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Formalismo russo e NEW CRITICISM

Arnaldo Franco Junior

Introdução

O Formalismo Russo e o New Criticism caracterizam-se pela defesa


de uma abordagem iminente da literatura; ou seja, definem seus
princípios e seu instrumental teóricos e, também, suas propostas
metodológicas limitando o seu objeto de estudo e investigação a
materialidade do texto literário.

Separados geográfica e culturalmente - o Formalismo desenvolveu-


se na Rússia entre 1915-17 e 1923-30; a Nova Critica teve origem nos
anos 1920-30, afirmando-se na América do Norte entre as décadas de
1940 e 1950 - esses dois movimentos foram quase contemporâneos um
do outro, marcando, na primeira metade do século XX, uma ruptura
radical com a herança da tradição da critica e da historiografia literárias
do século XIX (critica impressionista, psicologismo biografista; rigidez
retoricista).

Cada um a sua maneira, os dois movimentos foram, em seus


respectivos contextos de manifestação e áreas de influência, decisivos
para que a teoria literária se firmasse como disciplina pautada por
parâmetros científicos ao lado da linguística e das demais Ciências
Humanas.

Tanto num movimento como no outro, ainda que por perspectivas


próprias e diferentes entre si, e visível a base positivista que exige que
as hipóteses de investigação de um determinado objeto de estudo - a
literatura, no caso - só se convertam em teses se a argumentação e a
exemplificação que as sustentam puderem ser empiricamente
comprovadas e demonstradas. Isso significa que tanto o formalismo
Russo como o New Criticism elegem o texto literário como limite e objeto
privilegiado de suas reflexões, considerando os demais campos aos
quais o texto literário se vincula como campos de investigação
secundaria e/ou suplementar.

Neste capitulo, vamos abordar essas duas tendências da teoria e


critica literárias, destacando alguns de seus principais aspectos e
contribuições para o estudo da literatura.

Entre 1914 e 1917, na Rússia, alguns estudantes fundaram o


Circulo Linguístico de Moscou (1914-15) e a Associação para o Estudo
da linguagem Poética (OPOIAZ - 1917), instituindo, como isso, um
campo para o desenvolvimento de estudos da língua e da literatura,
livre dos compromissos com a tradição acadêmica vigente na época e
marcado pelo entusiasmo para com o cientificismo que caracterizava a
então emergente disciplina de Linguística na Rússia e, também, em
outros núcleos universitários europeus.

O Formalismo Russo desenvolveu-se contemporaneamente as


pesquisas e inovações estéticas do Futurismo Russo, que teve na poesia
a sua ponta de lança de afirmação dos valores de vanguarda modernista
em arte. Seu contexto de eclosão esta marcado por uma forte
turbulência social ligada à crise do regime czarista e a emergência da
revolução russa, que projetava a utopia de uma sociedade livre de
classes sociais, capaz de abolir a propriedade privada e as limitações,
estruturas e hierarquias comprometidas com a velha ordem econômica,
sociocultural e politica - uma sociedade regulada por um Estado
democrático comprometido com os interesses coletivos da sociedade e
regulado, em suas ações, pela racionalidade e pela ciência. Revolução,
igualdade, liberdade, sociedade sem classes, democracia, participação
ativa na construção da sociedade e da historia não são meras palavras
ou ideias nesse contexto; são ideais que caracterizaram a ação de
muitos dos que se comprometeram com o objetivo de transformar a
sociedade, de mudar a historia.

Pode-se dizer que o período heroico de combate e afirmação dos


valores, ideias e propostas dos formalistas russos (1914-17 e 1923-25)
coincidiu com o período heroico de afirmação das utopias ligadas ao
projeto de construção de uma, sociedade comunista na — após a
revolução de 1917 - União das Republicas Socialistas Soviéticas (URSS).
A ascensão de Josef Stalin ao poder a partir de 1924, a consolidação do
stalinismo e a extensão de seus efeitos a todas as instituições da então
URSS (1924-1953) significou, para os formalistas e, também, para,
toda, a URSS, a distorção e o dilaceramento de boa parte das utopias
projetadas como ideais durante a face heroica anteriormente citada.

O Formalismo Russo pode ser, portanto, dividido em duas fases. A


primeira compreende mais precisamente os anos de 1917 a 1923,
momento de afirmação agressiva das novas ideias em relação à
abordagem cientifica da literatura diante de uma tradição acadêmica
conservadora e resistente; a segunda compreende os anos de 1923-25 e
1930, período de radicalização dos conflitos entre os partidários de uma
abordagem sociológica da literatura (e ideologicamente comprometida
com os ideais da revolução socialista e, também, com determinados
interesses ligados ao exercício do poder pelo Estado) e os membros do
grupo formalista, que recusavam e/ou negavam certos princípios e
pressupostos de tal abordagem sociológica. O ano de 1930 marca,
segundo Schnaiderman “a condenação publica e categórica do
‘formalismo [...] e sua virtual interdição” (1976, p. XVIII), tendo, como
efeito, o abandono do país por alguns dos membros do grupo e a
limitação dos que permaneceram “a estudos literários em âmbito mais
estreito, e que não implicassem em teorização” (1976, p. XVIII).
Feito esse breve histórico, vamos nos deter em alguns dos
princípios e conceitos teóricos fundamentais do Formalismo Russo.

Segundo Eikhenbaum (1976), o Formalismo Russo marcou-se mais


propriamente pela afirmação de determinados princípios na abordagem
da literatura do que pela proposição de um modelo sistematizado de
teoria de caráter dogmático. Nesse sentido, para os membros do grupo
formalista, a metodologia sempre ocupou posição secundaria diante da
literatura como objeto de estudo. Os formalistas, segundo Eikhenbaum
(1976); nunca hesitaram em transformar seus princípios e conceitos,
caso tal necessidade se impusesse, em razão do estudo de determinado
texto ou problema literário. Isso explica o fato de que, lidos em
conjunto, os estudos formalistas apresentam certas nuances e
diferenças no que se refere à utilização de alguns mesmos princípios e
conceitos teóricos na abordagem de textos e problemas literários
distintos.

Dentre os mais importantes princípios formalistas, destaca-se a


preocupação com a abordagem da materialidade do texto literário, que
recusa, num primeiro momento, as explicações de base extraliterária:

A filosofia, a sociologia, a psicologia etc., não poderiam servir de


ponto de partida para a abordagem da obra literária. Ela poderia conter
esta ou aquela filosofia, refletir esta ou aquela opinião politica, mas do
ponto de vista do estudo literário, o que importava era o priom, ou
processo, isto e, o principio da organização da obra como produto
estético, jamais um fator externo (SCHNAIDERMAN, 1976, p. IX).

Os formalistas preocupavam-se em investigar e explicar o que faz


de determinada obra uma obra literária. Nos termos de Jakobson:

A poesia e linguagem em sua função estética.

Deste modo o objeto do estudo literário não e a literatura, mas a


literalidade, isto e, aquilo que toma determinada obra uma obra
literária. [...] Tudo servia para os historiadores da literatura: os
costumes, a psicologia, a politica, a filosofia. Em lugar de um estudo da
literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal-acabadas.
Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem as ciências
correspondentes [...] e que estas ultimas podiam, naturalmente, utilizar
também os monumentos literários como documentos defeituosos e de
segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornar-se uma ciência,
ele deve reconhecer o “processo” como seu único "herói" (JAKOBSON,
1921 apud SCHNAIDERMAN, 1976, p. IX-X).

O termo priom, que Schaiderman traduz como processo, ficou mais


conhecido entre nos como procedimento. Trata-se de um dos mais
importantes conceitos dos estudos formalistas, e foi definido num
famoso ensaio de Chklovski (1976): A arte como procedimento.

Nesse ensaio, Chklovski (1976) reitera a ideia de Jakubinski de que


ha uma distinção entre a natureza da linguagem poética e a natureza
da linguagem cotidiana, que ele nomeia, respectivamente, como língua
poética e língua prosaica. A linguagem poética seria/distinta da
linguagem cotidiana porque nela a função referencial não se reduziria
ao utilitarismo pragmático nem ao automatismo que caracterizam esta
ultima. A linguagem poética se caracterizaria exatamente pela ênfase na
desautomatização da percepção que se encontra como que adormecida
pelo habito e pela economia e pragmatismo que caracterizam a
linguagem cotidiana:

E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos,


para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo
da arte e dar a sensação do objeto como visão e não como
reconhecimento; o procedimento da arte e o procedimento da
singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer
a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção; a arte e um
meio de experimentar o devir do objeto, o que e já "passado" não
importa para a arte. (CHKLOVSKI, 1976, p. 45).

Note-se, na distinção entre reconhecimento e visão, a oposição


entre automatismo e percepção desautomatizada. Segundo Chklovski
(1976), a arte se caracteriza por procedimentos de construção que
visam, por meio da desautomatização da percepção adormecida pelos
hábitos cotidianos, oferecer ao seu destinatário uma percepção mais
rica em informações sobre os temas ou assuntos de que trata. Tal visão
e construída pelo artista por meio de recursos de linguagem que se
constituem em procedimentos de singularização cuja função é oferecer
novas informações sobre temas e objetos que integram a experiência
cotidiana, mas se encontram como que neutralizados pelo automatismo
da percepção.

Os procedimentos de singularização promovem algo como uma


“crise” nos hábitos que regulam o comportamento humano regido pelas
leis da linguagem cotidiana, dificultando, deslocando ou transtornando
tais hábitos de modo que o receptor da obra seja obrigado a rever as
suas expectativas e pré-conceitos e, também, a sua própria percepção
do mundo. São, portanto, os procedimentos de singularização que,
segundo Chklovski (1976), definem a especificidade da linguagem
poética ou artística. Comparem-se, por exemplo, os seguintes textos:

Ainda me lembro daquele Meio-dia na Sé


beijo em plena praça central da Alessandra P. Caramori
cidade quando os sinos da igreja Nossas bocas unidas
anunciavam o meio – dia. Nossas línguas
Um sino
E dois badalos

No primeiro texto, a referencia ao beijo e direta e, portanto, como


que transparente a leitura e à compreensão de todo e qualquer leitor
(embora a intensidade e o valor afetivo desse beijo sejam diferentes para
aqueles que o realizaram, como demonstra a autora do bilhete). No
segundo texto, a referencia ao beijo toma-se opaca a leitura e a
percepção do leitor, que tem de ler a existência de um beijo na relação
estabelecida entre as bocas unidas e o sino com dois badalos (metáfora
do beijo apaixonado, erótico, de língua). No primeiro texto, as funções
referencial e emotiva (JAKOBSON, 1984) são as mais importantes, e não
ha necessariamente destaque para a função poética; no segundo texto
dá-se o inverso: a função poética se destaca e subordina as demais.

Os procedimentos adotados pela autora do segundo texto - a


“descrição" baseada numa gradação que vai do mais externo ao mais
interno - tomam o referente (beijo) algo muito particular: (a) já no titulo,
que indica a posição exterior e tensa dos ponteiros do relógio passando,
por sugestão, a indicação da posição das línguas que “badalam”; ou (b)
na apresentação dos signos que compõem o beijo (bocas; línguas), a
escolha de uma metáfora (um sino, e dois badalos) para representar o
movimento e a intensidade das línguas e das emoções no Beijo
apaixonado; a ênfase onomatopaica conferida as nasais [n], as
linguodentais [d] e as bilabiais [b] que “contribui para a percepção de
uma cadencia relacionada com o caráter arrebatador da experiência do
eu-lírico e afirma uma associação entre o beijo e o bimbalhar dos sinos
ao meio-dia.

Tais procedimentos singularizam esse beijo, tomando-o distinto de


todos os demais beijos presentes em outros textos, sejam literários ou
não. Esse processo de singularização confere ao segundo texto uma
densidade maior rio que se refere à literariedade, e é ele que, dando
ênfase ao apelo estético do texto, universaliza a experiência ali
registrada, tornando-a artisticamente próxima da experiência de vida do
leitor – o que não acontece com o primeiro texto. Por tais razoes, pode-
se dizer que Meio dia na Sé é um texto literário, enquanto que o outro
texto e apenas um bilhete trocado entre enamorados.

Os procedimentos de singularização visam, segundo Chklovski, a


“criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu
reconhecimento" (CHKLOVSKI, 1976, p. 50). Já o caráter estético da
linguagem poética (artística) “e criado conscientemente para libertar a
percepção do automatismo; sua visão representa o objetivo do criador e
ela e construída artificialmente de maneira que a percepção se detenha
nela e chegue ao máximo de sua força e duração” (CHKLOVSKI,1976, p.
50). O discurso poético e, para Chklovski, um “discurso elaborado”
(1976, p. 55) ao passo que o discurso prosaico (cotidiano) e “ordinário,
econômico, fácil” (1976, p. 55).

Concebendo a linguagem poética (artística) como


fundamentalmente comprometida com a desautomatização da
percepção, o autor afirmará a existência de um estreito vinculo entre o
procedimento de singularização e o efeito de estranhamento. É porque
causa um efeito de estranhamento que a arte desautomatiza a
percepção, dificultando-a e prolongando-a ao exigir do receptor uma
atenção mais intensa e demorada do que aquela conferida
cotidianamente aos demais textos e mensagens.

Ao conceber a arte como algo marcado por um conjunto de


procedimentos de singularização, os formalistas russos contribuíram
para um questionamento do modo como, ate então, a critica e a
historiografia literárias eram feitas.

A periodização literária canônica, que circunscreve autores e obras


a determinados recortes histórico-culturais e a determinadas escolas
estéticas, organizados de modo sucessivo e linear, sofre, a partir da
noção de procedimento de singularização, um abalo. Pode-se, por
exemplo, reescrever a historia da literatura a partir da identificação das
series literárias que tenham em comum um mesmo conjunto de
procedimentos dominantes.

Nesse sentido, a importância dada a distinções que se baseiam em


valores extraliterários torna-se secundaria em relação ao valor das
distinções calcadas em valores exclusivamente literários. Certos
distanciamentos estabelecidos entre textos vinculados a escolas
estéticas diversas tornam-se menos importantes do que o
reconhecimento de que, independentemente da vinculação ideológica a
esta ou aquela doutrina filosófica, politica, religiosa etc., os textos
podem ser reagrupados numa historia da literatura que privilegie o
reconhecimento, neles, de procedimentos de construção comuns. Vale o
mesmo para uma redefinição na noção de gênero em literatura, tão
complexa e marcada por contradições como a própria literatura em
decorrência da heterogeneidade dos saberes que tradicionalmente
sustentam a sua definição.

A ênfase conferida ao estudo dos traços específicos do discurso


literário pelos formalistas fez com que eles recusassem a distinção entre
“forma” e “fundo” (forma x conteúdo) na abordagem critica do texto
literário. Tal distinção, além de inadequada, dava origem a uma serie de
distorções e preconceitos no que se refere a abordagem critica da
literatura. Os formalistas estabeleceram um conceito de forma que
integra tanto os procedimentos e recursos construtivos da linguagem
como a própria escolha dos temas a serem tratados pelo artista, a partir
do uso de tal ou qual recurso ou procedimento linguístico . Isso
equivale a dizer que, em arte e literatura, o assunto ou tema não pode
ser dissociado do conjunto de procedimentos construtivos que o
constituem e o singularizam numa determinada obra, e vice- versa.

Segundo Eikhenbaum, Chklovski demonstrou, num estudo sobre a


teoria do enredo e do romance, “a existência de procedimentos próprios
para a composição e sua ligação com procedimentos estilísticos gerais,
baseando-se em exemplos muito diferentes: contos, novelas orientais,
Dom Quixote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Steme”
(EIKHENBAUM, 1976, p. 16).

A afirmação da existência de procedimentos próprios para a


composição da trama narrativa
(enredo) possibilitou que os formalistas deslocassem a concepção
da trama narrativa (enredo), que era tradicionalmente concebida como
combinação de vários motivos (unidades temáticas), para uma visão que
a-concebe como combinação de elementos de elaboração.

Assim, a noção de trama adquirira um novo sentido, sem todavia


coincidir com a noção de fabula [a historia contada em uma narrativa] e
as duas regras de composição [a fabula e a trama] entraram
logicamente na esfera do estudo formal enquanto qualidades
intrínsecas das obras-literárias (EIKHENBAUM, 1976, p. 17).

Eikhenbaum (1976) destaca, ainda, nesse estudo de Chklovski, a


importância da noção de motivação para o estudo do romance e,
acrescentaríamos nos, para o estudo da narrativa. A motivação pode ser
definida como a articulação, em um sistema marcado pela unidade
estética, de motivos que constituem a temática de uma obra. Segundo
Eikhenbaum,

A descoberta de diferentes procedimentos utilizados ao longo da


construção do enredo (a construção em plataformas, o paralelismo, o
“enquadramento”, a enumeração etc.) nos levou a conceber a diferença
entre os elementos da construção de uma obra e os elementos que
formam o seu material: a fabula, a escolha dos motivos, as
personagens, as ideias etc. [...] A noção de motivação ofereceu aos
formalistas a possibilidade de se aproximar mais das obras literárias,
cm particular do romance e da novela, e de observar os detalhes de
construção (EIKHENBAUM, 1976, p. 20).

Cklovski (1976) define a fbuia como descrição dos acontecimentos


de uma narrativa e a trama como a elaboração desses acontecimentos e
sua disposição numa narrativa. Correndo o risco de apresentar uma
definição redutora, podemos dizer que a fabula compreende a historia
contada em uma narrativa, ao passo que a trama compreende o modo
como tal história é construída e organizada sob a forma de narrativa. A
fábula e, portanto, “um material que serve a construção da trama”
(CHKLOVSKI, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 22).

Tomachevski retoma em “Temática”, ensaio escrito em 1925, às


noções de fabula, trama, motivo e motivação, para investigar a relação
entre a escolha do tema e a permanência, ao longo do tempo, do
interesse por determinadas obras literárias. Segundo ele, o “tema
apresenta uma certa unidade. É constituído de pequenos elementos
temáticos dispostos numa certa ordem” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 172).
Tais elementos que constituem o tema são os motivos, definidos como
unidades temáticas mínimas (TOMACHEVSKI, 1976, p. 177).

A noção de tema e urna noção sumaria que une a matéria verbal


da obra. A obra inteira pode ter seu tema, ao mesmo tempo que cada
parte da obra. A decomposição da obra consiste em isolar suas partes
caracterizadas por uma unidade temática especifica. [...].

Através desta decomposição da obra em unidades temáticas,


chegamos enfim as partes indecompostas, até as pequenas partículas
do material temático: 'a noite caiu, Raskolnikov matou a velha”, “o herói
morreu”, “uma carta chegou etc. O tema desta parte indecomposta
chama-se um motivo. No fundo, cada proposição possui seu próprio
motivo. [...]. Os motivos combinados entre si constituem o apoio
temático da obra. Nesta perspectiva, a fabula aparece como o conjunto
dos motivos em uma sucessão cronológica de causa e efeito; a trama
aparece como o conjunto desses mesmos motivos, mas na sucessão em
que surge dentro da obrar. No que concerne a fabula, pouco-importa
que o leitor come conhecimento de um acontecimento nesta ou naquela
parte da obra e que este acontecimento lhe seja comunicado
diretamente pelo autor, através do escrito de um personagem ou através
de alusões marginais. Inversamente, só a apresentação dos motivos
participa da trama. Um fato qualquer não inventado pelo autor pode
servir-lhe como fábula. A trama é uma construção inteiramente artística
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 173-174).

Uma vez mais, note-se, o Formalismo diverge de concepções


características da tradição acadêmica dos estudos literários dominantes
nas primeiras décadas do século XX. O que explica a sobrevivência de
determinadas obras literárias ao longo do tempo e em contextos
socioculturais e políticos distintos não e a simples escolha do tema pelo
autor ou sua suposta atualidade para o interesse do leitor, mas o modo
como tal tema e elaborado na construção da trama narrativa. Eis o que
explica que, apesar de apresentarem o(s) mesmo(s) tema(s), certas obras
sobrevivam a passagem do tempo e a transplantação para contextos
culturais diversos dos que lhe deram origem, e outras morram no
esquecimento. Se a fabula e o material de que se alimenta a trama, e
preciso estudar os procedimentos específicos dei composição da trama -
o que, se não impõe, sugere uma revisão das bases tradicionais que
sustentavam a historia e a teoria do romance e da narrativa.

Vejamos como Tomachevski define o conceito de motivação:


O sistema de motivos que constituem a temática de uma obra deve
apresentar uma unidade estética. Se os motivos ou o complexo de
motivos não são suficientemente coordenados na obra, se o leitor fica
insatisfeito com as ligações entre esse complexo e a obra inteira,
dizemos que este complexo não se integra na obra. Se todas as partes
da obra são mal coordenadas, esta se dissolve.

Eis por que a introdução de todo motivo particular ou de cada


conjunto de motivos deve ser justificada (motivada). O sistema de
procedimentos que justifica a introdução dos motivos particulares e
seus conjuntos chama-se “motivação” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 184).

Segundo Tomachevskl (1976), há três tipos distintos de motivação,


a saber: motivação composicional, motivação realista e motivação
estética.

A motivação composicional e- regida por um principio de economia


e utilidade dos motivos. Como os motivos podem tanto caracterizaras
ações das personagens, constituindo os episódios, como os objetos
colocados no campo visual do leitor (os acessórios), é preciso que sua
utilização tenha um caráter funcional. “Nenhum acessório deve ficar
inutilizado pela fabula. Tchekov pensou na motivação composicional
dizendo que, se no inicio da novela diz-se que ha um prego na parede, e
justamente neste prego que o herói deve se enforcar” (TOMACHEVki,
196, p. 184-185).

Há outros dois casos de motivação composicional, a saber: a


introdução de motivos como procedimentos de caracterização e a falsa
motivação. No primeiro caso, os motivos introduzidos devem se
harmonizar com a dinâmica da fabula. Tal harmonização pode se dar
por meio de analogia psicológica ou por contraste. Pense-se, quanto à
analogia, no modo como o Romantismo constrói uma correspondência
entre os sentimentos e situações dramáticas vividas pelas personagens
e o espaço, fazendo com que a paisagem natural seja bela ou tétrica,
agradável ou assustadora, acolhedora ou agressiva. Já quanto ao
contraste, pense-se na relação irônica construída por meio da
dissonância entre um Tato e o espaço em que ele ocorre, como, por
exemplo, em Senhora, de Jose de Alencar, quando, na noite de núpcias,
Aurélia humilha Fernando, recusando-se a ele e mandando-o ir dormir
num quarto ricamente mobiliado que reitera, no caso dele, os motivos
do interesse e da ganancia. No caso da falsa motivação é muito usado
por exemplo no romance policial e- na narrativa de mistério e suspense,
alguns acessórios e episódios, podem ser introduzidos com a função de
despistar o leitor, criando falsas expectativas: ou compreensões que se
revelam, numa reviravolta que faz com que a verdade venha a tona num
determinado momento, falsas, enganosas.

A motivação realista pauta-se pela exigência de que a obra seja


verossímil. A verossimilhança caracteriza-se, geralmente, pela criação
da ilusão de que os fatos dos quais o leitor toma conhecimento sejam
reais, quando, na verdade, são ficcionais. Segundo Tomachevski (1976),
a ilusão realista exige que cada motivo seja introduzido como um
provável motivo para a situação dada. No entanto, e preciso ter em
mente que a ilusão realista e criada por meio das convenções que
regem, num determinado momento, a literatura e a arte. Nesse sentido,
ela sofre mudanças conforme as convenções artísticas e literárias; com
o passar do-tempo, mudam isso impõe, para o horizonte das reflexões
sobre arte e literatura, a necessidade de se pensar no realismo da obra
como algo mais complexo do que o resultado de uma aproximação
linear e simplória da obra com a realidade, pois o material realista não
representa em si uma construção artística e, para que de venha a selo,
e necessário aplicar-lhe leis-especificas de construção artística que, do
ponto de vista da realidade, serão sempre convenções (TOMACHEVSKI,
1976, p. 188).

A motivação estética exige que a introdução de motivos obedeça ao


caráter estético da obra literária, harmonizando-se com ele. A distinção
entre o “verdadeiro” e o “verossímil” evidencia o fato de que este ultimo
responde a uma adequação entre a motivação realista e motivação
estética. Segundo Tomachevski.

Cada motivo real deve ser introduzido por uma certa forma da
construção do relato e deve beneficiar-se de um esclarecimento
particular. A própria escolha dos temas realistas deve ser justificada
esteticamente.

As discussões entre as antigas e novas escolas literárias surgem a


proposito da motivação estética. A antiga corrente, tradicional, nega a
existência do caráter estético das novas formas literárias
(TOMACHEVSKI, 1976, p. 190-191).

Os procedimentos de singularização, vinculados, segundo


Chklovski (1976), a criação de um efeito de estranhamento, capaz de
perturbar a recepção amortecida pelo habito e pelas praticas cotidianas
da linguagem, são, segundo Tomachevski (1976), uma evidencia da
motivação estética.

Por fim, Tomachevski concebe as personagens como uma espécie


de suportes vivos para os diferentes motivos (1976, p. 193), afirmando
que sua apresentação “e um procedimento coerente para agrupar e
coordenar” os motivos. A caracterização de uma personagem e um
procedimento que a toma reconhecível, facilitando a compreensão do
leitor. A característica de uma personagem e “o sistema de motivos que
lhe esta indissoluvelmente ligado. Num sentido mais restrito, entende-
se por “característica os motivos que definem a psique da personagem,
seu caráter. (TOMACHEVSKI, 1976, p. 193).

"A caracterização de uma personagem pode ser: a) direta realizada


pelo "autor "/narrador, por outras personagens ou por meio de uma
autodescrição; b) indireta, realizada por meio das ações da personagem.
Numa obra literária , a “personagem que recebe a carga emocional mais
viva e acentuada chama-se herói. O herói e o personagem seguido pelo
leitor com a maior atenção” (TOMACHEVSKI , 1976, p. 195).
Tomachevski destaca o fato de que a relação emocional com o herói esta
contida na obra:

O autor pode atrair a simpatia para um personagem cujo caráter


na vida real poderia provocar no leitor um sentimento de repugnância e
desgosto. A relação emocional com um herói releva da construção
estética e, apenas nas formas primitivas, coincidira obrigatoriamente
com o código tradicional da moral e da vida social (TOMACHEVSKI,
1976, p. 195).

No que diz respeito à poesia, os formalistas russos efetuaram uma


critica a supervalorização da metro, defenderam que o ritmo e o
elemento que constitui a unidade do-verso e, a partir dai, propuseram
uma teoria do verso que o concebe como “uma forma particular do
discurso, tendo suas próprias qualidades linguísticas (sintáticas, léxicas
e semânticas)” (EIKHENBAUM, 1976, p.37-38).

Segundo Eikhenbaum, Ossip Brik demonstrou que

No verso existem construções sintáticas indissoluvelmente ligadas


ao ritmo. Assim, a própria noção de ritmo perdia seu caráter abstrato e
ligava-se com a substancia linguística do verso, com a frase. A métrica
recuava a um segundo plano, guardando um valor de convenção poética
mínima, de alfabeto. Esse passo era tão importante para o estudo do
verso quanto o estabelecimento da ligação entre o enredo e a construção
param estudo, da prosa. A revelação das figuras rítmicas e sintáticas
derrubou definitivamente a noção de ritmo como suplemento exterior
que fica na superfície do discurso. A teoria do verso pôs-se a estudar o
ritmo como fundamento construtivo do verso que determina todos os
seus elementos, acústicos e não acústicos. A perspectiva para uma
teoria do verso estava largamente aberta, e esta teoria se situava a um
nível bastante mais elevado, enquanto que a métrica devia tomar o
lugar de uma propedêutica elementar (EIKHENBAUM, 1976, p. 24).

“O movimento rítmico e anterior ao verso. Não podemos


compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrario ,-
compreender se a o verso a partir-do movimento rítmico afirma Brik
(1976, p. 132).-Isso, porque o ritmo preexiste ao verso, que nada mais e
do que o registro das marcas de um percurso rítmico realizado pelo
poeta na construção do poema . Essa concepção desloca, no estudo da
poesia, o lugar e a importância atribuídos a divisão silábica que se
presta a caracterização do metro e as classificações da métrica . Ela
afirma que o ritmo não pode ser reduzido a identificação das silabas
acentuadas dispostas no verso, e, além disso, que a leitura dos versos
não pode ser realizada de modo isolado pois, sendo o ritmo anterior ao
verso, e ele quem determina o modo como os versos devem ser lidos - o
que explica, por exemplo, como determinados versos dispostos ao longo
de um poema mantem a regularidade rítmica que domina o conjunto
apesar de, se lidos isoladamente, apresentarem alterações no que se
refere a identificação das silabas acentuadas (cesura).

Teoricamente, cada silaba pode ser acentuada ou não, tudo


depende do impulso rítmico. Por isso, distinguir as fortes, as semifortes,
as levemente fortes, as fracas etc., e tentar penetrar assim, na
diversidade do movimento rítmico, não poderia ser senão uma empresa
estéril. Tudo depende do ritmo do discurso poético que tem como
consequência a distribuição em linhas e silabas.

Os experts tentam fixar a intensidade de cada silaba e devem


admitir que diferentes pronúncias do verso levam a resultados
diferentes. O permanente mal-entendido tem como única causa à
confusão que se fez entre impulso rítmico e verso pronto.

Se colocarmos de saída à primazia do movimento rítmico, o fato de


que obtemos ao curso de diferentes leituras resultados diferentes não
terá nada de espantoso; não nos surpreenderemos ao obter, no decorrer
de leituras diferentes de um mesmo poema, uma alternância diference
das unidades rítmicas (BRIK, 1976, p. 133).

Para se ter uma aproximação concreta dos problemas apontados


por Brik (1976), basta, por exemplo, que dois leitores façam leitura em
voz alta do mesmo texto, pois o ritmo esta ligado ao sentido, que, por
sua vez, esta ligado ao contexto, a interpretação e ao discurso, fatores
que desencadearão mudanças nos pontos de pausa (CHACON, 1998, p.
24).

Para Brik, “o verso e um complexo necessariamente linguístico,


mas que repousa sobre leis particulares que nao coincidem com as da
língua falada” (BRIK, 19/6, p. lo9). Nesse sentido, há dois erros a serem
evitados quando do estudo da poesia: a) a redução do verso as questões
linguísticas (sintáticas), que negligenciam o valor e a importância do
som e do ritmo para a construção do poema; b) a redução do verso ao
domínio dos sons convencionais e das imagens rítmicas, desprezando o
valor e a importância da estrutura semântica para a construção do
poema (tal como faziam os futuristas russos em sua fase mais radical).
O estudo da poesia deve equilibrar um e outro aspectos, pois o ritmo e a
sintaxe - “não existem separadamente, mas aparecem
simultaneamente, criam uma estrutura rítmica e semântica especifica,
tão diferente tanto da língua falada quanto da sucessão transracional
dos sons” (BRIK, 1976, p. 138)

Além de Brikr, Tomachevski contribuiu, ao escrever A versificação


russa (1942), para a construção de uma teoria do verso que o concebe
como elemento constitutivo de um “discurso especifico, onde todos os
elementos contribuem para o caráter poético” (EIKHENBAUM, 1976, p.
26).

O discurso poético e um discurso organizado quanto a seu efeito


fônico. Mas, já que o efeito fônico e um fenômeno complexo, só um de
seus elementos sofre a canonização. Assim, na métrica clássica, o
elemento canonizado e representado pelos acentos que ela submeteu a
uma sucessão e regulou com leis [...] Mas é suficiente que a autoridade
das formas tradicionais seja abalada para que apareça com insistência
este pensamento: a essência do verso não se combina com seus traços
primeiros, o verso vive também pelos traços secundários de seu efeito
fônico; ao lado do metro, existe o ritmo que é também apreensível; pode
se escrever versos em que só se observam estes traços secundários, o
discurso permanece poético sem que se mantenha o metro
(TOMACHEVSKI, 1922 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 26-27).

Os formalistas russos, por fim, efetuaram uma critica ao modo


como a questão da evolução literária era tradicionalmente abordada.
Partindo de uma concepção de forma como algo que resulta da escolha
de um tema e do conjunto de procedimentos que o singularizam como
obra, os formalistas reconhecerão a existência de um dialogo entre as
formas literárias, já que, para eles, uma nova forma sempre dialoga com
as anteriores, justificando a sua emergência em razão do desgaste das
formas que a precederam. Desse modo, a chamada “evolução literária”
passa a ser abordada por um prisma dialético, que nega as bases a
partir das quais ela era estudada pela historia da literatura e, também,
pela critica literária, vigentes ate as duas primeiras décadas do século
XX. Segundo Eikhenbaum,

a Historia acadêmica da literatura se limitava de preferencia ao


estudo biográfico e psicológico dos escritores isolados (que eram tão só e
certamente “os grandes”) [...] compreendia-se a evolução como a
ostentação passiva de uma herança que se transmitia de pai a filho,
enquanto a literatura como tal não existia: era substituída por um
material tomado emprestado da historia dos movimentos sociais, da
biografia dos escritores etc. [...].

Deveríamos destruir as tradições acadêmicas e nos desembaraçar


das tendências da ciência jornalística. Para os primeiros, seria
necessário opor a ideia de evolução literária a da literatura em si, fora
das noções de progresso e de sucessão natural dos movimentos
literários, fora das noções de realismo e romantismo, fora de cada
matéria exterior a literatura que consideramos como série especifica de
fenômenos. Para os segundos, deveríamos opor aos fatos históricos"
concretos, a instabilidade e a variabilidade da forma, a necessidade de
levar em consideração as funções concretas deste ou daquele
procedimento, isto e, de contar com a diferença entre
a obra literária tomada como um certo fato histórico e sua livre
interpretação do ponto de vista das exigências contemporâneas, dos
gostos e dos interesses literários (EIKHENBAUM, 1976, p. 32-33).

As reflexões de Tymanov em Dostoievski e Gogol (1921) destacaram


os problemas fundamentais da evolução literária, concebendo a
existência de uma "substituição dialética que se opera entre as escolas
literárias” (EIKHENBAUM, 1976, p. 33):
Quando se tala da tradição ou da sucessão literária, imagina-se
geralmente uma linha reca que encadeia novas folhas de um cerco ramo
literário a seus mais velhos. Entretanto, as coisas são muito mais
complexas. Não e a linha direta que se prolonga, mas assiste-se antes a
uma partida que se organiza a partir de um certo pomo que se refuta
[...] Toda sucessão literária e antes de tudo um combate, e a destruição
do todo já existente e a nova construção que se efetua a partir dos
antigos elementos (TYNIANOV, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 33).

Note-se que tal afirmação concebe a historia da literatura como


sucessão de formas literárias marcada por uma continua ruptura das
novas formas com as antigas. Tal concepção, eminentemente moderna,
confina com a noção de tradição da ruptura (PAZ, 1984) ou- tradição do
novo, que, segundo alguns críticos, e típica do modo como a historia e
vista a partir dos paradigmas da Modernidade.

Os formalistas russos vão privilegiar, em sua concepção da historia


literária como algo marcado pela dialética das formas novas e antigas, o
estudo dos elementos que, segundo a sua abordagem imanentista da
literatura caracterizam a especificidade do discurso literário.
Recusando-se a comprometer o rigor de sua proposta de abordagem da
literatura com base na materialidade dos signos e estruturas que
constituem o texto literário, eles vão recusar as explicações e
abordagens que "subordinam a especificidade do discurso literário a
fatores extraliterários: (sociologia, psicologia do autor etc.). Os
formalistas valorizam a investigação da formação dos gêneros literários
e o estudo das substituições que resultam do conflito entre o domínio
de um gênero e a emergência de novos gêneros que o contestam. Nesse
sentido, eles se marcarão por uma maior abertura no que se refere a
valorização dos chamados gêneros “marginais”, “menores” ou ‘sub
literários , pois, para eles, a literatura de segunda ordem a literatura de
massa, tem então também valor, pois ela participa deste processo
(EIKHENBAUM, 1976, p-35).

Essa recusa a abordagem da literatura em seus aspectos não


linguísticos e extraliterários pretendeu, nos estudos mais radicais dos
formalistas, afirmar uma autonomia que o fenômeno literário, na
verdade, não cem. A literatura não se define, como alguns de seus
estudos sugerem, apenas a partir da “autocriação dialética de novas
formas”. A própria noção de literalidade é construída histórica e
culturalmente o que significa que ela resulta de uma interação
complexa que envolve tanto os aspectos imanentes do fenômeno
literário como os aspectos normalmente considerados como
extraliterários. No entanto, a contribuição dos formalistas não pode ser
ignorada ou menosprezada por apresentar, como qualquer outra
proposta de abordagem teórica da literatura, limitações ou,
eventualmente, erros . O privilegio por eles concedido ao estudo dos
elementos específicos que constituem a natureza do fenômeno literário
foi um dos mais importantes passos dados pela teoria literária no
século XX, constituindo-se numa herança que não pode ser ignorada
por nenhuma das propostas teóricas posteriores.

O New Crtticism

O Neiv Criticism e um “movimento” de critica literária que se


desenvolveu, considerando-se os seus precursores, no sul dos Estados
Unidos da América, entre os anos 20-30 do século XX, vindo a ocupar,
nos anos 40-50, uma posição dominante nos estudos literários. A
utilização do termo movimento entre aspas na frase anterior explica-se
pelo fato de que não houve propriamente um movimento organizado por
parte dos chamados novos críticos, bem como não houve, em seus
estudos, algo como uma reflexão que se constituísse em um sistema
fechado de princípios e conceitos teóricos seguidos por todos os seus
membros A diversidade de posições e, mesmo, a existência de
divergências significativas entre as posições e ideias defendidas pelos
new critics são características do “movimento”.

Junqueira afirma que

O New Criticism está longe de constituir um bloco homogêneo


abrigando tendências das mais divergentes, embora todas revelem um
ponto comum: a origem na contribuição critica de Samuel Taylor
Coleridge, a partir de cuja Biographict literária (1817) reaparece como
exigência basilar a necessidade de se ler, cada vez mais exatamente, as
“palavras da pagina", o que se prestou ate para pesquisas estatísticas
sobre a frequência de certas expressões e imagens em determinado
poeta. [...] De acordo com a lição de Coleridge, deve ser dispensada a
mesma atenção à estrutura do conjunto de palavras e a técnica de sua
organização em estruturas poéticas. Assim, a critica literária passa a
ser entendida como uma ciência autônoma que se dedica ao estudo
dessa técnica, sem qualquer preocupação com os elementos biográficos,
psicológicos ou históricos (JUNQUEIRA, 1989, p. 13).

Segundo Cohen (1983, p. 3), a designação New Criticism já fora


empregada por Joel Spingarn em 1910, mas passou a restringir-se a
um grupo de críticos influenciados por John Crowe Ramson, que, além
de batizar-oficialmente o movimento com a publicação do livro The New
Criticism, em 1941, combatia por uma critica concebida em bases
profissionais, mais voltada para a abordagem dos aspectos técnicos da
poesia do que preocupada com a exibição de erudição histórica. Cohen
considera importante, também, o fato de o New Criticism ter se
desenvolvido “no final dos anos 30, num momento em que a crítica
marxista, até então muito influente, encontrava-se desacreditada e
posta de lado”. (COHEN, 1983, p. 4).

marca, no contexto mundial, a passagem da critica literária para o


âmbito do meio universitário, o que caracteriza a critica “cientifica” ou
metodológica e epistemológica do século XX- isto e, aquela que segue
um método e uma teoria do conhecimento - com a superação da critica
impressionista ou intuitiva. Inaugura-se o ciclo de publicações
sistemáticas de revistas universitárias, e o professor deixa de ser mero
veiculador de ideias para tomar-se também pesquisador em equipe e
escritor de ideias (LOBO, 1998, p. 102).

Cohen aponta John Crowe Ramson, Allen Tate e Cleanth Brooks


como os principais nomes do New Criticism, destacando, também, o
importante papel de “colaboradores, colegas e outras figuras que, sem
pertencerem ao movimento, a ele se ligaram” (COHEN, 1983, p. 4):
Robert Penn Warren-,
Kenneth Burke, R. R Blackmur, Austin Warren, W. Stallman e
Williarn K. Wimsatt Jr. Dentre os precursores e teóricos que forneceram
aos new critics contribuições significativas, destacam-se, segundo
Cohen (1983), T. E. Hulme, T. S. Eliot, Ezra Pound, I. A. Richards e
Williarn Empson.

Tomemos, para os fins deste capitulo algumas das influentes ideias


de Eliot (JUNQUEIRA, 1989) sobre a criação e a critica literárias. No
ensaio “Tradição e talento individual”, escrito em 1917 e republicado em
1920 e 1932, Eliot:

a) contrapõe a tendência de valoriza um poeta a partir


dos “aspectos de sua obra nos atuais ele menos se assemelha a
qualquer outro” a leitura que, livre desse preconceito, descubra
“que não apenas o melhor mas também as passagens mais
individuais de sua obra podem ser aquelas em que os poetas
mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua
imortalidade” (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 38);
b) defende que a apreciação critica deve estruturar-se
em bases comparativas que considerem o talento individual em
suas relações com a tradição da qual ele emerge, pois nenhum
poeta, nenhum artista, cem sua significação completa sozinho.
Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a
apreciação de sua relação, com os poetas e os artistas mortos.
Não se pode estima-lo em si; e preciso situa-lo, para contraste e
comparação, entre os mortos. Entendo isso como um principio de
estética, não apenas histórica, mas no sentido critico (ELIOT,
1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39);
c) destaca o sentido histórico da tradição artística e
literária, essencial tanto para a atividade de criação como para a
de critica de arte, pois
o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece e, as vezes, o
que ocorre simultaneamente com relação a todas as obras de arte que a
precedem. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre
si, e esta só se modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente
nova) obra entre eles. A ordem existente e completa antes que a nova
obra apareça; para que a ordem persista apos a introdução da
novidade, a totalidade da ordem existente deve ser [...] alterada: e desse
modo as relações, proporções, valores de cada obra de arte rumo ao
todo são reajustados; ai reside a harmonia entre o antigo e o novo [...].
Neste sentido, em arte não e absurdo que o passado deva ser
modificado pelo presente canto quanto o presente esteja orientado pelo
passado (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39-40);

d) defende uma atividade critica voltada para o estudo


da obra e deliberadamente desvencilhada do apego positivista as
abordagens extrínsecas (históricas, biográficas, sociológicas etc.),
pois “a critica honesta e a sensibilidade literária não se
interessam pelo poeta, e sim pela poesia (GOHEN, 1983- p. 6).
Desse modo, a arte e concebida como o resultado de uma
atividade mental capaz de transfigurar em obra "as" experiências
vividas pelo artista.
A mente do poeta [...] pode, parcial ou exclusivamente, atuar sobre
a experiência do próprio homem, mas, quanto mais perfeito for o
artista, mais inteiramente separado estará nele o homem que sofre e a
mente que cria; e com maior perfeição saberá a mente digerir e
Transfigurar as paixões que lhe servem de matéria prima (ELIOT, 1917
In: JUNQUEIRA, p. 43)

e) afirma que um poeta não deve ser avaliado senão por


sua capacidade de produzir obras capazes de suscitar no leitor os
sentimentos e emoções que pode ou não ter experimentado em
sua vida particular, pois o objetivo do poeta não é descobrir
novas emoções, mas utilizar as corriqueiras e, trabalhando as no
elevado níveis poético, exprimir sentimentos que não se
encontram em absoluto nas emoções como tais. E emoções que
ele jamais experimentou servirão [...] tanto quanto as que lhe são
familiares (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 47).

A poesia, portanto, não consiste numa liberação das emoções ou


numa expressão da personalidade do poeta; ela consiste na capacidade
deste para elaborar tais dados sob a forma de poema. Nesse sentido,
sugere, a critica deve interessar-se pela poesia, e não pela vida
individual do poeta que a criou, já que “a emoção da arte e impessoal”
(ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 48), produto do trabalho
efetuado com a linguagem e, portanto, construída artificialmente a
partir do domínio de determinado conjunto de técnicas de composição.

Tais ideias serão importantes para o desenvolvimento e a


fundamentação das atividades do New Criticism, já que elas afirmam
uma ruptura para com os modelos oitocentistas de critica literária, até
então fortemente calcados na exploração de dados extrínsecos ao
próprio texto literário.

Segundo Teixeira, o conceito de correlato objetivo, teorizado por


Eliot no ensaio “Hamlet and his problems”, tem origem na concepção da
poesia como o resultado de uma “apropriação pessoal da tradição
literária, em que a visão individual das coisas deve, essencialmente; se
transformar em sabedoria técnica” (TEIXEIRA, 1998, p. 34). Esse
conceito terá enorme importância para o New Criticism e, também, para
as demais linhas de critica e teoria literárias.

[O correlato objetivo corresponde a] criação de um conjunto de


objetos, de uma serie de eventos, de uma situação ou de uma paisagem
com poder de despertar no leitor a emoção desejada. O poeta seleciona e
dispõe os elementos de tal forma, que, uma vez vislumbrados na leitura,
desencadeiam imediata reação emocional. Quanto mais intima a relação
entre os elementos do correlato objetivo e a vivacidade da emoção, tanto
maior a eficácia do texto. [...]

Entendido como formula particular responsável por uma emoção


especifica, o correlato objetivo pode indicar não apenas um determinado
procedimento artístico, mas também o conjunto acabado de uma obra
(TEIXEIRA, 1998, p. 34-35).

Retomemos, aqui, o bilhete e o poema cujo referente e um beijo


dado na praça central de determinada cidade, que pode ser ou não São
Paulo, dependendo do modo como se lê e se interpreta o titulo “Meio-dia
na Se”. No caso do bilhete temos o registro de uma emoção individual
que funde amor e saudade na afirmação de uma experiência que não foi
partilhada pelo leitor. Naturalmente, não e impossível que o leitor
compartilhe dessa experiência, mas, se o fizer, isso se devera ao fato de
ser ele próprio o destinatário do bilhete ou de o tema remete-lo a
memoria de fatos que lhe aconteceram. Num caso e no outro, não e
propriamente o texto que lhe propicia a experiência de uma emoção
particular, mas sim uma experiência vinculada a um evento que o
inclua. Logo, e bastante possível que muitos leitores não venham a
compartilhar dessa emoção, reconhecendo a, pelo contrario, como algo
que pertence exclusivamente a autora do texto. No caso do poema, dá-
se o contrario: a articulação dos elementos que o compõem cria um
efeito emocional que e experimentado pelo leitor-no-momento da leitura
e, desse modo, ele sente-se como que compartilhando com o eu-lírico o
prazer e a intensidade da paixão amorosa - trata-se, pois, de uma
emoção estética. Note-se que, no caso do poema, o beijo não se reduz a
uma lembrança de um momento de amor-paixão, instalando-se, no
horizonte da leitura e da interpretação, também como algo que acontece
num aqui-agora da experiência erótico-amorosa.

Por suas características, podemos vincular o poema “Meio dia na


Se” a alguns dos traços da poesia moderna e contemporânea brasileira,
a saber: a utilização do verso livre e branco, a abolição da pontuação, a
concisão, a valorização do fragmento, a exploração dos aspectos
plásticos da disposição do texto no papel, característica da poesia
concreta. Além disso, o poema também se aproxima da forma haicai,
introduzida no Brasil no século XIX e muito cultivado no século XX, por
poetas como Guilherme de Almeida e Paulo Leminski. Se considerarmos
o seu plano sonoro, veremos que o poema apresenta 18 silabas
gramaticais e 17 sons (já que ocorre uma contração, no plano da leitura
em voz alta, entre a ultima silaba de “sino” e o “E” que da inicio ao
ultimo verso). Ora, 17 é o numero de sons que caracteriza o modelo do
haicai tradicional. Além disso, “Meio- dia na Se” marca - se pela
apreensão poética do sujeito lírico que enfatiza um instante singular da
experiência pretendendo anular, em seus efeitos, o tempo histórico -
traço comum ao haicai. No entanto, o poema apresenta diferenças em
relação ao modelo tradicional do haicai, já que, como os haicais de
Guilherme de Almeida, tem titulo e, além disso, faz uso de quatro versos
em vez dos três que caracterizam o haicai tradicional. Observe-se,
portanto , que “Meio-dia na Se” dialoga com a tradição na qual se
insere, valendo-se dela para constituir-se como obra nova.

O correlato objetivo da emoção estética e, no poema, o modo como a


imagem do beijo apaixonado e construída: por meio de 4 versos curtos
que enfocam as bocas, privilegiando uma “descrição” que vai do mais
exterior (as bocas unidas) para o mais interior (a imagem das línguas
entrelaçadas, construída por meio da metáfora “um sino e dois
badalos”). A isso, somam-se o ritmo, que situa geográfica e
circunstancialmente o beijo, contribuindo para a afirmação de sua
importância e de sua intensidade , os efeitos sonoros que-, por
associação, criam uma onomatopeia e sugerem uma sinestesia na ideia
de que o beijo se realiza como uma experiência marcada por uma
multiplicidade de elementos táteis e sonoros tanto externos quanto
internos - o que se evidencia na densidade metafórica dos dois últimos
versos, em que as bocas transformam-se num único sino composto por
dois badalos (línguas), que, por sugestão , fazem o corpo e os sentidos
“badalarem” na paixão.

A metáfora do beijo afirmada nos dois últimos versos constitui-se


no correlato objetivo do estado passional do eu-lírico, que, por sua vez, e
uma voz que se universaliza, não se reduzindo a pessoa individual da
autora do poema. Por fim, note-se que a própria forma gráfica que
caracteriza a disposição dos versos no poema cria, como na poesia
concreta, a imagem de um sino com duas bocas “atravessado” pela
língua compartilhada:

Nossas bocas unidas


Nossas línguas
Um sino
E dois badalos

A mais importante contribuição do Neiv Criticism e a defesa do


exercício de leitura e critica de uma obra com base no estudo-minucioso
de seus elementos internos caracterizando o chamado close reading.

Nesse sentido, os novos críticos regem-se por um principio


metodológico semelhante aquele defendido pelos formalistas russos,
privilegiando o estudo das técnicas que atuam sobre a materialidade
linguística da obra em detrimento dos demais aspectos a ela associados
e concebendo, portanto, a literatura como um fenômeno autônomo,
“livre das supostas relações determinante da sociedade com o artista e
deste com o texto” (TEIXEIRA, 1998, p. 34).

O close reading pressupõe que a leitura de um texto deva fundar-se


em pressupostos objetivos, consagrados-pelo sistema de uma teoria
aplicável a qualquer texto e a disposição de qualquer pessoa com um
mínimo de condições técnicas para o exercício aa leitura. Esse exercido
consiste no exame minucioso [...] do poema, cuja forma os novos
críticos entendem como um organismo dinâmico, regido por tensões e
ambiguidades. Entender o poema equivale a resolver essas tensões e
ambiguidades, estabelecidas pela relação entre as diversas unidades
semânticas do texto, que independem do sentimento da composição
(TEIXEIRA, 1998, p. 36).

Outros importantes conceitos a partir dos quais o New Criticism vai


elaborar a sua metodologia de abordagem do texto literário são: a
falácia da intenção, a falácia da emoção, a heresia da paráfrase e a
busca de “ensinamentos”. A falácia de intenção e a falácia da emoção
foram definidas em dois ensaios escritos por W. K. Wimsatt e Monroe C.
Beardsley.

No primeiro caso, nega-se o valor do reconhecimento das intenções


ou dos. sentimentos do autor para a atividade de leitura critica da obra
por ele produzida, pois “o desígnio ou a intenção do autor não é nem
acessível nem desejável como padrão para julga-se o êxito de uma obra
de arte literária” (WIMSATT; BEARDSLET, 1983, p. 86).

Incorre-se na falácia da intenção quando se subordina a apreciação


da obra a investigação, sempre precária e pouco confiável, das possíveis
intenções do autor ao escreve-la ou, ainda, das possíveis emoções
experimentadas pelo autor no momento da criação da obra.

Wimsatt e Beardsley defendem um conjunto de ideias que


consideram fundamentais para a realização da leitura criticar a saber:

a) Um poema não existe por acaso, mas nasce de um


intelecto. Não se deve, entretanto, “conceder ao desígnio ou
intenção [desse intelecto] o papel de um padrão pelo qual o critico
pode julgar o valor da realização do poeta” (WIMSATT;
BEARDSLEY, 1983, p. 87 — colchete nosso);
b) “Se o poeta teve êxito em realiza-lo, então o próprio
poema mostrara o que ele tentava realizar. E, se o poeta não foi
bem sucedido, então o poema não e uma prova adequada e o
critico deve extrapolar o poema, na busca de evidenciar uma
intenção que não se efetivou no poema” (WIMSATT; BEARDSLEY,
1983, p. 87);
c) “Julgar um poema e como julgar um pudim ou uma
maquina. Exige-se que ele funcione. Só inferimos a intenção do
artesão porque seu produto funciona. [...] A poesia e uma
operação do estilo pela qual um complexo de significado e
apreendido de um só golpe. A poesia triunfa porque tudo ou
quase tudo que nela se. diz ou se encontra implícito e relevante; o
que não importa foi excluído, como os caroços de um pudim ou
os enguiços de uma maquina. A este respeito, a poesia difere das
mensagens praticas, que são bem sucedidas se e apenas se
inferimos corretamente sua intenção” (WIMSATT; BEARDSLEY,
1983,p. 87);
d) “O significado de um poema por certo pode ser
pessoal [...] Mas ate mesmo um poema lírico curto e dramático,
sendo a resposta de um falante (por mais abstrata que se lhe
conceba) a uma situação (por mais universal que seja). Devemos
atribuir os pensamentos e atitudes do poema de imediato ao
falante dramáticos [eu-lírico - nota nossa] e, se de algum modo ao
autor, apenas por um ato de inferência biográfica” (WIMSATT;
BEARDSLEY, 1983, p. 87-88);
e) “O poema não pertence ao critico, nem ao autor ao
nascer e percorre o mundo subtraindo-se ao poder ou ao controle
do criador sobre ele. O poema pertence ao publico. Corporifica-se
na linguagem, posse peculiar do publico, e trata do ser humano,
objeto de conhecimento publico. O que se diz sobre o poema é
sujeito à mesma indagação que qualquer afirmativa em
linguística ou na ciência geral da psicologia” (WIMSATT;
BEARDSLEY, 1983, p. 88).

A falácia da emoção resulta da ideia de que a analise de um poema


se reduz a analise da emoção que ele produz. A emoção suscitada na
leitura e um efeito do poema, e não deve ser confundida com ele.
Segundo Teixeira,

o poema e entendido como uma forma particular de conhecimento,


mediante o qual se pode aprimorar intensificar o contato com a vida;
Mas a função do analista e examinar o texto, não o seu efeito. A critica
deve procurar no texto as propriedades que o transformam em poesia,
caracterizando os componentes que o convertem em instrumento de
conhecimento e emoção estética, sem jamais perder de vista a ideia de
que a emoção do texto e ficcional e não se confunde com a emoção
vivida (TEIXEIRA, 1998, p. 36).
A heresia da paráfrase consiste no equivoco de se tomar por
analise critica a mera “tradução” do texto literário em termos simples.
Incorre-se na heresia da paráfrase quando se reduz a abordagem do
texto à decodificação do seu significado referencial. Embora
eventualmente útil como recurso de construção da leitura critica, a
paráfrase não pode constituir-se em fim ultimo desta, pois “o verdadeiro
entendimento de uma imagem não consiste na captação de seu
significado logico, e sim na percepção de sua configuração estética, na
fruição do seu valor expressivo” (TEIXEIRA,l998, p. 36).

Finalmente, deve-se evitar, também, conceber o texto literário


como mero veiculo de mensagens morais, pedagógicas, religiosas,
politicas ou como fonte de “sabedoria” pratica. Fazer isso e reduzir a
apreciação da literatura a message hunting (busca de mensagens ou “de
ensinamentos”). Segundo Teixeira, para a “perspectiva da ‘nova critica’,
a sabedoria da arte decorre, não da apreensão das mensagens, mas do
convívio desinteressado com as formas que engendra” (TEIXEIRA, 1998,
p. 37).

Limites da teoria

Tanto o Formalismo Russo como o New Criticism privilegiam, em


sua abordagem da literatura, a materialidade do texto e seus limites.
São, portanto, correntes Textualistas de teoria e critica 'literárias.
Essa ênfase, embora muito importante para o desenvolvimento da
critica e da teoria literárias no século XX, tende a desconsiderar os
aspectos ligados a recepção do texto.

Se compreendermos a leitura como o resultado de uma articulação


entre a materialidade do texto
(que projeta um conjunto de possibilidades de sentido) e a recepção
(que se marca pela escolha, pela seleção e pela ênfase em determinados
sentidos em detrimento de outros, além de ser potencialmente afetada
pelos planos emocional e afetivo do receptor bem como por sua
memoria individual e histórica), identificaremos com clareza os limites
tanto do Formalismo Russo como do New Criticism.

Para essas duas correntes de teoria e critica literárias, a verdade


do texto (seus possíveis sentidos) prescinde do polo da recepção para
afirmar-se. Sabemos hoje, a partir da contribuição das teorias da
recepção, que serão expostas no Capitulo 9, que a leitura não e
construída com base exclusivamente nos elementos que constituem a
materialidade significa e estrutural do texto, seja este literário ou não
literário. A leitura critica e o resultado de uma interação entre o texto e
o leitor, e ela afirma uma verdade possível (um sentido) a partir da
articulação das informações de um e outro polos.

Referências
BRIK, O. Ritmo e sintaxe. In: EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da
literatura: formalistas russos. Porto Alegre:
Globo, 1976, p. 131-140.
CHACON, L. C. J. Ritmo cia escrita: uma organização do
heterogêneo da linguagem. São Paulo: Martins Fontes, 1998.