•l~ll>itt1ad,,ted,:tna~queo, 1u1~,to1
·),H~ .,m•t-U r-,t~ero
6.112 - Plano4 Emumecodo enquadra

m"1IOdeaberturahle1 agorae,ta depéna
SPgur•b saladernterrogatono
11,taemoutro
~ne,o. oplanotambem~ttra a prMençade
\'1ncenne1 queoftrema uma1mporun1,
íNÇ~dtp;m
6.113 - A camm fazumrrrMllrng com

Exle)moV1!ndo•separaa dirertaparaestudar
o wspMonaten:e,ra!.!laOreflexo deWhite
pode1er vrstono cenuodo quadro.Omo"-
mentodacimeraligouosuh detet1''5pnn·
opa,sdocaso•aoml.'ffllotempoMtabeleceu
queas trêssalasficamladoa lado.Aofimdo
mo,,mento Exley
dac.\mera, sevoltae.•
6.114- PlanoS:• ,umplanodedoisesta-

belecenacenao se11supMoc,Sm,th.Enquan-
toSmllhtxpllcaqueasarmasdossuspeitosos
colocam nacenado mme,a támeraalterna
(roeis)
o focop;uaele,colocando
Exleyloradr
foco

A relaçiio de um plano w m o outra: A montagem 387
6.115- Plano6: (utaway

paraWhiteescutrndo
- novamente
, umplanofechado
de rosto,feitocomuma
teleobjetiva
- noslembradesuapresença . Elee apenasumobservador
nestafasedacena, mas,quandoo
mtmogatórioseacalorar
, rráatacarumsuspeito.
6. 116- Plano7:Oretornoaoplano dedois11ostra

Smít
h exigindoqueExley
raçaoshomen
s confess
ar.
6•117- Plano8: umanguloreverso

sobreExley, 0 primeiroplanodacenadedicado
apenasa seurosto,suble
nhasuadeterminação:
"Ah,eudobroeles, seni»r"
.

11111 1 ,rr/c' tio<111,·11111 l 'm<1111/10,/r111111
UM OLHAR DE PERTO
----------------------------------- --
6.118 Plano9 Umcortedevohaaopldnodedoismostraa rea(JO sallsfe,ta

deSn11th
6.119 - Exley
sevoltaAlentedesloca
o focoparacaptarseuro110iombrto
noe1pa10
frontal,
preparando·nos
paraa brutalidade queeleexibirá
6.120- E,leys.l doplano.Acámmg11aparabaixolevement

e e estoca
o focoparaexibira e1pre1sáo
cet,cl
deVlncennes.AteleobJet1va
acen1uad,1
, pelorockfocus,oferectuImagensde rostode Smith,Exleye depoll
v,ncennes
emumunlcoplano

A relnçnode um plnnocom o outro:A montagem 389
A prime ira cena de Relíquia mncnbm exibe Lrês indicadores de cont1-

,wiriadctemporal. Primeiro, a progressão narraLiva da cena não tem la-
cun as. Todo movimento das perso nagens e Loda linha de diá logo são
,,presentados. Segundo, há a trilha ~onora. O som p~ovcniente do espaço
da história (o que chamamos som diegético)é um indicador -padrão de
continu idade tempora l, especia lmente quando, como ocorre nesta cena,
o som se esp alha sobre cada corte. Terceiro, há o raccordde movimento
entre os planos 5 e 6. Tão poderoso é o mccord de movimento que ele
cria cont inuidade espacial e Lcmporal. A razão é óbvia: se uma ação
atravessa o cor te, supõe-se que o espaço e o tempo sejam contínuos de
plano para plano. No todo, a au sência de elipses na ação da história, o
som diegélico sobrepo ndo -se aos co rt es e o raccordde mov imento são
três indicadores prim ár ios de que a d uração da cena é contín ua.
Às vezes, por é m, uma segunda pos s ibilidad e é exp lorada: a elipse
temporal.A elipse pode omitir segundos, minut os, horas, dias, anos ou
séculos. Algumas elipses não têm nenhuma impo r:ãncia para o d esen-
volvimento narrativo e, po rtanto, são ocu ltada s. Um filme narr ativo clás-
sico não most ra o tempo in teiro que uma per sona gem leva para se vestir,
se lavar e tomar o café da manhã. Planos da personagem indo para o
chuveiro, calçand o os sapatos ou frita ndo um ovo podem ser combinado s
para elimina r trec hos indeseja d os no temp o da história. Como vimos
nas páginas 362-6, p o ntuações ópticas, quadros vazios e cutaways são
frequenteme n te usados para cob rir elipses tem porais breves.
Out ras elipses, no en tan to, são impo rta ntes para a n arrativa. O espec -
tador deve reco nh ecer qu e o te mp o passo u. Para essa tarefa, o estilo de
continuidade acu mulo u u m var iado repe rtó rio de recursos. Em filmes
feitos antes dos anos 1960, fusões, f ades o u transições [wipes] eram ge -
ralmente usa dos pa ra ind ica r uma elipse ent re os planos, geralmente no
ftm de uma cena e no início da seguin te. A regra de Hollywood é que
uma fusão indi ca um lapso de tempo breve e um Jade ind ica um lapso
muito ma ior.
Os cineastas contemporâ neos gera lme nte e mpr egam um co rte para
tais transições. Por exemp lo, em 2001: Uma odisseia no espaço(2001:A
spaceodissey),Stan ley Kubrick co rta di retamente de um osso gira ndo no
ar para uma estação espacia l or bit a nd o em to rno da Terra, u rna das
correspon dências gráficas mais auda ciosas do cinema narrat ivo. O corte
elimina mil hões de anos d e tempo d e histó ria. Menos d rasticamente, a
maioria dos filmes co n temp orâneos indi ca a passagem d o tempo p or
meio de cor tes dir e tos. Mud anç as na ilumin ação, n o loca l ou na posição
de personage m nos fornece m ind icadores de que o tem po da história
passou (6. 121-6. 123 ) .
Em out ros casos, é necessá rio moslr ar um processo em gran de esca-
la ou um pe ríodo prolongad o d e temp o - um a cidade des pertand o p ela
manhã , uma gu erra , uma c rian ça crescend o, a ascensão de um canto r

390 A art e do cinema: Uma 111/
rot/1,çiio
6.121 - Wend y& Lucy:l'resapor furtoemloja,

Wendyestaregistrandoasdrglt aiseergueoolhar
para o relógio.Está preocupa
da porter derxado
lucy, suacadela, no supermercado.
10
9 3-
54
6.122 - Oplanodorelógio funcionou

comoumcutowoy paracobrir
a lacuna 6.123 - Aclaramudançade posiçãodeWendy emrelaçáoaoplanoante-
de tempo.EsteplanodeWendy em umacela indicaquealguns minutos
se riorsugerequeaindamaistempotenhase passado. Um filme mai1antigo
passaramdesdequeelaregistrouasdigitais. teria indicado
a passagemdotempoatravésdouso defusões, masaqui as
mudanças abruptas de locale posiçãoda personagemsugeremo mesmo.
Maisadiante,umplanodorelógiomostrará queWendyficoupresapor,pelo
menos,duashoras.
6.124 - EmMoylime, Slavko Vorkapich usasobreposições

(aqur,a cantora
, música
empartitura
eumacortinaquesobe)
e umamontagem rápidapararesumiros triunfosde uma
cantoradeópera.Cidadão refere-
Kone se Ironicamente
a esta
passagemnassequênciasde montagem quemostramos
fracassosdeSusanAlexander.

A rclaçtiode t1mplano com o outro:A montagem 391
famoso.Nesses casos, a continuidade clássica emprega outro recurso para

a elipse temporal:ª montagem em sequência. (Que não deve ,cr confun-
dido com o conceito de 111ontagemna teoria de cinema de Sergei Eisens-
tdn .) Porções breves de um proces~o. títulos 1nformat1vos(por exemplo,
"1865°' ou" an Francisco"), imagens estereotipadas (como a Torre F:iffel),
trechos de cinejom al, manchetes e elementos similares podem ser JUn•
tados por fusões e música para criar um ritmo rápido e regular e com
primir uma longa série de ações cm alguns pouco~ momentos.
Os filmes dos estúdios norte-americanos dos anos 1930 estabeleceram
,i\guns clichês de montagem - páginas de calendário levadas pelo ven-
to, prensas imprimindo uma montagem extra de jornal-, mas, nas mãos
de editores habilidosos, tais sequências torn aram-se pequenos exempla-
res de virtuosismo. O ritmo impetuoso de filmes de gângster como Scar-
face e Heróis esquecidos (The roaring twentics) deve muito às dinâmicas
sequências de montagem. Slavko Vorkapich, um cineasta experimental,
criou resumos um tanto abstratos, quase delirantes , de ações com amplo
alcance, como quebras do mercado de ações, campanha s políticas e a
carreira de uma cantora de ópera (6.1 24).
Desde então, montagens em sequência têm sido um esteio da produ -
ção cinematográfica narrativa . Tubarão (Jaws) emprega montagem para
resumir o inicio da tempo rada com planos breves de turistas chegando
à praia. Uma montagem em sequência de Homem -Aranha (Spider-Man)
mostra Peter Parker fazendo um esboço de seu uni forme de super-herói,
inspirado por visões da garo ta que ele ama (6.125 , 6.126). Todos esses
casos também nos lem bram que, como as montagens em sequência ge-
ralmente não têm d iálogo, elas tend em a vir envoltas em música. Em
Tootsie,uma canção acomp anha um a série de capas de revista mostran -
do a ascensão do he rói pa ra o sucesso como astro de telenovela.
Em resumo, o esti lo da contin uidade usa a dim ensão temporal da
montagem primariamente para fins nar rativos. Atr avés do conhecimen-
6,12S- Numamontagem em sequêncIa de HOmem-Aronho• a técnic

a de 6.126 - Asequência de Homem-Aranhatambémusa umrecursode ligação
imagensgerada st
s porcomputadorcriauma imagem partida, que.mo ra a maistradicional,
umafusãoque sobrepõebreve
mentedoisplanos.
dePetere O uniforme
expressão que ele está desenhandoemprimeiroplano.

392 A arte do cinema:Uma introdução
to anterior, 0 espectador espera que a montagem apre sente os aconteci.

mentos da história em ordem cronológica , com apenas um reordena.
menlo ocasional por meio de jlashbacks. O espectador espera que a
montag em respeite a frequência dos eventos da história. E o espectador
pressupõe que as ações irrel evan tes para a causalidade da h istória serão
om itid as ou pelo menos abreviadas por elipses judic10sas. Todas essas
expectativas permitem que o espectador acompanhe a história com 0
mínimo de esforço.
Como O aspecto gráfico, o ritmo e o espaço. também o tempo é orga-
nizado para perm itir um desdobramento de causa e efeito e o surgimen-
to da curios idad e, do suspense e da surpr esa. Contudo , há muitas alter-
nat ivas para a montagem em estilo de continuidade e vale a pena
examiná -las.
Alternativas à montagem em continuidade
Possibilidades gráficas e rítmica s
Podero so e difundido como é, o estilo de continuidade continua a ser

apenas um estilo, e muitos cineastas exploraram outras possibilidades de
montagem.
Filme s que usam a forma abstrata ou associativ a frequentemente
deram grande peso às dimen sões gráficas e rítmicas de montagem. Em
vez de juntar o plano 1 ao plano 2 primariamente com base nas funções
espaciais e temporais que o plano cumpre na apr esen tação de uma his-
tória , você poderia juntá -los com base nas qualidade s puramente gráficas
ou rítmi cas - independentemente do tempo e do espaço que represen-
tam. Em filmes como Anticipationof the night,Scenesfrom under childhood
e Westernhistory, o experimentalista Stan .Brakhage usa meios puramente
gráficos de juntar planos. Continuidades e descontinuidades de luz, tex-
tura e forma motivam a montagem. Similarmente, part es de CosmicRay,
A moviee Reportjuntam materia l de cinejornal, clipes de filmes antigos,
pon tas de filmes e fotogramas negros, com ba se em padrões gráficos de
movimento , direção e velocidade .
Muitos filmes não narrativos su bordina ram completamente o espaço
e o tempo apresentados em cada plano às relações rítmicas entre os
planos. Filmesde quadrosindividuais (nos quais cada plano dura apenas
um quadro ) são os exem plos mais extremos dessa preocupação rítmica
preponderante . Dois exemplos famosos são Fistfight, de Robert Breer
(6.127), e Schwechater,de Peter Kubelka.
6.127-Os intervalo
sdeplanoscomumúníco Jáem 1913, alguns pintores contemplavam as pos sibilidade s de design
quadroaiamemFistFightumefeitodecintilação puro oferecidas pelo cinema , e muitas obras dos movimen tos vanguar-
[flicker]
natela. distas europeus dos anos 1920 combinaram interesse por elementos grá-

A relaçtlo dr.rtmp/11110 co111o outro: A mo11tagem 393
ficosabstratos a um desejo de exploração da montagem rítmica. Talvez

0 111aisfamoso seja o filme Balé mec<'l
nico (Ballet 111 e), de Pernand
éca111q11
Léger e Dudley Murphy. No Capítulo 10, veremo~como Balé mecânico
_iustnpõe os planos com base nas qualidade~ gráficas e rítmicas.
As possibilidades gnificas e rítmicas da montagem tampouco foram
negligenciadas no filme narrativo. Alguns cineastas ocasionalmente su
bordinam preocupações narrativas ao padrão gráfico.Os exemplos mais
famosos provavelmente são os filmes para os quais Busby Berkeleyco-
reografou seus elaboradlos números de dança. Em Rua 42 (42nd Street), 6.128- EmArotmo
temseuencanto,
01ucor-
Cavadorasde ouro (Gold diggcrsof 1933), Belezas em revista (Footlight tadeumhomembebendo
saquêdírelamente
...
parade),Mordedorasde 1935 (Gold diggersof 1935) e Mulherese música

(Dames),a narrativa periodicamente se detém e o filme apresenta intri-
cadas danças que são arra njadas, filmadas e editadas com vistas à pura
configuraçãode dançar inos e fundo (4.146, de Rua 42).
Mais complexa é a montagem gráfica de YasujiroOzu. Os cortes de
Ozu muitas vezes são ditados por uma continuidade gráfica muito mais
precisado que encontram os no estilo da continuidade clássica. Em uma
cena de A rotina tem seu encanto (Sanma no aji ), Ozu cria correspon-
dências gráficas concisas entre dois homens sentados à mesa bebendo
saquê (6.128, 6.129). Em Bom dia (Ohayô), Ozu usa a cor para o mesmo 6.129 - ...paraoutroquase
coma mesma
po-
sição,
traje e gesto.
propósito, cortando de roupas no varal para um interior doméstico, es-
tabelecendo correspondên cia com uma forma vermelha na esquerda
superior de cada plano (uma camisa, uma lâmpada; 6.130, 6,131).
Alguns lilmes narrattivos subord inaram momentaneamente a mon-
tagem espacial e temporal aos cortes rítmicos. Nos anos 1920,a escola
impressionista francesa e a vanguarda soviética frequentemente torna -
ram a progressão da história secundária diante da montagem puramen-
te rítmica. Em filmes como A roda (La roue), de Abel Gance, Coeurfi-
dele e La glace à trois face s, de Jean Epstein, e Keane, de Alexandre
Volkoff, a montagem acelerada representa o andamento de um trem em
6.1301- EmBomdia,Ozu criaumadivertída
velocidade, um carrossel rodopiante, um automóvel correndo e uma
correspondência
gráficacortandode umacena
dança embriagada. O raio da morte (Luch smerti), de Kuleshov, e, como exte
ma comumbrilhantesuéter
vermelho
no
veremos, Outubro, de Eisenstein, ocasionalmente fazem o ritmo dominar ladoesquerdosuperior
...
o espaço e o tempo narrativo s. Podemos encontrar vigorosas passagens
de montagem rítmica em Ama -me esta noite (Love me tonight), de Rou-
ben Mamoulian, O milhão, de René C!air, e em vários filmes de Ozu e
Hitchcock, assim como em Assalto à 13" DP (Assault 011Precinct 13) e
O exterminador do futuro (The tuminator) . A montagem rítmica pul-
sante é proeminent e em filmes influenciados por vídeos musicais, como
O corvo (The crow) e Rom eu + /11/íeta(Romeo + Juliet). Como vimos no
caso dos elementos gráficos, a montagem rítmica pode sobrepujar as
dimensões espacial e tempora l; quando isso ocorre, a narração geral-
menle se torna menos importa nte. 6.131 - ...parauminlerforcomumabajurde
vermelhovívidonamesma posíç.ão.

394 A arte do cinema: Uma i11trod11çüo
6.132 - MeutiodoAmérico
. 6.133 - MeutiodoAmMc
o. 6.134 - MeutiodoAmérico
A descontinuidade espacial e temporal
Como é possível contar uma história sem aderir às regras de conti-

nu idade? Façamos uma amostragem de como os cinea s tas cria ram esti-
los de montagem usando o que poderiam ser considerada s descontinui-
dades espaciais e temporais .
Uma opção é usar a continuidade espacial de maneiras amb íguas. Em
Meu tio da América (Mo11011cled'Amérique), Resnais faz a montagem
para lela das histórias de suas três personagen s principais e de planos do
astro favorito de cada personagem, tirados de filmes franceses dos anos
1940. Em certo ponto, quando o irritante colega de escritório de René o
chama, temos o colega de trabalho em um plano (6. 132). Resnais, porém,
corta para um plano de Jean Gabin em um filme antigo, voltando -se em
con tracampo (6. 133). Só então Resnais oferece um plano de René vol-
tando -se para encontrar o questionador (6.134). O filme não apresenta
o plano de Gabin diretamente como uma imagem de fantasia; não temos
corno dizer se René se imagina como seu astro favorito ao confrontar o
colega ou se a narração do filme faz a comparação independentemente
do estad o menta l de René. O corte se vale dos índices de campo/contra ·
campo, mas usa -os para criar uma descontinuidade momentaneamente
di ssonante que aciona a ambig uidade.
Mais drasticamente, um cineasta pode violar ou ignorar a regra dos
180°. As esco lhas de montagem dos cin eas tas Jacques Tati e Yasujiro Ozu
baseiam-se no que poderíamos cham ar de espaço de 360º. Em vez de wn
eixo de açtio que dita que a cftmera seja co locada em um semicírcu lo
im aginário, esses c ineastas trabalham como se a ação não fosse uma linha,
mas um ponto no cen tro de um círculo, e como se a câmera pud esse ser
co locada e m qua lquer ponto da circunferência. Em As férias do S1:Hufot
(Les vncr111ces de M. Hulot), Plny time, Tempo de diversão (Play time) e 115
aventuras do Sr. /-/11/01110trt111sitolouco (Trajfic), Tati filma sistematica·
me nte de quas e todos os lado s; jun tados na montagem, os planos apre·
se nt am múltipla s perspectivas espaciais de um único acontecimen to.
Simi larmente, as cenas de Ozu con stroe m Ltm espaço de 360º que produz
o que o estilo de con tin uidade cons idera ria graves erros de montag em,
Os filmes de Ozu não produzem posições re lativas e direções de tela

A rclaçriode um pla110com o outro:A montagem 395
6.135-Em Também
fomasfeliies,Ozucorta dogestode beberdoavô... 6. 136 - ...diretamente
parao ladoopostodaspersonagens.
consistentes; o raccord de olhar é desconjuntado e a única consistência

é a violação da linha de 180º. Um dos pecados mais graves no estilo de
contin uidade clássico é fazer um raccordde movimento ao mesmo tem-
po em que se rompe a linha e, no en tanto , O zu faz isso confo rtavelme n-
te em Tambémfomos felizes (Bakushu) (6.135, 6.136 ).
Cortes assim , espacialmen te descontínuos, afetam também a experiên -
cia do especta dor. O defenso r da montag em clássica afirmaria que as
regras de continuida de espacia l são necessárias para a apresentação cla-
ra de uma narrativa. Porém , qualquer um que tenha visto um filme de
Ozu ou Tati pode atestar que não ocorre nenhuma confu são narrativa
decorre nte de suas violações de contin uidade. Embora os espa ços não
fluam tão suaveme nte como no estilo bollywoodiano (e isto seja parte
do fascínio dos filmes), os desenvolvimentos causais permanecem inte-
ligíveis. A conclusão mais provável é que o sistema de continuidade é
apenas uma maneira de contar uma história. Historicamente, o sistema
tem sido dominante , ma s, artisticame nt e, não é uma necessidade.
Há dois outros notávei s recursos de descontinuidade. Em Acossado noj umpcurdesteplano
6.137- EmAcossado,
(À bout de souffle), Jean -Luc Godard viola co nvenções da continuidade dePatrioa
...
espacial, temporal e gráfica por meio do uso sistemático do j11111p wt

[falso raccord,sa lto]. Ape sar de frequentemente usado se m rigor , o sig-
nificado primário da designação é este: quando dois plano s do mesm o
tema são unido s, mas não sã o suficien Lemente diferente s em distância e
ângulo de câmera, haverá um salto perceptível na tela . A continuidade
clássica evita esses saltos com o uso generoso de carnpo /c ontra campo e
da regrade 30º (que recomenda que toda posição de câ mera seja variada
en, pelo menos 30º em relação à anterior). Um exame de planos de Acos-
sado sugere as consequências dos jump cuts de Godard (6.137 , 6. 138).
Longe de fluírem sem ser percebidos , tais cortes são muito ,,isíveis .
Jump cuts não devem ser co nfundido s com os cor tes elípticos que 6.138 - ...paraeste,o fundomudoue certo
tempodehistória sepassou.
comunicam a passagem do tempo mo st rando uma pessoa em diferentes

396 A nrt, • do d11e11111
: U11111
1111r
vd11
çtio
6.139 - Emfiino.Lln<J
(Wta dasdon,sdema 6.140- l)dl•~clt
fofocando
..
posições . Vimos um exemplo anterior (6.121-6. 12l) em qu ...\\'end\ e~ta

,
sentada em duas posições no seu ban co de p~isão. Em ,ortes como e,te,
tem os dois ângulos distintos do assunt o, em conform 1d,1de com a regra
de 30º. O j111np cu/ mostra a ação a parttr de um un1co ângulo.
Os filmes mainstrecw1 de hoje domesticaram de certJ maneira o ;ump
wt. Ele agora pode ser encontrado cm sequência!>de montagem e du-
rante momentos de surpresa ou ,iolência . Os vigarista, .\ f11td1strc
k men),
de Ridley Scott, é um filmeque explora a técnica tão exten samente quan-
to Acossndo.
Uma segunda violaçlo da continu,dndc e criada pela inser.,.ãu não
dieg étic a. Aqui, o cineasta corta da cena para um plano metafork o ou
simbólico que não faz parte do espaço e do tempo da narrati\·a. O, diche,,
no caso, são abundantes (6. 139, 6.140) . Exemplos mui, complexos ocor-
rem nos filmes de Eisenstein e Godard. Em A greve,de Eisenstein, o,or •
re uma montagem paralel a entre o massacre de trabalhadores e o abatt
de um touro. Em A chinesa (La chi1101se),de Godard, Henri conta urna
anedota sobre os antigo s egípcios, que, ele afirma, pensavam que a ·sua
língua era a língua dos deuses''. Quand o ele diz isso (6. 141), Godard
junta dois primeiro plan os de relíquias do túmulo do rei Tutancàrnon
(6. 142, 6. 143). Na condição de inserçõe, não diegéuca,, proveniente, Je
fora do univer so ficcional, esses planos constroem um comentário recor·
rente, muitas vezes irônico, sob re a açao, e impelem o espectador a bus·
6.141 - Umplanodlegéllco
emJ chmtsaé 6.142 pli1no1nãodlegéumdo leitoem 6.143 - _, desuamaswadeouro.
seguidopor.•. formadt Ido dorti Tutancimon

J\ rd,1çüo dr 11111plrmt> com o ou/ ro: A montagem 397
e.ar ,1w111t,.,d11~1111phu111,i\, rclíqu1,1Suorrobordm ,111Jnafiam o que

f Jc11r1<111>
ff,1 ,11nd,1c,111r,c~ v"' para a u1nt111111d,1,fe
,1ll,·111,111 clá,sica, especial-
mente com rd.1\"'' ,.o 1,·1r1p11 A1ncl.,11u<·
n .,hordagern cf,l,,ica da ordem
,, d.1 frcqucnu,1 do~ ,1,onlcC1nw111md., história po,s" pMcccr a melhor
np~an. cl,1i: JpcnaN ~ 111,,i,f,1111,li.11. <lc uma história
(h a1<Hllc<.1111cnt11,
nao 1ém de ser cd11ado, na rml,·1111 2 ,.
Ch puhlico, moderno, ,1,oMumar,1111 ,e um, ,ena, 1ntcrromp,Ja~ por
hrcvc,flaihbmks A gun, llllc.',1s1a,, por(·m. criam mcerleza ma,or 111sc
rindo um plano que pode ou nan c,tar Jora d.i ordem ela historia. Caché,
de Michael f lanck, , mo,tra rcpcti<l,1mc111c
um prédio Jc apartamento,
fuituoso visto do outro lado da rua. Após uma visão noturna , há um
6.144 de(ochiinioalmente pareceestaremordemllmporal,

Es!atomadaexrerna mas,posterio1mente,
rmla-sequeé umvldeo1ope novamente.
tocado
6.l◄S - Ovislumbre domeninoqueolhatambémé desoroentador

. Eleparece
estarvigiando
a casa,mas,
naverdade, e elees1A
o planoé um1/oshback, olhandoalgomultodiferente
.

398 A arte rio ci11e11111:
Uma i11trod11çii<1
plano ele dois segu ndos de um menino olhando, também à noite (6.1441
6. 145). lnicialmcnle, o plano parece estar na ordem correta como os
planos de Jeffolhando os vizinhos em Ja11ela indiscreta (6.87,6.KI!, 6.90_
6.93). Posteriormcntc, saberemos que a narração de Caché nos enganou
seriamente.
Mais insistentemente, cm A guerra acabou (La guerre est jrme), de
Rcsnais,cenas cortad as na continuidade convencional são interrompidas
por imagens que podem representar Jlashbacks,episódios de fantasiaou
mesmo acontecime ntos futuros. A montagem também pode brincar
variando a frequência para fins narrativos; o mesmo acontecimento pode
ser mostrado repetida mente. Em A guerra acabou, o mesmo funeral é
retratado de diferente s maneiras hipotéticas, com o protagomsta presen-
te ou ausente.
Novamente, Godard oferece um exemplo notável de como a montagem
pode manipular a ordem e a frequência. Em O demônio das onze horas
(Pierrot /e fou), quando Mariairne e Ferdinand fogem do apartamento
dela, Godard remexe a ordem dos planos (6.146-6.149). Godard também
brinca com a frequência repetindo um gesto - mas mostrando-o de
maneira diferente a cada vez. Tal manipulação da montagem bloqueia
nossas expectativas normais a respeito da ação da história e nos obriga
a concentrarmos no própr io processo de compor a narrativa do filme.
A montagem também pode tomar liberdades com a duração da his-
tória. Apesar de a continuidade completa e a elipse serem as maneiras
6.146 - EmOdem6n/o
dosonzehoras,Fe,dinand
pulanocarroquando 6.147- ...mas,então,o casalé vistodevoltaemseuapartamento.
Mariannearranca
...
6.148 - Emseguida,
o carrosalemdisparada
pelarua... 6.149 - ...e entãoMarlanne
eFe,d
inandsobem deumPred1
nacobertura º•
umacontecimento queocorreu
antesqueelesfossem
embora.

A refoção de 11mplano com o outro:A montagem 399
6.1so- EmOanopa55ado
emMorienbad,
umtaccord
demovimento
... 6.151- ...deumcenário
paraoutro
.
mais comuns de expressar duração , a expansão - esticar um momento,

fazer o tempo de exibição pare cer maior do que o tempo de história -
continua a ser uma possibilidade distinta. François Truffaut usa tais
expansões em Uma mulher para dois Uules et fim) para sublinhar pontos
decisivos da narrativa , como quando a heroína , Catherine, ergue se u véu
ou pula de uma ponte .
Os cineastas descobriram maneiras criativas de ret rabalhar os precci •
ACESSEOBLOG
tos mais básicos do sistema de cont inuidade . Indicamos , por exemp lo,
Osantigosfilmesde espadachimjaponeses
que um raccordde movimento sugere fortemente que o tempo continua exibemmos demontagem audaciosos,
como
para além do corte . Contudo, Alain Resnais cria uma ação contínua im• demonstramos em' Bando
ontherun'.Acesse
possívelem O ano passado em Marienbad (Lannée derniere à Marie11bad) . www.davidbordwell
.net/blog/7p
= 911.
Pequenos grupos de hóspedes estão de pé no lobby de um hotel; un1
plano médio enquadra uma loira co meçando a virar as costas para a
câmera (6.150). No meio do movimento , há um corte para ela, ainda se
voltando, mas em um cenário difere nte (6, 15 1). O suave raccord de mo-
vimento, juntamente com a posição da mulher que encontra correspon-
dência gráfica no quadro, sugere que ela está se movendo continuamen-
te e, no entanto, a mudança de cenário contradiz essa impressão. Como
veremos no Capítulo 10, os filmes experimentais levam ainda mais longe
a montagem ambígua ou contrad itória.
Nossos exemplos indicam que algumas desco ntinuidades de ordem,
duração e frequência podem tornar-se perfe itamente inteligíveis em um
contexto narrativo. Por outro lado, com o jump cut, a inserção não die-
gética e o corte incoerente na ação, os deslocamentos temporai s ta mbém
podem se afastar inteiramente das noções tradic iona is de história e criar
relações ambíguas en tre planos.
Como ilustração do poder das descontinu idades espaciais e temporais
na montagem, exa minemos um exemplo famoso: Outubro, de Serge i
Eisenstei n.
Funções d a m ontagem em desco ntinuidade: Outubro
Para muitos cineastas soviéticos dos anos t920, a mon tagem era um
impor tante meio de organizar a forma inteira do filme; ela não serv ia

SL. -::?=.= a p;o-g::euâo ..a.-.am-a.como no ;Btema de =onun_ dade.
.1>grete, o e,u:q,p:;.caà,} Pu:emi-:m,Oi.:ubro e 0_)2iJl!!e o mn St.irO)e i
novoye),de Bse-.Jtcin. ~-am cOlli,!UlT =fil..ie corr. base ,cm cen~
.::cctL'"lOSde :nontageffl- Em yez de S11bo:-dim.ros seu- ;,adrões de mon-
tagem 30 mapew;rnu> d-e= hJ.Stória. fa,.en,.ern concebe11 es><es filmes
como constr:ic.ões d e ;nootagrm.
Ei.seruu'in opur.ha-s.eddibenàamer te a mon12gem em conWJwdade,
buscando e exp lo:anào o qc e Hollp ,·ooc considera.'12 d~cont -,dades.
Ele frequenrememe encenava . filmava e corta, ·a s1.1assequércias para
obter colisão máx ima de plano para plano e sequência para >eq~ên cia.
Ele acreditava que, ao ser obrigzdo a sin tetizar tais conflitos, o e,peaa dor
participaria am·ame nte na w ,uprecn.sã o do filme.
Sã o mais limjtados pela dramarurg:la conve ncional, o, lilme, de Ei-
senste in vagam linememe pelo tempo e pe lo e;paço. Eles const roem
padrões íntricados de imagen s, calculados para estim ular os sentido s, as
emoções e o pensamento do espectador. lima bre\ ·e passag ~m de Outu-
bro pode ilustrar como ele usa descontinuidades de montagem.
A sequéncia é a terceira no filme (e abrange mais de 125 plan os). A
ação da história é simples. O Governo Provisório burgu ê, assumiu o
poder na Rússia após a Revolução d e Fevereiro , mas , em ,·ez de remar-
se da Primeira Guerra Mundial, continuou a apoiar os Aliados. A ma-
nobra não deixou o povo russo em siruação melhor do que sob o gover-
no do czar. No cinema hollywoodiano clássico, a história poderia ter sido
mostrada com o uso de uma sequência de montagem com manchetes de
jo rnal suavemente Ligadas a uma ce na em que um protagonista reclama
que o Governo Provisório não resolveu os problemas do povo. O prota-
gonista de Outubro, porém, não é uma pessoa, mas rodo o Pº"º russo,
e o filme geralmente não usa cenas de diálogo para apresentar os pontos
da história . Em vez russo, Outubro busca ir além de uma simples apre-
sentação de acontecimentos da história ao fazer o público montar esses
acontecimentos ativamente. Portanto, o filme nos confronta com um
conjunto deso rientador e disjuntivo de imagens.
6.152- EmOutubro, russosealemães

soldados 6-153 - Outubro;Noquartel-general do Go• 6.154 - Outibro:
Umbomba
rdeionafrente
de
conversam, bebeme riemJuntosnocampode vernoProvisó
rio.
batalha. batalha.

A relaçâode 11111plano com o ot1tro;A montagem 401
A sequênc ia começa com planos mostrando os soldados russos na

frente de batalha, jogando os riílcs no chão e confraternizando com
soldados alemães (6. 152). E1scnstcin então fa7 um corte para o Governo
Provisório, no qual um lacaio e~tcn<le um documenlCI para um gover ·
nante invisível (6. 153); o documento compromete (1 governo a ajudar os
Aliados. A confraternização dos soldados é repentinamente interrompi •
da por um bombardeio (6.154). Os soldados correm de volta para as
trincheiras e se encolhem, enquanto poeira " fragmento, de bombas
choYem sobre eles. Eisens tcin então corta para urra sénc de planos de
um canhão sendo baixado <la Linha de montagem eleuma fábrica. Du-
rante algum temp o, a narrativa faz uma montag em paralela dessas ima·
gens com as dos soldados no campo de batalha (6. 155, 6. 156). Na última
seção da sequência, ocorre a montagem paralela dos planos do canhão
e aparecem imagens de mulheres e crianças famintas esperando na fila
do pão na neve (6. 157). A sequência termina com dois intertítulo s: "Tudo
como antes... "/" Forne e guerra."
Graficamente, há a lgumas continuidades. Quando os soldados con-
fraternizam, muitos planos se assemelham graficamente, e um plano de
uma bomba que explode tem seu movimento correspondido pelo movi •
menta dos homens correndo para d en tro da trin cheira. Contudo, as
descontinuidadessão m ais dignas d e nota. Eisenste in cor ta de u m solda-
do alemão que ri para uma ameaça dora estátua d e águia, voltada pa ra a
esquerda, no quarte l-gene ral do govern o (6.1 58, 6. 159). Há um audacio·
6.lSS - EmOutubro,
umcanhão
emumafá· nofron1.
6.1S6- ...comsoldados 6.157- EmOutubro,
cortesemalternânoa
de
llficaemmon
1agemparai
ea... umafiladepãoecenasdeguerra
.
6.159 - Ouru
bro. 6.160 - Oul~bro.
6,1S8- Outubro
.

402 A (lrtc d,1 r,,1t•111r1:U11111111/1111
/1111111
6.161 - Outubro. 6.162 -Outu bro. 6.163 - Outubro.
so jump cut: o lacaio está se curvando; então, de repente, ele esta de pé

(6.160, 6.161). Há um corte de um plano estático de rifles enfiados na
neve para um plano de conjunto de uma bomba que explode (6.162,
6.163). Quando os soldados correm de volta para as trincheiras, Eisens-
tein muitas vezes opõe a direção do movimento de plano para plano.
Além disso, o corte contrasta plano s do canhão lentamente descendo
com planos dos homens agachados nas trinche iras olhando para cima
(6.155, 6.156). Na última fase da sequência , Eisenstein justapõe os planos
6.164 - Outubro. nebulosos , quase completamente estáticos , das mulheres e crianças, com
planos nitidamente definido s e dinamicamente móveis dos trabalhadores
da fábrica abaixando o canhão (6.164). Tais descontinuidades gráficas
são recorrentes em todo o filme, especialmente nas cenas de ação dinâ-
mica, e estimulam o conflito perceptual do público. Ver um filme de
Eisenstein é submeter -se a tal montagem gráfica percu ssiva e pulsante.
Eisenstein também faz uso vigoroso de descontinuidade s temporais.
A sequência como um todo é oposta às regras hollywoodian as na sua
recusa em apresentar sem ambiguidades a ordem dos acontecimentos. A
montagem para lela de campo de batalha e governo, fábrica e rua indica
ação simu ltãnea 1 (Considere, por exemplo, que as mulheres e crianças
são vistas à noite, ao passo que a fábrica parece estar operando durante
o d ia.) ~ impossível dizer se os acontecimentos do campo de batalha têm
lugar antes, após ou durante a vigília das mulher es. Eisenstein sacrificou
o delineamento da ordem 1-2-3 para poder apresentar os planos corno
unidades emocionais e conceituais.
A duração é igua lmente variável. Os soldados confraternizam em
tempo razoavelmente continuo, mas o comportamento do Governo Pro-
visór io apresenta elipses drásticas. Isso permite que Eisenstein identifique
o governo como a causa invisível do bombardeio que rompe a paz. Em
certo ponto, Eisenstein usa um de seus recursos favoritos, uma expansão
tempora l: há um corte sobreposto quando um soldado bebe de urna
garrafa. O corte lembra a sequência expandida da roda derrubando 0
capataz em A greve (6.44-6.46). Em outro ponto, o colapso gradual das
mulheres e crianças esperando na fila é elidido. Nós as vemos de pé,

A relnçllode 11111
p/11110
rom o outro:A montagem 403
dt'pt)is es tendida s no chão. Mesmo a frequência é tornada descontínua:

t' dilkil dizer se cst11mos vendo Vilrios canhões sendo baixados da linha O8LOG
ACESSE
Oferecemosvários
exemplos
decortesnotaveis
de montagem ou apenas um canhão nwstrado várias vezes. Novamente,
em' SomecutsI haveknownand
e eficazes
Eist·nstcin busca umuj 11 staposiçtioespecifica de eleme ntos, não a obediên loved' Acme
<'l-1a u111L1linha temporal. A manipulação de o rdem, duração e frequência www.davidbordwell.net/blogflp=2346.
pela 111
o n1,1gcm subord ina o tem po direto da história a relações concei -
tuais espedficas. Eisens tei n cria essas relações justapondo linhas de ação
dispares por meio da mon tagem.
Espacialmcntc, a sequên cia de Outubro vai de uma continu idade pre-
cária à descontinuidad e extrema. Apesar d e :\s vezes a regra de 180º ser
respeitada (especialmente nos planos das mulheres e crianças), Eiscnstein
nunca co meça um a seção com um est11blishi11g shot. Os establishingshots
são esparsos e rar amente os com pon entes prin cipa is dos espaços são
mostrados co njuntam ente em um plan o.
Ao longo de todo o filme, a continuidade clássica do espaço é inter-
rompida pela montagem paralela de diferente s locais. Para que fim? Ao
violar o espaço dessa maneira, o filme nos convida a fazer ligações emo-
cionais e conceituais. Por exemp lo, a montagem paralela cortando para
o Governo Provisório faz dele a fonte do bombardeio, um significado
reforçado pela maneira como as primeiras explosões são acompa nh adas
pelo j11mpcut do laca io do governo.
De maneira ma.is ousada, ao cor tar dos soldados agachados para um
canhão que desce, Eisenstein re trata poderosamente os homens sendo
esmagados pelo aparato bé lico do governo. Isso é reforçado por um fal -
so raccordde olhar dos soldados olh ando para cima , como se olhassem
para wn canhão que desce - falso porque, naturalmente , os dois ele-
mentos estão em cenários inteiram ente separados (6.155, 6.156). Ao mos-
trar os operários baixando o can hão (6. 164), o corte liga os so ldados
oprimidos ao proletariado oprimid o. Fin almente, quando o canhão ati n-
ge o chão, Eisenstein edita paralelamente imagens dele e das famílias
famintas dos soldados e traba lhadores. Eles também são mostrados como
esmagados pe la máqui na do governo. Quando as rodas do can hão chegam
pesadamente ao chão, Einstein cor ta para os pés das mu lheres na neve,
e o peso da máquina é ligado pelos tít ulos ("uma libra, meia libra") à
fome constante das mulheres e crianças. Apesar de todos os espaços fa-
zerem parte da história, tais desco ntinui dades criam um comen tário
político recorrente sob re os acontecime ntos .
No todo , en tão, a montagem espacia l de Eisenstein , assim como a sua
montagem tempora l e gráfica, const rói co rrespondências, ana logias e
cont rastes que nos pedem para interpretaros acontecimentos da história.
A interpretação não é s implesmente dada ao espectador; antes, as descon-
tinuidades de montagem impe lem o espec tador a trabalhar com os signi-
ficados impllcitos. Essa sequê ncia , como outra s em Outubro,demonstra
que há pod erosas alternati vas aos princípios da con tinuidade cláss ica.

404 li nrte "" r1111·11111 l 1111111111,,,/1111111
RESUMO
do1, p\,111,,.,
Q11,111do ,ão ligado, , podemo, l,11,•r 1,·11d11I'' nhkm.1 p,111 11111,11 '", 11111·~.h'nle \'cr 11111
v,iria, perguntas : hl11 w nu pwi,:1,111,k 1.1 1\ ,. h.11,·111111 l.1p" ,1,, 111,,
1. Como os ph1nos seiogralk11mc11ll' co1Hh1110~ 11111d,111, dl'11pl:111
11.A,~1111 <IUl'l('U1llli1·<1·1
,11111111
1.1
ou descontínuos ? 11,•11111111i,h1dl11w1111. wj.1 um 1111111 11111
11u11kn
2. Que rclaçõe, ntm1c.1, ,;111.r1,1d,1,1 p111pcl,1t1 d,·111hst·1v.1111111,hp,·d,l.1111011
n 1.1gc111
3 Os planos ,,10 csp.ici.ilmcntc llllllínuo~? ~,· dii,:,11111",.1111,111,·h.1, 111110 u ,·,pJÇ", 1111st·ntJdo
não são, o que cria .1dcscontimmlndc? (Mo11t.1g1•m ou o~d,·m,·nto~g1,\h,os,. u 1,·111po s,111,11111
rnl.1dos.
par.ilcla? lndicaclorc, ambíguo~?)Se os planos s,\o Sc11,1hillll'se p.11,1,11111101.1i,:c1 ll1111,.111
111 111.111do '"
espaci.1lmentc contínuos. como a rcgr.1 do, 1110 ° ritmo, d,· ,ortc: 111.11,.11 ,um h.1t1da,11,111d.1m,·ntu
cria a continuidade? dos ,nrh•, pod.- .1.11111.ir
4. Os planos são 1cmpor:1lr1entc continu os? Se Vc1 l1l111c~ 11or1,
• ,uncnl,11111'do, ,mm 1910 e
forem, o que cria a continuidade? (Por cxc111p lo. 19,1() pode nprcs.-111 1\ 111.,o c,til11d,· , 11111i11ttidadc
raccordsde movimentos?) Se não forem, o que cria cl.b,lw; tente prcvc1 lp•c pl.tno vir.1.1seguir ,·m
a descontinuidade? (Elipse? Falsos rnccords?) tmi.1 ,eq11ênci,1(Vo,~ . hc,1r.i,urpr,·su mm a Ire
quên(I,\ de seu, ,1t..-rto,.) Qu.111d11 Jss1,t1r ,1 um
De modo mais geral, podemos fazer a mesma fil nw t•m vídeo, cxpcrlmmtc 1ir,1ro ,11111, m padróc,
pergunta que fa,emos sobre to<l,1técnica cinema- do rnont,1gcm1orn11m,e mais ,·v1,lc11ll'' dessJ m.,
tografica: Como essa técnica 1111icio11 non que d11 neir,1 Qu.rndo houver um,1,·ic1l,1,.ioJc conllnui•
respeito à forma narrativa do filme? O filme usa a cladc, pergunte ,e se ela t .1c1dcnt.1l uu se serve J
montagem para expor o espaço narrntivo e o 1c111 - algum propósi to. Quando vir um hlmc que n,io
po e a cadeia de causa e efeito, ~ maneira da con- obedece nos pri ndplo s do conli11uid,1decl,h,1,J,
tinuidade clássica?Como os padrões da montagem procure por seus padrõl's únicos de 111on1ag~U,c m.
enfatizam expressões faciais, diálogo ou cenário? os controles de dmcra lenta, congd.imento e rc
Os padrões de montagem omitem informnçll e~ tro cc,so em um np:11clho de DVD p,1rn 1111Jlisaruma
narrativas? Em geral, corno a montagem contribui sequfoc in fílmicu, como foi feito nc,tc capítulo.
para a eicperiência que o espectador tem do filme? (Qua~c qualquer filme serve.) Dcs,e modo, vou~
Algumas dica~ prálicas: você pode aprender a pode aumentar comi<lcravclmcntc ,ua consciênCIJ
perceber a montagem de várias maneiras. Se está e seu entendimento do poder dJ montagem.
DAQUI PARA FRENTE
O que é montagem
Reflexõesprofiss1ona1ssobre o trabalho do montJ 1984); Vinccnt Lo l:lrullo , Se/ccte,I111kes:

Filmcditors
dor cinematogr áfico incluem Rulph Rosenblum . tlll f,/111
,•diti,1g(Nov,, York, Procgcr, 19')1); Gnbl'idl:i
Wlrentfte sflootl11
g stops... "n,c rnlll11
g begi11s: A fi/111 Oldham, First cut: Co11vers<1tlo11s
witlifilm cc/ilors
edítor'sstory (Nova York, Pengu1n, 1980); Edward (Berkeley, University of Californ1J Prcss, 1992), e
Omytryk, 011fi/111editing (Boston, Focal Pre%, Dccl,111McGrath, l-:1lit111g nnd post-product1o11

.-\rel,1cãode 11111plano com o outro:.-\ montagem 405
füwe. Ir:flaterra. Roto \ -i,ion, ~001). \"t>iatambem O, documentários caracteristicamente se ,·a1em

,.~,.~-, Dan0·;:er.
, ... Tlit techm,111,ofJrlm
"J ,md 1·ideo da montagem, talvez mais do que os filme, ficcio-
e,;.·"'!~ H:..<r.:n.11,<'t'T\, ;mJ pmctiC<",.p ed. ( Boston, nais. Um ~on1unto de convenções de corte se de-
f,oCJ.IPre$$. ~co- ). e • Toe art and craft of film senvolveu. Por exemplo, e comum a montagem
.,Ji.ting°: On<",l.i!t 34. ~ pnman.~ra. ~009) , pp. :!7-64. paralela de planos de cabeças falantes de e,pec1a•
W.llter ~(ur.:h. um do- mai, cofü.ciente, e cna- listas em conflito como uma forma de representar
m·os montadore,. da hi~tonJ.. fornece um rico pontos de vi,ta opostos. Singularmen:e, ao fazer A
rerertorio de ideias em ln the blink oj 1111e,1.: .\ ténue lmha da morte ( 1he thm blue líne), Erro! Mor-
rc-rspt·.:m<' on _rilm.:ditmg. 1' ed. (Los Angel~. Sil- ris instruiu seu editor, Paul Sarnes. para que evi-
G1J.D•lames.~001). ~lur.::h, que trabalhou em Lou- tasse cortes entre os dois principais suspeitos. ªEle
,-w.:sJ.e 1·,-rJo', \meric.m graffiti), O poderoso che- não queria a JUstap05Jçâo tradie1onal de mocmho
iJ.;,,•.\_flQ(alrpse
noi, e O paciente inglês 'J11eenglish bandido dos documentários ... Ele odia\a quando
-~.:r.t), Sempre concebeu a montagem de imagem eu editava paralelamente pessoas contando ames-
r-
e som como pane do mesmo processo. Ele com- ma história, ou pessoas contradizendo ou respon-
partilha seus pensamentos em um e:1.-tensodiálogo dendo ao que acabava de ser dito" (Oldharn, First
com o proeminente romancista ~ticbael Ondaatje cut, p. l+I ). Morris aparentemente queria dar certa
em 11reconn~r,ations: \\ àlter Afllrch and the art of integridade à versão de cada testemunha, deixando
c?dirir.g_iiln,
(~ ova York. Knopf , 2002 ). Sempre ex- cada uma se constituir como um relato alternativo
perimentalista, Murch tentou usar um programa dos acontecimentos.
digital barato para editar um número teatral. O
resultado é acompanhado em detalhes em Charles Dimensões da montagem
Koppelman, Behind the seen: How Walter M11rch cinematográfica
editetlCold .\lountain 11.Sing
applesfinal cut pro a11d
-;,hatchis means for ci11ema(Berkeley, CA , New Escreveu-se muito pouco sob re os aspectos grafico5
Riders, :!005) . Você pode ouvir Murch discutindo da montagem. Veja Vladimir Nilse:n, The cinema as
seu trabalho no programa Fresh air, da National a graphic art (Nova York, Hill & \Vang, 1959), e
Puhlic Radio, disponível em www.npr.org. Jonas Mekas , "An inten'iew with Peter Kubetka •,
Estamos à espera de uma história em grande Film Culture 44 (primavera , 1967), pp. 42-- .
escaJa da montagem, mas André Bazin esboça um O que estamos denominando montagem rítmi-
relato muito influente em "A evolução da linguagem ca incorpora as categorias da montagem métrica e
cinematog ráfica ", em A11dréBazin - Ensaios (São rítmica discutidas por Sergei Eisenstein em "Toe
Paulo, Brasiliense, 1991), pp . 66-81. A montagem fourth dimension in cinema~ em Selected Works,
nos primeiros tempos do cinema norte-americano vol. I, pp. 181-94. Para uma amostra de análise do
é analisada por Charlie Keil em Early america11ci- ritmo de um filme, veja Lewis Jacobs, "D. W.Griffith ~
nema i11tra11sitio11:
Story, style, and filnmraki11g, em 11,erise of the 11111erica11
film (Nova York, Tea -
1907-1913(Madison, Uníversity ofWisconsin Press, chers College Press, 1968), Capítulo 11, pp. 171-201.
2001). O editor profissional Don Fairservice oferece Os comerciais de tele,risão são úteis para o estudo
uma descrição conscienciosa da montagem nas eras da montagem rítmica, pois suas imagens altamen -
do cinema mudo e dos primeiros filmes sonoros te estereotipadas permitem ao editor cortar os pla-
emFi/m editing:History, theory and pradice (Man- nos para estabelecer a correspondência com o rit-
chester, Manchester University Press, 2001). Várias mo do ji11glena trilha sonora.
seções de Barry Salt, Film style nnd technology:His- Os experimentos de Kuleshov foram variada-
toryarrdanalysis(Lo ndres , Starword, 1992) são de- mente descritos. Os dois relatos com mais autori-
dicados a mudança s nas práticas de montagem. dade estão em V. I. Pudovkin, Fi/111techrrique(Nova

lll<> l 111f,• ,fti, 1 111frc1d1111lr1
1111·11111l: 1111<
\'nrk. t,1,1'<' l'r<'"• l'lbO) , <' Ro11a ld l ,·v.1u1 (lr,,d. <' l!ngl.ind , Fricnd, of r.v, 2002), pp. 211W; e Richard
., o/ / n• k11ln/11w 1> J>cppcrman, lhe i:ye1- qwcker· f dm ed1t11g:\fa-
'''ll·). k11lt•,/r,11 ,,,, Jilm. \\'11f111g
(lkrkdt•), U1m,·1,i1y oi C.11itorn1,, l'rc, ~. l<J7•1), AmgIIgoodJ,lm bctter (Los Angele M1,hae W1ese
pp. 51 ~- \1,11,1um rt•,unm 110 1rahulhu de Kulc,lwv, Produ , tio11s, 20(M). Nosso diagrama de i.m ClltO
H'J,1 \ ,lllü ' Kepk) , Jr., "lht· kulc,hov work,hop ~ lupotéllco de açJo foi adaptado a. drs,u ão coo-
,ba de l:dward J>1ncuno s ~euGr11tlto c plmmakmg
, S .n. O clcllu Kulcshnv pode rc,ll
/ris 4, 1 ( 1'1~<>)pp.
mente detnminar J rr.1c;ãocmodon.1 1de um.1 per (NovJ York, Sígnct, 1969), pp. 120 5.
Para analise\ do estilo d, con11nu1dade \CJaJu.
,onngem ,em e:1.pre,,ão? Doi. pCMJUl\adore, do
dno:mn 1e 1Hara111r.wcr o les te e s11.1s conclusões mond Bcllour, "lhe obviou~ and thc code" 'icreen
15, 4 (mvcrno, 1974~1975), pp. 7-17 e Andre Gau-
c~pticas ,.io expo,la~ em Stcphcn Prince e Waync
E. Hensley, "Toe J...uleshov cflect: Rccrcatíng thc dreauh, "Detour ~111film narrative: lhe devdopment
clnssic expcrimc nt': Ci11e111r1 Jo,mw l 3 1, 2 (inverno, of cross cutting", Cinema Journal 19, 1 (outono,
1979), pp. 35-59. Joyce E Je;ionowsk1 apresenta
1992), pp . 59-75. Durante os anos 1990, dois expe-
rimen tos de Kuleshov, um comple to e outro frag - um estudo detalhado da versão d1ferenc1ada de
mentado, foram descober tos. Para a descr ição e o Gr iffith da montagem em continuidade do, pri-
fundo histórico de um deles, veja Yuri Tsivian, Eka- meiros tempo s em 1hinl..mgm p1cture.s.Dramatic
ler ina Khokhlova e Kristi11·1hompso n, "Toe rcd ,s- structure 111D. W. Griffith'sb1ographjilms(Berkeley.
cove ry of a Kuleshov experimen t: A dossier", Film University of Calífornía Press, 1987). Planet Hong
History 8, 3 ( 1996), pp. 357-67. Kong:Popularcinema a11dtire art of nterramment,
de Davi d Bordwell (Cambridge, MA, Harvard
Montagem em continuidade University Press, 2000), mostra como a contmu1-
dade hollywoodiana foi usada por outro cinema
Para um a discussão histó rica da mo ntag em c m nac io nal.
continuidade, veja o Capítu lo 12 e a Bibliografia do O editor profissional Bobbie O'Steen analisa
capítul o. A seletividad e ocult a que a mo ntagem em seq uências de dez clássicos de Hollywood , plano
continu idade pode conseguir é bem resumida em por pla no, em Tire invisible cut: How editors make
uma obser vação de Thom Noble, que ed ito u Falire- movie magic (Studio City, CA, Michael Wiese Pro-
nheit 451e A teste1m111/ra "O: que geralmente acon- du ctions, 2009).
tece é q ue há talvez sete moment os cm cada cena
que são brilhan tes. Mas estão todos em plano s di- A montagem contemp orónea e a
ferente s. Meu trabalh o é tentar inserir todo s esses continuidade intensificada
sete mome ntos e, aind a assim, fazer pare cer que
não há emen das, para qu e ningué m saiba qu e há Ens inad os nas escolas de cinema e aprenchdos na
um corte ali" (citad o cm David Chell lorg. ), Movie- prát ica por ci neas tas in iciantes, os princípios da
makers ar work (Redm ond , WA, Microso ft Press, mo ntagem em continuidade ainda dominam o ci-
1987), pp. 8 1-2) . nema em to do o mu ndo. Como sugerimos na pá-
Muitas fontes explicitam as regras da continui - gin a 38 4 , ho uve, po rém , a lgumas mudanças no
dade. Veja Karel Rei~ze Gavin MiUar, The techmq11e sistema. Os planos tendem a ser mais curtos (,\fou-
offilm edit111g(Nova York, l las1ing~ f-lo use, 1973); lin rouge - Amor em vermelho [Moulin rouge!I
Daniel Ar ijohn , A grammar of the film lang11ag e
contém mais d e qua tro mi l) a en quadrar os atores
(Nova York, Focal Press, 1978); Edward Dmytr yk, mais de pert o. O plano méd io nas tradições mais
On scree11directi11g(Boston , foca l Press, 1984); e ant igas da produção cinematográfi ca exibe as mãos
Stuart Bass, "Editing stru ctur es'; em Tra11 sitions:
e a part e superi or d o corp o com p letamente, mas a
Voices on the craft of digital editi,rg (B,rmingham ,
continuidade intensificada concentr a-se nos ro;to»

~.irtt- u:,1rm.-n1,·.,,,~ t) h,,, ,it, .itor. () t'\htor de fü
1 rator determinam.- rua H.uvard l·nl\ .:rsm· Pre» , 1993). O, e,cnto, de ou-
·:•ü \\.1hcr ~lur..:l-iJ,~ "\.
tro ru~,o. Dziga \'erlll\ ", 1.1mbem são de intere,;se
,I'!,,,,,n.ir um r: am, ~·, rn:1fü:o frequ,·ntemenie t \'eia Ann.:tte ~lh.hd , on (org. ), Kmo•E)e: 111,·arr-
., ,, ~ ,vn ~,-gue ~1,trar .i <''\pr..-ssà,,no, o 1-io,do
tmg,of D:,ga\ trt.,, (Bt>rkele,·, L"m,er,itv of Cali-
Jl\>r. Se nxe nfo .:t'n~u.-. o <"ditor 1.-nder.1,i ú,.ir
fom1aPress. 1Qs4). Sobre a mampu1a,;ão de descon ·
,, :-<-":!
1.mJomdh,,r r lano. <'mb..,,aOriam, mab ,llll·
tmu1dade,. \'t'ta O.ind Bordwdl. 0:11 ,md th,· poi:-
c-k' I''-= "><
'T m.u s do ,qu.-Jdequadl, quando ,1,to
lrcs of wiema (Pnn~don , :-.:1
, Prínceton L'níversity
~J td .1granJ..-- Pre:;.,, l 9SS ).
H;i mJ 1do.: de que o ritmo de .:ort.- maí-. raptdo
e'"'rrequen t.-s mo, im entos de cimera de hore per-
Websites
mit<'m aos J íretwe s u m pouco de frolL'l::tdàono
ri;:1.w,i de ,illtar. Em va rios p lano s d e Hu/k (H11lk}.
,nn~ .edito rs~d. co m \·~Jind ex.~px/ - Siu que
S..'>l-
rt "U'Unfü .- lobos (.\ f1·$t/C ri va l, 8 _\file - Rua
suporta a re,ista Editor; Guild. com muitos artigos
.:.z.,ib.~>t'S(S .\file-) e S\Tia11a - .-1industria dope- e entre ,i ~tas discutindo J montagem em lilmes
m.'11-t, (S1n,111.i), o eixo da ação é atrani ssa d o. às
comemporàneos .
,-ezesrepetidamente. Se os espectad o res nã o são
www.uemedia.com. ·cpc editorsne t, - Of e rece
ronfunJidos por esses cones , tah-ezseja porque os
art igos sobre problemas co ntemp o râne os de mon-
atores não se mo ,·em mui to pelo set e. portant o, a
tagem .
disposição geral do esp aço pe rmanece clara. Dis-
www.c ine metricsJv / - Quer estudar ritmos de
posições espaàais mais com plexas podem exigir corte em um filme de sua escolha ? Este e.>t celente
mais culm.-ayse indicadore s sonoros, como explica
soft ll'are permite a ,·ocê descobrir um perfil de rit -
o editor Alan Heim a re spe ito de um a cena em O mos de montagem.
Jijrio de uma paixão (71ie110/ebook). \' eja o site da
Editors Guild em www.edit ors guild.c om/v 21maga-
zine/ ~ ewsletter/J ulAu gô4/jul au g04_ no teboo k.h tml.
Para mais de talhes da continuidade intens ifi-
cada, \'eja Davi d Bo rdwell , The way Hollywood tells Ver p essoas fazend o moJ1tagem não e muito em-
Íl: Storyand style i11modem movies (Berkele y, Uni-
polgan te e a tecnic a geralm ente e po uco rep resen -
,·ersity of Califomi a Pre ss, 2006), pp. 117-89. tada nos sup lementos de D\'Ds. Cad a filme da trilo-
gia O Senhor dos Anéis (TI1eLord of the Rings) tem
Alternativas à montagem em urna seção ..Edito rial': e .-\ sociedade do anel (11ie
continuidade fellowship of the ring) iod ui uma "D emo nstração
ed ito rial" qu e justa põe a filma gem crua de sei s câ -
Eisen stein continua a ser a principal fonte na área . meras em um trecho da ce na do Con selho de El-
Cineasta muit o inLrospe c tivo , ele nos legou úm rico rond , mostmnd o com o seçõ es de cada uma foram
conjunt o de ideias sobre as possibilidades da mon- juntada s. (U m exercício ins truth ·o para aprender a
tagem não narrativa; veja os ensaios em St!lected nornr a montagem em continuidade seria ver a cena
Works, voL 1. Para discussões adicionais sobre do Conselho de Elrond no próprio filme com o som
Outubro, veja os ensaios de Annette Michelson, desligado . No caso, uma oeua complexa. com mui -
Noel Carroll e Rosalind Krauss em ~Eisen st einl tas personagens , é costurada com vários raccords
Brakhage", montagem especial da Artfonim 11• _5 de olhar corretos e raccorrlsde movimento ocasio -
Oan
.. 1973), pp. 30 •7, S6-65.Para uma visão mais nais. Irnagi ne como poderiam ser confusas as con-
geral da montagem de Eisenstein, veja David Bord · versas das personagens se a direção da linha do
Well, The cinema of Ei.se11stei11
(Cambridge, l\lA, olhar não tivesse recebido atenção.)

408 A arte do cinema: Uma i11troduç<io
O lançamento cm DV D de Keane, de Lodgc Kcr- clpios da montagem em ,11nt,n111,J,,dt .,, , 11,~r

rigan, inclui não apenas a versão teatral, mas uma vados na anímaçao, hem c11nH 1 n,<l 1,1,r•Y,t!I\ a,,
versão com corte s inte irament e novos do filme fei- vivo. Em um,, scquênciJ de t,ttnp1,l(,,n1rac,,rnp,,
ta pelo produtor Steven Soderberg . Sodcrbcrg cha volvendo fl11n e Woody, é ,1prc,t111.,,t,, ,, di.v,,~
c11
ma a sua versão "faixa de comentário" para o d isco. rna do cineasta (como fdzcm11~ n,1p:,v,111,1 'i11, 1,nd,,
Em "Tcll us what you see", o operador de câme- umil dlmcro pode wr u,lc.c,,dd p,,r,, rn 111tcr,, cm,
ra de Os reis do ié-iê-iê (A hard day s 11i
ght) discute de ação (ou "l1nlM de p,1lt1,, "'""' •·la é hama,la
a con tinuid ade na direção de tela, e em "Every head no caso). O segrnc11to t.unhl-rn 11u,srra u,m,
,urn
she's had t he pleasurc to know'; a cabeleireira do movimento <lc câmera pndc ,cr 11',a,I<, par,1rnud~r
filme fala sobre ter de manter os comprimentos dos o eixo de ação pouco ante, ele 11111,1 p• r .fJnagem
cabelos cons tan tes para a continuid ade. import ante entrar nd cena.
" 15-minut c film school with Robe rt Rod riguez", "De~tinat ion Yuma",u 111hrl'Vl' muhnr, 11/ de(),
u m dos supl ementos de Si11City - A cidade do omáveí s (3:tO to Ytmw) , cont!"m um,, 1:xcelcntc
i11cl
pecado (Sin City), oferece um claro exemplo do demon stração de filmagem coll' múltipla•,cilmera,
efeito Kuleshov em uso. Apesar de Rodrigu ez não para a cena de um a diligencia t:imh;111cln,A filma
usar esse te rmo, ele demonstr a como conseguiu gem e as imagens de diferente, càrncra•, '"'' ,egul
junt ar doi s planos de person agens interagindo por das pela cena com o foi editada n<1 filme acabado.
meio de raccords ele 0U1ar, mesmo sem os atores O comentári o cm áudi o para O Mamuhl (E/ Ma-
terem trabalhado juntos durant e a filmagem, riachi) ("Special Editi on" Sony) dc,crevc a monta-
Uma breve seção dos suplemento s de Toy story, gem de cenas usando o efeito Kulc~hov,
intitulada "Layout Tricks'; demonstra como os prin

7 CAPITULO
O som no cinen,a
A maioria dos filmes cria a impressão de que as pessoas e as coisas na

1elasimplesmeate produzem o som adequado. Contudo, como vimos no
Capítulo 1, no processo de produ ção de um filme, a trilha sonora é cons-
truída separadamente das imagens e pode ser maaipulada iadependen-
temeate.Isso toma o som tão flexívele capaz de um alcance tão amplo
quanto outras técnicas cinematográficas.
Contudo, o som talvez seja a técnica mais difícil de estudar. Estamos
acostumados a ignorar muitos dos sons de nosso ambiente. Nossas in-
formaçõesprimárias sobre a disposição do que está à nossa volta vêm
da visãoe, portanto, na vida comum, o som muitas vezesé simplesmente
um pano de fundo para nossa atenção visual. Similarmente, falamos de
assistira um filme e de sermos espectadoresde filmes - termos que
sugerem que a trilha sonora é um fator secundário. Estamos fortemente
inclinado s a pensar no som como simplesmente um acompanhamento
para a real base do cinema: as imagens em movimento.
Alémdisso, não podemos parar o filmee congelar um instante de som
como podemos fazer ao estudar um fotograma para examinar a mise-en-
scenee a cinematografia.Tampouco podemos inspecionar a trilha sonora
tão facilmentequanto podemos examinar a montagem de uma sequên-
cia de planos. No cinema, os sons e os padrões que eles formam são
fugidios.Essecaráter fugidio explica parte do poder dessa técnica: o som
podeobter efeitos muito fortes e, ainda assim, permanecer impercepUvel.
Paraestudar o som, devemos aprender a ouvir os fümes.
Pelizmente,os frequentadores de cinema tornaram-se mais sensíveis.
Guerranas estrelas (Star wars)e outros sucessos dos anos l970 apresen-
taram ao público novas tecnologias de registro e reprodução de sons. O
públicopassou a esperar processos de redução de ruído Dolby,frequên-
ciae alcancedinâmico expandidos e reprodução em quatro ou ~eis~anais
noscinemas.No início dos anos 1990,o som digital tornou -se rotina para
os filmesde grande orçamento, e, hoje, praticamente todos os lançamen-

<1l O A m'll' riu (/11,•111,
1: Umn 111t1·od
11ç,í<1
los 1~m trilha~ sonoras írescas e densas. "Um filme mais ant igo, corn
0
Ct1sn/1/1111rn,
1cm uma tr illrn sonora vazia em comparaçan com 0
for.emos hoje': observa o designer de som M 1chad Kirchbcrgcr , supe~~:
sor ela mixagcm ele som ele I:11con1ros e desencontros ( Las/ ín tmns/ation).
"As trilhas são mais che ias e torn am -se mais um ponto ele venda." Os
dncmas Mull iplex atua liza ram os seus sistemas de snm para fa1.crfrente
on desa fio, e a popu laridade dos OVDs levou os consumidnre~ a instalar
/ro111 eaters com so m dcslu mbran te. A nova sensibilidade dos espec-
e 1/1
tador es ao som é ev ide nt e no recente hábito ele iniciar a trilha sonora de
um filme co m diá logo e efe itos so noros, antes que as imagens apareçam.
Po de-se argum enta r q ue esse recurso serve para silenciar o público, para
qu e as im agen s receb am a dev ida ate nção, mas, muitas vezes, a informa-
ção sonora tamb ém é imp o rta nte p ara a h istória. De qualquer maneira,
d esde os prim eiros filmes sonoro s dos anos 1920, o publico de cinema
nunca teve tanta con sciência do qu e ouve.
Os poderes do som
Percebido ou não, o som é uma podero sa técni ca cinematog ráfica por

vár ias razões. Para começar , ele envolve um mod o de pe rcepção distinto.
Mesmo antes da introdução do s om gravad o, em 1926, os filmes mudos
eram acompanhados por orquestra , órgão ou pian o. No mímmo, a mú-
sica preenc h ia o silêncio e dava ao espectador uma ex per iência percep-
tual mais comp leta. Mais significantemente , o envol vimen to da audição
abre a poss ibilidade para aquilo que o diretor sovi ético Sergci Eisenstem
·omomentomaisexcitante é o momento
em chamava "sincronização dos sentidos" - conseguir que um ritmo ou
queacrescen
toa som.... Nesse
momento,
eues- qua lid ade expressiva individua l unifique imagem e som.
tremeço.
1 O entrelaçamento de imagem e som estimula algo bem pro fundo na
consciência humana. Os bebês ligam espontaneam ent e os sons àquilo
- AkiraKurosawa,
di1eto1 que e nxergam. A principal condição envolve a dis po sição no tempo: se
um som e uma imagem o correm no mesmo instante , eles são pe rcebidos
como um acontecime n to, não dois. Assim como no ssas mentes buscam
padrões em um plano ou padrões causais em uma narrativa , somos in·
clinados a buscar padrões que façam a fusão de movimento s de lábios e
fala, e mesmo de ritmos musicais e ritmos visuais. A propen são para criar
pad rões audiovisua is governa nossas atividades cotidiana s (imagine ou-
vir a conversa de um amigo fora de sincronia) e nossa experi ência de
campos art islicos, como a mt1sica, o teatro e o cinema.
O som muitas vezes é tratado como acompanhamento das imagens,
mas precisamo s reconhecer que ele pode moldar ativamente a maneira
como as entendemos. Em uma sequência de Carta da Sibéria (Lettrede
Sibérie) (7. 1-7.4), Chris Marker demonstra o poder que o som tem para
alterar nosso en tendimento das imagens. Três vezes Marker exibe 0

0 ~O/li 110 Clllt'llltl -111
mesmo nrnlcrial hh11a,lo o plano Je um ôníbus uhrapa5sando um

Cílrrocm 11111-1111.1dJ cidade, lrês planos ele lrabalhadores pavlmc11l,111uo
um:i rn,1. A ,ada ve1, porém, o material filmado é acompanhado por uma
trilha ~onora co111p lc1a111cntcdifrrcn le. Compare a, trê~ vPr.~i\P~ 1>1h11la
dm,ao lado dn sequência n,1Tahcl,t 7.1. A priHJcira é pcsadamcnlc afir-
TABELA7 l MATERIALFILMADO OECARTA

DA S/BtRIA
Imagens Primeiro comenulrlo Segundo comenUrio Terceiro comentano
,-.
li Yakulsk, capilal da Repú- Yakutsk é uma cidade es 4
Em Yakutsk.onde casas mo-
.... lí .
b lica Soclallsla Soviética
Aulônoma de Yakulsk, é
cura, com má reputaçao.A
população se e~preme em
dernas estão gradualme,nte
c;ubshtumdo êlSareas mais
u ma cidade moderna em ônibus cor de sangue, e,~ anbgdse escuras um ônibus,
que ónibus coníort~veis dis- quanto membros da caSla menos lotado do que o seu
ponibilizados pa ra a popu- p rivilegiada despudorada- equivalente em Londres ou
lação dividem as ruas com mente exrbem o luxo dos Nova York na hora do rush,
po ten les Zyms, o o rgu lho seus Zyms- carroscarose passapor um Zym, um carro
da lndúsl rla au1omobilíslica desconíort~veis, na melhor excelente. reservado para se-
soviética. No das hipóleses . Vergados cretarias de serviçospúblicos
por causa de sua raridade.
esplrlto jub iloso da em u- soba tarefa, como escravos, Com coragem e tenacidade.
lação socialista, operários os miseráveisoperários so- sob condiçõesextremamente
soviéticosfelizes, entre eles viéticos,entre elesesteasiâ~ difíceis, os operários soviéti-
este pitoresco residente ticode aparência sinistra, cos,entre eles este Yakut
dos confins do Artiw , apll• ap licam-se à labuta primitiva afligido por um distúrbio nos
cam·se olhos, aplicam-se a
em tornar Yakulsk um lugar de ap lana r com uma viga de melhorar a aparência de sua
ainda melhor para viver. arrasto. cidade, que com ce rteza p re-
clsa disso.
Ou então : Ou simplesme nte:
7.4

11 ' 1 ,11lo ,/,,, 1111
•111,1 111,i,1 1111,,,,/1111h
1
llh\11\,1. , 1 \l'f\lllltlil 1' 1'\ltitlrt1 lt'lllrttl1 • t tflh ,11 ,1 lr11rl1,1111t ,l111,1l11

11y111 1,
11fll, 11 , \ l p11hll,1111111 ·1p11•l111 ,t 11,1111·,111,1 1111,1~1·1

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prlmdro pl.111<1 m1111.1 ~.,l,1e ouvl111mo r,111p.er de 11111 ,1pmt,111111 \\' ,1brc.
Se O pl.1110,e!,\\lllltClllll\tr.,r ,1 porl,1, ,l!,\Cll,I .ibcrl,1, 111\\\,I,llcll\,111JlíllVl
vd111cnt1·,e dc,lo~ar.i p.1r.1css,1 port,1, ,1 fonte <lo ,0111ojf \l.i, "' o ,e
g1111do pl.1110mo~tr,1.1p111 t.1.ilnd.1 kd1,11l,1 , é pro v,\\ll'Ique pond,·1c11101
nosslt inlcrprctaç;w do Mlln.(Talvc, n,\o fosse u111t1 port ,1,.iOnal...} As1lm,
a trilh,1 1unor,1 po<lc l'sd,1rcccr ,1conteumcnto s v1s11,11,, contr,1d11êlm
ou torn,i lo, ,1mbt!(Ull' 1 m todm o, c,1,us, a trilhJ ,onora pod,• l'lltrJr
cm rl'l,1\·,10,111vacom ,1trilha visu,11
Esse exemplo dn pmt,1 que se abn: ,ugac outru vantagem do som. Pie
no, oferece um indirn11vo para que formcmoq cxpcct,1tivas. Se ouvimos
um., pllrt,1 r.rnger, .111teC1pamos que alguém entrou cm uma 1.11.1 e que
verrmoo ., pc~so..1no pl.1110$eguintc. No entanto, se o filme ,e v,1lcde
convenções do gt!nero de horror, u câmera pode permanecer ,ob re o
homem, que olha as1,u1tado. Ficariamos então cm suspense, e,pcran<lo
o surg1mc1110 de algo as-ustador, fora de campo. Filmes de horr or e nm
tério 111u11.11 vezes usam o poder do 10111 provc111cntcde uma fonte 111v1
sível para prender o 1111cr essc do público, mas todo, os tipos de filme
podem tirar vantagem desse aspecto do ~om. Durante a reunião <lo~
cidad:ios cm "l'ubartlo (Jaws), as pcr,onagcn, ouvem um som desJgrJdá
vcl, voltam-se e olhJm para fora de campo; um rnrtc revela Qu111tra,
p,111do,,s unhas em um,1 lousa criando uma dram,\ti ca aprc,cnta~.lo
da pcrson,,gcm , Veremos mui tos outros casos cm tiuc o uso do som pode
criJtiv,1mente enganar ou redirecionar as expectativa\ do espect,1dor.
Além d11so,o som d.l novo valor ao silêncio . Umapassagem \tlcncio
sa em um filme pode crmr uma tcm,io quase im.uport.lvel, forçando o
cspcctndor a conccntrnr se na tela.
Um síl~ncio abrupto pode provocar surpresa e prender noss.1atcnçáo
(7.5, 7.6). Assim como o filme colorido tran,form,1 preto e branco eni
graus de cor, o uso do ,om no cinema mclu1rá todas .,s possibíhdJdc, d<l
silt ncio.

() ,.,,,, 11111IIW/1111 1l 1
7.5 - [m Babel.quandoa adolescentesurdaentranadiscoteca,

a músicade clube est,,
peno do dimax.
7.6 - Emvezdisso , elade!ilparece

quandocol1amosparao seupontodemti, voltadopara
o garotoque ela em seguindo.Emvezde somsubjetivo , e isso
, temossilenciosubjetivo
d1amatlzaagudamente o Isolamento
delaemrelaçãoaoqueestáacontecendo à suavolt!.
Mais uma vantagem: o som é tão repleto de possibilidades quanto a

montagem. Por meio da mon tagem, podemos juntar planos de dois es-
paços quaisquer para criar llma relação significativa. Similarmente, o
cineasta pode mixar quaisquer fenôme nos sônicos em um todo. Com a
introdução do cinema sonoro, à infinidade de possibilidades visuais
juntou-se a i11finidade de acontecime n tos acústicos.
Elementosfundamentais do filme sonoro
Propriedades perceptua is
Vários aspectos do som que percebemos como familiares, a partir da

cxperi~ncia cotidiana, são centrais para o uso do som pelo cinema.

41il ção
A arte do cinema: Um11111trod11
Volume - O som que ouvimos resul ta de vibraçÕt.'\ no ar A aniplitud e,

ou largura , das vibraçõ e~ produz nossa percepção de volume do som 0
som cinema tográfico manipula consta ntement e o volume. Por e'.emplo,
em muitos filmes. um plano de conjunto de uma rua movimtntada é
acompanhado por sons de trânsito cm alto volumt, mai,, quando duas
pessoas se encontram e co meçam a falar, o volume do barulho de trân-
sito cai. Ou um di álogo entre um a personagem de fala mansa e uma
personagem vociferante é tão caracterizado pela diferença no volume
quanto pela substância da conversa.
O volume também está relacionado com a distáncra percebida; fre.
quentemente , quanto maior o volume do som, mais perto supomos que
ele esteja. Esse tip o de suposição parece estar em funcionamento 00
exemplo do trânsit o j.í mencionado : o diálogo do ca~al, tendo maior
volume, é percebido como um prim eiro plano acust1co. enquanto oba-
rulho do trânsito recua no fundo. Além disso, um filme pode espantar 0
espectador ao explorar mudanças abruptas e extremas no volume (ge-
ralmente chamadas mudanças na d111 âmica), como quando uma cena
silenciosa é interrompida por um barulho muito alto.
enfatiza
Eisenstein
7.7 - Emlron,o rerrlrtl,
mudanças de
cortando
naalturavocal um melo
...
planodeconjunto Altura - A frequência das vibrações do som afeta a altura, ou maneira
como percebemos as frequências altas ou baixas do som. Certos mstru
mentos, como o diapasão , podem produzir tons puros. mas a maioria
dos sons, na vida e no cinema, são tons complexos, bateladas de diferen-
tes frequências. Não obstante, a altura desempenha um papel útil ao nos
ajudar a perceber sons distintos em um filme. Ela nos ajuda a distinguir
música e discurso de ruídos. Também serve para fater distinções entre
objetos. Um baque pode sugeri r um objeto oco, enquanto sons com fre-
quência mais alta (como os de sinos de trenó) sugerem superfícies mais
lisas ou mais duras e objetos mais densos .
A altura também pode servir a propósitos mais específicos. Quando
um menino tenta falar com uma voz profunda de homem e fracassa, em
...
7.8 - ...paraumplanomédio
Como em verde o meu vale (How green was my valley), a piada se baseia
primariamente na altura. A expressão vocal de Marlene Dietrich muitas
vezes depende de uma longa entonação ascendente que faz uma afirma-
ção soar como uma pergunta. Na cena da coroação em Ivan, o terrível
(Ivan Groznyy), Parte!, um ca ntor da corte com voz de baixo profundo
começa uma canção de louvor a Ivan, e cada frase ascende dramatica·
mente em altura (7.7-7.9). Quando Bernard Herrrnann obteve os efeitos
do grito esganiçado, como de uma ave, em Psicose(Psycho),de Hitchcock,
até mesmo músicos fracassaram em reconhecer a fonte: violinos tocados
em aJlura extraordinariame nte alta.
Quando estava planejando seu desempenho como protagonista de A
salvo (Safe), de Todd Haynes, Julianne Moore levou em conta a altura e
7.9 - ...e parao cantoremprimeiro .
plano outras qualidades vocais:

110cmema
O <0111 4 15
Minha prn n eir,1 , havc par a ela foi ,u,1 voz, seu, padrf>esvocais. Come
cc, ,0 111 um p ad rão de fala do sul <la, Ca ., llf.órnla~. bcn, tí prco.
· L' um rllmo
meio ,nnt.ido,
'
você sabe - é designa
• •u
'o cn,110 "Vil) 11 " •
• ey qu., l y l]UC VJaJOU
pelo 1'ª 15 e se torno u um pad rão vocal norte -nmerlcano u 111vtrsal. Er,1
imp,irtante para mim que sua vo, 11\•csse cs,c llpo ,e melodia . E então cu
colocaria po1~tosde interrogação no lim elasentença O tempo todo ª"'rn,
el,i nunca ahrma nada: lsw a torna mu 1tn insegura e muito inc.lefi11 1da.
Também elevei a a.h um porqu,, quería a scnsaç,lo de que ,1 vo, dela n.io
está conectad a co m o corpo - é po r isso que a voz dela é tão alta í, alguém
completamente desco nectado de qualquer tipo de noção íí,ica, de qualquer
pe rcepção d e ser da mesm,1, d e rea lmente se conhece r. Nessesentido,
imagino que as e~colhas voca is süu um lamo mctafoncas,
Timbre - Os componentes harmôni cos d o so m conferem-lhe certa cor

ou qualidade tonal - o que os mú sicos denominam timbr e. Qua ndo
dizemos que a voz de alguém é ana salada ou que certo to m mu sical é
brando , estamos nos referindo ao timbre . O timbre , na verdade , é u m
pa râmetro acústico menos fundamental do que a amplitude ou a fre-
quência , mas é indispensável na descrição da textura ou "sen sação" de
um sor.i. Na vida cotidiana, o reconhecimento de um som familiar é , em
bo a p a. te, wna questão de vários aspectos do timbre.
Os cineastas manjpulam o timbre continuamente. O limbre pod e
aj udar a articular porções da triU1a sonora , como quando diferenc ia
instrumentos musicais entre si. O timbre também é proeminente em
certas ocasiões, como no clichê de tons lúbricos de saxofone para cena s
de sedução. Mais sutilmen te, na sequência de abertura de Ama-me esta
noite (Love me tonight), de Rouben Mamoulian, pessoa s começando o
dia em uma rua passam um ritmo musical de objeto para objeto - uma
vassoura, um batedor de tapetes - e o humor do número brota em par-
te dos próprios timbres muito diferentes do s objetos. Ao prepararem a
trilha sonora para A testemunha ( Witness) , de Peter Weir, os editores
valeram -se de sons gravados 20 ou mais anos antes, de modo que o tim -
bre menos moderno das gravações antigas evocaria o rústico isolamento
da comunidade amish.
Volume , altura e timbre interagem para definir a textura sônica gera l
de um filme . Por exemp lo, essas qualidades nos permitem reconhecer as
vozes de diferentes personagens. fohn Wayne e James Stewart falam
devaga r, mas a voz de Wayne tende a ser mais p rofunda e rouca do que
a fala arrastada e ranzinz.a de Stewart. Essa diferença funciona muito
bem em O /1011111m que matou o fací11or<1('lhe ma11,v!to shot Líberty Va-
larice), oude suas personagens s5o niti<lnmente contrastados. Em O 11uí-
gico de Oz (The wizard of Oz), a disparidade entre a imagem pública do
mágico e O velho charlatão que a erige é marcada pelo baixo retumban-
te da efígie e pela voz mais aguda, suave e trêmula do velho.

416 A ane do cmema: Uma mtroduç,10
Volume, altura e umbre tambem mold.,m nos"t c,pcn~nu ,1do hluic

corno um todo. Cidadtio Km1e (C,11:<'11 /\,m e'). por <'Xcmplo, ok,~« t1rn
amplo leque de manipulaçõe, do som. Câm.ira, de C( l> altcr,un t 1111hrce
volume. Um motivo e constituído pel,, ir1cJp,Kidadc da c,po, ,1d,• i-;,,nc,
Susan, de reproduzir alturas com prccb:io . Além dis,o , cm < 'irlu,l,w 1\,111, ••
as mudanças do enredo entre cc:,npo» e lug.ue, <ão cob<·1t," pl'l,1<onllnua
ção de uma Hnha sonora e pela vanaçfo d,1 Jcust 1cab.1,k ,1. Um pi 11111 <lc
Kane aplaudindo dá lugar, por meto de um.1 lus.io, ,t um pl.inu d, urn,1
multidão aplaudindo (uma mudança de volume e timbr e) l l.11111 1w rtc
'Anavedoimpério ioovodeummododettm11• de Leland iniciando uma sentença na rua p.1ra K,rnctern11n,1ndu ,1,cn
nodotm comparoçõo fot tença em um auditório, com a voz ampliada por alto fol.ink , (urna mu
coma frotaunpe11ol;
umamudança dt eslllodtl1btlodo. Todosno dança de volume. timbre e altura) .
Impériormham gritos,ur,o~sonsoswsrodom, Técnicas recentes de redução de ruido. reproduc;.io cm mu lt1pl.1, tn
comodt fontosmoi. _ Você ourt- epulode lhas e som digital produzem âmbitos mais .1mplo, de frequc11ct.1e v,ilurne,
medo.fnquonto isso,osfor,os
rebeldesrmham
assim como timbres mais fresco, do que o, cmc,1;.ta, pmh,u11 obter no
oviõtst narnque wavom mo,scomo«J/sovelho.
Nóoeramtóopoderosos; mopipocar tempo dos estúdios . HoJe. os editores de som podem 1mfü1du,1h1,1r1·01
elestendia
t cuspirmais.' ou ruido em um grau surpreendente Em Al,·111iler/111/111 1·,·1111
dl rcr('Tire
th111red lmt'), grav.iram -,e o, ,on, d1,t11110,de rcsp,raçao de tod,ISa\
- BenBurl~ editordesom,Guerra nosesrre/,n personagens para uso como ruido ,1mb1ental Rándy 'I hom,, dl'.1rg11erde
som de Nàufr.zg,,(C.z,t aw11>), bu,rnu c.ira,1eriz,1r diferente, tipo,
de vento br,,.,1, Jo m.ir aberto, \'cnto, cm uma cavcrn,1 O ,om até
me,mo anunu.i um.i mud.inça n.i d,rei,,to dt, vento que é c111,1.ilpara
os pl.1no, do heror "Podem1h us.ir o vento de maneira bem musical",
Thoms ob\erva
Seleção. alteraçao e combinaçào
O som no cinema é de três tipos: fala, música e ruído (também cha•

'Muitos
filmes portctm essencialmente
plontfo·
mado efeitossonoros).Ocasionalmente, um so m pode ultrapassar essas
dasporoserouvidos nosestúdios demlxagtm.
5tmprtlutocontra a grovoçõo decada pano. categorias - Um gnto é fala ou ruíd o? Música elet rônica também é
Prefiro
perder osomdepessoa s seojeirondo
em ruído? - e os cineastas exploraram livremente essas ambiguidades. Em
polttonosetc., e desvanecerJfadeoutlossons Psicose, quando u.ma mulher grita, esperamos ouvir uma voz humana e,
especificas
deumaatmosfera portlculor
assim em vez disso , ouvimos violinos gritando. Não obstante, na maioria dos
queolmpoao emociono/ sejaobtido,
mesmo que casos. as distinções se mantêm. Agora que temo s uma ideia de alguma1
à custo
dareolismo. Vocêtemdesober como
)090r
propriedades acústicas básicas , como a fala, a músi ca e o ruído são sele-
comos/Mnclo, tratorosomromamúsico:
cionados e combi nad os para fins específicos?
- Bernard diretor
Tavernier,
Escolhendo e manipulando sons - A criação da trilha so nora lembra
a montagem in1agética. Assim corno o cineasta pode esco lher a melhor
imagem dentre ,,ários planos, ele pode escolher que trecho exaro de som
melhor servirá ao seu prop ósíto. Assim como o material filmado de
fontes díspares pode ser mesclado em uma única trilha visual, o som que
não foi gravado durante a filmagem pode se r acrescentado livremente.
Além disso, um plano pode ser refotografado , tingido ou dividido em

O som no cinema 417
uma imagem compos ta, e um p edaço de som pode ser processado para
mudar as suas qualidades acústicas. E, assim como o cineasta pode ligar
ou sobrepo r imagens, ele também pode juntar as extrem idades de quais-
quer dois sons ou colocar um so bre o outro. Apesar de geralmente não
termos tant a consciência das manipula ções do som, a trilha sonora exi-
ge tanta escolha e contro le quanto a trilh a visual.
Às vezes, a trilha sonora é concebida antes da trilha imagética. Dese-
1lhos animados feitos em estúdio geralmente gravam música, diálogo e
efeitos sonoros antes de serem filmad as as imagen s, para que as figuras
possam ser sincronizadas com o so m quadro a quadro . Durante muito s
anos, Carl Stalling criou mistura s com um an dament o frenético, juntan-
do melodia s conhecidas, baruUlos esquisitos e vozes distintas para as
aventuras de Pemalonga e Patolino. Também são frequentes filmes ex-
perimentais que constroem imagens em torno de uma trilha sonora
preexisten te. Alguns cineastas até mesmo argumentaram que o cinema
absLrato é uma espécie de "música visual" e tentaram criar uma síntese
dos dois veículos.
Nem todos os so ns que ouvimos em um filme são gerados especifi-
camente para esse projeto. Os editores tendem a construir coleções de
sons que julgam instigantes, mas às vezes eles reutilizam música ou efei-
tos armazenados em bibUotecas so11oras. O mais famoso é o "grito de
Wilbelm", ouvido pela primeira vez em um filme norte-amer icano de
195 1, quando um aligátor arranca o braço de um cau b6i. O grito foi re
cidada em Guerra nas estrelas, lndia11afones e os caçadores da arca
perdida (Raiden of the lost ark), Cães de aluguel (Reservoirdogs), Tra11s-
formers - O filme (Transformers) e mais de cem outros filmes.
Como acontece com outras técn icas cinematográficas, o som or ienta
a atenção dos espectadores. Normalmente, a trilha sonora é esclarecida
e simplificada para que o mater ial importante se destaque. O d iálogo,
como transmissor de informações da história , geralmente é gravado e
reproduzido com vistas ao máximo de clareza. Falas importantes não
devem ter de competir com música ou ruído de fundo. Os efeitos sono- ·Estávamo s volrodos
paraumasensação dedo-
ros são menos importantes. Eles fornecem uma percepção geral de um cumentário. lnvmramos umamaneira paraque
ambiente realista e raramente são percebidos ; se estivessem ausentes, osatores dogropo docírculodissesstmosfalos
porém, o silêncio seria a distração. A música gera lmente também se deumje,toquechamamos 'diálogo
indefinido:
Elesdiziam asfeias,
mosnãodiziam aspalavras
subordina ao diálogo, entrando durante pausas na conversação ou efeitos.
deverdade. Se,océcoloca
Issootrdsdepessoas
O diálogo nem semp re é o mais important e, porém. Os efeitos sono - falando,VO!éptnsa apenas quesãopessoas fo-
ros geralmente são centraís para as sequências de ação, enquanto a mú- londoforadewmpo , masoseuouvido nãoé
sica pode dommar as cenas de dança, as sequências transicionais ou os atraido.Issoliwvosimplesmente /d, como um
momentos carregados de emoção e sem diálogo. E alguns ciJleastas mu- leito,
evocê podetocá-lorelativamente
oitoeele
simplesmente seencaixa
nascenat•
daram O peso convencional mente atribuído a cada tipo de som . Luzes da
cidade (City lights) e Tempos modernos (Modem times), de Charlie Cha-
- HughWadlell
, supervisor
de ADR
, sobre
plin, eliminam O diálogo, dando primazia aos efeitos sonoros e à música. Alémdalinhawrmelha
Os filmes de Jacques Tati e Jean-Marie Straub conservam o diálogo, mas

~ IS l'11111111tro.l11ç,lo
A ,rrtt' do c111e11111:
ainda i::oloC\\m grande .'niasc nos efeitos sonoros. 1:m l'111corrdctr,rc/o,l

morte ~sct1po11( U11co111 /m111w ti mor/ ses/ .!c/rnppeou Lc ,•cm sor<J/1, 011
il 11c11I), dt> Robert Bresson, mú sica e ruido preenchem um,, trilh,1 de
di,ilogo esparsa. evocand o espaço fora de campo e criando associa.;õe,
lemlÍIÍCJS.
Ao cr iar um a trilha so nora , então, o cineas ta deve selecionar son, que
desempenhem uma função específica. Para isso, ele geralmente nlerece-
r.l wn mund o so noro miús claro e mais simples do que o da YtdJ coti-
diana. Norm almente , nossa percepção filtra os estrmulos 1rrelcvJ11tese
conserva o que é mais útil em um mome nto específico. Enquanto você
lê isto, está prestando atenção nas palavras da pág ina e {em graus varia-
dos) ignorando certos estímulos que chegam aos seus ouvidos. Contudo.
se fechar os olho s e prestar atenção nos sons ao seu redo r. tomar.i cons-
ciência de muitos sons não percebido s - trân sito, passos, voze, distan-
tes. Qualquer amador sabe que se você situa um microfone e um grava-
dor no que parece ser um ambiente silencioso , os so ns no rmalmente não
percebidos repentinamente se impõem. O microfon e não é seletivo; como
a lente da câmera, ele não filtra automat icamente o que é distração. Es•
túdios de som, coberturas de câmeras para absorver o baru lho de moto•
res, microfoaes direcionai s e protegidos, engenharia e mLxagem de som,
além de sons armazenados em bibliotecas - todos permitem ao cineas-
ta escolher exatamente o que a tri lha sonora exige.
Ao escolher certos sons, o cineasta guia nossa per cepção da imagem
e da ação. Em uma cena de As férias do Sr. Hulot (Les vacances de M.
Hulot), os hóspedes de wn hotel estão relaxando (7.10). No começo da
cena, os hóspedes no primeiro plano estão murmurando em voz baixa,
mas o volume do jogo de pingue -pongue de Hulot é maior ; o som nos
dá um indicador para que prestemos atenção em Hulot. Posteriorment e,
porém , o mesmo jogo de pingue -pongue não produz som nenhum e
toda a nossa atenção é atraída para os jogadores de cartas que murmuram
n.o primeiro plano. A presença e a ausência do som da bola de pingue-
pongue guiam as nossas expecta tivas. Se você começa a perceber como
tal seleção de som molda a nossa percepção, tamb ém perceberá que
os cineastas muit as vezes usam o som de maneira bem pouco realista,
para deslocar no ssa atenção para o que é narrativa ou visualmente
impor tante.
Nossa cena de J\sférias do Sr. Hulot também indica como é impor·
tante um som escolhido poder ter as suas qualidades acústicas transfor·
rnadas para um fim específico. Graças a uma manipulação de volume e
timbre, o jogo de pingue -pongue ganha em vi,'idez. Quando dois sons
7.1O- EmAsfirlas doSr.Hu/01,noespaço lêm a mesma frequê ncia ou vohune, os designersde som contem porâneos
rron1al,
oshóspedesjogamcariassilenriosamen-ajustam Livremente um deles para que se destaque mais claramente.
le,enquanto,naprofundidade docampo, o Sr. Durante a perseguição na floresta em Indiana fones e o reino dn caveira
Hulol jogapingue-ponguefreneticamente. de cristal (lndinna fones and the kingdom of the crystal s!..,,11),
o baque da

O som 110cinema 419
caveira foi alterado. "Eu mudei a altura para que ela coexistisse com a
música•: explica o designerde som Bcn Burtt.
No limite, sons inteiramente novos podem ser feitos a partir de sons
velhos. Os ruídos emitidos pela menina possuída pelo demônio em O
exorcista (771eexorcist) fundiam gritos, ruídos de animais e inglês pro-
nunciado de trás para frente. Para criar o rugido de um tiranossaurorex
em jurassicPark - O Parquedos Dinossauros(JurassicPark), os enge•
nheiros de som fundiram o rugido de um tigre, o trombetear de um fi.
lhote de elefante em frequência média e o ronco de um aligátor para os
tons mais graves. No cinema, mesmo os rugidos de aviões a jato geral-
mente incluem sons animais - não apenas leõese elefantes,mas também
macacos.
Hoje, o som de um filme normalmente é reprocessado para produzir
exatamente as qualidades desejadas. Uma gravaçãosecado som em um
espaço não reflexivo será manipulada eletronicamente para produzir o
efeito desejado. Por exemplo, a voz de alguém no telefone geralmente é •t melhor ' e,bang,cortar
'fu teamo
dizer, paro
tratada com filtros para fazê-la mais metálica e abafada. (No jargão de a reação?Ouemelho, dizer
, 'Euteoma : lixar-se
Hollywood, isso se chama "fu tzin[ '.) A música de rock and rol/ quase nopessoa quediza falaumimtonteparade·
momtrarsuaemoção eentão cortar
{J(}Ta
oTPOÇÕO
ininterruptaem Loucurasde verão(Americangraffiti)usou duas gravações
daoutra?( umoquestão deescolho.Dequalquer
das músicas. Uma gravação seca foi preparada para momentos em que háumresultado
maneiro, diferente
{J(}raopúbli•
a música devia dominar a cena e linha de ser de alta qualidade. Outra, co.A solidariedade
delesestácomo caraque
mais ambiental, para uso como ruido de fundo, foi derivada de um gra· disse
afalaoucomagarota quedisse a fala?Ou
vador de fita simplesmente executando a canção em um quintal. opúblico
estddizendo,'Não aaed1tanele; elevai
teferrar!
'... Sevocê
encontro, o quadro parao
cortenomomento cerro,o públicoficardtotal-
Mixagem de som - Guiar a atenção do espectador, então, depende de
mente satisfeito.'
selecionar e retrabalhar sons específicos.Também depende da m.ixagem ,
ou combinação destes. É útil pensar na trilha sonora não como um con· - TomRolf
, montador
junto de sons distintos, mas como uma correntede iuformações auditivas
em andamento. Cada evento sonoro assume seu lugar em um padrão
específico. Esse padrão liga acontecimentos no tempo e os planta em
qualquer dado momento.
Podemos perceber facilmentecomo a trilha sonora oferece uma cor-
rente de informaçõe~auditivas considerando um corte de cena segundo
os princípios da continuidade clássica. Quando os cineastas editam con•
versações em campo/contracampo, eles muitas vezes usam uma sobre•
posição de diálogos para suavizar a mudança visual do plano. Em uma
sobreposição de diálogo, o cineasta continua uma linha de diálogo ao
longo do corte. Durante uma conversa em Caçadaao outubro vermelho
(Thehuntfor red october),de John McTiernan,temos os seguintes planos
e diálogo:
1. (plano médio) Acima do ombro do oficial político, dando destaque

ao capitão Ramius (7.11)
Oficial: "O navio do Capitão Tupalev".

420 A ar te do d 11e11111
: l/ 11111/1111
·od111r10
1
l{a111 lu~:"Voct -1.onhcu:T11p:ih•v "
OBLOG
ACESSE
Oli ti.i l: "Sei que ~lc clc~andc ..:•
Tivemos o privilégiode acompanha, algum,11
sessõesde mlxagemeaprender comgcn1c que 2. (pluno 111 n"u111ro acima d,, 1,rnhr1, ti,· 11 ;1111111~ d;,n,Ji,
r dlo) C,1111l
fai mlxagcmde som. Acme "Christian Balr dcsl,HJllC:w ofic;lal (7. 12)
plcks upa rali'; Oficial (w nt lnu nndo): "...da ariw,, rarnJ ,. 'l'"' cl,• f,,,~cu ;,luw, llá
www.davldbordwell .net/blog/1p=963; n 11
n 111 ·c~de que· ele tem ..::
"Whal does a walerhorsesoundllkcl', 3. (mclu primei ro plano) ( .011tracarr1po~ol,rc Ha1t11u •, (7. 1}}
www.davldbordwell .neVblog/7p=1718; Oficial (co11tl11uanclo):"...um lugar e~pccial nlJ ",raça,, para w,r
e'The boyln the blackhole~ Ramius: "I [{1 poucu espaço no coraçao de Tupal,·v p<:1ra qualquer um
www.davidbordwell .net/blog/7p=22l2. que não seja Tupalcv''.
Aqui, a conversa do oficial oferece uma conllnuidadc aud111vaque n<>1

distrai elas mudanças de plano. Além disbo,ao cc,rtar para uma •11 t.i mais
próxima eloouvinlc antes de termin ada a sentença, o ~om e a m,mragtm
concentram nossa atenção na resposta de Ramius. Como um mr,nt.id,,r
de Hollywood diz, "no minut o cm que uma palavra reveladora ou uma
pergunta é colocada ... Eu corto para mostrar a reação da penonagem
para mostrar... com o eles estão tentando formular a rcspo~ta no rosto ou
no diálogo". O princípio ela sobreposição do diálogo pode ~er usado
tambémcom o ruído. Na cena de Caçada ao outubrovermelhoque aca-
bamos de menciona r, os sons de uma colher tinindo cm uma xícara de
7.11 - (afadaaooutubro : plano l .

vermelho 7.12 - Cofodo plano2
aooutubro vermelho:
7.13- (afadaaoourub ho: plano3.

rovermel
7.14- EmJurosslcPark- OPorque

dos1)/nos s,apesardeHamm
souro ond
e Ellle
es1aremmaispróximos
da câmera
doquequalqueroutrono plan
o,
seudiálogoé ummurmúrio lnlnlellglve lç~osobreos
l, enquanloa e~pos
optorsdadapelocaiador
veloclr nofundoé clarame
n1eaudível.

O s0111
no cinema 421
ch.í e de papéis sendo rcmex:ldos também se estendem pelos corles, pro-

porcionando uma corrente contínua de informação sonora.
Essa corrente aud itiva pode envolver mais do que 5implesmcntc ligar
uma linha de diálogo ou pedaço de ruído a outro. Jávimos que, na produ
ção, a combinação de sons geralmente é feita após a filmagem, no pro-
cesso de mixagcm. Por exemplo, em J11ra ssi c Park - O Parq11
e dos Di -
11ossa11ros , Stevcn Spielberg manipula o volume de maneira irrealisla para
"/,oslilr,moronor- desde Veludo azul(Blue
fins de clareza narra tiva. Depois que uma vaca viva foi colocada no cer- v~vel)- tenleifozeramaiorpartedamúlico
cado do velocimptor, o caçador sul-africano oíerecc informações im- onterdofilmagem. Discuto o h1stóflo
commeu
portantes sobre os hábitos desses predadores, e o volume de sua voz é compas,tor, AngeloBadalomenr,, egravotodos
maior do que o das personagens mais perto da câmera (7.14). O profissio- orflposdemús,ca queercutoenquanto estou
nal de mixagem precisa controlar o volume, a duração e a qualidade filmondo, seioemfonesdeouvidoduranteos
mosdedidlogo, seioemoito-falantes,
paroque
tonal de cada som. Na moderna produção cinematográfica, 12 ou mais atquipctodaentrenot11mo certo.t umagrande
trilhas separadas podem ser mixadas em camadas cm qualquer momento. fe,,amento Écomoumabússola OJUdondo voce
A mixagem pode ser bem densa, como em uma cena de aeroporto que a mcont rarod11eção
cerro•
combina a balbúrdia de várias vozes distintas, passos, carrinhos de baga-
gem, Musak e motores de avião. Ou pode ser muito esparsa, com um som - Davidlynch,diretor
ocasional emergindo contra um fundo de silêncio total. A maioria dos
casos se enquadra em algum ponto entre esses dois extremos. Na nossa
cena de Caçada ao outubro vermelho, o pulsar distante de um motor e
leves fricções de tecido formam um fundo abafado para o diálogo.
O cineasta pode cria r uma mixagem em que cada som se mescla
suavemente aos outros. É geralmente esse o caso quando música e efeitos
são mixados com a fala. No cinema hollywoodiano clássico dos anos
1930,a partitura pode tornar-se proeminente em momentos sem diálogo
e, então, é provável que desapareça imperceptivelmente assim que as
personagens começam a conversar. (No jargão dos estúdios, isso se cha-
ma sneaking in ou sneaking out.) As vezes, a mixagem associará sons
evocati,•amente. Em O paciente inglês (Tfre english patient) , quando a
enfermeira dá uma ameixa ao paciente, um sino de igreja distante soa,
sugerindo um refúgio de paz em meio à guerra.
De modo alternativo, a corrente acástica pode conter contrastes mais
abruptos. Os filmes contemporâneos de Hollywood muitas vezes explo-
ram a amplitude dinâmica da tecnologia Dolby para preencher sequên-
cias de perseguição com oscilações de som entre o rugido grave de mo-
tores, guinchos de sirenes ou derrapagens. Em O poderosochefão (11,e
godfather), justamen le quando Michael Corleone está se preparando para
atirar no gângster rival, Sollozzo, ouvLmosum guincho alto e metálico,
presumivelmente de um metrõ aéreo próximo. O som sugere perigo
iminente, para a vítima e para o próprio Mic.hael: após o assassinato, sua
vida mudará irremediavelmente (7. 15).
Ainda outra alternativa é explorada em Alexandra (Aleksm,dra),de
AleksanderSokurov. A avó de um soldado o visita no acampamento e
vagueialivremente entre os homens que se preparavam para a guerra. A

7.1S Lnqu,11110 o roncoe o guincho
Mldwl ,e scnlJdiantedeSolloao, d,
um11r111 drum1101011111
f<11,1 mJl1J1pN01 quando
comparadoscom•exprmao
tJll1IJno10110deMlch,"I
,
trilha sonora inclui diálogo e efeitos naturalistas. Contudo. esses elemen-

to~ convencionais são envol tos cm um fluxo de vozes suave,, acordes
orquc~trais e trechos ascendentes e descendentes do canto dt uma so-
prano. A murmurante colagem audit iva sugere uma dime nsão coletiva
para ,1 c~tttda da sen hora, como se ela estivesse em visita em nome das
fomí lias invisíveis de todos os homens, talvez de todas as familia.o;de
soldados ao longo de toda a história.
Uma corre nte so n ora dramática: Os sete sfmwrais - As maneiras como

os so ns podem se comb inar para criar uma corrente de informações em
andamento são bem ilust radas pe la sequência de batalha final de Os sete
(Sichini11 110samurai), de Akira Kurosawa. Durante uma fortt
s11,1111rals
chuva, saquea d ores atacam um povoado defendido por seus habitantes
e pelos samurab. A torrente e o ven to formam um barulho de fundo
consta nte durante toda a cena. Antes da batalha. a conversa dos homens
que esperam, o som de passos e o som de espadas sendo desembainhadas
são po111uados por longas pausas durante as quais ouvimos apenas o
l,1mhorilar da chuva. De repente, cascos de cavalos distantes são ou,idos
fora de campo. Isso impe le nossa atenção dos defensores para os atacan·
lei.. l\111ão,Kurosawa corta para um plano de conjunto dos bandidos; o
so111dos cascos de seus cava los ganha volume abruptamente. (A cena
cmprt•ga umn perspectiva so nora vivida: quanto mais perto a câmera
cst,I de um.1 fonte, maior o volum e do som.) Quando os bandido, irrom·
pcm no povoado , surge ainda outro demento sonoro - os rudes gnto,
de ha1ulh11dos bandidos , cujo volume aumenta constantemente à medi·
duque eles ~e aproximam.
A bat,ilha tem Inicio. A mlse-err-sce11elamacenta, varrida pelo tem·
pc,ta<lc, e 111,cm lcs rítmicos ob lêm impacto graças à maneira corno 3
chuv11e 11d1np111harlncci,san tci, são interrompidos explosivamcn le por
hrcvcs ruido, os gri tos <lobferi do s, a ce rca que se parte quando unt

O som no cinema 423
bandido arremete através dela, os relinchos dos cavalos, 0 som das

cordas dos arcos dos samurais, o urro de um bandido atravessado por
uma lança, os gritos das mulheres quando o chefe dos bandidos irrom -
pe no esconderijo. A intrusão repent ina de certos sons marca desenvol-
vimentos abruptos na batalha. Tais surpresas frequentes aumentam a
nossa tensão, já que a narrativa muitas vezes muda de uma linha de ação
para outra.
O clímax da cena ocorre apos o fim da batalha principal. Fora de
campo, o bater dos cascos dos cavalos é interrompido por um novo
som - o estalo agudo de um tiro de rifle do bandido, que derruba um
samurai. Uma pausa longa, na qual ouvimos apenas a forte chuva, enfa-
tiza o momento. O samurai brande a espada furiosamente na direção do
chefe dos bandidos, que está com o rifle; soa outro tiro e ele cai para trás,
ferido; outra pausa, na qual se ouve apenas a chuva incessante. O samu -
rai ferido mata o chefe dos bandidos . Os outros samurais se reúnem. No
fim da cena, os soluços d e um jovem samurai, o som distante de relinchos
e cascos de cavalos sem cavaleiros, a chuva, todos os ruídos se esvanecem
lentamente.
A mixagem relativame nte densa desta tr ilha sonor a introd uz gradual-
mente sons que dirigem a nossa atenção para novos elemen tos narra tivos
(cascos, gritos de batalha ) e, então, modula esses sons em uma corrente
harmoniosa. Essa corrente é entã o pontuada por sons abrup tos de volu-
me ou altu ra incomun s asso ciados a ações narr ativas cruciais (os arcos
e flechas, os gr itos das mulhere s, os disparos). De modo geral, a combina -
ção de sons realça a narra ção irrestrita e objetiva dessa sequ ência, qu e
nos mostra o que aconte ce em várias parte s do povoad o ao invés de no s
limitar à exper iência de um único participante.
Som e forma fflmica - A escolha e a combinação de materiais sonoros

também podem criar padrões que percorrem o filme como um todo.
Podemos estudar isso mai s prontamente examinando como o cineasta
usa uma compo sição musical. Às vezes, ele seleciona trechos preexisten-
tes de música para acompanhar as imagens , como faz Bruce Conner ao
usar porções de "Pini di Roma", de Respighi , como trilha sonora para A
movie. (Veja pp . 572-3.) Em outros casos, a música é composta para o
filme e, nesse caso , o cinea sta e o compos itor fazem várias escolhas.
O ritmo , a melodia , a. harmonia e a instrumentação da música podem
afetar vigorosamente as reações emo cionais do espectador . Além disso,
uma melodia ou frase mus ical pode estar associada a uma personagem ,
um cenário , uma situação ou uma ideia especifica. Momento i11esq11ecfv el
(Localhero), um filme sobre um jovem e confuso executivo que deixa o
Texas para fechar um negócio em um remoto povoado escocês, usa dois
temas musicais principais. Ouve -se um a canção rockabilly no Sudoeste
urbano, enquanto uma melodia mais lenta, mais pungentemente folcló-

424 A arte do cinema: Uma inrrodução
rica , é assoc iada ao povoado à bei ra-mar. Nas ce nas finais, depois que
0
jov em retorn ou para Houston , ele se reco rd a da Escócia com afeição e
0
filme to ca os doi s tem as simul tan eam ent e.
Em contra ste, um ún ico tem a music al po de mudar a sua qual idade
quando associad o a dife rent es situações. Em Arizona nunca mais (Raising
Ari zo na ), o pobr e her ó i tem um so nh o ate r ror izante , no qual vê um
motocicli sta hom icida em seu encalço, e a m úsica que aco mpanha a cena
é adequadament e am eaçadora . No fim d o filme, porém, o herói tem um
sonho em qu e cria dúzia s de crian ças , e a m esma melodia, reorquestrada
•( bemparecidocomescreverumoópera .Háuma
porção deformaeestrutura. remos pleno cons- e executada em um andament o calm o, com umca uma sensação de paz e
ciénciadequeOSenhor dosAné is (lcrdoi the conforto .
Rings) éumahistóriaquefoidecompos taemt!fs Ao reordenar e variar moti vos mu sicais, o cineasta pode sutilmeme
portes. Minhapartituraé umapeçawmp/eto, comparar cenas , traçar padrões de desenvolvimento e suger ir significados
que,musico/e tematicamente, foiestruturada implícitos . Um exemplo convenien te é a mú sica de Gcorge s Dclerue para
comcuidado, paraquetodas aspanes serelacio-
Uma mulher para dois (Jules et Jirn), de Fran çois Truffaut. No geral, a
nem."
música do filme reflete a Paris de 1912- 1913, os anos em que tem lugar a
dos ação; muitas das melodia s lembram obra s de Claude DebuSS)' e Erik
OSenhor
- HowardShore, compositor,
Anéis Satie, dois dos compositore s fran ceses mai s pr oeminentes da época.
Praticamente toda a partitura é composta de melodi as em compasso ¾,
muitas de las em tempo de valsa, e todos os tema s pr incipa is estão em
tons rdadunado s a lá maior . Essas decisões rítn : icas e harmônicas ajudam
a uni ficar o filme.
Mais especificamente , os tema s musicais estão associado s a aspectos
específicos da narrativa. Por exemplo , a busca con stant e de Catherine
por felicidade e liberdade fora dos limites convencionai s é comunicada
quando ela canta a canção "Tourbillon' ', a qual diz que a vida é uma
constante troca de parceiros românticos. Cenár ios também são evocados
em termos musicais. Ouve -se uma melodia toda vez que as personagens
estão em um café. À medida que passam os anos, a melodia muda , de
uma versão tocada por uma pianola para uma versão mais jazz, tocada
por um pianista negro.
As relações das personagens tornam-se mais tensas e complicadas ao
longo do tempo, e a partitura reflete isso no seu desenvolvimento dos
motivos principais. Uma melodia lírica é ouvida pela primeira vezquan-
do Jules, Jim e Catherine visitam o campo e vão de bicicleta para a praia
(7. 16) . Essa melodia "idílica' ' ressurge em muitos momentos, quando as
per sonagens se unem novam ente, mas, à medida que passam os anos, 0
andamento torna -se mais lento e a instrumentação mais sombria, pas-
sando do modo maior para o menor. Outro motivo que ressurge com
diferentes roupagens é um tema de "amor perigoso", associado a Jim e
Cather ine. A valsa grave e cintilant e é ouvida pela primeira vez quando
ele ,,isila seu apartamento e a vê despejar uma garrafa de vitríolo na pia
(7. 17). (O ácido, diz ela, é "para olhos que mentem".) A partir daí, esse
tema harmonicamente instável , que lembra uma das "Gyrnnopédies" para

O som 110 O11e11111 425
t
7.16-E mUmamulher poro
dois,umidílico
passeio
de bicicleta
no<ampo 7.17-(atherme jogaforao v11r1
olo,quedizser·paraolhosment,rosos'.
introduz oprincipaltemamusical
associa
doàsrelações
dastrêspersonagens
.
piano de Satie, é usado para sub linha r o caso de amor vertiginoso de J1m
e Catherine. Às vezes, ele aco mpanha cenas de pa ixão, mas, outras vezes,
acompanha a sua crescen te desilusão e desespero.
O tema mais variado é uma frase misteriosa ouvida primeiramente
na flauta, quando Jules e Jim encontram uma notável estátua antiga (7. 18). 'Então,d,doessepotencio/domús,coporoalte-
Posteriormente , e:es conh ecem Catherin e e descobrem que ela tem o raro humor,elosetornoumagrande fonlede
rosto da estátua; uma repetição do motivo musical confir ma a compa - diversão- assimcomoumachance defazer
ração. Ao longo de todo o filme, o breve motivo é desenvolvido de ma- umacencquefunciono bemfuncionar muita
melhor -, reveloa lnlençõo deumacenaque
neira desconcertant e. A linha de baixo (tocada em cravo ou cord as), que
vocenãoroplurou nofilmagem, entusiasma a
acompanhava suavemente a canção nas madei ras, gan ha destaque, crian- públlco,
enaoimpressdo dequealgaestáocon·
do uma pulsação ininterrupta , muit as vezes rude. Essa valsa de "ameaça" tece
ndoq,ando naoesta,aiapequenas pedras
sublinha o flerte de Catherine com Alber t e aco mpanha sua vingan ça detoqueemocionais, dasquaisvocêpodese
final contra Jim: dirigir o carro, tendo ele como passageiro, para dentro valerà mtdldo
queahistóriasemodifica . Aque-
do rio. lamúsica,queparecia tãoInocente e doceno
inicio,
po1etrazertodo umnovocon1un10 de
Uma vez selecionados os motivos musicais, eles podem ser combina-
sentimenlosemnovos circunstãnclas
.'
dos para evocar associações. Durante a primeira conver sa íntima de Jim
e Catherine após a guerra, a versão da valsa enigmática, dominada pela - JonatBanOemme,diretor
linha de baixo, é seguida pelo tema de amor, como se este pudesse afogar
o lado ameaçador do cará ter de Catherine. O tema de amor acompanha
as longas tomadas de dolly com Jim e Catherine passeando nas florestas.
No fim da cena, porém, quando )im dá adeus a Catherine , a versão ori -
ginal de seu tem a, tocada nas madeiras, relembra o seu mistério e o
risco que ele co rre apaixonando-se por ela. Similarmente , quando )im e
7,18 -A c.\mera
descreve
lentamente umarcoemtornodaestátua
, en- 7.19- Atristezadofinalé mltlgad,pelavivacidade
davalsadoturbilhão.
quantoumnovomotivomusicalé introduzido,

42 6 A nrte do d11emt1
: Um,1 i11trod11r,ill
Col hcrin<' cs l;\o na ,a ma, cncarondc, o 11111Ul ' \ 1•1

1la\11, ,1v111d,, n~rrad,,r
ui1.; "É como se ele~ ja cstlvcssc111mortos ", cnqu,11110<'·10, ulo ,, l<•ni~d•
amor . A sequência nssocla a morte .io rorn,111cc t· pn:nc,11,11 ~•·u dt>M,ri,,
no final do lilmc .
Um lipo similar de iu,ão pode scr cn,ontra< lo na,, 11, hna l ciofilrn,• ,
Ca th er ine e /lm se afogarnm e )l1lcs csln .1~s1qti11d 1, ,1 tro11.,~.m d,,~ ui,
pos . Enqua nto planos d os ,aixôcs se <Ii, so lvcm l'fll plJ111 , ,fc1,1lhadc" d,,
processo de cre mação, o mo tivo cnigmát 1, 0 w lr,111,ft,r111a11,1\lia varian
te sinistro, o motivo ameaçado r. Con tudo , quando /111,1 ,1t1K,1 o ,~m ,tér1<,
e O na rra do r co menta qu e Ca 1hcri 11c qu eria <)ll t' ,11,,~ lllllih fc"\em atJ,
rada s ao vcnlo, os instrum e ntos de corda dcsl11Jm p;ira 11m,1ver~.ioar
reb atadorn da valsa d o tur b ilh ão (7 . 19). A mús1c,1 do hlme, 35\lm, i
co ndu[da pela lembran ça d os três lado, de Catherine que atraiam,,,
ho me ns: seu mis té rio, s ua ameaç a e sua vivaz abertura para~ experién
eia . De tais mane iras, u ma co mposição musica l pod1ecnJr, dc\envnlver
e associa r mot ivos que en tra m na fo rm a ge ral do filme .
Dim ensõ es do som fí lmi co
Vimos do qu e são co mpostos os so n s e com o o cineas ta pode aproveitar

a a mpl a dive rsidad e d e tipos de som di sponiv e is. Além disso, a maneira
co mo o so m se rela cion a co m outros elem entos do filme confere-lhe
nov as di mensões . Prim eiro po rqu e o som oc up a u ma duração, ele tem
um ritmo _Seg und o, o so m pod e re lac ionar -se co m sua fonte percebida
co m maior ou menor fi delidade. Terceiro , o s om co muni ca uma percep
çào da s condi çõe s espacia is em qu e oco rre. E, qu art o, o som 5e relaciona
co m evento s visuai s qu e tê m lugar e m um temp o específico, e essa rela
çào dá a ele uma dim ensão tempo ral. Essas categ or ias revelam que o som
em um filme oferece muit as possib ilid ades criati vas ao cineasta.
O ri tm o
O ritmo é um dos as pec tos ma is po dero sos do so m, poi, atua em

níveis pro fun dos no nosso co rp o. Jáo con sideram os e m relação à mlst-
en-sce11e( pp. 256-7) e à mo ntagem (p p. 358-9) . O ritm o envolve, mimJllJ•
me nte, um a batida, o u comp asso, um tempo, ou andamen to, e um padrão
de acentos, ou ba lida s mais fortes e ma is fracas. No domínio do ~om,
Lodas essas cara cteri sticas, n atura lme nte, são mai s rcconhedv ei~ na mú
sica do filme , já q ue, nesta, o ritm o , o tempo e o ace nto são clc111enws
composic ionais básicos. Em no ssos exemplos de Uma mulherp,m, ,/ois,
os mo tivos po dem ser ca r acte rizados co mo ten<lo um compa sso métrico
de¾ , com ace nt o n a pr im eira ba tid a e exlbi ud o um a ndumcnto varíá
vc l - às vezes le nto, às vezes rápido .

O som no cinema 427
Também podemos descobrir qualid ades rítmicas nos efeitos sonoros.

O ritmo pesad o de um cavalo de fazenda difere daquele de um cavalo de
montaria em pleno galope. O to m reverberan te de um gongo pode ofe-
recer um acento ligeiramen te descendente, enquanto um espirro repen-
tino oferece um acento breve. Em um filme de gângsteres, o fogo de uma
metralhadora cria um ritmo rápido e regular, enquan to os disparos es-
porádicos de pistolas pode m ocorrer em intervalos uregula res.
A fala tamb ém tem ritmo. As pessoas podem ser identificadas por
marcas sonora s que exibem não apenas frequências e amplitudes carac-
terísticas , mas tamb ém padrões d istint os de andamento e tonicidade
silábica. Em Jej 11mde amor (His girl Friday), nossa impressão é a de diá-
logos muito rápid os, ma.~, na verdade , as cenas são mais sutis ritmi-
camente . No começo de cada cena, o and amento é comparativamente
lento, mas, à med ida que a ação se desenvolve, as personagens conversam
em um ritmo que se acelera constan tement e. Quand o a cena d iminui de
intensidade , o and amento da conversação tamb ém dimin ui. Esse ritmo
que sobe e desce mar ca um arco em cada cen a, oferecend o-nos uro breve
descanso ante s de intr o duzir a comp licação cômica seguinte.
O ritmo no som e na imagem: Coordenação - Qualquer consideração

dos usos rítmico s do som é complicad a p elo fato de que os movimentos
nas imagen s também possuem ritmo , distingui do pelos mesmos princí-
pios de compa sso, andam ento e acento. Além disso, a mo ntagem tem uro
ritmo. Como vimos, uma sucessão de planos curtos ajud a a criar um
anda mento rápido , ao passo que os planos man tidos por mais temp o
tendem a desacelerar o ritmo.
Na maioria dos casos, os ritmo s da mont agem, do movimento n a
imagem e do som estão todos em cooperação . Possívelment e, a tendência
mais comum é o cineasta cr iar um a corre spond ência mútua de ritmo s
visuais e sonoro s. Em uma seq uência de danç a em um mu sical, as figuras
se movem em wn ritmo determ inado pela música. No entanto , a variação
sempre é possível. No número "Waltz in swing tim e''. em Ritmo louco
(Swing time), a dan ça de Fred Astai re e Ginger Rogers se desenvolve
rapidamente, no andamento da música. No entanto , nenhum corte rápi-
do acompanha a cena . Na verdade, a cena é composta de um úni co
plano prolongado a partir de plano de conjunto.
Outro protótipo de íntima coordenação entre movimento de tela e
som surge nos filmes de animação de Watt Disne y nos anos 1930. Mickey
Mouse e outras personagen s de Dis11ey multa s vezes se mo vem em exata
sincron ia com a mú sica, mesmo quand o não estão dançando . (Como
vimos, tal exatidão era possível porque a trilha sonora era gravada ante s
de serem feitos os desenhos .) A técnica de conseguir a correspondência de
movimento e música ficou con h ecida como Mickey Mousing.

428 A arrr tio â11cma: Uma 111trotl11çno
Outros filmes que não musicai s e de senho s an imados eKploram e

respondênc ias en tre ril mos musi cais e pictórico s. O 1í/t1modosmo; Or.
canos
(Tlie Jast of the 1110 de Michael Mann , culmi na em uma persegui.
/11c1111s),
ção e luta ao longo de uma cr ista na mon'.anha. Alice loi capturada pelo
renegado Magua, e Hawkcye, Uncas e Chmga chgook correm pelo carni.
nho para resgatá-la. Poderíamos esperar então a padronrzada e trovejan.
te mú~ica de ação, mas o que ouvimos é uma grave e rap ,da dan ça esco.
cesa, toca da inicia lme nte em violin o, bandolim e cravo . A melodia foi
ouvida antes, em uma cena de dança no forte , d e modo que ela funciona
para relembrar os romances dos d ois casais, ma s, no caso, confere à cena
uma energia propulsora. Lutas co rp o a corpo se des tacam em confronto
com a mú sica pulsante . No fim, o tema se expand e para toda a orquestra,
mas o mesmo ritm o impla cável governa a ação . Q uando Alice está na
beira do abismo, h esitante , preste s a pular, acorde s somb rios repetem um
pulsar que vai e vem, como se o te mpo houve sse parado.
No clímax da cena, Chingachgook corre para a lut a, e figuras musicais
mais rápidas, tocadas pelas cordas, relembram a mel odia de dança ante-
rior. Seu ataque a Magua compõe-se de quatro golpe s precisos de ma-
chadinha ; cada go lpe coincide com a terceira batida em uma série de
medida s musicais. No momento final do combate, os dois guerreiros
estavam imóveis, um diante do outro. O plano dura três batidas. Na
quarta batida , Cbinga chgook desfere o golpe mortal. Enquanto Magua
camba .leia, o pulso da música é substituído por um acorde sustentado
nas cordas. O IÍltimo dos rnoicanos sincronizou música de dança com
ritmos visuais, mas o resultado não lembra o Mickey Mousing.O com•
passo pulsante de 4/4, as batida s acentuadas e a melodia saltitan te dão
aos movimentos precisos do s herói s uma graça coreográfica.
Ritmo e som na imagem: Disparidades - O cineas ta também pode

escol her criar uma disparidade entre os ritmos de som, montagem e
imagem. Uma da s opções mai s comuns é editar cenas de diálogo de
maneira s que vão contra os ritmo s naturais da fala. Em nosso exemplo
de sobreposição de diálogos de Caçada ao outubro vermelho(7.11-7.13),
a montagem não coincide com as batida s acentuadas, cadências ou pau·
sas da fala do oficial. Assim, a montagem suaviza as mudança s de plano
e enfatiza as pa lavras e expressões faciais do Capitão Ran1ius. Se urn
cineasta qui se r enfatizar o falante e a fala, os cortes geralment e ocorrem
em pausas ou pontos de parada naturais da fala. McTiernan usa esseHpo
de corte rítmico em outros momentos do filme.
·ras
O cineasta pode con tr astar o ri tmo do som e da imagem de manei
· cipal·
mais perceptíveis. Por exemp lo, se a fonte do som encontra-se pnn fi
mente fora de campo, o cineasta pode utilizar o comportamento das d:
guras na tela para cr iar um co ntr arritmo expressivo. Perto do fün .
Legiãoínvencfvel (Sfte wore a yellow ribbo11),de John Ford, o velho,apr·

Ü S0/11 IIO CÍlll'/llll 429
tão d_a cavalaria Nathan Briu les vê seus soldados saírem do forte logo
depois de ele se aposentar. Ele lamenta abandonar O serviço e deseja ir
com ~1 p~trulha . O som da cena é composto de dois elementos: a alegre
cançao-tltulo, cantada pelos cavaleiros que estão partindo, e 05 ruídos
acelerados dos cascos dos cavalos. No entanto, apenas alguns dos planos
mostram os cavalos e cantore s, que cavalgam cm um ritmo que corres
ponde ao som. Em vez di sso, a cena concentra nossa atenção em Brittles,
de pé, quase imóvel, ao lado de seu cavalo. O contraste do ritmo musical
vigoroso e das imagens está ticas do solitário Brittles funciona expressi -
vamente par a enfatizar seu pesar por ter de ficar para trás pela primeira
vez em muitos anos.
Às vezes, a música de acompa nhamen to pode até parecer ritmicamen-
te inadequada às imagens. Em Quatro noites de um sonhador (Quatre
nuitsd'un rêveur),Robert Bresson apresenta de tempos em tempos planos
de um grande nightc/ub flutuante em cru zeiro pelo Sena. O movimento
da embarcação é lento e suave e, no entanto, a trilha sono ra é a animada
música de calipso . (É apenas em uma cena posterior que descobrimos
que a música vem de uma banda a bordo do barco.) A estra nh a combi-
nação de um andamento sonoro rápido com a lenta passagem do barco
cria um efeito de langor e mistério.
Jacques Tati faz algo similar em Play tim e, Tempo de diversão (Play
time). Em uma cena do lado de fora de um hotel parisiense, turistas
embarcam em um ônibus para visitar um nightc/ub. Enquanto a fila len-
tamente sobe os degraus, começa uma ruido sa melodia de jazz. A música
nos espanta porque parece inadequada às imagens. Na verdade, ela acom-
panha primariamente a ação da cena seguinte , na qual alguns carpintei -
ros carregam desajeitadamente uma grande vidraça e parecem estar
dançando no ritmo da música. Ao começar a música rápida em tuna cena
anterior de ritmo visual mais lento , Tati cr ia um efeito cômico e prepara
a transição para um novo local.
Em La jetée, de Chris Marker, o contraste entre ritmo visual e ritmo
sonoro domina o filme inteiro. La jetée é composto quase que inteira-
mente de planos imóveis; exceto por um minúsculo gesto, todo o mo-
vimento das imagens é eliminado. No entanto, o filme utili za narraç ão.
música e efeitos sonoros de rítmo geralmente rápido e consta ntemente
acentuado. Apesar da ausência de movimento, o filme não parece pouco
cinematográfico, em parte porque oferece uma interação dinâmica de
ritmos audiovisuais.
Estes exemplos sugerem algumas das maneiras pelas quais os ritmo s
podem ser combinados. Contudo, naturalmente, a maioria dos filmes
varia os seus ritmos. Uma mudança de ritmo pode funcionar para des-
locar nossas expectativas. Na famosa bata lha sobre o gelo em Alexander
Nevsky (Aleksandr Nevsky), Sergei Eisenstein desenvolve o som a ~ar~
de andamentos lentos, depois rápidos e novamente lentos. Os 12 pnme 1-

430 A arte do cinema: Uma i11trorl11ç1io
ros planos da cena mostram o exército russo anLccipandu n ,1t:llJUcdos

cavaleiros teutónicos. Os planos são de extensão modcrntl.1e contêm
muito pouco movimenlo. A música é comparavclmcntc lc11la,rnmposta
de acordes breves e distin tamenl'c separados. F.ntão, a medida que 0
exército teu tônico surge no horizonte, o mov1mcnlo vbu,1Il' o ,111da
mcn
to da música aumentam rapidamente e a batalhJ tem iníuo No firnda
batalha, Eisenstein cria outro contr asLe com uma long,1p,,s\allcm de
música lenta e lamentosa e majestosos planos de dolly, r11.1scurn pouco
movimento de figuras.
Fidelidade
Quando falamos em fidelidade, não estamos nos referindo à qualida-

de da gravação. Em nosso sentido, fidelidade refere-se ao grau cm que 0
som é fiel à fonte como a concebemos. Se um filme mo~tra um cachorro
latindo e ouvimos um ruído de latidos, esse som é fiel à sua fonte; o som
mantém a fidelidade. Se, porém, a imagem do cachorro latindo é acom-
panhada pelo som de um gato miando, ocorre uma disparidade entre
som e imagem - uma falta de fidelidade.
No nosso ponto de vista, a fidelidade não tem nenhuma relação com
o que originalmente emitiu o som na produção. Como vimos, o cineas-
ta pode manipular o som independentemente da imagem. Acompanhar
a imagem de um cachorro com o miado não é mais difícil do que acom-
panhar a imagem com um latido. Se o espectador considera que o som
provém da sua fonte no mundo diegético do filme, então, ele é fiel, inde-
pendentemente de sua fonte efetiva na produção.
A fidelidade, portanto, é puramente uma questão de expectativa.Mes•
mo que o cachorro emita um latido na tela, é possível que na produção
o latido tenha vindo de um cão diferente ou tenha sido sintetizado ele•
tronicamente. Não sabemos como soam realmente armas a laser, mas
aceitamos como plausível o som que elas produzem em O retornodejedi
(Return of the fedi). (Na produção, o som foi feito percutindo os cabos
de sustentação de uma torre de rádio.)
Quando percebemos que lun som é infiel à sua fonte, essa consciência
geralmente é usada para efeitos cômicos. Em As férias do Sr. Hulot,boa
parte do humor vem do abrir e fechar da porta de uma sala de jantar.
Em vez de simplesmente gravar LLm a porta real, Tati insere um som
metálico, como o de uma corda de violoncelo beliscada, cada vez que 3
porta balança. Além de engraçado em si, 0 som funciona p~ra enfatizar
os padrões rítmicos criados por garçons e clientes passando pela porta.
Como muitas das piadas em As férias do Sr. Hulot e em outros filmesde
Tati se baseiam em ruídos extravagantemente infiéis,seus filmessão bons
espécimes para o estudo do som.

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011<:
tmdlcionali, Voce
1191es11vos. constgut.tipec/ol
nhecimcn10 ddn . Pon\111 , recurso~ sonoros permitem ,1uc n n,irr,iliv;\ te,dlm umaporçdo
111e11 decoisosiobr,o filme
também con.siga profun didacll:subjclivn. Começnmos ,1ouvir coisas que com ombltnclai sons p11ra
ascoisas
quevoei
ela ouve; o tique-taqu e de 11111relógio é as go1as de chuva 1i::m seu volu ndovi. 06paradilermulto sob1eondeelesescda
me amplificado. No caso, a mudançn na fidelidade funciom1puro sugerir sltuodol9t0groncame11 te,qualéomomento do
d/o,emquepo1tedacidade elesestdo,
emque
um estado psicológico, um movimento da percepção cxuccrbnda dJ
tipode1wlselesestao, quolé a estaçoo1/0ano .
personagem para a pura nlucin,1çào. Sev0<:i~oi escolher11
mgrifo,p1eclsaescolhe,um
911/01,1lopor roz6es
esttitomenregeogrd~ca~ Se
O espaço hd cer/11 grilocomumapulwçdo tum ritmo,ele
aum enraa tensaodeumacena:
O som tem uma dimensão especial porque vem de unin/cmte. Nossas
crenças sobre essa fonte têm um poderoso efeito na maneira como en- - GaryRyd
slrom
, edflorde som
tendemos o som.
Som diegético x som n ão diegét ico - Para fins de análise da forma

narrativa, descrevemos os acontecimentos que ocorrem no mundo da
história como diegéticos (p. 383). Por essa razão, o som diegét ico é o som
que tem sua fonte no nrnndo da histórin. As palavras ditas pelas perso-
nagens, os sons feitos por objetos na história e a música rcprcscntnda
como proveniente de instrumentos no espaço da h istória são todos sons
diegéticos.
Muitas vezes é difíci l perceber o som diegético como tal. Pode parecer
que ele vem naturalmente do mundo do filme. Porém, corno vimos na
sequência do j ogo de pingue-pongue cm As f érias do Sr. /-/u/01, quando
o jogo se torna abrup lamente silencioso para pcrm ílir que ouçamos a
ação no primeiro plano, o cineast:1 pode manipular o som diegético de
maneiras que não são absolutamente realistas.
Ou, então, há o som não dicgético, que é representado como prove-
niente de uma fonte fora do mundo da história. A música acrescentada

pa ra realçar a ação do filme é o tipo mais comum de som não diegético.

Q uan do Roger Thorn hill está escalando o Monte Rushmor e em Intriga
internacional (No rth by northwest) e se ouve a música tensa, não espera.
mos ver urna o rq uestra empolei rada no flanco da montanh a. Os espec.
tadores entendem que a música do filme é uma convenção e não provém
do mundo da his tória. O mesmo é válido para o chamado narrador
o nisciente, a voz sem corpo que nos oferece informações, mas não per-
te nce a nenhuma d as personage ns do filme. Um exemplo é Soberba (The
magnificent Ambersons) . em que o d ir etor, Orson Welles, profere a nar-
7.20 - Efeitos sonorosnãodiegéticoscnam ração não diegética.
comédiaemOmilhãoaodesenvo lverumaespé- Efeitos sonoros não diegéticos também são poss íveis Em O mi/Irão
cie detrocadilhoaudiovis
ual.
(Le million), várias personagens estão atrás de um velho casaco que tem
um bilhete de loteria premiado no bolso. A pcr,eguiç ào converge nos
b ast idores da ópera , onde as personagens correm e se esquivam umas
d as out ras, jogando o casaco para seus cúmplices. Mas. em vez de colocar
o s sons como provenien tes do espaço concreto da per seguição, o diretor
Rene Clair utiliza um fade-in para introduzir os sons de um jogo de
fu tebol. Como as manobras da perseg u ição realmente parecem uma jo-
gada d e futebol norte-americano, com o casaco servindo de bola, isso
realça a comicidade da ,equência (7.20). Apesar de ouvirmos tuna mul-
'lidâo torcendo e o apito de um juiz. não supomos que as personagens
p resentes estejam produzindo esses sons.
Filmes inteiros podem \er feitos com trilhas sono ras completamente
não diegéticas. A movie, de Con ner, Scorpio rising, de Kenneth Anger, e
War requiem, de Derek Jarman, usam apenas mús ica não diegética. Si-
milarm ente, mu itos documen tários de arqu ivos não incluem nenhum
som diegético; em vez disso, o comentá rio com voz e a música orquestral
guiam nos sa reação às image ns.
Com o acont ece com a fidel idad e, a disti nção entre som diegético e
não diegético não depend e da fonte real do som no processo de feitura
do filme. Antes, depende de nosso entend im ento das convenções do ver
um filme. Sabemos que certos sons são represe ntad os como provenientes
do mundo da história, ao passo qu e outros são representad os como
provenientes de fora do espa ço dos aconte cimentos da história. Tais
convenções de recepção são tão comuns que geralmen te não temos de
pensar sobre que tipo de som estamo s ouvindo em qualquer momento.
Em muitas ocasiões , porém, a narra ção de um filme deliberadamente
esmaece as fronteiras entre as diferente s categoria s espaciais. Tal jogo
com a convenção pode ser usado para criar um efeito eoigmáLico ou
surpreendente no públi co, para criar humor ou ambiguidade ou P313
outros propósitos.
Recursos do som diegético - Sabemos que o espaço da ação narrativa

não se limita ao que conseguimos en.xergar na tela em qualquer momeo·

O som no ci11e111t1 433
to. O mesmo é verdadeiro no caso do som. No últ imo plano de nossa

cena de Caçada ao outubro vermelho, ouvimos o oficial falando, enquan -
to vemos um plano apenas com o Cap itão Ramius ouvindo o oficial (7.13).
No início do ataque ao povoado em Os sete samurais, nós, juntamente
com os samurais, ouvimos os cascos do s cavalos dos bandidos antes de
vermos um plano deles. Esses casos nos lembram que o som diegético
pode vir de dentro do campo ou de fora do campo, dependendo da lo-
calização da fonte, dentro ou fora do quadro.
O som off é crucial para a nossa experiência de um filme, e os cineas-
tas sabem que ele pode economizar tempo e dinheiro. Um plano pode
mostrar apenas w11 casal sentado nas poltro nas de um avião, mas se
ouvirmos o motor pulsando , outros passageiros conversando e o rangido
de um carrinho de bebidas, imaginaremo s um avião em voo. O som off
pode criar a ilusão de um espaço ma ior do que aquele que efetivamente
vemos, como nas sequências da prisão sombria em O silêncio dos ino-
centes (The silence of lhe lambs). Também pode mold ar nossa percepção
de como uma cena se desenvolverá (7.21 -7.23).
A técnica pode fornecer informação muito economicamente. Em
7.21- EmJejumdeamor,Hildyentrana sala
Zodíaco (Zodiac), vemos o repórter alcoólatra Avery despertando depoi s deImprensaparaescrever
suareportagemfinal.
de dormir no carro . Ele se senta abruptamente; ouvimos o tilintar de Enquan
to conversacomos outrosrepórteres,
garrafas no chão; o som confirma nossa suspeita de que ele passou outra ouve-seumabalidaaltade umafonteforade
campo,
e elesolhamparaa esquerda.
noite bebendo.
Usado com plano s de ponto de vista óptico, o som off pode restringir
a narrativa, guiando -nos para o que a personagem está percebendo. Em
Onde osfracos não têm vez (No country for old men), Llewelyn Moss está
entocado em um quarto de hotel com uma sacola de dinheiro, esconden-
do-se de seu implacável perseguidor, Anton Chigurb. Quando ele perce-
be que um dispositivo de rastreamento foi escondido entre as notas, a
narração se limita unicamen te ao que Moss vê e ouve. Ele tenta chamar
a recepção; ouvimos o telefone tocando a distância e, portanto, como
ele, inferimos que Chigurh matou o funcionár io.
A textura sonora é muito detalhada, realçando os leves ruídos de Moss 7.22 - Híldy
e outrorepórter caminham
atéa
Janelae...
mexendo -se na cama e desligando a lâmpada. Então ouvimos, tendo
como fundo o som abafado do vento, os passos que se aprox:imam regu-
larmente no hall , acompanhados pelo sinal rápido de um dispositivo
localiz.ador. O ponto de vista óp tico confirma a chegada de Chigurh:
vemos a sombra de seus pés no espaço sob a porta. Moss engati lha a
arma, criando um clique que parece anormalmente alto e próximo. As
sombras se afastam e ouv imos o ran gido leve de uma lâmpada sendo
desparafusada no hall, o que elimi na a faixa de luz sob a porta . O clímax
auditivo da cena é a explosão metálica da tranca da porta impelida para
dentro do quarto. A nar rativa de Onde os fracos não têm vez criou sus-
pense, restring ind o a visão e o som ao âmbito de conhecimento de Moss. 7.23 - ...veema forcasendopreparada
para
(Para um caso mais complexo, veja ''A closer look".) umaexecução.

434 A arte do rn1e11111:
L'mo i11tro,/11çtlc1
UM OLHAR DE PERTO
O som off e o ponto de vista óptico:

A troca do dinheiro em Jackie Brown
O corte com ponto de vista óptico pode ser muito apresentada três vezes no enredo, cada vez com
0
poderoso, como vimos ao examinar Janela mdis- acréscimo de uma camada ao no,sc entendimento
creta (Rcar window) (pp. 378-9). Agorn estamos em do que está realmente acontecendo. Valeria a pena
posição de ver - e ouvir - como ele pode ser estudar os cuidadosos toqu es aud1t1vos ne,sas três
coordenado com o som dentro e fora de campo. sequências, como a repetição do ~om ambiente da
Jackie Brown, de Quentin Tarantin o, oferece um loja e a delicada sonoplast ia para reprodu11r passos,
exemplo esclarecedor porque, de certo modo, ruídos com tecidos e outros. Aqui \'amo~ nos con-
no espírito de nossa sequência de Carta da Sibéria centrar na subjetividade óptica e no som off por-
(pp. 410-2), exibe a mesma sequência de ações três que essas técnicas são cruciais para tornar a tripla
vezes, com trilhas sonoras variadas. Ao contrário reprodução clara para o público . Elas lambem ser-
do filme de Chris Marker, porém, JackicBrownmos- vem para con trastar os intermediários briguentos
tra a cena como foi experimentada por diferentes e ineptos de que Ordell se vale com os cheios de si
personagens. Jackie e Ma.x.
Jack1e tem de entregar mais de meio milhão de A pr imeira versão da sequência limita nos ao
dólares em dinheiro ao perigoso negociante de ar- alcance do conhecimento de Jackie. Ela experimenta
mas Ordell. Este enviou a namorada, Melanie, e seu um terno e a vendedora diz: uUau, você ficou ótima!"
sócio, Louis, para recolher o dinh eiro em um pro - (7 .24). Jackie volta aos provadores e espera por
vador de uma loja de roupas. Jackie, no entanto, Melanie. Ouvimos Melanie chegando, fora de cam-
está faundo o seu próprio jogo. Ela concordou em po, e Tarantino nos mostra os sapatos dela do ponto
ajudar os agentes federais a prende r Ordcll, mas de vista de Jackie. Depoi s que Melanie vai embora,
também recrutou o agente de fianças Max Cherry Jackie guar da o dinheiro novamente em uma bolsa
para ajudá-la a trocar as sacolas de compras e dei- de compra s que deixa no cubículo antes de sair
xar Ordell de mãos vazias. Esta ação da história é
correndo. Apressadamente, ela paga a vendedora,
7.24-A pi1mtiran1úo
daSl!qu•lt(~AvendtdMdtz
a a Jacklt.·oau,,,d
ÍKDUÓllm11• 7.2S Otpoisddt1n1t odtnheuonoprovadoJac
r, kieva,N11bor1(0llff>do.
fingindo
tstaraflita. Avendedora
chama:' Esperei
Oseu ITocol
'.

() óOITI m•dt1emt1 435
7.26 -A segundaversão:QuandoMelaniee Louisvãoemdireçãoà loja,a 7.27 - Enquan to Melanie

e Louisse aproximam.
ouvimos,
suavemente.
mwa 01 acompanha emdollyparaa direita,passandoporMaxCherryno "Uau,vocêficouótima!'.
p!ll!leno
plan<l.
7.28 -A ramerafazpanorámica
horizontal
para destacar Jackiee a ven- 7.29 - Brigando ie e ela
diantedoscabides,Louis agarraobraçode Melan
dedora,
enquanto Jacluedizquevaicomprara roupa.Aperspectiva sonora reage:"Ei.mesolta!".
aumentaovolume dodiálogoe o tornamaisclaro,enfatizandoquesetrata
deumarepetiçãodacenaqueacabamos detestemunhar . Compare
com7.22.
que chama por ela: "Espe re! O se u troco !': agitando estamos entrando na cena em um ponto que já
as notas (7.25). /ackie sai da loja no shopping center testem un hamos . Louis e Melanie tentam passar
e chama os agentes federais, gri tando que Mclan ie despercebidos, e Melanie se distrai com o traje no -
roubou sua bolsa. tável de Jackie. Quando Melanic provoca Louis por
Tarantino faz um jlashback de uma fase ante rior seu nervos ismo, este torce o braço dela, que explo-
da ação, com Louis e Melanie chegando à loja. En- de: "Ei, me solta!" (7.29).
quanto a câmera os segue (7.26, 7.27), ouvimos a Tarantino agora usa o so m o.ffpara testar o in -
vendedora dizendo, fora de campo: "Uau, você ficou telecto po bre de Louis. Lou is olha para baixo, para
ótima!". A câmera faz pano râmica horizo ntal de as cam isas que está remexendo (7.30), e ouvimos
um toque de telefone fora de campo. Louis não
Jackiee da vendedora (7.2 8). O som ojf mo tivou a
ergue o olhar, mas agora temos um plano da ven -
exibição desse diálogo novamente, e o volume pou -
dedora respondendo (7.31). O que chama a atenção
co natura l do som garante o en tendi m ento de que

,1,1r, /\ ,irri' do r/111•
11111
: 1111111
/11tmd11ç,111
UM OLHAR DE PERTO
de Louis é Mdan ic, tJu~· c111ro 11bn1p1t1mc111cno~ jc e a vendedora d iz: "Uau, você ficou ótima!~Agora,
r ruv,1dorcs. Olhando dcsconíortavclrncnw para os porém, a interação é observada do ponto de vista
lodos, Louis v~ Mnx, que ele reconh ece vagomcnle; de Max (7.32, 7.33). A trilha sonora faz gradual.
os dois homens trocam olhares cm campo/conlra• mente dim inuir o volume do diálogo entre a vende-
campo. Enti\o, Mclanic sai oprcssadamenle dos pro- dora e Jackie e aumenta o da briga entre Melanie e
vadores e Louis se junta a ela. Eles saem brigando Louis. Max volta sua atenção para eles e então no.
para decidir quem fica com a sacola. vamente para /ackie e a vendedora. Aqui, a mLxag em
A cena é repelida uma terceira vez, agora deter- do som é bem subjetiva , comuni cando o dc~loca.
minada pelo alcance do conhecimento de Max. A mento da atenção de Max entr e as duas cunversas.
segunda versão sugeria sua presença na loja, quan - Enquanto Max assiste à ação no balcão,ouvimos
do o plano de dolly acompanhando Melanie e Louis Louis e Melanie brigando, e isto motiva outro des.
passa por ele em primeiro plano (7 .26). Vemos ele locamento na atenção de Max, a tempo de eleouvi-
entrare observar,esperandocalmamenteo começo la exclamar;" Ei, me larga!"(7.34, 7.35). O toquedo
do engodo. Mais uma vez Jackie saiu usando o tra- telefone impele o olhar dele para a vendedora (7.36,
7.30 - Louisexam
inaascamisas
. Nofimdacena,umlelefone
soaforade 7.31 - Avende ; í algo
doraatende,mas nãoé o pontodevistadeloms
c.ampo. próximodoquepoderíamosverseeletivesse
ergu
idooolhar.
7.32- Terce iraveriao;fingindomatartemponaloja,Maxvoltasuaaten- ót'ima•·

· ficou
\,loparaJackte... 7.33- ...Justamente
quando
a vendedoraexclam
a:"Uau,
voce ··
Arepetiçãodafalanosancoranaaçãoqueconhmmos. Oenquad ramenlo
dopontodevistaópticodeMaxvaria
, o quevimos
em7.24e 7.28.

() ~Plli 11(1dlh'IUrl •1l/
i.JJ - DE\: : _e .,a.e sai ;;o:ro,aaor ,\•a,voltasuaare çaopara'•',laniee Lou,s,

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~-« :i ~ a a.:or·2 :r:e:e·~ •
735 -0 desl0<amento
deatençãoé comunica
doporumplanodepontodev11ta.
Compar
e
u,r,7:19
7.36- Ma,esteveestudando
ocasal,maso somde umtelefoneforadecampoo fazvoltar
seuolhar.

UM OLHARDE PERTO
7.37), mas ele também mantém Melanie em mente. interação convin centemente. A~vai 1a,n,•, entre a
Um pouco antes de Louis perceber. Max observa segunda e a terceira sequencias pcrmt11·111
a T,1ran
Melanie a camin ho de sua missão. Louis examina tino caracterizar os bandidos. Max cst,1111aís
illcrta
desajeitadamente a loja, mas Max esta calmo e con- do que Louis e Melanie, e os sons for,1de campo 0
centrado. Cada som off chama sua atenção para o impelem a deslocar sua atenção preC1samcntc. Além
que é crucial no plano. Depois que Melanie e Louis disso, cada versão dos acontecimento, da história
saem. é pelos olhos de Max que vemos a partida de está cuidadosamente aninhada na scgu111lc: )ackle
Jackie, com a vendedora gritando: "Espere! O seu e a vendedora. depois Jackie e a vendedora obser-
troco !" (7.38). Max faz uma pausa, depois vai na vadas por Melanie e Louis, depois todos us outros
direção do provador para recuperar a sacola e a observados por Max, que completa a troca do di-
fortu na. nheiro. Som e imagem trabalham juntos para expor
Ao reapresentar ações, ruídos e linhas de diálo- cada camada e expandir nossa apreciação cioinlri•
go centrais, as repetições expõem a mecânicada cado golpe de Jackie.
7.37- Avend~oraatendeàchamada.(Co mpare com7.31.)

úsa dimaçào levaMelanie a aproveitaro momentoe entrar
noprovador,vigiada por Maxe,finalmente,Louis.
7.38 - Oepols que a falsa trocafoi feita, Jackle

sai e corre
paraobalcão.Maxassisteà transaçã oe,doseupontodev-is ta,
vemos Jacklesair correndoe avendedorachamando : "Espere!
Oseu troco!'. Compar e com7.25. Agora, Maxcaminhaate o
balcão
. Aaproximaçªoseráapresentada , emconfo rmidade<om
orestodasequência , comoseupontodevistaóptico.

1) ,,,,,, /Ili '/11,·11111 11•1
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µ,·1ro,. 11.11
des obrir que so tem s11.1 ultim,1b,11.1(7.39). t:I.: olh,1p,1r,1h1r.1,k ,. 1mpo,
para a diri'itn, e ergue .1arm,, (7.-IO). ,\ ,·,inwrn foi p,111or ,\mk.1 p,11.1.1
direita, sobre um,1 mulher ro.111,lo.Lucy. flunrn1e wJ o is,o, mu,k,1 ,11
questr,11.incluindo dnrins. toe., não diegctic,1me11ll·.Srm ser v1,l,1pm
Lucy.a arma entro no qu,1dro pcl,1t'squerJa. qunndo l l.itlicld se prcp,u-.,
para mat,1-la, paro que nüo sej,1capturada pdos (mlios (7..i 1). A111cs 11uc
ele atire, porc:rn,ouve-se um disparo fora de campo. r .1m,10e., Jrma de
Hatfield descem puro fora do quadro (7.42). A rmisica de cl,1rimtorno ,e
uru pouco mais proeminente . A expressão de Lucy rnuda quo11do cl.1diz :
"Está ouvindo? Està ouvindo ? Ê um darim . Ê o toque de corga" (7.113) ,
Só então Ford corta para u cavalaria correndo n., dlrc\·5o d.1dilig~nci.1,
Em Yezde mostrar a cavalaria cavalgando para o r.:sg,llc, a m1rr,1tiva
do filme usa o som off·paro resttringir nossa consciencia do dc~cspcro
iniàal dos passageiros e sua crescente esperança ao ouvirem o som dis
tame. O som do clarim também surge impcrcep1ivd111entcdo músico
não diegética. Apenas a fala de Lucy nos diz que s~ trata de um som
diegético que sinaliza o seu resgate, ponto em que a narrativa se torna 7.39 - f/01tmpodosdlli9lnc1os.
muito menos restrita.
O som diegético abriga outras possibilidades. Muitas vezes, um cincus-
ta usa o som para representar o que umt1 personagem está pensando.
Ouvimos a voz da personagem falando seus pensamentos apesar de seus
lábios não se moverem; presume-se que as outras personagens não pos-
samouviressespensamentos.No caso,a narrativausa o sompara obter
subjetividade, oferecendo-nos informações sobre o estado mental da
personagem. Tais pensamentos pronunciados são companíveis às ímagens
mentais na trilha visual. Uma personagem também pode lembrar-se de
7.40 - Noltmpodasdlli9é11c/as.
7,41- Notempo
dosdillgtnclos. 7.42 - fiotempo
dosdilrglnclas
. 7.43 - Nottmpodosdllrgtnclos.

440 A arte do cinema : Uma introdução
palavras, trechos de música ou acontecimentos representados por efeitos

sonoros. Nesse caso, a técnica é comparável a um jlashback visual.
o uso do som para penetrar na mente da personagem e tão comum
que precisamos distinguir entre som diegético interno e externo. o sorn
diegético externo é aquele que nós, como espectadores, consideramos
ter uma fonte física na cena. O som di cgético interno é aquele que vern
de dentro da mente da personagem; ele é subjetivo. Os sons não diegé-
ticos e d iegéticos interno s são muita s vezes chamados de sons ove,
porque eles não provêm do espaço real da cena. O som dicgético interno
não pode ser ouvido por outra s personagens.
Na versão de Hamlet de Laurence Olivier, por exemplo, o cineasta
apresenta os famosos solilóquios de Hamlet como monólogos interiores.
Hamlet é a fonte dos pensamentos que ouvimos representados como
fala, mas as palavras estão apenas em sua mente, não no ambiente ob-
jetivo. Gus Van Sanl emprega uma tática similar em ParanoidPark. Um
adolescente fugindo de um horrível acident e é atormentado por vozes
interiores, algumas delas jla shbacks auditivo s. Ao fazer trechos de diá-
logo irromperem de diferente s canais de estéreo e com diferentes graus
de clareza, Van Sant apresenta o garoto confu so com o que fazer em
seguida.
David Lynch faz do monólogo interior um recurso central em D11na
(Dune), em que quase todos os personagem pr incipais têm trechoscom
observações dicgélicas interiores. Não são longos solilóquios, mas,antes,
frases razoavelmente breves inseridas em pausas de cenas com con-
versações norma is. O resultado é uma narrativa onisciente que inespe-
radamente mergulha na subjetividade mental. Os pensamentos das per-
sonagens que encontram voz às vezes se entrelaçam tão cerradamente
com o diálogo externo que criam um comentá rio descritivo simultâneo
à ação da cena.
Pilmes recentes tê m remodelado ainda mais as convenções do som
dicgético interior. Agora, um monólogo interior pode não ser assinalado
por planos próximos de uma personagem que está pensando, como em
I lamlet e Duna. Wong Kar-wai e Tcrrence Malick às vezes inserem os
pensamentos de uma personagem, na forma de fala, em cenas em que a
pcrso11t1gemnão é proeminente ou sequer vislvel. Em Anjos caídos(Duo
1110lln11sl,i), de Wong, quando a voz de um assassino profissional refle-
te sobre o seu trnba lho, vemos planos di stantes dele misturados com
vários planos eh, mulher que arranja seus contratos. Em Além da linha
ver111el/111e O 11 o (71,e new world), de Malick, ouvem-se as
ovo 1111111rl
personagens divagondo durante longas sequências de montagem em que
elas sequer aparecem. Esses monólogos ílutuantes chegam a lembrar urna
narração cm voz ovrr mais tradicional. Essa impressão é reforçadaquan·
do o monólogo inter ior usa o tempo passado, como se a ação que estarnos
vendo na lcln cst ivcssc sendo recordada posteriormente.

() .,,,,,, '"', 111,•111,1 111
7.44- Enquantoa câmera

fazumtrc>t""9 passHndo
~losle,toct'iem-tm
dodmfo.ouV11110S
seuspensam~nl1!s
romoummurmuno pulsa
ntedemu,tis
~ emmuitaslcnguas.
Um tipo diferente de som diegético intern o ocorre em Asas do des~jo

(Der liimmel iiber Ber/iJ1), de \\ ' im \\'enders. Dü1.ias de pessoas est;o
lendo em uma grande biblioteca publica (7 .44) . A propósito , u sequ~ncia
também constitui uma interessante e_xceção à regra de que uma perso •
nagem não pode ouvir o som diegético interno de outra. A premissa do
filme é que Berlim é patrulhada por anjos in\/isiYeisque podem sintonizar
os pensamentos humanos. É um bom exemplo de como as convenções de
um gênero (aqui , o filme de fantasia) e o contexto narrativo específico
de um filme podem modificar um recurso tradicional.
Resumindo: o som pode ser diegético (dentro do uni\/erso ficcional
[da história]) ou não diegético (fora do univer so ficcional). Se for diegé-
tico, pode estar em campo ou fora de campo e ser interno (subjetivo) ou
externo (objetivo).
Jogando com a disti n ção diegético / não diegético - Na maioria das

sequências, as fontes dos sons são claramente diegéticas ou não diegéti-
cas. Alguns filmes. porém, esmaecem a distinção entre som diegético e
não diegético, como vimos na cena do resgate da cavalaria em No tempo
das diligé11cías.Como estamos acostumados a identificar a fonte de um
som facilmente, um filme pode tentar tapear as nossas expectativas.
Em Banzé 110 Oeste (Blazing Saddles), de Mel Brooks, ouvimos o que
pensamos ser o acompanhamento não diegético da cavalgada de um
caubói na pradaria - até que ele passa por Couot Basie e sua orquestra
(7.45, 7.46). A piada depende de uma inversão de nossas expectativas a
respeito da convenção da música não diegética. Um exemplo mais ela-
borado é a versão musical de 1986 de A pequena loja dos horrores(Little
shop of horrors).:,.iofilme, um trio de cantoras passeia po r mui tas cenas,
oferecendo um comentário musical sobre a ação sem que nenhuma das
personagens as perceba. (Para complicar as coisas, as três can toras tam-

7.45 Ohero,de&inztno Oescecavalgagarbosamentepelodeserto
, acom
· 7.46- ...até queelepassapela orquestra
deCountBa11e.
tocan
dodentro
potm~sicaapal'l!ntl!mentl!
p.1nhado 11ão
diegétlca
... domundodanarrativa ,
bém aparecem em papéis diegéticos menores e, então, realmente intera-

gem com as personagens principais.)
Mais complicado é um momento em Soberba, quando Orson Welles
cria uma interação incomum entre sons diegéticos e não dicgélicos.Um
prólogo do filme delineia a história da família Amberson e o nascimen-
to do filho, George. Vemos um grupo de mulheres fofocando sobre 0
casamento de Isabel Amberson e prevendo que ela terá "o pior e mais
mimado bando de crianças que a cidade jamai s verá" (7.47). A cena
7.47 - NestacenadeSoberba, a mulher coma apresenta d iálogo diegético. Depois que a conversa termina, o narrador
xícaradechafazumaobservação sobreosíutu• não diegético retoma sua descrição da história da familia. Em um plano
rosfilhosdeIsabelAmberson..•
da rua vazia, ele diz: ''A profetisa mostrou -se errada meramente em um
detalhe: Wilbur e [sabei não tiveram filhos. Tiveram apenas um''. Nesse
ponto, porém , ainda no plano de rua, ouvimos a voz da fofoqueira
novamente: "Só um! Mas eu gostaria de saber se ele não é mimado o
suficiente por um monte deles" (7.48). Após a fala, o narrador prossegue:
"Novamente, ela n ão encontrou quem a contestasse. George Amberson
Min ifer, o único neto do major, foi um terror principesco''. Durantea
descrição, uma charrete segue pela rua e vemos George pela primeira
vez (7.49). Na interação, a mulher parece respond er ao narrador, apesar
de termos de supo r que ela não pode ouvir o que ele diz. (Afinal, ela r
7.48 - ...quea vozextradiegéticadonarrador personagem da histó ria e ele não.) Aqui, Welles brinca, desviando-se
conigenoplanoseguinte. do uso convencional para enfatizar a chegada da personagem principal
da história e a hostilidade que as pessoas da cidade sentem por ela.
Essa passagem de Soberba justapõe sons diegéticos e não dicgéticos
de uma maneira desconcertante. Em outros filmes, um único som pode
ser ambíguo ao se enquadrar em qualquer uma das categorias. Naabcr
tura de Apocalypsenow, os ruídos do ventilador no teto e dus p,ls cio
helicóptero são claramente d iegéticos, mas Francis Ford Coppola os
acompanha com a canção "The end'; dos Doors. Isso poderia ser consi
derado como parle subjetiva da fantasia vietnamita da personagem0 11
como não diegética - um acompanhamento externo sobre o ação,~
7.49 - Quando a mulherpareceresponde r ao maneira da música normal de cinema.
na,rado
r, ttfilhodeIsabelsurge.

O som 110cinema 443
c ntc, em um ponto important e de Magnólia (Magno/ia), de

Si111ilarm
Poul 'Ihomas Anderson, várias personagens são vistas em diferentes locais,
cada uma cantand o suavemen te a canção de Aimee Mann "Wisc up".
Qu11 11don scquC: ncia se inicia no apartamento de Cláudia, a canção pode
ser considerada como <liegélica e fora de campo, já que ela esteve escu-
tando Aimce Mann em uma cena anterior. No entan to, Andersen cor ta
poru outras personagens, em outros lugares, cantando j unto, apesar de
não poder em ouvir a mi'1sica no apartam ento de Cláudia. Agora parece
que o som é não diegélico, com as personagens acompanhando como
em um musical. A sequência sublinha os paralelos entre várias persona-
gens que sofrem e comunica uma sensação estranha , de pessoas díspares
que, por sua vez, estão na mesma frequência emocional. O som também
funciona com a mon tagem paralela para juntar as personagens antes do
clímax, quando suas vidas convergirão mais diretamente.
Uma incerteza mais perturbadora no que se refere a um som ser ou
não diegético surge muitas vezes nos filmes de Jean-Luc Godard. Ele
narra alguns de seus filmes com voz fora de campo não diegética, mas,
cm outros filmes, como Duas, três coisas que eu sei dela (Deux ou trois
choses queje sais d'elle),ele também parece estar no espaço da história,
murmura ndo perguntas ou comentári os cuja perspectiva sonora os faz
parecer próximos da câmera. Godard não reivindica ser uma personagem
na ação, mas as personagens na tela às vezes se comportam como se o
ouvissem. Essa incerteza quanto às fontes de som diegéticas ou não die-
géticas possibilita a Godard enfatizar o convencionalismo no uso tradi -
cional do som.
Perspectiva sonora - Uma característica do som diegético é a possibi-

lidade de sugerir a perspectiva sonora. Trata-se de uma sensação de
distância espacial e local análoga aos indicadores de profund idade e
volume visual que obtemos com a perspectiva visual. "Gosto de pensar",
observa o designerde som Walter Murch, "que eu não apenas registro um
som, mas o espaço entr e mim e o som: O sujeito que gera o som é me-
ramente o que faz ressoar o espaço ao redor''.
A perspectiva sonora pode ser sugerida pelo volume. Um som com
volume alto parece próximo ; um som com volume baixo parece mais
distante. Os cascos dos cavalos na batalha de Os sete samurais e do clarim
em No tempo das diligências exemplificam como o volume ascendente
sugere distância mais próxima. A perspectiva sonora também é criada
pelo timbre. A combinação de sons diretamente registrados e sons refle-
tidos do ambiente cria um timbre específico para uma dada distância.
Efeitos de timbre são mais perceptíveis nos ecos. Em Soberba,as conver-
sas que ocorrem na barroca escadaria têm um eco distinto, dando a
impressão de enormes espaços vazios em torno das personagens.

444 A nrte do ci11e
111a:Umr1i11trod
11ção
Qua ndo a câmera acompanha uma personagem, mudanças n

• a pers.
pecti va sonora ~odem sugerir o _movimento das personagens pelo espa-
ço, numa espécie de ponto de v1sla sonoro. Algunq usos tia perspectiva
so nora, por ém, não tenta m ser realistas. Em um plano de conJ·unto a
~ voz
de uma personage m geralmente será mais clara do que se estivéssemos
à mesma distância dela na realidade, e, quando cortanio5 para o primeiro
plan o, a voz da personagem não parecerá ler significativamen te mais
volume ou n itidez. Em conversas com sobreposições de som, como aque-
la em Caçada ao outubro vermelho (pp. 420-1), as vozes não mudam a
perspectiva quando a câmera se move para mostrar o ouvinte .
A perspectiva sonora é particularm ente marcada nas conversas telefô-
nicas. T ipicamente, a narrativa do filme vai de um laco para o outro entre
as pessoas que conversam , e a perspectiva sonora varia cm conformidade.
Quando a pessoa na câmera está falando, as falas são claras e realçadas
pelos sons naturai s do ambiente. A voz ouvida no receptor é geralmente
reproduzida mais abafada e reverbera mais, tem frequências mais baixas
e é acompanhada de pouco ruido ambiental. Os editores de som dão a
essa disparidade o nome de separação telefônica (telephone split]. Ela
repre senta o fato de que o ouvinte está ouvindo uma voz na linha, mas
ra ramente corresponde ao som cm wna chamada telefônica na realidade.
Como todas as convenções, a separaçáo telefônica pode ser ajustada
para a obtenção de possibilidades expressivas. Em Por um fio (Phone
booth), um publicitário está preso em uma cabine, imobilizado por um
atirador invisível que o mantém falando no telefone. No caso, a separaçáo
telefônica assume uma forma incomum. O relações-púb licas é ouvido
normalmente, com som ambiente, mas não ouvimos o atirador como
uma voz falha no telefone. Em vez disso, ouvimos urna voz suave, capta-
da de perto pelo microfone, em um contexto sonoro seco. Ela não muda
quando a câmera se aproxima ou se afasta da cabine. A voz tem um leve
toque eletrônico, de modo que não soa tão neutra quant o a voz over de
um narrador , mas permanece mais próxima de nossa perspectiva do
que da perspectiv a do protagonista. Sussurrando , rindo, fazendo obser-
vações rudes a respeito do que está acontecendo em torno da cabine, a
voz do atirador paira em um domfnio intermediário entre nós e a rua.
Ela realça a percepção de que o protagonista está sendo vigiado por uma
'Eloprimeiro
ouveo músico
a certodlsràncío,
ameaça distante , um tan to fantasmagórica.
vindodocoso,e,quando fi-
ent,o- o músico
candomaispr6xima,
passoapasso-, elovem A perspectiva sono ra no espaço do cinema - A gravação e a reprodu -
daentradaesobeasescadas
- omúsicaconti
• ção em múltiplo s canais aumentam tremendamente a capacidade do
nuao crescer
- eelafino/mm/epassa
porum cineasta de sugerir a perspectiva sonora . Na maioria dos cinemas para
guitorrisro
nosescadas
.•
35 mm equ ipado s com siste mas de som de múltiplas trilhas, três alto-
falantes estão loca'.izados atrás da tela. O alto -falante do centro transmi·
- TonyVolante, profisslon1I
demixagem, o
casamento
deRachel {Rachel
1ettin9
marritd) te a maior parte do diálogo na tela, assim como a porção mais impor·
tante dos efeitos e da música. Os alto-falantes da esquerda e da direita

O som no cinema .J.45
são estereofónico~ e acrescentam os seus efeitos sonoros. música e diá-

logos menos importantes. Esses canais sugerem uma região de som den-
tro do quadro ou logo fora de campo. Os canais surround reprodu1.em
principalmente efeitos sonoros menore!>e parte da música e são divididos
entre vár ios alto-falantes nas laterais e na parte de trás do cinema. O
plano do "diálogo interior em Parano1d Park é incomum por espalhar
diá logos imp ortantes para os canais subsidiários.
Ao usar trilhas estereofónicas e surrou11d.um filme pode sugerir mais
vigorosamente a dis tância e a localização de um som. Em comédias far-
sescas como Corra que a polícia vem aí (The naked gun) e Top gang-Ases
muit o loucos (Hot shots!), o som estereofónico po<le sugerir colisões e
qued as fora do quadro. Sem a localização maior ofer ecida pelos canais
estereofónicos, podemos varrer o quad ro em busca das fontes dos sons.
Mesmo o canal central pode ser usado para a localização de um objeto
fora de camp o. Na cena do clímax de O fugiti vo (The f ugitive), Richard
Kimble está se esgueirand o até o amigo que o traiu e ele ultrapassa a
linha inferior do quadro. Quando seu braço desliza par a a direi ta, um
ruído oco na trilha central nos diz que há um tubo de mela i aos seus pés.
Além d isso, a reprodução estereofônica pode especificar a direção de
um som em movimento. Em Lawrence da Arábia ( Lawrence of Arabia ),
por exemplo. a aproximação dos aviões que vão bombardear um acam-
pamento é sugerida primeiro por um rumo r surdo que ocorre apenas no
lado direito da tela. Lawrence e um oficial olham para fora do quadro,
pela di reita, e seu d iálogo identifica a fonte do som. Então, quan do a cena
mu da para o próprio acampament o sitiado, o som desliza de um can al
para outro, sugerindo os aviões passand o acim a das cabeças.
Com canais estereofônicos e surround pod e ser criado um ambiente
sonoro tridimensional notavelmente convinc ente na sala de cinema. As
fontes de som podem mudar de posição enquanto a câmera faz panorâ -
micas ou planos em dolly em um local. A série Guerra nas estrelas em-
prega o som em múltiplos canais para sugerir veículos espaciais zun indo
não apenas pela tela, mas também acima e atrás do s espectadore s.
Como outr as técnicas, a localização do som no, cinema não precisa
ser usada par a fins realistas. Ap ocalyps e now divide o seu som de seis
trilhas entre três canais na part e de trás da sala e três na frente. Na pri -
meira sequência do filme, mencionada acima, o protagoni sta Ben Willard
é visto deitado na cama . Planos de seu rosto febril são sobreposta s a
planos de helicópt eros norte -ameri cano s jogando napalm na selva vietna-
mita. O som oscila entre a condição de interno e externo, enquanto a
mente de Willard tran sforma o ruído de um ventilador de teto no zunido
das pás do helicóptero . Esses sons subjetivo s provêm da frente e de
trás da sala de cinema , envolvendo o púb lico.
Abruptamente, um plano de ponto de vista que se aproxima da jane -
la em do[ly sugere que Willard se levantou e está andando. Enquan to a

446 A arte do cinema: Umai11troduç<io
câmera &emove, os ruídos cessam cm todos os alto falantes de Irás e

conccntr:im-se nos da frente, na esquerda, na direita e no centro da tela.
Então, quando a mão de Willard abre a\ veneziana~e revela sua visãoda
rua Jáfora, 0 som cessa nos alto-falantes da esquerda e da dire ta e vem
apenas do canal central. Nossaatenção se estreitou: quando abandonamos
a mente de Willard, o som nos guia de volta ao mundo exterior, que é
apresentado como irrealísticamentc monofônico Além d s ,o, a dispari-
dade das dimensões acústicas sugere que a lembrança da de ruição da
floresta na mente do protagonista é mais poderosa do que o pálido am-
biente de Saigon.
O tempo
O som também permite ao cineasta representar o tempo de várias

maneiras. [sso porque o tempo representado na trilha sonora pode ou
não ser o mesmo representado na imagem.
As relações audiovisuais mais diretas envolvem a sincronização de
som e imagem. A correspond ência de som e imagem na projeçãocriao
som sincrónico . Nesse caso, ouvimos o som ao mesmo tempo em que
vemosa fonte produzir o som, O diálogo entre personagens normalmen•
te é sincronizado para que os lábios dos atores se movam ao mesmo
tempo em que ouvimos as devidas palavras.
Quando o som sai de sincronia durante uma sessão (muitas vezespor
causa de um erro na projeção ou no trabalho de laboratório), o resulta•
do atrapalha consideravelmente. No entanto, alguns cineastasobt:Jveram
efeitos imaginativos inserindo som assíncrono , ou fora de sincronia,no
próprio filme. Um efeito desses ocorre em uma cena do musicalde Gene
Kelly e Stanley Donen Cantando na chuva (Singin' in the rain). Nospri-
meiros dias da filmagem sonora em Hollr,"ood, uma dupla de atoresdo
cinema mudo acaba de fazer seu primeiro filme sonoro, 111eduelingca-
valier. A companhia cinematográfica promove a pré-estreia do filmeem
um cinema. Nos primeiros filmes falados, o som muitas vezesera regis·
Irado em um disco fonográfico que devia ser tocado juntamente com o
filme, e o som às vezes saía de sincronia com a imagem. roque aconte-
ce na pré-estreia de 'J7iedueling cava/ier. Quando o filme é projetado,ele
se torna mais lento por um instante, mas o disco continua a rodar. A
partir desse ponto, todos os sons aparecem vários segundos após suas
fontes serem vistas na imagem. Tem inicio uma linha de diálogo e depois
os lábios do ator se movem. Ouve-se uma voz de mulher quando um
homem move os lábios e vice-versa. O humor da desastrosa pré-estreia
em Cantando na chuva depende de nossa constatação de que a sincronia
de som e imagem no filme é uma ilusão produzida por meios mecânicos.
Um jogo mais prolongado com nossas expectativas quanto à sincro·
nização surge em O que Ire!,tigresa? ( Whats up, tiger Lily?),de Woody

Q SOIII 110 CÍllt'tlW 44i
\ lk11. \ lh-11!'•'~''"1111\hllll<' ,k <''1'"'11,1!\<'m.1,1,\1t( ll ,: ,1pli,,,u Ih<'um,1

Ih"•' t11lh.1,,,n,11.1.111,h,, d1.1l,1~,, <'Ili h11!\u,1m~l,·,.1 n,\n.: 11111 .1 tr.1duç,m
1
~t,,,,n~111.1ll'm \\' ,h$s, , d,·, n,1 11111,1 lltl\ ,1 h1,1<1ri.1, <'111ju,t,1posiçào
,1 11~11"11,H,1 .1t',11l<' ,h, hnmllr 1T,ult.1 ,k 110",1 ê<ms
·,1~s 1m.1~•'1\S
, ,\1111,
t,u,tt• ,,,n , -t,'lh 'hl ,k qu,• ,,s 1',ll.\\1.1, 11.111 s111.:roni
r, t.111p.:rk1t,1111e.-nt,·
' ,hl-1$ , ,,m ,,l-1,,t-1\ 1:- J,1-..,,llM<'$ \ fü•n ll,11\sfornwu lh t0Sl\llllC 1rt1S pro
t-knus ,l.,,lut>l,1):<'lll d.: filnws csll,lll!t<'ll<l,1'111 h.1,c de ,u,1 ,omcdia
•\ sin.-c,,m1.1,),1 ,,, rel.1d,111.1..:,1111 ., d111 .1,,ili de 1d.1 ou tl'mpo d e
csibiçâo . C,1111\1 , 11n, 1s tlll C 1p11ul,,.1,,,, tilme, n.irr.illvos 1.11nbc:m pndcm
"-l't\',"<'llt,ukmp1hk lií;t,1ri,1e l<'lllPO,k ,·11,.-,fo,Rú·ord.mdo .1d 1stinçãn·
,, tt•mp,,d ,1 hí$l1lri,1<' <:úmp,1st,1J ,1 orde m. d.1 d ur.1ç.io e d.1 fn:qul!ncia
de 11 .,do.,,,,s ,l<'ünt1c~imc ntl1s p<'r tincnt<•s pura ,1 narra ti\·a, sej,1111 ele, cxi -
Nd~,s ou mi,1 p,1r,1 nús. O l<'mpo d o cn rt•do é .:ompos to d a ordem, da
d11ruçào e d ,1fn.•qu,'nd ,1dos ,i..:o ntcdmcm tos efetivamen te repr esent ados
no filme. O tempo J o enl'\'d o nos most ra aconteciment os selecio nados
da historia e-limit.1-sl' a o miti r o u apen as sugerir outros.
O tcmp o da historia c o tempo do enredo podem ser manipu lados
pdo som de duas mm,ei r.lS prLndpais . Se o som ocorre ao mesmo tem -
po q ue a imagem em termo s de acontecimentos da hist ória, ele é som
simultâneo . t de longe. o uso mais comum. Quando as personagens
falam na tela, as palavras que ouvimos estão ocorrendo no me smo mo -
men to na ação do enredo e no tempo da história .
TABELA7.2 - RELAÇÕES
TEMPORAISDO SOM NO CINEMA
'-------- Espaçoda fonte
Diegético Não diegético

Tempo
(Espaçoda história) (Espaço fora da história)
1.Nãoslmultâneo; o som Flashbocksonoro; imagem Sommarcadocomo passado

aparece anlts na histôrla que em tlash•fOIWOrd
; ponte é acrescentadoàs imagens
naLmagem sonora (por exemplo, som de dis·
cursode John Kennedycom
imagensdos EUAhoje)
2. Som simu/rllneo na hls16cla Externo:Oi.llogo. efeitos, Sommarcadocomo simui•
ena imagem musica raneoàs imagensé acres•
cent adoa elas(por exemplo,
Interno: pensamentosda narrador descrevendo
personagemsãoouvidos acontecimentosno tempo
presente)
3. Não simultâneo;o som Somem flash•forward;flash• Sommarcadocomo posterior

apareceposreriormemena backde Imagemcom som àslrr-agensé acrescentadoa
historiaque na Imagem continuando no presente; elas lpor exemplo,o narrador
personagem narraaconte- que expressareminiscências
cimentos amerlort->i punte em Solxrba )
sonora
"Êpossível, porém , que o som que ouvimos ocorra na histó ria antes
ou depois dos acontecimento s que vemos na imagem. Nessa manipulação
da ordem da história, o so m torna -se não simult l neo. O exemplo mais

comum disso é o Jlas/,backsonoro. Por exemplo, podemos ver u~

" 'ª per.
sonagem na tela no presente , mas ouvir a voz de outra proven·
1entede
uma cena anterior. Usando o som não simultâneo, o filme pod
e nos
oferecer informações sobre acontecimentos da história sem apresentá-los
visualmente. E o som não simultâneo, como o ~om simultâneo, pode ter
uma fonte externa ou interna - isto é, uma fonte no mundo objetivo do
filme ou nos domínios subjetivos da mente da personagem
Porta nto, as relaçõe s temporais no cinema podem ficar co mplicadas.
Para ajudar a distingui-las, a Tabela 7.2 resume as relações temporais e
espaciais possíveis que imagem e som podem exibir.
O som diegético - Como a primeira e a terceira possibilidade são raras,

começamos comentan do a segunda opção, a mais comum:
2. Som simultâneo na história e na imagem - É, de longe, a relação

temporal mais comum qu e o som man tém nos filmes de ficção. Ba-
rulho, música ou fala que provêm do espaço da história quase inva-
riavelmente ocorrem ao mesmo tempo que a imagem. Como qualquer
outro tipo de so m diegétic o, o som simultâneo pode ser externo
(objetivo ) ou interno (subjetivo ).
1. Som anterior na história que na imugem - No caso, o som vem de
um ponto da história anterior à ação visla em campo. Um exemplo
claro ocorre no fim de Acidente estranho (Accident), de Joseph losey.
No plano do portão de uma passagem para carros, ouvimos uma
batida de ca rro. O som repre senta a batida que ocorreu no iníciodo
filme. Ora, se houvesse indicadores de que o som é interno - isto é,
que uma personagem o está relembrando - ele não estaria estrita-
mente vindo do passado, já que a lembrança do som estaria ocorren-
do no presente. Perto do fim de O sexto sentido (Tiresixtb sense), por
exemplo, o p rotagonista relembra urna declara ção crucial que seu
7.50 - Umacenade Osiltnaodosinocentes jovem paciente lhe fez, fazendo -o perceber algo que coloca a maior
termina comOariceStarting
ao 1eleíone
, quan· parte da ação anterio r sob uma nova luz. A voz do menino está cla-
do efamencionaumlocal chamado ' YourSelf
ramente vindo da mente do protagonista no momento da lembrança.
Storage~..
Na cena de Acidente estranho, porém , nenhuma personagem eStá
relembrando a cena, de modo que temos um caso razoavelmente puro
de flashback son oro. Nesse filme, uma narração irrestrita faz wn
irônico comentário final sobre a ação .
O so m pode pe rtencer a um tempo anterior à imagem de outra ma-
3
neira. O som da cena anterior pode perdurar brevemente enquanto
imagem está apresentando a cena seguinte. Esse recurso comum é.~ª:
· r trans1çoe•
mado pont e sonora. As pon tes sonoras desse tipo po dem ena
li adas' como
suaves ao colocar expectativas que são rapidamente con rm de
7.51 - ..•e suavozcontinua, •••.pertode Bafti
• 7
morecentral~ avançando sobreopnmelro plano
em uma mudança de cena de O silêncio dos inocentes (7 .SO, .s t),
dacenaseguinte, oletreirododepósito YourSeff. Jonat han Demme.

O som no cinema 449
As pontes sonoras também podem tornar mais incertas as nossas

expecta tivas. Em Matar para viver (The river's edge), três colegiais estão
de pé, no lado de fora da esco la, e um deles confessa ter matado a namo-
rada. Quando os colegas zombam dele, ele diz: "Eles não acredi tam em
mim'~ Há um corte para a garota morta, estendida na relva ao lado do
rio, enquanto ouvim os na trilha so nora um dos amigos respo nder a ele
dizendo que aquela é um a história maluca e que ninguém vai acreditar
nela. Por um instante, não podemos ter certeza se uma nova cena está
começando ou se estamos vendo um cutaway do cadáver, que poderia
~e1 acompan hado por um plauu que rewrnas se aos rres garocos na esco-
la. No entanto, o plano se detém sobre a garota morta e, depois de uma

pausa , ouvi mos, com uma ambiência sonora diferente: "Se você nos
trouxe ..:'. Então , há w11 corte para os três jovens andando pela floresta
até o rio, enquanto a mesma personagem prossegue: "... até aqui por
nada ...". A observação do amigo a respeito da história maluca faz parte
de um tempo anterior ao do plano do cadáver e é usada como uma per -
turbadora ponte sono ra para a nova cena .
3. Som posterior na história que na imagem - O som não simult âneo
também pode ocorrer em um tempo posterior ao retratado pelas
imagens. No caso, devemos consid erar que as imagens ocorrem no
passado e o som ocorre no presente ou no futuro.
Um protótipo simp les ocorre em muitos dramas de tribunal. Ouve-se
o depoimento de uma testemunha no pre sente enquanto a imagem apre-
senta o Jlashback de um acontecimen to anterior . O mesmo efeito ocorre
quando o filme emprega um narrador que rememora, como acontece em
Como era verde o meu vale, de John Ford. Exceto por um vislumbre no
início, não vemos o protagonista, Huw, como adulto, apenas como crian -
ça, mas a sua narrativa acompanha o grosso do enredo, que está situado
no passado distante. A voz de Huw no presente na trilha sonora cria uma
forte sensação de nostalgia pelo passado e nos relembra constantemente
do patético declínio que as personagens acabarão por sofrer.
Desde fins dos anos 1960, tornou-se de certo modo comum o som da
cena seguinte começar enq uanto as imagens da última cena ainda estão
na tela. Como nos exemplos mencionados acima , esse recurso de tran -
sição é uma ponte sonora. Em O amigo americano (Der amerikanische
freund), de Wim Wenders, um plano noturno de um menininho no as-
sento de trás de um carro é acompanhado por um esta lo áspero. Há um
corte para uma estação ferroviária, unde, no quadro de horários, sucedem-
se os cartões metálico s com horário s e destino s. Como o som do plano
do menino vem da cena posterior, este trecho é não simultâneo.
Se a ponte sonora não for imediatamen te identificável, ela pode sur-
preender ou desorientar o púb lico, como na transição de O amigo ame -
ricano. Uma entrada sonora mais perceptível pode criar expectativas mais
definidas a respeito do que veremos na cena seguinte. Oíto e meio (8 ½),

450 A mtc do d11cmll' Uma 111t1·1u/11ç,io
de Peder ico Fellini, tem lugar em uma cidad e famosa por seu spa e suas
fontes naturais, e várias cenas mostram uma orquestra entret endo os
hó spedes ao ar ltvre. No meio do filme, uma cena termma com uma ja
nel:, qu e se fecha sobre um banho a vapor. Perto do fim da ~ena, ouvimos
uma versão orque;tral da canção "Blue moon" Há um corte para uma
orque;tra que toca a melodia no centro de uma arca de compras da ci-
dade. Mesmo ante; de a nova cena ter estabelecido o local exato da ação,
podemo s esperar razoavelmente que a ponte musical esteia nos levando
de volta à vida publi ca do spn.
Em princípi o, também poderíam os ter um flaslt-forwardsonoro. o
cineasta poderia , digamos, usar os sons que pertencem à cena s para
acompanhar as imagens na cena 2. Na pratica, tal técnica I! quase desco-
nhecida. Em O desprezo(Lc mépris), marido e mulher brigam, e a cena
termina com ela nadando para o mar aberto enquanto ele fica sentado
em silêncio sobre uma formação rochosa. Xa tnlha sonora, ouvimos a
voz dela, captada de perto, recitando uma carta em que diz que voltou
para Roma com outro homem . Com o o mar ido ain da não recebeu a
carta e como talvez a esposa ainda não a tenha escrito, a carta e sua re-
citação presumi velmente provêm de um moment o posterior da história.
Aqui, o jlnsfi-forward sonoro const rói fortes expectativas que uma cena
po sterior confirma : Vemos a esposa e o rival do marido parando na e,-
trada para abastecer. Na verdade, nun ca vemo, uma cena em que o
marido recebe a carta.
O som não dJegético - A maior part e do som não diegético não 1cm
nenhuma relação temporal relevante para a história . Quando ocorre
música no clima de uma cena tensa , seria irr elevante perguntar se ela
está ocorrendo ao mesmo tempo que as imag ens, já que a música não
tem nenhuma existência no mundo da ação. Ocasionalmente, porém, o
cineasta usa um tipo de som não diegético que tem uma relação tempo·
raJdefinida com a história . A narração de Welles em Soberba,por exem·
pio, fala da ação como tendo acontecido em uma era da história norte·
americana há muito desaparecida.
Quando assistimos a um filme, não classificamos mentalmente cada
som em uma dessas categorias espaciais e temporais. Nossas categorias,
porém, nos ajudam a entender nossa experiência como espectadores. Elas
nos oferecem maneiras de perceber aspectos importantes dos filmes -
especia lm ente filmes que jogam com nossas expectativas a respeito dos
sons. Ao tomarmo s consciência do amplo leque de possibilidades , é me·
nos provável que consideremos com indiferença a trilha rnnora de um
filme e mais provável ainda que percebamos manipulaçõe s sonoras 111 ·
comuns.
· ' · de p rov1de1
N O 1111c10 · ce,1 de Alain Resnajs, vemos um hornem velho,
ferido. De repente, estamos em um tribunal, onde um promotor eStª

O som llO cinema 451
7.S2-O promotor
emP1ovidtnce
interrogaum 7.S3- ...e vemoso acusadoconfrontandoo 7.S4- Opromotor
é vistonovamente
...
homem dehomiddio...
acusado velhoquefoimorto.
interrogando um homem jovem (7.52). A cena então retorna à caçada

durante a qual, aparentemente, o velho foi assassinado (7.53). Um corte
nos reconduz ao tribunal, onde o promotor continua seu sa rcástico in-
terrogatório (7.54). O jovem justifica seu ato dizendo que o homem es-
tava morrendo e se tran sformando em um animal (7.55); em 7.53, vimos
o rosto peludo e as mãos semelhante s a garras do homem, de modo que
começamos a perceber as ligações entre as cenas. O promotor faz uma 7.SS- ...e,então,o acusado,
queexplica
suas
ações.
pausa, atônito: "Você está sugerindo algum tipo de metamorfo se concre -
ta?''. Ele faz outra pausa e a voz de um homem sussurra: "Um lobisomem''.
O promotor então pergunta: "Um lobisomem,talvez?"(7.56).
As palavras sussurradas nos espantam, pois não conse guimos explicá-
las imediatamente. Elas são sussurradas por uma per sonage m invisível
fora de campo ? Elas são subjetivas, comunicando os pensamento s do
promotor ou da testemu nha? Talvez elas sejam não diegéticas, prove-
nientes de fora do mundo da história? Apenas muito depois descobrimos
que voz sussurrou as paJavras e por quê. Toda a abertura de Providence
7.56 - Opromot
o1parecereagira ummlste•
oferece uma excelente e prolongada ocorrência da maneira como um rlososussurro - •umlobiso
mem'- quemais
cineasta pode jogar com as convenções sobre fontes sonoras. ninguémouve.
Na sequência de Providence, temos consciência da ambiguidade ime-
diatamente e ela orienta nossas expectativas para diante , despertando a
cur iosidade quanto a corno pode ser identificada a pessoa que sussurra.
O cineasta também pode usar o som para criar uma consciência retros-
pectiva de como interpretamos erradamente algo que ocorreu antes. Isso
acontece em A conversação(Tfie conversation), de Francis Ford Coppola,
um filme que é praticamente um livro didático sobre a manipulação de
som e imagem.
O enredo é centrado em Harry Caul, um engenheiro de som especia-
lizado em vigilância . Harry é contratado pelo misterioso executivo de
Uina corporação para gravar uma conversa entre um jovem e uma mltlher
em um parque bar ulhento. Harry limpa a fita desord.enada, mas, quando
vai entregar a cópia ao cliente, suspeita de algum jogo sujo e se recusa a
cedê-la.
Agora, obsessivamente, Harry volta a reproduzir, refiltrar e remixar
todas as fitas da conversação. Imagens de jlasfiback do casal - talvez em

•l'>l A m t,•do< i11t·11111lima l11/ro1/11111v
sua memória, t.ilvez não - acompanham a rcpcllção de seu trabalho

~orna fita. fina lmente, Harry consegue um bom som e ouvimos homern
O
di7er: "Ele nos mataria se pudesse"
A situação geral é bem misteriosa. Harry nao sabe qut.'m é jovem
O
,asai (a mulher é esposa ou filha de seu cliente?). Não obstante, ele sus-
peita que o executivo represente perigo para eles. O estudio de Harr
é revirado, a fila é roubada e, mais tarde, ele des,obre que o cxccutiv:
está com ela. Agora, mais do que nunca, Harry \Cnte que cst,i envolvido
cm um complô homicida . Depois de uma série muito amb1guade acon-
tecimentos , entre eles a instalação por Harry de c,cutas em um quarto
de hotel, durante a qual um assassmato parece ocorrer, Harry descobre
que a situação não é como ele havia pensado.
Sem revelar o mistério , podemos dizer que, em :\ conversaç,io,a nar-
ração nos desorienta sugerindo que certos sons são obietivos quando, no
fim do filme, tendemos a considerá-los subjet1,·os ou, pelo menos, am-
blguos. A surpresa do filme e seus persistente s nmtérios dependem de
mu danças não assinaladas entre som diegético externo e interno.
Provide11ce e A conversaçãomoMram que d1stanguir diferentes tipos
de som pode nos a1udar a analisar as escolha s criativas dos cineastas.
Estes e outros exemplos também sugerem que nossas categorias corre~-
pon dem raioavelmente bem à maneara como os espectadores entendem
o que ouvem. Aprendemos tacitamente a distinguir entre sons diegéticos
e não diegéticos, internos e externos, simu ltâneos e não simultâneos.
Achamos surp reendente, engraçado ou desconcertante quando um som
ultrapassa essas fronteiras. Como as distinções correspondem mais ou
menos aos nossos pressupos tos, os choques sonoros em Providence,A
conversaçào e em muitos outro s filmes podem solapar nossas expectati
vas, criando suspense, surpresa ou ambiguidade . As categorias que exa-
minamos apon tam maneiras pelas quais o som, muitas vezes sem perce·
bermo s, molda a nossa experiên cia de um filme.
Funções do som no cinema : O grand e truqu e
Em Londres, por v olta de 1900, dois mágicos estão envolvidos em uma

com petição deses perada, tentando ilusões cada vez mais misteriosas.
Enquanto eles se ilud em mutuam ente e iludem seu público, o filme ten·
ta nos iludir tamb ém.
Uma história de crime, rivalidade profissional, ciúme pessoal e gran
des aspira ções, O gra11de truque ('11ie prestige) incumb e-se de uma difícil
tarefa. O filme busca ser tão desconcertante quant o um truque de mágica,
ma s um truqu e que pode ser explicado no final. Como resu1tad0 • o •di·
reto r Chri stopher Nolan e seu roteirista (e irmão) Jonath an Nolan te:
o trabalho de revelar e ocultar. O filme tem de apresentar apenas O su

O s0111110ci11cm11 45.\
_-i,•ntcpar., que ., h1:.tóri,1 111

,rntcnha o nosso envo lvimento, ao mesmo
tcmp,, cm que rcti:m as respostas dos en igmas - e, às ve1,es,como wn
111:lgko,dislrni 11do -11os do que está realmente ocorrendo. Ao longo de
t,1,lo ~1 tilnw, o som part icipa de uma elaborada coreografia de orientações
crrôn~,_ls
.
1lom ens transpo rta dos
O contlito entr e o ansioso Robert Ang ier (Hugh jackman) e o mais

sinistro Alfrcd Bord cn (Chri stian Bale) começa quando ambos são apren-
dizes de mágico. A esposa de Robert, fúlia, morre em um tanque de
imer ão com o resultad o do nó de co rda defeituoso de Borden. Quanto
mais cresce a fuma dos dois, mais forte se torn a a sua rixa. Rober t arran -
ca dois dedos de Alfr ed em truqu e malfeito com wn a bala. Em resposta,
Alfred sabota uma das ilusões de Robert. Depois, Alfred elabora um
tru que impr essionant e, o Hom em Transportado : Alfred parece desapa -
recer de uma extr emidade do palco e ap arecer ins tant aneamente em
outra. Jurando superá -lo, Robert encontra um du plo de si mesmo e cria
uma ilusão similar. Alfred, por ém, desmascara o truqu e, quebran do a
perna de Roberte humilhando-o diante do público.
Robert jura que descobrirá o segredo por trás do Homem Tran spor -
tado de Alfred. Depois de consultar Nicola Tesla, o gr ande experimen-
tador da eletricidadle, Robert volta a Londres com uma surpre endent e
ilusão. Ele fica de pé no palco, em meio a um campo faiscante de relâm-
pagos, e desaparece, reaparecendo segundos depo is no balcão . Alfred,
geralmente rápido para deslindar um truque, está confu so. Ele se resigna
a abandonar o ofício. No entanto , comparece disfarçado a uma das apre -
sentações de Robert e penetra na área abaixo do palco. No clímax do
truque , Alfred vê Robert cair por um alçapão em um tanque de água
abaixo. Ele vê Robert se afogar. Alfred é preso por h.omicídio e condena -
do à mor te.
No clímaxdo filme, a ilusão originaldo HomemTransportadoé re-
velada como um truque simples: Há dois Bordens, gêmeos idêntico s. Em
qualquer momento, um assume a identidade de Alfred, enquanto o outro
se disfarça como Fallon , o idealizador de ilusões (ingénieur) de Alfred.
Então, quando Alfred parece mudar de ideia quanto a abandonar a mági•
ca, um dos irmãos Borden realmente desiste, mas o outro obstinadamen •
te vai à ap resentação de Robert. Como resultado, enqu anto um Alfred é
enforcado, o ou tro pode perseguir Robert para um ato final de vingança.
Bem antes, e ma is gradualmente, descobrimos que a versão de Robert
do Homem Transportado não é uma ilusão. Tesla criou uma máquina
de clonagem, que faz uma cópia idêntica de Robert , e a deposita a certa
distância do original. Em todas as apresentações, um Robert cai no tan -
que pelo alçapão,onde se afoga.O Robert reconstituído,projetadoem

454 A 111/t' 1/o l'ÍIICllltl ' l/11111í11tr,1d11ftlO
out rll porte do teatro, recebe o aplauso da mullldão - apenas para ser
~.,crificado ~oh O palco na noite seguinte .
0 conllito crescente de Robert e Alfred revela aspecto~ lOntrastantes
d., pcrsonalid.1<lede cada hom~m. Rob~rt ~ um s/1owma11hah1hdoso,cujo
objetivo 111111~ clev.adoé mar,1vilharo publico. A lfrc<l, meno~ preocupado
l0lll cfeito5 ornament,1is, constrói a ilusão original do Hornem Trans_
portado u~ando <luasportas simples e uma bola de brinqutdo vermelha.
Ele ncrcditn que um mógico tem o dever de elaborar o~ truques mais
desconcertantes possíveis, que sejam um enigm a não apenas para O pú-
blico, mas para outros profissionais. Para consegmr isso, o mágico deve
estar preparado para ~viver o seu número ", para rcnunc ,r a uma Vida
pessoal plena, se isso o ajudar a purificar sua arte. Então, quando um
irmão Borden perde dois dedos no truque da bala, o outro tem de cortar
os seus para que eles possam continuar com a fana.
Gradualm ente, as personalidades de Robert e Alfred se aproximam,
e nossas simpatias mudam de lado. No início, o amor de Robert pela
mágica é contrabalan çado pelo seu amor por Júlia. A morte dela aumen-
ta nossa percepção de que Alfred é traiçoeiro e Robert, uma vitima_i,_
0
entanto, quando Robert dá início ao esforço concentrado para destruir
o rival, ele parece possuído . Tesla e o ingénieur<leRobert, Cutter, avisam
que ele está se tornando obsessivo. No outro polo, um dos gêmeos Bor-
den se apaixona por Sarah, uma jovem governanta . Ele se arrisca a reve-
lar o segredo para ter algo semelhante a uma vida normal, ao lado dela
e de sua filha Jess. O outro gêmeo, mais céptico, tem um caso com OIMa,
que se torna sua assistente. O preço de encontrar uma mulher para amar
é que às vezes um gêmeo deve assumir o lugar do outro. Essassubstitui•
ções criam desconti nuidades emocionais que cada mulher detecta. O,
dois Alfreds, pela arte da mágica, sacrificam não apenas a si mesmos,mas
também a suas amadas.
Os sons da mágica
A história básica de O grande truque é complicada, mas poderia ter

sido apresentada em ordem linear, revelando os segredos por trás das
ilusões. O enredo poderia ter feito de Robert o protagonista, retendo
informações sobre a vida pessoal e profissional de Alfred que Robert
nunca descobre. Ou, então, o enredo poderia ater-se ao limite do conhe-
cimento de Borden e mostrar os gêmeos idealizando os seus estratagemas.
(Gêmeos, 1116rbidsemelhan
a ça [Dec1dringers), de David Cronenberg,
oferece um exemplo aproximado .) Em vez disso, O grande truquequer
nos mistificar tanto quanto as ilusões mistificam os mágicos e seus pú·
blicos. Os mágicos competido res são impelidos pela curiosidade quanto
ao funcionamento dos truques, e essa curiosidade também é central para
a nossa experiê ncia.

O som 110 cinema 455
Portanto, u hl~tória é nprcscntnda por uma n:1rrativa irrestr ita, mas é

111anip11lud.1por tccnicas de construção de enredo. O enredo embaralha
o ordem dn histórla,joga com o~ níveis de conhecimento, repete algumas
cenas, corta out ras, sem revelar as suas consequências.Todas essas táticas.
porém, ni\o nos confu11dcm no que diz respeito à progressão básica da
história. Elas despertam curiosidade (o que levou a esse curso de acon-
tecimentos?) e suspense (o que vai acontecer depois?). Ao mesmo tempo,
as nwnobras do enredo desorientam a nossa atenção, supr imindo infor-
mações vitais sobre os segredos dos mágicos.
A progressão dramá tica geral é estruturada pela ação no tempo pre-
sente, a da apresentação climática da ilusão de Rober t elaborada por
Tesla. O espetáculo leva à prisão, à condenação e ao enforcamento de um
dos gêmeos Borden, enquanto o outro enfrenta Robert uma última vez.
A maior parte do enredo é composta de camadas de jlashbacksque mos-
tram diferentes etapas na luta dos dois homens. Nosso entendimento é
facilitado pelo fato de que a maioria das linhas do enredo são apresen-
tadas cronologicamente, como em Cidadão Kane (pp. 187-9 1). Além
disso, o conflito básico é mantido com meios familiares - cenas de
confronto, maquinações nos bastidores ou confidências trocadas entre
os protagonistas e suas farnflias e amigos. Ocasionalmente, hájlashbacks
personalizados ilustra ndo o que uma personagem relembra, como acon-
tece na prisão, quando Alfred se recorda do romance com Sarah. E,
quando o segundo Alfred confronta Robert no clímax,flashbacks mais
impessoais nos most ram o que realmente aconteceu nas cenas que pen-
sávamo s ter entendido.
Juntamente com as técnicas visuais, as escolhas sonoras facilitam o
entendimento da ação em and amento . As personagens são diferenciadas
por suas vozes, especialmente no contraste entre o sotaque de operário
londrln o de Alfred e o sotaque norte -americano de Robert (que se reve-
la falso). Um motivo esboçado no piano é associado à vida de Alfred com
a esposa e a filha. Cada local tem sua ambiência característica - a prisão,
com sons distantes de luta e portas batendo, o eco menos cavernoso do
depósito que se torna a oficina de Robert, o som mais quente dos teatros, •comOgrandetruque euesrava usando a ele-
a neve pisada em volta do complexo de Tesla no Colorado. trô.1ica
paraconseguir
astftitosquenãoconst-
gu/0obtercoma orquertra
....Hdummantedt
A trilha sonor a também é frequentemente expressiva. A música de
caliastm trilhas
wmo'(o/orada Sprfngs;
ondt
David Julyan é composta em boa parte por notas prolongadas que sobem hdumTom dtShepard
nafundo. Éoequivalente
e descem ligeiramente na escala, criando um bordão soturn o, em cama- auditivo
dt umailusão
6ptica,demodoqueele
das. Julyan introdu z o truque do 1-lomemTransportado de Robert usan- pa1ecesubirconstantemen
te.Éumefeitomuito
do camadas de acordes executados pelas cordas e por sons profundos e bomque(hrlsteu decidimos fazer.Tambémme
abafados que lembram o laboratório de Tesla. A música emprega até pe,mfttproduzi
rumabasecheiadetexturapara
a (l(quesrra:
mesmo um Tom de Shcpard gerado eletron icamente, o qual cda uma
percepção ilusória de altura que sobe e desce contínuamente. O perigo - DavidJulyan, compositor em Ogrande
Inerente às gigantescas bobinas de Tesla é comunicado por estalos rudes, truque
crepitantes, que muitas vezes se interrompem ameaçadoramente, como

4',r, A ,11li' tio r/ 111'11111 111/11/m,/1111111
: 1111
~l' houvcssc111 nlnmlz.idoseu alvo. Na verdade, desde o início, momentos

ab111plos de sil~nclo ~acodem o espectador e o fazem prestar a1cnçãonas
lnrng('IIS.
Corno na 111uloriodos filmes modernos. o som desempenha um papel
lmpmh111tc11,1 ligação das cenas. Um acorde musical sustentado ligaum
plano de ltobcn olhando para funi d e """' ~arruagem a um planodele
Jác11111inhando. 1lá muitas pontes sonoras também. No encerramentode
u111 a apresentação, ouvimos Alfred dizer: "Ele é complacente,ele é pre-
vis(vcl", e Isso nos carrega para a cena seguinte, na qual ele continuaa
rcclomar cio mágicoque emprega os dois homens. Robert esta imaginan-
do um nome para o seu número e nós o ouvimos perguntar; "Que tal 0
Novo J iomcm Transportado?", enquanto multidões chegam para vera
apresentação.
Nol;in e Nolan também empregam o gancho de diálogo,a técnicade
terminar um a cena com uma fala que nos prepara para a cena seguinte.
(Não é uma ponte sonora porque a fala é completada na cena inicial.)
Um exemplo simples ocorre quando Tesla pergunta a Robert:"Comeu,
Sr. i\ngier?''.Há um corte para os dois homens almoçando. Maisdrama-
1icnmcnte, cm um hotel de Colorado Springs. o funcionário observa que
Tcsln deixou uma caixa para Robert. Robert: "Que caixa?".Corte parao
engradado no salão de baile do hotel. Os ganchos de diálogo impelema
história com energia e podem chamar a atenção do espectador para
aspectos destacados da cena que está por vir, como no exemploda caixa.
Naturalmente, o diálogo também pode nos desorientar. Ollvia,espiã
de Robert no campo rival, assegura-lhe que Alfred não usa LLm duplo
porque o homem no palco não tem dois dedos; mais tarde, ficamossa-
bendo que um AJfred cortou os dedos para que os dois continuassem a
ser idênticos. Em retrospecto, revela-se que muitas falas insinuaram o
segredo dos gêmeos Borden. Em uma briga com OHvia,Alfreddiz que
"parte de mim" teve um filho com Sarah, mas "parte de mim" não,•a
parte que encont rou você, a parte que está sentada aquí agora". Na prisão,
despedindo-se eleFallon (seu irmão disfarçado), Alfred refere-seà voo·
tade do outro de desistir : "Você estava certo. Eu devia tê-lo deixado com
o seu maldito truque.... Viva a sua vida plenamente agora''. O próprio
estratagema de clonagem de Robert é previsto quando ele tenta contra·
tar um duplo: " Não preciso que ele seja meu irmão. Preciso que ele seja
eu''. Poucos filmes contêm tantas falas no diálogo que podem ser com·
precndlclas de duas maneiras igualmente válidas.
Ecos visuais e auditivos
O paralelismo, uma estratégia narrativa comum, é importante para

promovera açao• do filme,acompanhar o desenvolvunento
. d a pcrsonagerll
,
e manter os mistérios. O grande truque baseia-se em paralelos: dois nia·

O som no ci11ema 45í
gicos, cada um com um duplo e um ingénieur. Cada magico fere sua

contraparte, e cada um se apaixona por uma mulher e a perde Outros
paralelos dependem do meio do sl,on b11s111i'Ss. Os números ~ão ensaia -
dos e repetidos. cada ,·ez com ,-ariações, como acontece quando o duplo
de Robert fica mais bêbado e imprudente. o~alçapões do palco que
wmos tão frequentemente f37cm referência ao alçapão da forca que dara
fim à ,;da do rude gêmeo Borden. O afogamento de fúlía no tanque no
palco e espelhado no afogamento de Robert abaixo do palco e o motivo
é recorrente até a ultima imagem (7.57-7.59).
Há moth ·os auditivos lambem. O som rude do ferro, sugerindo uma
época de objetos mecânicos pesados, é ou,·ido primeiramente na aber-
tura, quando o topo do tanque se fecha com um estremecimento. A
partir dai , ouvimos frequentemente o som áspero de metal - as corren-
tes na prisão de Alfred, o choque ruidoso que Robert leva na cerca de
Tesla, o som seco e abrupto quando a bobina de Tesla é desligada (mas
que não esconde o clique do alçapão de Robert ), e o gemido da mola que
tranca uma pomba num aparelho de mágica. Quando Sarah se enforca,
houve-se certo choque metálico e, mais tarde, quando Alfred se ajoelha
atrás das grades diante da filha, vemos pouco dos seus gestos, mas, pelo
ruído frenético das correntes, julgamos que ele está desesperado. Esse
motivo sonoro informa a sequência final, que edita paralelamente o
enforcamento de Alfred e o descarte da máquina de Tesla por Robert:
7.S7- Otraumaqueiniciaa obsessão

deRobert:
Elevêa esposaseafogar 7.58 - EmsuaprópriaV!'n.io do Homem
Transportado,
Robertse afoga
duranteumtroquefracassado. todasasnoitese é substituído
porumadupficmquesurgenoauditório.
7.S9 - Umadasréplicas
de Robert
e vistasubmersa
noúltimoplano.

458 A arte do cinema: Uma i11trod11ção
e nquanto Cutte r gira uma manivela que range, ouvimos o prisioneiro

arrastando as correntes e subindo para a forca.
Um motivo menos áspero domin a as cenas que envolvem O truque
de imersão de Júlia. Na pr im eira vez em que ela é amarrada e submergi-
da n o tanqu e, um suave rufar de tambor desenvolve certa pulsação.
Depo is, quando e la está a marr a da e não consegue escapar, o tique-t aque
do c ronômetro de Cutte r dom ina a trilha sonora, como se medindo as
batida s do coração del a; o som para quando ela morre. No clímax do
filme, quando o número de abertura de Robert é executado novamente,
um a pulsação similar é ouvida na mú sica não diegética enquanto ele se
afoga - criando um paralelo com Júlia, similar ao que vimos nas imagens
(7.57-7.59) .
Em muitos filmes, os paniJelo s são feitos pelo diálogo, e O grande
truque faz uso constante de falas recorrentes. Júlia diz que batizar o nú-
mero como O Grande Danton é "sofisti cado", e, após sua mo rte, Robert
a homenageia usando o nome: "É sofisticado ''. A observação de Tesla de
que "o entendimento do homem deve exceder seu atrevimento" é modi-
ficada por Rob ert e se transforma nesta nova máxima: "O alcance do
homem excede a sua imaginação". Provavelmen te, o motivo mais vívido
nos diálogo s é aq uele iniciado por Cutt er, q uando ele fala <IP "sujar as
mãos ''. Em vários ponto s, Cutter e Alfred invocam essa fala para ridicu-
lariuir a relut ância de Robert em arriscar tudo pela sua mágica. No fim.
porém, confrontados com o elaborado esquema de vinga nça de Robert,
ambos os Alfred s admitem que ele finalmente sujou as mãos.
Assim como ocorre com outras técnica s, alguns dos motivos dos diá-
logos não apenas esclarecem a história , mas tamb é m fazem insinuações.
Um caso notável ocorre no clímax, quando ouvimos o carcere iro entoar
"Alfred Borden" durante a cena do enforcamen to, mas vemos o misterioso
assistente, Fallon, dirigindo-se a Robert. A justaposição nos prepara para
o desmascaramento de Fallon como um dos gêmeos . Em vários momen·
tos, Robert diz que, no número de desapar ecim ento, "ningu ém se impor·
ta com o homem que entra na caixa. Bles se importam é co m o homem
que sai do outro lado''. O motivo aponta para o seu método de assassinar
insensive lmente o executante na máquina de Tesla para que uma réplica
sua possa renascer em outro lugar. Também antecipa o final, em que
Alfred, aparentemente enforcado, vo lta para casa , para Jessic e Cutter.
Do is diários
O grand e truqu e usa os diár ios de Robert e AJEred para estruturar

certas partes do passado. Um homem lê o diário de outro homem, 0 que
nos conduzirá para um flashback ou nos tirará de le. O recurso do diário,
em si, é bem conhecido, mas O grande truque confere -lhe ênfase especial
ao inserir nm diário em o utro. No passado, Robert roubou o caderno de

O som no cinema 459
Alfrcd e, ao decifrá -lo, registrou suas reações e lembranças no próprio

diári o, durante sua viagem ao Colorado, Os co mentário s do diário de
Robert a respe ito do diário de Alfrcd são lidos posteriormente por Alfred
em sua cela durante o julgamento.
Os diários inseridos ajudam a no s man ter orienta dos no tempo, guian -
do -nos do presente para o passado e vice-versa. Novamente , o som de -
sempenha um pap el crucial na no ssa aclimatação ao procedimento. A
convenção de no s deixar ouvir a voz do diarista quando o leitor lê as
falas é uma ori en tação muito útil.
Depois que Alfred, aprisionado, recebe o diário de Robert, ele come -
ça a lê-lo e ouvimos a \\>'OZde Robert, represen tando o que escreveu. "Uma
cifra - um enigma - uma busca." A fala no s leva ao primeiro de vários
jlashbacks da viagem de Rober t para ver Testa. No começo da estada,
Robert começa a decifrar o caderno de Borden. A voz que narra o diário
de Robert descreve uma passagem que ocorreu "apenas alguns dias depois
que ele me con heceu". A passagem prossegue na voz de Alfred, repr esen-
tando o que Robert acabo u de dec ifrar: "Éramos doi s jovens dedicado s
a uma ilusão". A trans ição para um fiashback den tro de umjlashback fica
clara nas suaves trans ferências de uma voz para a voz seguinte.
O con flito entre os homens se aguça quando até mesmo os registro s
nos diários pa recem br igar. Enquanto vemos Alfred contorcendo-se de
do r por causa do tru que fracassado com a bala, ouvimos a voz de seu
diário explicand o qu e ele realme nte não sabia que nó tinha feito para
amarrar a esposa de Robert. "Eu disse a verda de a ele" é acompan hado
por um corte para o Co lorado, mos trand o Robert lendo o diário de Al-
fred enqu an to a voz co ntin ua: "... que eu lut ei comigo mesmo toda aque-
la noite~ Robert ergue o olhar do diário e exclam a: "Como era possível
ele não saber?~ Essa li:nh a exte rn a do diá logo é repetida, mas agora pe la
voz que narr a: "Co mo era po ssível ele não saber?". Corte par a Alfred
lendo a linh a em sua ce la. Os diários inse rid os e as vozes narrativas
mescladas criam um a tensa conversa ao longo do tempo e do espaço.
Assim que as prim e iras transições estabelecem as estru tur as temporais
definid as, por ém, o filme começa a osc üar entre elas sem mostrar os
diário s nem empr egar uma voz fora de camp o. Enn vez disso, as vozes
fora de camp o de Robert e Alfred são usadas para pon tuar certas cenas,
forne cendo pensamentos privados à maneira de um monólogo cliegético
interior . Por exemplo, na ru a, Robert espia AJfred e sua fam ilia. A voz
fora de campo de Robert explod e: "Eu vi a felicidad e - a felicidade que
devia ser minha ".
Acima de tudo , é a voz narrando o diário de Robert que ajuda nos
deslocam ento s entre as estrutura s temp orais. Seus resumos do qu e lê no
diário de Robert substituem a narr ação direta de Al.fred. Isso nos prepa-
ra para uma surp resa, quando Robert puJa para o fim do diár io e a voz
narr ativa de Albert rettorna am eaçadoram ente:

460 A arte do ci11e11111
: U11111
i11trod11ç11o
1Ioje0 lívia provaseu amor por mim - a você, Angier. Sim An .

L. . • . h E -r I é ' g1er, ela
lhe deu este caderno por so 1c1taçaomm a. ,cs a mcrarnent
e a chav
porno meu diário, não para o meu truque. Você achavamesmoq e
• . . ue eullle
scpnrnria de meu segredo tao facilmente, depois de tanta coisa? Ad
. . , · eus
Angicr.Que você encontre consoo 1 para sua ambtçao ,rustradano
seular•
na América.
Contudo , em um filme de muitos paralelos, mesmo esse desafio.wm.

beteiro é superado por outro. Alfred, após ler o diário de Robert em sua
cela, defronta-se com isto na última página:
Mas aqui, na virada,devodeixá-lo, Borden.Sim, você,Borden. Sentado

na sua cela,lendo o meu diário. Esperandoa sua morte, por causa de meu
assassinato.
Alfred fica tão desconcertado quanto nós. Como Robert podia saber
que morreria e que Alfred seria acusado de sua morte?
Em retrospecto, descobrimos que Robert (o clone que sobreviveu
naquela noite no teatro, mas que não se revelou) preparou o registro
final, e talvez o diário inteiro, após a prisão de Alfred, como uma manei-
ra de atormentá-lo. O poder dessas surpresas deriva de uma sutil mu-
dança na convenção da voz fora de campo. Além de simplesmentenos
fornecer informações, as vozes movidas pelos diários nos enganaram.
Insinuando segredos
Ao colocar paralelismos e registros de diários no enredo, o filmeim-

pele a ação ao mesmo tempo em que realça os mistérios. Somosconti-
nuamente confrontados com novas informações que têm de ser encai-
xadas no que já vimos e ouvimos. No entanto, o filme também insinua
o que é ocultado. Mais centralmente, o segredo de ambas as ilusõesé a
substituição de um duplo, e isso é sugerido por um motivo visual.Des•
cobrimos que, como os canários são parecidos, os mágicosfazemcanários
desaparecer e reaparecer matando um e substituindo por outro. t um
protótipo da técnica de clonagem de Robert, mas também premmciaas
consequências da decisão dos gêmeos Borden de viver o seu número,
com um deles sacrificando-se pelo outro ao final.
Como vimos, a insinuação ocorre ao longo dos diálogos e das narra-
ções. Com a personagem individual, Alfred parece contraditório, alter·
nadamente gentil e brusco. Ele menciona frequentemente o seu segredo,
de ser rasgado em dois. A esposa, Sarah, diz que quando ele diz queª
ama, alguns dias ele ama e alguns dias, não. Na climática briga do casal.
ela diz que sabe "o que você realmente é';o que deLxaem pânico o gêmeo
frio. Talvez ela suspeite que haja dois Alfreds? Sarah pergunta se eleª
ama. "Hoje, não." Ela se enforca.

O som no cinema 46)
i\lai> sutilmente, o som off é usado para reter o "Prestígio", ou desfecho

do grande truque de cada um dos homens. (Originalmente, a palavra
º prestigio" significava "ilusão", especialmente uma que confundisse o
olhar.) A primeira e menor versão do Homem Transportado de Alfred é
vista apenas cm parte. Vemos a insta lação, com Robert assistindo avida
me nt e e Cutter em outra parte, no público, céptico. Não vemos, porém,
a etapa do "prestigio" no truque. Nolan mantém a câmera sobre Cuttcr
enqua nt o ouvimos a porta se abrir e a bola que pula sendo apanhada
pela réplica de Nolan. Com isso, Nolan faz do próprio truque um mis-
tério a ser co mplet amen te revelado depois. Comunicar a ilusão por meio
do som off tarnbém enfatiza as reações contrastantes de Cuttcr, que não
fica impressio nad o, e de Ro bert , q ue considera aquele "o maior truque
de mágica que já vi".
Outro paralelo, então: quando Robert demon stra o se u Homem Trans-
portado Real perante um enfadad o agente teatral, ele desaparece do pal-
co em explosões entrecortadas da bobina de Tesla. O agente protesta: "Ele
tem de voltar. Tem de haver ...". "U m pre stigio? '; diz uma voz fora de cam -
po. O agente se volta automaticamente e vê Robert atrá s dele, descendo
da parte de trás do balcão. Veremos o mesmo truque, apre sentado ma is
completamente e com mais pompa na primeira apresentação , mas a mo -
mentânea canalização das informações da história por meio do agente
enfatiza o que Robert valori za ao se apresentar: ver a expressão espanta-
da do espectado r quando confrontado com o qu e parece um milagre .
A abertura
O uso do som para revelar e ocultar informações da história, junta -

mente com outras técnicas cinematográficas , surge logo no início do
filme. Aqui , o som e a imagem devem nos orientar para o mundo narra -
tivo, apresentando as personagens e questões dramáticas principais. A
abertura também deve plantar detalhes que podem parecer sem importân-
cia ou fora de propósito, mas que posteriormente terão papéis imp or-
tantes. A abertura de O grande truque também nos apresenta uma das
principais técnicas para contar a história , a da voz fora de campo que
encontramos nos diários . E algumas pistas nos torturam, mas tornam-se
compreensíveis assim que penetramos nos segredos do filme. Mais uma
vez, descobrimos que o som ajuda a contar com clareza e desorientar
com ousadia.
As porções mais dramáticas da abertura envolvem uma apresentação
da versão do Homem Transportado de Robert, inspirada por Tesla. Alfred,
disfarçado no meio do público, vai ao palco para inspecio nar o engenho
e depois se esgueira para os bastidores e para baixo do palco. Ali, ele
encontra o tanque à espera de Robert. Quando o truque se consuma,
Robert mergulha na água e começa a se afogar diante dos olhos de Alfred.

11,1 /\ 111Ir d111 /111•11111
, IJ11111ltllr0tl11i,;111,
A apre~entação é feita sem nenhum diálogo, excew pelo momentotin

que Alfred a\~egura ao ajud;rnte de palco que ele faz parte do numero. A
mú,lca é um zumbido ~uave, mas ~ombrio, ~uplantado pelos feroies
c~talM quando ~e acende a bobina de Tesla. Assim como em outras
grande~ llu\ões, o desfecho ocor.re fora de campo; vemo, o resultado
qua nd o l{obcrt cai pelo alçapão. Os estalos da mola e a mm1ea param de
repente, cm um corte abrupto, tlpico do resto do filme, e ou, imos O ba-
rulho de Robert submergindo na água. O topo do tanque ,e fecha ,om
um rangido. Ocorre outro longo silêncio, que realça o suspense.
O público se mexe, inquieto. Para onde foi Robert? Enquanto isso,
abaixo do palco, Alfred se aproxima de Robert, que eMá se afogando, e
ouvimos a pulsação do coração na orquestra, prenunciando o uque-taque
do cronóme tro de Cuttcr. Enquanto Robert se debate na agua, a música
não diegética assume a forma de trinados frenéticos nas cordas. A ima-
gem escurece gradualmente, a música cessa e tem inicio a sequência
seguinte, o Julgamento de Alfred.
No en tant o, a cena, altamente dramática, exibindo um truque de má•
gica c1ueaparentemente não funcíonou, é editada paralelamen te a. um
mom ento mais mundano, até mesmo trivial, que ocorre em um tempo
não iden11/icado. Vemo, Cutter pa1,sar por uma fi.le1rade gaiolas, selecio-
m.Hum canMio, coloc.t lo em uma gaiola e fazê-lo desaparecer . Ele, então,
(a:, o cana rio reap;arcccr, para o deleite de uma menininha que, mais
tarde, dc,cobnm os ~era filha de Alfred, /essie. Não há nenh um diálogo
na, cena, apena, os pios das aves e o so m de Cutter executando o truque;
a música tensa e sombria tem inicio nessa sequência e prossegue até o
momento da imersão de Robert.
Dois truqu es mágicos, um de grande simplicidade, outro de comple-
xidade letal, são exibidos alternada mente. Em três minutos, o filme sus-
citou todo tipo de perguntas a respeito do que levou àqueles aconteci-
mentos e do que ocorrerá em seg uida . A narração também nos
pergunta que ligação devemos fazer entre o truque do canário e o ela-
borado número no palco. A resposta, ela mesma parcial e instigante, e
fornecida por um comentário da voz que narra.
Ouvimos a voz de Cutter explicando que todo truque de mágica tem
três partes, e sua exposição das fases corresponde a ambas as linhas de
ação editadas paralelamente. Sua descrição do Juramento - a garantia
de que as coisas funcionam da maneira comum - é ouvida através de
sua voz fora de campo enqua nto ele mostra o canário silenciosamenteª
Jessie e o coloca na gaiola . Corte para Robert exibindo a si e a sua má-
quina. Espectadores, entre eles Alfred, sobem no palco para inspecionar
o mecanismo.
Então, Cutter explica, vem a Vir:ada, o momento em que o ordinário
torna -se extraordinár io. Cobrindo a gaiola com um lenço, ele a achata-
O comentário de Cutter coincide com o momento em que Robert entra

O som no cinema -163
110campo elétrico enquanto Alfred exp lora a área do alçapão abaixo do

palco. Finalmente, depois que o canário e Robert desaparecem, a voz de
Cuttcr diz:
Mas você ainda não vai aplaudir. Isso porque fazer uma coisa desapa-
recer não é suficiente. Você precisa trazê-la de volta. É por isso que todo
truque de 1rnígica tem um terceiro ato - a parte mais difícil. A parte que
nos chamamos Prestigio.
Enquan to ouvimos essas palav ras, nós o vemos mostrando a Jessie o

canár io redivivo - um feito de ilusion ismo bem -sucedido - paralela-
me nte com o públi co inqui eto que assiste a Robert e planos de Alfred
vendo Robe rt debater-se emb aixo d'águ a.
A voz de Cutter foi gravada b em d e perto em uma gravação seca, que
lhe con fere o tip o de perspectiva íntim a, dir eta, que encont ramos na
nar ração do di ário. Agor a, 110 entant o, no fade-out, em um timbre mais
oco, a voz de o utro homem repet e: "O Prestígio". Quand o a nova cena
pro gressivament e apare ce, Cutter está no ban co da s testemunhas. Seu
diálogo agora está ancorado em um campo sonoro mai s reverb eran te,
própri o de um tribunal grande. Percebemo s que sua explicação das três
etapas é motivada como testemunho no julgamen:to de Alfred .
A voz de Cutter apresenta alguns temas cent rais, como a ideia de que
um truque de mágica tem uma estrutura art ística que exige hab ilidad e
e talento - os doi s componente s que distinguem Alfred e Robert . Cutte r
também enfatiza a necessidade de distrair o público , porque, diz ele, o
espectador que r ser enganado. Isso pode ser tomado como um comen -
tári o sobre nos so impu lso de ignorar detalhes ao ver o filme. E a ên fase
de Cutter na ideia de trazer de volta o objeto desa.parecido estabelec e o
motiv o de que, quando chega o momento do Prestígio, ninguém se im-
porta com o homem na caixa.
No que se refere à con strução do enredo, o comentário de Cutter faz
da morte de Robert umflashba ck em relação ao tempo presente dos pro-
cedimento s no tribunal. No encerramento do filme, descobriremos que
o truque que Cutter executa é uma espécie de Jlaslr-fonvard, referindo- se
a um presente ainda "mais posterior " e que cnvo,lve o filme inteiro . A
montagem paralela nos conduziu alternadamente a doi s momento s do
tempo da história, enquanto a voz fora de campo colocou -nos em um
terçeiro , o testemunho no tribw1al. Esse testemunho não é simult âneo
no que se refere às duas linhas da ação visual; ele ocorre apó s a morte
de Robert, mas muito antes da cena com Jessie. Essa abertura não apenas
nos apresenta as personagens e os temas principais. mas também estabe-
lece os malabarismos na mudança de tempo que encontraremos no filme.
A voz fora de campo de Cutter também nos prepara para a estrita
sincronização de imagem /som que levará o enredo adiante. Sua voz fala

46<1 A 111r,: fio : (111111
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lro planode Alfred
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llco. c11,1llf'll•<r111
tll111
r1111•
01 dol•,como 111,1111,,qnr"""•li
u•,1•1
de mostrar o objcw uo Juramento; ele moNlr.i o ~.ir1,ím,,u,r 1c para Ro

bcrl exibindo sua máquina . Qua ndo Cullcr d11 <JUC o ol,Jcto pmvavel
mente não é norma l, vemos Alfrcd arran car a harhil f,d ,a para provar
que ele é parte do número. Culler explica a ,cgund,1 fa,c e, quando sua
vo7, diz "A Virada''. h,\ um corte para Robert, liLeralmrntc ,e virandopara
nós. Cuttcr achata a gaiola enquanto sua vo1, íala do "extraordinário•;
corte para Robert tomado pela eletricidade .
O comentário também insinua algumas coisas, como acontecequan
do Cutter apresenta indirctamcnlc os prota gonista~do filme (7.60, 7.61)
Mais tarde, quando Alfred se esgueira no porão do palco, estudandoo
tanque d'.ígua, Cutter fala do público, "que não olha realmente" o que
está acontecendo no truque. Robert mergulha no tanque, a tampa se
fecha, e Cutter diz: "Você quer ser...''.Corte para ele, arrancando o lenço,
mostrando que a gaiola desapareceu, enquanto sua voz encerra a frase:
"...enganado". Na verdade, Alfred será enganado , já que não entende, até
o final, a man ipulação dos clones de Robert. A calma exposição de Cut
ter sobre "trazer de volta" o objeto comum , simultaneamente à sua apre·
scntação do canário, servecomo um contraste para o número no palco.
Jessic aplaude, mas o público de Robert não, porque está faltando 0
Prestigio ("a parte mais cliflcil"). Robert, que se debate na água, nãoserá
trazido de volta - pelo menos não por algum tempo.
A abertura não poderia ser tão econômica e instigante sem a vozfora
elecampo ele Cuttcr. A montagem para lel.1e as justaposições cio diálogo
ressurgirão no clímax e serão finalmente explicadas nas últimas cenas.
Ainda assim, há mais um elemento a ser considerado na passagemda
abert ura.
O primeiro plano do filmefnde -i11aparece progressivamente emum
lravelli11g para a esquerda atravessando um campo semeado de cartolas
(7,62). Mais tarde, descobriremos que são as cartolas que Tesla inadver·
l .d t 1 J cm seus expenmcnlos.
1 amcn e e onOL
· · mos1~
O plano segu111te '" uma
fileira de canários em gaiolas (7. 63); l ll'l1 deles será o astro do truque~e
eutier para Jessle (7.64). Retrospcctivamente, podemos veres ses dots

rruque·~ úmfra ~ movesob<e
7.62 - Oplanode abenurade Ogrande n 7.63 - -~C r.t '•• p,..s;a·· · : " fillil !,i
cartolasespalh.!da1. P,:.f4 efoC - t.ast-..3 iJd.t'a
""t .i..; ,,.,... ::ai.
7.64 - Dingmdo-se tambémnosconvidaa pensarcomoumtruque demágicapodeenganar

a Jessíe, CUJtter
o público.
planos como uma insinuação de como Alfred e Robert realizam a sua

mágica - usando cópias exatas. Àlém disso, assim como o canário tem
de morrer para desaparecer, a mo rte assombrará o duplo de cada mági-
co. Alfred renunciou a muita coisa po r sua arte, e cada gêmeo vive ape-
nas meia-vida. Robert , porém, acabo u por se dedicar ao ofício com a
mesma paixão. Ao morrer e renascer a cada noi te, ele abraçou o que
Alfrcd chama de "sacr ifício total".
Como sempre , o som também desempenha seu pape l. Em três mo-
mentos no resto do filme, Alfred perguntará a aiguém: "Está olhando
com atenção?". É um aviso zombete iro de que ele fará um truque de
ilusionismo. Logo no início, porém, quando a cãmera passeia por cima
das çartoJas, ouvimos essa fala pela primei ra vez. Deslocada de sua po -
sição na histó ria, falada por uma personagem que não conhecemos ain -
da, a pergunta torna-se um desafio e um aviso ao espectador. Na condi-
ção de fiJme que nos p ede para desmascara r o seu próprio ilusionismo,
O grande truque poderi a começar igualme nte bem com a pergunta: «Esta
ouvindo com atenção?".

466 A artedo cínema:Umaintrodução
RESUMO
Como de costume, ver extensamente e examinar s. Quando o som ocorre? Simultaneamente à ação
da história~ Antes? Depois;
inten sivamente aguçará sua capacidade de per ceber
6. Como os vários tipos de som ~eorganizam em
0 funcionamento do som no cinema. Você se sen•
tirá confortável com as ferrament as analíticas que uma sequência ou no filmeinteiro~ Que padrões
sugerim os fazendo várias pergunt as a respeito do se formam e como eles reforcam aspectos da
som de um filme: forma geral do filme?
7. Nas perguntas 1·6, que oújem·ossão cumpridos
1. Que sons estão pre sentes - músíca , fala, baru · e que efeitos são obtidos pelas manipulações
lho? Como são usados o volume, a altura e o sonoras?
timbre? A mistura é esparsa ou densa? É mo -
dulada ou muda abruptamente? A prática de responder a tais perguntas trara
2. O som está rítmicamente relacionado com a familiaridade com os usos básicos do som no ci-
imagem? Se estiver, como? nema.
3. O som é fiel ou infiel à sua fonte? Como sempre, não é suficiente dar nome e clas-
4. De onde vem o som? Do espaço da história ou sificar. Essas categorias e esses termos são maisúteis
de fora dele? De dentro do campo da imagem quando damos o passo seguinte e examinamos
ou de fora dele? Se de fora, como ele molda a como os tipos de som que identificamos funcionam
sua reação ao que está vendo? no filme total.
DAQUI PARAFRENTE
Practica/art of motionpicturesound, 31 ed. (Boston, de muitos praticantes, veja Vincent Lo Brutto,

Pocal Press, 2007), de David Lewis Yewdall, oferece Sound-on-film:Jnterviewswith creatorsoffilm sound
uma excelente visão geral e inclui um DVD muito (Nova York, Praeger, 1994). Walter Murch, o prin-
instru tivo. Um ensaio delicioso sobre o desenvol - cipal designerde som de Hollywood , explicamuitas
vimento do som no cinema é "Sound design: Toe técnicas sonoras contemporâneas em Roy Paul
dancing shadow", de Walter Murch, em Joh n Boor- Madsen , Worki11g cinema:Learningfromthemasters
man et ai. (orgs.), Projections4 (1995), pp. 237•5 I. (Belmont, CA, Wadsworth , 1990), pp. 288-313.Nos·
O ensaio inclui uma discussão de bastidores sob re sa citação na página 431 provém dessa fonte, P· 229·
a mixagem de O poderosochefão. Uma introdução útil à psicologia do ou,,ir é Ro-
Artigos sobre aspectos especificos do registro e . ~~
b ert Sekuler e Rando lph Blake, Percept1011,
reprodu ção de sons em Hollywood são publicados (Nova York, McGraw-Hill , 2002). Veja também R.
em Recordingenglneer/producere mix. Veja também Murray Schafe, 1he soundscape:Our sonicenviron·
Jeff Forlenza e Ter ri Stone (orgs .), Soundfor piclure ment and the tuning of tire world (Rochester, VT,
(Winona, MN, Hal Leonard, 1993), e Tom Kenny,
Destiny, 1994), e David Toop, Oceano,r d· Aetl1er
1 soun ·
Sound for picture: Film sound through the 1990s
ta/k, ambient sound and imagi11ary wor/d5 (Londres,
(Vallejo, CA, Mix Books, 2000). Para comentários
Serpent's Tail, 2001).

O som no cinema 467
O poder do som ration in American fiction film (Berkeley, Univer-

sity of Ca lifornia Prcss, 1988) e Overheari11gfilm
O termo dos ps1cólogos para a nossa fusão espon - dialogue (Berkeley, Univers ity of California Press,
tânea de informaçõe s provenientes de diferentes 2000). Lea Jacobs analisa vários padrões de diálogo
sentidos é "percepção intermodal ''. foi observada em "Keepi ng up with Hawks'; Style 32, 3 (outono,
em bebês recém-nascidos e em crian ças de qllatro 1998), pp. 402-26, de onde extraímos nossa menção
meses . Joseph D. Anderson, Tl,e reality of illusion: à aceleração e à desaceleração do ritmo em Jejum
A ,1 ecologica/approach to cognitivefilm tl1eory(Car- de amor.
bondale, University of Illinois Press, 1996), Capítu- Sobre a montagem de som e imagem, veja John
lo 5, oferece uma int rodução compacta sobre como Purcell , Dialogue editingfor motion pictures:A guide
a nossa tend ência à captação ent re mo delos molda to the invisible art (Boston, Focal Press, 2007). A
o nosso ente ndime nto dos filmes. sobreposição de diálog os é explicada em detalhe
De to dos os direto res, Sergei Eise nstein foi o que em Edward Dmytryk , On film editing ( Boston , Fo-
escreve u mais prolifica e interessa ntemente a resca l Press, 1984), pp. 47-70.
pe ito da téc nica do som . Veja em p ar ticular sua Como suge re o exemp lo de Carta da Sibéria,
discussão da polifonia audiov isual em Non-indiffe• os d oc umentaristas fizeram muitas experiências
rent nature, trad . Herb ert Mar shall (Cam bridge , com o som. Para outros casos, veja Song of Ceylon,
Cambr idge Univer s ity Pres s, 1987), pp . 282-354. de Basil Wright , Listen to Britain e Diary for Ti-
(Para sua discussão sobre a música, veja abaixo .) mothy, de Humph rey Jenn ings. Análises do som
Além disso, há comentários curiosos em Robert desses filme s podem ser encontradas em Paul Ro-
Bresson, Notes on cinematography, trad. )on athan tha , Dow mentary Jilm (Nova York, Hastings Hou -
Gr iffin (Nova York, Urizen, 1977). se, 1952), e Karel Reisz e Gavin Millar, Technique
As po ssibilidade s artí sticas do som cinematográ - of film edit ing (Nov a York. Hastings House, 1968) ,
fico são discutidas em muitos ensaios. Veja John pp. 156-7 0.
Belton e Elizabeth Weis (orgs.), Fi/m s01md:Theory Stephen Handzo oferece uma ampla discussão
and practice (Nova York, Columbia University Press, de sistemas de registro e repr od ução do som no
1985); Rick AJtman (org.), Sound theory sound prac- cinema em "A narrative glossary of film sound tech -
tice (Nova York,Routledge, 1992); Larry Sider, Diane no logy'; em Belton e Weis, Film sound: Theory and
Freeman e Jerry Sider (orgs.) , Soundscape: The practice. Há um levantam ento atualiza do em Gian-
school of sound lectures 1998-2001 (Londres, WaU- luca Sergi, The Dolby era: Film sound in contempo-
flower, 2003); "Sound and mu sic in the movies ", rary Holly wood (Man chest er, Manch ester Unive r-
Cinéaste 21, 1-2 (1995), pp. 46 -80; e Jay Beck e Tony sity Press. 2005). Veja tamb ém William Whit tington,
Grajeda (orgs.), Lowering the boom: Criticai studies Soimd design and science fiction (Austin, Unive r-
in film sound (Urbana , University of Illinois Press, sity ofTexa s Press, 2007).
2008). Três antologias organizadas por Philip Bro-
phy foram publicadas sob o título geral CineSonic Cinema mudo versus cinema sonoro
(New South Wales, Australian Film Television and
Radio School, 1999-2001). Durante muito tempo o cinema foi tido como um
O mais prolífico pesquisador da eslética do som veículo predominantem ente visuaJ, co m o som
cinematográfico é Michel Ch ion, cujas ideias são constituindo, na melhor das hipóteses, um suple-
resumidas no seu Audio Vision, trad. Claudia Gorb- mento e, na pior , uma distração. Em fins dos ano s
man (Nova Yor k, Co lumbia Unive rsity Press, 1994). 1920, muitos estetas do cinema assumiram uma
SarahKozloff escreveu extensamente sobre a fala postura defensiva diante dos filmes sonoros , sen-
no cinema; veja lnvisible storytel/ers:Voice-overnar- tindo que o som sincronizado estragava uma arte

•IM! A ar/, • ,fo r/1u•11111 /11troil11
: U111t1 ç,lo
1rn1d11t' pum . No filmo' ; onoru ruim, ulirmou René Janet Slaiger e Kristin Thompson, The .
. . e1ass1ca/
C l.111, "u il1H\f.\t'mSt' rcdtn cx11tnrm•11t~ HO pnpcl ele Holly wood c111 d mode 0 r
ema: F1lmstyle a11
, ( ~ Prod~c-
ll11stro,·ito tk 11111dbw fonogr:\fico, e o único ob• t,011to 1960 Nova York, Columbia Univers·ty1
p
ress
jl'tivo t1 u t•~t·, 11,~o. ti\o prl'd sn quunto possível, da 1985); James Lastra, Sound technologyin Ih •
. . . eAm~
p1\'11qut• serve de hnse ,\ reprodução 'clncmatognl - rtcnn c111enw: Percept1on, representa/10
11 mod .
. . . , ern,1
y
lk. 1: Em t r~s CHIq 11a t ro cc 11t\r lo; oco rr em cenas (Nova Yor~, Colum~aa U~1vcrs1tyPress, 2000);e
lnlt•rml111\wlsde dhllogo, que silo mcrnmcntc abor • Char les O Brien, C111emas conversio11to s d
ou,, '
rccltlas se voe~ 111\0 cnh:mlc ingl~;. e Insupor táveis Technology and fi lm sty le in France and the U.s:
se voce entende'' (Cimmu,ycstcrr/nycmd today INova (Blooming ton , Ind iana University Press, 200s).
York, Dovct·, 1972), p. tJ7). Rudolf Arnhcim afirmou Douglas Gomery, TI,e comingof sounc/(NovaYork,
que "n int roduçílo do filme sonoro esmagou muitas Routledge, 2005), fornece uma história da indústria
das formns que os nrtistas do cinema estavam usan· nos EUA.
do. cm fovor da proc urn não arlistica pelo máximo A discussão de David /ulyan sobre a música de
dt' 'na turalidade' (no sentido mais superficial da O grande truque pode ser encontrada em www.
pnlavra)" (Pi/11111 s ar/ [Berkeley, University of Ca- aintitcool.com / node/ 31031.
liforni a Press, 19571, p. 154).
l loje julgamos tolas tais crenças, mas devemos A música no cinema
lembrar que muitos dos prim eiros filmes sonoro s
valera m-se do diálogo simplesmente por causa da De todos os tipos de som no cinema, a músicafoi
novidad e; Clnir e Arnh eim acolheram os efeitos o mais extensamente discutido. A literatura é vo-
sonoros e a música, mas fizeram advert ências con - lumosa e, com o recente aumento do interesse por
t rn a tagarelice. De qualquer maneira, a reação ine- compositores cinema tográficos, muito mais gra•
vitável foi conduzida por Andr é Bazin, que argu- vações de música para o cinema foram disponi-
mentou ser possível maior realismo no cinema bilizadas.
sonoro. Veja o seu O cinema, ensaios (São Paulo, Uma introduç ão básica à música, útil parao
Brasiliense, 1991). Mesmo Bazin, porém, pareceu estudo do ci11ema, é WiUiam S. Newman, Unders-
acreditar que o som era secundár io à imagem no tanding music (Nova York, Harper, 1961). Um guia
cinema. Essa visão é proposta também por Siegfried de produ ção atualizado e detalhado é Fred Karlin
Kracauer em 11,eory of film (Nova York, Oxford e Rayburn Wright, On the track: A g11ide to co11t
em-
Univcrsity Press, 1965): "Os filmes sonoros elevam- p orary filrn scoring, 21 ed. (Nova York, Schirmer ,
se à altura do meio apenas se o visual tem prima - 1990). Listening to movies (Nova York, Routledge,
zia" ( p. 103). 2004), de Karlin, oferece uma viva discussãoda
Hoje, muito s cineastas e frequentadores de ci- tradi ção hoUywoodiana. ,
nema concordariam com a observação de Francis A história da comp osição musical no cinemae
Ford Coppola , de que o som é "meio filme... pelo tratada de maneiras vívidas e pouco ortodoxasem
menos". Um dos grande s avanços dos anos 1970 e Russell Lack, Twenty -fo ur Jrames imder: A Buried
1980 foi uma atenção maior e mais detal hada para sic (Londres, Quartel, 1997).Para
/ristory ofj ilm 11111
com a trilha sonorn. história s centr adas em Hollywood, veja RoyM.
Sobre a transição do filme mudo para o filme Prendergast, Film 11111 s-ic:A neglected ar/ (NovaYork./
sonoro no cinema norte-americano, veja l larry M . Norton , 1977), e Gar y Marmorstem, · Holl)1"'ºº'
Geduld , Tire birth of the talkles: From Edison to rhapsody: Movie music and lts 11111k ers 1900-1975
Jolson (Bloomington , Indiana Univcrsity Press, bertura uJlJ
(Nova York, Schirmer, 1997) . Uma co A
1975); Alcxandcr Walkcr, 7/re shattered si/enfs (Nova M vyoCooke,
tanto mais amp la é oferecida cm er Uni·
York, Morrow, 1979); Capítulo 23de David Bordwell, hisfory offilrn music (Cambn ge, 'd Cambridg e

O som no cinema 469
, er~1tr Prc" · WOR). \' c1,1 t,1111b cm Man 111Miller ,md popular 11n1s1r(D urham, NC, Duke Univers1ty
d tire.sdc11t}1/111
t.fark s, ,lfrmf ,111 : Co11tn/s mui CllSI' Prcss, 200 1).
studies 1~9S 192-1 (Nova Yor k, Oxford Univc r5ity
Pre.s, 199-) e RKk Altman, S,/cnt_/i/111so1111d (Nova Dublage m e legenda s
York. Columh1a Uni ,·ersit ) Prcss. 2005). Composi-
tores de cinema co ntemp or:111 cos são en tr evistados Inicia ntes no estud o do cinema podem expressar
cm Michael Schclle, 771t' scorc(l .os Angcb , Silman- çurp resa (ou irritação) d,anle <lo fato de que os
James. 1999), David Morgan, K11ow1111/1r g scorc hlmes em lingu,1 eçlrange1r,1 geralmente ,ão exi-
(:-.:ovaYor k, Harpe rCollim, 2000), e ~lark Russell bidos com legendas tradu11ndo os diálogos . Por
e James Young, Fi/m mus1r (ll ove, Inglatc 1ra; Rota, que, pergun tam algun, espe,tadores, não usar ver-
2000). sôes du bladas <los filme, islo é, versões cm que
O prin cipal estud o sobr e a teor ia da mú sica ci- o diálogo e regravado na língua do publico? Em
nematografi ca é Claud1a Go rbm an , U11 /1e11rd me/o- muitos pai ses a dublagem é muito comum . ( :\
,1,es: Xt1rrat1wJilm 111u s1c (Bloomingt on, Indiana Alema nh a e a Itália têm a tradição de dublar qua-
University Prcss , 1987). Urna meditação ahamente se todo s o~ filmcs imp ortados.) Por que, en1.io, a
informada e ampla sobre o tema é Royal S. Brown, ma ioria da~ pessoas que estudam filmes prefere
O,·erto11es and u11derto11 es: Reading fi lm musi c legend as?
(Berkeley, UniversiryofCalifornia Press, 1994). Cel- Há vári a~ razões. Vozes dubladas geralmente
luloidjukebox: Popular music and the movies since têm um som insípido de es túdi o. A elim111a~ào das
the 50s, de Jonathan Romney e Adrian Wootton vozes dos atore s originai s apaga um importante
(Londres, British Filin Institute, 1995), é uma componente do seu desempe nho. (Os partidanos
agradável coletânea de ensaios. Veja também Chuck da dublagem de viam assistir a versões dublada, de
Jones, "Music and the anima ted cartoon •: Hollywood filmes de língua inglesa para ver corno um de\e mpe -
Quarterly 1, 4 (jul. 1946), pp. 364 -70. Uma amostra- nho de Katharinc Hepburn , Or son Welles ou John
gem das impressionantes trilhas sonoras de dese- Wayne pode sofrer com uma voz que nã o ~e ajus-
nhos de Carl Stalling (p. 417) está disponível em la ao corpo-} Com a dublagem , todos os problemas
dois CDs (Warner Bros. 9-2602 7-2 e 9-45430-2). usuais da tradução são muluplicados pela neces -
Apesar do volu me de ma1erial sobre mú sica no sidade de s incronizar palavras especificas com
cinema, houve razoavelmente poucas análises das movimentos de lábios específicos . Mais importan-
funções da música em filmes e specíficos. O mais te, com a legendagem , os espectadores ainda têm
famoso (ou notório) é "Form and content: Practice~ acesso à trilha sonora origmal . Ao eliminar a trilha
de Sergei Eisenstein, em 7/JeJilm sense (Nova York, da voz, a dublagem simplesmente destrói parte do
Harcourl , Brace, 1942), pp. 157-216, que exam ina filme.
as relações de som e imagem cm uma sequência Para um levantamento da prática da legendagem,
de Alexa11duNevsky. Para análises sensíveis de mú - veja Jan h•arsson e Mary Carrol!, Subtit/111g(Sim-
sica para cinema, veja Grah am Bruce, llernard rishamn, Swedcn, TransEdit, 1998).
Herrma111 : 1Film music 1111d 11nrrative(A n 11 Arbor,
Univerbity of Michigan, 1985); Kathryn Kalinak, Webs ites
Settling the score:M11sic111111 tlie e/assim/ l Jollywood
film (Mad,son, University ofWisconsin Pre~s. 1992); www.filmsound.org - O mais abrangente e deta -
JelfSmith,7/Jcsound,of commerçe:
Mnrketi11gpo- lhadositesobresomno cinema,com muitasentre-
pular fi/111music (Nova York, Columbia University vistas e links para outros sites.
Press, 1998}; e Pamela Robcrtson WoJcik e Arthur www.mixonlinc.com - Site da Mi:cMagaúne, de-
Knight(org;.), Soundtrack 111,ai/nbleEssnys
: 011 fi/111 dicado a todos os aspectos da produção de som

470 A nrte do cinema:Umaintrod11çiio
para filme e vídeo . Oferece muitos artigo s e con- gem não podem ser usados e devem ser substituí-
teúdo original gratuitos . dos na ADR. Especialistas em efeitos sonoros de-
widescreenmuseum.com /sound/sound0 l .htm - mon stram as sutil ezas na recr iação dos barulhos
Um exame da história dos sistemas de som, ilus- de dispa ros de vários tipos de armas.
trado co111documentos originais. A seção "Sound design" de "Music and sound"
www.filmmusic.com - Noticias de la11çamentos nos suplem entos de Toy Story 2, inclui um exempl~
recentes, além de entrevistas com composito res e de como o so m funciona nas cenas. Na cena em
profissionais de música. que um bando de brinquedo s atravess a uma rua
www.fiJmscoremonthly.co1n - Site de revista com com trânsito pesado , o objeti vo do cineasta foi criar
alguns artigos gratuitos. con trast es extremos entre movimento e imobili-
www.geocities.com / Hall ywood/ Academy / 4394/ dade. Uma técnica foi parar e começa r a música
sync.htrn - Neste artigo de 1995, "Sync takes: Toe enquanto os brinqued os ficavam imóveis e depois
art and technique of postproduction sound'; Eliza- continuavam a se mover . A cena é mostrada só
beth Weis explica concisamen te as escolhas criati- com efeitos sonoros , só com música e com a mixa-
vas envolvidas na mixagem de som. Nossa citação gem final.
de Michael Kirchberger foi extraída de um dos co- Cada volume de O Senhor dos Anéis (The Lord
mentários que Weis apresenta aqui. of the Rings) oferece um suplemento chamado "The
www.opr.org/te mplate s/story/s tory.php? storyld = soundscapes of middle-eart h': e os três totalizam
1126863 - Entrevista em áudio por streaming, com cerca de uma hora. O docume ntário de A socieda-
Walter Murch falando no programa Fresh Air da de do anel (Thefe/lowship of tf1ering) discute a ADR
National Public Radio. e efeitos sonoros. Cada volume também contém
um segme nto , "Music for middle- earth': num total
Suplementos de DVD recomendados de cerca de uma hora. O DVD de As duas torres(1he
two towers) contém uma demonstra ção de mixagem
A ADR (Automatíc Dialogue Replacement), a inde som, com oito versões do mesmo clipe da bata-
serção do diálogo na pós -produção, rarament e tem lha de Helm 's Deep: uma com o som gravado du-
espaço nos suplementos de DVDs. Uma exceção rante a filmagem no set, seis com partes seleciona-
está em "Peter Lorre's ADR Tracks", no DVD de das do som (música em uma, sons de armas em
20.000 léguassubmarinas (20,000 /eagues under the outra etc.) e a mixagem final. As seis trilhas incom-
sea). (A trilha está bem escondida: na seção "Bonus pletas já foram parcialmente mLxadas a partir de
material ", clique na direita em "Lost treasu res" e gravações sepa radas. Originalmente, cada soro foi
escolha "Aud.ioarchivcs #2".) A técnica oposta, gra- gravado separadamente. No início de O retornodo
var canções para playback e a si nero n ização dos rei (Tire return of the king), por exemplo, quando
lábios durante a filmagem de números musicais , é Gandalf condu z o grupo pelas florestas para visitar
demonstrada em "Scoring stage sessions•: no DVD lsengard, foi feita uma trilha apenas para o som das
de Cantando na chuva.
flechas de Legolas na alJava - um som que mal se
Um excelente levantamento de como as tril has distingue na rnixagem final.
sonoras são construidas está em "On sound design'; Discussões de partituras estão entre os suple·
em MeSlredos mares - O lado mais distante do mentos mais com un s. Em uma discussão parti-
mundo (Master and Commander), onde uma den-
cularm en te detalhada e sistemática , ªScoring W11r
sa mixagem ambiente teve de servir de sustentação
of tfie worlds';John Williams comenta extensamen-
para o retTato de um navio lotado. O suplemento
te as funções narrativas de sua música. O suple-
mostra por que tantos diálogos gravados na filma-
mento foi dirigido por Steven Spielberg. No suple·

O som 110cmema 4;1
men to "M usic" de A bússola de 011ro(77,e golde11 Os faroestes de Sergio Leone são muitas ,·ezes
compnss), o compositor Alexandre Desplat discute chamados ~operísticos", e o historiador da música
motivos musicais; ele também fala sobre os instru• no cinema Jon Burlingame explica por que em "II
mentas exóticos que escolheu para caracterizar os maestro: Ennio Morricone and The good, the bad,
vários grupos étnicos da história. Hans Zimmer, and tlie ugly".Ao contrário da maior parte da mú-
compositor para Batma11- O cavaleiro das trevas sica feita para cinema, as composições para os filmes
(11ie dnrk k11ight),descreve a música dissonante de Leone eram feitas antecipadamente. e o suple-
associada ao Curinga no suplemento "Toe sound mento explica como a música guiava o duetor du-
of anarch y". rante a filmagem e a montagem.

8 CAPITULO
Resumo: O estilo como sistema forrnal
O conceito de estilo
No início da Parte 2, vimos como diferentes partes de um filme se relacio-

nam din amicamente denlro da sua forma geral. Agora, depois de termos
examinado cada categoria de técni cas do veículo ciaematográfico, pode-
mos prosseguir e ver como essas técnicas interagem para criar outro
sistema forma.! do filme, o seu estilo. Estes dois sistemas - o estilo e a
forma narrativa /não narrativa -, por sua vez, interagem reciprocamente.
Os padrões estilís tícos são uma parte importante de qualquer filme.
As vezes, porém , falamos sob re o estilo em vários filmes do mesmo ci-
neasta. Examinamos Nossahospitalidade (Our hospitality)em função da
sua misc-en-scêne cô mka , organizada em torno de um uso regular de
planos de conjunt o; isso é parte do estilo de Suster Keaton em ou tros
filmes tamb ém. Muitos cineastas têm estilos caraclerísticos e podemos
nos familiarizar com esses estilos analisando a maneira como eles utili-
zam as técn icas em sistemas Hlmicos inteiros.
Além disso, também pod emos falar de um grupo estiUstíco- a regu-
laridade de técnicas no trabalho de vários cineastas. Podemos falar de
~ tscolhos quevoeifoztt empurramtmc~rto
um estilo expressionista alemão ou de um estilo de .montagem soviética. dirt{doeissosetornoo queasptssoos
chom·am
Na Parte 6, consideraremos alguns grupos estilísticos importantes que mito.•
surgiram na história do cinema.
- Chris
Coyte sta,Amorts
. cinegrafi txptmos
O estilo e o cineasta (Chung
HlngsomIam)
Nenhum filme individua l usa todas as possibilidades técn icas que

discutimos. Primeiro , as circunstâncias históricas limitam as escolhas
abertas aos cineastas. Antes de 1928, por exemplo, os cineastas não tinham
a opção de usar diálogo sincro nizado . Mesmo hoje, quando o leque de
escolhas técnicas parece muito mais amplo, há limites. Os cineastas não
podem usar a hoje obsole ta película ortocromática da era do cinema

174 A 1111,•,lo
u11r11111Unr,11111
· 1e1,/11pill
mmln, nw,mo wndn cl.1,c1nalgum .isp,·cto<,,u1wraor,u p,11,ut,i,ccm

ACESSE
OBLOG
lcmpor,\ncas. [)e mJnc1ra,cml'lhantc, ,1111da c,t.1p.1r.1,cr 1nvrntad,,um
AcfV"'?,ln~ Odtstl1YOIY1""'1IO!Sl.l\l~O1
formaldf um1mp011adn1t~,ta :onttmpo ,i,km, 1 Jc crt.i\ãn de imagens ,111c111,1to.graftc,1s
tnd1rncn 1c,na,sque
1áneoem"Thesarcastic lament1 ofBélalan• di~pcn< co uso de nlulm c<JW< 1a1spcln puhlirn
A,~ H,, nuli• ,,11,111pela , 1u,,I ,omcnl<' ,1l11um.-pou1lnl11J ides ltcnic,ii
www.dnldbordw.tl.ntl/bloglt 1>= 1315. podem wr u,ad," cm um ún1<0 tilme. <.nmo vanws no Capitulo I, an
Pa1ao ~tolode doo durtom de Jntmada
trabalh,u cm um,1\ltuaçào de produç,10concrct,1,n <lnea,1,1deveescolher
qeração anteoorveia·eerqmanAnltnlon
, ,and
l
the1t11bbor 1tyb1ts·
n em que técnicas empregar. Gc1,dmelllc, ck fa, ,cr1,1, cswlhJ~ te<nicase
www.dnldbordwtll.ntl/blog/l'p =1139. atém -,e a ela, durante todo o tilmc. •\n longo Jo filme, o cineastageral
menir mar,\ iluminação de lrés ponto, mont•gcm cm cc,ntinu1dade ou
som Jiegético. Alguns segmentos podem se de,t.i,.1r por se alHtaremdo
uso normal do tilme, ma,, cm geral um filme tende a e valerdo UIO
regular de certas técnicas. O estilo do filme r,,ult.1 de uma tombmação
de limitações históricas e escolhas deliberadas.
Os cineastas também selecionam deliberadamente tccmcasque 3.\5I·
nalam histórias paralelas. P1otr Sobocinski, ctnegrafista d, l\rsysztnl
Kieslowski,diz que, em A fraternidade é verme/1,a( fro1sco11/curs: Rouge).
a intenção de um plano de grua sobre um desfilede moda era evocarum
movimento em grua anterior, no qual a câmera dc,..:eno momentoem
que um livro cai na rua. De maneira semelhante, ao filmar Viva Zap~t<1!,
Elia Kazan se aproxima em tmvelling de Zapata, o qual ignora o fatoJe
uma multidão de camponeses estar marchando com ele: -Tmhamo, de
fechar naquele plano e fazer um rravellingporque o que eu quena mostrar
era a expressão ou falta de expressão dele. Mais tarde, contrastamoscom
um plano em travellingsimilar, no qual o chefe de policia começaa per
ceber o que está acontecendo. A ideia era contra,tar as duas posturas·.
Filmes que estabelecem fortes contrastes narrativos muitas veies o,
reforçam com diferenças estilisticas pronunciadas. Meu Iro (,\lon ondt)
opõe o encanto dos velhos bairros parisienses l esterilidade dos novo,
8.1 - Mtutio OSr.Hulotconveisa comuma edifícios que os substituem. O Sr. 1-lulot vive em um apart,1mentocaindo
m,nha enquantooutrasptssoasp,s\ampor aos pedaços, em urna pracinha sossegada, enquanto a familia Arpei J
perto. irmã de Hulot, o cunhado e o sobrinho - acaba de se mud.1rparaUJUJ
casa uhramo dcrna, repleta de engenhocas de alta tecnologia e móveis
elegante,, mas sem nenhum conforto. As cenas no bairro de Hulottendem
a ser acompanhadas por música animada, exceto quando os efeitos,o-
noros ou diálogos se tornam importantes. Nesse local, a câmera ficalorn
do apartamento, enfatizando as interações das muit.is pessoasque ,·i,em
e trabalham em torno da praça (8.t). Fm contra,te , as cenas dos Arpd
não lérn música. Em vez disso, ouvimos o som dos sapatos em pisosde
pedra e os cliques e zunidos de aparelhos donéstacos absurdos. Ha plJ
nos frequentes do interior da casa e a rua é quase uwis1wl por tr;h Ja
8.2 - Oja1d lmlnconvenlentemenleorganizado cerca de segurança metálica da familia (8.2) . .
dos Arpei,comumag,ganttscaportadt segu •
Mtutos cineasta .
s planeiam o estalo geral do filme para que e le relhtJ
fjnça de metalq11tbloq11t1
a vim~
i rua • d h.
a progressao a 1stona. ' · E:m Os u'/ Irmos passmde 11111hommr(Deacl1111111

llt·s111•w: rnmo slslemflforma l
O <'5tilo 475
wc1lki11g).
Tim Rohhm, t· Sl'll lÍllt'!-\r,1fist.1,Rngcr llc,,kins, t•lahoraram um
padr.io visuJI p.1r.,comu111Lara ncstcntt• 1nti111idndrt'nlrc ,is pcrnrnagc 11
s
rerresent.id,,~ por Su,,in ~.1rnndnn c Se.,n Prnn, que convc.'rsam cm un' ,1
s«lnc de cnlrc\t~tJs cspalh,1d,1s pelo filme A, ccn,,s 111iu.11s for,1111
hlm,1
das de modo a rnfatiz.ir a tcl,1 de metal entrr ns dol<., m,111trndo.i no
foco cnqu,rnto a per~on,1gcm de Pcnn pan•cc tl1Mantc. M.m l,mlc, us,,n
do k-ntcs ma is longas e planos lentm wm 1rn1·C'//i11g,
as ccn.is 111inimi1,1m
a barreira . Por fim, quando a~ pcr~onagcns estão ~e w 111unicando atr,1ves
da porta de uma cela. rclkxos na Jane!., torna m cad,, u 111.1del.1~ vislvcl
no plano da outra. Como de costum e, ,1s rcpe l içõc~ e as diferenças são
usadas para m oldar nossa experiê ncia do filme.
O es tilo e o es pe ctador
O espec tad or tamb ém tem uma relação com o estilo. Apesar de rara-
ment e term os co nsciê ncia do fato, tendemos a ter expectativa s no qu e se
refere ao estilo. Se vemos duas personagens em um plano de conjunt o,
esp eram os um corte para uma vista mais próxima [cut-in]. Se o ator
caminha para a direita, como se est ivesse prestes a deixar o quadro, es-
peram os da câmera uma panorâmica horizontal ou travel/ing para a
dir eita que mantenha a pessoa no plano. Se uma personagem fala, espe-
ramo s ouvir um som diegético que seja fiel à sua fonte.
Como outros tipos de expec tati va, as expectativas estilís ticas derivam
de nossa experiência do mundo em geral (as pessoas conversam , não
gorjeiam ) e de nossa experiência do cinema e de outros veículos. O es-
tilo cinematográfico específico pode confum ar, modificar, tapear ou
desafiar nossas expectativas.
Muitos filmes usam técnicas de uma maneira que confirma nossas
expectativas. Por exemplo, as convenções do cinema holl ywoodiano
clássico e de outros gêneros específicos fornecem uma base firme para
o reforço de nossos pressupostos . Outros filmes pedem que limitemos
de certa maneira as nossa s expectativas. Nossa hospitalidade,de Keaton,
acostuma -nos a esperar manipulações rle figuras e obje tos no espaço em
profundidade, enquanto A grande ilusão (La grande illusion), de Jean
Renoi1·, constrói expectativas específicas a respeito dos movimentos de
cãmera . Outros filmes fazem escolhas técnicas inusitadas e, para acom -
panhá-los, devemos construir novas expectativas estilísticas . Na verdade ,
as descontinuidades da montagem de Ouh1bro(Oktyabr), de Sergei Ei-
sensle in , e o uso da narração com voz fora de campo em O grande truque
(The prestíge) nos ensinam como ent end er o est ilo.
Em outras palavras, um diretor não dirige apenas o elenco e a equipe.
O diretor também nos dirige, dirige a nossa atenção, molda a nossa rea-
ção. Assim, as decisões técnicas do cineasta fazem diferença no que
percebemos e na maneira como reagimos.

4i6 ,\ ,1rtcdt•, 1111·11111
. l'111,1 111t,,•d11ç,1,,
A11alismufoo estilo de um filme
Como cspcct.idores, registramos o efeito <loestilo Jc um filme,m,isra,

ramente o percebemo~. Se quisermos entenJcr como esse efeitoe ob1tdo,
precisamos olhar e escutar cuidadosament e Jáque os quatro cap1tulo$
anteriores mostraram como podemo s prestar atençao n,1scaracterl\tícas
estilísticas, consideremos quatro passos gerais na análise do "tilo .
Passo 1: De termine a estrutura organiucional
O primeiro passo é entender como o filme é composto em um todo.

Se for um filme narrativo, ele se valerá de todos os princípios discutidos
no Capítulo 3. Isto é, ele terá um enredo que fornect indicadorespara
construirmos uma hbtória. Ele manipulara a causalidade, o tempoe o
espaço; ele terá um padrão de desenvolvimento distinto, da aberturaao
encerramento; ele pode rá usar paralelismo, e a sua narrativa es,olheca
entre o conhecimento restrito e o conhecimento ma1\ irrestrito emvano,
momentos. (Nem todos os filmes contam histórias. Discutiremosoutro,
ACESSE
OBLOG tipos de forma no Capítulo 10.)
Discutimlnd,ana
os kJMsto remodacave11a
dt
cristo/
(Indiana
Janes
andtht kmgdom
af the Passo 2: Id ent ifiq ue as técnicas proeminentes usadas
~to/ fkulf)ealguns
aspectos
damontageem
dousoda luzdeStevtnSpielberem
g "Reftec-
tionsma crystal Aqui, a análise se valerá de nosso levantamento das possibilidade,
eye•.Ace
sse
www.davidbordw.net/b1o
ell g/1p=2379. técnicas nos Capítulos 4-7. Vocêprecisa ser capaz de detectar coisascomo
cor, iluminação. enquadramento, cortes e ,om, que ,1 maioria dos espec-
tadores não percebe conscientemente. Assim que os perceber. podera
identificá-los como técnicas - como a música não diegélicaou um en·
quadramento de câmera baixa.
Contudo, perceber e identificar é apena, o começo da an.lliseeSlilis·
lka . O ana lista deve desenvo lver o olhar para técnicas proe111/11c
11
tes.A
proeminência será parcialmen te determinada pelas técnicas que O filnle
mais utiliza. O zoom abrupto para frente em Wavelcngthe a moniag-em
r áp1'da e descontin
· ua de Outubro convida
m ao exame porql1edeseuipe -
nham um papel central no efeito geral de cada filme.
.........
Remmo:O estilo como sistemaformal 477
Além d isso, o que é pmcminc nlc depende cm par le do propósito do

an,11ista.Se você quer <lcmonMrar qur o estilo de um filme é hp 1co de
Cl'rt.1abor d agem da c1iação dnrmatográ tlca, po<le~e concentrar cm como
.1 técn1c,1 se conforma à~ expc, tat1Yíl\estilbt icas. A mo ntagem de 180º
de Rt'l1,111in
ttU1ca/,ra (17ir M11ltc$c.fálw11)
não é evidente nem enfat izada.
Nosso propós ito no C~p1tulo 6 loi demonstra r que n lilmc é típico nesse
aspecto. Se, porém, você q uiser enfatizar as qualid ad es incomu ns do
estilo do filme, poder á se concent ra r nos recursos téc nicos mais inespe-
rados. O uso d a mo n tage m em Out11ú ro, de Eisens tein, é incomu m e
repr esent a escol ha s qu e pou cos cineas tas fariam. Foi a o rigin alidade
desses recurso s que esco lhemos enfatizar no Capítul o 6. Do ponto de
vista da o riginalidad e, o vestu ârio em Outubro não é um elemento esti-
ltstico tão proemin ente quanto a montagem porque se conform a mais à
p rática convencional. A decisão do analista a respeito de quais técnicas
são pr oemin ent es, portanto, será influenciada em parte pelo que o filme
enfatiza e em parte pelo propósito do analista.
Passo 3: Determine os padrões das técnicas
Uma vez identificadas as técnicas proeminentes , você pode perceber

como elas são organizadas em padrões. As técn icas terão repetições e
variações, desenvo lvimentos e paralelos, ao longo de todo o filme ou de
um segmento individual. Os capítulos 4-7 demonstraram como isso
ocorre em alguns filmes.
Vocêpode se concentrar nos padrões estilísticosde duas maneiras.
Primeiro , pode refletir sobre suas reações. Se uma cena começa com
travellingpara frente , você espe ra que termine com travelli11gpara trás?
Se você vê uma personagem olhando para a esquerda, supõe que alguém
ou alguma coisa esteja fora de campo e seja revelado no plano seguinte?
Se sente uma excitação crescente em uma cena de ação, é possível atribuir
isso a uma aceleração no andamento da música ou da montagem?
Uma segunda tática para perceber padrões est ilísticos é procurar
descobrir de que maneiras o estilo reforça padrões de organização formal.
Os cineastas muitas vezes planejam deliberadamente o sistema estilísti-
co do filme para sublinhar desenvolvimentos no dram a. Vimos como os
esquemas cromáticos -Oscilant es refletem três etapas no desenvolvimen -
to do enredo em Mulheres 11p11ixonadas ( Wome11 in /ove) (4.41-4.43). Para
Amistnd, Steven Spielberg e seu cinegrafista, Janusz Kaminski, acompa-
nharam o avanço dos escravos rumo à liberdade iluminando e filmando
as quatro cenas no tribuna l de maneiras marcadan1ente diferentes, que
incluem desde uma luz esverdeada, enfumaçada, com traba lho decâme -
ra errático, até a iluminação dara e os movimentos de câmera fluidos na
cena final na Suprema Corte.

('ll,e portrmt oj a fad )
' fo dn,gn dt Retr 110de 1111111111
Campton e seu cinegrahsla
11 /her
. , Stuar t Dryb urgh, as\ociaram as Y-~-
coresao
imadurcomento da protag onr,ta . Isabelcome ça como uma ovem d
i ea.
•
Ja,t,1 um t,,nto c,1bcça <lura, e o pano de fundo e um verao inglê'>,com
verde e amarelo. f.m 'itena enqUanto
rredom1n1o dt tom bn lhantcro, decaçad or de fortunas o~mo11d•a paietaé
eh ,e <lci,a cat1v.ir pelo sinrst
•· ·
m.us rka e quent e, com predomin10 <lolarania e do coral Anosdtpo15
8.3 - Our•ntaeconve~ inicialemO11/lnc, ~asada com Osmond e mfeliz, o esquema cromát1w e repletode azu
o . •
15
dosmoctntts,filma,emprofundidade coma o mglê relem brand
de encerramento voltam ao camp
obtça«liptn-0n.1gem pr0trn1nentenoespa(O paiidos \ ~cena,
nta:
frontaldo quad~do .. a ,1bertura, mas agora Isabel, mais sábia e cheia de n:mor o confro
futuro, e a paisagem coberta de neve é levem ente banhada de azul. suge.
.
rindo que as lembranças do casamento ainda a assombram
Mesmo em um espaço de tempo menor, o estilo pode criar umasutil
rão
percepçãode progressãonarrallva. Uma cena geralmentetem umpad
com
dramático de encontro, conflito e desenlace, e o estilo refletiraisso,
das
cortes que se tornam mais marcados e planos qu<'se aproxtmam
personagens enquanto a cena avança. Em O sdêncio dos 11 -entes(Jhe
H,m.
si/ence oj tirelambs), por exemplo,as cenas entre Clance St ·Itnge
o1
8.4 - .. enfatiUa d,stJndaenue o par. nibal Lecter tendem a começar com conversas con\'encmna1semcamp
contracampo.A, personagens, filmadas em plano meu , olh m parafora.
para a direita ou para a esquerda da câmera (8.3, 8.4). À medida
que
as conversas se tornam mais intensas e rntim35,a~ pos1çõe,de câmm
se aproximam mais delas e se deslocam sutilmentc rumo ao eL~o
de
ação, até que cada personagem esteja olhando diretamentepara a lente
(8.5, 8.6).
Em A grande r/usão (pp. 325-30), vimos que o estilo pode aiar a.so-
ciaçõe s entre situações,como acontece quando os movimentos de câme-
8.S - Maistardena cen.1planosmarsprox,- ra suger
em a unidade dos prisioneiros. Ele também pode reforçarpar.-
de
mos... leios, como fazem os travellingsque comparam os troféus de guerra
Rauffensteine os de Elsa. Mais tarde, veremos como o e,lilo tambcm
pode reforçar a organização de filmes não narrativos.
As vezes, porém, a criação de padrões estilísticos não reflete a tstru·
no
tura geral do filme. O estilo pode chamar nossa atenção por dire
e,.
próprio. Como a maioria dos recursos estilísticos tem varias funçõ
uma técnica pode interessar ao analista por diferente, razõe,. Em6.IJO
e 6.131, um corte de um varal para uma sala de estar atua como uma
por
transição entre cenas. No entanto, o corte desperta maior interesse
o
d~ disUncw
a ênfase
8.6 - ...retiram outras razões,já que não esperamos que um filme trate os objetoscom
Tal
retalhos planos de cor a serem comparados de um plano para outro.
ta
atenção para com o jogo gráfico é uma con\'enção da forma abStta
Aqui,em uma passagemde Bom dia (Ohayô), de Ozu, uma escolhae,n
o
lística se sobressai porque vai além da sua função narrali\'a. Mesm ase~
·s,tar
nesse caso, porém, os padrões estilísticos continuamdºa requi
• .1 Qualqutr
.
pectallvasdo espectadore a inseri-loem um processo 111amco.

Resumo: O estilo como sistemafo rmal 479
um q ue perceba a correspo ndi?ncia g ráfica eleobje tos vermel hos em Bom

dia pr ovavelmente te rá despertada a sua curiosidad~ diante de uma ma -
neira tão po uco co nvencio nal de mon tagem. E, se 0 , padrões est ilíst icos
real men te forem desvia ntes por si sós, ainda precisamos de uma percep-
ção da orga nização na rr ativa do filme para mostrar co mo e qua ndo isso
acon tece.
P asso 4 : Propor fun ções para as técn icas p ro emi nentes ACE OBLOG
SSE
Paraumadiscussãodecomo váriastécnic.is
do
e o s pa dr ões qu e e las fo rmam
est1locinematográfico
podemfuncionar para
chamar nossaatenção
paraascoisas,veja"Gra-
Aqui , o a na lista procura pelo papel que o estilo desempe nh a na for ma dationsofemphasis,
starring
GlennFord'em
geral do filme. O uso do movim ento d e câmera te nde a criar suspe nse www.davidbordwe
ll.net/blog/?p=2986.
retardand o a revelação de informaçõe s da história , com o na ab er tu ra de
A marca da maldade (Touch of evil) (pp. 223-4) ? O uso da montagem
descontínua cria uma oni sciência narrativa, como na sequ ência de Ou-
tubro que anali samos (pp. 400-2)? A composição do plano tende a no s
concentrar em um detalhe específico (4.140, o plano do rosto de Ann e
em Dias de ira [Vredens dag])? O uso de música ou ruido cria surpre sa?
Um caminho direto para perceber a função é no tar os efeitos sobre a "Nãohánenhuma (enaemnenhum filmeque50
nossa experiência como espectadores. O estilo pode realçar os aspectos diretoresnãopudessemterferrode50maneiras
diferent
es.'
emocionais do filme. Os cortes rápidos de Os pássaros(The birds) evocam
choque e horror , enquanto o bordão flutuante na música de O grande
- PaulMazu
rsky,diretor
truque cria um tom tenso , mas tamb ém melancólico.
O estilo também molda o significado. Devemos, porém, evitar a leitu -
ra de elementos isolados atomisticamente , retirados do seu contexto.
Como argumentamos na página 311, o uso da câmera alta não significa
automaticamente "derrota'; assim como o uso da câmera baixa não signi -
fica automaticamente "poder''. Não há nenhum dicionário que especifique
o significado de um elemento estilístico específico. Em vez disso, o ana - OBLOG
ACESSE
lista deve examinar o filme inteiro, os padrões das técnicas apresentadas EcosestillrticossutísenriquecemOgrandetru-
e os efeitos específicos da forma fílmica. Por exemplo, em A grande ilusão, que,como mostramos em' Nicet
ies:Howclas-
o con traste entre Rauffenstein e Elsa é realçado pelos planos em dolly sicaifilmmaking canbe ai oncesimpleand
precise
'. Acesse
paralelos.
www.davidbordwell.net/blog/?p
=3878.
O significado é apenas um tipo de efeito e não há nen huma razão para
esperar que tod a característica estilíst ica possua uma sign ificação te-
mática. Uma parte do trabalho do diretor é dirigir a nossa atenção, e,
portanto, o estilo muitas vezes funcionará simplesmente de maneira
perceptual - para nos fazer perceber coisas, enfatizar uma coisa em
detrimento de outra, guiar erradamente a nossa atenção, esclarecer,
intensificar ou compl icar no sso ente ndiment o da ação. (Veja "Um olhar
de perto''.)
Uma maneira de aguçar nossa percepção das funções de técni cas
específicas é imaginar alternativas e refletir sobre quais diferenças ocor -
reriam. Suponha que o diretor tenha feito uma esco lha técnica diferente;

480 A arte do cinema: Umaintrodução
UM OLHAR DE PERTO
O estiloem A sombra de uma dúvida Essa poderosa cena depende de muitasde . _

CISOes
estilísticas quanto ao modo de afetar o público.
Tio Charlie foi visitar a família da irmã em Santa 0
diálogo constitui uma etapa no processode i t
ora-
Rosa, Califórnia. Charlie é um homem do mundo lecimcnto das suspeitas da jovem Charhe de que
0
e ostenta o seu dinhe iro livremente. Sua irmã, tio é um assassino. Como nós, o público,temosas
Emmy, o adora e até mesmo deu à filha o nome de mesmas suspeitas, a cena nos aproxima maisda
Charlie, em homenagem a ele. No entanto, na me- mesma crença. A cena sugere que ele~ ligeiramen.
dida em que ele se demora na cidade, a jovem Char- te louco; seus assassinatos não provêm apenasde
lie começa a suspeitar que ele é um serialkíller que uma inclinação criminosa, mas também de um ódio
ataca viúvas ricas. Ela não consegue provar - o profundamente arraigado pelas mulheres.Obtemos
título do filmeé A sombra de uma dúvida (Shadow um entendi menta maior de sua personalidade.Nos-
of a doubt) -, mas percebe o seu lado ameaçador. sa resposta também tem uma dimensão emocional
Em muitas cenas, o diretor Alfred Hitchcock usa o já que, na sua descrição das mulheres, eleas desu- '
estilo cinematográfico para ligar nossa percepção maniza de uma maneira assustadora.
e nosso entendimento dos acontecimentos aos da No contexto do filme, essa cena possui várias
jovem Charlie. funções. O desenvolvimento da história depende
Um momento crucial nesse processo ocorre em da visita de tio Charlie à família e das crescentes
uma cena da familiajantando. Tio Charlie elogia a
suspeitas da jovem Charlie a respeito de seusins-
vida em uma cidade pequena. As mulheres se man-
tintos assassinos.Como tio Charlie assinala, porém,
têm ocupadas em cidades como Santa Rosa,diz ele,
ela não pode contar a verdade a ninguém, já que
não como as mulheres ricas e mimadas da cidade
issodevastariasuamãe.Issocriaumpoderosocon-
grande. Lentamente, ele começa um monólogo ve-
flito, não apenas entre a jovem Charlie e o tio, mas
nenoso:
também dentro da mente dela. Similarmente,quan-
do ela descobre a verdade, sua postura muda. lni-
E o que as esposasfazem,essasmulheresinúteis?
cialmente, ela venera o tio, mas, por fim, constata
Você as vê nos hotéis, nos melhores hotéis, todos
os dias, aos milhares.Bebendoo dinheiro,comen- an1argurada a sua verdadeira natureza, e sua con-
do o dinheiro, perdendo o dinheiro no bridge,jo- fiança no mw1do começa a se desintegrar.A cena
gando o dia inteiro e a noite inteira. Cheirando a do jantar, então, contribui para um desenvolvimen-
dinheiro. Orgulhosas de suas joias e nada mais. to no caráter da jovem Charlie.
Horríveis... gordas,gastas,gananciosas. Mesmo o fato de a cena ocorrer em um jantar
é importante. Cenas mais alegres tiveram lugarà
Reagindo a isso, a jovem Charlie retruca: "Mas mesma mesa. Em certo momento, tio Charliedáª
elas estão vivas!Elas são seres humanos!''.Tio Char- Emmy fotografias restauradas de seus pais, · o que
lie responde: "São? São mesmo, Charlie? São hu- parece comunicar seu amor sincero por ela e sua
manas ou são ani mais gordos e resfolegantes?". família. A jovem Charlie está exultante (8.7). Nes·
Percebendo que foi longe demais, tio Charlie sorr i sas cenas iniciais, tomamos conhecimento deuma
e retoma suas maneiras agradáveis. .
relação especial ent re tio e sobrmha e eleª te' mes-
1
mo a presenteia com um elegante anel (S.S). O ane

J,•><'1npenh,111111 p.1pd imp<>rt,rntc•1w ,·11r<·d11, 1,1
qm' ,1jon·m Charlie ,k,ü,hre 11111.1 1m,11,,1<>11.-k
{uma pista de!que ck 1·t'io de u11i.1J,1>1·1t1111,1, dn
tio). Entüo, o od1m,o monolo!,!Od,· 11,, Ch.1rhe cn ,1
um p,1driio fom1al junt,1mc1·.Lc,0111,1111rosmom,·n
tos que j,I ,·imos.
Hitch.:ock acrcdital'a firmemen te 1H> mo <lo
meio cinematográfico para despertar a mente,. o,
sentimentos do espec tador. Port,rnto, qu.111Jo 1io
Charlie inicia o monólogo. Hitc hcock nos presen -
g shot da mesa inteira (8.9).
teia com um esta/J/is/1i11 8.7 EmA soml •rad,•umaduvu/a,• 1ovom Charlle fie, d,h
Vimos planos similar es em cenas anteriores e ele <lada quando11 to1de,eu1a,01.
0 Chall,e rro1ua1etr,1
nos orienta para as posições da s pri ncipais perso -
nagens da cena. Ao mesmo tempo. Hitchcoc k or-
ganiza a encenação de tal man eira que é tio Char-
lie, não o marido de Emmy. quem se se nta à cabe-
ça da mesa. Seu dom ínio sobre a familia é apresen-
tado visualmente. Quando Cha rli e co meça a falar,
temos, após um plano de Emmy, um plano breve
da jovem Charlie, olhando para ele ansio sam ente
(8. 10). Quando começa a conde nar as "mulher es
inúteis'; temos uma vista próxima dele enquanto
continua o ataque (8 .11 ).
O desempenho de Joseph Cotten é muito im-
8.8- Emsinistro pdralel
•Jcomumnoivado,
tioCharlie
presen-
portante aqui. Ele ferve de resse ntimento con tra as teiaa sobrinhacomumarei.
mulheres "gordas, gastas , gananciosas ''. Ele profere
o discurso sem piscar, como se estivesse divagando
consigo mesmo, nã o conversando co m outras pes-
soas. Hitch cock amplia o efeilo da atuação de Cot-
ten com um travelling elim inando todos os outros
que estão à mesa. A câme ra vai para frente firme -
mente, preen chendo o quadro com o rosto de tio
Charlle enquanto o monó logo cresce cm raiva e
intensidade (8.12).
Hitchcock poderia ter usado outras técnicas .
Poderia ter filmado tio Charlic por trá s, ocul tando
seu rosto, mas mo strando as reações dos outros à
8.9 - Umplanogeralmostra a famíliaà mesa,dandomais
mesa. Ele poderia ter interrompido os planos de lia visibilidadeaosdois(harlles.

UM OLHAR DE PERTO
c:h,trlk u1111•" 11·,1\11c,,lc Lmmy.s1•u111ando,

e,eu,
tilhn, 1lrh h.:0<k, nn 1'111,mtn, rn11,c!(u,• 11111 .
e1eito
,•,11,•,1hcn 11,,111tlon mnvlnwntn v,,g,,ro,o 1
• CCtrt.
1,mtc. n., dil c~.10dn rmlo til' 110( hMli• 00111
1an10
.ttlrna o odio deste pcl,1,mulhnc, , Ap, ,ar de
pro.
rHlll(l.lr .1 fala cm vm alta, n 11npl,1,,lvclmov,111
en.
to ele .wanço da câmera ,ugcrc que c,t.1mostendo
um vislumbre de sua mente
A maioria dos clirclnrc, teria mnsirado d )Ovem
Charlic retrucando : "Mas ela, e,tão \W,1s!Elassão
8.10 - ~~ umplano
deEmmy kcortaparaajovem
H11chcoc seres humanos!",cortando para um plano do rosto
o,.utie.queolhadesronfn,1a
,eln1ente
parao 110. dela. Hitchcock, porém, deixa a explosão fora de
campo. Depois, ele acrescenta um toque inespera-
do e sinistro. Enquanto o lravcl/mg termina num
primeiro plano extremamente fechado,tio Charlie
se volta ligeiramente, e olha para a câmeraenquan-
to responde: "São mesmo, Charlíc?" (8.13).
Repentinamente, somos colocado, no lugarda
jovem, testemunhando a plena forçado ódio deseu
tio. (Acabamos de ver Jonathan Demme empre-
gando uma técnica comparávelao lilmar Hannibal
Lecter em O silênciodosinocentes [8.3-8.6].)Como
a jovem Charlie, começnmos a perceber que ele é
um sociopata, tornado ainda mais assustadorpelo
8.11 - no Charlle
começa
o 11onólo90
sobreas mulheres
mu1eis
. olhar firme e a falacontrolada.Asdecisõesde Hitch-
cock quanto a encenação, enquadramento, som e
montagem conseguiram ttm envolvimentointenso
de nossas mentes e emoções com a história.
O estilo de Hitchcock, no caso,está relacionado
com as escolhas técnica, no filme como um todo.
Para começar, o plano do tio Charlie é o maispró·
ximo que temos úcle, de modo que o enquadra·
mento fechado confere à cena uma forçaparticular.
Mais amplnmentc, Hitchcockemprega t~cnicasque
nos colocam na posição das personagens.Aolongo
de todo o filme, ele usa o ponto de vista óptico,
perm itindo frequentemente que compartilhemos
8.12-A câmera
seapr01ima
dele... o ponto de vista da jovem CharJie (8.14, 8.15).

Resumo: O estilo como sistema formal -1S3
O padrão de e~colhas estilistica5 & ~u~tt!ntado

ao longo de Lodo n mon ólogo il me sa. O brcv~ pia
no da jove m Charlic nos lembra de sua po~içàt1, ao
lado do tio (8.1O). No entan to, em vc7 de fazer tm
Charlie iniciar o monólogo o lhando para ela, Hitch-
cock deixa que ele fale aos oulros que estão à mesa
ou, talvez, apenas a si mesmo (8.11, 8. t 2) . Só depoi s
da e)qJlosão da jovem Charlie fora de campo é que
tio Charlie se vira para ela - e para nós (8. 13).
Hitchcock guardou o momento mais forte do pon -
to de vista para o final do plano .
8.13 - ...eestabemprox,maquandoelesevoitae mpondeaos
O estilo dessa cena realça o padrão de narrativa protestosda jovem(harllede queaquelasmulheres1,0 ser,;
restrita do filme. Depois que tio Charlie chega em humanos; elepergunta:
"Sãomesmo, (hariie,.
Santa Rosa, conseguimos alguns vislumbres priva -
dos de suas atividades, mas as cenas se concentram
em boa parte na família de Emmy e particularmen-
te na jovem Charlie. Sabemos um pouco mais do
que ela sobre o tio. Por exemplo, desde o início ,
suspei tamos que ele esteja sendo procurado pela
polícia, mas não sabemos o que eles estão investi -
gando. Mais tarde, descobrimos que tio Charlie
rasgou uma reportagem do jornal, mas é só quan -
do a sobnnha a encontra que descobrimos o que
ele estava tentando ocultar. Lentamente , junto com
8.14- Emummomento
anterior
dofilme.
quando
ajovemChar-
a jovem Charlie, descobrimos que o Assassino das liecomeça
a suspeitar dafrente.
dotio, ela sedelemnasoleira
Viúvas Alegres está solto e que tio Charli e é um dos
primeiros suspeitos.
Portanto, a forma geral do desenvolvimento da
his tória e a apresentação estilística em cada cena
atuam para nos aproximar da jovem Charlic. Sabe -
mos mais ou menos o que ela sabe e descobrimos
algumas informa ções cruciais qua ndo ela as desco -
bre. Na cena do jantar, o desenvolvimento da linha
da história e o estilo de Hitchcock combinam -se
para nos prender ainda mais à jovem Charlie. O
momento em que tio Charlie se vol Ladesafiadora -
mente para a câmera torna-se um ponto alto desse 8.lS - Hitchc0<k
ent~onosofereceumplanodepontodevista
padrão. daquilo
queafazhesitar:noChar1ie
parece
terencanrado
suamãe.

,omo 1"0 ,n ,u 1.1um elclln d1kn•n1c?S11p1111hJ que, na <cn.1dr,\ ,,11 h
n ru
d,·11111,, rl11nd,11111 ,h,<kk huj,1rnrla<ln p,1r,1a jovem< lurl1e'lll,ind,,ria
l'\d, 1111,1 • ,\ 1,,, cl.1, IJml>.-m~.,11genld' \'oltar a nn~s.1atcni,.i<par,1a
rc,1,.w,ldJ p,11l,·11J ,1'1,·1.ir,1prc,\,111d a111at1ccr1Jd.1
,1 pelJ ,resi,·me
,111rn1g111,1110 1u1t h,11ht· e 111 1,·1rnmpcr n ,omtantc ert.'sccntl,1 ,J111 nu,
vimcnto, tlc dnwr., que g1.1d11,1ln1cnk,1111pliaomrosf11Jcle.
1cmbrando nuln>cxcmpln Nomi liosp1111/1d11de cnJ sua piadJsco
lo,.m.to dm, ckmcnto\ no mc,1110pl,11111 e J,·1xando 1ucobservemo,a
111st,1posição ,i 1111iê,1 hn.1gi11t · ,e Keaton, crn vez <li"º· l1vcs~c1,olaJo
c,1J,1demento t·m um plJno individual e depois ligJdo o\ dois OJ mon.
t.igcm. O sigmlicado poderia ,cr o mc,rnu, mas os efeitos perceptivos
~eri,1111 diferente,: cm vez de uma aprc,cntação \lrnultbnca, que deixa
nosso atenção ir e voltar, teri.11110s urn padr,io mais "programaJo"paraa
wnstrução de piadas e seus desenlace, Ou :.uponha que John Hustoo
houvesse lidado .:om a cena de abertura de Rel1qu11macabra 1 c1,muma
única tomada com movimcn10de câmera. Cumo ele laia chamadonos-
sa atenção para as reações faciaisde Brigid O'Shaughnessy e SamSpade.
e como isso teria afetado nossas expeciall\'as? Ao .:nn,entrar-,t no;
efeito, e imagmar alternativas para as escolhas técni,as te1tas,o aoah,ta
pode conseguir uma aguda percepção das funções cspedfi.:asdo c~talo
em um dado filme.
O resto deste capitulo ilustra como podemos analisar o estilode um
filme. Nosso exemplo é o filme cujo ~tstema narrali\'o foi anali,ado no
Capitulo 3: Cicf11d1iKane o (Cifize11Kane), Aqui, segmmos todas as quatro
etapas da análise estilís1ica, Como o Capitulo 3 di,,utiu as estru1ur:is
organizacionais,vamos nos concentrar aqui na identilicaçãoda, té.:m.:a,
proemine ntes, na localização de padrões e na proposição de alguma,
funções do estilo em cada caso.
O estilo em Cidadão Kane
Ao analisarmo\ a narrativ,1de Cidadão k1111 e, descobrimo, que o lilmeé

organizado .:omo urna busc.1;uma figura semelhanlc a um detell\C,o
repórter Thompso n, tenta encontrar n ,ignificação da úl1tmapal.wrade
Kanc,"Rosebud".Contudo, mesmo ante~de Thomp,on ,urgir comoper·
sonag.:m,nós, o, espectadore,, somos convidados .i faur pergunta, ,obre
Kane e a buscar as respostas,
O próprio inicio do filme estabelece um mi~tério. Depois que um
Jí11/c-mrewla uma placa de ''Entrada proibida",a câmera viajasobreum
coniunto de cercas, em uma séne de lllO\'imentos,1,ccndente~de grua.
em lentas fusões que ligam os planos. Segue-se uma série de plano, de
urna grande propriedade, sempre com a grande casa a distância (8. 16):
( E~tasequência depende em boa parte de efeitos especiais;a ca,J em si

0: O estilo comosistema formal
Rem 111 485
S.16 - Aabe1turadeGdodã
oKa,1e.
é uma ,érie de pinturas , combinadas por compos ições com miniaturas

tridimensionais no primeiro plano.) A iluminação sombria, o cenário
dcscno e a musica soturna dão a abertura do filme a incerteza fantas-
magorica que associamos a h istórias de mistério. Os planos de abertura
são ligados por fusões que fazem parecer que a câmera se aproxima da
casa, apesar de não haver nenhum movimento da câmera para diante.
De plano para plano, o espaço frontal muda e, no entanto. a janela ilu-
minada continua quase exatamente na mesma posição na tela. Fazer a
correspondência gráfica da jane la de plano em plano já foca liza nossa
atenção sobre ela; supomos (cor retamente) que seja o que for que estiver
naquele quarto se rá impo rtant e para iniciar a história.
Esse padrão de penetraç ão no espaço numa cena retorna em outros
momentos do filme. Muitas vezes, a câmera se move na direção de coisas
que possam revelar segredo s do ca ráter de Kane, como no espetacular
movimento asce nd ente de grua pela latera l de um 11Í glrtc/ub até urna
claraboia, qua ndo Thompson vai entrevistar Susan Alexander (8.17-8.20).
8.17 - Quando
estacenadeOdaddoKaneco·
Quando a câme ra chega à claraboia, uma fusão e um relâmpago deslocam meia.a câmeraenquadra
um<artazde Susan
a cena para dentro, para o utro movimento de grua que desce até a mesa Alexander
emumaparede
eJtterna
don,ghklub
•..
8.18 - ...depois
se moveparedeacimaateo 8.19- ...paraa frentee atravésdaplacado"EI 8.20 - ...e por crma,
atéa daraboia.
teto... Rancho'...

dr -.u,an 1,., verda<l, parte do que parece ,cr movimento · cãmera
tel1,ri.ida cm 1.,bor,,1úrio,u,,mdo cfc1tn\ e,peciais, vcp "Daqu
i para
frente" no hn,11do c,1p1tulo.)
-\ ,cn., dr .,berturJ e a aprc,cntaç.io do EI Rancho têm ,im 11aridades
nnt.ívcis.c.,d,, um,1,o meça .:um um ,,viso ("1ntrada pruthida~e O cartaz
de pubhcid,1<lce) caJJ uma nn, dmgc a uma cd11icaçãopara revelarurna
nov., person.,gem.A primeira cena u,a uma série de plano,. ao passoque
a ,cgunda depende mais do movimento de câmera. mas
essa\ diferentt$
S.21 UmplallOdt gruape,I0dor,mdt ( técntcas est.\o atuando para aiar um padrão consi,tcnte que se torna
dadóoKant
•..
parte do estilo do filme. Posteriormente, a segunda v1,itJ de "lhompson
a Su,an repete os planos de grua da primeira O segundo jla5hbac k da
hbtória de Jed Leland começa com amda outro movimento que adentra
uma cena. A d.mera inicialmente e,t.i apontada para pedras de pa,irnni-
tação molhadas. Depois, gira verticalmente e ,egue l T travellingna dt"
reção de Susan, que está saindo de uma farmácia. So então a câmerafu
panorâmica para a direita, re\'elando Kane, de pé, bo rifado com lama,
na sarjeta. Este padrão de movimento gradu,1Ipara dentro do espaçoda
história não apenas se ajusta ao padr,io de busca da M ·rativa,mas tam
bém cria curiosidade e suspense.
Como vimos, os finais dos filmes muitas vc,es contêm variaçõesde
8.12 - des<u centralizu
u,nodt Kant. seu, inícios. Perto do fim de Cidadt'loKa,ir, Thomp,on desiste de sua
busca por Rosebud. No entan to, depois que os repórteres deixamo enor-
me depósito de Xanadu, a câmera começa a se mover sobre a enorme
extensão das coleções de Kane. Ela segue em grua para diante, bemacima
das caixas e pilhas de objetos (8.21}, depois desce, até centralizaro trenó
da infância de Kanc (8.22). Então, há um corte para a fornalha,e a câ•
mera novamente se aproxi ma do trenó enquanto ele é atirado no fogo .
Finalmente, conseguimos ler a palavra "Rosebud" no trenó (8.23) O final
mantém o padrão estabelecido no mício; as técmcascinematográficas
criam uma penetração no espaço da história, sondando o m1>térioda
personagem central.
S.23 Outromovimento
Após nosso vislumbre do trenó, porém, o filme inverte o padrão.Uma
de camerapara
dianttcoloca
olrenoempnmeuplano.
o série de planos ligados por fusões nos leva de volta ao lado de forade
Xanadu, a câmera viaja para baixo, até o aviso de "Entrada proibida,
novam ente, e ficamos nos pergun tando se a de,coberta realmenteofere•
ce uma solução para o mistério sobre o caráter de Kane. Agora,o inicio
e o fim se ecoam mútua e explicitamente.
Nosso estudo da organi zação de Cidadão Kane no Capitulo 3 também
mostrou que a busca de Thompson, do ponto de vista da narrativa, era
com plexa. Em um nível, nosso conhecime nto se limita pnnc1palmente
ao que sabem as pessoas cm contato com Kane. Nos flashbacks, 0 eSIIIO
reforça essa limitação ao evitar a montagem paralela ou outras técnicas
qu e tend eriam a um alcance de conhecimento narrati vo menos restrttO.
. das _ filmad
Muitas cenas de jlashback sao as em tomadas razoavelmente

Uesumo: O es11
l0 como sistemaformal ii,
lo11g,1se c~t,\lka~. limitando nos c~trit ;1111entcao que os particip antes da

Cl'l\,l po1kri,un testemunhar . Quando o jovem Kanc confront a Thatchc r
durantt· ,1 cruzada do fncjltircr , Welles poderia ter cortado para o repó r-

ll't em Cuba enviando um telegrama ou poderia ter mostrado um a sc-
quênci.i de montagem de um dia na vida do Jornal. Em vez disso. por
ser ,1 história de "Jhatchcr, Welles maneja a cena em uma toma da pro-
longada que mostra Kane e ·n1atchcr em um confronto cara a cara, co
roa<lo com a rcspo. ta in.olcnte de Kanc cm primeiro plano .
Vimo~ lambem que a narrativa de Kane requer que consid erem o\ a 8.24 .m planol)~rfürv.
wrsão de cada narrador como objetiva dentro dos limites do , eu conh e- fund~t"' údaef,ilJ
Kant=.eµ "
d• con1unt~
1110v,m 'ao•
cimento. Welle~ reforça isto evitando planos que sugiram subjetividad e
óptica ou mental. (Co ntra ste com os âng ulos de ponto de vista ópti co
de Hitchcock em Os pássarose Janelaindiscreta[Rearwindowl, pp. 351
e 378-9.)
Welles também usa a cinegrafia co m foco em profundidade que pro-
duz uma perspectiva externa da ação. O plano em que a mãe de Kane
coloca o filho sob a guarda de Thatcher é um bo m exemp lo. Vários pla-
nos precedem a este, apresentando o jovem Kane. Há então um corte
para o que, à prime ira vista, parece um simples plano de conjunto do
garoto (8.24). A câmera, porém, recua e revela uma jane la, com a mãe de
Kane aparecendo na esque rd a e chamando por ele (8.25) . Então, a câme- 8.25 - .toma-seumaviSti'nt,..,,.,aac,:o,1
ra continua a recuar, acompanhando os adultos enquanto eles caminham cámera
revelaumaianela...
para outra sala (8.26). A Sra. Kane e Thatcher estão sentados à mesa no
primeiro plano , para assinar os papéis, enquanto o pai de Kane continua
de pé , à esquer da , mais afastado, e o garoto brinca a distância (8.27).
Welles elimina os co rte s aqui. O plano torna-se uma unidade com -
plexa em si mesma , como a abertura de A marca da maldade discutida
nas páginas 337-9. A ma ioria dos diretores de Ho llywood te ria lidad o
com esta cena usando campo/contracampo, mas Welles mantém todas
as implicações da ação simulta neamente diante de nós. O garoto, que é
o tema da discussão, permanece enquadrado na janela distante durante
a cena inteira; o jogo dele nos leva a cre r que não tem consciência do
8.16 - .emuacoma Sra
. K.lne..
.
que a mãe está fazendo.
As tensões entre o pai e a mãe são comunicadas não apenas pelo fato
de que ela o exclui da discussão à mesa, mas também pelo so m sobre-
posto. As objeções dele a colocar o filho sob os cui dad os de um guardião
misturam -se ao diálogo no primeiro plano, e mesmo os gritos do garoto
(ironicamente. "A União Para Sempre!") podem ser ouvidos a distância .
O enquadramento também enfatiza a mãe em boa parte da cena. ~ a
única aparição dela no filme. Sua severidade e sua s cmoçoes repnm1das
ajudam a molivar os muitos acontecimentos que decorrem de sua ação
aqui. Tivemos pouca iJ1trodução à situação anterior à cena, mas a com-
binação de som, cinematografia e mise-e11 -scene comunica uma ação 8.27- ...mantendo
ogarotoemumplanode
complexa com objetividade. conjunto
durantelodoorestodacena.

1'!,dn diretnr J 11i~c nossa ,ttcnção, mos Welles o faz de man,·1ras inu.
,,t.ul,,, c:11/w/,l() Kam· oferece um bom exemplo de como urn direlor
pod, <•Slolhcr entre duas Jltcrnalivas. Nas cena, e~ que renuncia ao
rnrlc, Wcllc:s oírrecc imhcadorcs par,1 nossa ,llcnc;an usando mue-eri
.,d,,,·d,• ,•,paçn prníundo (comport.uncnlo de figuras, 1lum111ação,d15•
po,i\,IO 110 c,p,iço) e som. Podemos ver expressões porqu ,· os alores
atu ,1111rn ,nta lmcntc (8.27). Alfm c.lisso, nossa atenção pula de uma per
,on,,gcm rarn outr,1 en quanto elas dizem sua, falas (8.211) Mesmo evi.
t,rndo O conve nciona l campo/con lra campo hollywood1ano cm tais cenas,
e <en11allu1jo
8.28 l'rolundtdad, cmCtda
dJoAanr
. Welles ainda usa técnicas cinema tográficas para nos 1mpchr a fazer as
supos ições e infer ~ncias co rr etas a respeito da progressão da história
A n,11Tativa de Cidadilo Ka11elamb ém abriga as versões objetivas, mas
rest ritas, do narrador em contextos mais amplos. A investigação de
1l10mpson liga as várias histórias , de modo que descobrimo~ substan-
cialmente o que ele descobre . No entanto, ele não deve se tornar o pro-
tagonista do filme, pois isso removeria Kane do centro de interesse. Aqui,
Welles faz uma escolha estilíst ica crucial. Com o uso de uma iluminação
cont ida e selet iva e de padrões de encenação e enquadramento, Thomp-
son torna-se virtualmente inidentificável. Suas costas estão voltadas para
nós, ele estâ espremido em um canto do quadro e geralmente na escuri-
dão. O manejo estilístico faz dele o investigad or neutro, menos uma
personagem que um canal de informaçõe s.
Mais amplamente ainda, vimos que o filme contém a busca de Thomp-
son e as lembranças de cada narrador em uma narrati va mais onísciente.
Nossa d iscussão dos planos de aberh1ra de Xanadu é relevante aqui: o
estilo filmico é usado para comunica .r um grau elevado de conhecimen-
to não centrado nas personagens . No entanto , quando entramos no quar-
to onde Kane agoniza, o estilo também sugere a capacidade da narr ath'3
de examinar em profundidade a mente das personagros. Vemos planos
de neve cobrindo o quadro (por exemplo, 8.29), os quais insinuam uma
nmdenlloeforadabola visão subjetiva. Posteriormente, os movimentos de câmera lembram -nos
8.29 CidadiJoKone
devidro. ocasionalmente do alcance mais amp lo do conhecimento narrativo. como
na primeira versão da premiere operistica de Susan, mostrada durante a
história de Leland, no segmento 6. Ali, a câmera se move para revelar
algo que nem Leland nem Susan ter iam como saber (8.30-8.32). A sequên-
cia final, que, pelo meno s parcialmente , soluciona o mistério de "Rosebud';
também usa um amp lo movimento de câmera para nos dar uma pers·
pectiva onisciente. A câmera passa em grua acima dos objetos da coleção
de Kane, movendo -se para frente 110 espaço, mas para trás na vida de
Kane, ate concentrar -se em sua lembrança mais antiga, o trenó. Unia
técnica proeminenle mais uma vez se conforma ao padrão ao nos afere·
cer o conhecimento que nenhuma personagem jamais lerá .
Examinando o desenvolvimento da forma narrativa de CidndãoKmre,
vimos como o jovem e idealista Kane se transforma em um recluso seni

Rt·.11111111( J estilo comosistemaformal 489
1
~ •
'
ç,1,·
.,
11
r j ~
11 1!
1 1
1.30 - H• pr,mtuai,na dt optrad• (tdadóo 8.31 ,al•ocord,m•ac1ma

.. 8.32 umfuncronatio
. revelando do 1ea1ro
Kilnt,• üm•ra IObttm gnJJdopalco. indicando
qu•lu1ancantamu1lo
mal
amigos. O filme cstabclec~ um w n1rastc cnt rc o início da vida ele Kanc

como editor de Jornal e o seu po~terior afastamento da vielapública, após
o fracasso da carreira de Susan na ópera. Esse conlrastc é mais pronta-
mente evidente na 111,se-en -scene, particularmente nos cenários do escri-
tório do lnqwrer e de Xanadu. O escritóri o do Jnquirer, no início, é um
lugar eficiente, mas abarrotado . Depois que assume, Kane cria uma at-
mosfera informal trazendo os seus móveis e passando a viver no escri-
tório. A câmera baixa tende a enfatizar as colunas finas e os tetos baixos,
que são brancos e iluminados com muita luz. Por fim. uma coleção de
reliqu1asencaixotadas atravanca o pequeno escritório. Xanadu, por outro
lado, é enorme e esparsamente mobiliada. Os tetos são altos demais para
ser vistos na maioria dos planos, e os poucos adornos estão muito afas-
tados entre si. A iluminação muitas vezes incide vigorosamente sobre as
figuras por trás ou pela lateral, criando uns poucos retalhos de luz dura
em meio à escuridão geral. A grande coleção de antiguidades e lembran-
ças agora está alojada em depósitos subterrâneos.
O contraste entre o escritório do lnquirer e Xanadu também é criado
pelas técnicas de som associadas a cada local. Váriascenas no escritório
do jornal (a chegada inicial de Kanc e seu retorno da Europa) envolvem
uma densa mixagem sonora com uma balbúrdia de vozes sobrepostas.
No entanto. o espaço apertado é sugerido pela relativa falta de ressonân-
cia do timbre. Em Xanadu, porém, as conversas soam muito diferentes.
Kane e Susan conversam lentamente e as falas são entremeadas de pau-
~as. Além disso, suas vozes têm um efeito de eco qLe se combina com o
ambiente e a luz para comunicar a sensação de um lugar enorme e vazio.
A transição da vida de Kanc no l11q11ir er para o seu isolamento final
em Xanadu é sugerida por uma mudança na mise-w -scenedo lnquirer.
Como acabamos de ver, enquanto Kane está na Europa, as estátuas que
ele envia começam a encher o seu pequeno escrilório. Isso sugere as
ambições cresccn1csde Kanc e o interesse menor cm trabalhar pessoal-
mente no jornal. A mudança culmina na última cena no escritório do
fnquírer - o confronto de Lcland e Kane. O escritório está sendo usado
como quartel-general de campanha. Com as escrivaninhas postas de lado

·11!() 1 r11t,· ri,,n11,•111,1· l -'m,1111/111,/111'
1,1
lui1liot 1,\ 11m ,1uw111cs,

l' 0 ~ a sala parece maior e mais va, 1a do que
Ll'rras ,interiores. Wcllcs L'l1Í,1t
i1.a isso colocando a câmera no nível:~
l h,10L' filmando mm dtmcnr h.,ixa (5. 107). O escrrt6rto <ln1,11 /uir
. er em
( 'hiL,,go,rn111seus csp,u,nsv,1slos e sombrio~.lambem as~unrcessepadrã
• o
(l\..lJ). ,lsslm u11110as u:1ws L1e conversaçao poslermres nas enormes
~.,las de X.inadu (IU!\).
Conlrnslc essas cenas com oul ra perto do final do filme. Os rcpórte.
n·s invadem o depósito museu de Kane cm Xanadu (8.34) . Ainda que
0
8.33 Em(ldadao Aanr,, lotog1aflo
comfoco Cül dentro de Xanadu expresse a sua qualidade cavernosa, O\ repórteres
profundoea iel!op1ojeçao
exaqmma profun
transforma m o cenário brevemente com o mesmo tipo de d1alogosden-
didadedoe,ultonodolnq1mt1faiendo a1 per
,onagenspareceremmunod11tantes. sos e sobrepostos que caracterizaram as prime iras cena\ no lnquirer e a
cena após o cinejorna l. Ao junt ar esses repórteres e o ambiente finalde
Kanc, o filme cria outro paralelo contrastante que enfatiza as mudanças
no protagonista.
O paralelismo é uma importante característica que atravessaCidadão
Kane,e a maioria das técnicas atua para criar paralelismos na maneira
como vimos. Por exemplo, o uso do foco profundo e do espaço profun-
do para espremer muitas personagens no quadro pode criar similaridades
e contrastes significativos. Em um momento tardio do relato de Thatcher
(segmento 4), uma cena apresenta os prejuízos financeiros de Kanena
Depressão. Ele é obrigado a entregar o jorn al ao banco de Thatcher.A
8.34 - Cidadóo Kane:
focoemprofundidade na cena começa com o gerente de Kane, Bernstein, em primeiro plano, len-
cenafinal.
do o contrato (8.35). Bernstei11abaixa o documento e revela Thatcher,
agora mLLito mais velho, sentado ruante dele. Ouvimos a voz de Kane fora
de campo, Bernstein move a cabeça ligeiramente e a câmera faz um leve
reenquadramento. Agora vemos Kane andando de um lado para outro,
além deles, em um enorme escritório ou salão de diretoria (8.36).Acena
é composta de uma única tomada, na qual a situação dramática é criada
pelo ordenamento das figuras e pela profundidad e de campo da imagem.
O movimento de abaixar o contrato lembra a cena anterior, na qual
vemos realmente, pela primeira vez, o Kane adulto, enquanto Thatcher
abaixa o jornal que o ocultava (8.37, 8.38). Ali, Thatcher estava irritado.
8.35- Acena docontrato
emCidadóaKane...mas Kane podia desafiá-lo. Anos depois, Thatcher assumiu o controlee
8.36 - ...comKane
nofundodoplano
... 8.37- ...ecoaa composição
destacenaan- 8.38 - ...ea revelação
deKane
.
terior...

O estilo como sistema formal
J<csu1110; 491
K,111c anda de um la.do para outro, sem parar, ai nda desafiado r, mas
privado de seu poder sobre a rede do h1q11ire1.O uso de um recu rso
similar parn abrir :.ts. dua~ ce nas e~tabclcce um paralelo contras tante
cnt re as dua,.
Os padrões de mo ntagem t,1111bé m podem sugerir srm ilarrdadcs entre
J > cenas, como qua n do \,\lcllcs co mpa ra dois momentos cm que Kanc
parece co nseguir apoio púb lico. Na pri meira cena. Kanc está conco rren.
do ao governo e faz um disc ur so em um comíc io mo nstruoso. A cena é
organ izada pri ncipal m ente em torn o de um padrão de montagem que
exibe um ou dois pla nos de Kane falando, depoi s um ou dois planos
próxim os de pequ enos grupo s de person agen s na plateia (Emily e o filho,
Leland , Bern stein, Ge ttys), depois outro plano de Kane. O cort e estabe-
lece as person agens q ue são important es por causa de suas visões de
Kane. Gctty s é o últim o a ser mo strado na cena e esperamo s uma reta-
liação dcle por causa da denúncia de Kane.
Após a derrota , Kane decide transformar Susan em uma est rela da
ópera e ju st ificar seu interesse por ela ao público. Na cena paralela ao
discur so eleitoral de Kane, a da estreia de Susan, a organização dos pla-
nos é similar à do comício político. Novamente, a figura no palco, Susan,
serve de pivô para a montagem. Um ou dois planos dela são acompanha-
das por alguns planos dos vários ouvintes (Kane, Bernste in, Leland, o 8.39- GdadâoKone:Susanno palcoemsua
estreianaópera...
professor de canto), depois de volta a Susan, e assim por diante (8.39 ,
8.40). Paralelos narrativos gerais e técnica s estilísticas espedficas articu -
lam duas etapas da busca de Kane pelo poder: pl'imeiro, a sua própria
tentativa, depois, a de Susa n como sua procuradora.
Como vimos no Capítu lo 7, a música tamb ém pode estabelecer para-
lelos. Por exemplo, o canto de Susan é um fator causa l central para a
narrativa. A elaborada ária da ópera Salammbo contrasta agudamente
com a outra música diegética principal , a cançãozinha sobre "Charlie
Kane". Apesar das diferenças entre as canções, há um paralelo entre elas,
o fato de que ambas se relacionam às ambições de Kane. A canção sobre
"CharUe Kane" parece inconsequente, mas a letra mostra claramente que
8.40 - ...e Kanena plateia.
Kane pretende que seja uma canção política, e ela realmente surge mais
tarde como música de campanha. Além disso, as cor istas que cantam a
canção usam um traje com bota s e chap éus militares da guerra hispano -
americana, que elas colocam nas cabeças dos homens no primeiro plano
(8.41). Portanto, o desejo de Kane de guerra con tra a Espa11ha man ifes-
ta-se mesmo na simples festa de despedida antes de sua partida para a
Europa. Quando as ambições políticas de Kane são esmagadas, ele tenta
criar uma carreira pública para a mulher, mas ela é incapaz de cantar
ópera. Mais uma vez, as canções criam paralelos narrativos entre as di-
ferentes ações na carreira de Kane.
Como vimos ao examinar a narrativa de Cidadão Kane, o cinejornal 8.41 - Figurinos
criamumareferência
política
é uma sequência muito importante , em parte porque fornece um mapa emC1daddaKane.

492 .-\ Jrt,- Jo cvu:ma l 111,1 mtro,lução
para o, tuturo, acontecimento\ do enredo. Por cau,a de sua irnp

0 rtãnc;
Welle, de,taca essa sequênc ia do resto do fiJme usando técnicas d·. a,
'-h nta1
que não aparecem em nenh uma outr a parte de Ctdadav Kan .
. . e. Aletri
disso, pre.:1<amosacredllar qut· se traia de um cme_1ornalvcrc!Jdei
. ro Para
motivar a busca de Thompson pela chave para a vida de Kane A
· rea115_
ta wqué ncia do cinc1ornal lamhem a1uda a estabe lecer o "<,der .
, e a ri-
queza de Kanc, qu e , erão a base de boa pa rle da ação vindoura.
Welll's usa vtm as téc nicas par a consegu ir a aparência e e, son, d
e u111
cin cjurn al do período. Algumas são be m \impks. A musica lembra .
c1ne-
jornai s de verdade , e os texto s na tela, fora de moda em filmes hccionais
amda eram uma convenção nos cinejo rn a1s. Ma,, além disso, Welle;
emprega varias técnica s cinematográficas sutis para comegu1r uma qua-
lidade de do cumentár io. Como parte do materi al filmado do cinejornal
foi supostamen te obtida no período do cin ema mudo. ele usa vária,
pelíc ulas para faur parece r que os diferente s planos vieram de fontes
amplamente diversas. Parte do mate rial foi impressa de modo a adquirir
o r itmo ab rup to de um filme mud o ro dado na velocidade de um sonoro.
Welles tamb ém arr anh ou e esmaec eu o materia l filmado para dar-lhe a
aparência de filme velho e gasto. Isso, combi na do ao trab alho de maquia-
gem, d á uma notável impres são de doc ument ário aos trechos de Kane
com Tedd y Roosevelt, Adolf Hitler (8.42) e outra s figuras históricas. Kas
cen as po ste rior es de Kane se ndo empUirad o na cadeira de rodas pela sua
propriedade , a câmera de mão, as rip as e bar reiras (8.43), e o enquadra-
mento ligeiramente fora do centro imitam os efeitos de um repórter de
cinejorna l filmando Kane secretamente . Toda s essas conven ções do do-
cumentário são realçadas pelo uso de um narr ador cuja voz ressoante
também imita os comentários típicos dos cinejornai s da época.
Uma da s características formais notávei s de Cidadão Kane é a manei-
ra como o seu enredo manipula o tempo da história. Como vimos, esse
processo é motivado pela investigação de Thompson e a ordem em que
ele entrevista os conhecidos d e Kane. Várias técni cas auxiliam na mani-
pulação da ordem e da duração. O des locam ento , de um narrador que
narra no presente para um acontecimento pa ssado, é frequentemente
8.42 - Em(ldodõo
Kone,Ogurino
, maqula- 8.43 - ...dnematog,afla
simulamcinejomals, 8.44 - UmshodrcutemCidodôo
Kon
e.
geme...

Hes,111111:
() ,•st1/omm11mtn,w formal 49.1
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nkr,•u· ,·.hin, l'\C111pl11,:o 1111doahruplo do uncjnrnal,
,1p11,o pla111,nn k1to d,· morte, ,t mud,111\,Ida umvcr,a harxa n., ,a la de
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FI RJndw, ,. o ap,1rcc1111cnto .subitu de 11111,1,;J,;,1111,1
grll<1ndnno prrmct
n1 plano no mo1m:ntu cm que co111cç,1 J(' Raymond (11.44)
11 fle1>/1/,,1ck
Tais transiçõe, u 1,1111 rnrprcs, t e scpar,1111 ni11Jamcntc um,1 porção do

enredo de outra.
A, transições que pulam 0 11,0111 prim e111drt1sticamcnte o tempo são
menos bruscas. Lm1bre, por exemplo, a, lânguidas imagens do trenó r.le
1':anesendo gradualme nte coberto pela neve. Um exemplo mai; extenso
e a montagem da mesa do café (segmento 6), que Lraça clipt icamcnle o
dedmio do primeiro casamento de Kane. Começando com a ceia dos
recém-casados, mostrada em uma série de planos com movimento da
câmera para frente e planos em campo/contracampo, a sequência avan-
ça através de breves episódios, compostos por trocas em campo/contra-
campo ligadas por sobreposições de quadro s iluminados passando rapi-
damente. (O efeito lembra o recurso transicional do chicote , um
mo,'Ílllento rápido de panorâmica.) Em cada episódio, Kane e Emily
tomam-se mais nitidamente hostis. O segmento termina com a câmera
afastando-se para mostrar a surpreendente distância entre eles à mesa.
A música também reforça o desenvolvimento da sequência. A ceia é
acompanhada por uma valsa alegre. Em cada transição para um tempo
posterior, a música muda. Uma variação cómica da valsa vem após a
versão inicial e depois uma var iação tensa; então, as trompas e os trom-
petes repetem o tema de Kane. A porção final da cena, com um silêncio
pétreo entre o casal, é acompanhada por uma variação lenta e fantasma-
górica do tema irncial. A dissolução do casamento é enfat izada por esse
acompanhamento de tema e variações. Uma espécie similar de compres-
são temporal e elaboração sonora pode ser encontrada na montagem da
carreira operíslica de Susan (segmento 7).
Nosso breve exame do estilo de CidadãoKaneassinalou apenas alguns
dos padrões principais do filme. Você pode encontrar outros: o motivo
musical associado ao poder de Kane, o motivo "K" que aparece nas rou-
pas de Kane e nos cenários de Xanadu, a maneira como a decoração do
quarto de Susan em Xanadu revela a postura de Kane para com ela, as
mudanças na atuação doo indivíduos à medida que suas personagens
envelhecem no decorrer da história, e os jogos com recursos gráficos,
como a, fotos que se animam ou as muitas sobreposições durante as
sequências de mo'.ltagem. Vezes e vezes em Cid11d1io Knne, tais padrões
estilísticos sustentam e intensificam o desenvolv1mento narrativo e mol-
dam a experiência do público de maneiras específica,.

RESUMO
- ,, .l 111va de d11cr<JllC "vou ver um filme"
1111
h111rnndu1n11,,,11111111du,.1n ~, 111,ni,u, ..i111·m,1
demos {1ucr " vnu ver um 1·arncstc" ou vou po.
t,1gr,1h,,1,b,1s1,;1,S11µ,·11111m 111.111,•i111, 1lt·,111,11is,11 .. . verum
dm umcnt,1110 Í· prov.1vrl <jLH:11os~11sam·,gos en.
µ1•r,tl d1·lílnw, indi
hlll\ÍII', ,·,t1h,tt, .i- n,1 1111111,1
ti:nd,1111o que queremos dizer porque tdis ag
viJti.u , . l )kr,·, ,·1111\\
,•,1•mpl11,,td1, 1\111,tb d,•nn,11 i . rupa.
1m·ntos sJo ,1111 amcntc rcconhcL1dosem
11l
,,., n,1 l',11h' <;_ 11.1,.1111d,1.
m.1h um h1t1• 1 <JUI' .,frtn . nossa
n illuru. A Parle I cxamin,1 as prmupa,~ maneiras
.
no,,.,, npl'Tti'fü "'' do, 1ilnw,qu,· v,·mo,.
1k c,11cgorizar filmes.
Qu.mdn Yl'mo, um hl111c, \'l'ZC~
11n11t,b pcn,,11110~
.1um tip11nu grupo de til
n..-k•êon11,pcrt1•11n·ntr
DAQUI PARAFRENTE
O conceito de estilo cinematogrófico
Às vezeso conceitode estiloé usadoavaliativamen- Para ensaios sobre urna variedade de estilose
le, para sugerirque algoé inerentementebom ("Ora, filmes, veja Lennard H0jbjerg e Peter Schepelern
isso que é estilo de verdade!"). Estamos usando o (orgs.), Film style and story: A tribute to Torben
lermo descritivamente.Na nossa perspectiva,todos Grodal(Copen hague, Museurn TusculanumPress.
os filmes têm estilo porque todos os filmes fazem 2003). Para um levantamento das diferentesma-
algum uso das técnicas do veículoe essas técnicas neiras como críticos e historiadores abordaramo
serão necessariamenteorganizadasde alguma ma- estilo, veja David Bordwell, On the hisloryo/ftlm
neira. style (Cambridge, MA, Harvard UniversityPress,
Para discussão do conceito de estilo em várias t997). Bordwell examina o estilo cinematográfico
artes,vejaMonroeC. Beardsley , Aesthetics:
Prob/ems em filmesde muilos períodos, cineastase paísesem
in lhephilosophyof criticism(NovaYork, 1-larcourt Poeticsof cinema (Nova York, Routledge, 2008).
Braceand World,1958),J. V.Cunn1ngham (ed.), 77ie Um livro inteiro foi escrito sobre a produçãode
prob/emof style (Greenwich, CT, Fawcett, 1996), e Cidadão Km,e,esclarecendo muito sobre a criação
Berel J.ang (org.). The cnnCPpt of style, ed. rev. do seu estilo: Robert L. C:arringer. TI1e111aki11g
of
(lthaca, NY,Cornell UniversilyPress, 1987). Citize11Kane (Berkeley, University of California
Estudospioneiros do e~tilono cinema são os de Press, 1985). Entre outras coisas, Carringer revela
Erwln Panofsky, uStylcand medium in the moving o grau em que Wellese seus colaboradores usaram
pictures" (publicado originalmente em 1937),em efeitos especiais para muitas das cenas do filme.
DanielTalbot (org.), Film:An antltology(Berkeley, Um tributo ao filme e uma reimpressão do infor-
Universilyof California Prcss, 1970), pp. 13-32, e mativo artigo de GreggToland sobre o filme,"Rea·
RaymondDurgnat, Pilmsa11dfeeli11gs (Cambridge, lism for Citize11Kane",estão disponíveis em A111e-
MA, MITPress, 1967).A maioria dos trabalhos ci- rica11Cinematographer72, 8 (ago., 1991),pp.34·42·
tados nas seções"Daqui para frente"nos capflulos Graham Bruce ilumina a música de BernhardHerr-
da Parte 3 oferece estudos concretos de aspectos mann para CidadãoKa11 e em BernardHerrmnnn:
tio estilo cinematográfico. Filn, m11sicand narrative(Ann Arbor, Ml. UMIRe·

Rw111,o:() estilocomomternaformal 495
st'arch Prcs~. l'l/i~). l'P 42-S?.Vl'JJlambem Stcvcn ~içôcs do uso de planos de lOnJunlo e prirnciríss1-
e. Smith, A ht't1rt111_(!rc'.1antcr: J/Jr /i(e mui 11111s,r
mo plano, imitaçõe~ de pintura~ e grandiosidade
<1( Rr11111
rd Herr,11111111 (Rcrkcley,U111vc 1, ity n1Cali
operística.
fornia Prcss, l991). Encontramos uma an.íli,c dct.1
"Thc makingof ,",,/y011111pnvatc ldaho"lida con
lhada do som ,fo rllmc cm Rk k. i\h nrnn, "Occp
eretamente com o e\lllo como sistema formal, com-
focus sound: Citi:t'IIl\1111r anti lhe rachoacsthclic''. parando as técnicas usadas na abertura e: no final
Quc1 rtcrl)' Revicw of Fi/111r111dVideo 15, l (dez., do filme Gc1rotosde programa (My own priva/e
1994), pp. 1-33.
lda/10),traçando as mudanças no estilo à medida
que a história avança. O suplemento aborda movi-
Suplementosde DVDrecomendados mento e ângulo de câmera, iluminação, cenários e
atuação.
Os suplementos de DVOs muitas vezes discutem Em "Elmer Bernstein and 11,emagni.ficent seven·:
tecnkas cinematográficas individuais e suas fun- o especialista em música para cinema Jon Burlin
ções, mas raramente consideram sistematicamente game compara os ritmos musical e visual. que às
como o estilo funciona. Há alguns bônus que ten- vezes contrastam de maneira notável. Ele também
tam um pouco de análise. analisa corno os temas da partitura e as orquestra-
"Toe making of Americangraffiti"lida mais ou ções funcionam na narrativa em Sete homense um
menos extensamente com o estilo do filme Loucu- destino (The magní.ficent seven).
rasde verão(Americangrafjiti)e inclllicomentários "Anatomy of a scene" analisa o estilo cm uma
do grande editor de som Walter Murch. Em "Toe sequência de Longe do paraíso (Far from Heaven).
leone styJé; no DVD de Feios, sujos e malvados Abrange o designde produção e figurino, cinegra-
(Brutti, sporchie cattivi), vários aspectos da abor- fia, atuação, montagem e música. No fim, a cena
dagem do diretor são discutidos: o uso de planos completa é exibida.
prolongados, com um ritmo visual lento, justapo-

PARTE4
Tipos de fi! mes
Começamos nosso estudo do cinema como arte perguntando de que modo nossa
experiência de um filme é moldada pela tecnologia de produção, distribuição e ex.ib1-
ção (Capít ulo 1). Naquele momento, consideramos que essa experiência era afetada
pela forma geral do filme, particularmente as formas narrativa s (Cap,tulos 2 e 3).
Continuamos analisando como as técnicas do meio fílmico, a mise-en-scene, a cine-
matografia, a montagem e o som fornecem ao cineasta um conjunto amplo de opções
artísticas (Capítulos 4-8). Nos dois capítulos seguintes, iremos considerar como os
cineastas e o público compartilham determinadas expectativas sobre os tipos de filmes
que podem ser feitos e vistos.
Na maioria das lojas de vídeo, os filmes são arquivados por diferentes categorias,
por atores, por períodos (cinema silencioso), ocasionalmente por diretor (Alfred Hitch-
cock, Woody Allen), por lugar de origem (filmes estrangeiros). Para entendermos como
os filmes funcionam e como experimenta111osdiferentes tipos de filmes,precisamos
ter noção de alguns dos modos significativos pelos quais público, cineastas, críticos e
estudiosos classificam os filmes em grupos.
Uma maneira popular de caracterizar filmes de ficção é por gênero- por exemplo,
faroeste, musicais, filmes de guerra, ficção científica etc. Esses termos são usados na fala
e na escr ita cotidianas, ainda que poucos de nós parem para pensar sobre como com•
partilhamo s hipóteses com uns de categorização dos fümes. No Capítulo 9, examinare-
mos o conceito de gêneros e consideraremos como as categorias de gênero afetam a
atitude das pessoas com relação aos filmes a que elas assistem. Examinaremos breve-
mente três gêneros amplamente reconhecidos: o faroeste, o filme de terror e o musical.
Outra maneira de caracterizarmos os fiJmes é baseada nas ideias de como eles são
feitos e quais efeitos tentam produzir. No Capítulo lO, discutiremos os três maiores
tipos de produção cinematográfica: o documentário , o experimental e a animação.
Os filmes documentários, como o próprio nome diz, documentam algum aspecto
do mundo. Elessão distintosdos filmes de-ficçãoporquese esperaque tragamafir-
mações factuais sobre o mundo real. Outro tipo parti cular de produção cinematográ-
fica é o que chamamos de experimental. Esses filmes brincam com as convenções e a
forma fílmica, de forma a confundir as expectativas do público e fornecer apelos
emocionais ou desafios intelectuais incomuns .
Finalmente, os filmes de an imação são definidos pela forma como são feitos, usan-
do desenhos, mode los ou outros objetos fotografados quadro a quadro para criar
movimentos ilusórios que nunca existiram na frente da câmera. Ainda que sejam,
norma lmente, considerados filmes para crianças, veremos que quase todo tipo de
filme pode ser feito com o uso de animação.

9 CAP{TULO
Gêneros ci11en1atográficos
Todos os cinéfilos têm familiaridade com a ideia de gênero, mesmo que

não conheçam o termo propriamente dito. A palavra gênerotem origem
francesa e significa simplesmente "qualidade" ou '\ ipo" e está relacionada
com outro termo genr,s, usado nas ciências bio:ógicas para classificar
grupos de plantas e animais. Quando falamos de gêneros fümicos, esta-
mos indicando de terminados tipos de filmes. O filme de ficção cientifica,
o filme de ação, a comédia, o romance, o musical são alguns gêneros do
cine:na, em sua forma ficcional de contar histórias.
l\ormalmente, os cientistas conseguem classificar as plantas e os ani-
mais em um único gênero com exatidão. Contudo, os gêneros fílmicos
não tém essa precisão científica de classificação. Pelo contrário, os gêne-
ros sao termos convenientes que se desenvolverr. de maneira informal.
Os cineastas, os chefes da indú stria, os críticos e o público, todos eles
cont:ibuem para a formação de um senso comum de que determinado s
filmes remetem a outro filme de maneira relevante. Os gêneros também
mudam com o tempo, conforme os cineas tas seguem inventando novas
reviravoltas em fórmu las antigas. Com isso, a definição do que separa
um gênero do outro pode ser confusa.
O cinema popular na maioria dos países se baseia na produção cine-
matográfica de gêneros. Na Alemanha , por exemplo, existe o Heimatfilm,
a fábula da vida nas cidades pequenas. O cinema hindu da lndia, por
sua vez, produz filmes religiosos,que têm como foco as vidas das per-
sonagens sagra das e re ligiosas e, também, filmes mito/6gicos,baseados
nas lendas e na literatura clássica. Os cineastas mexicanos desenvolveram
o cabaretera,um tipo de melodrama que tem como lema a vida das
prostitutas.
Quando pensamos em gênero, os exemplos que vêm à mente são,
quase sempre, aqueles relacionados aos filmes de ação ficcional. Veremos
no próximo capítulo que podem existir gêneros de outras classificações
básicas de cin ema também. Existem gêneros de documentário, como o

500 A 11rl1' ,ln ,w,·11111,l '111111111,,,d111rlo
<lnllllllrr,t,lrio ,k Jrquivo <' n rr>lltt'I I IIIOl'tr'(dnl 11111,·ntarro,com h

, .I O>vs
,ir,us) o., flln1t·, cxpn1mcnt,II', e ,is ,inlm,1<,nc,1,tmhrn 1 Pll,suen,
11111
i:~rH'ro,.
o gc111ao
Ente111fr11do
Dclin1ndo o gênero
o publico ,on hccc os géneros de ,ua pmpr ra cultura muito bem e 0 ~

crnl'<lst,1, tarnhérn l\:m essa compreensão. O grande prohlemJ ea defina
ç.io Jo que é gênero. O que la'l um determinado grupc, Jc filmesperten
ccr a um gênero?
A maioria dos estudiosos, atualmente, concorda que nenhum gênero
pode ser definido de maneira rápida e ab5oluta.Alguns tilmessedestacam
por suas personagens ou seus temas. Por exemplo, um filmede gângster
se concentra em crimes urbanos de grandes proporções. Jáum filmede
ficção científica se vale de certa tecnologia que vai além do que podea
ciência contemporânea. Um faroeste trata, na maioria das vezes,da vida
em um lugar remoto (não necessariamente no oeste norte-americano,
como demonstram Fúria110 Alasca [North to Alaskaj.: Ao rufardostam.
bores[Drumsalong the Mohawk)).
Contudo, o assunto ou tema não é sempre tão importante para a defi-
nição de outros gêneros. Tomemos, por exemplo, os musicais,os quais
são reconhecidos, principalmente , pelo modo de apresentação:o canto,
a dança ou ambos. O filme de detetive é parcialmente definido pelo tipo
da trama contendo uma investigação que resolve um determinado mis-
tério. E alguns gêneros são definidos pelo efeito emocional distintoque
procuram causar: a diversão nas comédias, a tensão em filmesde sus·
pense.
A questão é complicada porque os gêneros podem ser mais ou menos
abrangentes. Existem categorias grandes e amplas de gêneros que englo·
bam muilos filmes. É comum nos referirmos aos filmes de suspense,
ainda que o termo possa englobar filmes de terror, histórias de detetive,
filmes de sequestro como Duro de matar (Die hartl) ou Velocidade1111i
xíma (Speed)e muitos outros. "Comédia" é um termo igualmente amplo,
o qual inclui comédias do tipo pastelão como O mentiroso(Uar /iar), co-
médias romântícas como Ligeiramentegrávidos (K11ocked up), paródias
como a série Austin Powers e comédias gross-0111 como Q11e111 vmfietrr
com Mary?(There'sso111et/1ing abo11tMary). Assim, os subgêneros podem
ser divididos pelos críticos ou cineastas para tentar descrever maispre-
cisamente os filmes.
Contudo, existem limites para a precisão com a qual o conceitode
gênero pode ser aplicado. Por isso, todas as categorias possuem exemplos

, 1111·11111/ogmji,
<,t'm·r11., eh SO1
,n.-i:,l\'t'I\ l' <,,,n, m.m tJlll'st1n11.Í\'1:i,. 1111

111111'11
c:,11111111rle1 ' i11thl'
(Si11gi11
mw) t:: um l'\l:mpl1 chb,i.:11 1k mmk,11, mas o lilmc de llavid Bynw
1
lfot,irr,i., rc,11~ ( 11111· com sua ,lprcscntaç,io 1r6n,,a dos nu meros

$/c>rr,·~).
mu,1,.m. e um c.i,11mais frnntcin,;11.A J'l'r•l'J'Çàodo publico dos casos
anlral\ mud,1cnm () p,,ssJJ do tempo Para o público contcmporánco,
um filme ,,mgrcnto como O ~,1t 1,1rio d(I~1111111·11/c.1('/1,c si/c11r1•
of t/1t•
',, 11/,~). prm awlmrntc, exemplifica um suspense; j.l p.u.i o público dos
anos 1950. um C\.emplo t1pico seria um exercício urbano de ll1tchcock,
,omo /11/ng,1rntan,1ci1m, 1/ (Norrli by 11ort/11vest).
Em outro~ casos. os filmes parecem ficar entre duas classific.içõc~de
g.énero.f o caso de frillço do tempo (Growrdlwgday);esse filmeé uma co-
me<liarom,intica ou uma fantasia? Psicose(Psycho)é um filme slas/rerou
um ~uspense?A guerrados rmmdos(71,ewar of tire worlds)combina terror,
fic.,_--ãocienufica e melodrama familiar. Como veremos em seguida, a
combinação de fórmulas desse tipo é uma fonte importante de inovação
e mudança dos gêneros. E, além disso, alguns filmes são tão diferentes
que os críticos e o público têm dificuldade de designar a eles uma deter-
minada categoria. Quando Queroser John Malkovic/1(BeingJohn Malko-
l'lch) apareceu em 1999, os apresentadores de TV fizeram piada com a
equipe técnica e o elenco sobre quão impossível era descrevero filme,su-
gerindo que eles simplesmente não podiam classificá-lo em um gênero.
Como as categorias sã.o usadas? Elas certamente afetam os chefes da
industria no sentido de definir quais filmes serão produzidos. Enquanto
musicais de grandes orçamentos como A noviça rebelde(The sound of
music) foram produzidos com frequência nos anos 1960,eles estão, atual-
mente, fora de moda, e os musicais mais recentes como Chicagoe Mamma
mia! não foram tão caros em matéria de produção. Por outro lado, filmes
de terror e ação são, atualmente, populares, e os produtores têm mais
possibilidade de conseguir projetos sem limites de orçamento que se
encaixam nesse gênero.
Para o vasto sistema de publicidade que existe em torno da produção
cinematográfica,os gêneros são as maneiras mais simplesde caracterizar
um filme. De fato, os críticos costumam ser importantes na reunião e na
cristalização de noções sobre gêneros. Na cobertura televisa do entrete-
nimento, os jornalistas se referem aos gêneros porque sabem que a maio-
ria do público irá entender com facilidade do que eles estão falando.
Também é possível encontrar críticos que tendem a repudiar filmes
de um determinado gênero por considerá-los triviais e superficiais, as-
sumindo que se trata de simples fórmulas: é apenas um faroeste, é só
outro filme de terror. Sem dúvida, muitos filmes, em todos os gêneros,
são feitos de maneira vulgar e sem imaginação.Mesmo assim. alguns dos
melhores filmes também são classificados em gêneros. Cantando na
chuva é sem dúvida um dos melhores filmes norte-americanos, assim
como A grande ilusão (La grande illusion) é um filme de guerra, Psicose

e um ,u,peme e O p,1 ,t.-n,sod1t1iio( 11,egodfathu) e um filme de gàn s-
ter ,o geral. gênero ~ uma categoria usada para de~cre,·er e '"aJ·g
~• ISar
filme,-e n.ío para a,-alia-los.
rara o pubhco, o gênero normalmente fornece uma maneira d
e en-
contrar um tilme que dese1a ver. Se um grupo de pessoa~ planeia uma
n0ill: de filme,, M.'l15 membros podem expressar prefer,:n~1as por ficção
c1t?nufica,su~pcnse ou romance e. então. negociar a partir de tais tnfor.
mações. \lguns ,meJilo~ são fãs de um gênero cspec1fico e podem pro-
curar e trocar informações por meio de re,;stas. mternet ou convenções.
Os afioonados por ficção cientifica são um exemplo Je um grupo desse
tipo. com subgrupos que ju ram lealdade à serie Guerra 11,;s estrelas(Star
ou Jornada nas estrelas (Star trek).
11·ar.1)
Em todos os níveis dos processos que compõem a produção cinema-
tognilica e a fruição espectatorial , os gêneros garantem que a maioria
dos membros de uma cultura comp artilhe pelo menos noções sobre os
tipos de filmes que compe tem por sua atenção.
Analisando um gênero
Como já vimos, os gêneros são baseados em um acordo tácito entre

os cineastas, os críticos e o público. O que dá aos filmes uma identidade
comum são as convenções de gênero compar tilhadas.
Determinados elementos da trama po dem ser convencionais. Nos
antecipamos uma investigação em um filme de mistério; ,wganças são
comuns nos faroestes; um musical encontrar á maneiras de fornecer s1-
ruações de canto e dança. Os filmes de gângster , normalmente , se con-
centram no surgimen to e na decadência de um gângster conforme de
luta contra a policia e os rivais. Esperamos que um filme biográfico [bio-
piei trace os episódios mais importantes da vida da personagem princi-
pal. Em um suspense policial, determinadas personagens são convencio-
nais: o informante esperto, o parceiro comediante, o capitão e.xasperado
que se desespera para que o esquadrão siga o procedimento.
Outras convenções de gênero são ruais temáticas , envolvem signili-
cados genéricos que são retornados repetidamente . Por exemplo, os filmes
de arte marcial de Hong Kong comumente celebram lealdade e obediên-
cia ao mestre. No caso dos filmes de gângster, um tema-padrão ê o pre-
ço do sucesso criminal, com a chegada do gângster ao poder retratada
como uma obstinação na direção do egotismo e da brutalidade . A come·
. . ·o
dia maluca [screwba/f comedy] tradicionalmente estabelece uma oposiça
temática entre um ambiente social, duro e inllexivel e o desejo da perso·
nagem por liberdade e palhaçadas inocentes.
Outras convenções de gênero envolvem técnicas características do
filme. Por exemplo, a iluminação sombria é padrão em filmes de terror
e suspense (9. 1). Os filmes de ação frequentemente se valem de cortes

Ci,111n11> , /11,·111,1/()gn!jíws
.503
9.1 EmOtxormtolfhrr,01ciH), uma1lmple1

lur dr ru,1de11ac,1
o p,1d,rtnqu,in10
elechega
,10quaitoemque,1qo1101a po11uldaemconfl
nada
rapido~ e ,;olência cm cámer,1 lenta. Já no melodrama , uma reviravolta

ernodonal pode ser realçada pela introdução repent ina de uma música
como\'ente.
Como meio ,;s uai , o cinema tamb ém pode definir gêneros através da
iconografiaconwnc:ional. A iconografia de um gênero cons iste em ima-
gens simbólicas recorre ntes que carregam significado de filme para filme.
Normalmente, os obje tos e cenários fornecem a iconografia para um
gênero. Um primei ro plano de uma arma de cano curt o sacada de um
Ford dos anos 1920 seria, provavelmente, o suficiente para identificar um
filmede gângster.Jáum plano de uma espada longa e curvillnea presaa
um quimono nos levaria para o mundo dos samurais. O filme de guerra
acontece em paisagens marcadas pela batalha; o musical de bastidores,
em teatros e casas noturnas; o filme de viagem espacial, em espaçonaves
e planetas distantes. Até mesmo as estrelas se tornam iconográficas -
Judy Garland para o musical, John Wayne para o faroeste, Arnold Schwar-
zenegger para filmes de ação e Jim Carrey para comédia.
Co nhecendo as convenções, o público tem um caminho no filme.
Esses ponto s de referência permitem que o filme de gênero comunique
informações rápida e economicamen te. Quando vemos o xerife fracote,
suspeitamos fortemente que ele não irá enfrentar a corja de foras da lei.
Podemos concentrar nossa atenção, dessa maneira , no caubói herói, que
vai aos poucos sendo levado a ajudar as pessoas da cidade a se defen-
derem .
De maneira alternativa, um filme pode revisar ou rejeitar convenções
associadas ao seu gênero. Quando as metralhadorascospem (BugsyMa-
lone) é um musical gângster em que as crianças interpretam todos os
papéis adultos tradicionai s.
2001: Uma odisseia no espaço (2001:A space odyssey) violou várias
convenções do gênero de ficção científica: começando com uma sequên -
cia longa executada em tempos pré -históricos , sincro nizando música
clássica para ação no espaço e term inando com um feto simbólico vagan -
do enigmaticamente pelo espaço. Os cineastas podem buscar surpreen -
der ou chocar O público através da qu ebra das suas expectat ivas de que
uma determinadaconvenção seria segu ida. (Veja "Um olhar de perto~)

504 A arte do d11e111c1· Uma introd11frlo
o públi co espera que o film e de gênero ofereça algo familiar, ma\ ele
"Formas
fixnipodem 1•<moçoes
produzrr ,n~nllos também <lcrn,rnda nov,1\ variantes sobre o género. O cineasta pode de-
ewgenhosas: senvo lver algo lígcirarn cntc ou raclicalrncntc diferente , mas ain da será
algo base.ido na 1radíçi10. /1 interação da cnnvcnçár, e da inovação, do
- JoyceCarrollOate1,
romancis
ta
fomíllar e du novíd,1dc é central par a o filme de gênero .
l li s tó rí a do gênero
Como os cineas tas, frequentemente, trabalh,1m cnm conve nções e

iconografia, os géneros permanecem rnalterado s por um longo tempo.
Os gtncros mais amplos e maiore s, como su~pcn,e. romance e comédia,
podem permanecer popu lares por década~. mas uma comédia dos anos
1920 é, provavelmente, muito diferente de uma dos anos 1960, issoporque
os gêneros mudam com o tempo. Suas convcnçõe~ ~ão remodeladas e,
pela combinação de convenções de gêneros diferentes, os cineastas cnam
novas possib ilida des com uma frequência surpreendente .
Mu itos gêneros de filme se tornam cstabíhwdo~ porque emprestam
convenções existe ntes de outras mídias. O melodrama tem antecedente s
claros nas peças de teatro e em romance s do tipo A cabana do pai Tomás
(U ne/e Toms cabin). Alguns tipos de comédia podem ser remetidos às
anti gas farsas ou romances côm icos. Os musicai s se valem de comédias
mu sicais e revistas de var iedades .
Aind a assim, o meio cinematográfico sempre impõe suas próprias
circun stân cias e qu alidades disti ntas no gênero adotado. Por exemplo, os
romances de faroeste já era m p opu lares no século XIX. Contu do, ainda
que o cinema tenha se torn ado um sucesso comercial em 1895, o faroes-
te apenas se tornou um gên ero pop ular depois de 1908. O que explica
essa demora? Pode ter sido o fato de qu e o maio r comp rimento d os filmes
naque la época (até 15 minuto s aproximadamen te), juntamen te com o
surg imento de estúdio s c inematogr áficos com atores contratados, enco-
rajava mais as filmagen s no loca l. O uso de cenários rurais norte-ame ri·
canos, por sua vez, encorajou as histórias envo lvendo a fronteira, e o
faroeste se tornou rapidam e nte um gênero tremendamen te pop ular. Esse
9.2 - Osurgimentode eleitosespeciais de

imagens de computação gráfica[CGI,sfglaem
Inglês]encorajou oscineastasa adaptarmais
quadrinhosparaocinema . Agora,
filmes comoO
homem deferro(lronman)podemmostrar rea-
listicamente
ospoderessobrenaturaisdossuper-
heróis.

Gb1eros cmematográficos 505
também cr,1u m gênero exclusivamente norte-amer icano, o que perm itiu

aos EUA compet ir no merca do internac ional em cresci meolo. Os gêne-
ros íllmicos lêm sua própria h istó ria, rn mbina nd o emprést imos de outras
arte~ e ino,•açõcs distinti vas.
A tecnolo gia exerce uma influência importante sobre o~ gêneros. O
filme mu sical se cristalizou com a chegada do som sincronizado, e o
dcscnvolvimcn lo dos pro cessos de cores favoreceu gêneros de espetác u -
lo, como farocstes, 11usicais e dramas históricos. Mais recent emente, as
imagens criadas por computad o r facilitaram a uni ão de criatura s irreais
e cenários imaginár ios. Os efeitos csp eciab d igitais encorajaram a ex-
pansão dos gêneros de fantas ia e ficção científica, assim como de filmes
baseados em desenhos anim ados (como Speed Racer) e super-her óis de
histór ias em quadr inh os (9.2).
A maioria dos géneros e subgéneros do cinema se estabelece quando
um filme obté m sucesso e é ampl amente imitad o. De pois que vário s
filmes qu e remetem un s aos outr os aparece m, as pessoas começam a
compará -los. Po r ex:e mplo, no final d os ano s 1990, o termo gross-out
passou a ser comum ente aplicado para um grupo de filmes, o qu e incluía
Ace Ventura, um detetive diferente (Ace Ventura, pet detective), Quem vai
ficar com Mary ? e American pie, a primeira vez é inesquecível. Contu do,
os crític os ligaram esse "novo" subgénero com com édias influentes ante -
riores, como Clube dos cafajestes (Animal house, 1978) e Porky's, casa do
amor e do risco (Porky's, 1981).
De maneira parecida , quando a fantasia relacionada à televisão A vida
em preto e branco (Pleasantville)apareceu, em 1998, alguns críticos li.ze-
ram a ligação com filmes parecidos: Queroser grande (Big, 1988), Splash,
uma sereia em minha vida (Splash, 1984), Peggy Sue, seu passadoa espera
(PeggySuegot married, 1986), Feitiçodo tempo ( 1993), O show de Truman:
o show da vida (T11eTruman show, 1998) e De caso com o acaso (Sliding
doors, 1998). O crítico Richard Corl iss sugeriu um novo termo para o
subgênero , fantasias de deslocamento. JáLisa Schwartzbaum cham ava
esses filmes de comédia s mágica s. Independentemente de essas expressões
se tomarem ou não comuns, muito s espectadores conseguem reconh ecer
que tais filmes compartilham traços que os diferenciam. Esse tipo de
comentário vindo dos críticos é uma maneira pela qual os subgêneros
se tornam reconhec idos .
Depo is que um gênero é lançado , parece não haver padrão fixo de
desenvolvimento. Podemos esperar que os filmes mais antigos no gêne-
ro fossem mais puros e que a combinação de gêneros tenha vindo em
um estágio posterior ; no entanto , a combinação de gêneros pode ter
acontecido bem antes. Whoopee!( 1930), um musica l do início da era dos
filmes falados, é também um faroeste. Fantasias de 1980 (/ust imagine,
1930), um dos primeiros filmes de ficção científica com som , contém uma
canção cômica. Alguns pesquisadores também especulam que um gênero

506 A arte do ci11r11w
: U111,1
i11/
rod11ç,lo
UM OLHARDE PERTO
Gênero contemporâneo: O suspense policial
O suspense, como a comédia, é uma catego ria mui - Em Risco d11plo(Doubic ;eop,1rdy)um .
. • marido
to amp la, quase um gênero do tipo gua rd a-chu va. encena sua pr6pna mort e para fugir com sua
aman-
Existem suspenses sobrena turai s (O sexto se11tido te. Sua esposa é condenada por seu a~sassinat
· o, ma1,
(77tc sixth se11se]),suspenses políticos (M1111ique na prisão, ela descobre que o mando está •
vivo e
[Municli)), suspenses de espiões (O 11/ti,111110
B011r- usando uma nova identidad e. Solta em cond,· ·
c1ona l,
ne [The Bourne ultim11t111111),mas muitos deles gi- ela foge para encontrar seu filho. mas é perseguida
ram em torno de crimes - planejados, cometidos pelo seu oficial de condicion al durão o sus
· pense
ou impedidos. surg e da dup la perseguição e do jogo de gato e rato
Durante os anos 1990 e 2000, muitos países pro - do marido desesperado e sua "viuva", que agora
dut ores de cinema co meçaram a produzir suspen- pode matá -lo impunemente . A ação e a narração
ses com crimes. Usando poucos efeitos espeçiais e da trama estão organizadas em torno da esposa:
com cenário em locais urbanos con temporâne os, sua perseguição impulsion a a ação e a narraçãoa
eles custam menos para se r produzidos. Eles ofe- favorece , o que nos restringe ao que ela acreditae
recem papéis chamativos para os atores e permitem descobre, eventualmente.
que os escritores e diretores mostrem sua genia li- Risco duplose concentra em uma pessoa inocen-
dade no jogo com as expectalivas do público. Ain - te que foi alvo do crime , e esse é um padrão comum
da que o gênero tenha limites indefinidos, podemo s no gênero. Em algum momen to, a vítima irá perce-
mapear alguns casos mais importantes, levando em ber que não pode reagir passivamente e que deve
consideração as convenções narrativas e os efeitos lutar contra o criminoso, como em Encurralado
que os cineastas tentam causar. (Duel), O fugitivo (111
e fugitive), A rede(Thenet).
Um crime está no centro de uma trama de sus - Breakdown- Perseguiçãoimplacável(Breakdown )
pen se e, normalmente, três tipos de personagens e Oquarto do pânico (Panicroom) (9.3). Em Opreço
estão envolvidos. Existem os criminosos , os braços de um resgate(Ransom), o pai do garoto sequestrJ-
da lei e as vítimas inocentes ou testemu nhas. Nor- do menospreza o conselho da polícia e se recusaa
malmente , a narração se concent ra em uma das pagar o resgate, oferecend o o dinheiro como re-
personagens ou grupos de personagens. compensa para quem pegar os bandi dos.
Como alternativa , a tram a pode se concentrar
em uma testemunha inocente pega inespera-
damente em um a luta entre o crimin oso e a polícia.
A maioria dos filmes de Alfred Hitchcock se cons-
trói em torno de pessoas ordinárias que são pegas
em uma situação perigosa ( Os trinta e 11ove
degra s
11
[The39 steps],Intrigai11ternaci
on11I,
Janelaindiscreta
· de
[Rearwindow]).Em Duro de matar, um detetive
folga é preso acidentalmente em uma situação
9.3 - Inocente
s emrisco:
umaposição
ded meraincomum
paraumasitua- de resgate; então , ele deve lutar com polícia e ban-
çãoclássica
desuspenseemOquartodapdnico
. . . 1
s· Colatera
d1dos para resgatar outros inocente ~

Gé11eros
cinematográficos 507
(Cofiatera/) tem como foco um motorista de táxi ro se tornou importante nos anos 1950, com Segre-
forçado a levar um assassino de aluguel aos seus do elasjoias (1/ie asplralt1imgle), Bob, O Jogador
alvos. Tematicamente, esse padrão de trama cen- (Bob /ejlambeur) e Rififi (Du rififi chez lesltommes).
tralizada no inocente enfatiza, frequenlemen le, as e retornou nos últimos anos com O assalto(Heist),
personagens na descoberta de si mesmas - cora- Ronin e a série Onze homens e um segredo(Oceans
gem, inteligência, até mesmo capac ida de de ser 11). Existe também o que podemos chamar de va-
violentas. riante de desonra entre ladrões, em que os crimi -
Em vez de chamar a atenção para os inocen tes, nosos traem uns aos outros. Um plano simples (A
a trama pode se concent rar nos braços da lei. A simple plan) retrata ladrões nervosos e atrapalha-
ação, en tão, vira uma invest igação, em que o policial dos; já Jackie Brown retrata uma rede de fraudes
ou detetive particular busca capturar o crimi noso em expansão.
ou evitar um crime. Um exemplo clássico é Os cor- Em alguns casos, o suspense equilibra trama e
ruptos (171ebig heat), em que um policial novato narração entre polícia e criminoso, tática que, nor-
tenta vinga r a morte de sua família cap turando os malmente, dese nvolve paralelos entre os dois.
bandidos responsáveis. Tempo esgotado (Nick of Geral mente , essa tática cria paralelos estruturais
time), O guarda-costas ('lhe bodyguard)e Na linha entre os dois. No filme de John Woo O matador(Dip
de fogo (ln the line of fire) apresentam protagonis- huet seung lwng), o enredo se alterna entre os es-
tas que buscam evitar que unia ameaça de morte forços de um assassino de aluguel em sair desse
se concretize. A trama contemporânea de assassino s trabaU10, com ajuda de seu fraco mentor, e seu ad-
em série pode enfatizar a perseguição , oferecendo versário policial, sob a influência de um colega mais
apenasrelances do criiminoso.Seve»- Ossetecri- velho. O fifo1ede Mich ael Mann Fogoco11trafogo
mes capitais (Se7en) acompanha dois polic iais em (Heat) cria paralelos fortes entre o policial e o la-
seus esforços em desvendar uma série d e assassi- drão, os quais têm problemas com as mulheres nas
nato s emb lemáticos dos sete pecados capitais. suas vidas. Em O matador e em Fogo contrafogo,
Quando uma trama destaca os detetives, os temas as própr ias personagens reconhecem a afinidade
relacionados às falhas da justiça tendem a vir à tona entre elas. Por sua vez, Fargojoga com as diferenças
Em Los Angeles, a cidade proibida (L.A. Confiden- acentuadas entre o senso com um alegre de uma
cial), três policiai s igua lmente problemático s jun- policial e um sequestrador lamentavelmente de-
tam as forças para revelar como a corrupção oficial sengonça do.
conduziu ao assassinato de prostit utas. Os filmes de suspense, obviamente, têm como
O suspense policia l pode, ainda , coloca r o cri- obje tivo nos causar suspense, ou seja, surpreender,
minoso no centro da ação, como em O talentoso choca r e assustar. Como distinguimos esses filmes
Ripley (The talented Mr. Rípley). A trama pod e ter dos filmes de terror que têm objetivos parecidos?
como foco as aventuras de um assassino de aluguel; O terror, além de assustar , tenta causar asco; já o
o filme de Jean-Pierre Melville O samurai (Lesa- suspen se não envolve asco, necessariamente . A per-
murai) é um exemp lo clássico. Existem também os sonagem principal de um filme de terror é um
filmes de assaltos ou golpes, que mostram um rou - monstro , o qual é, ao mesmo tempo, temlvel e as-
bo extremamente bem orquestrado. Esse subgêne - queroso; contudo, um vilão de suspense pode ser

UM Ol HARDE PERTO
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pl,1m•1,1 Jo,.l:l,1
1't.>rarum pl.uw nu pn,"q:1111com u111.1 inn·,lig,1
,ão pod,· i:,·r.ir ,u.pcn"' (O aim, \'JI .1..:onw,er? no, 11nspegamostorcendo para que elas tenham
Como?l. 1,1Js re,ir.i.vv!l.1,repen11n.1,gaam ,ur ,ucc~,u cm seu cnme . Marcastia violência(A hrs•
presa, forç,tndo-nos,1 n•com,dernr,1, po~Mbilid.uks ) foz espcculJr sobre as causas
rory ol 1•iolencenos
Je sucesso do ,rime. J\lai, cspecifk,11lll'nle.os cki misteriosas que podem transformar alguém em um
1th do su,pcnsc dependem do, mo11,·o,pdos qu,11, assassmo (9.4 ).
a!\ personagens se dest,1._10 1 trama e na narração.
n.i Como todos os gêneros, o suspense pohctalpode
Se a protagomsta é uma pc~soainocente, o suspen ser combinado com outros. Esse gênero se mistura
se que sentimos ,·em da possibilidade de o crime com terror em Um drmk no 111/t'mo(Fro111d11sktil/
,er .1tribu1Joa ela. Se o hero1<'a figura da justiça, dawn) e com ficç.io cientifica cm Biade rnmrer: O
tornamo-nos preocupados com a possibilidade de caçadorde androides (Biade r111111a) e Afinority re-
ele não conseguir proteger os inocentes. po r/: A 11011alei (Minority repor/). A hora do rus/1
Quando o protagonista é o criminoso, uma ma• (R11s/r /rour) leva a investigação policial para o lado
ne1rade obter alguma s1mpatra é comparar os mal• da comédia; j:I fogos,trapaç11s t' dois rnnosJu•
feitores em uma escala de imoralidade. Os crimi ga11tcs (Lock, stock, and two s111o
111e g b11rrel,)
ki11
nosos que nos são mais \1mpáticos serão aqueles agrega inúmeras coincidências ,lb\urdas sobre um
que estão tentando sair do crime (O matador) ou quarteto de bandidos mesquinhos qui.' roubJ d.J.
aqueles que ,e opõem a figuras ainda mais imorais. nheiro de drogas de uma ganguc (que roub.1mer-
Os heróis de /rresist/1,e/ p11ixào ( Ord of siglrt) siio cadori,1de outra gangue).
ladrõ~ descontraídos, bem humorados, que estão A ênfase no smpense e nJ surpresa encoraja o
roubando um fraudador de colarinho br,1ncoe um cineasta ,1desorientar o público e isso pode levar
bando de a, ~Jssmos socropatas. Em determinados à ocorr~ncia de C!(pcrimentos com a forma n.irra·
momentos, os protagonista, criminosos conseguem tiva. l lltchcock foi pioneiro na tendência a lrocar
aumentar no,,a simpatiapor elesde maneiras com repentinamente de prot.igonrstas com Psrco,e e por
plicadas. Em Um plano >1111ple s,
pc-s,oas boas ,e deixar as vidas de dois casais ,e entrelaçarem em
tornam desonesta, dcpo,~ de um momento pas• Tra111r1 ra
111ac11b(J-'1111,i ly Muitos fil,uescujas
plot).
sageiro de fraqueza e, mesmo que tenham errado, trama, brincam com o tempo da história (veja

<;ê,wro.,cmmwtugrc\fico., 509
l'I' 1~8 Mll ,.w ,u,xns.·, p,,hll,11' . Um , 11mt• 11.1 ,Ir ,11'1>/111'
( B/uod 1111ple)
e O l1t1111t·mq11enao c<III
h1'tMi,1pn<lt·>t'r r,·pri~.1don,, t, ama, moslt ,mdo "'' lá (71,c 11w11 wltn wa.rn'ttlwrd em cidade, pl'
p1' 1Js d1kr~11tt•s., ,ad., , t'p1i,c ( 01/w; e/,• .«•1prn11• ,111c11,1,e desolad,1,povoadas por padedore, dcsc
'i1111k(fl ,,1) nu ,1prc,ent,111Jo d1krcnie, ponto, de Jº'º' dt• uma grandt• chance DJvtd 1.ynchusa as
, ,,ta (O grc111.I,g,,lp,· Th,· k11/111g. /11.-l.11'/lrml'II) tjti,.1, de su5penw e ,urpre~a do gênero para cnar
~11lllt'.<Ítl(.\l,•111t'llh>Icont.1 ,u,1 h1,tóna de 11wc,ti uma almosfcra rcpkla de temor qut•pode simples
~.1(i() cm onkm rcvers,,. O, rnspcitos (71,c 11rnal mente não ter umJ explicação ra~1unal.Em \'eludo
m;rats) cri.1uma narr.1ç.inde jlmhback 11,\0 con- e1wl(Blue velvct). ,\ estradaperdida (/.ost h11hw,1y),
fü,·d que, no tin.tl. tran,forn13 uma pc~on,1gem e Crd11<le dos sonhos (Jfu/1101/am/Jrn·e), o, crimes
menor em um.1figura pnncip,11(9.5). Ligadospelo são s1111stros e obscuros, os crimrnosos são pavo
,k,cjo (B0111111) é composto, cm grande parte, por rosamcnte grotesco, e os inocentes não são ,um
jl,1,hbacks que , urgem de uma situação presente plctamentc inocentes.
cnigmatica, uma mulher amarrada e amordaçada Como os suspen,es polkiais podem ,er filmado,
em um armário. A h.stória do cnme vai sendo con- com um orçamento razoa,·elmente barato. o gên.:-
tada, e temo, motivos para suspeitar que, em algum ro deu aos rivah de Hollywood um camtnho para
momento, o roubo planejado por ela e seu parcei- a distribuição i11tcrn,1cional. Hong Kong exportou
ro ira falhar. muitos filmesdesse tipo, assim como a França (S1-
k1ta[Lafemme Nikital), a Inglaterra Sna1ch.porcos
e d111ma11t(S11atc/1),
es Sexy Beast), o Japão Han.1-81.
Fogosde artifício[Fireworks]A , wm [Cure)). a (o
reia (Partes de 11111segredo(Telmis.,eomding), 'vo
where to hide [I11;eong saje,mgboigeo1.-obtd11]) ea
Tailândia (Perigo em 81111gkokB,mgkok d,mg,·-
rousl). O público mundial compartilha expectallv,h
similares com relação aos suspen\es policiais. e os
cineastas podem inovar imerindo tradições cultu-
,.s AsCOA!fqU~A(lal datll)loúofflillf!IOS, dadoa que d• lniCIO~ ln- rais locais nas convenções .le trama. personagem e
VP\h9,l(ÁO ,mOI"'""' '"' tema do gênero. Duns das nossa, .in.1h,c, de illllU, -
tra cm Acossado (A bo11t de so,iffle) (pp. 623 -6) e
CineaMa, independent es descobriram que o pú Amoresexpressos( C/11mgHing s11111Iam) (pp. 67 1 5)
bltco, em geral aceita narrações cxperimentah den- estlo concentradas em filmes que não são de
tro desse gênero. Para outros c111 eastas tndepen 1loll)'wood e qu~. de maneira criativa, invertem as
dentes, o gênero oferece uma estrutura cm que se expectativas que temos para o suspense policial.
podem colocar preocupações pessoais. O interesse
de David Mamei em como a, pessoas escondem
seus mo11,·osreais é evidente em Jogo de emoções
(J/ouseof games) e O prisioneiroespanhol ( 1/ie sp11
-
sli prisoner). Joel e Ethan Cocn encenaram Gosto
11i

S l O A arte d" ânr11111U11111
111tmd11r,l11
incv11,1vd111cn1c ,~a\Sade uma fase ele maturidade p.irt1 ur111f

' 3 \e de pa
r<ld1a~, quando cc)mcçaa hrincar com \Uas prôprias wnvcnci' ·
. , • ' >etCon1i-
dcrado um fJrocstc <lo1n1cwdo g~ncro, A grande emf>o1rnd,, ('fh
. egrtat
K & A tmin rol,bcry, 1926)é uma par6J ia completa do seu prc: .
. . _ >pnogé.
nem. A, rnmédias an11gasdo tipo pa~lelao,normalmente fazem<l
• . d fil
mJgcm seu objclo e usam tal objclo para fazerpiadas de si me,ma
\, con,
na farsa de Charlie Chaplin Seu novo emprego(His new;ob, l9IS), 0
Normalmcnle, os gêneros não são um sucesso comtantt; em vezdis-
MJ, eles alternam altos e baixos de popularidade O resuhad,, dissoé urn
fenômeno conhecido como ciclos.
Um ciclo é um conjunto de filmes de gênero que tem alta populari-
dade e iníluência durante um perlodo distinto. Os ciclo~o orremquan-
do um filme de sucesso produz uma erupção de 1mitaçõ1:,O poderoso
chefão causou o surgimento de uma grande quantidadt de filmesde
gângsteres. Duranle os anos 1970, houve um ciclo de filme de desastres
(Terremoto[Earthquake).O destino do Pose1don[1hePo,erdonadventu-
re]), Houve ciclos de comédias que se centravam em adolescentesalie-
nados (Quanto mais idiota melhor [ Waynes Worldj, Bill e Ted:Uma
aventurafantástica [Bill and Ted'sexcellentadventure],Cara,cadêmeu
carro?(Dude, where'smy car?]);filmes com dupla de policiais(Máquina
mortífera [Lethal weapon) e seus sucessores); filmes adaptadosde qua-
drinhos (Batman l:,egins , Homem-Aranha [Spider-munj, Hellboy); suspen-
ses românticos direcionados ao público feminino (Voltaramorrer[Dead
again], Risco duplo); e dramas descrevendo como é crescer em bamos
afro-americanos (Os donos da rua [Boyz n t/ie hood), Perigoparaaso-
ciedade [1\1enacell society]). Poucos observadores poderiam preverque
os filmes de ficção científica voltariam nos anos 1970.mas Guerranas
estrelastrouxe um ciclo que durou muito tempo. Um ciclode aventuras
de fantasia, que inclui a trilogia de O Senhor dos Anéis (Lordof the Rin-
gs), a série de Harry Pottere a franquia de CrônicasdtlNárnia(Chronide.s
of Narnia), surgiu no começo dos anos 2000,
Aparentemente, um gênero nunca morre. Ele pode deLur de sermoda
por um tempo e depois voltar de roupa nova.Os épicosde gladiadores que
se passavamna Antiguidade foram popularesnos anos 1950e 1960,então,
praticamente desapareceram, até que RidleyScott os reviveu,comacla-
mação considerável, em 2000,com Glndindor(Glndiator),o queinspirou
outros cineastas a produzir Troia (Troy), Alexandre (Alexander) e 300.
~ possível também a mudança de um gênero, ocasionadapelacom-
binação das convenções desse gênero com outro. Em 1979, Alie11, o orta-
vo pnssageiro(Alie,i) se mostrou inovador porque combinouconvençõe s
da ficçãocientífica com as convençõesdo que era, então, terror,concen-
trando-se em um monstro que perseguia suas vitimas, uma a uma.A
espaçonaveenferrujada se tornou o equivalentefutunstico· · da casavelha
3
e escura, cheia de perigos desconhecidos, No início dos anos 2000 •

Gênerosci11e
111
atogrrfjicos 5 l l
combinação ficção cien tífica- terror já era convenc ional, como cm As

crônims de Riddick - Eclipse mortal (Pitc/r blm k) e D00111,,1 porta do
iufemo (D00111).
A comb ina ção de m usical e comédia acontece facilmente com outros
gêneros. Duran te as décadas de 1930e 1940,caubóis cantores, como Gene
Autry, era m popu lares, e o faroeste mus ical foi revivido nos anos 1960
com Dívida de sangue (Cat bn/1011). Ho uve mdodram,1s 111 us1ca1s,como
Yentl e duas versões de Nasce uma estrela (A star is bom). 7/rc rorky
horror picture show criou o filme de te rr or musical.
A comé dia po clP ser comb inada co m qualquer outro gêne, u. A c1ucstão 'Entlio,é t1,mumacomédia
desuspense
po/1t1co
comsentimento.·
dramática, centr o da tra ma de Uma turma do barulho (Barbershop)- se
um filho deve ma nt er os negócios do pai para o bem da com unidade-,
"(omsentimento.
Enlioe d1ffrente
deumomis-
é suavizada po r piadas leves, insultos criativos e monólogos desagradáveis tura
deGhost,
dooutroladodavida/GhostJ
com
(9.6). Mel Brooks e vVoo dy Allen cri aram com édi as baseadas nas con- Sobodomm10
domal(Manchunan
candidate).•
venções da ficção cient ífica (S.O.S., tem um louco no espaço [Spaceba/1s],
O dorminhoco [Sleeper]), do faroe ste (Banzé no oeste [Blazing Saddles]), -Produtoreroteimtanacenadeabertllrado
dos filmes policiais ( Um assaltante bem trapalhão [Take the money and filmedeRobenAttmanOJogador
(Thep/ayer)
ru11]),dos suspen ses e das histó rias de detetives (Alta ansiedade (High
a11xiety], Um misterioso assassinato em Manhattan [Manhattan murder
mystery]),e até mesmo dos épicos históricos (História do mundo [History
of the world], Parte l, A última noite de Boris Grusheko [Love and death]).
As possibilidades de combinação são quase ilimitadas. Em E a{, meu
irmão,cadê você?(O brother,whereart thou?), fugitivos atrapalhado s aciden -
talm ent e se tornam estrelas de música country, e o resultado é um fil m e
poli cial, um protesto social, uma coméd ia tipo pastelão e um musical.
Em algun s casos, os gêneros influen ciam e se combinam com outra s
cultura s. O gênero do samurai japonês, com as convenções de espada e
vingança, combinou -se bem com um gênero paralelo, o faroest e. Sergio
Leone baseou seu faroes te italiano Por um punhado de dólares (Per w,
pugno di dollari), de maneira livre, na trama do filme de Akíra Kurosawa
Yojimbo- O guarda-cosJas ( Yôjinbô), e o filme Os sete samurais (Shichi-
9.6 - : Asbobagens
Umaturmadobarulho fa-
ladasporfddle mostram umaatitudecomlca -
mentecéticacomrelação a RosaPark.se
outros
ícones
dacult11
1a afro-americana.

512 A artedo ci1w11111:
Uma/111roduçtlo
11, 111 110 sam,mii),

<lo mesmo diretor, (oi aba.se do faroeste hollywnod·
no Sele homc,u e um des11110 ,.1e magmificrnt sevcn). De maneira '•·
. ( "I
Pare.
cida, 0 interesse dos lãs nos filmes <leHong Kong, no5 anos 19RQ e
199
levou os irmãos Wachowski a combinar eíeitos de ficção cientifica deal~
tecnologia com as co reografi~ elasartes marc,a,s de Hong Kongcm
Malrix (Tltc Matrix).
Essas combi nações são, normalmente, reconhecidas de maneira cons~
de nte pelos cineastas e tamb ém pelo público. Os cineastas podem tomar
elcme111 0s de dois ou mais filmes de sucesso. misturá-los e ter corno
resultad o um co11cei10 completam ente novo. De maneira semelham•
....os
espectador es estão acostumad os a comparar novos filmes com filmes•a
existent es. Se alguém que não assistiu ao filme A vida em preto; úrcn~o
pergunt a para um amig o como ele é, a resposta pode ser: É como se
fosse uma combinaç ão de O show de Truma11:o show d" vida e De volta
para o futuro (Back to the futur e)". Ou seja, é um filme de fantasia que
tem como tema a televisão, mas tamb ém tem um elemento c1enlificode
uma máquina do tempo.
O fato de os gêneros poderem ser mesclad os não significa, no entan-
to, que não existem distinções entre eles. Matrix não nos impede de
diferenciar os filmes tradicionais de arte s marciais de Hong Kongdos
filmes de ficção científica de Hollywood. Aind a que não possamos deta•
lhar uma única descrição de um gênero que pode ser aplicada para
sempre , podemo s reconhecer que , em um deter minado penado da ltis-
tória, os cineastas, os críticos e o público con seguem disting uir um tipo
de filmes de outro.
As funções sociais dos gêne ros
O fato de que todo gênero tem variações de popul aridade é um M ·

LOmade como os gêne ros são bastante ligados ao s fatores sociais. Por
que o público gosta de ver as mesmas convençõe s se repetire m? Muitos
acadêmicos do cinema acreditam que os gênero s são dram as ritualizados
que remetem às celebrações de feriados, cerimônia s que são satisfatórias
porque reafirmam valores cu lturais com alguma variação. No final d~ O
resgatedo soldado Rya11(Saving private Rya11)ou de Mensagem para você
(Yo11've gol mail), quem consegue resistir à explosão de satisfação recon·
fartante com o fato de que valores importantes, como o heroísmo com
base no autossacrifício e a ânsia pe lo amor romântico, foram validados!
E assim como é possível perceber que essas cerimônias ajudam a nos
dis trair de aspectos mais difíceis do mw 1 do, as caracterizações e as tramas
conhecidas como parte da fórmu la dos gêneros também servem para
distrair o público dos problemas sociais reais.
Alguns estudiosos poderiam argumentar que os gêneros vão além e
que, na verdade , exploram valores e atitudes sociais ambivalentes. Os

lilm,·, de g,ing,t..-1,po1 <'Xc'mplo,torn,1111 po,,ívcl para Opubhu> ser
1111
p,1tirn ,H, c,t il,, di> m,ifio,1,, 111.i\,ao mcsm11tempo , ,cnllr se satrsfr11,,
<Jll,Hlll1>,•lt· rt'u~hc ,u,i J'Ul1i\jo_ '\ partir dc,,l" ponto de vista, a~ umvcn
,:M, de g<'ncrnS<'l\l11l l'mo.,_.iop11 rqu<'tornm mccrtcz.is ,oc1a1sprofundas,
<JU<', ,í11,·nt,io c,in,\h1,1da, para at1tudl's de <1prova.,.ao.
Por cnn t.i do ,11ntrato entre o unc,1,ta l' o publico, da promc,s. 1 de
,1lg,,no\l 1 hasc,1do em algo l,1m1har os gcneros podem n:spondcr rap1
;l\ ll'nd ênci.1s ~o.:i,11~amplas. Durante a Deprcssao cconlm11ca
d,111\<'lltC
de 19.\0, por exemplo, os filmes muskats da W,1rner Bros. 1ntroduz1ra111
.:omentarios no~ numeros de pako; e,n Cn1'<1dores de ouro (<,olddiggas
o( 1933), uma cantora pede à audiência da época para se lembrar do "meu
homem esquecido" ["my forgottcn man"I, o veterano de guerra desem
prcga,!o . .\!ai~ recentemente, os produlore s de I lollywood tentaram adap-
tar as comtdias rom:inticas aos gostos das pes soa, de 20 anos, como em
Como .<efásse a primc,m vez (50 first dates), Queroficar com Polly (Along
rnmc Polly) e Penetras bons de bico (The wedding crashers).No Capítulo
l l, iremos considerar como outro musical, Agora seremosfelizes (Meet
me i11St. Louis), carrega traços das preocupações de civis dos EUA, du-
rante a Segunda Guerra Mundia l.
.É comum sugerir que, em pontos diferentes da história, os temas , as
histórias , os valores ou as imagens de u m gênero se harmonizam com
atitudes púb licas. Por exemplo, os filmes de ficção científica dos anos
1950,com bombas de hidrogênio que criam o Godzill.a e outros monslro s,
não re,·elam o medo de q ue a tecn ologia fuja do contro le? A hipótese é
que as convenções do gê nero, repetid as de filme para filme, refletem
dúvidas e ansiedades di fundidas n o públi co. Mui tos estudiosos do cine -
ma argumentam que essa abord age m reflexiva ajuda a explicar por que
os filmes vari am em pop ulari dad e.
Os processos sociais p od em tamb ém ser refletid os nas inovações do
gênero. Ripley, a pro tagonista feminina de Aliens, o resgate (Aliens), é
uma guerreira corajosa, até mes mo agressiva, que tem um lado maternal
afetuoso (9.7, 9.8). Isso é, de certa form a, n ovidade n o gênero de ficção
9,7 - EmAllens,
oresgor
t, Ripleyaprend
e comousarumaarma••• 9.8 ...mas1amb~m~ capaz
deconfortar órfãqueo grupodesol•
a garota
dados
enco
nua.

cicnllhc.i. Muitos críticos viram R1pley como um produto <las~t,tude,
derivadosdo movimento feminista <losanos l 970.Os grupo, feministas
argumentaram que as mulherc~poderiam ser vistas como ativase corn.
pctentes sem perder as qualidades pos1t1vasassociadas ao comportamen.
10 feminino,como a gentilc1a e a simpatia. Conforme essas ideia, foram
se espalhando pela mídia principal e pela oprn1ão pública, filmescorno
Ali.:lls,0 rcsge1tc
puderam dar papéis tradicionalmente masculinospara
personagens femininas.
Essasformas de olhar para o gênero são, comumente, .:hamada$de
reflexivas,já que supõem que os gêneros refletem atitudes sociais,corno
se fossemum espelho.Alguns críticos argumentam que leiturasrefleKivas
podem ser simplistas demais. Se observamos um ftlme de gén, ro mais
de perto, normalmente, descobrimos complexidades que dão nuançasa
abordagem reflexiva. Por exemplo, ao olharmos para além de Riplev,
protagonistade Aliens, o resgate,descobriremos que todas as personagens
oscilamentre os valores"masculino"e "feminino': e que os sobreviventes
da aventura, homens ou mulheres, parecem combinar o melhord~ ca-
racterísticas de ambos os gêneros. Além disso, é comum que o que en-
tendemos como um reflexosocial seja, simplesmente, o esforçoda in-
dústria cinematográfica cm tirar proveito das manchetes diârias. Um
filmede gênero pode refletir não as esperanças e os temores do público,
mas sim a hipótese do cineasta do que será vendido.
Independentemente daquilo que estudamos, a história de um gênero,
suas funções culturais ou as representações das tendências sociais,as
convençõespermanecemnosso melhor ponto de partida. Comoexemplos.
vamos observar brevemente os três gêneros significativosda produção
cinematográficade ficção norte-americana.
Trêsgêneros
O faroeste
O faroestesurgiu no início da história do cinema e se tornou um gênero

bem estabilizado no início da década de 1910. t parcialmente baseado
na realidade histórica, já que no oeste norte-americano havia caubóis,
forasda lei,colonizadorese tribos de índios. Os filmestambém se baseiam
no retrato das fronteiras do país que foi feito em músicas, históriaspo·
pulares e showsdo velho oeste. Algumas vezes, os atores mais antigosse
espdhavam nessa· mistura de realismo e mito: o astro caubói TomMlx
foi um policialdo Texas,um ator no estilo do velho oeste e um campeão
de rodeios.
Desde o início, o tema central do gênero foi o conflito entre a ordem
da civilizaçãoe a fronteira sem lei. Do leste e da cidade vêm os coloni-

Cirne,05 wrem«togr(ijicos 515
wdorcs qut• querem ,,stabdt•l'cr fomfli.1s. os protcsrnrcs que huscam

e$pnlhnr conhcd mcnto. os h,1nqucirm e os ol1dais do governo. Nos espa-
ços vastos e nalm ais, po1 n mtrnstc, eM:io ,iqucles ciuc cst,io fora da civ1
liz.iç:io. não apena~ o, 111d ios :1mcrka nos, mas tarnhcm m foras da lei, os
peões e os comcrd.111t cs, assim como os b,11ôcs g:u,anrn>so, do gado.
A 1co11 ogr,1fiu rcforç,1 essa dualidade b~slrn. /\ larroçn rnhcr t,1e n
trilho do trem s.io postos cm rnntraslc com u ,nv,110e .i canoa; ;1 escola
e a igreju contrastam mm as íoguciras de :1campamc11to s bollt~rius nas
colinas. Como ,1 maioria dos gfocros, a fantasia também é iconogrnfica
mente significath ,1. As roupas engomadas e os ternos de domingo dos
colonos são postos cm contraste com a vestimenta tribal dos índios, o
jeans e o chapéu dos caub6is.
De maneira interessante, o herói lipico do faroeste fica entre esses
dois polos temáticos. Confortável na vida selvagem, e ao mesmo tempo
naturalmente incJjnadopara a justiça e a gentileza, o caub6i está geralmen-
te posicionado entre a selvageria e a civilização.William S. Hart, um dos
mais populares entre os primeiros astros de faroeste, cristalizou a perso-
nagem do homem "bom e mau" como protagonista comum. Em Hell's
hinges ( 1916), a irmã de um pastor tenta reformá-lo. Um cios planos cio
filme representa bem essa inclinação para duas maneiras de viver (9.9).
A posição intermediária do herói afeta as tramas do faroeste comum.
Ele pode começar no lado ciosforas da lei ou pode, simplesmente, man- 9.9- Oheróibome mau deHell'shmgtslé a
ter-se longedo conflito. Em todo caso, ele se torna, de forma inquietante, biblia,comumagarrafadeulsque nocotovelo
atraído pela vida oferecida pelos recém-chegados à fronteira. .Eventual-
mente, o herói decide se juntar às forças da ordem, ajudando-os a lutar
contra assassinos de aluguel, bandidos ou qualquer outra coisa que o
filme represente como uma ameaça à estabilidade e ao progresso.
Conforme o gênero foi se desenvolvendo, ele aderiu a uma ideologia
social implícita em suas convenções. O progresso da população branca
para o oeste foi considerado como missão histórica, enquanto a cultura
indígena conquistada foi tratada como primitiva e selvagem, no geral. Os
filmes de faroeste são cheios ele estereótipos racistas dos nativos ameri-
canos e hispânicos. Contudo, cm algumas ocasiões,os cineastas trataram
as personagens nativas norte-americanas como figuras trágicas, enobre-
cidas por seu envolvimento com a natureza, mas enfrentando a extinção
de seu estilo de vida. O melhor exemplo, nos primeiros farocstcs,é pro-
vavelmenteO último dos moicanos ('lhe lnst of tire1110/iiccws, 1920).
Além disso, o gênero não era totalmente otimista com relação a do-
mesticar a vida selvagem. O compromisso eventual do herói com os
valores elacivilização continha, geralmente, um tom de arrependimento
pela perda de sua liberdade. No filme de John Ford O tíltimo c11rt11clio
(Straigl,ts/1001/ng , 191.7),Cheycnne Harry (interpretado por 1-larryCurey)
é contratado por um rancheiro vilão para fazer com que o fazendeiro
perca sua terra; contudo, ele se apaixona pela filha do fazendeiro e opta

''" A //l/1•,/111/111•11111 l/1111111111,11/11111,,
I"'' , ,•foi mM ~•· l rn111d11 ~e :HJ~ fazendeiro~. 1farry aJuda a derrolar

0
, .uu """º Alncl, 1,1\\irn, ele fica rc)ulantc cm se accrlarcom Molly(9 _10)
N<·,w l n11ju1110d<'valores, uma grande quantidade de cena, con ven.·
<lon,d, si• 1or11ou padronizada os ,11aqucsindígenaq nns fortes ou os
vagt\t•~d,· 11cm, o lOrtC)Otlmido de uma mulher feito por um herói en
dll I ci Ido, a des,ohcrla pelo hcroi de uma habitação de colono c1ueimada,
1" ruulm, fcilo~ pelo, íora, da lei cm um banco ou carroça. o tiroteio
dím, 1x cm r11a,qc111pocir,1d, 1q da cidade. Escritores e diretores puderam
0.10 1mO11/rimn o hrrólr11,1,n
1111/u,hn, dilc rl·ncínr ..cm filme~pela manipulação romântica desses elementos.
qu,,d,.don, r1111,d,1tl,11,11,1
d,1l,11,•nd•.
nomNo No- f,1rocstes chamativo, de Scrgio Leone, loda convenção é ampliada
doi•mlnhoN11rro 11110 r o •h•
d,111,1111111,0
l'III 11111 dc1alhc pequeno ou ampliada cm grandes proporçôes; por exem.
n1Jdõd,,vld,t\l lv1,gr,n
1
plu, o I lroteio clímax em Três homens em conflito (li buono, e/ brutto, il

wtllvo, t 966) é filmado para reme ter a uma briga de búfalos (9. li)
l louvc inovações narrativas e lemát icas também. Depoi, dos faroesles
liberais do~ anos 1950como Flechas de fogo (Broken arrow, 1950). as cul-
lUras nativas passa ram a ser trata das com mais rcspello. Em Pequeno
grmrde hom em (Lili/e big man, 1970 ) e Quando é premo ser homem (Soldier
•1u ronhrrtWyr,tt[orp.Nosdiasmwtos/lenclo blue, 1970), os valores temáticos convencionais foram revertidos, passando
10\ algumas 1•m1 ooano, ~ltv/s11ovo tolegns, a descrever a vida indígena como civilizada e a sociedade branca como
1oubn11qut 1onhtt10 emTombslone; mui/os saqu eadora. Alguns filmes jogaram com o lado não civilizado do herói,
de~~,oo•omno nunhocomponhlo. Euachoque
mostrand o-o como perigosamente fora de controle (Winchester' 73,1950)
rutroo 901010 01udontt e tu costumavadara
rir umocode,ro t umaxlt/Nodecafée eleme
ou, alé mesmo, psicótico (Um de nós morrerá ['lhe /eft-handedgunJ, 1958).
'º"'º'°sobtt o lutoem O.t CorrnlFnrdo,t m Os heróis de Meu ódio será sua herança (The wild bunch, 1969)senam
do1íorte1(Mydarllni Uementlne),
Pa111<10 fize- considerado s simples vilões nos faroestes mais antigos.
mose>:otomtnre dof0tmoq~eoco,,eu.Eles nõo A nova compl exidade do protagonista é evider:te no filme de John
owrdorom umd/oesofram peloruooi/ron douns l:ord Rastros de ódio ('Thesearchers, 1956). Depois de um ataque dos indios
nosout,os,
foiumamonobromtfltor lnlellgen
te.•
coman che à propriedade de seu irmão, Ethan Edwards parte para encon-
trar sua sobrinha sequestrada, Debbie. Ele é mot ivado. primeiramente,
John rord, diretor, Nos
11mpo1
dod/1/gi
n<lo
(5109tcooch) pela lealdade à familia, mas também por seu amor secreto pela esposa de
seu irm ão que foi violentada e morta pelos invasores. O companheiro de
Elhan , um jovem que é parte cherokee, percebe que Ethan não planeia
9•11 emqueumduelo a trêsocorre00 flnil dePorunsd6/oresOmais(l'tl

Ummurobaixomaumaarena
qual<lie
do/faro
lnplu).

9.13 O q•ito d> Hm/ r,.,.,•m O elr,m~
(Ol/1/thO
.
9.12 A<eMfinaldt Ru11101
dt drllo
resgatar Dcbbic e ~irn m,fül-la por ler se tornado a C\Jm~a de:um coman
c/1c. O racismo e a furia vingativa de Ethan culminam cm um ataque à
vila com1mclre. Na cena final do filme, E1hanretorna para a c,ví11zação,
mas para na entrada da casa (9. 12) antes de voltar para o deserto.
O plano lembra muito O último cartucho de Pord (9.1O); John Wayne
até mesmo repete a característica de Harry Carey de segurar seu ante-
braço (9. 13). Contudo, parece que o caubói vagante está condenado a
viver fora da civilizaçãoporque não pode domar seu luto e seu ódio. Mais
selvagem do que civilizado, ele parece condenado, como ele mesmo diz
sobre as almas dos comanchesmortos, "a vagar pelo~ventos para sempre",
Esse tratamento amargo eleum tema perene ilustra quão drasticamente
as convenções de um gênero mudam no decorrer da história.
O filme de terr or
Enquanto o faroeste está mais claramente definido em termos de

objeto, tema e iconografia, o gênero de terror é mais reconhecível pelo
efeito emocional que tenta causar. O filme de terror tenta chocar, causar
asco, repelir, ou seja, aterrorizar. Esse Impulso é o que molda as ou1ras
convenções do gênero.
O que no~ aterroriza? Normalmente, um monstro. No filmeeleterror,
o monstro é uma aberração perigosa da natureza, uma violaçãodo nos-
so senso comum e.loque é possível. O monstro pode ser desproporcio-
nalmente grande, como o King Kong é. O monstro pode violar a fron-
teira entre a vida e a morle, como fazem os vampiros e os zumbis. O
monstro pode ser um humano ordinário que é transformado, como
acontece com o Dr. Jckyll,que bebe sua poção e se torna o terrível Sr.
Hyde.Ou o monstro pode ser algo totalmente desconhecido para a ciên-
cia, como a criatura da série Allen. O efeito emocional aterrorizador do
gênero é, assim, criado pela convençãode uma personagem:normalmen-
te, um monstro ou ameaça sobrenatural.

518 A m·rerlt> Um,1111trorl11çtit>
rim·111r1·
Outras convenções surgem através dessa. Nossa reação ao 01

on1tro
pode ser guiada pela forma como as personagens reagem ao mon
. . s1rode
maneira proporciona lmente aterrorizada. Em A marca da pa,11era (C
. .
pcopfr, 1942), uma muli1er misteriosa pod e, aparentemente, transfor at
mar.
se cm uma pantera. Nossa repulsa e nosso medo são confirmados
pc1a
reação do marido dela e seu colega de trabalho (9.14). Por outro lad
sabemos que E.r.,o extraterrestre(E. T.) não é um filme de terror por u:·
,linda que o alienígena não seja natural, ele não é ameaçador, e as Cri~n'.
9,14- Umasombraea reação
dapersonagem
ças não reagem a ele como se ele o fosse.
sugeremumaameaçafora4e campoemA
morwdoPQnltnJ. O enredo de terror começará, geralmente, com o monstro desestabi-
lizando a vida normal. Em resposta, as outras personagens devemdes-
cobrir se o monstro está solto e tentar destrui -lo. 1:.malguns casos,por
exemplo, quand o uma personagem é pos~uida por demônio, , asoutras
podem tentar resgatá-la. Essa trama pode ser desenvolvida de várias
maneiras - o monstro pode dar início a uma série de ataques, as auto-
ridades podem se negar a acreditar que o monstro exista ou impediros
esforços das personagens em destruí-lo. Em O exorcista,por exemplo,as
personagens percebem aos pouco s que Regan está possuída; depoisde
perceberem isso, elas ainda precisam afastar o demónio.
Os temas caracterí sticos do gênero também se originam da reação
que se pretende alcançar. Se o monstro aterroriza porque viola as leisda
natureza que conhecemos, o gênero está munido o suficiente para suge-
rir os limites do conhecimento humano. De certa forma, é significativo
que as autor idades céticas que devem ser convencidas da existênciado
monstro sejam, frequentemente , cristãs. Em outros casos, os próprios
cientistas liberam, sem querer, os monstros através de seus experimentos.
Uma convenção comum desse tipo de trama se dá pela conclusãodas
personagens de que algumas coisas não devem ser conhecidas pelos
seres humanos. Outro padrão temático comum do filme de terror ioga
com os temores do meio ambiente; por exemplo, acidentes nuclearese
outros desastres que criam monst ros mutantes como as formigasgigan•
tes em O mundo em perito (Them!).
Não é de surpreender que a iconografia dos filmes de terror conte
com cenários cm que monstros podem se esconder. A casa escura em
que um grupo de vitimas em potencial se reúne foi popularizada por O
gato e o canário Cíliecal and the cn,wry), em 1927,e foi usada recente-
mente em Desafiodo nlém (77,eha11nti11g, 1999) e Os outros(The others,
2001; 9. 15). Os cemitérios podem conter mortos-vivos; os laboratórios
de cientistas podem gerar humanos artificiais (como em Frankensteiu).
Os cineastas vêm jogando com essas convenções de maneira inteligente.
.
Por exemp 1o, Hitchcock .
Justapôs um mote l mundano com wna mansão
· ·
s1111stra e deca dente, em Psicose,e George Romero e,ez com que os hu·
manos lutassem contra os zumbis em um shopping,em O des·pertar_dos
ssass1nos
mortos (Dawn of the dead). O subgênero slasherfez com queª

(;êneroscinematográficos 5 19
tro,om câmera alia, emOsoutros,enquan10a heroínaescula umsom

9.15 - Umenquadramentosinis
misterioso
vindode cima.
super -humanos invadi ssem cenários cotidianos, como acampament os

de verão e bairro s suburbanos.
A maqu iagem pesada é proeminente na iconografia do terror. Um
rosto e mãos peludas podem ser sinal de transformação de um lobisomem ;
já a peleenrugadapodesugerir uma múmia.Algunsatoresse especiali-
zaram em se Lransformar em figuras muito assustadoras. Lon Chaney,
que fez o papel do fantasma origina l em O fantasma da ópera (Ihe phan-
tom of the opera, 1925), ficou conh ecido como o "homem de mil faces".
A maquiagem de Boris Karloff como o mons tro de Frankenstein , em
Frankenstein (1930), fez com que ele ficasse tão irr econ hecível que os
créditos do seu próximo filme tiveram de informar os espectadores de
que o mesmo ator estava no elenco. Mais recentemente, os efeitos da
computação gráfica têm suplementado a maquia gem na tarefa de trans -
formar atores em monstros .
Como no faroeste, o filme de terror surg iu na era do cinema mudo.
Alguns dos traba lhos mais importantes, dentre os prime iros do gênero,
foram alemães, mais notadamente O gabinete do Dr. Caligari(Das cabi-
ne/ des Dr. Caligari, 1920) e Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens, J922), a primeira adaptação do romance Drtiwla. As atuações
endu recidas, a maquiagem pesada e os cená rios distorcidos , caracterís -
ticos do cin ema expression ista alemão, comp useram uma atmosfera
somb ria e sobrena tur al (9. 16).
Como o filme de terror pode cria r impacto emocio nal com maquiagem
e outros efeitos especiais de pouca tecnologia , o gênern terror tem se
favorecido de filmagen s com orçamento baixo. Durante os anos 1930,um
estúdio secundário de 1-Jollywood , a Universa l, lançou um ciclo de filmes
de terror. Drácula (1931), Frankenstein ( 1931) e A múmia ( 1932; 9.17)
provaram ser muito popular es e ajudaram o estúdio a se tornar uma

:;20 A artr do cm,·ma· ('111.i 1111md11 1,lo
9.17 UmlevereOPto1>01 olhosdeBomK;rloff emqu,

smahn omomento
, .1, - Emlt~J i l!liQUli9Nl1 k fim,m
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mrJmJ/1 mummy~
Clllllc;.aelfV C~ fiaut n~mtlltt
Oi1oó p.irKidOcomum rato
oaco~
<.'mpresaimportan te. Uma década depo is, a unid ade especialiLada em

filmes do 11po B da RKO, ,ob o comando de Vai Lewton, produli u um
'1clo de filme, sofisticados e sombri o , ,om orçamentos minúsculos. Os
diretores de Lcwton usaram procedimen tos sugestivos, mantendo os
mon~tros fora de campo e ocultando os cenários na escuridão. Em A
marca da pantaa . por exemplo, nunca vemos a heroina se transformar
em uma pantera . Temos apenas relances da criatu ra em deterrmnadas
ce nas. O filme consegue obter seus e feitos por meio de sombra\ , sons
fora de campo e a reação das perso nagens (9.14 ).
Nas últimas decadas, outros cinea stas com baixo orçamento foram
c riando filmes do gêne ro. O terror se tornou um artigo pnn ctpal da
Umah1rt6na
I $IITlplti.
'7two liítr.J,,fa dt amor, pr odução independente norte-americana dos anos 1960, com muitos
tm atltlS dt :morllJ9tfldo eumodt vroltndo filmes que eram direcionad os para o púb lico adolescente. De maneira
70
,rd. fiOHllt fst4tudof)fOIIIDtmllltfl01dt
par ecida, o filme de George Romer o A noite dos mortos-vivo, (Sight oj
,r,a;;::,i.•
tl,e living dead, 1968) tinha um orçam e nto de U$ 114 mil, mas seu suces•
- ~ l.fW!OII,produto,, dapanltta
Atrl(Jr(JJ so nos campi de universidades fez dele altamente rentável. A bruxcrde
8/air (7he b/a,r witchproject, 1999), cuj o proieto é conhe cido por ter ~ido
filmado com US 35 mil, teve ainda mai or púb lico mternac1onalmente.
Os filmes de terror se mantêm um gênero rentável, com Cabmw cioin-
ferno (Cabi11fever) e as franquias de Jogosmortais (Saw) e O ,ilbcrgue
(Hoste/), que obtêm grandes audiência\ nos cinema, e em DVD.
Durante os anos 1970, o gtnero adquirm uma nova respeitab1hdade,
principalmente pelo prestígio de O bebt' tle Rosenwry (Rosemarysbaby,
1968) e O exomsta ( 1973) . Esses filnw, inovaram ao apresentar ação
violenta e desagradável de maneua exphcua e sem precedentes . Qu,mdo
Reg,m, possuída, vomita na cara do padre que está se inclinando sobre
ela, um novo padrão de criação de imagem de terror foi mostrado.
O filme de terror de orçamen to alto entrou num penodo de popula-
ridade que ainda não acabou. Muitos diretores de Hollywood rrabalharaJJl

Gê11croscinematográficos 52 1
no gênero e vários filme~ de terror, desde Tribnnio (faws, 1975) e Cnrrie,

,1 cMrrwha (Carric, 1976) até O sexto sentido (1999) e A 111rí111ia ( 1999),
tornaram -se grnndcs sucessos. A iconografia do gênero atravessa a cul -
tura co ntemporânea, decorando lancheiras e brinquedo~ de parques. Os
clássicos do terror foram refilmo dos (li 111r1rrn da pa11tera,Drácula IDm
ni/n 1), e as co nven ções elogt nero foram parodiadas ( Yoimg Frankenstein,
Osf1111f11s111,1s se divertem IBeetlejuice)).
O lilme de terror manteve uma nudiência por mais de 30 anos e sua
longevidade fezcom que os acad émicos buscassem por explicações cultu-
rais. Muitos criticos suge rem que o subgênero do s anos 1970 dos fumes
de terror de família, como O exorcista e Poltergeist,reflete as preocupa -
ções sociais com a dissolução das familias norte-americanas. Outros
sugerem que o fato de o gênero questionar as categorias de normalidade
e tradição está em sinton ia com as eras pós-guerra do Vietnã e pó s -
guerra fria: os espectadores podem estar questionando suas crenças
fundamentais sobre o mundo e seu lugar nele. A popularidade co ntínua
dos filmes tipo s/asher, destinados aos adolescentes dos anos 1980 até o
presente, pode refletir a fascinação dos jovens e suas ansiedades simul -
tâneas relacionadas à violência e à sexualidade. Os fãs também são mo -
tivados pelos efeitos especiais sofisticados e pela maquiagem; assim, os
cineastas competem para mostrar imagens ainda mais grotescas e san-
grentas. Por todos esses motivos, as convenções dos filmes de terror se
tornaram tão persuasivas que paródias como a franquia de Todo mundo
em pânico (Scary movie) e Todo mu11doquase morto (Shaun of lhe dead)
se tornaram tão populares quanto os filmes que parodiam. Através da
combinação de gênero e da troca entre os gostos do público e a ambição
dos cineastas, os filmes de terror mostraram que o equilíbrio entre con-
venção e inovação é essencial para todo gênero.
O musical
Se o faroeste foi amplamente ba seado no assunto da fronteira nort e-

'{Oproduto,,
Arthu,Freed/veioatémimedisse:
americana e os filmes de terror se baseiam, por sua vez, no efei to emo- 'Oquevocêvaifazercom,ssor.Eudisse:'Bem,
cional do espectador, o musical se tornou a respos ta para uma inovação Arthur,
aindanãosei.Moseuseiquetenhoque
técnica. Ainda que houv esse tentativas ocas iona is de sinc ron izar voz ao erta,contandoe temqueestarchovendo'.
Não
vivo e música de acompanhamento nas cena s de canto e dança , durante havianenhuma chuvanofilmeatéentão.'
a era do cinema mudo, o conceito de fundamentar um filme em uma
série de números musicais s6 surgiu no final do s anos 1920, co m a in- - GeneKelly,
ator/coreógrafo,
emDançando
nochuva
(Smgin'
inlheroin)
trodução bem-sucedida das faixas de som gravadas. Um do s primeiros
6lmes a incluir a voz humana de maneira extensiva foi O cantor de Jazz
(The jazz singer, 1927), quase sem diálogo s gravados, mas com muitas
músicas.
No começo, muitos musicais eram como teatro de revista, programas
de números com pouca ou nenhuma ligação narrativa entre si. Os mu-

522 A arte do cinema: Uma i11truduç,1<>
siLais cm revista ajudaram a vender esses primeiros filmes com som para
os mercados de língua estrangeira, cm que os espectadores podiam apre-
d.ir O espetáculo, mesmo que não pudessem compreender o diálogo e a
letra. Con l'orme as legendas e a dublagem iam resolvendo o problema da
barreira linguística, os mmicars foram incorporando linhas de história
cada vez mais i;omplrrndas. Os cineastas desenvolviam as tramas que
podcri,1m motivar a introdução de números musicais.
Dois pat lroes t1p1cosde trama musical ~urgiram durante os anos J930.
umdeles for o m11sirn/de ba.1tidores,com a ação centrada nos cantores
e bailarinos que atuam para um público que está dentro do mundo da
história. Um musical de sucesso da Warner Bros. e um dos primeiros,
u11a -12(./211(/Street, 1933) cslabclcccu o padrão clássico para os musicais
de bast,dore.s,colocando no elenco a bailarina Ruby Keeler, como subs-
tituta de uma estrela musical que quebrara a perna antes do grande
lançamento, O diretor disse a Keeler: "Você está estreando no palco como
uma novata, mas tem de voltar como uma estrela!", e, de fato, ela ganhou
a aclamação do público (9. 18). Durante essa década, os musicais forte-
mente coreografados de Busby Berkeley da Warner, o pa r formado pela
MGM, da jovem Judy Garland com Mickey Rooney, na série de tramas
do tipo "Let's pul on a show!~ e o elegante ciclo de filmes da RKO, em
9.18 - RubyK~lerdança narua que encenava a equipe de dança de Fred Astaire e Ginger Rogers, todos
peloestJelato
quedão rnulodeRuo41. esses fatores estabeleceram as convenções do musical de bastidores.Exem-
plos posteriores incluem musicais em que as personagens são os atores
do filme, como em Dançando na chuva (1952). Dentre os musicaisde
bastidoresmais recentes, estão The Commitments, loucospelafama (The
Commitments), The wonders - O sonho não acabou (That thingyou do!),
Tina ( Whats /ove got to do with it) e Dreamgirls, em busct1de um sonho
(Dreamgirls).
Nem todo s os musicais , no entanto , são ence n ados em uma situação
de espetáculo. Existe tamb ém o musical direto, em que pessoas dançam
e ca ntam cm situa ções cotidianas. Até mesmo em musicais de bastidores,
personagens podem começar a cantar cm um ce nário cotidiano. Os
musicais diretos são, geralmente, comédias românticas, nas quais as per-
sonagen s encena m o progresso de seu ga lanteio, cantando uma canção
para expressar se us medos, desejos e alegria s. Analisamos um filme des-
se tipo, Agorasere111os
felizes, no Ca pítulo 11. Em 1968,um direto r fran-
cês levou o musical romântico ao extremo, fazendo com que suas perso-
nagens, em Duas garotas românticas (Les demoisel/es de Rochefort),
cantassem a maioria dos diâlogos no filme, com vârios transeuntes se
j untando aos número s de dança encenados nas rua s da cidade (9.19).
Mais recentemente, Julie Taymor combinou roman ce e história social em
Across the Universe(9.20).
Tanto nos musicais de bastidores quanto nos diretos, os números
musicais são frequentemente associados a romances. Normalmente, 0

1 ;,•11cm,
, ,m·m,uogr~ficos 523
9.20 - lmACltlutht Un,.mt , umjoveme pegoporumdesenho

doexerc10 e recebidocoma músicados
Sotit'l "I wan1you·.
h<•rt\1 e a her o ma percebem que formam o casal romântico perfeito por -

<JUCcantam bem juntos. Isso acontece em Opicolino (Top hat) quando a
personagem de Ginger Rogers deixa de lado sua irritação inicial com
Fred Asta1re durante o número de "lsn't it a wonderful day" e, no final,
de, cst.io daramente apaixonados. Esse dispositivo de trama permaneceu
uma mar~a desse gênero. Aslaire, novamente, envolve sua parceira rdu -
lante, Je,,a I ez C)'d Charissc , no número "Dancing in the dark" em .A
wd,1 do for111m1('TIi!' 1,11mlwe1go11, 1953), e John Travolta encontra seu
par ro111ânt11:ona pista de dança da discoteca cm Os t'lllllfllos dt· sritindo
ri 1wit, (S11t11rday
11ig/,/ft'l'er, 1977). Em 1'1011li11
ro11ge- , \mor .:m t' t'/' -
mt'//ra( .\fo11/t11Ru11gd),os amantes cantam ,ercnatas um parn o outro,
no palco e fora dele, com músicas clássicas do pop e e.lorock (9.2 1) , e o,
tnkr ludios de dança da serie U1110 festa de 11rro111b,1
(Hottst?party ) geral
menir se tornam rituais de corte .
Os musu.:a,s vêm sendo, há muito 1empo, assoliados às histórias de
criança, desde O 1m1glfo tle Oz ('f/,e w1wrd o/ Oz) até os filmes mais
recentes, como/ 1/0 ,. Slitch (L,lo 11r11l
Stifc/1). Muitos filmes de animação
contêm números musicais, uma prática que remele à produção da Disney,
Bmnca de Neve e os $Cle anões (S11owWhite mui //,e seven dwnrfs). Con-

52·1 A ,irt, ,I.J, mrma lmt1111111,cf1111w
t tn<tn•dono pdlco dt Mouhnrou9t

11mtromu!lcalgldmouroso Alfl{)rrm vttmtll>of.\lwl,n
9.21
ioogr~,~mcomottma am.tnMtm hi.,r
tuJ o, os 111u s1Caispara adultos têm usado temas tristes, até mc\mo tr 1•
que
gicos . Amor, sublime amor ( West sitie story) retrata um rom,mce
tragicamente atravcs,a linhas étnica,. e Dml1e1 ro do ,éu (Penniesfrom
hecll'f ll) evoca a atmosfera fria da Depressão po r meio de
personagens
.
que dub lam as gravações daquela época. Filmes biográficos de estrelas
como O ocasode uma história (Ladysmgs the blues), Raye Johnny&/une
( Walk t/ie line), são, na realidade, mwi cais ric bastidores de tom triste.
Mesmo assim, enqua nto o faroe ste e o filme d e terror podem explorar
o lado escuro da natureza humana , o, musica is de Hollywood tendem
J
acentuar o lad o po, itivo. Grandes ambi ções são recom pe nsada, quando
o show é um sucesso, e os amantes se unem em um a musica e dançam
.
Em Um pijtmw para dois (11,e pajama game), uma greve é evitada quan
do os líder es do sindica do e da gerên cia se transf o rmam em um casal
Algumas dessas convenções persistem até hoje . Escola .te rock (Schoo
loj
rock) rcafinna o tema do 11111 s de bastidoresde que talento e trabalho
iral
árduo, evenrualmente , atingem o objetivo. Mesmo o controve rso A
mil
das ilusões (8 mi/e) segue o padrão de trama tradiciomtl que mo,tra um
jo ,•em mús ico talento;o que vence a, desvantagens e encontra o suces,o
As possibilidades de temas nos mu~1cais siio tão amplas que pode ser
difícil determmar a iconografia específica associada ao gênero . O musica
l
de basttdores, pelo menos, tinha seus cenários caracterhurns : os camanm
e os bastidores de um teatro, os planos de fundo e as cortina, do palco
Da
(como em 9. 18), e a cas,1noturna com ,ua orquestra e pi,la de dança.
mesma maneira, os artistas ne~ses mus icais são, geralmente, reconhecido,
era
por seu figurino distinto de palco. Dur,mte os anos 1910, Fred Aslaire
ts
a cartola mais famo~,1do cincm, 1, um chapciu t,io assoei.ido aos musica
dele que , no começo de A rott111/n em que Astairc faz o papel de
for/111111,
isso.
um ator de cmema fracassado, foi pmsivel fa1er wna pi.ida sobre
De maneira parecida, o temo branco de John rravolta em Os c111b
d~
alos
sábado à no,te ;e transformou em um ícone da era do disco. No entanto,
l,
as oportunidades para o romance sempre estivcr.im presentes no musica

Gêneros w11-n1e1togrtificos525
"111111 '" 1111111<'1<" mtl\1,,11, r11,cn.1dm cm 11111,1

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c1tn1,fica001 ull,n- ano<wia'Swtirds wnus
hiunn," .:.,IM1J,,, e nl.lntcr ,1«1reugr .ih,1Jo, numero~ de dança \·isiver, hghtsabel\ · em
l'M moltvt>s wnwl han tt's, ,1 pcl1cul.1 c111c111,1tngr.ifica cn lorid,1 foi apl ic,1 www.davidbordw t ll.net/blog/lp=788.
,!.1 Je :-d<.',, n1me,,1 no, 111 1" 1c.1is, indu111do o ttlmc de hldic Cantor Parafilmesbase•dos emquadnnhos de sup"
\\ · ,,,,,.,., e. ,omo \lmo, no ( .1p1tulo 2. O mtigicode Oz Para mostr.1r o hPIÓII, consulte·superh~roes for ,4lp' tM
,,,munt,, lorm.1,lo pdo, d.111,.irmo, em números musicar,. c.íme ras alta, www.davidborclwt ll.net/blogl?p=2713.
e plano, .:om gn1,1s ,.i1l comun,. Uma téc111c,1recorre nte nos musicai,
ll<'lll ,empn· é m111t o evidente par a os c,pcctadorcs: a dublagem de mú "
si..:.1spre gr,I\ ,1d,h. No ut, ele, m ovem o., l.1b1osem , 1ncronia com ,1
rcpmduç.io de uma gra"açao. Essa técmc.1 permite que o, can tores se
mo\"am linemcnte e se concentrem na atuação.
O m us1Calde Astaire e Rogc rs da RKO de l 935 Ritmo louco (Swing ti me)
e um dos 11111s1mi desbastrclorcsexe mpl ares. No iníci o do filme, o he rói,
um _jogador e da.nçarino d e ,a patea do, conhecido como Lud<y, está ten
tando se despedi r de sua atuação no palco e se casar. Logo de cara, sen
llmos que sua noiva não é bo a pa ra ele, ela não danç a (e ela não ê vista
ne m m esmo durante as primeira s cena ;, c m qu e os co legas do no ivo
ten tam engan á lo para qu e ele pe r ca o casa ment o) . As cenas d e abertu ra
acon tecem em cenár ios conve ncio nais do palco, bastidores e camar im
de um teatro. Mais tarde, qu and o Luclcy vai para a e1dadc e conh ece a
he roína. Penn y (um nom e qu e ecoa como mo eda da sorte d e Luck")'), ela,
de imediat o, nã o gosta dele . Em uma cena divertida na esco la de dan ça
em q ue ela trabalha , Luclcy finge ser totalmente desajeitad o. Entã o, quan -
do a do na da esco la desped e Penny , Lucky ~alva o trabalh o dela apr esen-
tand o um a da nça gracio sa, virtuosa e não en saiada com ela. No final , a
animosidade dela desapare ce e a ·proprietária da escola con segue lestes
para os doi s em um clube importante .
Os ob stácu los aconte cem , principalm ent e, na forma de uma rivalida -
de romãnti ca entre Luà y e o líder da orque stra do clube . Mais compli -
cações surgem quando Penny entende erroneamente que 1.ucky prctcn
de voltar para sua noiva . Perto do final, Pcnny parece estar prestes a
abandonar Lucky para se casilr com o maestro. Ela e Luck")'se encontram ,
aparentemente pela última vez , e a co nvcr ça deles, propositalmente , re -
vela a ligação entre espetáculo e romance :
PENNY: "Ela dança muito bem? ''.

LUCKY: "Quemr
PENNY: "A garota que vocé ama? ".
LUCKY: "Sim, muito".
PENN Y: "A garota com que você vai casar ".
LUCKY: "Ah. não sei. Eu dancei com rncê . Eu nunca vou dançar de novo ''.

526 ;\ drlf• tln, m,-nw.· Um11i11tnult14,tlo
Que I reu A,ta 11c nunc3 m.,i, v~1,J,1nçaré J ameaça final, e sua mú
,ica "Ncvcr wtr1n,1dance" trM um due lo que confirma que eles foram
fo1to, um p,tra 11 11111rc,. Nu final I ucky e Pcnny fazem as par.es.
O filme ~evale dr i;onvcnçêtc1r~,en1cmcn 1c c~tabclecldas no género.
f.ucky m,1 n chapéu d.',-,ico e a, roupa, formais de AstaJre (9.22) . Astai-
rc e Rng, r, u,tn\,llll nos ccn:\nos de c, 1tio"" décoque foram típicos dos
pro)ctm dos m11\ILJI' dos ,1110, 1930 (9.23) . No entanto, o filme se afasta
ela ~onwn~.io cm um número notável, "llojanglc~ of Harlemw,em que
9.22 D,poi,de perder~u wnotm um10qo i\slJi rc laz um 1nbuto a grande, baila rinos afro -americanos, os quais 0
, Ludya1naa
deca11as UY seuchap'1!
,m R11mo mllucnC1aram no 1nic10de sua carreara nos anos 1920. Quando apaiece,
louco
11; C<·nacm questão, com o rosto pintado de negro, ele não está explo-
1
rando um estereótipo degradante e ~un rep resentando RiU"Sojangles"
Robinrnn, o mais fomoso dançarino negro de sapateado da época. o
tributo é ainJa mais incomum porque Robinson estava, então, coestre-
lando um dos musicais de ShirleyTemplc par a um estúdio rival , o Twen-
tieth Cenwry Fox.
A despeito dos cenários de bastidores e do enredo relacionad o ao
show business, Ritmo louco aprese nta vários números em ambiente co-
tidiano. Quando Lucky visita o apartamento de Penny, ele canta "The
way you look ton ight" enquanto ela lava o cabelo. Ele usa um piano
convcnien lemenle localizado no apartamento dela para fazer o acom-
9.23- As1a1re
e Ro9e11
daniamnocenanoar/
dicadama noturna panhamento (ainda assim, uma orq uestra não diegética toca ao mesmo
tempo). Quando o casal visita o interior do país coberto de .neve, não
há, no entanto, acompanhamento diegético enquanto eles cantam "A
fine romance". Há apenas uma orquestra que não se vê. Como nos é
lembrad o repetidamente, o mun d o dos mus icais torna possível para as
pessoas , a qualquer momento e em qua lquer lugar, expressar-se pela
música e pela dança.
No estudo do cinema, nor malme nte, precisamos deixar explíntas
coisas que normalmente não nos !Preocup ariam, co ncepções tão funda-
mentais que nem mesmo as percebemos. Os gêneros, j un to com os tipos
mais básicos de filme, como ficção e doc ume ntár io, anima ção e five-11ctiot1,
filmes experimentais ou maim tream, form am essas categorias de per se.
Presentes cm nosso subco nscient e, sempr e qu e assistimos a um filme,
essas categorias mo ldam nossas exp ect ati vas d o que vemos ou ouvimos.
Elas g uiam nossas reações e nos pr essionam a int erpr etar o filme de
determ inadas maneiras. Senso comum entr e cineastas e espectadores,
essas categor ias são um cond icio nante do cinema , já que a maioria de
nós as experim enta.
Existem outros tipos de filmes, além dos encenados por atores de
verdade. Existem outr as forma s de filmar e isso, como vimos no Capítu-
lo 1, depen de das ma neir as como os filmes são feitos e das intenções dos
ci neas tas. Os ma is comun s são os documentários, filmes experimentais
e animações, e vamos examiná -los no próximo capítulo.

<, l' l ll'f(}< t ///t'/11(// ()~fl Íjt ws 527
RESUMO
Um,1 ,la, fnr111,1,nrn1s cn1111111, de lid,11nw s ,om

<) 11,11, u111wn~oc, 110 f1lmc s111,1
li/ am ,cu génc
lilmc, .: ,11r,1vé,de 'l'II llpn ou µ~n,·ro. O s µêm·ro,
rn ( ( ,0111(1 CSS,I\ ( Ull VCIIÇOl'S fuucionam~ Lia, pcr-
slo for111,1'de das,ifi,.u- .1111pla111,·
111crn nh, •t.1<111,
111il c 111'-0 111.ir a his lÍ>ri.1 dc m,,neira mais rápida e
n.1,N ·icd.1dc, pdn, cincn, 1.1,,pdn s crhko, ,. pdo
t·to nô m 1c;i? 1· las lêm co n10 uhjcl ivo uiar rc,po,tas
público . o~ til111css.io. 11or111.
1lnwn1,-. ,1grupa,ln,
l' llHKionJis fortes?
nos gênero, devido a 1x1,lró,·s s imilares de lrnma ,
Quai s i110vaçcks do gênero, st.· houwr algurna,
carnctcristi cas tcm:llicas parcd das, téc nicas lilmka .,
sã o e ncontrad as no filme? Uma bo.1 maneira <lc:
p,lrlicularcs e irnnografia rccon hccívd .
determin ar a re ~pos ta é pergun tar ~e sua\ c:xp,:cta-
Ao tentar c.1rac1rri1..1ro gênero de u m filme , é
livas foram fru strad as por algum dc~envolvimento
possível fazer as seg uintes pe rguntas:
do filme.
O filme par ece co mbi na r co nvenções de mais
Antes de ver o filme, você sabia a que gênero ele
de um gên ero? Se sim , co mo ele torna os elementos
pertencia? Q uais fatores na publicidade do filme,
dos gênero s compatívei s? O s as pccws inovadores
ou n:1s co nversas prévias. forneceram indicações
do liJmc dep endem da combin ação de gêneros?
sobre isso?
DAQUI PARA FRENTE
Gêneros e sociedade
A concepção da função so cial de um gênero (p. 512) a iconografia do gênero retratam esses grupo s como
deriva da teoria antropológ ica de Claude Lévi- ameaças ao rnodo de vida da maioria. A ação do
Strauss. Uma versão do modelo de ritua l é ofereci- filme funcionaria, consequentemente, para conte r
da por 1l1omas Schatz, Hollywood genres (Nova esses elementos e se defender de les. Um arg umen -
York, Random House, 1981 ). Consu lte também Jane to para ess a abordagem pode se r enco ntrado no
Feuer, 111el lollywoodmusical(Londres, Brilish Film texto de Robin Wood "An introduction to the Ame •
jilm
fnstitute, 1982), e Rick Altman, 77,e A111eriCl111 rican horror film", no livro editado por Bill Nichols
musical ( Bloomingtqn, Indiana University Press, Mov/es tmd 111ethods, vai. li (Ber keley, Univcrsity
1987). Altman refinou e elaborou seus pontos de ofCa lifornia Press, 1985), pp. 195-220. Para ver uma
vista em Fi/m/genre(Londres, British Pllm l nstitu- c rí1lca dessa teoria da a lteridade, co nsulte Noel
te, 1999), que examina muitos problema s relacio · Carroll, A fi losofia do horror - ou paradoxos do
nados à teoria do gênero. w rt1ção(Campinas, Papirus, 1990).
Outra concepção da função social de um gêne- Para uma pesquisa sobre as formas de abordar
ro estabelece que os filme s de gênero diz em respei- os gêneros, assim como uma análise de vários gê -
to, basicamente, a grupos sociais - cm especial neros de f-lollywood, consulte Steve Neale, Genre
minorias raciais e mulheres - que são oprimidos rwd Hollywood ( Lond res, Routlcdge, 2000). U ma
e temidos por muitos na sociedade. As histórias e variedade de abordagens é apresentada no livro de

1 rc.'111111: 1 111u~1cae1~
.:rnl 1.1d,cm liderada por Arthur Freed,
\\'het'l,•r \\"in,ton Di\on (l'd.) /'i/11g,·11 ,\',•11·
Fordin
l1nt\'er,ll) oi:-,,;,.,,\nrk ,. 1,•mJ <k d1s(u,são do trabalho de Hugh
crrt,rn/ -'-'ª)' ( \Ih. n. St.11<
l'rc", 2000 l J11t·11•0,ltlo(,•111a111111111en,e 1t MGM
11rFreed1111a1
(;-:01,1\ork. DoublcdJY, 19-5). Ritmo louco é urn
do, hlim·, disc utrdo, no livro de Hannah l!yarn
Gêneros específicos
/ gcr°lllt'Aslam· - Roger, Partnrrsh,p
Fr,•,t,1111g111
/'H / 19.l8 ( Bnghton, Pen Pre,s, 2007).
A \ ,bta matriz dr ,onH'nÇÕó do ,:,·nl'"' t.m><·st,·
foi çodihcad.1, as,im como J m,1io;1,1J,» l1lmes,.
li\ n,., Jl· rct,• Website5
d,1, pa,onagl'l1S, l'lll dois ,·x.:t·l,·111<",
r< ,da. nu li L'Íl, n, t:J1t.iJ,, pur Phil I hudv ( l.tlll ÜmJ discu,são
,nndihmite.org / genres.html
dres, Aurum, 1991), e 71i,· Hl-1 ,omp,1111111r,, 1/1<
J\\Jrd Ju,,omhdN011 York. bem ampl.i sobre muitos gêneros, incluindo resu-
·c.,1er- edit,1dnp,
mo, hrstórrcos e exemplos importantes.
Atheneum, 19:-IS).Nossa d1,,u,s,10 sohrc: a, .:onn·n· _
WW\\.lewestern.com/ US/1PresentationU~
çõei. do faroc,tt: ,. t-1Jst'aram no trahJlho dl John rn-
(Bowc lingGrrcn, 011. Uma base de d.idos devotada ao faroeste, com
Cawclti, TI1e.<l.\-g1111111ysti11u
form.ições cm fr,mc.:s e inglês.
Bowling Grecn PopulJr Press, 1975) 1101,ardH1,
www.carfax-abbcy.com - Uma base de dados de
ghes apresenta unu \'isão geral de um ~ubgênero
ti tems(HMpemlcn, En filmes de terror clássicos e contemporâneos com
do farot'ste em Sp11gl1,·t11·,•s
mais de 150 links para outros sites.
gland. Pocket Essen11als. 001)
1
ww\\,musicalsl0 l.com/ index.html - Um si/e de

Noel Carroll explora a estética afetiva do filme
referência para os mw,icais do cinema e teatro.
dr terror em ·\ fi/o,i1fi11do lwrwr - 1>11pt1radoxos
do coraçâo,citaclt1a(lma A an:íl1sede Carroll, ern
que baseamos nossJ discmsão ,obr,· o gênero, e
complemeo1,11l.ipor Cy nth,a A . Freel.tncl t•m 771t•
appt·al of horror Faroeste
naked a11dthe rmdeatl; E,•r/,md t/11:
(Bouldcr, CO, Westqew Press, 2000)e pela aborda
"lhe making of Silverado" é, de alguma forma. um
gem socia l oferecida por Andrcw Tudor em Mons -
documentário making"of convencional com seções
ters and mad scientlsls: A cultural history of lhe
sobre ensaios, storybo11rds, montagem, cinematogra-
horror 111ovie(Oxford, Blackwell,1989). Horror, de
fia, desenho de sei etc., ainda que a ênfase seja dada
Phil Hardr (ed.) (Londre~. Aurum, 1985), é um
abrangente livro de referência. ao filme co mo um faroeste. O diretor, Lawrence
Para uma história geral do musical norte ame- Kasdan, tentou re,'iver o faroesteclássicoe fazeruma
ricano, consulte Ethan Mordden, T/1e Hollywood homenagem a esse gênero ao mesmo tempo. Asen-
musical (Nova York, St. i\fartin's Press, 1981). En- trevistas com a equ ipe e o elenco re,·elam as té,ni-
saios sobre tópicos específicos são oferecido por cas do filme; ainda assim, eles discutem bastante
Rick Altman (cd.) em Genre:TI,e1111 1 (Lon
sic11 / dres, sobre como a forma e o estilo filmico funcionama
Routledgc & Kegan Paul, 1981). senri ço das convenções do faroeste clássico. "Toe
Uma pes qu isa sobre os primeiros mu s icais de making of Butc/1 Cassidy and thP Swrdance Kiâ'
Hollywood, a qual trata do\ musicais de teatr o de contém uma quantidade incomum de material de
revista e dos filmes mais onentados pela narrativa filmagem para um documentário promocional do
dos anos 1930,é oferecida por Richard Barrios em final dos anos 1960.Ele também evita o tom de elo-
A s011gi11lhe dark· 71,e birth of the musical fi lm gio mútuo de muitas entrevistas de suplementos,e
(Nova York, Oxford Univcrsity Press, 1995), Uma o diretor George Roy Hill fala sobre os defeitose as
st
das unidades de produção mais importa ntes, con- qualidades da produção desse clássico do faroe e·

Gêneroscmemalográficos 529
"A tu rnin g of the ear 1h: fohn Ford , John Waync, pe la pequena instalação da Weta Digita l que, mais
anJ 'lhe Sea,.rliers" co mbina depoi mentos <lospar li- lar <le, crescer ia exponenc1almenle com O Senhor
cipa 11tes. tilma gcns atu a is d a rroclução e análises riosAnéis.
<lc especialistas sobre o film e. "Bucld BocllJChcr - fft'J/boy e Hellboy li: O exército dourado /Tire
An Amc r ican or igin al" é um a vi são gera l h1og1,1fi- golden army) têm documentários de making-of que
c.1 J e um dos rna iore~ di reto res d e faro este e está enfatizam os mon\lro, usados em cada um deles.
no DVD de um dos se us clássicos, Sete hom ens sem O ;cgu nd o filme contou com 32 tipos de momtro,,
destin o (Sr ven m en from now) . Out ras di scussões criados com umJ ampla gama de meios, desde bo-
iJ1teressante s sobr e faroeste apa1·ccem em "Sir Chris- necos e figurinos elaborados até criaturas criadas
tophe r Frayling on 771 e 111ug11ifi
ce111seven" e "Leo ne's por compu tação gráfica.
wcsf:
Em "/\ n ep ic explorcd· : o direto r James Man gold Mus icais
fala sobre a filmagem de Os indomávei s (3:10 to
Yumn) cm uma época em que faroe stes eram raro s. "Musicai s great musicals: "lhe Arthur Freed una
O mesmo disco con tém um doc umentário curto, at MGM", q ue faz parte d o DVD <le Cantando w1
mas com muitas info r mações sob re a produção do chu va, cont a a his tó ria da época de ouro da produ-
film e, o que inclu i tópicos p ou co d isc uti dos como ção musical no es túdio qu e também origmou O
um a arm a que d ispara balas de poeira para simular m ágico de Oz, A roda da fo rtuna, Agora seremos
d isparos de arma s de fogo. Os três documen tário s felizes e outros clássicos. Tre chos dos mu s icais da
sobre Ern uma vez n o oeste (O nce up on a time in MGM, feit os nos primeiros an o~ da pro dução so-
the west) acaba m se ndo, na rea lid ad e, um making- nora, fazem desse suplement o uma pesqu1~a h1,tó-
of de m ais de u m a hora . Ou tr os dir etor es ana lisam rica exe mplar. O DVD também conta com u m su-
o estilo de Leon e e h á uma d is c ussão be m am pla pl em ento charmoso , chama do "Wh at a glorious
sobre o Iugar do fiIme no gêne ro. feeling", do maki ng-of de Cant ando na chuva.
"Mo re loverly than ever : My fair lad y then and
Filmes de ter ror n ow" é um documentário de 1994 que trata não
ape nas da história do filme, mas também de su a
"[nside th e labyr inth': ain da que seja um m aki ng- restaur ação, m ostrando como o filme foi produzi -
of de O silêncio dos inocentes , c on ta com uma dis - do oo fin al de tun ciclo de ada ptações, com grandes
c ussão cons iderável sob re a cla ssificação do filme or çamen tos, d os musicais da Broadway.
co m o terr or o u s us pe nse . Da mesma fo r ma, o O supl em ento "Behind the music", de Os emba-
makin g-of "Beh ind Lhe sc ream ": de Pânico, d isc ute los de sábado à noite, discute as inovações do fi.Jme
as conv enções do filme d e terr or . altam ent e p opu lar, o que inclui as personagens p rin-
Um pequ en o film e sobr e O be/Jê rle Rosem nry c ipais qu e d ançam, mas não can tam. Ele mos t ra
apresenta um deba te so bre o film e, "o m aior filme co m o um sub gê ne ro musical, nesse caso or iginado
de ter ror s em te rror •: ate ntando para a falta de da bre ve tebre de disc ot eca vivi da nos anos 1970,
efeitos especiai s e sua depend ência da suge stão em pode pa ssa r por um ciclo de s ucesso e frac asso
vez de exibição explícita dos ele m entos mons truo - igualment e repen t iJ1os.
sos do filme . Em "The ni ghtclub of you r dr eam s: The maki ng
Provavelmen te, o suple m ento em DVD mai s ex- of Moulin Rouge!", Nicole Kid m an fala sobr e can-
tenso sobre um filme de terror é "The makingof tar ao vivo durante a filmagem em vez de usar a
Thef right eners•; um doc ume ntá rio d e quatro hora s dub lagem t radicional da m úsic a gravada . Esse s u -
e meia , diri gido p or Pete r Jackso n, que trata de plem ento co nta tamb ém com wn título sobr e co-
lodos os aspec to s d a pro dução , inclui n do um tour reografia.

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10 CAPITULO
Docu111e11tários,
filmes experimentais e
animações
Alguns dos tipo, mais básicos de filmes são organizados cm diferente s

categorias. Normalmente, distinguimos documentário de ficção, filmes
experimentais de filmes mainstream e animações de filmes /ive-action
[com tomadas ). Em todos esses casos, fazemos suposições sobre como o
material a ser filmado foi selecionado ou organizado, como a filmagem
foi realizada e como os cineastas planejaram que o trabalho finalizado
afetasse o espectador. O Capítulo 3, sobre forma narrat iva, retirou seus
exemplos principalmente do cinema de ficção envolvendo tomadas com
atores reais. Agora, analisaremos ou tros tipos de filmes importantes.
Documentário
Antes de assistirmos a um filme, quase sempre sabemos de antemão se

é um documentá rio ou uma ficção. Os cinéfilos que foram aos cinemas
para assistir ao filme A marcha dos pinguins (La marche de l'empereur)
esperavam ver pássaros reais na natureza, não ca ricatur as espirituosas
como as de Madagascar.
O que é um documentário?
O que justifica nossa suposição ele que um filme seja um documentá -

rio' Para começar, normalmente, um documentário é identificado como
tal por seu título, material publicitário, cobertura de imprensa, boca a
boca e seu tema. Essa classificação nos leva a esperar que as pessoa,, os
locais e os eventos mostrados existam e que as informações apresentadas
sobre eles sejam confiáveis.
Todo documentário alega apresentar informações fatuais sobre o
mundo, mas a maneira como isso pode ser feito é tão variada quanto o
é em filmes de ficção. Em alguns casos, os cineastas conseg11emgravar

'i32 A ,Irrr d<>c11Ic111t1. L 11I,1 111trml1t11,
1i
rreram . Por e~emplo ,·

o, en·n ro, corno de, rc,1fmen1.:t oco . ' ao aterd Pr11ná.
. ' . campanha Je John 1( c rl"Hu
n,1, ( / ,,,,,,,,.,•), um do. .UOll' ntan. o da enn
rl'\' p,tr a" 111 d1c,1ça o p1c ~1c lt•n dm Demoe r•1t a,em 1960
cíal
hl·r t J lu111 ph
•• . .
11n acornpinh de per-·
11 np1·1,1 dnr de ca111n,1l' o ll'cnflt> de som p11der, , ar
d,110, l'nt re •" multidii e, no, n1m 1,10 , (~ )
11-1 •ra• d
to'" ,. ind1 · · · · " , um ocu
. a, inlormaçi>l', de outras· maneira .
111ent.1notamhcm . podl· transmitir s
a, ou oulr os apa rato s visi i· · \I ' ·
< l ci1wa,1.i p ode okre ccr gr,í/ico .
, , map · · ars. , em
. e enc ena r Je1c rm 1nado , eventos
s pod
dr" º · O llill ',tslJ de Jornmentano •
·
"Hdmuitos esltlg,o s
mte rme d11 Jr1r
enlr n
Pa ~/ p ara a .:.imcra gra\ ·Jr.
e oprumoapo/Qo pub ,,, 'l'ft!laçõo, Í inter<'"ant t' fazer uma rctl~xão sobre e\te ponto. A tendênc,a e que
ffl(J(Jtm
cop1ogem, montagem romentar,05 , o,rn•
deit umentário que marnpule
do
to p/oo o o, espc dad orc , deixem de rnnfiilr em um doc
nora\ mull<a/A , cadaeittlg,o,oefei , o cineasta de docu-
rada ,
mas o ,oot eud o
MSK ode1 e os C\'l' lltos hlmadm É verd.ide que, normalmente
podestr clte seu roteiro ou sem cncen,1-lo.Por
õ/ornelapara,ecomeçar.• nH'ntáno grava um n ·ento sem definir
nha ocular, o documentarista nor-
cxl' mp lo, ao entrc\·istar uma testemu
o que fica em
local em que a câmera é colocada,
- Jorislvens,c,nustadedocumentános ma lmente controla o
trola lambe m a montagem final das
foco e outras coisas do tipo; ele con
indica ,\ testemunha o que dizer ou
im,1gcns. Contudo, o cineast,1 mio
nto a iluminação ou ao cenário.
como agir, e pode não ter op~ão qua
astas comideram uma encena-
t\111d,1assim, m espectadores e os cine
se da servir ao propósito nobre de
.,:ão legitima em um documentário
que você esteja filmando as rotrn,u,
apresentar informações. Supon ha
p edir a ele que caminhe em d1re,;ão
diárias dl· um fazende iro. Vocé pode
de um plano que mostre toda a
ao cJmpo para t'ater o enquadramento
operador de câmera, que ê a figura
fozenda. De mant·ira semelhante, o
Vertov Um homem com 11111acrimrrc1
central no documentário de Dliga
(Che/m•t·Ás kill o-11ppamto11está 1), claramente atuand o par a a câmera de
Vertov (JO.l).
intemificar o valor de documen ~
Em alguns casos, a encenação pode
fez Fireswerestarted durante o bom
tá rio do filme. Humphrey /ennings
a Guerra Mundial. Impedido de
bardeio alemão a Londres na Segund
nin gs encontrou um grupo de con,
filmar durante os ataques aéreos, Jen
deUmhomem truçõcs bombardeada s e as incendiou. Então, ele film
ou os bombeiro,
10.1- Embord a figuracentral
com•macdmffll!fj,I umonwla r,al. suau1ões comba tendo as chamas ( 10,2). Emb ora o evento tenh
a sido encenado, os
folimencenadas plano o cons ideraram uma reprc
bombeiros reais que participaram do
enfrentaram nos bombardeios reais.
sentação aulêntica dos desafios que
Aliadas liberarem o campo de con
Da mesma maneira, após as Tropas
l da Segunda Guerra Mundial, um
centração de Auschwitz, quase no fina
nizou um grupo de crianças e fez
operador de câme ra de notic,áno orga
exibir os números de prísioneiro
com que levantassem as mangas para
, ~em dúvida, aumentou a possibili-
tatuad o~ no, braços . Essa encenação
filme.
dade de confiar nas informações do
câmer.i não necessariamente faz
Dessu forma, e ncenar eventos para a
s e do filme uma ficção. Independentemente dos deta
lhes de sua produção,
10,2 - Uminctn d,o encenado emFrrewtr
Jta1ttd. 0 docume111ário nos com•ida a confiar nas informa
ções que apresenta

1>orn111c11/11rw.,.
{rimes cxp,~m1,.-11t11i.< 533
<' m1111111çóes
sobre ,eu lt'm,1. :-.k,mn que ti c1nc',l\t,1 peça para 11 f,1zcndc iro csper, tr
u m monwn t,, cnqu,\ntl, o llpcr,1dor de d mcrn cn q uat lr,1 ll pl,1110,o filme
~ugerc qu,· ,1 v1s1t,1m,1t1nal do f.11cnJ c1ro .w c,unpo sc1<1parte Jd su.1
ro tin a di.ina. e e c, sa sugest,in qu..-e c'l\lt·nJ 1d a .:orno i.:nn fiavcl
O, d,1eumc ntanns sáo u m l1po de hlm..-qm: ,e• ap , cscnta rnmo lav
tu,1lmentc co ntí.ív..-1 ,\ in,fa assim . 11c·1n todo Jo.: um c ntàrin pode se pro
,.ir co n tí.l\"d. Ao lu ngo J .1 h 1stn n ,1 do ,mc m.1, m u itos do rn me ntá 110s
foram ac u sad os de sei Imp recisos. Uma d,\s co nt rovfrs 1as envo lveu Ro-
ga e ,·11(Roga ,111d 111,·).de 1\lichael t'>loo rc. O lilme aprese nta, cm sequên -
cias que vão d e tr is tes até absurda s, a reação da popu lação de Flin l,
;\lichigan , a 11masé rk dt' demi ssões na s fábri cas elaGe nera l Mo tors, na
década de 1980. Grand e part e do filme mo stra o s es forços 1m'.itcis do
govern o local para res taurar a economia da cidad e. Ro nald Reaga n faz
uma visita , um evan gélico da televisão realiza um grande co m,cio , t' o
governo da cidade lança campanha s de nova~ co nstruçõe s ca ra~, incluin -
do o Aut oWorld , llln parque temático fechado com objetiv o de atra ir
turistas para Flint .
Ninguém contesta que todos esses eventos tenham ocorrido . A con -
trovérsia Sllrgiu quando os críticos afirmaram que Roger e eu leva o
público a crer que os eventos ocorreram na ordem cm que são mostrado s.
Ronald Reagan visitou Flint em 1980. o evangélico da TV cm 1982, o
AutoWorld foi inaugurado em 1985. Es ses evento s não poderiam ser
respostas aos fechamentos das fábricas , mostrados no início do filme,
pois os fechamentos tiveram início em 1986. Moore , segundo os c ríticos.
alterou a cronologia real para fazer com que o governo da cidade pare -
cesse ridículo.
A defesa de Moore é discutida em "Daqui para frente" no final deste
capítulo. O que importa para nossa discussão, no momento, é que seus
críticos acusaram o filme de ap resentar informações oão confiáveis. E,
ainda que tais acusações fossem verdadeiras, Roger e eu não se transfor -
maria em um filme de ficção. Um documentário não conli:ível ainda é
um documentário. Da mesma maneira que há notícias imprecisas e en -
ganosas , h:í também doc um e ntár ios imprecisos e enganosos.
Um documentário pode assum ir uma posição, afirmar uma opinião
ou defender uma solução para um problema. Como veremos em breve ,
os documentários utilizam a relórica para convencer o público. Mas ,
novamente, simplesmente assumir uma posição não torna um documen-
tário uma ficção. Para nos persuadir, o cineasta exibe evidências, e essas
evidências são apresentadas como tatuais e confiáveis. Um filme docu-
mentário pode até ser exrremamente partidário, mas, como se trata de
um documentário, ele será apresentado como provedor de conteúdo
informativo confiável.

<;34 A arte do c111c1n.: 1l '11111111troduç,io
Tipos de documentário
Como os filml'sde ficç.io,os documenta nos s.io divididos em gêneros.

Um gênero comum de Jowmentário é o documentário de arquivo,pro-
duzido pela r.:um.io de imagens de lontes de arquivos. 7/reatomrccafe
compalafilmes m,t1tuc1ona1se imagens de nollciarios para sugerir como
a cultura amenl,ina da década de 1950 reagiu à proliferação de armas
nudeares ( 10.3). O documentano de ,mtrev,sta, ou "cabeças falantt-s•
10.3 - lmagemanugade filmede arqu1~0 (talk111l,eads),
g registra testemunhos sobre mo\'lmentos sociaise eventos.
o equipam
mostrandum ento
de que
proteção foi
emThtatomK cot~ Wordis out consiste basicamente em entrevist.ts com lésbicase gaysdis-
incorporada
cuundo suas ,idas .
O, document,mos de crnema d1rl'to,ou verdade,caracteristicamente
registram um evento em andamento, enquanto ele acontece, com inter-
ft:rfoCtam1mmado crneasta. O cinema direto surgiu entre a, décadasde
t950e 1960, quando o equipamento de som e a, c,1merasportáteis foram
disponibilizados e permittram que filmescomo Primáriasacompanhas-
sem urn evento enquanto ele ocorriJ. Por essa raLiio,tais docurnent.lrio~
1
tambcm são conhecidos como cmim1<vérite, expressão em francêspara
"cincm.i verdadl'" Um exemplo é o R11sqt1ete ú/11es(Hoop dreams), que
acompanha do1~aspirantes J ,ogadorcs de basquete do ensino médioaté
a fo,uldJde.
Outro tipo comum e o do,umentário sobre a 11at11reza, como Micro
cosmos - fllnttist,ca 11w11111mda natureza (Microcosmos),que utili1ou
lupas para explorar o mundo dos msetos. O formato Imax gerou vários
documentários sobre a natureza, como Evereste Galapagos.Com equipa-
mento~cada vez ma.is levese discretossendo disponibilizados,o documen-
táno biograjicotambém se tomou notório nos ultimos anos. Esseupo
de filmese concentra em cenas da vida de uma pessoa interessante.Terry
Zwigolf registrou as excentricidades do cartunista undergrowrdRobert
Crumb e sua familiaem Crumb.Em Amerrcanmovie,Chris Smith acom
panhou as dificuldadesde um cineasta de Milwaukeelidando com proble-
mas orçamentáriose atores amadores para fazer um filmede terror ( 10.4).
1:poss1velque um documentário adote várias dessas opções simuha
neamente. Um documentario pode combina r imagens de arquivos,en-
trevi~tase materiais filmadosao vivo,como em Fahrenheit11de setembro
(Falrrenlreit 9/11), Sob a nfroa da gue"a (1heJog of war) e Ili tireyear of
tire p,g. Esse formato de documentário sintético também é comum no
jornalismo televisivo.
Os limites entre documentário e ficção
Ao contrário do que fazemos quando assistimos a um documentário,

esperamos que urn filme de ficção mostre seres, lugares ou eventos ima•
ginários. Temos certeza de que Don Vito Corleone e sua família nunca

::---::
10.4 - Ocineasta MarkBorchardte seuamigoM1ke(á e1Qu

erda)discutiramllmmente suas
s com(hr1s SmithparaoAmer,can
vidase seusprojeto mavte.
existiram e que suas atividade s, conform e retrat adas cm O poderoso

chefão (171egodfather), nun ca acontec eram . A mãe de Bamb1 não foi
realmente alvejada por um caçador, pois 13amb1 , sua mãe e seus amigos
da íloresta são imaginários.
Se um filme é ficcional, isso não significa que ele seja completamente
desvinculado da realidade. Para começar, nem tudo que é mostrado ou
está implícito em um filme de ficção precisa ser imaginário. O potleroso
chefão faz referência à Segunda Guerra Mundial e à construção de Las
Vegas, ambos eventos históricos, e se passa na cidade de Nova York e na
Sicília, ambos locais reais. Contudo, as personagens e suas atividade s
continuam sendo fictícias, e a história e a geografia fornecem um con -
texto para os elementos criados.
Os filmes de ficção são ligados à realidade de outra maneira: eles
apresentam comentários sobre o mundo real. Dave - Presidentepor um
dia (Dave), sobre um presidente imaginário dos EUAe sua administração
corrupta, critica a conduta política contemporânea. Em 1943, alguns
espectadores de Diasde ira ( Vredensdag), de Carl Dreyer, um filme sobre
a caça às bruxas e o preconceito na Dinamarca do século XVII, o consi -
deraram um protesto contra os nazistas que ocupavam o país na época.
Através do tema, do assunto, da caracterização e de outros meios, um OBLOG
ACESSE
Paraumadiscussãosobrecomoa animação
filme de ficção pode apresentar direta ou indiretamente ideias sobre o
podeser usadaem documentários, veja
mundo além do liJme. "Showing
whatcan'tbefilmed' em
Às vezes, nossa reação a um filme de ficção é moldada por nossas www.davidbordwel l.net/blog/?p
=3837.
suposições sobre como ele foi feito. O filme de ficção típico encena todos
ou quase todos os seus eventos, os quais são projetados, planejados, en-
saiados, filmados e refilmado s. O modo de produção de estúdio também

536 A arte ,lt,ci111•11111
U11111111tr
,u/11ç,io
~ b.,~ta111c adequado parn a criação ele filmes de ficção un'" v.

. • • . • • ' '" C/ (JU<'
pernutc que as histórias seJam escritas e a açao seja cncennclau1é tJuc0
, ontcúdo capturado no filme sa1lsfaça os responsáveis pela toma(hlde
decisões. De maneira semelhante. cm um filme de hcção, aq pcrson,igcn\
são representadas por atores, e não filmadas diretamente (como em um
documentário). Por exemplo, a câmera não filma Vitu Corlconc. mas stm
Marlon Brando representando Don Corlconc.
Essa suposição sobre corno um filme foi feito normalmente t·ntni cm
ação quando consideramos filmes his16ricos ou biografias. Apollo IJ _
Do desastreno 1ri1111fo (Apollo 13) e A listn de Sc/1l11
dler (Schi11dler; /,st)
se baseiam em eventos históricos, ao passo que 1\llnlco/111X (Mt1/c olm X),
Jo/11111y &J11ne(Walk lhe line), W e outrosji lmes biográficosreconstroem
episódios das vidas de pessoas que realmente existiram. Eles são doeu
mentários ou filmes de ficção? Na prática, a maior parte desses filme~
inclui ações, discursos e personagens fictícias. Mas, ainda que não alterem
os fatos indevidamente, eles continuam sendo ficção, de acordo com
nossas suposições sobre como foram produzidos. Seus eventos siio com
pletamente encenados e os agentes históri cos são represen1ados pela
atuação dos atores. E, o que é realmente importante, esses filmes não têm
o objetivo de ser documentário s. Eles são apresentados como rccriaçõc,
históricas. Como peças ou romances baseados em eventos da vida real,
os filmes históricos e biográficos passam ideias sobre a história por meio
de representações ficcionais.
Como seria de esperar, os cin eastas, às vezes, brincam com os limites
que separam o documentário da ficção. Um exemplo famoso é No lies,
de Mitchell Block, que tem como objetivo apresentar uma entrevista com
uma mulhe r que foi estuprada. Os espectadores normalmente ficam
pert urbados pelo relato emocionado da mulher e pela frieza do cineasta
fora de campo fazendo perguntas a ela. No entanto, um título final rcvc
la que o filme foi escrito e que a mulher é uma atriz. Parte do objetivo
de Block foi mostrar como a aparência e o tom do documentário no
esrilo cinema direto podem provocar uma crença acrítica dos especta-
dores no que lhes é mostrado.
A maioria dos falsos documentá.rios - um gênero conhecido também
como mockume11taries- não são tão sérios. Alguns documentários fal
sos imitam as convenções dos documentários, mas não tcnt.1m convcn
cer o público de que representam pessoas ou eventos reais. Um caso
clássico é o Isto é Spinnl Tap (This is Spinal Tap), de Rob Relner, que se
apresenta como um documentário de bastidores sobre uma banda de
rockcompletamente fictícia.
Um füme pode combinar documentário e ficção de outras formas.
Para JPK- A pergunta que ndo quer calar (JFK), Oliver $tone inseriu
filmes de arquivo nas cenas em que os atores representavam figuras his·
IÓricas, como Lee Harvey Oswald. Stone também encenou e filmtiu 0

}).,, wnentlir,ns. filnm experimentaise ammações 537
,1"•"' 111,11(,d, l,r111wdy • 11111n,,, lo,,,. um Jo,umcntáno. l·.ntão, ele

1<'1 1111i.1
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mn ln111,11la, origina" de arquivo,cnando
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compomx.
1(1,tlll,"1k 1\1 ,ohll' LIinw, rc.11~.foram lilm,1Ja&com um trabalho de comoessedeA ténuelinhadamorte.enfa11zam
quealgunseventos
foramreencenados.
dm1•1,1,11.w,• , llu111i11n~.10 drn111ó 1irn e core, vibranlcs ( 10.5). Váriasdas
wq11,· 11,·1,1~ ,•11u•m 1d.1sdranrn1l1a111 versões alternativas das testemunhas
,0l11,•,011111 n ,lime ocorrc11. O rc&ultado é um filme que não apenas
h11,,,111.knt1firnro real assassino, mas também levanta dúvidas, como
l,llll e h,, ·,to podem se misturar. (Veja pp. 645 -53.)
Tipos de forma nos filmes doc ume nt ários
Mu1to5 documentários, talvez a maioria deles, são organizados como

narrJ1iv,1s, dn mesma maneira que os filmes de ficção.Memphis bel/e -A
j,1r1t1fr::a vondora (Me111phis úelle), um musical de época da Segunda
(;ul!rra Mundial de WillJam Wylcr, acompanha um único ataque à Ale-
manh.i,vbto amplamente de dentro de um bombardeiro B-17. Entretan-
lU,exb,tcm outros tipos não narrativos na forma de documentário.
Um filme pode ter o objetivo de passar informações de uma maneira
analitica e terá então como base o que podemos chamar de forma cate-
górica. Ou o cineasta pode desejar criar um argumento que convencerá
o espectador de algo. Nesse caso, a base do filme constitui uma forma
retórica, Vamos dar uma olhada em cada um des:ses tipos. Conforme
,waliamos cada tipo, iremos analisar um filme como exemplo principal.
P.ira entender a forma de cada filme, iremos dividi-lo em segmentos,
rnmo fizemos com Cidadão Kane (Cltize11Kane) no Capítulo 3. Ao lon-
gu da descrição, discutiremos como opções estilísticas específicassupor-
t,1mo descrwolvimento do filme em larga escala.
Forma categóri ca
Categorias são agrupamentos que os indívíduos ou sociedades criam

pnrn organizar seu conhecimento de mundo. Algumas categorias são
hascadn~cm pesquisas cientificas e tentam exaustivamente dar conta de
lodos os dadl)Scm questão. Por exemplo, os cientistas desenvolveramum
sistem,1elaborado para classificar todos os animais e plantas conhecidos
~mgênt•1·0se espécies.
A maioria das categorias que usamos em nosso dia a dia são menos
restritas, menos claras e menos absolutas. Tendemos a agrupar as coisas

1'.0l\1 h,ISl' l'lll 0111scmo rnmu111, cm uma ab11rdagcm pr,11
ica 011 em uma
vb~o 1,k·ul,\!(íc,i do mu nd o. Por exemp lo, nJo classificamos M an imais
q\ll' ,·cmo~por gcill'n>, e cs péc ics Us,1111os c,11cgorias rudimentares, como
"animais de c~tim,,çtio':"a11inu1is selvagens ·: "an imais de fazenda" e "ani-
n1,1isJ ,1 wo l6gíco'' J'ab .igru pamc nlos não são logicamente exclusivos
0 11
wmpktos (e, às voes. algu n, ,mimais podem esta r na maioria ou em
tod,,s .,~ t ,llcgoii, 1s), 111.issão su ficientes para nossos obJetivos comuns.
n,1 mesma forma. as ca tego rias de o rigem 1dcológíca quase nunca são
estritamente lógicas. As sociedades não se enquadram naturalmente em
ca1t:gorias como ''prim itiva" ou "avançada", por exemplo. Esses são agru-
pamen tos qu e foram desenvolvidos a part ir de coni untos complexos de
crenças que podem n ão res istir a um exa me min ucioso.
Se um cineasta d e docum entário d eseja passa r a lguma informação
so bre O mund o pa ra o pú blico, as catego ria s po dem fornecer a base para
o rgan izar a forma fíhn ica. Um do cument ário so br e borboletas pode usar
a classificação científi ca, mostrand o um tipo d e borbol eta e fornecendo
informações sobre se us hábitos, e depoi s mostrar o utr o, com mais infor-
mações etc. De man eira semelhante , um travelogue [documen tário de
viagem ] so bre a Suíça pode ofer ecer uma a mos tra do s pontos turísticos
e dos costum es locais . O normal é qu e as categorias selecionad as sejam
amp las e de sen so comum , permitindo que o público as po ssa reconhe-
cer facilmente.
Um do cum entário clássico organi zado categoricamente é Olympia,
Part e 2, de Leni Riefenstahl, feito em 1936, que é um registro das Olim-
píada s de Berlim. Seu tema básico, ou categoria, são os Jogos Olímpicos
como um evento , o qua l Riefenstah l precisou cond ensar e organi zar em
dois filmes de longa-metragem. Nesses filmes , os jogos são divid idos em
sub categorias , eventos de iatismo, eventos de corrida etc. Além disso,
Riefen stahl cria um tom geral, enfatizando a grand eza dos jogos e a
coopera ção internacional implícita no encontro .
O filme categóric o começa identificando seu assunto . Nosso travelogue
típico pode começar com um mapa da Suíça . Riefen stahl inicia a segunda
part e de Oly mpia com atleta s caminhando e, depoi s, confraternizando
em sua s sede s. Assim , eles não são diferenciados p elos esportes que cada
um prati ca, mas são vist os apenas como participantes das Olimpíadas.
Posteriorment e, as sequência s individuais irão separar os atletas pelos
vário s eventos.
Em uma forma categórica, normalmente os padrões de desenvolvi -
mento serão simpl es. O filme pode ir do pequeno ao grande, do local ao
nacional , do pes soal ao público etc. O filme sobre borboletas, por exem-
plo, pod e começar com espécies menores e evoluir até as grandes, ou
pode ir dos tipos pouco atraentes até os coloridos. Riefenstahl organiza
Olympiade acordo com um padrão ABA de gra nde escala. A parte inicial
do filme se concentra nos jogos em si, e não na compe tição entre os

Doe1111ie 1J/ârto s, filmes expert111e
11t
ais e animações 539
atletas
• e os países. Pos tcrinr111e111
c• eh• l11Ull~"• dn"i • 1o um c1.1ma com
, ,ininl
mais tensüo dramútil:a
_ · 1ua 1men 1e, pergun-
,to ÍOLar alguns· ,itktas . ind 1v1l
tando se dcs tcrao sucesso cm •seus• eve nto •s• l'o r 1-1111, na sequ ê nc1 .a de
111ergulh0 no final. n0vam entc nfo há difcrenc ,adci
, T'
Clllre os par1-1c1pan-
•
tes. e.a beleza abso
. luta do·. evento
. domina• • A« · , Ricrn
.,.,1111 11.ns·ta hl at inge seu
objetivo temáhco de cnlal1zar a cooperação intrrnadonal incrente nas
Olimpiada,.
Como a forma categórica tende a se desenvolver de maneiras bastan
te simp les, ela corre o ri sco de entediar o espectador. Se a progressão de 10.6 - F1lmadoscontra
océu,osmergulhado-
segmento para segmen to depender muito de repetições ("l: aqui está 1esno finalde0/ymp,a,
Parte2,!ornaram-se
fi-
gurasaladasemvezdecompetidores
1ndiv1dua11.
outro exemplo ..:') , nossas expectativas serão facilmente satisfeitas. o
desafio do cineasta que usa a form a categórica é int roduzir variações e,
com isso, fazer com que ajustemos no ssas expecta tivas.
Por exemplo, o cineasta pode escolher uma categoria que seja exci-
tante, ampla ou incomum o suficien te para apresentar várias possibili -
dades de estimulo do interesse. As Olimpíada s têm wn tom dramático
característico pelo fato de envolver uma com petição, e um potencial de
beleza pela maneira como as apresentaçõe s dos atle tas são filmadas. Para
o filme que fornecerá nosso principal exemplo, Gap-toothedwomen, Les
Blank escolhe uma catego ria bastante estranha, o que vai provocar inte -
resse, e suficientemente ampla, para que vários tipos de mulheres possam
se encaixar. Assim , as entrev istas com rostos em prim eiro plano do filme
apresentam uma grande quantidade de pontos de vista diferentes.
Outra maneira de mant er nosso interesse nos segmentos do filme é
o uso padronizado de técnicas de cinema. Nosso filme sobre borbol etas
pode se concentrar em passar informações sobre os tipos de insetos, mas
também pode explorar as cores e os formatos dos vários espécin1es para
criar um interesse visual abstrato. A seq uência de mergu lho no final de
0lympia é famosa por sua des lumbrante sucessão de imagens de mergu -
lhadores filmados de todos os ângulos ( 10.6).
Por fim, o filme categórico pode manter o interesse pela combinação
de outros tipos de forma. Enquanto no geral o filme é organizado em
tomo de sua categoria, e le pode incluir narrativas em pequenas propor -
ções. Em um determinado momento, Olympla seleciona um atleta, Glen
Morris, e o acompanha ao lon go das etapas de seu evento, porque ele era
um atleta desconhecido que inesperadamente venceu o decatlo . De ma -
. seme lhant e, o cineasta
ne1ra . po d e assunur
. · um ponto de vista sobre . o
assunto e tentar criar um ponto ideológi co sobre ele, inseri nd º as5 im um
pouco da forma retórica no filme. Veremos que Les Blank sugere que •rodao históriadocinemahaviasidoretrotar
r • f1 te o precon ceito da socie- coisas eninguém
extroordlndrios tinhasentido
tratar dentes separados -como um d e1e1to re e tantasegurançaemolharflii'ºvidaemsie en-
dade sobre o que constitui a beleza. d contraroextraonflndrlo
noordlndrio.
•
• , · mas os cineastas po em
A forma categórica é sim ples em pnncip i0 •
l os como Gap-toothed - AlbertMaysles
, cineasta
dedocumentários
usá-la para criar filmes interessantes e comp ex '
wornendemonstra.

540 A arte do cine1111L'ma
1 introdução
Um exemplo d e forma ca tegó ri ca: Gap -tooth ed wom en Les Blank

tem feito documentários pessoais modestos desde a década de 1960•
Esses documentarios são. geralmente. observações sobre um assunto
incomum do ponto de vista de várias pessoas, como no seu Garltc is as
good as ten mothers. Vários filmes de Blank usam a organização categó.
rica de modo original demonstrando quão divertido e instigante e,se
tratamento formal simples pode ser.
Gap toothed women foi concebido, dirigido e filmado por Blank, em
colaboração com Maureen Gosling (montadora). Chris Simon (produtor
associado) e Susan Keil (assistente de direção). O filme consiste basica.
mente cm breves entrevista, com mulheres que possuem espaços entre
os dentes frontais Por que fazer um filme sobre esse assunto mcomum
talvez ate trivial? Conforme o filme se desenvolve, sua organização su-
gere um lema mais amp lo: à\ vezes, a socie d ade tem noções um tanto
limitadas sobre o que é considerado beleza. Após apresentar a categoria.
o filme examina as atitudes sociais. positivas e negativas, em relação às
mulhe res com espaço entre o, dentes. Se, no início do filme, os dentes
espaçados parecem ser defeitos, no final, essa característica e associada
a atra11v1dade,energia e cria11vidade.
Podemos dividir o Gap•toot hed women nestes segmentos:
1. Uma sequência de pre utulo apresentando algumas mulheres com

espaços entre o~ dentes.
2. Um titulo com uma citação de Chaucer.
3. Algumas explicações genéticas e culturais para o espaçamento entre
os dentes.
4. Maneiras como a cultura ame ricana estigmati1,ou o espaçamento
entre os den tes e os esforços para cor rigi-lo ou ajustá-lo.
5. Carreiras e cri atividad e.
6. Um epilogo: espaçamentos entre os d entes e a vida.
C réditos.
C.
10.7-EmGop1oorhedwomtn,abocadeuma
mulher comumgrande espaçamento entre os
por...
dentesempnmtiroplanoe StgU1da Esse\ segment os l>ãOpo n tua do s com músicas, assim como com ÍJna
gens estáticas de capas de revistas e fotografias que com entam o assunto
das entr evistas.
Du ra nte o títul o de ab ertura previ amente cit ad o, ouvimo s o som de
alguém mo rdendo uma maçã - um som estr an h o explicado logo na
primeira entrevi sta . A imagem de abertura é um quadro surpreendente
da boca de uma mulher em primeiro plano (10.7) enquanto ela nos
conta sob re um a vez em que cuidava d e seus irmãos e ficou perplexa
porque seus pai s d escobriram que ela tinha dado mordidas em doces
proibid os. Ela tem um amplo espaço entre os dentes, e um corte do
tm uma filme par a uma maçã mordida em primeuo plano mostra , então, o for-
·au1na1ura·
10.1 - -.suamotd,oú
fflJÇ~
mato peculiar de uma mordida (10.8) . A fala da mulher se refere ao

/ lo, 11111,,11,irlm /1/111,·sl')f'Ct 1111c111
r ,w
,1111111açõe.s
511
-im· ,1,·111,qiuu1'•11•1 st ' 11' !'·"'· "M1nh.1,1~,111.1111r,1,

•llll' l'r,, .1 111.1r~.,
de
m, us dcn1(',".
nlanl-.•1rga111 7.1 n <,ll<gort,1do
fil111c lOfll h1111101, fo11cnd11 <lo csp,1~11
,•nlr(' •" ,knll', 11111.1m,Hl,l ,k 1nd1,1d11 .1l11l,1< I,· iri1111,, 1, u m ,1 •'""'" lur.,
J,1m11llw1l'nrn l,lp1.l,1 'l'lll' d1· 1111,1g,•11, ,li· \t·I~ ho1,1s sorndcnrcs cm
pnmc11,1pla111> < r,1h1d.1,,ul111111,111<lncm 11111 pl,11u1 ,la c.,hcça intcir.i de
uma m11lhrr·1od1" o , pl.11111, 11111,11,1111"' l''I'•'\º' ,·nlll' o, dentes e ~.111
a,,,mpanh,11lo~ por 1111 1a mú" ' ., d,· h,11p.1 popu l,11,n 11111· <lcix,1o 1,nn
ma,, alq:r,
Ao m,·,mo lcmpn cm que c,1,1hcl,•,e r,1p1J,11ncnlc
J , ,1h:gon,1
Jc ,1uc
traia o hlmc. cs , J , ,·quên~,.11,1111h
ém define ,l opção c,1ili,tica que wrá
recorrente nele. Norn1.1lmen1 c, 1h documcnt.ín os com rostos cm prime,
ro plano , ão enqu,1J r,1J o~ em plano médio ou meio primeiro plano, ma~
Blank tambcm md u1quadro s cm primeiríssimo plano centralizados nas
boca~ da, part1c1panles, como na imagem de abertura do espaçamento
entre os dentes ( 10.-). A ênfase é particul armente forte aqui, pois Blank
iecha o :oom na boca, como fará novamente mais tarde, e o plano de
fundo e neutro, o que acontece várias vetes durante o filme. Depois de
sermos treinados a no lar o espaçamento entre os dentes, concentrar-nos-
emos na boca da pessoa falando, mesmo nos planos composto s pela 10.9- Gdp-roarh td "Meu
womtn'. paiUnNo
cabeça toda (10.9) . Posteriormente, Blank (em um de seus poucos co- espa1ametãon10
grandequantoo meu,e o da
minham.ieeraumpoucomenor'.
mentários em ojf mantidos) irá persuad ir uma idosa a sorrir mais am-
plamente para mostrar seu espaçamento entre os dentes ( 10.10). Con-
forme começamos a notar os espaçamentos entre os dentes, percebemos
suas diferenças. Alguns são amplos, outros estreitos, e somos convidados
a compará los. Em um determinado momento, as entrevistadas não mais
o~mencionam, e os cineastas têm certeza de que, nessa altura, notaremos
os espaçamentos entre os dentes como um lema visual.
O próximo segmento é diferente e mostra planos mais lentos de uma
mulher tocando harpa em um jardim. O tom leve e :,gradável dessa
abertura será repelido no final, com outra apresentaç.io musical ,unda
10.10 Gap-toothed women:Esfor(jmo -nos
mais animada. Nesse entremeio, o filme explora as atitude; das cntrcvis
paravera janeladeua mulherquandoelasonl
tadas em relação ao fato de terem o espaçamento entre os dentes. paraa d mera.
Durante a apresentação da harpista, o titulo do filme ,1pareceem letra
curi.ivabranca ( 10. 11). Essa c,,ligrafia remele à referê1Kiamicial que a
mulher fez.ao espaço entre seus dentes como "minha .1ssinalur.1''. O tílu
lo é seguido por uma epígrafe sobreposta: "'A espo~a de Bath aprendeu
muito nes)as andanças. Para di1er a verd,,de, 11nh.iuma J,mela entre os
dentes' Gcoffrey Chaucer, o~co11tos,k Ca11truíri11,1386d.C."' b~a
epígratcsugere que O tema central do filme é antigo. Além disso,a mulher
No original, "'lhe wlfe uf bath k.newmuch aboul w,1ndrringby lhe w 3y. She wn, gdp· 10.11 Otitulodofilme~
sobrepostoemuma
cenadeJardim
tootheJ. 10 tell lhe 1ru1h
0
d~ 1'.l
(:-.

, 1, ,, ,1111·,i,,,/111·m11 1/11111/11/r111il1Flo
dt· Jl<1t l,, pr·r\1,11,1v,N11 r .h;,ufN, •.,.rnprr.foi :r.w,clan:i~ Irflá ~lt~

<11·
!'l!ll l~r110 )1,vi,d,1·t'~V· r·l1·1n1·nt "'°
1 , v·r~ tem;,t:rt, 11,&, ,, til~.
( > l !'rl dro ,,<·y,rrr(·rrt<,d,, fil1111· tr11t:i,fa 1,ngnn dt,, t,t~r,;,rntnt~tntrt
11~ d!'11t<·H ,. cio ~tl(nlfl< .rd11qur i,., pc,\11.:1~ ;,tnhutm a det . .Em ur, grJ"J)O
dP l,rev1"11•111ri·vJ~t,,~, irh rnull1·rl', mn,c1r,narn qne <,ulf<;i membu~,k
1
~w,\ fiurrfll:•~ 1,1111lié111 1111~\11e1nr.qpaçarnent11 entre <A dt-nt«, tmã.<,dai

;iut·ilil:1111 qll!' ,,tji, 11111•ci,r~, 1t·d\t1ca,a,nda qu 1• inu,mum, natur.i! de
qu,1•, fa111fll,1q , 'f ocla, a\ 1ré•, rnulherc~ falam dr m.intlfa natur.-1~Jbre ,,
<'~pai,,,m<•11111 c111rr e,~ dc111c,,ma, a primeira ,ª" menc,,,nar que sua~
11~011 ,,p;,r('ll111 para 1,~ dente,, deixa a dicade que algumas p~~,u e-0n-
.~ltkrn1111>.~ dcnll:\ w111c~paçamentt, rndc~ejadcA
11.~Nc Ntg1T1cn lo, cnlao, rr1uda~cu foc,, e pa\~a a m111trarcomo a\ d1ver
~.,~ c111iuras, cNpcclficamcntea~,, ,cicdadc~ não branca,, ínterpret.aramo
c~pa<,;imcn to entre o~ dente,. Uma íovcm a~iátíca cCJmtipaçammto
10.12 lmGnp·(IUJthrd womr11.d lm,IIJl'III dn 1·111rc o~ dente~ c~pccula ~obre um mito ·c,túp1dr,~ de que a\ mulherei
r1po1,1
dr R,11h1r1ohrr11<1I
r dr1to<1dogrupo 1.:0111c~M • caractcrl~Iica ·~ão maí~atraente'>"'.Hlanl<corta. então, para um
qr,l\dlJovr1lldodrtOtddo
honrado, r aoro1t0 breve cllpc clo í,lme de ficção Um amor de Swann ( Unamour de Swann},
drla,
rl1onho
cm que o pro1agonl\ta tem uma relação sexual com uma linda muJher
co111cbpaçamcnto entre o~ dentes cm uma carruagem. Isso confirma o
mito? Ou apcr1a~ ~ugcrcque o mito tem se aplicado às mulheres com o
c~puç(lrnento cm geral uma vci que a atriz não é asiática? Esse clipe
<le mitro fllme introduz uma tática de montagem alternada que intercala
imagens artística, e da cultura popular com entrevistas, de maneira a su-
gerir quilo difundida, a&ideias sobre o Cbp açamcnto entre Ob dentes são.
O lema do erotismo traz a mulher de Bath novamente, agora em uma
pintura, 111 0bl rando -a cavalgando na frente de um grupo de peregrinos
( t0.12), Uma voz masculina erud ita em o.ffexplíca que, na época medie-
val, ler o espaçamento entre os dentes estava associado ao amor por
viagens e a uma natureza amorosa. Na sequência, uma série de entrevis-
UmaImag
10.13- Guptootliedwomen: emde
umacultura
cmque 01espa\a
mcntosentre 01 lt1sexplora esse tema. Uma mulher com espaçamento entre os dentes
erameloglado1,
den1cs fala, cm linguagem de sinais, que sonhou em beijar seu professor e en-
caixnr seus espaçamentos. Uma mulher afro-americana descreve como,
cm locnls corno o Senegal, os espaçamentos entre os dentes são vistos
como sinais <lcsorte ou beleza ( t0. 13), Uma mulher indiana afirma que,
cm suu cultura, os espaçamentos entre os dentes são tão normais que não
precisam de comentários. Abruptamente, Blank mostra uma cópia mo-
dcrnu de 1111111esfinge e ouvimos uma voz feminina afirmando que, no
Egilo antigo, as mulheres acreditavam que os espaçamen tos entre os
tkn lt's Indicavam hubilidadc para cantar. No geral, o segmento mostra
que u8 ,l illLtra~ l111 crpn.•taram o espaçamento entre os dentes de manei-
ru bu~lunlc diferente, nrns a maiorin não o considera uma falha e muitas
o l rulutn como simbolo de beleza.
10.14 - Go/11ooth lnleqra lmagm
edwome11 O scgmcnlo I tenta mostra r que, cm contraste com essas culturas, a
dJrulturapopularpa1a examlnMatitudes sociais. sucleda<lc ocidental moderna estigmatiza o espaçamento entre os dentes.

Dowmentários, filmes experime11tuise a11imações 5-13
10.15 - Umalindamulherpreocupada
com
10.16 - Umajovem selembrade brincadeiras 10.17 - ..e umafotodobonecocomo espa-
suas1mperfe1çóes
físicas.
e de sercomparada
ofensivas a Howdy Doody.. çamentoentreosdenlesaparece,seguidode...
~1u1tasoutras entrevistas, montadas em alternância com outros materiais,

mostram que as mulheres acreditavam que seus der.tes não eram atraen-
tes. Uma delas conta sobre um dentista que tentou convencê-la a corrigir
o espaçamento (ela faz uma brincadeira com ele, cantando uma música
"enchendo sua boca de arames, sua cabeça de mentiras"). Mas a ideia de
que os dentes com espaçame nto são feios é imediatamente contraba-
lançada por uma montagem vigorosa. Duas imagens de revistas de mo-
delos sem espaçamento entre os dente s são seguidas por uma linda ga-
rotinha afro-a mericana com espaçamento, segujda por uma foto de 10.18- ...umplanoda mulherelogiando
lau•
Madonna - talvez o maior ícone de glamour com espaçamento entre os ren Hutton,quedá sequência
a..
dentes na sociedade moderna -, e, então, uma capa da Vogue mostran -

do Lauren Hutton, a primeira grande modelo de moda com espaçame n-
to entre os dentes (10.14). Como que em resposta a essas imagens, uma
mulher diz que está preocupada com sua altura e seu peso, assim como
com seus dentes, embora ela seja convencionalmente bastante atraente
(10.15). Seu comentário é então contraposto por outra s opiniões, corno
a de uma mulher que fala o quanto nas revistas "você nunca vê urna
pessoa com espaçamento nos dentes •: e a de uma mãe com um bebê que
tem o espaçamento lembrando-se que ela odiava os próprio s dentes até
Lauren Hutton se tornar uma modelo de sucesso. Pela montagem alter - 10.19 - ...umaglamourosa
fotode capade
Huttonrevelandoseuespaçame
nto.
nada dos comentários da mulher com ilustrações do que ela menciona ,
Blank consegue uma comparação intelectual parecida com a montagem
intelectual de Sergei Eisenstein (10.16-10.19). No geral, a montagem en-
fatiza atitudes conflitante s sobre o que é belo.
Essas entrevistas são menos divertida s e engraçadas do que 3 sequên-
cia de abertura, mas O filme se torna leve novamente. A própria Lauren
Hutton percorre as ruas da cidade na vã tentativa de encontrar pessoas
com espaçamento entre os d entes para en trev ·1star· A cena inverte
. a en -
trevista comum do show business ao apresentar uma celebndade perse -
.
guindo . . . d o -se a elas• um ponto enfatizado pelo
pessoas comuns e d1ngrn
10.20 - UmacâmeraportátilemGop-toothtd
uso, feito por Blank, de uma câmera portátil do estilo da TV (10.20).
women.
Então, Hutton é entrevistada em sua casa, dizendo que se uma p~ssoa
acha seu interior atrativo, ela pode ficar sar15fiei·ta com sua aparência.

q,t : U11111
·\ ,,,.,, . ./, , ,·111,·11111 1111ro
d11ç,io
O mesmo bom bumor é sustentado em outr o int ervalei 1 1

• • n • • l l US ca1, "l'm
" little cook11·, da can tora Jolk Claud1a Schmidt, um a músic
a acompa
nh ada pt1rdez fotos ele menina s e ad olescentes co m cspaçame t
n o entre
os dent es. Todas so rrind o. Ocorr e a tran sição para um·t série de d .
' epoi
ment os de mulher es que tentaram corrigir seus dentes com clispositivo
5
casdro s, seguida por um co mercial falso de um disp ositivo que rcalmcn
te existe, usado para preencher o espaçamento entr e os dentes (10.21).
Esse segmento cio film e termina com a entr evista co m uma senhora que
10.21- Gap-tocthOOWlJ11J1?n
:Uma demonstra- lem orgulh o de ainda ler seu s própri os dentes, com e~paçamento e ludo
çãode umdisposrlivocriadoparapreenchero
lllJi S ( t0.10).
espaça
mento demaneira inviS1Ye
l.
O segmento 5, que chamamos de "Carr eiras e criat ividade",começa
co m outra músi ca de Schmidt sobre espaçamento e ntr e os dentes. Con-
forme vemo s imagens de mais mulh eres com espaçamento entre 05 den-
tes, incluindo Whoopi Goldberg, a música reintr oduz o tema da mulher
de Bath ("o velho Chaucer sabia onde a conqui sta estava~) e, na sequên-
cia, uma entrevi sta com a própria Schmidt. Ela lembr a que costumava
ter uma atitude provocadora com relação ao seu e spaçam ento entre os
dentes e enaltecia o ~poder do espaçamento '~ Depoi s, uma entrevista com
a cartunista Dori Seda , ao lado de um pôster do filme a que estamos
assistindo, na qual ela explica que aceitar o espaçamento ajudou-a a se
10.22- EmGop -1oothedwomen,a cartunista conectar a uma tradição de mulheres incomuns ( 10.22). O filme está
DoriSeda fala demulheres ativas. caminhando para as sociar o espaçamento entre os dente s a orgulho,
amizade e criatividade .
A próxima sequência de entrevistas reforça esse tema , estranhame n-
te sem mencionar espaçamento entre os dentes em momento algum. A
ênfase agora está nas atividades das mulheres. Uma escultora fala de
como seu trabalho ajuda as comunidades (10.23); a mulher indiana vis-
ta anteriormente desenha formas com tinta de arroz em sua soleira; uma
carninhoneira hispânica descreve uma viagem longa e difícil em meio a
uma tempestade. A montagem contrasta essas histórias com outra, con-
tada por Catherine de Santi s, sobre urna mulher árabe que remove os
pelos do corpo com uma mistura de cera quente, relembrando o tema
10.23- Gop -toothtdwomtn rêlacíona
oespa-
çamento entreosdentesà crlativldade. de que pode ser perigoso se adequar a padrões externos de beleza. Seguem
mais exemplos positivos, como uma cantora de heavy-metal que explica
que saiu da banda em virtude de suas mensagens violentas, e uma mulher
com o espaçamento entr e os dentes que ostenta as palavras "mulher" e
"paz" estampadas no rosto . Nesse ponto, uma ponte sonora repentina
tem um papel duplo . Enquanto o rosto da mulher é mostrado, ouvimos
um coro cantand o: "Elas es tarão marchando, marchando, marchando
quando o Exército chegar à cidade", como se a música fizesse referência
a seu slogan antiguerra. Um corte para uma nova sequência revela que a
música é diegética, to cada por uma banda do Exército de Salvação antes
de um discurso público.

Documentários,filmes experimentaise a11imnções 545
O discurso é realizado pe la juíza associada da Suprema Corte Sandra

Day O'Conno r (l0.24) . Por que ela est;\ no filme? Uma das razões é seu
espnçamenlo entre os dentes. Ou tra é seu discurso que enfatiza "a cria-
tividade, o trabalho e O amor" co mo as coisas que fazem a vida valer a
pena. Uma vez que vimos vár ias mu lhere s criativas e traba lhadoras, a
cone.xão lemática se torna mai s fone.
O'Connor também diz que quando a cr iatividade acaba:"[ ...] a von -
tade de viver aparentemente vai junto ". Sua observação leva ao segmen -
to final resumindo o filme . Em um plan o bem fechado , a barr iga de uma 10.24 - Imagens
noestilo de ,eportagem
de
mulher se contorce em uma apresentação de dança do vent re. Nós vemos emGop-toothed
umdiscurso women .
outra mulh er com trajes caracte rísticos observando e os músicos acom -
panh ando a dançarina . O come n tário em off da dança rina expl ica que
ela está em recu peração de um caso sério de câncer. Um corte nos leva
a uma calma entrevista co m ela, identifi cada como Sbaryn Sawyer, com
suas roupas normai s, em frente a um s imp les tapume. Depo is de encarar
a morte, explica, as falhas físicas já não a incomodam mais. "Você é pi-
soteada por um cavalo, bem, você sabe, você terá uma cicatriz em sua
perna. Ah, bem, você te m um espaçam ento ent re seus dentes, ei, não tem
problema !". Para ressalt ar o comentário , o filme congela em seu rosto
alegre (10.25) . A espontane idade de Sawyer, sua aceitação do envelheci- 10.25-Gop -toothtd women
congela
noquadro
mento e das imperfeiçõ es físicas ajudam a colocar as angústias das mu - apósa frase"Vocêtemumespa1amentoentre
lheres mostradas anter ior men te em per spectiva. seusdentes,el,nãotemproblema
".
Uma outra ponte sonora , d essa vez os aplausos que parecem aprovar
o que Sawyer disse , leva-nos d e volta a uma aula de dança do Oriente
Médio, em que Sawyer ap resen ta outra dan ça vigoro sa (10.26) . Os cré-
ditos começam a passar, revelando uma foto bastante próxima de uma
boca sorridente com espaça mento , uma im agem que retoma o primeir o
plano. Um agradec im ento final man tém o tom ex uberante do filme:
"Muito obrigado a todas as marav ilhosas mulhere s co m espaçamen to
nos dentes que fizeram com que este filme fosse possível!".
Gap-toothed women mostra qu e a forma baseada em catego ria não
precisa ter uma verbo rragia mo nó to na listand o similar idades e diferenças ipantedeGop-toothed
10.26 - Umapartic wo-
conceituais. Um do cumentário usando essa organização pod e assumir menquesobrevive
uà leucemia saltaegirapara
um ponto de vis ta sobre seu assunto , joga r com atitud es con trastantes e oaplausodemúsicose espectadores.
entreter o público. Blank e seus colaboradores criaram um filme leve,
muitas vezes engraçado, em pa rte por esco lherem uma categoria inco -
mum e em parte pela forma como usaram a técnica de cine ma para
apresentá -lo.
Tal filme tamb ém pode cria r os quatro níveis de s ignificado qued es-
crevemos no Capítu lo 2 (pp. 119-24). No nível referenc ial, Gap-toothed
wome,1apenas apresen ta uma série d e mulh eres com espaçame nto entr e
os dentes de diferentes raças e co m histór icos culturais e de classe dife-
rentes. Podemos recon hecer alguns rostos e alguns nomes de exper iências
anterio res (Madonna e Whoopi Go ld berg mai s obviamente , Claudia

1 t
,,-.t.,
,,-..t. imtu.,1 , 11,. 11
· 1,,11a '" t," de mu"'·' J,1/k ,. TCV1' 1,,, ,·111 , 1u,idr·
111111 ,.,.g ,,um ,/l s.,hcmo, 1,11111111 h, 411·, \'111g1,· i: uma ll ' \'l\ l,, de nio,1.,
11,1lti
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,upnnH"tll l . , ,,- 1".,v,- ,t- \1, ,mn tnln ,•111111"0 011m11rn, 1d1111 t 1\r,
· 1 ,,r•n
.
ll"'"" '
,, •1,1111 ·" ,•q111v,1knt,·;,, \,1gr11m·"c' I'•"
"''
lnd" p,u., 0 nhd d,: ,,1,;111h, ,l\,Íll nph<1111, •" c111r, ·vtstJd,1s 111011 ,111
um,, v.uicd,,.lc de ,c.,\tic, ,11c,p, 11
1 11;,1111centr 11111e o dentes. •\lgum., ,,iu
olll 111,,111 111,. 111gullw,,1, m1cnwrgonho,i.1, e oulr,1'
,ao nlJI, ,1mbivikn
ic,. Algum,1'c~prcs,.1111 h,1't,rnlc d11ct,,mcn1·, J tdcrn de 11uca~
e outra, rc"oa 5 trcqucn1cmcn1ce,11gm rcvi,1.1,
JlllJII\ a, pc,,n,1, 11uctc:mc,p,,
çamcnlo c111rco, dentes, cnqu,1111ou1 0 n1, rcvcl.1111 que l,11lara,1criM1Çi
é ,1<lmir.,dcm a ,1lgum,1sculwr.,s. Em u:rto po111n
a, c,cuhora compJr,1
J falta de modelo, com
espaçamento enlrc m dentes n,1' rcv1M
de pc"ºª' negra, em:0111rarc1ape ao lato
,1,
11 na, ro,10, br.1nco, n,I\ 1magen\da
m(dia. Issocxplic11amcntcrelado11.1t1li
111<lc este
s reotipada, ~obre~lc,.
femtnu1J ao rac1'mo. Na maioria dos ,.iso
s, as vo1,csdos Linc,1\tJ\n:io
sao ou\'ida, ; eles deixam que as entrcvi,
1ad.1, fac;,1mc,sas observaçoe,.
A forma do filme não é organizada com
o um .irgumcnto cm favorda
opinião de que o csp,1çamcntoentre os
d~n1es é uma caraclcrl,hca n•
turdl,ou mesmoatrauva, mas,aind.1assim,
no 111vel de s,gnaficnção im
plicita, a musica e a, fotografias de mu
lheres com e,sa car auerbtica
sorrindo tendem a sugerir isso. A opç.io
de mo,1rar alguma~ mulhcrn
muito bo1111a;, que estão preocupadas com seus cspaçn
mcnLosfügerca
inlerprctaç.io de que seu, receios ,.io dcs
neccss.mos. Os comcnto1riode s
algumas mulheres são claramente priv1leg
i.1dos,j.i que reílctem as idc1~
que o, cincas1a, gostariam de passar
A discussão de Dori Seda ,obre
quão 1mpor1an1eé para as mulheres sere
m nliv,1sajuda u definir o ,eg-
mento do filme sobre carreiras e críativ1
dadc,e a fala da sobrenvc111c de
câncer no finai faz com que as angústi
as rclacaonadas ao c5paçamcn10
entre os dente, sejam banais cm relação
às potcncfai, alegria, da vida
Além desses três nh·c,s de s,gnifiçado, pod
emos t.1mbémdlicernir0)
significados sintomático, Blank começo
u a fa1er lilme, na dec,1,bde
1960, um pcriodo em que n contrac
uitura ba,eada em protcsw e dc,con
fiança nas ,1u1on<lades ,urgiu. Mais cspccilirnmcntc, 1ra1av-a1-c
liberação das mulheres, com sua, exigênc da cu da
ia, de 1gual,líldccnue o, sexo,
e a derrubada dos e~terc61ipo, feminin
os. Fm 1987,quando o filme,ur
giu, a contracultura das décadas de 19ó
0e 1970tinha se apagado, mas
muit,I\ pe.,oa, mantmham ocus 1dcn,s.Vár
iasd,1smulheres eutrcviswda,
no filme,ic Blankcl.uamentc ,.\o des,,1
gerac;ãoe compar11lhame,sc 11 1"'
de scnsibll,dadc.Alem di, so, um dos lega
do, da rnntracuhura foi,h.unJr
•' atenção para a pressão que n socied,1de
exerce sobre a, muihcrci parJ
~adromz.irImutados padrões de beleza.
G11p-wu1/wc l 111c11
wc1 poderiaser
mtci µretudo como o rellexode uma mu
dança, .1lgmnasai itutlcs radica"
da década de l960silo agora atitudes pre
domin.mte, - uma s11uaçl<> que
per>1,tee faz com que o filme de Blank
de 1987 scj,1,mrnlaii1da hoje.

filmes.:xpcmnentaise ,mmwções 547
/lornmm târio.1,
Forma re1ór ica
A tonn, 1rctclrime us,1,fopo 1 ou t ros tip o~ de documcn t,lrios nos quais

,, cinc,1Sla ap rcscnt,1 um ,1rgnrncnto persuasivo. O obje livo é pe rsua dir
,, publico <1adot,11 uma 11pi111,111
so bre o assunt o e tJ lvc1 ,e guiar por ta l
1,:10. Esse 11po de l1l111
01111 c vai alêm do categó rico, no sentid o de qu e
tcnt,1clabo r.ir um argumento ex plfcilo.
A torma retón ca é com um em todos os mei os. Nós a encon tramos
frequentement e cm nossa rot ina , não apenas em discursos forma is, mas
rambem cm diálogos . É comum qu e as pessoa s tentem persuad ir umas
âs out ras através da argumentação . Vende dores ut ilizam a persuasão em
seu, trabalho s, e am igos podem usá -la ao di scu tir sobre polltica duran te
0 almoço. A televisão nos bom ba rde ia co m um dos usos mais domin antes
da forma retóric a em filmes - os co merciais, que tenta m indu zir os es-
pectadores a co mprar prod utos ou a vot ar em determina dos ca ndidat os.
Podemos defin ir a forma retó rica no cinema por quatro atributo s
básicos. Pri meiro, ela se diri ge abertamente ao espe ctador , tentando levá-
lo a uma nova convicção intelectual , com uma nova atitude ou ação
emociona l. (No últ imo caso, podemo s até já acredüar em algo, mas pre-
cisamos ser persuadidos de que essa crença é importante o suficiente
para fazermos algo a respeito.)
Segund o, o assunto do filme no rmalmente não é uma que stão de
verda de cient( fica, mas uma que stão de op inião , em relação à qual a
pessoa pod e ter uma sé rie de atitudes igualmente plau siveis. O cinea sta
tenta faie r co m que sua própria op inião pareça ser a mais plaus ível ao
apresentar diferent es tipos de arg umentos e evidências. Apesar disso, pelo
fato de a ques tão não poder ser provada categor icamente , podemo s
aceitar a po sição simplesmente porque o ciJ1easta criou um argumento
convincente em torno dela. Como os filmes retóricos lidam com crenças
e argumentos, eles envo lvem expressão de ideo logia . Na verdad e, é po s-
sível qu e nenhum tipo de forma fíln1ica se con centre de man eira tão
consistente na significa ção explícita e nas implicações ideo lógicas.
O terce iro aspe cto da forma retórica advém disso . Já que a conclu são
não está acima de dúvida s, o cineasta geralmente ap ela para nossas emo-
ções, em vez de apre sentar apena s evidências fatuais. O quarto aspec to
é que o filme geralmente tenta per suadir o espectador a fazer uma esco-
lha que terá efeito em sua rotina. Isso pode ser tão simple s quanto qual
xampu usar ou pode envo lver decisões sobre qual candidato polític o
apoiar ou aind a se um jovem deve combater em uma guerra.
Tipos de argumento retór ico - Os filmes podem usar todo~ os tipos de

argumentos para nos persuadir a fazer tais escolhas . O que acontece ,
lmente , é que esses argumentos não nos são apresentados como
nor111a
argumentos . O filme frequentemente apresenta os argumentos como se

548 A 11.-1~dt1ri11t•11111;l'11111l11trod11ç,io
fossem mera, obscrvaçôcs ou conclusões fatuais. Também não busca

apontar outras opiniões. IIá três tipos principais de argumentos que 0
filme pode usar· o que se relaciona à fonte, o que se relaciona ao assun-
to ou o que ~e relaciona ao espectador.
Argumentos ela fonte - Alguns dos argumentos dos filmes se vaJem do

que são consideradas fontes confiáveis de informação. O filme pode
apresentar depoimentos cm primeira mão, testemunhos de especiaJistas
em audiência ou entrevistas com pessoas supostamente conhecedoras
do assunto. A maioria dos documentários políticos conta com entrevis-
tas de pesquisadores, estudiosos ou pessoasenvolvidas, usando filmagens
com rostos em primeiro plano [ talking l,eads]. Simultaneamente, os ci-
neastas tentarão mostrar que eles mesmos são bem informados e confiá-
veis. Eles podem se Lnserir na situação de entrevista, como Michael
Moore faz em seus documentários, ou podem usar a voz over de um
narrador que tenha tom de forte convicção.
Argumentos centrados no tema - O filme também utiliza argumentos

sobre seu tema. As vezes, o filmeapela para crenças comuns no momen-
to em uma determinada cultura. Por exemplo, na América contemporâ-
nea, um grande segmento da população diz acreditar que a maioria dos
políticos são cínicos e corruptos. Isso pode ou não ser verdade para um
político, mas urna pessoa concorrendo a um cargo pode apelar para tal
crença e afirmar aos potenciais eleitores que trará uma nova honestida-
de ao governo.
Uma segunda abordagem possível no filme é o uso de exemplos que
dão suporte argumento. Esse tipo de evidência pode ser mais ou menos
forte. Um comercial de teste de sabor que mostra uma pessoa optando
pelo produto do anunciante parece implicar que o produto realmente
tem um sabor melhor, ainda que não haja menção a outras pessoas -
talvez a maioria - que prefiram outras marcas.
Além disso, os cineastas podem sustentar um argumento se valendo
de padrões argumentativos familiares, que são facilmente aceitos. Os
estudantes de retórica chamam tais padrões de entirnemas, argumentos
que se baseiam na opinião predominante, e normalmente ocultam algu-
mas premissas fundamentais.
Por exemplo, podemos fazer um filme para convencê-lo de que um
problema foi resolvido.Devemosmostrar que o problema existiae, então,
apontar que alguma ação realizada o solucionou. O movimento do pro-
blema alé a solução apresenta um padrão tão familiar de dedução que
você pode aceitar que provamos, de maneira satisfatória, que a ação
correta foi realizada. Em uma análise mais detalhada, entretanto, você
pode descobrir que o filmepossui uma premissa oculta: "Aoassumir que
essa foi a melhor solução, uma sequência de ações predeterminada foi

/)r1, filmese.,pa,mmtazse t1mmt1çoes 549
11111e1111irms,
rNlinda''. Talveznistis,em outra, suluçoc~mclhnrcs, ma, 0 filme não

Cl\J ,cja, a ,nlu~ao apn:,cntad,1 nao t.' lao bem JUSlihcadà
a, cx,11111na,
<juantoo padrão problema ,oluçao p.uc~e sugerir f-m hrcVl'veremos
tJISp,1drúc,de cnt1mema cm lundo11,11m•ntuem o r, 0 (Il,e rrver).
,\rgumentos centrados no c,pectador - O filme pode defender um

argumento que apele p,1ra as emoções do espectador. Estamos todos
fainih,irizado~com os politicos que posam com a bandeira, a familia e
0, a111maisde estimação. O apelo ao patriotismo, ao sentimentalismo
românticoe a outras emoções é comum nos filmes retóricos. Os cineas-
tas se baseiam em convenções de outros filmes para provocar a reação
dese1ada . Às vezes, tais apelos podem disfarçar a fraqueza de outros ar-
gumentosdo filmee persuadir a parte do público mais suscetívela acei-
tar o ponto de vista do filme.
A forma retórica de um documentário pode organizar esses argu-
mentose apelos de diversas maneiras. Alguns cineastas apresentam pri-
meiroseus argumentos básicos,então prosseguem para mostrar evidên-
cias do problema e explicar como ele deve ser resolvido a partir da
soluçãodiscutida no filme. Outros filmes começam com o problema,
descrevem-no detalhadamente e permitem que o espectador saiba pos-
teriormente qual mudança está sendo defendida.Essasegundaabordagem
podecriar mais curiosidade e suspense, levando o espectador a refletir
e a preverpossíveissoluções.
Umaversãocomum da forma retórica sugere que o filmecomececom
uma introdução da situação, prossiga com urna discussão dos fatos re-
levantes e, então, apresente provas de que uma determinada solução é
adequada para tais fatos e termine com um epílogo que resuma o que
foi visto antes. O rio, um documentário feito em 1937 por Pare Lorentz,
será nosso exemplo de forma retórica. De forma geral, o filme segue a
estruturade quatro partes descrita.
Umexemplo de forma retórica: O rio - Lorcntz fez O rio para a Farm

Security Administration do governo dos EUA.Em 1937, o país estava
conseguindosair da Depressão.Sob administração de Franklin Delauo
Roosevelt,o governo federal usou seu poder para criar programas de
obraspúblicas.Essesprogramas procuravam fornecer trabalho para uma
grande quantidade de trabalhadores desempregados, além de corrigir
diversosproblemas sociais. Embora muitas pessoas atualmente vejam as
políticasde Roosevelt como corretas e atribuam a ele a superação da
Depressãopelos Estados Unidos, na sua época, ele enfrentou uma forte
oposição.O rio defende que a Autoridade do Valedo Tennessee [TVA-
TennesseeValleyAuthority] é a solução para os problemas de enchentes,
esgotamentoagrícola e falta de eletricidade da região.O filmetinha urna
inclinaçãoideológicadefinida:promover as políticasde Roosevelt.Assim,

550 ,t a,-/,- do cmcm,1: U11111
111troduç,i11
o argumenlo Cio filme foi controverso na época e pode ser considcr"d

• o
1gual111c111ccontroverso hoje, dado o movimento para remoçãodas rc
prcsa\je restnur•ç'o
1
c.,,
dos rios cm seu estado ecológico original.
• • ,
Vamo~, . ,er como esse filme é construido para persuadir o publicode

que a TVAé um bom programa. O rio possui 11 segmen•.os:
C. Crédito,.
1. Um titulo de prólogo apresentando o assunto do filme.
2. Uma descriçãodos rios que correm para o Mississippie,depois,para

o Golfo do México.
3. Uma história sobre o uso agrícola anterior do rio.
4. Os problemascausados no sul pela Guerra Civil norte-americana.
s. u ma seção sobre a~ usinas siderúrgicas e de madei,a no norte e a
criação de áreas urbanas.
6. As enchentes causadas pela exploração negligente das terras.
7. Os efeitos atuais desses crescentes problemas na população: pobreza
e ignorância.
8. Um mapa e a descrição do projeto TVA.
9. As represas da TVA e os benefícios que elas trazem.
E. Créditos finais.
A princípio, parece que o filme apresenta apenas informaçõessobre

o Mississippi.Ele mantém esse padrão por um bom tempo antes deseu
argumento ficarvisível.No entanto, pelo uso cuidadoso que Lorentzfaz
da repetição, da variação e do desenvolvimento, ele constrói umajusti-
ficativaque realmente depende de todos os segmentos trabalharemem
conjunto.
Os créditos de abertura do filme são exibidos sobre uma imagem
antiquada de barcos a vapor no Mississippie, depois, sobre um mapados
10.27- Ono cone1acomummapadorio Estados Unidos (10.27). O filme sugere imediatamente ao públicoque
l e seus1fluentes,
M1ssisílpp como tamanho seus criadores são confiáveis e informados e que se trata de um registro
exage,adamente aumentado.
baseado em fatos geográficos e históricos. O mesmo mapa retorna no
prólogo, no breve segmento de abertura, que declara: "Essaé a história
de um rio''.Tal afirmaçãodisfarça o objetivo retórico do filme,implican-
do que o filme será uma história contada de maneira objetiva,o que
remele à forma narrativa.
O segmento 2 dá sequência à introdução com imagens do céu, de
montanhas e de rios. Esse tema da beleza majestosa do vale do Missis·
sippi é repetido no início das próximas seções e, depois, contrastadocom
cenários desolados que dom inam as parles intermediárias do filme,
Conforme vemos a beleza do rio (10.28), uma ressonante voz masculina
nos diz como ª água flui até o Mississippi, vinda de lugares di5 lantes
10.28 - Umaimagem
idílica
danaturezaem
como ldaho e Pensilvânia.A voz profunda do narrador está de acotdo
º"º· com as noções convencionaisdo que seria wna pessoa confiável.O nar·

llowmmtaric1s,filmes experimi•111111s
e L1nimações 551
ndor
• cm 'thnmas ChJlmcr~. um harhnno •1·• ,e ,l se 1r,1011.1
, , llJ"r · do exat,1-
menlc por essas qualidades.
Lorcnt1se a1t"J11,lll
.falo de que a. trilha sonur·i
· , pode dcs. per • 1ar cmoçocs.
-
Enqu,111to vemos os nos Cl\p,mdmdoconforme s.· unem, 0 comentário
dn n,1rrndoresi,í distn11tcdo 10111l,tlual e scrn da m,iioria dos <locumen
t.lrios.As sentenças possuem um ritmo urgente: ''Abaixo do Ycllowstone,
0 ~lilk. o White e Cha}rcnnc... o Cannonball, o Mussclshcll,0 James e 0
Sioux·•.Essafamosa chamada dos rios, que lembra as listas que eram tema
da poesia de Walt Whitman, evoca o poder e a grandeza da terra. A emo-
ção 1arnbémé estimulada pelo extenso repertório de música Jolk com-
posrn por Virgil 'l hompson. Assim, o filme adota um tom ufanista 0
tempo todo; isso apela para os sentimentos patrióticos do espectador e
insinuaque o problema de uma região específicaé também problema de
todo o pais.
O segmento 2 estabelece uma situação idílica, com suas lindas paisa~
gens de rios e montanhas. O desenvolvimento geral do filme parece
concordar com a restauração dessa beleza, mas com urna diferença. Com
o segmento 3, nós caminhamos para a seção do filme dedicada aos fatos
da história americana relacionados ao Mississippi e aos problemas que
ele causa. O segmento 3 começa de maneira bastante semelhante ao 2, 10.29-O riocriao contrasle entreuma
grafico
com a imagem de nuvens. Mas agora as coisas começam a mudar. Em carrlola ...
vezdas montanhas que vimos anteriormente, vemos tropas de mulas e
seuscondutores. Novamente a voz do narrador começa a listar: "De Nova
Orleansa Baton Rouge... de Baton Rouge a Natchez... de Natchez a Vicks-
burg". Essalista, de certa forma, conta a história dos diques construidos
ao longo do Mississippi para controlar as enchentes na época anterior à
Guerra Civil.Assim, a confiança e o conhecimento do narrador são con-
firmadospelas datas e pelos fatos históricos do país que ele nos fornece.
Vemosfardos de algodão carregados nos barcos a vapor, o que ilustra a
força precoce do país como exportador de mercadorias. O corte brusco
aqui,corno em todos os outros pontos no filme, evoca a energia e a ousa-
dia americanas. A descontinuidade gráfica sugere tanto mudança quan- 10.30 - ...e umarado.
to continuidade. Um exemplo é o corte que Lorentz faz da imagem de
wna carriola cheia de lama ( 10.29) para um arado puxado na direção
oposta ( 10.30). Os diferentes movimentos sugerem uma mudança na
tecnologia, mas suas similaridades sugerem uma conexão entre a cons-
trução de um dique e O cultivo de algodão. As composições dinâmicas
têm uma função semelhante. Um exemplo é o ângulo oblíquo que mos-
tra os trabalhadores carregando os fardos de algodão em um barco a
vapor (10.31). A composição desequilibrada, acompanhada pela alegre
músicado banjo, faz com que os fardos pareçam estar rolando para bai-
xo praticamente sem esforço.
Até aqui, 0 filme seguiu sua proposta inicial de contar a história do
ro inclinado emOrio.
10.31 -U mquad
rio. Mas,no segmento 4, ele começa a introduzir os problemas que a TVA

, l ,11 tl llhtt••111mt11111, n·'1ilt,11lm.l,1C,111·1 1.1CtvlJ,
t'H'1th11,luwuh'1, ,n \t ' ·
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t,Hnht'mse rd,·rc ,\, pcssm1sd11 per{nuo ·' (lllllO " nos ' " ; "Nó s cxp1oramoso
solo par,, ,u1t1varnlgoduo ,11<' ek niio ~uporlar m,1is''. Aqui, a tnlcnç;io
pcmi,\SÍ\',l do til me s,' tonrn cvitknlc, j,1qu,• nilo 6ramos l1teralmente116s
(você. cu e O 11 .1rr.1dor)que , ultivávamos essealgodão. O uso do termo
11,\s t u1m1 ,·slrotégin retórica p,1ranos fazer sentir que todos os amen
c,1no, compartilham u responsabilidade por esseproblema e por cncon-
tr,tr uma soluçúo.
10.32-T,mas~p1n~11\lsenul'tnstmOno Os segmentos posteriores repetem essas estr,Hégias. No segmento 5,
o filmenov,uncnleusa a narração poelic.imentc repetitiva para descrever
o crescimento da indúslria de madeira após a Guerra Civil, listando"o
abeto negro e o pinheiro-da-noruega" e ou1ras árvores. Nas imagens,
vemos ramos de sempre-viva contra o céu, repetindo o tema de nuvens
que abriu os segment os 2 e 3 (10.32). Isso cr ia um paralelo entre as rique-
zas das ;lreas agrícolas e industriais. Urna alegre sequência mostrandoa
exploraçãode madeira, acompanhada por uma música baseada na can-
ção "Hot lime in thc old town tonight~ ilustra, novamente, a energiados
Eslados Unidos. Na sequência, uma seção sobre a mineração de carvão
e siderúrgicas aumenta essa impressão. Esse segmento termina fazendo
menção nos centros urbanos cm crescimento: "Construímos centenasde
10.33-<k p,nhltrosago.itransformados
em municípios e milhares de cidades",e ouvimos uma lista com alguns de
easnuvens
troncos, emnebllna. seus nomes.
Até esse momen10, foram mostrado s os ponlos fortes da América
associados ao volc do rio, com algumas sutis indicações de problemas
que o crescimen10 criou. Contudo o segmento 6 ,: diferente e cria uma
prolongadasérie de contrastes com as parles anteriores. Começa com a
mesma lista de árvores, "o abeto negro e o pinheiro-da-noruegà; mas
agora vemos troncos contra a neblina em vez de árvores contra as nuvens
(10.33). Outra fala retoma, mas com uma nova frase adicionada:"Cons·
truímos centenasde municípiose milharesde cidades... masa que custo?".
Começando com cumes de morros desmaiados, é mostrado como o gelo
que ~errete é eliminado e corno essa eliminação gradualmente causaª
10.34- EmOm> , planos degelo erosao das encostas e aumenta o volume dos rios até torrentes de ü,un·
dospingentes
pingandosãostguldosporumsegmentosobre daçã_o. Mais uma vez ouvimos a lista de rios do segmento 2, mas agoraa
erosão. música é melancólicae os rios não são mais idílicos. Novamente,há uin

I Ji1um1rntilnos,
.filmesexpenmeirtms e ammações 553
10.lS- Ono 10.36 - º"º 10.37 -Orlo.
paralelo ,1prescmadoentre a erosão do solo aqui e o esgotamentodo solo

no sul após a Guerra Civil.
\'ale a pena parar para comentar o uso do estilo fílmico feito por
Lorcntz.pelo fato de reforçar o argumento através de técnicas que esti-
mulamas emoções dos espectadores. O contraste do segmento 6 com o
segmento mais alegre que o precede e mostra a exploração de madeira
dificilmente poéeria ser mais forte. A sequência começa com planos
lentosde troncos envolvidos em neblina ( 10.33). Há um pouco de mo-
\'imentoe a música é composta por acordes pulsantes ameaçadores.O
narrador fala mais ponderadamente. Fusão, em vez de cortes diretos, 10.38 -0no.
conecta os plano;. O segmento lentamente cria a tensão. Um plano mos-
tra um tronco coberto com pingentes de gelo,e um corte abrupto chama
a atençãopara o gotejar constante do gelo ( 10.34}. Um acorde repentino
altamente dissonante nos indica perigo.
Então,em uma série de quadros em primeiro plano da terra, a água
se concentra, primeiramente em pequenos escoamentos ( 10.35), depois
em correntes, lavando o solo. Agora, a música é bastante rítmica, com
batidaslevessemelhantes a tambores pontuando uma crescente melodia
orquestral melancólica. O narrador começa a fornecer datas, cada vez
maisurgentementeinsistente:"1907" ( 10.36), " t9 13" ( 10.37), "1916" (10.38),
e até 1937. A cada data, os riachos vão se transformando em arroios, e
arroiosem cachoeiras, e, por fim, os rios lransbordam suas margens.
Conforme a inundação se intensifica, breves planos de relâmpagos
são alternados com planos de águas furiosas. A música dramática é
sobreposta por sirenes e apitos. A parti r de uma situação de beleza na-
tural, o filmenos leva a um desastre pelo qual os sem, humanos foram
responsáveis.As opções estilísticas de Lorcntz foram combinadas para
transmitir uma sensação de tensão crescente, convencendo-nos da
ameaçade inundação. Se não compreendêssemos a ameaça emocio-
nalmente,assim como fatualmente, o argumento geral do filme seria
menosatraente. Durante O rio, a voz, a música, a montagem e o movi-
mentono plano são combinados para criar um ritmo para tais propó-
sitos retóricos.

Nesse. po1110, entendemos as lnformaçlies . que /l . filme está aprcsen
t,,nJo <obre enchente, e erosão. Contudo, o hlm~ n,w mostra a solução
e aprc,cnla os efr i tm das enchentes n,ts .vicias das pessoas. na _América
d,, cpocJ. o ,egmento 7 descreve a ass1stenc,a do governo as Vitima.~de
enchentes cm 1917,mas apont,1 que o problema fundamenta l ainda exi\.
te O narrador u1ili1,1um impression.111tce111 1mema ,1qu1:"E uma terra
misrnlw l gera um povo mbcrável. Um povo miserável gera uma terra m;.
scnível" l~w S\la de modo razoável supe rficialmente, mas, mediante uma
,ttt,lfüe, seu significa do se torna confuso. Os ricos propr ietários das
10.39-0rio. plantações do sul, cujas mansões em ruínas vimos no segme nto 4, não
estão bastante ligados ao empobrecimento do solo? Tais afirmações são
ut ilizadas mais por sua delicadeza poética e por seu apelo emocional do
que por qua lquer argume nto preciso que elas possam conter. As cenas
de famílias arrendat árias de terra s ( 10.39) apelam di retamente para nos-
sa resposta emocional a tal nível de pobr eza. Esse segmento se baseia nos
mot ivos introdu zidos no segmento 4, sobre a Guerr a Civil. Então, o filme
aos diz que essas pessoas não podem ir para o oeste, pois não ha mais
terras livres lá.
Agora o problema foi apresentado e discutido , e os apelos emocionais
prepararam os espectadores para aceitar uma so lução. O segmento 8
apresenta tal solução e inicia a parte do filme dedicada às provas de que
essa solução é eficaz. No segmento 8, o mapa do títul o de ab ertur a retor-
na e o narrador diz: "Não há nada como um rio ideal na natur eza, mas
o rio Mississippi está desconjuntado". Aqui, temo s outro exemplo de um
entimema, uma inferência que supomos ser logicamente vállda e fatual-
mente precisa. O Mississippi pode estar "desconjuntado '' para alguns usos,
mas isso representaria um problema para os anima is e plant as em seu
ecossistema? Essa afirmação presume que um rio ideal seri a perfeita-
mente ajustado às nossasnecessidades e aos nosso s propósit os. O narra-
dor continua e faz a afirmação mais nítida desse a.rgumento: "O antigo
rio podeser controlado . Tivemos poder para destruir o Vale. Temos o
poder de construí -lo novarnente".
Agora pod emos ver por que a forma fílmica foi organ izada como foi.
Nos segrnento, anLeriores , especia lment e no 3 e no s, vim os como a
Améri ca desenvolveu uma grande força agrícol a e indu strial Tomamos
esses evento s como simples fatos da história . Mas agora ele~ se mostram
cruciai s para o argumento do filme. O argumento deve ser rcswn ido da
seguinte forma: Vimos que o povo americano tem poder para criar e
destruir; então, ele tem o poder de criar novam ente.
O narrador continua , "Em t933 começamos ...'; e pro ssegue descreven·
doª criação da TVA pelo Congresso. Esse segmento apresenta a TVAjá
como uma solução estabelecida para o problema e não oferece outras
soluções posslveis , Assim, algo que, na verdade, era contrnverso parece
ser uma questão de implementação direta. Esse é um caso em que urna

/lo, lllllf'II/IÍ,ro1, /i/111es <'X{lfrlf/lt'/1/lllS e (llllntflÇÕCS 555
10.40- UmhndolagoemOno. 10.41- EmOr,o,

oshom,nsIndo trabalhar
são 10.42 - Logodepois,umplanocomeçana
enquadrados
por,Amera
baixaconuao clu encostadeumamontanha.tambem contraocéu:
então,o planose mdmaparabaixo..
,olução, pelo fato de até agora ter sido efetiva para tratar de um proble -
ma. e tida como a solução. Ainda assim, cm retrospectiva, não é certo
que a serie massiva de represas criadas pela TVA fosse a melhor solução
para a inundação. Talvez um plano menos radical combinando o reflo-
restamento com a agricultura voltada para a preservação tivesse criado
menos novos problemas (como o deslocamento das pessoas das terras
inundadas pelas represas). Talvez os governos locais, em 1•ez do federal,
solu,io11assem o problema de formas mais eficientes. O rio não se preo-
cupa em refutar essas alternativas; em vez disso, ele se vale de nossa
habitual dedução do problema até a solução. 10.43- ...paramostraia cidade-modelo.
O segmento 9, ao mesmo tempo, é diferente e parecido com as diver -
sas partes anteriores . Ele começa com uma lista de represas que vemos
em andamento ou finalizadas. Isso retoma as listas de rios, árvores, cida-
des, entre outros. que ouvimos pausadamente. Os planos seguintes que
mostram os lagos artificiais são mais serenos e relacionam o final ao
inicio, retomando os planos lír icos do rio do segmento 2 (10.40 ). As
pessoas desempregadas, desalojadas e vít imas de enchentes do segmen -
to 6 aparentam estar alegremente no trabalho, construindo cidades -
modelo planejadas com empréstimos do governo. A eletricidade gerada
pelas represas relaciona essas comunidades rurais às "centenas de muni -
cípios e milhares de cidades" sobre os quais ouvimos antes, trazendo à
zona rural "as vantagens da vida urbana". Muitos tema s estabelecido, de
unia maneira simples são, agora, retomado s e tecido s em conjunto para
agir como provas dos benefícios da TVA. O encerramento mostra uma
vida parecida com o que foi apresentado no início - natureza bonita e
pessoas produtivas-, co ntudo melhorada pelo moderno planejamento
do governo. Os segme ntos intermediários do filme não mostram as cenas
pitorescas das montanhas e do céu como vimos no início. Mas, após a
introdução da TVA, tais planos retornam (10.41 - 10.43). Ligando o final
ao inicio, as imagens mostram um retorno à natureza idllica, sob a pro-
teção do planejame nto do governo.

\ ,i,dcr.,,,\o d,t musica e uma ,crie deimagcn, de represas e água\
luno,as n1,un um breve epilogo resumindo fotor~s que '.ica~ionararn a
mud,ln\•l .i, represas dJ TVA _No, lllllln, e uc~llos finais, vemos
0
mapa nov,11ncntc. Uma lista nos d11 os '.'~mes das vanas _agências do go.
wrno l]ll<' patrodn, 1ram o filme (IU auxiliaram cm sua cnação. Isso, rnais
uma vc,., parcLe trazer autor id,,de para a fonte do, argumentos no filrne.
o ,;0 atJJ1giuseu proposito. A resposta inicial favorável fez com que
um gr.mdt· cstutllo norte-americano, o Paramounl, concordasse em dis.
1rlhuir O filme, 11m .1 rar,i oportunidade para um breve documentário
patrocinado pelo governo na época. Os críticos e o público receberam
0
filme de maneira igualmente entusiasmada. Uma avaliação de um crítico
da época comprova o poder da forma retó rica do fiJme. Após descrever
as par tes iniciais, Gilbert Seldes escreveu: "E então, sem perceber, você
chega ao Vale do Tcnncssee e, se isso é propaganda, aproveite ao máx.1mo,
pois é magi stral. É como se as imagens que o Sr. Lorentz captou se orga-
nizasse m sozi nhas , ern uma ordem na qual elas próprias fornecem seu
argumento, e não como se um argumento criado previamente determi-
nasse a or dem de tais imagens".
O próprio presidente Roosevelt assistiu ao O rio e gostou. Ele ajudou
a obter o apoio do Congresso para iniciar uma agência governamental a
parte, a U.S. Film Service, para fazer outros documentários como esse.
Mas nem todos eram favoráveis às políticas de Roosevelt ou acreditavam
que o governo deveria se organizar para criar filmes que essencialmente
apoiassem as visões da administração atualmente no poder. Em 1940,o
Congresso retirou o financiamento do U.S. Film Service e os documen-
tários passaram a se r, novamente, feitos apenas nos departamentos es-
pecíficos do governo. Isso mostra que a forma retórica pode levar tanto
à ação direta quanto à controvérsia.
Filme exper imental
Este outro tipo básico de produção cinematográfica é in tencionalmente

inconfo rmista. Em oposição ao cinema mainstream ou dominante, alguns
cineastas começaram a cr iar filmes que desafiam as noções ortodoxas do
que um filme pode mostrar e como pode mostrar . Esses cineastas traba-
lham de forma independente do sistema de estúdios e frequentemente
"limo que0<onre<tm
doscoisos emCriticaimass trabalham sozinhos. Seus filmes são difíceis de classificar, mas normal-
(Issotoml>êmé verdodtporogrande pcrttdo mente são chamados de experimentais ou de vanguarda.
restodomtur,obolhoedoua/Jolhodos~ssoos
queadmiro) I umprocesso detmnamtnto do Os filmes experimen tais são feitos por várias razões. O cineasta pode
esptàador poroassistir
aofilme.• desejar expressar experiências, ou pontos de vista, pessoais, de rnaneit'llS
que poderiam parecer excêntricas no contex to dos filmes mainsfre11111 •
- Hollls Frampton,
cineastaexperimental Em Massfo, lhe Dakota sioux, Bruce Baillie sugere desespero em focede
.• • . .
uma visao nao oti mista dos americanos sobre a história . Omiuiet
11if)'º"

/ lu, 11111rnt11rn1f1/11ws
,, ,· 11nm111roes,557
,·.,p,·ru,11·111,w
,o... O(h~tt:phy for camrro dr M.l)a 1o.45

~trtn rnquadra parasugtrn• pfüagem9rac101a 10.46 - [mGtogrophyof thtbody,umaorelha
f ,o,ld~ mov,mrnto,
dr um dlímntt1rpom r lu9,11ei.
prl,11 <rraumacompol
r\JOlirrca abstrata
d,niJ(tn0
11111, de '>uh tt·Jrich, uma lmtória de uma freira que descobre sua ~e
,u,1hdade,.1prl',<'nt,1o tem,, da libertação do compromisso religioso. o
1cJstaexpcnmcntal pode bu,car passar um estado de espírito ou uma
qualidade11,1,a(10.44, 10.45).
O .:mea,ta também pode desejar explorar algumas possibilidadesdo
proprio meio cinematográílco. Os cineastas experimentais improvisa-
ram com o cinema de inumeras maneiras: apresentaram as alegoria~
.::o,mi
cas, como o Dog stnr man, de Stan Brakhage,e piadas altamente 10.47-
Graçasàcomb,naç.ãodt ,magens.sons
r~,soais,como Little stabs 111happiness,de Ken )acobs. Fislfight, de Ro e legenda s dt RameremF,lmabourII wam11n
bcrtBreer,experimenta com planos de apenas um ou dois quadros(6.127); who..., oespectador l deixado hvreparaimaginar
cm contraposição, os planos de Ent, de Andy Warhol, continuam, até a divtrsas
histórias
poss íveis.
,.imera ficar \Cm filme. Um filme experimental pode ser improvisadoou
mado de acordo com um plano matemático. EmEiga-wke (Pickledfi/111),
o nipo-americano Sean Morijiro Sunada O'Gara aplicou substâncias
usadaspara conserva no negativo do filme e, usando a mão, marcou as
abstraçõesmanchadas na película positiva.
O cineasta experimental pode não contar nenhuma história, criando
devaneiospoéticos, como o filmede Willard Maas Geograp/Jof y the úorly
(10.46),ou desenvolvendo colagens visuais pulsantes, como em Balé
mecânico(Ballet mécnnique),que servirá como um de nossos princ1p.w,
exemplosaqui. Pode também criar uma hbtória licc1onal,mas isso nor•
malmentedesalia o espectador. O Film 11/10111a woman w/Jo.... de Yvonne
Rainer,apresenta sua narrativa parcialmente através de vários slidesque
umgrupo de homens e mulheres está vendo. Ao mesmo tempo, na tnlha
sonora, ouvimos vozes anônunas dialogando, mas não podemos atribuir
seguramente nenhuma voz a uma personagem especílic,1.Raincr,assim,
nosforçaa avaliar tudo O que vemos e ouvimos em seu~próprios termos,
sem nenhum envolvimento com as personagens (10.47).
Qualquer tipo de filmagem pode ser mado em um filme de vanguar-
da. As imagens que um documentarista considera como fragmentos da
realidadepodem ser usadas para fins bastante diferentes (10.48). Bruce

·,~li /1 m Ir ,Ir,, 111,•111,1
( 111111
/111n1,/11pl<>
10.49 Mother'1 day,deJamesBroughlan,

mos- 10.50-O pln1ordepopor1Red
Groomso1<1uuma
iralma9en1
estállcasdeadultos
jogando
jogosm- animaçãocomfigurasrecorladas
noalegre
filme
fan1,s. experimentaiTappy
toes.
Con ner retira filmagens de viagens e noticiários para criar uma imagem
abrangente da destruição da civilização em A movie (pp. 572•9). No modo
experimental, esses trabalhos que exigem busca e compilação frequen-
temente são chamados de filmes com found-footage [filmagens encon-
tradas].
Os experimentalistas também utilizam encenações para expressar
ideias ou sentimentos diferenciados ( 10.49). Através da sobreposição de
diferentes partes de uma cena tirada de um filme de ficção, o filme de
Ivan Galeta Two times in one space(Dva vremena ujednom prostoru) cria
ciclos de pessoas se dividindo o u se deslocando como fantasmas. Há
também as animações de vanguarda, como Fuji (pp. 589-91), de Breer, e
Tappytoes,de Red Grooms ( 10.50).
A liberdade possível nos fi.lmes experimentais é claramente visívelem
Scorpiorising,de Kcnneth Anger. Anger esco lhe abordar a cultura das
motocicletas da década de 1960 e inclui cenas dos motociclistas traba·
lhando em suas máquinas , vesti menta, festas e corridas. Juntamente com
Ba• as filmagens dos motocicli stas vistos nas ruas ou em festas, há muitos
10.◄8 - Lovtriflcalnstrta,deGlanfranco
ruchello
, procura
porquad1os de an1igo1
filmes incidentes ence nados, principalmente sobre Scorpio, uma figura seme-
paracriarumfllckermmpelajustaposição de
lhante a James Dean . Anger também intr oduz fotos estáticas, tirinhas de
planosIncluindo
lelefones
quad rinhos, filmes ant igos e pôs teres nazistas. Além disso, cada segmento
é acompanhado por uma música de rock-and-roll que adiciona um tom
irôni co ou sinistro às imagens. Por exemplo, conforme Wll jovem equipa
sua moto de modo fetichista, Anger mostra a imagem da morte aproxi-
mando -se dele ( 10.51) e na tril ha sonora ouvimos: "Meu namorado está
de volta ... e ele está vindo atrás de você". Essa sequência relaciona o mo·
tociclismo ao desejo de morte, uma ideia que retorna nos cartuns e em
outras imagens. Assim, Scorpio rising cria associações vagas, mas pode-
rosas, que sugerem dimensões homoeróticas na cultura rnotocic . 1·ista'
compara seus rituais com fascismo e cris tian ismo e indica a possibilida-
de de as pessoas modelarem seu compor tamento com base em jJUagens
fornecidas p ela mídia de massas.

filmes e_tper11ne11rms
Documc11tárws, e ammações 559
Ainda que seja impossível defini-lo cm uma io· rm I r h d .,

u a ,ec a a," pos-
sível reconhecer o cinema de vanguarda por 5h 11, es'o
_ . , • ,, rços no tocante 1•
au1oexpressaoou à experimentação passando ao largo do e
1
< 1nema mmns•
rr~am.Apesar disso, asfronteiras podem ser romp'idas . .,.., •
, t:cnicas associa-
das à vanguarda foram implementadas em vídeos musicais de Michel
Gondryc Chris Cu.nningham. Na realidade, Conner, A.nger,Derck Jarman
e outros expel'imenta listas foram os pioneiros dos vídeo, musicais. E os
filmes mainstream têm se inspirado continuamente no cinema de van-
guarda em busca de ideias e técnicas. Ao longo da história do cinema, os 10•51 -lma g,mdamon,emScorp,on~nq
modos básicos são constantemen te fontes de inspiração uns aos outros.
Tipos de forma no s filmes experimentais
Comoos docwnentário s, às vezes, os filmes experimenta is usam a forma

narrativa. O filme A queda da casa de Usher(La chute de la maison Usl,er,
1928),de James Sibley Watson Jr. e Melville Webber, evoca a atmosfera
da história de Edgar Allan Poe através do cenário e da iluminação expres- OBLOG
ACESSE
sionistas.Ocasionalmente, encontramos um filme experimental organi- Estrevemos
sobrealguns
filmesexpenmentais
zado por categorias, como no Tire Falis, de Peter Greenway, um mocku- 1Menies
em•t.ew,sKlahr
Xl. X4• em
mentary rastreando, em orde m alfabética, informações sobre um grupo www.davidbordwell.net/blog/!p= 157;
'l notions
aboutCRfMASTER 2"em
distinto de pessoas chamado Fali. Ainda bá outros tipos de forma que
www.davidbordwtll.net/blog/!p:.418:
são característ icos dos filmes experimentais: forma abstrata e forma "Manhatl
an:Sym
phonyoiagreatdty"em
associativa. www.davldbordwell
.nel/blog/1p=1709;
e"lines oisightandllghl'em
Forma abstrata - Quando assistimos a um filme que conta uma h.istó- www.davidbordwell
.net/blog/1p=21g8,
ria,ou analisa catego rias, ou cria um argwne nto, normalmente prestamos
poucaatenção às qualidades pictóricas absolutas dos planos. Ainda assim,
é possível organi1.a.rum filme com base nas cores, nas formas, nos tama-
nhos e nos movimentos nas imagens.
Como? Considere o Railroad turnbridge, do escultor Richard Serra.
Uma ponte móvel per mite que uma parte dos trilhos da estrada de ferro
gireem uma coluna central, liberando espaço para que os barcos altos
passempelo rio. Serra insta lou uma câme ra no cent ro da ponte e filmou
seus movimentos. O resu ltado na tela é surp reendente. A ponte está fu.
zendo a rotação, mas pelo fato de a câm era estar presa a ela, as vigas
cruzadas e poderosas estacas parecem ser monumenta lmente estáticas e
o cenário gira majestosame nte ( 10.52). Não há argumento, nem análise
de categorias. Um filme narrativo poderia ter usado uma ponte para uma
gravaçãoexcitante, mas Serra nos convida a contemplar a ponte co~o
uma escultu.rageométric a, com todas as grades e os ângulos, em relaçao
às curvas e maraviJhas da natureza ao redor. Serra nos pede para notar 10.52-O planodeíundo st alterando
lenta•
. as qualid ades p1ctón
e apreciar . ,cas das lin has, ªs formas
' ' as tonalidades
· mtnleobriga
otsp,ctado
r a norara geomeula
simétrica
do desenho da ponteemRaifrood
e o n1ovirnento lent amen te alterados.
rumblldgt
.

•110 \ 111Ir ,/i, r 1111111111/:,rr, /11/1111/11p111
1 1,1111lodo~ 0 , t,111ic·, pmk111u1111c1c•,s,1sq11,d1dadc~.

Vimos comoa
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t,·m,11I,,1
,;m 1/,111/rmtm,1r/11 hrkt, I Ih , d, , l'llol' do ilo t' do l,tl(Clt111O TIO íuncmnJ para criar
11 1 1 1
t '""''""'"/" /"'111 /llmri11,111,11/v.11
mm·r1,r1n p, ,,klm,
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01 1111111
dr ,11,1,11111a,
11n1sl,,1h,1urnc11t.1
nmso envolvimento
MmMr ,1,rwurnt,111
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ton,tl , g, , -11101111
,,,,,11m,1 1 111111 11011 11 11
ttmmdlmrlltr
• 1•l',1:1,cndo criado. M,1.s,
cm O no, um padrão
u,1\dilor,m ronH•n,1\ri ,,i,,11,1111" 111111,11111111wlnpai,, ,1111
11:irum ohJe11vo, sempre subordinado
'"" piopó,hm 11·tí11km do filme hk n.10 é organizado cm torno de
qti.il1t111cl1•, uh,1rn1.1~.m,1~.c111vc·zdi,,o, c11fatm1t.11squalidades apenas
ll<ll'lon,dm~ntl',N,1forma nhbtrata, /orlo o sistema do filme será deter-
111111,1dn p01 1,1h,1u,did.1dc~.
(h lil111cs uh,tratos s,10 lrcqucntcmcntc organizados de uma maneira
qut• poikn10s drnmar dt /e11111 e v11ri11ções.Essaexpressão normalmente
se upllca ,\ música, cm que a melodia, ou outro tipo de padrão, é introdu-
1ida, e, c11tilo,~cguida por uma série de diíercntes versões da mesma
melodia, muitas vezes com diícrenças tão extremas de tom e ritmo que
fica dlíkil reconhecer a melodia original. A forma abstrata de um filme
pode íuncionar de modo semelhante. Uma seção introdutória normal-
mente nos mostrará os tipos de relação que o filme usará como seu ma-
terial básico. Então, outros segmentos se seguirão para apresentar tipos
de relação semelhantes, mas com alterações. As alterações podem ser
sutis, dependendo de nossa observação se simi:aridades são ainda maio-
rl'.sque diferenças. Mas os filmesabstratos também dependem da criação
de diferenças cada vez maiores do material introdutório. Assim,podemos
encontrar um contraste considerável no filme e as diferenças repentinas
podem nos ajudar a perceber quando um novo segmento foi iniciado.Se
a organização formal do filme tiver sido criada com cuidado, as seme-
lhanças e diferenças não serão aleatórias. Haverá algum princípioque
permeará o filme.
10.SJ ltmH vana\óts emPllnt~ene1ation: O princípio de tema e variações fica claramente evidente em Print
dofilme,cadaplano
n•1p.irlrslnlclal1 deuma genemtion, de J. J. Murphy. Murphy selecionou 60 planos de filmesca-
dol1segundo\ f mmoumenos1den11fldvel.
seiros, e enliio os retrofotografou repetidamenle em uma fotocopiadora.
Cada duplicação subsequente perdeu qualidade fotográfica,até que as
imagens finais ficaram irreconhecíveis. Pri111 genemtio11repete a sequên~
cía 25 vezes,começando com as imagens mais abstratas e indo até as mais
reconhecíveis. Então, o processo é revertido e as imagens vão gradual·
mente em direção à abstração (10.53 , 10.54). Na trilha sonora,a progres·
s:io é exatamente o oposto. Murphy gravou o som 25 vezes, mas o filme
começa com a versão mais claramente audível. Conforme a imagemfica
m,1ioclara, o 00 11, é deteriorado. Conforme as lmagen• retornam à 3 hs·
tração, o som ficaclaro. Parte da fascinação desse filmeexperimentalveni
de assistir às bolhas e aos lampejos das cores abstratas que são lentamen·
10.54 Apósmulld19m\õe1 dm mp1e1~0.
a mesma lmagrm 1e1orMabstraia,comdesta te definidos conforme as pessoas e as paisagens retornam à abstração.O
que1peimanecendo. Acoré puxada parao ver filme também nos provoca a descobrir seu padrão formal geral.
melho porqueé a Olllmacamada daemu lsaoa Como Railror1dlurnbridgee Pri11tgenemtion indicam, ao chaniarmos
esmo r«er narero109raíla
.
a ,orma do fil
r
l me de abstrata, não queremos dizer que e e nao
1 • possui

lJocwnentários,
filmts txpemne11t11ets
amm.ições 561
,w'-il'lll' reê~111hnivcis.1 wrd.1dc 11ucmuitos fiilmns

~
abst ra 1os usarn cores
e 11,rmal<"ruro,, ,nados por desenhos dn cinca~ta, papéis coloridos
rt:,lll t,11ios cm pcda,;m, lor mas cm argil, 1 ~nim,uLi~ e ~uni lares. Uma
,,t,,,nlagem ,1hc.-rnat1\ a en,·oh e o uso de objetos rc,us e rsolarnento de
O
,eu ,ontex'.o IIJmann de modo que ~u.u qualid,1dcs abstratas se apre •
,cotem. Aluul, ª' ª' •
form,is, 11n·s, o~ movime
ntos rítmico~ e tod.1s dS
quahJ.ides al>,trata, (!UC o cmeasta U\3 cxr~lem na atureta t em ohietos
I
lahn,aJos pdm scre, humano,. O uso de anim,ib, cantm de pá.~saro~.
lorma.,:õesJc nuvens,. outros fenômeno, natura, frequentemente nos
atrai. pois e"ª' ,or,a, parecem bonitas nu impressionantes, qualidades
1cnwlhantc, .h que pro, uramos cm ob ras de arte. Além disso, mesmo os
obictos que criamos para usos bastante práticos e mundanos podem ter
tc,tura, e desenhos agradáveis. Cadeiras são feitas para que sent emos
nelas, mas normalmente tentaremo s mobiliar nossa casa com cadeiras
que também ~ejam bonitas para nós.
Pelo fato de as qualidades abst rata s serem comuns, é normal que os
"ncastas experimentais comecem fotografando objetos reai s. Mas,uma
yez que os cineastas JUSlapõem as imagens para cri ar relações de forma-
to, cores etc., o filme ainda usa a organização abstrata apesar do fato de
que podemos reconhe cer o objeto como um pássaro, um rosto ou uma
colher. E, pelo fato de as qualidades abstratas nos filmes serem compar-
tilhadas com objetos reais, tais filmes se valem das habilidades que uli ·
hz.amosem nossa vida cotidiana. Normalmente, usamos nossa habilida-
de de reconhecer formatos e cores de maneiras práticas, como quando
dirigimos e temos que interpretar as placas de trânsito e as cores rapi-
damente . Mas, ao assistirmos a um filme abstraio, não precisamos usar
as formas, as cores ou a repetição que vemos e ouvimos para fins prálicos.
Consequentemente, podemos observar esses elementos mais completa-
mente e ver as relações que raramente nos dariamos ao trabalho de
observar durante as atividades práticas cotidianas. Em um filme, essas
qualidades abstratas se tornam interessantes por si mesmas .
Esse interesse não prático levou alguns críticos e espectadores a con-
siderar frívolos os filmes abstratos. Os crí ticos à~ vezes os chamam de
"artepela arte", uma vez que, aparentemente, tudo que fazem é nos apre-
sentar uma série de padrões interessantes. No entanto , ao fazerem isso,
tais filmes frequentemente nos deixam mais conscientes de tais padrões
e podemos ser mais capazes de notá -los no mundo cotidiano. Ninguem
que tenha assistido a Railroailturnbrídge pode ver as pontes exalamen •
te da me~ma forma depois. Ao falarmos de filmes abstratos, podemo
s
corrigir a frase citada para "arte pela vida~ porque c~sesfilmes melhoram
nossas vidas tanto quanto filmes com 0111rostipos de forma
Um exemplo de forma abstrata: Balé mecânico - Balé mecânico, um

dos primeiros filmes abstratos, foi também um dos mais influentes.

562 A m I<' d~ rm,·111
,l: Uma 111r,
·od11çào
Ele continua sendo um filme de vanguarda muito agradável e um exem-

plo clássico de como os objetos mundanos podem ser transformados
quando suas qualidades abstratas são usadas como base para a forma
filmica.
Dois cineastas trabalharam cm conjunto cm Balé mecànico durante
1923e 1924. Eles eram Dudley Murphy, um jovem joraafüta e aspirante
o produtor de cinema americano, e Fernand Léger, um grande pintor
francês. Léger tinha desenvolvido sua própria versão distintiva do Cubis-
mo em suas paisagens, frequentemente usando peças de máquinas esti-
lizadas . Seu interesse por máquinas foi bem adaptado no cinema e con -
tribuiu para os princípios cent rais de forma do Balé mecânico.
Esse título sugere o paradoxo dos cineastas ao criarem o material
temático do filme e suas var iações. Esperamos um balé que seja fluido,
com dançarinos humano s. Um balé clássico pare ce ser o oposto dos
movimentos de uma máquina e, ainda assim, o filme cria uma dança
mecâni ca. Relativamente pou cos dos muitos objetos que vemos são real-
ment e máquina s. O filme usa principalmente chapéus, rostos, garrafas,
uten sílios de coúnha e objetos seme lhantes. Mas, através da justaposição
das máquinas e dos ritmos visual e temporal, somos induzidos a ver até
mesmo os olhos e a boca de uma mulh er em movimento como panes
de uma máqu ina .
O estilo tem um papel crucia l na maioria do s filmes que usam a for-
ma abstra ta. De acordo com se u design formal geral , Balé mecânicousa
técnicas de cine ma para enfatizar as qualidad es geométricas das coisas
comuns. Enqua dram entos em primeiro plano, máscaras, ângu los de câ-
mera incomuns e planos de fundo neutros isolam os objetos e enfatizam
seus formatos e texturas ( 10.55). O filme reverte nossas expectativas
normai s sobre a natureza do movimento , fazendo os objetos dançar e
transformando ações humanas em gestos me cânicos.
Não podemos segmen tar Balé mecdnico por seus argumentos ou di-
vidi- lo em cenas de ação narrativa. Em vez disso, devemos buscar por
alterações nas caracte rísticas abstratas que estão sendo usadas em dife-
rentes ponto s no filme. Seguindo esse princípio , podemo s encontrar nove
segmento s em Balé mecânico:
C. Uma sequência de créditos com uma figura estilizada e animada de

Charlie Chaplin ("Charlot " na Prança ) introduzindo o titulo do filme.
1. A introdução do s elementos rltmicos do filme,
2. Um tratamento dos objetos visualizados através de prismas.
3. Movimentos rítmicos.
4. Uma comparação de pessoas e máquinas.
5. Movimentos rítmicos de intertitulos e lrnagens .
10..SS - Umacoleirade avaloemBalime•
6. Mais movimentos rítmicos, principa lmente objetos circ ulares.
c4n/(o,

,filmes cxp1•mnentws,, a11imuções 563
D11rn111r111or/11.1
7, Danças rápidas de Objetos.

s. Urnretorno a Charlot e os elem ento s ele ahcrtura
Balémccrlnico usa a abordagem do tcm,1 e variações ele uma maneira

complexa, íntroduzindo muitos temaq mel,vldunis ,cm rápida fücessão,
depois os trnzen do os de volta cm lnterva Jos e d1ícrcntcs combin<1ções.
Cada novo seg mento ob t~m um núm ero lirnltodo da s qualidades abstra-
ta~ do segme nto anterior e joga com eles po r um tempo. Os qegmentos
finais usam elementos precisos que j á apar eceram novamente no filme 10.56- EmBale m«dnka.• figuradeChaplin
r, ao finnl, ecoam intensame nte a abertur a. O filme no s lança uma gran- 1afiam,nte
ab!lrata,,,ronheu.,..lmtnle
hum,
de quan tida de de material cm um curto espaço de tempo e precisamo s na,maslambemfeitadt formas simplesque1•
movem demaneira1rrt9ular.
buscar fazer conexõe s entr e os motivos at ivamente.
Confo rme sugerido anter iorm ente, a part e intr odutória de um filme
abstrato no rmalm ente nos dá forte s dicas do que pod emos espe rar ver
desenvolvid o posteriorm ente. O Chaplin an imado de Balé mecâni co
inicia esse p rocesso (10.56) . A figura humana já é também um objeto .
O segmento I nos surpreende ao começar com uma mulher em um
balanço de j ardim (10.57) . Agora, o título do filme pode nos levar a ob -
servar o ritmo reglllir do ba lanço e gestos semelhante s aos de fantoches ,
uma vez que a mulher repetidamente levanta seus olhos e cabeça e os
abaixa, com um sorriso fixo em seu rosto. Certas qua lidades abstratas já
se 1ornam proeminentes. Repentinamente, uma rápida sucessão de ima- 10.57 - Oplano d<abenurado pnme,mstg-
gens é exibida, pas sando tão rápi do po r nós para que possamo s, no mentode Ba/tmtrdnico.
máximo, ver de relan ce um chapéu, garrafas, um triângulo branco abs -
trato e out ro s objetos. Em segu ida, é exibida a boca de uma mulher ,
sorrindo , depois , sem sorr ir, e, posteriormente, sorrindo outra vez. O
chapéu volta , e a boca sor ridente também ; depois, aparecem algumas
engrenagens girando , seguidas por drcu los esféricos próximo s à câmera .
A mulher no balanço retorna , mas agora de cabeça para bai'<O( 10.58).
Esse segmento termina com uma bola brilhan te, agora balançando para
frente e para trás diretamente na direção da câmera , ,e somos convidados
a comparar seus movimen tos aos da mulher no balan ço. Depois, confu·.
mamos nos sas expectativa s de que ela não é uma personagem, mas um
objeto, como a garrafa ou a bola brilhante . Isso tamb ém é verdadeiro t0.58 -Baltmecdmco
.
para a boca sorridente, que não sugere uma emoção mas uma forma
sendo alterada regu larmente. Os formatos do s obje tos (um chapéu re•
dondo, garrafas verticais), a direção do movimento (o balan ço, a bola
brilhante), as texturas (o brilho da bola e das garrafas) e os ritmos dos
movimentos dos objetos são qualidades que chamam nossa atenção.
Com essas expectativas definidas na breve seção introdutória , o filme
prossegue rara variar seus elementos. O segmento 2 permanece bastan -
te próximo aos elementos apresentados ao começar com outra visão da
bola brilhante, agora vista através de um prisma. Seguem outros planos
de objetos domésticos, seme lhantes à bola, uma vez que também são

10.59 [mSal;mrcdm,o.
umplJnop111111J 10,60 Planoreco11ado
emmá1<ara
emBalé 10.61 -Baftml.'(àn,co:
umplanodeumamulher
'"ºt r«onlltelvttomo
l • 1•mpade umpolt. m ~d•~o comosolhosabertos.
nu lonrwto
redondo
crlrmbra
a bolaeoth,ptu
do1r~m,n10
an1r11or
brilh,1ntcs e também são visto, através de um prisma (10.59). Aqui está
um bom exemplo de como um objeto mundano pode ,er retirado de ,eu
contexto cotidiano e deixado abstrato.
No md o de uma série de planos d o prbma, vemos uma rápida rajada
de l)lano,, alternando um circu lo branco e um triângulo branco. fa,e é,
ainda, outro padrão que retornará com ,·ariações, em mtervalo~ bsas
formas nos convidam a fazer comparações : a tampa do pote tambt'm é
redo nda enquanto as facetas pr ismáticas são, de alguma forma, triangu-
lares . Durante o resto do segmen to 2, vemos mais planos do prisma,
intercalado, com outra séne rápida de círculos e tnangulos, seguida por
viSLmli7 ,ações do, olhos de uma mulher se abrindo e se fechando, os olhos
da 1m1lherparcialmente ma,carados por formas escuras ( 10.60), e, linal-
mentc, a boca sorrindo/sem ,orrir do segmento 1.
O ;egmento 2 confirma ainda mais nossas ex7>ectauvasde que o filme
in\ comparar formas, ritmo s e textura s. També m começamos a ver um
padr5o de interrupções-surpresa dos segmentos com rajadas de planos
curtos. No segmento l, as inlerrupções foram criadas por plano, alter-
10.62 Nouitimoquadrodomesmo nando objetos e um único trílngulo . Agora, vimos duas vezes um circulo
plano,os
olhosdelaestiofechados
eo prime do e o triângulo alterna ndo. Pum criar relações abstrata,, o ritm o da mon -
iroquadro
próximoplanoa mostradecabt1apm baixo tagem ê tão importa nte quunto o ritmo dos movimentos no, planos
,m gulares.
Jlalémecnuico oferece um bom exemplo de como os cineastas podem
1rnbalhor além do sistema de montagem ém continui dade e criar padrões
din3micos de planos. Um do, momento;, mais engraçados do filme ocor-
re n o segmento 2 e depende de uma correspondência gráfica precisa.
Vemos os olho~ de uma mu lher bem abertos em primeiríssimo plano
( 10.6 1). Fia os fecha, deixand o seu dclinc ;1dor e suas sobrancelha s como
arco, escuro , comra sua pele branca ( 10.62) . Um cor te nos apresenta a
me.,ma compns,çao, agora de cabeça para baixo ( 10.62). Os olhos e as
sobran celhas est,io em posições praticamente idên ticas, mas invertidos.
Quu11do os o)h(l~ aparecem abertos (10 .63), somo, surpreendidos ao
10,63 Po1terl0tmen1e.
nosegundo
plano.ela
•breosolhos. enco ntrar sua, 11os1çõe~trot:.idas. O corte repentino faz com que a cor·

/)ornmentários,filmes experimentaise animações 565
r,·spOIH 1<\n(i, 1 st'j,1pr,11kamentc , impcrcept

. . •
ívcl. To4ucs divertidos como
1
• • ..:0111
'S~C t llZI.:111
qul' o ll11hllh'Ctlll1n> SCJatao agradável de assistir aluai
'' , qu 11110 cr,1t'll1 sua prime ira cxibi~·ãoh,í 80 anos.
1\\l'III{ ' • . •
,\gúra que,t'l'' p,1droesb,\s1cos C\lao bem estabelecidos, o filme intra
!u, ,:ari,tÇôe,m,uon:s para iog.1rcom nossas expectativas. O segmento J
'úlln e··i \•
com nl,11111s
t
de fileiras de discos em formato de pratos ,1ue se
,illern,im .:om forma, gira1óri,1srema11e sc~ntes de uma roda de parque
de diversões.Ser:,que ,is movimentos e as formas redondas serão o prin.
opio central do desenvolvimento nesse segmento? Repentinamente, a 10.64 - EmBalemecónico,
umacomposição
c.imeramergulha cm um cscorregado r espiralado do parque. Vemos ele- fortemente econtrastada
horizontal com...
mentoscomo pés caminha ndo, carros passando pela câmera e rápidos
planosdos carrinhos da parada. Aqui, diferentes ritmos se sucedem e a
formacomum parece ser menos importante. Muitos dos objetos são no-
yos.,istos de fora. Após os carros da parada, vemos um plano relativa-
mentelongode um objeto brilhante girando, não em uma visão de pris-
ma, mas pelo menos lembrando a imagem dos utensílios de cozinha
,'islosantes. O segmento termina com a familiar alternância do círculo e
do triângulo.
O segmento 4 nos fornece a comparação mais explícita entr e seres
humanos e máquinas do filme. Primeiro vemos um escorregador de
parquede diversõesde cima, que é um elemento do segmento 3. O escor- 10.65- ...umafortemente
vertical.
regadoré mostrado ho rizontalmente na tela e, em uma rápida sucessão,
a silhueta de um homem passa rapidamentequatro vezes (10.64). Isso
pode parecer uma contin uação da concentração no ritmo do segmento
3, masem seguida vemos uma peça de máquina, bem na vertical na tela
(J0.65), com um pistão se movimentando para cima e para baixo ritmi-
camente.Novamente"emos semelha11ças- um objeto em forma de tubo
com outro objeto se movendo com ele - e diferenças - as composições
usandodireções opostas - , e quatro movimento s do homem são mos-
tradosem diferentes planos, enquanto a câmera fica estática conforme o
pistãose move para cima e para baixo em um plano. Mais planos com-
10.66 - cortade umapeçade
Balemecdnico
param o slide e as partes de máquina, terminando com uma máquina máquina
...
~endovista através de um prisma.
O círculo e o triângu lo alterna ntes que já conhecemos retornam, mas
comdiferenças:agora o triângulo às vezes aparece de cabeça para baixo
e cada forma permanece na tela por um pouco mais de tempo. O seg-
mentocontinua com mais parles de máquina s e objetos brilhantes gi-
ran<lo;então o padrão da mulher com o olho mascarado é reintroduzido
(semelhante a 10.60). Agora os movimentos desse olho são comparados
ª partes de uma máquina.
O segmento 4 encerra com um dos momentos mais famosos e ousa-
dosde Balé mecânico. Após um plano de uma peça de máquina girando
(I 0.66), vemos sele planos identicamente repetidos de uma lavadeira 10.67- ...pararepetições
mecãnicas
dosmo-
sub· dO deumamulher.
vimenlos
lll uma escada e gesticulando (10.67). O segmento retorna à boca

~66 A (lr/1• tio r/111•11111
: U11111111rmd11ç,lc>
sorriden te, e então mostra mais onze repetições do mesmo plano d

lav.1tlcirn, um plano ele um grande pistão e mais cinco repetições d:
plano tia lavatlt.'irn.A repetição insistente faz com que os movimentos da
mulher sejum tão precisos quanto os da máquina. Embora ela seja vista
,•111um lugar real, não podemos vê-la como uma personagem, mas pre-
cisamos nos co11ccntrar nos ritmos de seus movimentos. O segmento 4
é basL:111Lc difcrcnle dos anteriores, mas traz novamente os motivos: 0
prlsm11retorna brevemente (do segmento 2), os objetos brilha ntes giran-
do recordam os objetos do segmento 3 e os olhos e a boca da mulher
(segmentos I e 2), que estavam ausentes no segmento 3, retomam.
O scgme11to4 representa o ápice da comparação de objetos mecânicos
com as pessoas do filme. Agora, o segmento 5 introduz um forte contraste
ao se concentrar em intertltulos impressos. Diferente dos outros segmen-
tos, esse começa com uma tela preta, que gradualmente se revela um
cartão preto em que há um zero branco pintado.
IJ1esperadamente, é exibido um intertítulo: "On a volé un collier de
perles de 5 millions" ("Um colar de péro las foi roubado no valor de s
milhões"). Em um filme narrativo, isso nos forneceria informações sobre
a história, mas os cineas tas usaram a linguagem impressa como mais
um padrão visual para variação rítmica. Seguem vários planos rápidos,
com grandes zeros- às vezes, um , às vezes três - aparecendo e desapa-
recendo, diminuindo e aumentando . Partes do intertítulo aparecem
isoladas ("on a volé"), participando dessa dança de letras. O filmejoga
com uma ambiguidade: O zero é realmente um "O",é a primeira letra da
frase? Ou é parte do número 5.000.000? Ou é uma representação estili-
zada do próprio colar de pérolas? Além desse tipo de jogo com um
trocadil ho visual, o zero retoma e varia o padrão de círculo que era tão
proeminente no filme.
Ocorrem mais trocadilhos conforme o zero cede espaço para a imagem
de um colar de cavalo, que remonta o zero visualmente , mas tambémse
refere à palavra collier(que, em francês, pode significar "colar" ou "colei-
ra").A montagem fazcom que a coleira balru1ceem sua própria "dancinha"
( l0 .55) e alterne com os zeros e parte s da sentença do intertítulo, às vezes
Impressas ao contrário , para enfatizar sua função gráfica, e não informa-
tiva. Esse segmento é bastante diferente dos anteriores, mas mesmoaqui
alguns motlvos são repetidos. Exatamente antes de a coleira de cavalo
ser introdu zida, vemos brevemente o olho mascarado da mulher,e, ao
longo dos rápidos flashes de intertítulos, um minúsculo plano de urna
peça de máquina é inserido. .
Após esse ponto, o ftlme se move em direção às variações que são mais
to 6 nos
próidmns aos elementos dos segmentos de abertura. O segroen
mostra movimentos rítmicos envolvendo principalmente formas circu~
do objeto
lares ( 10.68 , 10.69). Novamente a comparação da pessoa e e
· dica qu
npresentada. Uma forma circular abstrata aumenta, o que lll

Uornmc•nttirío5,filme., experimentem e animações 567
10.68- Asérie deformasclrcu

lam de Baléme- 10.69 - ...apósIsso,vemosuma estátuabalan-
corneia
côn/Co coma cabeçadeumamulher, olhos çandoemdireção à câmerae para longedela.
fechados.
transformando-se
...
umbreveplanodosuten-
10.70- Balémecdnico: 10.71 - EmBolémecânico,
asformasemespiral
sillos
decozinha
. parecemcongelaros movimentos giratórios
que
constitufram
grandeparte dofilme
.
devemos esperar pela recorrência dessa forma. O rosto de uma mulher

é mostrado em uma visão de prisma; ela passa um pedaço de pape lão
com furos em frente ao rosto , com sua expressão continuamente mudan-
do de maneira mecânica. Vemos os círculos e triângulos alternarem 10.72 -E mBaléme-
novamente, mas dessa vez em quatro tamanhos difer entes. Segue uma cànico,planos muito
rápida série de planos de fileiras de uten sílios de cozinha brilhantes curtosfazemas pernas
(10.70)com curta s e rápidas rajadas de filme preto intercaladas. Essa de manequim 'dança-
rem
-:
escuridão retoma e faz variar os planos de fundo escuros dos intertítulos
no segmento 5. Os potes e outros utensílios brUhan tes reintroduzem o
padrão presente em todo s os segmentos, exceto no 5. Esse padrão de fi-
leiras de objetos surgiu no segmento 3, enquanto o movimento de ba-
lanço em vários desses pianos ecoa o balan ço da mulher e a bola brilhan -
te do segmen to 1.
O segmento 7 contínua com o retorno ao início. Ele começa com um
plano de uma vilrine (10. 7 1). O padrão do círculo retorna, levando a um
c~njunto de danças que variam os temas principais. A montagem muito
rapidafaz com que um par de pernas de manequins dance (10.72); depois
as pernas começam a girar nos planos. O padrão da bola brilhante re-
torna, mas agora duas bolas giram em direções opostas . Então, um cha -

'i61! /\ nrte da nncmu : Uma 111trod11çãe>
10.74- EmBa/tm,olnia).bm-,s•ltmçoe
da composição
fazemumrosto·concordar:
10.73-As formascriam
umcontmtegr~fico
emBalémealnico
.
péu e um sapato se alternam rapidamente ( 10.73), e a montagem cria um

efeito abstrato surpreendente. Primeiro, vemos as diferentes formas J_i;,
.
tintamente, mas , conforme os breves planos continuam n se alternar,
observamos as variações. O chapéu muda de posição, e o sapato, às wzes,
aponta para uma direção e, às vezes, para outra. O ritmo do corte acelera,
e os planos se tornam tão curtos que vemos apenas um único objeto
branco pulsando, mudando de um círculo para um losango e vice-wrs.1.
Os cineastas usam os contrastes gráficos que criaram paro nos deLur
cientes do movimen to aparente, isto é, de nossa tendência a wr o movi
mento em uma série de imagens estáticas ligeiramente diferentes. F.s$~
processo faz o cinema possível. (Consulte o Capitulo L.)
O dueto do sapato e do chapéu é seguido por mais planos da mulh<'r,
novamente cortadosde maneira que suo face executeváriosmornnento,
artificiais. Duas tomadas minimamente diferentes da face de um,\ 111ulha
se alternam rapidamente, indU2indo-nos a ver a cabeça assentindo (I0.N).
Flnalmente, planos rápidos de garrafas fazem com que elas par.:ç.tm
trocar de posição em um ritmo semelhante a uma dança. Aqui, onJe ''
balé mecânico se torna mais expLícito, o filme reúne elementos de s•·u
início e do segmento anterio r, onde a recapitulação dos segmentos .utte·
nores teve início. O segmento 7 evita os temas do mdo do ti1111e (S<"S
• . , l s,·
menlos 3 a 5), e assim nos dá a sensação de que o filme conunu nra ·
desenvo lver e que o ciclo está sendo fechado.
O segmento final deixa esse retorno mais óbvio ao nos mo 5!r3 r J 4
imagem de Ch ap1·1n novamente. Agora, seus movimentos s,-10 •1i11J,1m<

~ cmimaçõr5 569
fi/11wrxpc·rtmt'l'ltms
/ 1,,, 11111rntw1111,
nos hum,111o s e, ao lin,11, a 111.

1101ia da, I'''\•'' IJll" 0 1.ornpn,·m p.1rccl'
dcsaparrccr, dr1xando a ._,,hc\a ,oz 111 ha na k i,1 A t, dll'\J gir;111e,Jn1111,
lembra o prrfil da mulhc1 ( 10.118 ) v1, to ,1111
crior111 enll', M;is O filme nao
acabou exatamente, ~cu úlllnrn pl.sno traz <lcvulta a mulher do balanço
no segmento 1, agor,1cm pc no nH·,1110prd1m, cheirando uma flor e
olhando cm volta. Vislos e111 outro contexto, ,c us gesto, parc,c m comuns
parn nós ( 10.75). Mas agora, como l loll is Frampton define (p. 556), o
filme nos treinou o suficiente para fazcrmo~ a conexão entr e esse
plano e o que o precedeu. Nossas expectativas estão Lão fortemente Irei~ 10.75 -O plano finaldeBolémecómco.
nadas para ver o movimento rítmi co mecânico no qual provavelmente
veremos seus sorrisos e gestos da cabeça corno não naturais, como out ros
1111
otivos que vimos no filme. Léger e Murphy encerram seu filmeabstrato
enfatizando o quanto eles mudaram nossa percepção de objetos e pes-
soas comuns.
Forma associativa - Muitos filmes experimentais se inspiram cm uma

série poética de transições que criam o que podemos chamar de forma
associativa. O sistema da forma associativa sugere ideias e qualidades
expressivasao agrupar imagens que podem não ter nenhuma conexão
lógica imediata. Mas, exatamente pelo fato de imagens e sons serem
justapostos, somos estimulados a procurar por alguma conexão, uma
associação que os ligue.
Koyaanisqatsi,de Godfrey Reg,gio,é um claro exemplo da forma as-
sociativa.O filmeé constituído por planos de coisas bastante diferentes,
aviões e morros, rnetrôs e ouvens, foguetese pedestres. Em certo ponto,
sequências de salsichas são retiradas de uma máquina e colocadas em
uma linha de montagem. Então, Reggio corta para planos em câmera
rápida de viajantes andando em escadas rolantes. A justaposição não
possui conexão narrativa e as qualidades pictóricas não são tão enfati-
zadas quanto seriam em Balémecânico.Em vez disso, os planos evocam
uma ideia de uniformidade impessoal da rotina, talvez sugerindo que a
vi.da moderna transforma as pessoas em unidades padronizadas. O ci -
neasta criou uma associação entre coisas diferentes.
Koyaanisqatsiilustra as qualidades exclusivasda forma associativa. O
filmecertamente apresenta um processo, mas não conta uma história na
forma do cinema narrativo. Ele não oferece personagens permaneIDtes ,
conexões causais específicase ordem temporal entre os planos. O filme
tem um ponto de vista, talvez vários, mas não tenta nos convencer dele
atravésde um argumento, fornece11dorazões e evidências para nos levar
a uma conclusão. Não há uma narração em voz over, como em O rio,
para definir os problemas e organizar evidências. O filme também não
e:xploraum conjunto de categorias claramente definido. Elese concentra
na natureza majestosa e na tecnologia destrutiva, em ideias muito soltas
e abertas. Mas Koyaanisqatsi não é puramente um exercício pictórico,

,1.1 llldlll'i,., dJ turrr1.1ah,tr,1la As conexoes que fazemos entre suai •ma
µcn, ,h w,,.,rnvolvt•n1qu,1lul,1<k,VI\Uais,mas essa, qualidade,
são
,1'\l)-1,1,1,~••tn1' lllllc1·11ns e cmoçi>e, rna1samplos.
i:s ...• P"'"''"' e, ,k .1lgum,1mJ11<:1r,1 .:omp
, ,1rávelàs técnica, de metá.
fllf',I I' st•niclh,111\.1
u,.nl,1' 11.tpm•si,1 lin".i Quando o poeta RobertBurni
,lt 7 ~ku .1111111e ,111110 umJ ro,J vcrmdha", n.10chegamos a concl
usão
d,· qm· ,,·u nmur é c,pinltnso ,10toqut·, vermelho brilhante ou vulne
ravd
•1puti:nc, Em ,a d1"º· prnniramo, por po• ,1ve1relaçõ s es conceituais,
e a bdczn da rnsa é a razão 111,11spruv;ivclpara a comparação
Um proce"o ,emclhante ocorre cm filme, associattvos.Aqu, as ima-
gens e conexões metafóricas que a pocsra passa através da linguagem
s.io
apresentadas de uma maneira mais direta. Um cineasta pode filmar
a
mulher amada cm um Jardim e sugerir, pela JUStapos1çào visual.queela
é como as flores que a cercam. (De fato, esse pode ser um s,gnil
i,ado
implícito que os espectadore, poderiam atnbu1r ao ultimo planode
Bale
111eci111ic caso
o, fosse tirado de contexto.) Alguns críticos poderiamcon-
siderar a forma associativa como a forma mais próxima que o cinem
a
pode chegar da poesia lírica.
As imagens usadas na forma associativapodem variar do convencion
al
até as incrivelmente originais, e as conexões conceituais podem
estar
prontamenteaparentesou absolutamentemisteriosas.Essaspossibilid.idc:s
não estão necessariamente ligadas: uma justaposição altamenteongm
al
deve ter uma implicação conceituai ou emocional óbvia. Novamente
a
poesia oferece exemplos. Muitos poemas laudatórios, românucos,patnó
·
ticos e religiosos usam sequências de imagens para criar um tom expre
s-
sivo. Em "America the Beautiful~as imagens dos •vastos céus",da
mag-
nificência das montanhas púrpuras " e da campina frutífera result
amna
sugestão do fervor patriótico expres,o no refrão "Deus derramou
suas
bênçãos em ti".
Outro poema poderia ser mais elusivo em seu efeito..fornecendo-
no,
meno, afirmações explicitas das qualidade~ associativasde ~11,1imJgc
s ns.
O estilo poéllco japonês chamado li11ikainormalmente justapõe
duas
imagem em uma breve forma em trh linhas para criar uma emoção
ime•
diata no lcilor. Aqui, por exemplo, est,\ um /wikai do poeta pponês
f::Jkei:
A décimaprimc1rnlua
Cegonha, indiforent~,
1-inumJ hleir,1
l'Theelnenth moon
Storksfütlessly
'>tandingtn a row)
.
A, 1magen, de Kakei são, de alguma forma, secretas, e o propós1I O
ao
ncher
conecta las é lambem misterioso. Ainda o~sim,se desejamos pret

I >"'11111rntario.,,
_filmesexpcmne11taise ,mimações 57 1
, Jan111,1s
c,~11 (011\ nossu im,1gin,1ç.10,
como supost,iment,: ,,. Jcve f.17.er
col11o /1111k111
, o rcwlt.ido deve ser 11111c,tado 1k cs.p1ritoque evoca a
11uit'ludc de outono, talw, um lra\o tlc mdanwli.1. Esse tom não est,i
presente 11,1111,1ou n.1sLcgnnhas, mas n:sulta tia 1u,1apos1çãndas duas
imagcn,.
Até o momento, olh,1mos para a forma associativa íuncionando em
um nível de escala hastantc pequeno: a JUStapus1çãode imagens lado a
lado. A formoassociativa t:1mbém cria padrões cm larga escalaque podem
organizarum filme inteiro. Pelo fato de os sistemas formais de associação
serem ilimitados cm seus assuntos e meios de organização, é impossível
definirum conjunto convencional de partes em que um filme associativo
se adequaria. Alguns filmes nos mostrarão uma série de imagens agra-
dáveis,enquanto oulros podem nos oferecer algumas assustadoras. Ainda
assim, podemos começar a entender a forma associativa ao observar que
normalmente ela está de acordo com alguns princípios gerais.
Primeiro, o cineasta normalmente agrupa as imagens em conjuntos
maiores,e cada um cria uma parte unificada e distinta do filme. Cada
grupo de imagens pode, então, contrastar com outros grupos de imagens.
Esseprincípio de agrupamento também é visto na forma abstrata, como
nossa análise de Balé mecdnico mostra. Segundo, em outros tipos de
forma,o filme usa temas repelidos para reforçar as conexões associativas.
Terceiro,a forma associativa é muito convidativa à interpretação, à atri-
buição de sentidos gerais ao filme, como é o caso das explicações am-
bientalistasde Koyaanisqatsi.
As conexões associativas em pequena escala, as partes distintas em
grande escala, os motivos repetidos, as dicas para interpretação, todos
essesfatores indicam que a organização associativa impõe demandas ao
espectador. Essa é a razão pela qual tantos cineastas estão buscando
expandir as fronteiras do uso de padrões associativos da forma. Embora
a forma associativa possa usar justaposições originais, surpreendentes e,
até mesmo, enigmáticas, ela ainda pode provocar uma ideia ou emoção
bastante familiar. O ponto explicitado por Koyaanisqatsinão é particu -
larmente delicado ou novo. Como em muitos filmes associativos, seu
propósitoé fazer uma emoção, ou conceito familiar, ser vivida através de
novas imagens e justaposições inovadoras.
Outros filmes associativos são mais complexos e evocativos. O cineasta
não necessita nos fornecer pistas óbvias para conceitos ou qualidades
expressivas.Ele pode apenas criar uma série de combinações incomuns
e surpreendentese deixar que nós encontremos suas relações. Por exemplo,
Scorpiorising,de Kenneth Anger, associa explicitamente os grupos de
motociclistasa grupos religiosos tradicionais e à violência nazista, mas
tambémsugere, mais ardilosamente, que os rituais e as prerrogativas do
grupo possuem aspectos homoeróticos. Como outros tipos de filme, a
formaassociativapode oferecer significados implícitos ou mais explícitos.

llm ncmpl,, ,I,· lnrnw .,sso, i.11iv,1:,\ movie - O film e A mov,e, de
llru, ,. e 1111111 .1, ihisl 1.1«111111 ., tnrm,1,1,,ndallva pode nos confrontar corn
1111, .,1'º"\•l<'S 1111,terins," e cvt1LJ.l1vas,1111n1ar, ao mesmo tempo, um
hh11<·,oc,,·nh· lJIIC tcnh,1 impacto intenso no espec tador .
Cnnm·i te, ,\ 111,11·11 ·. ,c11 pmnc1ro hlnw, cm 1958. Assim como Léger,
d,· 11,111,,11, 011 wm .ll't,·, pl,,,t ic,1' e v1su,11,e ficou co nh ecido por suas
ohr," ,lt- ""r111/1/11g,·. ((1l.1gl·m composta, por diversos objetos encon
tr,,Jn,. Cnnncr .1Jotou 11111,1 ,1bord.1gc111semelhante no cinema. Nor,
m,1hm·nk d,• u,.iva ,equénu.1s de .int1gos noticiários, filmes de Holly
wooJ, po rnogi,1tia $C1iwrt· e ,cmclhantcs. Ao traba lhar no gênero/ou1rd
jMt11gc.Ccurncrjustapôs doi s planos de origens absolutamente diferentes.
Quando vemos os dois pl.inos juntos, tentamos encontrar alguma cone-
x,io entre eles A partir de uma série de JUStaposíções. nossa ah~idade
pode criar uma emoção ou conceito geral.
A movic usa um acompanhamento musical que aJuda a estabelecer
essas emoções e ideias. Da mesma forma que com as imagens. Conner
selecionou músicas já existentes: três peças do famoso poema sinfônico
de Resp1gh1"Pini di Roma". A música é importante para a forma do fil
me, uma vc1, que ele possui seções distintas. Além disso, a atmosfera
de cada segmen to é diferente e a músi ca corresponde a essa atmosfera. O
início do que identificaremos como o segmento 3, mostrando uma mu-
lher carregando totens, o acidente do dirigível H.mdenburg e algun,
acrobatas ousados, ganha seu efeito sinistro cm grande parte pela parti
lura lúgubre. Da mesma forma, a música que toca dur,1nte o segmento t
acompanha uma sequência de desastres terríveis em uma fúria apoca
líptica profunda. O uso de "Pini di Roma" por Conncr mostra ~,\1da-
mente como a forma associativa pode tanto criar ideias gerais quanto
efeitos emocionais in tensos.
Podemos dividir A movie cm quatro segmentos de larga escala. Cada
segmento consiste em imagens relacionadas , marcadas a partir de outros
segmentos por uma ideia expressiva compartilhada e por um acompa •
nhamento musical distinto.
1. Uma parte introdutóría com o título do filme, o nome do diretor e

as marcas do operador cínematogr.ifico.
2. Música rápida e dmàm1ca com imagens de animais e veículos em
movimento na terra.
3. Uma seção mais misteriosa e tensa enfatizando obJetos precaríaIJ1en·
te equilibrados no ar e na agua.
4 Imagen, assustadoras de desastres e guerra
intercaladas com plano!
mais nll'.teriosos e líricos.
Em apenas 12 minuto,, A movie nos faz percorrer um caminho de

ideias e qualidades carregadas emocionalmente. Ele também cria uma

~ mwnaçóes 573
Jilmesexpen111cntws
/ J11rn111r,,fárw.,,
,.,qu~n,·t.1tk d,·,,· ,woh 1111e11t11 tl1'111ll,l.N,1- scg111cn1osJe 2 a 1. muJlos

pl,uHl' t•nt.11i1,1111
,1eidc,11esnu a\·ôt•s agrcsshas t\ ent1uanto alguns deles
·Porredomoção dareq11énaorobreaqual,oai
estdpenrondoocorreuduronle o promsode
p.trcccm ;.cr ,·ngra~.1dn, nu l riv1.1is,l p1i11dp1n, eles gradualmente se dofilme.
cole/o (orlei
pequenor partesdelilmer
,1.:u111ul.1m e,,. lorn,,m 111•11' st•rio,. No s<.'ginc111n -1, um,1 série de cenas e osreuntemumqronde rolo.
Asvezes,quando
,k gucrro e desastre,- 11.1turais,1prcsenta uma vi,áo praticamente apoca- unoumapequeno porrtdoli/meooutro,eutn•
líptica. O tom de A 11101·11· linalmcnlt: w acalma com suas cenas finais conlro
umoreloçóonoqualnunca feria
pensado
,ubmrr,,1s. conmenremente,porqueissonoomoumacon·
tmuidadtlo91ca
ounãoseo/urto oomeuconcel•
todecomo monrorumfilme.'
Seg111e1110 1 - Esse segmento foz muito mais al~m de íornecer o ti•
tulo e o nome do cineas ta e, por essa razão, nós o enumeramos como o - Bruce
Conner,
cineasta
experimental
pnmeiro segmento em vez de sepa rá-lo como uma sequência de créditos.
Primeiro, vemos uma tarja preta vaz ia; durant e a duração dessa tarja
pret.l a abertura ráp ida de "Pi ni di Roma" é reproduzida. Isso enfatiza a
importância da músi ca no filme, uma vez que a ouvimos antes de ver
qualquer imagem. Entã o as palavras ''Bruce Conner" são exibidas, per -
manecendo na tela por vários segundos. Pelo fato de não precisarmos de
muito tempo para ler o nome, podemos começar a sent ir que o filme irá
alegremente frustrar nossas ex-pectativas.
Após o nome , vemos mais tarjas pr etas, depois uma tarja branca ,
então um efeito de tremulação sutil (/licker] rapidamente alterna doi s
quadros com a pa lavra 'W' ["Um"]com uma tarja brancae, finalmente,
a palavra "Movie" ["Filme"). A pa lavra "By" ("de"] aparece, com mais
quadros brancos, e, então, "Bruce Cooner", como antes . Agora uma tarja
preta aparece, com marcas que normalmente surgem na parte in icial da
película, mas raramente são projetadas na tela para que o público veja:
marcas de colagem, pontos e outros sinais. Então, repentinamente, o
texto "End of parl fou r" ("Final da parte quatro"] pisca na tela.
Podemos pensar que Conner está simplesmente jogando com as
qualidades gráficas dos títulos e das marcas de exibição, como Léger e
Murphy fizeram oo segmento 5 de Balé mecânicocom sua dança de in-
terUtulos e zeros. Mas aqui Conner usa imagens com sig nificados con -
vencionais: as marcas e os créditos norma lmente sinalizam o i11ício,
enquanto "End of part four" implica que já vimos uma porção consi-
derável do filme. Novamente, A movie sina liza que não será um filme
comum, pelo menos não será llm füme em que as partes seguem uma
Ordem lógica. Devemos espera r justaposições estranhas. Além disso, o
efeito de tremulação (/licker]e as marcas na película enfatízam as qua-
lidades características da mídia fíJmica nela mesma . O título A movie
reforça sua referência à mídia, e isso indica que devemos ver essas mon-
tagens de planos como partes do filme.
A abertura continua com marcas de contagem regressiva, iniciando
no "12'' e os outros números piscando em intervalos de um segundo -
novamente, mais sinais para O operador cinematográfico, mas raramente
Vistospelo público. Será esse O início então? Mas após o "4", ficamos

, tu prl''°' J o \'l'I ,1prlnwlrn l111,1g1• 11·111
11 11t11v1111c11l ,111hl111
t1 ,.. 1111 11,1.11111
J, nu,k, de 11111 ,1 11111lhc111,1m
1 l11,11,1•111cl,1~e> plann é t,,l\l. 11111, K•,1t,
(l\1l1 llnh,,, ,• .ir 1,111t, 11
l'\, 1 ,up11111m q11,·( .,11111,·1 t1 rc11ro11eh· 11111 ,lllliK,;
p111n1i 1\ 11111, /\ 1/ICll'it' 1111, ,1j11tl,1 il tlllll l'llll,11 IIIIS6,I~ cxp 1·1l,lllvu, ""
,u~c•11 llllCck r11,olvcr,1111,1h ·,c11m·11a1> 1, ~"111J,11111 ,/
Ju11/11g tl,·t·J\t: ltpo
Apo, 11 plano J,· nmlo. ,1 111,1r,.1 d1·1•x1h1~.111 ,1111111111,111t11 e t íll,lo 1:
u~1111 1,w,,1' "'l ht· l'11tl " .1pM t'1 c111. Oul, .1 pl,1da:c,,1· 1• o 110,il d,1~ ma rc, i, ,
11,w do hlmc. 1\ 1,1,,1té isrn 11,10 e vcrJ,11k uma v,•1•111c ma,, tnar, a, ,lpa
re,cm. ,om !\tone· ao co11 1rJrio, rn,1h "nª" para o opcrJJor cincmJ
togn\liw e um número " i " 1cpc1ido, que Ircmul,1,1u m1p,1nhando o ráp,.
do tempo da m1hic. 1, depob lica negrn
Seg111e11to
2 - Embora ;1mu~ica toque con1mu,1men1
e dur.inic a tran,,
ção. no segmento 2, começamos a ver um tipo de imagem b~stante dift
rente. Uma séne de 12 planos nos mostra índ10, montado\ em umi
colina, depois perseguindo um vagão de trem que passa rapidamente,
sendo possívelreconhecer Hopalong Cassidy como um dos caubó1s. Mal
sequências de filmes antigos são exibidas. Dessa vez um cl1pesugerindo
uma história que continuará de plano a plano: uma luta enlre índio\ e
colonizadores. Mas Conner nos mostra essa cena apenas para se referir
brevementeao tipo de filme convencionalque ele não está fazendo( t0.76.
10.77). A associação aqui parece suficientemente clara; vamosde cavalos
para mais cavalos, todos cm acelerado. A próxima mudança. que vai
mostrar imagens da cavalaria, confirma essa associação entre veiculo.
puxados por cavalos.
Segue-se um plano tremido de um elefante sendo agredido. Agora
precisamos expandir nossas associações para explicar isso, talveza liga
ção seJa feita através de uma série de animais se movendo rapidamente.
Pareceser seguro assumir isso, já que vemos mais dois planos de perna,
de cavalos correndo. Mas o próximo plano mostra as rodas de uma lo
10.76 - EmAmov~ . d, U'11plano~ u,al~
galopanltsltVindo
umau110<a , Conntrcona comotiva ganhando velocidade. Devemos generalizar os termos daa,
para
... sociaçào ainda mais - o rápido movimento dos animais e veiculo,na
terra, (A ideia de "na terra" pode não parecer importante nesse ponto.
mas irá se tornar significativa no contraste com os segmentos posteno
res, que frequentemente enfatizam o ar e a âgua.) A próxima séne de
planos, repetindo esses motivos e introduzindo um tanque militar,P3
rece confirmar a ideia geral do movimento acelerado.
A montagem de Conner cria o efeito de uma massa acelcrad~de
atividade através de uma simples convenção: direção comum da tela.Os
animais e veículo~se movem da esquerda para a direita, ou vêm direta
mente para a câmera, cnando planos que são reunidos na continuida~e
10.77- ...cavalos
parecidomas s, agoralmn tradicional (l0.76, 10.77).O efeito é sugerir uma pressa colossal em d,
doumcanodocorpo dt bombtlro ,ms umarua reção ª um único objetivo. A impossibilidade dessa Justaposiçãoé
diver·
daódadt
ti'da, mas também sugere que os seres humanos, os animais e as máqu1·

r>11rn111e111árws,
filmes experimentais e ammações 575
.. r egos cm 11ma vigorosa corrida plane t,íria - mas qua l é 0

1l 1'1 hll•" 11
,~,,-11,n,urgéncia dessa ,c,1uê11c1aé cxaltadJ por correspo ndénC1as.
• • 1 ,\
'lJ.Llll,JS. ,obre ob1clos indo na direção do espectador ( J0.711, 10.79).

~ ~,,e,c n1in1e11tu de ,,tivid,1dc frcnélka ,ontinua n,1próxima parle do
,
\l•~Jllt: 1110
1, que 1·Ji do tanque a uma .,éric de planos de corm las de
\.•11rtl~ ;.
i,dc •Jn J o nas p1stos. Um a vez ,1u<· esses planos inic ialme nte
mJJH nossas cxpcclalivas ,o bre o, veículos e ani mais cm movi-
'-'1nllr
nicnlo,eles são menos desafiadores para nós, a prin cíp io. Então, um
,JJ ro de ,orn da sofre um acidente, seguid o por out ros dois acident es pond;nc,a graficaemA
10,78 _ Umaco1tes
,emdhai1tes. e o segmento term ina com a longa e espetac ular queda de mov,erelac,oM
umacarroça
..
,un ,Jrro antigo de um pen hasco. A sensação de movimento se torna
meoo, engraçada e estimulant e e mais de scontrolada e assustadora. O
1tim de dh·ersão virou um to m de choque e horror diante de tanta de-
vaslação. Novamente , esse efeilo é cr iado pela coordenação justa do
,orte. da música e do movimento no quadro. Por exemplo, o aumento
~raduaJfrenético nas nota s musicais acompanha a sequência de aciden-
;e1dos carros de corrida. Frases dissonantes e estridentes começam a
põnhlar a música em intervalos regulares e Conner edita os tempos de
cada uma para coincidir com um acidente de carro. A energia maníaca
da corrida tumultuosa se tornou imprudente e autodestrutiva.
Durante os acidentes , a música chegou a um clímax frenético e é
10.79- ...e umIanque.
abruptamente cortada quando o títttlo "To.e cnd" pisca na te la. Essa pa-
ródiade encerramento de um filme convencio nal sugere que os aciden-
tesresultaram de todo aquele movimento acelerado de antes no segmen-
10. Nesse ponto, podemos começar a acreditar que esse era o tom
1ubjacen1e de agressão e perigo do início: os índios em ataque, a cavala-
ria, o elefante agredido, o tanque etc. Esse elemento será intensificado
nossegmentos 3 e 4.
Segmento3 - Mais 1arjas pretas continuam a transição estabelecida pelo

lftulo "The end" e há uma pausa antes de a música do segme nto 3 come-
çar.(Como na abertura do filme, ela toca primeirament e na escuri dão.)
10.80- A movfe dealturas.
: Imagens ..
Masdessa vez a música é lenta, tri ste e brevemente si nistra. O título
"Movie" e mais tarjas pretas nos levam a uma série de planos muito di-
feren1esdos do segmento 2. Duas mulheres polinésias ca rregam grandes
objetos semelhantes a totens em suas cabeças . Uma tarja e um t[tulo
interrompem novamente, introduzindo uma série de planos de um gran-
de dirigívelem voo (10.80) e um casal de acrobatas se apresentando em
urna pequena plataforma e na corda bamba acima da rua ( 10.8 1). Se a
~u lher e o dirigível são associados através do equilíbrio, o dirigível está
ligado aos acrobatas não apenas por isso, mas também por uma ênfase
d-~~ ras e no perigo. Essa parte do segmento termina
• com um p lano
e uni pequeno avião descendo através de nuvens felpudas, como se ti-
vessepe d'd
1 , . 1 . , 10.81 - ...e perigo.
r o o equilíbrio e estivesse caiado. A musica enta e stn1stra

576 A arte do cinema: Uma i11trod11ç110
nos indica como reag ir a esses obietos ílutuando e em queda. Sem a

musica, podemos iomá- las como líricas. mas, no contexto, elas sugerem
uma vaga amca.,:a.Essa passagem termina com mais título s: "N', "Movie~
"By" e "Rruce Conne r~ seguidos por uma tarja pre ta.
A próxima par te do segmen to começa com uma apa rente incongruên-
cia entre a musica e a imagem. Uma sér ie de pla nos m ostra partes de um
submari no, incluindo um oficial olhando pelo periscópio (6.36). O próxi-
mo plano parece sugerir que ele vê uma m ulher vestida com um biquíni
(6.37) . Esse plano recupera o moti vo de filme pornô do segmen to I e
aponta o paradoxo dessa justapo sição . Sabemos que os planos do oficial
e da mulher são de filmes diferent es, mas, ao mesmo tem po, não conse-
guimos deixa r de interpretá -los num fluxo, mostran do ele olhando para
ela, e, assim, achamos o mo mento côm ico. Como as partes anteriores do
filme nos lembraram de sequ ências com créditos intermináve is, talvez
essa faça uma piada da montagem pon to de vista e do efeito Kuleshov.
O mesmo princípio fundamen ta os próximo s plan os, já que o oficial
ordena o disparo de um torpedo e o vemo s aparentemente correndo na
direção da mulher , criando um trocadilho sexual. Isso também é en-
graçado porque seu resultado parece ser um orgasmo atômico. Mas, como
no prim eiro segmento, há uma conotação de ameaça e agressão - agora
especificamente uma agressão sexual - nessas imagen s. Elas vão rapi-
damente do humor ao desastre à medida que mais planos do cogumelo
atômico entrecortam a piada. Além disso , a música que toca na série
submarino -mulher é lenta , calma e etérea - não apropr iada para a piada
erótica, mas mais adequada para as imagen s das explosões das bombas.
A música nos leva a uma sér ie de planos de ondas e movimentos
semelhantes a ondas que parecem resultar da bomba: um navio engolido
por neblina ou fumaça , sur fistas e equipes de remos esgotados pelas on-
das pesadas, esquiadores aq uát icos e barqueiros caindo durante as acro•
bacias. Duran te essa sequência, a qualidade etérea da música rende -se a
uma melodia lenta, com um tempo dinâmico , tocada em instr umentos
de corda s baixo s, e isso cria um tom mais sinistro . Os primeiros aciden-
tes parecem triviais, como os esquiadores aquáticos caindo . Mas gradual-
mente as coisas se tornam mai s perturbadoras . Um condu tor de barco a
motor avança com dificuldade em uma pilha de detritos e é arremessado.
Abruptamente, são vistas pessoas andando em bicicletas estranhas
( 10.82). O movlmento do barco para as bicicletas nos tira rapidamente
da série de acidente s para uma sequência de planos mostrando pessoas
deliberadamente fazendo coisas que parecem grotescas. Planos adicionais
mostram motociclistas dirigindo através da lama e um avião tentando
pou sar em um lago que vira bruscamente.
Todo O segmento se desenvolve firmemente, introduzindo a tensão
10.82 - UmaImagem
Inexpli
cavelmente
gro- no início e, então, justapõe o humorístico (a cena submarin o-mulher)
tesca
deA movle.
com O dcsa st roso (a bomba) e acidentes triviais com ações grotescas. A

,~quén(i,1 termina de um., 111.1m·11a
c,1r,111h,1.
,1 tnr, 1prdd dp.trcn· apos
o .,.:iJt•nteJo ,l\'1:Ítl,com a mu,1<,11ntc11,ih,andocm direção''" d1m.ix
1,s,1e~,•gu1do1'<
11 um,, viS:t\>pr6xm1,1de íh,·odorc Ro"'nclt talando
,igoro,.,1mcntc
, ap.trt•ntcmcnk L0tn r,111·,1,u,m "'dentes cxpmtos ( J0.83)
Imediatamente,,egue 11111plano Jc um,1 ponte pên,il dc,moronandr,,
coni J musicaaes,cndo '-onf\1rmc,ts partes caem ( 10.8·1)e. enl,io, rcdu
undo. Emboraesse, pl'1Ilosscj,1111 dH1Lc1,de intcrprct,ir. a associaçãodos
desastres c-ausadospdo homem LOlllum tios presidentes americanos
01ais beligerantes parece relac10nar att' a ponte cm ruínas à agressão
10.83 Nl'Sse ~anodt Amovle,
en19mátlco
humana. e,pecialmcnte a pol!tica. Roosevtl1
falav,goro~mente. .ipareniemente
comraiva,comosdenll'S
.,po1tos.
Segmento 4 - Novamente, A 111ovi e marca seus segmentos claramente,

com a tarja preta outra vez acompanhando a abertura da terceira parte
de "Pini di Roma". Um gongo assustador e acordes lentos e baixos criam
um estado de espírito distintamente sinistro. Os segmentos 2 e 3 foram
criados com base em acidentes e desastres. Agora o segmento 4 começa
com uma série de imagens de aviões militares sendo jogados do céu e
dispu :mdo no solo, seguidas por uma série de explosões contra o ccu
escuro.
No entanto, a próxima passagem justapõe planos de desastres com
algunspiar.osque estão inexplicavelmente nesse contexto. Todas as ima- emAmovit
10.84 - Umaponteemcolapso
gensde aviõese explosões parecem estar associadasà guerra e a desastres.
Agoravemos dois aviões voando sobre uma pirâmide egípcia ( 10.85).
Como fizemos com muitas das justaposições anteriores, devemos mudar
abruptamente nossas suposições sobre como esses planos se relacionam
entresi, uma vez que agora vemos aviões não militares. Mas imediata-
mente dois planos de um vulcão em erupção aparecem. Claramente, a
conexãoentre eles e o plano anterior é criada principalmente pela simi-
laridade pictórica de montanhas e pirâmides. Voltamos aos desastres?
Aparentementenão, pois a seguir vemos uma elaborada cerimônia em
uma igrejae todas as nossas expectativas são frustradas. Mas o motivo
do desastre retorna mais forte do que nunca: o dirigí·,el Himfe11burgem
10.85-A mov,e
.
chamas, tanques, mais acidentes em corridas de carros e corpos caindo.
Todasessasimagens criam tensão, mas nos próximos planos nós vemos
pessoassaltando de paraquedas de um avião. Curiosarr.ente,essa ação não
é ameaçadorae as pessoas aqui não são feridas. Ainda no contexto dos
acidentesanteriores e pela música sombria, começamos a esperar algum
tipo de desastre como o asslllllo mais provável de cada pli1110
. Agora, até
mesmo ess1s ações inocentes parecem ser ameaçadoras e, novamente,
podem ser vistas como relacionadas à agressão militar e política.
A próxima série de planos é igualmente inocente em si, mas impõe
insinuaçõesmisteriosas e sinistras como parte do segmento geral. Vemos
Um balão cm chamas íluluando para a terra, nos lembrando da sequên -
cia do dirigível flutuante e do Hindenburg. Planos de palmeiras, gados e

1
outras 1rn,1.~•·n,,ao cx1h1dns na ,cljUCnCla ,sugerindo algum e ..

' . . enar,0
MeJ10 ( lll.H6) b,a breve pausa' no en.
1d1licud.i Alr1t,1 ou Jn O11C.'nlc
1 , um do, mom<·nlm ma 1, ,urprcemlenles e lúgubres do filme:
1anto. 1..-,-.
trh plano, d<· uma pnnlc -.• entortando e c.ontorccndo como se fosse
~acudid,1por uma m,111 gigante ( I0.8i) , Isso e •l"gu1dopelas imagensde
Jcsa,trc, rn,11,intcm.i, cm toJo o hlntl', incluindo o llmdenburgem
d1ama-, um n,wio afund,111do( 10.88) , a execução de um pelotão de fu
21lamcntn, ,nrpm pendurado, cm ~nd.mnc<, soldados mortos e O cogu.
dt ~ m,lmont
1U6 - Umbfm fflOfflffllO melo atórn1(0. Um plano tlc um cletantc morto e caçadorc, introdu7 uma
breve ,cm· de planos de africanos sofrendo. A mú~ica é elevada, tornan
do-se consi-tcntcmente menos sombria e mais triunfante, com fanfarras
de instrumen tos de sopro.
Após a dimálica série de planos de desastres, o tom muda mais um.i
1 vez. Uma serie relativamente longa de planos submarino, segue um
mergulhador. r.le explora um navio naufragado incrustado com cirnpe-
dcs (10.89) . hso relembra os desastres que acabamos de testemunhar,
especialmente o navio afundando ( 10.88). A música evolui para um clímax
triunfante confor me o mergulhador nada para o interior do navio.O
filme termina com um acorde musical longamente sustentado com mais
10.17-A mo~umalmagtmassustadora dt tarja preta e um plano final voltado para cima, em direção à superfície
•"W p,stt tlllOIUndo do mar. Ironicamente, não é exibido o thulo "Toe end" nesse momento.
A movit nos levou por sua sequência disparatada de filmagensqua.e
totalmente através de associações. Não há argumento sobre por que
devemos achar essas imagens perturbadoras ou por que devemos relacio-
nar vulcões e terremotos a agressão sexual e militar. Não há semelhanças
categóricas entre várias das coisas justapostas e nenhuma h1Stóriaé con•
tada sobre elas. Ocasionalmente, Conner usa qualidades abstratas para
comparar objetos, mas essa é apenas uma estratégia em pequena escala.
não uma que organ iza o filme todo.
Ao criar suas associações, A movie usa os princípios formais fanulia•
res da repeu ç.io e da variação. Embora as imagens venham de filmt>
10.18 - A mor,t maisdtmtm. comoum
diferentes, determinados elementos são repetidos, como a sfrie de plano,
n,vlo.ifundando. de cavalos no segmento I ou os diferentes ;1viões.Essas rcpellções cnam
motivos que ajudam a unificar o filme todo.
Alem disso, esses motivo, retornam em um padrão di,unto. \ímos
1
como os tilulos e as marcas de abertura retornam de alguma maneir:
em todo, os segmentos, e como o plano de "nudez" do ,egmento I é-. -
melhan1c ao usndo na sequência do submarino no segmento 3. Curiosa
mente, nem um único motivo que aparece no segmento 2 retorna no
,egmento J uiando um forte contraste entre os dois. Ma,, então, 0 ,eg
mcnto 4 retoma e trabalha muitos dos motivo, dos segmento>2 e 3.Corno
em muitos filmes, o final parece se desenvolver e retornar sobre parte•
anteriores. O elefante morto, os tanques e os carros de corridas reo,etent
10.19 -A- o~rgulhado,nactnaf,ul
à corrida frcnéllca do segmen to 2, enquanto a, pessoas tribais, 0 de,a;trc

J >,,, filmes expenmcnta,s e animações
11111,•11/tirws, 579
m ,iv1ii,·s, o, h.,,,os ,. o u,Ltl"º da ponte rclom,,m m

J,i //1111/,•11/111rg,
,1tivo, iniu,tdm
111 no ,,•gmcnto .1. A., just,1po"~ii1•1 que nau possuem
ª"
rcl,içocs bhv1.1s M: baseiam n,, rcpcll~ao <'ntjuanto obsniras e as,u,ta
Jor,i- ,m,m o contra,tc. Dessa lor111a,< unncr umu um trabalho unrfi
,, 1do a partir do qu,· pareda ser uma mass,1 <lisfo1me <lcscquénci.is.
O padrão de dc,cnvolv1mcnto lambem é visível ncntc unificado. O
,cgmento I é primc1ramcn1c agradável<' um sentimento de alegria con
llitante também persiste em grande pane do segmen to 2, .ilé o~ acidentes
de carro. Mas vemo, que os assuntos de todos os planos no segmento 2
tamb~m podem ,ugcrir agressão e violênda e eles estão todos, de alguma
maneira, relacionados aos desastres que seguirão. O segmento 3 torna
1sso mais explicito, mas usa também um pouco de humor e diversão. No
segmento 4, a mistura de tons desapareceu basta nte e uma sensação de
intensificação de ruína a sub sti tui. Agora, me smo eventos neutros ou
estranhos parecem sin ist ros.
Diferente do mais bem definido Koyaanisqatsi, A rnovie contém s ig-
nificados explícitos. As assoc iações em cons tan te alteração de A rnovie
nos conv idam a refletir sob re uma variedade de s ignificados implícitos.
Uma interpretação possível é a de que o filme apresenta as consequência s
devastadoras de uma energia agress iva desenfreada. Os horrore s do mun-
do moderno - guerra e bomba de hidrogênio - são relacionados a
passatempos mai s triviais, como esportes e proezas arriscadas. Somos
levados a refletir sobre se ambos podem surgir do mesmo impulso , talvez
um desejo de morte. Esse impu lso pode, po r sua vez, estar ligado a ob-
Jetivos sexuais (motivo pornográfico) e repre ssão política (as imagens
recorrentes de pessoas em países em desenvo lvimento).
Outra interpretação possível é a de que o filme faz uma crítica sobre
a maneira como o próprio cinema movimenta nossas emoções através
de sexo, violência e exibições exó ticas. Nesse sentido, A movie é "um
filme" como qualquer outro, com a importante diferença de que seus
desastres e emoções são partes reais de nosso mundo.
E o final? O epílogo do mergu lhador também oferece uma ampla gama
de significado s implícitos. Ele volta ao início no sentido formal : junta -
mente com o segmento do Hopalong Cassidy, é a ação contúma mais
longa que vemos. Ela deve oferecer um tipo de esperança às pessoas,
talvez uma fuga dos horrores do mundo. Ou as imagens podem s ugerir
a morte final da humanidade . Após espoliar o planeta , os seres humano s
podem apenas retornar ao oceano primordial.
Como grande parte de A movie, o encerramento é ambíguo , dizendo
pouco, mas s ugerindo muito. Certamente, podemos dizer que ele tem
como objetivo relaxar a 1ensão criada pelos crescentes desastres. A esse
respeito, demonstra O poder de um sistema asso c iativo formal: sua ha-
bilidade para orientar nossas emoções e estimu lar nosso pensamento ou
simplesmente justapor diferentes imagens e sons.

580 A 11rt,· dc>011r111,1 t '11111111/n1,/111,lc1
nã(Ir umix11ero.
"Anim<l(d.J r ummr1e1 { r,~fr
o /1/ 111r ele,111i11111
çi 10
t\PftSWquJlqur,Qt'nrro. qutn111m,1/
Attr,i<to
menttos,....
,""'"' 1U/>flt1mam.fio,,e,umma A n1.1
in, "' do, dn n 1n1cnt,ul o, ,. hlm,·, dt· 11<\ii" fotog rafa pessoa~ e ob.
d<\dfl't'\tt /'cltaman,a, ,ctus em t•,p.i ~n, trid imc11,i o n,11, ,•m 1.1111,
lidot111trou110mr10 rnho r,·al. Como vimos, a Ve-
l<l(om
tffl qut il> Põ•<'<II 111~.• l,,<1<huk p.idrnn ,k g1,w ,1~,i11p,11,1 l,11, hlm,·, qu t· utilizam tomadas 1/ive.
,nl Hlll 11orm,1l111
1 ,· . r nt1.\de 2'I qu ,1drn, por segu ndo.
- BradB1rd.d1reto1,
Osmcr11'tl<
( Thtmar ç,i,•, ,e d ilrr <."
/\s ,111111111 nd ,1111de filmes co m tom adas no mundo pelo
dil>lts)
t ipo de tr,1b.1lho 1Nlil;1do nn c, tágio de p rodu ção.
Em vc, de filma rem continuamente uma ação em andamento em
tempo rea l. os a1111na clorc , criam uma séri e de image ns filmando um
qut1dro d1. • cad,, vez. Ent rc a expo,içâo ele cada quad ro, o animado r muda
0 sujd to send o fotografado . Patolino não exis te para se r filmado, mas
uma sc!rie de desenh os sut il ment e d iferentes cuidados amente planejados

e rep rod uzidos dc Patolino pode ser filmada como quad ros únicos. Quan-
do proje tada s, as ima gens criam um m ovimento ilusóri o comparável ao
dos filmes com tomada s. Qualqu er coisa no mund o, ou no un iverso, que
o ci neasta po ssa manipular em uma tomada pode ser ani mada através
ele desenh os bidimensionai s, objeto s tridim ension ais ou infor mações
digitai s arma zenada s em um computador.
Pelo fato de a animação ser equivalente ao filme com tomadas, qual-
quer tipo de filme qyç po ssa ser feito no mundo pode ser feito lambém
usando animaçõe s. Há filmes de ficção animado s, tanto curtas quanto
longas-metragens. Também pode haver documentário s animado s, nor-
malmente educaciona is. A an imação forne ce uma maneira conveniente
de mostrar coisas que normalmente não são visíveis , como a operação
interna de máquinas ou altera ções extremamente lentas das formações
geológicas. Ari Folman levou essa ide ia a lém em seu documentári o Val-
sa com Bashir (Vais im Bashir) . Após entrevistar veteranos do exército
israelense, ele procurou representar seus sonhos e recordaçõe s em una-
gen s animadas alucinatórias (10.90).
º·..•..
10.91 - Ouasce/s sobrepostas

dodesenho~
10.90- Umaimagem de memôria recorrente
emValsa comBashir
mostraos léguas
eCoiote
, comoCoiote
emumactleasp011o
soldad
os andando
comdificu
ldade nadireçãodeumbombardeioassustadora- depoeiralevantadasemouua.
mentebonito
.

j,Jm,·•,·xp,•r111101t,use animações 58 1
I Jr>i11111t'11t,ín11,,
l\1111Sl'll p111,• 11-111I lhll,1 d1,1n1,,w t' ,kwnho pl110 a ,111i111,1çao se

,,Hn pt'lll<.'I 1.1111h~111
f't't'>l,1 ,111
l ll ll'tlla l'Xl'<.'11111<.'nl,tl
Mutl.is animaçol'\
,•,pcnim•111.11s d,\"''"•''1111li111111fon11,1,1h,11,11.1011 .,,,ou.iliva l'or cxcm
r1t1,thl-.,11· Fisdrn1itt'rt' Norm.111f\1,I ,l l t'II li,n,1111fil111l',mm 11111,l pcç.i
,k 1nusi, a sdc, 11m.1d,, ...lorm,1s,1h,11,11.1,11r~.111izt1,l,1, 1iu c se moviam ilO
1itmll d,1ttilh.1 rnntll',\. Pn,1t•rio1llll'lltl', 111.",t<.· rnpilulo, iremos examinar
um <.'Xt'mplo d,, ,1111111,1,;.in
,\hstrnt,, <.'11 1 J.111i,
Jt• Rohcrl Brcer.
1\,111p11, distinto, de ,111in1.1,,lll, O 111J1s rn111L1111é o cl.1animação de-
,rn/111d,1. lksdt: pr-11ka1ncn1c:-o ink io tio cinema, os animadorc~ de~e-
nh,11-.1m e f111ogr.1for;1111um.1série de imagens de cart uns, Primeiro, eles
dc~cnhavJmcm papel, nrns copiar a imagem toda , Incluindo o cenário,
,·arias \'C7 l' S provou ser muito demorad o. Durante a década de 1910, os
anim.1dorcsdos estúdios introduziram íolhas retangulares de celuloide
em branco, apelidadas de ani mações por célula [cels].As personagens
e os obj~tospoderiam ser desenhados em diferentes celse estas poderiam
ser sobrepostas como um sandufchc cm cima de um cenário opaco pinta-
do. Toda a pilha de animações por célula poderia, en tão, ser fotografada.
Asnovasanimações por célula, mostrando as personagens e os objetos em
posições brevemente diferentes, poderiam , então, ser colocadas sobre o
mesmo plano de fundo, criando a ilusão de movimento (10.91) .
O processo das animações por célula permitiu que os animadores
economizassem tempo e dividissem o trabalho em linhas de montagem
com pessoas fazendo desenhos, colorindo , fotografando e outras tarefas.
Oscurtas de cartu m mais famosos feitos entre as décadas de 1930 e 1950
foramíeitos através de animações por célula. A Warner Bros.criou perso-
nagens como Pernalonga, Patolino e Piu-Piu; a Paramount linha Betty
Boope Popeye; a Disney fez tanto curtas (Mickey Mouse, Pluto, Pateta)
quanto longas, começando com Branca de Neve e os sete anões (Snow
Whiteand lhe seven dwarfs) em 1937 .
As animações por célula continuaram bem até a década de 1990, com
os cartuns de estúdios com grandes orçamentos adotando a animação
lotai. Essa abordagem cria figuras com pequenos deta lhes e proporciona
a elas movimentos minúscu los sem repetição. (Consulte 4.133, assim
como 5.137-5.J39.) Produções mais baratas usam a animação limitada,
com apenas pequenas seções da imagem se movendo de um quadro para
o outro. A animação limitada é usada principa lmente na televisão, em-
bora as características teatrais ( J0.92) a tenham explorado para criar
imagensplanas, como pôsteres.
Algunsanimadores independentes continuaram a desenhar em papel.
RobertBreer, por exemplo, usa fichas brancas comuns para suas brilhan-
tes animações quase abstratas. Iremos exan1inar seu Fuji em breve.
As celse os desenhos são fotografados, mas um animador pode tra-
balhar sem câmera também. Ele pode desenhar diretamente no filme,
raspá-loe colar objetos planos nele. Stan Brakhage colou asas de moscas 10.92 - AnimaçãolimitadaemSilenr
mi/bius.

51'2 ,\ ,rrt,· do ,-111c11111:
L/11111
i11trod11çâo
ri.ipelícula cinematográficapara criar o Mothlrght O animador inovador

Norman McLarcncriou o Bli11ketyb/1111k ao estampar as imagensquadro
a quadro. usando facas, agulhas e lâminas de barbear (10.93).
Outro tipo de animação que funciona com imagens bidimensionais
envolve ,-ccortes. As vezes, os cine,istas criam bonecos planos comjuntas
móveis. Loltc Rciniger se especializou cm iluminar a silhueta de seus
•1voo st1-écommwtofrequênoo animoçoes
com recortes para criar contos de fadas delicados e confusos, como em 10_94_
modelos qut se1am bem,lummodos, né1Poro Os animadores também podem manipular as imagens recortadas quadro
mim,,sso(a; portedor,dicu/o Eu
dohisrdrlo. a quadro para criar colagens em movimento. O exuberante Frankfilrn,
odoroatdt10 dequevoctestdfazendo umsus-
de Frank Mouris, apresenta uma hesitante dança de imagens da cultura
(Jffllt t tle todopottet outénuco,
masoptrso·
nogem pnnapo(novenfodt, é umpmgu1m de popular (10.95). Uma forma bastante simples de animação com recortes
plortmno." envolve a combinação de formas planas de papel ou outros materiais
para criar imagens ou padrões. As formas rudimentares e as cores não
Ascalços
- NídtPark,animador, modos(lhe sombreadas de South Park:maior,melhore sem cortes(SouthPark:bígger,
wrong
trousm) Jonger& uncut), assim como a série de TV original, exibem deliberada-
mente a animação bruta e mal-acabada de recortes.
Os objetos tridimensionais também podem ser deslocados e defor-
mados quadro a quadro para criar um movimento aparente. A animação
de objetos é definida em três categorias intimamente relacionadas:argi-
la, modelo e pixelização.Animaçãoem argila,frequentemente chamada
de c/aymation,às vezes realmente envolve a modelagem em argila.Mas
a plasticina é usada com mais frequência, uma vez que provoca menos
sujeira e está disponível em uma gama de cores mais ampla. Os esculto-
res criam objetos e personagens de plasticina e o animador então pres-
siona o material flexívelpara alterá-lo brevemente entre as exposições.
Embora a animação em argila tenha sido ocasionalmente usadades-
de o i1úcio do século XX, sua popularidade aumentou muito desde a
metade da década de 1970. Creaturecomforts,de Nick Park, parodiaos
documentários com rostos em primeiro plano ao criar entrevistascõmi•
cas com os habitantes de um zoológico. Sua série "Wallace& Grom1t"
( Um grande passeio [A grand day 011t],As calçaserradas [171ewrong
tro11sers), Tosacompleta [A dose shave],Wal/ace &Gromít:A bat11lha dos
10.93-U mpássaro
quase
abstrato,
masre<o• 10.94 - Asaventuras
doPríncipe
Achmed (Oíe 10.95 - Obje
tos domésticos
realizam
uma
nhecível,
entalhadodiretamente
na emulslo desPrinzen
Abenteuer , 1926). 0 prime
Achmtd iro dançacómica
emFran
kll/m.
pretaemBllnkety
blank. longa
-metragemdeanimaçJ
o.

IJow m,·111 filmes experimentais e animações 583
clri111,
10.97- EmOes11o
nhomundo
deJodr(lhen,ghtmo
rt befa,e(hosrmos
),uma
lentativa
decombinar
Halloweene Natalacaba de maneir
a des.istrosa
10.96 Umaglomerado degalinha
sdeplasllclnaemAfugadasgalinhos
kenrun)recrbeumalluminaçao
((h1r hollywoodlana.
triis I Wallnce & Gromit : 'lh e curse of the were-rabbit], e /11venção

l'Cge
âstiw [A 111alf
f,111t er of loaf and deat/1]) e A fu ga das galinhas (codirigido
com Pctcr Lord; 10.96) contêm uma movimentação de câmeras e ilumi-
nação cxlraordinariamcnle complexas.
A animaçr1o com modelo ou animação com bonecos é muitas vezes
bastante semelhante à animação em argila. Como seu nome indica, ela
envolveo uso de figuras que possam ser movidas, usando cabos ou jun-
tas dobráveis. Historicamente, o mestre dessa forma de animação foi
Ladislav Starcvich, que, no início da década de 1910,desnorteou os es- 10.98 - Brinque<
fos animadosemOrtams
of
pectadores russos com modelos de insetos realistas encenando dramas toylond .
e comédias humanos. Os bonecos de Starevich mostram movimentos
intrlcadose expressõesfaciaisdetalhadas(4.85). Algumasdas personagens
principaiscm seus filmes tinham até 150faces cambiáveis para produzir
diferentesexpressões. Talvez o boneco animado mais famoso tenha sido
a estrela da versão original de 1933 de KingKong,um pequeno boneco
ílcxlvelde gorila. Caso assista ao King Kongcom atenção, você poderá
ver a pelúcia do gorila ondulando - um pouco dos dedos do animador
tocandoo boneco conforme o movia quando era exposto. Umdos longas-
metragens com bonecos mais famosos dos últimos anos é O estranho
mundo de Jack, de Tim Burlon ( 10.97).
Pixelização é um termo aplicado no movimento quadro a quadro de
pessoas e objetos comuns. Por exemplo, em J908, Arthur Melbournc-
Coopcr animou brinquedos cm um cenário cm miniatura para criar
densas camadas de movimento em Drenms of toylr111â (10.98). Embora
os atores geralmente se movimentem livremente e sejam filmados em
ternporeal, ocasionalmente o animador aplica a pixelizaçãoneles. Isto é,
o ator congela em umu pose para a exposição de um quadro, então se
movebrevemente e c<>ngclanovamente para outro quadro, e assim su-
cessivamente. o resultado é um movimento não irregular e nào natural,

~lH ·\ 111/1 c/1111111·11111
l/11111i11ln1c/1111l11
t,,,,1.1titctlif,•ic11tcda ,1tu,1ç.10 normal. O .ir1irnJdor in()vador Norman

Md nicn 11s,1css,1,1bmdagc111 para contar ,1 hi,tbria de urna rixa cm Vi
~ (Ncigh/i,>r.1)
~; 11/ 111 (' rnmtrar urn homem lutamJo para domar um móvel
rebeldec 111/ /i,tôr/11de um11c11deir11 (A c/111/ryfale). As 11vent11ms
secretas
cioi't'</lll'IIIJ /JC!leg,ir
('lllc sccrt•f11clve111t1rcs
o/ Tom 'Thumb),de DavcBor
thwick, anima um pequeno boncw Jc plá,lic1na de Tnm, 3.$Sim i;omo
assustadores gigantes representados por atores reais. (Seres humanos
passar,1111 pela pixelização mesmo cm cenas sem o 'lom.)
() tmtnmento cm11putadori zado de imagens revolucionou a animação.
Em um nível trivial, o computador realiza as tarefas repetitivas de criar
muitas imagens minimamente diferentes, necessárias para provocar a
sensação de movimento. No nível criativo, softwarespodem ser projeta-
dos para perm itir que os cineastas criem imagens de coisas que não
poderiam ser filmadas no mundo real.
As primeiras animações computador izadas dependiam de intenso
trabalho manual e não conseguiam criar composições tridimensionais
convincentes.James Whitney usou um computador analógico para gerar
padrões abstratos precisos e elaborados para seu Lapis (1963-1966),e
ainda teve que perfurar cartões manualmente para criar os muitos pon•
tos de luz de cada quadro (10.99).
Somente na década de 1980a tecnologia de computação avançouo
suficiente para ser extensivamente usada na produção de longas. A ma-
nipulação gráfica de imagens quadro a quadro requer uma grande quan•
tidade de memória no computador e o primeiro longa-metragema incluir
animação de computação gráfica, Tro11- Uma odisseiaeletrônica(Tron,
t982), da Disney, continha apenas LS minutos de imagens geradas par-
cialmente por computador cio total de seus 96 minutos. Na década de
1990,a Industrial Light & Magic, de George Lucas, a PilcarAnimation,
de Steve Jobs, e outras empresas desenvolveram bancos de poderosos
10.100-O mundo deToyStory.

geradoporcomputador
10.99 - Umelaborado
padtao
gerado
porcompulador paraLap/s.

/)arn1111•11111rn", filnws t'X/1t'rtmP1ttrme animações 585
computadores e programas com plexo.\ para a ai.11,ao de imagc 11s ,ll1Jma

das. A~hm1gcrn.geradas no; cornputadorcs san 1ra1Hfcrid,1sp,1raO hlmc
seja filmando dircrnmcnlc um monitor de alta rcsoluçào ou usando um
Inser para grnvnr os pixeis individuais das imagens cm cada quadro. Lm
1995, o 'J'oyStory, ela Pixar, o primeiro longa de .111inrn~ao cri.icln com •
plct"menle através do computador, 101 lançado pcl.t Disncy. Hc apresen-
tou a ilusão eleum mundo tridimens iona l habitado por bonecos l[UC, ele
alguma maneira, lembravam os mode los de plasticina ( l 0.100) . Em 2000,
os programas ela Pixar melhoraram a capacida de da animação compu-
tadorizada para gerar texturas de superfícies como pelúcia, como de-
monstrado cm Mo11s trosS.A. (Monslers, lnc.).
A ,rnimação digital também pode ser usada para simu lar a aparência
de uma animação tradicional por célula. Traba lhar em um computador
pode fazer o processo de pintura das cores na animação por célula ou
a união das várias camada s da imagem ser mais eficiente e cons istente.
ACESSE OBLOG
Porexemplo, o mestre da anima ção por célula do Japão, Hayao Miyazaki, Comentamos sobre~curtasIndicados
ao Oscar
adotou as técnicas de computador para algumas imagens de seu filme de em2007em•0o setlusshorts".Acesie
1997, Pri11cesaMo11onoke (Mononok e-Híme). Miyazaki utilizou -se de www.davídbordwell.net/blog/?p= 1930.
morphingda compos ição em várias camadas e da pintura em aproxima- Esobre osIndicadosde 2008,em•Dos,ellus
damente 100 dos cerca de L.600 planos totais do filme (10.101), e, ainda shorts,thesequei~Acesse
www.davídbordwell.net/blog/?p =3S67.
assim, a diferença com a animação por célula tradicional é praticament e
indetectávelna tela. (Para sabe r mais sobre animação japonesa, ou anim e,
veja "Daqui para frente''.)
Em 1989,o suspen se O segredo do abismo (111e abyss) popularizou a
animação digital em longas com tomada s [/ive-action] ao criar uma
criatura aquática cint ilante. Desde então, a animação digital cr iou dino s-
sauros para Jurassic Park - O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park)
(1.29) e a criatura humanoidc realista Gollum em O Senhor dos Anéis
(Lordof lhe Rings). (Para tuna discussão sobre efeitos especiais gerados
por computador em filmes /ive•action,veja pp. 64-S.)
•umavez umgarotode6anosdeIdadeprotestou
quando eufuiapresentado
aelecomoahomem
quedesenhava oPernolong
a:'Elenaodesenha!
doPernatonga'!'
Elefozret,at01
-C huckJones
, animador
10.101- EmPrlnresaMononokt,
cinco
partesdaImagem
(a grama
eaftoresla
.
0 cam
inhoeaslinhasdemovimento,
ocorpo
doDeusDemônio,
osombieamen-
10doOmDemônio
e Ashilaka
parlindo)foramunidaspo,computador,
resul
•
tandoemmovimentos
maiscomp
lexos e suaves
doquea anima(~º
porcélula
na.
resulta

~ll6 A 111N dt>n11r11111·Um11 111/11>d11pí1>
/\ .rnimac;.in. ,\s vezes,{: mcsclnd,1 mm filmes live artion. O succs\o

prc,o,c de \\ .til l)isne} n.1 década de 1920 veio com uma série, Alrce
111
C,arto<lnft1nd,que colornva uma mcnrninh,1 representada por uma atriz
em um mund o de desenho cm bran~o e preto. Ccne Kclly entrou em um
mumlo de amm,1,;nes par,1 d,tnçar com Jern n rato, em ,\,f11rujos do amor
"Osanimodomtim Q/lfllOI umaccmatm ca (Anc/ro,., awc,glt). Talve, a t0mb1n,l\,io ma" daborada de animação e
mum.Somairodos obc«odoprlai controlt.Eo
qut t maisconr,olavtl ill'c t1rlion tenha ,ido fcit,1cm Uma r,lad<1para RogerR<1bb1(tWhoframed
daqut o ,nan,madol (
pasi/vel
controla
cada
r quod10, masa umptt(O Roga U11/l/115t.52)
Ocusrot umagrandtparttda ,uo, ,doquta
dffllOfOd
ptO<ma
o consom( romo
e. stosob1ero1Um exemplo de animação narrativa : Duck <111111-ck Durante a era de
,ugasstmseutempottnerg,oparoa/1mtt1tarrm ouro dos cartum curtos de
Hollyw ood, da década de 1930 a 1950, a Ois-
waspropnas vidas.º
ncy e a Warner Bros. eram rivais . Os animadores da D1sney tinham
multo mais recursos à disposição e sua animação era mais elaborada e
- SimonPummellanimador
,
detalhada do que o estilo mais simples do produto da Warner. Os cartu-
nistas da Warner, apesar de seus orçamentos limitados , reagiram ao ex-
plorar a fantasia cômica possíve l em filmes animados e jogar com o meio
de maneiras imaginativas.
Nos cartuns da \Varner Bros., as personagens frequentemente falavam
com o público ou faziam referência aos animadores e executivos does-
túdio. Por exemplo, o produtor da unidade da \Vamer Leon Schlesmger
apareceu em Você devia estar no cinema ( Yo11ought lo be in p1c111r),es
liberando o Gaguinho de seu contrato para que ele pudesse tentar mudar
para os longas live-actio11.O tom dos cartuns da Warner os diferenciava
nitidamentedo produto da Disney.A ação era mais rápida e violent~. :\s
personagens principais, como Pernalonga e Patolino, eram cínicos pers•
picazes cm ve7 de altruí stas inocentes, como o Mickey Mouse.
Os animadores da Warner testaram vários experimentos ao longo dos
anos, mas talvez nenhum tenha sido tão extr emo quanto D11ck<111111,k,
dirigido por Charles M. (Chuck) Joncs, em 1953. Atualmente, ele é reco-
nhecido como uma das obras-primas da animação americana. Embora
10.102 Nom1e10de Ouckomuá.,o plano a animação tenha
sido feita de acordo com o sistema de Hollywood e
defundod1m1nulgradualmenieaté umvazio
use a forma narraliva, ela tem um toque experimental porque pede que
branco
o público participe de uma exploração de técnicas da animaç.io por
célu la.
Quando o filme começa. parece que Patolino é um valentão, como jã
aconteceu ante, em The Scarlet P11111pernicke ( 1950)
l uma paróJia de
um do, filmes mais famosos da Warner Bros. de Erro) Flynn. Os créJito,
fot'am escritos cm um ro lo de papel preso a uma porta de madeir, 1 com
uma adaga e, quando P,1tolino e vi.to pela primeira ve2., de parece ,er
um mosqueteiro em duelo. Mas quase imedi,llamente ele se move pJra
a esquerda e ultrapa ssa o limit e do plano de fundo pintado (io.io 2l•
Patolino fica confuso, pergunta onde está o cenário e sai. Um enorme
· ·•)
10.103- Umplanodefundomad'(luad para o pmce anima d o aparece de fora do quadro e pmta .
um curr al( I0, 103),
umvalentjoaparece
noespa;oembranco . . . li
Quan d o Patolmo en tra , ,11nda nos trajes de mosqueteiro. ele ca 1·rritado,

Dornmentários,filmes experi111e11tais
e a11imações 587
1o,104- Emlrock conforme

omuck, a! imagens 10.10S - Um1apis saliente
noquadro
finalmen- 10.106-Como emmuitos
outroscartunsda
aparentemente
escorr
egamnoprojetor
.ospésde te começaarevelaroperverso
animador
deOuck Wamer Bros.,Pernalonga
se virae falacomo
Patohno mnotopoe suacabeça
aparece na parle omuck. publico
apos111unfdr
sobrePatolmo
Inferior,
ma troca-os por roupas de fazendeiro. Tais trocas rápidas continuam

por todo o filme, com o pincel e uma borracha de lápis adicionando e
removendocenários, roupas, suportes e até mesmo o próprio Patolino,
com uma estonteante falta de lógica. Às vezes o som é interrompido ou
o filme parece escorregar no projetor, de forma que vemos a linha do
quadro no meio da tela (10.104).
Todos esses truq ues resultam em uma narrativa peculiar. Patolino
repetidamente tenta começar uma trama, qualquer uma, e o animador
invisívelconstantemente o frustra. Como resultado, os princípios de
progressão de narrativa do filme são incomuns. Primeiro, percebemos
gradualmente que o filme está explorando várias convenções e técnicas
de animação: planos de fundo pintados, efeitos sonoros, enquadramento,
músicaetc. Segundo, os insultos cometidos contra Patolino se tornam
mais extremos e sua frustração aumenta constantemente. Terceiro, um
mistério rapidamente vem à tona porque, junto com Patolino, ficamos
imaginando quem é o animado r perverso e por que ele está atormentan -
do Patolino.
No final,o mistério é resolvido quando o animador explode Patolino
com uma bomba e fecha a porta na sua frente (10.105). O próximo pla-
no nos leva para a própria mesa de animação, em que vemos Pernalonga,
que era o animador fazendo todos os truqu es com Patolino. Ele graceja
conosco: "Eu não sou ordinário? " (10. 106). Para um espectador que
nunca tenha visto um cartum da Warner 13ros. antes, esse final poderia
ser surpreendente. A lógica narrativa de Drrckamuck depende ampla-
mentede conhecer os traços característicos das duas estrelas. Pernalon-
ga e Patolino frequentemente coest relaram outros cartuns de Jones e,
invariavelmente, 0 calmo e cruel Pernalonga iria tirar o melhor do hipe-
rativoPatolino.
O uso das técnicas de animação de Duck anwck é tão não convencio-
nal quanto sua forma narrativa. Pelo fato de a ação acontecer tão rapi-
damente, podemos não observar, ao assistir pela primeira vez, que, com
exceçãodos créditos e do familiar logo"That's ali, folks!': o filme contém

5SS .-1ortc tio â11,·11111:
Um,1 111tn1d11ç,io
apenas qu,itro planos singulares, trés do; quais 1•émem rápida sucessão
110
linal. A rnaior parte do cartum consiste em um único plano longo e
i.:onlínuo, 0 cquiv,1lcnle de um plano longo na anunaçào. Ainda assim,
0,
i.:cn,lnos e as situações mudam rapidamente conforme o pincel e 0
lnpis transformam a imagem e Patnlino ,e move para dentro e para fora
do quadro. Frequentemente ele apa rece contra um plano de fundo com.
plctmnenle br,uico ( 10.107). Tais mome ntos enfatizam o fato de que, na
animação por célula, as imagens e os planos de fundo são camadas que
10.107 -EmDuck amucA, estápreso podem facilmente ser fotografad as separadamente. Em Duck amuck, 0
Patohno
semplanodefundooutnlhasonora. único espaço certo é o próprio quadro - uma qualidade bastante dife-
rente dos locais claram ente deli nid os aprese ntados nos cartun s mais
convencionai s.
De maneira semelhan te, o fluxo temp o ral se to rna distorcido confor-
me Patolino entra e sai de situaçõe s diegéticas, começand o um a trama
possível apenas para que ela seja interrompida pelo anim ador misterio-
so. Patolino continua supondo que ele está no início do cartum , mas o
tempo está inexoravelmente passando lá fora, no próprio cartum Duck
arnuck.(Tradicionalmente, os cartuns têm aproximadamente sete minu-
tos para caber na seção de cur tas dos programas das casas de cinemas.)
Em um momento depois da metade da animação, Patolino grita: "Tudo
bem! Vamos começar este filme!". Imediatamente um título "Fim" é exi-
bido, mas Patoüno o empurra para o lado e tenta assumir o comaado:
"Senhoras e senhores , não haverá mais atrasos, então devo tentar eatre-
ter vocês da minha própria mane ira inigualável ': iniciando um número
de sapateado contra o plano de fundo vazio.
Duck amuck também joga com o espaço no campo e fora de campo.
Muitas das impressionantes transfo rmações que vemos vêm de fora dos
limites do quadro. Mais importante, o animador desconhecido ocupa o
espaço a partir do qual a câmera fotografa a cena, com o pincel e o lápis
vindo de baixo da câmera. Patolino entra e sai frequentemente e o qua-
dro geralmente se move para revelar o u ocultar novas partes do cenário.
Quando o som é totalmente silenciado, Patolino pede que ele volte
(10. 107), e, então, ouvimos um som estridente, como se viesse de um
gramofone cm algum lugar de fora do quadro tocando um disco gasto.
Esse gramofone não visto fornece so ns in apropriados - uma metralha-
dora quando Patolino toca a guitarra, um zurro de burro quando ele a
quebra - , o que é urna piada elab orada sobre o fàto de, nos filmes de
animação , 0 som nunca ser realmente produzido pelas personagens e
objetos vistos na tela.
. A piada mais espetacu lar envo lvendo o espaço além dos limites da
imagem ocorre quando a parte super ior do quadro parece desmoronar,
10.108 - EmOud: omuck lurapara escorre nd o sobre Pato lino como um xarope preto (10.108) . Por um rno·
, Patollno
preser'lar
umpoucodees~o enquanto Oquadro mento, temos a situação contra ditó ria de ter o espaço que sabemos que
desmoronasobreele.
deveria ser invisível fora do quadro , repentinamente visível na tela.

/Jorn111c11ftlrivs, experimentaise ,mi mações 589
fi/111es
A ori11lr1,tlldndl'dt• l>11fkr111111ckn scparn das m11maçõcsde Hollywood

nuib ,n11vt·11don,lis. 1,,o 11101iva sua 1111craçãolOm O meio através da
mkrêm iu ,\ lm 11m 11.irrnliv,1,,w ~e11crnlomcd1a e a personagens fami-
lli1rc~ (Pcrn,1lo11w1lrnl,111do111,11 f',llolinn, rnmo de rns lun,e) t possí1•cl
101c111111ilo 111,11s11.1l'Xplorn~·aouomeio da anlmaçao desviando-se da
dum•ns,1n11111 r,llin, lomo 110,ssnscgu11dnexemplo mostra.
U111 exemplo de nnimação experimental: Fuji - Em contras te com a

,111imaçd<>lluidu de Hollywood, o filme Fuji ele 1974, de Robert Brcer,
1iarccc dcsart iculado e grossei ramente desenhado. Ele não envolve uma
narrai ivn, mas, cm vez disso, como Balé mecânico, se desenvolve de acor-
do com princípio~ da forma abstrata.
hiji começa sem um lítulo ou créd itos, confor me um sino soa três
vezes na esCL1 ridão. Um corte não leva a uma sequência animada, mas a
um plano confuso e tremido através da janela de um trem, com o rosto
e os óculos de alguém parcialmente visíveis ao lado em primeirís simo
plano. A distância, vê-se passar o que parece ser plantações de arroz. Esse
plano e grande parte do restante do filme são acompanhados pelo som
ríLmicoe tagarela de um trem.
Mais tarjas pretas criam uma tran sição para uma imagem muito di-
ferente. Contra um plano de fundo branco , dua s formas planas, como
pedras miguiares com can tos arredondados , se alternam quadro a quadro,
uma vermelha e a outra verde. O efeito é uma rápida tremulação como
se as duas formas coloridas flutuassem sobre o quadro em um padrão
aparentemente aleatório. Outro trecho preto introduz wn breve plano con-
fuso de um homem vestindo um terno escuro correndo pelo plano em
estranho corredor.
Seguem mais tarjas pretas. Então, contra um plano de fundo branco,
uma linha irregular se move e muda de forma, brevemente se unindo
para formar o acompanhamento bruto dos movimentos de um homem
correndo, depois caindo rapidamente em uma linha abstrata e formando
novamente um homem cor rendo . Durante esse plano, as cores mudam
e se deslocam rapidamente.
A partir desse jorro de imagens, Breer estimulou nossa cur iosidade
sobre a que tipo de filme estamos assistindo. Ele também introdu ziu a
maioria dos motivos que serão variados ao longo do filme para criar seus
princípios da forma abstrata. Primeiramente, os ruídos e zumbidos re-
gulares do trem estabelecem um ritmo que orientará o movimento na
tela. Um efeito de tremulação em que as imagens mudam a cada um ou
dois frames será recorrente em grande parte do filme. Mesmo quando a
fornia permanece na tela por um intervalo maior, sua cor e seu desenho
frequcnlemenle se agitam em um ritmo rudimentar.
Tais tentalivas de evitar um movimento fluido e de explorar as pos-
sibilidades oferecidas por diferentes tipos de desenhos abstratos são

590 A ari<•riornw111<1 l/11111 111twrl11çilo
comuns na animação experimental. Fuji é diferente, porém, cm parte por

causa de sua Justaposição de sequências live-act,on, com tomadas, e
imagens animadas que são rudimentarmentc lraçadas a partir dos qua.
Jros com atores rcab. Aqui llrccr está manipulando uma técnica comu-
mcnte usJda nos cartuns de l lollywood (e, mnis recentemente, nos ani-
rr1c, l,inima ç.io ja ponesa]) : rotoscopia O rotoscópio é uma máquina
usada para pro1etar ~equências obtidas em tomac.la,quadro a quadro em
uma prancheta, para qu<' o animador possa lraçar os esboços das formas.
O propósito original da rotoscopia não era fazer com que os personagens
no cartum fossem exatamente iguais aos do filme live-action,pois de fato
suas aparências normalmente são bastante diferentes. De certa forma, os
movimentos da personagem normalmente são mais Owdos e naturais se
traçados a part ir de um modelo real. Os longas de animação da Disney,
como Brancade Neve e os sete nnões e Cinderela (Cindere/la),usaram a
rotoscopia amplamente para suas personagens humanas. (A an imação
dig ital trabalha com um princípio semelhante, mas usa mapeamento e
esboço tridim ensio nal.)
Breer adota a roto scopia , uma técnica destinada a criar movimentos
fluidos, e a usa de wna forma bastant e diferente . Primeiro , ele frequen-
tem ente esboça apenas par te de uma figura, deixando -a em um plano de
fundo vazio em vez de desenhá-la através da animação por célula e
combi ná-la com o cenário pintado. Em outros casos, ele esboça o plano
de fundo em si, em vez das figuras em movim en to, como o interior do
trem, que aparece em vár ias co res. Ele também fotografa seus desenhos
bruto s a lápis, em vez de traçá-los primoro same nte nas anima ções por
célula com tinta, como um animador de Hollywood faria. Ao mudar a
cor com tanta frequência e ao se mover de imagem para imagem tão
rapidamente, a animação de Brcer evita toda a noção de fluidez. (Breer
usa car tões em branco para se us desenho s, evitando deliberadamente a
10.109 - NoiniciodeFuji,vemos imagens il usão de profundidade que a a11imação por célula pode atingir.)
1,êmul,s
queIncluemquadros
comfilmagens em A maioria das imagens trêmulas em Fuji tem dois quadros, e, nesse
s,1uaç.lo
de1omada, emb.Jçadas
, nointerror
de
caso, Brecr pode estar jogando com o fato de que nos cartun s de Hollywood
umuem.
da era dos estúd ios, cada conjunto de animações por célula era, na ver-
dade, fotografado em dois quadros em sequência para reduzir o 1empo
e o traba lho. Nos filmes de Ho llywood , o movimento ainda parece ser
fluído e contínuo na tela, enquanto Breer cria diferenças tão notáveis
ent re cada par de quadros que o efeito parece irregular.
Talvez o pon to mais ousado esteja em Breer incluir trecho s deseq uéo·
cías live-actior,, com tomadas originai s, a partir das quais ele cr ia seus
esboços gráficos. Co mo resultado , somo s levados a ver muitas imagens
no filme como esboços (10. 109, 10. 110). Na realidade, Brcer adotou uma
da~ técnicas de animação mais realista s, a rotoscopia, e a usou para criar
10.110 ...alt,rnadaHom
quadros
slngulms
dep.rlesdessa
mesm.v111a
emdesenhos
toscos uma explo ração abstrata e fascinante do movimento e da percepção 00
docorpo
doconduto,. cinema.

/Jo<11mt'llfâr1(1s,
j,lmcs experm1c11tmse animações 591
A ,eção de ,1bcrtura de Fuji é baseada pri1mp.1I mente em formas

"Oqurmt otrowno s,quénoo foia montanha
derh·adas dos interiores do I rcm. A segunda, a seçao mais longa, que
noplanodefundoto pornb,lidode
daper{pK•
constitui o restante do filme, comc\·a com uma série estilizada de v1soes 1,vo
demov,mento
nopf/me,ro
plano. Ofllm•j(KJII
de uma montanh,1 que supomos, J partir do litulo, ,er o Monte FUJI. comoprofundidade doespaçoeoplanodo,mo·
No,·amentc vemos ,is formas e ,ore~ se alterando, nas, ,omn antes, al- 9rmnotela·
~umas das sequências parecem ter sido traçadas a partir de quadros
~h11dosatrav6 de 10111.1<.la~.O som do Irem continua, e, conforme cons- - RobertBreer,
animador
truções, pontes, postes e campos esparsamente de lineados se movem
cspasmodicamente no primeiro plano, ficamos propensos a assumir que
essa \ista é uma das imagens de um trem em movimento - ~pesar de,
nesse caso, Breer não alternar sequê ncia s desenhadas com sequências
obtidas com câmera no mundo [Jive-action] (10.111).
A sequência da mon tanha cria plano s em profundidade: os campos e
construções no plano inter mediário passam , enquanto a montanha distan -
te, ao fundo, permanece no mesmo ponto. Às vezes, cores e formas abs -
tratas aparece m por um q uadro ou dois e estamos propenso s a percebê -
las como se estivessem em primeiríssimo plano , próximas ao trem e,
assim,visíveis apenas como um lampejo embaçado. Embora a montanha
permaneça no mesmo ponto , seu tra ço simples e preto frequentemente
muda brevemente e a cor muda constantemente, fazendo com que o céu
seja ora vermelho, ora azul. O senso fluido de movimento que a seq uên· 10.111-Umdesenhosimplesda
vistadeuma
eia por rotoscopia poderia criar é minado, e a montanha estável , na a ea passagem
montanh deumaponteemFuji.
verdade , tremula consta ntement e. Dessa forma, Breer simu ltaneamente
sugere formas abstratas, planas e com profundidade realista nas imagens.
Para enfatizar esse contras te entre a animação convencional e as téc-
nicas abstratas de Fuji, Breer inclui um movimento por rotoscópio comum
( 10,112). Essa forma de copo de papel, desenhada com os mais simples
indícios de perspectiva, é o único objeto no filme que se movimenta tão
fluidamente. No entanto, nós também vemos o copo mudando de cor ou
sendo sobreposto sobre as imagens trêmulas mai s abstra tas da montanha.
Em outros momentos, a forma do copo é vista como uma bolha plana
10.112- Aanimaçãomaisconvencional de
color ida. De fato, as formas de pedras angulares redondas próximas do Fuji:a formadeumcopode papelrolandoem
início são versõe s planas, sem perspectiva, des se copo. umarcocontr a umplanodefundobranco.
Em outros momentos, a percepção de uma clara perspectiva <lo copo
é repentinamente distorcida por tra pezoides obliquos ou dobrada por
linhas retas. Assim, mesmo o mais convenciona l do s movimentos ani-
mados pode ruir nesse espaço pulsante e inconstante. Com esse e vários
outros dispositivos, Breer exp lora e exibe vários dos truques pe rceptivos
nos quais a an imação de se nhada é baseada. Enquanto Duck nmuck expõe ACESSE
OBLOG
os poderes exclusivos da animação para criar comédia e esvaziar nossas Criamos o perfilde outrograndeanimador
expectativas narrativas , Fuji, um filme experimental, adota as técnica s experimental em"ten lye,RenaissanceKiw
i~
de animação como seu assunto. O res ultado é um filme que pede ao Acesse
espectad or para aprovei tar seu desen ho abstrato e refletir, também, sob re http ://www.davidbordwell.net/blog/?
p=1086.
as possibilidades do cinema anima d o.

S92 A ,1rt,·d,, n11c•111t1· l 111<1111rrcid111ti<>
RESUMO
De ve7 cm quando, é interessante tentar comp reen -

's;J mawna da, situ.içõe,, quando •"'"limo, .1 um
der as conexões en tre os planos ou os segmentos
hlme, tcmt>~algum.1 tdcia de que tipu ele se, ,i C.1so
menorc •. Há uma simila ridad e nas formas na tela
c,tc1ru11c",1,sistindll ,1mn do.:ument,lno, espc, .,mos '
nas direções do movimento ou nas cores) Se sim,
Jprendcr Jlgo. tah a de modo que no, entretenha
o filme provavelmente usa a forma abstrata. Mas,
ou com(W,1 no pwu~s,o. Um filme cx perimcnt,1I,
caso você perceba outra s semelhanças no assun to
entretanto, ,er.1 um desalio. um pouco como um
que se transfo rm em em formas estranhas, mas sig-
1ogo,p.ir.idc~cobnrmo~~em,p,1drnc~e estratégias.
nificativa s, provavelmente a forma associativa está
Filme, de .inimação que encontramo~ nos cinemas
pro\"avelmente 1r.io nos entreter e divertir. sendo usada .
Ao a,,1stirmo, a um document:ino , podemos As animações podem apresentar narra11vas,vei-
cu lar informações documentári as ou fa1er expe-
nos perguntar exat.1111ente o que ele está tentando
nos dizer Ele apresenta uma ou mais categorias de rimentações com o meio . Na mai oria dos casos,
co isas? Se sim, como elas estão organizadas? O entretanto, vo cê deve ser capaz de detectar quais
cineasta está tentando transmitir uma atitude co m técnicas foram usadas na criação d o filme. O mo-
relação ao tópico? Há partes abstratas ou narrativas vimento na tela é baseado em desenhos ou bonecos
que despertam interesse no assunto? O u o tópico em mov ime ntos, figuras de argila , recort es planos
es tá organizado como um argumento? O cineasta ou imagens geradas por computador? Tendo em
apresenta evidências convincentes ou con fia mais mente que a maioria das animaçõe s são feitas fil-
no apelo emocio nal disfarçado d e lóg ica? ma ndo apen as um o u do is quadros de cada vez,
Como vimos, filmes experimentais muitas vezes você pode imaginar a quantidade de trabalho ne-
utilizam padrõesformais abstratos ou associativos. cessária nesse tipo d e cinemil.
DAQ UI PARA FRENTE
Documen tór ios
Bill Nichols fornece uma visão geral dos tipo~ de (Blooming to n, Ind iana Universit)' Press, l99L), ex-
d oc umentário s e das questões relacionadas a eles p lora essa qu estão. Cons ult e também Theorizing
em seu Introdução ao dornmentário (C ampinas, documl'lltary,de Michael Renov (ed.) ( o,•a York,
Pap1rus , 200 1). Para a história do documentário, Routl edge, 1993), os e nsaios d e Noe l Carrol! e Carl
A criticaihistory, de Richard
veia Non fictional ji/111: R. Plan ti nga em Post-tlieory: Reconstructingjilm
Mcran Barsam , rev. ed. (Bloommgton , Indiana Uni- st11dies,d e Carrol( e Davi d Bo rdwell (eds.) (Ma-
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11in 11
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J>o,1m1cnttirw,,
filmesrxperi1tlf'nlm.1
e animações 593
1•.11,1 estudo, so bn· '" dnc,1-ta, dt• do,um,·n hém que reorganizar os eventos fez com que o fil-
1,hios lustmirnmcnlc mni~ iinport.1111,•s,v,•ja '// 11 me lirns,c mais divertido e permitiu que ele con-
//tmrplrr,')"/,·111111,gsn-,11/n,de Kcv111Jackson (cd.) densasse uma década cm uma duração de exibição
(Ma11che,Lcr, F11gl,111d , C.1rc,111c ji,
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Sobre Roger e eu A antologia Lovers of cinema: The fi rsl Am erican
film av1111t-gard e, 1919-19 45, de Jan- Chr istopher
Em seu lançamento, l<oger e eu foi saud ado como Horak (Madison , University of Wi sconsin Press,
um dos melhores filmes de 1989, ganhando grandes 1995}, trata de um períod o anterior , frequentemen-
públicos nos Estados Unidos e no exterior. Ele pa• te negligenciado . Ela contém um ensaio de William
recia ser um grande concorrente para um prêmio Moritz, "Americans in Pari s: Man Ray and Dudley
da academia até uma série de artigos chamar a Murphy''. que examina o plano de fundo de Balé
atenção para o fato de o filme divergir da crono lo- mectl11ico.Scott MacDonald publi cou suas entre -
gia real dos eventos. As principais revelações sur- vistas com muito s cineastas de vanguarda recentes
giram na en trevista de Har lan Jncobso ,1 com o e atuais em sua série em cinco volumes A criticai
diretor Michael Moore ("Michael and me'; Film ci11e11111
: It,terviews with i11depende11t filmmakers
comment 25, 6 [nov,-dez., 1989] , pp. 16- 30). Essa con · (Berkeley, University of Californi a Press , 1988-
versa bem acalorada trata dos diferentes conceitos 2006).
de precisão do documentário. H,\ muitos trabalhos abordando aspectos mais
Quamfo contestado por Jacobson sobre a ordem específicos do cinema experime ntal. O filmefo,md-
dos eventos, Moore co nco rda que "a cronologia footage é discutido em Recycledimages, de William
muda um pouco. É por isso que eu não uso datas C. Wees(NovaYork, Anthology Film Archives, 1993),
e em Foundfootpge film, de Cecil.ia Hausheer e
no filme" (p. 111). Ele alega qúe buseou retra tar a
década de 1980 toda e que a cronologia do filme Chrisloph Settele (eds.) (Luzem, Viper/zyklop, 1992).
Uma tend ência importante no cinema de vangua r-
não tinha a intenção de ser exata. Moore disse tam •

5~~ 1 ,,,.,,. di•' lllt ' /1111, ( '"'" ,!,,
111/1t1rlr11
J.t ,1merit:ano <'1rn1adapnr ),1<:kS,ugc,1111 (cd.) c111 dre , , )0 1111l.1bbcy, 1'1'1·1

), <Juc ,· rc,1l111cn1L-
inlcrna
1\',1k,·d lr11s · ll,•11tr1111•111r1( Londn.·,. Crca\ ing Hook,. cional cm .,cn escopo ll onaltl C'r,1hnn ,e wncenira
t<l•i-) l aurcn R,1bi11ov111 JJ\cu\c .1, dm •a~IH {'X 11a era dos lil111c, mudo , cm '<li lk/on· M1rkry: 1/ic
p,·rimcn1nb mulhnc, cm Pom/s of n·.,i,r,rnrt '. IVo 1111/11111/NIf,/m 1/191119'11( l'>Hl:l't'd, 1 lucago, Uni
m t·n. powe, & p11l1lr<" s rt1 r/1,· N,·w l'orA11111111Ig,ml,· vcr, ily nf Chil,1go Prc", l•NI), M,M,·n uf 1111;"'"
c111t· 111,1, /91.l -, (Chkago, l Tnivcrsil)' of Cl1lc,1gn //(Ili, de lohn ( ,r,1111(Nnv,1 York, W,lt>nn-Guptill,
Prcss. 1991),indumdo 111,llcria l sobre M"YªDcren. 2001), fornece breves introduções ,ob re lls princ,
P,ua consultar cns,uos que ,1bor,hu11,1história ,los pai~ an imadore s 1111crna cinn,1is.
filmes cxpenmen 1ai, gerados por compu1ador por Muitos c,tudos históricos se con,e ntram na ,m,.
um de seus primeiro, profissionais, veja Expel'i11J c11- mação de Hollywood, especi,1lmcntc na era dos
taf ci11cm,i111tire • d,g,t,1/ag~. de Mnlcolrn Le Grice curtas produ zido~ pelos estúdio s. Veja Ofm,cemid
(Londrc,,, British Film lns1itu1c, 2001). magic:A history of Amencm, ammated cartoons,de
Muito, dos cineastas experimentai s mencio- Leonard Ma)tin (Nova York, New Amencan Libra-
nados neste livro foram lemas de estudo s. Sobre ry, 1980),e Hollywood car/oons:Americanammation
M:ara Der en , veja Essential Deren, de Bruce R. in ils golden age, de Michael Barrier (Nova York,
McPhe rson (ed.) (Kingston, NY, Docutext. 2005). Oxford Univers ity Press, 1999). Allan Neuwirth
Veja tamb ém 2000 BC: 171eBruce Conner story pari apresenta descriçõe s do s bastidores em Makin'
JJ, de Peter Boswell, Joan Rothfuss e Bruce Jenk.ins Toons: Jnside the most popular animated TV shows
(No va York, Distribu ted Art Publishers, 1999).(Fiel and movies (Nova York, Allworth Press, 2003), que
ao senso de humor de Conner, não há Parle 1.) O trata da era das animações desde Uma cilada para
trab alho de Andy Warhol em várias mídias recebeu Roger Rabbit ( 1988). As obra s a seguir são boas
ext en sa coberturn , mas os livros com foco majs introduções gerais às várias técnicas de animação,
direto no s filmes são Andy Warhol:Filmfactory, de Animation: A guide to a11imatedfil m tecl11J iq11
es,de
Michael O'Pray (ed.) (Londres, British Film Insti- Roger Noake (Londres, MacDonald Orbis. 1988).e
tute, 1989), e Warholfilms, de Ano Abrahams (Ams- ·n1eanimation book, de Kit Layboume (NovaYork,
terdâ , Rongv,•rong, 1989).Veja também Anger: The Three Rivers, 1998).
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Lanrns (Nova York,HarperCollins, 1995),Snowseen: dades artísticas da animação é feita em Art i11 mo-
Thefilms and photographs of Michael Snow, de Bill tion: Animalio11aesthetics, de Kit Layboume (Syd-
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Gallery of Ontario , 1994). York, Van Nos tra nd Reinhold, 1976), que contém
Uma análise plano a plano de Balé mec/!11i co po- uma enlrcvista com Roger Breer, Slwdow p11pp ets.
de ser encontrada em Thecubist cinema, de Standish shadow the11tresnnd slmdowfilms. de Lotte Reiniger
Lawder (Berkeley, University of California Press, (Boston, Publishers Plays, 1970), tratando da ani-
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~
aard1111111 book of 3-d a11imntío11, de Pel~r Lo e rd
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mação até hoje é Cartoons: Orie hu11dredyears of trata da animação em argila, e é baseado inteira· .
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/ )o( lllllt'lll<Ír,os, '''"'''S
,·xprrm1,·11w1; ,. a111r,111ções
595
protlU<,il<''
Incluem o, hlmc, d<""Wallau• & <;rn11111': melhores do que ,cus co11çorrcntc, l1v,••11ctw11 cm
J,: N1d, 1',1rl... "Ry ,\nn1cslandard,", cm www.dav1dbordwdl net/
\ 111,111do,111ahv,m ~obre ,111 1maçao ,hµ11,1l1cm hlng/ 1 p - 178.
0 ohiclivn de cnsi 11 .1r as léu1i, ,1, aos prol1ss1nnah Sobre o humor nos tihncs da W,1rncr Brm. de
J,p,r,1111,:, Ih, ,ir/ ,,f lt/ w1111•111a ,111111111trm1
,1111/ um do~ grande~ animadores na época de ouro do,
,1fffl>,de haac \' Kcrlow, 1 cd. (l lohokrn, NJ. \\' 1 rst11dt<>s,VCJ,1'l'au,ing .ind ,;hirlling: ,\ tribule to
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phG1.:011111as técnica, que d,su1timm n,1 P.irlc l, - '.1'11Oferecemos uma extensa hsta de filme, e na-
como a monmentaç.io de c.imcra e a iluminaç.io, do, pelo Aardman s1ud10 (do famoso "Wallace &
são s11m 1ladas usando programas de comput ador. Gro111it") cm "Tracking down Aar clman creatures, ..
() progr.ima de ,1111maçãode CGI (Compuler ge veJ,l www.davi<lbordwell.net/blogl?p-= 1"'95.
ncrat,:d 1magery) mais usado, o ;l,laya, é explicado O e~tú.d10de ammação Pixar foi assunto do blog
cm 7/n•11r1of M<lya(que con lém tamb ém um CD- diver sas vezes. Sobre mon1agem na ammação dig i-
RO~I educativo), 4' ed. (Sybcx, 2007). O Digital tal, veja "Reflcclions on C,irs", em wwwd avídbord-
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1976), que fala sobre Dave e MaJCFleischer (Betty como rivais <las empresas de Hollywood. Elas co-
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(Londres, Aurum Prcss, 2003). cross,Gimdam e Pun/Josd11estrelado norte (Hokuto
Sempre publi ca mos texto~ em blog$sobre ani - no ken), provM~m ser especialmente populares,
mação cm "Observalions on film arl and Film11rt" . como também as sagas ciberp1mkpós -apo,alipticas,
Para saber sobre a situação da animação na indús - sendo as mais notáveis Bubblegum crisis e Akira.
tria cinematográfica, veja "Too many loons? 1lten ! louve também comédias de fantas ia (Turma do
why are they making so much money?" em www. barul/Jo[UruseiYatsural, Ram11< 1 dramas pesa-
½),
davidbordwell.net/blog/?p=338. Especulamos o do, (Túnmlo dos vagah1mesIHolaru no l,aka]) e
porquê de longas de animação modernos pare cerem filmes infantis com um encanto raramente atingido

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11111
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,1, t\lll''
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11/1111 livro\ dt' rl'lcrt ndn R,t o '1l11•a ni me compan,o n,
11()'1'l1'/101fr 1'1tl1r~111r/11 l<lk/ IM11
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I\ /ui/, /tl / ll ll ll'I!' 111111p11 de (,illes
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11 dt•Mrl\ ,10, l11d11i11dn o Pol11,1~(lk rkclcy, C A, Stonc Brrdgc, 1999), < lhe
Al1111m 1111,1111 •, d1•,,111,1111
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slllll' /CJ/7,dt· J/lnJth,in Clcmcnts e Helen McC.ar-
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°'
Ju,.11 ch:1111,d,• prolun1hd.1dc1mprcss1on,1111 c,
,••,p.11.1do s qm• 11D1,m•yprc1c1i.1, cnl,ln Irabalh,11 ·&111 relacionados.
,om pl.1no, c,1.11t~m .11mmor, 1dos por movimentos
smgd os: hm ,b forlnlhJndo um vesli1l0, uma l,\gri- Websites
ma rnla.ndopd a face, ou s1mplcsmen1c a cintilação
no, olhos d.1personagem. Os thretorcs lambem se www.documentary.org - O site da revista lnter-
Doc11mentary.
natio11t1l Uma central de informações
conccmraram nas figurns dos mec/ws (robôs e má-
qum.is gigantes), que, com seus traços espessos e sobre o cinema de documentários, com anuncios,
movuncntos rígidos, são mais íáccis de an imar do notícias sobre festivais e críticas.
que o ílexwclcorpo humano. Quando era necessá- dmo z.org/Arts/Movics/Filmma.king/Experimen-
rio animar humanos, os japoneses frequentemente tal - Um portal para vários websites sobre cinema
os envolviam em traJes espaciais rígidos (cm con- experi mental.
sequência, transformando-os em robôs) ou os cria- www.h i-beam .net/cgi -bin/ f1icker.pl - O webs,te
vam como formas bastante planas, como em histó- Flicker é uma central para informações sobre ci-
nu em quadrinhos. E muitos trabalhos de anime nema experimental : artistas, filmes e programas
exploram as mudanças sutis nas cores produzidas que serão lançados em todo o mundo. Os cineastas
por luz. liquido, fumaça e reflexos - todas mais também podem publicar filmescurtos aqui. O site
fáceis de representar do quem um cenário abun- parceiro, Frameworks, www.hi-beam .net/ fw.html,
dante com figuras. hospeda discussões longas e em andamento sobre
Alguns ammes para TV chegaram à televisão o cinema experimental.
na Europa e na América do Norte e Ofantam,n do www.keyfrnmconline .com - Forneceinformações
fu111ro(Ghost in the shell)e Pokémon:Ofilme (Poké- sobre vários aspecto da industria da animação
mon . T11ejirslmov,e) tiveram versõesem inglês de atual.
sucesso. E o formato de vídeo lem sido a fonte de www.pubLic.iastate.edu/ - rUew/animelinks.htmJ -
a111111epara os otakus ocidentais (fas obsessivos), Sobre ,1nimação, contém direções para vário~,1tes
que realizavam convenções e passavam horas especílicos.
011- /me discutindo sobre seus favorito~.Para obter www.awn.com/?int_check- yes - AnimatedWorld
o histórico, veja Animei A beg/111,er~guide toJapn- Network, um site com diretórios, notíci:is ahiais e
nese animation (Londres, Titan, 1993) e Thean1111e artigos relacionados.
movie guide, de Helen McCarthy (Londres, Titan, www.bcdb.com - Toe BigCartoo n Database, com
1996) McCarth)' também escreveu um estudo de informações sobre a animação americana. Um site
talhado sobre o criador de K1k1,Totoro, Princesa semelhante, www.toonop edia.com, inclui dados
Mononoki e do fantás1ico criador de A viagem de sobre tirinha s em quadrinhos e revistas em qua·
Ch1/11ro: HayaoMiyazaki:Masterof japanese am- drinhos, assim como filmes.

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cine-
l'"''' Joh 11po, de hl111e,.lisl,11cmm o, prinup.iis 111,1 T:arly<lllll'l'ICIIII 11v,111t-gt1Jilm
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tilmc, J1,pomwi,. (lm,1gc Ln1erta111mcnt;um livro com mesmo
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Docume ntário prcs,o separad,,menlc). fia. uma so b reposiçao
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ufatl,e J920s& /910s e Avant-garde2 - Ex-
long.1, metragem cm D\'L> in
clue1114 /ittle grrl.<(I IBO 1-lom e Vídeo ), 71zc perimental cinema 1928-1954(Kino Vídeo), mas
wild o
ultimo se concentra predominantemente em
p,irrotsoftrkgraplr/111(Ne"/ ' Vid eo Group), Came - filmes
europeus. America,1treasuresIV -Avant-gardl
lo, 1,m1!,m1choram (T/1estory of lhe weepi11
cam
g el, ! film
New Une Home Video), Ero11- Os mais espe /947· 1986 (lmage ) co ntém muitos filmes
rtos expen-
d.i sala (E11ro11- Tl,e smartcst g11ysi11 t/1eroom menlais clássicos da era pós-guerra Um cão
) anda -
(,\fogno/1<1;esse di sco inclui um suplemen
luz ( Un c/1íen1111da/01928
11, ), (Tran sflux Filins) e A
to de idade do ouro (Lj\ge d'Or, 1930, Kmo video),
king-of), T/1e cnlise (Live/ Artisan), O homem
11111 de
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(Contrairoom) (Lions Gate), Migração alada ( Win Os filmes experimentais completos d1sponlv
eis
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room) (MCA Home Vídeo), Nascidos nos
metrópole(Berlin:Symphony of a great city) (Ima
bordéis ge
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(Born11110brotliels){"lninkfilm), Os caladorese câmera
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palhaço(Supersize me) (Hart Sharp Video), Car antho-
ga logy, com 26 filmes por Stan Brakhage ( Criterion;
de sonhos (Burden of dreams) (Videofilmes) e Sem
essa coleção também inclui entrevistas com
sol (S,m, wleil) (Criterlon). Alguns filme o ci-
~ estão neas ta), Maya Dercn: Experimentalfilms
reunidos em Fu/1frame documentary shorts, (Myshc
volu • Fire Vídeo), T11eG11yMaddin collection(Zei
mes de 1 a 5 (New Vídeo Group). tgeist ),
1he brothers 1111ay
col/ection(Zeitgeist) e T11film
e s
Os documentários clássicos cm DVD inclu
em of KennethAnger,vols. 1e 2 (Fantoma). Os documen
R11zões para a guerra ( Why wefight) ( 1943, Edi Ví- -
tários sobre cineastas experimentais incluem No
deo), Memphis Bel/e - A fortaleza voadora
(1944, espelho de Maya Deren (ln lhe mirror of Maya De-
Aircraft Films) , Triunfo da vont11de(Triump
h of the re11)(Ze1tge1st Films) e Brakhage(Zeitgeist Film
wr/1)(1934, Synapse), Kon-Tiki ( 1951, lm age s).
En·
tertainment), ln the year of the pig ( 1969,
Home - Aníma ção
Vi\ion), Pofrttof order! ( 1964, New Yorker Vi<l
eo) e
Caixeirovia;ante( 1969, Vidco film cs). O doc um en
· "lhe malting of Bt1tnbi
larista pioneiro Robert Flaherty é representado : A prince is bom" discute a
por técnica e o estilo d o dese nh o. A seção "Art
Nanookdo norte (Nanook of tlie 11orth)(Cri terio des ign:
n) Imp ressions of the forest" inclui uma exp
e Os pescadores de Arem (M1111 licação
of Ara11) (Ho mev i• excelen te sobre a câmera multiplano que foi
,,on). Listento Bn tain 1111ot/ie
d rfilms by Humphre usada
y para criar efeitos de pro fundidad e nesse e em
/ennings (Image) reúne tr aba lhos rea lizados pelo outr os
filmes Disney. O trecho "Tricks of the trad
grande cine asta britâni co. eMtr az
mais in form ações sobr e câm era multipl ano,
discu-

S~:,, ,•. artL do ro-.crr.a:.
t•ma introdução
U!ldo a, car-:as de profundidade e demonst

rando
man,"Beh1nd the scenes of'\\'allace& Cro mit: 1he
o uso d.? 1«ru~a na a!,ertura de Bamln •1ns curse of the were-rabbit"', "A <layln thc hfe
1dethe of Aar.
D:-nc- ardm ,t mostra exemplo, de ammacõe dman Studio tou r" e "How to makc a Bun
, p<•r ny",uma
cd::lae p!mos de fundo. U1dumdo os mensos demonstração de como as figuras de plas
pia· ticina são
nos de fundo usados ~a ,imular o mo\'lme e nadas.
n10 da
cimera. • Bamb1: ln,1de \\ alt's ~1011· ml~
tings" traz o r,vn de Os incriveis contém dois supl ementos
atorn lendo as t.rarucr1cõe~ das reumões de making-of O primeiro, •Makmg-of T1
da etapa 1e mcredi-
de produção do :iline e di"'-'"Utmdouma amp b/es".é bem pourn info rm ativo e se concentr
la n- a prin
nedadt" de ro~ib1hdade, e,uh,u.:a~ e narr c.ipalmentc-em quão estr anha e excêntr ica
auns a equipe
conforme ~ crna_., do propno filme , ão reprodu - da P1xaré. O segund o.· More mak ing -of 1heincr
zidas. e-
dibles';é uma ,i, ão geral excelente , obre as
técnicas
·:-:o ,tnni, anached: lhe makin g ot' Pmo básicas para cnar um filme de CGI co mpl
cchio· exo, des-
e outro excelente docum entário sobre um de o desenh o das per son agem até a ilumina
clássico ção em
d.a Di-;:i~·. três pontos e efeitos sonoros .
•Toe h:uchin g of Chic!cenrun • po,,ui um
pou • Alguns animadores importantes foram retra
co de inform ações do hist órico da Aardman ta
ani • dos em suplemento s de D\'D "Jirº i Trnk
mauo n, també m re~ponsái.-elpelas senes a: Puppet
ª \','allace animalion mas ter " (The puppetfilms of Jir·í
& Gro ::u1• e "Creature Comforu Trnka)
"'..Ele trata dos de- oferece um esboço sobre a carreira do gran
talhes da animaçã o, incluindo como a ilum de ani
inação mador tcheco.O c0nJuntode DVDsNorman
em tres pontos funciona em uma escala McLa.
bastante ren:The collector'sedition contém uma biog
peque:a. (O ,up lemento · pouJtry in mot rafia em
ion•, vol- longa -metragem com muitos cüpes: ªCreative
tado para criancas . é bem menos informa pro-
tivo.) O cess : Xorman McLaren". Mclaren usou tanto
D\ ' D de \\'a/lace & Gromit: A batalha s me-
dos vegetais todos imaginativos de cinema que ªCreati~
inclui várias partes informativas e divertida e pro-
s: QHow cess" apresenta urna ampla gama de poss
\\'allace and Gromit \\'ent to Hollyv.-ood' ibilidades
:uma his- de animação.
tóna sobre a carreira do diretor Nick Park
na Aard-

PJ\H11 5
Ancilisecrftica de filmes
A ,dlk,1 111u1 (: 11111,1

a1ivid,1ck rc,trJla às pcs~o.isque escrevem artigos ou livros
,1ih1t• hlllll'\, "'-' vo,0 prornra entender um filme, está envolvido em um processo de
,l'llll,I. Vod': pndi: 11aoter lCrtcza, por exemplo, do porqué de uma cena ter sido in-
d ll 1d,1t' 111 um filme; sua busca pela função dessa cena no contexto do todo é um
pJ,,o 1nidal cm um exame crítico. Pessoas que discutem um filme a que assistiram
t·,1.io pallicipando da crítica.
Até o momento, examinamos conceitos e definições que devem permitir a um fre-
qucnt.1Jor de cinema analisar um filme sistematicamente. O crítico aborda um filme
j~ ~abcndo que os padrões formais, como repetições e variações, provavelmente serão
importantes e devem ser examinados. O crítico também ficará alerta aos princípios
da forma narrativa e não narrativa e atento aos usos diferenciados das diversas téc-
nicas de cinema. O crítico também fundamentará seus argumentos em evidências
específicas encontradas no filme.
Alé aqui, anaJisamos todas as técnicas que constituem um filme; também expuse-
mos princípios básicos que governam a forma narrativa ou não narrativa de um filme.
Nossos exemplos e análises mostraram como os elementos de um filme funcionam
em um sistema geral. Contudo, a única maneira de conseguir a capacidade de analisar
filmes é a prática - assislindo, lendo crítica e escrevendo sobre filmes. Há milhares
de jovens escrevendo sobre filmes na internet, então não há descuJpa para esperar!
Para orientá-lo no lípo de redação que constitui a análise fílmica, concluiremos nos-
sa análise dos filmes como sistemas formais com uma série ele breves ensaios a res-
peilo de filmes individuais.
Um analista norma lmente examina um filme com algum tipo de propósito em
mente. Você talvez queira entender os aspectos desconcertantes de um filme, revelar
o processo que criou uma reação agradável ou convencer alguém de que vale a pena
ver o filme. Nossa amostragem de análises tem dois propósitos principais. Prin1eiro,
queremos ilustrar como a forma e o estilo cinematográficos atuam juntos em vários
fiJmes.Segundo, buscamos fornecer modelos ele análises cdticas curtas, exemplares
de como um ensaio pode iluminar alguns aspectos do funcionamento de um filme.
Como o analista é limitado por seus propósitos, há pouca chance de sua crítica
abranger tudo, de explicar cada faceta de um filme. Como resultado, essas análises não
cxaurem os filmes. É possível estudar qualquer um deles e encontrar muito mais pon-
tos de interesse do que os que pudemos apresentar aqui. Na verdade, livros inteiros
podem ser e foram escritos sobre um único filme,sem exauri-lo.

11 CAPITUI O
Critica ci11e111ntogrc
t( icn: Hxe111plosde análises
Cada uma das quatro seções principai s deste capítulo enfatiza diferentes
aspectos de diversos filmes. Começamo s discutindo três filmes narrativos
classicos: Jejum de amor (His girlfriday), bitriga internacional(Nortlrby
nortlrwest) e Façaa coisa certa (Do tire riglrttlring). Uma vez que filmes
construidos de maneira clássica são familiares para a maioria dos espec -
tadores, é importante estudar detalhadament e como eles funcionam.
Passamos para três filmes que representam alternat ivas às normas
clássicas. Acossado (À bout de soufjle) vale-se da ambiguidad e da moti -
vação da per sona gem e de trechos de ação errática, todos apresentados
por meio de técnicas soltas e informais. Em contraste, Era uma vez em
Tóquio (Tokyo mo11ogatari)usa desvio s seletivos das norm as clássicas
para criar um estilo altamente rigoroso. Em Amores expressos(Chw1g
Hingsam Iam). a expectativa do espectador de que dois grupos de per -
sonagens irão convergir é redirecionada para que o foco de interesse
sejam os paralelismo s narrativos. ACESSE
OBLOG
Os documentários podem ir além do registro direto e sugerir uma Parauma conslderaç,\osobreo quefazemos
ampla gama de significados. Esta seção considera dois exemplos de como cnt1cosde onema.indumdoa avaliação,
equal
papela internetdesempenhaatualmente.veia
os processos formais e estilísticos podem expandir as implicaçõe, de um
' lnmtlcalcond1t1on·
em
documentário. O primeiro, Um homem com 11111a câmera (Clrelovek s www.dav,dbordwell .net/bto'J(!p
=2l1S.
kino-apparatom), documenta um dia na vida da União Soviética, mas
também celebra o poder do cinema de transformar a realidade . A t~1111 e
linha da morre (171etlrin b/r~efine) conla a história de um erro de justi ça
e, ao mesmo tempo, nos convida a refiei ir sobre as dificuldades de inves
ligar com responsabilidade qualquer crime.
Finalmente, passamos para análises que enfatizam a ideologia sot:i.il.
Nosso primeiro exemp lo, Agora seremosfelizes (Meet me i11St. Louis), é ACESSE
OBLOG
um filme que aceita uma ideologia dominante e reforça a crença do Parapensamentos
sobrea históriaea finalida
-
púb lico nessa ideo logia. Em contraste, 1iwro i11do111áv el (l<a
ging buli) dedacntlcaclnematogr.lfica.
veja' Lovelsn·tall
youneed"em
mostra como um filme pode exibir ambiguidade em suas implicações
www.davldbordwell.net/blo0J(!p=4102.
ideológicas.

602 A arte do ci11e111,1
· U111,1
,111md11rr1o
Poderíamos ter enfatizado diferente., aspectos de muitos dessesfilme,

Agom sc•rcmC1s felizes,por exemplo, é um filme narrativo clássico e pode·
ria ser n 111, 1derado a partir dessa pcr~pcctiva. De maneira scmclh.intc
i.;1111,0111,, 111mm 1111111
crlmem poden.i ser visto como um filme que c,fc'
rece uma aliei nall\ia p,11a a montagem cm continu idade clássica. ~ qual
quer um cios filmes a1uc scnta urna po sição ideológica que pode \Cr
anafüada nela mesma. Nossas escolha, sugerem .ipenas alguns ângulos
de .ibord,igcm. As suas proprias ahvidadcs criticas r, velarão muJLo,mais
fasas at 1vidadessàoo fow do Apéndicc deste capitulo. Nele,sugerimo,
algumas maneiras de preparar, organizar e escrever a análise crítica d<
um filme. Usamos as amostras de análise a seguir para oferecer cxemploi
de varias estratégias que você pode empregar em seu próprio texto.
O cinema narrativo clássico
Jejum de amor
1940. Columbia. Dirigido por ll oward Hawks. Roteiro de Charle,Lc

derer, baseado na peça A primeirapágina (Thef ro11tp11ge)de BenHcch1e
Charles MacArthur. fotografiade JosephWalker. ~lontado por GeneH.u
lick. Músicade Mom s W. Stoloff.Com Cary Grant, Ro,alindRu»ell, Ralph
Bellamy. Gene Lockhart, Porter Hall.
A impressão dominante deixada por Jejum de amor é a de ,eloc1dade· o

filme é frequentem ente classificado como a comédia sonora mat, rJp1da
já feita. Então, vamos diminuir sua velocidade analiticamente. A11 div1
dirmos o filme cm partes e ver como elas se relacionam entre si causal.
ACESS EOBLO<i temporal e espacialmente, podemos sugerir como a forma n.irra111a
Como Jqumde amorsarudoanonilmto , fOi
clássica e técnicas cinematográficas especificas foram u,ada~ par.i ,nar
aclamado comoobra prrma ? Veia·c" aung
a classlc,witha llnl, helpfromyourp11 essa experiência de turbilhão.
a1t
lnen<fs
"em Jejum rleamor pode ser segmentado em 13 cen,1s,,1mbientaJ,1,nos
www.dnldbonlw.tl .lltt/blog/?p
=1809. seguinte~ locais: (1) os escritórios do /IIC1ming Po,t, (2) o re,taur,1ntc.(J)
a sala de imprensa da Corte Criminal, (4) o e,cntono Je \\'alter, (:;) J
cela de Earl Williams, (b) a sala de unprcn~a, (7) uma pmão de ddegJoa.
(8) a sala de imprensa, (9) o escritório do xerife, (10) .1rua fora da pm Jo,
{1l) a sala de imprensa, ( 12) o escritório do xen fo e {13) a sal.1Jc im
prensa Todas essas cenas são delim itadas por fusõc, . exceto a tr.in,rç.io
entre 8 e 9, que é simplesmente um corte.
Nessa\ cenas, ocorrem umdad es menores de açao A cena 1. que ocu
pa quase 14 minutos do tempo de tela, apresenta qua~c todas as perso-
nagens principais e dá inicio a duas linha, do enredo. Ou considere 3
cena 13: quase tod~s as personagem principais aparecem na cena, que
dura aproximadamente 33 minuto s.

Cnt,ca cr11ematográjica
. Exemplos de a,1á/i.ces 603
PockriamM d ivid ir as ,e nas maiort's em parte.

. _ s menores com base na
mudnnç,1das mtcrnç(1es das perso nage ns Assim a •
_ . . . · , cena 1 contem (a)
.1pn:sent,1çao d~ escr~tón o do Jornal , (b) o prim eiro diálogo entre Hildy
•' Bruce, (e) ,1d1scussao d~ Walter sob re o passado co m Hildy, (d} con
3
vcrs,1de Walter com Du ffy so bre o caso de Earl Williams, (e) Hildy di-
zendo a W.1lter que se casar á novamente e ( f ) a apresentação de Walter
a Bruce. Par,1 compre ender a con stru ção de outra s ccn 1 •
. . . . , as ongas, voce
Pode dw1d1-las em segm ento s snnilar cs · N1 • verd ,ade, é poss íve1 que a
sens:\Ç:iOum tan to teatra l que o filme tran smit e venh a da prática de
segmentar as cen:s co m base nas entrada s e saídas das perso nagens (cm
,·ezde mudanças (requentes de local, por exemplo ). De qualquer mane ira,
os padrões de desenvolvime nto da interação das personag ens contribu em
bastante para a balbúrd ia e a veloc idade do filme.
As cenas funcion am , co mo pode ríamos esperar, para fazer avançar a
ação. Como vimo s no CapítlLlo 3 (pp . 149·53}, o cinema clássico de
Hollywood frequentement e cria uma narra tiva em torn o de personage ns
com características definida s, que desejam atingir um objetivo específico.
O choque da s características contrastan tes e dos objetivo s conflitantes
dessas personagens impele a hi stória para um proc esso gradual de causa
e efeito. Jejum de amor possui duas cadeia s de causa e efeito:
1. O romance - Hildy Johnson quer deixar o trabalho de repórter no

jornal e casar com Bruce Baldwin. É o seu objetivo inicial. Mas o
editor e ex-marido de Hildy, Walter Burns, tem um objetivo diferen -
te: quer que ela continue sendo sua repórter e se case novamente com
ele. Dados esses do is objetivos, as personagens entram em um con -
flito de várias etapas. Primei ro, Walter seduz Hildy ao prometer um
pé de meia para o casal em troca de uma última matéria. Mas Walter
também trama roubar Bruce. Ao saber disso, Hildy rasga a matéria.
Walter, no entanto , continua a retardar Bruce e acaba por conquistar
Hildy de volta por causa do renovado interesse desta pelo trabalho
de reportagem . Ela desiste de se casar com Bruce e fica com Walter.
2. Crime e política - Earl Williams está prestes a ser enforcado por
matar um policial. Os chefes políticos da cidade estão contando com
a execução para se reeleger. Esse é o objetivo compartilhado pelo
prefeito e pelo xerife . O objet ivo de Walter, contudo , é induzir o go-
vernador a suspender a execução de William s e, assim , desban car
o grupo do prefeito nas pesqui sas. Por causa da burrice do xerife,
Williams foge e é escondido por Rildy e Walter. Enquanto isso, che-
ga a or d em d e suspensa• 0 de execução do governador ; o prefeito
suborna O mensageiro para que vá embora . Williams é descoberto ,
mas o mensageiro retorna com a ordem de suspensão , a temp~ de
salvar Williams da morte e Walter e Hildy das grades. Presumivel-
mente, a máquina do prefeito será derrotada nas eleições.

604 A nrte do ci11emn:Umn introdução
A linha de ação "crime e políti ca" torna •se dependente dos eventos na
linha de ação român tica em v,\rios pontos . Walter usa o caso de Williams
para reconquistar Hildy, Hildy se dedica à reportagem sob re Williams ern
vez de voltar para Bruce, a mãe de Bruce revela para a polícia que Walter
escondeu Wílliams e assim por diante. Mais especificamente, a interação
das duas linhas de ação altera os objetivos de várias person agens. No caso
de Walter, induzir Hildy a escrever a matér ia realiza o seu objetivo de
cons trang er os políticos e per suadir Hildy a voltar. Os objetivos de Hildy
são mais alterados. Após destrui r seu artigo , a deci são de realizar a re.
portagem sob re a fuga de Earl Williams marca a aceita ção do objetivo de
Walter. A subsequente disposição para esconder Williams e a indiferença
às súplicas de Bruce estabe lecem firmeme nte que seus objetivos estão
ligados aos de Walter. Dessa forma, a interação das duas linhas de enredo
promove os objet ivos de Walter, mas altera radi calmente os de Hildy.
Nessa estrutura geral, a sequência de causa e efeito é complexa e me-
rece urna análise mais detalhada d o que permi te o espaço disponível aqui
No entanto , consi der e, por exemplo , como as táticas de prote lação de
Walter (envolvend o seus cúmplices Duffy, Louie e Angie) estabelecem
de vár ias maneira s cadeias de causa e efeito de curto prazo em si mesmas.
Interessante também é a maneira como Bruce é constant emente empur-
rado para fora do enredo romântico e se torna cada vez mais passivo no
entra e sai de delegacias a que é subm et ido. Nesse aspe cto, Earl Williams
é sujeitado a uma experiência parale la ao ser manip ulado por Hildy, o
"Sevodescuroralgumos pessoas espe- xer ife, o psicólogo e Walter. Também poderíamos con siderar a função
falando,
cialmente emumacenaemocionante, todasfa• das personagen s secundárias, como Molly Malloy (amor platônico de
Iamaamesmc rempo. Tudooqueê nece ê Williams), a mãe de Bruce, os outros repórteres e, especialmente , Petti-
ssário
umpouco detrabalhoextra110diálogo.
Vocêin- bone, o encantador emissário do governador.
serealgumas palavrasnainíciodafalodeal-
Poderíamos também observar os ganchos entre uma cena e outra: um
guém , algumasnafino/eelospodem sesobrepor.
Issopassoumasensação queno evento no final de uma cena torna •Se urna causa que conclui a um efe1
deve/1)(/dode
realidade nãoexiste.
EVl)(êpodefazerospessoas to - o evento que inicia a cena seguinte. Por exemplo, no final da primei
falarem umpoucomaisrápido.• ra cena, Walter se oferece para levar Bruce e Hildy para almoc;ar; a cena 2
começa com os três chegando ao restaurante . Isso exemplifica a lineari-
- Howard Hawks, diretor dade da narrativa clássica: quase toda cena term ina com uma causa
pendente , cujo efeito é mostr ado no início da cena seguinte. Em Jejum
de nmor, esse padrão linear ajuda a manter o avanço rápido da ação do
enredo, definindo rapidam ente cada nova cena no final da cena anterior
A lógica de causa e efeito do filme ilustra ainda outro princípio da
estrutura narrativa clássica: o desfecho. Não há nenhum acontecime nto
sem causa. {Até a chegada de Pettibone não é um caso de sorte, pois
sabemos que o governador está sendo pressionado para decidir sobre o
caso.) Mais important e, ambas as linhas de ação são claramente resolvi-
das no final: William s é salvo e os politicos são arruinados. Bruce, ao
voltar para casa com sua mãe, deixa Walter e Hildy se preparando para
uma segunda lua de mel, não menos agitada do que a primeira.

Crfllcacinematográfica.
J:,xemplosde análises 605
No que se refere à ca usalid ade, é o suficiente r. r t . .

• r, J cmpo nar rativo? 0
cinema clássico de _Hollywood ~o rm almcntc subor<:ma O tempo àsrela-
ço·es de cau sa e efe ito da n arr a tiva, e uma mane,· ra com um d e ,awr
, .
isso
é definir um praz o fina l p ara a ação. As&rm, um objetivo temporal é uni
do a um objetivo ~ausal e o te mpo se torna carregado de uma importân -
cia de causa e efeito. O pr azo final ta mbé m é u rna convenção do género
jornalístico , o que acresce nta um fato r de &usp ense e tempo. Em /eJum
de amor, porém , cada uma da s du as tramas também tem seu próprio
O
prazo. O prefeito e o xe rife têm diant e d e si u m prazo óbvio: Earl Wil-
liams deve ser enforcado ant es da s eleições d a terça-feira e an tes qu e 0
governador possa suspender a execução. Na defini ção de sua est ratégia
política, Walter Burn s enfrenta o outro lado d o mesmo prazo: ele q uer
que Williams seja perdoado. O que não pod eríamo s esp erar é qu e o
enredo do romance também tives se prazos.
Bruce e Hildy plan ejam p art ir de trem para Albany e casar-se às 4
horas do mesmo dia . O tem po todo, as maquinaçõe s de Walter obrigam
o casal a adiar a partida. Acrescente a isso o fato de que Bruce, ao con-
fronta r Hildy e Walter, parte lançando um ultimato desafiador: "Vou
partir no trem da s 9!". (Hild y também perde esse trem.) A estru tura
temporal do filme , então, depend e da sequência de causa e efeito. Se Earl
Williams tivesse de ser enfor ca do no mês seguinte, se as eleições fossem
ocorrer em dois ano s ou se Bruce e Hildy estivessem planejando se casar
em uma data dis tant e, o sentimento de pre ssão d ramática estaria ausente.
Os vários prazos sobrepostos sob os quai s trab alham todas as personagens
têm o efeito de comprimir as linhas de ação e de sustentar o ritmo fre-
nético do filme.
Outro aspecto no estabelecimento de padróes temporai s em Jej um de
amorreforça esse ritmo. Apesar de o enredo apresentar os acontecimen -
tos em uma ordem crono lógica direta , ele toma liberdade s incriveis co m
a duração da história. Naturalmente, uma vez que a ação principal da
história consome aproximadamente nov e hor as (de aproximadamente
12h30até aproximadamente 2 J h30), esperamos que determi nadas porções
de tempo entre as ce nas sejam elim inadas. E foram. O que é incomum é
que o tempo nas cenas foi acelerado.
No início da pr imeira cena, por exemp lo, o relógio no escr itório do
Postmostra 12h36; decorr idos 12 minuto s de tempo de tela, o mesmo
t
relógio mostra 12h57. importan te observar que não houve elipses de
montagem na cena; a dura ção da história apenas foi comprim ida. Se você
cronometrar a cena 13, encon trará uma aceleração ainda mais notável.
As pessoas saem em longa s viagens e voltam menos de dez min_utos
depois. Novamente , a montagem apresenta con tinuidad e de duraçao: é
0 tempo de história que passa mais rápido do que O tempo de tela. Essa
compressão temporal é combinada com diá logos apressados e ocasJonal -
rnente com uma montagem rítmka acelerada (por exemplo, o grito dos

606 A arte do cinema: Uma introduçiio
repó rteres pouco antes da captura de Williams) para criar O ritm f

o re.
nét ico do filme.
O espaço, assim como o tempo , aqui, está sub ordinado à causa e ao
efeito narrativo s. A câmera de Hawks se move discretamente para recn
quadrar as personagens simetri came nte na cena. (Assista a qualquer cena
em silêncio e observe o sutil núm ero de equilibrismo que tem lugar
durante as cenas de diálogo. Um exemp lo é mo strado em s.144.5_ 146_
1
Há predominância de ângulos de câmera diretos , alternada ocasional-
11.1 - EmJejumdeamo,.enquanto
Waltere
mente com um a câmera alta do pátio da prisão ou <lasbarras da cela de
Hildyandamemcircu
loemtomoda mesa...
William s. Por que , podemos pe rgu ntar de passagem , a prisão recebe es.a
ênfase visual do ângulo da câmera e da ilumin ação?
Limitar a ação a poucos locais pode parecer um obstáculo, mas os
padrõe s de posicionamento das personagen s são notavelmente variado,
e funcionais. A seq uência em que Walter convence Hildy a escrever a
reportagem é intere ssante desse ponto de vista ( I 1.1, 11.2; observe os
gestos). E a continuidade espacial na montagem antecipa judiciosamen
te cada ponto dramático ao cortar para um plano mais próximo ou um
suave raccord de movimento para que vejamos os movimentos, não os
cortes ( 11.3, 11.4). A mudança na posição dos braços de Walter, tão e,1
11.2 - __Walterassumeposturas dinâmicas e
cômicas. dente em nos sas ilu strações, passa desperce bida por causa dos gesto,
mais amplos e enfáticos de Hildy. Praticamen te todas as cenas, especial-
mente o episódio do restaurante e a cena final, oferecem vários bom
exemplos de montagem em continuidad e clássica. No geral, o espaço e
usado para delinear o fluxo da sequência de causa e efeito.
Podemos destacar um item específico do som e da 111,se·en-sdne. t
plausível que os jornalistas usem telefone s em 1939, mas Jejumde ,,mor
faz do telefone parte integral da narra tiva. A duplicidade de Walter exige
telefones. No restaurante, ele sai fingindo ter recebido uma ligação; de
faz e quebra promessas para Hildy por telefone ; ele orienta Duffy e os
11.3 - Nacenadeabertura deJejum deamor, outros subalternos por telefone. Mais amplamente , a ~ala de imprensa r:
a açãode Hildydejogara bolsaemWalter
... equipada com uma verdadeira flotilha de telefones, que permite aos
repórteres entrar em contato com os editores. E. claro, Bruce continua·
mente telefona para Hildy das diversas delegacias cm que vive se meten-
do. Dessa forma, os telefones constituem uma rede de comunicações que
permite que a narrativa seja retransmit ida de um ponto a outro.
Hawks, no enta nto, também orqu estra visual e sonoramente o uso dos
telefones pelas personagens . 1-lámuita s variações. Pode haver uma pessoa
falando ao telefone, várias falando consecutiv amente em diferentes tele·
fones, várias falando simultaneamente em diferentes telefones ou uma
conversa de telefone pode ser justaposta a um diálogo em outro lugar da
11.4 - ...encontracorrespond~nclaemum sala. Na cena ll, ocorre um efeito polifónico quando os repórteres entram
corteparaumenquadramento maisdistante. para ligar para seus editores, com cada diálog o se sobrepondo ao anterior.
Posteriormente, na cena 13, quando Hildy telefona freneticamente para
os hospitais, Walter grita em outro telefone (11.5). E, qua ndo Bruce re-

1 w,r,, 1111,·111r1t11gn1/rw
/ r,·rrrplos
,1,,,mu/11e~ 607
,ara lltld)', , 0,1um barulho lll nfw,o, 11u1·,l l, l Oa por ,,, di•wmpor
1<1rtl•l 1 . .B ,, I .
, ni lrt~ lioh,is ~tin11a\. ruc, 1111pman do pa1.1l lildy ouvir, 1lildy dali
. ndo ob, cs\l, ·.unenl c ,ua rcpur lagcm e W.1l1cr grilando 110 tclcfn
11,,rAfa . .
:raraque Dull) hmpe a prn11c1r.1pagm,1 ( N:io, não. deixt· ,1 história
~• · h 1 tcll'fonc,, 0 ,n 10em m111
1") . No ca,o lo,
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OJrrau,·ae da ,u.1 ,o ntribui ç,io p.1ra o andamcnlo r,ip1docio filme.
11.S kJf1111itamor
Intri ga inte rn ac ional
1959. \IG\I D1ng1dopor Alfrcd Hi1chcock. Roteiro de lrne,11 ehman.

Fotografiade Robert Burks. Montado por George Tomasini. M U)JCa com-
postapor Bernard Herrmann. Com Cary Granl, Eva Mane Saint, Jamc~
Mason, Leo G. Carroll e Jesse Royce Landis. ·t/t (Hrtchcodi)trabo1tantt umvtrsal. tm todo
parlttlt tu asptllOOS trtmmm.f fu 1hr lltfl
Pormwto tempo, Hitchcock insistiu em dizer que fazia filmes de sus - tqwraknll! a OÔIMttraM •
qut sôo
~i»e, não de mi,t ério. Para ele, criar um enigma era menos importante
doque gerarsuspense e surpr esa. Embora existam impor1an1cselemen- - Jedn•luc<í<Jdard , d1reto1 ado
, A<oss
tos de mistério em filmes como Interlúdio (Notorious, 1946), Pavor 11 0s

'IJShdom(Stagcfr ight, 1950) e Psicose (Psyc/10, 1960), Intriga internacio-
nal constitui um exemplo quase puro da crença de Hitchcock de que o
demento de mis1ério serve meramente como prelexto para despertar a
curiosidade do público. A rigorosa un idade causal do filme permite a
H1tchco ck criar um enredo envolvente e que satisfaz as norm as da pro-
duçãocinematográfica clássica. Esse enredo é apresentad o por meio de
uma narrativa que enfatiza continuamente o suspense e a surpresa. (Para
mais informaçãosobre filmes de suspense, veja pp. 506-9.)
Como a maioria dos filmes de espionagem , Intriga intem11cio1111/ tem
enredo complexo, envolvendo duas linha, de ação principais. Em
'11111
uma hnha, um grupo de espiões confunde o execut ivo de uma agência
depublicidade,RogerThornhill, com um agcnlc norte-americano, George
Kaplan.Emborao, e~piõesnão o matem , ele se torna o principal suspeito
deum assass1na10que o grup o cometeu. Ele deve fugir da polida<' ten •
tu loCi.Jizar o George Kaplan verdadeiro . lnfeliz111en1c , K,1plan n,ío exis-
lc,ele é apenas um engodo rnventado pela Agência de lntel1gên<1ados
hiados Unidos (Ubia). A busca de lhornhill por Knplan levu à segunda
linhade ação: 0 encontro e a pai.\ào por Eve Kendall, que. na verd.ide, é
illlantede Phihp Van Damm, 0 hder dos esp1õe, A linha da bu~,a do,
t)pif>tse a hnha de romance po~tenormente ~e~onectam, quando Thorn
h,Udescobreque l:.vena verdadt' é uma agcntc dupla, trabalhando se•
eretamentepara a Usia. Ele deve, então, rcsgat.l la de Van Damm, que
descobriusua identidade e decidiu matá la. Fn<1uantooco, rem esse,

608 . l '111,1
A 11rtc ,1., nnc11111 111tw,it1pl<1
,
fatm, lh ornh 1ll t,1mhc111desLohrt· ,1uc os cspuics cstao contrab and eand
0
scgn·dm do gove rn o para fora J o pais em peças de escultura.
M,·,nw com um e~bnço tào simples, deve ser evidente que<1
_ enrtdo
do hlnu: ,1prcscnl ,l ,ui espectador muitos padroc, convenciond IS. •da. o
. .
mo 11,o d,1busG1, visto quando lhornh11l parte J procura de K~pl
. . ' an Há
1amhcm O moti vo d,1 viagem: 1ho1nh1ll e seus persegu idores viajam d
Nov,1 York para ChK,1go, depois par,1 Rapid City. cm Dakota do Sul.eh~
nJgcn, ,crnnd Jri,1, t.1111bém.Além d1sw, os do1~últimos terço, do enre~
do s,io or g,inizado s cm torno do romJncc de Thornh11le Eve. Alem disso,
cada 111 01ivo se dese nvolve bastante ao longo do filme. Durante a busca
1l10rnh1II frequ ent emen te pr ecisa assumir a identidade do homem qu;
estJ perseguindo . O mo tivo da viagem varia atraves dos vc:1Culos usados
por Ihornhil J - t áxi, trem, picapc, viatura policial, ambulánc1a e avião.
De forma mais sutil , a linh a de ação rom ânti ca é con,tan temcnte
modifi cada pelas mudan ças no co nh ecimento de Thornhill ,obre a situa-
çã o. Acreditand o qu e Evc deseja aiud á- lo, ele se apaixona por ela. ~las
então descobre que ela o enviou para o encontr o homicida na Prame
Stop e se torna frio e desconfiado . Quando ele a enco ntra no leilão com
Van Damm , sua ra iva e sua amargu ra o im pe lem a humílhá -la e fazer
com qu e Van Damm duvide de sua lealdade . Só quand o o chefe da L'sia.
o "Pro fessor ~ lhe diz que ela é realmen te uma agente, Thornh11Jpercebe
que a julgou erro n eamen te e a colocou em perigo . Cada etapa de seu
crescen te conhecimen to altera sua relação românt ica com Evc.
Esse enredo complexo é un ificado e tornad o compre ensível coro o
uso de outras estr atégias familia res. Intriga int ernacional tem um esque-
ma tempo ral estrito, compo sto por quatro dias e noites (seguidos por
wn breve ep ílogo em uma noit e posterior ). O primeiro dia e meio se
passa em Nova York; a segunda noite , no trem para Chicago; o terceiro
d ia, em Chicago e Prairie Stop ; e o quarto dia no Monte Rushmore. O
cronog rama é cui dadosamente de finido no inic io do filme. Van Damm,
depoi~ de rap tar Roger pensand o qu e fosse Kapl.111,anuncia: "Em dois
di as vo, ê tem de es tar no Amba ssad or East , em Chicago, e, depo is, no
Hote l Sheraton Johmo n, em Rapid Ci t}', Dakota do Sul''. Esse ilinerario
pre para o especta d or para as mud anças na ação que ocorrerão no resto
do filme. Além do esqu ema temporal , o filme também se unifica atr;1vés
da caract,•rinção d e Thornhill. Ini cialm ent e, ele é aprese ntado como um
mentiroso l'sperto, quando ele rouba um táxi de ou tro pedestre. Poste·
riormente, ele prec is,1rá mentir em vária s situa ções para escapar da cap-
tura. De ma neira se melhante, Roger é definido com o um grande bebedor
3
e sua ,apaci <lade de suportar bem a bebida garantirá que sobreviva
tentativa de Van Damm de forçá -lo a se matar ao dirigir bêbad o.
Um grand e numero de motivos é repetido e ajuda o filme a ser coeren·
le. Rogcr e~tá constanteme nte em perigo por causa de altura: seu carro
fica pen d ura d o em um penhasco; ele precisa se esgueirar · no Peitoril de

Crílícacinematográfica:Exemplosde análises 609
um hospita l; tem de escalar a ça~a modernista de Van Damm; no topo de

um penhasco, ele e Fve acabam pendurados nos rostos do Monte Rush-
morc. A troca constante de veícu los por Thornhill lambém constitui um
motn·o que I Iitchcock varia. Um exemplo ma is sutil é o motivo que
,u~tcnla a aesce11 le ~uspcita de lhornhi ll cm relação a Eve ( 11.6, 11.7).
Ainda assim, a unidade na rrativo soz inha não pode expl icar o forte
.ipdo emocional do filme. Na discussão sobre a narrativa do Cap ítulo 3,
11.6 Noirem,quandoThornhille Evesebei·
usamo~ Intriga internacionalcomo um exemplo de hierarquia de conhe- jam,asmáosdeleseguramternamente
oscabe
cimento (p. 169). Sugerimos que, no decorrer do filme, nosso conheci losdela.mas.
mento às Ye1es se limita ao que Roger sabe, mas, cm outros momentos,
sabemos significativamente mais do que ele. Em outros mome ntos ainda,
o alcance do nosso conhecime nt o, apesar de maior do que o de Roger,
não é tão grande quanto o de out ras personagens. Agora estamos em
posição de perceber como esse processo em cons tante mudança ajuda a
criar suspense e sur presa em tod o o filme.
A forma mais direta pel a qual a narr ativa do filme controla nosso
conhecimento é at ravés do uso de diversos planos ponto de vista. Esse
recurso produz cer to grau de profund idad e subje tiva: vemos o que uma
11.7 - ...poste11ormente,
noquartode hotel,
personage m vê mais ou meno s da mesma forma que ela. O mais impor-
quandoelatentaabraçá-loapóssua escapada
tante, aqui, é que o plano ponto de vista nos restringe apenas ao que a m1lagrosa
da morte,asmãosdeleficamimoveis,
person agem descobre naquele momento . Hitchcock dedica a quase todas comoseeletemessetocarnela
as perso nagen s prin cipais uma cena de sse tipo. O prime iro plano ponto
de vista que vemo s no filme é feito da posição dos dois esp iões que estão
obse rvando Roger aparentemente responder ao cham ado de George
Kaplan (11.8, 11.9). Posteriormente, vemos os acont ecimen tos pelos olhos
de Eve, Van Damm, de seu capanga Leonard e até mesmo de um aten-
dente de bilheteria.
No entanto , o maior número de planos ponto de vista, de longe, está
vinculado a Thornhill. Através de seus olhos, vemo s a sua aproximação
da mansão de Townsend , a correspondência que ele encon tra na biblio-
teca, sua direção embriagada ao longo do penha sco e o avião que está 11.8 - Noiniciode Intrigamternociono/,
um
"pulverizando onde não há colheita''. Alguns dos usos mais extremos do planodedoise,p,õesolhandoparaforadecam-
poAesquerda eacompanhado por..
plano ponto de vista são fornecidos pela experiên cia de Roger direta-
mente ( 11.10, 11.11).
11.9 - ...umplanodeThornhilla partirde um 11.10 - Umcaminhãoseaproximando,

como 11.11- Opunhodeumguarda vindonadire-
planopontodevista(PPV)deles. vistoporThornh,11. çãodacâmera,novamente a partirdeumplano
ponto devistadeThornhlll.

610 -~ rlrft• cioflllt'/1111' l '111,1 111/rc1r/11rtio
o~pl,1nos ponlo lk visl.1 d,• lhmnh1ll l11m11111.11 11urna 11.trr,,11v,1

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'l' 1t·,tr111gln,111 ,11wn.is•111qm· c:ll·"''· 111,1\ l,1111h1•m
,111qul dl' ,.,/>r O ,11,lllllldo ,1\ 1,111t'lll l'r.ttrl e Slop, por ,·x,•nrplo, 1111111,
1
~e ttit,1l111elcn ao u111hl•c1ml'nl11 1k Ro!(t'I 11th lllm~ pudcr1,1 r.1,w u 111

,01 te, dt• Rnger espl' t ,111don,1l•,1,.1d,1, p.ir,1 os vrlm•, 1r,1111,111 do
seu pl.1110,
111.1, 0 11 IJ, 1k 111,111.:r
dl' 11,1 ., ,,r nulJr , lJt1,111d11 lfogn nl.1 prornr,rndu
pelo qu.rrlo de (,corgl l-;,1pl.u1l' rnchc um,1lrg.r~.rodos dor, cap,IIIJ!,I•
llilchtn<k poJcri,1 ler usado .1 1110111,,gcm p,1rnld,1 e moslr,1do os vrlC>r,
telefon.111Jo do lobby. l:m vc, di\so, ,o Ul'\Lohrimo, <Jlll'eles c,tào nu
hotel qu,rndo Rogcr percebe bso. I·. qu.,ndo Ihornhill < ,ua mãe ,acm
correndo do quarto, l ltlchcock n,ío usa mont,,gl'm paralela para mos1r,1r
surprccn<lcnlca cena
os vilões que os perseguem. Isso lorna ainda 111,rrs
em que Roger e a mãe chegam ao elevador e descobrem que 0) dor,
homens }'i estão lá. Em cenas como essas, a Imutação elenosso conhccr-
mento ao que Thornhill sabe potencializa o cfo,to da surpresa.
Asvezes,o mesmo efeito é obtido quando o filme limita nossoconhe•
cimento ,lO que Roger sabe e então nos fornece rnforma,;oe~que ele não
possui no momento. Nas pp. 162 5, sugerimo~ que esse tipo de surpresa
ocorre quando o enredo se desloca da fuga de Roger no assassinatonas
Nações U111das para uma cena no escritório da Usia. onde a equipe cl1s
cute o caso. Nessemomento, descobrimos que não existe nenhum Geor-
ge Kaplan - algo que Roger só descobre muitas cenas depois.
As mudançasabruptas no alcance do conhecimento de Rogerresultam
em um efeito semelhante durante a viagem de trem de Nova YorkpJra
Chicago. Durante várias cenas, Eve Kendall aJuda Thornhill a fugir dJ
policia. Finalmente, eles estão sozinhos e relativamente seguros na cabl
ne dela. Nesse momento, a narrativa alterna o foco do conhecimento.
Uma mensagemé entregue cm outra cabine. Mãos desdobram uma nota:
"O que faço com ele pela manhã?''. A câmera então se move para trás e
nos mostra Leonard e Van Damm lendo a mensagem. Agora sabemos
que Eve não é apenas uma desconhecida simp,ll1ca,mas alguém traba
lhando para a rede de espiões. Novamente, Roger saberá disso muito
depois. Em tais casos, a mudança para um âmbito de informações menos
limitado permite que a narrativa nos coloque um pouco acima de Thorn
hdl na hierarquia de conhecimento.
Tais momentos evocam surpresa, mas já observamos que, de modo
geral, Hitchcock alegava preferir criar suspense (pp. 168-9). O suspense
e:criado quando se fornecem ao espectador mab informações do que a
personagem tem. Nas cenas que acabamos de mencionar, uma vez obti·
do o efeito ele surpresa, a narrativa pode usar nosso conhecimento su-
perior para arar suspense durante varias sequências. Após o público
de~cobrirque George Kaplan não existe, todas as tentativas de Thornhill
de encontrá- lo geram o suspense de saber se ele descobrirá a verdadeou
não. Assim que descobrimos que Evc esta trabalhando para Van Damm,

Exemplosde análises 61 l
Crít,cac111ematogràjica:
sua mensagem cm nome de Kaplan cria em nós a incerteza de saber se

Rogcr ,:airá na armadilha.
Nestes exemplos, o suspense su rge ao longo de uma série de cenas.
Hitchcock também usa a narração com conhecimento irrestrito para
criar suspense em uma única cena. Seu tratamento do assassinato na
ONU difere marcadamen te do tratamento dispensado à cena que mostra
Roger e sua mãe no quarto de hotel de Kaplan. Na cena do hotel , Hitch .
cock se recusou a utilizar a montagem paralela para mostrar a persegui -
ção dos espiões. Porém, ele a usa nas Nações Unidas, alternando a câme-
ra entre Roger, que está procurando por Townsend, e Valerian, um dos
criminosos que estão atrás dele. Antes do assassinato, um movimento de
câmera para a direita estabe lece a posição de Valerian na entrada (algo
que Roger desconhece co mplet amen te). Aqui, a montagem paralela e o
movimento de câmera amp liam nosso quadro de conhecimento e criam
suspense quanto ao de sfecho da cena.
A sequência na Union Station de Chicago é tratada de maneira seme-
lhante. No caso, a montagem par alela alterna Roger se barbeando no
banheiro masculino e Eve falando ao telefone. Então, outro movimento
de câmera para a lateral revela que ela está falando com Leonard, que
lhe passa ordens de outra cabine telefônica. Agora temos certeza de
que a mensagem que ela entregará a Roger o colocará em perigo, e o
suspense, portanto, aumenta. (Observe , entretanto, que a narrativa não
revela a conversa em si. Como acontece com frequência, Hitchcock
oculta determinadas informações em prol de surpresas futuras.)
O conhecimen to de Thornhill aumenta à medida que as linhas de ação
se desenvolvem. No terceiro dia, ele descobr e que Eve é amante de Van
Damm, que ela é uma agente dupla e que Kaplan não existe. Ele concor-
da em ajudar o Professor em um esquema par a que Van Damm não
suspeite de Eve. Quando o plano (u m falso tir oteio no restaurante do
Monte Rushmore) é bem -sucedido , Roger acredita que Eve deixará Van
Damm. Novamente, ele foi enganado (como nós fomos). O Professor
insiste que ela deve partir para a Europa naquel a noite no avião particu -
lar de Van Damm. Roger resiste, mas é nocaut eado e mantido preso no
hospital. Sua fuga leva à última grande sequência do filme.
Aqui o enredo resolve todas as suas linha s de ação e a narrativa con-
tinua a expandir e contrair nosso conhecimento em prol do suspense e
da surpresa. Essa sequência culminante é composta de quase 300 cenas
e dura vários minutos, mas podemos dividi -la convenientemente em três
seções.
Na primeira seção, Roger chega à casa de Van Damm e faz uma ex-
ploração. Ele escala até a janela e descobre, a partir de um diálog o en tre
Leonard e Van Damm, que a escultura que eles compraram no leilão
contém um microfilme. Mais importante, ele vê Leonard informar a Van
Damm que Eve é uma agente norte -americana. A ação é comunicada, em

612 A arf e do cm cma: Uma i11lro d11çti"
11.12 - Em/ntngamt,rnooonnl
, lhornhlll 11.13- ...a Leo
narddenunciandoEveparaVan 11.14 - Ouando VanOammieage socando
m1sre,consternado
... 1eona
,d, ele• vrstoa partirdoplano ponto de
ºª"'"'· vista det,nnard
11.1S - ...e l,onard e visto a partir do PPV 11.16 - Posteriormente, o olhardeThornh11l 11.17- ...umPPVcomcãmmalta condizente
deste. parabaixo,na saladeemr, é seguidopor... comsuaposição no altoda esc,ida
boa part e, com o uso de planos ponto de vista ( 11.12, 11.13 ; também
3.15-3.17) . Em dois momentos, quando Leonard e Van Damm se defron -
tam, a narrativa nos oferece planos de ponto de vista óptico de cada um
dos homens ( 11.14, 11. 15), mas eles estão contidos, por assim dizer, na
percepção de Roger na medida em que a situação se desenrola diante de
seu olhar. Pela primeira vez no filme, Roger tem mais conhecimento da
11.18 - Quando , situação do que qualquer outra personagem. Ele sabe como o contra -
Evenotaacaixadefósforos
elaé vistaa partirdopontodevistadeThorn
hlll, bando foi feito e descobre que os vilões pretendem assassinar Eve.
noalto daesc,ida.
Pode -se dizer que a segunda fase da sequência tem início quando
Roger entra no quarto de Eve. Ela voltou para o andar de baixo e está
sentada cm um sofá. Novamente , Hitchcock enfatiza a restrição ao conhe-
cimen to de Thornhill através de cenas de PPV (11.16 , 11. J7) . Para alertar
Eve, ele usa sua ca ixa de fósforos adornada com o monograma ROT (um
motivo estabelecido no trem como piada). Ele atira a caixa de fósforos
na direçã o de Eve. Isso provoca ainda mais suspense quando Leonard a
vê, mas, despreocupadamen te, a co loca em tun cinzeiro na mesinha de
cenLro. Quando Eve nota a caixa de fósforos, Hitchcock varia o tratamento
e.loplano ponto de vista do primeiro subsegmento. Ali, ele estava dispos-
to a nos mostrar o confronto entre Van Damm e Leonard ( 11.14 , 11.15).
Agora ele não nos mostra os olhos de Eve. Em vez disso, pelos olhos de
Roger, vemos as suas cos tas enrijecerem. Nós inferimos que ela está
olhando para a caixa de fósforos. ( 11.18) . Novamente, entretanto, o al-
cance do co nhecime nto de Roger é o mais amplo e o seu plano ponto de
vista incluí a experiência de ou lra personagem. Valendo-se de u m pre-
texto, Eve retorna para o quarto e Roger a alerta para não pegar o avião.

Crítica cinema/ográjica: Exemplos de análises 613
Quando os esp iões se dirigem para o campo de pou so, Roger com eça
a segui-los. Agora , a narrat iva de Hitchcock se desloca novament e e mo s
tra a govern anta de Van Damm vendo o reflexo de Roger na televisão.
Como ocorre anterio rmen te no filme , sab em os m ais cio q 11P Roger e isso
gera suspense qua nd o ela sai... e volta com uma arm a apon tada para ele.
A terceira parte do climax oco rre do lad o de fora. Evc es tá pres tes a nal, du1an
"fm lnt·igainternacio te o cenono
ent rar no avião quan do um tiro d esvia a ate nção do, espiões e ela tem MonteRushmore, euquelioqueCo1y G1an1se
escondesse nono1/na deLincolne tivesse
uma
tempo de pegar a esta tueta e co rrer par a o ca rro que Roger roubo u.
cr,sedeespirros.AComissão deParquesdoDe-
Nessa pa rte d a sequência, o alca nce de nosso conh eciment o é igual ao portamento doInterior
/irouumpouco chateado
de Eve e isto é acentuad o através de plano s ponto de vista dela. O mo tivo comaideia . Euargumenteiocéumdelesmeper
da surpr esa que interro mp e um pe río do de suspen se - aqui , a fuga de guntar!eeugostaria quefizessema cenacom
Roger da casa, interr ompe ndo a tensa cami nhad a de Eve até o avião - Lincoln.io nanzdeCary Grant.
Pe1cebi
a lógica
dominar á o restant e d a sequ ência. delesnohora:
Ocorr e em seguida a pe rsegu ição pelos rostos do s pr es ident es no
- AlfredHitchcoc
k, diretor
Monte Rushmore . A m ont age m paralela nos informa sobr e o avan ço dos
espiões na per seguiç ão ao casa l, ma s no todo a narrativa restr inge n osso
conhecimento ao qu e Eve e Thornhill sabem . Como de costume , algun s
m omento s são inten sificado s por plan os ponto de vista, com o quand o
Eve vê Roger e Valeriam ro larem no que parece ser um abismo íngr eme.
No clímax, Eve está penduxada n a bor da enquan to Roger segura um a de
suas mãos e Leonard pisa na outra mã o de Roger. _Ê um a situn ç.ão d ás
sica de suspense , para não dizer um clichê. Novament e, por ém, a narr a-
tiva revela os limites de nosso conh ecim ent o. Ouve -se ti ro de rifle e
Leonard cai no chão . O Profes sor chegou e captu rou Van Damm e um
atirador atingiu Leonard . Mais uma vez, o conhecimento restrit o perm i-
tiu que a narrativa surpreende sse o públic o.
O mesmo efeito é ampliado no final. Em uma série de plano s ponto
de vista, Roger puxa Eve para cima do abismo. Esse gesto, porém, torna -se
contínuo, no som e na imagem, com o gesto d ele p uxando -a par a cima
de um beliche de trem. A narrativa ignora os detalh es de seu resgate e
abrevia o suspense da situação de perigo de Eve. Uma tran sição assim
autoconsciente não está completamente deslocada em um filme que ar -
ruma tempo para piadas despreocupadas . (Ouran te os créditos de ab er -
tura, o próprio Hitchcock aparece sendo deixado par a fora de um ôn ibus.
Quando Roger entra no Plaza Hotel , prest es a mergulh ar em sua aven -
nira, a música de fundo é "It 's a most unusual da y".) Essa reviravolta final
mostra novamente que a manipulação de nosso conhecim ento, momen-
to a momento, resulra em um jogo yue oscila constant ement e entre o
provável e o inesperado, entre o suspense e a surpr esa.
Faça a coisa certa
1989. Porty Acres and a Mule Filmworks (distribuído pela Universal).

Direção e roteiro de Spike Lce. Fotografia de Ernest Oickerson. Montado

614 A arte do ci11e11111:U11111i111md11ç,ici
por Jl,irr)• Alexandcr IJrown.Música de flill I ei:e m11ru~.

Com Danny Aiello
Osslc 1).1\'I,,Ruhy r>ee, Giancarlo Lsposito, Spike 1.cc,Bill Nunn, Joh~
Turturro e Rmic Perez.
A primeira vista, l·aça a coisa certa, de Spike Lee, com suas muitas
u·n,1s rnrlas e desconexas, a cámera que se move incessantemente e 0
grande numero de personage ns sem objetivos, pode não parecer um
til me n.irr.11ivo d,lssico. E, de fato, de algumas maneiras. ele se distancia
do uso d,issico. Apesar disso, ele possui uma ação clara e redundante e
o for te un pclo paro diant e que associamos à produção cinematográfica
clássica. Ele ta mb ém se enqu adra em um gênero familiar do cinema
norte-americano - o filme sobre problemas sociais. Além disso, uma
análise mais detalhada revela que Lee também se valeu de muitas carac-
terís tica s do classicismo para fornecer uma unidade subjacente a este
enredo de cons trução aparentemente livre .
Façaa coisacerta acon tece em Bedford -Stuyvesant, a região predomi-
nantemente afro -americana do Brooklyn, durant e uma onda de calor. As
tensões sexuais e raciais se elevam enquanto Mookie, um entregado r de
pizza irresponsável, tenta se entender com sua namorada porto-r iquenha,
Tina, e seu patrão ítalo -americano, Sal. Um ido so bêbado, Da Mayor,
tenta se insinuar para sua vizinha de língua afiada, Mother Sister. Uma
discussão cada vez mais intensa entre Sal e dois clientes, Buggin' Out e
Radio Raheem, leva a uma briga na qual Radio Raheem é morto pela
polícia. Um tumulto ocorre em seguida e a pizzaria de Sal é incendiada.
Faça a coisa certa possui muito mais sequênc ias individuais do que,
digamos, Jejum de amor, com as suas 13 cenas impecavelmente delinea-
das (pp . 602-4). Mesmo juntando algumas das cenas mais curtas, há pelo
menos 42 segme ntos. Preparar uma segmentação detalhada de Façaa
coisacerta pode ser útil para outra análise, mas, aqu i, gostaríamos de nos
conce ntrar em co mo Lee integra as suas muitas cenas em um todo.
Um meio impo rtante de unificar o filme é o cenário. Toda a narrativa
ocorre em um quarteirão de Bedford -Stuyvesant . A Famous Pizzeria de
Sal e o mercado coreano do outro lado da rua criam uma âncora espacial
em uma extrem idade do quarteirão, e grande parte da ação ocorre ali.
Outras cenas ocorrem dentro ou diante dos prédios de arenito pardo que
ladeiam o restante da rua. Os encontros entre os membros da vizinhan-
ça fornecem causalidade à narrativa.
Em co rrespondência com o cenário limitado, a ação ocorre em uma
estrutura temporal restrita - de uma manhã até a manhã seguinte. Es-
truturar um filme em torno de um breve momento da vida de um grupo
de personagens é raro, mas não desconhecido no cinema norte-ameri·
cano, como em No turbilhão da metrópole (Street scene), Becosem safda
(Dead end), Loucuras de verão (American graffiti), Nashvillee Magnólia
(Magno/ia).

C'rltirnd1re11111towáfica:
Exemplosde análises 615
l) tl/ d~ n\dio l\listcr Sl'i\0 1 l.twc lhdtly íorncn: um padrão contínuo

1
l]lll' llllllht 11l une 11s cwnlM do 11111
w. Ell-,1p,1rccccm primeiro plano da
,·i•n, 1d,· ,1hc11111,1 e s11,1l1,1n,11 lissuo Inicial olcn:cc informaçôe~ impor-
1,111tc~ sobre o n'n,lrio '-'o dimll 111naondu de calor que intensifica as
tcns(wsdas pc1Mrnllgcnsl' rnntribui pt1t\111 vlnlcnt,1cxplusão final. En
<jllillllO o f)J fola, ,1dmcrn move se saindo lc11ta111c11tc e se ergue com
um,1grua, mostrando a 111.1 ainda vnl.in 110 inklo ela manhã. F.m i11ter-
v,1los110 longo do filml', Misk r Sc1ior Love Daddy t:11nhé111 íaz comen
1,\riossobn' a tl\-flO,como quando diz a um grupo de personagens ciue
faz di.11ribes racistas pt1ro "se acalmurem". A música que ele Locacria
pontes sonoras entre cenas desconectadas sob outros aspectos, uma vez
que o~ r,\dios nos diferentes locais frcqucnlc1111:11lt: t:~lão sinLonizados
em sua estação. O final do filme ecoa o infcio, quando a câmera em dolly
acompanha Mookie pela rua e ouvimos a voz do D/ fazendo um discur-
so semelhante ao da man hã anterior e depois dedicando a canção final
ao falecido Radio Raheem.
Como o ambiente e o uso ela rádio de bairro sugerem, Faça a coisa
certase concentra mais na comunidade como um todo do que em alguns
personagens centrais. Por um lado, há tradições mais antigas que vale a
pena preservar, representadas ?elas personagens mais velhas: a força
moral da matriarca Molher Sister, a decência e a coragem de Da Mayor,
o humor e o senso comum dos três homens que conversam - ML,Sweet
DickWillie e Coconut Sid. Por outro lado, as pessoas mais jovens preci-
sam criar um novo espírito de comunidade superando o conflito racial
e sexual. As mulheres são retratadas tentando tornar mais responsáveis
os enraivecidosjovens afro-americanos. Tina pressiona Mookie para que
dispense mais atenção a ela e ao filho; Jade dá lições de moral ao irmão
Mookie e ao excitável Buggin' Out, dizendo a este que ele deveria dire-
cionar suas energias para fazer "algo positivo na comunidade''. A ênfase
na comunidade é sublinhada pelo fato de que a maioria das personagens
se trata pelos apelidos.
Um dos principais conílitos do filme ocorre quando Sal se recusa a
inclui, algumas fotos de heróis afro-americanos no seu "rol da fama"de
!talo-americanos. Sal poderia ter se tornado um líder respeitado na co-
munidade onde tem a pizzaria há 25 anos. Ele parece gostar dos garotos
que comem sua pizza, mas também vê o restaurante como um domínio
inteiramente seu, declarando enfaticamente que ele é quem manda. As-
sim, ele revela sua falta de integração real com a comunidade e acaba
incitando o ataque dos membros mais esquentados.
Ao criar sua comunidade, Faça a coisa certa inclui um número de
personagensinusitadamente grande para um filme clássico. Novamente,
porém, uma análise mais detalhada mostra que apenas oito deles são
responsáveispela ação causal principal: Mookie, Tina, Sal, o filho de Sal,
Pino,Mother Sister, Da Mayor, Buggin'Out e Radio Raheem. Os outros,

t, 11> A 11rt~
do d11e111a c 111trod11çtlo
l,'mn
por mais fascinantes e engraçados que possam ser, são mais periféricos,
reagmdo princíp,1lmente às .ições iniciada~ pelos objetivos e conflitos
dessas personagens. (Alguns dos modernos manuais norte-americanos
para roteiristas recomendam um máximo de sete a oito personagens
importan tes para a produção de um filme claramente compreensível, de
modo que Lee n.ío está se afo~tando tanto da tradição como poderia
parecer.) Alem disso, a ação causal principal se enquadra em duas linhas
relacionadas, como nos filmes tradicionais de Hollywood: uma envolve
as relações da comunidade com Sal e seus filhos; a outra trata da vida
pessoal de Mookie. Mookiese torna a figura central, unmdo as duas linhas
de ação.
Fnç11a coisa certa também se afasta das convenções narrativas clássi-
cas de algumas maneiras. Considere os objetivos das personagens. Nor-
malmente, as personagens principais de um filme formulam objetivosde
longo alcance bem definidos que as levam a conflitos entre si. Em Faça
a coisa certa, a maioria das oito personagens principais cria objetivos
apenas esporadicamente; os objetivos às vezes são introduzidos tardia-
mente no filme e alguns deles são vagos.
Ruggin'Out, por exemplo,exigeque Sal coloque fotos de alguns heróis
negros na parede da pizzaria. Quando Sal se recusa e o expulsa, Buggin'
Out grita para os clientes boicotarem a pizzaria de Sal. No entanto, um
pouco depois, quando ele tenta persuadir os vizinhos a participar do
boicote, eles se recusam e o projeto parece mor rer. Então, posteriormen-
te, Radio Raheem e o deficiente mental Smiley concordam em se juntar
a ele. Sua visita à pizzaria para ameaçar Sal precipita a ação climáttca.
iron icamente, o objetivo de Buggin' Out é brevemente atingido quando
Smilcy coloca a fotografiade Malcolm X e de Martin Luther King Jr. na
parede da pizzaria em chamas - mas, nesse momento, Buggin' Out está
a caminho da prisão.
O objetivo de Mookie é sugerido na primeira vez que o vemos. Ele
está contando dinheiro e constantemente enfatiza que quer apenas tra-
balhar e ser pago. A repetida referência ao fato de que ele deve ~er pago
à noite cria o único compromisso do filme, ajudando a enfatizar o es-
quema de tempo compacto. Ainda assim, seu propósito permanece in-
certo. Ele quer dinheiro apenas para se mudar do apartamento da irmã,
como ela exige? Ou ele também plane,a ajudar Tina a cuidar do filho
deles?
O objetivo de Sal é igualmente vago - continuar a operar a pizzaria
diante das crescentes tensões. Da Mayor articula um dos únicos objetivos
realmente claros no filme,quando ele diz a Mother Sister que um dia ela
será gentil com ele. Após ele persistentemente agir com cortesia e cora-
gem, ela realmente cede e se torna $ua élmiga. O filho venenosamente
racista de Sal, Pino, tem um objetivo - convencer o pai a vender a pizza-
ria e a sair do bairro negro. Talvezele consiga realizar seu desejo, embora

( ·, l/11"nttl'1ttt1/11gnljirn: rlf ,11111/m•,6 17
Fv,·111plo.,
J 11,m.11iva dci:,l' l' 111nhcrlo II q u~s13o til' dcknninur çc Sal rcrn nstru,r,í ,1
piU,lllil 011 tl~O.
ftn filmes d,bskos 1rndic io11ais, objo:tivos definidos gcr,1 m rn 11flitos,

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1ce invc:rtc ,uidado,amcn lc esse padri\o 111l 11im1mndo os nbjclivos. m.,s
cn,rndo uma comu nidatk 1cplc 1a de con flitos lk•s<ll'0 rnkin do filnll'.
n,scussÕ<'S,obre sexo e rnç,1 ocorrem lrequc 11 ll'mc111ce h,\ imultm cm
prolusJo. Tal co n tlito cst:I ligado uo lato de qul' /laça,, roisa n•, 111 é um
tilme sobre proble mas sociais. Suu mensagem didátic.i <.:onlcrc lhe bo.i
pari<' da sua unidade gera l. 1\1do que aco111ccc c,1à relacionado .i uma
queslào ccntr.i l: Com a com un ida d e dilacerada por tais tensões, o que
se pode fazer para cu rá- la?
Os ob_jetivos e as .ições das pe rsonagens sugerem algumas das possf.
·tengraçadocomoo roteiro
tstóevoluindoporo
veis maneiras de reagir à s itua ção . Algumas das personagens uescjam umfitmtsobrertloçoes Em é o maior
roc,o,s.
simplesme nte ev itar a atm osfe ra tensa, o u fugir dela - Pino saindo do problema dosEstados Unrdos,sempre
lo, (desde
bairro, Da Mayo r s upe rand o a hostilida de de Moth er Sister. 1'vlookíc quedesembarcamos) e sempre serd.Eu11nho
tenta evita r encrencas ao não ficar do lado de Sal nem de seus amigos menoonodo issotm meus 1robolhos
onterrores,
negros na cresce nte di scu ssã o - apen as a morte de Radio Raheem o faz mosaindanáotinhalidadocommocomoos
suntoprmc/pal
•
participar do ataque à pizzar ia de Sal qu e, n a verd ade, inicia. Outras per-
sonagens tenta m resolver seu s probl emas. Um obje tivo centra l é o dese-
- Spikelee.dod1ánodeprodução deFaça a
jo de Tina de fazer Mookie se comport ar de mane ira mais responsável e coisa certa
passar mais tempo com ela e o filho del es. Há um a s ugestão no final de
que ela talvez esteja conseguindo . Mooki e recebe o paga mento de Sal,
diz que encontrará outro trabalho e que vai ver o filho. O último plano
mostra ele andando na rua , agora calma , insinuando qu e pode realmen-
te visitar o filho com mais frequência no futuro .
A questão central no filme, entretanto, não é se um a personagem
aiingirá seus objetivos ou não. É se os conflito s ge nerali zad os podem ser
resolvido s de maneira pacífica ou vio lenta. Como o DJ diz na manhã
seguinte ao tumulto: "Vamos viver juntos? É junto s qu e vam os viver?".
Faça a coisa certa deixa questões sem resposta no fina l. Sal irá re-
construir a pizzaria? Mookie realmente vai ver o filho? Ma is importante
é que, apesar de terminado o conflito, a tensão continu a presen te na
comunidade, esperando para vir à tona novamente. O anti go prob lema
de como domá -lo persiste e o filme não atinge um en cerram ento com-
pleto. Na verdade, tal final é típico do gênero "probl e mas soc iais': O
conflito imediato pode ser resolvido, mas o dilema subj acente que
o causou permanece.
É por isso também que há uma ambiguidade delib erad a no fina l.
Assim como chegamos ao fim de CidnrlãoKarre (Citizen Ka11e) imagi -
nando se a revelação do sentido de "Rosebud" expl.ca a per sonag em de
Kane, em Façaa coisa certa ficamos imaginando o que é "a coisa cert a''.
Após a ação final da história, o filme prossegue com duas cita çõe s não
diegéticas de Martin Luther King Jr. e Malcolm X. O trecho de King

618 A arte do ci11cma:Umnintrodução
defende uma abo rdagem não vio lenta da luta por direitos civis, e nquant o
Malco lm X just ifica a violência em autodefesa.
Fnçna coisacerta recusa -se a sugedr qual líder está ce rto - embora
a ação na rr ativa e o uso da expressão "por quaisquer meios necessár ios•
no final dos crédi tos pareçam fazer o filme pende r para Malcolm X.
Ainda assim , a jus taposição das duas citações, em combinação com a
narrn tiva de fina l aberto, também parece calcu lada para estimular o
de bate. Talvez a imp licação seja que cada posição é viável em determi -
nadas circuns tâncias. A linha de ação e nvolvendo a pizzaria de Sal ter-
mina em violência; ao mesmo tempo, porém, Da Mayor conquista com
de licadeza a amizade de Moth er Sister.
Co mo e m sua estrutura nar rat iva, o estilo de FClçt1 a coisa certa ex-
pand e as técnicas tradi cionai s do cinema clássico. Ele começa com uma
seq uência de créditos durante a qual Rosic Perez executa uma dança
vigorosa e agressiva ao som do rap"FiglhLthe po wer". A montagem, aqui,
é bastante descontínua, já que às vezes ela veste um vestido vermelho, às
vezes uma roupa de boxeador e, às vezes, jaqueta e calças. Em um mo-
menlo ela está na rua ; en tão, repentinamente , aparece em um beco. Essa
breve sequência, que não é parte da narrativa , utiliza o estilo espalhafa-
toso celebrizado pela MTV e pelos comerciais de TV. O próprio Lee criou
tanto videoclipes quanto comerciais.
Nada no restante de Faça a coisa certa é tão descon tínuo ou radical
quanto a sequência de créditos, mas Lee usa uma versão mais Livre do
sistema de continuidade tradicional. Ele se vale de uma ampla gama de
técnicas, desenvo lvendo algumas cena:s na forma de tomadas longas e
virtuosísticas, trabalhando em outras com campo e contracampo e ainda
em outras com extensos movimento s de câmera. Em dois casos, ele até
une duas tomada s da mesma ação, de modo que o enredo apresente um
evento importante da histór ia dua s vezes : quando Mookie beija Tina pela
primeira vez e quando a lata de lixo atinge a janela de Sal. Um resultado
desse estilo variado é a sugestão do vigor e da variedade da pró pria co -
munidade.
Apesar das mu itas mudanças rápidas de lugar, Lee usa recursos de
11.19 - Emfoçoocolsocerto, em
enedlâlogo
COlllinuidade para esta belece r o espaço claramente. Co mo vimos no
umpo/contrac
ampo entreJade e...
Ca pítulo 6, ele é perito no uso de planos de campo/contracampo sem
ruptura do eixo da ação (6.79-6.84, de Ela quer tudo [Shesgotta have it],
PP· 376-7). Façaa coisa certa, igualmente, contém mlútos diálogos em
cam po /co ntracampo em que as linha s de olhar são coerentes (11. t9,
l 1.20). Contudo, Lee opta por tratar o utro s diálogos sem nenhuma mon -
tagem. A longa conversa em que Pino pede a Sal que venda a pizzaria é
co11struídaem uma tomadalonga (11.2 1- 11.23).
A técnica cinematográfica frequentemente enfatiza a comunidade
11.20- ...Buggln
"Outusadireções
corretas
nas como um todo. Na verdade, a razão p,tra que O filme tenha tantos seg-
linhasdeolhar. mentos é a frequência nos cortes de uma ação para outra. A narrativa é,

Crítica cinemalográjirn: Exemplos de análises 619
11.21- Essalonga tomada emfo(o o coisa 11.22 - .. na direção

de Sale Pinoe dura até 11.23 ..e Pinoexpulsa-lo.
mto começ
a coma dmera fechan
do... Smlleyaparem do ladode ro,a...
11.24- DaMayo,e MotherSister conversam 11.25 - ...passando pelajanela quandoeles 11.26 - ...parauma virtamaisproximade
evãoparaasaladafrente coma câmeramoven- chegamnela,descendo numagrua... Mookie,a caminho
da pizzaria.
do-secomelese...
em boa parte, livre, mudando de um grupo de personag ens para outro,

e raramente se detém em qualquer indivíduo . De maneira semelhante,
movimentos de câmera complexos acompanham as personagens na rua ,
captand o vislumbres de out ras ativ idades ocorrendo em segund o plano.
Outros movimentos de câmera deslizam de uma linha de ação para ou-
tra. Na manhã seguinte ao tumulto, Da Mayor acorda no apartamento
de Mother Sister e a câmera muda para Mookie ( ll .24- 11.26). 11.27 - Radio laheem pede umpedaço de
A trilha sono ra den sa ajuda a caracterizar a com un idade . Enquanto pizzaa Sal,queomandoudeshgaro rádio.
Moolcie passa por uma fileira de casas, o som de rádio s sinto nizados em
diferentes estaçõe s aumenta e diminui , sugerindo a presença do s habi -
tanres fora da tela. A mús ica transmitida pelo DJtem um gra nde papel
na união das muita s cenas breves, co m a mesma música sendo executada
ao longo de diferent es diálogos , Os difer en tes grupos étni cos são carac -
terízados pelo tipo de mú sica que ouvem.
O estilo também enfatiza os problema s subjacentes da com unidad e.
Lee enfati1,a o comportamento ameaçador de Radio Raheem em algumas 11.28 - Umpl,noa partirdo temavisualde
cenas fazendo ele se dirigir diretamente a uma lente grand e-a ngular Mookie caminhan
dosobre umdesenhodegiz.
(1 1.27). A autoabsorção e a falta de intere sse de Mookie pelo bairro são
sugeridas por um tema visual com vista~ de câmera alta que o mostra
pisando descujdadamente em uma alegre imagem que uma garotinha
está desenhando no chão ( 11.28). O som con tribui para as tensões raciais,
como nas cenas em que Radio Raheem per turb a as pessoas ao tocar os
seus raps em alto volum e.
Façaa coisa certa, apesar da tran sg ressão da s convenções tradicionais
de Hollywood , continua a ser um bom exemp lo de abordagem cnntem -

620 A arre do cinema: U11111
inrrod11ç1io
porà nca da produção cinematog ráfica clássica. Seu estilo reflete as téc-
nicas mais livres que se to rn ara m conve nções no cinema posterio r aos
anos 1960 _ uma era cm que O impacto da televisão e dos filmes de arte
eu ropeus inspirou os cineas tas a incorporar um pouco mais de varieda -
de ao siste ma d e f lollywood. Mesmo nos casos em que o enredo se
afasta ela trad ição, isso ocorre, d e certa form a, porque Lee adota o pro -
pós ito básico do filme sobre problemas sociais - fazer -nos pensar e
incentivar o debate.
Opçõesnarrativasà produção
cinematográfica clássica
Acossado
1960. Les Films Gcorges de Beauregard, lmpéria Films e Société Nou-

veUe de Cinéma. Dirigido por Jean-Luc Godard . História delineada por
François Truffaut, diálogos de Godard. Fotografia de RaouJ Coutard. Mon-
tado por Cécile Decugis. Música de Martial Solai. Com Jean-Paul Belmon-
do, Jean Seberg, Daniel Boulangcr, Henri -Jacques Huet, Van Doude e Jean-
Pierre Melville.
De certa forma, Acossadoimita um produto hollywoodiano típico da

década de 1940, o filme 11oír. Tais filmes lidavam com detetiv es durões,
gângsteres ou pessoas comuns atraídas para o crime. Frequentemente
uma mulher fata l seduz o protagonista e o envolve em um esquema
perigoso que promove p ropósi tos ocultos (por exemplo, Relíquiamacabra
[The rnaltesefalcon I e Pactode sangue [Double indemnity]). O enredo de
Acossadoremete a um tema noir comum, o filme de foras da lei envol-
vendo jovens cr imi nosos em fuga (como em Amarga esperança [1hey live
by night] e Mortalmente perigosa [Gun crazy]).
A história, reduz ida ao essencial, poderia servir como base para um
roteiro de Hollywood. Um ladrão de carros, Michel, mata um policial e
foge pa ra Paris a fim de consegui r dinheiro e fugir para a Itália. Ele tam ·
bém tenta convencer Patrícia, uma estudante de artes norte -americana
e asp irant e a esc ritora com quem ele tem um breve romance, a ir com
ele. Após se esquiva r por quase doi s dia s, ela conco rda . Justamente quan -
do Michel está prestes a receber o dinheiro de que precisa, Patrícia cha -
ma a polí cia e eles o matam.
Cont udo, a apresentação da história por Godard nunca poderia pas-
sar por um produto de estúdio bem acabado. Primeiramente, o compor •
tamento de Michel é apresentado como impelido pelos próprios filmes
que Acossadoimita . Ele esfrega o po legar pelos lábios imitando seu ído •
lo Humphrey Bogart . No entanto, ele é u m ladrâo insign ificante cuja vida

, Exemplosde análises 62 1
Criticn c111e11111tográfica
csc,1paa seu contro le. Ele apenas pode se imagin,ir como uma pcr so na -
S<'n1 J11rnn,1e romànhca de Holly,wood.
A atitude ambivale ntc cio film e em relação ao c inema clássico de
Hollywood também impreg na a forma e a técnica. Como vimos, as no r-
mas Jo estilo e da narrativa clássicos promovem a clareza e a unidade
11Jrroliva. Em contraste, Acossndn p,1rcce desaje itado e informal, quase
amador. Ele torna amb1guas as mot ivações da~ personagen s e detém se
em diálogos fortui tos. A montagem pula freneticamente . F.,enquanto os
li\mes 1101rera111
feitos cm cst{1dios, on de uma ilum inação seletiva podia deAcossado.
11.29- Nacenadoassas11nato
planos
(UIIOL.
enYolver as pe rsonagens cm uma atmosfera taciturna, Acossado u~a a
tilmagem fora do es túdio e a iluminação dispo nível.
Essasestratégiastornam a h ist ória de Miche l peculiar, incerta e sem
girlm<lllr.Elas també m pede m ao pú blico q ue aprecie a ma neira como o
lilme remodela as fórmu las de Ho llywood. Um t ítulo de abertura dedica
o filme ao Mon ogram Pictur es, u m es túdi o da Pove rty Row, que produ•
ziu filmes B aos m onte s. O titul o par ece anunciar um filme que tem uma
divida para com Hollywood , m as qu e não se sujei ta to tal mente às suas
normas.
Como mui tos protagoni stas no s film es clássicos de Hollywood , Michel
tem dois obje tivos principai s. Para sai r da França, ele p rec isa procurar
11.30- ..oferecem dai açóesde
VISiumbres
por seu amig o Antonio , o único que pod e desc ont ar um cheque para ele. MiChel...
Ele tam bém espera persuadir Patrícia a ir com ele e, à med id a que a ação
avança, torna -se evidente que, apesar da postur a petul an te, seu amor por
ela é mai s importante do que o desejo de escapar.
Em um filme clássico, esses objetivo s impeliriam a ação de maneira
razo avelmente constante. Contudo, em Acossado, o enr edo progride
aos tran cos e barrancos. Cenas cu rta s - algumas bastante desconectadas
do s objetivos - alternam-se com longo s trechos de di álogo aparen-
temente irrelevante. A maioria dos 22 segmentos di stint os de Acossado
tem 4 minutos ou menos. Uma cena de 43 segundo s con siste apenas
em Michel parando cm frente ao cinema e o lhando para um a foto de
BogarL 11.31 - ...aoapon1ar
a arma.•
Às vezes,cenas contendo ação crucialsão curtase confu sas. O assas-
sinato do guarda de trânsito, um acontecimen to do qu al decor re boa
parte do que vem a seguir, é tratado de maneira bastante elípt ica. No
plano de conjunto, vemos o policial aproximar-se do car ro de Mic hel,
estacionado em uma rua lateral. Em um meio plano de conjun to, Mic hel
faz menção de pegar a arma dentro do carro. Segue -se uma ce na pr ó xi-
ma de sua cabeça, enquanto ouvimos a voz do policial dizer : "N ão se
mexa ou eu atiro" (11.29) . Dois primeiros planos breves fazem um mo -
vimento panorâmico ao longo do braço de Miche l e da arma ( t 1.30 ,
11.31) , com O som de um tiro. Temos então um vislumbre do poli cial
caindo nos arbustos (11.32) , seguido por um plano de conjunto de Michel 11.32- ...e a morte dopolicia
l, semmostrar
nadaclarame
nte.
correndo em um campo. Tanta ação foi deixada de fora que mal conse -

622 A arre do cim•11111
: U111r1
i11trod11ç,ío
guimos compreender o que está acontecendo, mu ito menos julgar se

Michcl disparou deliberadamente ou por acidente.
Em contraste com a apresentação frenética dessa ação central, um
longo diálogo no meio do filme detém quase completamente a progres-
,ão narrntiva. Por aproximadamente 25 minutos, Michel e Patrícia conver-
sam 110 quarto dela. Em alguns momentos , Michel ten ta avançarem seus
objetivos, procurando, cm vão, telefonar para Antonio e convencer Pa.
Lríciaa ir para Roma. Grande parte do diálogo, no enta nto, é trivial, como
quando Michcl critica a forma como Patrícia passa batom ou quando ela
pergunta se ele prefere discos ou rádio. O par tenta ver quem consegue
ficar mais tempo encarando o outro sem piscar e discute o novo pôster
de Patrícia. O diálogo divaga tanto que alguns críticos acharam que
fosse improvisado (embora Godard ateste que ele foi todo roteirizado).
Em determinado momento , Patrícia sugere que não fugirá com ele
porque não sabe se o ama. Michel: ª Quando você vai saber?~ Patrícia:
"Logo". Michel: "O que isso quer dizer - logo? Em um més, um ano?".
Patrícia: "Logo quer dizer logo''. Embora o casal faça amor, no final da
longa cena (que dura aproximadamente um terço desse filme de 89 mi•
nutos) ainda não tivemos um passo, para frente ou para trás, na corte de
Michel a Patrícia, e ele não fez nenhum avanço na fuga. Tais cenas o
fazem parecer mais um delinquente errante e que se distrai facilmente
do que o herói desesperado e motivado de um filme noir.
É apenas na cena diante do escritório do Tribime que outra ação cau-
sal decisiva ocorre. Um transeunte (representado por Godard) reconhe-
ce Michel de uma fotografia no jorna l e avisa a polícia. Isso inicia uma
cadeia de eventos que levará à morte de Michel. Mesmo assim, o enredo
divaga novamente. Na cena seguinte, Patrícia participa de urna coletiva
com um famoso romancista, uma personagem não relacionada com a
ação principal. A maioria das perguntas feitas pelos repórteres trata das
diferenças entre homens e mulheres, mas as respostas do escritor parecem
mais divertidas do que significativas. Por fim, Patrícia pergwlta a ele qual
é sua maior ambição e ele responde enigmaticamente: "Tornar-me imor•
tal e, então, morrer", O olhar surpreso de Patrícia para a câmera encerra
a cena e sugere a ambiguidade que persistirá no final do filme.
Depois que o detetive Vital questiona Patrícia no escritório do Tribu·
11e,ela e Michel percebem que a polícia está no seu encalço. Agora,
Acossadopassa a avançar de uma maneira, de certo modo, mais conven·
cional. Na cena seguinte, Patrícia diz que ama Michel "enormemente" e
eles roubam um carro. Aqui, Michel parece ter atingido seu objetivo
romântico, quando Patrícia se comprome te a fugir com ele. Quando
Antonio concorda em levar o dinheiro na manhã seguinte, Michel cami•
nha em direção ao segundo objetivo. Podemos antecipar os possíveis
resultados: o casal irá escapar ou um deles _ ou ambos - será 01orto
na tentativa. Na manhã seguinte, entretanto, Patrícia confunde nossas

Crltirn ci11e11111toxr1ij1C'i1:
fxcmplos de mui/ises 623
t•xprct,lliYas ao drnunciar Michel para Vital. Mcs 110 então Michel tem
uma tiltimn chance. Antonio chega pouco antes da polícia, com dinheiro
e um carro para fuga - mas Michcl não co nsegue deixar l'atrlci.1.
O final é particularmente enigmático. Enquanto Michcl jaz \angran
do. agoni7,lnte, Patrícia olha para ele. Lcntamcn ;e, ele faz as mesmas
caras engraçadas que fez durante o diálogo nu quar to. Murmurando "Isso
é realmente nojento" ("C'est vraiment déguculassc"), ele morre. Patrlcia
pergunta ao detetive Vita l o que ele disse e este rt'p~ lc erradamente a,
ultimas palavras de Michcl: "Ele disse: 'Você é realmente uma vadia'" ("l i 11.33 Ogeitoenlgma1ico
dePatrlcla
nofinal
a dit: 'Vous êtes vraiment une clégueulasse"'). Ficamos nos perguntando deAcos
sado.
o que Michcl achava nojento - a traição de Patrícia, seu fracasso em
escapar no último minuto ou simp lesmen te a sua morte. Na cena final.
Patncia olha para a câmera, perg unt a o que "dégueu lasse" significa, es-
frega o lábio com o gesto in spirado em Bogart usado por Michel duran -
te todo o filme ( 11.33) e vira abruptamente as costas para nós , enquanto
a imagem desaparece.
Acossadoatinge certo grau de conclusão: Miche . não atinge seus obje-
tivos. Contudo, restam muitas dúvida s. Embora Michel e Patrícia falem
constantemen te sob re si mesmos , sabemos muito pouco sobre a razão
que os leva a agir como agem . Ao contrário da s personagens em filmes
clássicos, eles não têm um conjunto de caracterís ticas claramente defi-
nidas. O filme começa com Michel dizendo: "De mod o gera l, eu sou um
canalha idiota'; e, de certa forma, suas ações confirmam isso. No entanto,
nunca conseguimos informações de fundo que possam explicar suas
decisões. Por que ele se tornou um ladrão de carros? Uma vez que aban-
dona despreocupadamente sua comparsa feminir.a no início do filme,
por gue ele se mostra disposto a arriscar a vida para ficar com Patrícia,
uma mulher que ele conheceu recentemente? Porque morrer pelo amor
de uma mulher indigna é o que se espera de um preten so herói de
Hollywood?
As característ icas e os objetivos ele Patrícia são ainda mais amorfos e
ambíguos. Quando Michel a encontra pela primeira vez, vendendo jornais
no Champs Elysées, ela está longe de ser receptiva. Apesar disso, no final
da cena, ela corre de volta para dar um beijo nele. Ela víve dizendo que
quer um emprego como repórter no Tribune e escrever um roman ce, r,
no entanto, parece renunciar a essas ambições quando acredita amar
Michel. Patrícia também diz a Michel que está grávida dele, mas ainda
não recebeu os resultados finais do teste e nunca cita isso como razão
para continuar em Paris. Ela diz frequentemente que está assustada, mas,
depois que ela e Michel roubam um carro, observa: "É tarde demais para
ficar assustada". Isso sugere que ela resolveu suas dúvidas e decidiu se
arriscar com Michel. Quando repentinamente o Irai, ela não pretende
que ele seja morto - quer apenas forçá-lo a abandoná -la. Ainda assim,
seu discurso sobre a razão de ter delatado Michel não parece explicar

62·1 .-1nrt,•rfo rmcmfl; Umtli11/rod11çrlo
re:ilmcnte sua mudança de opinião. Assim como Michel é inadequado

para o papel de durão. Patrícia é niuilo ingénua e indecisa para O de
mulher fatal clássica.
No lilmc11oircompersonagensforada lei,o comprometimento mu.
tuo destes e intenso; aqui, Michcl e Patncia parecem ter poucos senti-
mento~ fortes sobre o que fazem. Quando a mulher traiçoeira engana0
herói 11oir,ele muitas vezes fica amargamente des1lud1do;Michel, no
entanto, aparentemente não culpa Patrícia por trai-lo. !!como se essas
personagens confusas, hesitantes e ambivalentes não fossem capazes de
desempenhar os papéis desesperadamente apaixonados que a tradição
de Hollywood lhes atribuiu.
A narrativa elíptica e ocasionalmente opaca de Acossadoé apresenta-
da por meio de técnicas igualmente não convencionais. Como vimos,os
filmesde Hollywoodusam um sistemade iluminaçãode três pontos,
composto de luz principal [key líght], luz de preenchimento lfillfight] e
luz de fundo (backlight1,cuidadosamente controlado em um estúdio
cinematográfico (pp. 226-7). Acossado foi filmado inteiramente fora do
estúdio, mesmo nas cenas em interiores. Godard e o fotógrafo Raoul
Coutard optaram por não usar nenhuma luz artificialnos cenários. Como
resultado, os rostos das personagens às vezes ficam na sombra ( 11.34).
Filmar fora do estúdio, especialmente em apartamentos pequenos,
normalmente dificultaria a obtenção de uma variedade de movimentos
e ângulos de câmera. Contudo, aproveitando o novo equipamento por-
tátil,Goulardconseguiufilmarcoma câmerana mão. Diversosrrai•ellings
longos seguem as personagens ( 11.35 ). Aparentemente, Coutard sentou-
se em uma cadeira de rodas para filmar essa cena, assim como para exe-
cutar movimentos mais elaborados que seguem as personagens nos in-
teriores (11.36). Tais cenas lembra m as filmagens fora de estúdio de
muitos filmes11oir,como as cenas finais do aeroporto em O gra11de golpe
[11,eki/li11gj,de Stanley Kubrick, mas a posição baixa da cãmern e os
11.34 -QuandoPairicl
a sesentadecostas
para 11.JS - Oprimeiroen,ontrodeMkhe
l com 11.36 - QuandoM1chelvrsilaumagentede
umajanelae acendeumdgano,a lutna1u1al
da Patríd,1,
quandoelapassapelaChamps
Elysêes viagenstenrandoreMndkar seu <heque,o en·
,enaa Ilumina
somenteportras. vendendojornais,
oconeemumplanodetrb quadramento deslizae sevolta ,om~gili
dade
minutos. enquantoele semovi
menta,m 1omodai mesas
eatravésdoscorr@
dor~s.

Cri/1tciri11e11111111grtífirn
Pxe111plos
de ,mtí/ises 625
11.17- Quando M,chelp.1,aemfrentea um 11.38 - ...Bogarilambemparece

olha,pa,a 11.39 Oul11mo quadrodeumplanoduran1e
c,nemae olhaparaumafotoemtliblção... eleemcontracampo. a vis,tadeM>chel
a umaantiganamorada
transeuntes que se viram para olhar os atores (como o homem à direita

em 11.35) chamam a atenção para a técnica de uma forma que se afasta
do uso de Hollywood.
Ainda mais impressionante do que a 111ise-e11-sce11eé a montagem de
Godard. Novamente, ele às vezes segue a tradição, mas. em outros mo -
mentos, ele a transgride . Cortes de campo/contracampo dentro do s pa-
drões organizam diversas cenas (11.37 , 11.38). De maneira semelhante,
quando Miche l percebe um homem examinando a foto delatora no jor-
nal, a correspondência dos olhares é precisa. Uma vez que esse é um 11.40 - •..eopmneuoplano
requinte.
coando
umjumpM.
momento decisivo no enredo, a observância da regra de 180º evidencia
que o homem viu Micbel e pode denunciá-lo.
No entanto, o que mantém o filme provocante ainda boje são as suas
violações da montagem em continuidade. Nos filmes de Hollywood feitos
antes dos anos 1960, o jump cut (ou falso raccord)- quando um seg-
mento do tempo é eliminado sem que a câmera se mova para uma nova
posição (pp. 389-93) - era deplorado. Ainda assim, Acossadoutilizajump
cuts o tempo todo. Em uma cena inicial , quando Michel visita uma an-
tiga namorada, jump cuts alteram suas posiçõe s abruptament e (l 1.39,
11.40) . Vimos outro exemplo, quando Godard apresenta um a série de
jump cuts de Patrícia durante um diálogo no carro (6.137, 6.138, nova •
mente mostrando o último e o primeiro quadro de cenas contíguas).
Mesmo quando Godard muda a posição da câmera entre os cortes,
ele pode eliminar um pedaço de tempo ou não estabe lecer uma correspon •
dência perfeita das posições dos atores . .Em vários cortes , a ação parece
avançar de supetão. Um efeito des sa montagem aos sallos LJumpcutsl é
animar o ritmo. Em alguns momentos, como durante o assassinato <lo
policial, Lemos de estar bem atentos para acompanhar a ação. A monta -
gem eliptica também faz determinadas cenas se destacar em pelo con-
traste: cenas longas de uma tomada única com a câmera em movim ento
cont rapõem -se à divagação de 25 minutos no apartamento de Patrícia.
Além de evitar cortes na ação, Godard frequentemente expõe osten -
sivamente os momentos em que não adere à regra de 180º, como quando
Patricia caminha lendo um Jornal ( 11.4 1, 11.42 ). Na cena de abertura ,

626 111tmd11
, \ arte do cmem,1· l '111,1 11,,,
11.42 - t, noitgumlt, flHSIHlld•lldodl

11 .◄ 1 Nopmnt,roplano.P•lnc,a semo~d• o nagrantt
drrel" par• a ffijuerda, uma>10laçá
esqueinapar,1ddlrelld... 1o
nal
na d1re1lode campo convtnc
, as
quando o rnrnpar~a de M1d1claponta o carro qu e ele deseJa roubar
st1nlas e não temos uma percep ção cla-
linh,1, de olhJr são b.istant e 111di
ra d,1posi ção relativa dos dois .
O som do filme frequentemente reforça a, descont rnuidad es de mon-
-
tagem. Quando o dialogo da, personagen s e outro s sons diegéticos con
tinuam depo is dos jump c11ts,somos obrigados a perceber a contrad1ç.ío:
em
o tempo é omitido da trilha visual, mas não da trilha sonora . A filmag
fora de esti'.1dio também criou situações em que son s do ambi ente inter-
d]
, ele[Godarpergun rava
à •
conrl
'EmAcossado ferem no diálogo. Uma sirene passando do lado de fora do apartamento
nuf!taqut c,pode planodtviav,r tm seyu,do
a soa quase mais alto do que sua conversa com Michel duran
poropreencheros requi sttosdo<Ontmuidadt de Patríci
o te a longa cena centra l. Posteriormente, a coletiva com Parvul
esco, de
trod1àonol. Ela dizia e elefaziaexatamente
D()OSla.' forma inexplicável. ocorre em uma plataforma de observa ção do aero-
n.io
port o, na qua l o som dos aviões próximos abafo o diálogo. Tais cenas
ood.
- RaoulCoutard , crntgrafista têm o equilíbrio de volumes da trilha sonora bem mixada de HoUyw
A rejeição de Godard às regras de som e imagem bem ordenado~
de
mantém Acossado longe dos retrato s glnmourosos vistos nos filmes
crime de Hollywood. A falta de polimento estilístico condiz com uma
fer•
aspereza de pseud odoc umentár io na filmagem de uma Paris real e
téc
vilhante. As descontinuidades também são compatíveis com outras
das
nicas não tradicionais, como o tema motivo dos olhare~ mistenosos
e no
personagens para a câme ra. Além di sso, os solavancos na imagem
er
som criam uma narrativa consciente de ~i que faz o espectador perceb
as escolhas estilísticas feitas. Ao fazer a mão do diretor aparecer, o filme
se apresenta como um.i revisão deliberadamente rude da tradição.
A intenção de Godard não era critica r o~ filmes de Hollywood. Em
vez di;,so, ele tomou convenções de gênero identificadas com
os Estados
o
Unido~ dos anol! 1940 e deu-lhes um ambiente parisiense contemporâne
e um tratamen to mod erno e conscient e de si. Com isso, crio u um □ovo
tipo de herói e de heroína. Amantes em fuga, sem obJetivos e, de certa
o
forma, banais tornaram se cen trais em filmes posteriores sobre crimin
e Clyde -
sos, como B01111ie Umn raiada de balas (Bomtie n,11/ Clyde),
Terra de ninguém (Badlands) e Amor à queima-roupa (True romance).
•
Mais amplamente, o filme de Godard torno u-~e um modelo para dire

Crflicaci11emalogrr'ifica;
wre, que dc,cjaram criar homenagens exuberantes e reformulações da

tr,1diç.io de Hollywood. Essa atitude ~cria centra l para O movimento
c~t1hsticoque Acossadoajudou a lançar, a Nouvelle Vague france~a. (Veja
Capttulo 12, pp. 718-23.)
Era uma ve1 em Tóquio
t 953.Shoch iku/Ofuna,Japão.D irigido por Ya~ujiro O·,u. Roleirode Ozu

e kogo Noda. Fotografia de Yuharu Atsuta. Com Chishu Ryu.Chicko Hi
gasluyama, So Yam,1mura,Haruko Sugimura e Scl~uko Hara.
Vimo:, como a abo rdagem ho llywoodiana clássica da realização cine-

matográfica criou um sistema estilístico (a continuidade) a fim de esta-
belecer e manter um tempo e um espaço narrativos claros. O sistema de
continuidade é wn conjunt o específico de diret rizes que pode ser seguido
pelo cineasta . Porém, algun s cin eastas não utilizam o sistema de conti-
nuidade. Eles podem exibir ostensivamente as dire trizes violando-as,
como Godard faz em Acossado, ao criar um filme informa l, porém vi-
goroso. Ou eles podem desenvolv er um conjun to de diret rizes alterna-
tivas - tão restritas quanto as de Hollywood - que lhes permita pro-
duzir filmes completamente diferentes do s clássicos.
Yasujiro Ozu é um desses cineastas. Sua abord agem para o desenvolvi-
mento narrativo difere da utilizada em filmes mais clássicos como Jejum
de amor ou Intriga internacional. Em vez de fazer do s eventos narrativos
o princípio organizador central, Ozu tende a desce ntra lizar a narrativa.
Como resultado, as estruturas espaçotemporai s são ressaltadas e criam o
seu próprio interesse. Era uma vez em Tóquio, o prim eiro filme de Ozu a
causar impressão considerável no Ocidente , ofer ece uma introdução
esclarecedora a algumas das estratégias cinematográ ficas características
de Ozu.
Era uma vez em Tóquio apresenta uma narrati ·va simples sobre um
casal provinciano que visita os filhos adultos em Tóquio e se vê tratado
como um estorvo inconveniente. A narrativa é calma e contemplativa e,
no entanto, o estilo de Ozu não se conforma simplesmente ao sistema de
produção cinematográfica japonesa, caracteristicament e espiritua l. Na
verdade, os cineastas e críticos japoneses ficaram tão perple xos com sua
abordagem não clássica quanto o público ocidental. Ao criar um método
alternativo sistemático para mode lar as relações espaçotemporai s, Ozu
busca envolver mais profundamente a atenção do espectador . Em
Hollywood, o estilo é submisso à narrativa, porém Ozu o tran sforma em
um parceiro igual. Vemos a ação narrativa, as relações espaciais e as re-
lações temporais desenrolarem-se simultaneamente e todas são igual-
mente dramáticas e envolventes. Como resultado, mesmo uma narrativa
simples como a de Era uma vez em Tóquio torna -se nova e fascinante.

628 A arte do, L'ma 111lmdução
111t·11111:
A narrativa de Em 1111111 pelo~ padroc, class1cos,é um

1•ez em Tóq11111,
tanto obliqua Algumas vc,es tomamos wnhccimento de importantes

evento~narra!Jvos ~omcntc após eles terem ocorrido . .\ última parte de
por ,·xcmplo,cnrnlvc uma série de acontecimen
Fra 11111,1n-z rm Tóq1110.
tos cm torno do súbito adoecimento e mortc da avô da f.im1lia.Apesar
de os avó, serem as du.is personagem ~entrais do filme, 11;,ovemos a avó
adoecer Sabemos disso somente quando o filho e a tilh,1recebem tele-
gramas wm a noticia. Similarmente, o falecimento da avo ocorre entre
cenas. Em uma cena, os filhosencontram -se ao lado de sua cama, na cena
~eguintc, eles choram sua morte.
Apesar disso, essas elipses não evidenciam um filme de ritmo rápido
como Jejum de amor, que precisa abranger rapidamente uma grande
extensão narrativa. Pelo contrario; as ,cquéncias de Em uma vez em
Toquiomuitas vezesse detêm cm detalhes: a conversa melancólica entre
o avô e os amigos em um bar, quando discutem a decepção com os filhos,
ou a caminhada de domingo da avó com o neto. O resullado é uma aJ.
teração no equilíbrio narrativo. Elipses retiram a ênfru.ede acontecimen-
tos centrais da narraLh·a,enquanto os eventos narrativos que de fato
vemos no enredo são simples e minimizado,.
Acompanh ar esse afastamento na apresentação dos acontecimentos
mais dramáticos da narrativa é afastar-se do espaço narrativamente sig
nificativo.A, cenasnão começam e termmam com planos que enquadrem
os elementos narrativos mais importante s da mise-en-scéne. Em vez dos
recursos usuais de transição, como fusão e escurecimento, Ozu nom1al-
mente emprega uma série de planos transic,onais separado,. ligadospor
cortes. E essas cenas de tran sição mmtas vezes mostram espaços não
relacionados diretamente à ação da cena; os espaços geralmente estão
próximos de onde a ação ocorrerá. A abertura do filme, por exemplo,
mostra cinco cenas da cidade portuária de Onomichi - a baía, colegiais,
um trem passando - até que a sexta cena revela os avós preparando-se
para a viagem a Tóquio. Apesar de alguns tema, importantes aparecerem
pela primeira vez nessas cinco primeiras cenas, nenhuma cau,a narrati-
va coloca a ação cm andamento. (Compare com as aberturas de Jejum
de amor e Intriga i11t ernac1011a .)l As cenas de transição não aparecem
\omente no micio. Váriassequências em Tóquio começam com cenas de
,ha miné, de fabricas, embora a ação nunca ocorra nesses locais.
Essas tramições possuem uma função mínima como planos introdu-
tórios. Às 11c1e s a~transições não estabelecem nenhum espaço, mas ten-
dem a confundir o espaço da lena posterior. Apó;,a nora, Noriko, receber
uma chamada telefônica no trabalho e tomar conhecimento da doença
da avó, a cena termina com um plano médio e.lanora sentada pensativa-
mente à mesa; o Linicosom diegético é o ruído das máquinas de escrever
( 1J.4 3). Uma transição musical não diegética aparece nesse plano. Há
então um corte para um plano de conJunto em câmera baixa de um

Cr(/1ca ci11cmn1ográjica:
11.43- EmEraumavezemTdqwo,
umplano 11.44 - ...levaa umplanodeumprédio... 11.45- ...e entãoa outrodeumaconstruçáo
...
deNorlko
emsuamesa...
rr<'-dioem construção ( 11.44) . O barulho de rebitadoras toma o lugar do

das maquinas de escrever e a mi'1sicacontinua. O plano seguinte é outra
.:àmera baixa do canteiro de obras ( 11.45).
Um corte muda o local para a clínica do filho mais velho, o Dr. Hi-
rayama. A irmã, Shige, está p resente. A música termina e uma nova cena
começa (11.46). Neste segmento, os dois planos do canteiro de obras não
são necessários para a ação. O filme não nos dá nenhuma indicação de
onde fica o prédio em construção . Supo mos que seja perto do escritório
de Noriko, mas o ruído de rebitadoras não é audível nas cenas no interior 11.46- ...antesdepassar
paraolocalda cena
do escritório. seguin
te.
Como de cost ume , procuramos pelas funções de tais recursos estilís -
tkos. É difícil atribuir significados expUcitos ou impUcitos a tais cenas
de transição . Por exemplo, seria possível propor que as cenas de transi ção
simbolizam a nova Tóquio , estranha para os avós, que vêm de um povoa -
do que lembra o Japão antigo. Porém, muitas vezes os espaços de tran-
sição não envo lvem locais externos e algumas cenas se passam dentro
das casas das personagens. Uma função mais sistemática, sugerimos, é
narrativa e está relacionada ao fluxo de informações da história.
A narrativa de Ozu se alterna entre cenas de ação na história e inser-
ções diversas que no s aproximam ou nos afastam delas. Ao vermos o
filme, começamos a formar expectativas sobre as cenas inseridas. Ozu
enfatiza o estabelecimento de padrões estilísticos criand o expectativa
sobre quando uma transição ocorrerá e o que ela mostrar á. Os padrões
estabelecidos podem retardar nossas expectativas ou mesmo cria r certa •Naopenso
queo filmetenhaumagramdrica.
surpresa. Nãopenso
queocinema renha
apenasumafor-
Por exemplo, no início do filme, a Sra. Hirayama , esposa do médico, ma.Seo1esultado
éumbomfilme,enrão
elea,ou
osuoprópria
gramática.•
discute com o filho, Minoru, onde colocar a mesa de le para liberar espa-
ço para os avós. O assunto é deixado de lado e segue -se uma cena mos-
- Yas
ujiroOzu,diretor
trando a chegada dos avós. Esta termina em uma conversa num quarto ------
do andar de cima. Novamente, ouve-se música de transição ao final da
cena. A cena seguinte enqua dra um corredor vazio no andar de baixo,
onde se encontra a escrivaninha de Minoru, mas não há ninguém na
cena. Segue-se um plano de conjunto exterior mostrando crianças cor-

630 A ,irtc ,1., cmc 11111, t ·111,1 mtr,,dui ""
1c11docm pl•nha-co per lo ela casa; ,1, criança~ n.io são personagens da
,1,,10 Fin,1lnwn1c.há um wrle para o interior que mostra \lmoru na
c,lrivanmhJ lln pai na p,1rlc da ca,.1 cm que funl1ona a cl1n1l,I, e.,tudan
do. Aqui a monlagem u1,1 uma rot,1muito indírela cnlre duas cenas, indo
primeiramcnlc ,1um lcK,1Ionde espcr,1mos que a personagem esteja (sua
l'" rinnmh.1), mas onde cl.1não e,t,1 então, a cena se afa~ta completa.
mente d., ,1,.,10,pMa o exterior. Apcn,1' então, na terceira cena, a perso -
11,1gcm ret1p,1r<.•cee a 0.,..10rnntinua. Nc-sas passagens de transiç.io, surge
um tipo de 1ogo<JUCno, wnv1da a formar expectativas não apenas sobre
.1 .1,;.ioda hl\tllri,1, mas t,unbem sobre a montagem e mise-en-.«ene.
Os padrões de montagem eleOzu na!>cenas s.io tão s1stem.it1cosquanto
os de Hollywood, mas lcndem a estar em nítida oposição as regras de
conhnuidade. Por exemplo. Ozu não respeita a hnha dos 180 graus, o
c1xo da ação. fampouco é ocasional a violação dessas regras como é o
caso de John Ford em No tempo das diligencias(Stagecoacl1)(p. 3;9)_ Ozu
frequentemente corta 180 graus através da linha para enquadrar o espaço
da cena da direção oposta. Isso, naturalmente, viola as regras do eixo da
ação, uma ve1 que as personagens ou objetos à direita na primeira cena
aparecerão à esquerda na segunda e vicc•versa. No início de uma cena no
11.47 -Nosal)o~btlw. oscormsuttmá· salão de bcle1.ade Shige, o plano médio interior inicial
enquadra Sbige
t osmovem-!f .
dt umladodo,,xodHç.io.. do lado oposto ã porta da frente ( 11.4 7). Um corte de 180 graus revela
então um plano médio de conju nto de uma mulher sob um secador de
cabelos; a câmera está dir ecionada para o fundo do salão ( 11.48 ) Outro
corte de 180 graus apresenta um novo plano de conjunto do cômodo.
novamente direcion ad o para a porta , e os avós entram no salão ( 11.49).
Em vez de ser uma vio lação isolada da s regras de continuidade, essa é a
maneira típica de Ozu enquadrar e montar uma cena.
Ozu é um mestre em raccordsde ação, mas muitas vezes ele realiza
isso de maneira s incomuns . Por exemplo, enquanto ori ko e aª"º andam
alé a po rta do apartamento de Norik o, há um corte de 180 graus (11.50 ,
11.5 1). A corre,pon d ência nos movimentos das mulheres é perfeita, mas.
11.48 - ...parao outro
lado. como a altura e a dist ância constantes da câmera cri.im enquadramentos
.
11.4 9 - ...e dt volta ko e da
l dt Noii
fronta
Angulo
1l .50 - Desle tra!f~
11.51- ...h.lum<OJteparaumAngulo
avó... rodelas.

Critica ci1w111,1togmjit11:
Exemplos de ,málises 63 1
assim similares, o efeito do corte é momentaneamente fazer

. , - parecer que
0 par colide. Suas pos ições n a tela, da esquerda para a direita, também
·•o inverlidas abrup 1amcn te, algo nmn1aln,n, 11tn
.Sº
- ns'd I d
, ~u .1 crat ou m erro e
continuidad e. Um ci neasta clássico tentaria cvit·ir u, 11 cort
· -
, assim 1nco
e
mum, mas 0Zl l os utili7.a aqui e cm ou 1ro~ filmes como parte de ~eu
estilo caracleristico.
Como ilustra m estes exemp los, O,.u não restringe a câmera e ~ pa-
0
drões de monl-1gem ao espaço se micircular ao lado Jo eixo elaação. Seus
cortes ocorr em em um círc ulo comp leto ,10 redo r da ação, nurmalmcn-
te em segm entos de 90 o u 180 gra us. Isso significa ciuc us pla nos de
íundo mudam drasti ca ment e, como cm ambo s 0 ~ exemplos anter iores. 11.52 -fro umovezemTóquio
Nos filmes de Hollyw ood, a câmera quase nunca cruza o eixo da ação
em direção à quart a parede . Co mo os arred ores mud am com mais fre-
quência em Em uma vez em Tóquio, eles se tornam mais proem inentes
em relação à ação e o espec tador deve prestar aten ção ao cenário ou fi.
cará confuso.
Os planos de transição que prolongam ou frustram as expectativas
do observador e o espaço em 360 graus que nos convida a notar os ar-
redores podem funcionar em conjw1to. Quando os avós visitam um spa
em Atami, a cena se inicia com um plano de conjunto de um co rredor
(11.52). Ouve -se música dançante de estilo latino tocar fora de camp o e
várias pessoas andam pelo corredor. A cena seguinte ( 11.53) é um plano 11.53 -Era umavetemTóquio.
de conjunto de outro corredor no andar de cima, com wna criada car-
regando uma bandeja; mal se percebem dois pares de ch inelo s no vão
da porta, na esquerda inferior. Em seguida vem um plano médio de
conjunto de um corredor ao lado de um pátio (1 l.54). Mais pessoas
passam. Segue-se um p lano méd io de um jogo de majongue (11.55); há
o som de conve rsa e de peças sendo movidas. Ozu corta em 180 graus o
eixo, enquadrando outra mesa de majo ngue ( 11.56). A primeira mesa
agora está no plano de fundo, vista d o lado oposto. O corte seguinte
retorna para o plano médio de conjunto no corredor do pátio (11.57) .
Os avós, que são as únicas personagens importante s presentes no spa,
não aparecem em nenhuma dessas cenas. Finalmen[e, há um plano mé- 11.54 -EroumavezemTàqulo.
ll .5S - EraumavezemTóquio. l 1.56 - EraumavezemTóquio. 11.57 - EroumavezemTóquio.

632 A art,•do â11rn111:
l/ 11111m/ro cl11plc>
11.58 - EraumaveumTóqwo. 11.S9 - f,a umavezemrôqcuo 11.60 - Um a correspondênciagrAfi

cacriada
uuzandoa linhano corte doavó...
dio de dois pa res de ch inelos ao lado d a por ta no corr edo r do and ar de

cima (11. 58), suge rilldO que aqu ele é o qu arto do s avós. Os painéis de
vid ro na parede refletem o movimento an imado da festa fora de campo
e ainda se podem ou vir conversas e música a lta. Um plan o médio dos
Hiraya mas na ca ma, tentand o dormir co m o ba rul ho , revela finalmente
a situação narra tiva e um a conv e rsa entr e o casal tem in ício ( 11.59). Por
sete planos o filme explora lentam ente o espaço da ce na, deb:ando •nos
descobrir a situ ação g radualmente. A presen ça do s chinelos d o segundo
11.61 - ...parao amigo enquanto eles con- plano ( 11.53) é qu ase imp erceptive l. Ela s ugere qu e os avós estão ali, mas
versam. a revelação de sua localização é adiada por vários outros planos .
Dessa maneira Ozu afasta a nossa atenção das fun ções estritamente
causais do espaço e torna o espaço importante por si só. Ele fazo mesmo
com o espaço plano da tela. (Exemplosde correspondências gráficasnos
filmes de Ozu são encontrados em 6. 128-6. L3 1.) Esse recurso est illstico
é caracterist ico de Ozu, que ranunente utiliza a co rr espon dê ncia gráfica
para fins narrativos. Em Era umt1 vez em Tóquio, um a sit uação de con-
versa leva a um padrão de campo /co ntr acampo , ma s, aind a, com co rtes
de 180 grau s cortando do e ixo da ação. Os dois ho mens co nversan do são
enquadrados para que ambos olhem para a dir e ita e para fora da tela.
(Em Hollywood, os defensores do sistema de co ntinu id ad e d iriam que
isso indica que ambo s estão o lhando para a mesma co isa.) Por est arem
posicionados de maneira semel hante no quadr o, o res ultad o é uma for•
te corre spondência gráfi ca de um p lano par a o o utro ( 11.60, 11.61).
Nesse aspecto, o estilo de Ozu deve algo à forma ab strat a (CapÍllÜO 10,
pp. 559-69). É como se ele buscasse fazer um filme narrativo que, ainda
assim , torna sse as s imilaridades gráficas tão evidentes quanto em um
filme abstrato como Balé mecânico (Balletmécanique).
A utili zação do tempo e do espaço em Era uma vez em Tóquio não é
intencionalmente obscura nem possui função s imb ó lica na narrativa. Em
vez disso , ela sugere um a relação entre cenário, duração e ação da histó ·
ria diferente da que existe nos fi.lmes cláss icos. Espaço e tempo não
possuem somente a simp les função de criar um a linha narrativa clara
sem chamar a atenção para si. Oz u os ev idencia e os torna elementos

Crltim cit1em11tográjica:
Exemplos de at1áiises 633
estéticos proeminentes por si mesmos . Grande parte da atração cio filme

reside no tratamento estri to, porém brinca lhão da~ figuras, dos cenários
e do movimento. Ow não elimina a narrativa; ele a abre. Era uma vez
cm Tóquio e seus outros filmes permitem que outros recursos estilíst icos
existam ao lado da narrativa . O resultado é que o espectador é convida-
do a participar de seus filmes de uma nova forma.
Amores expressos
1994.Jel Tone, Hong Kc>ng.Dirigido por Wong Kar-wai.Roteirode Wong

};,ar-wai.Fotografia de Andrew L..1u Wai-keung e Christopher Doylc.Com
Brigitte Lin Cbing- hsia, Takcshi Kaneshiro, Tony Leung Chiu wai e Fayc
WongJingwen.
Cineas tas contemporâneos de Hollywood às vezes exploraram um

tipo de LTamaque recebeu o nome de teia da vida. Em vez de duas linhas
primárias de ação, como em Jejum de amor ou Itrtriga internacional , al-
guns filmes recentes ent retecem um grande número de linhas de enredo ,
muitas vezes envolvendo várias personagens. Há precedentes, como Gran•
de Horel(Grand Hotel, 1932) e Nashville (1975), porém, nos anos 1990, fil-
mes como Short cuts - Cenas da vida (Short culs), Pulp Fictíon -1empo
de violência (Pulp Fiction), Magnólia , Traffic: Ninguém sai limpo (Traffic)
e Simplesmente amor (Love actually) tornaram mais comum esse tipo de
construção de enredo. As tramas podem inicialmente parecer completa-
mente isoladas, mas elas normalmente convergem , revelando conexões
causais inesperadas. Em Magnólia, as personagen s são ligadas pela tele-
visão ,:todas estão conectadas de uma maneira ou outra ao produtor de
televisão Earl Partridge) e por encontros casuais (corno quando o policial
encontra a filha descontente de Partridge).
O público espera que uma trama "teia da vidá' revele relações ines -
peradas entre as diferentes personagens. Visto desse ponto de vista, Amo•
res expressos constitui um experimento interessante em forma não clás-
sica. ble é dividido cm duas histó rias distintas, cada uma organizada ao
redor de um grupo diferente de personagens, e as duas história s não são
intercaladas, mas sin1plesmente colocadas lado a lado. Uma pergunta
normalmente feita pelos espectadores é: o que o diretor Wong Kar-wai '{Ospatrocmodores naÁl/0/stmpreperguntam:
consegue ao colocar essas duas histórias no mesmo filme? ·tUITll1htst&iodepolida/oudeg6ngster
Y.Então
wxtprecisa
eS(D}her.
Umoouautr, com
•••Entiio,
Na primeira história, o Oficia l 223 (para facilitar, vamos chamá -lo de
eudísstqueeumahistollo
oA=s expre1101,
Oficial J) acaba de terminar com a namorada e vive na esperança de que depolicio/• degângster.
remgô,1gsteres
e tem
ela o aceite de volta antes de 1• de maio, seu aniversário de 25 anos . Va- polklo~.Mosnõaé umah~tóriadeqdnqsteres
gando pela cidade à noile, ele encontra uma mulher misteriosa de óculos t aproassobrewas,idose t issoo
epoliclals.
escuros e peruca loira. Ele não sabe que ela comanda uma organização quee:
de tráfico de drogas. Ela contratou alguns marginais indianos para en -

- WongKar•wai, diretor
golir sacos de cocalna e voar para fora do país, porém eles fugiram com

63-1: 1\ ortr ,lo rinrm,1:Umamtroduç,lo
J>droga,. Elt,deve recuperaros produtos ou enfrentar a ira do chefe,um

ocidental que comanda um bar O Oficial I a encontra em um bar e a
leva paro um hotel barato,onde ela cura a bcbede1rae ele fazum lanche.
Pela manhã, de " dei.X.ticl,1 deixa uma mensagem carinhosa no pager
dele antes de retornar ao bar e matar seu chefe com um t1ro.
A segunda história mais longa,apresenta o Oficial633(Oficial2), q11e
está felizcom sua namorada, umac.;.0111i::,::,Jcid de bordo. Porém, um dia c:la
o deixa. Elea,nda está tentando superar o relacionamentoquando Faye,
uma balconistade sua lanchonete favorita,a Midnight Express,se interts-
sa por ele. A comissáriade bordo deixaas chavesdo Oficial 2 na Midnight
Expresse Fayeas usa pra explorar o apartamento enquanto ele está fora.
Ela limpa e redecora o lugar para tentar animá-lo, deLXando sabão e toa-
lhas novas e enchendo seu aquário com peixes. Após surpreendê-la no
apartamento, ele percebe que ela está ílertando com ele;então,ele guarda
as coisas da antiga nan:orada e saipara se encontrar com Faye.Ela, porém,
não aparece e vai para a Califórnia - o lugar que ela sempre sonhou
visitar. Passado wn ano, o Oficial 2 comprou a Midnight Expresse a está
reformando, quando ela retorna. Agora ela é comissária de bordo e há
uma insinuação de que o romance entre eles pode finalmente começar.
O que Ligaas duas partes?Ambasutili1.,m trabalho de câmera na mão,
música sombria e comentáriosocasionais em voz over. Contudo, um es-
tilo comum normalmentenão basta para justificar a união de duas his-
tórias. Umavez que ambosos protagonistas são policiais, esperamos que
eles se encontrem, o que nunca acontece; o primeiro é um detetive à
paisana, enquanto o segundo faz a sua ronda regularmente. Nem o trá-
fico de drogas da loira misteriosa interfere nas atividades dos policiais.
O Oficial I não está ciente de sua atividade criminosa e o Oficial 2, por
exemplo,não investigao assassinatodo dono do bar, como poderia fazer
em outro tipo de trama. As duas linhas certamente compartilham um
local: o Oficial t e o Oficial 2 frequentam a Midnight Express. Contudo,
isso não conecta as partes causalmente, uma vez que o Oficial I encontra
l'aye apenas uma vez e nunca entra em disputa pela sua afeição. Como
que para atiçar os espectadoresmais atentos, Wong insere na primeira
parte um plano, brevee distante, de cada uma das personagens principais
que aparecerão na segunda parte - o Oficial 2, a comissária de bordo e
Faye(11.62). Porém, eles são desconhecidos para nós quando os vemos
pela primeira vez e não são apresentados como móveis da ação na pri•
meira parte.
É como se Wong fizesse a Justaposição de duas histórias de modo a
nos obrigar a criar nossas próprias conexões entre elas, Ao analisar a
forma e o estilo narrativos. podemos revelar algumas similaridades e
diferenças desconcertantes, que, por sua vez, indicam um conjunto de
temas que unificao filme.

< 'ri//"' 1l111·11111111
wt1/i!11' J:xl'l11J1ios
tlc análi ses 635
11,62 1mAmom•x111 moi, enquanto a lol·

1,1ml1Wlo1d p,111tl6 porfor<lde umaloja, faye
(~11r n~ornnhr,rmo1,tt~,t pdll• l) 1alcomum
111
111•drprlu1la(t,1lve,de11ln,1doaoap.rt.mtn
10doOflrlal })
Ftn tl'rmus n,,rr;IIivns mnplo~.llS duus partt•sl'st,,n cnt nítido uiul rastc.
\ prlmdr,1 ,KOllll'(é nn pt:nínsuln Kowloon, cm I long Kong, nus pro
x1mid,1dt•~ d,1sChungkl ng Manslons, 11111quurtclrüo decadente de hotéis
t,,,r.1o1s, lnj,,s e rl'st:1urnn1cs indl,,nos. (O IÍtulo ca111on
~s Jo filme signl
lic,1"Selva dr Chungking" e isso pode levar o c~pcc lador 11:1llvo a acre-
dit.irqué a scgundn história rctornartl ao bairro.) A segunda parte acon-
tecena ilhn de 1long Kong, cio outro lado da bufo de Kowloon, nos
arredoresda Midnighl Exprcss. N~ Kowloondn primeira parte, o crime
prolifera;o Oficial I persegue suspeitos com a arm.i ern punho, enquan-
to a loira trabnlhn pnrn um carld de drngas. A parle 2 apresenta um
mundo muito menos nmcaç,1dor, onde o romance pode florescer e o
policial faz um lanche durante a ronda, O Lftulo em inglês do filme fun-
de os locais básicos de cnda parte, unindo as Chungking Mansions e a
Midnight Expressem uma única frase.
Asduas partes també m oferecem esquemas temporais muito diferen-
1es. A primeira se passa em pouco tempo, cerca de q uatro dias, e a ação
trabalha com prazos. O Oficial J deu a May, sua namorada, o mês de abril
como limite para volta r com ele. O prazo da loira para a operação de
tráfico foi definido por seu chefe e ela o cumpre ao atirar nele e fugir de
Hong Kong ~m J" dl' mnio. A segunda parte possui um fluxo de tempo
mais solto e nenhum p razo estritamente determinado. No período de
algumas semanas, a na morada do Oficial 2 o deixa, Fayc invade o apar-
tamentodele, ele muda de ronda e, após um,1série de encontros informais,
eles finalmente marc.1111 um encontro ... que Fayc ignora, indo embora
repentinamente. A ação é concl11ídaum ano depois, quando ela volta
para l long Kong.
No entanto, ~m meio a esses amplos contrastes, alguns ecos ressoam.
Cada um dos homc,,s está saindo de um rclacionamcnlo; cad,1 um en
contrn uma mulher por acoso; rápida ou lentamente, cado um deles se
apegaà mulher, que rt1pentinamentc se voi. Os objetivos tias personagens
Lnnibén, são reveladores.o Oficial I procuro urna nova mulher para amar
e, emboraO Oficial 2 esteja contente cm ficar sozinho, Fayeparece tent~,
confortarseu coração pari ido. Esses objetivos são apresentados mai~

636 A arte do cmrma: Cma 111trod11r,io
11.63 - OOfiaal1 l'IT1cas.i.desolado. 11.64 - OOficial 2 pensa sobreseu amorperdido.
vagamente e procurados de maneira mai s errática do que em um filme

de Hollywood , mas os paralelos sugerem que Amores expressos gira em
torno do romance. Quanto mais detalhadamente observamo s as cade ias
de causa e efeito, os motivos e o estilo visual, mais evidências encontra -
mos de que o filme está comparando maneiras pelas quais as pessoas
tentam encontrar o amo r.
Os problemas românticos dos doi s po liciais moldam suas atitudes
para com o tempo. Nenh um dos dois é sensível ao fato de que os rela-
cionamentos amorosos devem ajustar-se à mudança. Na primeira parte ,
dominada pelo ritmo rápido e pelos prazos , o Oficial I está sofrendo há
um mês e agora quer encontrar uma nova namorad a imediatamente . O
Oficial 2, repentinamente abandonado pela namorada, não consegue
juntar energias para recomeçar sua vida amorosa. Ambos preenchem o
período de espe ra com cic.los de comportament o repetitivo. O Oficial 1
in1portuna a famíl ia de May e liga para antigas namoradas chamando -as
para sair. O Oficial 2 visita repetidamente a lancho nete Midnight Express,
primeiramente para com pr ar lanches para si e para sua namorada , depois
simplesmente para ficar cismando. Após trocar de turno, ele frequenta
urna barraca de comida em outra rua. Apesar de um querer uma aven-
tura repentina e o outro cair na rotina, ambos são pegos em espirais de
inatividade. Wong enfati za isso através de imagens paralelas da apatia
dos dois homens em se us apartamentos ( 1 t.63, 11.64 ).
Eles precisam de mudança - ou, segundo o motivo que impregna o
filme, uma mudança d e cardápio. A com ida é um elemento cen tral em
ambas as histórias, anunciada no in(cio nos vertiginosos planos em tra-
vellíng pelas Chungking Mansions, com os seus cafés cheios de frequen -
tadores. O Oficial I mede o tempo que espera por May (que adorava
abacax i) usando latas de abacaxis, comprando a cada dia uma com data
de vencimento em 1• de maio. No último dia, ele se empanturra com as
30 lata s que havia guardado. Quando ele enco ntra a loira, pergw1ta se ela
gosta de abacaxi. Da mesma maneira, o Oficia l 2 sempre pede a salada

1 ' 111111
"'''"''''"K'"'",, 1••mp/usd, ,ma/1 , l 6l7
11.65- ApossuHomdamatmal,o Ofiual11mbea men~grmdmJando

"1~an1vtrs.ino
. 11.66 OOflc,al l 1oqou for, o WIJD d• •mb••qu•r.I10 qu• f•y• Ih•
deixou,
~901d espera qu, ele1eque p.,ra~•• po,~ i; la.
do c/11:/ na Midmght Exprcss. Em contraslc , a~ mulh eres são apresentada s

como desejosa~ de menus variados. Enquanto a loira anali sa o Oficial 1
no bar, seu comentário cm off declara: "Conhecer uma pessoa nao sign,
fica ficar com ela. As pes,oas mudam. Uma pessoa pode gostar de abacaxi
boje e de algo diferente amanhã". Quando o Oficial 2 traz pizza e peixe
com fritas para casa, sua namorada o abandona. Ele reflete e acha que
ela percebeu que tinha novas opções de amantes, bem como de jantares.
O motivo da comida segue definindo as posturas dos homens para a
mudança. Enquanto a loira dorme em um quarto de hotel das Chungking
Mansions, o Oficial 1 se empan tur ra com hambúrgue res, saladas e fritas.
Apos 1er saído, ele acha que ela se esqueceu dele, mas a mensagem no
pager("Feliz aniversário") o leva a desejar que a data de vencimen10 em
sua lembrança dure para sem pre. Não mais trata ndo uma namorada como
um lanche rápido, a percepção temporal do Oficial 1 se expande. Em vez
de buscar um novo futuro, ele guard a com ca r inh o um momento no
passado ( 11.65).
Ao invadir a vida do Oficial 2, a balconi,ta Faye ,ubstitu1 a, marcas
baratas de peixe enlata do por o ul rn mar ca, coloca droga em sua garrafa
de água para que ele possa dormir e o tira de sua autopiedade (na qu.il
ele imagina a toalha chorando e o sabão se e,vaindo). Quando falta ao
encontro, ela lhe deixa um ca r tão de em barque de mentira que pintou
em um guardanapo. Inicialmente ele o joga fora, ma\, em uma rnmposi
ção paralela à do Oficial t meditando sobre a men,agcm do p11gerele , o
seca na chu rrasqueira de uma lancho ne1e ( t t .66). Um ano depois, 0 Ofi
cial 2 adotou um cardápio variado. Ele comprou a lanchonete Midnight
F.xpress e. qua ndo Faye reiorna, convencl' a a escrever um novo cart.io
de embarque. Antes ele estava rc Iutan t e ei11 ,,• 1a1·ar ,0111 ela ma\ agor.i,
'
quando ela pergunta para onde ele quer v1a,ar,r esponde·· "Par.i onde vo,é
qu1~er me levar''. Ele ,a lu d a ro tina I! está d i,pos to a aceitar mudanç~s .
., , . d O filme O da viagem de avião,
"~ta ultima cena resume ou tro motivo • •
qUepercorr e ambas u pa rles da obra • paralelo, Amb.is estao J>
e ena ·

td8 A ,irtc do d11c11111 U11111
i11trod11plo
11.67 Faye,que1etomar.!umalOm11~lrla
debordo,compara-secon1a mulhrrquedr1~a11
o Olic1al
2
daprimeirapartereflete
11.68 - A1011a ... 11.69- ...emumaposturasemelhante
à deFayenasegunda
parre
sociadas ao desejo de mudança das mulhere s. Na primeira parte. a lotra

prepara os transpo rtadores de droga s para um voo e foge da cena do
crime pegando um avião cedo. Na segunda parte, a comissária de bordo
do Oficial 2 é substit uída por Faye , que , ao conhecer a rival, se wmpara
com ela ( 11.67 ). Os motivos musi cais tamb ém assinalam a importância
da mudança. A canção reggaeque se repe te na primeira parte diz. "Não
é todo dia que va i ser do mesmo jeito; dev e ter alguma mudança de ,11~
guma maneira"'. A segunda parle destacaél música uWhat a dttferena J
day makes" e repete "Caltfornia dreamin ': que expressa o desejo de ir p,1ra
ambientes mais ensolarados. Diversos motivos pictóncos unem as duas
mulheres principais, entre eles os sapatos , os ó..:ulos e,.:uros e o habito
de sonhar acordadas ( 11.68, 11.69).
Se o tema principal do filme é realmente a aceitação Ja mudança corno
parle do amor, as duas partes são engenhos amente planejadas para levar
o público a esta conclusão indiretamen te. A primeira parle começ,1 c:om
a loira passando apressadamente pelas Chungk1ng .\lansions e depoi,
mostra o Oficial I correndo atrás de um crimin oso e .:ohdmdo com da
1 Nu original, · 11·, not cvcry d,1y th.tt's gonna bc thc ,.tmc WJ), th«e must b~ • change
,omchow· : (N tlu l'.)

( ·, 1111·11 ,,, 1 \l'lll{•/r1' rir•,11,.,/1,,•s (1.19
r/11,•111,11,,g,,l/11
l l ,lhl,11,,. ,k /1•111111,• ,. 1111,rn,.1,,111,om dro11,1s

/111,1/1•
,ln ,,111 li \11i 11
11'1''' , , 1 1,111k 11111,11,p,•n,,· p11lldul (vcj11 l'I' · ,0 1, •1). l.ug11.
,·111
1 -in• , '1 11 1
•1•~• ,1,, 1,1111.i1rt·,k lu11111 111>sd1·.s1•j11smn11\111kosdu () fiel.ti
~lll i\ 1itHht\,1,1
1'''" ' , ,11,r d, 1111111 _.111l1il,1·11,h<'fc,·11u·r11111Hnl1.1de 11,;1\u
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11 ' ._
1· ' . •., ml,1hl't1\1l,1\11111\\• ' n•1n11,11nlo 11scr,•n,1rntlmt e os pro
1 \,um, 1 ~l~11
,r , .. 11, dll ()lt,i,1 1 , (), ,· k111c1110, d,• tltri//a ,rrvlr,1111 cm boa
1,kn\,\'l"-ssll, .. , tt-,,11111 1,1 1111s1111 · 11spcrsnm1i;c11s
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1i:\ ,)tl)\\ 1:-1.•1.•
J'M J , rc lo 11111 .t,t»t' e"' IIHmt,sc11m,1t'omtdl.11·01111\ nl lcn cm ubcrto.
l)l"l'°"U t 1\ l
" 11, 1 muJ,111,.1,lc "<'nem por melo de um p,1rak lo cstills
\ltlll): •l,.,111 ' ' ' ' <'
,, •ndi>n Olici,111colide c,Hn .1loirn. o quadro é co11 gd ndo e ele
l~t,, "u ...
J11Cll1,,l •
·•f:"Cln,111c11rn e sl'lc horas depois ,·u 111c apaixonei por csh1rnu
•Q uando,, Otici:ill l'i>ita111iv.1mc111c II Midnight E.xprcss no finnl
1hcr. ·
J.i prini~irnp:irtc. ele sr l·ncomrn com l'oyc ( 11.1 0). Seu ~0111 cn1á1io
alinna: "Seis hor:ts,kpois ...". Apósu111f11rl1· -011t,o imagem reaparece cm
umfii.lt -i11mo,trnndon Otid,1I2 se ,tproximando da lorchonctc ( 11.7 1)
~ouvimos o Olidul I continuar: "...Ftn se ,tpaixonou por outro homem".
l/io ,emos o Oficial I novamrnlc. Esses conwntário~ em of)"(pouco
ptau,iveis em uma base realista - como o Oficial I poderia saber que
faytseapaixonariapelo Oficial2?) marcam explicitamente os paralelos
românticos do filme.
Umavezqueas linhas de ação Jas duns partes não estão ligadas por
causal idade,o iilmc, num primeiro momento, pode dcs.1pontor as cxpec-
tJllvas do público.Noentanto, a cslrntégia de Wong convida os especta-
doresa procurar ou1ras conexões. As situações paralelas apontam para
a ideiade que mudanç11s são tão necessárias para o amor quanto o é a
l'ariedade paraa dieta alimentar. As implicações temáticassão reforçadas
pelamise -e11-st'étre, pelacinematografia,pela mú sica e pelos comenl,lrios
emoff.Aindanssim, ~eAmoresexpressosni\o é um filme com mão pesa-
da,deve-~e,cmparte, t\ tran,iç.lo grndual e habilidosa de um lilme poli-
11.10-
AP•lm
ehapa1I d
<Aol F~
11n11<, e eAmorestxp1e1so1
te,mlna
como 00cld11en- 11.71- Asegunda panecomeptomo Ofi cial l seapro,mandodaMldn l-
n, lin:honet lghtt,p,m.
eMldn 1ao OO
9h1txprm. Elesub1t11uI clal I comopro1agonlsla ,n11c
ullno donlme.

640 A arte do rm,•,,,,,.
U111r111irrnd11çiio
irn e, cm part e, ao íato d e nos deixar apreciar

cial par ,1 um filme romi\111
seu, divertido, .Hl1íício,.
Forma e estilo 110 docum entário
Um homem co m uma câmera
lançado em 1929. VUFKU, Uni.lo das Republicas Socia-

l'c110 em 1928,
list,1~Soviéuca~.Dirigido por Dziga Vertov. FotogrJfia de MikhaalKaufman.
MontJdo por Flinve la Svilova.
De algum as maneira s, Um homem com uma cdmera pode parecer u m

docu mentári o jo rnalístico-padrão , e, 11uent anto, ele não tenta passar a
impressão de que a rea lidade q ue apresenta não é afe tada pelo veículo
cinema tográfico. Em vez disso, Dziga Vertov procl ama o poder manipu -
lativo da montage m e da fotog rafia para moldar uma profu são de pequ e-
nas cenas do cotidiano em um d ocume ntário altam ente idiossin crático
e, de ,erto modo, expe rime ntal.
O nome de Vertov é normalmente ligado atécnica de montagem. No
Capítulo 6 (pp. 360-1), citamos uma pass agem e m que ele compara o
cinea~ta a um olho, reunindo cenas d e muitos lugar es e ligando -as cria
tivamen tc para o esp ectad or. Os escritos teór icos de Vcrtov também
comparam o olho à lente da câmera, em um conceito a que ele deu o
nome de kino-glaz. (Ki no é a palavr a ru ssa para •cinema n e um de seus
primeiros filmes chama- se Ki110-gla z, ou Cine-olho.)
Um homem com uma câmera toma essa ideia - a equação do olho
do cineasta com a lente da càmera - como ba,e p ara a funu.1 a55ocía
tiva do filme. O filme se torna uma celebração do poder do documenta
, M1k'la1Irista de cont rolar a nossa per cepção da realidad e por meio da montagem
11.72 -O ontgr•fisti usuald, Vertov
dt clmm em/Jmho- e dos efeitos especiai s. A imagem ini cial mostra um a cãme ra em primei -
l(aufr,,;oCfll!IOOptr•do:
m('l!Icomumac4mtra
ro p lano. Como resul tad o de um efeito de expoMçào dupla , vemos o
homem da câmera do título do filme repentinamente subir , em um pla-
no gera l, em cima da cãme ra gigante ( J J.72). Ele coloca a sua câmera em
um tr ipé, filma um pouco e depois desce novamente . Essa brincadeira
com a escala de planos dentro de wua mesma imagem enfatiza simulta
neamente o poder do cinema de alterar a realidade de forma aparente
mente mágica.
Efeitos especiais c inematográficos desse tipo aparecem como um
motivo ao longo de todo o filme. Não há a intenção de que estes sejam
imperce ptíveis, como em um filme de ficção científica. Em vez disso, ele,
um exibem ostensivam~nte o fat() de
que a câmera pode alterar a rea!Jdade
11.73 -Verto••lteraum•cenad, ruaco11
t,pondocad•lidoda1m.igtm s,paradal!lffltt, cotid iana. Um exemplo típico é mostrado em 11.73. Mais tarde,
Vertov
coma dmeralndlnad•emdlr~Ofloposta1 utili za uma técnica Jenominada pixillation (anima ção quadro a quadro),

Crftlrn ci11ematourálfica:
Exe, 1 d .
0 np os e anál,ses 641
' W!l c>bjetos( 11.74) . Em outrn cena, ele transmite o som de um

l,~tr,l nn11 , , . . .
hrcnondo imagens de uma dançarina e uma mao tocando piano
.
r,,d10 ,o r . . • • • . .
. fundo preto ( t 1.75). Esse motivo de efeitos cspec1a1sv1rtuo-
, 1,111 Ili li 111 _
.. culmina na lamo~a ccno final ( 11.76) .
, 1,11,os ,
, diversos ponto~ do filme, 11câmera também e personificada, as
1111
_ h ,ctamontagem a açõch de seres humanos. Um breve segmento
, 0 1..li.H~ 1 . ..
. a I lenl<' da dmern ajusla ncln n loc-n e, cnlao. um p lano fora de
01051Ít l
. de flores assumindo contornos nlt idos. Imediatamente a seguir,

j()ê 0
º uma • 1·ustaposic;ão cõm ica em montagem paralela, com cortes 11·74- Umlagostim fazumapequena
danç,i
0 corr,
. io,• entre dois elementos: uma mulher abrindo e fechando as pálpe- nodecorrer
destacena.
rap1t
, quanto enxuga o rosto com uma toalha e um grupo de persianas
br.t S <11
abn'ndo e fechando. Finalmente, outra cena mostra a lente da câmera
,om um diafragma fechando e abrindo. O ofüo humano é como as per-
. 113
s1a . ,. ~, u, tente é como o olho - todos podem se abrir e fechar, absor-
,•endoou bloqueando a luz. Depois, uma pixil/ation faz a câmera mover-
sesozinha( 11.77) e sair andando com suas três pernas.
Um homemcom uma câmerapertence a um gênero de documentários
quese tornou importante durante a década de 1920: as sinfonias metro-
polita11as. Obviamente, existem muitas maneiras de fazer um filme sobre
umacidade. Pode ser utilizada uma forma categórica para expor a sua 11.75- Sobreposição
parasugerir
som.
geografiaou atrações, como cm um travelogue.Uma forma retórica pode
desenvolverargumentos sobre aspectos do planejamento urbano ou
políticasde governo que precisam de mudança. Uma narrativ a pode
enfatizara cidade como pano de fundo para muitas ações das perso-
nagens,como em Roma,cidadeaberta (Roma, città aperta),de Rosselliui,
ou o drama policial semidocumentário Cidade nua (The naked city) , de
JulesDassin.As prin1eiras sinfonias metropolitanas, porém, estabeleceram
a tradiçãode utilizar tomadas com câmeras ocultas (ou ocasionalmente
encenadas)da vida na cidade e ligá-las, normalmente sem comentários,
para sugerir emoções ou conceitos por meio de associações. A forma 11.76 - Umhomem comumacdmera termma
associativaé evidente nestes primeiros exemplos do gênero, como em comum olhosobrepos10
à lente da cãmera,
Rienquelesheures ( 1926), de Alberto Cavalcanti, e Berlim: Sinfonia da olhandodiretamente
paranós.
metrópole (Berlin: Symphonyof a metropolis, 1927), de Walter Ruttmann.
Filmesmais recentes,como Koyaanísqatsí( L983) e Powaqqatsi - A vida
emtransformação(Powaqqatsi,L988), de Godfrey Reggio, utilizam téc-
nicas similares, evitando a narração com voz over em favor de um
acompanhamentomusical que, em conjunto com a justaposição de ima-
gens,cria um estado de espírito particular e evoca certos conceitos. ( Ver
PP,280e 284.)
• Naabertura de Um homem com uma câmera, vemos um operador de
camerafllmando e, depois, passando entre as cortinas de um cinema
vazioe movendo-se em direção à tela. Vemos então o cinema abrindo , 11_77 -A càmera animadasaldesuacaixa,
osespcctado I d sobenotrtpé edemonstra
comosuasvárias
par-
res otan o o lugar, a orquestra se preparando para tocar e
o filmecome d O fi tesfuncionam.
çan o. lme que nós e o público vemos parece, em um

642 A nrte do c111e11111:
Umtl i11tmd11ç11tl
primeiro momento, ser uma sinfonia da cidade exibindo um dia típico

na vida de uma cidade (como o Berlim de Ruttmann faz). Vemos uma
mulher dormindo, manequins em lojas fechadas e ruas vazias. Logo al-
gumas pessoas aparecem e a cidade acorda. Na verdade, boa parte de Um
homem com 1w111câmera segue um princípio rudimentar de desenvolvi-
mento que vai do acordar ate o horário de trabalho e o tempo de lazer.
Contudo, logo no inicio da parte que trata do despertar, vemos também ,
novamente, o operador de câme ra saindo com o seu equipamento, como
se começasse seu dia de trabalho. Essa ação cria a primeira de muitas
inconsis1encias proposilais. O operador de câmera agora aparece em seu
próprio filme e Vcrtov enfatiza isso cortando rapidamente para a mulher
dormindo, que foi a primeira coisa que vimos no filme dentro do filme.
Ao longo de Um homem com uma câmera, vemos as mesmas ações e
cenas sendo filmadas, ed itada s e vistas, em ordem embaralhada, pelo
público na tela. Na verdade, perto do fim do filme, vemos o público assis-
tindo ao operador de câmera na tela, filmando de uma motocicleta em
movimento. Além disso, nesta parte final do filme, muitos motivos das
partes anteriores do dia retornam, muitos deles em acelerado. A ordem
simples da sinfonia da cidade comum é quebrada e misturada. Vertov
cria um esquema temporal impossível, uma vez mais enfatizando os
extraordinários poderes de manipulação do cinema . O filme também se
recusa a mostrar apenas uma cidade, misturando sequências filmadas
em Moscou, Kiev e Odessa, como se o herói homem da câmera pudesse
se mover facilmente pela URSS durante esse "dia" de filmagem. A visão
de Vertov sobre a relação do cinema com a paisagem urbana é bem trans -
mitida em uma cena que utiliza uma extraordinária composição de foco
em profundidade que coloca a câmera no primeiro plano, erguendo-se
acima dos prédios distantes (11.78). Em suma, Um homem com uma câ-
mera é uma sinfonia metropo litana, mas também vai além desse gênero.
11.78-A câmerafazpanorám1cas frenélicas Além da exuberante celebração dos poderes do cinema, o filme de
paracapturarvariasvistasdacidade. Vertov contém muitos significados implícitos e explícitos, alguns dos
quais podem não ser notados por espectadores que não sabem ler russo.
Explicitamente, o filme busca enaltecer e criticar aspectos da sociedade
soviética uma década após a Revolução. Muitas das justaposições
do filme envolvem máqu inas e o trabalho humano. Sob o comando de
Stálin, estava começando um grande impulso rumo à industrialização
na URSS,e as fábricas mecanizadas eram mostradas como lugares fasci·
nantes, cheios de movimento ( 11.79). O homem da câmera escala uma
granJe chaminé de fábrica ou ba lança suspenso sobre uma barragem
para capturar toda essa atividade. Os trabalhadores não são vistos como
oprimidos, mas participando alegremente no crescimento do país, como
11.79 - O enquadramento e a llum1naçáo quando uma Jovem ri e conversa enquan to embrulha caixas de cigarros
realçamo dinamismo daspartesdamaquina em uma linha de produção.
cámeraquepulsame brilham.

Crltirn m1ematográj1rn:
Exemplasde 1111tilise.643
\',·rl•" 1.1n1l>tm ª"'"·11ª pontu, fra,o, <lav1<l,1contcmpor,\nea,

º'
,crsi,tcntc, dcs1gunlc.ludesd,\\ cl,l\ses. Cen ,, de
1,. "" l
i'\it uin . d
({ ,,~cn :m(!Ut' .1lgumva1Oíl'~ burguc,c, sobreviv
, sa1,\O t
t,ctaJ' .- . . cra1 n' l'e l .
, " , vo uçao
t, ,cquêo.ia J,, tempo hvr,•. perto <lo hnal, contrasta trabalh ,td ,
\l ,, " 1 rtc, ,,o ,,r h,Tc e mulheres rech
ore~ pra
11.anJ 1 onchuda,· exercita d
· , n o \C em
um•a,,1,kmiapara perda <lcpc,o. \ crtov lambem se c,for ,
k,>1 >hsi m1,
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~.,par,, cnu
ctJ O a .
de proh lem, , socia l c.1,
1 URS S Um, <la
,.,na,Jo hlme Jcntro <lofilme mostra un1 dcs,1bn· " s prime,
11 11adodormindo ao
aru,Tc,1u,tapo,to a um,, grande garrafa fa1en<loa
propJganda <leum
,;alt. t'nia fa.;hada de 101aque ve111<1s rcpclid.imentc anuncia vinho e
~.a.e Jtf'<"" ha uma .:ena cm que o homem da câm
era vl\ita esse bar.
Quand,iele ,a1,,·emos cenas <lc,1ntig.1sigrejas conv
ertidas cm clubes de
trabalhaJorcs.O contraste ~nlrc esses dob lugares onde
os trabalhadores
pc-Jwi passar o tempo hvre torna ~e claro pelas montage
ns paralelas
i"odau,·as. \,;ma mulher a11rando cm alvos cm um
dos clubes parece
,,:ar aurandoem garrafa, de cerveja que desaparecem
(por stop inotio,i)
dt um engradado no bar. Durante a década de 1920
, funcion:lrios do
20,erno mslltuiram uma poh11ca explicita cujo objetivo era utilizar
~ema e os clubes dos trabalhadores para substituir 0
o bar e a igreja na
,,da dos cidadãos soviélicos. (Visto que a maior fonte
de renda do go-
verno nnha do monopoho das vendas de vodca,
a poh tica também
busca'"ªtornar o clnema uma grande alternativa com
o fonte de renda.)
A»un,[m homemcom wna câmeraparece promover
,uti lmente essa
pohticautilizando técnicas de câmera divertidas
para tornar atraentes
tantoo cinema quanto os clubes.
Implicitamente,Um homem com umn câmera pode
ser visto como um
argumentoa favor da abordagem vert oviana da reali
zação cincmatogrâ-
fica.Elese opunha à forma narrativa e ao uso de atore
s profissionais,
prefenndoque os filmes utilizassem as técn icas da
câmera e a mesa de
montagempara criar os seus efeitos no público. Ele
não era, contudo ,
totalmentecontrario ao comrole da mise-en-scene,
e várias cenas de, se
filme- parhcularmente a mulher acordando e se lava
ndo - claramente
prec ,aram,er encena.das. Ao long o de todo o filme
, justapostçôes asso -
ciativascomparam o trab.,lho de faze r um filme com
os outr o, tipos de
trabalhosretratados. O homem da câmera acorda
e vai trabalhar pela
manhã,como oulro, al ,alhadores. Como eles, utiliz
a uma m,iquina em
~euofício.A manivela da câme ra é, em vários mom
ento\ , comparada à
mam~dade uma caixa registra dora ou a outras parte
s móveis de maqui -
nasde fábrica.As parlt móveis do projetor do cinema
tamb/m le'."bram
as peçasdas máquinas ind ustriais que vemos em
várias sequência,.
Vertovdemonstra ,inda como o filme ao qual nós,
e o público dentro
do filme,assistimos é um produ to de trabalho espe
cifico. Vemosª mo_n·
tadora traba lhando (Ehzaveta Svilova, esposa de
Vertov e vef<ladeua
montadora de Um homem com uma câm era). Seus 5
ge los de raspar e

'" 1 A "'r,•r/11, ,,,,.,,,,,, 11111,, 11,r,r1r/111
,lei
u1l.1111hl1111•<Olll um plm1·I M1o ent remeados por corte~ pa ra um salào

de hcl1•111, 11lu ,rc 11rn11cja 11111a lixa de unh as e um pincel
0 11d1· unrn 11111
t1· f:m v,\1"" 11111
ll' lh.111
,1·11 1•nlm n o lilme vemos m mc\mos planos e,11
111
difo11•nt1·,<1111textm:cm nm,.1 tela, 11.1 tclJ do cincm.i que aparece 110
hl mc, 1•11 11111llll,1tlro 111ngdJdo, H•ndo filmados, sendo co rt ado, ou
1olndok pt'l,1111 o nH1<lorn, t'lll c(lmc ra r6plda e as.,,m succs&1vamcntc. Não
d1·v1•111<",p111 tan to, vt los ,1pc 11a, co mo mome nto s d e rcJ l1da d e gravada,
nrn, t,11nh,'111 u11110 pt:ç,1, dt: um lodo c11u:é comtruído com grande es.
forço da p.1tt1·dc,w, tr,1h,1lh,1dorc, do cinema. finalmente, o homem da
c.1111c 1,1dt'Vl' 1cLorrcr ,1 vM1os me ,o~. por vezes perigosos, pa ra obte r suas
1cnas; ele 11,ln ,,p ena , sobe e m 11,m 1 eno 1me cha miné, mas tamb ém se
,1baixa l'J1t1l' m, tr ilho, para filmar um trem passando e di rige um a mo -
to..:1det.1com apenas uma m.io enquanto aciona a cámera co m a outra
p,1ra cJptmar a ação de um.i co m da.
O cim•n1.1é, por tanto. aprese ntad o co mo um trabal ho o u o fício, náo
como uma ar te d irig ida ls elites. A Julgar pelas reaçoes sati s feíia~ do
público que vemos no cinema, Vertov tinha esp erança de que o público
soviético ,1ehasse essa celebração da produçao cinematog ráfica edu cativa
e interessante .
Esse sig ni ficado imp lícito está relacio n ado a um ~c nlido sintom ático
que tambt'm podemos percebe r no filme. Em fins dos an os 1920, as au -
toridades suv1élicas queriam filmes que fossem faci lmente compr eendi -
dos e que transmitissem mensage ns d e pro p aganda p ara uma popula ção
espa lhada por luga res remo tos e muita s vezes ana lfab eta. Elas c riticavam
cada vez m,lis ci neas tas como Serge i Eiscmtein e Vert ov, cujos fiJmes,
apesar de celebrarem a ideo logia revolucio nár ia, eram extremam ente
complexos. No Capí tulo 6, vimo s co m o Eisen ste in ad otou um csttlo
de nso e d escon tínu o d e mo ntagem. Embora Vertov di scordasse em vário s
pon tos d e Eisenstein, especia lmen te qua nto ao uso da for ma narrat iva,
ambos pertenciam a um movime n to estilí stico mai or chamado montagem
soviética, cuja histó ria exam inaremos no Capítulo 12 (pp . 707- 11). Ambo,
ut ilizava m pr oc edimentos bas ta nte complexos de montagem, com os
qua is esperavam causar reações pr evisíve is no pú b lico. Com seu esqu ema
tempo ra l co ntraditório e mon tagem rápida (con tém rnab de 1.700 p lanos,
mais do que o d obro do encontrado na maioria dos filmes de Hollywood
<lomes mo per íodo ), Um homem com uma ccimera é irrefutavelmente um
film e difícil , especialme nte p,ir a um p ôbl ico não acos tumado com as
rn nvençci1•s d nematográficM da mo n tagem soviética. 1àlvcz. co m o tem-
po. mah e~pectadores soneticos tivessem aprendido a apreciar filmes
como 0 11tubra (Oktyabr) e Um hom em rn m uma câmera e a reagir a ele,
rn m o co nte nt.1mento ev1dcnl e do p úbli co de ntr o do film e de Vcrtov.
Porém , nos anos ~eguinles, as autorid ad es c riti caram cada vez ma is Ver
tov e ,e u~ col1•gas, limitando sua cap acidad e de ex pe ri mentar co m con ·
crllos co mo o c me •olho '.kmo-glaz]. Vert ov foi contido e m seus últ imos

' ·' '""' cmmmtogrllj1ca-
Exernp' I
•OSte a11á/1se.s645
. l'III /wm,·111 acabou por ser reconhecido,

n1111ercr
rmn 1111111
J'llll'h'l.',.
, 11l;l~ . , .
r . .. . , ca e no cx1crlor,como• um experimento cla5s1co no uso
na L'mao,,,11 lc 11•
ma nss.l <·iatl\
M 1,11 •
a cm don11nen1,\r1o
s.
A 1ênuc linho da morte
" l'mi• proJu1,,o de i\mcric,inl'lnyhousc(1'11S)

Jijl-lS.
. Dirigidopor Erro)
Morn!.-1-,..-e.
,t,igrtli
• ~1
,k StcfonCrnp,kye Robert Chappcll.Montadopor Paul
. , MúsiêJde PhilipGl,1>s .
Ban1......
Certa noite.em 1976, em uma estrada a oeste de Dalias, um policial

chamadoRobertWoodé atingido fatalmente por um tiro disparado por
um motonsta que ele havia parado. Sua parceira, Teresa Turko. viu o
assassinofugir,mas foram necessáriosmeses de investigação para que a
ohciadescobrisseque o carro havia sido roubado por David Harris.
~arris, um adolescentede 16 anos da pequena cidade de Vidor, admitiu
ter estadono carro, mas disse que o assassino era Randall Adams, um
boroemcom quem havia passado algum tempo naquele dia. Adams foi
julgadopor homicídio,condenadoe sentenciado à pena de morte. Graças
a umrecurso,a sentençafoi abrandada para prisão perpétua. Harris, por
causada idade e por cooperar com a polícia, tem a sentença suspensa.
Em 1985,o documentaristaErro[ Morris encontrou Randall Adams
enquantopesquisavaum filme sobre um famoso psiquiatra de Dallas
conhecidocomo"Doutor Mork" pu, causa de seu hi>Lóri~u <leapresen-
tar provasque mandavam os réus para a cadeira elétrica. Morris se
convenceude queAdamshavia sido condenado injustamente e, durante
os trêsanosseguintes.preparou um filme sobre o caso.
A tênue linhada morte ilustra como um documentário pode usar a
formanarrativa,pois em suas origens conta a história dos eventos que
levaram ao assassinatodo oficial Wood e do que aconteceu depois. Con-
tudo,a narrativado filmeenriquece esta história básica. Manipulando o
tempo,inserindodetalhes, desenvolvendo reconstituições do crime em
um padrãovigorosoe sutilmente despertando nossa solidariedade para
comRandaJ J Adams,Morris não apenas nos leva ao longo de um caso
criminal,mastambémsugerecomo pode ser difícila busca pela verdade.
O enredogeralnos guia através dos eventos da história, mas não de
umamaneiratotalmentelinear.O filmese divide de forma razoavelmente
claracm 31 seqdências,porém muitas contêm brevesjlas/ibacksdo in·
terrogatório e do crime e algumas contêm reconst ituições um tanto
longas.(As reconstituiçõesmais longas estão assinaladas em itálico.)
C. Créditos de abertura.
1. Dallas,RandaJ J Ad D .d . •
2· O policialWood , ams e av1 Harns sao apresentados.
· .d .
e atingi o. Pmneira reconstituiçãodo crime.

646 A arte do ci11e11111
: U11111
i11t1
·CJri11çil,
,
3. Adam, é preso e interrogado. Primeirareconstit11 /çãodo interrogat6rio.

1. A polícia descreve o interrogatório e o início da investigação. Segun-
r/<1n•co11
stlt111ç,1o
rio l11terrog11t6rio
.
s. A polícia descreve o estado de espírito dos dois oficiais. Segunda
rncmstit11içrio
do crime.
ó. A policia pro cura o carro, ui ilizando até mesmo hipnotismo. Terceira
reco11stit11iÇ110
do crime.
7. Grande paus,1: David Harris é descoberto em Vidor, Texas.
!l. l larris acusa Randall Adams pe lo crime.
9. Adams re,ponde à acusação de Harris.
10. Ad:uns é interroga do. Terceirareconstituiçãodo interrogatóno.
11. A polícia explica a ident ificação incorreta do carro.
12. Os do is advogados de Adams são aprese ntados e descrevem suas
inves tigações na c idad e natal de Harr is.
13. Os advogados de Adams falam de Harris como criminoso; o juiz
descreve sua postura para co m a polícia.
14. Adams recon ta a versão de Harris dos eventos. Quarta reconstituição
do crime.
15. Adams explica seu álibi.
16. Julgamento: A policial Turko testemunha, implicando Adams. Quinta
reconstituiçãodo crime.
17. Julgame nto : Novas testemun has aparecem . O Sr. e a Sra. Miller decla-
ram ter visto Adam atirar em Wood. Sexta reconstituição do crime.
18. Os advogados de Adams e a Sra. Carr refutam o testemunho do casal.
19. Julgamento: Um a terceira nova testemunha , Michael Randell , declara
ter visto Adams atirar em Wood. Sétima reconstituiçãodo crime.
20. Julgame nto: O jú ri declara Adams culpado.
21. Julgamento: O juiz sentencia Adams à pena de morte .
22. Adams reage à sentença de morte.
23. Os advogados de Adams entram com petição para um novo julga-
mento e perdem.
24. O recurso de Adams é apoiado pela Suprema Corte dos EUA; a sen -
tença é comutada para prisão perp étua.
25. O detetive de Vidor explica: Harris é preso novamente .
26. Repensando o caso: As testemunhas refletem e Harris deLxa transpa -
recer que mentiu. Oitava reconstiti~içâodo crime.
27. O detetive de Vi dor explica: Harris cometeu um assassinato na cidade.
28. Adams: "O garoto me assusta"; ele reflete sobre o erro de deixar
Harr is livre.
29. Harris, agora no corredor da morte, reflete sobre sua infância.
30. Última entrevista em fita de áudio: Harris chama Adams de "bode
expiatório " e virtualmente confessa.
31. Título: Situação atual dos dois homens.
E. Créditos finais.

e'r/1/rn cl11e111e1to11rcifica
lixempl d .
os e análises 647
o, <rgnw nin,• 1 1 íornh1mum pr<ilogo,inlroduzindo ,

informações·
. t..• lJc,pcr1,111do nossa çurlos1daclce nosso 111leresse
r,..,4mu,11, . A sequên-
1 •. 1l 1r•1 t11,rcscnta a cidade de Dal!,1s,as duas personagens prin
· 1:tllj ~,ll(I
' ' R 1 IJII !\daiw,<' David I larri~.e sua siluação atual: amhos estão
dJ'.ll'· ,U l .
• ,is levou ,11t 1:\7l·lcs conlam como <e encontraram e pas-
prt'Sl1' l) '-lu e.; ' . .
~Jrlu,1o l11,l L"

,1 .-1,('nJo ,
111111,rnJn maconha ç vç11doum filme e n1 umdrive-
l) ,rgrncnlo 2 r a primeira dc nrnilas reconstituições chocantes cio l l ,SO- OInterrogatório
deRandall
Ad•m
111
, o noliciíllWood num JCOW1mcn10 escuro da esl rada. Como do demo<loque '
i.l!--'a~\lO,l 1C {l t
encena ficaab,olutamente
daro
n,i, oulras recons111uiçôcs, ,11oresfo7,c111 o papel dos pai ticípantcs e o queselrala deumadramatização.
cnquac :lruncnto
, nuutas vezesoculta seus , rostos, concentrand
. • o-se em vez
d,,so cm detalhesd,1,1çãoou do cenáno . A terceira sequencia mostra a
prisáoe O interrog,1tório<lcAdams, que ele descre\le como intim idador
e que é mostrado numa recon;titu ição ( 1t.80) . .
o enredo do tilme então recua emjlashback para explicar os aconte-
cimeniosque levaramà prisão de Adams, concentrand o-se na investiga-
çãopolicial(segmentos4-11). David Harris aponta Randall Adams como
0
assassino(8) e Adams é preso e interrogado ( 1O).A confusão sobre a
marcadocarro finalmenteé resolvida, porém Morris sugere que a inves•
tigaçâopolicial foi confusa (11). As sequências são interrompidas por
maisduas reconstituições do interrogatório de Adams e duas reconsti-
tuiçõesda morte do oficial Woods.
O trecho mais longo do filme (segmentos 12-24)é centrado no con-
frontode Randall Adams com os tribunai s. Depois de apresentados os
seus advogadose o juiz ( 12· 13), são exibidas duas versões conflitantes
dos acontecimentos- a de Adams e a de Harris (14-15). Três testemu-
nhas-surpresa identificam Adams como o atirador (16-19), apesar de
partes dos testemunhos serem desacreditadas por uma mulher que de-
claraque duas testemunhas comentaram com ela algo sobre recebeTurna
recompensa(18). Novamente, em certos momentos, o crime é reconsti-
tuído.O júri condena Adams (20) e ele é sentenciado à morte (2 1-22). As
manobraslegaisque se seguem colocam Adams em prisão perpétua sem
direitoa liberdade condicional (23·24).
O filmerespondeu a uma pergunta colocada no início: agora sabemos
como RandallAdams foi preso. Mas e David Harris, que também está
cumprindo pena? A última e maior seção do filme continua com a his-
tória após o julgamento, concentrando -se na vida criminosa de Barr is.
Harrisé preso por outros crimes (25) e então Morris insere uma sequên •
eia (26) concebida para sugerir que ele é culpado no caso Woods. As
testemunhas-surpresa são mostradas como indignasde confüu1ça, con•
~sas e com falos a esconder. Muito reveladora.mente, Harris explica:
'Eu quer/o
fazerumfilme,obrecomo
é difkil
~laro que eu escolhi Randall Adams''. Na sequência seguinte, um det e•
chegarOverdade,
nãoimpossfvel:
tivecm Vidor•cidade natal de Harns, • explica
, como Harns
. . .invadiu , a casa
de
. um homem, raPtou v10 · 1entamente sua namora da e o matou com um
_ EnolMorrii,
diretor
ttro (27) Harris a
·
Id
' gora reve a o como um soei opa ta tranquilo e educado, -----

6'18 A <1rtrdo, mc11u, Um11/11trml111,w
,cílclc ,ohrc ,ua 111fànC1a, quando o irmão ~eafogou e r, pa, M: 11,rn,Ju

111,11\ distante (29) . Porém, qualquer ~,mpatia 4ue pudc~\C dc~pcrlar f
wulada pela rnnli\~itO final, capturada pr,r Morri\ em Íita de áudio, d,,
qu!' n.,n, 1.,11Adam~ é Inocente (30). Um líluln explica que Adarm ainda
cst.i cumprindo \U,1pena perpétua , cn4uanto I larn\ e~tá "" corredi,r da
111011c (1 1).
Assim delineado, 1ra1,1se, então, de uma hi\11,ria simple, e direta de
uimc e inju,li~a. O significado cxplícíto do filme foi convincente o baa
tantc p.ira ~uscitar uma nova invcs1igaçã1Jdo caso e Adam.s foi ~,J!loem
1989. O filme de Morr i~, porém, é maí~ do que uma peça proce"ual
cm favor da dcfc5a. i;lc exige muito do e~pectador e não explicita ~ua
mensagem como faz a maioria dos documentários. Nossa tendéncia é
tomar par tido de Randall Adams e de~confiar da polícia. do~ promotore~
e da~ "testemu nhas oculares" q ue estão contra ele, mas Morri~ não favo-
rece Adams nem c ritica os o utros explicitamente. A forma e o e$lilo do
filme mo ldam nossa soli daried ade de maneira sutil. Em out ro níve~
o filme nega ao espectado r muitos dos auxílios costumeiros para deter-
minar o que aconteceu naquela noite d e 1976.Em vez disso, ele pede que
agucemos nossa atenção, que nos concentre mos nos detalhes e que JUi-
guemos as informações inco mp atíveis que recebe mos. A histó ria de
detetive de Morns pede que reflitamos sobre os obstáculos na busca da
verdade sobre qualquer c rime.
O materia l do filme é, em sua maior part e, a matéria d e qualquer
reportagem sobre crimes reais. Morri s utiliza entr evistas, man chetes de
Jornais, mapas, fotos de arqui vo e outr os d ocwn ento s para apresentar
informações sobre o crime. Ele tamb ém faz reconstituições de aconteci-
mentos importantes, assinalando-as como tal. Contudo , outras convenções
dos documentár ios estão ausentes. Não há nenhum nar rador explicando
a situação em voz over e nenhuma legenda identificand o os falantes ou
fornecendo datas. As reconstituições não têm a legenda de ~Dramatização"
vista nos doc umentár ios televisivos. Como resultado , somos forçados a
avaliar o que vemos e ouvimos sem auxílio. Essa respo nsabilidade extra
é intensificada por um enquadramen to rarament e utilizado na maioria
da~ entrevistas d e documentário s: vários dos falantes olham diretamen -
te para a câmera ( 11.81). Essa maneira um tanto inquietante de dirigir -se
ao público (ainda mais proem inente em outros filmes de Morris ) nos
coloca na posição de detetives, obrigando -nos a julgar o testemun ho de
cada pessoa. Além dísso, a utilização de documentos de papel é bastante
obscura: o filme nem sempre especifica sua origem, e o uso do primei-
ríssimo plano muitas vezes mostr a apenas fragmentos do texto. (Uma
cena de um arti go de jornal enquadra apenas estas frases parciais: "...
<lita-se que seja um 1973... com placa do Texas... contendo as letras H...".)
11.81 - Urndetelivedepoll<la
dá1uave1sáo 1:.a composição repetitiva de Philip Glass não é músic a convenciona l de
dolnterroga16110
deAdams
docum entâri o, especialmente para a história de um crim e verdadeiro.

irn
Lr/1/cu cin,•1111,togrllf· p
.xemp1os de análises 649
• ,,u·moni as lúgubre~ hcsit,1111cs e ligu 1.1snervosamente osci-

Colll ,u,h 1e- .. . • • •
musica 1k,perta tcn~ao. m,1s também

cria um m1\lenoso dis-
lan1,·,.·1 .
acompanhan -
. •nlo d,1,1ç~o:ela co111muaa. pul,ar mahcrada , sep .
tao,1,une
,ois·igcmurbana v,11,aa, SCJíl 11111nssassin,1toviolento.
Jo u11111 1 •• , • • •
Outra, qualu.l.1desform,m e es11lf..11casrnmplicam o enredo. Por
,,uando um entre, 1,1.1domenciona um local específico, Morris
exClllP11 l,,
· l 11111 breve ~cn,1do loL;tl (11.82), Tais interrupções ,ibruptas não 11.82 Omo1e1onde Adams ; emvista
Ocou
1nserc •
. 1utilizada·scm um dott1mentário comum, viMo que não nos fome dodestinode ,
Adams0 ao
outdoor fundoto,na
,enan seIIOllKO
ceni muitas mfor111.1ções ad1C1onai,.í· como se Morris qua\esse ilustrar
a enorme qua11tid,1dcde pcd,1ços de informação que um investigador
de,·c proce~- De maneira ,imilar, durante a maioria das reconstituições,
os ro,1,1, dos p.1rhopan1e, n,io são mostrados. F.m ,·ez disso, as cenas
são ,omtruidas a pàítir do uso constante do primeiro plano: dedos re-
ou,ando em um volante, um 111ilkslwkevoando pelos ares em câmera
,
ieota 3 maquina de pipoca
no drive-i11(1 1.83). Morris enfatiza detalhes
aparentementetriviaisque podem afetar nossa percepção do que realmen-
te aconteceuna estrada. No entanto, integrados cuidadosame nte e com
11.83 - Amáqu111 nodnvt-,n, fil-
deap1J)O(a
iluminaçãoem Jugli-key,os detalhes também se tornam motivos evocati- mada~nistrameme nopnme,roplanoenq1Wnto
vos.Algumasinserções comentam ironicamente a situação ( 11.82). Ou- o rtlógiomvecomob•~ paraotestemunde ho
traS, como os onipresentes relógios, indicam a sinistra passage m do DavidHarris.
ttmpo; mesmo a lanterna que se quebra vagarosamente e o milksliake
que escorre na calçada sugerem a vida que se esvai do oficial mortal-
mente ferido. A sistemática retenção de informações de Morri s nos
convidaa completar partes da história e, ao amplificar detalhes aparen-
tementesecundários, ele também nos convida a desenvolver significados
implicitos.
~•lassapostura para com as pessoas apresen tadas no filme é crítica
para essessignificados. De modo geral, o enredo é moldado para criar
11.84 - Enquanto Harns, éas-
oadolescente,
solidariedadepara com Randall Adams. Ele é a prim eira pessoa que 50Ciado avi1ima
a pipoca.Adams, empinlco,é
vemose Morris imediatamente o torna interessa nte ao deixar que expli- assoo..io• umciftlttrod,e,odeoganos.
que que está grato por ter conseguido um emprego logo após chegar a
Dallas."ecomo se cu tivesse mesmo de estar aqui :' Morri s o apresenta
comoum homem decente e tra~ 1lhador, atropelado pelo sistema judicia
rio.O interrogatório de Adams e assouado a cinzeiros cheios, fazendo o
parecer nervoso e vulnerável (l J.84), assim como o uso repetido das
fotosdejornais em primeiro pi no, mostrando seu) olhos amedrontados.
Quand0 os acusadores expõem sua argume ntação, Morri s nos mantcm
do lado de Adams ao deixar que ele os refute. No segm ento 9, Adams
respondeà acusação de Ham de que ele foi o atirador ; no segmento 15,
Adamsapresenta seu álibi cm rcspost,1 as afimia ções de Harri s sobre a
cronologia do5 acontcc1 . .
mentos Ao final, Adams torna-se o comentans
1 1 1 d No segmento 28, após Harn s ter comeudo outr o
ta com cred'bTd
. a e.
assassinato Adam~ nos lembra que uma vida . . . •
.. ' poderia ter sido salva se a
)
Po 1c1ade Dali • , , .
as nao 11vessc libertado Harris. Neste ponto, nossa solida

650 A arte do â 11
cma: Uma i11trod11ç1
io
rie~laclc pnra com Adams está forte e compreen d emos por que ele muda
sumopinião inicial sobre Dallas: agora, ela é "o inferno na terra",
Nossa aceitação cio relato de Adams é su tilmen le reforçada pelas
mu itas recon~tilu ições do assassinato. Estas se destacam claramente como
recons titu ições pelo u~o de técnicas associadas mais estr itamente ao
cin.cma de ficção, part icularme nte ao filme noir ( I l.85 ; tam bém 10.6).
- Elas também se dist inguem das d rama tizações exibidas em programas
11.8 5 - Umecodofilmenolrnuma,eence
Woodé momado
naçio.o policial aproximando policiais eletelevisão, que tendem a most rar o rosto d os ato res e que
sedocanro.
nonn almenle são filmadas em um estilo solto, com câmera à mão, suge-
rindo que estamos testemu nhando o fato.
As rcconstiluições apresen tam diferentes versõesdo crime, de acordo
com as lembranças das d iferentes tes temu nhas. Ao apresentar versões
contraditór ias do que acontece u naq uela noite, pode parece r qu e Morris
esteja sugerindo que todos os envo lvid os viram os fatos de sua própria
perspectiva e que, portanto, não há um a verdad e final sobre o assunto.
Contudo, a progressão geral do filme no s leva a um a conclu são provável:
a de que David Harr is, sozinho, mato u Wood. Em vez de sugerirem que a
verdade é relativa, reconstituições inc ompatíveis drama tizam os teste-
mun hos conflitantes. Como jurados o u espec tado res de um julgamento ,
devemos decidir qual é a versão mais plausível, e o enredo desenvolve as
reconstituições cm um padrão fortem en te sugestivo.
Nos segmentos dedicados à investigação policial, as reconst ituições
enfatizam as questões de procedimemo. A oficial Turko identificouo
car ro corretame nte? Não, concluem o s detetives da polícia, mas, antes e
depois desta concl usão, Morr is nos m ostra doi s car ros diferentes, tor-
nando ambas as o pções visualme nte concretas. Há outra questão igual-
mente import ant e: Turko apo iou o oficial Wood segundo as no rmas ou
ela p ermaneceu no carro? Morris dram atiza ambas as possibili d ades, mas
leva-nos a deduzir que ela provavelmente estava dentro do carro tomando
o seu m ilkshake, já que o cro qui d a cena do crime indica que foi cncoo-
trado líquido de choco late der ramado perto do carro. É uma questão de
pro babilidad e e nunca pode mos ter cer teza, mas, com os indicios apre-
sen tados, inf erimos que ela provavelmente n ão apoiou ½'ood,
As reconstituiçõe s do assassinato d,e Wood na parte dedicada à inves-
tigação concent ram -se nos procedi me ntos policiais, mas, durante o jul-
game nto , as reconstitu ições sugerem d ifcrentes versões do que aconteceu
no carro do assassino. Davi d Harri s estava abaLxado no banco da frente?
A silhueta peluda de Adams ter ia sido confun did a com a gola de pele de
um casaco? Quando as testemunh as-su rpresa são aprese ntadas, Morris
most ra recon&lituições q ue exibe m se us carros passand o p ela cena do
cr ime. Outra vez, as reco nstit u ições apre sentam as altern ativas de forma
neu tra , mas algumas se torn am mais plau síveis do que outra s, especial-
mente quando as testemu nhas oculare s são refutadas por outro testemu -
nho ou traldas por suas pró prias respostas evasivas.

C,rlllrnc111e111,1to,ircífi
. /:xemplos
ca de anti/1ses 651
. , . ,,uui\ 3o,a1Hc,cn1ada na ,c\.iO dcdic.id,1a David J!,ir•

\ ut11111,1 itl 011 , , ,
010 d e podcrm lei rnmclldo o ,1s,ass111 ato, e, significativa
'
1i1•"1r,1,o
n' nipanhad.i pelo comcnt.lno cm vo, moerem que ele virtual
"!ltr,t .1,t1 . .
111< ,·," a O aun c Agora, dcpms de mu11,1s outras rccon~t1tu1çiics,
c11IC1 ,111 e
111 ' ' ' , .
,
t ~p1C~t:11.. ~
tad·i ,omo o 1rn11 s digna de 110
sso crédito. Morns tem 0
r,ta J J . cnt, lf J11er cxphc1t,1111 entc que l lams e o ª"•"'mo. Contu-
:111Ja 11 l . . • .
• J . .11 ,.0 1'•1111,·nt o da~ dramallzaçocs, el11mn.1 a, versões mdtS
J('.O ,,e
•i• e
. . ndo
. con,cntra ndo-~ccad,1vci 111a1 s na 1ccn11dadc do moto
ue,nomli < " . ,
q , imnele a a~c1tareste como o relato mais provável
0 ,t ,I, 110 t' •
c,,01,1 cm qualquerfilme narrativo, a maneira de cont,1ra historia
. . a narraç,10e o conhecimento - molda nossa postura para
oJogoc0111 ,, ,
,om as P ersonagen .s Ao perm1t1r que Adams faça comcntarios sobre as
ootra' personagense ordenar as reconstituições de modo a apontar a
cuJra Je DavidHarris, o filme nos alinha com Randall Adams,a vítima
inocente.De maneira correspondente, Morris utiliza outros recursos
e,tilísucospara nos fazer desconfiar das forças voltadascontra Adams
0 tilmen.ioapresenta os agentes da lei de Dallas como vilões brutais;
todostémum discurso tranquilo e articulado, e o juiz Metcalfcparece
calmoe paciente.Porém a montagem dá primazia ao relato de Adamse
permitequeele responda às acusações, de modo que tendemos a a, aliar
aspalavrasdelescom cautela,
Ostensivamente mais críticas em relação às autorhfadcs são duas
digressõequase s cômicas que lembram um tipo semelhantede forma
associahvjá a explorada por Bruce Conner ""' A 11101•,e (pp 5, l>-9 O
JUizMetcalferelembra que cresceu com um grande respeito pela lei e
pelaordem porque seu pai estava presente quando os agentes do rB I
mataramo gângsterJohn Dillinger (11.86). Morris corta para uma cena
deum filmepolicial de Hollywood que apresenta , morte de D1lhngcr
(11.87),Metcalfetambém fornece informações sobreo histórico da mu
lherque traiu Dillinger,e, quando ele diz que ela fo enviada de voltaao
seupm de origem,a Romêma,Morris corta para um mapa de Bu,arcs-
te (um momento de autoparódia, visto que ele utilizou mapas muita,
vezesdurante o filme). Ocorre uma montagem paralela durante os co
mentàno~de uma testemunha ocular, que diz sempre ter se ímag10,1do
comoumadetehve, como nos programas de televisãoda d.:,ada de 1950
Morrisdeixa seu comentário cm o.ffenquanto exibe um trecho de um
filmeB no qual uma jovem ajuda um detetive a captur,1rum criminoso.
hus r.equências no) encorajam a ver os adv.:r,árim de 1\ dams basc11do~
emconceitos de combate ao crime retirados de filmcbpopulares.
Os motivosde cor que evocam autoridade policiale duplicidadesão
mais sutis.As primeiras cena~do filme mo~tram arranha-céus e outras
estruturacada s, uma ddas com uma luz vermelhapiscando(1l.88). Após
um corte para Randall Adams começando a contar sua história, a tela
escurece e vemos a~ luzes rotatórias vermelhas de uma viatura policial,

.,
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111,![1

Crltlrn cinematográfict1E
:xemp1os de análises 65J
o motivo se cxp,tndc ainda mol\ no relato do JUIZ Metcalfc da morte

de l)ilhngcr. que fui traido peiJ notória "mulher de vermelho".Metcalfe
olinn,1que, n,t vcn!.1de,da não estava vestindo vermelho; seu veRtido
lnr;inra,implcsmcntc pai ceia vermelho sob cena Ju1,.David I Jarrís, em
toda, ns ~unsentrevista, no filme. é visto usando o uniíorme laranja da
pnsJo, ~ugcnndo que ele é outr.t figurn de traição e, talvez, insinuando
suJ rclaç;iocom o vermelho da lu;,,da viatura policial. Como elocumen-
tamta, Morris provavelmente niio ditou que roupa I Jarris vestiria, mas
criou outras unagens que enfatizam o motivo da cor e decidiu manter as
observações(um tanto irrelevantes) eleMctcalfe sobre a mulher de ver-
melho.Como muitos documentaristas, Morris destacou certos aspectos
do material filmado existente para revelar implicações temáticas.
A história da prisão injusta ele RandaU Adams é apresentada como
uma interseçãodas vidas de muitas pessoas. Em vez de simplificar o caso
a favorda clareza, Morris o trata como um ponto onde muitas histórias
se cru1.am- as vidas privadas das testemunhas, as rivalidades profissio-
nais entre os advogados, a história de Difünger, os dramas policiais da
televisão,as cenas do filme que Adams e Harris viram no drive-in. Qual-
quer crime, sugere o filme, será composto desse emaranhado de fios.
Qualquercrime parecerá soterrado sob urna avalanche de detalhes (nú-
merosde placas,marcas de carros, rnilkshakesderramados, programações
de televisão)e gerará diversos roteiros alternativos para o que realmen-
te ocorreu.A tém1elinha da morte incorpora essesaspectos investigativos
a sua própria estrutura e estilo. A narração concede a cada versão do
crimeo seu tempo de tela, mas finalmente nos guia para que eliminemos
as implausíveis.Ela se detém em detalhes triviais, mas finalmente des-
carta alguns como menos importantes. E mostra que a massa complexa
de testemunhos e evidências de um cri.me pode ser organi2ada. O ftlme
se apresenta como um relato do que de fato ocorreu naquela estrada do
Texase como uma reflexãosobre como investigadores persistentes podem
chegarà verdade.
Forma,estilo e ideologia
Agora seremos· felizes
1944 MCM.Dirigidopor VincenteMinnelll.Roteirode Irving Brecher

e FredF.FinklchofTe,
baseadono livrode SallyBenson.Fotografiade G~or-
ge Folsey.Montado por Albert Aksl. Música de Hugh Martin e Ralph
Blane.Com Judy Garland, MargarelO'Brien,Mary Astor,LucilleBremer,
LeonAmes e Tom Drake.

6H A arte do wn•mn- Uma mtrorf11çtio
Perto da metade de Agoraseremosfelizes, Alo nzo Smit h

-& n<io(Ofonlmetlegonte.OSr.Vincentt
Mln . . aouncia
a família reunida que fo, transferido para um novo cargo . Para
nt'Nsim,tlt f111filmetlegonrts.
• na c1dad d
Nova York. "Tenho de pensar no futuro, no fu turo de todos nó e e
diretor
- 81llyWildpr, de me preocupar com nossa fon te de renda", diz ele ao consternado s. l'enho
po. Essas Ideias de famí lia e futu ro, centr ais par a a forma . gr~.
. e o estilo d
filme ' também criam uma estru tu ra ideo lógica dentro da qua1o fiJ °
ganha significarlo e 11npacto. l1le
Todos os filmes que analisa m os po de riam ser examinados tend
vista os seus pontos de vista ideo lóg icos. Qua lquer filme combinaºen
'
men tas ,onna 1.s e estJ·1· .
,sucos d e mo d o a c n.ar uma posição id ele.
.
eo16gica,
ostensivamente decla rada ou tácita . Op ta m os po r enfatizar a ideologi
de Agoraseremosfelizes po r se r um exe mplo cla ro de filme que não bu~
ca mudar a manei ra de p ensar d as pessoas. Em vez d isso, ele tende 1
reforçar alguns aspectos de uma ideologia so cial dominant e. Nessecaso,
Agora seremosfelizes, como a ma ioria d os filmes de Hollywood, busc,
sustentar valores concebidos como ca racte risticamente no rte-americanos
de un íão familiar e vida doméstic a.
Agoraseremosfelizes transcor re durante os preparat ivos para a Expo-
sição Universal em St. Lou is, e a pró pr ia feira se torn a o ponto alto da
ação. O filme mostra sua forma de ma n eira direta e tJtulos anunciam
cada uma de suas quatro partes com uma estação di ferente ( 11.91), Des-
sa forma, o filme sugere sim ultaneame nte a passagem de tempo (equi-
parada a um movimento rumo à feira d a primavera de 1904, que trarâ
os frutos do progresso pa ra St. Louis) e o ciclo imutável das estações.
Os Smiths, que vivem em uma grande casa vitoriana , formam uroz
famllia grande e extremam ent e u nid a. A es trutura das estações permite
que o 6.lme os mos tre nos moment os tradicionai s de união familiar, os
feriados. Nós os vemos celeb rand o o Hailoween e o Natal. E, no final, 2
feira se torna um novo tipo de feriado , qu e celebra a decisão dos Sruiths
de permanecer em St. Louis.
11,91- Olltulodeabertura.
"Ver!o
de1903~
tm Agora
strtmo,ftlrm. ão parao mundoda SI.Louis det9()J.
11.92 -A transiç

<.:ríltrn
cinen,,uográjica:Exemplosde análises 655
A ,ibertura do filme :rapidan1cnte apresenta a ideia de SI. Louis como

uma cidade na írontei ra entre a tradição e o progresso . o inlertítu lo para
o verão, ornamentado e lembrando uma caixa de bombons, forma uma
vinheta de ílores brancas e vermelhas em torno de uma íoto antiga cm
preto e bran co da casa dos Sm iths. À medida que a câ mera ~e move para
frente, a cor passa gradualmente para a íoto e ela ganha vida (1 J.92) . Os
acordes suaves e len to~ que acompanham o título dão lugar a uma me
Jodia mais animada, mais condize nte com o movimento na tela. Carro-
ças de cerveja e carruagens trans itam pela rua , mas um automóvel de
modelo ant igo (de um vermelho bri lhante, que atrai nosso olhar ) as
ultrapassa. O motivo "progresso" e "invenções" já se torna p roeminente.
Ele se d esenvolverá rapidamente e se manifestará na ênfase sobre a fei-
ra vindoura.
Quando Lon Smith, o filho, chega em casa de bicicleta , uma fusão com
a cena da cozi nha inici a a exposição. Um por um, co nhecemos os mem-
bros da familia enquanto eles realizam suas atividades diárias na casa. A
câmera segue a segunda filha mais nova, Agues, enquanto ela sobe as
escadas cantando "Meet me in St. Louis" ( 11.93). Ela encontra o Vovô,
que continua a música enqua n to a câmera o segue brevemente. Graças
a precisos cortes na ação enq uanto cada personagem continua a canção,
a trilha visual pro d uz um fluxo de movime nto que ap resenta a casa como
repleta de agitação e mús ica. O Vovô o uve vozes fora de campo cantan -
do a mesma canção. Ele cam in ha até a janela e um a cena de cá mera alta
por sobre seu ombro mostra a segun da irmã mais velha, Esther, saindo
de uma charrete (11.94 ). Com sua chegada, a sequência se comp leta,
retornando à fren te da casa.
A casa contin ua a ser a p ri ncipal imagem de união familiar durant e
a maior parte do filme. Com exceção da saíd a do s jovens para ver os
11.94 - A lmportancladacasa daíamílla

: Umajanelaenquadra
nossa
11.93 - Acan~Jo'MeelmelnSt.Louls
' nosapresenta e
aspersonagens
primeiravls~odaheroína
...
os locais.

656 A ,1rt,• dcJci11t
·11111
· Umr1i11tmd11r1lo
preparativos para a feira , da dança de Natal e da sequência final na feira

toda a ação do filme oco rre na casa dos Smith s ou perto dela. Embora~
emprego de Sr. Smith seja o mo livo da mudança para Nova York, nunca
o vemos no cscrí lório . Na sequ ência ele abe rtura, os memb ros da íamília
voltam para c,1sa, um por um. até todos se reun irem na mesa de jantar.
Cada seção do filme começa com um intertítulo decorado e urn movi-
mento da câmera em di reção a casa. Na ideo logia do filme, o lar parece
ser um lugar aulossuficiente; as outras instituiçõe; sociais tornam-se
per iféricas, até mesmo ameaçadoras.
Essa visào da família unida em um lar idea lizado coloca as mu lheres
em um a posição centr al. A narrativa não res tr inge nosso conhecimento
ao que uma úni ca per sonagem sabe , mas tende a se concenlrar no que
as mulheres da familia Smith sabem. A Sra. Smith , a filha mais velha,
Rose, a filha mais jove m, Toot ie, e, especialmente, Esther são as persona -
gens em torno das quai s a narrativa é organizada . Além disso, as mulhe-
res são retra tada s como agentes de estabilidade. A ação na história re-
to rna constant emente à cozi nha , onde a Sra. Smith e a empre gada, Katie,
trabalham cal mam en te no meio de pequenas cri ses. Os homen s repre-
sent am a ameaça à unidade da família. O Sr. Smith deseja levar a família
para Nova York, destruindo assim os seus laços com o passado. Lon vai
em bora para o leste, para estudar em Prince ton. Apenas o Vovô, como
representante da geração mais velha, toma partido das mulheres no de-
sejo de ficarem em St. Louis. Em geral, a causalidade da narrativa toma
problemático qualquer abandono do lar - exemplo de como o desen-
volvimento de uma narrativa pode gerar premissa ideológica .
Na familia, há pequenos desentendimentos , mas os membro s coope-
ram. As dua s irmãs mais velhas, Rose e Esther, ajudam -se mutuamente
em seus flertes . .Esther está apaixonada pelo garoto da casa ao lado, John
Truitt, e o casamento com ele não apresenta nenh um a ameaça para a
unidade da família. Vária s vezes no filme ela co ntempla a casa dele sem
precisar sa ir da sua . Primeiro, ela e Rose vão até a varanda e tentam atrair
sua atenção; depois, ela senta na janela e canta "Toe boy next door" (1 t .95).
Fina lmen te, muito depois, quando ficam noivo s, ela se se nta em um
quarto às escu ras no andar de cima e vê John descer a corti na. O fato de
que talvez as garotas prefiram viajar , ou estudar além do ensino médio ,
nunca é considera do. Ao se concentra r nos pequeno 5 incidentes da casa
e da vizi nhan ça, o filme bloqueia a consideração de qualquer outro modo
de vida - exce to a temida mudança para Nova York.
Muitos recursos estilíst icos cons troem a imagem de uma vida familiar
feliz. O tecnicolor cont ribui muito para a exuberância da mise-e11 -scê11e,
fazendo a cor dos trajes, do s ambie ntes e dos cabelos destacar -se vivida-
mente (5.5). As personagens vestem roupa s br ilhan tes; Esther frequen -
temente eslâ de azul. Ela e Rose veste m verme lh o e verde para o baile de
Nata l ( 1J.96) . Isso reforça a associação da unidade familiar com os fe-

Criticaci11e111otográfica:
11.95- ..e poster1ormenle$Ua

canção,
"Theboynextdoor". 11.96 - Osvestidos
dafe$ladeNatalfazempartedomotivo
'fenados·
nofilme.
riados e, também, torna as irmãs mais facilmente visíveis na mult idão

rodopiante de dançarinos vestindo tons pastel. EIT. 5.5, a cena d o bond e,
Esther destaca-se visualmente por ser a única mulher de preto em meio
aos vestidos coloridos.
Agoraseremosfelizes é um musical e a música tem um gra nd e papel
na vida da familia. As canções surgem em momen tos de roma nce ou
reunião. Rose e Esther cantam "Meet me in St. Louis" n a sala, antes do
Jantar. Quando o Sr. Smith as interrompe ao voltar d o tra b alho - "Pelo
amor de Deus, parem com essa gritaria!" -, ele é imediata men te ca-
racterizado como contrário à cantoria e à fe ira. As ou tras canções de
Esther mostram que seu romance com John Truitt é segur o e razo ável.
Uma mulher não precisa sair de casa para encontrar um marido: ela po de
encontrá- lo na própria vizinhança ("The boy nert door" ) ou ao and ar
de bonde ("Toe trolley song"). Outras canções acompanham as du as
festas, e Ether canta "Have yourself a me rry little Christmas " para Tootie,
a irmã mais nova, após o baile de Nata l. Aqui, ela tenta tranquili zar
Tootie, assegurando que a vida em Nova York será boa se a família p er-
manecer unida.
Jáse percebe, porém, que essa uni dad e está em perigo. Estber canta :
"Algumdia estaremos todos juntos, se o destino permitir./ Até lá, vamo s
ter de nos virar de algum jeilo" 2• Nós já sabemos que Esther atingiu seu
objelivo român tico e ficou noiva de John Truitt. Se a família Smith real-
mente se mudar para Nova York.,ela terá de escolher enlre ele e sua fa-
mília. Nesse pon to, o en redo chego u a um impasse; seja qual for sua
decisão, o anligo mo do de vida será destruído. A narrativa precisa de
2 No original, "Someday soon we ali wWbe together, if the ?atesallow/ Unlil then we'll
have10 muddle through somehow'', (N. da T.)

658 A nrte rio ci11e111fl
: U11111
/11trml11r,10
11.97- Bonecos de nevedev~rlosmos e tamanho!

constituem
um 11.98- OataquedeTootie
aosbonecos.
paralelo
coma família
uma solução e o choro histérico de Tootie ao ouvir a música faz o Sr.

Smith reconsiderar sua decisão.
A destruição das "pessoas" de neve por Tootie após a canção de Esther
é uma imagem notável da ameaça à unidade da família que a mudança
para Nova York representa. Na abertura da seção "Jnverno ", as crianças
estavam fazendo bonecos de neve (um deles retratando um cachorro)
no quintal. Na verdade, elas criaram um paralelo da sua própria familia
(1 l.97) . Inicialmente, os bonecos de neve eram parte da cena cômica em
que Esther e Katie convencem Lon e Rose a irem juntos ao baile de Na-
tal. Mas, quando Tootie fica histérica com a possibilidade de sair de St.
Louis, ela sai de camiso la para destr uir os bonecos. A cena é quase cho-
cante, uma vezque Tootie parece estar matando as cópias de sua própria
família (I 1.98). Esse momento tem de ser emocional, pois ele deve mo-
tivar a mudança de ideia do pai. Ele percebe que o desejo de se mudar
para Nova York ameaça a harmonia da família. Essa percepção o leva à
decisão de permanecer em St. Louis.
Dois outros elementos da mise-en-scenecriam motivos que enfatizam
a vida confortáve l da família. Os Smiths vivem cercados de comida. Na
cena inicia l, as mulheres estão fazendo ketchup, que logo é servido para
a familia no jantar. Após a cena em que o namorado de Rose deixa de
pedi-la em casamento por telefone, as tensões são apaziguadas e a em-
pregada serve grandes fatias de carne seca.
Na cena do Halloween,a conexão entre a comida abundante e a unidade
da familia torna-~e a 111da, nl ais
· . exp l'1c1 . .
•ta. 1mc1almente, .
as crianças ,
se reu-
nem para comer bolo e sorvete, mas o pai. chega em casa e anu ncia . a
mud_ança para Nova York. Os membros da família saem sem tocar ª
com ida. Apenas quando ouvem o pai• e a mãe cantando ao piano e 1es
gradualmente voltam para comer ( 11.99). A letra da música - "O tempo
pode passar, mas nós ficare mos Juntos
• " - acompanha suas ações. o uso

: J,xemplos ,li· anti/ises
Cr(tif11,l111·11wt11gnifirn
659
l 1.99- Umenquadrame ntoemprofundidade

enfatizaa famlllacomo 11.100-A cadapausanomovimento
declmeradestatomada
longa
,0
~mgrupo . comumpratodeboloproeminente
sobreo pianoemprimei- candelabro
é enquadrado
napartesupenor
datela.
ropl,no
da comida como motivo associa a vida da familia na casa à abundância

e ao lugar do individuo como parle de um grupo. Na última sequência,
na feira, eles decidem visitar um restaurante juntos. Dessa forma, o mo-
tim "comida" retorna no momento da reafirmação de sua vida ju ntos em
SL Louis.
Outro motivo, o de unidade familia r, envolve a luz. A casa é brilhan-
te boa parte do tempo. Quando a família se reúne para jantar, o sol
baixo da tarde brilha por entre as cortinas brancas. Posteriormente, urna
das cenas mais adoráveis envolve o pedido de Esther para que John a
acompanhe até o andar debaixo e a ajude a apagar as luzes. Essa ação se
realiza basicamente em uma tornada longa, com um plano de grua que
seguea~personagens de urna sala para outra (11.100) . Enquanto as salas
escurecem e o casal se dirige ao saguão, a câmer a desce em grua até o
nível de seus rostos. A cena contém uma mudança de tom notável. Ela
começa com a descu lpa comicamente forçada de Esther ("Tenho medo
de ratos") para manter John junto de si e se desenvolve gradualmente atê
o clima genuinamente romântico.
A sequência do Hal/oweenocorre total mente à noite e faz da luz um
motivo central. A câmera inicialmente se move na direção do brilho
amarelo das jane las da casa, A música tensa e levemente sombria faz a
casa parecer uma ilha de segurança na escutidào. Quando Tootie e Agnes
saem para se juntar às outras crianças nas travessuras, sua silhueta se
desenJ1acontra as chamas da fogueira em torno da qual o grupo se reu-
niu. No início, o fogo pare ce ameaça dor, em contradição com as associa
ções anteriores da luz com a segurança e a unidade, mas essa cena real-
mente se harmoniza com os usos anteriores da luz. Tootie é exdu(da das
atividades do grupo porque ela é "m uito pequena•: Após se provar digna,
ela é autorizada a ajudar a alimentar as chamas com os outros. Observe
particularmente o longo recuo da câmera quando Tootie sai de perto da

parafazersua
a movenaescurodao 11.102- Omotivo naaberturadaferra
daluzculmina
11.101 UmaTootieaterroriLldse
travessura
fogueira e vai fazer sua travessura; o fogo continua no fundo do plano,

parecendo um refúgio que ela deixou para trás ( l l.101). Na verdade, a
primeira sequência da seção do Ha/loween no filme torna-se uma espé-
cie de miniatura de toda a estrutura narrativa_ A posição de Toolie como
parte do grupo é abandonada quando ela se distancia do fogo e, depois,
é tnunfantemente afirmada quando ela retorna.
De maneira semel hante, a luz desempenha um papel importante na
reso lução da ameaça à untdade da familia. Na noite de Natal, já tarde,
Esther encontra Tootie acordada. Elas olham pela janela, para os bone-
cos de neve no prd1m abaixo. Uma faixa de luz amarela cai sobre a neve,
suger indo o calor e a segurança que eles planejam deixar ( 11.98). O choro
histérico de Tootie, entretanto, leva o Sr. Smith a reconsiderar sua deci-
são. Enquanto está sentado, pensando, ele segura o fósforo com que
pretendia acender o charuto e este fica esquecido em sua mão até quei-
mar -lhe os dedos . Combinada com a reprodução lenta de "Mcct me in
St. Louis", a chama serve para enfatizar sua distração e gradual mudan-
ça de opinião.
Quando chama a famflia para anunciar a decisão de não se mudar,
ele acende todas as luzes. Os salões frios, escuros e cheios de caiXas
tornam -se novamente o cenário de intensa atividade enquanto a família
se reúne. Os anteparos de vidro das lâmpadas são vermelhos e verdes,
identificando a casa com as cores de Natal adequadas e lembrando os
vestidos de festa de Esther e Rose. O anúncio da decisão leva diretamen-
te à abertura dos presentes, como se enfatizando que a permanência em
St. Louis não criará nenhuma dificuldade financeira para a família.
Quando a noite ca.i, na ~equência final da feira, as várias luzes das
construções brilham, deslumbrantemen te refletidas nos lagos e canais
( 11.102) . Aqui, o filme termina com a família olhando, maravilhada.
Novamente, a luz sign ifica segurança e prazer em familia. A essas luzes

Critica cinematooraífica·
Exemplosde ,.
6
• , ana1ises 661
ll.103 _ Acenafinaldo filme,coma reaçãodeslumbrada

de Esther
a feira
.
também se juntam os outros motivos do filme. O pai originalmente

queria se mudar para Nova York para garantir o füturo de sua fanúlia.
Ao decidir permanecer em St. Louis, ele lhes disse: "Não é apenas em
NovaYorkque existemoportunidades . St. Louis vai ::larum grande salto,
de deixar todo mundo atordoado. Esta é uma grande cidade". A feira
confirma isso. St. Louis permite que a família mantenha a unidade, o
conforto, a segurança e, ainda assim, todos os benefícios do progresso.
O filmetermina com este diálogo:
MÃE:Nunca houve nada assim em todo o mundo.

ROSE:A gente não precisa vir aqui de trem nem ficar em um hotel. Fica
na nossa cidade.
TOOTIB:Vovô,eles nunca vão destruir isso, vão?
VOVÔ:Bem, é melhor que não.
ESTHER:Não posso acreditar. Bem aqui, onde a gente mora. Bem aqui,
em St. Louis (11. 103).
Essasfrases não criam a ideologia do filme, que esteve sempre pre-

sente nos seus recursos estilísticos e narra tivos. O diálogo apenas expli-
citao que estavaimplícito. (Compare-as com a frase "Não há lugar como
nossa casa'; em O mágico de Oz [171ewizc1rdof Oz], outro musical da
MCM,feito cinco anos antes.)
A feiraresolve os problemas do futuro e da unidade familiar. A famí-
liapode ir a um restaurante francês sem sair de sua terra. O final também
restaura a posição do pai como chefe da fam!lia, pelo menos nominal-
mente.Apenasele se lembra de como chegar ao restaurante e se prepara
para conduzir o grupo para lá.
Compreender a ideologia de um filme normalmente envolve analisar
comoª forma e o estilo criam significado. Como o Capítulo 2 sugeriu, o

662 A arte do c/11~11111.
Uma 111/nlll1111lo
•fi
, 1gm cado p<H i
e ser de quatro tipos gerais: referencial. explicito, implí
. . , - Nossa análise de Agoraseremosfelizes mostrou como
cito e smtonH,tlL 0, '
o, quatro tipo, ,1tuam para ' '
reforçar uma ideologia social neste caso,os
.
,a 1ores datra<11ç.1 . -0 , da vidJ• doméstica e da unidade familiar Os aspectos
·
rclcrenc1a1 ,<1o 11·1,ne prc,supõcm que o publico coMcgue entender a
<11fcrença cn trc •s1. Louis e Nova York e que
• ele tem conhecimento sobre
. . . .
• - ·
cxpos1çoc, 111, tnrnacionab , costumes familiares e feriados nac1ona1snor
te americano~ ct.:. Esse, elementos direcionam o filme a um público
especificamente norte-americano. O significado exphc1to do filme é for
mulado pelo di.\logo final, que acabamos de considerar, em que a cidade
pequena é !ratada como a fusão perfeita de progresso e tradição.
Também mostramos como a construção formal e os motivos eshlis-
llcos contribuem para um significado implícito importante: a familia e
0 lar como "refúgio em um mundo cruel ~ como ponto de referência
ccn1ral para a vida do indivíduo. E os significados sintomáticos?
Geralmente, um filmeexpressa tendências de muitas ideologiassoc1a1s
em sua tentativa de naturalizar o comportamento social. O Capítulo 2
mencionou que os sistemas de valores e crenças podem parecer inques-
tionáveis para os grupos sociais que os detêm. Uma maneira de os grupos
manterem tais sistemas é pressupor que certas coisas estão além da es-
colha ou do controle humano, que elas simplesmente são naturais. His-
toricamente, esse hábito de pensamento foi frequentemente usado para
justificar a opressão e a injustiça, como quando as mulheres, as minorias
e os pobres são vistos como naturalment e inferiores . AgoraseremosJeli
zesparticipa dessa tendência geral, não apenas em sua caracterização das
mulheres da família Smith (presume-se simplesmente que Esther e Rose
querem maridos), mas na própria escolha de uma familia branca e de
classe média alia corno emblema da vida norte -americana. Uma natura-
lização mais sutil é evidente na organização formal geral do filme. O
ciclo natural das estações é harmonizado com a vida da família e a con-
clusão do enredo ocorre na primavera, o tempo da renovação.
Podemos também nos concentrar nos significados sintomáticos mais
específicos historicamen te. O filme foi lançado em novembro de 194-1
(bem a tempo para o Natal). A Segunda Guerra Mundial ainda prosseguia.
Boa parte do público para esse filme seria formada por mulheres e crian-
ças com seus parentes homens ausentes por longos períodos, muitas
vezes no além-mar. As familias eram frequentemente forçadas a se se-
parar e as pe$soas que ficavam para trás precisavam fazer sacrificios
consideráveis para o es'o 11
rço d e guerra. F. ,
.m uma epoca em que as mu-
lh~res_precisavam trabalhar em instalações de segurança, fábricas e es
cntó~•o~ (e muitas estavam gostan do da exper iência), surgia um filme
que limitava O leque de experiê ncias das mulheres ao lar e à família e
ansíanpmumaépo • 1es, quando •. era
ca mais s1mp a unidade da fam1ha
suprema.

a 1:xemplos
< rltlcn rn,.,111ul(1gráj1t de a11á/i5es 663
Ag,0rt1 scre1110sfelizes. portanto, pode ser vi•t

· ' o corno um ~mtorna de
nostalgia pelos Estudos. Unido~ pré-Guerra e pi·c·• I) cpressao.
. p
ara um
,úblicode l 944, que mcluia pais de ,·ovenssolllado,
· , d
,,, peno o 1903 19CM
0
l
era ,,afie
e
de suas lembranças de infância •
Todos • 05 recursos ,,armais . - a
construção narrai iva, a. scg111entação11oresta,r 0• e,• , a•., cançocs,
• a cor e o~
motivos- podem, ,1ss1m, ser vistos como trnnquili1,aclorc s para O p(ibli
co.Se as mulher~~e ~s outros que licaram cm casa conseguem ser fortes
e manter a familia Junta contra as ameaças de desunião, a harmonia
doméstica retornará. Por essa perspectiva, Agora seremosfelizes sustenta
conceitos dominantes da vida da família norte-americana e pode até
mesmopropor um ideal de unidade familiar para o futuro pós-Guerra.
Touro indomável
1980. United Artists. Dirigido por Martin Scorsese. Roteirode Paul

Scbradere MardikMartin. Baseado no livroRagingbuli, de /akeLa Motta,
comJosephCarter e Peter Savage. Fotografiade Michael Chapman.Mon-
tadopor ThelmaSchoonmaker.Com RobertDe Niro,CathyMoriarty,Joe
Pesei,FrankVíncent,Nicholas Cola.santo e Theresa Saldana.
Ao analisar Agora seremosfelizes, argumentamos que o filme promo-

ve uma ideologia caracteristicamente norte-americana. Também é pos-
sívelpara um filme feito em Hollywood adotar uma postura mais ambi-
valente em relação a questões ideológicas. Touro indomável, de Martin
Scorsese,faz isso ao tomar a violência como seu tema ceDtral.
A violência está bastante presente no cinema norte-americano, mui-
tas vezes servindo como base do entretenimento. A violência extrema
tornou-se central para diversos gêneros, como os filmesde ficçãocien-
tíficae de terror. Tais gêneros muitas vezes se valem, em parte, da práti-
ca de tornar sua violência muito estilizada, normalmente graças aos
efeitosespeciais, e, portanto, minimamenteperturbadora. Touroindomá-
vel usa uma tática diferente, recorrendo a convençõesdo realismo cine-
matog,ráficopara tornar a violência visceral e perturbadora. Assim, ape•
sar de ser, de certas maneiras, menos selvagem do que muitos outros
filmesde sua época - por exemplo, não ocorre nenhuma morte -. ele
contémdiversascenas que são diflceis de suportar. Não apenas as brutais
lutasde boxe, mas também as brigas igualmente duras da vida cotidiana
colocama violência em destaque.
O filmede Scorsese é livremente baseado na carreira do lutado~ de
boxeJake La Motta, que se tornou campeão mundial de peso médio em
1949. Touro indomável usa as cenas de boxe (baseadas em lutas reais)
como emblemáticas da violência que impregna a vida de Jake. Na ver-
dade, ele parece ser incapaz de lidar com as pessoas sem brigar, fazer
ameaçasou se tornar violento. Seus dois casamentos, especialmentecom
a segunda esposa, Vickie, são repletos de brigas e abuso doméstico. Em-

66'1 A arte do cinema: Uma {11troduçào
bora seu relacionamento mais próximo aparentemente seja com o ir mão,

Joey, que inicialmente gerencia sua carreira, Jake espanca Joey em um
ataq ue de ciúmes e os dois se afastam permanentemente . Além d isso, ao
mesmo t~mpo em que as ações de Jake ferem os outros , elas também o
devastam, afastando todos os que ele ama e levando-o a uma carreira
patética como comediante de sta11d-up acima do peso e, posteriormente,
como ator, recitando falas de peças e filmes famosos.
Como devemos entender a ideologia de um filme que faz de um va-
lentão cruel o seu herói? Pode mos ser tentados a postular interp retações
do tipo "ou isto ou aquilo". Ou o filme celebra o ódio brutal de Jake ou o
cond ena corno um caso patológico. Contudo, se nos decidíssemos por
uma dessas noções simples, deixarían10s de confrontar o equilfürio ins-
tável de solidariedade e repulsa que o filme possui por sua personagem
cen tral. Touro indomável usa uma variedade de estratég ias, narrativas e
estilísticas, para fazer de Jake um estudo de caso sobre o papel da vio-
lênc ia na vida nor te-americana. Dessa forma, Scorsese cria um contexto
complexo no qual as ações de Jake devem ser julgadas.
A melhor maneira de abordar esse contexto é examinar a estrutura
formal da narrativa de Touro indomável. Se segmentássemos o filme em
suas cenas individuais, teríamos uma longa lista. Embora haja algumas
sequên cias longas, a maior ia delas são bem curtas. Chegamos a um total
de 46, inclui ado os crédi tos de abertura e a citação de ence rramento, mas
elas podem se r agrupadas proveitosamente em 12 partes principais:
1. Créditos de abertura, exibidos durant e um longo plano de Jake se

aquecendo sozinh o em um ringue de boxe.
2. Bastidore s de um clube noturno, em 1964. Jake ensaia um poe ma que
irá recitar.
O jl ashback tem início:
3. 1941. Cenas expositivas de Jake perdend o uma luta, br igando com a
esposa, vendo Vickie e tendo o prim eiro encontro com ela.
4. 1943. Duas lutas com Sugar Ray Robinson, separadas po r urna cena
de romance entre )ake e Vickie.
5. Uma sequência de montag em, alternando uma série de lutas, de 1944
a l 947, e vfdeos caseiro s da vida pessoal de Jake.
6. Uma longa série de cenas em 1947, incluindo três no clube noturno
Copacabana , definind o o ci(1me de Jake por Vickie e o ódio pela
Máfia. Ele perde uma luta de propósito para eles.
7. 1949. Uma discussão com Vickie, seguida por Jake vencendo a luta
pelo campeonato do s pesos médios.
8. 1950. Jake espanca Vickie e seu irmão )oey em um acesso de ciúme
injustificado.
Ele defende seu título e luta com Robinson novamente.

C:rltimci111m1r1towáfiw:
lixemplosde análises 665
. /,tkt'se aposcnt,1e compra um clube noturno cm que faz apre

9. 1956
scnta.,:ôesde comedia.
\'ickic o deixa e ele é preso sob acusação de ataque à moral.
Hl, l'~Sll.J,1ke raz seu numero de comédia cm urr clube de striptcase
b,,rato.Não consegue convencer /ocy a se reconciliar com ele.
o (lcislilmcktermina.
1. l9~4. Jakese prcparn para subir ao palco para sua apresentação.
1
12. Umatela preta com uma citação bíblica e a dedicatória do filme.
o inicio e o final do filme são vitais para definir nossa postura em

relaçãoà carreira de /ake. A primeira imagem o mostra se aquecendo no
ringueantesde uma luta não especificada( 11.104 ). Vários recursos fílmi•
coscriamnossasimpressõesiniciaisdo protagonista. Ele salta sem sair do
lugar, em câmera lenta. O andamento lento é acompanhado por música
clássicalânguida,sugerindo que seu aquecimento de boxe é como uma
dança.A encenaçãoem profundidade de campo coloca as cordas proe•
minentemente no primeiro plano e faz o ringue parecer enorme, enfati-
zandoa solidãode Jakc.Essalonga tomada continua através dos créditos 11.104-A cenadeabertura
emcâmera
lenta
principais,estabelecendoo boxe como um esporte bonito e solitário. A deTouro
indomável.
imagempermanece abstrata e remota: é a única cena na narrativa que

nãoocorre em um ano especificadopor um título sobreposto.
Umcorte direto para o segmento 2 mostra Jake, repentinamente gor-
do e velho,treinando novamente. Ele está ensaiando suas falas para uma
apresentaçãosolo que consiste na leitura de passagensliterárias famosas
e de um poema que ele escreveu sobre si mesmo: "Dê-me uma arena /
Emque esse touro possa se enraivecer / E embora eu possa lutar / Pre-
firodeclamar- Issoé espetáculo!".Esse episódio ocorre tardiamente na
história,após o longo esforço de sua carreira de boxe. O enredo não
retornaráa esse momento na história até o segmento 11, no qual Jake
contmuaa ensaiar suas falas. No segmento 11, quando o empresário o
chamaao palco,ele dá alguns socos de aquecimento, no estilo dos boxea-
dores,para elevarsua confiança, enquanto murmura rapidamente: "Sou
eu que mando, sou eu que mando".
Aoestruturar a maior parte da história como umjlashback, Scorsese
relacionaa violênciaao entretenimento. O gesto de /ake de abrir os bra•
<;osenquantodiz "Isto é espetáculo!" no segmento 2 lembra os momen•
tos em que ele ergue as mãos enluvadas ao vencer uma luta no longo
flashbackcentral. Analogamente,Touroindomávelignora o início da vida
de Jake e se concentra em dois períodos: sua carreira de boxe e seu in-
gressona comédia stand up e recitações literárias. Ambos os períodos o
mostram tentando controlar sua vida e as pessoas ao redor. "Sou eu que
tnand0", a u' llima
· fala do filme, resume a postura de Jake.
A estrutura do enredo que delineamos também descreve um padrão
de desenvolvim ento de ascensão e queda. Após o segmento 7, o apogeu

666 A arte do cmema: L'11111mtroclupw
de Jakc, sua vid,i decai e sua vio lênc ia aparece cada vez mais ~clvagem e
.iutodcstrutiva Além disso, anos motivm constantes destacam o papel
d a no· I'cnc1a
· em ,u,3 ..• ,.daº, 11"-, v1·dadJs· pessoas
·· à ,ua volta. Durante um
período de dc,~anso .:m su,,s primeiras lutas (segme~L-o 3), uma, panca-
d an,,· 1rron1p
· c 1,13 earq"tbanod
~ '- ,,I sugerindo logo no inicio que a v1olênc1a
,
,, 31 al~m do ringue. As relações domésticas sjo expressas atraves da
agrc,,,io, como nos cmpurrúc, entre Jakc e Joey e no trecho cm que Joey
discipl ina o filho ameaçando esfaqu eá-lo,
/\ violênda volta-çe ma1, vividamentc contra as mulheres. Tanto Jake
qu,mto Joe) ,multam e ameaçam sua, c,posas, e os momentos em que
J,,kc bate em suas du as esposas estabelece um contraponto sinistro a suas
batalh as no ringue . Durant e a pr imeira cena no Copacabana, as mulhe-
res surgem como alvos de abuso. Jake acusa Vickie de flertar com outros
homens; ele insulta um boxeador e um membro da Máfia ao sugerir que
ambos são como mulhere s, e mesmo o come d ian te no palco zomba das
mulheres no público. Cena a cena, a o rgan ização dos incid entes e dos
motivos recorrente s sugere que a agressividade masculina impregna a
vida norte-american a.
Scorsese contextualiza a violência de Jake por meio de técnicas cine-
matográficas . Em geral , ao recorrer a convenções do realismo, o estilo do
filme roma a violência em Touro i11domávelperturbadora . Muitas das
lutas foram filmadas com Steadicam, que produ z movimento s de câme-
ra agressivos ou primei_ros planos enfatizando caretas. A contraluz, mo-
tivada pelos spots em torno do ringu e, destaca as gotas de suor ou sangue
que espirram dos boxeadores quand o eles são atingidos ( 11.105). A
montagem rápida, muit as vc1.escom elipses, e os sons altos , exp losivos,
intensificam a força física dos socos. Graças à m aquiagem especial, o
11.10s- Violfnoo11tahsta
nasc,nasd, boxe. sangue parece jorrar grotescamente do rosto dos boxeadores. Scorsese
trata as cena s de violência fora do ringue de maneira diferente, dando
prefe rência a cenas longas e efe itos sonoros menos vívidos.
Ele cria um contexto histórico e social realista usando outras conven -
ções. Uma delas é uma série de títu los que identificam cada luta por data,
local e participantes. Essa tática narrat iva confere ,\O fi1me uma qualida -
de quase documcntá r ia.
Contu do, o fator mais importante na criação d e realismo provavel -
mente é a atuação. Exce to por Robert De Niro, o elenco foi selecionado
entre atores e não atores praticamente desconhecidos. Como resultado,
o filme não ~uscitou associações glnmourosns com estrelas. De 1iro era
conheci do principalmente por suas atuações decididamente realistas nos
filmes Caminhos perigosos (Mean slreets) e 1àxi driver, de Scorsese, e O
Jra,,co atirador (11iedeer lumter), de Michael Cimino. Em Touroi11domá-
vel,os atores falam com um forte sotaque do Bronx, repetem ou resmun -
gam muitas de suas falas e não tentam criar per sonage ns agradáveis. Na
publicidade cm torno do filme, muito se falou a respeito do fato de De

Crft,w c/11m,11togr<Ífirn
: Exemplosde análises 667
Nin, ter ,·n!(ord,,do .lO quilQs para representar n Jake envelhecido. O

tilnwenl,1ti1aa transformnc;áode De Niro ao cortar de um meio primei-
ni pl,U\Ode Jake no final do segmento 2, cm 1964 (1 t.106) , para um
.:nquadr.1111.:nto semelhante no ringu<'cm 1941(11.107) . Com tal realís-
Jl\O 0 ,1 atuação e outras técnicas é difícil aceitar despreocupadamente a
noltnoa do filme.como podemos fazer cm um filmede terror ou cmne.
Atr,wesde sua estrutura narrativa e do uso das convençõesestilísticas
do realismo,o filme oferece uma crítica à violência da vida norte-ame-
ri,ana, tanto no ringue quanto em casa. Ainda assim, não nos permite 11.106- Umacon~pondénc íavisua
l mov•o
,onden.1r Jakecomo um mero touro enfurecido. Ele também apresenta filmedofinaldaabertura
d, 1964..
a \iolência como algo fascinante e ambíguo. Embora as cenas de luta
tendam a se concentrar no realismo brutal, alguns de seus aspectos são
distorcidosde uma tomada que fascina. O som dos socos ataca nossos
ou\idos com um impacto estremecedor. A mixagem de sons para as
lutas misturou berros de animais, motores de aviões, flechaszunindo e
ate mesmo música, mas as fontes são irreconhecíveispor ser reproduzi-
das em velocidade mais baixa ou de trás para frente.
Maisamplamente,a violênciaexerceuma atração perturbadora mesmo
nas cenas fora do ringue, pois a narração se concentra muito mais nos
perpetradoresda violência do que nas vítimas. Particularmente as três
11.107- ...paraJakeem
1941.
personagensfemininas importantes - a primeira esposa de Jake, a es-
posade Joey,Lenore,e Vickie- têm muito pouco a fazer na ação, exceto
aceitar o abuso ou lutar ineficazmente contra ele. Nunca sabemos por
que elas se sentiram inicialmente atraídas pelos homens violentos com
quemse casaram ou por que ficam com eles por tanto tempo. No início,
Vickieparece admirar Jake por sua fama e seu carro vistoso, mas a sua
disposiçãoem sustentar o casamento por tanto tempo não é explicada.
Na verdade, a decisão repentina de deixá-lo após 11 anos não tem uma
motivaçãoespecífica.
As vítimasda violência de Jake servem principalmente para provocá-
lo a reagir. Uma parcela da ação ficcional concentra-se na surra em um
lutador "bonito" por quem ele acha que Vickie se sente atraída. Outra
parte trata da reação violenta de Jake à crença irracional de que Joey e
Vickietiveram um caso. É notável que, após essa crise, quando Jake es-
pancaJoey,este se torna uma figura tão periférica quanto Vickie.Nós o
vemosbrevemente,assistindo à derrota sangrenta de )ake na disputa pelo
título,e, depois, numa breve cena, quando ele resiste à oferta de recon-
ciliação de Jake. Dessa forma, o filme não oferece nenhum contrapeso
positivoaos excessosde Jake.
Outra indicação do fascínio da narração com a violência de Jake é o
mergulhona apresentação subjetiva. Muitas cenas mostram os aconte-
cimentosdo seu ponto de vista, usando a câmera lenta para sugerir que
não apenas estamos vendo o que ele vê, mas como ele reage subjetiva-
menteao que vê. Essatécnica se torna especialmente vívida quando Jake

668 A arte do cinema: Uma introduçiio
vê Vickie com outros homens e fica com ciúmes. Do mesmo modo, na

luta fina l com Robinson, a visão de Jake de seu oponente é exibida atra-
vés de um enquadramento de ponto de vista. A construção imagética do
plano ponto de vista incorpora um movimento para frente da câmera e
um zoo111 -011tpara lazer com que o ringue se estenda na distância, en-
quanto uma diminuição na luz fronta l faz Robinson parecer ainda mais
ameaçador ( 11.108). Outros desvios do realismo, como a pulsação en-
surdecedora da trilha sonora durante a principal vitória de Jake, também
11.108 - Pontode vista de Jakedurante sugerem que estamos entrando na mente de Jake.
umaluta.
Em parte, Scorsese justifica a fascinação do filme com a violência ao
enfatizar quão autodest ruti vo Jake é. Por mais que fira outras pessoas,
ele se fere, pelo menos, na mesma proporção. Ele também se arrepende
rapidamente de ter machucado as pessoas, como muitas cenas paralelas
mostram. No segme nto 3, Jake tem uma violenta discussão com sua
primeira esposa, que ele ameaça, mas ime diat amente diz: "Vamos lá,
querida, deixa estar - vamos ser amigos. Trégua, tudo bem?''. Posterior-
mente , depois de espanca .r Vickie pela s infidelidades imaginárias, ele se
desculpa e a convence a continuar com ele. Essas reconciliações domés-
ticas são ecoadas na grande luta pelo título, quando ele derr ota o campeão
11.109 - Umprimeiro planorelaciona
avio-
Marcel Cerdan e depois caminha até o canto em que está seu oponente
lênciaà sexualidade,
conforme Jakepedeque e magnanimamente o abraça.
Vicxfe
beijesuasescoriações
. A so lidariedade com /ake é reforçada por outros meios. Touro indo-
mável sugere que ele é extremamente masoquista, usando sua agressivi-
dade para induzir os outros a lhe infligir dor. Essa noção é enfatizada na
cena de amor no segmento 4. Ele pede , de maneir a infantil, que Vickie
acaricie e beije os ferimentos que conseguiu durante seu triunfo sobre
Sugar Ray Robinson ( 11.109 ) . Logo depois Jake se nega a ter satisfação
sexual despejando água gelada na cueca. A cena então leva diretamente
a uma luta em que Robinson o derrota.
Essa derrota tem um parale lo no segmento 8, em outra cena de boxe,
na qual Jake simplesmen te fica parado, incitando Robinson a moê-lo de
pancada. O mot ivo do masoquismo chega ao clímax no segmento 9,
quando Jakc é jogado na so litária da prisão de Dade Cou nty. Uma cena
longa e perturbadora mo stra Ja.ke batendo a cabeça e os punhos na pa-
rede da prisão, enquanto a.firma que não é um animal e chama a si mes-
mo de burro .
Mais implicitamente, o filme sugere um traço de homossexualidade
reprimida na agressividade de Jake. Seu abraço no oponente derrotado,
Cerdan, em sua luta pelo títu lo, assim como a incitação para que Robin-
so n o ataque no embate final, sugere ta l interpretação. No segmento 6,
quando Jake se se nta à mesa do clube noturno e faz piada com a beleza
de seu próximo oponente, ele sarcasticamen te o oferece como parceiro
sexua l a um mafioso que ele suspei ta estar apaixonado por Vickie. No
segmento 8, uma cena começa com um plano eroticamen te sugestivo em

Critica cinematográfica· Exemplos de ,má/ises 669
câ111cra lenta mostrando as mãos <lo assi\tcntc de Jake massageand

o lhe
torso. Em geral, h::\uma suges tão de que o fos1,;rni:ide
0 Jakc pelo boxe
e sua recu,a cm hdar com a , ida domé~t1,a seiam oriund
o~ de um I m-
pulso homossexual não reconhecido . Ta l implicação rnntra
rr.i a ideolo-
813 usual de Ho~ly~,•ood, que pr~ssupõe um
romance nclcrossexua l como
bJ,e pam a ma1ona das narrati va\.
i,:0 fim, a postura idcológ,~a que Touro mdom
ávtl oferece está longe
de ser tão direta quanto a de Agorn seremosfd,zcs. F
m vei <lc mo~trar
uma imagem ideali zada da socie dad e norte -a mericana,
0 filme cntrca
um aspecto dominant e des~a ,ociedade: sua atr,1ção pela
violência irra-
cional. No entanto, ele tamb é m exibe um con side rável
fascínio por essa
,iolência e por sua prin c ipal personificação, Jake.
A ambiguidade do filme se in tensifica no final. No segme
n to 12, sur-
ge uma citação bíblica : "Chamaram pois [os Fariseu;]
pela segunda vez
0 homem que tinha sido cego e disseram -lhe: 'F ale a verda
de diant e de
Deus. Nós sabemos que esse homem é pecador '. 'Se é pecad 'F,qut,faronadopelolodooutodtstrurlYo
da
or, não sei', o
homem respondeu. 'Tudo que sei é que, havendo cu sido carátdt
erJoktLoMotlapor
, suasemaçoes
mw•
cego, agora vejo"'.
Enquanto a citação surge linha a linha , somos indu1idos toboSKas. w maisba!Kodoque
Oqutpoderio
a relacioná - ganhaa~
r bartndna
la ao protagonista . Jake atingiu algum tipo de iluminação o cabeçde pessoa
a outTa
através de suas atéumdosdo,5desmaio, ouparar_(oloq
?
experiências? Diversos fatores sugerem que não. Apesa uet
r de se r um ator rudooquesab,at senao nt:ISI!
/i/mt t ocmJ,rer
ruim, ele continua a aprese ntar rec itais literário s, tentan quefosse o finaldominhacarreira.
do reconquistar fo, o quetu
!>tupúblico ("Sou eu que mando "). Além disso, o discur
so que ele faz no chama de)tfta umikaze« fam filmescoloca
: r
final é a famosa passagem "Eu pode ria ter sido um lutado tudonele,depote1qum
5 rt procuraroutromodo
r~ de Sindicato
de ladrões(On tlie waterfro11t).Nesse filme, um lutador de de'lida•
boxe fracas -
sado culpa o irmão por não te r tido um a chance de suces
so. Estaria Jake - MartinSco,sese,
diretor
culpando )oey ou alguma outra pessoa por seu declínio?
Ou será que se
tornou consciente o bastante de s uas falhas para lembrar-se
irnnic:amente
de um filme em que o herói também percebe seus erros?
Após a citação bíblica, é exibida a dedica tória de Scors
csc: "A memó-
riade Haig R. Manoogian, professor, 23 de maio de 1916-
26 de maio de
1980.Com amor e determinação, Marty". Agora a citaçã
o b(blica pode
igualmente se aplicar a Scorsese, ele mesmo originári o
dos duros bairros
italianos de Nova York. Não fosse por pessoas co mo
esse professor , ele
poderia ter acabado, de cer ta maneira , como Jake. F
talvez o professor
de cinema, que O ajudou a "ver", ten ha capacitado Scors
ese a apresentar
lake com uma mistura de distanciamento e solidariedad
e.
Como estudante de cinema, Scorsese estava bem famili
arizado com
filrnesestrangeiros inovadores, como Acossadoe Era uma
vez em Tóquio,
e, portan to, não é surpresa que seu próprio trabalho suscit
e diferentes in -
o
terpretações. final do filme coloca Touro indomávelem
uma tradição de
filrnesde HoUywood (como CidadiloK,me) que e,'itam um
desfecho com
~ e optam por certo grau de ambiguidade, por uma negação
de rc~postas
unicas.Tal ambiguidade pode tornar equivoca a ideologia
do filme, geran
dos·•gni'ficados implicitos con
tr astantes e até mesmo con flºt 1 311t
es.

,\Pt=:--.DICF
análise crítica de um f ilme
tscrcl'CIILÍO 11111a
L'm cnsaw anahtKO sobre um filme para uma aula d ifícil pode se r a busca pela verdade (pp. 647-52).
ou pubhcaçâo normalmente tem de 5 a 15 páginas Da mes ma maneira, nossa discussão sobre Touro
com espaçamento duplo. Como análise, ele aponta indomável tent a mostra r que o filme critica avio-
de que modo a, várias panes do fiIme se encaixam lência usada no entre tenimento das massas, ao
sistematicamente. Como crítica ou resenha, o ensaio mesm o tem po em que exibe fascínio pelo seu en-
anabt1co pode incluir descrições, geralmente mais ca nto visce ral (p p. 665-8).
detalhadas e extensas. Assim como a resenha, o
ensaio anaHtico também expressa a opinião do au-
tor, mas, no caso, a opinião gera lmente não consi- Preparando-se para escrever
derao valor final do filme. Ao analisar um filme,
vocé está defendendo a sua visão de como as partes Como você propõe um arg um ento para seu ensaio?
do filme funcionam em conjunto. O t rabaU10 pr epara tór io normalmente consiste em
Pense em uma canção triste. Você pode descre- três etapa s.:
vera canção de várias formas ("É sobre uma mulher
que quer sair de um relacionamento sem futu ro"), Etapa 1: De senvolve r uma tese que seu
ou pode a1•aliá-la ("É muito ~enlimental") . Mas ensaio explicará e sustentará
1•océtambém pode analisá-la, disco rrendo sobre
como a letra, a melodia e a instrumentação trab a- Comece fazend o-se p erguntas. O que considera
lham em conjunto para criar a sensação de tristez a curioso ou perturbad or no filme? O que toma o
ou fazer o ouv inte entender essa relação. É o tipo filme digno de nota , em sua opinião? Ele ilustra
de coisa que os estudantes de cinema faze m ao algum aspecto da cria ção ci nematog ráfica comes-
analisar filmes. pecia l clareza? Ele tem um efeito inco m um no
O ensaio anali tico também é uma peça argu- espectador? Os signifi cado s sintomá ticos ou implí-
mentativa. Seu objetivo é permitir que você dese n - citos (pp. L21-3) parecem ter uma imp or tância es-
volva uma Ideia sob re o filme ~ apresente bo as pecífica?
razões para que tal ide ia seja leva<la a sério. As As respostas a tais pergunta s forn ecer ão a te.se
amosrtrasde anál ise do Capítulo 11 são ensaios arde sua análise. A tese, em qualquer peça escrita , é
gumen tativos. Por exemplo, ao analisar A tê1111 e a afirmação central que o seu argumento propõe .
Im1111da morte, argumentamos que o filme conta Ela envolve sua opinião, mas não da mesma ma-
uma história re al de um a mane ira que suge re quão neira que uma resenha expressa a sua avaliação de

672 U11111111trod11r,1t1
A 11rlt' do ti11,•1•111:
um filme. No enst1lo.111oli tko, .1sua tese t: uma ma tan to, se fôssemos estuda ntes de arqu itetura , gos-
ncira de a1u<laroutro~ c,pect.1dore~ .1 entender o taríamos de estudar o proJeto do edifício inteiro e,
til me. Fm nos~.1,1n,1h,ede /f111111 de 1111111 (pp.1 602 portanto, exammanamos as planta, para entender
S). nossa tese é a Ji: que o filme usa recursos nar corno todas as partes individuais se encaixam. De
rali\'o, dJ,s1co~ p.ira niar uma 1111prc\sjode velo maneira semelhante, expennentamos um filme
~idade ~o tocante .1 Amon•., l'\presso.,(pp 674 5), cena por cena, mas, se quisermos entender como
nossa tese é a de lf lll ' o filnw nos levu u proc ur.1r as várias cenas atuam em conjun to, será útil termos
por rclaçôe\ tcmátka, entre du.1s linhas da históri.1 uma percepção da forma geral do filme.
que não se relacion.1111de forma L.lUS,al. Contudo, os filmes n.ío vêm equipados com
Normalmente, :1tc,c seró uma aJirnrnção sobre plantas; então temos de fazer as nossas. A melhor
a~ funções do filme, ,cus efeitos ou signi ficados (ou maneira de entender a forma geral do filme é faler
uma mi-tur.1 do, trê,). Por exemplo, argumentamos uma segmentação, como sugerimos em capnulos
que, ao cnar uma grand e varwdnde de personagens ant er iores. {Veja especificamente pp. 135-6, 1846,
em Faça II coisa certa, Spikc Lee cria linh as de en 603, 645-6 e 664-5.) Dividir o filme em segmentos
redo intcrconcctada;; isto lhe permite explo rar os fornece uma vi\ão geral conveniente, e a segmen-
problemas de manteruma comunida de (pp. 613-20). tação muitas vezes sugerirá coisas que sustentarão
Em nossa discussão de Intriga intemacio11nl,con - ou ajudarão a corroborar a sua tese. Por exemplo.
centramo-nos mais em como o fiJme consegue os ao estudarmos A tênue linha dt, morte, fizemos uma
efeitos de suspense e surpresa (pp. 607-13). A aná - lista à parte de todos os flashbacks do assassinato.
lise de Agora seremosfelizes enfatiza como a técni Quando os vimos alinhad os na página, descobrimo\
e.; carrega significados sintomáticos e implícitos neles o padrão de desenv olvimento que se tornou
sobre a importância éa vida em família nos Estados parte de nossa análise (pp. 645-53).
Unidos (pp. 653-63). Agora que você tem uma segmentação, pode
Sua tese precisará de susten tação, de algumas continuar e ver como as partes se ligam. Ao exami-
..azões para que se acredite nela . Pergunte-se: "O nar um filme não narrativ o, será preciso ficar es-
que sustentaria minha tese?" e faça uma lista de pecialmente alerta ao seu uso de princípio s cate-
motivos. Algumas dessas razões lhe oco rr erão inle • góricos, retóricos, abstrat os ou associativos. Veja
diatamente, mas outras apenas quando começa r a nossa avaliação de Gap-toothed wome11(pp. 5-106),
estudar o filme mais detalhada mente. E 3S razões, para ter um exemp lo de como basear uma análise
que são ra1ões conceituais, por sua vez, precisarão na forma geral do filme.
de ~ustentação - normalmente, indícios e exem - Se o filme apresenta uma narrativa, a segmen
plos. É possível r~~umir a estrutura de um ensaio tação pode ajudá -lo a responder a perguntas como
argumentativo no acrónimo TRE€ : Ie se sustentada estas: Como cada cena estabelece causas e efeitos?
por Ra1-Ões,baseada em Evidéncias e Exemplos. Em que altura entendemos os objetivos das perso-
nagens e como esses objetivos se de,envolvem ao
Erapa 2: Esboçar uma seg mentação longo da ação? Que principias de desenvolvimcn·
do ulme todo to ligam uma cena a outra? Seria difícil discernir
o padrão das reconstituições do assassinato e dos
Analisar um filme é um pouco como investigar vários interrogatórios cm A tenue linlin da morte
o projeto <leum pred,o Quando en tramo s em um sem relacioná -los por escrito.
prédio, obstnvamos várias carac teríst icas - o for- Você deve incl uir sua segmentação na análise
mato da entrada, a iúbi ta aparição de um átrio escrita? Algumas vezes, ela torna sua argumentação
imenso. Podemos, porém, não ter uma percepção mais d.ira e convmcente. Acreditamos que uma
muito forte da arquitetura geral do préd io. No en - amp la decomposição em cenas ajuda a ilustrar ai·

w111gráj,ca:hxt'mp/o.1de análises
(.ríltrn, /111•n 673
cun, ronw, , ..ntr.11,cm no,,a <li,cu\\,io <llfe)ltlll Lm qua lque r mnmcnt,, <lt um filme, há tanta
;i.-.,..10, (p. i,íl~l. l.11\'CZ ,cu argumento ganhe for ~rn~a aco n1ccc11doque é fácil se perder em meio a
, J , t "''~ .1prc,cnt.1ruma scgmcntaç;io a111Jamais todos os elemen to<,técn icos. A composição da cena,
n•hnJJ, 1, ti1cmn, ,,,o ao considerar os trê, ,ubscg a atuação, a ilum inação, os movimentos de câmera,
mentn, Ja ,.-na final de pcr,egu1ção cm flll nga o proje to de cores, o diálog(), a música todas
1,r!( P h llf ôl hl l ( PP· 60 7 IJ ). c,~as coisa, pod em mudar de segundo para scgun
lndumJ,, ou nfo a ,cgmcnt, 1ç.io n.i sua an.lli,c do. 1-rcquc ntcmcnte, pri ncipiantes na análi\e cine -
e,.:nta. ,. \>om ,ult1, ·ar n háb110 de escrever uma rnatográlka não sabem ao certo qua is técn ica\ são
,t"\!mcntJçâc, ra10a\'cl111cntcdctal h~<la,emp rt· quc mais relevantes para \ ua te\c . Às vezes, eles tentam
t ,~minar um tílmc. Isso o .ijudar.í a obter uma pcr- descrever cad a peça do figurino, cad a corte ou pa-
.:ep~jo geral do plane, do tilme. VtKê provavelme n - norãrnica e aca bam se enter rando cm dados.
te per,cbeu que quase toda5 as nossa~ aná lises in - É quando o planejamento prévio d a tese pode
cluem, logo nc, imc10. uma formu lação sob re a ajudá- lo. Sua tese to rnará determinadas técnicas
orgamza.:ão formal subjacente do filme. Isso formais pertin entes do qu e o utras. Por exemplo, argu-
nece uma fundação ~ólida para uma análise mais mentamos que, em Intriga ínternac,onal, Hitchcock
detalhada . l::xpor uma segmentação por esc rito cria suspen se e surpre sa ao man ipular o alcance de
tambem.:uma boa práuça~e vocé-quiser s;: to rn ar n osso conhecimento (pp. 607-13). As vezes, ele nos
um ane.u.ta; roteiristas, diretores e ou tros pro fis- permite saber mais do que a personagem prin cipal.
sionais da área de cr iação no rmalmente traba lham Roger Thornhi ll, e isso cria suspense: Thorn hill
a partir de um esboço de enredo que é, mais o u cairá nas armadilhas que sabemo s q ue o esperam?
meno;, uma segmentação. Em outro s momento s sabemo s tanto quanto Thor-
nh ill , de modo que ficamo s tão surpre sos quanto
Etapa 3: En contr ar exe m p los sig n ificat ivo s ele a cada reviravolta dos aconte cimen tos. Hitch-
da técn ic a cinem atog ráfica cock uti liza técnicas de cinema específicas para
criar esses efeitos. Os cortes entre as linh as de ação
Enquanto assiste ao filme, você deve anotardes - nos oferecem mais conheciment o do que Thornhill
mções breves e preci sas d as di versas técnicas citem, enquanto os planos ponto d e vista e os cortes
nematográficas usadas. Você po de con seguir ideias nos restringem ao entendimento que ele tem de
para a análise de padr ões estilís ticos nos Capítulos determin adas situações.
8 e 10. üma vez determin ad a a estrutura organiza- Portanto , outras técnicas , com o a ilum inação ou
cionalgeral do filme, você po de identificar técnicas o estilo de atuação, não são tão relevantes para nos-
que se destaquem, delin ear padr ões de técnicas ao sa tese sobre Intriga intern11cio11al.(Entre tanto , po-
longo de todo o filme e propor funções para essas deriam se r muit o relevantes para outras teses a seu
técni~. Essas técnica~ frequent emente sustenta rão respeito - por exemp lo, a de que ele trata as con -
ou refinarão sua tese. venções do thr//ler de forma um tanto cômica .) Em
De início, fique alerta p ara as técnicas usadas, contraste, enfatizamos mais a técnica de atuação
urna a uma: Este é um caso <le iluminação de Irês em nossa análise de Touroindomável,pois a atuação
pontos? Este é um corte de continuidade? Igual- é pertinente para nossa discussão do uso de co n -
mente importante é você ser sens1vel ao contexto: venções realistas no filme. De maneira semelhante ,
Qual é a função da técnica neste caso? Novame nte, a montagem em Agoraseremosfelizes seria interes-
ª segmentação o ajudará a chamar a atenção para sante do ponto de vista de outro argumento , mas
determinada configuração de padrões. A técnica se não é central para aquele que estamos desenvol-
repete ou se desenvolve ao longo do filme? vendo, e, portanto, praticamente não é mencionada.

674 Unw mll!lduç,lo
A art,· do rn1e111n.
As~imqul' voü· 11,·cruma tese, uma comu(•11u.1 VOL<·

<:111110 ,,1lw.,111 ·,11
d,· , 111
11111.uk,•mt 11111111<
d.1lorma gemi do filme e um rnníun to de nnt.i- ljllL'rpc~,, csHil11i• o p1n.lf11,1l<.,,d,,
1, pn,1,,1111111
,obre as léc:.nic,1'rclennlt·, par,t a sua tc,c, cs1.1r.1 p,1d1,10 ,1rgunw111,111v11 dd111,·.1d,,H, 1111,1 "'' ·' p,,.,11
pronto para organuar o seu cn,a10 an.1lt11w d11d.1por um 1111 p.11,ti(•Jlns , ,\ mtrndu,, 1.,
111.11,
pdo rnerH1'11111
1,·111 p,1r,1i:r,1lnn. ,nrpn 1,1,1,-,1111 ._
s u111d11s,H1,11rnutl duis p,1r,1gi,,ln,,
p,11,lgr.1loe,,
Organizaç<ioe redaçr1o No, m,,lllll'lltt•, º' p,1r.1w,llm tnt I od11tnlim ""
de urn 1111111·
,111,llrs,• 11,1111·x1lw11 1111111,1,n-11h·n,1,u
1 m termos amplth, uma peça argumentali\'.l possui comple1.1,.Lrn n, 1h"11,e o l111,11 nnd .. dn·,• ~•·r
esta estrutura subjacente: aprl.',en1,1daa tese 1111c vm.~1lcw1,1 p10p11rI n·,111 1·11
, l.'IIVOIV('
1c111e1llcisso situar ., ll'\I' l'llt ,d,1,,1,1,,
Introdução: Informações de fundo ou um exemplo algum,1' inforrn,1ço1·,de lundn 11111 ,·wmpln. u prt
S1gnifica11rnque levam .\: metro p,1r.igrafode no\\J an.il11,·1k ,1 ti',111,•/mlro1
Formulaç.io da tese tia morte rc~ume o ,rime I.' .1, 11111•,1ig,1\ue, 11u,,.111
o asM111to do filme. O .,cgundu p,11,1w,1fo cshni,,1,1,
Corpo: Razões para acred ilar na tese
Evidências e exemplos que sustentam a tese cin,;un,1âncias q11cmoldur,111,11 k11u1,1do 11l111,· l'
o terceiro parágrafo formul,1 J IL'\L' cnrnntrar a

Conclusão: Reafirmaçãoda tese e discussão de suas
verd,tdc é difa(tl.
1mplicaçõcsm:m amplas
SI.' você for ou,.1do, talvez qucil ,, cv1t,1rlornncr
informuçôcs de fu11do.Pode rnttll\.11 rnrn o 1nd1uo
Todas as nossos análises no Capitulo t 1 ,csucm
completo - por exemplo, 11111.1 n•n,1 ou ,IL·t,tlhc
esta estrutura básica. A abertura procura condu1ir
curioso do filme ,rntcs de f""•'r rap1J,11ncnt1•
o leitor ao argumento a ser apresentado e a tese é
p,ua ,1forrnulaçàu d.1lese. No."''tL'\to sobre •lx,ir11
apresentada no final dessa introdução. Quando a
seremo,felizes usa esse tipo de ,1he1tur.1 (p. 1>5•1),
intr odução é breve como na análise de /t•;11111
Fscrevera análise de um filmr ,11,ot,1um pruhll'
a tese vem no final do primeiro parágrafo
de 11111or,
ma de organizaç.io especifico.O corpo do argumcn
(p. 602). Quando s.io necessária, mab informações
to deve acompanh,1r o descnvolv1111cnto do lilm,·
de fundo, a 1111roduçãéo um tanto mais longa e a
cm ordem cronológic,1 para l(Ue l,1d,1p,1r,\w,1fo
lese é formulada um pouco depois. No ensaio sobre
tra1e de uma cena ou parte imp<>rl,111tc? N.1111aao l.11
A té1111e linha d,i morte, a tese ~urge no final do
terceiro parágrafo (p. 6-15). dos casos, isso podl.' funcion.ir hH n 4uL'tentamo,
Às vezes, você pode adiar a formulação comple-
em no~sa discuss.io de C,trp lc~itllt·clwcmrr11,,1111•
traça os padrõe~ de dcscnvolv1111e1110 ,IO lu111;tn do
1ude uma Lesedandc, .Jhe a forn1.1de uma pcrsun-
filme (pp. 540 6). Fm geral, porém, VUlC: forl,alcn·,1
ta instigante. como ,-a:,emo, cm nossa aná lbc de
Amores expressos(p. 633) Termmamos o segundo argumentação ao sl.'gu1rum,1 c,trutura mais wn
parágrafo perguntanJo o que o filme consegue ,10 cei111.1I,do tipo indi'-1do cm 111·"0esboço.
ÍMer um enredo breve ser acompanhado de um 1.embrc-~c de ,1uc u corpo de ,cu cn,.1w c,1,1
segundo contendo ur, novo grupo de personagem. nk'rcccndo razões pura acrcdit.u-nu tese. Vem'MIS
tcnt.irà esses ponto~ com andkr(is e L'Xl'111plm .
( <111
( on1udo, se você utilizar a estrutura basead.1 cm
perguntas, c.:rtilique-,e de Jogoolcrecer pelo meno, sidere nossa análise de Acom11/c,( pp. 620 7) l'l:o•J
uma sugestão de resposta (como fazemos no breve tese e ,1de que o hlmc de GodJrd prt•,t,I um,, ho
sexto parágrafo, n.1p,\gina 634, depois de mab ou menagem às produçõc~ sobre criminosos do hlmt•
menos uma págma de ensaio) para orientar o rcs a co1wcnçOcs.11ruvésde 11111
11oue retrr,/)(1//J,u,is
to do argumento. tratamento bruto. I·,,.1 tese nos ohrtl,lJ ,1 usar um.1
e,tr.1kgia de comp,1r,1ç.ioe i;ont ·.1,tl'.Primeiro, po

Críticacinematográfica:Exemplosde análises 675
rem, começamos co m u m pa rágrafo com informa- 11. A caracterização do casal, portanto, é nitida-
ções de fund o (p. 620) que de lineiam a~ tradições mente diferente da caracterização do casal
relevantes de filmes sobre criminosos ele J lollywoocl. romã11L1cona maioria das tramas de crimi-
o segund o parágrafo mostra como a histó ria bás i- nosos cm fuga (p. t'i24}.
ca de Acossado lemb ra os lilmes que ret raiam um
casal de crimin osos em fuga. Os três parág rafos Cada um desses pontos constitui uma ra.r.ãopara
seguintes sustenta m que o filme de Go dard também aceitar a tese de que Acossado usa as convenções
retrabalha as co nvenções de Ho llywoo d : Michel do gênero, mas também as revisa de modo inquie-
parece esta r imit and o os asl ros q ue faziam papel tante.
de "dm ões'; enqua n to a forma e o estilo do filme As razões para sustentar sua tese podem ser de
parecem inform ais, com o se a inte nção fosse per- mu itos tip os. Muitas de nossas análises fazem dis-
mitir que o pú blico aproveit asse uma ver~ão no va, tinção entre razões baseadas na forma narrativa
mais consciente de si, de um filme norte -ameri ca- geral do filme e razões baseadas em escolhas esti·
no sobre crime . lís1icas. A parte d o ensaio sob re Acossado que aca -
Uma vez que o ensaio se baseia em comparaçã o bamo s de examin ar oíerece indícios que sustentam
e contraste, o corpo do trabalho explora as seme- nossas afirm ações no sentido de que o filme retra -
lhanças e as diferençasdo filmeem relaçãoàs con - balha convenções n arrat ivas hollywoodianas.Os
venções de Hollywood . Os 11 parágrafos seguinte s parágrafo s que vêm após esse mate rial (pp. 624-7)
buscam estabelecer os seguintes pontos sobre a discu tem o uso similarmen te autoconscien te de
forma narrativa do filme: estratégias cstilisticas po r parte de Godard. Ao ana-
lisar Agora seremos felizes, concent ramo-nos mais
1. Michel , em algumas atitudes , é como um pro - no exame do s vário s motivos que criam efeitos te-
tagonista de Hollywood (p. 620). máticos esp ecílicos. Em amb os os casos, o argu-
2. A ação, porém, é muito mais fragmentada mento se baseia em um a tese, susten tada por razões
e digressiva do que um fi.lme de Hollywood que , por sua vez, são sustenta d as po r evidências e
(p. 621).
exemplo s.
Se você organi zar o ensaio conceitua lmente em
3. A morte do policial é tratada de maneira mais
vez de fazê-lo seguind o a crono logia d etal h ad a da
abrupta e desconcertante do que em um filme
ação, talvez ache útil p ôr o leitor a par da ação d o
de ação normal (pp. 621-2) .
enredo em algum mom en to. Uma breve sino pse
4, 5. Em contraste, o diálogo de Patrlcia e Michel logo apó s a introdu ção po de fazer isso. (Ver a aná-
no quarto não é comum nos gêneros holly- lise de illtriga internacional, pp. 607- l 3, ou a dis-
woodianos, pois é muito está tica, indi cando cussão de Amores expressos,p p. 633-40.) O u, 1:nt ão,
pouco progressoem relaçãoaos objetivos de você talvez prefira tratar do mat eria l básico do en-
Michel (p. 622). redo ao discutir a segmentação, a carac ter ização, a
6. Logo que a trama volta a se desenvolver, ela progres são causal o u outr os tópicos. A ideia cruci al
se detém (p. 622). é que você não é obrigado a seguir a ord em do
7, 8. Camin hando para o desfecho, a trama voha filme.
a avançar, mas o final permanece enigmático Normalmente , cada raz ão a favor da tese torna -
e aberto (pp. 622-3). se o tópico de um pa rágrafo, com evidências mais
9, 10. De modo geral, Michel e Patrí cia são perso- detalhadas progressivam ente expostas nas senten-
ças seguintes . No exemp lo de Acossado, cada pon -
nagens enigmáticos e difíceis de interpretar
to principal é acompanhado de exemp los específi -
(pp. 623-4).
cos de como a ação do en redo, o diálogo o u as

676 A clrlt' "" <'llh'lllll. i11trorl11çtic,
U111t1
l<.',nir.1, ,incm,\log ráficas fazem referência à tradi grande quantidade de informações, algumas sem
-;ão<lcHol lywood e ao mesmo tempo afrouxam a~ muita importância, até me;mo triviais. O objetivo,
convcn\cõcs . É neste ponto que suas anotações de sugerimos, é encorajar o espectador a ordenar os
talhadas sobre cenas ou técnicas de destaque serão dados conflitantes e perceber detalhes (pp. 648-9) .
muito úlcis. Vocêpode selecionar os exemp los mais É um ponlo rJzoavelmcnlc complexo que prova -
fortes e vívidos de misr-e11-sce11e,
cinematogrn fia, velmente não seria percebido se apresentado logo
montagem e som para sustentar o ponto principal de inicio. Após a análise ter tratado de questões
que cada parágrafo explora. mais definidas, é mais fácil considerar Laisnuanças
Há di\'crsas outr,\, táticas que podem tornar o de ínterpretaç.ão.
corpo da análise mais persuasivo. Um parágrafo Como encer rar o seu ensaio argumentativo?
que compara ou contrasta um filme com outro pode Agora é o momento de reafirmar a lese (habilido -
ajudá-lo a se concentra r em aspectos específicos samente, não repetindo afirmações anteriores pa-
cenLrais para a sua argumentação. Você também lavra por palavra) e de lembrar o leitor das razões
pode incluir uma análise detalhada de uma única para considerá-la . O final também é uma oportu -
cena ou sequênc ia que reforce a sua argumentação. nidade para certa eloquência, para uma citação
Usamos essa tática para discutir o final de diversos reveladora, um pouco de contextualiza.,:ão hu,tóri-
filmes, principalmente porque a seção final frequen - ca ou um motivo concreto extraído do próprio fil.
temente revela princípios amplos de desenvolvime - talvez um trecho de diálogo ou uma imagem
mento. Por exemplo, em nosso ensaio sobre Intriga que condense a sua tese. Tentamos esta tática em
mtemacional, examinamos a reviravolta fina l do no ssa análise do som em O grande truque (The
filme como um exemplo típico de como a narrati - prestige)(pp. 456-7). Ao fazer as anotações prepara
va manipula nosso conhecimento para críar sur- tórias, pergunte -se constantemente: Há algo aqui
presa e suspense (p. 612). que possa criar um final marcante?
Em geral, o corpo do argumento deve progredir Assim como não há uma receita geral para en -
em direção a razões mais fortes ou sutis para acre- tender o cinema, nào há uma fórmula para escrever
ditar na tese. Na discussão sobre A têm,e li11hada análises cinematográficas incisivas e esclarecedoras.
morte, começamos expondo como o filme ofe rece Mas há regras e princípios básicos que governam
um tipo de investigação reconstruída ,que leva ao qualquer tipo de boa redação. Ê apenas escrev,endo
assassino (pp. 645-7). Só então perguntamos: o filme e reescrevendo constantemente que esses pri ncipios
é mai~do queumrelatoneutrodo caso(pp. 647-8)? e regrasse tomam quase inslintívos. Analisai1do
Isso no!>leva a argumentar que o cineasta su tilmen - filmes, podemos entender de onde provém o praier
le nos fe1.soli darizar com Randal l Adams (p. 647). que sentimos com eles e compartilhar esse enten -
Contudo, o filme não se limita a nos alinhar com dimento com outros. Se tivermos sucesso, a escri-
Adams. Ele também nos bombardeia com uma ta em si pode dar prazer a nós e aos nossos leitores.

Cr111
ca cmematogr1,jica:
Exemplosde <111tl!ises677
RESUMO
-
Questõescentraispara um ensaioanalítico
Para aiud á lo a elabo rar u m cma 10 analf t1coeficaz, A ta refa pedida era um ensa io analítico ~obre O rei
pergunt e: da comédia ( King of co111 edy), de Martin Scorsese,
concentra ndo-se em dua~ ou trê, cenas de especial
1. Eu tenh o uma tc~c? Ela foi cla ramente for mu- impo rtância para a tese do texto. O ensaio foi acom-
l ada no inicio do ensaio? panh ad o de uma segmen tação do filme, não in-
2. Eu lenh o um a oéríe de razões par a sustentar a cluída aq ui.
tese? Elas estão organizada s em um a ordem Observe como o ensaio começa com algumas
lógica e co nvin cente (co m a raz.ão m ais forte observações gerais e depois foca li1,a a tese no se-
ou complexa em último lugar )? gundo parágr afo. Para acom panhar o gran de esmae-
3. As razões que uso para susten tar a tese foram ciment o da front eira entr e fantasia e rea lid ade no
fundamentada s? Minha segmentaç ão e min ha filme, a autora de senvo lve uma estr atégia de co m -
análise estilística fornece m indício s e exemplo s paração e contra ste. Cada parágrafo de senvo lve
específicos para cada razão oferecida? indícios específicos a respe ito das várias té cn icas
4. O início do texto orienta o leitor na direçãode usadaspor Scorsese, considerandoa montagem, o
meu ar gum en to? O parág rafo de concl usão rei• som, o trabalho de câme ra e a encen ação. A con•
tera a tese e constitu i um final destacado? clusào do ensa io especula sobre com o essas técni
cas afetam o espectado r e reforçam um dos temas
Uma amos tr a d e e n sai o analítico do filme. Uma frase concisa resume e refor ça a tese
prin cipal: "Nossa imagem final de Rup ert pode ser
O texto a seguir foi escrito por uma alun a do uma image m do ser hum ano ou pode ser um a i ma-
segundo ano para um curso introdutório de cinema. gem que provém do ser humano ~
FANTASIA E REALIDAD E EM O REI DA COMÉDIA
Amanda Robillard
Os Estados Unidos são obceca dos pela fama . Programas de te levisão e revis tas foram
criados parape rmit ir que as massasmergulhassemna vida pessoal de 5eu5a5tros favo·
ritos. Amigos troca m mexe ricos so bre pessoa s q ue e les nunca conh ecer a m, mas que
acre dit am co nh ecer em virtud e dos veíc ulos de comun icaç ão de massa. A vida das ce le-
bridades pode nlio ser perfeita, mas, de finitiv amen te, é excitante. Saber sobre a vida de
sua estre la favorit a é um fuga divertid a do qu e pode parecer uma existência banal.
A fa ma se torn a sed utora porque es tá env olta em um mun do de fantas ia. O filme O rei
da comédia, de Mart in Scorsese, focaliza a obsessão de Rupert Pup kin pela fama . Ele não
ape nas é o bceca do por um comediante fa moso, com também é consumido pelo d esejo
d e se tornar um co med iante famo so e chega a acreditar que seu ld olo est á mai s do que

h".°'8 ·\ ,11/,• ,/tin'm•m,i,l/111,1 mtrod1tfcio
disposto a ajudá-lo nesse objetivo. A obsessão de Pvpkrn vai além do simples interes-
se pela fama; ela domrna a sua vida a ponto de ele não conseguir mais distinguir a
realidade das fantasias que criou. Como o espectador poder ver essas fantasias através
dos o lh os de Rvpert, é possível acompanhar como ele mer'}vlha cada vez mais no seu
mundo de fantasia. Cm O,,,; dn comédia. Scorsese utiliza diversos elC'mentos estilísti-
cos para manipular os li mites entre a fantasia e a redlidade de modo a traçar um pa-
ralelo entre a prog ressiva Ime rsão de Rupert em suas próprias fantasias e a Incapaci-
dade do espectador de distinguir as duas.
A primeira cena de fantasia de O rei da comédia,segmento 3, esmaece a fronteira
entre a fantasia e a realidade, mas, apesar de tud o, essa fronteira ainda é discernível.
Aqui, Scorsese usa elementos estilíst icos para criar uma fantasia coerente que é facil·
mente reconhecível como tal. Ela é di stintame nt e separada das cenas da realidade
circ un dante ao mesmo tempo em qu e se baseia nelas para criar a fantasia.
Um uso comb inado de som e montagem é feito para ligar a fantasia à realidade.
Isso é evidente tanto nas cenas em torno do segmento 3 como na própria primeira
cena. Rupert convida Jerry para almoçar no final do segmento 2. O convite leva a um
plano de Jerry e Rupert sentados em um restaurante na cena seguinte. Essa ligação
do diálogo real com a fantas ia é um padrão conti nuo em todo o filme , que se mani-
festa prime iro pela menção a um ato em um diálogo real e, depo is, pela transferên cia
deste para uma fantasia que surge poster iormente no filme . Juntar as cenas de tal
forma na montagem é um recu rso usado para esmaecer a dist inção entre a fantasia
e a realidade.
Na cena, a justapos ição da fantasia de Rupert e de sua representação desta no
porão de sua mãe serve para criar um a distinção ent re as du as. Às vezes, as cenas de
contra campo de Rupert o mostram vestido para o almoço; em outros momentos, elas
o mostram no porão , com roupas diferentes. De mane ira semelhante, enquanto ainda
vemos uma imagem de Jerry e Rupert almoçando juntos em um restaurante , ouvimos
a mãe de Rupert gritando para ele ficar em silêncio ou pergun t and o com quem ele
está falando. Técnicas de som e mo ntag em guiam o espectador de volta à realidade,
na qual Rupert está efet ivamente representan do a fantasia em seu porão. Novamen ·
te, porém, algun s elemen to s são transportados da fantasia para a realidade. As foto-
grafias atrás de Jerry na fantasia são ecoadas pelas fotografias na parede atrás de
Rupert no porão . Jerry também aparece usando a mesma camisa e a mesma gravata
da cena anterior, embora com outro paletó. Além disso, a fonte de luz parece vir da
dir eita de Rupert na fantas ia e na realidade, apesar de ser mais suave nas cenas no
porão.
Todos esses elementos do estilo servem para ligar a fantasia à realidade e, ao mes-
mo tempo, traçar distinções claras entr e as duas. São necessárias similaridades para
criar uma fantasia verossímil, que fosse viável Rupert ter no momento . O recurso a
essas simi laridades permite que o espectador perce ba pad rõ es desenvolvidos ao
longo do fi lme, e as variações nesses padrões servem para co nstantemen te esmaecer
cada vez mais a linh a entr e a fanta sia e a realidade a cada sequê ncia de fanta sia. Nes-
se momento do filme, aind a há difer enças suficientes entre os dois domínios e é
possível separá-los claramente. Isso é válido para Rupert - quando repre senta os dois

( .fl ltt11 (lllt 1ttwlt>Rr11/1t"tl.f.xl'mplos d,•,mtl/J(t'S 679
papéis em ma fantasia, ele tem plena consciência de que os acontecimentos não

estao ,ealrnente acontecendo com ele e para o espectador, ao qual sâofornecidas
cenas de fanta\ia Sllbj etivas e também da triste realidade de Rupert por meio de
pistas estillst1cassuticlentes para separar o que está realmente acontecendodo que
Rupert gostana que acontecesse
Uma das fantasias posteriores de Rupert, no segmento l S, marca uma imersao
ainda maior no mundo da fantasia. A mente de Rupert já náo se ocupa maisde ques-
tões simples comose encontrar com seu ídolo para um almoço. Em vez disso, ele
agora sonha em receber tudo aquilo que possivelmente poderia querer um quadro
no Jerry LangfordShow,fama, desculpaspor todos os malesfeitos a ele, e ainda que
o amor de sua vida se torne sua esposa enquanto milhões de pessoas assistem. As
fantasiasde Rupert tornaram-semuito mais complicadascom sua crescente obsessao
de virar um comediante famoso com a ajuda de Jerry Langford.
Essasfantasiasmais intricadaspedem um uso mais ousado do estilo. Como Rupert
se envolve cada vez mais em seu mundo imaginário, o tempo maior que ele passa
sonhando com esse mundo permite o usode maisefeitos especiais. O som e a mon-
tagem, novamente, são usados para obscurecera realidade de Rupert e a sua ima•
ginação. Deve-se observar que essasequênciade fantasiaestá inserida entre duas
sequênciascom Rupertnos escritórios do JerryLangfordShow, esperando para saber
o que eles acharamde sua fita.
Essafantasia não é uma unidade distinta em si, corno a primeira, mas, em vezdis-
so,é uma cena firmemente enraizadaem outra cenaque a envolve. Umafraseinteira
da fantasiaé pronunciada enquanto a imagem ainda mostra Rupert olhando pelo
escritório. Além disso, essafantasia acontece no mesmo local em que o corpo de
Rupertefetivamente está no momento de sua divagação. Claro que uma ocorre no
estúdio e a outra no escritório, masambasestão no mesmo prédio, ao contrário do
segmentoque tem lugar no restaurantee no porão.
O estilo também é um elemento crucial no retrato dessafantasia. Rupert imagina
a cena como se ela acontecessena televisão.A imagem pouco nítida e o som metá-
lico do diálogo servem parasugerir esseveículo, Aspersonagens na fantasia tarnbem
seapresentamdiretamenteà câmera.O modelo do cenário do programaé o mesmo
usado no programade Jerry. O tema maiscomplicado dessa fantasiaé retratado com
o uso de montagem e cinematografiamais complicadas. Durante a maior parte do
filme,a montagemé feita de modo a não ser percebida. Contudo, nestacena,tornam-
se multas medidas para garantir que a montagem e o trabalho de câmerasejam no-
tados. Umzoom-out partindo dasmãosdo pianistaem primeiríssimo plano abre para
um plano dele e do piano, fazendoentão urna panorâmica para cima e paraa esquer-
da enquanto a imagem funde-se gradualmente, dando lugar a um plano de Rita. O
movimentoem panorâmicaparaa esquerdacontínuaenquanto Rita sedirige a Rupert.
Aqui, a Imagem faz um zoom-ou/ para um plano geral do casalantes de fundir gra-
dualmenteem um primeiro plano de Ruperte Rita.Estaé, de longe, a sequênciamais
complicadano filme - um filme que, de resto, é composto por montagem invisível.
A intençãoé que esseselementosestilísticos sejamnotados. Elesservemcorno urna

680 .-1mN d11, 111,•11111 111trod11ç,l<l
: U111r1
ilustraçao do mundo de fantasia mais complicado de Rupert, um mundo que está se

tornando mais real para ele.
Embora pareça que essemundo de fantasia está se tornando cada vez mais impor
lante para Rupert, o espectador ainda está consciente de que a sequência é uma
fantasia. mas. desta vez, contando com menos 1nd1cações nesse sentido. Já não há
mais dS Justaposiçõesflagrnntes entre os dois mundos e as interrupções da fantasia
pela realidade. Rupert já n<10é mais mostrado representando os dois papéis em sua
fantasia Uma única voz, a da Dra. Joyce Brothers, soa artificial, como se um homem
estivesseimitando o tom mais agudo de uma voz de mulher. Na cena, essa é a única
traição sonora da realidade e ela só é percebida se prestarmos atenção. Porém, a
montagem e os movimentos de cãmera intricados usadospara mostrar a participação
de Rupert no JerryLangfordShowtambém servem para marcá-la distintamente como
uma fantasia. Elaé muito mais complexa do que tudo o que se viu em qualquer dos
segmentos de realidade e, portanto, deve ser considerada fantasia.
Embora o espectador possadizer que o segmento é uma fantasia, ele é exponen-
cialmente mais complicado do que os segmentos anteriores e, assim,também serve
para mostrar o avanço de Rupert em sua fuga da realidade. Se o primeiro segmento
de fantasia era um momento em que a fronteira entre a fantasia e a realidade era
incerta, mas, ainda assim, claramente presente, este segmento serve para esmaecer
ainda mais essa fronteira, que perde a clareza que tivera antes. Estesegmento e par-
te integral no processo de perda complet a de qualquer separação entre a realidade
e a fantasia, tanto para Rupert como para o espectador.
O segmento final de O rei da comédiaé assim. Não é possíveldizer com certeza se
é realidade ou fantasia. O final permanece ambíguo. Os dois lados se tornaram com-
pletamente indistintos, de modo que a questão de determinar o que é realidade ou
fantasia cabe ao espectador, munido de indicadores estilísticos e narrativos suficien-
tes apenas para deixá-lo em dúvida, seja qual for a sua conclusão. A primeira vista, a
cena pode ser descartada como realidade, mas uma segunda análise claramente a
identifica como fantasia. Em uma terceira, você não tem mais certeza do que é. Mes-
mo se você acredita que é uma ou outra. ainda há um lampejo de dúvida que se re-
cusaa ser Ignorado e o faz pensar.Scorsesenão entrega um final claro e conciso para
encerrar o filme, mas,pelo contrário, força o espectador a merecê-lo.
A maior parte deste segmento (número 29) poderia ser interpretada simplesmen-
te como a fantasia de Rupert de conquistar a fama, mas isso seria prematuro. Embora
possam não ser completamente compatíveis com a realidade, seus elementos não se
fundem completamente à fantasia. Por exemplo, o segmento começa com a voz de
um locutor falando sobre a escandalosa estreia de Rupert Pupkin no Jerry Langford
Show.Essavoz é ouvida primeiro com a tela em preto. A imagem é rapidamente subs·
t1tu1dapor uma "fita de arquivo• de noticiário. A intenção dessa ponte sonora, da tela
preta para o materia l filmado, é servir como elo ent re a realidade e a fantasia, como
as anteriores? Ou é separar o segmento do restante do filme e ser considerada um
lapso no tempo entre a prisão de Rupert e sua ascensãoà fama? O rótulo de •fita de
arquivo• cria uma sensaçãode realidade, ao passo que a natureza exuberante do lo-
cutor faz o oposto ao criar o que Rupert certamente acreditaria ser o discurso perfei-

Crfl,m rn1e11111t<Jgrcíjiw:
[xemplo, 1/eanálises 68 l
to . A imagem granulada da televisao também suscita dúvidas em torno da relação

entre realidade e fantasia. É urna reminiscência da aparição de Rupert na televisão,
no terceiro segmento de íantasla? Ou é material film ado de seu monólogo no Jerry
Langford Show wndo retransmitido em diferen tes canais de notícia/
Seja qua l 101 o caso, os movimentos de panorâmica, zoom e grua sobre as man-
chetes das revistas e disp/aysde livros evocam a sequência de fantasia do casamento.
Entretanto, é difícil acredi ta, que a quantidade de manchetes presentes seja obra do$
pensamentos de um ún ico homem. E. dada a natu reza da fama em nossa cultura, não
e provavel que Rupert receberia ofertas de filmes e livros co rno "recompensa" por
sequestrar Jerry?
Mesmo a~sim, a interpretação ainda est á pendendo na direç ão da fantasia quando
percebemos que as reportagens do noticiário nunca mencionam sua cúmplice, Masha
Isso acont ece porque o envo lvimento de Masha foi realm ente considerado sem im·
portãncia pela imprensa? Parece mais provável que sua ausência se explique pelo
evidente desprezo que Rupert sente por ela. Em sua fantasia, ele provavelmente apa-
garia qualquer envo lvimento de Masha no plano.
O plano final de O rei da comédia contribui pouco para resolver essas questões e,
em vez disso, serve para comp licá-las ainda mais. Ele começa corno a câmera alta,
desce em grua e se aprox ima, chegando cada vez mais perto da figura de Rupert de
pé, embaixo do foco de luz no palco, enquanto o locutor continua a descrevê-lo corno
um sucesso e a multidão o aplaude. A tornada longa e a repetição do nome de Rupert
pelo locuto r, j untamente com os aplausos intermináve is, podem sugerir que agora
estamos definit ivamente na mente de Rupert enquanto ele prolonga seu momento
de triunfo. Contudo, a cena é muito semelhant e a outras que vimos no programa de
Jerry e não podemos exclu ir a possib'lidade de que, na cultur a de celebridades atual ,
Rupert tenha realmente alcançado o objet ivo de se tornar um comediante famoso.
Afinal, o público real do programa de Jerry efetivamente pareceu gostar das piadas
sem graça de Rupert.
O fato de o segmento não poder ser simplesmente descartado corno fantasia ser·
ve para ilustrar como Scorsese conseguiu construir elementos narrativo s e estilísticos
em suas sequências de fantasia de rrodo a tornar imprecisa a distinção entre uma e
outra. Cada fantasia continu a a depender das cenas de realidade e fantas ia anteriores,
de modo a ser discernível como tal. À medida que cresce a obsessão de Rupert pela
fama, cresce também o seu mundo de fantasias. À medida que crescem, suas fantasias
se tornam mais enraizadas na realidade e, portanto, mais plausíveis para o espectador.
Nossa imagem fina l de Rupert pode ser uma imagem do homem ou uma imagem que
provém do homem. Talvez Rupert acabe sendo bem-sucedido em seu ofício apenas
no mundo de fantasia, mas Martin Scorsese definitivamente manipulou elemen tos
estilísticos de O rei da comédia para criar, com sucesso, um filme em que a linha entre
a fantasia e a realidade é indist inta não apenas para a personagem , mas também para
o espectador.

682 A 11rlc
do fi11c11111
: U11111
1111rotl11çtio
DAQUI PARAFRENTE
Exemplosde anólíse cinematogrófica
Muitos dos estudos cnticos que citamos nas seções Sight arul Sound 5, 2 (NS) (fevereiro , 1995), p. 61,
"Daqui para frente " nas Partes 2 e 3 merecem aten - ofere ce uma suplementação interessante à nossa
ção como ilustrações da análise cinematográfica. análise.
Eis outros que exemplificam abordagens: Thomas Publicamos várias outra s amostras de análise
-n,e
W. Beoson e Carolyn Anderson, Realityfic1io11s: em formato PDF em www.davidbordwelJ.net /fiJ.
films of FrederickWiseman (Carbondale, Southern mart/index.php. Elas foram publicadas emedições
Illinois University Press, 1989); Noel Burch, /ri <111d anteriores de A arte do cinema e nelas discutimos
oul of sync: T11enw11ke11i11gof II cine-dreamer(Lon - ou tros filmes que exemplificam os princípios que
dres, Scholar Press, 1991); Noel Carroll, l11terpreling descrevemos aqui. Especificamente:
the moving image (Cambridge, Cambridge Univer- Estilo e narrativa clássica: O homem que sabiade-
sity Press. 1998); Lea Jacobs, Thewagesof sin: Cen- mais (7he man who knew too much, 1934), No
sorship1111d lhe fallen womanjilm, 1928-1942(Ma- tempo das diligências( 1939), Hannahe suasir-
disoo, Uoiversity of Wisconsin Press, 1991); Bill mãs (Hannah and her sisters 1985), Procura-se
Simon, «'Read ing' Zorns Lemma",MillenniumFilm Susan desesperadamente(Desperatelyseeking
]ournal 1, 2 (primavera-verão, 1978), pp. 38-49; P. Susan) ( 1985)
Adams Sitney, Modernislmontnge:Theobscurityof Abordagens não clássicas da narrativa: Diasde ira
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bia University Press, 1990); e Kristin Thompson , (L'Annéederniereà Marie11b11d, 1961),Innocen-
Breaki11g theglassarmar:Neoforma/istJilm analysis ce wiprotected( 1968)
(Prioceton, NJ,Princeton University Press, 1988) e Animação : Clockc/eaners( 1937)
Storytellingin the New Hollywood:Understa11ding Ideologia : Tudo vai bem (Tout va bien) (1972)
classicalnarrativetechnique(Cambridge, MA, Har- Forma e estilo do documentário: Highschool(1968)
vard University Press, 1999). A revi sta 011-/ine
Sen- Ocasionalmente, também analisamos filmes em
ses of Cinema, www.sensesofcinema.com, co ntém "Observat ion s on film art and Film arl".Todas as
muitas análises cinematográficas detalhadas. análises envolvem spoilers,claro, então é melhor
Coletâneas de aná lises incluem Pcter Lehman assistir ao filmeantes de ler o tópico. "Lessons from
(org.). Glose viewings: An antfwlogy of new film Babel"falasobre sua narrativa em "rede" e seu es-
crilicism(Ta!Jabassee, Florida Statc University Press, ti lo; veja www.davidbordwell.net/blog/?p= 147.
1990}; Jelfrey Geiger e R. L. Rutsky (orgs.), Film "Another pebble io your shoe " analisa o cioemato•
analysis:A norto11rcader(Nova York,Norton, 2005); graficamente inovador O grande chefe( The bossof
e John Gibbs e Douglas Pye (orgs.), Slyle and mea- il ali), de Lars von Tricr; veja www.davidbordwell.
ning:Studies in lhe detailed cmalysisoffilm (Man- net/blog/?p =202. ''Cronenberg's violeot reversais"
chester, Manchester University Prcss, 2005). compara A history of violencee Senhoresdo crime
O British Film lnstitute publica dua s séries de (Eastern promises);veja www.davidbordwell.net/
livros curtos analisando filmes individuais: "Film blog/?p=l412. Sobre o remakede um filme de Hong
Classics" e "Modem Classics". Para listas de títulos, Kong por Martin Scorsese, veja "The dlfpa11ed:
no
visite www.bfi.org.uk. departure" em www.davidbordwel l.net /blog/?p=l8.
A perspectiva pessoal da feminista Lizzie Borden Discutimos os ensaios sobre cinema de Gary
sobre Touroindomável,"Blood and Redemp tion•; Giddins e citamos alguns de seus grandes textos

lrJtJl"tJ
emt·r,wlogrn_~m
· Exnnplos dr análises 683
rm ''\Vealherbird llics ag,un'',cm wwvr·.davH.lbord. 1nic 1ai~de jeanl.uc Godard, O pequeno soldado (Lc
",IL neúblog/?p=358. pc:Wsolcfot) e Trmpo de guerra ( Les tnrabmia s)
A maioriada.°'an.\H~t.·s
atualmcnlc são fc1IMcom O conjunLode doisd1~cosde Em uma vez em
base rm DVD. 1\la:-. nem todos os filll\cs eslão em T6qu;o,da Crilcrion Collcctlon, contém uma im -
OVD, c-spccialmemeos mais antigo~. Escr~vemos pressãorestaurada,assirncorno um documentãrio
~obre como é estudar dctnlhadamenlê um filme de longa..met ragem ~obre n dLretorYasuj1roOzu, /
de arquLvoem uma máquina de montagem cnl lived. bu1.... um comentário cm áudio de Dav,d
'"\\'atchn\g movi.es very, very slowly'".em \\T\VW. Desser e um ensaio de Da,•id Rordwell.
dav,dbordwell.net/blog/?p-102·l A versão cm DVD de Amoresexpresso.;,da C:ri-
terion Collection. inclui uma faixa de comentànos
DVDsdos filmes analisados informativossobre Tony Rayns.
Umhomemcomwna cameraestádisponívelnos
Foram lançados vários DVDsde feítm, de amor. A EstadosUnido~ pela lmage~com acompanhamen
maioria deles tem urna qualidade de imagem me- 10 da Alloy Orchestra e pela Kino lnternational.
díocre e poucos suplementos. Uma boa versão res- com música de Michael Nyman.O DVDda lmage
taurada está disponível pela Columbia, na série não possui codificaçãode região. A versão da Kino
"Columbia Classics~que também contém uma ex- tambem está disponivel no Reino Unido pelo Bri-
celentefaixade comentáriosdo biógrafode Howard tish Film lnslitute.
Hawks,Todd McCarLhy.A Deita lançou a mesma A. ténue linlw da morte está disponivel em DVD
cópia restauradasem comentários, mas comple~ (pela MGlvl},sozmho ou em uma cai.x~l éom outros
meotadapor uro documentário, CaryGra/11011ji/m; documenlários de longa-metragemde Erro! Morris:
A bíography. Gates ofl1eave11,sobre cemitt!rio~de animais, e Ver~
Intrigainlernaâonal está disponlve) pela Warner non, Florida.que focaliza os habitantesexcêntricos
Horne Vídeo. (Observe que o "Limited E<lition de uma pequ~nacidade na flórida. M.orriscnaokm
Collector's Set'',da CreativeDesign A11,é mais caro 11mprovocante blogsobre problemasdo documen-
e não Ltm ~uplemenlos adicionais no disco - sim• Lário em morris.blogs.nytimes.com. Vários textos
plesmente vem em uma caixa ,com algumas fotos discutem A rénuelit1hada morte.
de produção barata e um pôster.) A "1\vo,d isc special edition• de Agoraseremos
A CriterionCollection de Façaa coisacertacon- felizes (Warner Bros.) tem urnu excelente transfe-
lém um disco todo de suplementos, incluindo um rência do filme, assim como um sólidosuplemento
documentário de uma hora, "Toe making-of Do lhe histórico,"Thc makingof an Arnericanclassic~(Ele
right 1/1in(, que enfolizn a inl-eraçãodo cineasta também contém o "Hollywood:Toe dream factory•.
coma comunidade emqueo filmefoifeito.Eletam- uma história.da MGM foita em 1972.)
bém contém entrevistas com o diretor e com o edi- Touro i11domtível(MGM) está disponível como
tor e gravaçõesdos bastidores do próprio Spike Lee. disco \1nico ()U como "Ediçãoespecial'• com um
Acossndoestá disponível petiaFox Lorber, sozi- cüscosuplementarque incluivá.riosdocumentários
nho ou em uma caixa indui udc, outros dois longas cuJtos sobre diversos aspectos da produção.

PARTE6
História do cinema

12CAPÍTULO
Arte e história do cinema
"Nemtudo é possívelo tempo todo." O aforismo do historiador da arte

HeinrichWõltlinpode servir como lema para nosso capítulo final. Até o
momento,nossosobrevoo pela arte do cinema examinou várias possibi-
lidadesde formae estilo e apresentou exemplosde diferentes momentos
da históriado cinema.Porém as formas e técnicas do cinema não ex:istem
em um espaçoatemporal,igualmente acessívela todos os cineastas. Em
circunstânciashistóricasparticulares, certas possibilidadesestão p.-esen
tesen,quantooutras não estão.Griffithnão poderia fuzerfilmescomo Go•
dard,da mesma forma que Godard jamais poderia fazer filmes como
Griffitth
os fazia.Estecapítulolevam.aa questão:Deque forma a arte do
cinemafoidesenvolvidaem diferentes contextos históricos?
Consideraremosesses contextos primeiramente por período e então
por pais. Apesarde existirem outras ferramentas igualmente adequadas ACESSE OBLOG
para acompanharessas transformações, é esclarecedor observar as ten- Algunsclnmtas tentaram=pardastendén-
dênciasdo cinema em diferentes momentos e lugares. Em alguns casos, óasImitando filmesmaisanligotSeráque
iremosprocurar diretamente aquilo que tipicamente é chamado de um funóo11<1?
Sobre()segredo
dt 8erlim
(lhegocd
german). veja'Not backto lhe future, but
movimentoci11ematográfico. Um movimento cinematográficoé formado
aheadoflhepast'em
por dois elementos: www.davidbordwell .net/btog/lp;66,
Sobreo filme007(Cassino ), lela·can
1/oyale
1. Filmesque são produzidos em determinado período ou país e que theymakeupllketheyusedtol - Continued'
compartilhamcaracterísticassemelhantes de estilo e forma. em
2. Cineastas que operam em uma estrutura de produção comum e que www.davidbordwell.net/blog/?p:19S.
compartilham certos conceitos sobre realização cinematográfica.
Existemoutras maneiras de definir contextos históricos (por exemplo,

estudosbiográficosou estudos de gênero), mas a categoria de movime11-
t~ corresponde melhor à abordagem utilizada neste livro. O conceito de
SLSleinaformale estilístico nos permite comparar filmes produzidos em
um movimentoespecíficoe contrastá-los com filmes de outros movi-
mentos.

688 \ ,irl<' ,1.,rn11•11111:
(.!11111
111trod11ç,lo
A escolh3do, filmesanalisadosestá delimitada ao nosso interessepor

Hollywood,bem como a algumas outras alternativas. Assim, acompa-
nhnrcmo, o dcsenvolvimenlo do cinema n3rrat,vo comercial norte-
americano e o contras1aremoscom outra, abordagensde estilo e forma
Ao explorarmos diferentes contextos históricos, iremos altm dos de
talhes das su3s características de estilo e de forma. Para cada períodoe
país esboçaremos tamb~malguns fatores relevantesque afetarama pro-
dução dos filmes,como o estado da indústria cinematográfica,as teorias
artísticas de cada cllleasta, os aspectos tecnolôgicos,bem comoelemen-
tos culturais e econômicos. Esses fatores ajudarão a explicar comouma
tendência em particular começou, como ela se desenvolveue quaisfato-
res afetaram seu declínio. Essasinformações também fornecerãoo con-
texto de alguns dos filmes que já foram discutidos até aqui; a próxima
seçãodiscutirá os primórdios do cinema, por exemplo,e situaráos filmes
de Lumieree Méliesem seu período.
ACESSEO8!06
Parasaber
mai!
,leranossollvro
Filmhirtory
:An
Éevidente que a discussão a seguir está incompleta.A literaturasobre
Falamos
,nrroduelion. sobrenossaabordagema h.istóriado cinema está em seus primeiros estágios e devemosmuitas
em'Aroundlheworldin750pages".Acesse vezesutilizar fontes secundárias, que eventualmente serão suplantadas.
www.davldbordwe11.neVblog/?p=3682. Além disso,lamentavelmentemuita informaçãofoiomitida. lmportan1es
cineastas que não estão rclacionados a alguma tendência ou movimento
(como,por exemplo,Tati, Bresson e Kurosawa)não foram incluídos,bem
como alguns movimentos cinematográficosrelevantes,como o cinema
populista francês da década de 1930 e o movimento do Cinema Novo
brasileiro do início da década de 1960.A seguir, buscaremos mostrar
como algumas possibilidadesde forma e estilo cinematográficosforam
exploradas em diferentes períodos histôricos.
O cinema das origens (1893-1903)
A fimde criar a ílusão do movimento, imagens estáticasdevemaparecer

em nípida sucessão. Para prepará-las e exibi-las no ritmo correto, são
ACESSE O8LD6 necessáriascertas tecnologias. Basicamen1 e, deve haver uma forma dt
Ospnmó 1d1
01docinema foramin0uel1Ciados
gravar uma long3 série de imagens em algum tipo de suporte. Em teoria,
pelasmid~sexlsltnlts
naépoca , incluindoa
prnturana11allva.
Sugerimosalgumas slml- uma sequência de im3genspode ser distribuída em uma tira de papelou
lalidade1em"Profmor im morepa,all els em um disco. porem a fotografiaoferece a forma mais barata e eficiente
, 01h
bttw.enlhlngi erdrlngs'.
Acesse de gerar os milhares de imagens necessários para uma exibiçãode du-
www .d.vidkrdwtll.net/blog/1p=901 . ração razoável.Assim, a invenção da fotografia em 1826 impulsionou
uma série de descobertas que tornaram o cinema possívd.
As primeiras fotografiasnecessitavamde exposiçõesdemoradas(ini-
cialmente horas, depois minutos) para criar uma única imagem. Logo,
era impossívelfazer filmesa partir de fotogr3fias,porque precisariamser
de 12ou mais quadros por seg1mdo. Exposiçõesmais rápidas, por voltade
11.!Ssegundos, for3m possíveisna década de 1870, porém apenasem lá·

n1,nt'"
Je vidro. 1.áminn,de viclronão poderiam~er util1zada
s par., hlme!.
o nematograhcos , vi~loque não haviaum meio pralico de movê-las pela
â[mcr• ou pelo proictor. Em 1878, EadwcardMu)·bridge, um fotógrafo
norte-americano, íez uma série Jc fotografiasde um cavalo correndo
utilizandoumaseriede d .merascom filmes em lâminasde vidro e ex
posiçãor3plda. masele estavainteressadoprimariamentenas fases está~
ucasde umaação, não em recriaro 1novimentoprojetandoas imagens
en1sucesslo.
Em1882, outro cientistamtercssadoem analisar o mov1mentoanimal,
0 francês Étienne-Jules Marey, inventou uma câmera que filmava 12
,magens sepaiadas na borda de um disco rotatório de filme cm vidro.
foi um passo rumo il câmera de filme cinematográfico.Em 1888,Mnrey
constrUIU a primeiracâmeraa utilizaruma tira de filme flexível, desta
vezcm papel. Novamente,o objetivoera somente dividiro movimc.oto
emumasérie de imagensestáticas,e o movimentofotografadodurava
umsegundoou menos.
Em 1889,GeorgeEastmancriou um filmefte.dvelà base deceluloide.
Depoisde aprimoradaessa base e concebidosos mecanismos para pas-
saro filmepela lente e expô-lo à luz, tornou-se possível a criação de
longasuras de filme.
Os prQjetorcs já txistiam havia váriosanos e eram utilizadospara
exibirslidese outrostipos de entretenimento envolvendosombras. Essas
lanlernasmágicas foram modificadascom a adição de obturadores e
outros dispositivosparo se tornarem os primeiros projetores de filme
cinematográfico .
Nãoobstante,era neces.sánomaisum dispositivo finalparaquefilmes
pudessemser projc1ados,Vistoque o filmepara brevementeenquantoa
luz brilha atravésde cada quadro individual,era o,eccssârloum meca-
nic;moparacriarum movimentomtermi'tenle do tilme.MarC) 1
utilizou
umarodade Genebraem sua câmcrnde 1888e estase rornouumapeça~
padrãopara as primeirascàmerase projc1orcs.
Umabase de filme1ransparentee flcxivel,rápido tempode expoSi<;-:ío,
ummecanismôparapu.xaro lllme pelacâmera,um di.sposirivoimemil
1en1e para parar o filme e um obturador para bloquear a luz - todas
essa,inovaçõesJahaviamsido criad» no inícioda décadade 1890.Anos
depois, inventoreslrabalhandoindependentementeem vá.nos paísts
desenvolveram diferl.'nlt::.câmerascinematográfic:ase dispo~itivosde
projeção. Duasdasempresasmoisimpor1a11t(o forama lldíson Maou-
fac1urlngCompany,no, EUA,per1encco1e ao inventorThomasA.Edison,
e a lumlhe Frhes, na França, empresa de propnedade da familiade
Louise Augus1Lumiêre.
Por voltade 1893,W K. L. Dickson,assistentede ThomasA. Edisoo,
desenvolveuuma câmera que fazia filmes usando bitola, cunas de JS
mm. Interessadoem exploraresse, filmescomo uma novidaclé,Edison

690 A arte do unemw Uma i11tn•d11pit1
esperava rn111b111,\•IO \ a fonografi,1 par,, cx1b1 los com som. Ele fez
mm
com que n,ckson dcst·n,·ol\'c,se uma maquin,1
par,1 visionamento indi-
mostrar esses filmes
vidual, do t 1po fl'CP .1how,o onelo.1c6p10 ( l 2. 1), par,1
.1 espl'Ct,1dores 1mli, ,dual mente.
1 d1son ,1ercd1t,waque o ,inem,1 ser i,1uma novid

ade pas~agc,ra e não
tela. Essa tarefa (o 1
de,cnvolvcu um s1stem,1par,1 proJctar filme, cm uma
própria câmera. fata
de1xad.i aos irm,10, 1umiêr,• Ele, inventaram sua
suvia como projetor
cxih1,1um rolo u 1rto dl· 34 mm de filme e também
( 12.2). Em 28 de dezembro de l 895 os irmão,
Lurn1ere rcalJ.Zaramuma
áficos em uma tela,
das p1imc iras ex1biçõc$ públkas de hlm c~ cinematogr
no (,rand Café cm Pari,.
indo uma em 1•
Fxistiram várias exibiçõc, públicas anteriores, inclu
tor alem.lo Max Skla
de novembro do mesmo ano realizada pelo inven
sky necessitava de
danowsky. Porém, a máquina volumosa de Skladanow
12.1 - Oanttoscop,omantmhHfümttm um amente e portanto
em
ado de
1~11e
uma bobin as. duas tira s de filmes de bitola larga rodando simultane
loopcontin enrol
uo o, do cinema Apesar
teve menor influência sobre os avanços tecnológic
a, eles determmaram
de os irmãos Lumiere não terem invent ado o cmem
a forma específica a ser tomada pela nova mídia
. O próprio Eclison aban
própria empresa para
donou rapidamente o cineto scópio e abriu sua
a.
fazer filme s para ~ercm exibidos cm salas de cinem
. Eles normalmen -
Os primeiros filmes eram si mp les em forma e estilo
ação, filmada em
te consistiam de um a única cena enquadrando uma
áfico, o Black Marm,
plano de conjwlto. No primeiro estúdio cinematogr
figuras do esporte e
de Ediso n ( 12. 3), artistas de vaudeville, íamos.is
para a câme ra. A
celeb ridad es, como Annie Oakley, se apresentaram
um pouco de luz en •
parte artic ulada do teto se abria para deixar que
12.2 - Ao(olom umalaniemamdgkaalrás do fetodo~tÚ<IIO 1. centro, abem pa,afilma

k Mar1,no
81ac gem.
1tre, elase 1,anslo,mava
daclmeradt Lum em 12.l - Apartea1tKulada
umproje .
10,

A rte e hi stória do cinema 691
tr:1 sse e toda a constru ção gi rava em um trilho circ ula r (visível e m 12.3)
"Quando fazemosmog,coestamosdtontedos
para seguir o mov iment o d o sol. Os Lumieres, co ntud o, levava m suas
olhares atentos
dopublico,
quenuncafolhoem
câmera s para pa rque s, jardin s, praia s e o utro s locai s púb licos pa ra filmar notarummovimento wspeito
. Estamos soltto11os,
ati"idadc s cotidiana s, evento s e not ícia~, co mo de mo nstrado cm A c/1e- osolhares nunca
seofosrom.Folhas nãosãoto-
gc1d a do trem 11aestação (Lnrriv ée d'un trnin ri La Ciotat) (5.61). lerados... Aopossoque,no onemo,é possível
Até 1903, a ma ioria dos filme~ mostra va luga res cênicos e eventos tecero trabalho colmamente,longedaqueles
olharesprofanos,e podem-sefazer oscoisos 36
importantes , mas a forma narra i iva tamb ém foi in serid a no cinem a d es-
vezessenetessóno,ortqueesre1
omcorretos . Isso
de seu iníci o . Edison encenou cena s cô micas. como , por exemplo , uma perm1te vioJor
afimdoslimitesdosmorovtlhos •
pateu teada como " 1893", na qua l um h o mem bêbado briga brevem en te
com um policial. Os Lum ieres fizeram o popular c urta O regador regado - Georg
eMéliés,
magico
e oneasta
(Làrroseur arrosé, 1895), també m um a cena cô mi ca, na q ua l um garoto
engana um jardine iro para que ele se molhe com uma mang ueira (4.8).
Após o sucesso in icial da no va míd ia, os cineastas tiveram que encontrar
temas mais complexos e int eressa ntes par a cativar o interesse d o públi co.
Os Lurniêres enviaram operadores de câmera por todo o mundo para
exibir os filmes e fotogr afar evento s important es e lugares exót icos. Porém,
após fazerem um gra nde núm ero de filmes nos primeiros anos, eles re-
duziram sua produção e finalmente pararam de fazer cinema em 1905.
Em 1896, Georges Mélies adquiriu um projetor do inventor britâ nico
Robert William Paul e logo cons truiu uma câmera baseada no mes mo
mecanis mo. Os primeiros filmes de Méliês lembra vam as cenas de ati-
vidades cotidianas dos Lumiêres . Mas, como visto anteriormente
(pp. 207•10), Méliês também e ra um mágico e descobriu as po ssibilid ades
de in cluir efeitos especia is simples. Em 1897, Mélies const ruiu seu pró prio
estúdio. Ao contrário da Black Maria, de Edison, o estúd io de Mélies era
construído de vidro, como uma estufa, para q ue não precisasse ser mo -
vido conforme o sol ( 12.4).
12.4- Oestúdiode vidrodeMéllts absorvia

luzdeváriasdireções.

692 A al'tc do cinema: U11111
i11trod11(ti1J
Mélies também começou a construir cenários elaborados para cnar

mundos de fantasia nos quais suas transformações mágicas aconteceriam.
Vimos anterio rm ente como Mélics tornou -se com isso o primeiro mes-
tre da técn ica da mise-e11-scc11e (4.3-4.6). A pa rtir de filmagens simples
de um mágico rea lizando truques cm um cenário tradicional, Méliés
progrediu para na rrativas mais longas com uma série de tableaux. Cada
tobleaux consis tia de uma cena, exceto quando a transformação ocorria.
Essas eram criadas por cor tes imaginados para serem imperceptíveis em
cena. Ele tamb ém adaptou antigas histórias como Cinderela (Cinderella,
1899), ou escreveu as suas própria s. Todos esses fatores fizeram os filmes
de Mélics extremamente populare s e amplamente copiados.
Durante esse período inicial do cinema, os filmes circulavam livre-
mente de país a país. A empresa fonográfica francesa Pathé Frêres entrou
para o ramo cinematográfico a partir de 1901, estabelecendo filiais de
produção e distribuição em vários países . Logo Pathé tornou-se a maior
empresa cinematográfica do mundo , uma posição que manteve até 1914,
quando foi forçada a cortar sua produção com o início da Primeira
Guerra Mundial. Na Inglaterra , diversos empresários consegui ram in•
ventar ou obter seus próprios equipamentos de filmagem e fizeram filmes
cênicos, narrativos ou com truques desde 1895 até os primeiros anos
do século XX. Membros da Escola de Brighton (em especial G. Alben
Smith e James Williamson) e outros diretor es, como Ceei) Hepworth,
filmaram suas obras em locações ou em simples estúdios ao ar livre (como
aparece na figura 12.5 ). Seus filmes inovadores circularam no exterior e
influenciaram outros cineastas. Pioneiros em outros países inventaram
ou compra ram equipamentos e logo começaram a fazer seus próprios
filmes com cenas cotidianas ou transformações fantásticas.
12.s- sanraOous
(1898J,deG.AlbertSmith
. A partir de 1904, a forma narrativa tornou -se o tipo cinematográfico
mais comum na indústria comercial e a popularidade mundial do cine·
ma continuou a crescer. O mercado mundial era dominado por filmes
franceses, italianos e norte-americanos . Mais tarde, a Primeira Guerra
Mundial causou a restrição do ílmcolivre de filmes de um país a outro e
Hollywood emergiu como força industrial dominante na produção de
fi.lmes,contribuindo para a criação de diferentes traços formais nos ci·
nemas nacionais .
O desenvolvimento do cinema clássico de Hollywood

(1908- l 927)
Tho~ias E~ison esta\'a determinado a explorar o potencial financeiro

das mvençoes da sua co mpan h ta.
• Ele tentou ttrar
. cineastas
. conco rrentes
do mercado processando-os por violação de patente. Outra companhia,
a American
. Mutoscop e & B.1ograph , conseguiu • sobrev •iver ·mventan d °

Arte e história d1Jcinema 693
d. mer;is diferentes das patenteada ·s por Edison. o ul ras empresas cont .1-
nuara111operand o_enquan to Edison as processava. Em 1908, Edison
cooperou com ª Biograph para ganhar controle sobre essas outras em-
presas, criando a Motion Picture Patents Company (MPPC), um grupo
de da empresas localtzados em grande parte cm Chícago, Nova York e
Nova )erse)'. Edison e Biograph eram os únicos acionistas e donos de OBLOG
ACESSE
patentes. Eles licenciavam os oulros membros para fazer, distribuir e Hollywood nãoerao úmcolugar onde formae
estilodnemaiográfi(os estavamse desenvo
l-
exibir filmes.
vendonadécadade 191O. Paraumsobrevoo
A MPPC nunca conseguiu realmente elimínar a competição. Inúmeras internacionalsobreo importan
te anode1913,
companhias independen tes se estabeleceram nesse período. o diretor veia' lucky'13"em
mais importante da Biograph a par tir de 1908, D. W. Griffith, formou sua www.davidb
ordwell.net/blog/?p=2674.
própria empresa em 1913, bem como o fizeram outros cineastas. O go-
verno dos Estados Unidos abriu um processo contra a MPPC em 1912 e
em 1915 ela foi declarad a como monopólio.
Por volta de 1910, as empresas cinematográficascomeçaram a se trans-
ferir para a Califórnia. Alguns historiadores declaram que as empresas
independentes fugiram para o oeste a fim de evitar o assédio da MPPC.
No entanto, algumas empresas da própria MPPC também se mudaram.
Entre as vantagens de Hollywood estavam o clima, que permitia filma-
gens durante todo o ano, e a grande variedade de terrenos - montanhas,
oceano, deserto, cidade - disponíveis para locação para filmagem. Logo
Hollywood e outras pequenas cidades nas proximidades de Los Angeles
acolheram a produção cinematográfica. •ocinema
soberãobemcomo
rnnrarumahistó-
A procura por filmes era tão grande que nenhum estúdio conseguia riaquetalvez
hajaa impres
saodequei empre
soubecomafazê-la.•
suprir tal demanda sozinho. Este foi um dos fatores que levaram Edison
a aceitar a existência de um gru po de outras empresas, apesar de ter
- Andri Gaudreau
lt, historiador
decinema
tentado controlá-las através de licenciamentos. Antes de 1920,a indústria
norte-americana tinha adotado a estrutura que continuaria por décadas:
poucos estúdios grandes com artistas sob contrato e um grupo periféri-
co de produtores independentes . Em Hollywood, os estúdios desenvol-
veram um sistema similar ao de uma fábrica, com cada produção sob a
supervisão do produtor, que normalmente não trabalhava diretamente
com a criação do filme. Mesmo 0111 diretor independente como Buster
Keaton, com seu próprio estúdio. distribuiu seus filmes nas empresas
maiores, primeiramente na Metro e depois na United Artists.
Durante os anos de 1910 e 1920, os estúdios menores gradualmente
se fundiram para formar as grandes empresas que existem hoje. A Famous
Players se uniu a Jesse L. Lasky e juntas formaram a Paramount. No final
dos anos 1920, a maioria das grand es empresas - MGM (uma fusão da
Metro, da Goldw)'n e da Mayer), Fox Film Corporation (que se fundiu
com a 20th Century em 1935), Warner Bros., Universal e Paramount -
tinhasido criada. Apesar de competirem uns com os outros, essesestúdios
costumavam cooperar até certo ponto, sabendo que nenhuma empresa
poderia sozinha suprir o mercado.

691 A art e rio rn11·11111: U111n
l11trotl11ç1lo
Nesse siMcma de estúclíos de produção em mas,a, o cinema norte-

americano tornou -se definitivamente orientado para a forma narrativa.
Os primeiros lilmcs consistiam primariam ente de ta/1/eau,ce peças vau-
dcville (12.5). Um dos diretores de Edison, Edwin S. Porter, fez alguns
dos primeiro~ filmes que utilizaram princípios de continuidade narrati-
va e desenvolvimento. Enlrc esses está A vida de um bombeiroamericano
jiremon, 1903), que mostra a corrnl a dos bom-
(1/tr life c,ft111A111eriw11
beiros para resgatar urna mãe e sua criança de um prédio em chamas.
12.6 - Oslad,õtsna empmade 1, lég1af
os, Apesar de esse filme utilizar diversos elementos importantes de narrati-
emOg,nnderoubodotrtm,preparando-sepaia va clássica (a premonição do bombei ro do desastre, uma série de cenas
embarcar
notremvistopelaJanela
. do carro de bombeiros puxado a cavalos rumo a casa), ainda não estavam
presentes as relações de lógica temporal na montagem . Por isso, vemos
o resgate da mãe e da criança duas vezes, de dentr o e de fora da casa.
Porter não pensava na possibilidade de fazer uma montagem alternada
com os dois locais de ação, ou ainda comb iná-los à ação para expressar
uma informação narrat iva para o público.
Em 1903,Por ter fez O grande roubo do trem (The great traín robbery),
que de certa maneira é um protótipo do filme norte -americano clássico.
Aqui, a ação se desenvolve em uma linearidade clara de tempo, espaço e
lógica. Acompanhamos cada estágio do roubo (12.6), a perseguição e a
derrota final dos ladrões. Em 1905,Porter também criou uma narrativa
12.7 - EmRtscutd byRortr,o c.ioheróileva paralela simples cm The kleptomaniac, cont rastando o destino de uma
seudonopelarua a pa,tirdofundodocanto mulher rica e o de uma mulher faminta quando as duas são flagradas
direito, movendo-se paraa esquerda naparte roubando.
dianteira doplano
...
Os cineastas britânicos trabalh avam de uma forma parecida. De fato,
muitos historiadores agora acreditam que Porte r obteve algumas das suas
técnicas de montagem de filmes como Fire! (1901),de James Williamson,
e Mary Jane'sMishap ( 1903), de G. A. SmHh. O filme britânico mais fa.
moso dessa era foi l~escued by Rover ( l905), de Lewin Fitzhamon (pro ·
duzido por uma grande empresa britânica, a Cecil Hepworth), que mos-
trava de forma linear um sequestro parecido com o de O grande roubo
do Irem. Após o sequestro, vemos cada estágio da jorna da de Rover (o
cachorro da família) para encontr ar a criança, seu retorno para buscar
o pai do bebê e os dois refazendo a rota até o esconderijo do sequestra-
dor. Todas as cenas do caminho até o sequestrador mantêm eixos con-
12.8 - ...e a dupla semoveda dlreilapa,a a
sistentes de ação, para que a geografia da ação seja comp letamente inte·
esquerda
quando
alcança
seudestino
,
ligível ( 12.7, 12.8).
Em 1908,D. W. Griffüh iniciou sua carreira como diretor. Nos cinco
anos seguintes, ele fez centenas de filmes de uma ou dua s bobin as (res·
peclívamenle de 15 e 30 minut os). Esses filmes criavam narrativa s rela-
tivamente complexas em um pequeno interva lo de tempo. Griffith certa -
mente não inventou todos os dispositivos pelos quais é creditado, mas
ele de fato deu a muitas técnicas uma forte mot ivação narrativa. Por
exemplo, poucos cineastas ulillzavam resgates simples de últ imo minuto

Arte e históriado cinema 695
com montag em alte rn ad a e nt re os sa lvadores e as vítimas, mas Griffit h

desenvo lveu e po pu larizo u essa téc nica (6. 1o1-6.104). Co m o nascimell
n naçt'io(11,e birth 0! a nat io11
to de 11111 , 1915) e /11tolerâ
1c1in ( Tntolernnce,
1916), Grilfü h implemen to u o uso d e sequências lo ngas ao cortar entre
diverso s loca is dife ren tes. Duran te os p rimeiros anos da déca d a de 191o,
d e tamb ém d irigi u se us a to res de ma ne ira~ incomuns, conce ntrando -.~e
em mudan ças suti s das ex pressões faciais (4.32). Para captura r ta is deta -
lhes, ele co loca va su a câm era ma is pe rt o do que m u itos dos seus con-
temporân eo s, en qu a dran do seu s a tores e m me ios p lanos de co njunto e
em plan os m édi os. Os film es d e Griffüh fora m mui to in flue ntes. Além
disso , a montagem rápid a e dinámi ca da s ce nas fina is de pe rseg uição de
Intolerância teria um impacto con sider ável no estilo d a mo ntage m sovié-
tica da década de 1920 .
O aperfei çoamen lo da técnica de corte s mo tivado pel a narrat iva e ra
evidente no trabalho de muitos cineastas import a ntes de sse p eríodo. Um
exemp lo seria o trabalho de Thomas H. lnce, prod tttor e diretor respon -
sável por muitos filmes en tre 1910 e o fim da Pr imeira Guerra Mundial.
Ele imagino u um sistema de unidad e pelo qual um único produ tor po-
deria supervisio nar a produção de muitos filmes ao mesmo tempo. Ele
também desenvolveu narrativas feçhadas, se m digressões ou finais abe r-
tos. Civilização (Civilization, 1915) e O italiano (The ita/ian, 1915) são
bons exemplos de filme s dirigidos e supervi sion ados por lnce. Ele també m
supervisionou os populares filme s d e faroeste de William S. Harl (p. 500),
que dirigiu muitos de seus próprios filmes.
Outro prolífico cineas ta de sse período (e também de outras décadas)
foi Cedi B. De Mille. Antes de estar engajado na criação de épicos his -
tóricos, De Mille fez uma sér ie de dramas e com édias de longa-metragem.
Seu filme Enganar e perdoar (The cheat, 1915) reflete mudanças impor -
tantes no estilo dos estú dio s entre 1914 e 1917. Durante esse p erío d o, os
estúdios com teto de vidro do início do prime iro período começa ram a
ser sobstit uíd os por estúd ios d ep endent es de luz a rtificial em vez de um
misto d e luz solar e artifü ;ial . Enganare perdoarutilizou efeitos çspe ta-
cuJarcs de daro-escu ro, com apenas uma ou du as fon tes de luz e sem luz
de fando. Co nta a lenda que De Mille just ificou o uso desse efeito como
íluminação Rembrandt . A c ham ada il umin ação R emb randt ou nort e
tornar -seia parle do repertório clá ssico da s técn icas de ilum inação. En-
ACESSE
OBLOG
ganar e perdoar também impr essionou fortemente os cineas tas do Im - Sobredoisdosmaisimportantes cineastas
dos
pressionismo fran cês, que ocasiona lm e nte utilizaram efeitos de ilumin a - primórdiosdoperíodoclássico
, vejanossosar-
ção sim ilares. tigossobreWilliam
S.Hart,•RioJim,lndiscreet
Como muitos ou.tros filme s norte -a mericanos da d écada de 191O, fragments': em
Enganare perdoar uti liza um padrão linear de narrativa . A p rimeira ce na www.dav idbordwell.net/b
logl?p=2S90.
(12.9) introduz a iluminação impactante e também estabe lece o homem eDouglas
fairbanks
, "Hlsmajesty
theAmerican~
em
de negócio s japonês como um co lecionador implacável de objetos e o
www.davidbordwell.net/blog/?p=3044.
vemos marcar a ferro uma pequena estátua, f,. ação inicial mot iva uma

696 ti ,irte do c,11c111,1 Uma 111twdup1,,
12.9- A<tn,d,abt11ur,dtlnsonattptrdoor tl.10 - qu, 1ttornama,11a1dtqu•ndoo 12.11 EmOsrm !IOSJ/UtltlllH(lht thttt

introduzo 1emadofeno. ,ilaomar<aa htro,na muskelttn.19211,de frtd N1blo,
umplanode
conJunt
o dogrupolevn ..
~cn,1 posterior na qua l o homem de neg6"o\ marca a ferro a heroína,

que cam em ~eu poder após pedir dinheiro emprestado a ele (12.10)
E11ga11ar eperdoar foi evidência da crescente complexidade na forma dos
filmes de Hollywood.
O per[odo l9O9-19L7 presenciou o desenvolvimento do~ princípios
básicos da continuidade. A técnica de raccord de olhar ocorre com
'?laqln'la
nOllttu ttnlt1aumt1w1
mtuconht- frequência crescente a partir de 1910. O raccord de ação desenvolveu -se
c,mmtosobttasrtcnrcas
cmtmarogroindc
ficas mais ou menos na mesma época e era comumente utilizado em 1916,
ooontmoStnre1-mt
comumcrM6mtrro
t um como visto nos filmes 'n1eamericano (1916) e Wild and woolly(1917), de
cadtmot ttnrtiestimo,
o numtro
decortesou
ctnastm umrolodemilP'J,adatO(áo dt cada Douglas Fairbanks . Cenas com campo/contracampo foram pouco utili-
- odlSlónóotnlffSU}tll/lS
to cilmttotwinol zadas entre 1911e 1915,mas tornaram -se populares em 1916 191~.Apa
outrosdtlolht!tecmcos: rcceram em hlmes de De Mille, como, por exemplo. Enganar e perdoar
- K,ngVldor,diretor,relemb·an
doa noite
(1915), nos faroestes de Hart , como Meu cavalo malhado 11arrowcn,e
trai/, 1917), e de Gr iflith, como Um romance no Vale Feli, (A romance of
anttrioraoiniciodadir~ao deseuprímeíro
Jlappy Va/ley,1919). Durante esse período, o~ filmes raramente violavam
fitmt, e.1912
a regra do eixo de ação, usando essas técnicas .
Nos anos 1920,o sistema de continuidade tornou -se um es11lopadro -
nizado que os direto res nos estúdios de Hollywood uttlizavam quase
automaticamente para criar relações coerentes de tempo e espaço nas
narrativas. Um raccordde ação poderia proporcionar um corte para uma
visão mais próxima em uma cen;i ( 12.t 1, 12. t2). Um dialogo entre trê~
pe~soas em uma mesa não era mais mostrado em um plano frontal único.
12.12 ...umcur-ln
par.a ptrsonagem
prin- 12.13- Emumtstob/lshlng shotdeArtpartnts 12.1 ◄ Noplanomld10,ti• olhaparaaes
crpal.rrpresrntada
por0ougla1
fllrbanb. ptopltl, a filhasen1a1, ~ mtsa qutrdanadireçãodeseJpai.•

Arte e história do cinema 697
Observe as evidente s rcl açôcs espac iais nos planos 12• 13• 12 _17 , de Are
pt1rflll; pcoplc? (l9.2S). de Malco lm St. C lair. Naque la época, o eixo da
~,
~-10 era normalmente respeitado , com o ncs, tt, caso
,4. , . Q uand o a uniao
•· d e
doisplt1nos resulta va e m um a corr espo ndê ncia cslranha, os cinea\ta~
in eriam um títul o de di álogo.
o filme Nossa /1o~p1111/idmic (011r hosp,111/ity, 1923), de Keaton, que
examinamos no Capllul o 4, forn ece ou tro exe mp lo de nar rativa clásska .
o do mínio de Keaton sobre a for ma e o estilo cláss icos é evide nte nos
elementos do filme. As recorr ê ncias nar rativas são c u id adosa men te mo - 12.1s - ...queolhaparaa dirertdemdireçãoa
ela emumcontracampo.
tivadas, seja no desenvo lvime n to causal direto da mo rt e do pai de Willi c
McKa)' no conflito , seja na resolução final de Will ie no embat e.
Ao final d a era muda , no fim dos anos 1920, o c inema clássico d e
Hollywood hav ia se transfo rma do em u m movimen to sofisticado , ma s a
produção e ra n otave lm e nte p ad roni zada. Todo s os g randes est údio s
utilizavam os mes mos s iste mas d e p rod ução com u ma divisão de traba -
lho similar. A produ ção independent e tiJ1ha menor im por tância. Alguma s
empresas indep end e nte s fizeram filmes de b aixo o rça men to, geralmente
faroestes, par a cinem as pequeno s local izado s em zo nas rur a is. Mesmo
estrelas e pro d u to re s pode ros os de Hollywood enco ntra vam d ificuld a- 12.16 - Afilha vira-se entãopara olhar paraa
des em perm anecer independentes . Keaton desistiu de seu pequeno es- direita emdireçãoasua mãe...
túdio em 1928 e foi para a MGM sob contrato, ond e sua car reira declino u
parcialment e devido à in com pa tibili da de de seus a ntigo s méto dos d e
trabalho com os ríg idos. padrões d e prod ução do grande estúd io. Griffith,
Mary Pickfo rd , Fai rban ks e Cha rles Chaplin se deram melhor . Em 1919
ele.5formaramuma corporação de distribwção própria, a Uaited Art ists,
e foram capaze s de coa tin uar rea lizand o p rodu çõe s independent es em
pequenas empr esas so b sua associaç ão, apesar d e a empre sa d e Griffith
ter falido logo depois e as carreir as d e Fa irbank s e P ickford declin a rem
após a int rod ução do som.
12.17 - •..queretornaoolharemdireçãoa ela
Existiam tipo s alternativos d e film es pr od uzidos d urante a era mud a. emumcontracampo.
A maioria desses mov imento s s urg iu em outr os países . Após exami ná-los,
retomaremos o cinema clás sico de Hollywood após a introd ução do som .
O Expressioni smo al emão (1919 -1926)
No início da Prim e ira G uer ra Mtllld ial, a pr od ução d a indústria cinema -

tográfica alemã era rela ti vam ente p equen a, apesar de alguns filmes mar-
cantes terem sido feitos. Os d ois mil cinemas da Alemanha exfüiam em
sua maioria filmes fra nceses, nort e-a merican os, italia nos e dinamarque -
ses. Os Estado s Unid os e a Fran ça ban iram os filmes a lemães dos seu s
cinemas imediatam e nte, mas a Alemanha não estava em uma posição
igualmente sólida para banir filmes fran ceses e nort e-a mericanos , po is
os Cinemas teriam pouca coisa a exibir .

6'.lli ,~ arte do c,11,11111 l 'mu 111trotl111111J
1',tr,1 u,mh,11t-1,1· u111u,rrr11u,1nkrn,1 hl'm como par,1 criar seu\

prl,p, "'' 1,lnll',ele·pmp,el(,encl,eII l(IIV1•ri11 ,
,1lt·111o1u CIHlH'',01,11apoiar a
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hlmt 1111p1 rtado for,1111 hanidos,
c:•ut 11 111 I''""'""1111•, ,1.,1111,amarLJ,que cu ncutrJ na guerra A pro
dm,Jo at1111c111r.ep11l,m1
011 ·11t1
1 I J, urnJ dun.e cl,·J1CljUC11Jsempresa~em
1•11t, r•,,c nu 1111•1o crc~wu par., 11t trn llJIK, /w JIIC\motempo, políl icas
de l(UVtrno tncor,1J.iva111.,, e·mpn:,a, ., form.ir c.irtér,.
A l(UtrrJ era unpupulJr 11,1 AlcmJnha e tc:mlênce•~rebelde:,cresceram
apús o ~ucc"o d,i Rcvolu\ao l<u"J de 1917 1'.irJ isaçõc, gencrahzadas
e prutc&to,Jnleguerra íor,1111 org.1m1adu~durante u mvcrno de 1916-1917.
Para promover filme, pró guerra, o governo, o 1>cutschcB,mke as gran
de\ mdú,trca, agruparam d1vcna, emprc,.i, "ncmatográlica, Je peque-
no porte e cri.iram a grande empresa Um\'er,um I·lm Akuengcsellschaít
(UPA) no final de 1917. Apoiada por e\scs cntercsses cssencralmente
conscrvadorc,, a criação da UI-Afoi um movimenlo em direção ao con-
trole não somente do mercado alemão, mas também do mercado inter-
nacional pós guerra.
Com esse imenso apoio financeiro, a UFAconseguiu reuntr magmfi-
cos especialistas e construir o~ estúdios mais bem equipados da Europa.
Esses estúdios mais tarde atraíram cineastas estrangeiros, incluindo o
Jovem Alfred Hitchcock. Uurante a década de l 92J, a Alemanha copro
duziu mmtos filmes com companhias de outros países, aiudando dessa
forma a espalhar a mfluência est,lística alemã no exterior.
Ao final de 1918, com o fim da guerra, a necessidade de propaganda
militarista aberta desapareceu. Apesar de seguir com a produção de
dramas e comédeaspara o grande público, a indústria cinematográfica
alemã se concentrou em trés gêneros. Um deles era uma série de aven
luras internaceonalmentepopular, mostrando círculos de espiões, dete-
tives Inteligentese cenários exóticos.Outro era um breve ciclo de explo-
ração sexual, que lidava "educativamente"com assuntos como homo,
\exuahdade e prostituição. Alémdisso, a UFAse pós a copiar o, populares
épecoshistóricos italianos do período pré guerra.
Este úh11110 llpo de filme provou ser bem-,ucedido fin.in~êiramenlc.
Apesar de o, filmes alcmâe, acnda sofrerem preconceito, e terem sido
bantdos nos l\tados Umdo\, na Inglaterra c na França, a U~•\finalmen
te conseguiu entrar no mercado internac1onal. Em setembro de 1919,
Madame D11Rarry, de Ernst Lubitsch,um épico sobre a RevoluçãoFran-
cesa ( t 2.18), Inaugurou o magnífico cinem,1UFAPalasl em l:lcrlim. O
filme ajudou .i reabrir o mercado cinematográfico mundial;,, Alemanha
1ançado como Passionnos Estados Unido), C)se filme foi extremamente
popular Não fo, entusiasticamente recebeJo na França, onde ,ua estrc1J
\Ofreuvários ,1diamento~d1.inleda acusação de que conlinh,1propagan
12 .18 Modom,Ou8
1y01
ct~dtmt.lUdJo Ja conlrJ o pai,. Madame D11Barry fo1bem sucedido na maioria Jo,
00 Tr~"'°I d, Rt'lolll\-'o
f WKN mercados e outros filmes históricos de Lubitsch foram logo exportado,.

Arte e liistóriado cinema 699
Em 1923, Lubitsch se torn ou o primeiro d iretor alemão a ser contra tado

por Hollywood.
Algumas pequenas empresas perma neceram independentes por um
breve tempo. Entre estas eslava a Dccla,de Erich Pommer (mais tarde
OBló6
ACESSE
Ocda-Bioscop). Em 19 19, a empresa encarregou -se-de produzir um ro- Paraverumadiscussão de
sobrea restauração
teiro incomum de dois desconhecidos, Ca rl Mayer e Hans Janowitz. outroép1Co
histórico A mulher
de Lublt5ch, do
Essesjovens escri tores qu eriam que O ga/Jinetc,lo Dr. Caligari (Das ca- foro6(DosWeibdesPhoroo),
consulte"Preser-
bi11etdesDr.Caligari) fosse feito com um estilo difere nte. Os três designers vmgtwo,masters•
em
www.davidbordwell .net/blog/?p=31 l6 .
que trabalhavam no filme - Herma nn Warm, Walter Rcimann e Walter
Rõhrig - sugeriram que ele fosse feito com 11111 esti lo expression ista.
Enquanto movimento de vanguarda, o Expressionismo havia sido im-
portante na pintura (começando por volta de 1910) e foi rapidamente
adotado pelo teatro, pela literatura e pela arqui tetura. Agora os diretore s •rudoé compos1çóo;
qualquerimagem poderio
consentiam em testá-lo no cinema, aparent emente acreditando que este serporolisodo
notelaeserioumapintura
moro-
seria atrativo no mercado internacional. vilhosom.ente
equtlibrodo
deformoseluzes.Oe
Essa crença se justificou em 1920, quando o filnne O gabinete do Dr. foto,este-
é umdos!ílmes
quedeixam osvisões
Caligari, pro duzido pe la Decla, foi um êxito em Berlim, depois nos Es- mo,sdarosemnossos memórios- predsoede
belezaligeiramente
estático.
Mois
doquepintu•
tados Unidos, na França e em outros países. Devido a seu sucesso, outros
ro,é umoarquitetura
animada.•
filmes no estilo express ionista foram produ zidos. O resultado foi um
movimento estilístico no cinema que durou vários anos. - FrançoisBerge,críticofrancêssobreOsNi-
O sucesso de Dr. Caligari e de outros filmes expressionistas manteve belungos
(Oie
Nibelungen), de Fritztang.
com facilidade os diretores alemães de vanguarda no mercado . Alguns
cineastas experimentais fizeram fiJmes abstratos como Symphonie dia-
gonale( 1923), de Viking Eggeling, ou filmes influenciados pelo movimen -
to artístico internacional Dadá, como Vormi/tagsspuk (1928), de !-Ians
Richter. Tanto grandes empresas como a UFA (que absorveu a Decla-
Bioscopem 1921) quanto emp resas menores invest iram em filmes ex-
pressionistas, pois estes poderiam concorrer com os filmes no rte-ame-
ricanos. De fato, por vo lta da metade da década de l9'20,os filmes alemães
mais proeminentes eram cons iderados os melhores do mundo.
O primeiro filme do movimento , Dr. Caligari, é também um dos
exemplos mais típicos. Um dos designers,Warm, declarou que "a imagem
do filme deve se tornar arte gráfica". Dr. Caligari, com suas estilizações
extremas, era de fato como uma pintura ou xilogravura expressionista
em movimento. Em co ntra ste com o Impressioni smo francês, que basea-
va seu estilo principalmente na cinematográfia e na montagem, o Expres-
sionismo alemão dependia fortemen te da mise-en-scene.As formas são
distorcidas e exageradas de maneira não realista com finalidades expres-
sivas (4.2). Os atores muitas vezes usam maquiagem forte e se movem
em padrões sinuosos, com movimentos bruscos ou lentos. Mais im -
portante ainda lodos 05 elementos da 111ise -en-sce11einteragem grafica-
'
mente para criar uma composição geral. As personage ns não existem 12.19- Oquartoextravagantee expre
ssionis-
tadaheroínanofilmedeRobert~fleneGenuine.
simplesmente no cenário, mas, em vez disso, formam elementos visuais Conforme,
seincli
naparatras,elasefundecom
que se fundem com O cenário ( 12.19). Vimos em 4.105 um exemplo si- asformascurvadasepontiagudasdofundo.

;oo .-\,,rt,·,/,, ,111,·111,1:
U11wi111rod11çtlo
milar, no qual a personagem Cesare cai em uma /loresta estilizada, seu

corpo e braço s abertos reproduzindo as formas do s troncos e galhos das
árvo res.
Em Caligari, a estilização expressionista funciona para transmitir 0
ponto de vista distorcido de um louco. Vemos o mundo como o prota -
gonista imagina que ele seja. Essa função narrativa do cenário se torna
evidente quando o protagonista entra cm um hospital psiquiátrico bus-
cando pelo Dr. Caligari.Quando ele para e olha ao seu redor,está no
12.20 -O renanodoho1pitalp1iquiátrlco
em centro de uma estrutura de listras alvinegra s que se irradiam pelo chão
Ogabtflf/Fd~llf.(al,gori
e pelas paredes (12.20). O mundo do filme é literalmente uma projeção
da visão do protagonista.
Conforme o .Expressionismo se estabelece como estilo, os cineastas
passaram a não associar o estilo expressionista somente ao poato de
vista narrativo de personagens loucas.. Em vez disso, o Expre.~sionismo
funcionou mu.itas vezes para criar situaçõe s estilizadas para histórias de
fantasia e terror (como em O gabinete dasfiguras de cera [Das Wachsji-
gurenkabinett,1924)e Nosferatu[Nosferatu,eineSymphoniedesGrauens.
1922); veja 9.16) ou épicos históricos (como em Os Nibelungos (1923-
19241). Os filmes expressionistas dependiam fortemente de seus designers.
Nos estúdios alemães, o designerde uJn filme recebia um salário relati-
vamente alto e era mencionado com proeminência na publicidade.
Diversos fatores levaram ao desaparecimento do movimento expres -
sionista no cinema alemão. A excessiva inflação do início da década de
1920 na Alemanha de fato favoreceu o cinema expressionista e em parte
facilitou para os ex-portadores alemães a venda de seus filmes a preços
baixos no exterior. Por outro lado, a inflação desencora java as importa-
ções, uma vez que a taxa de câmbio em queda do marco tornava as
aquisições estrangeiras muito caras. Porém, em 1924, o Plano Dawes dos
Estados Unidos ajudou a estabilizar a economia alemã e os filmes estran -
geiros passaram a entrar com maior frequência no país, o que resultou
em uma concorrência até então desconhecida na Alemanha por quase
m11adécada. Os orçamentos dos filmes.expressionistas, contudo, subiam.
Os últimos grandes filmes do movimento, Fausto - Um conto alemão
(Faust - Eine deutsche Volkssage,1926), de F. W. Murnau, e Metrópol,s
(! 927), de Fritz Lang, foram épicos dispendiosos que ajudaram a agravar
as dificuldadesfinanceiras da UFAe levaramErichPommera deixar o
país e ir tentar sua sorte por um tempo nos Estados Unidos ( 12.21) .
Outros profissionais também foram seduzidos por Hollywood. Murnau
partiu após terminar Fausto, seu último filme alemão. Grandes atores
(como Conrad Veidt e Emil fannings) e cineastas (como Karl Freund)
também foram para Hollywood. Lang permaneceu, mas após as críticas
sobre a extravagância de Metrópolis,ele formou sua própria produtora e
voltou-se para outros estilos. Após o ünicio do regime nazista em 1933,
ele também deixou o país.

Arte e históriado cinema 7o1
12.21- Metropol,s(Metropo/is)possuíamuito sgrandescenariosexpies• 12.22- tmM-O vamp,ra reflexos

deDusseldorf. e umav,tnnecomfacas
11onlstas
, incluindoestejardimcompilares quepa,ecemfeitosde argila. emumaloJa mamumacompos
,çáosemiabstrata
querefletea obsessão
do
assassi
no.
No esforço de tentar combater a dura concorrência dos filmes impor •

tados de Hollywood após 1924, os alemães também começaram a imit ar
as produções norte-americana s. Os filmes resultantes, ainda que impres -
sionantes, diluíram as qualidades únicas do estilo expressionista. Por
1•olta de 1927,o Expressionismo como movimento havia morrido. Porém,
como Georges Sadoul apontou, uma tend ência expressionista (começa n-
do com "e" minúsculo, para diferenciá -lo do movimento Expressionista
propriamente dito) permaneceu em muitos filmes alemães do final da
década de 1920 e mesmo em filmes da década de 1930 como M - O
vampirode Düsseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Morder, 1930; veja
12.22) e O testamento do Dr. Mabuse (Das testament des Dr. Mabuse,
1932).Pelo fato de muitos ci neastas alemães virem para os Estados Uni·
dos, os filmes de terror de Hollywood também exibiam tendências ex-
pressionistas em filmes noir, seja em seus cenários, seja na fotografia.
Apesarde o movimento alemão ter durado cerca de sete anos, o Expres•
sionismo nunca desapareceu totalmente como uma tendência no estilo
cinematográfico.
Impressionismoe Surrealismo francês (1918-1930)
Durante a era muda, alguns movimentos cinematográficos na França

representaram gra ndes alternativas à forma clássica da narrativa de
Hollr,vood. Algumas dessas alterna tivas, como o cinema abstrato e o
cinema Dadá, não são especificamen te francesas e constítu[ram uma
Parte da vanguarda internaciona l emerge nte. No entanto, duas alterna ·
tivas ao modo norte -americano permaneceram bastante locais. O Im -
pressionismo era um estilo de vanguarda que operava amp lamente na

indú stria cinematográfica. A maioria dos cineastas impressionistas co-

meçou a traba lhar para grandes empresas francesas e alguns dos seus
trabalhos de vanguarda se mostraram financeiramente bem-sucedidos.
Em meados da década de 1920, a maioria deles formou suas próprias
compan hias independentes, mas se manteve na indúst ria comercial alu-
gando estt 1dios e lançando filmes através de empresas estabelecidas.
Outro movimento alternativo, o Surrealismo, manteve -se em grande
parle fora da indús tr ia cinematográfica. Aliados ao movimento surrea -
lista em outra s artes, esses cineastas dependiam de seus próprios meios
e de patro cínio privado. A França dos anos 1920 oferece um exemplo
impres sionante de co mo movimentos cinematog ráficos distintos podem
coexistir no mesmo tempo e lugar.
O Impr essionismo
A Primeira Guerra Mund ial foi um duro golpe para a indústria cine-
matogr áfica francesa. Pro fissionais foram recru tados, muito s estúdios
foram usados para a guerra e boa parte da exportação foi suspen sa. Ain-
da assim, as duas maiores empresas , Pathé Freres e Léon Gaumont , con -
trolavam também os circuitos de cinema. Elas precisavam preencher as
salas de cinem a vazias e em 1915 os filmes norte-americano s começaram
a inundar cada vez mais a França . Representado por Enganar e perdoar,
de De Mille, e por filmes estrelando Pearl White , Dougla s Fairbanks,
Char lie Chaplin e por William S. Hart, o cinema de Hollywood domina-
va o mercado no final de 1917. Após a guerra , o cinema francês nunca se
recuperou totalmente: na década de 1920, as audiências francesas viam
oito vezes mais filmes de Hollywood do que os domésti cos. A indústria
cinematográfica tentou de várias maneiras reconqui star o mercado, rea-
lizando principalmente imitações dos método s e gêneros de produ ção
de Hollywood. Artisticamente , contudo, o passo mais significativo foi o
apoio dado pela indústria local aos jovens diretores franceses : Abel Gan-
ce, Louis Delluc, Germaine Dula c, Marcel t.:Herbier e Jean Epstein.
Esses diretor es diferiam de seus antecessores. A geração anterior con-
siderava o cinema uma obra comercial, por ém os cineastas mais jove ns
escrev iam ensaios proclamando o cinema como uma arte comparável à
poesia, à pintura e à música. O cinema dever ia, diziam eles, ser puro e
não der ivado do teatro ou da literatura . Impressionados pelo entusiasmo
e pela energia do cinema nort e-a mericano , os jovens teóricos co mpara -
vam Chaplin a Nijinsky e os filmes de Rio Jim ao poema "A canção de
Rolando " ("La chanson de Roland "). Acima de tudo, o cinema deveria
ser uma oportunidade para o artista expressar seus sentimentos, como
a música. Gance, Delluc, Dula c, L'Herbier, Epstein e outros membros do
movimento menos destacados buscaram colocar essa estética em prática
como cineastas.

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/o(Jo epomnwçoPS quepodtm
rcrson,1gens,norm,l; Corw /u fr/f, 1923, e /.a l11'1/r
·' l0111(1 l'l11
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1111 e 1,. 1·pste1n,
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e.\• dü1111a smjo111aII ri dn1h11 e~ 1•111/1h o 11/i•, 191uo. llc ('a' '- n,e , \Crv1n
)) • . .1n·
DuldCd11eto
- Cierma1n, , r
b.,~e para que os cinea sta, e, plor,1',em mudan\J\ de humor
t·
como
comportamento.
Como no cinema hollywood1ano, as cama5 p,icológ1Caseram deter
sío
minanlc~nes,c movim ento, mas o escola g,,nho u ô nomt: J e Imp,es
111smo de,'id o a seu intere sse em de~en
volver uma narração que expio
da
rasse profu n dezas psico lógicas, revela ndo o funcionam ento
ent o
consciência da personagem . O interesse não esta no comportam
cinema
externo, mas na ação i11ternr1.De uma forma quase inédita no
a sub
internacional, os filmes im pressionistas manipulavam o tempo e
eram
1etividade do enredo . Para demonstrar memó rias, os Jlas/1úacks
ou uma
comuns e por vezes grande parte de um filme seria um f /cisl,bcak
em re-
série deles. Ainda mais surpr eendente é a insistê ncia dos filmes
s. A
gistrar o~ sonh os, as fantasias e os estados mentais das personagen
obra A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet,
1923),
nagem
deDulac, consiste quase inteir ament e na vida de fantasia da pen,o
r de
principal e na escapada imaginária de seu casam ento tedioso. Apesa
baseia
sua duração épica (mais de cinco horas), A roda (La roue, 1922) se
as, e o
essencialmente nas relações eróticas entre apena s quatro pesso
perso -
diretor busca traçar o desenvolvimento dos sentimentos de cada
õe,
nagemmuito detalhadamente . A ênfase do lmpressionismo nas cmoç
psico-
pessoa is dá à narrat iva de seus filmes um enfoque intensamente
lógico.
seu
O movimento impre ssioni sia ganhou esse nome também por
n-
e~tilocinemalográfico. Os cineastas fizeram experil!ncias com as difere
fia e
te~maneiras de representar estado s mcnrnb ,llra vés da cinematogr~
fun-
da montagem. Nos filmes impressioni stas, a~ íris, m.iscara~e fusões
nagem
cionam como traços dos pensamento s e sentim entos d,1\ perso
de uma
(12.23). Em A roda, a imagem de Norma é bobreposta à fumaça
na
locomotiva, representando a fantas ia do maquinista , que está apaixo
do por ela.
im-
Para intensificar a subjetivid 1de, a cinematografia e a monta gem
s e su:l)
prcssionaMasapresen tam a experiência perceptiva d.is per~onagen 12.23 Em(oturfidtlt,a heroinaolha para
cortes
impressõesópticas. Esses filmes utiliiam uma boa quantidade de ão dassucatas
forada Janela, umasupuposiç
ag~m seuabat,menlopo1
-martransmite
com planos ponto de vista, mostrando um plano de uma person as dabeira
111J
o edis - 1rabalharcomo9a1çoneetemumatavernano
olhando para algo e então um plano da coisa em si, de um ângul pol10
a-
tância refletindo O ponto visto pela personagem. Quando uma person

70-1 A arte do cmcma: Uma introdução
gcm fica bêbada ou zonza cm um filme imprc~s10nist.1,o cmeasta rcprc

sen ta essa experiência através de plano s distorcidos ou filtrados, ou
movimentos de câmera verllgmoso,. Em 12.2'1, cena de FI Oomdo ( 1920).
de I.:Herb1cr, um homem cst.l bebendo em um caban~
Os imprc\stonistas t.1mbem fizeram c,perienc1as com montagcn\
ritmadas parn , ugerir o ritmo de uma cxperiênc1J como a perso nagem
a vive, momento a momento . Durante ccn.ts de violência ou coníli tu
emocional, o ritmo acelera - os planos torn.1m-se cada vc;i;mais curtos,
12.24 - Emfl Oorodo , • tmbn.iguezdt um criando um clima..,:,por vcze, com planos de apenas algum qu.1dros. Fm
homemt transm,t,da porumespelhocurvado
A roda, um acident e de trem é apresentado em plano, cm .1celeraçào
queesticaseu corpoparaoslados.
gradua l, pa ssando de 13 quadros a 2, e os úllimos pensamentos de um
homem ames de ele cair de um penha,co são repre,ent,1dos em um
borrão de muitos planos de um quadro (a pnmdra utili1.1ç,10conhecida
de montagem t.io rápida ). Em CoeurJid.ile.o, .1mantcs cm um parque
passe iam em balanços rodopiantes e Epste111rcpresent.1 ,ua vertigem cm
uma série de planos com quatro quadros de duração , diminu indo depois
para dois quadros ~lmto, filme, impre,,ioni;,tas usam a dança como
motivação para um ritmo marcadamente ,Kelerado de montagem. De
maneira geral, a comparaç.io do cinema com a música encorajou os
impression istas a explorar a montagem rhmica. Dessa forma, as filmagens
subjetivas e os padrões de montagem nos filmes impressionistas servem
para reforçar o manuseio dos estados psicológicos pela narrati\'a.
A forma impressionista criou uma ccrt.1 demanda de tecno logia nos
filmes. Gancc, o mais ou,ado inovador no uso de novas tec nologi as,
utilizou seu ép ico Napoléon ( 1927) como uma oportun idade de testar
novas lentes (mesmo uma telefoto de 275 mm), imagens de vários quadros
(chamada polmsâo) e a razào de tela panorâmica (as celebradas tripticas ;
veja em 5.63). A inovação tecnológica impr essio nista mais inílu ente foi
o desenvolvim ento de novos meios de mob ilidad e entre quadros. Se a
câmera representasse os olhos da personagem , deveria ser capaz de mo -
ver-se facilmente como uma pessoa. Os impressionistas prendiam suas
câ mera s a carros, carro sséis e loco motivas. Para o Napoléo11de G,mce, os
fabricantes de câ mera Dcbrie aperfeiçoaram um model o portátil que
deixava o operador mover -se em patin s. Gance amarrou a máquina a
• . .
• 1, .
.. • J
.. . . • ,·
rodas, cabos , pêndulos e Lrenós. Em O dinheiro(Lârgent, 1928), I.:Herb ier
• fez co m que sua cãm era de slizasse por enormes salões e mesmo despen
•·
~
casse em direção à multidão na cúpula da bolsa de valores de Paris ( 12.25).

.. , •..
•1•
•
., ' . •
Tais inovaçõe s deram aos cineastas fran ceses a esperança de que seus
filmes pude ssem ganhar a popularidade co n cedida aos produto s de
.
.. • •
•• Hollywood . Durante a década de 1920, os impressionistas o peraram de
forma independente; eles formaram suas próprias produtora s e alugaram
os estúdios de Pathé e Gaumont em troca dos direitos de disLribuiçfo .
12.2S EmOdinheiro , Hlmtra despencaem
d,r~Joaocháodabolsade ••loies pira trans- Alguns filmes impressionistas de fato se confi
rmaram razoavelmente
o trotamentoírtntloco
m,1or doscoaetO<tS. populares com as audiências francesas. Porém , em 1929, a maioria das

t\1/1• ,• lmlor1,1 ,/11 ,1111·11111 70~
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1.iJ"1, p11r<1411•" 1111lu .1n.irr Jltva p,,co
l,1g1,a, o 1r.1h.1lh11~ubjc 11vo de d rncra e .1 m on tagem ,obrcviveram
J,1,1,,ontino.unm ,1 cxhtil , por exemplo, no s trabalho, de Alfrcd lfilch
, o,k e M.1y11lkrcn, nas scqut nda s de 111 gcm hollywoodianas e cm
0111.i
algun~gênero, e estilos norlc -Jmericano , (filme de terror e filme noir)
O Surreali smo
Lnquanto os cineastas impressionistas franceses trabalh,wam com J

indu~triacíncm.1tográfica comercial, os cineastas surrealb tas dependiam
depatrocínio privado e exibiam seus trabalhos cm pequenasconvenções
de artistas. Tui isolamento não nos surpreende, visto que o cinema sur-
rl'alistafoi um movimento mais radical, produzindo filmes que desorien-
tavame chocavam a maioria das audiências.
O cinema surrealista estava diretamente ligado ao Surrealismo na
literatura e na pintura. De acordo com seu porta-vai, André Breton, "o
Surrealismose baseava na ideia da realidade superior de certas formas
deassociação,até o momento negligenciadas,na onipotênciados sonhos
e no Jogo indireto dos pensamentos''. Influenciada pe.a psicologiafreu-
diana,a arte surrealista buscava registrar ns correntes ocultasdo incons-
ciente, "na ausência de qualquer controle exercido pela razão e além de
qualquerpreocupação estética ou moral".
Escrita e pintura automáticas, a busca por 1maKem biLarra, e sugc s
1Ivas, a evasão deliberada de formas e e~tilos racionalmenteexplicáveis:
tais exemplos se tornaram características do Surreali1modesenvolvido
no período de J 924 - 1929. Desde o inicio os surrealistas foram atra(dos
pelocinema, admirando especialmente filme~que aprts\!nta\'amdeseio:.
rncontroláve1s,o fantástico e o maravilhoso (como, por exemplo,comé-
dias pastelão, Nosfemtu e séries sobre supcrvilões mi;1crlosos).A seu
tempo,pintorc:,como Man Ray e Salvador l)alí e escrilorescomo Anto-
nio Art.audcomeçaram a aventurar-;e no cinema, enquanto o jovem
espanholLuasBuíiuel, atraido pelo Surreah;mo, torMu-se seu cineasta
mais famoso.
1

~oi, .1 ,,,,,. "" rn1.-11 i1: l '111,1 1,111
1111mt111
O ,i ncnrn st111c.1lislu é rc, islcnlc à narrativa e ataca a própria causa-

lid,itk. Se ,1 n11 . lonulicl,HICdeve .,cr i;omballda, as conexões causais ent re
ns l'l'< ' llli lS dL·VL'lll wr dis,olvida s, como cm A concl,a e o clérigo (La co-
</llilfr1,, /e d,·r~)'""'"• 1928), wm roteiro J c J\r laud, filmado pelo impres-
1,lonista(;,•rni,1inc lhal,tc: vcj,t cm ( t2.26). Em Um C< io anda/11z (Un chie11
w 1,111/o11, t •IW ), de l),11í e llurtucl, o herói arra~la dois pianos con tendo
hurros 111 úrtns atrnvé, de uma ,,11.i. Em A 1d11d e do ouro ( LÍ\ge d'Or, 1930),
de llunucl, uma mulher chupa obsc, , ivamcnle os dedos dos pés de uma
12.26 Awn,har o,t,•nqo: J v11~0 d1
1ot rcl
d~ c, 1.\1u,1.
do,awdote de umt>fitlal m,llta13,neaçadar, Muitos lilnH:s surrealistas nos desafiam a encontra r uma lógica nar-
velmei\le ~ ,lido em mupJ<debebê
me,pilca
r.itiv,1que simplesmente não existe. A causalidade é tão evasiva quanto
a de tim sonho. Em vez disso, encontramos eventos sobrepostos de acor-
do com seu ercito per turb ador. O herói atira cm uma criança gratuita-
mente (A idade do u11ro), uma mu lher fecha seus olhos revelando olhos
pi111 ados cm suas p{1lpcbras (Em ak Baki a, 1927, de Ray) , e - a cena mais
famosa de todas - um hom em afia um a navalha e deliberadamen te
corta o globo ocular de wna mulher conivente ( Um cão andaluz, 12.27).
Um filme impressionista justificaria esses eventos como sonhos e aluci-
nações de uma personagem, mas nesses filmes a psicologia das persona•
gcns é quase inexistente. Desejo e êxtase sexual, violência, sacrilêgios e
humor bizarro, todos preenchem eventos que o cin ema surr eaHsta em-
prega como forma eledesprezo pelos princípios narrativos convencionais.
12.27 - Achocantetenadocortedo olho em A expectativa era a de que a forma livre do filme incitaria os impulsos
Umcooondaluz.
mais profundo s do espectador. Bufrncl chamou Um cão andaluz de "um
apelo apaixonado ao assassinato''.
O estilo do cinema mrrealista é eclético. A mise-en-scene é muitas
vezes inllueociada pela pintura mrrealista . As formigas em Um cão an-
daluz são de fotografias de Dalí; os pilares e pra ças da cidade em A
co11c/Jae o clérigoremetem ao pintor italiano Giorgio de Chiric o. A mon·
tagem sur realista é uma amálgama dos dispositivos impressionistas (mui-
1as fusões e superpo sições) e alguns dispositivos cio cinema comercial.
O choc.tnte corte do globo ocu lar no início de Um cão andaluz se baseia
no princípio de montngcm em continuidad e (e no efeito Kulesho,,).
Conludo , a montagem descontínuada tamb ém é comumente utilizada
para fra1urar qualquer coerência tempo-espacial organizada. Em Um cão
wulal11z, a herolna lranca um homem para fora de tun cômodo, e, viran-
do-se em seguida, encontra -o inexplicavelmente atrás de si. Em geral, o
estilo cinematográfico surrealista rejeitava a ideia de canonizar qualquer
dispositivo cm particular, visto que isto ordenaria e racionalizaria o que
deveria ter um "jogo indireto de pensamentos ".
A sorte do cinema surrealista virou com as mudanças no movimento
arlístico como um Lodo.Ao final de l929, quando Breton juntou -se ao
Partido Comunista, os surreal istas passaram por uma dissensão interna
sobre se o comunismo era o equivalente polltico do Surrealismo. Buiiuel

, \rir, /11 1111111,/,,, 111111111 707
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,ontmuou J filmar cm ,,·u prbp1111n11ln dl' Surit:,11 1, 11111 por
u 11111~
St•u, filme, po,11:1111re,, uHno ti /i..ta tl11 1,11d(lldll' ,· de / 11111, 1%7) e (J
Jm-r.:to c/1,1rmcd11l>urgm•.,1,1 d,...n:t,• ,1,. /11/,11111/.!l'm. 1w 19~21,
(l ,. , h,n1111•
ro111muar.1m com ,1tr.1d1,·,iosurr,•,1l1M,1.
11 ticn (1921 - 1930)

A mo11tage1sovié
Apó, a Revolução Russa de outubro de 1917, o novo governo sov,éuco

enfrentou a d1fíc1ltarefa de controlar todos os setores da vida do, cida-
dãos. Similar ao que ocorreu nos demais setores, a produç,io e o si,tcmJ
de distribuição cinematográficos levaram anos para alcançar uma produ-
ção substancial adequada para servir aos objetivos do novo governo.
Durante a Primeira Guerra Mundial, um certo número de produtoras
pri\'adas operava em Moscou e São Petersburgo. Com a maioria das
importaçõescanceladas,essas empresas foram bem-sucedidas produzindo
filmes para o mercado interno. Os mais important es filmes russos pro-
duzidos em meados da década de 1910eram melodramas lentos que se
concentravam em atores interpretando personagens em situações extre-
mamente emocionais. Tais filmes expuseram o talento de Ivan .Mo1hukin
e outras estrelas populares ( 12.28) e eram direcionados principalmente
à grande audiência russa, dificilmente sendo exibidos no exterior.
ya
,,P,.o,;adamo.
12.28 EmAdamad,•tspadm
Essas empresas cinematográficas resistiram ao movimento po5tcrior 1916), o
Protmnov,o heróiv1c1adem
dt YJkov
à Revoluçãode nacionalizar toda propriedade privada. Elas simplesmen- jogo.ínterprmdopo1~•1zhuk1n ,mag,nait
te se recusavam a fornecer filmes aos cinemas oper,indo sob o controle 9Jnhando tmumamN decartas,tomsuav11.lo
pom.1dlreua
do governo. Em julho de 1918,a seção de lilmcs da Comlsstio Naciom,I
1uper
de Educação impôs controles estrilo, sobre os estoque, de rolos de lilme,

virgens existentes. Como resuhado, ns produtores u,meçar,111a1arnmu -
lar seu estoque e empresas maiores Juntaram todo o equipamento que
puderam e fugiram para outros p,1íses.Algumas cmpres,1' produ11r,1m
filmes comissionados pelo governo, na esperança do:que os Vermdhos
perdessem a Guerrn Civil e que a, coisa, voltassçlll a ser u que er,1m
antes da Revolução.
Oiante da falta de equipamento\ e das d1f1eei~condiçõe, de v1d.1,.11
guns poucos cineastas produziram filme~experimentais que rcsult.iri.un
no desenvolvimento do crnema nacional. D11gaVcrt(>vcomo:çou,1 tra
balhar em um documentário sobre li gucrr,1 e, ao, 20 ano, , tornou se

708 A arte do cinema: Uma i11trod11ç,io
enca rr egado de todo s os noticiár ios. Lev Kuleshov, leciona ndo na recém -
fundad a Escola Estat al de C inema d e Moscou (Vgik), realizou um a série
d e experi mento s editando tomada s de diferen tes origen s em u m todo
q ue criava uma impr essão de con tin uidade . Kuleshov foi ta lvez o mais
co nservado r dos jov en s cineastas soviéUcos, visto que estava basicamente
ten tando sistemaUzar os princípio s da mon tagem de maneira similar às
p ráticas de cont inuidad e do cinema cláss ico ho llywoodiano (pp. 366-70).
Por isso, mesmo antes d e pode rem prod uzir filmes, Ku.leshov e seus jovens
pupil os trabalhava m n a p rimeira escola ci nematográfica do mu ndo e
escrevia m en saios teó ricos sob re a nova form a de arte. Esse fundamento
teórico se torn aria a base da mo ntag em soviética.
Em 1920, Sergei Eisenstein trabalhou brevemente em um trem que
levava propagand a para as tropas na Guerra Civil. Ele retornou naquele
ano a Moscou e pro duziu peças em um dos teatr os para trabalhador es.
Em maio de 1920, Vsevo lod Pudovkin fez sua est reia como ator em uma
p eça apr esentada pela Vgik de Kuleshov. Ele hav ia se sentido inspirado
a fazer ciJ1ema ao ver o filme Tntolerância, de Gr iffith, que foi amplamen -
te exib ido na Rússia em 19 19. Filmes nort e-ameri cano s, especialmente
os de D. VI/. Griffith, Dougla s Fairbank s e Mar y Pickford, continu aram
circulando para preencher o vazio deixado pela baL"Ca produ ção de novos
filmes soviéticos e exerceram uma profunda influência nos cineastas do
movimento soviético que surgia .
Nenhum dos importantes cineasta s do estilo mon tagem soviético era
vetera no d a indústria pré -revolucionária. Todo s vieram de o utras áreas
(Eisenstein, por exemplo, veio da engenharia e Pud ovkin, da química) e
descob riram o cinema em meio à efervesc ên cia da Revolu ção. Os cineas•
tas da era czarista que permaneceram ativos na URSS na década de l920
mant iveram -se nos est ilos trad iciona is anteriores . Um dos diret o res
popu lares do período czarista, Yakov Prota zanov, mudou -se para o ex·
terior logo após a Revo lução, porém retorn ou mais tard e e continuou a
produzir filmes cujos esti lo e forma não obedeciam em quase n ada às
teor ias e práticas do s novos cineastas .
O retorno de Protazanov coincidi u co m a diminui ção das restri ções
do governo sobre as empresas privada s. Em 192 1. o pais enfrent ava pro·
b lemas gravís simo s, incluindo fome generali zada . A fim de facilitar a
'Todosquetiveram emsuas mãosumpedaço de
filmeparasermontado sobemporexperiênáo produção e a distribuição de bens , Lênin instituiu a Nova Política Eco·
o quãoneurro eleseencontro , mesmoqueseja nôm ica (NEP) , que por vários ano s permitiu o gerenciamento privado
portede umasequência planejada, até que de negócios . Para o cinema, a NEP significou wu súbito reaparecimento
seja unidoooutropedaço, quando subitamente de estoque de filmese equipamentospertencentesaos produtores que
adquiree transmite
umsignificadomaiscloro e não haviam em igrado . Lentamente, a produ ção soviética começou a
umtontodifmntedoqueo planejado nomo-
mentodofilmagem ." crescer conforme as empresas privadas produziam mais e mais filmes.
O governo te11tou, com pouco sucesso, controlar a indústria cinema -
- SergelEisensteln, diretor tográfica criando uma companhia de distribuição central, a Goskino,
em 1922.

Arle e históriado cinemn 709
"De tod as :is ar tes, o cinema é, para nós, a mais importante'; declarou
Lênin em 1922. Como Lên in v ia os filmes co mo uma poderosa ferramen-
ta para a educação, os primeiros filmes encorajados pelo governo foram
document ários e noticiários como a série de cinejornais eleVertov inti •
tulada Cinema-Verdade (Ki110Pral'da), iniciada cm maio ele 1922. Filmes
ficcionais também foram produzido~ a partir ele 1917, mas foi somente
em 1923 que um filme georg iano, Red Imps (Tsite/ieshmakunebi), tornou-
se o primeiro filme sov iéti co a concorrer com sucesso contra os filmes
estrangeiros predominantes nas telas soviéticas. (E foi apenas em 1927
que os rendim en to s da indústria de ci nema sovié tica foram maiores que
os lucros dos filmes importados.)
O estilo de montag em sov iética exibiu seus inícios experimen tais em
1924, com a turma de Kuleshov da Vgik apresentando As aventuras ex-
traordi11áriasde Mister West no país dos bolcheviques (12.29). Esse d eli-
cioso filme, juntamente com o filme seg uinte de Kuleshov , O raio da
morte (Luch smerti, 1925), mostrou que os diretores sov iéticos podiam 12.29- Asoventuros
extraardmorios
deMister
aplicar os princípios da montagem e apre sentar sátiras engraçadas ou Westnopaisdasbolcheviques (Neobychamyeprl-
klyucheniya mistm Vestav strantbolshevikov):
aventuras emocionantes tão divertida s quanto os produtos de Hollywood.
umaganguede ladrõesaterroriza umingénuo
O primeiro filme de Eisenstein, A greve (Stachka), foi lançado no norte-americano,o Sr.Wes~apresentando-o a
início de 1925 e iniciou o movimen to sov iético propriamente dilo. Seu caricaturase clichês
dosferozesrevolucionários
segundo , O encouraçado Potemkin (BronenosetsPotyomkim), que estreou soviéticos.
mais tarde em 1925, foi um sucesso no exterior e atraiu a atenção de
outros países para o novo movime nto. Nos anos seguintes, Eisenstein ,
Pudovkin, Vertov e o ucraniano Alexander Dovzhenko criaram uma
sériede filmesque são clássicos no estilo de montagem soviét ico.
Em seus roteiros e filmes esses dir e tores dominaram as técnicas de
montagem. Até o fina l da década de 1910, a maioria dos filmes de ficção
russos tinha suas ce na s baseadas em planos longos e enquadramentos
razoavelmente distantes capturando as interp retações dos atores. A mon -
tagem analítica era ra ra . No entanto, filmes de Hollywood e de cineastas
do Impressionismo francês já con tavam suas histórias através de co rtes
rápidos, incluindo frequentes enquadramentos de primeiro plano. Ins -
pirados por essas importaçõe s, os jovens diretores soviéticos declararam
que o poder de um filme surgia da combinação de planos. Montagem
parecia ser o caminho rumo ao cinema moderno.
Nem todos os jovens teóri cos entram em acordo sobre quai deveria
ser a abordagem da montagem sovié tica. Pudovki n , por exemplo, acre -
ditava que os planos eram como tijolos , que deveriam ser unidos para
construir uma sequência. Eisenstein di scordava, ,dizendo que o efeito
máximo seria alcançado se os planos não se encaixassem perfeitamente ,
se provocassem um solavanco no espectado r. Muitos cineastas do movi- 12.30- EmAcasadaPraça Trubnoio (Domno
Trubnoy)
, o diretorBorisBarnetutilizaumjump
mento da montagem soviética seguiram essa abordagem (12.30). Eisens- cvtparatransmitira súbitacompreensão dahe-
tein também favorecia a justapos ição de planos a fim de cria r um con- roínadequeumcarroestâvindoemsuadireção .
ceito, como vimos anteriormente com sua utilização da montagem

710 A rirredo ci11e11111:
U111n
i11rrod11r,io
12.31- EmTempestade sobreo h,o,aposum 12.32 - ...pafdumprimeiroplanode uma 12.33- ...eentáocortadevoltaparaumgran-

meiopnmeiroplanodeumasofisticada
Joiasen• empregadacolocan do umcola, no pescoçoda de 1oucado
sendocolocado
na cabeçadosacer-
docoloçada a cabeçadeumsamdote, ha
sobre esposadooficial... dote..
umcorte..
soviética em Outubro (Oktyabr) (pp. 399-403). Vertov discordava de

ambos os teóricos , preferindo a abordagem do cine-olho para gravar e
moldar a realidade documentada (pp. 640-5).
O fiLne Tempestade sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana ), de Pu-
dovkin, faz uso da montagem conceituai de modo similar ao usado em
011t11bro,de Eisenstein. Planos de \llm oficial militar e sua esposa vestin-
do seus acessórios são alternados com planos da preparação em um
templo (12.31-12.34). A montagem paralela de Pudovkin ilustra o absur-
12.34 - ...justaposto
comumprimeiro plano do de ambos os rituais .
deumanarasMdocolocada nacabeçadaesposa
A abordagem dos montadores soviéticos da forma narrativa os sepa-
doofirntl.
ra do modo de fazer cinema de outros países. Os filmes narrativos sovié-
ticos minimizam a importância d:a psicologia das personagens como
causa; em vez disso, as forças sociais são as grandes causas. As persona •
gens são interessantes na medida em que causas sociais afetam suas vidas.
Como resultado, os filmes da montagem soviética nem sempre possuem
apenas um protagonista. Grupos sociais podem criar um herói coletivo,
como em muitos dos filmes de Eisensteln. Para manter ess~ miniroiwção
das personalidades dos indivíduos, os cineastas soviéticos muitas vezes
evitavam atores muiro conhecidos, preferindo escalar amadores . Essa
prática era chamada de tipagem, uma vez que os cineastas muitas vezes
escolhiam um indivíduo cuja aparência parecesse transmitir o tipo de
personagem que seria representado. Exceto pelo herói, Pudovkin utilizou
individuas que não eram atores para representar todos os mongóis em
Tempestade sobre a Ásin.
Ao fina] da década de 1920, cada um dos grandes diretores desse
movimento havia produzido cerca de quatro filmes importantes. O de-
clínio do movimento não foi causado primariamente por fatores indus-
triais e econômicos como na Alemanha e na França. Em vez disso, o
governo passou a desencorajar fortemente a montagem soviética. Ao
final da década de 1920,Vertov, Eisenstein e Dovzhenko eram criticados
por suas abordagens excessivamente formais e esotér icas. Em 1929, Ei-
senstenn foi para Hollywood para estudar a nova técnica do som e quan·

1\1/c ,, /ri1/6rw rl/Jonema 7J 1
do retornou, l'lll l'Hl, da i11d1'i-11i,1 dnt· inalogiálirn lrnvla inu

,1 ,ll ill1lk
(ludo. Em1u,rnwl'ic <'>ll'Vl' fnru, algu11, polllm t 1nc,1,1.1, tonlirlllaram
, 0 111~cus cxpcriml't1los de 111011t,1gt· 111 1111 dlll'lllil ,oiwrci 110 1111uo clJ
.i~,ndo de l'l.,o.Porém, ,,s ,1u10 1idades ~ov 1c\llt,1,, ,oh ,1dircçan dr 'iiáliri,
rncor,1j,1va111 cnd,1vc7 mais o.~dnc, 1st,11a u iar filnw, s1111plt·, lJIIC seriam
111ci1111 c comprccndidm 11°1 lodus tis aud i(•nda, . /\ cxpcrlmc11lação

c111
cs1ilfs11ca e os lilm<'s ,obre lc111,1,11.ui rc:1list.1sl'r,tm cri lltado, 0 11 ccn
surodos.
Essa tendência culminou cm 191~. quando o governo insliluiu uma
nova política arlbl icn ch:11nadade Realismo Sodalista. /\ polítíca dtlav.i
que todos as obrns de arte dcvt·riam retratar o dcscnvolvímcnto rcvolu
cionárío. com contornos fortemente realistas. Os gra nele, diretores sovié
ticos continuaram a fazer filmes, ocasionalmen te obras-primas, mas o\
experimentos com montagem dos anos 1920 tiveram que ser descartados
ou modificados. Eisenslein conseguiu continuar com seu trabalho no
estilo soviético, mas ocasiona lmente sofria a ira das autoridades, até sua
morte em 1948. Pode-se dizer que a montagem soviética como movimcn-
10 terminou cm 1933, com o lançamento de filmes como Entusiasmo
(Er1tuziaz111, 1931), de Vertov, e O desertor (Dezerfir, 1933), de Pudovkin.
O cinema clássico de Hollywood após a chegada do som
A anLroduçãoda tecnolog ia sonora ocorreu através dos esforços das

empresas de Hollywood para ampliar seu poder. Durante a metade da
décadade 1920,a Warner Bros. estava expandindo suas instalações e seus
investimentos.Um desses investimentos foi em wn sistema de som usan-
do gravações sincronizadas com as imagens do filme (12.35).
Ao lançar Don Juan ( 1926) com acompanhamento de orquestra e
efeitossonoros no disco, juntam ente com vários curt as vaudevilles com
canções e diálogos, a Warner Bros. começou a popula rizar a ideia de
filmescom som. Em 1927, Cantor de ja zz (The Jazz si11ger)(um filme
parcialmente falado com algumas cenas acompanhada s apenas por mú-
sica) foi um enorme sucesso e o inveslimento da Warner Bros. começou
a ser compensado.
O sucesso de Do11J11a11,Cantor de Jazz e dos curta s convenceu outros
estúdios de que o som poderia contribuir na criação de filmes rentáveis.
Diferentemente do primeiro período do cinema e da época da Moti011
Picturc Patents Company, já não havia concorrência feroz no segmento.
Em vez disso, os empresas perceberam que, indepeJ1dentemente do sis•
lema de som que os estúdios finalmente adotassem, ele deveria ser com-
patívelcom O maquinário de projeção de qualquer cinema. Com o tem-
po, um sistema de som no própr io filme em vez de som em um disco se 12.lS - Umdos primeiros projetore
s comum
tornou padrão e continua a ser até os dias de hoje. (Como vimos no toca
-discos
(centro
Inferior)
anexado.

712 A arte do cim•11111:
l/11111111trod11pi"
C.1pfl11lu 1, 111rilh,1,0 1w111l' impll'"'' l'lll 1 l,1lx,1do lil,111•

11111. 1ui 1,,do 1111
•sabe,quando ospnme1ros filmesfalados
Ofl(I
l.1d,,, ,111,1'dl' • l11,•111.1
un.1µc111.)F.1111q \O, .1 111,liot 110sb111d11~U111tl11,
re<eram,todossefascinaram pelosom- ele1
tinhamavossenda fritose issoourquilo- e cst,1v.1equlp.id:1p11r.1,0111 .
entáaaspessoasseOfl(l1xonaram prlomov1men Por a1111,.11 som u 10u .1lµ11rn,1S dilll ul1l,11k, p11n1 o 1•,11 10 ,111er1
1,110
to dacdmera; euacredito queo gronde lance gr.iiko de I lollywond /1 ,.\ 111,•1,11l11h.1 ljlll' ,,·r
,o lo1,11ln t·m orna 1.1hlrw
agoraemover umacdmera portdt1L fuachoque de som p.irn q11c o ruido do w111110Lu1 11110 fosse r,1p1Urndopdo 111km
odirttareseutrabalho docdmera ncodeveriam íonc, (h compon,•111es,k u 111.1u·n.1 de di.\loµo cn um íilni(' de l 1J2Hd,1
interferir
nahistoria:
~ tG,\I podem ser visto, cm 12,.\6 O opN,1dor dr dlmera p11dl,1 nu vir
apena, J lrnvé, de seus fones de ouvido,, .1 dma,1 11.10 pndl,1 ,cr movi
- George
Cukor,diretor
mc 1H.1dJ a 111íoser por cul'los c,p,1çm, par,, n·cr1<1u,1dr.1rncnlo.O vnlu
1
moso m krofonc. 1H1 mesa,\ dirc1t,1,l,1111h,111 11,w ~e movl,1. (h Jtc,rc, ti
nham que pem1ancccr em u111 c~p.u;ohm1t,1dnp.tr~que qu,1q fal,1,fos~cm
registradas na faixa. O rcsult.1dollc lai, rcsl rr~ôes fo, um breve período
de filmes estáticos semelhantes a pcç.1sde lcalro.
Entretanto, desde o início da produção de íilmcs com som foram
encontradas soluções para esses problcmns. Por vf1cs divcrsaq câmer,1s,
todas em cabines.\ prova de som, gravariam u ccn.1de diferentes lngulos
simultaneamente. A filmagem resultan te ser ia edilada para ,cguir o cri
tério de continu idade no padrão de mon tagem da cena, com todos os
cra poderia ser coloc.1d,1sobre roda~
sons sincro nizados. A cabine da ci1111
para criar movimentação de câmera ou uma cena poderia ser filmada
em silêncio e sua faixa so nora adicionada posteriormente. Os primeiros
filmes sonoros, como Aplauso (Applar1se,1929), de Roubcn Mamoulian,
demonstram que a câme ra logo recuperaria sua ílcxibilidade de movi
12.36 - Imagempubllcitárla demons

traas limllaçõesdosprimó
rdiosdosllhnessonoros.

Arte e l1fatóri11do cme111a 713
12.37-Cãmeracomblimputiliza
daduranteosprimeirosanosdadécadade1930permitia
queseustrlpês
fossemposicionados
emumadolly.
mento. Mais tarde, caixas pequenas, envolvendo apena s o corpo da câ-

mera, substituiram as incômodas cabines . Esses blimps( 12.37) permitiram
aos operadores de câmera colocá -las em suportes móveis. De maneira
similar, os microfones montados cm hastes e direcionado s sobre as ca-
beças dos atores também eram capazes de seguir o movimento da ação
sem perda da qualidade de som.
Uma vez que os movimentos de câmera e dos indivíduos foram res-
taurado s nos filmes sonoros, os cineastas continuaram a utilizar muita s
das característicasestilísticas desenvolvidasem Hollywood durante o
período do cinema mudo . O som diegético era um suplemento podero -
so para o sistema de montagem em continuidade. Uma linha de diálogo
poderia prosseguir após um corte, cria nd o uma co ntinuidad e de tempo
suave. (Veja p. 383.)
A partir do estilo de con tinuidad e trad iciona l e da forma narrativa
clássica, cada um dos grandes estúdios d esenvolveu sua própria aborda -
gem distinta. A MGM, por exemplo, tornou -se um estúd io de prestígio,
com um grande número de estrelas e técnicos traba lhando sob longo s
conlratos. A MGM esbanjava dinheiro em cenários, vestuário e efeitos OBLOG
ACESSE
especiais, como em Terra dos deuses (11,egood eartfl, 1937), com seu Algunsdessesprimeiros filmessonorose colo-
ataque de gafanhotos, e São Francisco:A cidade do pecado (San Francis- ridospodemserdifíceis de encontrar,masal-
gumascoleçõesde DVD nosfornecem muit~s
co,1936),no qual o grande terremoto de 1906é magistralmente recriado.
eclipes
informações como"Alisinglng!Alida~-
A Warner Bros., apesa r de seu sucesso com o som. era ainda um estúdio dng!Alileaching!". Acesse
relativamente pequeno que se especializava em gêneros de filmes mais www.davidbordwell .net/blog/?p= 1783.
baratos. Sua sér ie Je fi Lmes de gângsteres (Alma 110 lodo [Little Caesar].

7 14 \ 11r1cdo m1t·11111, l '111111111,,,d1111111
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e ,11,,itfore~ d,· 1111m dr / 9U [<,oi,/ rligge r s li/ / 9.1.l[, 1\./11/11eri·s e mtislcn
1n ,m1t·.,[) foi;1111 ,1lgu11, dm produto s d<.'mal()r sucesso do estúd io. Ain
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, .,b.iirn 11,1 , ;1dc1a de prestígio c, tava a Un1vcr~al. <JUC dependia
dt• ..-,nr,,, 1.1,, ri,llh•o, cm vez de cs1rcl,1s co11hc, 1d,1
s ou c.cnár10, dispcn
d, o, o, cm , eu~ 11lrncs de tnrnr wmn l'rc111kt·11 stw1 ( 19.31) e A casa sin/s-
tn , ('/1,r o/d 1/ark /ro11 sl') ( l '.132; 12.38).
Um do s grande , gc:n erns cln cinema , o musical, torn ou -se possível
12.38- Sombras pesada1, ponllagudas .1penasapcís ,1 introdu ção cio som . De fato, a intenção original dos War-
formas
t aruaçót'\ umaa1mo1te- ncrs quando começaram a investir em equipament os de ~om era a de
ottnlncasmes<la1·am
ra ameaçadoracomumloquede humortmA exibir apresentações de wrndevílles nos filmes. A forma da maioria dos
,asosmmra_
musicais envolvia m'.1 mcros diferentes inserido s em uma narrat iva linear,
apesar de algumas revistas musicais simplesmente amar rarem uma séne
de números com pouca ou nenhum a conexão narrativa . Um dos grandes
estúd ios, o RKO, produziu uma série de musicais estrelando Fred Astai-
re e Ginger Rogers: Swi11g tim e (George Stevens , 1936) ilustra como um
musical pode ser também uma narrat iva com construção clássica (veja
pp. 28 1-2).
Duran te a década de 1930, as películ as cinematográficas colondas
tornaram -se amplam ente utilizadas pela prlm eira vez. Na década de 1920,
alguns poucos filmes posstúam sequências Tecnicolor, mas o processo
era bru to, uti lizando ape nas dua s core s combin adas para cria r todos os
outro s mat izes. O resultado enfatizava tonal idades azul -esverdeadas e
rosa; além disso, era aind a algo muito caro para ser utilizado extensiva-
mente (12.39). No in ício da década de 1930, contudo, o Tecnicolor havia
sido aprimorado . UtiJizava as três cores prim árias e podia reproduzir
uma gama maior de ton s. Apesar de ainda ser uma técnica cara. logo foi
confirmado que ela aumentava imensam ente o apelo dos filmes. Após
Vaidade e beleza (Becky Sharp, 1935), o prime iro longa-metragem a uli-
12.39 - moan,1930):Tecn
DonJuandoMtxlco(UnderaTexas icolor típico de
duasfaixas,comendo
primariamente
matize
s la,anJase verdes
.

Arte e lustóna do cinema 7 15
Jizar o ~ovo Tecnicolor,: Amor e ódio na floresta (The Irai/ of lhe fone
e pm e, 1936), os estud10s começaram a ut 1·11·7ear eOns1
50111 ·d cravel mente OBLOG
ACESSE
•
OsfilmesBformaram umagrandeparteda
essa técnica. O processo Tecnico lor foi empregado até O inicio da déca -
produ\áocinemat09ráfica
dadécadade1930
da de 1970. (Para obse rvar uma variedade de exemp los de Tecnicolor dos Nossoscolegas
sejunlarama nósparadi1<utir
anos 1940 aos 1960, veja 4. 1, 4. 11, 4.41-4.43, s.s e 5.4?.) o queconstituía
umfilme8 emHollywood em
O Tecnicolor necessílava de um a grande quantidade de lu1.no estúdio '81mthe,rbonnets:
A three-dayconvers.1lion
e esta tinha ainda que incidir so bre cer tos tons. Por isso, luzes mais bri- wellworththereadmg"Acesse
lhantes, especificamente dese nvolvidas par a o cinema, foram introdu;r,1. www.davidbordwell.net/blog/?p=438.
das. Alguns cineastas começaram a utili zar essas novas luzes para as
filmagens em branco e preto. Essas luzes mais bri lhantes, combinada~
com estoques de filmes mais rápidos, tornaram p-ossível alcançar uma
profund idade maior de campo com mais luz e abertura menor. Muitos
OBLOG
ACESSE
cineastas se mantive ram no est Uo-pad rão de foco s uave dos anos 1920 e assériesdeCharlie
Analisamos ChaneMr.Moto
1930, mas alguns outros começa ram a experiment ar. Ao final da década em'CharHe,
meetKentaro·. Acesse
de 1930, havia wna clara ten dência para o estilo de foco profundo. www.davidbordwe ll.net/blog/?p=484.
Adversidade (Anthony A d verse, 1936), de Mervyn Leroy, As aventura s
de Sher/ock Holmes (The ad ven tu res of Sherlock Holmes, 1939), de Alfred
L. Werker, e Nossa cidad e (Our town , 1940), de Sam Wood e William
Cameron Menz ies, utilizaram o foco pr ofu11d o de ma neira considerável.
Porém foi Cidadã o Kane (Citize n Kan e) que em 194 1 chamou fortemen -
te a atenção tant o de espectadore s quant o de cineastas para o foco em
profundidade. As compo siçõ es de Orson Welles colocavam as figuras do
espaço fron tal da cena bem próxima s da câmera e as figur as do espaço
traseiro longe no fundo do plano (5.39), Em alguns casos, a imagem,
aparentemente em foco profundo , era con seguida atr avés de crom akey e
de retropro jeção. De wn modo geral, Cidadã o Kan e ajudou a torna r a
tendência do foco profundo uma importante parte do estilo clássico de
Hollywood na década seguinte. Logo apareceram muito s filmes utilizan-
do essa técnica. Gr egg Toland , diretor de fotografia de Cidad ão Kane,
trabalhou em algun s dele s, como Pérfida (The littl e fo xes) ( 12.40) .
A ilwnina çã o necessár ia para o foco profundo tamb ém da va aos
objetos uma apar ência com extremidade s bru scas nítida s. Efeitos de
iluminação mais tênue foram qua se qu e extinto s e muito do cinema da
década de 1940 tornou -se visualment e diferent e do da década de 1930.
Porém a insistência em uma narrativa clara qu e fun cionasse com todas
essas técnicas continuou forte. A narrativa clássica de Hollywoo d modi-
ficou-se com O passar dos ano s, mas não se alterou dra sticamente. na comfocopro-
12.40 - WilliamWylerence
fundoemPérfida.
Neorrealismo italiano (1942-1951)
Não há uma or igem definitiva para O termo Neorrealismo , que surgiu

. .
Pela pnme1ra . , . d década de 1940 nas resenhas de críticos
vez no 1111c10a . d
italianos. De uma certa perspectiva, o termo representava o deseJO a

716 A arte do cinema:Uma mtrodução
nova geração de libertar-se das convenções do cinema italiano comum.

Sob O controle de Mussolini. a indústria cinematográfica havia criado
épicos históricos colossais e melodramas sentimentais burgueses (apeli-
dados de cinema do telefone branco), que muitos críticos declaravamque
eram artificiais e de,adentes. Era preci~o um novo realismo. Alguns
críticos o encontraram nos filmes franceses da década de 1930,princi-
palmente nos trabalhos de Jean Renoir. Outros críticos se voltarampara
a própria pátria para louvar filmes como Obsessão(Ossessione, 1942).
Hoje em dia a maioria dos historiadores acredita que o cinema neor-
realista não foi de fato um rompimento total com o cinema italianoda
época de Mussolini. Pseudodocumentários como La nave bianca(1941),
de RobertoRossellini,apesar de serem voltados para propaganda,abriram
caminho para um tratamento mais direto dos eventos contemporâneos.
Outras tendências correntes, como a comédia em dialeto regionale 0
melodrama urbano, encorajavam diretores e escritores a se voltarempara
o realismo. De maneira geral, estimulado tanto por influênciasestran-
geiras quanto por tradições nacionais. o período do pós-guerra viu o
início do trabalho de muitos cineastas com o objetivo de revelaras con-
dições sociais contemporâneas. Essatendência tornou-se conhecidacomo
o movimento Neorrealista.
Fatores econômicos, poüticos e culturais contribuíram para a manu-
tenção do Neorrealismo. Quase todos os grandes neorrealistas- Ros-
sellini, Vittorio De Sica, Visconti e outros - chegaram ao movimentojá
como cineastas experientes. Eles se conheciam e frequentementecom-
partilhavam roteiristas e eqwpes de filmagem, ganhando a atençãodo
público nos jornais Cinema e Bianco e Nero. Antes de 1948,o movimen-
to Neorrealista possuía aliados suficientes no governo para ser relativa-
mente livre de censura. Havia até mesmo correspondência entre o Neor-
realismo e o movimento literário italiano do mesmo período moldado
pelo verismo do século anterior. O resultado foi que uma gamade filmes
italianos ganhou reconhecimento mundial: A terra treme(la terratrema.
1947),de Visconti; Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1945),Paisà
(1946) e Alemanha, ano zero (Germa11 ia am,o zero. 1947), de Rossellini;
e Vítimas da tormenta (Sciuscià, 1946) e Ladrões de bicicleta(ladri di
biciclette, 1948),de De Sica.
O Neorrealismo criou uma abordagem de certo modo distinta da
estilística cinematográfica.Em 1945, os combates haviam destruídogran·
de parte do Cinecittà, o grande complexo de estúdios romano. Havia
então pouca disponibüidade de cenários e os equipamentos desom eram
raros. Como resultado, a mise-en-scene neorrealista baseava-seem locais
reais e seu trabalho fotográficopossuía características de documentários.
Rossellini comentou que comprava partes de estoques de negativosde
fotógrafos de rua, tanto que Roma, cidade aberta foi filmado com filmes
de variadas qualidades.

Arte e lust6riado cinema 717
12,41- filmagem
nasruasdamorte dePina 12.42- ...Pinapma por en11e
osguardas. 12.43 - ...e umplanotremrdo, filmadode
emRomo. cidode
oberta:Francescoé jogadoem dentrodo furgJo.mostraPinacorrendo
atras
umfurgãoporsoldadosnazistas
... dele..
Filmar nas ruas e em prédios privados fez com que os operadores de

câmera italianos fossem adeptos de uma direção de fotografia que mui -
tas vezes evitava o sistema de ilwninação de três pontos utilizado em
Hollywood (4.36). Apesar de os filmes neorrealista s mostrarem locais e
atores famosos, profissionais que não eram atores também eram recru -
tados por sua aparência e comportamento realista. Para a "estrela" adul-
ta de Ladrões de bicicleta, De Sica escolheu um trabalhador de fábrica:
"Ojeito como ele se mov ia, a forma como sentava, seus gestos com aque-
las mãos de trabalhador e não de ator ... Tudo nele era perfeito''. O cinema 12.44 - Umadasmagnificasparsagen
s em
deAterra
profundidade treme.
italiano possuía já tradição de longa data em dublagem, e a capacidade
de sincronizar diálogos poste rior mente permitia aos cineastas trabalhar
em locais com pequenas eq uip es de filmagem e movimentar a câmera
livremente. Com certa liberdade de improvisação na interpretação e no
cenário, havia também uma certa flexibilidade de enq uadramento, mos-
Lradana cena da morte de Pina em Roma, cidade aberta ( 12 .4 1-12.43) e
nas sequências finais de Alemanha, ano zero e A terra treme ( 12.44). O
travellingpelo mercado de bicicleta em Ladrões de bicicleta ilustra as
possibilidades que os diretores neo rrealistas encontraram ao retomar as
filmagens em locação.
Talvezainda mais influente tenha sido a concepção neorrealista da
forma nar rativa. Ao reagir con tra os intricados enredos do cinema do 12.45- Emlodrões deoicideto,
oheróiseabri-
ga Junto a umgrupode padresduranteuma
telefonebranco, os neonealistas preferiam aliviar a complex:idade das tempestade. OIncidente
nãoafetadiretamente
relações nar rativas. Os primeiros grandes filmes do movimento, como a tramae parecetãocasualquantoqualquer
Obsessão,Roma, cidade aberta e Vítimas da /or111enta, contêm enredos momento docotidiano.
organizados de forma re lativamen te convenciona l (apesar de possuírem
finais tris tes). No entanto, os filmes neorrealistas mais formalmente ino-
vadores permi tiram a in tro dução de detalhes que não eram motivados
pela causalida de (12 .45). Embora as causas das ações das personagens
sejam norma lmen te vistas como econômicas e políticas (pob reza, de-
semprego, exploração), se us resul tados são muitas vezes fragmentados e
inconclusivos. Paisa, de Rossellini, é um filme abertame nte episódico,
apresentando se is anedo tas da vida na Itália durante a invasão das Forças

71R A arfe do ci111'
mn: U111
11i 11tr111
/11
ç,w
Aliada s; muit as vcz.es não nos é contado o de sfecho de um cvent o, a

•osen/lmento em(ladrõesde blclcleta] i ex- conscqu t ncia da causa.
presso a/!ertomrnlf,AI emoçoesJnvocodo s stio
A amb iguida de do s filmes neo rr eali stas també m é produto de uma
conw1uMcla noturo/dostemosdohistória edo
narr ativa qu e se recusa a forn ecer o conhecimento onisciente dos even-
pontodevistopeloqual estaê contado. tum
filmecomprometido pollttcomente,ollmemodo tos. O rilme parece a dmit ir que é impossíve l con hecer a realidade em sua
po1 uma polxào quieto,mos Incandescente.f/e totalidade. Isso é especia lmente evidente nos finais dos filmes. Ladr ões
nunco rtprlme.Eleobservo emvei deexpllcor.• rie bicicleta term ina .com o tr abalha dor e seu filho anda ndo pela rua, sua
bici cleta roubada ai nela está per did a e seu futu ro é incerto. Apesar de
SallyPotter,diretor,Orlando te rmin ar com a repr essão da revolta dos pescadores sicilianos contra os
mercador es, A fer ra trem e não exclui a possibilidade de qu e uma próxi-
m a revolta po ssa oco rr er. A tend ência do Neorrealismo para construção
de trama s a partir da casualidad e da vida de u a muitos filmes do movi-
mento as cara cterísticas de filmes com finais abe rtos, dife rentemente do
estilo de Hollywood que trabalha com narra tivas fechadas.
Assim comosustentaram o movim ento neo rrea lista, as forças econô-
mica s e cult-urais causaram seu fim. Quand o a Itália começou a prospe-
rar após a guerra , o governo passou a olhar com re servas para filmes tão
críticos da socie dad e contemporânea. Após 1949 , censura s e pressões do
Estado co meçaram a restringir o mov imento . As produ ções italianas de
grande escala começaram a reaparecer e o Neorrealism o não possuía
mais a liberdad e das pequenas empresas. Além d.isso, os diret ores neor-
rea listas, agora famosos, começara m a buscar in tere sses mais indivi-
dua lizados: a pesquisa de Rossellini sobre o humani smo cristão e a his-
tória ocidental, os romances senti men tais de De Sica e as análises de
Visconti sobre a vida da classe alta. A maioria dos historiadores data o
final do movimento neorreali sta com os ataques públicos a Umberto D
( 1951), de De Sica. Apesar disso, elementos do Neorrealismo são ainda
bastante visíveis nos primeiros trabalh os de Federico Fellini ( Os boas-
vidas (l Vitelloni],1954, é um bom exemplo disto ) e Michelangelo Anto-
nion i (Crimes d'alrna [Cronaca di un amare ], 195 t). Ambos os diretores
haviam tr abalhado em filmes neor realistas. O movimento exerceu forte
influência sobre cineastas co mo Ermanno Olmi e Satyajit Ray e sobre
gru pos como a Nouvelle Vague francesa.
A Nouvelle Vague (1959 - 1964)
O fim dos anos 1950 e o início dos 1960 viram swrgir uma nova geração
de cineas tas por todo o mundo. Em diferentes países emergiam novos
dJretores nascidos antes da Segunda Guerra Mundial. mas que alcançaram
a idade adu lta na era da reconstrução pós -guerra e de cresceate prospe-
ridade. Japão, Cana dá, Inglaterra, Itália, Espanha, Brasil e Estados Unidos,
todos tiveram suas novas ondas ou jovens grupos de cinema - alguns
ins truídos em escola s cine matográfi cas, muitos aliados a revistas espe·

Arte e /11s1órin
do cinenl/l 719
ci,1li1.:1d:1s
. a maioria tlc lcs revu l1,rnJo-~c wntra os veteranos na indústria
dncmatográíicn. Um dos ~rupos mais i11flue11L
cs des sa geração surgiu na
Fn11
1ça.
Em meados da déc.ida dt· 1950, um grupo de jovens que escreviam
para uma revista de cinema de Paris, ,, Coliic,·sc/11 cínéma, tomou por
lulbilo atacar os cineastas franceses m,lis ar1islicamcnle respeitados da ·rodosn6sfomoscríticosontesdecomeçar o
época. "Eu considero uma adap tação como algo de valor", escreveu Fran - fozerfilmeseeuamovo todotipodecmemo -
russo,
norte-americano, Foiacinema
neorreolisto.
çois Truffoul , "apenas quando é escrita por um homem do ci1Jema.Au-
quenosfez- oufezom,m,oomenos - que-
rcnche e Bosl los principais roteiristas da época) são essencia lmente rerfazernlmes. Eunôaconhecio
nododav1do r,
escritores e cu os censuro por d esden harem do cinema, subest imando-o" . nãoserotravés docmemo:
Dirigindo -se a 21 grandes diretores, Jean -Luc Godard afirmou: "Seus
movimento s de câme ra são desagradáveis porque seus lemas são ruins, - Jean-Luc
Godard,
diretor
seu elenco int erpreta ma l porque seus diá logos são inúteis; resumindo,
vocês não sabem fazer cinema por nem saberem ma is o que isso signi-
fica".Tru ffaut e Godard, ju ntament e com Claude Cha brol , Eric Rohm er
e Jacques Rivettc, elogiavam dir eto res conside rados um tanto antiquado s
(Jean Renoir, Max Ophul s) ou excêntri cos (Robert Bresson, Jacques Tati).
Mais importante ainda , os jovens não viam nenhuma cont radição cm
rejeitar o paracligma do cinema francês e, ao mesmo tempo, amar aber -
tamente o cinema comercial de Ho llywood. Os jovens rebe ldes da Cahiers
declaravam que, nos trabalhos de certos dlretores - de certos auteurs-,
existia arte no cine ma nort e-americano. Geralme11te um auteur (autor)
não escrevia os roteiro s, ma s conseguia ainda assim marcar sua perso -
nalidade nos produto s do estúdio, tran scende ndo as restrições do siste-
ma padronizado de Holl ywood. Howard Hawks, Otto Preminger , Samuel
Fuller, Vincente Minnelli, Nicholas Ray, Alfred Hitrchcock - esses eram
mais do que artesãos. A produção total de cada um apresentava um
mundo coerente. Truffaut cito u Gi raudoux: "Não existem trabalhos , exis-
tem apenas os auteurs".Goda rd come ntou mais tarde: "Ganhamos o dia
por aceitar a princípio q ue um filme de Hitchcock , por exemplo , é tão
importante quant o um Livro de Aragon . Auteurs de filmes, graças a nós ,
finalmente entraram na h istória da arte''. E, de fato, mu itos dos diretore s
de Hollywood promovidos por esses crí ticos e cineastas foram então
recon hecidos como grandes art istas.
A críLica escrita não satisfazia esses jovens. Eles ansiavam po r fazer
filmes. Com dinheiro empres tado de amigos e filmando em locações
ex-ternas, cada um deles começou a filmar curtas. Em L959,eles haviam
se torna do uma potência a ser reconhecida. Naquele ano , Rivette filmou
Parisnos pertence (Paris no11sappartient), Godard fez Acossado(A bout
thesouifle),Chabro l fez seu seg und o filme, Os primos (Lescousins),e, em
abril, Os incompreendidos(Les 400 coups),d e Truffaut, ganhou o grand e
prêmio no Festival de Cannes.
A novida de e o vigor jov ia l desses direto res leva ram os jorna listas a
apelidá- los de a Nouvel/e Vague. Sua pro du ção era surpreende nte. Ao

720 A arte do cmcma: Uma 111rrod11çrio
todo, os cmco diretores cent rais do movime nto produz iram 32 filmes
entre 1959e 1966;Goda rd e Chabro l fizeram l l cada. Tantos filmes devem,
claramente, ~er bastante diferentes entre si, mas existe m si milaridades
suficien te~ para iden tificar uma abordagem amplame nte dis tinta na Nou-
velle Vague quanto a esti lo e forma.
A qua lidade mai~ revo lucio nária dos tilmes da Noi1vel/eVague era sua
aparência casual. Para os defensores do cuidadosamente polido cinema
de qualidade francês, os Jovens diretores elevem le r pa recido completa-
men te desleixados. Os di reto res da Nouvel/e Vague admiraram os neor-
realistas (especial men te Rosscllini) e, ao contrário do ci nema de estúdio,
faziam sua 111i se-e11-sceneem locações externas, em e ao redor de Paris.
Filmar cm locações exte rn as torn ou-se a norma ( 12.46). De maneira
similar, a brilhante ilum inação de estúdio foi substi tuída por iluminação
nat ural dispo nível e fontes adi cionais de luz. Poucos filmes franceses
pós-gue rra mostr ariam os escuros, enca rdidos apartame ntos e corredo-
res exibido s em Paris nos p ertence.
A cin ematografia também mud ou. A câm era da No uvelle Vague se
move constantemente , fazendo panorâm icas, aco mpanhand o as perso-
nagens ou traça ndo rela ções de lugar. Além disso, filmar com baLxo
custo em um local requer.ia equipamentos flexíveis e port áteis. Felizmen-
te, Eclair havia desenvolvido recentemente uma câmera leve que poderia
ser levada na mão. (O fato de que a Eclair tenha sido utilizada inicial-
mente em documentários combinava perfei tamente com a mise-e11-scene
realista da Nouv elle Vague.) Os cineastas da No u velle Vague estavam
inebriado s pela liberdade recém -ofere cida pela câm era na mão. Em Os
incompreendidos, a câmera explora um apar tamento pequeno e and a em
um carro ssel. Em Acossado , o diretor segura a cãmera enquan to está
12-46 - Entreom,ga1: enquantoummassino m iai as observa

, duasdasheroínasrelaxa
mno trabalho .
Como muitosdosdiretore
s daNouvel/ , Claude
e Vogue Chabrol seguiaa tendência
dosneorrealistasde fflma,
emIO<a(ões
comoestalojadeferragens.

11, li',. /,1,111ti11du c/111·11111 72 1
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s.unen te s1knc1. 1 f11d,1 o som. Fm \trrc11,,w J•irllll1 , e•,•· / 1
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lf), de 1 rurl,llll, mn,, lh'l'M1ilag,·m i11111 qu,• l ll\O 1•,11\ 11w11
1111do: "Que
minh,1 mf1e ,,lia mort ,1 se cu 11 .io estrv.:r tll1c ndo II vc icladt•''. Co, talldo
12.47 fm V1vr111 vldu, umcllp•dr Apolxlio
logo em scguid,1 para um pl.111 0 Jc um a sen hora c,ii 11tlo. dr Joana
d'A,r, dt Orryrr
junt.unente com o humor vil'ra m as rcfcr ê nci,1s ,, oul ros H1111l•s, holly
woodianos e t'urope us . Exis tem h o men .,gc ns 11,1111,·11rsadmi rados: As
personagens de Go d,1rd f,1zem alu sões a Jol11111
y G11ir11r(de Nichnl as Ray),
~ sabe q11íl11to
Deu... amei (Su111 c n1111cn11111i11g,
de Vicen te Min11clll) e;\
personagem Ari 1o na ]im, de O crime do Sr. L1111gc (Le crime de Mo11 sic11r
L<l11gc,de Jean Ren oi r) . Em Tempo de g11erm(Les cnmú/11i ers). Goda rd
faz uma par ódia de Lumiere e cm Vi,,er n vida (Vivre sn vie) , ele ci t:,
visualmente A pafrão de Jon,,n d'Arc (Ln pnssion de Jec11111 e d'Arc) ( 12.'17,
12.48). Hitchcock é citado frequentemente nos filmes de Chabro l, e Os
ph-etes (Les misrons), de Truffaut, recria um plano de um curta d e Lu -
miere. Tais citações, pensavam os diretor es da Nouvelle Vague, reco nh e- 12.48 - ...auxilia a dramatizarossentimentos
daheroínaenquantoelaassiste
.
ciam que o cinema, assim como a literatura e a pintura, po ssuía um a
tradição grandiosa a ser honrada .
Os filmes da Nouve/le Vague também avan çaram os experimento s
neorrealistas quanto à construção da trama. Em gera l, as conexões cau -
sais eram bastante fracas. Há de fato uma conspiração política aconte -
cendo em Paris 110s pertence? Por que Nana é assassinada ao final d e
Viver a vida? Em Atirem no pia11ista,a primeira sequência é constituída
principalmente de uma conversa entr e o irmão do herói e um hom em
que ele encontra acidentalmente na rua, que fala até certo ponto de seus
problemas conjugais, mesmo que ele não tenha nada a ver com n narra -
tiva do filme.
Além disso , os filmes muitus vezes ca recem de protagoni stas dedica -
dos a objetivos definidos. O herói pode p<1ir:1rsem desti110, e iwolwr -se
em ações no impulso do momenlo ou aintlu passar o tempo convasan -
do e bebendo em um café, ou ind o oo cinema. As narrativas da No1111e/l e
Vaguemuitas vezes introduzem mudanças surpreendentes no tom, ab_a-
lando nossas expectativas. Quando dois bandidos ~e~uestram ~ heró~ e
sua namorada em Atirem 110 pla11ist<1,todo o grupo 1111c1a uma d 1scussao
cômica sobre sexo. A montagem cm descontinuidade ,llrapa lha ainda
mais a continuidade narrativa e essa tendência alcanço se u áp ice com os
Jumpcuts de Godard (6.137, 6.138, 11.39, 11.4 0).
" vez a carac t ens• t 1·c~,. n1 a ·1s ·1mportnnte dos filmes da No11ve/lcV11guc
"'ai •
seja o fato de que eles geralmente terminam de maneiro umb(gua. Vimos

722 ·1art<· tio c1111·111Um,1
,i: 111tmd11ç1iP
e5sa 1.,1rndcrlstlca cm Awundo (pp . <>B-4). hn Os incompree11d,rios

Antoine chega ,10 mar na ultima c1.·na mas, .1 medida que ele avança:
Trulf.lut fecha o .:oom e wngcla o qu.idro, terminando o filme com a
dúvid,1 sob re n que ,ico ntccerú com i\nlu,ne (.l.11).Fm f:11/rcm11igasU.es
t•.,
l•o1111fc111111 e Ophelta de C:habml cm Pam 110sperle11crde Riveuc,
t•,)
e em qu,1se todm os trabalhos de C,odard e lrutfaut desst período, 0
enfraqllecimcnto d,1s rcl,1\õcs causais lcv,1 a finais que permanecem
Jbcrtm. e rnccrto,
/'\pC\Jr d,15cxigéncias fcll.is aos cspcctadorc, t apesar das cntJc as dos
cine,1~ta~.a indí1stna cincm.Jtogníhca fr,1ncesa 11.iofoi hostil a Nouvelle
V,1g11cA. década de 1947 I\IS7 fo1 positiva para a produção de filmes 0
go\'Cíllo apoiava a indústria atravcs da aphcaç.io de cotas. os bancos
haviam investido fortemente e estava surgindo o negócio das coproduções
internacionais. Porém, cm 1957, a taxa de frequência dos espectadores
ao cinema caiu drasticamente, principalmente devido à d1fusao da tde
visão. F.m 1959, a indústria estava em crise. O financiamento 1ndepen .
dente de filmes de baixo custo parecia ser uma boa solução. Os djretorts
da Nouvel/e Vague produziam ftlmes muito mais rápidos e baratos do
que os diretores já estabelecidos. Além di;so, os jovens diretores a1udavam
se uns aos ou tros e po r isso reduziam o risco financeiro das empresas.
Devido a tudo isso, a indústria francesa apoiou a .Vouvellt Vagueem sua
distribu ição, exibição e, eventualmente, produçã o.
De fato, pode -se argw 11cn1ar que em 1964, apesar de cada diretor <la
Nouvelle Vague ter sua própria produtora, o grupo havia ,ido absorvido
pela indústria cinematográfica. Godard Íe7 O desprezo(Le mrpns, 19631
para um gra nde prod utor comercial, Cario Ponli; Trulfaut fez Fa/1renhe1I
451 ( 1966) na Inglaterra para a Universal; e Chabrol começou a se voltar
para paródias dos suspenses de James Bond.
~ difícil datar o exa to momento do fim do movimento, mas J maioria
dos historiadores considera o ano de 1964, quando as caractensticas da
forma e do estilo ela No11velleVague começaram a ser difunJ1d.u. e imi-
tadas (por Tony Richardson, por exemp lo. em seu filme inglês de 1963
As aventurasde TomJones(Tom Jonesl). Certamente, após 19611.a, revol•
tas pollt1cas na França alteraram dra,t1l,1mente •" relaçôe, pe,soais (O
tre os diretores. Chabrol, Trutfau t e Rohmcr torn,1ram -se hrmemen1c
arraigados à indíi,tria cinematográfica francesa, enquanto GodJrd mon
tou um CMúdio de filmes e v1dcos experimental\ na SuiçJ e R1vene .:o
mcçou a criar narn111vas de complexid.ule e duração surprccndente,
(como 0111 I: noli 1/Jf ltmgere,originalmente com duração de I! horas).
Em meado~ da década de 1980, fruffaut havia fale,1do, o:. filme'>de ChJ
bro l raramente eram vistos for,1 d.1 Fran\.i e a produçao Je R1vct1ehana
se tornado esotérica. Rohmer manteve a atenç.io 1111ernacion,1I ,oni seu,
contos 1rô111cosde o1more a11101.nt1caentre a da,sc média alta (Pmi/im·
. . ti Ili plag.:, 19821e Nmtcs de /111111t•1 ·1· d,·/11
I ·<1 [L,~, . 111110
na pra111IPa11/1ne

/\rlí' t' /ri,1óri11
d,1cmem" 723
p/ein<' J,111
c, 1984)). Go<lard co n tinu ou a atrair foma co m filmes como
p11ixiio (P11ssio11, 198 1) e um a con l rovcr~a rccon tagcm do Velho e do Novo
Testamento , Eu vos saúdo Maria (/e vouss,1l11cMarie, 198.1).bm 1990, ele
lançou um elegante e e nigmt\llco filme, lrnnirnrnc ntc ch,11nado Nor1vdlc
\111g11e
, qu e traz pou ca relaçào com u mov imen to orlg i nal. Fm condu\fo,
a Nouvellc V11g 1e1 niio some nte pr oduziu muilo~ filme~ or lgim,i\ e valio
sos, mas tam bém de monstro u <1uc a renovação na indús tria d ncma to
gráfica poderia vir de jo vens agress ivos e lnlen to~os, inspi rados pri nci
paimente pe lo am or ao cin ema .
A no va Hollyw ood e o cin ema ind ep end ente
Na metade da década de 1960, a indú s tr ia de Hollywood parecia bas tan -

te saud ável, com grand es produ ç ões co mo A noviça rebelde (The sound
of mw;ic, 1965) e Dr.Jivago(Dr. Zhivago, 1965) trazend o grand es luc ros.
Porém logo surgiram os problema s. Projeto s dispendi osos de cst l'.1dios
falhavam miseravelmente. As redes de televisão, que haviam pago alt os
preços pa ra transmitir os filmes após seu lançamento no cinema, para ram
de solicitar filmes. A frequência dos norte -americano s aos cinem as caiu
a um bilhão de ingressos por ano (núme ro que , mes mo com o início da
locação de filmes para assistir em casa, permane ceu con stante até o iní-
cio da década de 1990). Em 1969 as companhias dé Hollywood perdiani
mais de 200 milhões de dólares an ualm ente.
Os produtore s reagiram. Uma das estratégias foi produzir filmes com
tendências da contracultura, dfrecionados ao público jovem. Os mais
influentes e populares fora m: Sem destino (Easy rider, 1969), de Denni s
Hopper, que teve baixo orça men to, e M.A.S.H. (M'A •s•H, 1970), de Ro-
bert Altman. De um modo geral, contudo, filmes para públicos mai s
jovens sobre revoluções em campi uni versitários e estilos de vida inco -
muns desapontaram nas bilhete ria s. O que de fato ajudou a mt,dar para
melhor a sorte da indús tr ia cinematográfica foram os filmes visando
diretamente a audiências mais amplas. Os mai s bem -sucedidos foram O
poderosochefão (T/1egodfather, 1972), de Prancis Ford Coppola; O exor-
cista (1he exorcist, 1973), de Willlam Friedkin ; Tubarão (Jaws, L975) e
Contatosimediatos de terceiro grau (Close enco1111ters of the third ki11d,
1977), de Steven Spielberg; Halloween - A noite do terror (Ha/lowee11 ,
1978), de John Carpen ter; e Loi,curas de verlio(American gra.fitti, 1973),
Guerm nas estrelas(Star wars, 1977) e Guerra nas estrelas: Episódio V -
O império conrra-ataca(Star wars:Episode V - 11,eempire strikes back,
1980), de George Lucas. Além desses, filmes de Brian De Palma (Trágica
obsessão[Obsession],1976) e Martin Scorscse (Taxi driver, 1976; 'louro
indomávelIRagirigbu/1], 1980) caíram nas graças da crít ica.

b"'' <' nul m., ,111 ,•111 11,cr ,onh<:ddos como os molc<iues
1cs vlér.1111
do rinl.'nhl 11111,,.11 .11, Em vc1 de•surgir d:" llnh.1~de h.,~cdos csLúdio~•
, />n11
,,lnrl,1 <kk, lrnvi.11rcquc11t,1docscol.,s de c:i11c111a
•, 111 . N,1 Universidade
d,• Nin·n York, 11.1 U11ivcr,id, 1dc do Su l da C,difórnia e na
Univ<'rsid,1 d1·d.1 C.11ilúrn ln. m111/>11 .1 de Lo, Angeles, eles não apenas
h,winm11 prcndido ,1111 c,,1nirn d,, prnduçt1ociucmalogrMica,ma~também
c, lud.ido ,•,létk,11·hl,tórln do cinema. Ao contrário dos diretores ante-
riores tk 1lollywood. os molctJUCSdo cinema muitas vc1es possuíam
wnhcd mcnlo cndclo pédlco sobre os grandes filmes e diretores. Mesmo
nquclcs que niio haviam frequentado escolas de cinema admiravam a
trndição cl1\ssica de i lollywood.
Do mesmo modo que os cineastas da Nouvellc Vague,esses diretores
cinéfilos produziram filmes pessoais e altamente autoconscicntes. Os
moleques do cinema traba lhavam em gfnero s tradicionais, mas também
tentavam dar a esses gêneros uma certa marca autobiográfica. Por isso.
Louwms rle verão não era apena, um musical adolescente, mas também
o reflexo da adolescência de Lucas crescendo no interior da Califórnia
nos anos 1960.Martin Scorsese representou sua juventude na Lillle ltaly
de Nova York em seu drama policial Camit1hosperigosos(Mean streets,
1973;12.49). Coppola carregou ambos os filmes de O poderoso chefão
com o senso de vivacidade e a melancolia dos intensoslaçosda família
ítalo-americana. Paul Schrader despejou suas próprias obsessões com a
violência e a sexualidade nos roteiros de Taxi driver e Touro indomáve~
bem como nos filmes dirigidos por ele, como Hardcore - No submundo
do sexo (Hard core, 1979).
Visto que o cinema havia sido uma importante parte da vida dos
jovens diretores, muitos filmes da Nova Hollywood eram baseados em
12.49 - Caminhos f}frfgosos utlllia encenaçJoe focoemproíund,dade parao

: Scorsese
lamosoconfrontoentreJovtns.apelida
dosde"Mook' nofilme.

Arte e hi1t6riado cinema 725
filmes da velho Hollywoo d. Os filme~ de De Palma se ba$eavam firme-

mente nas car ac terísticas de Hitchcock , com V.es
tt',/a p"ra ma1,1r(Dressed ·cuamooldtlodtnóostt umcmtostamdept11·
dMlt Eugo1t,1dt /fobolhor
nos,sremof tu
ro ki/1, 1980) se nd o um a evi dent e recr iação de Psicose (Pysc!to). Essa
admiromuitosdosdiretores
maisonllgosque
peq11 ena é 111napnmda ( W/1111 :S up, Doe?, 1972). ele Petcr Bogdanovich,
eramumaespiatdt 'd11etores
dt olugue/'.
Como
era uma atualizaçã o elas co m éd ias malucas [screwba/1comedyl, com re- Victo
rFlemlng,
quustevtonos sobcontrotocom
ierência em espec ial a Levada da brecn (/lringmg up Baby), de l foward a Metro,
e também t Moytr.elefez
Selznick
Hawks. Assalto à 13• DP (Am wlr 011Precinct /J, 1976), de Carpcnter, é MarujoIntrépido voei
(úptamscourage<ius].t',
derivado parcialmente de Onde começa o inferno (füo Bravo),de f lawks. sobf,seusfilmes
maisfamosos:
OmágicodeOz
(lhew,urdofOzJt .. Eo ventolevou[GoAe
A montagem do filme é creditad a à pe rso nagem John T. Chance, inter-
withtllewlndl.'
pretada por John Wayne no faro este de Hawk s.
Ao mesmo tempo , mui tos diretore s admir avam a t radição europeia, - StevenSpiefberg,
p1odutor/d11eto1
com Scorsese sendo atraído pelo esplendor visual de Luchin o Visconti e
do di retor britânico Michael Powell. Algun s d iretor es sonhavam cm fazer
filmes artísticos e complexos nos mo ldes europeu s. O filme que melh or
ilustra o esforço dessa geração é provavelmente A conversação(The con-
versation,1974) , de Coppola , uma história de mistério recriada a partir
de B/ow-up - Depois daquele beijo (Blowup, 1966), de Antonio ni, que
cria um jogo ambíguo en tre realidad e e alucinação (p. 287).
Robert Altman e Woody Allen, de maneiras muí to diferentes, inspi •
raram-se 110 cinema eu ropeu . Em Três m11lh eres (Threewomen, 1977), de
, e em Interiores (interiors, 1978),de Allen,por exemplo, vemos
Alt:mlll1
que ambos se baseiam no trabalho de Ingmar Bergman. Ainda mais
influentes foram suas inovações em o□ tras frentes. Allen reviveu a co-
média de costu mes norte -americana em Noivo neurótico, noiva nervosa
(Annie Hall, 1977), Manhattan ( 1979) e Hannah e suas irmãs (Hannnah
and her sisters, 1985). As obras Quando os homens são homens (McCabe
and Mrs. Miller, 1971) e O perigoso adeus (The long goodbye, 1973), de
Altman, exibem peiformances bruscas , trüha sonora den sa e uma abor-
dagem pouco respeitosa ao gênero . Em Nashville ( 1975), o diretor cons-
trói o en redo em torno de encontros cas uais entre uma dúzia de per so -
nagens, nenhum do s quais é identifica.do como protagoni sta. Altma.n
explorou essa forma narrativa por toda sua carr eira, notavelmente em
Cerim6nia de casamento (A wedding, 1978), Short wls - Cenas da vida
(Shorf cuts, 1993) e A última noite (A prairie home companion, 2006). Tal
enredo baseado numa rede ele relações pessoais tornou -se uma opção
com um para filmes independente s como Magnólia (Mag11olia,1999),
Crash - No limite (Crash, 2005) e Eu, você e todos nós (Me and yo11and
everyonewe know, 2005).
Altman e Allen eram de uma geração um pouco mais antiga, mas
muitos dos moleques do cinema se firmaram co mo os diretores mais
bem-sucedidos da nova era. Lucas e Spielberg tornaram -se poderosos
produto res, trabalhando Juntos na série Indiana Jones e personificando
a nova geração de Hollywood. Coppola não conseg uiu sustentar se u
próprio estúdio, mas a inda se manteve como um Importante diretor.

il6 A arlt' do ti11ema:U11111111trod11ç,w
A reputação de Scorsese aumentou constantemente: Ao final da década

de 191l0, ele era o cineasta norte-americano vivo mais aclamado pela
cri lica.
Durante a década de 1980, os novos talentos receberam reconheci
mento , criando uma Nova l lol lywond . Muitos dos maiores sucessos da
década continua ram a vir cle Lucas e <;p1elberg, mas outros diretores,
ainda mais jovens, também obllveram ~ucesso: James Carneron (O ex-
do f uturo [ The terminator, 1981 I; O exterminador dofuturo 2
ter111i11ador
2]; e Ojulgamento final [/iulgemenl day, 1991]), Tim Burton
[Ter111i11ator
(Os fantasmas se divertem [1Jeetlej11ice, 1988]; Batman, 1989) e Robert
Zemeckis (De volta para o futuro [Back to lhefuture. 19851; Uma cilada
para lfoger Rabbit I Who framed Roger Rabbit, 19881). Muitos dos filmes
de sucesso da década de 1990 vieram dos diretores dessas duas sucessivas
ondas da renascença de Hollywood: )urassic Park - O Parquedos Di-
nossauros(/urassicPark, 1993), de Spiclberg, Missão:Impossível(Mission:
lmp ossible, 1996), de De Palma, e Guerra nas estrelas:Episódio/ - A
ameaçafantasma (Star wars: EpisodeI - 1/1ephantom empire, 1999), de
Lucas, bem como Forres/Gump - O contador de histórias(ForrestGump,
1994), de Zemeckis, Tita11ic( 1997), de Came ron , e A lenda do cavaleiro
sem cabeça (Sleepy hollow, 1999), d e Bu rton.
O ressurgimento das grandes produções comerciais também foi ali-
mentado pelos cineastas fora de Hollywood , corno: Reino Unido {Tony
e Ridley Scott), Austrália (Pctcr Weir, Fred Schepisi), Alemanha (Wolfgang
Petcrso n), Holanda (Paul Verhoeven) e Finlândia (Rennie Harlin). Du-
rante as década s de 1980 e 1990, mais cineastas mulheres também come-
çaram a obter sucesso comercial, como Amy Heckerling (Picardmsesh1-
danlis [Fast times at Ridgemont f-Iigh,1982]; Olha quem estáfalar1do(Look
whos talking, 1990], Martha Coolidge (S011/rosrebeldes[ Valleygirl, 1983];
As noitesde Rose(Ramblingrose,1991 1) e Penelope Spheeris (Qwmto
mais idiota mel/ror [ Waynes World, 1992]).
Por ou tro lado, muitos diretores de til mes independentes conseguiram
lançar-se para o mainstream, com filmes de orçamento médio e estrelas
conhecidas. David Lynch saiu dos filmes de madrugada como Eraserlread
(1978) para o cláss ico culr Veludo azul (Blue velvet, 1986), enquanto o
canad ense David Cronenberg, especialista em filmes de terror de baixo
orçamento como Calafrios (Slrivers, 1975), ganhou reconhecimento com
Na /rorada zo110 morta (11,e rlead zone, 1983; 12.50 ) e A mosca (Tirefl>,
1986). A Nova Hollywood tamb ém absorveu alguns diretores independen-
tes provenientes de minorias étnicas. Wayne Wang foi o mais bem-suce-
dido en tre os cineastas sino-americanos (Clran is m,ssmg, 1982; Cortma
def1111111[Smoke,
fa [S/iesgottalwveit,
1995]). Splke Lee (Bln quer 111do
1986]; Malcol11X, 1 1992) abriu caminho para jovens direto res afro ame-
ricanos, como Reginald Hudhn (Uma festa de arromba [House party.
1990)), John Singleton (Os donos da n111 [Boyz n the hood, 1991]), J\lario

Arte t' liutor11,lo
1 c111
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,,n l'e, hle, (:S"n, Jack Cit >'- A gm1g11cbr utal (New /atk City, 19911) e
Allen e Albert Hughes (Perrgopara a sociedade [Menace li society, 1993])
Outros diretore s se mantiveram independente s e mais ou menos
alhdo , aos es1úd 1os. Em Estranhos no paraíso (Stranger than paradise,
i ~i-4) e Down by / 1111 (1986), Jim )armusch apresentou narrativa s pecu-
hare, e descentnh zadas povoadas por perdedores à deriva (12.51). Alli-
,on Anders mm1rou expen ências contemporâneas de desafetos de jovens
mulherc~. tanto em cidades pequenas (Sonhos f emmino s IGasfood lod-
gmg), 1992) ou grandes centros (Mi vida loca, 1994). Ganhando espaço
0 u5t anotht r g,r/ on lh e IRT, 1994; 1.34}, de Leslie Harri s, ê, da mesma
forma. focado em problemas de mulheres afrodescendentcs de regiões
urbanas.
ACESSE
OBLOG
htilisticamente falando , nenhum movimento orgânico surgiu duran R,fftll~ sobr?~ produçõe dosfinaldt 199-4
te as decada ~ de 1970 e 1980. Os Jovens diretores atuando no cinema e P"lJuntallNHIO;seo cmema deHollywood
m11111strram continuaram a~ tradições do cinema clássico norte -ameri - realmentemudoutantodesde entao em•fan
cano . A montagem em continuidade permaneceu sendo J norma , com tasylranch~s.o, franchise
fanta11b~Ac.e~
seu, ~mai, claro, de mudanças temporais e de,envolv11nento da trama . www.davidbordwtll.net/blog/?p ; 1043.
Alguns diretores aper lel~·oaram as estratégias da narraçan tradicionJI de
Hollywoodcom técnica~ novas ou recnadas Nm filmes realizados depois
de iii/,arao , Sp1dberg u11h1outécnica~ de foco profundo que remontam
a Cirlad,foKn11c(5.39, 12.52). Lucas desenvolveu técmc,h de contro le de
movunento para filmar as miniaturas de Guerra nas e5trd11es sua em-
pn ,a lndu,1nal 11ght and Magic (ILM) tomou se a lider na no,a lc, no-
logiade elc1tost·spec1ais.~p1elbergt: 1ucas 1amhém líder.iram o caminho
em direção ao uso do som d1g1tale t:m tecnologias de ah.1quJhd.1Jc para
ex1b1\ãu cmcmdtografica
Uncastas com menor hnanciamcnlo cultiv,1ram estilos m,1h mten
tosus 'fax, ,lril'rr. Touro 1111tomtil't'I (pp. 663 \1) e A épurn ,Ili 111on'11d,1

728 A arte do t:inema:Uma i11fr(J{/11çtio
12.s2 - EmJurassicPark- OParqu , Splelbergretornaao usode composições

e dasDinossauros em
profundid
adeutilizadasporOrson
Welles
.
(The age of innocence, 1993), de Sco rsese, utilizam movimentação de

câmera e câmera lenta para aprofunda r o impacto emocional de uma
cena. Com seu estilo ousado, De Palm a fez filmes com longas cenas,
tomada s com câmera alta surpreend entes e pro cedimentos com tela
divid ida. Coppola realizou experimentos com pre to e branco em ritmo
rápido em O selvagem da motocicleta (Rumble jish, 1983), conversas ao
telefone oco rr iam em prim eiro plano e uo plano de fundo de wna mes-
ma cena (Tucker - Um homem e seu sonho [Tucker, 19881)e efeitos es-
peciais antiquado s deram ao Dráwla de Bram Stoker (Bram Stoker's
Dracula, 1993) um aspecto de filme de época.
Muitos dos realizadores mais novos de Hollywood enriqueceram as
convenções das gran des produções comerciais em termos de gênero ,
narrat iva e estilo. Vimos anteriormente um exemplo dessa estratégia em
nossa discussão sob re o filme Faça a coisa certa (Do tlrn right thi11g) , de
Spike Lee (pp. 613-20). O utro exemplo intrigant e é O clube da felicidade
e da sorte (771ejoy /uck club, 1993; 12.53), de 'vVayne Wang. Situado entre
famíl ia~ sino -americanas, o filme enfoca quatro mães imigrantes e suas
quatr o filhas integra das na socie dad e norte -americana. Ao apresen tar as
vidas das mulheres, o filme adere aos princípios narrativos que remetem
a Cidadào Kane. Durante a festa, as tr ês mães so breviventes rele111b ru.rn
suas vidas ante s de chegare m aos Estado s Unidos e um longo jlnshback
se inicia para cada uma . Em parale lo ao jlasliback de cada mãe, contudo,
o enr edo situa jlaslibacks traçando semelhanças com as expe riências de
12.S3- O<lubedo
felicidade
edosorte. cada um a das fLlhasnos Estado s Unidos. O resu ltado é uma combi nação

Arte e h,stôria do cinema 729
rica de paralel os dram áticos e Lemáticos. Algumas vezes a Justa posição

entre mãe e filha cri a co nl raSLes cla ros; outras vezes os lemas se misturam
para ~fat'.zar se melhanç as entr e as gerações. Os come ntár ios cm super
posiçao ~nentam ~ espectador quant o às muda nças na na rração, cnq uan
to penrut em tambem que Wang e seus roteiristas use m o jlashback como
uma ferram enta para intensificar o efeito emocw nal.
Há tamb ém outras iniciativas utiliz adas pelos diretores 111dcpe ndc n
tes para romper com as convençõ es do cinema. Por exemplo, o\ irmãos
Joel e Ethan Co en tratam cada filme como um pretexto para explorar os 12.54 comg,ande-angular
Trovellmgs se·
recursos expr essivos do cinema . Em Arizona nunca mais (Raísíng Arizo- guembebésengalinhandopor umcorredore
na, 1987), travelling rápidos são combinado s com prim eiros planos an- debaixodosmóveis
emArilononunca
mais
gulados e distorcidos para criar os excessos das histór ias em quadri nh os
(12.54). Uma aborda gem um tanto similar é observad a no filme The/ivíng
end (1992), um roadtrip de tema gay de Gregg Ara ki. Em filmes como
Confiança (Trust, 1991), Hal Hartl ey silencia um enredo melodramático
através de primeiro s plano s med itativos e lento s com composições di-
nâmicas entre o espaço frontal e o fund o do plan o (12. 55) .
Os diretores independente s das décad as de 1980 e 1990 tamb ém rea-
lizaram experimentos com a constru ção da narrativa. Barton Fink -
Delírios de Holly wood (Barton Fink, 1991), do s Coens, passa de um retr a- 12.SS- Em(onfionço, umacena melodramá-
to satírico imperceptível da Hollywood na década de 1930 a uma fantasia ti<a ent,e mãee filha é intensificadapelaence•
alucinada. Cãesde aluguel (Reservoirdogs, 1993) e Pulp Fiction - Tempo naçãoemespaço profundo e umprimeiroplano
fechado.
de violência(Pulp Fiction, 1994) joga m com a história e com a tempora -
lidade do eruedo de forma que lembram os Jlashbackscomplexos dos
anos 1940. Difere nteme nte do s flashbacks de O clube da felicidade e da
sorte,as mudanças aqui não são motivadas pela memória das personagen s
e o público é forçado a descobrir a que propósitos servem as mudanças
temporais. Em Daughters of the dust (1991), Julie Dash incor pora o rico
dialeto gullah e explo ra um esquema temporal complexo que busca fun -
dir presente e futuro. Em uma das cenas, efeitos óticos dão às personagens
uma visão de um a criança que ainda não nasceu.
Nos ano s 1980 e 1990, enq uant o d ireto res de estúdio mais jov ens
adaptavam as convenções clássicas às preferências moderna s, uma nova
e forte tradição independente começou a tentar ir além. Nos ano s 2000,
as duas tendência s se uniram de maneira surpreendente . Assim que os
filmes independentes começa ram a co nqui star maiores audiên cias, os
grandes estúdios adqu iriram empr esas co mo a Mlramax e a Oc tob er
Films. Uma grande parte da mídia Jornalí stica começou a dar a impre s-
são de que Hollywood estava se subver tendo em razão do cinema inde - ACESSE OBtOG
pendente, quando , na verdade , cada vez mais, os grand es estú dios con - Alguns cineastaslndependentl.'S
utilizamosen-
trolavam O acesso das audiências a pr oduções independentes. O sacionalismoparachamaratenç~o para1eu
Sundance Film Festival , fundado co mo um fórum, uma espécie de "o.O" irabalho. Veja"Vlsionaryoutlawmaver lcks on
thedarkedge;or, lndieGuignol "em
Hollywood~ começou a ser tratado como um mercado de talentos_pelos
www.davldbordwell.net/blog/?p =339.
estúdios, que muitas vezes compravam filmes de modo a cooptar cineas-

7JO A ,11t,· do c111,·111 11 111trc1d11r11,1
· l.'11111
in, JM l ,I pn>jt'lo~ 11111111,tr.•,1111 11'in111hl.w,•r,un•,~nlom

. l'm i"n, npós Kl•vl
o 1,a/nmi,t,1 ( Clcrb. 1,,., t ). de di1i11111 ll,11111tl11< 1111 ''"'l'/'"'.'I (Mr1//mts,
199S), 11111 ,1lOfllJ11>rl,1d,1 u1rn.:d1,1fn\'l rn p.ir,, ,, Un,vn,.d ()11.111110 ()

J\l,11J,11•/ 11(Ili At,11 ·1111/11, l'l'P), de R11h1·1l Rotl, 11\lll''l,l,1111hé111 prod111.1dn
~om h,u,o lll\,lllll'lltn. ,lll,lll\OU,11<<'"º· d,· t,1111hc111 fot <<111tr,1t.1dn p.,r,1
rdu;(• lo rnrn11 11111film,• 11<• •'\•Ili, <·,trd,ulo por Anto1110 ll,111da.1~(,\
'"''""" tio pi.,wlc11·01nc ,1111·m1, tlol 'l'Vi ).

/\ind, 1 ,1,,i111, p111 vae,, lilm<'' ,k w,indn on,:Jm<·nlm de clnc,I\IJ,
,nJcpcndcnll'' nw,1r,w,1m 11111.1 .111tudccxp,·runcnt.11 "-<·vinSmith 1111
12.S6- UmaImagem amblgua recorrentem
e lizou /Jogmo( t999), cheio de grn11dc$ c~trcl.t,, p,,r.i quc,1lon,1ra doutrurn
Ots/ronho(Tht/1m(),J:pode1t tratartantode católi<,I.David O. Ru:.,ell, que c1rn,cgu1uentr.,r p.ira o s1,1cmJcom ~11.1,
um floshbo<ldaviagemdo protagoni5la JOI
coméd1,1sexcêntriL.is (Sp,111f..111g 1/11• 111011/..q, l'J'.11;Prornr,mdo e11,rr11.-t1
fitados Unidosquanto de um -forword
1/osh um, filme
íc1 Tri1s reis ('fim•,• kíng,. l'.1\/<J)
dt 1uaviagemaoRernoUnido, ap,mntadana fFlirti11gwith tlis11stcrl,1996),
etnafinal de açJo que crilic,1a p olítka da Guerra do C,olfo e que estampa um c,
tito ostentoso d,1era digital. Seguindo o~ p,w,o, de Pulp l·1e11011 frm
pode 11íolê11cín, os estt'1dioscomeçnrnm a jogar mais ou,,1d,1mentc~om
a forma narrativa. Um su,pcnse como O sexto sentido ( lhe sixth s,·me,
1999)encorajava os espcc1.1doresa vê lo dua\ vezes para detectar como
a narrativa os havia enganado. As histórias também pod1.1m~ercont,,das
através de complicados jlash/Jncks como em O estranho (Tlie lmrt')'),Jc
Steven Soderbergh (12.56). (Veja também o boxe nas pp. 15'."-60.) Lim
filme no qual uma pe1rsonagcmem a criação im,1g1nán,1de outra (C/11/Je
dn lutn (Fight clu/J), 1999), ou cm que uma pc,soa poderia entrar n.i
mente de outra (Quero ser John Mnlkovrc/r[BcmgJohn i\lillf..ov,clrl,1'l<l9l
ou ainda no qual o mundo exterior era apenas uma ilusão pro<luiida por
softwares sofisticados (Motrix , 1999), ou mesmo por um csaitor (.\/tl,.,
estranho que aficção (Stra11g cr tha11fictio111). Na ,insia por realizar e,p\:n
mentos com modos de narração ambíguos e provocati1•0~.mu,tos e,tud,os
norte-americanos começaram a competir com ,eu) equll'alentes e,tran-
geiros, por exemplo Ondas ciodest111(Brcakm c> g tire 1,·,11·••~l 996),
. D,·wso
com o nmso (Slidi11gdoors, 1998) e Corra, Laia, wrra (Le1!t1 ,
re1111tt ')98).
No inicio do novo século, muitos dos filme, m.11,cnwdon.intc, de
l lollywood foram produndos por um,1gcraçlo 11,l\cid,1entre J) dc~.1d,h
de 1960e 1970 e criada em meio a litas VI IS, viilt•ogmnes1.' Internet. Como
seus .1111e cessores, csses diretores rdormam ,l'i començõe) form,m e
estilísticas do cinem.t chhsirn ,10 mc,mo tempo em que tornam ,u,h
inevações acess!vcis a uma .1udit:ncia mais ampl,1.
de Hong
O ci11c11111 Ko11g11nsdécadas de 1980 e 1990
os filme, nor
Enquanto os d,rctorc:. <l.1Nov.i l lollp vood rclor111ulav,11n
te-a_mcricunos, uma nov,1g1.•raçãode diretores l'm l long Kong encontrou
.ipoio IM ,ua ind1htrfa e rei i\ou seu, gênero, tradic1on,Ji, e m.:todoi.

Arte e /11stória
do cinema 731
crialivos. O resultado não íoi um movimento cineillato áfi. .fi d

. . gr coun1 ca o,
mas sim um cine ma regional co m forte ide t'd· d A • • OBLOG
ACESSE
. . n 1 ,1 e. s movaçoes no
estilo e na narra çao cmematográficos d e Ho, 1g Korig , . f1 . d Leiaumadiscussãosobieodiretor
JamesMan-
. vem 111 uencran o
fortemente cmeastas de todo o mund o neste sécu lo. golde sua,elaçãocomas1,adições
docinema
clássico
deHollywoodem"Legacíes" Acesse
Hong Kong produ zia filmes na era d o cinema mudo e durante a dé - www.davidbordwell
.net/blog/?p:1261.
cada de l 930, porém a Segunda Guerra Mundia l es tanco u a produção.
Quando a indústria reviveu na dé cada d e 1950 0 esl u'd . · d
, 10 mais po eroso
era o Shaw Brother s. A família Shaw era dona de cinemas por todo
0
leste da Ásia e utilizou Hong Kong co m o base para a produção de filmes OBLOG
ACESSE
em diversas línguas, pr incipa lmente em mandarim . Produ ziram filmes Porquealgunscrneastaslevamtantotempo
de muitõS gêneros,mas seus maior es sucessos eram os din âm icos e san- entreumfilmee outro?Exploramos
algumas
grentos filmes de lu ta ( wuxia pia11, ou "cavalheirism o marciat»). Nos anos possíveis
razões
em"Runnmg onalmostempty"
Acesse
1970, outro estúdio, Golden Harvest, triunfou co m filmes de kung Ju www.davidbordwell.net/blog/?p
= 367.
estrelados por Bruce Lee. Embora Lee tivesse concluído apenas quatro
filmes de artes marciais an tes d e sua morte em 1973, ele atraiu a aten ção
mundial ao cinema de Hong Kong e fez com que este fosse para semp re
identificado por film es de ação com acrobacias e vio lência.
Gran des dire tores tra balha ram nesse período. O mais famoso entre
eles foi King Hu, que co m eço u como dire tor da Shaw Brothers. Em filmes
como Dragongate inn (Longmen kezhan, l967) e The valiant ones(Zhong
fie tu, 1975; 5.69), Hu revi tali zo u o wuxia pian através de grac iosas lutas
aéreas de espada s e cor tes c riat ivos . Cha ng Ch eh , ou tro d ireto r da Shaw
Brothers, levo u os film es d e lut as de espada rumo aos violentos melo -
dramas masc ulin os (como O espadachim de um braço só [Dubei dao,
1967)) antes de se es p ecializar em extr avagan tes filmes de k11ngf11
como
Crippledavengers (Can que) (tamb ém cham ado de M.ortal combat, 1978).
Nem Kjng Hu ne m Ch ang Che h eram pr a tica nt es de artes marciais, mas
Lau Kar- leung e ra um co reóg rafo de lut as antes de se tornar um d iretor
qualifica do. Lau cri ou um a sequ ên cia de filmes c riativos (co mo A cdma-
ra 36 de Shaolin [Shao Lin san shi Ih, fa ng, 1978). e O lutador invencível
[ Wu Lang ba gua gun, 1983 ]) , qu e ex ibi am um a ga m a de técn icas de
ar tes m arc iais d es lu mb r a nt es.
No iní cio da d éca da de 1980, o kungfi , tra dic io nal estava pe rdendo
popula ridad e e os Sh aws mi g ra ram d o cinema para a lu cra tiva indús tria
televisiva . Ao m esm o te mpo, s ur gi u um a nova geração de d iretores. Um
desses grup os tinha po uca ed ucação form al, m as se us membros haviam
crescido com a indú stri a cin emat og ráfica, tra balh a nd o como du blês e
artistas marciais. Dentre esses novos diretores estavam coreógrafoscomo
Yuen Wo- ping e Yuen Kue i ( Yes, madam! [H11
angjia shijie, 1985]). Sa~ -
mo Hung cor eografou , dirigiu e estr elou muito s vigo rosos filmes de açao
(como Condores orientais [D,mg f ong tuk y ing, 19871).
O pupilo mais famo so d o sis tema d e es túdi o foi Jacki e Chan, que
trabalhou como dublê de Bru ce Lee ant es d e enco ntr ar seu p róp rio ca-
minho no kungfu cômico . Com o mestre invencfvel (/ui kuen, 1978, d i-

732 A arte do cinema; Uma i11trod11ção
r igido por Yucn Wo-ping), ele se tornou uma estrela por toda a Ásia e
conseguiu dirigir seus próprios filmes. No início da década de 1980, Chan
e seus colegas perceberam que o k1mg/11também poderia ser incorpo-
rado a filmes de ação e avcn1t1raao estilo de Hollywood. Chan produziu
a aventura histórica Projeto China ('A' gai wak, 1983, estrelado também
por Jlung ) e o drama policia l Police Story - J\ guerra das drogas (Cing
cha111goo si, 1985). Esses e outro s foram grandes sucessos por toda a Ásia,
por um lado, devido à personalidade diverlida e adorável de Chan e. por
outro, graças às suas engenhosas e perigosas cenas de ação (6.47-6.49).
Ou tro grupo de diretore s possuía mais formação no tema e havia
frequentado escolas <le cinema nos Estados Unidos ou no Reino Unido.
Quando Ann Hui, Allen Fong e outros retornaram a Hong Kong, t raba-
lharam com televisãoantes de passar ao cinema. Por um certo tempo,
eles foram responsáve is pela produ ção do cinema local, atraindo a aten -
ção em festivais com filmes como Boat people (Tau bar, no hoi, 1982).
Porém a maioria dos co mpon entes desse grupo girava em torno de com-
panh ias independen t es produzindo comédias, dramas e filmes de ação.
Tsui Hark era o líder dessa tend ência. Tanto como diretor quanto como
produtor, Tsui reviveu e reformulou uma gama de gêneros: a fantasia de
luta de espadas ( Os guerreiros da Montanha Mágica [Xin shu shan jian
ke, 1979]}, a coméd ia român tica (Shanghai blues [Shang Hai zhi yen,
1984]), as aventura s hi stór icas (Peking opera blues [Do ma daan, 1986);
J 2.57), os romances so brena tur ais ( Uma história chinesa de fantasma
[Sien 1111i yau wan , l 987]. dirigido por Ch ing Siu-tung) e os filmes de
kungfu clássicos (G uerreiros à prova de balas [Wong Fei Hung, 1990)).
12.57 - Movimentos
rlpldosparadentroe paiaforadoenquadramentosãocaracterísticos
doestilodn~
malográOtodeHong
Kong. Nes~ planodePtkln9operoblues,
oxerifee seuprisioneiro
aparecem
noprime i-
roplanoenquanto
as1resheroln
asobservam
aofundo.

Arte e históriado cinema 733
12.ss- AdívidadeJohnWoocomo Ocidente:umImpress ionanteplanode

e umassassino
12.59 - Umpolicial dealuguel
s~oirmãos
de sangue
njunllidoheróicaminhandoemdlreç~o
(1) aseudestinoemAlvoduplo. emThek,ller- Omatador
Ao perceber o sucesso dos modernos filmes policiai s, Tsui fez uma

parceriacom John Woo em Alvo duplo ( Yinghung boonsik, L986), uma no-
va versão de um filme do s anos 1960 (12.58) . Woo era algo como
urna figura intermediária, tendo feito sucesso como dir eto r de coméd ias
de estúdio durante a década de 1970. Com Tsui co mo produtor, Alvo
duplotornou -se o ponto de retorno de Woo, um dos filmes de Hong Kong
de maior sucesso da década de 1980 e um trampolim para a celebridad e
para o caris mático Chow Yun-fat. Tsui, Woo e Chow se uniram nova-
mente para uma sequência e !Para o filme que tornou Woo famoso no
Ocidente, O matador (Dip huet seung hung, 1989), uma histó ria exube -
rante e barroca so bre a incomum aliança entre um matador de aluguel
e um detetive ( 12.59).
O cinema de Hong Kong da décad.i de 1980 e do início de 1990 bor-
bulhava com uma energia aparentemente inesgotáve l. As apressada s
agendas de produção não reservavam muito tempo para a preparação de
roteiros, e os enredos, ba seados livremente em lenda s ch inesas e nos
gêneros de HolJywood, tendiam a ser meno s unificado s do que aqueles
dos filmes norte -americanos. !Ligações fortes de causa e efeito eram evi-
tadas em favor de uma co nstru ção mais casua l e episódica - não como
no Neorrealismo italiano, onde estas sugeriam a aleatoriedade da vida
cotidiana, mas com a finalidade de pennitír que perseguiç ões e lutas
fossem inserida s com facilida d e no co ntexto . Enquanto as sequências de
ação eram meticulosamente coreografadas, as cenas de conexão eram
muitas vezes improvisadas ou filmadas rapidamente . De maneira similar,
os filmes de kung fu muitas vezes sa ltam entre o pathos e as comé dias
bobas e sua tendência de mis tu rar ambos os tons continuou durante os
anos 1980.Em Alvo duplo,por exemp lo, Tsui aparece em um interlúdio
pastelão envolvendo um violoncelo . No entanto, devido às filmagens
apressadas, os enredos muitas vezes terminavam bruscamente , com uma
grande cena de ação que desenvolvia pouco o clima de epilogo. Uma das

11.60 Bloeo1
delu1e11lll1ado1
emThtlo11qe11
nlltMm faa, 1998)
inovações de ·1:\ui roi proporcionar condusõc~ mais sa11sfJlórtas,como

na ritmadJ cena dos trilhos de trem, cen,1hnal de Shang/111blues.
1
Com rcl,1ç,\oao estilo vbual, os diretores de Hong Kong levaram os
filmes de aç.io a um novo mvel de inten,idade. Atiradore, (homens e
mulheres) pulavam e atiravam em câmera lenta pairando no ar como os
espadachins e lutadores de kr111 g J11da década de 1970. John Woo, que
havia sido diretor assistente de Chang Cheh, levava tai!, cenas a limites
extravagantes. Os diretores também desenvoheram des1gnscom cores
florais,com tons de vermelho, azul e amarelo brilhantes, sarndo de clube,
noturn os e becos estreitos enfumaçados. Durante a década de l 990, a
iluminação com tons pouco realistas se torno u uma das marcas do cme
ma de Hong Kong ( 12.60). E, mais importante , tudo era sacrificado em
prol da movimentação constante. Mesmo nas cenas de d1.ilogoa câmera
e as personagens dificilmente hcavam puradas.
Visando cncrgizar o espectador, os novos diretores ck ução evoluíram
ACESSE OBLOG a partir das inovações de King Hu e seus contemporâneo,. Eles de~en-
v,noqueo conema deKongKongt umadu volveram uma técnica de cortes
em slllccatobaseada no ritmo das coreo
tsp,C1ahdidesdo Oav,d,eltescrevtmuitosoble
grafias de arte, marciais e exibições da Ópera, de Pequ11n, alternando
es1etemanoblog.Paraverumadiscussão sobre
Edward Yang e Charleswangem"Two dllneie
movime111os d pidos com p:111M1s bruscas. Se a composição da cena fosse
menoftheonema~ acesse ,imples, uma ação poderia ser cortada p.im pa,sar rapidamente entre os
www.davidbordwell.net/blog/7p=1097 . planos, enquanto outro corte .it~ntuana um momento de p.iusa ( 12.6 1·
Sobre(11110sdopassado (Oung<htSOiduk),•!li 12.63). A mamria dos d1retorh de Hong Kong não conhecia a montagem
"Ashestoashes [Redux]' em soviética, mas n,1intenção de atingir os c;pectadores visualmente atravé,
www.davldbordwell.net/blog/?p=3133. de monrngcm e movimcntaç:io expressiva, eles reviveram as ideias e os
PariumaanalisetShhst1<a vi,
deAcldodtdo 1ntcresse, dos cinea,tas da década de 1920.
V,01-pat),
11.n<io ve,a"Agtance aibtows'ffll A década de 1990 trouxe o fim da idade de ouro do cinema de açao
www.david bordwell.net/blog/7p=3208.
de Hong Ktmg. Jackie Ch,111, John Woo, Chow Yun fot, Snmmo Hung e
Sobre o dltetorTsulHatk e ~uaproduç~o. veja
'Happyblrthday,filmworkshop' em a estrela do, filmes de açao Jct Li começar,1ma traba lhar em !-l ollywood,
www.~vidbordwtll .ntl/blog/?p=4210 enquanto Yuen Wo-ping desenvolveu as coreografiJs de ,1ção de J\llatrrx
(1999) e O t,gn• e o dmg,io ( ll'o /111ca11g
long, 2000). Um periodo de re-

Artr e /11stór111
de•ci11w111 735
12.61- Montagemmarcada
emYt5, madam!.Emumplanode apenassele 12.62- ... paraatingirov1Jaocomumgolpe(15quadros)
...
quadlOl.
\lrchele
Yeoh
91@
agtlmen1e
12.63- ·- antesdedescei
dopostesuavemente
emumaposição
descontraída
(17quadros)
.
cessão após o retorno da posse de Hong Kong à China em 1997abalou

a indústria cinematográfica. Como Hollywood começou a imitar filmes
de Hong Kong (como em Assassinossubstitutos [The replacementkillers].
1998),as audiências locais tomaram gosto pelos filmes norte-americanos.
Ao mesmo tempo, a ala do cinema de arte começou a tornar -se mais
ambiciosa e os festivais reconheceram os trabalho s excêntricos de Wong
Kar-wai. (Veja a análise de Amores expressos[Chtmg 1-/ingsam Iam) nas
pp. 633-40.) A tradição dos filmes de ação continuou sendo mantida
apena~ por alguns diretores como Johnnie To, cujo lacônico filme noir
71remission (Che1mgfo,1999)trouxe uma certa sutileza e abstração pito-
resca ao gênero de filmes de gãngsteres.

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1999. Vídeo e Museum of Modem Art), combina 1-10
. The Frodofranclrise:The lord of the ringsand filmes da Thomas A. Edison Con1pany, incluindo
modern Hollywood.Berkeley, Univers ity of Ca- O grande rot1bodo trem. O DVD contém também
lifornia Press, 2007. entrevistas com historiadores e arquivistas do ci-
Welbon, Yvonne. "Calling Lhe shots: Black womcn nema, bem como notas e documentos. 77,emovies
direclors take the helm': lndependent15, 2 (ma r., begin:A lreas11ryof early cinema 1894-1913(cinco
1992), pp. [8-22. discos, Kino Vidco) reúne 133 filmes organizados
tema ticamente: Volume 1, "TJ,egreat trai11robbery
and other primary works"; Volume 2, "Toe Euro-
Cinema contemporôneo de Hong Kong pean pioneers" (incluindo filmes dos Lwnieres e
dos prim eiro s cineastas britânicos); Volume 3, "E.x-
Bordwell, David. P/m1etHongKong:Popularcine111a perimentation and discovery" (baseia-se priacipal-
and the art of entertai11me11t.Camb ridg e, MA, mentc nos primeiros filmes britânicos e franceses);
Harvard Un iversily Press, 2000. Volume 4, "Toe magic ofMéli~s"; e Volume 5, "Co-
Charles, John . 11,e Hong Kongfilmogmphy, 1977- medy, spectacle and new horizons".
1997.Jefferson , NC, McFarland, 2000. Slapstick Encyclopedia(A enciclopédia do pas-
telão, cinco discos, lmage Entertainment) vis ita a

cni dourada dos curtas ele comé dia n, anm ll/10 dJv1dbordw,·ll.rwt/hlc1r,/~ p L llf,, v,bn·" valor w
e início da d6cnda de 1920. '/ l1cJiamltl r /oy,J,01111, mncrnl do h111ç,1111<·1110 d,· ~e~ hlt11<·,,·111UVI 1, "'
dy collcrti o11(~ele tlisco~, Ncw Linc) trai um pro hrc o c111e c11g)ob,1,. v,hrt· o program.,
a rnt,111r,1\;l1>
grnnrncxtcmivo de filme, com um dos mc\lres d.1 de rc,1aur.1ç,111 d,1 ",or1y/í.olt1111l11,11•,peuht,1
.:omédia do cinem,1 mudn, hc111rn1110um disrn 111r111,,11.. n•,t,111r,1çaodo d,"i-,1,0 do lnluo da de
,om material J c htinus. t,1d,1de J'JH! ,k I r,111k(.,,pra /.011111m <1mrrrrn1111
Uma amp la variedade de l1po.s de filmes é rcu ( At11aiw1111111,/111' s) A J urnc,r ( Í;J\\IC Movic, tem
nida cm "Trca, urcs from Amcrican lilm <1rd1ivcs: sido uma da, rna,nrc, po1ênc1,1,por trás da rc\tau
50 prcserved films·: "More I rcasun:s from American raçiio e da cxihlção de filme\ antigo, e 11Ó\ a cum •
lilm archives, 1894-1931"(1rês discos, lmage Enlcr prnnc11tamm no artigo JmmHollywr,od to Allan-
tainment ), e "Trcasurcs 111: Social issucs in Amerl- ta tom" cm www.d,1V1dburdwc1l.net/ hlog/~p ns.
can lilm 1900 - 1934" (quatro discos. lmagc Enter- Resumimo&d\ tendências na cinematografia de
tainmcnt). Todas as coleções acima incluem 2006 no artigo "An appet1tc for artífice" cm www.
documcnt:\rios, fi Imes caseiros, animações, cinema davi dbord wcl1.n ct/blog/?p=237.
experimental e filmes de ficção como a bobina úni- Também e~crevcmos ocasionalmente sobre lil
ca de D. W. Griffith de 1911 T11e /onedale operator mes historicamente importantes. Sobre um conto
(ilustrando seu do mín io na primeira montagem), de guerra britânico, veja "Cavalcanti + Ealing = a
God/essgirl (1928), de Cccil B. De Mille, e a obra- liltle-known gem" em www.davidbordwell.net/
prima da contin uidade clássica de Ernst Lubitsch, blog/?p=2303. Sobre O tango de Satanás (Satan's
Lady windermere'sfa n (1925). Cada coleção inclui tango), de Béla Tarr, veja "TANGO marathonn em
um livro com notas detalhadas sobre os programas. www.davidbordwelJ.net/blog/?p=3 l.
Quando frequentamos festivaisde cinema, mw-
Artigos recom endados de blog sobr e tas vezes comentamo s uma grande variedade de
*Observat i ons on fi/m art and Film art " filmes modernos de todo o mundo. É possível en-
contrar informações sobre os filmes que vimos nos
Escrevemos muito s artigo s sob re os arquivos do festivais em Vancouver,Hong Kong, Bologna e ou-
cinema e a restaura ção e a exibição dos filmes mais tros locais acessando a tag "FestivaJs"no nosso blog:
antigos. Veja "American (movie) madnessnem www. www.davidbordwell.net/ blog/?cat=9.

Glossário
A c
Altura do enqua dram ento - Distância da câme ra em Câmera na mão - Expressão que se refere ao uso do cor-
relação ao solo. independentemente do âng11lodo enqua- po do cinegrafista como suporte para a câmera, seja
dramento. segurando-a na mão ou usando uma cinta.
Ângulo do enqu adr ame nt o - Posiçào do quadro cm re- Camp o/contr acampo - Dois ou mais planos que, mon-
lação ao que é mostrado. Pode estar acima, apontando para tados em sequência (um em seguida ao outro), alternam
bai.,o (câmera alta); pode estar na horizon tal, no mesmo personagens, normalmente numa situação de conversação.
nh·el do que está mostrando (ângulo horizon tal): pode Na montagem em continuidade. normalmente, personagens
estar em baixo, apontando para cima (câmera baixa). são enquadradas olhando para a esquerda e, no plano se•
Também chamado de ângulo de câmera. guinte, personagens aparecem enquadradas olhando para
Ângulo obliqu o - Plano no qual o quadro está em des- a direita. Enquad ramentos sobre os ombros das persona-
nível (um dos lados parece ser mais baixo do qu e o out ro), gens são comun s na montagem em campo/contracampo.
o que resulta na aparência de inclinação dos objetos em Cena - Segmento da narrativa filmica que transcorre
cena, fora da posiç.ão vertical. num tempo e espaço determinad o ou que usa montagem
Animação - Qualquer processo no qual movimento arti- paralela para mostrar dua s ou mais ações simultâneas .
ficial é cl'iado fotografando uma série de desenhos (veja Clieat mi - No sistema de montagem em continurdade.é
também Animação por célula), objetos, ou imagens digitais um corte que mantém a continuida de temporal de um
uma a uma. Pequenas mudanças na posição registradas plano para outro , mas que introduz pequenos erros na
quadro a quadro criam a ilusão de movime nto. posição espacial da, pessoas ou objetos.
Anima ção por célula - Animação que usa um a série de Chicote - Movimento extremamente rápido da câmera,
desenhos em pedaços de celuloide apelidados de ceis.Mu• de um lado para o outro. que faz com que a imagem des-
danças sutis entre um desenho e outro são combinadas foque por instantes num conjunto indistinto de listras ho-
para criar a ilusão de movimento . rizomais. Muitas vezes wn corte impercep tível junta dois
Autor - Autor real ou presumido de um filme, nor - chicotes para criar uma trans ição inusitada entre cenas.
malmente identificado como o dire tor. Por vezes também Cinematografia - Turno geral para designar todas as
usado num sentido valorativo para d isting uir os bons ci• formas de eleito ou manipulação sofridas pela pehcula ou
neastas (autorais) dos maus . omro tipo de suporte numa câmera. Elas podem acontecer
na câmera durante a fase de filmagem (fotografia) ou na
pós-produção .
8
Co mposição (nwtte work)- Tipo de processshot no qual
Bitola- Largura de uma tira de filme, medida em mil!•
diferentes áreas da imagem (normalmente atores e ce-
metros. nários) são fotografadas separadamente e combinadas
Boon,- J lasle na qual um microfone é su,pe nso sobre a depo is na pós-produç.io.
cena que está sendo filmada. i; usada para mudar a posição
do microfone duran te o desen rolar da açilo.

7•H 1,1,,
A art,· d1•e 111<·11111l 111,1111l1C>d11
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Conlr alu7 ll11111ln,1i,lO l,111111d,
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tl'i,•11l11,•llv11,
mm, ,Iara, e m,11,t•,rur.1, tlt•t1m mc,1110( JU,Hl1n,
<·on<rolc de mo, imcnto ;ltc10Jn <nmpu1,1dor1ndo ,1, l>lslrlhulçao
f1lmec11lornc
1ngrM1<,1 mdu1 o pro,""' de 111,,rl<r1111gdo
rt,inc1.1.r ou rcpl.'llr nlO\'lntcntH, ,lc.•
\.o\mcr.1cm ltlllHdlUr,1
w11cn1<tde üip1,1' p.ir,1lo<Jh de exih1~Jo VcJJ t,tmhem
modelo~e prOH'"º'
Fx1l11<,lo, i'r111/11ç,111.
Corre,pondêncla 1,1rófica Do" pl,11111\ ,u<C"im< j1111
entres,cu, Dolly Suporlc de c.lmcra com roclJ<,uudo par., r1Kl4í0
a t.:narum., forte,11nil,1r1JJdc
t.1do,Jr mant·1ra.
tmvrllmx
dl·mcnto~ ,ompc,,h ..mnats (,r1J nJ ,or. ,u formJ ~,e.).
Dublagem ,r
Proce,sr, de sub,11111p.irtc todJ~ .is
da.; 1111
Corte - ClOL'ma
( 1) N,1 r,•.1lil.11<io logrJficu. Junção de
voze, na Irilha sonor,1 de maneira a corrigir cm,, ou rc
dua, llr~ de hlme Jlra,•es de um., emcnd,1. (2) No filme
gravar diJlogos. Veia também Pós ""ªº"'Zll(do,
a,ahaJo. muJan1a mslant.incJ de um enquadramento
para outro. \'eJJ taml>em/ump rnl (falso r,,ccortl,salto). Dura ção No filme nJrrauvo, a,pe.io de man,pul•~•o
lempor.,I que envolve um tntervalo de tempo apre,enlado
Cut-m - Mudanç• rápida eleum enquadrame nto distante
no mrrtlo e que se presume operar também n• hWór,a
para um mau aproXJmado,numa mesma porção de espaço.
Veja lambem Frequtncia,Ordem
D
Design de cor monocro máti co - Desig,rde cor que en
Efeitos cspecí:us - Termo geral para diversas manipu-
faLJUuma pequena serie de nuanças de uma única cor.
lações fotográficas que criam rtlações espaCJaJ .S oo
ficll,'13>
Dicgcse - Xum filme narrauvo, é o UJ1iversoficcional da 110
e Retropro,~ 110.
plano, como Superpos,çilo, Compos1ç 1
h1Mória.A diegesc engloba eventos que se presume terem
Ei.xo de ação - No sistema de mo111agetm m co11l111u11J11dc,
ocorrido, do me~mo modo que ações e espaços não mos-
trados cm cena. \'eia também Som diegético,/11scrçãomlo linha imaginária que corta o espaço alrJ,·és do; pnn<iin,.;
d1egtt1ca,Som não d,egético. atores, definindo as rdaçõe~ espJCta~ Je todo, o, eltmtn•
los da cena como estando• d1re1taou à esquerda t\ cJmera
DimiJ,uição de tamanho Técnica para sugerir pro-
não deve, portanto, crunr esse e,xo quando houver um
fundidade na imagem mostrando objetos que, por serem
corte e 1ovcr1eras relações espaciat'>. fambém chamado de
menores, parecem estar mais longe que os objetos no pri-
linha do, 180 graus. VcJalambem Rtgr<1 dos 180gr<Jus.
mr<ro plano.
Elipse - Num lilmc nurr,1tivo,n al>rcvrnçãoda duraç~o do
Dir eção de campo - Define-~epelas relações de direita e
11gshot e r11redoalravés da omiss,io de parles da Juração da hi'1orrn.
esquerda nUJ11a una, estabelecida) num establis/1i
t
Veja também Mo11ta.~mtltptica, Tempodt exib11Jo
dc1crmrnadas pela posição das personagens e dos objetos
no quJdro, através d• direção do movimento e do eixo do Enquadramento - U,o das borda, do quadro do tilme
olhar das personagens. A mo11t11 em co111/111
ge111 1 tem
ldatle para sclcdo nar e compor o que ~crá v,-ível no campo da
consi1lcn1 e, entre imagem Veja também Á11g11l0 11adr
de e11,1 ame11to.
por objet ivo manter a direção no campo
um plJno e outro Veja também l-1xode açdo, R11rcordtlt Enquadramento mó,el Efeito de uma câmera movd
o/Irar,Regra dos 180graus. na tela, uma /r11tezoom ou certo, 4~110, c,per:iats.O cnqua
Distância do enquadram ento Di&1ânciaaparente entre dramento móvel se de;,loca em rel,1ç,loà cena sendo foto•
os elementos da mlse-e11-sânt e o enquadramento da cã grafada Veia também P/a110com grutl, l'1111orJ1111m , P,1110·
mera Também chamada de dist.lncia da câmera ou escala Travell111g.
rdm1rn 1·er11cal.
do plano. Veia também Primeiroplano, Prmicirlss,mop/11. Enredo - Num filme narrauvo, todos os evento• que ,.lo
métlio, Pla110
110, Pfono geral, Meio primeiro plw,o, Pla110 diretamente aprese11rndosa nós, incluindo suas relações
americano. causais, orJcm cronológka, duração, frequência e locJções
s1drra,con-truç.io lmag1nJr1ido
espacial~. I' o oposto Jc /11

Glossário 745
cspeet,idor a partir de tod os os eventos da narrativa , Veja Ocasion almente, fade-outs podem clarear até chegar ao
iambémDurnçno,Elipse, Frcq11ê11cia,
Q,-dem, 'C'emJ,ode branco pur o ou a alguma outra cor.
ttibiçdo. Filme 11oir- Termo aplicado por críticos franceses para
Esp"Çº _ Qualquer lilme aprescnrn, no mínimo , um desig nar um tipo de filme norte-americano, que normal -
espaçogn\Jico bidimen sional : a composição chata da im a- mente faz parte dos gêneros de detetive ou suspense, com
gem, Em filmes que re prese ntam objetos, figuras e locais iluminação em /ow-key e uma atmosfera sombria.
reconhecíveis, um espaço tridimensional etambém repre -
Filtro - Peça de vidro ou gelatina colocada em frente da
sentado. A qualquer momento, o espa ço tridimensional
câmera ou da lente da impressora ótica para alterar a quali-
pode ser diretamente figurado como espaço no campo da
dade ou a quantidade de lu1. atingindo o filme através do
imagem, ou sugerido, como espaçofora de campo. Em fil.
diafragma .
mcsnarrativos, t;unbém podemo s dislinguir entre O espa"
Flas/,b,,,k - Alteração da ordem da história na qual o
ço da história - local da totalidade da ação (mo strada ou
enredo retro cede para mostrar eventos que ocorreram
não) - e o espaço do enredo - locai s repre sentados vi
antes dos que já foram mostrados.
sívelou audivelmente nas cenas .
Flasl,jorward - Alteração da ordem da história na qual a
Espaço fora de campo - Composto pelas seis áreas que
apresentação do enredo avança para o futuro para depois
não são visiveis na tela, mas que ainda assim comparti -
retornar ao presente.
lham o espaço da cena: ambos os lados e ac ima e abaixo
do quadro , atrás do cenádo e atrás da câmera. Veja Foco - Grau em que raios de luz vindos da mesma parte
também Espaço. de um objeto, através de diferentes partes da lente, recon-
vergem no mesmo ponto do quadro criando contornos.
Espaço profundo - Arranjo dos elementos da mise-en•
nít idos e texturas distintas .
iànedemodo que haja uma distância considerável en tre o
Foco profundo - Uso da lente da câmera e da üuminação
setor mais próximo da câm era e o que está mais d islante.
para manter obje tos longe e pert o da câmera com foco
Quaisquer desses setores (o u tod os eles) podem estar cm
nítido.
foco.Veja também Espaçofrontal.
Foco frontal - Profundidade de campo restrita que man-
Espaço frontal - Implica encenar a ação num número
tém apenas nm setor em foco; o oposto de foco profundo.
relativamente pequeno de camadas de profund idade;
oposto de espa(XJ
profundo. Forma - Sistema geral de relações entre as partes de um
filme.
Establishings/10I - Plano normalmente envo lvendo um
enquadramento distante, que mos tra as relações espaciais Forma abstrata - Tipo de organização filmica no qual as
entrefiguras, objeto s e loca is importantes numa cen a. pa rtes se relacionam umas. com as outras através de repe -
tições e variações de elementosvisuaiscomo forma, cor,
Estilo - Uso reperido e ma rcan te de técni cas cin emato·
ritm o e di reção do movimento .
gráficasparticulares, característic a s d e um único filme ou
de um grupo de filmes (po r exemplo, a obra de um cin eas ta Forma associativa - Tipo de organização no qual as par -
ou um movimento nacional). tes do filme são justapostas para indicar similaridades.,
co ntrastes, conceitos, emoções e qualidades expressivas.
Exibição - Um dos três ramos da indú stria cinema tográ -
fica;processo de mostrar o füme acabado para o público . Forma categórica - Tipo de organização filmica no qual
Vejatambém Distribuição,Produção. as partes desenvo lvem diferen tes subg rupos de nm mesmo
tópico. Por exemplo , um filme sobre os Estados Un idos
Exposição
- Ajus te do mecanismo da câm era par a con •
pode ser organizado em 50 partes, cada uma devotada a
trolar a quantidade de luz qt , e atinge cada quadro do filme
um estado diferen te.
através do diafragma ,
Forma narrativa - Ti po de organização filmica no qua l
as partes se relacionrun uma à outra ••1trave· s de l ama serie
• •
p
de eventos relacionados entre si de forma causal, com
i'llde-ln e Fade-out - ( 1) Fade-i11:tela neg ra que g radual- ocorrência no tempo e no espaço.
tnente clareia
· at é que o plano apareça. (2) Fade-011t:
. 1
pano Forma retórica - Tipo de organizaç áo fflm ica no qual as
que gradualmente desaparece enquanto n tela escul'ece. part es d esenvolvem e sustentam um argumento.

746 A arte do cine11111:
U11111
introd11çiio
Formato da Academia - Formalo padroni,ado do qua - Iluminação de cima - Iluminação provinda de cima de
dro cinemalográfico, estabelecido pela Academia de Artes uma pessoa ou objeto , normalmente para realçar O con -
e Ciências Cinematogdlica~ . Na proporção do formato torno das áreas füper.iores de uma figura ou separá-la mais
original. o quadro era 1½ mais largo que alto ( 1,33: 1). claramente do fundo.
Posteriormen te, a largura foi padronizada em l,85 vez a Ilumina ção de três pontos - Arran10 comum que utiliza
alrur.1( 1,$5:1). três direções de luz numa cena : uma partindo atrás dos
Ftequê ncia - Num filme narrativo, o aspecto da manipu - sujeitos (conl raluz). uma com fonte brilhante (luz-chave) e
lação temporal que envolve o número de vezes <1uequal- uma de uma fonte meno s brilhante, equilibrando a luz-
quer evento da l1ist6rint mostrndo no c11redo.
Veja também chave (luz de preenchimento).
Duração, Ordem. Ilumina ção difusa - Iluminação que evita contrastes for-
Frontalid ade - Na encenação, o posicionamento das fi- tes entre áreas claras e escuras , criando uma transição gra-
guras de mane ira que elas estejam viradas de frente para o dual do claro para o escuro.
espectador.
llum inação em l1ig /1-key - Iluminação que cria compa-
Função - Efeito ou papel de qualquer elemento da forma ra1ivamente pouco contraste entre as áreas de luz e sombra
do filme. do plano. As sombras são bastante transparentes e ilumi•
Fusão - Transição cnt re dois planos durant e a qual a nadas pela luz de preenchimento.
primeira imagem gradualmente desapa rece enq uanto a se- Ilumina ção em low - key - Tluminação que cria um forte
gunda imagem gradunlmente aparece.Por um instante, as contraste entre as áreas daras e escuras do plano, com
duas imagens se misturam numa superposição. sombras marcadas e pouca luz de preenchimento.
lluminação frontal - Uwninação que é projetada na cena
G a partir de uma posição próxima à câme ra.
Gêneros - Vários tipos de filmes que o público e os ci- Imagen s geradas por computador {IGC ou CGI - com-
neastas reconhecem devido a convenções narrativas fa. p11ter-g1meratcdima.gery) - Uso de sistemas de software
miliares. Gêneros comuns são o musical, o policial, a ficção digitais para criar figuras, lugares ou outros materiais no
cie ntífica. quadro.
Inserção não diegétk ,a - Plano, ou série de planos monta-
H dos como sequência, mostrando objetos que são represen-
História - Em filmes narrai ivos. todo s os eventos que tados como estando fora do universo ficcional da narrativa.
vemos e ouvimos, mais todos os que inferimos terem ocor - Intermediário digital - Tira de filme que~ revelado e
rido, organizados de acordo com suas relações causais, digitalizado, qundró a quadro , para cria r uma cópia de
ordem cronológica, duração , frequência e localização es- sequência ou do filme todo. A cópia digital é manipulada
p:acial presumidas. O oposto de enredo, qu e é a apresen - por computa dores. Quando finalizada, ela é digitalizada
tação que o filme de fato faz dos eventos da história. Veja quad ro a quadro numa tira de ueg:1livo,o qual será usado
também Duração,Elipse,Frequência,Ordem, Espaço, Tem- para fazer cópias :1 se rem enviadas ao cinema.
po de exibição. Interpretação - Atividade do espectador ao analisar os
significados implícitos e evidentes ptopo stos pelo filme.
Veja também Significt1do.
I
Ideo logia - Um siste ma relativamente coerente de va- Íris - Máscara móvel redonda que pode se fechar para
lores, crenças ou ideias compar tilhado s por um grupo so - terminar uma cena ( íris-out), ou dar ênfase a um detalhe.
cial e normalm ente tidos como naturai s ou increntemen te Pode também se abrir para iniciar mna cena (íris-i11)ou
verdadeiros. revelar mais espaço em torno de um detalhe.
Iluminação concenttada - Iluminação qt1e cria sombras

com contornos bem marcados.
Il u minação d e baixo - Iluminação que vem de um ponto /ump c11t (falso r11ccord,salto) - Cor te elíptico que apa-
abaixo das figuras em cena. renta ser a ínterrup 1-ão de mn plano úni co. Ou as figuras

Glo,,cirio í-lí
parecem rm1tlarinsw n111ncnmen 1c cm rcla 1 ,io a um lundo Luz-chave - Nn M\lcma de iluminação de 1rés pontos, é a
C, o lund () ,m,.ln 11is1anlanc"n 1cnle enquanto
ct>n,t:1J1l011 lu, ma,~ clara pruJclada na ccn• Veja também Co11tral1•1=
ccm <011'tJ11l
., figuras pern1J11c es. VCJJ 1,11nl'<.'mU,p,,· a
, llwnt11,tf""
l ti' de prce11cl11111,·111 de trê, pont,"
Lu, lateral llummaç.io prm inda de um lado de uma
pcs;oJ ou ob1cto, normalmente criando a impressão de
L
volume, para rc,1l~ar ten<Õe n~ ,uperfic,c ou preencher
1 wte - Pl'ÇJ dl ' matcnal transp,1r,·nt,· (normalmente
.trca, deixada, na ,ombra por uma lu, de outra lontc.
-,Jro) de form,uo de1crm111 Jdo, com um ou .1mho, '"
de luz. A ni,110
1,,dos curv,,do, par,, reunu e locar os raio,
riadas lentes de câmera, e p1ojclorcs coloca uma ,~n c de M
lentesnum tubo de metal para formar um., lente romptl\lJ Má,c~ra - Tela opata colocada na câmera ou na tmpre.s-
Lente anamórfica - 1ente p.ita fa1cr filme~ w1desaee11 ,o ra óllca que tapa pJrte do quadro e altera ª'"ma forma
us;uido o inrnanho de qu adro d() formato da Acadcm ,,1. A d,, unagcm fotogrJfada, deixando parte do quadro com
lenteda câmera toma um campo de vis.lo largo e o com um,, cor comp>lla Quando as m.iscara.ssão vl\tas na tela.
pnmt para cabt-r no quadro . Urna lente de proietor ~m11lar a ma,ona é preta, embora elas po,<am ,er brancas ou
descomprime a imagem para ser projetada numa tela de coloridas.
cinema panorlmic a. Mascaramento - Na exib,ç,10, pedaços de lcu do pre to
que enquadram a leia na sala de cinema. O ma!><Carame nto
Lente grande-an gular - Lente de distância focal curta
pode ser aj ustado para se adequar a relação de aspecto do
que afeta a perspectiva da cena ao distor cer as linhas retas
perto das bordas do quadro e no exagerar a distância entre filme a ser projetado.
o espaço frontal e de fundo. Na filmagem em 35 mm , a Meio plano de conjunto - Enquadram ento numa
lentegrande-angular é de 35 mm ou menos. Veja também d 1stânc1aque far com que um obJelo de mais ou menos 1,5
/.nltenormal,unte teleob1et11 ·a. melro pareça preencher a maior parte da tela na vertical.
Lente normal - Lente que moslra objetos sem exagerar Veja também Plm,o ammca110, termo part icular para o
ou reduzir drasticamente a profundidade da cena. Nas meio plano de con1unlo c1ue mo~tra figuras humanas.
filnugens cm 35 mm, um a lente normal tem entre 35 e 50 Meio primeir o plano - Enquadramento no qual a escala
.
mm.Veiatambém Leme Ttltob;eliva, l.elll cgrm1de-1mg11/11r do obJclo mostrado é cons1dera,elmente grande; uma li•
gura humana vista do peito para etma preen cheria a maior
Ltnte teleobjetiva - Lente de grande distância focal <1uc
parte da tela.
afetaa perspectiva de uma cena aume ntando setores dis-
tantes e fazendo-os parecer mais próximo s dos setores cm Misc •ett•scene Todos os elementos colocados em frente
prunciro plano. Nas filmagens em 35 mm , uma lente de 75 da c,lmera para ser fotografados· cenários e adereços, ilu-
mm de tamanho ou mais. Veja tamb ém le 11te11om111/ , m inoç.io. figurino, maqu.iagem e a, atitudes das pessoas.
-a11g11/ar.
1.tntegra11de Munge m - Combinação de dua, ou mais tr ilhas sono ras
Lente Z40m Lente com uma distância focal que pode numa unica gra,.açlo
ser alteradadurante as filmagens. Vm deslocament o para a Montagem - ( 1) Na fase da reatu ação cinematográfica ,
faixa da leme teleobjetiva aumenta e uch,lla a imagem, taref.1de seleciom1r e ligar as l0m,1das gravadas umas às
dando a impre,silo de aumento do espaço <la cena, en• outras. (2) No filme finalizado, o coniunl o de téciucas que
quanto um desloc.unemo para a faixa da lente grande rege a relação entre us planos.
angularía, o opo,to . Montagem elíptica TransiÇÕt'> entre plano,; que omitem
li nearidade Numa narrativa, a motlva1·tlo clnrn da nçdo partes de um evento, causando uma elipse na du ração do
nun,a~rie M causas e efeitos que progrldcm sem grau<les enredo.
digrcssõe~, atraws ou açóe\ irrelevante s. Mo ntagem em continuidade - Sistema de cortes que visa
l.utdc pree nchime nto Iluminação de un1<1 fonte meno, manter ., aç.io da mirrallva contin ua e clara. A montagem
dara que a lu1,-d1uvc, u~ntla p,1ra suavizar sombras forte, em , 011t11midnde se baseia em foi er correspond er direção
nun,acena, Veja IJmbém //11111i1u,çiJo t/e tr~spon/()s. de c,,mpo, posiçlo no espaço e relações temporai s de um
plano para outro. Para técnicas especificas de montagem

748 A orle rio rn1c11111 U111r1111trod11f110
~
mai<ou menos profunda ao apresentar O'l pensam.enfó<i
cm cnntmuidadc, vc,a Fixode flçan. Montagemparalela,
('111m, F.,1,1/1/1.1/rrng
,1,111,
R11,·1mltle olhar, ll11cc11rc/
de mo• •• percepçóe~da personagem
1•1111,
•11111, .!lwt,fJtrcplo dr Campo e Campo/
Jl,,,..,,11/1/1.1/111,g
, ontr,uau,po. o
Montagem cm dcsconlinuidadc Qualquer mtcma Ordem - Num filme narratrvo. o a.,~cro da manipulaçàti
,1lwmat1,·o de monl,lí pl.1110,u,,1ndo t~cnlca, <1ucnão temporal que envolve a sequincta em que o, ev~ntotcro-
'-tguem o, principio, da mont.,gem cm ,on11nu1dadc. nológico., da hi.str'ma são di<postr,< nCJ enredo. Veja
Ocnlre n, po,s1b1lrdadc,,ha a n,m t0rrc,pn ndênci;1 de também Duração,Frequênaa.
e e,pad.ii\, a violJçãodo ebcode 11ção
rrlaçôe\ tcmporai'> e
a clníaseem rclaçõe, determinada, pda ,upcrílcic grJfica
p
da., 1111,1gen,. \'eia 1.1111bl'm Mo11t<1gw1ellptica,
grnfi,·n. hfnutagem mtelectual. jump cut,
Corrl'<pmulé11rfr1 Pru,orâmlca - Movimento com o corpo da câmera gi -
Inserção11tiod,cget,w e Monlr1gc111
sobreposta. rando para a dírcíla ou para a esquerda. Na tela, ela produz
um enquadramento móvel que varre o espaço na direção
Montagem cm sequência - Segmcnlo de 1!111 filme que
re,ume um lópico ou compnme uma passagemde tempo horizontal.
cm breves imagens simbólicas ou típicas. Muitas vezes, Panorâmica vert ical (tilt) - Movimento no qual a cámera
numa montagemcm sequência,fusões.Jade-ou/;,superpo• desli7.apara cima e para baixo num suporte estático.Pro-
sições e transiçõessão usados para conectar as imagens. duz um enquadramento móvel que varre o espaço na
Montagem intelectual - Justaposição de uma série de direção verlical.
imagenspara criar uma ideiaabsrra1aque não está presente PcUcula cinematográfica - Supone sobre o qual uma sé-
em nenhuma imagem individual. rie de fotografias é registrada: compõe-se de uma base
Montagem paral ela - Montagem que alterna planos de transparente, revestida de um lado por emulsão sensivd
duas ou mais Linhasde ação ocorrendo en, diferentes à luz.
lugares,normalmente simultaneamente. Perspectiva aérea - Forma de indicar profundidade na
Montagem sobreposta - Cortes que repelem parle da, ou imagem mostrando objetos a distância de maneira menos
toda a, ação, txpandlndo assim o iempo de exibição e a dislinta que obíetos em primeiro pLmo.
duração do enredo. Perspectiva sonora - Noção da posição do som no es-
Montagem soviética - Abordagemda montagem desen- paço. gerada por volume. timbre. altura e. em SISLema.S
volvida por cineastas soviéticos nos anos 1920 que dá ên- estereofônicos, informações biaurais.
fasea relaçõesdinâmicas, muitas vezesdescontínuas, entre Pixclização - Forma de animação quadro a quadro na
os planos e a íustaposiçãode imagenspara criar ideias que qual se faz com que objetos tridimensionais, muitas vezes
não estão presentes em nenhum plano individual. Veja tam- pessoas, se movam em staccato através do uso de cine-
bém Montagem em descontln11ídade, Montagem i11t
elecl1wl. matografia stop-action.
Motivação - Juslifica11vadada num filmepara a presença Plano - Imagem Ininterrupta no flme, quer haja enqua-
de determinado elemento. Ela pode se basear no conhe- dramento móvel ou não.
cimen10do espee1adora respcilo do mundo real, nas con- Plano americano - Enquadramento no qual a escala de
venções do gênero, na causalidade narrativa ou no padrão um obje10mostrado e moderadamente pequena. A figur.,
es111ís1
ico do filme. humana da canela atf a cabeça preenche a maior parte da
Motivo - Elemento de um filmeque é repetido de maneira tela. Esre plano pode rambém ser chamado de meio plano
significativa. de conjun10. especialmente quando figuras humanas não
são mostradas.
N Plano com grua - Plano com mudança>de enquadra-
Narração - Processo através do qual o enredo 1ransmi1e mento que são alcançadas ao se colocar a câmera acima
ou retém informações da hislória. A narração pode ser das pessoas e coisas na tomada, movendo-a no ar em qual-
quer direção.
mais ou menos restrita ao conhecimento da personagem e

Glossário 749
Plilnodr conjunto - Enquadramento no qual a escala de Produção - Um dos três ramos da 1ndús1riacmemato
ohietomo,tr.,do é pequena; uma hgura humnna de pé grafica, designa o processo de criação do filme. Veja tam•
001 .
ap,u-ec
ena. mai~ou menos, na altura da tela. bém D,strrbwçtio,
Extbtçtio.
Planode seguimento - Plano com um enquadramento Profundidade de campo - Espaço entre o ponto mais
ques~deslocapara manter uma figura em mo,~menlo em próximo e o mais distante da lente da câmera, entre os
(Wlp<l- quais tudo e;t.u• cm íoco. UmAprofund1dadede campo de
Plan0geral - Enquadramento em que a escala do objeto 1,5 a 5 melros, por exemplo, 1ign1ficaque ludo que estiver
mostrado é muito pequena; um pr~dio, uma paisagem ou mais perlo que J.5 metro e mais disiante que 5 metros
umamultidãoenchem a tela. c~tanl íora de íoco.
Plano longo - Plano que conl111uapor um período de l'rojeção frontal - Proccssn de composição pelo qual as
iempoexcepcionalmentelongo antes da transição para 0 imagens que deveriam aparecer no íundo do plano são
próximoplano. projetadas à frente em uma tela. Figuras no e,paço frontal
do plano são 1ambémfilmadas na frente da tela. O oposto
Planomédio - Enquadramento no qual a escala de um
de retroprojeção.
objetomostrado é de 1amnnho moMrndo; lLmafigura hu-
manado quadril para cima preenche a maior parle da Leia.
Planoponto de vista (plano PP\I ) (ou PO\I - poi11to/ Q
,•itw shot, em inglês) - Plano filmado com a câmera po- Quadro - Imagem singular numa tira de filme. Quando
sióonada próximo de onde os olhos da perso11agemesta- uma série de quadros é projetada numa tela numa sucessão
riam, mostrando o que ela veria; normalmente inserido rápida, a ilusão de movimento e críada.
30 1,sou depois de um plano do olhar da personagem.
Plano sequência - Termo de origem francesa, designa R

uma cena feita em um único plano, normalmente um Raccord de movimento - Corte em continuidade que
planolongo. junta duas visõesdiícrcntes de uma mesma ação, transcor-
Ponte sonora - (1) No começo de luna cena o som da rendo no mesmo momento do movimento, fazendo
ceia anteriorcontinua brevemente antes que o som da no• parecer que elas continuam ininterruptamcnle.
,,a cenacomece.(2) No final de uma cena, o som da pró• Raccord de olhar - Corle que obedece ao príncípio do
ximacena é ouvido,conduzindo à nova cena. eL,o de ação,no qual o primeiro plano mostra uma pessoa
Pós-sincronização - O processo de adicionar som às olhando para o espaço fora de campo numa direção e o
imagensdepois que elas foram filmadas e montadas. A segundo mostra o espaço próximo contendo o que essa
pós-sincronizaçãopode incluir a dublagem de vozes, bem pessoa es1á olhando. Se a pessoa olhar para a esquerda,
comoa inserçãode efeitos sonoros ou musicais diegéticos. deve estar implícito no pia.noseguinte que ela está situada
O opostode som direto. no espaço fora de campo à direita.
Primeiríssimo plano (ou plano de detaU,e) - Enqua- Rack fo w s - Deslocamentoda área de foco de um setor
dramentoem que a escala do objeto mostrado é muito para outro durante a duração do plano. O efeito na tela é o
grande;geralmente um pequeno objeto ou uma parte do que chamamos de rackfocus.
corpo. Reenquadramento - Curia panorâmica horizonta l ou
Primeiro plano (c/ose up) - Enquadramento no qual a vertical para se ajustar aos movimentos das figuras, man-
escalado objeto mostrado é relativamente grande. Geral- tendo-as em campo ou centralizadas.
mentea cabeça de uma pessoa do pescoço para cima, ou Reestablis/1i11
g s/101 - Retorno à visão do espaço geral
um objeto de tamanho comparável, ocupa a maior parte após uma série de planos mais aproximados que seguem 0
da tela. sliot.
est11b/is/1i11g
l'roc<!&Sshot- Qualquer plano envolvendo a refologrnfia Regra dos 180' - A montagem em continuidade prescreve
para combinar duas ou mais imagens numa só criando um que a cãmera deve ficar de lLmlado da ação, de maneira a
•feilo especial; também chamado de plano composto. Veja assegurar que as relações espaciais de esquerda e direita
tambémComposição, RetroprojefãO,
Efeitos especiais. entre os elementos, de um plano para o outro, sejam

750 A arte do cinema: Uma i11r
,-otl11ç
tlo
Sobr eposição d e diálogos - Na montagem de uma cena,

consis1en1es, A linha dos 180 gr.ius é ,, mesma que n do
significa dispor o corte de mnnclra que um pedaço elediá
eixo dé aíào . Veia lamb~m Mout<1gem
cm wntmu/dade,
logo do pla no A seja ouvido em plano que moma outra
Eixo de açlio ,
personagem ou ou1ro elemento da cena .
Relaçiio de aspecto - Rclaçáo cnlre a largurn e a ahura de
um quadro . O padriio do formalo da Academia é a1Ual Som assí ncro no - Som que não po~~ul correspondência
mente 1,85: 1. tempora l com os movimentos ocorrendo na Imagem,
como quanJo o diálogo está fora de sintonia com os mo.
Resolução - Grau em que o final de uma 1rnrra1ivn ci nc-
vimenlos cios lábios.
ma1ográfica revela os efeitos de todos os eventos causa is e
resolve ("fecha") as linha, de açiio. Som di egé tico - Qualquer vo1., passagem musical ou
efe110sonor o, aprc,cntado como originário de uma fome
Retroprojeção - Ternica que combin a a ação no espaço
frontal do plano com um., açlo no c,paço de lundo, fil-
du universo ficcional do filme . Vejatambém Somnão
rlieg,!tico.
mada anlcriormente . O primeiro plano é filmado cm es1ú-
d10, con1ra uma tela: a imagem de fundo é projetada atrás Som diegético externo - Som representado como vindo
da Ida . O opos10 de projeção frontal. de uma fonte física dentro do espaço da história, que pre-
Ritmo - Percepção da regularidade e frequência de sons, sumimos que as personagen s em cena também ouçam,
séne de planos e movimcn10s dentro dos planos. Fa1ores Veja também Som dlegéticoi11terno.
ritnucos englobam o 1empo (ou pulsação), a ênfase (ou So m di egético lnt ern o - Som representado como
imensidade ) e o andamento (ou cadência). proveniente da mente de uma personagem dentro do
Rotoscópio - Máquina que projeia quadros de figuras em espaço da história. A.inda que nós e a pe.rsonagem possamos
mo,'Ímento obtidas em si1uação de !Ornada, uma a uma, ouvi-lo, presumimos que as outras personagens não o
em um suporte, de maneira que um animador possa traçar ouçam. Veja 1ambém Som diegéticoexterno.
as figuras em cada quadro. O objetivo é alcançar um So m di r eto - Música, barulho e falas gravados dos even-
movimento mais realístico nos filmes de animação. tos na circw1stância da tomada: o oposto de pós-sincro-
nização.
s Som não di cgéti co - Som representadocomovmdode

Segmentação - Processo de dividir um filme em parte s uma fonte exterior ao espaço da narrativa (por exemplo, a
menores para análise. música que acompanha a imagem ou o comentário do
narrador).
Sequência - Termo usado para designar um segmento
não muito grande de filme, envolvendo um trecho com - Som off - Som simult âneo de uma fonte que se presume
pleto da ação. Num filme narrativo , muitas vezes é equj- estar no espaço da cena. mas que está fora do que é visível
valeme a uma cena. no cam po da imagem.
Significado - ( J) Significadoreferencial:
alusão a conheci - So m não simult ân eo - Som diegêtico proveniente de
mentos particulares extrafümicos que se espera que o es- uma fonie que existiu em um tempo anterior ou posterior
pectador reconheça. (2) Significadoexpllcito:significação ils imagens que o acompanham.
apresentada abertamente, normal mente na forma ora l ou So m simult ân eo - Som diegético representado como
escrita e muitas ve7,esperto do começo ou do final do fil- oco rrendo, na his1ória, simultaneamente à imagem que o
me. (3) Significado ,mplícito: significação deixada tácita acompanha .
para o espectador descobrir após anáw.e e reflexão, (4) Sig- Som sincrô nko - Som que tem correspondê ncia tempo-
nificadosintomático:significação que o filme divulga, mui - ral com os movimentos ocorrendo nas imagens, como o
tas vezes sem querer, em virtude de seu contexto histórico diálogo correspo ndend o ao movimento dos lábios.
ou social. Som over (tamb ém voz over) - Qualquer som que não
Sobreposição - Técnica para sugerir profundidade na seja representado como vindo do espaço e do tempo das
imagem do filme colocando-se objetos que cubram par - imagens na tela, o que inclui sons nüo dícgéticos e som
cialmente os mais distan1es. diegético não simul tâneo . Veja também Som 11ãorliegérico
e Som diegéticollllo s111111/1t111eo.

Glosstlrio 75 1
- F~rramenta usada no planejamento da pro-

s,ory/Jot1rd mento dos atores são apresentados como tlpicos de uma
duçõode u111lilme, que consiste cm desenhos dispostos clJssc social ou outro grupo.
nuninespécie de tira Je história cm quadrinhos, contendo
Tomada - Na filmagem, o plano produzido pelo funcio-
planos individuais, ou fasesde um plano, com descrições
namento ininterrupto da câmera. No filme acabado, um
embaixode cada quadro.
plano pode ser escolhido entre diversas tomadas da mesma
uperposição - Exposição de mai, de uma imagem na ação.
mesmotlr~ide filme ou no mesmo plano.
Transição ( wlpe) - Transição entre planos na qual uma
linha passa pela tela de w11 lado para outro , eliminando
T progressivamenteum plano e <ubstitu,ndo-o pelo seguinte.
Taxa- Na filmagemé o número de quadros c.~postos por Travelli11g- Enquadramento móvel que percorre o es
segundo;na projeção, é o número de quadros projetados paço para frente, para trás ou para as laterais. Veja também
na tela por segundo. Se forem iguais, a velocidade da ação Planocomgrua, P,morâmicae Panorâmicavertical.
pareceránormal, ao passo que qualquer disparidade criará
a cámeralenta ou o acelerado. A taxa-padrão no cinema
u
sonoroé de 24 quadros por segundo tanto para a filmagem
Unidade - Grau em que as partes de um filme se rela-
quantopara a projeção.
cionam sistematicamente umas com as outras fornecendo
Técnica- Qualquer aspecto da mídia cinematográfica
motivações para todos os elementos incluídos.
quepossa ser escolhido e manipulado num filme.
Tempode exibição - O tempo que se leva para assistir a
V
umfilmequando projetado em sua velocidade apropriada.
Varia ção - Na forma filmica, o retorno de um elemento
Tipagem- Uma técnica de interpretação própria ao es-
com mudanças notáveis.
tilo da montagem soviética. A aparência e o comporta-
...
Créditos
do Ca nadá; 5.35 - Corte sia de Ern1e Gehr; 5.192-

Nossos agradecimen to~ pelo uso das seguintes fi.
5. 194 - Cortesia de Michael Snow; 6.36-6.37 -
guras:
Cortesia de Bruce Conner ; 10.53-10.54 - Cortesia
Wisconsin Center for Film de J. J. Murphy; 10. 72 - O arquivo de fotos
Figuras J.10 - 1.11
anel Theater Research; 1.14 Courtesy Scott de filmagens do Museum of Modern Art; 10.76-
Sklenar, Rocky Gersbach e t.latt Rockwell do Star 10.89 - Cortesia de Bruce Conner; 10.93 - Cor-
Cine ma, ritchburg, Wisco□ sin; 1.26- 1.27 - O ar- tesia de Norman McLaren com a permissão da
quivo de fotos de filmagens do Museum of Modern NationaJ Film Board do Ca nadá ; 11.43-11.6 1 -
An; 1.33 - Wisconsin Center for Film anel Thea- TokyoStorydirigido por Yasujiro Ozu, 1953C 1953
Ler Research; 1.41 - Co rtesia de Keit h Stern, Shoch iku, Co., Ltd.; 12. 1 - George Eastman Hou-
McKellan.com ; 1.44 Wisconsin Cen ter for Film se; 12.35 - O arquivo de fotos de filmagens do
anel Theater Research; 4. 131 - Cortesia de Norman Museum ofModern Art; 12.36- 12.37 - Wisconsin
McLaren com a permissão da Nationa J Film Board Center for FiJm and Theater Research .
Suplementos de DVDs reco m endados
Chi cken Run (Dreamworks Home Entertainment ),

Alien (20th Century Fox Home Enter tainm ent), "Special Edition•: um disco
"Collector's EdiUon': dois discos Co nt ernpt (111eCri terion Co llection), dois discos
Amadeus: Oirector 's Cut (Warner Bros.), "1\vo-Disc Dan cer in lh e Dark (New Line Home Video), um
Special Edition" disco
America n Graffiti (Universal), "Collector's P,dition·; Darb y O'G ill and the Littl e Peopl e (Disney)
um disco lh e Da Vinci code (Sony) (supplements appear on
Armage dd on (Toe Criterion Collection), dois discos ai! editions)
Bamb i (Disney), "Platinum Editlon•; dois discos The Dark Knight (Warner Home Vicleo), "Spccial
Black Narci ssus (Toe Criterion Co llection) , um Edition + Digital Copy~ dois discos
d1~co Far fro m Heave n (Un iversa l)
Butch Cassid y and the Sundan ce Kid (20th Cen- The Frighte n er s (U niv ersal), "Pctc r Jackson's
tury Pox), "Special Edit ion•: um disco Director 's Cut': um disco
Charlie and lh e Chocola te Faclor y (Warner Bros.), lhe Godfa th er ( Paramount), "Toe Godfather DVD
"Deluxe Edition", dois discos Collection': cinco di scos

Créditos 753
TheGolden Compass (Ncw Linc l lom e Entertain - Pinocchio (Walt Disney Studio~ Homc Entertain-
lt) , "New Line Two -Disc Platinum Series"
111r1 mcnt), Platinum Edition
'fhc Good, the Bad , and thc Ugly (MGM ), "Special Pi rates of lhe Caribbean: Dead Man's Che st (Dis -
Edition': dois discos ney), "Special Edition''. dois discos
A Hard Day's Night (Mirama x), d ois d iscos Pulp F iction (Mi ramax 1-lome Enlertainme nt),
HcUboy(Columbia Tristar Hom e Ente rt ainm e nt), "Collector's Edition", dois discos
•special Edition", doi s discos Rosemary 's Baby (Paramou nt), um disco
HeUboyII: Toe Go ld en Ann y (Univ ersal Studi os Russian Ark (Wellspring), um disco
Home Entertainment ), "Special Edition ': três discos Salurda y Night Fever (Paramo unt) , "25th Anniver -
Tbelncredib les (Disnc y), "Collector 's Editi on': dois sar y DVD Edition'; um disco
discos Screa m (D imcnsion Ilome Video) , "Toe Ultimate
lron Man (Paramount ) "Special Collec tors' Edilion'; Scream Collection~ qua tro discos
dois discos Toe Sea rchers (Warn er Home Video), "Ullimate
Jaws(Universal), "Anniversary Collector 's Edi tion", Collector's Edition ", dois discos
um disco Seve n Mcn from Now (Pa ramo u nt) , "Specia l
Jurassic Park (Universal), "Collector's Edition•; um Collector 's Edilion': um disco
disco Toe Silen ce of the Lamb s (Metro -Goldwyn-Mayer),
King Kong (\Varner Bros.), "Specia l Ed ition': dois "Special Edition", um disco
discos SUvera do (Sony Pictures Home Entertain me nt), dois
King Kong: Peter Jackson 's Production D iaries discos
(Universal), dois discos Sin City (Dimension), dois discos
Toe Lord of the Rings , 3 vo ls. (New Line Home Singin' in lhe Rain (Warner Bros.), "Special Edition~
Entertainment), "Special Exten d ed DVD Edition •: do is discos
quatro discos cada Speed (20t h Century Fox Ho me Entertainm ent),
lhe Magnificent Seve n (Metro -Goldwyn-Mayer), "Five Star Collection", dois discos
"Collector's Editio n': dois discos Terminato r 2: Judgment Day (Artisan ), "Extreme
Magnolia (New Line Home Video), dois discos DVD''. dois discos
Master andCommander (20th Century Fox Home 3: 1O to Yuma (Lionsgate), um disco
Entenainment ), "Collector 's Edition ': dois disco s Titus (20th Century Fox Home Entertainment ), dois
Moulin Rouge! (20t h Cenl ury Fox Home Enter- discos
tainment), dois discos Toy Story /Toy Story 2 (Disney/PLxar), "Collector 's
MyFair Lady (Warner Bros.), "Specia l Edition': dois Edition: Toe Ullimate Toy Box~ três discos
discos 20,000 Leagues Under the Sea (Disney), "Specia l
MyOwnPrivate Idaho (To e Criterion Collection), Edition", dois discos
dois discos Wallace & Gromit: The Curse of the Were -Rabbit
Norman McLaren: Toe CoUector's Ed itio n (Mi- (DreamWork s), um disco
lestone),dois discos War of the Worlds (2005) (Dream Works Home En-
Northby Northwes t (Warner Bros.), um disco terta inment), "Limited Eclition", dois discos
Oklahoma! (20th Centu ry Fox l-fome Entertain - 1be Wizard of Oz (Warncr Home Video), "Special
ment),"50th Anniversary Edition': dois discos Edit ion': dois discos
Onceupon a Time in the West (Paramount) , "Spe- Zodiac (Paramount), "Spedal Collector's Edit ion~
cial Collector's Edition'; doi s discos dois discos (Director's Cut)
Pickpocket (lhe Crílerio n Co llect ion), um disco

dirc0110111llstico
[11
007,..,,um
Goldfiugrr,174 A f11g11da, galml,as, 583 A rodadafortuna, 147 8, 52.l-4. 529
A gramlt emboscada► 510 A rotina tem~ encanto, 255, 393
"'"' Vma
~I; 9l o,Usstiano espaço,SI. 292,389, A grande1/rmlo, 22, J25-6, 330-1,475,478- A rua da, 1/il$M. 524
SOJ 9, 501 A saga de um herói, 361
23nlpsilhll hmnch,72 A grande1cs1emw1h ,1. 240 A salvo,414
J00.510 A greve,180,239, 3f4-5, 396,400,402,709 Asema. 208
A guerraact1bt>u, 319, 398 A sombrade uma dúvida, 24, 430-1, 484
A gucr-mdos mu,ulos, 345,50 1 A sorr,dente Madam~ Beudà. 703
A A horado show,47 A ténue /mha da mor<e,405,537,601, 6-15,
A idade do ouro, 59~,706 652-3, 671-2, 674,676.683
A a,..nrura,ISO,243,247-9, 251, 2S6, 260 A lm dosde11ses, 276 A terratreme,716-8
A &atalhadt óldtrbi,sh G11/ch,
381 A lendado cavaleirosem cabeça,726 A t<stemunha,67, 162,406,415
À btlra do abmno, 76, 166-8, 171-2, 177, A listade Scl,indler,536 A trapaça,59
181,205 A lua a um metro,208-9 A última noite. ns
A b,lada tarde, 171, 707 A marca da maldade, 223-4, 322, 337-8, A i4ltimatempatad~. 304-S
A btlat • fera, 149 343 -4, 355,479 , 487 A vida dt um bomb<rroanumcano,694
dt 8/air, 83, 318, 520
A &ru.ra A marcada pantera,5 18, 520• I A vida em preto e branco,505, 512
A b1411J1a
dt ouro,105, 142,230-1, 271,471 A marcha dospinguins,531 A vida sobre um fio, 246. 283--1
A cabanadopai Tomds,504 A mo,:idadede Li11c~l11,
250 Acaso(Sortecega),l59
A <dmara36 dt Shaolm,73 1 A morte ,ium beijo, 138 Ace Venturo,um dtttti~ diferentt.505
A cargada brigad11 ligrira,253 A mosca, 221-2. 726 Achbar, Mark, 74
A ca,ada Prcça1h1bnala, 709 A ,,,o,•i~,36 1- 2, 39l, 423 , Jl32, SS.R,S72-9. Acouado, 11S, 241. 395-6, i;:09, 601. 607,
A ca.uait,istra
, 714 65 1 620.7,669,674-5,683,7l9 -20, 722
A 1111í,11/a,
519-21 Across lht Univtm, 522-3
A ttla dosa,11,ados
, 94
A 11oite 31, 66
tm1cricm111, Adams, Randall, 645-9, 651, 653, 676
A ch'Jladado /r,m 1111
e,s/açAo,298, 691
e deSdo lo11nmço
A 1101/ . 218-9 ,\de,is, amor, 304-5
A<lrfnesa,
58, 223,251, 253,396
liasrr/st,zas,259
A <rdadt A noiva eslllva,tepreto,316 Adrtnalmumdxima. 175
A noiva-cad6-1'et. 75 Adversidade, 183, 715
• o dtrlgo,706
A <oncl,a
A 116sII li~rdade, 359 Agom seremosfelizes, 124. 274, 276, 341,
A convtrsação,287, 451-2, 725
A 11oviç11 rebelde,501, 723 5l3, 522, 529, 601-2, 653-4, 657, 662-3,
A cosrdadeAddo,259
A paixdo de JoanaOi\rc, 218 -9, 250, 310, 669, 672 -5, 683
A tr6nim dt A111111M11gda/e11n
Bach, 253, Akennan, Chantal, 257
295,308 312-3, 362
A pt1l1wra,
315 Alé,n da li,1l1avemrellu,.315, 416-7, 440
A <Ulma
de espadas,707
A pequena lojados horrores,4'11 Altma,,J,a,ano uro, 210, 716--7
A Wrada p,rdida,509
A prímtifll 11oile
dt um lromcm,284 AlexanrlerNevsky, 429, 469
A tstrattg1a
da 11ra11/1a,
242
d,1cMn de Usl1er,559
tt c111eda Ale.xa11dra,
421
'°'(fc,,ddadee urt1diu, 285 Alex1mdr<,380, SI O
A rtgradojogo, 103,301,349
A/ogu,iradasw1/dadcs,3 17
A roda. 304,393, 703-S Algumacoist1,lt outro,145-6
Aftatern/dad,I. vermelha,474

756 A arte d o cinema: Uma introdução
Alice i11Cartoo11la11d
(série Wall Disney), As cró11icasde Riddick - Eclipse mortal, Bli11ketyblank, 582
586 511 Block, Milchell, 536
Alie11- O oitavo passageiro,152,3 12,354, Asférias do Sr. 1-/11/ot,163-4, 394,4 J8, 430-1 Boatpeople, 732
510 As irmãs de Gio11,335, 337 Bogarl, Humphrey, 76, 620-1,623, 625
Aliens, o resgate,242-3, 249, 5 J 3-4 As noites de Rose, 726 Bogdanovich, Peter, 76, 94, 101,202,725
Allon, Woody, 7 1, 79, 1 18, 163, 180, 239, Asas do desejo, 2 10-11, 441 Bom dia. 393. 478-9
447,497,5 11,725 J\sas, 224 Bounie e Clyde - Uma rajadade bolas,626
Alma em p~nico, 97 llo tl I 3' DP, 393, 725
As.<fl Boogienlghts - Prazersem limites,317
Almendros, Nestor, 226 Assassinossubstitutos, 735 Boorman, John, 363,368,466
Almod6,•ar, Pedro, 174 Assim estava escrito, 260 Boclhwick, Davc, 584
Altrnan, Robert, 51. 76,206,5 11.723 , 725. Astaire, Fred, lJ 1, 412, 427, 522-6, 714 Roy me<lsgirl, 254, 289
740 j 11at:O w ,·redor, 73-4
A1a11ar Boyle, Danny, 7 1
Alvo d11plo,733 Atirem 110 pim1is1a,721 Brakhage, Stan, 14, 72, 75, 102, 277, 341,
Ama -me esta noite, 393. 4 15 Através das oliveiras,306-7 392,557,581,597
American movie, 534-5 Branca de ,revee os seteanões,523,581,590
Americanpie, a primeira vez é inesqueâvel, Brando, Marlon, 206, 234-5, 536
SOS B Breer, Robert, 392,557,581, 589-91
Amistad, 477 Bresson, Robert, 15, 24, 50, 212, 222, 240,
Amnésia, 92, 160,171,509 Babel, 413 251,272,418,429,467,719
Amor d flo r da pele, 280 II,e, Bruce, 556
11a1 Br<ton , André, 705-6
Am or à q11eima-roupa,626 Balé mecânico,393, 557, 561-5,567-71.573, Brooks, Mel. 441,511
Amor e ódio 11ajlort!Slll,715 589, 593•4, 632 Brough1on, James, 558
Amor em dobro,67 Bale, Christian, 420, 453 Buice, Susan, 74
Amores expressos, 115-6. 473, 509, 601, Banderas, Antonio, 730 Bullock, Sandra, 220,
633,635-6,639,672,674-5,683, 735 Banzé 110 oeste,441-2, 511 Buliuel, Luis, 149, 171,207,597, 705-7
Anders, Allison, 727 Barrados no shopping,730 Burch, Noel, 270, 305,682
Andersen, P.T., 317,443 Barton Fink - DeUriosde Hollywood,729 Burns, Robert, 570
A11dori11h
as por um fio, 248-9 Baruchello, Gianfranco, 558 Burlon, Tim, 341, 583, 726
Angelopoulos, Theo, 15,3 19 Basquete blr,es, 84, 145-6, 163, 176,534 Burrt, Ben, 416,4 19
Aoger, Kenneth, 14, 432, 558, 571, 594, Bass, Saul, 173-4 Byrne, David, 353,50 1
597 Batman, 80, 89, 346,360, 471, 726
Anjos caídos, 308, 440 Bauer, Yevgen ii, 248
Annaud, jean-Jacques, 242 Bazin, André, 99, 209, 267, 270, 330, 332, c
Ano passado em Marienbad, 182, 321, 399, 344-5, 405, 468, 739
682 Beattie, Stuart, 33, 98 Caçada ao 011h1bro vermelho,44, 65, 419-
Antoruoni, Michelangelo, 165, 180, 243, Bcebe, Dion, 34, 55, 98 2 1, 428, 433,444
247, 718 Hegone, du/1core, 250 Cacl,é, 49, 152, 17l. 397-8
Aplauso, 7 12 Belezas em revista, 359, 393 Cãesde aluguel, 166,417, 729
Apocalypse now, 61, 65, 405, 442, 445 Bem amada, 144 Calafrios,726
Apollo 13 - Do desastre ao triunfo, 536 Berge, François, 699 Cameron, James, 86, 145,346,726
Araki, Gregg, 729 Berger, Christian, 49 Cameron, Paul, 33, 55
Arca russa, 335·6, 34 5, 347 Bergman, Ingmar, 275, 725 Cameron, William Menzies, 715
Are parenls people?, 696-7 Berkeley, Busby, 257,35 9, 393, 522 Caminhos perigosos,666 , 724
Arizona nu11camais, 130, 424, 729 Berlim: Sinfonia da metrópole, 597, 641 Campion, Jane, 478
As ave11111ra
s de Sherlock I-Iolmes, 7 15 Jlcrtolucci, Bernardo, 242, 290 Cm,tor de jazz, 521. 7 11
As aventuras de Tom fones, 722 Betty Boop, 581. 595 Cuntor, Eddie, 525
As aventuras do Prlncípe Achmed, 582 Bird, Brad, 580 Caouelte, Jonalhan, 50
As aventuras extraordinárias de 1Wister Biade run11er:O caçador de androides, 229, Carax, Leos, 229, 254, 289
Wes1no país dos bolcheviques, 709 508 Carrol!, Noel, 13. 25, 122, 140, 202, 407,
As ave11turas secretas do Peque110Polegar, Blanchett, Cate, 64 527-8, 592,6 82
584 Blank. Les, 25, 539-40 Carpenter, John, 723, 725

d,ce 01111mástico 757
{11
r-)til' ..21<1-S.503
c.irrc Como~,·fosse"p,,,,.rlm vei, S1.3 IJchtt"Y•C l,1udr 124
r ti r-~trm1lic1.
S21 Con{in,i~t~.729
CMri • r>rleruc. C,ror11c,,•121
C,1rt''•·231 Connc ,, Hrucc, 25, 36 1, 164, 42.l, 558 9, Demm,-.Jon.1lh,111.425.11H, 1112
la Sit..:na. ~ 10-2, ~34. 467 572•6,578-9 . 594,651,752
<.,,lrr/tfl 1h·fmlsd11vmdaval. 176
Cos . 76, 215, 41O
,1bl1111,,1 Ü tll SfllTa\ (ÍQ, 163, 289 lkrcn, M•yJ, 72, 102, 140, 557 591, r,•17,
gn:go.82
C,1s,1111c11M Co11tnto
s Imediatos de terceirogr,rn, 289, 705
casano vadr F,/11111,
218-9, 248, 252 723
rJtsafiodo alem 51li
c,,,-oJom,dr ouro.393 Coolidgc, Mol'llm,726 fMrlivr, 96
C,.\'Jlcanti.Alberto. 641 Coppo la, F1an,i~ ford, 202,2 10,280,287, li/a ,io,/e, d,a nmte, 172
c,nm,.2i6*7 294,442, •151, 468, 72J 5, 728 /J/as d, Ira, 25•15,258,479, 535, 6H2
de ra.«mrcnto,725
cm m6n1t1 vem ai, •145
Corraque 111101/c,,, Díck.,nn, W K. 1 , 298. 689-90
Ch•brol.
Claude, 719-22 Com t. 1.o/a,com,, 156, 159, 200. 730 f)letrich, Marltnc, 224, 111
726
Chan., m1s.<ing, Corti,w rlcfumaça, 726 /Jmhelrocioc/11,524
Cban,Jacltie,234, 365-6, 731, 73 4 Cottcn, Joseph, 48 1 Dimey, Walt, 427, 586
Chaplin,
Charlie, 113, 236-8, 313 , 417,5 10, Cou tard, Raoul, 345. 620,624,626
D/vulndesangue.511
562·3,568,697 .7 02 Crnig, Stunr l, 2 14 Dog star man. 72, 557
Cht, 47 Crash- No limite, 725 Dognw, 730
Cheh,Chang, 731,734 Crimesdiilrna.718 Don Juan, 71J
Chukaso,•,Níkolai, 218, 239-40 Crippledavengcrs,73 1 Don Juan do Mb:,co, 7 l4
ChinaE,:press,285 Cro nenberg, David, 7 1, 22 1,45 4, 726 Donnie Darko,92, 160
Chowgrapliyfor r,imtra,557 Crossi1g1 the /ine, 47 Doom,a porta do mferno, 51 1
Chunhyang- Amor proibido,304 Cruise, Tom, 32, 36, 272 Down by ltrw,727
Oytilm'll, Wra, 145,277,2 98 Cr11111b
, 534 Doze homens e uma sentença.. 140. 155
Cidad4oKane, 56,67, 75-6, 141, 153, 155-6, Crumley. Arin, 74 Dr.Jwago,723
168, 182-4, 186-7, 189-91, 193-5, 197-9, Crnsh, 23 4 Drárnla,5 19,521
201-2, 214,27 0,2 89,3 10,3 24,355,3 90 , Cukor, George, 259, 7 12 Oráculode Bmm Stoker, 210-11, 280. 728
416,455, 484-94, 537, 617, 669, 7 15, Curtis, Adam, 75 Dragnet - Desajitlndoo perigo, 94
727-8 Curliz, Michael, 76, 253 Dragongate ím,, 731
Cidadedossonhos,509 Dreamsof toyland,583
Cidadenua, 176, 64 1 Dreyer, Car l, 181, 254-5. 334,362 ,535
Cim,no,Míchael, 666 D Dryburgh, Stuart, 478
Cinderela(1899), 692 Duas garotasromdnlicas.105, S22-3
Cmema-Ve rdade (Kino Pravda), 709 Da Vinci, Lconal'do, 3 1 Duas, m!s coisasque eu sei dela, 443
Cinzase diamantes,254-5 Daisies. 277, 298 Dtrck amuck, 586-9, 591
Ciss~ 5ou1eymane, 216, 303 Dali, Salvador, 705-6 Dulac. Germainc, 702-3, 706
Csvílit
ação,695 Dançando 1111clruva, 67, 52 1·2 Dw,a,440
Clair,René, 3 13, 359, 393, 432, 468, 73 8 Dançando no escuro, 48, 58,272,3 47 Duro ele matar, 280. 303, SOO,506
Clarkc,Arthur C., 51 Dash, Julie, 729 Diívida,320
Cl1en1tmorto ndo paga, 36 J Dassin, Jules, 641
Cloverjie/d - Monstro, 168 , 323-4 Davit s, Terence, 154
Club, da luta, 100, 730 Davis, Belle, 226 6
Clube dos cafajestes,505 De casocom o acaso, 157-60, 505,73 0
Coen, Ethan, 130, 509, 729 de Chirico, Gíorgio, 706 E aí. meu irmdo, cadê voe.!?,5 11
Coen, Joel, 76, 509, 729 De Mílle, Ced i 8., 695 -6, 702, 741 E o vento lovo11, 112, 205, 725
Coeurfidi/e.,393, 703-4 De Niro, Robert, 234, 663, 666-7 Eastman, George, 689
Cobn, Norman , 73 De olhos bemfeclrados, 66 Eat, 1IS, 349,557
Cola
teral, 2-4, 32-5, 37-8, 47 , 49, 55, 68 , 98, De Palma , Brian, 67,2 90 , 304, 317, 723, Ed íso n , Thomas A., 299,3 42,689,692, 740
I IO, 116, 27l ·2, 346, 506 725-6, 728 Edward, mãos de tesoura, 153
Comboio do terror 37 9 De Síca, Víuorio, 7 16 ·8 Efeito borboleta, 92, 160
Co •
mingore, Dorothy, 56 De volta para o f 11111
ro, 97, 158-9, 163. 205, Eggeling,Viking, 699
Como., 227-8, 32 1, 512, 726 Elg11-zuke (Picklt d Jilm) , 557
a verde o meu vale, 414 1 449

758 a: Umn 111trod11çtio
A art e do ci11e111
Pcuillnde, Louis, 2 10, 212 Ghost. ,1,, outro /adi, da vida, 511
Eisens 1ein, Se rgei, 1 l 5. 155. 180. 182, 2 10,
218,226, 230,239,270.277, 299. 3 11. Fi//roIÍ lliCO, 332 Glad,ador, 58,510
364, 391, 393. 396, 399- 403, 405, 41 O, Film11/10111 a wo1111111
w/ro.... 176, 557 Glass, Phillrp. 645, 643
4 14, 429-30. 467. 469, 475, 417. 543, Finc her, l)av,d, ver Clubr da luta: O curioso Glen John, 364
644, 708- l l caso de Re11jm11/11 81111011; O quarto do Glória e podo. 183
E/ Domdo, 704 p1l11/co;Seve11- Ossele pe<adoscap,11us; Godard. Jean-Luc.14. 58. 96-- . l li. ·2. m
Elr1'l"" tudo, 100, 376 -7, 6 18, '26 Zmll,1c<> 223--1, 241, 251, l53, Z74, J.U, ,95,-6,
Elejunle,22, 334-5 Fmyo'- 0 VCIIIO, 2 I 6-7 398, 443. 607. 620, 622. 624-7, 67+5
FIP$fl1dr nrn kn . 2<10-1 Fir•'· 694 683,687, 719-23,739
Eleirão.214-5 fi>'eswere srartcd.5J2 Goldcn, Harvest. 731
Empirc,349 Fishc r, Car rie, 239 Goldman, Willram, 110
Empire11,72-3 Fistfig/rt, 392, 557 Gondry, Michd, 559

Encontrose desenconh'OS,
41O Fitzlla mon , Lcw in, 694 Gosling, Maureen, >10
Enganarr perdoar,222. 695-6, 702 Pleclias defogo, 516 Gosto de sangue. 130, 509
Entràcte, 3 13 Flores de Xnngai, 94 Greenaway, Pcter, 248
E,,1rcamigas.720. 722 Fogo contrafogo, 220, 507 Grillith, D. W. 112, 166.210,216.J0.U06.
Folman , Ar i, 580 323, 359, 362, 381, ~ 687. 69).;,
Entredoisfogos. 173
Entusiasmo,7 1 1 Fomos os sacrificados, 308 708,741
Era uma"ª cm Tóquío, 60 1, 627- 33, 669, Fond a, Henry. 238 Grilhões do passado,308
683 Fong, Allen , 732 Gr oo ms, Red, 558
Era uma vez na A.mén·ca,66 Ford, John, 76, 176, 206, 344, 379, 428 , 439, Guerra nas emdas, 81, 83, ·U - , 510. '"'.!3
Eraserhcad,726 449, 5 15-7, 630 Guerra nas esrrelas:fylSédw 1-A"""""'
Cricc, Vic to r, 229 Forrest Cmnp O c:cnta,1or de histórias, f nnta<ma, U. 2l2.2AA. ;21,
Escolnde rock, 524 726 Guerra nas estrt/as; Episôdú>
U - A:,:q-4
Essapequena é mna parada, 725 Foster , Jodle, 315,350 dos clones, 41-8, 6'
Toe obscuro obj eto de desej o, 149 Foxx,Jamie, 33 Guerra nas estrelas: Epis6dúJm - .-\
Estranhos no paraíso, 727 Framp lo n, ~lollis, 14, 115, 222, 556, 569 vingança tU)SSáh,54, 81
ET, o extraurrestre, 149 Frankfilm, 582 Guerra na.< estrelas: Epuódw 11' - tma
Eu vossaúdo Maria, 723 Frankemtein, 5 18-9, 714 nova esperança,293
Eu, você e todosnós, 71, 301,725 l'reak Orlando, 216·8 Guerra nas esmlas: Epl$0diq \' - O
Everest, 534 Friedki n , William, 723 império contl'OliUJl,149, 723
ExDdus, 161 Friedrícll , Su, 557 GyUenhaal , Jake, 233
Expressode Xangai, 225 Fuji,558,581, 589-91

Puller, Samuel, 318, 342, 3H, 719
F,írla,31 1,377,396 H
p Fríriasa11g11i11árfa,
232-3
Hallowçcn - , \ no tli: do terror. 7'...J
Façaa coisa certa, 195,366 , 60 1, 613-9, 672, HamUton , Guy, vor 007 contra Go/dfing,tr
683, 728 G Hamlet, 440
Fahrenheit/ 1 de setembro,534 Haneke, Michae l, 49, 171,397
Falirenlieir451, 406, 722 Gt1/apagos,53 4 Haw1aJ1 , 180. 68'.!l 715
e sirnsinnà:s.
Fairbanks, Douglas, 695-7, 702, 708 Gale ta, Ivan, 55 8 Han son , C urtis, 384, 386
Falandode amor, 82 Ga llar do, Car los, 70 Hardcore- No submundo do .;a o, n 4
Fantasiasde 1980,505 Gance, Abel, 299,304,344,359 , 393, 702-5 Hark, Tsui , 732, 734
Parrow, Mia, 239 Gt1nl,m,do e.s
p11ç
o, 7 1, 727 Harla11Com,ty. U.S.r\., 73, 102. 593
Fassbinder, Rainer Werner, 1741 Gap-toothed wo111e11,539-46, 672, 674 Harrls , David , 645-53
Fausto- Um conto alemrlo, 700 G11rlic
is as good as ten mot/,ers, 540 Harris, Leslie, 7 1, 721
Feitiçodo tempo, 158, 2 14, 501,505 Gau dr eau lt, André , 406 ,69 3 Hart, William S., 207, SIS, 695-6, 702
Fellini, Pederlco,66, 163, 17 1,21 6,222 ,45 0, Ge hr , Ern ie, 25,287, 752 Hartley , Ha l, 289, 729
718 Gêmeos,mórbidasemelhança,454 Ha,vks, Howard, 76, 166. 310, 320, 3-14
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760 A arte tú, cinema: Uma introdução
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Murphy, Dudlcy, 393,562. 569, 573, 593 O corvo, 393 O mu11doem pwgo. 518
Murphy. J. J.. 102, 134,560, 752 O crime do senhor La11g
e, 119, 125. 321 Ona,cimtntodeumanc,Çlio . Ll2, 120, 166·
Murrny, Bill, 158 O curioso caso de Be,,jamin Button, 64 7, 171,216-7, 349,695
Muybridgc, Endweard, 689 O demónio das onze horas, 398 O ouro de Ulwes, 71
My Hustlcr,334-5 O desertor, 7 11 O paciente ingll$,405,421
O despertardos mortos, 5 18 O perigosoadeus. 725
O desprezo, 450, 722 O pico/mo. 523
N O dinheiro, 212-3, 2 18, 25 1. 704-5 O poderdos pesadelos,75
O di.rcreto charme da burguesia, 207, 707 O poderosochefão, 202, 220, 235, 272, 363,
Nahorada zona morta, 726•7 Odurão, 183 383,405,421,466,502,510,535. 723--l
Narodadafon utta, 13 1,2 32 Oeclipse, 165 O prado de Btjm. 226
Nada de novo 11
0fro11~359 O encouraçado Potemkin, 180, 349, 400, O prlnâpt dos dólares, 173
Ndo ruo11ciliados,181 709 O quarto do pâmco, 506
Napolion, 299· 300, 344, 704-5, 737 O espadachimde um braçosó, 73 1 O quarto verde, 230.1
Nlliceuma <Strela,51 J O estranho mundo de Jack, 583 O que há, tlgresar, 446
Nllihvil/e,200,614,633, 725 O eslranl,o, 730 O ql'imo eltmtttto. 212 , 2 l4
Náufrago, 346,416 O exorcista, 174,4 19,503,5 18, 520· l. 523 O raio da mortt, 393, 709
NewJackCity- A gangue brutal, 727 O exterminador do futuro, 393, 726 O regadorregado, 2 l O,69 1
Níbl(),Fred, 696 O exterminador do futuro 2: Ojulgamento O rei da comédia, 677-8. 680- l
final, 65,105,346 O resgatedo soldado R)'Qn, 64,5 12
Nichols, Mike, ver A primeira noite de um
liomem O fabuloso destino de Amélie Poulai11, 227• O rio, 176, 549•5 6, 560. 569
8 O s,m1urai,507
No lies,536
O fantasma da ópem, 5 19 O sapo d11sorte, 25 L. 289
Notempodasdlllgéncias,117,379,381,439,
441,443,630,682 O franco atirador, 666 O segredodas joias, 222, 224
Noallle$, Visconde de, 707 O f ugi/Ivo, 294, 362, 445, 506 O segredode Brokebackmounta/11, 81,233
Noite t 11eb//na
, 356 O gn/1i11ett do Dr. Caligari, 182. 207. 241, O segredodo abismo, 346, 585
5 19,699 ,70 0 O se/valem da motocicleta, 229, 294, 728
Noitesde Cab/ria,229 -30
O g11toe o cmulrlo, 518 O Set1hordos Anéis. A sociedade do ane~
Noitesde lua c/,e/a, 722
O grande roubo ciotrem, 694, 740 277-8, 293-4. 296- 7, 346, 407.470
Noi"oneurótico, noivanervosa,725
O gro11detruque, 24, 144,452, 454•6, 458. OSe nh~rdos Anéis:As duas torres,296,470
Nolan. Chri 5tophcr, 2~, J60, 171, 4S2, 456 ,
461, 465, 468,475,479,676 O Senhor dos Anéis: O retorno do rei, 82,
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O grito, 247 104,296,3 46, 470
Nolao, Jona1han, 452, 456
O guard11 -coS1as,226, 507 Ostx tosentido, 144,171 ,225, 448,506,52 1,
Nosferatu,270,279, 519-20, 700, 705
O 1,omem que nao estava /d, 509 730
Nossahospitalidade, 260·6, 288, 313, 473,
O hom em ques11biademais, 150· 1,6 82 O show de Trumnn: o show da vida, 235.
475,484, 607
O f/1m1/nado,96, 130- 1, 140, 151,3 17 505,5 12
Nuiiez, Viaor , 7 1
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J04, 152, 205, 349,
433, 448, 478, 482.50 1, 529
O intendmte SansJ,o, 171•2

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O, boas-,•1das,
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O, c~afanlasmas, 301
O, CaliJdom r ru, 73, 290, 597 PtggySu,, Stll passado n esp,ra, 505
O, corruptos,507 Pekmg op, m blues, 732
Os donos da n,a, 51O, 726 Pmetras bons de bico, S 13 Q
Os rmbolosdt sdbadod no11,,523 4, 529 Pt nn, &a n, 475
Pennebakcr, Don, 317 cosp,,m,503
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O, gutrrt1rosda Monta11l10Móg,co,7)2 />t•qut no grmulr Jmnu.'m, 5 l 6 QuC111tdoprecisoser homem, 516
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O, ln trl VtlS, 580, 598 tedml~, S 10,727
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Os 111tocá•'<'1S,100, 289 Ptrr y, 1-fart, 71 Qua11tomms idiota melhor, 51O,716
Os mtstrts /ouc11,.72 P;r,tpo/,s, 252 Qu.uro no,t,s de w11 •~nhador,4 29
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443, 511 W<I, 429 Qu,m s,•r fu/111 , 501, 730
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Rciner,Carl, 16 1
Sadoul, G,orgcs, 701 Smi1h.Chr1>.534-5
Rcon,r,Rob,536
Snmbtzangn, 25 t, 253 Smith, G. Albert, 692, 69·1
Rrist.Karcl,316,406, 46?
St1ngut ruirn, 229 Smuh. Ktvin.-1 730
Rtlarode um proproctário,249-50 Smi1h, u,e, 360
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303
Rdiquu,matubra, ?6, 311 ·2, 350 , 370 -5, Snow,Mrchael.26,28' 324 330-1,349,594
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377, 389,477,484,620
SiloFrancisco,A tldadt do ptcado, 713 Soba olvoa da guerra.S34
, Jun, 103, 119,134, 206,270.321 2,
Rmoor
Sut1e, Erik, 424-5 .Soberba,270, J04 432, 442·3, 447, l50
325-3 1, 334,344,351, 4?5. 716, ? 19, ?2 1
Satrapi,MarJant, 252 Soboonskl. Pootr,4 74
1/ao,edby Ro,..,,,69◄
Suwyer, Sharyn, 545 Soderbcrgh,Steven,47. 157, 730
Rtsntll, AJaJn,171, 319, 321, 356, 362, Sokurov,Alelc.s.nd,r, 335, 121
Scnrfntt, 391
39◄, 398-9,450
Schlcsinger, Lcon, 386 Solondi, Todd, 150
Rtsp•gh~423, 572 Sonho,ftmimrws, 727
Schmid1,Claudia, 544, 546
Rttrotodt uma mulher,4 78 Sonho, rtbtld-,, 726
Schrader, Paul, 663, 721
Rttralosdt familia, 71 ma,or.mdhor ,
South P.1rlr: Sttn corta. 582
Schwambaum, Lisa,505
Richardson,Tony, 722 Spank!ng monkty , 730
1h,
Schwtchater,392
luch1er,Hans, 699 Spbttm, Penei~ . 726
Scorp10 rising,115, •132, 558 -9, 571
Lcnl,538 -9
R1efcns1ahl, Spidberti, S1even,76, 289, 321, 335, 358,
Scorsese,Marlln , 76,285,302,3 17, 663· 6,
R1tnqueltJht11res,641 421,470. 4 76-7, 723,725 7, 728, 740
668 -9,677 -8,680 ·2,723 •6, 728
Rlmmer , David, 249 SplasJ,uma surra em minha vida, 505
Scou, Rldfey, 104,312,396. SIO, 726
506, 51 O
R,s~oJ11plo, S1.C/a,r,Malcofm, 697
Scberg, Jean, 24 1,250,620
Rlrchie,Guy, v,r Jogos, 1rapaçMe dois Stalktr, 275-6
Seda, Dorl, 54◄, S46
Ca!lOlJíumeg.intes srnmng,
Carl, 41 7, 469
S,ilt d, es,;dritlnlo, 1R3
,
Runuk>uc o,
427, 525-6, 528 S1ewart,/ames, 239-40, 415
S,m dtst1110,
723
Roveu,, Jacques, 719, ?22 S1one,Oliver, 3S9, 380, 536
Stm reto"'"' lei, 105,289,302
Mobbt,u,
lim, 475 Straub, Jun -Marie, 14, 181,253,295,341,
Semot vrloâty, 287
Rodrlgue,, Robcri, 48, 70, 408, 730 4l7
Serra, Richard, 559
~ S1chola., 283 Supy,.,an - O retorno,46
Sete l,omttuJ~ um deJlmo. 10-1.495, 512
Roger.,u, 149,16 1,176,533,593 Smpe•st, 304
St11 ,101'0,mpreyo, 510
~n,Glnger, ◄ 12,427,522 -3, 525 6,714 Sevt11 , 229,
Os set,•crimc'Scaplt111s174,
Sw•nlc,Hrlvy, 233
Syberberg, Hans-/Urgen, 155,292
308,507
::;·::::,~ ~:/22 Sympi,011/tdragor,a/,e699
Shahani, Kumar,278

764 A arte do cinema: Uma introduçcio
T Trnglcnobsess~o.1H V
Trnubcrg, llya, 285

Também fomo.<fel12es,322, 395 1'ravolia, John, 523•4 Vaidadet beleza,341, 714
Tampopo, os brutos também comem 1i'ls homens em co11fl1to,
112, 516 Vai.iacom Bashlr, 580
spaghttti, 2 12-3, 218,354 1'rtsmulheres,725 Vamosnessa, 157
Tappy toes,558 Trf.src,s, 258 9, 730 van l'ccbles , Mar/o, 727
Taranti no, Quentin, 154, 166, 291. 354-5, TriploX,58 van San1, Gus, 84,161,334,440
434 -5,438 Troia, 510 Varda, Agnês, 105, 289-90, 302
Tarkóvski, Andre,, 275 'I'ro11
- Uma odisseiac/etr(mlcn, 584 Veidt, Conrad, 241,700
Tanintion, 50 Truffa111, François, 31. 66, 153, 168, 173, Velocidademáxima, 216, 220, 271-2, 295,
Tati, Jacques, 15, 163, 257. 3 13, 344, 394, 182, 230, 3 16, 342, 399, 424 , 620, 7 19, 346-7,500
417,429,719 72 1-2, 739 Veludoazul, 42 1, 509, 726
Tavcrnie r, Bernard. 4 16 Tubarão, 104. 15 1, 165,289,321,39 1,412, Vermelhose bra1>cos, 322
Taxi driver, 234,666, 723--1, 727 52 1, 723, 727 Vertov, Dzíga, 14,280,341,360,407 ,532,
Taymor, Julie, 202, 522 Tur ko. Teresa, 645 640,642-4,707,709-ll,738
Tempestadesobrea Ásia, 71 O Twó times m one space,558 Vestida para matar, 725
Tempestadesobre Was/,i11g
to11,95, 173 Tykwer, Tom, 159 Viagemà lua, 208
Tempodtgutrra, 274-5, 683,72 1 Vidassecas,277
Temposmodernos,4 17 Vídor, King, 696
Terrade ninguém, 626 u Vigilantes de Boom Tow11,
291
Tlie americano, 696 Vigo, Jean , 707
The atomiccafe, 534 Um cão andaluz, 597, 706 Visco nti, Luch ino, 7 16,718,725
1he dying swan. 24 8, 259 cf. p:iginas Umcasode amor ou o drama da/1mcionária Vítimas da tormenta, 7 16-7
Theend, 308 do CET, 181 Viva Zapata!, 474
The Falls,559 Um co,Jdeuadoà morte escapou, 24, 4 l8 Vizinhos, 584
1he living end, 729 Um corpoque cai, 291,321 Você devia estar no cinema. 586
1he longest nite, 734 Um dia 110 campo, 311 Volante, Tony, 444
The mission, 735 Um drink no inferno,508 Volko ff, Alexandr e, 393
The »wsketem of Pig Alley, 306 Umespíritobaixouem 1nim, 235 von Sternberg , Josef, 223-5
1he riddle of Lumen, 72 Umfesta de arromba,523, 726 von Str ohe im , Erich , 210,216,316
1he rocky horrorpicture show, 511 Uma história real,7 1, 3 l2 von Tr ier, Lars, 48, 58,277,347, 6112
'lhe Scarlet Pumptr nickel, 586 Um homem com uma cdmcra, 280, 532, Voo noturuo. 94
Tire valiant ones, 30 1,73 1 597, 601-2, 640 -5, 683
Vormillt1gsspuk. 699
1/tt wa/1, 252 Um lugar chamado Not ting Hill. 214, 333, Vozes dista11
tes, 154
Thom s, Randy, 416 345
THX 1/38 , 218 -9, 249 Um olhara cada dia, 3 1'9

Tigre real, 237 Um pijamt1para dois, 524 -5
w
Titanic, 70, 95, 726 Um 11/anosimples, 507-8
Um quarto 11acidade, 301
To, Johnn ic, 364, 735 iv., 536
Todo mut1do em panlco, 521 Um roma11ce 110 Vale Peiiz, 696
Waddell , Hugh , 4 17
Todo mut1doquase morto, 521 Um tiro na noite, 67
Wajda , And nej, 229, 254
Todosos homens do presidente, 2 10 - 1 Um ver/lona casa do vov6, 313
Wallac, & Gromil; A /x11t11/1a
dos vegetais,
Toland , Gregg, 56, 75-6, 494, 7 15 Uma cifoda para Roger Rabbit, 294, 340,
598
586,5 94 , 726
Tolkíen, J,R. R., 117, 296 Wang , Wayne , 726, 728-9
Tom Tom tlieplpers son, 282 Uma /1lst6rlaclil11esa
de fantru11111,
732
War r"luiem, 432
Tootsle, 167, 245, 284 -5, 39 1 U1>111
/1ist6riareal,71, 3 J2
Warhol , Andy, 181, 334,349 , 557, 594
Topgang - Ases muito loucos, 445 Uma mulher p11rndois, 173, 176-7, 399 ,
Warm, Hermann , 75, 699
424 -6
Touroindomável,53, 302, 3 17, 601, 663 -6, Wntc/1i11gfor
tl,e q11ee11,
249
6611-9,671,673,682 -3, 723 •4, 727 Uma t11rmt1
do barnlho, 5 1 1
Wavcle11gt/1,
287, 325. 330· I. 4 76
Toystory, 104,27 1,408 , 584-5, 753 UmbertoD, 718
Webber, Melvítle, 559

fndice onomástico 765
. p,, cr 67,4 15, 726 Wi11c/1cster

73, 239-40, 5 16
\\'eir, ..1 ' Yojimbo O g1inrdll•Costas,51 1
\\lí' 11 . º''º"
(':,, . ' 56, 75- 6, 190 1, 195,20 1-2, Wflter bnbymovmg.72
Wi11daw Yuen, Corey, 361
223,270,304.308, 322,334,337, 343-4, Win1onlck, Pcier, 74 Yun fa1, Chow, 733.,1
.152,355, 432. 442, 469 , 487-8, 490 -2, Wolffin, l lcinrich, 687
494,715,728 Woo, John. 153,286 , S07, 733-4
Wcnders, Wim. 441,449 Wood, Robert, 645 z
l\~nd)'& Lucy,209, 390 Wo(ld . Sam, 715
Werker
, AlfredL.,71S Wo-ping, Yucn, 731-2, 734 Zelig, 163
" 'hitney, James, 584 Zellweggcr, Renee, 236
W/toopce!,
505, 525 Zemeckis, Robert, 726
Wiazern.sJ..1r,
Anná1240 y Zerode conduta,707
Wiesl, Oiane, 239 Zlnnemann, Fred, 274
w;/JJand11001/ y, 696 l'cele11- A luz. 303 Zodíaco,105, •133
\\l"~der, Billy
, 654 l'ent/, 5 11 Zornsltmma, 115-6
\líllía mson, James, 692, 694 Yes,madam:, 731,735 Zwigoff.Terry, 534

l!wlo
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CO()rdcnado, cdi1on:1I R.KJ1d o Linu.
S«ret.trio gr.í.lit:o l:dnilson Tri$tào
P('('pa~;w de orit:inab LUdJ.Hd<"r1:a1...aho·tMordh
Rc, i$.liJtéi.:ma FcrnlO~}soa R.i.mo$
Rcvisio Raf-adVucla
f.duoraçãodcm)fü (';i. Sílvia I ldcn.afl. C . Gonçakcs
Dc$ig11de c:ap:t An:iBa.,..gl1.1
Formato 2.1x28cm
Papd Couché IÕ$ro120 gim? miolo
C:u l;i() iuprmto 2$0 gim: -c ,tpJ
T,poJ.sl• ,\tlnion Proç M)'ri.aJ
Pru
Námero <lc págm.u 768
ESTA OBRA FOI I M PR.ESSA N A C RÁPrC A M UNDJ .AL

PARA A EDl't' O RA DA UNl CA MP EM OEZ.EMBtt O OE 10 13.

OAV1D BORDWELL é hoje considerado
um dos principais teóricos e histo 1,ado-
res de cinema nos Estados Unidos Pro-
fessor de estudos tílmtcos na Unive rsi-
dade de Wasconsin-Madlson . é autor de
obras-chave que abordam aspec tos di •
ve rsos para an61Jse e comp reensão da
narrati va lilmlca . Da teona à história do
cinema , passando por abordagens au -
torais , sua reOexão cobre ampla gama
de temas . Mantém um sfte atualizado ,
http :/ / www davidbordwell .net /, no qual
podem ser ac ionados alguns de seus
prin cipais artigos e intervenções Entre
seus Uvros. podemos des tacar Sobre a
hfsló1ia do estilo cinematografico (Edl-
tora da Unl camp , 2013) . A encenação
no c fn em a : Figuras traçadas na luz (Pa -
piru s, 2008); Narr ation in Ffction Fllm
(Univers lt y ot Wiscons111Press. 1985) . The
Way Hollyw ood Tells li : Story and Styie ln
Modern Mov i as (Unlv erslty of Ca!Jfor ni a
Press. 2006) ; Planei Hon g Kong · PopuJar
Cfnema and lhe M oi Entertainment
(Harvard Unlverslty Press. 2000 ), Making
Meaning : lnferen ce and Rhetor/c ln
the lnterpretat/on ot Cinem a (Harvar d
University Press. 1989); Fllm Hlstor y: An
Jntroduction (com Krlslin Thompson ;
McGraw -Hill . 2010) e Post-Theory . Re-
constructing Fllm Studles (com Noê l Car-
roll; University of Wisconsin Press, 1996 ).
KRISTIN THOMPSON é conhecida ori -

ginalmente pelo trabalho em teoria do
cinema, a partir de metodologia analí -
tica . inspirada nos formalistas russos do
início do século XX. Nessa linha , publi -
cou Elsensteln 's "Ivan the Temb Je·· A
Neotorma/Jst Analys ts (Princeton Univer -
slty Press, 1981 ). Thompson fot professora
nas universidades de Wisconsin , Amster -
dã e Estocolmo . Junto com David Bord -
well e Janet Stalger , lançou , em 1985 , o
abrangente The Classlcal Hollywood CJ-
nem~ : Film Style and Mode oi Produc -
tion to 1960 (Columbia Universlty Press).
Suas obras mais recentes são : The Frodo
Franchise . The Lord of tha Rings and
Modem Hollywood (Unlverslty of Cali-
fornia Press. 2007) e Storytellfng tn tha
new Hollywood : Understandtng classi -
cal narrativa technique (Harvard Uni-
versity Press. l 999) ,

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Ó)ordc:1udor Gemida Univcrsid.tck

[IB}) UNM :k SIOAl>li DE Si\0 Pt\lll.0

Ra1'wr Jo.lio Omndino Rodas

FOn OKA o,-. \JNIVBRSIOl\0 6 DE SÃO PAULO

J)l~Wr•prnule 11," Plínio Martins Filho

E,l1u,ra•u.!l'Stste11te Carla F'crnanda Fomana

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flC I-IA CATALOCR.Âf'ICA ELAPORAOA PELO

13~.µ:t 13ordwdl, O.-vld:K.rh1lnll1ompJon

Tnuluçio de: F,/m "r t: Ar, ,nt,Y)({urt19n.

1. Ciru:mil, i. Cuu:ma - Estbk:t. J. Filme cincm aiogrifico . 1. Robc:rraGrc -

Índict$ p.ar.lcad.logo slStcmáuco:

T ímlo original: Fiim arl: An inJroduction .

Copyright C, byDavid Bordwd l e Kri.srinThompson

Oi.reitos rc-scrwd0$<:protegidos pc:b.Ld 9.6 co de:19.1.,199s .

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APRESENTAÇÃO DA EDIÇÃO BRASILE

1 CAPITU LO - cinema corno arte: Criatividade, tecnologia e

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3 CAPITULO - A narrativa como sistema formal .............................. 143

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4 CAPITU LO - O plano: Mise-en-scene ......... .................. ...... 205

5 CAPITULO - O plano: Cinematografia .............................................273

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6 CAPIT ULO - A relação de um plano com o outro: A montagem 349

7 CAPfTULO - O som no cinema

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8 CAPÍTULO - Resumo: O estilo como sistema formal... ................ 473

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t o CAPITULO - Dowm e11tários,fílm es exp erim enta is e

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12 CAPfTULO - Arte e história do cinema ......................................... 687

Índice onomástico ........................................................................................ 755

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Apresentação da edição brasileira

Fem ão Pesso/l Ramos

A arte do cinema: ttma introdução apresenta um panorama diferenciado

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Circunscrevem sua dimensão nos aspectos da mise-en-scene (definida

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Bor dwell percorre a história do cine ma pescando exemplos significa tivos

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Começamos a escreverA arte do cinemaem 1977, quando o cinema tinha

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Organização de A arte do ci n ema

Uma maneira de organizar um livro como este seria através do le-

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a distribuição e a exibição cinematográfica. A partir dai podemos perce-

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Nossa abordagem: Analisar o filme com o um todo

Essa abordagem holística é resultado de vários anos de ensi no. Quería.

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Características de A arte do cinema

Ampliação de quadros e lege ndas

Um livro sobre cinema deve ser fartamente ilustrado, e a maioria de fato

Seção "Daqui para frente"

Na primeira edição de A arte do cinema, achamos que seria impor-

Quadro "U m olhar de perto"

• Em inglês CGI - Computer Generated lmagc. (Nota do RevisorTécnico [daqui por