AULAS ROTEIRO TV 5semRTV

PROFº LUCIANO DE SOUZA
ROTEIRO TV
5º semestre/RTV
UNIVERSIDADE MUNICIPAL DE SÃO CAETANO DO SUL

ROTEIRO TV - Principais Conceitos
• O que é um roteiro?
Existem diversas formas de definir roteiro.
Segundo Syd Field, “o roteiro é uma história
contada em imagens, diálogos e descrições,
localizada no contexto da estrutura dramática”.
Para Luiz Carlos Maciel, roteiro é uma rota não
apenas determinada, mas “decupada”,dividida,
através da discriminação de seus diferentes
estágios. Roteiro significa que saímos de um
lugar, passamos por vários outros, para atingir
um objetivo final. Ou seja: o roteiro tem
começo, meio e fim.
Roteiro é a forma escrita de qualquer projeto
audiovisual. Em televisão, pode-se acrescentar
a esse conceito a descrição objetiva das
cenas, seqüências, diálogos e indicações
técnicas de vídeo e áudio (Doc Comparato).
É uma forma literária única, pois só existe
durante o tempo que leva para ser convertido
em um produto audiovisual. No entanto, sem
material escrito não se pode dizer nada, por
isso um bom roteiro não é garantia de um bom
programa, mas sem um roteiro não existe um
bom programa".
O roteiro é uma peça literária na qual o autor
só tem um recurso: a descrição. E ela precisa
ser compreendida por toda a equipe de
produção. Pra todo mundo entender, não pode
haver metáforas. Portanto, o bom roteirista não
é necessariamente um bom escritor, mas
aquele que sabe traduzir, com racionalidade e
clareza, o seu pensamento visual.
O roteiro é o desenvolvimento de um enredo
dentro de uma técnica determinada; é a base
de qualquer programa de TV.
• Noções gerais de criação e redação

Segundo o dramaturgo Doc Comparato
"Escrever um roteiro é como se tivéssemos
uma câmera atrás do olho e ainda mais, pois a
câmera tem maior acuidade visual do que o
olho e isso a aproxima da imaginação".
Todo roteiro – assim como toda obra literária –
começa sempre a partir de uma idéia. Idéias
valem ouro! A criatividade pode ser alimentada
pela observação e interpretação da realidade,
muita leitura, pesquisa, vivências do autor,
brainstorms com amigos e parceiros, leitura de
outros roteiros, etc. O importante é que cada
um desenvolva seu próprio processo criativo.

A partir da idéia, que é muito abstrata, surge
uma segunda etapa: passar a idéia para o
papel. Ao passá-la para o papel ocorre um
salto qualitativo e quantitativo: uma coisa é a
idéia abstrata, e outra quando se torna
realidade, palavra.
Quando você transforma sua idéia para
algumas poucas frases, em termos de ação,
personagem ou blocos; você começa a
expandir os elementos de forma e estrutura do
seu roteiro.(Ex: sinopse de filmes no jornal).

Em televisão, a regra é sempre a mesma:
quanto mais você sabe sobre a sua idéia, mais
você pode comunicar.
E a pesquisa é uma ferramenta essencial para
o sucesso de um programa ou de qualquer
teledramaturgia. Elas lhe dão idéias, situações,
sensibilidade, personagens e conhecimento;
ajudam você a manter o controle sobre a idéia
original. (exs: Apocalypse Now, Fahrenheint
9/11, Meu nome não é Johnny, Bicho de Sete
Cabeças, Por toda a minha vida, Carandiru )

Roteiro não é literatura. Ou seja: não é uma
forma acabada de linguagem, deve ser
pensado como um momento intermediário de
criação. O ROTEIRISTA DEVE SER CLARO.
Isso não significa que devemos esquecer a
Língua Portuguesa.......pelo contrário, NÃO
são admitidos erros de português.
Problemas de escrita dizem respeito ao ato de
escrever, e independem de se estar
escrevendo um roteiro ou qualquer outro tipo
de texto.

A única maneira de escrever roteiros cada dia
melhor é lendo, escrevendo e pensando sobre
o que se lê e escreve - de preferência, com um
bom dicionário de um lado e uma boa
gramática de outro.
1. ORTOGRAFIA: "Por incrívil que paressa,

tem jente que nem presta atensão ao
comteúdo de um rotero se ele tem problemas
dece tipo. Puro preconseito!" É duro pegar um
roteiro assim.....

2. ACENTUAÇÃO: Fora o inglês, todas as
línguas do mundo possuem acentos, e a
informática não os aboliu.
3. SINTAXE - Segundo o Aurélio, "parte da

gramática que estuda a disposição das
palavras na frase e das frases no discurso,
bem como a relação lógica das frases entre
si”. Aí entram milhares de regrinhas de
concordância, adequação, consecução, etc,
cujo conhecimento pode ser adquirido com um
bom "ouvido".

4. PONTUAÇÃO: É a maneira de usar sinais
para encaixar as frases umas nas outras,
facilitando a leitura.
5. DIGITAÇÃO: Muitas vezes, o que parece

ser um grave problema dos tipos anteriores é
apenas falta de atenção. Nada que uma boa
revisão não resolva. E confiar no corretor
ortográfico quase nunca dá certo.

6. NÃO DIGA O ÓBVIO: “...um hospital com
muitas pessoas doentes.”
7. SIGLAS: não introduza siglas no roteiro sem
explicá-las no mínimo uma vez.(Ex.: DAC -
Depto. de Aviação Civil, OAB, CRM, etc.)
8. EVITAR OS CLICHÊS: Deve-se usar os
clichês com cautela. Eles são práticos, mas
não devem se tornar uma rotina dentro do
roteiro. (Ex.: “foi aplaudido de pé”, “um lance
espetacular”, “quem sabe faz ao vivo”, etc.)
• Da pesquisa ao roteiro
A idéia, como já foi visto, é o princípio do roteiro,
é a base onde existirá todo o outro contexto
(conflito, personagens e ação dramática). Mas,
as idéias não surgem do nada, existe sempre
uma fonte de inspiração. Segundo o roteirista
Lewis Herman, as idéias podem ser originadas
de seis fontes. São elas:
Idéia verbalizada – Quando a idéia surge de
alguma conversa ou história que ouvimos.
Muitas vezes um comentário ou até uma
conversa alheia pode fornecer uma idéia.
Idéia selecionada – Tem se a idéia a partir de
alguma lembrança ou experiência pessoal. Este
tipo de idéia pode resultar em bons roteiros, mas
não é muito confiável, pois, sempre chega um
momento onde as memórias do autor, que
resultem num bom roteiro, se esgotam (Fellini).
Idéia lida – Quando a idéia surge a partir de
algo que lemos. Pode ser: jornal, revista, livro,
folheto. Esta fonte é ilimitada e o autor não fica
na dependência de escutar uma conversa ou ter
uma lembrança que lhe inspire.
Idéia transformada – Neste caso a idéia surge
de uma obra de ficção (livro, revista, filme, peça
de teatro). Mas lembre-se a sua idéia deve ser
sempre original, não um plágio. Esta é uma
fonte de inspiração não uma cópia. Você pode
pegar a idéia da obra e transformá-la.
Idéia proposta – Quando alguém propõe uma
idéia a você. Pode se dar de maneiras
diferentes, por exemplo: um produtor
encomenda um roteiro sobre uma história ou
idéia já existente.
Idéia procurada – Quando você deseja
escrever sobre um determinado tema. Para
tanto você deve estudar ou pesquisar sobre o
tema em questão. Por exemplo: você quer
participar de um concurso de roteiros que tenha
um tema específico (Star Wars).
Toda idéia vem seguida de uma boa pesquisa
para se ver a viabilidade do projeto. A pesquisa
pode ser o diferencial para o sucesso de um
projeto na TV.
Dois pontos precisam ser lembrados sobre
pesquisa:
- toda produção precisa dela
- a produção tem a obrigação de fazê-la
É preciso ter argumentos para defender a sua
criação, o seu roteiro, a sua edição, enfim, a sua
idéia. Por isso, antes de pesquisar, raciocine
sua idéia como imagens, cenas e sequências;
só assim você poderá enxergar o que será
necessário para sua produção. Pesquise
sempre de todas as maneiras possíveis.
Numa história de época, é importante o roteirista
pesquisar costumes e características daquela
época, principalmente se a ação se situar em
uma época bem remota, pois os modismos
mudam de geração pra geração. Exemplos:
- Anos 80: Bode (mau humor),deprê (deprimido),
economês (linguagem dos ecomistas), nassa
(bom, ótimo).
- Anos 90: Antenado (atento), azaração
(namoro), boiola (homossexual), mauricinho
(rapaz bem vestido), mala (chato).
De igual forma, acontece quando temos que
situar o personagem em determinado ambiente.
Exemplo: vejam duas situações em que
determinados personagens podem dar uma
notícia de falecimento: “Infelizmente, não teve
jeito, precisamos ser fortes” ou “O cara se
mandou, virou presunto e foi pro andar de cima”.
Desnecessário dizer a qual classe social um e
outro personagem pertencem.
É impossível imaginar um jovem punk (1980)
falando como um Rui Barbosa (1930).....
Apesar de existir inúmeras semelhanças entre o
cinema e a TV, eles se diferenciam quanto à
linguagem utilizada: na TV ela é entrecortada,
enquanto que no cinema ela é contínua.
O discurso entrecortado, é construído de forma
a manter, antes e depois dos comerciais, o
mesmo grau de atenção do telespectador. Em
contrapartida, o discurso contínuo não tem essa
necessidade. Os roteiristas de TV têm já
estudadas as pausas para os comerciais. E a
ação e o ritmo são em função dessas pausas.
A linguagem televisiva é polifórmica; em uma
hora de programação temos diversos tipos de
linguagem, como por exemplo telenovelas,
filmes, noticiários, publicidade, etc.
O cinema pelo contrário é monomórfico: um
filme mantém um mesmo tipo de linguagem
durante toda a projeção, com o estilo do diretor
e a história do autor.
A televisão tende a ser menos profunda na
dramaticidade, o que não quer dizer que é pior.
É importante ressaltar também que na TV o
tempo de atenção (a quantidade de minutos que
passamos “presos” a alguma coisa, até o
momento em que nosso nível de atenção
diminui) é de aproximadamente 3 minutos;
enquanto que no cinema é de 20 a 25 minutos.
Passado os primeiros 3 minutos na televisão, se
não formos atraídos, mudamos de canal, afinal,
assistimos TV num ambiente iluminado, com
barulho, com outras pessoas falando ao mesmo
tempo, etc.
Na TV, o peso da palavra é menor, exige-se
muito mais dinamismo nas ações e tempos
dramáticos mais incisivos, com uma maior
variedade.
Um bom exemplo disso é a publicidade. Um
anúncio tem em média apenas 30 segundos e o
tempo de atenção é de 7 segundos. É enorme o
dinamismo de ação necessário para captar a
atenção do espectador e, além disso, vender o
produto.
ROTEIRO TV - Formatação de Roteiros
• Conflito: Reflexões
O conflito designa a confrontação entre forças e
personagens através da qual a ação se organiza
e se vai desenvolvendo até o final. É a essência
do drama. Sem conflito, sem ação, não existe
drama, não existe história. O conflito faz
parte da vida do ser humano.
Um conflito audiovisual pode ser de 3 formas:
- Homem x Homem: conflito com uma força
humana (Platoon, O Fugitivo)
• Conflito: Reflexões
- Homem x Forças da Natureza ou Forças Não-
Humanas: são exemplos os filmes de catástrofe
(King Kong, Independence Day, O Senhor dos
Anéis)
- Homem x Ele Próprio: personagens em
conflito consigo mesmo (Twin Peaks, Melhor é
Impossível, Ray)
Obviamente, tanto no cinema quanto na TV,
podem ocorrer misturas e combinações dessas
formas de conflito. Ex.: (Encurralado)
• Story Line ou Sinopse

Diz-se que um bom filme, um bom livro, uma
boa música, uma boa obra de teatro, se pode
resumir numa única frase. Esta frase é
exatamente o chamado story line ou sinopse.
Story line é o termo usado para designar, com
um mínimo de palavras, o conflito-matriz de uma
história. Em média, a story-line possui no
máximo de 5 a 6 linhas.
O story line é o começo das etapas para se
desenvolver um roteiro.

Nesta etapa ainda não há preocupação com o
nome dos personagens ou o lugar onde se
passa a ação. Deve-se evitar os adjetivos e dar
ênfase aos verbos, pois, são estes que
representam a ação em seu estado mais puro.
Por este mesmo motivo deve-se sempre colocar
a história no tempo presente, mesmo que no
roteiro final ela seja contada no passado. O
presente nos deixa ver com mais clareza o
desenvolvimento da ação na história.

O termo ação não se refere, unicamente, aos
roteiros de aventura ou policial, mas a atividade
humana em geral. O grande motivador da ação
é o conflito. O surgimento do conflito retira a
personagem de sua vida cotidiana e a leva a
agir, se movimentar para resolver o conflito
gerado.
Para se escrever um bom story line é preciso
que o conflito matriz seja descrito com clareza e
apresente três pontos chave:

Para se escrever uma boa sinopse ou story line
é preciso que o conflito matriz seja descrito com
clareza e apresente três pontos chave:
• A apresentação do conflito – Qual é o conflito?
• O desenvolvimento do conflito – Qual o
resultado do conflito?
• A solução do conflito – Como se resolve?
Em resumo, o story line deve: ser claro, direto e
curto; ter economia de adjetivos e uso dos
verbos (no presente); ter a apresentação,
desenvolvimento e solução do conflito principal.
• Argumento
Antes de começar o roteiro em si, além da story
line ou sinopse, é bom você pensar no seu
argumento. Mas o que seria o argumento ?
O argumento, de forma genérica, nada mais é
do que o desenvolvimento da sinopse. Enquanto
esta última economiza as palavras ao máximo, o
argumento deve ser justamente o contrário, uma
forma de esgotar literalmente a idéia que se
pretende transmitir.
• Argumento
Pode-se dizer que o argumento é a definição
breve de sua história. Mas, de um modo mais
simples: sobre o que se trata sua história? Qual
é o assunto?
Um argumento é uma sinopse narrativa da
história. Ele é necessário porque permite que
você enxergue sua história com clareza e com
um sentido de visão geral. É o conjunto de
idéias que formarão o roteiro. É aqui que se
conhece melhor a sua história, antes de poder
escrever qualquer diálogo.
• Argumento
No argumento é preciso conhecer a fundo a
história, mas sem precisar entrar em muitos
detalhes. Muitos detalhes agora não vão servir
pra nada. Exemplo:
- é importante saber que o personagem X sabe
dirigir e vai viajar pelo Nordeste brasileiro na
história, mas, não precisa ecrever que tipo de
carro, qual a cor dele, se ele costuma andar em
alta velocidade, se ele dirige mal,.....isso são
detalhes a serem acrescentados apenas no
roteiro final.
• Argumento
Assim o argumento, baseado na sinopse, e de
posse do conflito e dos personagens, descreve
toda a ação dramática de forma a revelar ao
leitor a história que virá a ser contada de
maneira audiovisual. É no argumento também
que se define o perfil dos personagens.
No argumento existe uma maior liberdade para
o uso dos adjetivos, principalmente nos
personagens, mas não se esqueça que um
roteiro é uma história para ser contada em
imagens (mostrada).
• Argumento
No argumento pode-se descrever melhor os
ambientes onde a história se passa e se colocar
os personagens secundários. Além disso, pode
se desenvolver o “plot” (conflito essencial,
trama principal) e os “subplots” (conflitos
secundários). Em obras convencionais deve-se
ter o cuidado de sempre se resolver o conflito
principal e os conflitos secundários, até o fim da
história.
O melhor exemplo disto é a telenovela.
• Argumento
Na maior parte das vezes o autor nunca tem
certeza de quando a novela irá terminar. O fim é
definido pela emissora tendo em vista o sucesso
ou fracasso nos números do IBOPE. Portanto, o
autor fica incumbido de resolver a trama
principal e as secundárias nos capítulos finais.
Basta observar como as situações vão se
resolvendo no último capítulo. O mocinho fica
com a mocinha, os personagens secundários
encontram casamento ou destinos alternativos e
os vilões, geralmente, encontram seu castigo.
• Argumento
Resumindo, no argumento devem estar
presentes as seguintes indicações:
- definição de personagens (quem?);
- determinar quem viverá o conflito básico e
definir o perfil dos personagens;
- definir a localização da ação (em que época?,
em que lugar?);
- descrever o “caminho”da ação dramática, a
estrutura da ação, ou seja, de que forma a
história será contada, como ela vai evoluir até o
desfecho.
• Argumento
Para perceber a proximidade e as diferenças
entre argumento e roteiro. Abaixo há um
exemplo de um pedaço do argumento da sexta
cena do filme Cidade de Deus:
ARGUMENTO
Pelas ruas da Cidade de Deus, Cabeleira,
Alicate e Marreco fogem da polícia. Eles
percorrem algumas ruelas, trocam de roupa e
correm até o campinho onde fingem jogar bola
com os meninos.
• Argumento
No roteiro final ficou dessa forma a mesma cena:
ROTEIRO
EXT. RUAS DO CONJUNTO – DIA

Cabeleira, Alicate e Marreco correm, perseguidos de perto, por um POLICIAL
que dá tiros para o alto. Eles riem. E também atiram para o alto.
BUSCA-PÉ (V.O.)
O Trio Ternura não tinha medo de ninguém. Nem da polícia... Eles achavam
que a Cidade de Deus era deles. Mas tinha um monte de bandido que achava
a mesma coisa. Naquele tempo, a Cidade de Deus ainda não tinha Dono.
Os bandidos se metem pelas ruelas do local.
MONTAGEM cria a sensação de labirinto: o Policial nunca sabe para onde ir.
Os bandidos param um instante. Tiram as camisetas vermelhas, jogando-as

por trás do muro de uma casa. Todos agora estão de camiseta branca. Eles
continuam correndo até o...
• Argumento
Perceba que o argumento continua até a cena
seguinte do roteiro. Isto acontece porque o
argumento não obedece a divisão de cenas que
será criada pelo roteiro.
Além disso, todos os elementos importantes do
filme estão presentes no argumento: os
personagens, as locações e a ação. O
argumento poderia ainda informar o estado de
espírito em que os personagens fogem da
polícia.
• Argumento
Outra forma de saber se o argumento está
corretamente escrito é ver se responde a
perguntas do tipo:
- o objetivo do protagonista fica claro ?
- qual é o clímax? possui impacto?
- o que pretendemos explicar com esta história?
- o problema levantado será capaz de gerar
conflitos?
- quais são as ações principais do protagonista?
• Argumento
Com o argumento em mãos, prepara-se a
viabilidade de um projeto em todas as suas
facetas:
- Produção: viabilidade econômica, custos do
projeto
- Mercado: há público para o projeto? Que
faturamento ele pode representar?
- Técnica Artística: existem técnicos e atores
capazes de desempenhar com sucesso seus
determinados papéis?
- Autoria: capacidade e talento do roteirista
• Problemas de Argumento
Os problemas de argumento dizem muito mais
respeito à história em si do que à narrativa.
Os principais erros encontrados em argumentos
de roteiro são: falta de um conteúdo em que o
público se identifique; o uso de fórmulas
esgotadas; falta de relação com os interesses
do público num determinado momento (ou seja,
projeto não comercial) e a desproporção entre
custo e atração (ou seja, projeto inviável).
• Problemas de Argumento
Todos os problemas de argumento podem ser
resumidos em dois: (1) assunto, tema ou
estrutura muito parecidos com o que já vimos;
(2) assunto, tema ou estrutura diferentes demais
de tudo o que já vimos.
Uma boa maneira de se evitar problemas de

argumento é perguntando a si próprio: pra quê
contar essa história? A resposta é difícil, mesmo
para roteiristas veteranos, mas ela sempre
existe.
• Personagens: Introdução
Personagens ou "quem" são aqueles que
viverão o conflito idealizado pelo autor. São os
responsáveis por passar ao público o que o
autor está tentando expressar em sua narrativa.
Personagem vem a ser algo assim como
personalidade e aplica-se às pessoas com um
caráter definido que aparecem na narração.
O nascimento do personagem que vai começar
a desenvolver o conflito é determinado no
instante que se começa a escrever o
argumento.
• Personagens: Introdução
Quando construimos um argumento, já temos a
idéia de nossos principais personagens da
história (protagonista, antagonista, ator
coadjuvante, etc.).
Personagem e história vivem uma interação
perpétua. Às vezes começamos um argumento
deslumbrados por um personagem e só depois
procuramos a história; outras vezes, acontece
exatamente o contrário. O importante é que o
produto final resulte numa harmonia constante
entre personagem e história (Ex.: Hannibal).
• Perfil de personagens:
Nesta etapa os adjetivos tem preferência sobre
os verbos. É a hora de você conhecer seus
personagens. O perfil é um conjunto de
informações físicas e psicológicas da
personagem, podendo estar incluída a história
ou antecedentes desta.
Quando você conhece bem alguém é fácil
prever suas reações. Por isso um perfil bem
elaborado torna mais fácil a construção dos
diálogos e do desenvolvimento da história.
A quantidade de informações depende da
importância do personagem. Quanto melhor e
mais precisas as informações, mais força vital
terá o personagem e, portanto, terá um forte
respaldo emocional, ao ponto da personagem
ter “vida própria”.
Alguns roteiristas não se contentam em apenas
descrever os personagens, chegam ao ponto de
desenhá-los para chegar o mais próximo do seu
objetivo.
São três os fatores que temos de considerar na
configuração de um personagem:
- Fator Físico: idade, peso, altura, presença,
cor do cabelo, cor da pele, saúde,.......
- Fator Social: classe social, religião, família,
origens, trabalho que realiza, nível cultural,......
- Fator Psicológico: ambições, anseios,
frustrações, sexualidade, perturbações,
sensibilidade, percepções,.......
Não podemos esquecer que a emoção de um
personagem tem de coincidir com seu intelecto
(Ex.: uma stripper - relação entre razão e
emoção). A correspondência entre intelecto e
emoções é o que dá identidade ao personagem.
Também devemos ter presente na história o
fator das transformações, ou seja, assim como o
ser humano, o personagem nunca é estático,
ele muda, modifica-se. Chama-se a este
processo evolução do personagem.(Darth
Vader/Star Wars,Mané Galinha/Cidade de Deus)
A caracterização dos personagens e a história
são coisas independentes. A única relação entre
elas é o objetivo dos personagens. E o objetivo,
ou seja, o que o personagem quer, é o que
acaba por caracterizar o personagem.
Pelo objetivo dos personagens é que
conseguimos entender suas atitudes durante a
história. No filme “Rocky, um lutador”, o objetivo
do personagem principal é ser bom o bastante
para entrar no ringue com o campeão dos pesos
pesados.
Ter objetivos que ajudem na caracterização não
são coisas apenas para o protagonista. Outras
figuras importantes da história devem ter seus
próprios desejos, de sucesso, de superar outros
personagens, o que faz a história mais
conflitante e intensa.
Exemplo de perfil de personagem:
- Cláudia Pinheiro – jovem empresária, morena,
tem acessos de histeria por banalidades e é
lésbica. Apesar disso, tem um grande coração e
senso de humanidade.
• Os vários estilos e formatos:

Um bom critério para reconhecimento de um
roteiro de dramaturgia, no papel, poderia ser a
presença dos seguintes elementos:
1) a DIVISÃO DE CENAS claramente indicada;
2) a NARRAÇÃO de toda a ação do filme, na
ordem cinematográfica;
3) breve DESCRIÇÃO física dos personagens e
dos cenários quando eles aparecem pela
primeira vez

4) as FALAS (diálogos e textos de narração)
completos e destacados do restante do texto;
5) RUBRICAS ou indicações para os atores
durante as falas.
Após passar as etapas da idéia, da sinopse e do

argumento, é hora de transformar em roteiro. A
história contada no argumento deve ser diluída
em cenas.

Roteiros são escritos em diversos formatos,
dependendo da mídia em que o programa será
exibido, do formato do programa ou dramaturgia
e do estilo do autor. Em Hollywood, os
produtores convencionaram um padrão de
roteiro, que ficou conhecido como padrão
americano, master scenes (cenas mestres),
standard format (formato padrão), spec script
(roteiro de especulação), ou padrão WGA (em
alusão ao Sindicato dos Roteiristas
Americanos). Respeitadas as margens e
tabulações, cada página equivale a um minuto
de filme, pregam os produtores de Hollywood.

O formato master scenes possui uma série de
vantagens práticas. Entre elas podemos
destacar:
• A facilidade de visualização da cena para os
profissionais envolvidos no projeto.
• Cada página de roteiro equivale (em média) a
um minuto de obra gravada, o que dá ao
roteirista uma idéia do tamanho e ritmo que seu
texto deve ter.
• Seguindo o modelo, o autor pode se dedicar
exclusivamente a trama da história sem outras
preocupações.
• As regras são de fácil assimilação.

O roteiro é dividido em cenas e contém: a
descrição dos ambientes e da ação, o nome dos
ambientes e personagens, os diálogos e
indicações para personagem, e , por último, a
indicação de efeitos para transição de cenas.
O formato de roteiro adotado é o ”master
scenes”, que é o mais utilizado atualmente.
Neste tipo de formato, cada informação tem seu
local específico.

O cabeçalho da cena informa: o número da
cena, onde se passa e a luz do ambiente
(interior ou exterior, noite ou dia).
Logo abaixo vem a descrição do ambiente e da
ação que está ocorrendo.
Centralizado, abaixo da descrição, o nome do
personagem e embaixo dele a fala e a indicação
para o personagem (quando necessária).
Abaixo da fala pode ter outra descrição de ação
ou o efeito de transição para outra cena.

Exemplo de uma cena escrita neste formato:
Cena XX (ambiente/ locação) (luz do ambiente)
(Descrição do ambiente)
(Descrição da ação)
(nome do personagem)
(rubrica)
(fala)
(descrição da ação)
(efeito de transição)

CENA 13 Casa de Aderbal – sala int./dia
A sala é pequena e tem poucos móveis. Um sofá
velho e uma mesinha de centro.
Aderbal está sentado no sofá, lendo uma revista. A
porta se abre e Flávia entra. Aderbal joga a revista
em cima da mesa.
FLÁVIA
Você queria falar comigo?
ADERBAL
(tímido)
É que eu, eu.
Flávia sai irritada e bate a porta com força. Aderbal
joga a revista no chão.
CORTA PARA:

O uso da rubrica deve ser reduzido, pois, se a
cena está bem escrita, o ator percebe que
entonação dar a sua fala. Não se deve esquecer
que o próprio ator que está dando vida ao
personagem pode captar certas situações muito
melhor que o autor, que simplesmente escreve.
Procure sempre escrever a cena com começo,
meio e fim. Não se esqueça que a descrição da
ação ou ambiente, deve sempre se referir a
imagens.
Após uma cena sempre advém o corte de cena,
onde o autor orienta o diretor para uma nova
locação ou momento.
• Diagramação e harmonia visual:

O roteiro é formado por cenas e cada cena tem
um espaço específico para cada informação.
1- CABEÇALHO OU DIVISÃO DE CENAS

É indicada por uma linha, normalmente toda
escrita em maiúsculas, separada do resto do
texto por pelo menos uma linha em branco
acima e outra abaixo, e contendo algumas
informações essenciais para a visualização da
cena. Nesta parte informa-se o número da cena,
local onde se passa e a luz ambiente.

Exemplos:
CENA 31 - AUDITÓRIO - INT/DIA
CENA 03 - CASA DE ADERBAL - INT./DIA
Caso seja necessário pode-se ser mais
específico com relação ao local.
CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA
INT./DIA
A informação sobre a iluminação também pode
ser mais específica.
CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./
FIM DE TARDE.

(a) Número da cena: numerar as cenas facilita o
trabalho do diretor e da produção
(b) Interior ou exterior: Em alguns casos, fica
difícil identificar uma cena como interna ou
externa. Por exemplo, em cenas de automóvel:
costuma-se colocar INT nas cenas com diálogo
dentro do carro, e EXT quando a câmera está
fora do carro, mas é bastante comum
intercalarem-se estes dois pontos de vista.
Eventualmente há cenas que começam INT e
terminam EXT ou vice-versa (planos-seqüência
atravessando portas, por exemplo) e devem ser
indicadas INT-EXT.

(c) Dia ou noite: É uma indicação de luz apenas,
para ajudar o telespectador a visualizar a cena.
(d) Nome do local onde se passa a cena: é
apenas um nome, não uma descrição, mas pode e
deve ser descritivo, na medida do possível.
Às vezes, em uma sucessão de cenas muito
curtas ou intercaladas, a linha de divisão de cenas
deixa de ser útil e passa a atrapalhar a
visualização do roteiro. É o caso, por exemplo, de
algumas conversas telefônicas, ou daquele tipo de
colagem rápida de cenas às vezes chamado de
"montage sequence". Nestes casos, como
sempre, deve prevalecer o bom senso.

Cada vez que ocorrer uma passagem de tempo
ou se mudar o lugar deve-se fazer um novo
cabeçalho, pois, é uma cena nova. No caso do
personagem sair para outro ambiente e voltar
imediatamente ao ambiente anterior, pode-se
apenas marcar esta passagem sem construir
outro cabeçalho. Use sempre o mesmo nome
para se referir a um mesmo lugar.
Se Denise sai do INT. SALA para EXT.
TERRAÇO, usamos um novo cabeçalho
completo porque muda de lugar INT. para EXT.

B) NARRAÇÃO OU DESCRIÇÃO DE CENA
A descrição de cena é colocada logo abaixo do
cabeçalho e se divide em descrição do ambiente
e da ação.
Para maior clareza em seu roteiro, pode-se
colocar um parágrafo para descrever o ambiente
e outro pra descrever a ação e os personagens.
O tamanho da descrição depende de como o
roteirista está imaginando a cena (e, portanto,
de como ele quer que o leitor imagine a cena).

Exemplo:
CENA 03 - CASA DE ADERBAL – SALA INT./DIA
A sala é pequena, possui um sofá velho e
uma mesinha de centro. A parede tem partes
descascadas e sobre a mesinha há uma
revista.
Aderbal está sentado no sofá. Ele tem cerca
de vinte anos. A porta se abre e Flávia entra,
afobada. Ela tem a mesma idade de Aderbal.
Caso seja necessário as descrições de Aderbal
e Flávia podem ser mais detalhadas, mas só o
suficiente para compreensão da história.

Ao descrever o ambiente se atenha a
informação necessária ao telespectador. Muitas
vezes algumas características do ambiente são
muito boas para mostrar dados sobre a
personagem (classe social ou característica
psicológica), mas não exagere em descrever
estes objetos.
Um dado que pode aparecer em letras
maiúsculas é o som. Por exemplo: “Ouve-se um
TIRO”. Obviamente isto não se refere ao som
ambiente normal (o qual não precisa ser citado
no roteiro), mas a um som inesperado e
importante na história.

O cabeçalho já informa o local onde se passa a
cena, por isso não é necessário que se repita
isto quando entrar algum personagem. Por
exemplo: “Flávia entra”. Não é necessário dizer:
“Flávia entra na sala”.
Outro erro freqüente é se anunciar a fala. Por

exemplo: “Flávia entra e comenta”. Neste caso
deve-se apenas colocar “Flávia entra” e na
seqüência sua fala.

C) PERSONAGENS
O nome do personagem é escrito em letras
maiúsculas e deve ser chamado por um único nome,
mesmo que os outros personagens se refiram a este
de outra maneira.
O roteiro tem que apresentar o personagem logo no
início: dar o nome e associar a este nome algumas
características (normalmente 3 ou 4, começando
pela idade) que ajudem na sua visualização:
"Mariana, 25 anos, loira, bonita, mancando da perna
direita..." "O Capitão, 50 anos, grisalho, sério,
barriga proeminente..."

Uma vez apresentado, o personagem só precisa
voltar a ser objeto de descrição quando ocorrer
alguma mudança em seu aspecto físico: "o
Capitão, em traje de banho..." "Mariana, agora
com uma grande cicatriz na testa...“.
Em alguns casos o nome da personagem pode
ser seguido de parênteses. São eles:
• (V.O.) – Significa voice over é quando se
escuta a voz, mas o personagem não está em
cena.

• (O.S.) – Significa off screen é quando o
personagem está em cena, mas não é visível no
momento
• (Em OFF)- Este caso pode se referir aos dois
anteriores, ou estar representando o
pensamento do personagem. Também se
encaixa quando a obra apresenta um narrador.
• (cont.) ou (continuando) – Quando a fala foi
interrompida por uma ação e continua de onde
havia parado.

Exemplo:
O telefone toca e Aderbal atende.
ADERBAL
Alô?
ALFREDO(V.O.)
Alô! Aderbal? Aderbal, sou eu.
Ouve-se a campainha tocar.
ALFREDO(cont./V.O.)
Aderbal? Fala alguma coisa.

D) RUBRICAS
A rubrica, apesar de ser um conceito que vem
do teatro, tem em teledramaturgia um
significado mais específico: é um trecho de
frase, colocado entre parênteses antes ou
dentro do bloco das falas, para indicar a
intenção do personagem ao dizer a fala (rubrica
de intenção), ou uma pequena ação realizada
pelo personagem enquanto ele diz a fala
(rubrica de ação simultânea).

A rubrica, como intenção ou como ação
simultânea, refere-se sempre à frase que vem
depois dela. Exemplos:
PAULINHO
Pode deixar. (irônico) Eu cuido dela como
se fosse minha irmã.
CARLA
Ah, você está aí? (fechando a porta) Eu
desisti de ir.
ADERBAL
(triste)
Eu já tinha percebido.

As indicações para o ator devem ser usadas
somente quando estritamente necessário. De
um modo geral quando a cena está bem escrita
e possui clareza, o ator percebe qual entonação
deve ser dada. Em alguns casos, quando a
reação da personagem é contraditória com a
sua fala, a rubrica é realmente necessária.
Deve-se evitar rubricas excessivas, tanto em
tamanho quanto em possibilidade de
interpretação. Ex.: CARMEN (com ares de
admiração e desconfiança na crença das reais
possibilidades na execução do trabalho).

E) FALAS
Tudo que é falado no filme deve estar no roteiro.
Não são admissíveis num roteiro frases como
"Janice e Gonçalves discutem a respeito de seu
casamento", "Alfredo pede para ir ao banheiro".
Para facilitar a visualização, as falas devem
estar muito claramente destacadas do resto do
texto, a ponto de constituir, visualmente, na
página, dois blocos: o "bloco das falas" e o
"bloco da descrição/narração".

Os principais aspectos para a criação dos
diálogos são a coerência e o conteúdo das
falas, e a maneira como se fala.
Um roteiro com muitos diálogos sempre é ruim?
Não, de forma alguma. “Doutor Fantástico” e
“Noivo Neurótico e Noiva Nervosa” são dois
excelentes roteiros recheados de diálogos.
O importante é não deixar o telespectador
indiferente à história. Por isso o diálogo sempre
deve levar a história para frente. Sempre deve
ter um propósito na trama.

Um bom diálogo deve ter as seguintes
características:
- manter a individualidade e caracterizar o
personagem que o diz e, ao mesmo tempo,
fundir-se no estilo geral do roteiro.
- refletir o estado de espírito do personagem que
o diz.
- algumas vezes, revelar as motivações de
quem o diz ou uma tentativa de ocultar suas
motivações.
- Refletir o relacionamento de quem o diz com
os outros personagens.

- ser conectivo e levar a ação adiante.
- algumas vezes, fazer exposições e prenunciar
o que está por vir.
- deve ser claro e inteligível ao público alvo do
filme.
Lembrete: Um filme ou uma teledramaturgia é
uma experiência externa, que acontece numa
tela colocada à nossa frente, a uma certa
distância, com outras pessoas ou personagens.
Por isso, em todo roteiro, a descrição da ação
deve ser narrada em terceira pessoa.

F) EFEITOS DE TRANSIÇÃO
Esta é a última informação que contém na cena.
Ela é referente à ligação entre uma cena e a
cena seguinte. Deve sempre ser colocada no
final da cena e à direita.
EX.: CORTA PARA:
As transições básicas, em teledramaturgia e

filmes, podem ser:
- CORTA PARA: se usa quando se quer o fim da
cena e o começo da seguinte imediatamente.

- FUSÃO PARA: quando a imagem vai
desaparecendo ao mesmo tempo que se forma
a imagem da cena seguinte.
- CORTE RÁPIDO PARA: quando se quer que a
passagem de uma cena a outra seja
praticamente instantânea
- FADE OUT: quando se quer que a imagem se
escureça até desaparecer. A cena seguinte
deve começar com FADE IN:
Alguns autores não fazem uso de transições,
acreditando que a opção seja do diretor da
teledramaturgia.

G) EFEITOS
Raras, mas algumas vezes é necessário que se
ocupe um pouco da função do diretor para que a
história cumpra seu objetivo. Não é preciso dizer
que os diretores detestam quando o roteirista
pede determinados ângulos de câmera ou
planos e seqüências. Para passar estas
informações ao diretor deve-se usar termos
específicos. Os principais exemplos são: P.O.V.
e INSERT.

- POV – Abreviação de Point Of View , pode ser
traduzido como ponto de vista. Se usa quando
quer se mostrar o que a personagem está
vendo. Ex:
Aderbal está lendo uma revista. Ouve-se
gargalhadas vindo da rua. Ele se levanta e vai
até a janela.
POV DE ADERBAL
Ele vê Flávia conversando com Alfredo.
VOLTA À CENA
Aderbal volta ao sofá e atira a revista no chão.

- INSERT - Quando quer se inserir um detalhe
em uma cena. Ex:
(...)
Aderbal segue pela rua em sua bicicleta.
INSERT – RODA DA BICICLETA
A roda da frente da bicicleta entra em um
buraco.
VOLTA À CENA
A roda de trás da bicicleta se levanta e Aderbal
cai no chão.

Em ambos os exemplos é possível se induzir o
diretor a fazer as cenas do modo desejado, sem
dar as indicações acima. No exemplo 1, basta
colocar: “Aderbal vê Flávia conversando com
Alfredo”. No 2, coloca-se: “A roda da frente entra
em um buraco, a bicicleta se vira e Aderbal cai”.
Mas, se as cenas forem essenciais para a
compreensão da história e o autor teme que o
diretor as represente de outra forma, é melhor
não arriscar.

Todas essas regras de escritura do roteiro de
dramaturgia geram muitas discussões entre os
próprios roteiristas. Elas existem para fazer com
que o roteiro seja visualizável. Sempre que a
aplicação de uma das regras a um caso
concreto estiver atrapalhando a visualização, a
regra pode ser deixada de lado. O importante é
ter bom senso e organizar o roteiro para que
todos envolvidos entendam a mesma história.
Roteiristas sempre vão ter suas preferências e
pequenas variações particulares.
• Dicas para um bom roteiro:

1) Use o mesmo nome das personagens e dos
lugares em cabeçalhos, durante o roteiro inteiro.
2) Num roteiro, todos os verbos devem ser
colocados no presente (ou, eventualmente, no
gerúndio, que é um presente contínuo), mesmo
no caso de um flashback.
3) Um roteiro não pode ter nada que não seja
diretamente filmável. Esta é talvez a regra mais
óbvia, e a menos observada.
4) Cuidado com a falta de controle do tempo.
(Ex.: descrições longas = slow motion)

5) Um bom roteiro deve se preocupar em
SUGERIR uma decupagem. Até porque, de
qualquer maneira, o leitor do roteiro vai
visualizar o filme pela primeira vez orientado por
uma espécie de "decupagem implícita" que está
presente em qualquer texto narrativo. Essa
decupagem implícita se manifesta no tamanho
das frases, no uso do parágrafo, na pontuação e
principalmente no conteúdo do texto.
6) Sempre use um novo cabeçalho quando
mudar de tempo.

7) Corte a palavra "vemos".
Em vez de "Vemos um casal andando...",
escrever "Um casal está andando...".
Evitar também a palavra "câmera", no sentido
de: "A câmera mostra prateleiras de livros
antigos, cheios de poeira, que vão do chão ao
teto." Escrever simplesmente "Prateleiras de
livros antigos, cheios de poeira, vão do chão ao
teto.“
8) Sempre use um novo cabeçalho quando
mudar de lugar (INT. para EXT. ou vice versa).

9) Não repita, na descrição, informação que já
está no cabeçalho. Por exemplo, se estamos no
"INT. COZINHA - DIA", não escrever durante a
cena: "João ENTRA na cozinha e bate a porta".
Escrever "João ENTRA e bate a porta".
10) Nunca escreva: "Sandra senta-se à mesa e
comenta“, e sim, "Sandra senta-se à mesa," e
em seguida a fala dela.
11) Evite excessivos olhares, do tipo "Jaime
olha para Marisa"; "Katia olha para a sua mãe",
etc., especialmente quando só existem duas
pessoas na cena.

12) Cuidado com a falta de clareza na
seqüência das ações: "Paulo senta e liga o
computador após ter entrado na sala.“ - texto
fora da “ordem fílmica”.
13) As ações essenciais (de maior importância)
do roteiro devem ser narradas com o máximo de
detalhes.
14) A história tem que possuir verossimilhança,
ou seja, não podem existir furos ou quebras na
lógica interna da história.

15) Não podem faltar no roteiro as emoções
universais.
16) Um bom roteiro de ficção tem personagens
bem caracterizados, um protagonista bem
definido e personagens secundários com
funções claras na história.
17) Evite o excesso de diálogos e os diálogos
irrelevantes ou forçados.
• Roteiro Literário:
O roteiro literário (também chamado de pré-
roteiro) é aquele que não contém indicações
técnicas. No roteiro literário, a narrativa é
dividida em sequências e cenas. Cada cena
deve estar integrada ao todo e o desenrolar das
cenas deve ter um ritmo. A harmonia do ritmo
determinará a harmonia do conjunto da obra.
O pré-roteiro é também a fase de fazer leituras
dramáticas do texto, fazer revisões, ouvir
feedbacks, refletir sobre o texto e reescrever as
cenas e seqüências, caso necessário.
Até se chegar ao roteiro final é necessário
analisar todos os elementos dramáticos; é
necessária uma auto-análise, além de uma
análise de toda equipe envolvida. É importante
lembrar que da mesma forma que escrevemos
criticamente, temos que ler criticamente nosso
roteiro. É um erro fundamental pensar que os
grandes criadores criam obras-primas de
primeira. Eles reescrevem, refazem cenas, às
vezes até a exaustão.
Podemos fazer uma análise final de um roteiro
seguindo 3 estágios básicos:
1-) avaliar e dissecar todos os elementos do
roteiro - ritmo, personagens, “plot”, estrutura,
diálogos, etc.
2-) ver se o roteiro corresponde ao que foi
proposto desde o início, ou seja, o roteiro
corresponde à sinopse apresentada ? Ele está
adequado para a linguagem de televisão ?
3-) encontrar saídas para as possíveis falhas.
A seguir, uma lista de perguntas que podemos
fazer para analisarmos um roteiro:
- Como está o ponto de partida do roteiro ? Está
impactante, o interesse é crescente ?
- Existe emoção ? Há identificação conflito x
telespectador ?
- O conflito está colocado muito cedo ou muito
tarde ?
- As informações para acompanhar a história
estão expostas de forma clara ?
- As exposições de motivos, fatos e ações estão
explícitas ou implícitas ?
- Tem flashback ? Está bem colocado ?
- O protagonista age como protagonista ?
- Há uma atenção crescente ?
- A história não está confusa ?
- O perfil dos personagens está bem descrito ?
- Existe clímax ? Onde ?
- Existe suspense ? Existe surpresa ? Onde ?
- O diálogo está natural ?
- No diálogo, cada fala motiva a próxima ?
- Cada cena motiva a próxima ?
- Existe conclusão ?
- Os personagens falam mais do que agem ?
- A estrutura geral é criativa ? Existe uma
harmonia visual no roteiro ?
- O autor está satisfeito ?
• Roteiro Técnico:
O roteiro técnico, também chamado de roteiro
final é o roteiro que contém todas as indicações
referentes à câmera, iluminação, som, etc.
O roteiro final é um trabalho de equipe que
requer a interação do roteirista com o diretor, a
equipe de produção e até com o elenco. É hora
de corrigir imperfeições e trabalhar as imagens
mais a fundo, incluindo os movimentos de
câmera e planos. Aqui também serão incluídos a
iluminação, a trilha sonora, o elenco e outros
detalhes de produção. Ao final deste trabalho o
roteiro deve estar pronto para ser gravado.
Segundo o autor Doc Comparato “compete ao
diretor e a sua equipe, converter o roteiro
literário em roteiro técnico... Elaborar o roteiro
final significa converter o Primeiro Roteiro – um
texto – em uma ferramenta de trabalho que será
entregue à equipe de produção para ser
traduzida em imagens e sons".
Resumindo, a definição e conhecimentos
técnicos da linguagem de câmera é um
problema do diretor e do câmera man.
É importante que o roteirista que escreve para
cinema, televisão e vídeo, conheça os planos e
movimentos de câmera, mas não cabe a ele
definir todos os planos de cada cena.
No roteiro literário, alguns movimentos poderão
ser sugeridos ou descritos nas cenas-chave da
ação ou para dar idéia do clima de uma
seqüência. Ao se exceder na descrição dos
planos de cada seqüência, o roteirista estará
invadindo o campo de ação do diretor e da
equipe de produção.
ROTEIRO TV - Estruturação e Dramaturgia
• Ação Dramática:
Ação dramática é a maneira como vamos contar
o(s) conflito(s) vivido pelos personagens. Ou
seja, de que maneira vamos contar a história.
Para trabalhar na ação dramática, somos
obrigados a construir uma estrutura. A estrutura
é um dos fundamentos do roteiro e a tarefa que
maior criatividade exige do roteirista.
Em resumo, ação dramática é o conjunto dos
feitos e dos acontecimentos que formam a
história.
Embora existam diversas variáveis, a estrutura
clássica de fragmentação de um roteiro é a
divisão em 3 atos:
- 1º ato: apresentação do problema
- 2º ato: escolha e desenvolvimento do caminho
- 3º ato: solução do problema, desfecho
Em cada uma dessas etapas o personagem vai
agir, criando conflitos, afinal, o conflito é o
elemento de ligação entre as 3 etapas.
O conflito espelha a vida, espelha o ser humano
e sua relação com o mundo e consigo mesmo.
Segundo os manuais de roteiros americanos, o
primeiro ato envolve o telespectador com os
personagens e com a história. O segundo ato
aumenta o comprometimento emocional e o
mantém envolvido. O terceiro ato amarra a
trama e leva a um final satisfatório. Em resumo,
isso significa que uma história tem um começo,
meio e fim. Syd Field acrescenta que na
passagem de um ato para o outro deve haver
um ponto de virada, também conhecido como
reviravolta dramática, que em inglês chama-se
"plot point".
Para que o roteiro tenha qualidade, o conflito
deve envolver o telespectador, criando uma
cumplicidade, uma correspondência; é preciso
que tenha uma razão de ser.
E quando o telespectador percebe que aquele
conflito do personagem também poderia ser
seu, cria-se o que chamamos de ponto de
identificação (rir, chorar, vibrar, odiar, etc).
O ideal é que toda ficção nos leve a esse ponto;
que o telespectador sempre se emocione com
nossa história.
Algumas das situações dramáticas de conflito
que podem existir em uma história: o salvador,
vingar parente por parente, desastre, vítima de,
revolta, o enigma, o rapto, ódio de parentes,
crime de amor involuntário, adultério mortal,
loucura, imprudência fatal, sacrificar-se pelo
ideal, sacrificar tudo pela paixão, rivalidade entre
desiguais, crimes de amor, adultério, amores
proibidos, amar um inimigo, a ambição, luta
contra Deus, ciúme equivocado, erro judiciário,
reencontro, perder a família, etc.
• Plot e suas divisões:

O centro da ação dramática é chamado de plot.
O plot é a espinha dorsal de uma história, o
núcleo central da ação dramática, ou seja, as
ações organizadas de maneira conexa, de
forma que, se suprimimos ou alteramos alguma,
alteramos o conjunto. Em um roteiro de ficção
podem existir vários tipos de “plots”:
- Plot principal: é a história principal, em resumo,
a story-line.
- Subplot: é uma linha secundária de ação
utilizada como reforço ou contraste do plot
principal.
• Plot e suas divisões:

- Multiplot: normalmente usado em telenovelas,
é caracterizado por não existir um plot principal,
mas várias histórias acontecendo ao mesmo
tempo.
- Plot paralelo: são duas ou mais histórias de
igual importância, acontecendo paralelamente,
sem ligações aparentes entre si, e que
interagem por comparação ou contraste.
Cada plot tem uma curva dramática, e organizá-
las é tarefa do roteirista. Para a construção de
uma curva dramática perfeita é preciso sempre
analisar 4 pontos: ponto de partida, ponto de
clímax, ponto sem retorno (crise) e ponto de
identificação.
• Núcleo dramático:
Núcleo dramático é uma reunião de
personagens (protagonista e coadjuvantes)
ligados entre si pela mesma ação dramática,
organizados num “plot”.
A maioria dos autores desenvolvem mais de um
núcleo dramático.
O clássico de uma novela são três núcleos
dramáticos (Ex.: Gilberto Braga - divisão em
núcleo dramático proletário, classe média e
rico).
• A estruturação dramática:
Existem alguns mecanismos básicos para se
estruturar dramaticamente um roteiro:
- Antecipar-se: utilizar a qualidade que o público
tem de prever uma situação e criar uma
expectativa. Por exemplo: uma personagem diz
que matará outra.
- Suspense: é uma antecipação urgente. Por
isso, o suspense aumenta ou diminui segundo a
simpatia ou empatia do público por uma
determinada personagem.
• A estruturação dramática:
- Inversão de expectativas: o público está à
espera de algo e apresentamos um fato
completamente inesperado. Dentro desse fator
surpresa está aquilo que chamamos de
“gimmick”, isto é, uma alteração arbitrária dos
elementos familiares com a intenção de
surpreender o público. Ex.: “Eu sou teu pai” em
tom de revelação.
Existem ainda dois ingredientes que podem ser
acrescentados a qualquer roteiro de ficção, e
que enriquecem a história: humor e erotismo.
• Como fazer sua própria telenovela:

O sucesso de uma telenovela no Brasil passa
pelos seguintes itens:
1) O amor está acima de tudo. Crie o conflito
amoroso dos protagonistas e desenhe a
trajetória que eles irão traçar durante os cerca
de 200 capítulos. Incestos, status diferentes,
famílias inimigas, mortes misteriosas e
desencontros são os empecilhos mais comuns.
Eles nunca podem ser mais fortes que o amor.
Exemplo: se a vontade de conhecer os EUA for
maior que a de viver com seu amado, a
personagem vai ser recusada pelo público,
como aconteceu com Sol no início de América.

2) O casal protagonista jamais pode ter objetivos
egoístas, como fazer fortuna no exterior. Se
quiser ganhar dinheiro, tem de ser para pagar o
tratamento de câncer do pai ou para voltar à
Itália e rever seu grande amor. Os dois precisam
ter atitudes sempre morais e legais.
3) Colocar o “mocinho” e a “mocinha” em
classes sociais diferentes sempre cria a
possibilidade de novos conflitos.
4) Uma grande variedade etária enriquece os
diálogos.

5) Para aliviar a tensão dos momentos tristes ou
polêmicos, crie um núcleo de humor. Pode ser
um bar de periferia, como em “O Clone” e
“América”. Ou soluções delirantes, como as
flores de Jorge Tadeu – que encantavam as
mulheres em “Pedra sobre Pedra”.
6) Tente captar o ambiente que está quente na
sociedade: uma tendência pode virar moda
arrasadora, como aconteceu com o mundo das
discotecas na novela “Dancin’ Days”, de 1978.
Começar com um fundo histórico, como a luta
contra a ditadura militar, dá uma aparência de
que a novela é importante, que serve pra
alguma coisa.

7) Qualquer que seja o contexto da novela,
lembre-se de que você precisa conquistar todo
tipo de público. Se a novela acontece no campo,
crie um ou outro núcleo urbano. A dica vale
também para os personagens. As falas devem
ser as usadas no dia-a-dia, com as gírias de rua
e expressões de cada época, de cada ambiente.
8) “O autor é o deus de sua novela”, costuma
dizer Manoel Carlos. De acordo com a resposta
da audiência, você pode matar personagens,
mudar sua personalidade, roupas e até o jeito
de falar. Prolongue as tramas e a aparição
daqueles que estão fazendo sucesso.

9) Lembre-se de que, no Brasil, novelas fazem
parte do espaço público. Fique à vontade para
inserir problemas sociais, tabus e o
merchandising social, como incentivar a doação
de órgãos. Mas preocupe-se em amarrá-los bem
ao melodrama. Se você quiser discutir o
Movimento dos Sem-Terra, coloque-os entre as
tramas de amor, como aconteceu em “O Rei do
Gado” entre a sem-terra Luana (Patrícia Pillar) e
o fazendeiro Bruno Mezenga (Antônio
Fagundes).

10) Guarde um personagem para aparecer,
somente, no meio da novela e reverter o rumo
da história. Geralmente, esta personagem traz
informações inusitadas sobre a trama ou as
outras personagens.
11) E se der errado? “Acelere a narrativa, faça
umas duas semanas de acontecimentos muito
fortes”, diz Gilberto Braga. Se a novela for um
desastre lastimável, o jeito é arranjar uma
tragédia para matar metade da turma e começar
do zero. Em “Torre de Babel”, de 1995, a saída
foi explodir um shopping com todos os
personagens recusados pelo público.
• Tempo dramático:
O tempo de um roteiro de TV ou de cinema, é o
tempo dramático de uma cena.
O tempo dramático é a síntese do tempo real e
se caracteriza por resumir várias horas, meses
ou anos em apenas 1 hora de uma obra
audiovisual. O tempo dramático não define se
uma cena é longa ou curta, mas a intensidade
dramática da cena. Uma cena de 30 segundos,
se bem colocada, pode ter um tempo dramático
muito intenso.
Existem no entanto algumas exceções, ou seja,
roteiros escritos no tempo real da ação, como
por exemplo a série 24 horas.
• Divisão do roteiro:
Toda a ação dramática se divide em cenas. O
roteiro para teatro é dividido em Atos. Em
cinema, o formato mais comum é o seqüenciado
(dividido em seqüências). Em televisão, o roteiro
divide-se em blocos por causa dos intervalos
comerciais, que se subdividem em seqüências.
Em roteiros para mídia digital, a divisão ocorre
através de um menu com assuntos opcionais.
Em cinema e televisão, a forma mais utilizada
para dividir as seqüências é a mudança de
ambientação, ou seja, muda a locação da
filmagem, muda a cena. No teatro, as cenas
mudam com a entrada e saída de personagens.
• Roteiro original / Roteiro adaptado:

O roteiro original é assim chamado quando a
história é escrita originalmente para a televisão,
cinema ou teatro. Neste caso o roteirista produz
a trama baseado apenas na sua capacidade de
criar histórias (Ex.: Fargo, Pulp Fiction, etc).
O roteiro adaptado, é quando a história é
adaptada de alguma obra literária ou peça
teatral para o cinema ou para a televisão. Neste
caso, o roteirista transporta para as telas uma
história feita para ser lida ou encenada em
teatro. A missão de um roteirista que se propõe
a adaptar um livro muitas vezes é ingrata,
principalmente quando a obra em questão é um
best-seller (Ex.: O Código da Vinci, Lolita,etc).

Num roteiro adaptado, o bom senso é mais
importante que qualquer regra. Uma adaptação
é uma transcrição de linguagem. Uma
adaptação implica um limite criativo, já que o
roteirista tem que se ater ao conteúdo da obra.
Stanley Kubrick era um mestre em suas
adaptações, quase todos seus filmes são
adaptações: Laranja Mecânica, De Olhos Bem
Fechados, Barry Lyndon, só para citar alguns.
Para adaptar uma outra forma de arte para o
cinema, a primeira coisa a se fazer é ter total
"desrespeito" pelo autor da obra original.

Qualquer roteiro adaptado que tenta manter as
mesmas qualidades de sua obra original está
fadado a tornar-se um fracasso.
Você poderá e, provavelmente terá, que criar
novas cenas, mudar cenas e cortar cenas da
obra original, aumentar ou diminuir o período de
tempo em que acontece toda a história ou parte
dela, como aconteceu em Os Três Dias do
Condor, que na obra original eram sete.
Ao adaptar, você deve estar ciente que está
escrevendo um roteiro para a TV ou cinema.
Um roteiro é para ser "visto", não para ser "lido".
• Diálogos e narração:
Diálogo é a troca de discurso entre os
personagens de uma história.
O diálogo é a linguagem essencial do drama, e
sua construção é considerada o teste crucial da
habilidade de um roteirista. Um bom diálogo
deve estar repleto das emoções dos
personagens frente às situações e conflitos da
história.
Principalmente nos dias de hoje, existe uma
ênfase das falas do cotidiano (uso de gírias,
expressões e abreviações) na dramaturgia da
TV brasileira.
Um erro bastante comum de roteiristas
iniciantes é colocar todas as informações no
diálogo.
O diálogo é apenas um dos elementos da

construção audiovisual. Afinal, o que é mais
dramático: falar que um sujeito é manco ou
mostrá-lo caminhando com dificuldade ? No
filme “Melhor é Impossível”, por exemplo, o
personagem de Jack Nicholson demonstra,
através de seus atos, que é um obsessivo
compulsivo.
Uma história pode ser narrada por diversos
ângulos. A mais comum é aquela em que o
escritor ou roteirista não interfere no enredo. Ele
coloca-se no ponto de vista do telespectador e
deixa a história rolar. Neste caso o único “olho”
válido e confiável é o da câmera. O narrador
pode estar oculto, ou pode participar da
narrativa.
As variações mais correntes de narração são:
história contada sem interferência do autor, com
o narrador em off (oculto), o narrador como
personagem principal e a história contada por
diversos narradores.
• Elipse:
A elipse é uma contração, uma passagem muito
rápida do tempo e de forma rítmica.
As elipses servem para acelerar o ritmo e
reservar surpresas para o telespectador. Um
exemplo é a elipse usada no filme "Reviravolta",
dirigido por Oliver Stone. O personagem
interpretado por Nick Nolte narra a Sean Pean o
modo que ele deve agir para conquistar sua
esposa e, em seguida, assassiná-la. Enquanto
ele faz a narração, as imagens de Sean Pean
seguindo suas instruções são exibidas ao
espectador. Ao final da narração (em Off), já
estamos no tempo em que Sean Pean vai
executar o plano.
• Flashback:
Flashback é um recurso narrativo usado para
mostrar algo que aconteceu no passado do
personagem.Um exemplo é “Cidade de Deus”.
Basicamente, ele é justificado em 3 situações:
- quando algum personagem lembra um fato
- quando o personagem conta a outros fatos que
acrescentam informações ou esclarecem
enigmas
- quando o filme começa pelo final, caso de
Lolita,onde todo ele é um flashback
O uso incorreto dos flashbacks pode tornar
confusa a história, fazendo com que o
telespectador perca o interesse.
ROTEIRO TV - Roteiro para televisão
• O roteiro para TV:

O roteiro é a peça básica para a realização de
um programa de TV. É com ele que planejamos
a produção, fazemos os cálculos orçamentários,
levamos os artistas a tomar conhecimento do
conteúdo a ser transmitido, assim como todos
os profissionais envolvidos na realização.
Existem diversos estilos de roteiros e de
roteiristas, cada um deles apresentando
diversas características. Por exemplo, o roteiro
de um telejornal não tem um só autor. Ele é
fruto do trabalho de diversos redatores e
repórteres que, durante todo o dia, estão em
busca de fatos e textos para o roteiro final.

Mas, antes de começar o roteiro de um
programa é importante conhecer todo o projeto
por detrás do programa.
Um programa de TV surge a partir da idéia de
um produtor ou diretor, e que a partir desta
surge o interesse de uma emissora na
efetivação do programa.
Esta idéia é passada para a direção de uma
emissora através de um projeto, onde
informações básicas se tornam necessárias
para uma primeira análise (quantidade de
blocos, formato, apresentação, estudo
comercial, público-alvo bem definido, etc.).

Após esta primeira análise, parte-se para a
realização do orçamento do programa que deve
conter as seguintes viabilidades:
- Ideológicas: se adequar aos fundamentos da
emissora em que se pretende transmitir o
programa.
- Técnicas: relação de todos os equipamentos
que se fazem necessários para a realização do
programa (câmeras, edição, estúdio, áudio, pós-
produção, etc.).

- Econômicas: levantamento de todos os custos
que serão necessários efetivamente, levando
em conta todos os gastos com equipamentos,
locações e toda a parte pessoal.
Com esta visão geral do processo de produção,

podemos passar à análise do elemento mais
importante do processo de produção: o roteiro.
Existem programas semi-roteirizados e
totalmente roteirizados.

Dentre os programas semi-roteirizados estão as
entrevistas, debates, programas de auditório e
programas de variedade. O roteiro de
programas semi-roteirizados parece uma lista e
contém apenas os blocos do programa e sua
duração.
São roteiros razoavelmente fáceis de escrever.
Em contrapartida, os programas improvisados
colocam uma grande pressão no diretor e no
elenco da produção, que têm de providenciar,
resolver e improvisar, à medida que o programa
(ou gravação) acontece e fazer com que tudo
funcione.

Em contraste, nos programas inteiramente
roteirizados, o script mostra os segmentos de
áudio e vídeo, para cada segundo.
Neste tipo de roteiro, o conteúdo global,
equilíbrio, andamento e ritmo podem ser
imaginados, antes do início da produção,
principalmente após a gravação de um
programa piloto.
As surpresas desagradáveis são grandemente
minimizadas, mas não podem ser totalmente
eliminadas).
• Modelo de roteiro para TV:

A grande maioria dos programas de TV utiliza o
chamado “modelo de 2 colunas” como roteiro.
Apenas em dramaturgia que a TV prefere ainda
o modelo “master scenes”.
O roteiro de 2 colunas divide-se da seguinte
forma:
- Lado Esquerdo: todas as informações de
vídeo. Enquadramento de câmeras, fitas que
serão utilizadas com números, GCs, entradas e
saídas das matérias (“deixa”), enfim, toda e
qualquer informação referente ao vídeo.

- Lado direito: todas as informações de áudio do
programa. Texto, locução, sonoras, BGs, etc.
Para uma boa leitura, os roteiristas escrevem
neste lado do roteiro em “caixa alta” e com um
espaçamento diferenciado do resto do roteiro,
para que não ocorram problemas e confusões
junto à equipe.
Há ainda a possibilidade de colocar uma coluna
central que serve apenas para indicar VIVO
(quando o programa ou o apresentador está ao
vivo) e OFF (quando o apresentador ou repórter
fala sobre as imagens, mas sem aparecer no
vídeo).
programa
emissora 1
redator
• Modelo de vídeo
Para inserir os dados do cabeçalho

tec
clique duas vezes sobre o cabeçalho. VIVO

áudio
JÁ ESTÁ FORMATADO PARA SER

Estes dados aparecerão e todas as CAIXA ALTA COM ESPAÇAMENTO
roteiro para páginas.

Não altere o número de página pois é
automática.
ADEQUADO PARA SER EM TORNO
DE 3 SEGUNDOS CADA DUAS
Mas pode alterar os outros campos
TV:
LINHAS.
conforme a necessidade.
Nesta parte faça a descrição do que

SEMPRE TERMINE O PARÁGRAFO
deve aparecer na imagem. OFF
Se for caracteres, escreva: EM PONTO FINAL E INICIE NOVO
PARÁGRAFO PULANDO UMA
GC: NOME A SER INSERIDO
Sublinhando a parte que deve ser LINHA.
escrita
Procure descrever as imagens ISTO FACILITA A LEITURA E

pretendidas ao lado do texto onde a
PERMITE MELHOR
imagem deverá ser inserida para
facilitar a edição e proporcionar o INTERPRETAÇÃO.
sincronismo entre a imagem e a
narração correspondente
A medida que você escrever, tecle

“enter” e nova página será criada no
mesmo formato.

Na parte superior da lauda de roteiro há um
cabeçalho que deve ser preenchido: data,
redator, tempo, programa e emissora.
Também pode ser indicado no canto superior
direito, o bloco, ou mesmo, uma “marcação” que
identifique mais rapidamente o que é importante
na lauda. Pode ser uma matéria, uma entrevista,
uma escalada, uma vinheta, uma música, enfim,
algo que seja marcante naquela lauda.
As laudas de um roteiro devem ser numeradas
de acordo com a ordem de gravação. Nos
telejornais e em alguns programas, a lauda do
roteiro é utilizada no tele prompter.
• Escrevendo para TV:

Roteiros de vídeo têm um estilo próprio, ou seja,
se caracterizam por frases curtas, concisas e
diretas.
Na televisão, devemos evitar as palavras
desnecessárias. Por exemplo, ao invés de,
"neste momento " prefira "agora". Ao invés de
"curta distância ", use "perto".
Também utilizamos pontuação extra,
especialmente vírgulas, para ajudar na leitura
dos textos de narração. As vírgulas sinalizam as
pausas.
Apenas lembre-se o que, e para quem, você
está escrevendo quando se sentar no seu
computador.
• Escrevendo para TV:

As atribuições - ao contrário do jornal impresso -
devem vir no começo da frase, ("Segundo o Ministro
da Saúde..."). Na televisão, queremos saber logo de
cara "quem foi que disse".
Sempre que for necessário explicar, aprofundar
idéias ou estabelecer ligações (criar "ganchos")
entre os segmentos do programa, devemos utilizar a
narração. O texto é lido pelo locutor (em off) e
coberto com imagens.
Ao escrever o roteiro devemos procurar, a cada
momento, utilizar os meios mais efetivos para a
representação audiovisual de nossas idéias.
• Documentários:
O termo documentário sempre foi muito
abrangente e sua tradição está profundamente
enraizada na capacidade de ele nos transmitir
uma impressão de autenticidade. Hoje em dia,
porém, este conceito foi bastante alterado já que
o objetivo é expandir esta definição tradicional
de documentário – audiovisual que mostra a
realidade do mundo – para filmes/vídeos que
querem fazer uma reflexão sobre o mundo.
Quando falamos em documentário temos de

pensar na grande abrangência desse termo.
• Documentários:
O documentário pode ser científico, pode ser
educativo (Discovery Channel / National
Geografic), pode ser sociológico, político, de
cultura popular, etnográfico, de denúncia, sobre
arte ou de arte, entre outros exemplos. É uma
obra inteiramente factual, embora possa também
expressar opiniões sobre os fatos que expõe. O
documentário nasceu do conceito de cinema-
verdade.
Segundo Bill Nichols, um documentário se destaca
por quatro modalidades de representação como
formas de organização, em torno das quais se
estrutura a maioria dos textos audiovisuais:
expositiva, de observação, interativa e auto-
reflexiva.
• Documentários:
O modo expositivo corresponde ao
documentário clássico, em que um argumento é
veiculado por letreiros ou pelo comentário em
off, servindo as imagens de ilustração ou
contraponto. Como exemplo, podemos citar as
produções de Robert Flaherty (Nanook of the
North – 1922, considerado o primeiro
documentário), John Grierson e Marcelo
Masagão (Nós que aqui estamos, por vós
esperamos – um filme-memória do século XX
realizado com imagens representativas e
históricas).
• Documentários:
Já o modo observacional pode ser expressado
pelo cinema direto norte-americano (Robert
Drew), que procurou comunicar um sentido de
acesso imediato ao mundo, situando o
espectador na posição de observador ideal.
Esse cinema defendeu radicalmente a não
intervenção, desenvolveu métodos de trabalho
que transmitiam a impressão de invisibilidade da
equipe técnica e minimizava o trabalho do
diretor renunciando a qualquer forma de
controle sobre os eventos que se passavam
diante da câmera. Ex.: Assassinato numa
manhã de domingo (2001).
• Documentários:
O modo interativo, ao contrário, enfatiza a
intervenção do cineasta. A interação entre a
equipe e os autores sociais assumem o primeiro
plano. A câmera não é escondida, aliás, assume
o papel de participante e provocador. Sua
principal escola é o cinema-verdade criado por
Jean Rouch (Ex.: Crônica de um Verão – 1961,
um documentário sobre a vida cotidiana dos
jovens parisienses). Eduardo Coutinho,
considerado o maior e mais importante
documentarista brasileiro, também segue a
escola da interatividade na maioria dos seus
trabalhos. Ex.: Cabra Marcado para Morrer,
Edifício Master e Babilônia 2000.
• Documentários:
A produção internacional e brasileira de
documentários esteve em constante
crescimento nas duas últimas décadas. Isto se
deve a equipamentos mais portáteis, mais
baratos e uma redução da equipe de produção.
E também a uma possibilidade maior de difusão
- veiculação nas salas de cinema e festivais,
além da televisão a cabo e DVD.
Além dos documentários tradicionais que
conhecemos, há dois tipos de documentários
que merecem destaque: os docudramas e os
mockumentários ou falsos-documentários.
• Documentários:
O docudrama, embora se baseie em eventos
reais e tipicamente contenha determinadas
porções verídicas, é antes de tudo uma história
dramática. Não há necessidade de que seja
integralmente baseado nos fatos, e admite-se
certa licença dramática para alterar e/ou
inventar acontecimentos a fim de tornar a
história mais atraente. Essencialmente, um
docudrama é uma história de ficção que
emprega eventos históricos reais que lhe sirvam
de contexto. Ex.: Por toda a minha vida (Globo).
Alguns filmes também são classificados como
docudramas: “United 93” e “O Grupo Baader-
Meinhof” são alguns dos exemplos.
• Documentários:
Os “mockumentários” são também conhecidos
como pseudo-documentários ou falso-
documentários. É o termo para definir os
documentários de “brincadeira” (mock quer dizer
uma imitação satírica), normalmente puxando
para o lado do humor. Quando realidade
(documentário) e ficção (mock) se fundem, cada
cena do filme é uma tentativa de decifrar se foi
uma reação legítima ou algo combinado.
Hoje em dia, este tipo de linguagem é utilizado
pela propaganda no chamado marketing viral.
Um exemplo recente é o documentário “The
Ramp”, produzido pela BMW, para divulgação
de uma linha de carros.
• Documentários:
O precursor foi Orson Wells com "A Guerra dos
Mundos". Exs: Borat, Forgotten Silver (de Peter
Jackson, sobre uma descoberta das primeiras
filmagens de um cinegrafista pioneiro na Nova
Zelândia), Farce of the penguins, CB4 (com
Chris Rocky, sobre um grupo de rap) e Old
Negro Space Program (sobre um grupo de
astronautas negros).
O cinema também utiliza este conceito de forma
dramática. Exemplos: The Office (série inglesa
sobre os bastidores de um escritório), Larry
David: Curb Your Enthusiasm (série de humor
da HBO), A Bruxa de Blair, Cloverfield, etc.
• Documentários:
Nos últimos 15 anos, mais ou menos,
provavelmente a partir do surpreendente
sucesso obtido por Michael Moore com "Roger
and Me", em 1989, os documentários passaram
por certas mudanças. Primeiro, alguns
documentaristas agora estão visando o sucesso
comercial, quando produzem seus filmes; em
segundo, alguns documentários são de fato
ficcionalizados, em certa medida, por meio de
omissões e de informações incorretas. Por esse
motivo, "Bowling for Columbine", que Moore
dirigiu em 2002, foi alvo de fortes críticas por
parte de documentaristas tradicionais.
• Documentários:
Uma cena que irritou muitos documentaristas (e
muitos membros da NRA) é a seqüência que
mostra um discurso de Charlton Heston em uma
reunião da NRA (a associação que representa
os proprietários de armas americanos), em
Denver, Colorado, apenas 10 dias depois que
11 alunos e um professor foram mortos a tiros
na Columbine High School, em Littleton, a cerca
de 15 quilômetros de Denver.
Moore editou e montou trechos do discurso de
Heston de uma maneira que, na opinião muitas
pessoas, alterou significativamente o tom e o
teor do pronunciamento.
• Documentários:
Um documentarista deve ser o mais possível
imparcial, deve tentar documentar um
acontecimento com fidelidade aos fatos,
evitando interpretações subjetivas e enfoques
puramente pessoais.
O documentário se utiliza de pesquisas e de
algum trabalho de campo. Somente depois de
todas as informações recolhidas é que se dá
início ao roteiro, já que a realidade muitas vezes
interfere, introduzindo fatos não previstos
anteriormente.
Antes das gravações, o pré-roteiro é somente
um guia, um apoio para o trabalho de gravação,
• Programa Infantil:
Escrever para crianças é um desafio e uma
enorme responsabilidade. Isto porque a criança
é uma espécie de “esponja”, absorvendo e
assimilando tudo que estiver ao seu alcance.
Portanto, um programa infantil deve ser feito
com a colaboração de educadores e psicólogos.
Qualquer roteiro de programa infantil deve ter
como base o desejo de enriquecer o universo da
criança, de informá-la, tendo, no entanto, o
cuidado de deixá-la livre para chegar às suas
próprias conclusões.
Não tente reduzir a vida num simples “bem” e
“mal”, isso prejudica a compreensão do universo
pela criança.
• Programa Infantil:
Escrever para crianças é uma atividade das
mais criativas, um misto de afeto e poesia.
O público infantil é uma platéia das mais
exigentes, não admitindo ser enganada ou
infantilizada.
A criança é capaz de compreender quase tudo,
desde que mostrado de maneira adequada à
sua compreensão.
Lembre-se: hoje, no Brasil, a televisão acaba
substituindo muita vezes o lazer, o convívio
social, o relacionamento familiar, a escola.......
Pense nisso antes de começar a escrever um
programa infantil !!
• Programas de Auditório:
Os programas de auditório e de variedades tem
como base, o espetáculo circense. É um gênero
que requer grande habilidade do diretor, do
roteirista e do apresentador para organizar em
roteiro uma grande quantidade de artistas de
categorias diversas.
O roteiro, na verdade, se reduz a apenas um
espelho do programa. Na verdade, o roteiro vai
sendo construído ao longo do programa,
observando a audiência, o “peso” das atrações
do programa e a participação do auditório.
Em geral, os textos comerciais e as chamadas
de reportagens são escritas previamente.
• Vídeos Educativos e Institucionais:

O vídeo institucional “vende” a imagem de uma
instituição, mostrando o relacionamento interno
(funcionários) e externo da empresa com a
comunidade. É comparado àquela parte do site
de qualquer empresa conhecida como “quem
somos”.
Os vídeos educativos e de treinamento são
destinados à ampliação de conhecimentos.
Todas estas produções são feitas com a total
colaboração de psicólogos, educadores e
técnicos, e servem de apoio às empresas e
escolas.

Algumas dicas para a roteirização desses tipos
de vídeos:
- a locução deve sempre apoiar a imagem,
reforçá-la, deve ser sintético, exato, e,
principalmente, deve ser clara e objetiva.
- um vídeo desses NUNCA deve entediar o
telespectador. Cabe ao roteirista “vestir” a
informação com roupagens atraentes e
interessantes.
- o preço de um roteiro institucional varia de
acordo com o projeto de comunicação. Em
média, um roteiro institucional de 3 minutos, em
São Paulo, fica entre 2.000 a 3.000 reais.

- A duração de um institucional, em média, é de
2 a 3 minutos, pois a empresa que está sendo
mostrada deve levar em consideração o tempo
disponível de seu cliente para conhecê-la. Entre
os vários tipos de roteiros empresariais,
somente o de treinamento é que pode ter
duração mais longa.
- lembre-se: estes vídeos tem um objetivo certo,
por isso, a empresa só produz o vídeo na
certeza de que ele alcançará o retorno
esperado. Se não alcançar, o vídeo fracassou.
• Programas Humorísticos:
O gênero humorístico está intimamente ligado à
crítica de costumes e à crítica política. Cada
humorista acaba criando o seu estilo; os seus
“bordões”, que ajudam a compor seus
personagens.
O humor na televisão ainda é muito preso ao
artista. Ele vive da inspiração de momento, às
vezes optando por um humor ligeiro e pouco
crítico, deixando de lado um humor mais
inteligente, mais requintado.
O roteiro de humor, baseado em esquetes, tem
um tempo dramático condensado: em 2 minutos
a história vai da apresentação ao clímax.

AULAS ROTEIRO TV 5semRTV

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PROFº LUCIANO DE SOUZA

UNIVERSIDADE MUNICIPAL DE SÃO CAETANO DO SUL

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