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O NOVO-VELHO CIRCO

The new-old circus

Mario Fernando Bolognesi1


Universidade Estadual Paulista - UNESP

Resumo: O “novo circo” é estudado à luz da história das artes circenses. As


aproximações e conflitos do circo com o teatro apontam para dois princípios
básicos de construção dos espetáculos: a montagem de atrações, para o
“circo tradicional”; a adoção do princípio da verossimilhança, para o “novo
circo”.

Palavras-chave: Circo tradicional; Circo novo; Montagem de atrações;


Verossimilhança.

Abstract: The "new circus" is studied in the light of the history of the circus
arts. The rapprochement and conflicts of the circus with the theater indicate
two basic principles of construction of the spectacles: the montage of
attractions, to the "traditional circus"; the adoption of the principle of
verisimilitude, to the "new circus".

Keywords: Traditional circus; New circus; Montage of attractions;


Verisimilitude.

1UFBA – Universidade Federal da Bahia, Professor Visitante junto ao Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas;
UNESP - Universidade Estadual Paulista, Professor Colaborador junto ao Programa de Pós Graduação em Artes;
Pesquisador do CNPq.

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Apontamentos históricos Na outra via desta mesma mão, o circo


também encontrou no teatro muitas
Desde que se constituiu como espetáculo, no possibilidades de ampliação de seu
formato moderno do termo, no final do século espetáculo. Esquetes, mimodramas e
XVIII, o circo vem despertando o interesse de hipodramas, desde a formação do circo,
uma ampla gama de artistas, em diversas compuseram o conjunto apresentado no
linguagens. No campo das artes plásticas o picadeiro. O espetáculo consolidado por Philip
circo encantou e inspirou artistas das mais Astley em seu Anfiteatro londrino, em 1769,
díspares tendências. O ensaio de Starobinski era composto, primordialmente, de números
(1970) apresenta um apanhado crítico da equestres, na modalidade volteio (HOTIER,
aproximação dos artistas plásticos com o circo. 1995, p. 52). Após a mudança temporária de
Chaplin, Irmãos Marx, Fellini, Bergman e Astley para Paris, onde encontrou outro
vários outros cineastas produziram obras empreendedor de espetáculos de variedades,
significativas com o tema do circo. Dado o seu Antonio Franconi, o espetáculo com cavalos
potencial cênico contrário ao ilusionismo, acoplou-se às variedades dos saltimbancos,
encenadores teatrais do início do século XX, dos artistas das feiras, dos ciganos, dos
que buscavam o rompimento com a cena remanescentes da Commedia dell’Arte, de
realista, não escaparam ao seu encanto. adestradores de animais domésticos e
Diretores, cenógrafos, iluminadores e atores selvagens, etc. Isto é, o espetáculo de
foram buscar nele motivos para a criação variedades e atrações manteve, desde seus
teatral. Os românticos, de um modo geral, se primeiros tempos, um relacionamento estreito
apaixonaram pela arte circense e se tornaram com o fazer teatral, especialmente aquele
frequentadores assíduos das casas de praticado nos tablados, nos teatros das feiras
espetáculos de circo. Os simbolistas, um parisiense e nos bulevares.
pouco depois, também viram no circo, e em
especial no palhaço, signos quase que Depois de 1789, especialmente com a
privilegiados para suas aspirações em torno de Restauração, as investidas napoleônicas e a
uma poética voltada ao etéreo e ao inefável, a consolidação da imagem do Imperador
exemplo de O Barracão de Feiras, de induziram o espetáculo circense a tratar
Aleksandr Blok, e Aquele que Leva Bofetadas, desses temas históricos. Cavalos, feras
de Leonid Andreiev. amestradas das mais diversas partes do
mundo, dominadas pelo homem, números os
Com o teatro dos gêneros ditos menores, o mais variados, encenados com figurinos
intercâmbio com o circo foi dos mais intensos. alusivos a lugares conhecidos (quase sempre,
As artes circenses sempre estiveram conquistados) eram material adequado e mais
presentes no Teatro de Feira de Paris, antes do que suficiente para a criação dos
mesmo de o circo moderno dar seus primeiros hipodramas históricos, espetáculos grandiosos
passos. As atrações das feiras foram decisivas que abordavam as proezas do conquistador. O
para a formatação futura do espetáculo que estava em jogo era a consolidação de
circense. uma classe social que ascendeu ao poder e a
correlata ideia de nação por ela defendida. O
circo e seu espetáculo, que em seus

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primórdios eram direcionados ao público ópera cômica, etc, formas cênicas praticadas
burguês, foram ferramenta espetacular de no Teatro de Feira (EISENSTEIN, 1977, p. 72-
tamanha façanha. 83). O princípio da montagem de atrações foi
alçado à condição de norteador estético para a
No século XX, acompanhando o movimento construção do espetáculo, mantendo e
geral desencadeado pelas vanguardas aprofundando o teor épico, essencialmente
artísticas, as artes circenses passaram por um comunicativo.
processo de depuração técnica e artística, em
busca das especificidades, quase que Os artistas soviéticos retomaram a
abstratas, de seus elementos mínimos e aproximação das artes circenses com o teatro
identitários. Esse movimento foi desencadeado e a dança. Evidentemente, como visto
especialmente pelas iniciativas soviéticas e se anteriormente, essa aproximação já era velha
estenderam a todos os cantos. Sob o regime conhecida do circo, desde o século XIX. O
soviético, o circo passou a investir na criação diferencial, no entanto, está na distância entre
de novos números, a experimentar e o modelo heróico e melodramático dos
aprofundar aqueles já conhecidos, a exemplo espetáculos do XIX (especialmente os
do adestramento de animais, agora à luz dos franceses) e o mote abstrato das vanguardas
avanços da psicologia de Pavlov e o do XX, que investiram na ruptura dos atos
condicionamento clássico. Foram priorizadas teatrais, que se ancora em uma noção de
as habilidades humanas, voltadas à exposição tempo contínuo da história.
plena do corpo, de forma a consolidar um
formato de espetáculo no qual prevalecia o Os movimentos soviéticos das décadas iniciais
virtuosismo. Os movimentos de vanguarda, do século passado sofreram duro golpe com a
especialmente na Rússia, a partir do cubo- chegada triunfal do realismo socialista como
futurismo, deixaram obras que se inspiraram ideologia dominante. As experiências
no universo circense e nas feiras. O intuito cessaram e a linguagem realista voltou a
estético era o de se distanciar do teatro imperar. Ela dificultava sobremaneira o
naturalista e psicológico, predominante nos tratamento abstrato da cena. O resultado
palcos russos, no início do século XX. Vladimir desse processo foi o retorno, no teatro, da
Maiakovski, em trabalho conjunto com o encenação realista/naturalista, desta feita, com
encenador Vsevolod Meyerhold, escreveu ênfase na imagem idealizada do proletariado
várias peças a partir da estrutura espetacular soviético.
circense, tais como Campeonato universal da
luta de classe; Moscou em Chamas e Mistério O circo soviético continuou a investir nos
Bufo. O procedimento apropriado a esse intuito avanços técnicos e artísticos específicos,
era o da montagem de atrações, incorporado e mesmo porque, de acordo ainda com os ideais
expandido nos escritos teóricos de Eisenstein. do realismo socialista, eles permitiam difundir a
O texto Métodos de Montagem, do cineasta, ideia da supremacia do “homem” ante os
fundamenta-se na montagem de atrações limites físicos, biológicos e naturais
(e/ou variedades) próprias ao circo, ao teatro enfrentadas no cotidiano. O espetáculo da
de variedades, ao music-hall, ao vaudeville, à superação veio, de forma indireta e simbólica,

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ao encontro da difusão de um homem formação recebida nas escolas de circo. Esta


soviético superior, que rompeu, ainda que realidade vai requerer outras formas de
idealmente, com a dominação, a diferenciação organização, pois as conhecidas pelo mundo
de classes e a alienação capitalista. circense são, agora, insuficientes. Os
formados pelas escolas (boa parte deles
No Brasil, a partir dos anos de 1980, diversos oriundos do meio teatral e da dança) não se
grupos teatrais incorporaram a linguagem contentam ou se vêem realizados
circense em suas montagens, com o claro artisticamente por intermédio das
intuito da renovação da cena. (COSTA, 1999). organizações empresarial e familiar. Os
Esta tendência vem se apropriando de todas modelos conhecidos e praticados em seus
as modalidades artísticas do circo (trapézios, meios de origem, particularmente o
tecidos, acrobacias, equilibrismo, malabarismo cooperativado, terminam por acolher também
etc.) e, principalmente, do palhaço. Tal o fazer circense. Com isso, a atividade
processo se acirrou a partir da criação de circense, no Brasil, experimentou (desde as
escolas de circo. As escolas abriram as portas duas últimas décadas do século XX) outras
do ensino das artes circenses para além dos formas de realização, especialmente a
nascidos sob a lona, provocando uma ruptura formação de grupos, que passam a explorar
com o modo de transmissão da memória oral, lugares e modalidades diversas da ação
tal como praticado pelas famílias e circense: praças, ruas, galpões, escolas,
companhias circenses itinerantes. Esse centros culturais etc.
processo não tardou a selar (ou a tentar, pelo
menos) uma distinção polêmica, formulada em Esse fenômeno razoavelmente recente na
termos de contraposição entre o chamado história das artes circenses brasileira agrega
“circo tradicional” e o “novo circo” e, mais domínios técnicos e artísticos de outras
recentemente, “circo contemporâneo”. linguagens Espetáculos roteirizados tornaram-
se realidade. No geral, eles abandonam a
As escolas de circo passaram a ser os polos linguagem épica e comunicativa, fundada na
principais de contato do circo com as outras montagem de atrações, em nome de um perfil
linguagens artísticas. A formação familiar, que expressivo próximo à matriz dramática,
encaminha os filhos de circenses para as quando o enredo e a encenação prevalecem
diversas lides, dentro e fora do picadeiro, de sobre o virtuosismo circense. Igualmente, as
certa forma estimula um olhar apurado para inovações tecnológicas das artes do
dentro de si. As escolas abrem possibilidades espetáculo são absorvidas, especialmente a
de aprendizado para os mais diversos cenografia, a indumentária e a iluminação.
interessados e comumente direciona os Algumas funções são suplantadas, como o
aprendizes a determinadas especialidades Mestre de Pista; outras são revistas e
artísticas. A complexa produção que envolve a rearticuladas, como a do palhaço. Além de
atividade circense – do espetáculo em si aos executar determinadas habilidades, o artista
cuidados com a casa (lona) que o abriga, bem deve também assumir a função de intérprete
como o envolvimento externo com a cidade e de papéis.
os diversos mecanismos de venda do
espetáculo – nem sempre é atendida pela

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Estórias contadas com a lona; c) a adoção de uma nova


dramaturgia; d) a multiplicação de estéticas,
A denominação de “novo circo” surgiu na portadoras de novas representações do
França, nos anos de 1990, para destacar o homem e do mundo social.
movimento de artistas circenses que saíram às
ruas, na década de 1970, motivados pelos Segundo o autor, a primeira ruptura aconteceu
ideais de maio de 1968. porque a humanidade não tem mais a vocação
de dominar a natureza e os animais. A
A partir de 1974, ano do surgimento das barbárie do capitalismo aplicada à agricultura
escolas Annie Fratellini e da École au Carré, parece desmentir tal assertiva, haja vista a
de Alexis Gruss e Silvia Monfort, reconhecidas expansão predatória das fronteiras agrícolas
como as primeiras escolas de circo da Europa no mundo, em especial na Amazônia. Para
Ocidental, teve início um movimento de além de dominar, o movimento expansionista
renovação das artes circenses. O intuito das do agronegócio almeja a destruição.
escolas era reestruturar e não somente passar
adiante os fundamentos do circo. Esse Mas, retornando aos aspectos artísticos e
movimento de artistas era guiado pela históricos do movimento em torno do “novo
percepção segundo a qual a arte circense, tal circo”, a partir dos anos de 1970 organizações
como praticada no âmbito da lona, era vista não governamentais iniciaram campanhas
como algo em constante processo de perdas: contra a presença de animais em diversas
perda de memória, de respeito social, de atividades humanas, especialmente nos circos.
imaginação, de ética profissional, atributos O Cirque Plume, da França, em 1992, criou o
que, de acordo com a geração das escolas, espetáculo No Animo Mas Anima, que se
levavam a uma falência crônica. tornou uma espécie de manifesto contra o uso
de animais em espetáculos. O Cirque du
Os artistas do “novo circo” selaram rupturas Soleil, fundado em Montreal em 1980, sem
com as dinastias circenses, na França. levar o ato como uma forma de manifesto,
Rejeitando a lona e tudo o que ela envolve, também optou por não trazer animais aos seus
eles se apresentavam nas vilas, ruas e praças, espetáculos.
à maneira dos saltimbancos, com espetáculos
que mesclavam circo, dança e teatro. Tal Os novos circenses optaram pelo abandono
movimento estabeleceu rupturas estéticas, do picadeiro e da lona, em benefício de outros
sociais, econômicas e políticas com o circo dispositivos cênicos. Isto, segundo Jean-
tradicional. Michel Guy, é uma declaração radical contra o
tratado tradicional da raiz do circo, o picadeiro.
Em A Transfiguração do Circo, Jean-Michel Os grupos engajados em torno do “novo circo”
Guy (2001) aponta alguns tópicos que não deixaram de ser uma forma de reviver a
demarcam a ruptura com o “circo tradicional”: memória do ideal comunitário do circo
a) o desaparecimento de números de moderno, onde sempre existiu o agrupamento
adestramento de animais selvagens; b) a e a concentração de várias artes.
redução do envolvimento com o picadeiro e

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Na dramaturgia, ocorreu a ruptura mais coerência interna ao enredo e à encenação,


significativa em relação ao “circo tradicional”. aproximando-o da categoria do verossímil. O
Segundo o autor, nos espetáculos orientados “circo tradicional” não tem na verossimilhança
pela “tradição” há uma justaposição sequencial sua sustentação estética – ele pauta-se pelo
de números e não há entre eles uma linha de princípio da montagem de atrações, uma
coerência. O apresentador e as entradas de prática comum entre os espetáculos de matriz
palhaços são o fio condutor que fazem a popular. Matrizes poéticas e estéticas distintas
junção das peças separadas do espetáculo. O e divergentes alimentam as duas modalidades
estilo musical e os códigos visuais asseguram de expressão circense.
a unidade estética do todo. Assim – sempre de
acordo com o autor citado - a estrutura As atrações
“tradicional” do espetáculo circense é uma
sucessão descontínua de performances O formato “tradicional” – deve-se relembrar –
independentes, curtas e autônomas. O artista incorporou uma extensa gama de formas
“tradicional” pode apresentar o mesmo número cênicas, que adotam, em graus diferenciados, o
em diferentes espaços e situações. O “novo princípio da verossimilhança. Os grandes
circo” buscou uma forma lógica, com exemplos são os hipodramas e as pantomimas.
continuidade entre os números; passou a No campo específico das atrações, e levando-
experimentar sequências do tipo literárias ou se em conta as investigações de Eisenstein,
teatrais, com histórias ou adaptações de observa-se que uma montagem não se
textos. Outras experiências se sucederam, restringe a uma sequência de números,
menos lineares e com mais complexidade, desprovida de qualquer ordenamento.
buscando unidade estilística com luzes, som, Primeiramente, deve-se considerar que a
coreografia, em sintonia com um enredo música exerce papel fundamental na
central. organização do espetáculo, pontuando tensões
e relaxamentos, tempos e ritmos acelerados e
O “novo circo” francês – ainda de acordo com moderados, sempre visando o ato comunicativo
Guy - propôs uma variedade de que tem o público como parte integrante do
representações do mundo, correspondendo a espetáculo.
uma grande diversidade de públicos.
Representou e representa novas categorias Além da música, que assegura a temporalidade
sociais, traduzindo em formas dramatúrgicas e do espetáculo de atrações, a organização dos
estéticas as aspirações e conceitos da vida em números obedece a um critério de
sociedade. Esta é, provavelmente, do ponto de espacialidade, alternando entre o nível zero do
vista estético, a mais significativa distinção picadeiro e as alturas da lona, com os artistas
entre as artes circenses praticadas na lona em aéreos. Tempo e espaço, portanto, são
itinerante e o chamado “novo circo”: o anseio critérios fundamentais para a concepção de um
de representar o mundo, enquanto o espetáculo exclusivo de atrações. Ambos,
denominado “tradicional” buscava apenas a contudo, obedecem a critérios de expectativas
diversão. Pode-se, pois, afirmar que o intuito emocionais a serem instigadas na plateia, que
de “representação do mundo”, almejado pelo oscilam entre o risco extremo, inerente ao
“novo circo”, impõe uma necessidade de sublime, e o relaxamento completo operado

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pela comicidade sintética dos palhaços no emanam da cena verossímil. Ele almeja a
espetáculo circense. produzir sentidos a serem absorvidos pela
platéia; o “tradicional”, no tocante às atrações,
Sylvestre Barré-Meinzer (2004, p. 84), que produz sensações, que transitam entre o
prefere o termo “circo clássico”, ao invés de sublime e o grotesco. Este último é
“circo tradicional, aponta que o número circense performativo; o “novo”, representativo.
é um ato de comunicação. Enquanto tal, ele
parte de uma situação estável, em direção ao As aproximações e apropriações que se notam
desregramento ou ao desequilíbrio. Ele ocorre entre as cenas teatrais e os espetáculos de
em um tempo e espaço finitos, almejando a circo têm na história dessas formas expressivas
inteligibilidade imediata. Resumidamente, os sua base de apoio. Para os espetáculos de
números de atrações apresentam três atrações, o princípio da montagem encontra
sequências principais: 1) estado inicial; 2) enraizamento nas formas espetaculares
introdução de um fator perturbante, com populares e comerciais, quando o caráter épico
dramatização crescente; 3) controle da e comunicativo prevalecem. O “novo circo”
perturbação. optou por um retorno ao realismo cênico com
vistas a alçá-lo à condição de obra de arte,
No tocante à totalidade do espetáculo, Barré- seguindo os padrões da estética cênica
Meinzer afirma que o circo coloca em jogo dominante.
situações, comportamentos e categorias
classificatórias por oposição: cultura e natureza; Recebido em: 16/06/2018
doméstico e selvagem; repulsivo e atrativo;
Aceito em: 24/08/2018
animal e humano, entrelaçando-se ao exótico,
primitivo, histórico, etc. O autor recorre a Pierre
Bourdieu que aponta a preferência do público Referências Bibliográficas
pelo circo e pelo melodrama, se comparado ao
teatro e à dança, devido ao fato de serem BARRÉ-MEINZER, S. Le cirque
menos formalizados, menos eufemísticos e por classique, un spectacle actuel. Paris:
oferecerem satisfações diretas e imediatas. L’Harmattan, 2004.
Além das composições eloquentes de cenários, BOLOGNESI, M. F. 1905 - As cidades de
indumentárias, música e da atuação dos Maiakovski. Urdimento (UDESC),
artistas, a inserção da comicidade, pela via da Florianópolis (SC), v. 1, n.6, 2004, p. 34-43.
sátira e da paródia, aproximam o circo (assim
BOLOGNESI, M. F. Philip Astley e o circo
como o music-hall e outras manifestações de
moderno: romantismo, guerras e
variedades) ao sentido do mundo social ao
nacionalismo. O Percevejo Online
avesso, tal qual ocorre nas festas (BOURDIEU,
(UNIRIO), Rio de Janeiro, v. 1, 2009, p. 1-
2008, p. 37).
13.

O “novo circo”, opostamente, apóia-se no ato BOURDIEU, Pierre. A distinção. Crítica


expressivo e o público deve colocar-se na social do julgamento. São Paulo : Edusp ;
quietude para apreender os sentidos que Porto Alegre : Zouk, 2008.

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COSTA, E. B. A. Saltimbancos urbanos.


A influência do circo na renovação do
teatro brasileiro nas décadas de 80 e 90.
São Paulo: ECA/USP, 1999. Tese de
doutorado.
EISENSTEIN, S. Methods of montage. In :
Film Form. Essays in film theory. San
Diego; New York; London: Harvest Book;
Harcourt; Helen and Kurt Wolff Book, 1977,
p. 72-83.
GUY, J-M. La Transfiguration du Cirque.
Théâtre Aujourd’hui, n. 7 – Le Cirque
Contemporain, La Piste et La Scéne, Paris,
2001.
HOTIER, H. Cirque, communication,
culture. Bourdeaux: Presses Univeristaires
de Bourdeaux, 1995.
STAROBINSKI, J. Portrait de l’artiste en
santimbanque. Paris: Camps-Flammarion,
1970.

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