Você está na página 1de 57

A NEVE E O GIRASSOL

Eugênio Gomes

CONSELHO ESTADUAL DE CULTURA


COMISSÃO DE LITERATURA

ÍNDICE
John Donne e o Eldorado
"Nigra sum, Sed Formosa"
O teatro de Shakespeare
A questão Bacon-Shakespeare
Ainda Bacon e Shakespeare
Heterodoxos de Shakespeare
O ciúme de Otelo
Versão popular de Romeu e Julieta
A lição de Timon
Alvíssaras
As mulheres de Shakespeare
A última peça de Shakespeare
Swift e o Brasil
Byron e o vampirismo
Dickens e o bom selvagem
A personagem brasileira de Shaw
John Masefield e o Brasil
Yeats e a velhice
James & Wells
Joyce e as epifanias
Ainda G. B. Shaw
Evelyn Waugh e o Brasil
O fenômeno Dylan Thomas
John Betjeman, poeta da TV
Day Lewis e a política

Resolvi coordenar neste volume artigos e ensaios


estampados pela imprensa do Rio de Janeiro e de São Paulo,
no pressuposto de que sejam aproveitáveis. Apesar do limite
preestabelecido de espaço, contêm o essencial em cada caso
e foram elaborados sem afogadilho, o que deve justificar seu
reaparecimento em livro. O título é uma imagem alegórica
da fascinação dos trópicos refletida em alguns espécimes da
literatura anglo-saxônia, como deixa entrever o ensaio de
abertura. A data mencionada entre parêntesis, ao pé de cada
trabalho, corresponde ao ano de sua primeira publicação.

JOHN DONNE E O ELDORADO


Com a redescoberta de John Donne pela crítica moderna,
vêm sendo desvendadas, ultimamente, novas facetas desse
Grão-Mogol da poesia elisabetana que, durante mais de dois
séculos, permaneceu quase submerso numa camada de
incompreensão ou simples esquecimento.
Uma hibernação dessa natureza poderá parecer inexplicável,
mas não constitui fenômeno raro na literatura inglesa.
Outros valores excepcionais, e William Blake foi um deles,
tiveram que esperar também longamente pelo
reconhecimento universal de sua grandeza.
Ombreando com os principais de seu tempo, sem excluir
nem mesmo Shakespeare, quanto a engenho poético,
propriamente, numa época portanto em que havia verda-
deira floração de gênios na Grã-Bretanha, John Donne man-
tém uma realeza inalienável, a de Monarca do Espírito, que
lhe atribuiu um dos seus contemporâneos.
Católico, no começo da vida, após várias peripécias, dentro e
fora do país, com o remate de um casamento intempestivo,
que lhe acarretaria tremendas conseqüências, converteu-se à
seita anglicana e, ordenado sacerdote, tornou-se um dos
mais famosos pregadores do século XVII.
Sua poesia reflete vivamente as transformações morais por
que passou, até alcançar a transcendência mística
peculiarmente revelada nos "holy sonnets", que escreveu
após a morte de sua mulher. Este desenlace contribuiu
enormemente para que o pensamento da morte, já de si tão
imperioso naquela altura do tempo, passasse a ser um "leit-
motiv" em Donne. Encontra-se, porém, um ar do mundo
profano, impregnado de sensualismo, na sua imageria poé-
tica, que o não deixaria nunca, nem mesmo em seus mais
acrisolados surtos de sublimidade espiritual.
Em seus vinte e poucos anos de idade, viu-se engajado em
duas sensacionais expedições militares, sob o comando do
Conde de Essex e de Sir Walter Raleigh, com as quais a
Rainha Elizabeth pretendeu varrer definitivamente da
superfície dos mares, a orgulhosa armada espanhola, e ambas
redundaram em formidável fracasso. A última teve
ironicamente dois fatores decisivos para a sua derrota: a
tempestade, que produziu terríveis estragos em todos os
navios, desmantelando alguns e, em seguida, a calmaria, que
os deteve paralisados em seus movimentos, quais moscas
mortas, à vista da Ilha dos Açores. Entre os mais
significativos poemas de Donne, nessa fase, incluem-se
aqueles em que descreveu, sob a forma de epístolas, os
efeitos contrastantes dessa conspiração do tempo contra o
poderio britânico.
Acredita-se que, posteriormente, John Donne esteve alguns
meses na Itália e na Espanha. Por esse último país
manifestava particularíssimo interesse. Ufanava-se de pos-
suir mais livros em castelhano, na sua biblioteca, do que em
qualquer outro idioma estrangeiro, e, como divisa individual,
adotou o mote: "Antes muerto que mudado", gravado em
um de seus retratos. Entre os seus autores prediletos
colocava Santa Tereza e San Juan de la Cruz, em cujo
manancial de fervor místico mergulhava a alma sedenta do
Eterno, mas com os olhos abertos à sedução da terra e do sol
de Espanha... Nesse inglês, filho da brumosa e frígida
Londres, havia um apetite de vida insaciável, que o levava a
pender tão naturalmente como um girassol para o lado
meridional...
Foi seguramente o poeta inglês do século que deu mais
calorosa receptividade às atrações do Eldorado, ao tempo em
que Walter Raleigh ainda embalava a Rainha Elizabeth com
a sua descomunal esperança no que era então designado por
"vasto, rico e belo império da Guiana"...
A idéia das minas de ouro resplandecente ao sol da América,
perdida além dos mares, acendeu-lhe de esquisitas
cintilações a imaginação visionária, engolfada no mundo das
imagens que exsurgiam das histórias mirabolantes, narradas
pelos exploradores, ou de um outro mapa de longínquas e
obscuras terras recém-descobertas.
Empolgava-o o dealbar desses novos mundos, por onde já
andava sendo esparzida a fertilíssima semente do
imperialismo britânico. Por isso mesmo, recorreu
freqüentemente à metáfora geográfica, mostrando-se,
sobretudo, fascinado com o fenômeno dos antípodas,
fenômeno algo estupefaciente numa época em que as teorias
de Copérnico ainda encontravam não poucas resistências.
Numa epístola, John Donne adaptou, aliás, verso dirigido à
Condessa de Bed, a uma imagem poética, lembrando-se, para
isso, justamente do nosso país: "Widow'd and reclus'd else,
her sweets she "enshrines: As China, when the Sunne at
Brasill dines".
A metáfora desdobra-se ali em outros versos, configurada
pelo argumento de que: "Since a new world doth rise here
from your light, / We your new creatures, by new
recknings goe."
Nesse galanteio cosmográfico o poeta chamou a si o papel do
Sol, verdade é que atenuando sua pretensão com o epíteto
de vulgar conferido a esse planeta: "In this you have made
the Court the Antipodes. / And will'd your Delegate, the
vulgar Sunne, / To doe profane autumnall offices, / Whilst
here to you, wee sacrificers runne..."
Donne também julgava-se um mapa-mundi expressão
algo mágica pelo estímulo que lhe dava à fantasia e,
comparando a um cosmógrafo o médico que foi examinar-
lhe o corpo enfermo, em certa ocasião, no "Hyne to God
my God, in my sicknesse", quer saber direito quais são as
suas coordenadas:
A noção que John Donne tinha do Brasil seria muito vaga,
mas o fato de jorrar o Sol abundantemente nestas bandas era
já um motivo para que a terra da madeira cor de brasa não
passasse despercebida à sua férvida imaginação. Nisso
consistiu o principal enlevo do grande poeta, além de
quantas outras atrações pudessem oferecer as terras tropicais.
O sol, sempre o sol, a fonte de vida, calor e luminosidade,
por que tanto ansiou... Se as minas de ouro o tentavam era
talvez por se entremostrarem em sua visão como sóis, sóis
subterrâneos, apenas desencavados do chão para aquecer a
cupidez do homem.
Os caminhos que levaram às terras do sol e das minas de
ouro não eram suaves e no perseguir-lhes a duríssima rota,
enfrentando aguerridos inimigos, numa derradeira investida,
perdeu-se de uma vez por todas o obstinado Raleigh.
Donne sabia o que isso significava quando, em 1624,
escreveu a Sir Robert Carre, que se achava em Espanha,
dizendo-lhe, logo de entrada: "Your way into Spain was
Eastward, and that is the way to the Land of Gold, and of
Mynes". Já então era o respeitável Donne e tinha visto a
morte de perto, no correr de recente enfermidade. A an-
tevisão da vida eterna era o que o dominava nesse tempo,
donde haver completado aquele intróito epistolar com este
conceito de puro sabor teológico: "The wise men, who
sought Christ, last down both their Perfumes, and their
Gold, at the feet of Christ, the Prince of Peace".
Enquanto a Inglaterra tentava apoderar-se do Oceano,
Espanha era incontestavelmente a detentora do Sol, já que
este não se punha nunca em seus domínios... Essa situação
refletiu-se em Donne de maneira muito curiosa, por efeito
do antropomorfismo predominante e de fundo barroco,
sintetizado, aliás, num dos "Holy Sonnets":
I am a little world made cunningly Of Elements, and an
Angelike spright, But black sinne hath betraid to endlesse
night My worlds both parts, and (oh) both parts must die.
O homem representava por conseguinte um microcosmo,
síntese do mundo físico em todas as suas partes, o que
permitiu a John Donne utilizar-se do elemento geográfico,
por esse lado, em múltiplas circunstâncias. Todavia, nessa
direção, o oceano, a que a Grã-Bretanha estava visceral-
mente presa, significava morte:
O que era de esperar é que Donne, tão absorvido no tema da
morte, pendesse mais para o oceano do que para o sol...
Compreender-se-á melhor sua posição, nesse intrincado
alegórico, através de alguns de seus sermões, notadamente o
que proferiu no dia da Páscoa em 1628, na catedral de São
Paulo, da qual era Deão, e em cuja estrutura existe um jogo
de palavras entre "Sun" e "Son" extremamente típico do seu
barroquismo metafísico. A sedução do poeta de "An
Anatomie of the World" pelas terras dos antípodas e,
particularmente, pelo mundo novo que os navegadores
portugueses revelavam à civilização ocidental, levá-lo-ia,
mesmo, em outra prédica, a imaginar um diálogo no céu,
por este modo: "When I come to heaven, shall I be able to
say to any there, Lord! how got you hither? Was any man
lesse likely to come thither then I?... Whe ever amongst our
Fathers, thought of any other way other to the Moluccaes,
or to China, then by the Promontory of Good hope? Yet
another way opened itself to Magellan: a Straite; it is true;
but yet a way thither; and who knows yet, whether there
may not be a North-East, undo a North-West way thither,
besides?" É a idéia cosmográfica levada às derradeiras
conseqüências...
(1962)

"NIGRA SUM, SED FORMOSA"


Encontram-se, em mais de uma literatura, ressonâncias
deveras interessantes da onda de ternura e mesmo de enlevo
que envolveu a raça negra no século XVII, realçando-lhe a
beleza primitiva e até a superioridade do pigmento sobre o
dos brancos. Há passagens na obra de Shakespeare que
parece revelarem as suas tendências nessa direção. Con-
forme o soneto 147, certa mulher "as black as hell, as dark as
night" tê-lo-ia deixado "past cure", quer dizer, na situação de
um enfermo incurável, aproximadamente em 1654. Quem
seria essa dama, a dama negra dos sonetos? Deram-lhe, já,
mais de um nome, destacando-se o da mulher ex-
pressivamente chamada Lucy Negro, cuja sedução produziu
certo furor na Inglaterra daquela época, mas, esse, é um dos
problemas da vida do dramaturgo que não se resolverão
nunca. Não obstante, um de seus críticos sentiu-se
encorajado a tirar de tudo isso a ilação mais esdrúxula,
afirmando que Shakespeare desejava ter um filho de tez
negra. Aliás, espiritualmente, deixou dois: Otelo e Aarão,
ambos mouros.. .
Em nosso país, foi o padre Antônio Vieira quem deu, então,
o mais enérgico impulso àquela generosa onda sentimental
ou simplesmente lírica, quando ainda estava longe de ceder
às Tazões de Estado que o levaram a admitir, como um
imperativo, a necessidade do tráfego negreiro. Em seus
primeiros tempos, porém, no conhecido sermão do Rosário,
em que, na Bahia, quis confortar os escravos exortando-os à
resignação, em troca da bem-aventurança eterna, no outro
mundo, o pregador teceu à raça de Cam um verdadeiro
panegírico, dizendo, entre outras coisas: "Ninguém haverá
que não reconheça e venere na cor preta duas prerrogativas
muito notáveis. A primeira, que lhe envolve melhor os
defeitos, os quais a branca manifesta, e faz mais feitos; a
segunda, que só ela não se deixa tingir de outra cor,
admitindo a variedade de todas, e bastavam só essas duas
virtudes para a cor preta vencer, e ainda envergonhar a
branca." Apesar do sentimento de piedade e indignação
moral que transparece nesse discurso, percebe-se que a
retórica prevaleceu aí sensivelmente, mediante o jogo de
antíteses, a que os contrastes entre o preto e o branco
arrastavam a imaginação metafórica do pregador.
Examinando-se as reações, no particular, em mais de uma
literatura, nota-se que esse prélio tornou-se quase sempre
um atrativo irresistível, até que, por fim, algumas imagens
lisonjeadoras do pigmento negro acabaram adquirindo a
vulgaridade de clichês, por assim dizer inevitáveis.
Em suma, no século do barroquismo, esse tema foi sub-
metido a vários torneios de retórica, notando-se que o mo-
vimento de superidealização da raça preta, por esse lado, se-
ria menos espontâneo ou afetivo do que intelectual. É o que
se não deve olvidar, diante de qualquer manifestação dessa
natureza, naquele período, em que o exotismo de raças e
regiões ainda pouco conhecidas rasgava novas perspectivas à
inspiração poética. Lord Edward of Cherbury devia estar
porventura sob o mesmo influxo, quando escreveu algumas
de suas poesias, em que revela excepcional interesse pelo
pigmento escuro e mesmo negro. Esse poeta, hoje tão
esquecido, inclusive entre os ingleses, foi uma das perso-
nalidades mais representativas da mentalidade e da aristo-
cracia britânica, naquele século. Contemporâneo de Sha-
kespeare, Ben Johnson e John Donne, sendo considerado o
maior discípulo deste último, Edward of Cherbury situa-se,
historicamente, entre os elisabetanos e os "cavaliers", cujo
espírito de galantaria, é o que mais se reflete em sua obra
poética. Foi um dos cortesãos favoritos do rei Jaime, que o
fêz cavaleiro de Bath, nomeou-o embaixador em Paris, onde
viveu muitos anos, tornando-se, posteriormente, par do
reino e barão. No continente, dominava pela ascendência
pessoal a mais requintada corte européia, entremeando os
prazeres da vida parisiense com diversões e exercícios
campestres, entre os quais figurava em primeiro plano a caça
ao javali selvagem. Foi tremendamente admirado pelas
mulheres mais encantadoras de França, sendo fácil compre-
ender por que teve de bater-se em vários duelos, nesse pais,
quando lá residiu.
Poeta, fidalgo, homem de sociedade, varonil e atraente, que
mais faltava a esse venturoso britânico dos seiscentos, para
concentrar em torno de si as atenções do mundo? Pois Lord
Edward of Cherbury distinguiu-se de maneira ainda mais
notável, quando nada perante a posteridade, como um
robusto pensador filosófico, contrabalançando de algum
modo, nesse terreno, a enorme projeção de Bacon. Enfim,
foi o precursor do Deísmo, doutrina de orientação peculiar à
raça anglo-saxônica, convertida depois numa das correntes
importantes da filosofia inglesa.
A glória, já chamada "sol dos mortos", tem lá os seus
caprichos e nem sempre se regula pelo bafejo com que a
sorte às vezes favorece àqueles que diligenciam deter a
imortalidade, por qualquer preço. O fato é que, com o correr
dos tempos, Edward of Cherbury teve a sua fama
consideravelmente ofuscada, não já por Bacon, enquanto
pensador, mas, sobretudo, por seu próprio irmão, George
Herbert, metafísico puritano, cuja arte poética a crítica mo-
derna tem procurado revalorizar de maneira entusiástica.
O que interessa recordar aqui, de Lord Edward of Cherbury,
por ser uma nota realmente excêntrica, é o que reflete suas
predileções pelo pigmento escuro ou negro. Em seu tempo,
na Inglaterra, a mulher que tivesse cabelos e olhos negros,
embora de tez clara, passava por ser "browne" ou "black", de
modo que, quando o aristocrata britânico procura salientar
apenas aqueles pormenores femininos, louvando-os, em
alguns de seus transportes líricos, não era de nenhuma preta
que se tratava, e nem mesmo de morena, no sentido que se
dá a esse termo, geralmente. Suas poesias "To her eyes" e
"To her hair" estão precisamente nesse caso, e assim outras.
Já o poema "To Mistress Diana Cecil" foi inspirado por uma
mulher morena de fato, como é fácil inferir de sua primeira
estrofe: "Diana Cecil, essa Tara beleza que tu exibes não é de
leite ou neve, nem de qualquer outra coisa pálida e branca,
mas de um nobre tom oriental, como a luz refractada de um
diamante ou do crepúsculo que precede o amanhecer". O
poeta quis, pelo visto, associar a tez morena dessa outra
sedutora Diana à semi-claridade do momento em que as
sombras vão sendo dissipadas pelo despontar do dia. Era
justamente com a finalidade de dar esse entretom quase
indefinível a um rebento de seus amores com mulher
branca que Bug-Jargal brada, através dos versos de Victor
Hugo que Castro Alves traduziu:
Eu sei que és branca e eu negro, mas precisa
O dia unir-se à noite feia, escura
Para criar as tardes e as auroras
Mais belas do que a luz, mais do que as trevas.
Outro poema expressivo de Lord Edward of Cherbury, nessa
mesma linha, é aquele que já no título deixa transparecer o
móvel de sua inspiração: "La Gioletta Gallante, Or the Sun-
Burned exotic Beauty".
Está visto que o nobre britânico tinha enlevo pela cor
morena, e não era insensível à beleza negra, cuja sedução se
espelha em dois de seus sonetos. Um deles, "Sonnet to black
woman", algo embaraçoso pelo sentido conceptista: "Beleza
negra, que, acima dessa luz comum, cujo poder nenhuma
cor aqui renova, salvo aquela que a terra pode novamente
subdividir, ainda te conservas invariável à vista, e como um
objeto igual a teus olhos, não és nunca mudada com o dia
nem desapareces com a noite. Quando todas aquelas cores
que o mundo chama brilhantes e que a velha poesia procura
captar, estão, com a noite, tão mortas e ausentes que, de sua
existência, não resta nenhum sinal; tu ainda permaneces tão
íntegra que nós devemos compreender que tua pretidão é
uma centelha de luz inacessível e apenas a nossa treva é que
pode levar-nos a supor que isso é negro."
Evidentemente, Edward of Cherbury estava longe de ser um
aristocrata em coisas de mundanidade, e, em seus versos,
existe o curioso testemunho de que não subestimava as
mulheres de cor. Ou as suas reações, por esse lado, não iam
além da preocupação de trazer um frêmito original à sua
arte? A verdade é que foi mesmo ao extremo de louvar até
uma preta desgraciosa, no poema: "To one black and not
very handsome who expected commendation". A preta
desprotegida pela natureza ansiava por um louvor do poeta e
este deu-lho, justificando-se, indiretamente, dessa
extravagante liberalidade, naquele poema onde diz que só os
neófitos em amor é que se deixam levar apenas pelo aspecto
exterior da mulher. Nisso, seguia ainda John Donne, o do
poema "The Indifferent", quando lá confessa, logo de en-
trada: "I can love both-faires and brownes" ("Eu posso amar
tanto as brancas como as morenas"...). Entre as morenas
estariam as Sulamitas de todos os tons, sendo significativo da
"mêlée" dos seiscentos que se encontrem tais tendências à
democracia racial em poetas de Albion, os quais, além de sua
condição de ingleses, praticavam uma arte aristocrática e
hermética. Arte para poucos, ainda hoje.
(1957)
O TEATRO DE SHAKESPEARE
Há uma impressão generalizada de que só os eruditos podem
entender as peças de Shakespeare, mas é óbvio não as
compôs o dramaturgo expressamente para leitura, e sim para
agradar às multidões que assistiam aos espetáculos de sua
companhia. Afirma-se, até, que certas cenas e expressões
inconvenientes do seu teatro representam
condescendencias de mau gosto a uma camada inferior de
espectadores. Há contrastes de linguagem e de idéias em
suas peças que justificam essa crença, e o próprio dra-
maturgo, pela boca de Hamlet, implicitamente admite as
transigências exigidas pela maior parte das platéias contem-
porâneas: "The play, I remember, pleased not the millions;
"twas caviare to the general" (II, 2, 457). Embora tivesse
dado mais caviar às multidões do que era necessário, Sha-
kespeare não se despreocupava do alimento de substância.. .
Alguns de seus temas se reportam, por isso mesmo, a
estórias e lendas populares ou folclóricas, recriadas com os
mais poderosos ou sutis recursos da poesia e da música, que
para ambas havia excepcional receptividade na época
elisabetana.
Suas peças com a incomparável poesia dramática e os
formosos cantos que ressoam em muitas delas explo-
ravam largamente a capacidade de escuta dos espectadores
que, deste modo, acompanhando as representações,
enriqueciam muito mais os ouvidos e a imaginação do que
os olhos. Ainda por uma circunstância, e é que, devido à
ausência de cenários, as indicações locais eram quase sempre
feitas através da fala dos personagens. Isso obrigava os
espectadores a uma atenção auditiva muito mais aguçada do
que a exigida hoje pelo teatro.
A linguagem poética das peças shakespearianas supre,
magnificentemente, essa falha criando uma ilusão empol-
gante da realidade em todas as circunstâncias. Em deter-
minada cena do Henrique V impunha-se que os
espectadores tivessem uma visão marítima. Surge o Coro, e
projeta-a na imaginação do auditório, advertindo: "Oh! tratai
de pensar que estais na praia e que observais uma cidade
bailando sobre as vagas inconstantes; pois, tal é o espetáculo
que apresenta essa frota majestosa ao dirigir sua marcha
direta para Harfleur".
As representações se faziam sempre à luz do dia e, no
entanto, é de noite que ocorrem algumas famosas cenas do
teatro shakespeariano. Haja vista o primeiro ato do Hamlet,
com a aparição do fantasma do rei ou o segundo de
Macbeth, esse admirável drama cuja irrespirável atmosfera
moral é uma emanação trágica da treva circundante. O
maior encanto do último ato do Mercador de Veneza
consiste em algumas sugestões lunares, entre as quais se
encontra uma das mais belas imagens da peça: "Como dorme
o luar sossegado neste banco de verdura!"
Uma vez entendido que, ante o limite das convenções, o
dramaturgo, mais mágico do que lógico, não tinha mãos a
medir nesse terreno, desafiando todas e quaisquer
incongruências, será menos difícil assimilar a beleza de suas
criações. Surge, porém, outro problema, ainda mais
perturbador que o dessas criações: o da gênese propriamente
de cada uma de suas peças. Não há prova direta de que
qualquer delas tivesse sido escrita por Shakespeare,
simplesmente porque de sua letra só se conhecem alguns
fragmentos. Umas foram publicadas em vida do dramaturgo,
outras depois de sua morte. Eis tudo. Quanto a autógrafos,
existem apenas seis assinaturas do nome de Shakespeare,
consideradas como sendo autênticas; três delas estão no seu
testamento.
Em 1916, baseando-se nesses autógrafos, um paleógrafo
britânico atribuiu ao dramaturgo alguns trechos da peça Sir
Thomas More, cujo manuscrito traz letra e emendas de
outros colaboradores. Esse códice é típico das irregularidades
que apresentam os originais da época, sendo, portanto,
naturais as intermináveis divergências entre os interpreta-
dores de seus textos.
Como apareceram em letra de fôrma as peças de Sha-
kespeare? Primeiramente, em "Quartos" e depois em "Fó-
lios". Aqueles têm duas classificações: "Bad Quarto" e "Good
Quarto". As deste último formato teriam sido impressas
conforme os manuscritos autógrafos do dramaturgo. De um
modo geral, os "quartos" eram prompt copies (livros de
ponto), acreditando-se que algumas peças foram clan-
destinamente captadas por meio de estenografia. A
piratagem editorial agia, então, com o maior desembaraço.
Há uma interpretação crítica do Hamlet que surpreendeu
nessa tragédia a alegoria de uma represália do dramaturgo aos
espoliadores de suas peças.
Os editores do "Fólio" adotaram a versão do desempenho
teatral, publicando as peças exatamente como eram
representadas. Se completas ou não, ignora-se, mas alguns
pesquisadores encontraram indícios de que foram omitidos
linhas ou trechos de Shakespeare e acrescentados outros.
Em conseqüência, sustentam que, na composição ou no
arranjo final de suas peças, o dramaturgo teve colaboradores,
e colaboradores às vezes medíocres, mas com influência
sobre o preparo delas para representação. Não se deve
olvidar, enfim, que as escreveu designadamente para o
teatro, razão por que estariam em prompt copies quando
foram levadas a imprimir.
A representação durava mais ou menos duas horas. Algumas
peças principais excedem esse limite, mas é de crer que
fossem adaptadas previamente àquele horário. Se não, será
forçoso admitir a hipótese já articulada de que os atores
falavam mais depressa do que é habitual em nossos tempos.
O Hamlet, que, em um desempenho integral, exigiria cerca
de quatro horas e meia, na cena moderna é como um
gigante no leito de Procusto.
Há um cânon clássico que tem subsistido a todas as
controvérsias em torno da autenticidade do teatro
shakespeariano e assenta no seguinte: 36 peças atribuídas a
Shakespeare no primeiro "Fólio", publicado sete anos após
seu desaparecimento; 13 já haviam sido estampadas no
"Quarto"; 11 foram dadas como de sua autoria em 1598,
quando o dramaturgo ainda existia, e 5 outras através de
referências eventuais de seus contemporâneos. Faltava a
peça Péricles incluída no terceiro "Fólio", que saiu em 1663.
Como as viram em cena os contemporâneos? Além da falta
de cenários, sem pano de boca e sem interrupções, porque
as peças não estavam divididas em atos, e, em conseqüência,
o auditório não tinha oportunidade de acompanhar por
etapas o desenvolvimento da ação dramática. A impressão
resultava do desempenho total, como se dá hoje com os
freqüentadores de cinema. Quando, posteriormente, as
peças shakespearianas passaram a ser representadas de
acordo com as divisões clássicas, isto é, em cinco atos, as
inconsistências se tornaram mais visiveis. Por sua vez, a
leitura estudada dessas peças também criou uma nova escala
de valores para o respectivo julgamento crítico, tão rigorosa
às vezes que muitos letrados se esquecem de que
Shakespeare as compôs para imediato desempenho cênico,
tendo sido impressas com defeitos inerentes a essa fina-
lidade.
Não há, entretanto, como condenar por isso a critica
shakespeariana; o maravilhoso fenômeno criador que a
domina de maneira absorvente leva a imprevisíveis direções,
sendo particularmente desconcertante a dos chamados
desintegradores. Isto é, críticos que enxergam muitas mãos
onde outros só vêem a do homem de Stratford-on-Avon.
O certo é que, no conjunto das peças atribuídas a
Shakespeare, a poesia dramática, aliada a várias concepções
científicas e filosóficas, umas tradicionais, outras
revolucionárias, forma uma idéia peculiar do Homem e do
Universo que, pela unidade interior do pensamento e pela
substância da linguagem, revela o predomínio de um gênio
individual. O maior do mundo moderno.
(1964)
A QUESTÃO BACON - SHAKESPEARE
Quando já nem se ouvia mais qualquer ruído da polêmica
sobre a verdadeira identidade de Shakespeare, as agências
telegráficas difundiram a notícia, colhida ultimamente na
imprensa londrina, de que um estudante britânico declarara
haver descoberto a chave do "mistério shakespeariano". Esse
mistério vem suscitando controvérsias há nada menos de
dois séculos, tornando-se duvidoso que seja encerrado de
uma vez por todas no ano do quarto centenário do
dramaturgo.
A velha questão tem um lado ridículo finalmente convertido
em objeto de "humour" e, nessa linha oblíqua, o romancista
Joyce Cary leva a personagem de um de seus contos a
escrever alentada obra provando que o autor das peças de
Shakespeare era a Rainha Elizabeth...
Os stratfordianos, para os quais o Cisne do Avon foi mesmo
quem deu vida às suas obras, ainda que com algumas penas
de empréstimo, já tiveram pela frente inumeráveis
opositores, sem capitularem às suas razões.
A ofensiva mais violenta desses heterodoxos partiu daqueles
que, transformando simples suspeita era convicção
inabalável, atribuíam a Francis Bacon as peças
shakespearianas. O argumento principal era que o homem
de Strat-ford não possuía o elevadíssimo grau de cultura
revelado nessas obras em todos os ramos do conhecimento
humano, mas, sobretudo, em matéria de jurisprudência e
filosofia natural. Isto posto, Shakespeare seria apenas um
"factótum" de Bacon, cuja alta importância social o impedia
de aparecer publicamente como teatrólogo.
As primeiras escaramuças neste sentido deflagraram na
segunda metade do século dezoito, registrando-se mais tarde
a nota pitoresca da insólita combatividade de uma Miss Delia
Bacon, que morreu louca em 1859.
A teoria baconiana, porém, só teve um surto realmente
sensacional quando em 1887 apareceu, em dois grossos to-
mos, a obra do erudito norte-americano Ignatius Donnelly:
The Great Cryptogram: Francis Bacon's Cipher in The So-
Called Shakespeare Plays. Nesse estudo, profusamente
documentado, esclarece o autor que, após convencer-se da
possibilidade de uma linguagem cifrada ou criptográfica nas
peças de Shakespeare, resolveu coligir elementos de várias
fontes para comprovar que Francis Bacon era o verdadeiro
autor dessas obras.
A mais recente apresentação do problema à luz da
criptografia encontra-se numa obra publicada em 1957 por
William F. Friedman e sua mulher, The Shakespearian
Ciphers Examined, cujo objetivo está sintetizado no sub-
título: "Análise do sistema criptográfico utilizado para a
evidência de que algum outro autor, que não Shakespeare,
escreveu as peças comumente atribuídas a ele". O erudito
casal de pesquisadores passa inicialmente em revista as di-
versas idéias e teorias individuais ou de grupo que, desde o
século XVIII, têm fomentado "a grande controvérsia" por
vários meios. E é curioso assinalar que a mais recente
contribuição prende-se a uma comunicação espírita, por
volta de 1948, em Londres, divulgada pela imprensa norte-
americana deste modo: "O crítico dramático Percy Allen
revelou hoje que estabeleceu contato no mundo astral com
William Shakespeare, o Conde de Oxford e Sir Francis
Bacon, e abruptamente perguntou-lhes: "Quem escreveu as
peças atribuídas a W. S. ? Shakespeare admitiu que não era o
único autor de suas famosas peças e poemas e que Eduardo
de Vere, Conde de Oxford, fora seu colaborador".
Acrescente-se que Allen já havia publicado uma obra em
que relata a proeza intelectual de Eduardo de Vere como
"William Shakespeare".
Os Friedman não adiantam se tal comunicação veio
fortalecer a ala partidária da desintegração, relativamente às
peças shakespearianas. Pelo contrário, reconhecem, a seguir,
que, não obstante o testemunho do crítico e "medium"
britânico, nenhuma voz do além ("no voice from the grave")
pôde ainda esclarecer definitivamente o problema. .. O que
é um modo de insinuar que a solução deste somente poderá
advir da análise textual.
Pelo visto, a interpretação criptográfica ainda está na berra,
mas como uma extravagância erudita de rendimento crítico
muito discutível. Em verdade, essa última obra nenhum
abalo produziu, ao contrário daquela outra que, surgida por
entre intenso alvoroço da grei baconiana, criou a falsa idéia
de ser a derradeira pá de cal sobre a questão. Não há dúvida
que reacendeu a antiga polêmica, atraindo e dilatando
consideravelmente o interesse universal por um problema
que ficara mais ou menos circunscrito à esfera da cultura
anglo-saxônia.
Em dado momento, as opiniões no mundo estariam di-
vididas em dois campos. Bacon ou Shakespeare? A questão
tornara-se enfim um atrativo inelutável para todos os
espíritos inclinados à controvérsia.
(1964)
AINDA BACON E SHAKESPEARE
Afora a Grã-Bretanha e os Estados Unidos, em nenhum país
do mundo o problema da identidade de Shakespeare
encontrou maior receptividade do que na França, onde, des-
de a primeira hora, as opiniões extremaram-se pró e contra
as teorias em foco.
A crítica francesa, com a curiosidade pueril e a vibração
peculiar à índole latina, deu mesmo a essa questão um realce
tamanho que deixava em plano inferior o interesse pela obra
do dramaturgo, desviando-o desta para o misterioso homem
que a produziu.
Enfim, o inquietante problema foi perquirido e discutido no
país de Racine com extraordinária pertinácia, distinguindo-
se, entre as melhores, as contribuições de Clara Longworth
Chambrun, Louis Gillet, Abel Lefranc, Georges Connes e
Martin Maurice. O penúltimo revela-se, na obra Le Mystère
Shakespearien, ardoroso adepto da teoria baconiana, e, para
sua convicção de que Shakespeare não é Shakespeare,
concorreu de maneira decisiva o livro de Ignatius Donnelly,
já referido, e fiel exposição do problema, desde os seus
primórdios, à qual nada de importante fora acrescentado.
Evidentemente, o erudito norte-americano teve o papel de
arregimentar em torno de tendenciosa exegese os partidários
esparsos dessa célebre hipótese crítica, oferecendo-lhes
elementos de convicção aparentemente capazes de pôr fim à
"grande controvérsia". O mundo latino em geral acolheu-o
algo atônito e quantos indecisos ou ignaros não se deixaram
vencer às suas razões? É de crer que tivesse despertado
algum interesse em nosso país, onde a obra de Donnelly
atraiu quando nada um leitor vivamente alerta a todo debate
intelectual: Rui Barbosa.
Possuiu ele The Great Cryptogram e em suas páginas vêem-
se, a lápis, sinais inconfundíveis de leitura pausada. E,
pormenor interessante, os volumes que lhe pertenceram,
embora conservadíssimos, teriam sido adquiridos em "se-
cond hand", por trazerem entre outros indícios disto uma
anotação à margem, com letra diferente. E, como veremos a
seguir, muito expressiva da atitude mental do autor da nota,
certamente um francês, irritado com as induções absurdas
de Donnelly em proveito de sua tese: "Est-ce une raison, ça!
Mon Dieu, qu'on est bête en Angleterre!" Esse rápido e
fulminante comentário equivale a um julgamento implacável
sobre a superficialidade em que se baseiam as conclusões do
rumoroso livro.
Por aquele modo, Rui Barbosa deu sinais de si em vários
pontos de ambos os tomos, revelando aguda curiosidade
notadamente pelo seguinte : Shakespeare tinha uma filha
analfabeta ; aprendeu a escrever pelo sistema gótico alemão:
não existem cartas ou quaisquer outros manuscritos de seu
punho e ignora-se que tivesse possuído ou deixado
biblioteca.
Vê-se também um traço significativo de seu lápis onde
Donnelly sustenta que o autor das peças shakespearianas
devia ser homem da lei. Eis um dado que feriu talvez mais
que qualquer outro a atenção de Rui, achando-se entre as
páginas do livro uma nota a mão de várias obras a respeito
do dramaturgo sobre o mesmo assunto. Mestre do direito,
era natural que o abalizado leitor brasileiro visse nessa
observação um argumento decisivo em prol da teoria
baconiana. Mas nem mesmo esse argumento era de natureza
a suportar uma contradita fundada na tradição do teatro
elisabetano. E Henry Irving rebate-o, na sua enérgica
impugnação àquela teoria, evidenciando: primeiro, o
dramaturgo nem sempre empregava de maneira correta a
terminologia legal, sendo particularmente estapafúrdia a
cena do julgamento de Shylock, no Mercador de Veneza;
segundo, quase todos os principais teatrólogos contempo-
râneos recorrerram a idênticos truques e jargões da justiça
ou da lei em suas peças. Se, por esse lado, não procede a
suspeita da paternidade de Bacon, muito menos quanto à
substância poética por efeito da qual as peças
shakespearianas se distanciam soberbamente de quaisquer
outras da época. Ora, os versos conhecidos de Bacon,
principalmente numa adaptação dos Salmos, não o
habilitavam a acumular a glória do homem do Stratford, que
criou Macbeth e tantas outras obras-primas do teatro
universal.
(1964)
HETERODOXOS DE SHAKESPEARE
Sucessivas gerações de admiradores de Shakespeare, apesar
do longo interregno forçado pela intolerância religiosa,
estabeleceram, por fim, o elo quase indivisível de uma
solidariedade universal. E se existe um exemplar da
humanidade que, desafiando os tempos, aparece a certos
aspectos cada vez mais atual, é o criador de Hamlet.
Na hora em que, não somente a Grã-Bretanha, senão o
mundo inteiro se ergue para celebrar o quarto centenário de
seu nascimento, quem mais presente e mais citado? Salvo
circunstancialmente, qual o teatrólogo que o supera em
apresentações, no país natal ou no estrangeiro? Suas peças
estão em todas as línguas e, em conseqüência, criaram em
toda parte uma sólida tradição dramática e literária.
Por outro lado, sua obra que, notadamente a começar do
século XIX, vem sendo estudada com maior afinco, sob
todos os prismas, constitui um manancial inexaurível. A
crítica descobre nela, a cada mergulho, filões inexplorados,
em geral, de uma riqueza incomparável.
Em suma, nenhum gênio do mundo conseguiu ainda
ultrapassar a sua grandeza. Goethe e Victor Hugo, que
deram a impressão de chegar-lhe aos ombros, não se can-
savam de exaltá-lo a todo o transe.
Quer isso dizer que só tem tido admiradores entusiásticos?
Absolutamente. Já no começo de sua carreira dramática, os
rivais atacaram-no crivando-o de ironias e remoques. Um
deles, cujo nome só é lembrado ainda devido a esse
despautério, viu nele simplesmente um escritor vulgar...
Quando as portas do continente se abriram às suas peças pela
mão de Voltaire, que o introduziu na França, predominava o
teatro clássico, com o rígido aparato de suas regras, e a
reação contra o novo bárbaro não se fêz esperar muito. E
quem por fim a chefiou foi o próprio satírico. Numa carta de
1778, a propósito da recente tradução de algumas peças de
Shakespeare, recrimina-se: "Não esperava que me prestasse
um dia a jogar abaixo as coroas de Racine e de Corneille para
ornar a fronte de um histrião bárbaro".
Por mais absurdo que possa parecer, esse patriotismo
intelectual ainda subsistia na França em 1914, data do livro
Shakespeare et La Superstition Shakespearienne, no qual
GeoTges Pellissier investe com o dramaturgo, esmiuçando-
lhe os defeitos de técnica e incongruências de pensamento,
sob o pressuposto de que passara o tempo em que era for-
çoso defendê-lo contra uma critica exclusiva e invejosa.
Nessa altura já era bastante conhecido o ataque de Tolstoi,
desfechado, acidentalmente, em suas reflexões sobre a
atitude de Shakespeare a respeito de homens de trabalho ou
operários. De começo, propôs-se o romancista de Guerra e
Paz a demonstrar que Shakespeare não pode ser considerado
como um escritor de gênio e nem mesmo como um escriba
dos mais medíocres. Aquela qualidade atribuía naturalmente
a si próprio, a julgar pelo esmero com que trabalhava suas
obras, no afã de um legítimo artesanato. Tolstoi já estava
irremediavelmente intoxicado de um misticismo religioso e
moral, que o arrastaria a sacrificar suas próprias concepções
literárias e, cingindo-se desabusadamente a esse prisma, só
viu inconveniências e desacertos na obra teatral de
Shakespeare.
Como era de esperar, foi na Inglaterra que esse áspero
desabafo surtiu maior efeito. Bernard Shaw, já estomagado
pela rivalidade de Shakespeare e embebido do misticismo
tolstoiano, escreveu elogiando-o, convencido da absoluta
procedência moral do ataque eslavo, isto é, de que "a fra-
queza de Shakespeare reside em sua completa deficiência
naquela mais alta esfera do pensamento, em que a poesia
abrange religião, filosofia, moralidade e o suporte destas na
comunidade, que é a sociologia". Querer que nesse
dramaturgo da época da grande Elizabeth houvesse um
sociólogo ajustável às teorias de Spencer e Comte era um
pouco demais!
Shaw, que tinha muito de histrião, converteu suas críticas a
Shakespeare em um repetido "show", insinuando e mesmo
afirmando irritantemente que era superior ao criador de
Otelo. Há, em suma, muitas contradições de sua parte nessa
ridícula disputa em que o fito principal era apenas despertar
a atenção de seus compatriotas e do mundo para si mesmo.
Por um triz não viu passar seu próprio centenário, o que
seria um modo de avantajar-se àquele incômodo rival, que
viveu apenas cinqüenta e dois anos... Desaparecido da cena,
que animava com suas bravatas de pugilista verbal, sua obra
dramática se retrai a olhos vistos, tal qual a de Ibsen, que ele
proclamava também superior a Shakespeare. Deste foi o
derradeiro heterodoxo de renome universal e representa
uma ironia da vida o fato de haver sido preciso enxertar-se o
Pigmalion numa comédia ligeira e musical Minha
Querida Lady para que Shaw tivesse em nossos dias
algum bafejo de popularidade...
(1964)
O CIÚME DE OTELO
O drama Otelo é, sem qualquer dúvida, o mais popular de
Shakespeare, sendo tradicionalmente conhecido como a
tragédia do Ciúme. Sua influência foi enorme no século
passado quando rara peça teatral, concernente a esse tema,
não apresentava alguns de seus fortes e inconfundíveis
vestígios. Existem dela várias imitações e paródias em nossa
língua, algumas grosseiras, mas todas comprovando a
profunda impressão que o paroxismo de suas principais
situações dramáticas causava no espírito dos espectadores
em geral. Essa impressão foi extraordinariamente
intensificada no mundo latino pela famosa ópera de Verdi,
que até hoje empolga os auditórios em toda a parte.
Conforme a tradição universalmente estabelecida, homem
de cor, Otelo já era, por sua natureza algo bárbara, um feroz
ciumento e tanto pior casando-se com mulher branca.
Preliminarmente, deve ter-se em vista que mouro não é
preto a rigor, mas de tez morena tirante a bronzeado.
Entretanto, para efeito dramático, haveria interesse em es-
tabelecer pronunciado contraste pela cor entre o arroubado
guerreiro e a frágil e bela filha de Brabâncio. Mais im-
portante do que isso, porém, é apurar se de fato Otelo era
mesmo um ciumento nato e, em conseqüência, inclinado a
desconfiar sistematicamente da mulher com a qual se casara
havia pouco.
A crítica mais evoluída coloca o problema fundamental da
peça sob o melhor ângulo, mediante esclarecimentos que a
elucidam em definitivo.
Otelo não era um desconfiado congênito, isto é, não estava
propenso a ter ciúmes sem motivo ou razão indubitável. Ele
próprio afirma que não era facilmente ciumento, o que
significa dizer que não se deixava extraviar pela primeira
suspeita. Quando Iago tenta inocular nele esse vírus, o
mouro rebate vivamente suas insinuações, advertindo-o:
"Troca-me por um bode no dia em que eu sacrifique a
minha alma por suspeitas vagas, irrefletidas, semelhantes a
essa que a tua insinuação sugere. Ninguém me tornará
ciumento pelo fato de me dizer que a minha esposa é for-
mosa, recebe com graça, gosta de se distrair, é livre nas suas
conversas, canta, dança, toca bem; quem for virtuoso nas
ações, virtuoso será também." Quem pensa assim não é
capaz de se abandonar desvairadamente às primeiras vaci-
lações.
Raptando Desdêmona e com ela casando-se secretamente,
não agiu levado apenas por um arrebatamento instintivo,
mas sob a convicção de que Desdêmona o amava, fascinada
pela coragem e nobreza com que o guerreiro mouro se
portara em terríveis peripécias de sua vida. É o que ele
assegura perante os senadores, congregados para o julgar por
esse crime, afiançando: "Abrindo-me assim o coração, falei-
lhe: amou-me pelos perigos que corri e eu amei-a pela
piedade que lhe inspirei".
A poder de um trabalho diabólico, Iago, alma danada,
conseguiu infundir no espírito de Otelo a sinistra idéia de
que Desdêmona o traía, mas só então o ciúme acordou nele
como um animal enfurecido, consoante a impetuosidade de
sua raça. Portanto, um ciúme filho de simples credulidade, e
não de uma convicção profunda.
Por mais que os preconceitos da corte de Veneza pudessem
incriminar sua imprevista união com a mais formosa de suas
beldades, Otelo não se sentia inferior a Desdêmona por ser
ela branca e ele negro. O mouro tinha orgulho de sua raça e,
alcançando o posto de general, conquistara lugar de honra
na soberba Veneza, onde sua tez bronzeada não o tornava
menos respeitável. Tanto que convocado a uma reunião
especial do Conselho do Senado, expressamente para o
julgamento do crime do rapto de Desdêmona, de lá se retira,
não apenas absolvido, mas com uma alta missão de máxima
confiança política a desempenhar logo após.
Bravo mas crédulo, Otelo cede afinal ingenuamente às
maquinações de Iago e mata Desdêmona. Quando a
estrangula, porém, no próprio leito conjugal, não procede
apenas como um marido ciumento, mas principalmente por
efeito de suas crenças religiosas de fundo primitivo segundo
as quais a mulher em tais circunstâncias devia ser eliminada
para não corromper com o seu mau exemplo o coração da
Humanidade. "Deve morrer diz-lhe, transtornado se-
não iria trair outros homens." O desfecho da tragédia se
reveste assim de um ritual, cujo obscuro simbolismo se
concilia até certo ponto com a concepção cristã do pecado.
Relação explicável, porque, na época de Shakespeare, ainda
eram freqüentes na Inglaterra as representações dos autos
sacramentais, o que tem induzido a crítica moderna a
reconsiderar algumas de suas peças, entre as quais Otelo, a
essa luz.
Em suma, apesar dos preconceitos vulgares sobre o
protagonista negro, que o reduzem tendenciosamente de sua
grandeza natural, essa tragédia uma das mais orgânicas e
perfeitas do gênero impõe-se pela admirável forma com
que Shakespeare situou o problema do mal, mostrando as
insídias do seu poder destruidor quanto tem por alvo uma
natureza nobre e generosa como a de Otelo.
(1963)
VERSÃO POPULAR DE "ROMEU E
JULIETA"
A lenda de Romeu e Julieta é das que estenderam raízes
mais profundas através da literatura universal. Quando
Shakespeare a recolheu, já era bastante conhecida, mas sua
admirável peça veio assegurar-lhe um prestígio ainda maior.
Principalmente desde as primeiras manifestações do
romantismo na Europa, onde esse drama sempre exerceu
grande atração, sobretudo na Itália, que lhe foi o berço
histórico e também poético.
Como era natural, devido à obstinada resistência contra o
teatro inglês, no Continente, a famosa criação
shakespeariana teve de passar por algumas transformações,
conforme a mentalidade e o gosto de cada povo. Na
Alemanha, deu-lhe Weissen pesada estrutura de dramalhão,
no qual Frei Lourenço foi substituído por um médico,
enquanto no país de Racine o hábil mas medíocre Ducis,
resolvido a submeter as peças do criador de Otelo à bitola do
teatro clássico, tornou ainda mais calamitoso o clímax de
ódio e vingança que extinguiu de maneira fulminante os
amores de Romeu e Julieta.
Pela tendenciosa adaptação francesa, a mando de Capuleto,
os filhos de Montecchio teriam sido condenados a morrer
de fome às vistas do próprio pai, então prisioneiro do
execrável inimigo. Sobrevivendo a esse horror, reprodução
do suplício de Ugolino no "Inferno" de Dante, ao retornar a
Verona, cegado pelo desejo de vingança, Montecchio exige
de Romeu a morte do desafeto e também de Julieta. Após
enganosa tentativa de reconciliação, como no Hamlet, o
desfecho da tragédia é um massacre geral.
O drama de Ducis foi representado seguidamente no Brasil,
desde o começo do romantismo, inclusive por uma versão
que tinha o mais bombástico dos títulos: Os Terríveis Efeitos
do Ódio e da Vingança de Julieta e Romeu.
Só muito tempo depois a peça shakespeariana tornou-se
conhecida das platéias brasileiras, inicialmente através de
uma adaptação italiana, que a modificava em algumas
passagens. O que prevaleceu, porém, sobre o inconsciente
do nosso povo, geralmente sensível aos reflexos do sedutor
e tradicional mito romântico, estava na versão francesa,
onde era dada toda a ênfase às expansões elementares do
ódio e da vingança.
Não obstante já haver sido invocado o Cid a propósito do
arranjo de Ducis, a verdade é que sua versão da peça original
era um irresistível incentivo para o melodrama, e foi
exatamente por isso que conquistou enorme popularidade
em toda parte. Desse ângulo teatral para a literatura de
cordel só havia um passo, sendo de crer que os trágicos
amores de Verona já tivessem inspirado muitas versões do
mesmo gênero. A mais recente é porventura a História de
Romeu e Julieta de um conhecido trovador nordestino, José
Bernardo da Silva, em folheto datado de 1957.
É um romance popular, com estrofes dispostas em sextilhas
de redondilha maior, consoante a tradição. A ilustração da
capa, talvez reproduzida de cartão postal, mostra os dois
férvidos amantes enlaçados, na clássica cena do beijo, sobre
o balcão do solar de Capuleto. Esse venturoso flagrante,
porém, não passa de um simples chamariz, porquanto o
intuito da estória é a reprovação maciça da conduta de
Romeu, por ter ele traído os seus deveres deixando-se
empolgar delirantemente pelo amor de Julieta. Era o ódio, a
vingança, que lhe cabia exercer, e eis que a filha do cruel
inimigo o seduz com o seu primeiro olhar! Já não era
metáfora, o olhar feminino como uma arma infalível, e que
fere de longe, tinha produzido os seus efeitos vencendo um
inimigo natural daquele doce modo. E, em conseqüência,
onde devia predominar o ódio, impôs-se de repente o amor
com o despotismo de uma força incontrolável.
O ataque do cantador nordestino não é o primeiro contra o
amor que uniu até à morte os românticos amantes de
Verona. O severo moralista Arthur Brooke, que precedeu
Shakespeare com um poema bastante popularizado no sé-
culo XVI sobre Romeu e Julieta, já os havia condenado por
se terem deixado perder escravizando-se a um desejo
impuro...
A narrativa de José Bernardo da Silva corresponde, como é
óbvio, a uma concepção de honra e, conseqüentemente, de
vingança, ainda muito arraigada no mundo nordestino e
outrora responsável por intermináveis e ferozes lutas de
famílias, que se dizimavam entre si, como narrado, dentre
outros, por Leonardo Mota no capítulo "Os Cangaceiros e o
Folclore", de Violeiros do Norte, e, ultimamente, pelo Sr.
Ulisses Lins na obra Moxotó. Sua estória resulta de um
complexo de situações psicológicas e sombrias relacionadas
com tais rixas, no qual o episódio lírico de Verona entrou
como um referente histórico, mas alterado pela adequação
do tema a princípios e sentimentos elementares ainda
predominantes em algumas camadas da sociedade humana.
Nessa versão popular já não os filhos, mas a mulher de
Montecchio é que é sacrificada perante os seus olhos, na
masmorra até onde a conduziu um "pelotão de carrascos",
justamente com Romeu, que tinha apenas dois anos de
idade. Capuleto não se limita a matar a mulher do inimigo:
Depois da condessa morta prostrada na laje fria ele arrancou-
lhe o punhal por onde o sangue corria mostrando ao esposo
dela mas ele nem se bulia.
Disse o duque a Montequio: já conheces quem sou eu? e
entregou-lhe o punhal dizendo: este ferro é teu quando teu
filho crescer dá de presente a Romeu.
Passados muitos anos, já velho, Montecchio recapitula para
o filho os horrores que tinha sofrido e concita-o à vingança:
Anda cá, Romeu, escuta tirando o ferro mostrou já fazem
dezesseis anos que tua mãe expirou cravada neste punhal o
duque foi quem matou
Montequio disse isso desabotoando a farda tirou da cinta o
punhal que matou a esposa amada e disse: toma Romeu tua
mãe será vingada.
Romeu, recebendo com a arma fatídica essa ordem
imperativa, partiu naquele mesmo momento para cumprir o
seu dever. Com um ruidoso baile de máscaras, estava em
festas o castelo de Capuleto, e, sem perder tempo,
acompanhado de Mercutio, ambos sob disfarces, para lá se
dirigiu o mensageiro da vingança. E deu-se o imprevisto;
quando os seus olhos se cruzaram pela primeira vez com os
de Julieta, os dois jovens se apaixonaram intensamente um
pelo outro, e adeus ódios e rancores! Fiel à linha caprichosa
de sua trama, a estória nordestina leva Romeu a confessar a
Julieta que entrara ali para cometer uma vingança e, já
dissuadido disto, lança a seus pés o punhal que trazia oculto,
acrescentando:
Teu pai matou minha mãe quando eu era pequenino e eu
vingá-la jurei, porém é que o destino fez com que tudo
acabasse ante teu porte divino.
Serei perjuro e jamais ao meu país voltarei nos teus pés
pálida imagem como escravo viverei juro-te em nome dos
céus que junto a ti morrerei.
O que se segue a essa cena não discrepa da lenda original
senão por alguns pormenores que refletem apenas
características e convenções peculiares à literatura de cordel,
achando-se neste caso as derradeiras estrofes que exprimem
um terrível libelo contra Romeu:
Romeu fez como sagüim se iludiu com careta bastou ver no
peito dela um ramo de violeta foi perguntar o seu nome lhe
disseram é Julieta.
Romeu foi falso a seu pai por isso teve castigo como faltou-
lhe a coragem para enfrentar o perigo casou-se com a
própria filha do seu fatal inimigo.
Foi este um dos motivos da sua infelicidade porque Romeu a
seu pai faltou-lhe a lealdade onde existe ódio antigo não
pode haver amizade.
Vê-se, por essa pitoresca sentença condenatória, que a
estória nordestina representa agreste réplica à moralidade da
peça shakespeariana, cuja formosa lição é o triunfo do amor
sobre o ódio e a vingança. Lição que devia aproveitar à
humanidade nesta hora do mundo, a fim de que a terra não
seja restituída inteiramente às formigas de uma vez por
todas...
(1961)
A LIÇÃO DE TIMON
A tragédia Timon de Atenas acha-se entre as peças a
respeito de cuja integral autenticidade ainda pairam dúvidas,
embora muitos eruditos estejam acordes em atribuir a
Shakespeare um boa parte dela.
Não há certeza de que tivesse sido representada em vida do
dramaturgo e, embora incógnita a data de sua composição,
tem-se como provável que é da mesma e culminante fase de
Macbeth, Antônio e Cleópatra e Péricles. Quando o gênio
inglês fulgurava no auge de sua imensa força criadora.
A história de Timon está resumidamente em Plutarco, mas
acredita-se que Shakespeare refundiu velha peça
introduzindo algumas criações próprias. Uma destas seria a
célebre cena do banquete, no terceiro ato, a qual se resume
no seguinte: Revoltado com a ingratidão de seus amigos e
comensais ao perceberem que ele estava em bancarrota,
Timon convida-os para um banquete na sua mansão.
Lèpidamente, acorreram em massa, certos de que o antigo
nababo voltara a nadar em dinheiro. Nesse engano,
apresentaram-lhe desculpas e mais desculpas, lastimando-se
de não terem podido socorrê-lo quando estivera
terrivelmente precisado. Embora com o aparato habitual era
o banquete uma vingança premeditada, pois, descobertos, os
pratos fumegavam só de água quente. (Um símbolo de
inanidade servido regiamente à mesa.) Por fim, o anfitrião,
indignado, atira-os à cara de seus convidados, que enxota a
seguir de casa, sob os mais violentos impropérios.
Não é essa a única cena que revela a marca do dramaturgo;
mostram-no também algumas passagens em verso, cujo
estilo não pode ser senão de Shakespeare.
O tema da peça é o da prodigalidade contrastada pela
ingratidão, portanto, o mesmo da tragédia Rei Lear, com a
qual apresenta visível semelhança. Um crítico mais afoito
sustenta que Shakespeare não deu melhor tratamento
dramático a Timon de Atenas por ter resolvido finalmente
aproveitar o mesmo tema no Rei Lear. Opinião discutível,
por estar fora de dúvida que, apesar das desigualdades da
peça, a parte atribuída a Shakespeare se distingue por um
grande vigor dramático. Esse vigor confere peculiar res-
sonância à exasperação de Timon, desde o momento em que
passa dos extremos da filantropia a um rancor desatinado
contra a humanidade.
É uma tragédia do pessimismo radical, onde só uma
personagem se conserva a cavaleiro de qualquer censura.
Flávio, o mordomo de Timon, a quem serve com a máxima
lealdade, procurando por todos os modos atalhar a catástrofe
de sua ruína financeira e indo por fim confortá-lo no
degredo, a que se recolhera como um animal bravio. Outra
personagem distintiva, pela nobreza de suas atitudes, é
Alcebíades, o general ateniense, mas, neste, o político,
seduzido pelo poder, predomina sobre o homem natural, o
que induz Timon a servir-se da sua cobiça como um fator de
corrupção e de flagelação contra os seus inimigos quando
lhe fornece ouro para reconquistar Atenas. Enfim, o antigo
filantropo é mostrado na tragédia sob três aspectos: no
primeiro, como um benfeitor de coração aberto, que
prodigaliza favores em demasia; no segundo, como um ho-
mem caído em desgraça, profundamente decepcionado, a
quem os amigos da véspera, sabendo-o em apertura finan-
ceira, evitam, após terem sido beneficiários de sua gene-
rosidade: e, depois, como um misantropo incurável que,
tendo por acaso descoberto um tesouro e podendo retornar
à vida faustosa de outrora, não mais arreda pé de sua toca. E,
nesse reduto, persistindo no propósito de repudiar os
homens em geral, distribui com eles novamente o seu ouro,
mas com irrisão, pela experiência amargamente adquirida de
que o ouro é um agente do mal.
Outra singularidade de Timon é a de não tolerar Apemanto,
um pessimista por assim dizer profissional, sob o argumento
de que o pobre diabo não conhecia a ingratidão dos homens
pela razão muito simples de que jamais houvera servido a
quem quer que fosse. Era um mero linguarudo, egoísta e
despeitado, por isso mesmo execrável.
Timon é um caráter de primeira ordem, um autêntico
exemplar de dignidade humana, que cometeu apenas a
imprudência de praticar a filantropia de maneira excessiva.
No tempo da abastança, não havia limites à sua liberalidade,
e isso o perdeu; esperar a gratidão daqueles a quem serviu foi
o mais penoso de seus erros.
Pouco conhecida, essa tragédia raramente vai à cena, tendo
despertado por isso mesmo a mais viva curiosidade quando a
Companhia Old Vic a incluiu recentemente em seu
repertório anual. É uma peça quase sem mulher; somente
duas, e de má vida, nela aparecem, mas circunstancialmente,
no penúltimo ato. Outra razão para não figurar entre as mais
populares do teatro shakespeariano.
(1963)
ALVÍSSARAS
Entre as iniciativas suscitadas pela passagem do 4.°
Centenário de Shakespeare em abril do próximo ano, cogita-
se na vinda ao Brasil de uma companhia inglesa, catego-
rizada, para aqui representar, entre outras, a peça O Mer-
cador de Veneza. Alvíssaras! E que seja um acontecimento
capaz de apagar a impressão pouco lisonjeira, deixada pela
temporada relâmpago de Vivien Leigh, não há muito tempo,
no Teatro Municipal desta Capital.
Aquela tragicomédia acha-se entre as criações
shakespearianas que despertam mais vivo interesse nas
platéias latinas, particularmente na América do Sul, onde
sempre a incluíam em seus repertórios as companhias
estrangeiras, notadamente italianas, que excursionavam por
estas bandas, no século passado. É que a famosa peça tem o
condão de agradar em qualquer parte, devido à popularidade
do mito e das situações que compõem o seu movimentado
enredo.
Quando editada em 1601, pela primeira vez, ostentava o
seguinte e pitoresco título: A mui excelente História do
Mercador de Veneza, com a extrema crueldade de Shylock,
o judeu, para o dito mercador cortando-lhe uma libra de
carne, e a conquista de Pórcia mediante a escolha de três
cofres.
Pelo visto, recorda as antigas estórias da literatura de cordel,
reabastecidas através dos tempos pelo interesse popular, e,
na verdade, O Mercador de Veneza não foge de todo a essa
filiação. Os temas nela desenvolvidos o da libra de carne,
o dos cofres e o do anel, que dá em quiproquó no final da
peça já andavam em algumas estórias daquele gênero e
em outras de procedência italiana, inclusive o Decameron
de Boccaccio.
Acredita-se que a composição da peça shakespeariana terá
sido quatro ou cinco anos antes de sua publicação, quando
ainda perduravam em Londres os efeitos da condenação à
morte de um judeu português, cristão novo, por haver
tentado contra a existência da Rainha Elizabeth. Como era
natural, a onda de anti-semitismo subiu consideravelmente
com tal fato, concorrendo decerto para a concepção dessa
tragicomedia.
Satisfazer o gosto e também os preconceitos do público é
uma tendência compreensível e o dramaturgo britânico, não
obstante a liberdade do poder criador, cedeu, naturalmente,
a essa inclinação tradicional.
Aliás, já existia uma peça dramática insuflada por aquele
mesmo clima de ódio e intolerância racial: O Judeu de Malta,
de Marlowe, na qual o semita Barrabás se conduz como um
monstro, o que valeu a essa tragédia um sucesso enorme em
sua época.
Será o judeu de Shakespeare outro monstro? Shylock,
embora repulsivo, é simplesmente um homem e isso mesmo
alega em certo instante a seus perseguidores, mas, de uma
parte, estava transformado pelo interesse mercantil até às
últimas conseqüências, o que nunca foi privativo seja dito
apenas de sua grei, e da outra parte, pela hostilidade
contra a raça, que os preconceitos religiosos de ambos os
lados só fizeram intensificar pelo tempo afora.
Um traço inconfundível dos personagens shakespearianos
havidos por monstruosos é que em todos eles se depara o
homem com as naturais contingências de sua espécie, não
importa qual seja a disposição íntima e mesmo o propósito
deliberado de produzir o mal.
O segredo da alma humana tinha-o Shakespeare em tal grau,
que se permitiu as mais atrevidas liberdades da imaginação
poética sem deixar de fazê-la transparecer ou afirmar-se em
todos os dramas da consciência e do caráter. Assim
procedeu em Otelo, assim em Macbeth e cm todas as demais
tragédias.
Pode-se convir em que o dramaturgo concebeu O Mercador
de Veneza levado pela intenção de brindar o público,
sempre faminto de sensações violentas, com o espetáculo da
crueldade de um sórdido usurário, mas o poeta não tinha,
como um empresário comum, o olho fixado na bilheteria do
teatro, e o que saiu de sua imaginação não pode ser
considerado como simples produto de preconceito ou
intolerância racial. Se não, como conciliar essa intolerância
com as criações de Otelo e Titus Andronicus que, apesar de
todos os pesares, entremostram simpatia e profunda
compreensão humana pelos homens de cor?
Sendo afinal uma de suas peças em que melhor se ca-
racteriza o híbrido de comédia e tragédia, em cujo manejo
Shakespeare era inexcedível, O Mercador de Veneza está
envolto da primeira à derradeira cena numa atmosfera algo
mágica, peculiar à cidade dos Doges, naqueles recuados tem-
pos. E, nessa atmosfera, por entre os esplendores de Veneza
e o fascínio legendário de Belmont, entrecruzam-se as duas
histórias essenciais do enredo: a do empréstimo, condicio-
nado a uma libra de carne do devedor, em caso de mora, e a
dos cofres com que Pórcia tira à sorte o futuro marido, entre
os candidatos que vinham de toda parte assediá-la,
pleiteando-lhe a mão de moça formosa e rica. Em suma, O
Mercador de Veneza projeta diversas faces ou situações da
vida humana: a do amor e a do casamento; a do uso e abuso
da riqueza; a da amizade à prova de sacrifícios pessoais e a
do mais entranhado ódio racial. Por fim, quem triunfa
mesmo sobre tudo ainda uma vez é o Amor, o que
representa a mais bela e edificante lição do gênio inglês nes-
sa peça. Grande peça! Aguardemos sua próxima represen-
tação, que será a primeira na língua original em nosso país.
(1963)
AS MULHERES DE SHAKESPEARE
Como sucede com quase tudo o que diz respeito a
Shakespeare, desde o mistério biográfico até a estrutura de
suas peças, não existe unanimidade de idéias e pontos de
vista, entre os críticos, em torno de suas criações femininas.
No consenso geral, quando nada as mais conhecidas são
incomparáveis, mas já Chateaubriand afirmava que nenhuma
delas era superior a Ester, decerto tendo em mente a
estilização da extraordinária mulher bíblica pelo teatro
clássico, na peça de Racine.
Ninguém ignora que só se estabelece definitivamente a
tradição de um papel dramático mediante desempenho de
alta categoria, que lhe comunique o calor verdadeiro da vida,
sob os transportes do fascínio artístico.
Por esse meio, as principais personagens shakespearianas
alcançaram incessante voga universal, sobretudo a partir do
século XVIII, quando algumas atrizes de belo porte e talento
superior implantaram admiráveis padrões para o
desempenho de Lady Macbeth, Cordélia, Julieta e outras
personagens de primeira linha.
Que mulheres sejam representadas no teatro por mulheres,
nada mais natural, porém, a coisa muda inteiramente de
aspecto sabendo-se que o teatrólogo criou as suas mulheres
para serem encarnadas em cena pelos rapazes imberbes que
formavam, nas companhias dramáticas da época, o corpo e
as reservas de "boy actors". Até 1660, quando Shakespeare já
tinha deixado havia muito a cena do mundo, as mulheres
não podiam tomar parte em espetáculos públicos, na
Inglaterra, sendo geralmente substituídas por "boys". O
aprendizado destes começava entre os treze e quatorze anos
de idade, não indo quase nunca além de quatro anos o
período em que podiam representar o belo sexo.
Ora, assim como Maeterlinck criou determinada perso-
nagem, no seu teatro, expressamente para Georgette
Leblanc, e Gabriel D'Annunzio escreveu mais de um drama
com o pensamento em Eleonora Duse, Shakespeare tinha os
olhos voltados necessariamente para os rapazes que deviam
representar Julieta, Rosalinda, Ofelia ou Imogen. Havia
principalmente um limite a observar: o da idade, sendo por
isso jovens quase todas as mulheres de sua galeria. Outra
contingência era a que o forçava a graduar discretamente as
cenas de amor no palco, evitando a troca de beijos e outras
carícias impróprias para os marmanjos entre si. Não era
questão apenas de decoro, mas de tato, contornando o
ridículo, sem prejuízo da liberdade com que alguns
personagens de língua solta proferem palavrões numa ou
noutra cena mais viril.
Está visto que Shakespeare correu deliberadamente o perigo
de fazer da mulher um híbrido disparatado, mas escritoras e
atrizes bastante esclarecidas, que já estudaram ou
representaram suas personagens, são acordes em assinalar a
fidelidade com que o dramaturgo se conduziu em todas as
situações relativamente à natureza feminina. Apesar de uma
ou outra voz discordante, não há nenhuma dúvida quanto à
feminilidade específica de suas criações desse gênero. Eilen
Terry, famosa intérprete de algumas delas, não pensava de
outro modo, tendo mesmo afirmado que o fato de haver
sido compelido a afeiçoar previamente suas personagens
femininas aos "boy-actress" pouca influência teve sobre os
seus magistrais estudos de mulher.
Antes de qualquer reflexão neste sentido, cumpre observar
que o problema se coloca em dois planos bem distintos: o da
prévia individualização da personagem e o do respectivo
desempenho teatral.
No primeiro caso, não há como deixar de reconhecer que o
ator preestabelecido para determinado papel, quaisquer que
sejam as suas virtualidades, obriga a restrições e, portanto,
influi inevitável e, às vezes, tiránicamente, sobre a criação
desse papel. Haja vista Hamlet. Por uma inferência histórica,
teria sido individualizado designadamente para o ator
Burbage, embora certo erudito houvesse encontrado razões
para sustentar que Hamlet era mulher... Como quer que seja,
reluta-se em admitir que o príncipe de Elsinor fosse um
homem gordo, como ele próprio dá a entender, não
obstante o traço felino de seus movimentos, e tudo indica
que o dramaturgo forçou a mão adaptando-o ao físico
avantajado do ator que devia representá-lo pouco depois. O
que não significa dizer que Shakespeare houvesse deixado
em todas as circunstâncias de transpor quaisquer limitações à
sua descomunal capacidade criadora. A posteridade corrigiu-
lhe o excesso, recriando e preferindo um Hamlet de
compleição franzina, e assim tem sido magnificamente en-
carnado, desde Edwin Booth e Kean até Maurice Evans ou
Gielgud.
No segundo caso, não se pode também subestimar a
circunstância de que, passando a investir-se nos papéis
talhados para "boy players", as mulheres lhes deram um
relevo excepcional, com as graças e atrações naturais do
sexo, criando a impressão de que só depois disto as
personagens femininas do criador de Portia tiveram a
"chance" de uma representação adequada. Neste ponto é que
surge o nó górdio do problema.
Embora, explicitamente ou não, alguns críticos já hou-
vessem proclamado que as personagens femininas de Sha-
kespeare ganham em ser representadas pelas mulheres, ou-
tros divergem até hostilmente desse ponto de vista negando-
se a admitir que elas substituam "com vantagem" os rapazes
treinados para os seus papéis na época elisabetana.
Neste sentido, quem deu a mais expressiva contribuição
crítica, no passado, foi Walter Raleigh, quando, na sua
notabilíssima obra sobre o dramaturgo, deixava em dúvida se
Shakespeare não perdeu mais do que ganhou com o gênio
das atrizes que viriam representar as suas personagens.
A sutil hesitação de Raleigh abriu uma brecha irreparável na
muralha do preconceito cênico do mundo moderno,
favorável às mulheres, tanto mais quanto o fino "scholar"
ressaltava em seguida que "com o desaparecimento dos ato-
res adolescentes o drama poético morreu na Inglaterra, e
não teve segunda vida".
A crítica contemporânea, no que possui de mais
representativo, não tem feito a propósito senão encampar e
acrescer de novas razões o pensamento de Raleigh. Assim,
ultimamente, M. M. Roose, entre outras reflexões em torno
desse delicado problema, mostrou que, na verdade, o teatro
de Shakespeare tem sofrido muito das atrizes sem excetuar
as mais brilhantes, porque, diz ele, o desempenho de
Shakespeare impõe que o artista não explore apenas sua
própria personalidade, mas que a subdivida, inclusive em
matéria de sedução sexual.
A conclusão a que chegaram os estudiosos do problema é
que a poesia constitui a chave do segredo do êxito dramático
de Shakespeare, sobretudo no que concerne às personagens
femininas. E justamente por isso é que o cinema visual
por excelência quase sempre sacrifica a atmosfera
espiritual de suas peças.
Em suma, rapazes ou mulheres que as representarem, se
quiserem ser fiéis às personagens shakespearianas não
devem olvidar que a primeira condição para isso é dar à
poesia o predomínio indispensável a um perfeito descortino
da intrínseca beleza do texto dramático. Quando as atrizes
não atentam nisto e querem antes fazer valer os próprios
dotes físicos, o fio mágico se parte a cada instante e já não é
Shakespeare quem triunfa sobre os espectadores...
É sabido que o objetivo da idealização espiritual ou moral
correspondente a determinadas personagens shakespearianas
está sujeito a diversas interpretações. E uma das mais
extremadas é a que procura estabelecer conexão imediata
entre Rosalinda, Viola, Portia e outras personagens
femininas, que aparecem alternativamente travestidas de ra-
pazes, e o ideal algo confuso de Shakespeare relacionado
com o misterioso "boy" dos sonetos...
Os partidários do "boy-actor" encontraram nestes últimos
tempos um sustentáculo de grande valimento em G. Boas,
diretor da Sloane School, de Chelsea, em cujo teatro vem
realizando há anos notáveis experiências com esse tipo de
atores. Numa recente obra à respeito, Boas não se limita a
demonstrar o esplêndido resultado de suas experiências com
os adolescentes que têm levado papéis de mulheres
shakespearianas naquela escola e, por sinal, o livro é dedi-
cado a esse elenco estudantil, mas retoma com vivacidade a
defesa de uma tese que, em regra, os críticos dramáticos se
abstêm de aprofundar. Assegura Boas que, não obstante
haver assistido às melhores representações do Hamlet du-
rante a sua existência, nunca viu a célebre tragédia mais bem
encenada do que por um grupo de rapazes da Harrow
School. E, no calor de uma convicção sedimentada com o
correr dos anos, mas até certo ponto comprometida pelo
preconceito didático, em conflito com a exploração
comercial da arte, prescreve a necessidade de serem os
rapazes reintroduzidos no teatro para o desempenho de
quaisquer papéis, na linha da tradição elisabetana. A sua
pregação neste sentido é particularmente ardorosa, por estar
convencido de que os "boys" ainda constituem o
instrumento ideal para se ouvir o poeta dramático, uma vez
que só eles conseguem manter em cena o clima peculiar às
respectivas criações.
(1961)
A ÚLTIMA PEÇA DE SHAKESPEARE
Conquanto esteja no primeiro lugar entre as peças pu-
blicadas em 1613, A Tempestade teria sido a derradeira que
Shakespeare produziu. A ação se passa em quatro horas e no
mesmo local, portanto, conforme as regras do teatro
clássico, mas deste se afasta caprichosamente pela comple-
xidade da estrutura interior, que é susceptível de várias
interpretações.
Há indícios de que fora inspirada pela descrição de um
naufrágio nas Bermudas e o nome do grotesco personagem
Caliban, anagrama de Canibal, dá a entender que se trata de
um selvagem do Novo Mundo. Segue-se que o local do
drama seja mesmo de alguma parte da América? Eis o
problema que ainda enleia os pesquisadores.
Expulso do país natal por seu irmão Antônio, Próspero,
duque de Milão, faz-se ao mar, com sua filha pequena,
Miranda, aportando numa ilha desconhecida, onde vive
muitos anos servido por duas estranhas criaturas: Ariel,
gênio do ar, e Caliban, ente monstruoso, filho da bruxa
Sycorax, antiga habitante do misterioso lugar. Por arte
mágica, que o tornaria invencível, Próspero, utilizando-se
do poder demoníaco de Ariel, leva a naufragar ali um navio
em que navegavam com outro destino o traiçoeiro Antônio,
usurpador do Ducado de Milão, Alonso, rei de Nápoles, o
príncipe-herdeiro Ferdinando, Sebastião, irmão do rei, e
outros. Mal se apanham em terra firme, Antônio e Sebastião
entram a conspirar contra Alonso, porém seus planos são
imediatamente desbaratados por Próspero. Enquanto isso,
Ferdinando e Miranda se vêem atraídos um pelo outro
apaixonadamente. Afinal, Próspero se reconcilia com o
irmão e, abjurando seus poderes ocultos, concede liberdade
a Ariel e inicia os preparativos para retornar à pátria. Na sua
derradeira fala, embora já restituído ao ducado,
surpreendentemente se confessa um homem vencido:
"Agora, desfizeram-se os meus bruxedos e eu me vejo
reduzido às minhas próprias forças, que são mui débeis.
Agora, em verdade, poderíeis confinar-me neste lugar ou
remeter-me a Nápoles." E, como se algo estivesse
coarctando seus movimentos em direção de uma liberdade
integral, suplica: "Não me deixeis, já que recuperei o meu
ducado e perdoei o traidor, nesta deserta ilha, por vosso
sortilégio; livrai-me de minhas cadeias com o auxílio dé
vossas mãos." Pouco antes, tinha o mágico renunciado o
poder sobrenatural, declarando: "Aqui abjuro de minha
negra magia; e quando houver conseguido uma música
celeste como agora reclamo para que o feitiço aéreo
aja segundo meus fins sobre os sentidos desses homens,
quebrarei a minha varinha mágica, se-pultando-a muitas
braças abaixo da terra, e, a uma profundidade maior do que
possa alcançar a sonda, submergirei meu livro."
Considera-se essa declaração como o testamento estético do
próprio dramaturgo, numa alegoria de seu retorno à terra
natal.
Outro esboço alegórico atribuído a essa fascinante con-
cepção dramática é o que estabelece como principal oposi-
ção o mundo da arte por parte de Próspero, cujo engenhoso
espírito se desdobra em Ariel, com a Natureza ou a Terra
encarnada em Caliban.
Quantos outros fios não seria ainda possível desenrolar desse
imponderável novelo poético recheado de símbolos!
Principalmente a antítese entre o espiritual Ariel e o ma-
terial Caliban adquiriu, no século passado, insólita signifi-
cação política em um drama filosófico de Renan, que os
situou nesse plano. Enfim, A Tempestade é "uma seqüência
de ilusões" e, como tal, parece desafiar a todos os que dela se
aproximam com o intuito de captar o enigma de sua criação
artística.
Aliás, o primeiTo enigma da peça é de caráter estritamente
geográfico. Onde ficava a ilha encantada de Próspero, se é
mesmo preciso situá-la fora da imaginação libérrima do
Poeta? No Velho ou no Novo Mundo?
Contrariando a opinião estabelecida mas insegura de que as
coisas se passaram em alguma parte do Novo Mundo, em
prefácio à recente edição crítica de A Tempestade afirma
Frank Kermode não existir nada desse drama fundamental à
sua estrutura de idéias, que já não houvesse antes do
descobrimento da América. Compreensivelmente
reconhece o Novo Mundo contribuiu para despertar vivo
interesse no grande e perene problema da natureza, porém o
fato de Shakespeare ter colocado sua ilha no Velho Mundo é
positivado por sua manifesta rejeição do que era
rigorosamente local. Não obstante, as relações da peça com a
literatura de viagens aclaram a compreensão de alguns de
seus aspectos.
Com essa ressalva, Kermode detém-se a examinar os mais
sensíveis reflexos daquela literatura, cujo efeito sobre o
espírito do dramaturgo teria sido revigorado por narrações
verbais de exploradores contemporâneos. Shakespeare
conviveu com alguns e, certamente, ouviu deles histórias
espantosas deste lado do mundo, inclusive sobre as Guianas,
tidas então como um Eldorado.
Há, entretanto, um indício muito claro de que, se não o
Brasil, os indígenas brasileiros entraram de algum modo
nessa desbordante fantasia dramática, indiretamente pela
mão de Montaigne. É palpável a influência do ensaísta fran-
cês sobre Shakespeare na altura em que o personagem Gon-
çalo, mal refeito do perigo por que passara e ainda trôpego
de cansaço, delira com a idéia de estabelecer ali uma nova
idade de ouro, no que repete quase literalmente certa pas-
sagem dos Ensaios sobre o "bom selvagem" brasileiro.
Em contraparte, a filha de Próspero se deixa embevecer na
contemplação daqueles homens desconhecidos, que lhe
revelam o mundo civilizado, exclamando: "Ó esplêndido
mundo novo que tais gentes produz!" Próspero limita-se a
dizer à filha: "Novo, de fato, para ti". Réplica seca de quem
havia experimentado a mais profunda desilusão do Velho
Mundo e, apesar de suas artes, fora impotente para
converter à civilização o elemento nativo que trazia escra-
vizado à seus pés. Nesse fato, viu, por sua vez, John
Middleton Murry uma réplica à generosa idéia de
Montaigne, sedimentada naquela passagem de seus ensaios
concernente à sociedade autóctone dos aborígines
brasileiros. Na Tempestade frisa o crítico Shakespeare
quis tornar evidente que é a educação, e não a natureza, que
integra o indivíduo era si mesmo. Caliban é, assim, uma
representação típica da natureza insubmissa à ação
educadora do homem. Não obstante suas virtudes mágicas,
Próspero se considera finalmente incapaz de transformar
esse indomável filho da selva: "sobre cuja índole a educação
jamais pôde nada; a respeito de quem as penas que
humanamente tomei resultaram perdidas, completamente
perdidas" (Ato IV, cena I).
Segundo Murry essa idéia é consubstancial à peça. Sem
embargo de ter sido, algumas vezes, tão severo com o
mundo dos homens, como o próprio Montaigne,
Shakespeare não via no retorno ao primitivo o caminho a
seguir pela humanidade. O que o dramaturgo antes
idealizaria era "uma humanidade redimida, transformando-se
em jóia do mundo. E como a lembrança dos maus desígnios
de Caliban parece ter despertado Próspero, assim a
lembrança do mundo da realidade desperta Shakespeare; e o
despertar de um funde-se no despertar do outro". E, conclui
o crítico: "n'A Tempestade o dramaturgo deu corpo ao seu
sonho final de um mundo recém-criado e de uma nova
raça".
Por conseguinte, a derradeira mensagem de Shakespeare
encerra profundo pessimismo, dissimulado em magnífica
fantasia criadora. E quem parece melhor caracterizá-lo é
Francis Neilson, numa percuciente análise crítica, quando
afirma: "Se há intenção na peça deve estar numa filosófica
interpretação do enredo. No interior deste é possível
respigar uma noção de impotência do homem, sujeito a um
estado político, para se governar a si mesmo, e que um mais
alto poder é essencial à sua libertação de um "foul and
pestilential congregation of vapors"...
(1964)

SWIFT E O BRASIL
A aproximação que se pode estabelecer entre o severo Deão
de St. Patrick e o nosso país, embora ligeiríssima, prende-se
às duas faces de sua personalidade que se chocavam
violentamente entre si: a do homem público e a do homem
íntimo.
Swift, que saiu abruptamente da obscuridade, a que a
carreira eclesiástica parecia condená-lo desde o começo,
graças às terríveis impulsões do panfletário, teve, entre 1710
e 1713, a primeira fase culminante de sua extraordinária vida
pública. Foi quando residiu temporariamente em Londres,
onde, já tendo mudado de partido, deixando os Whigs pelos
Tories, exercia grande ascendência pessoal sobre os
estadistas mais influentes que gravitavam em derredor da
Rainha Ana. Tornou-se excepcionalmente temido e
respeitado por sua formidável combatividade jornalística e,
dadas as suas ligações, era mesmo o que se pode chamar um
homem do poder. O panfleto The Conduct of the Allies,
com seis edições consecutivas em dois meses, e que habil-
mente havia preparado o espírito do povo para as negocia-
ções preliminares do Tratado de Utrecht, é ainda lembrado
como o maior êxito que o jornalismo político jamais lograra
na Inglaterra até então. Por esse modo, Swift concorreu
enfim, peremptoriamente, para que o partido Tory, atraindo
as simpatias populares, pudesse conduzir a nação inglesa à
paz estabelecida pelo famoso e discutidíssimo tratado.
Produto até certo ponto da visão genial de Swift, esse
tratado, que os Whigs atacaram desabridamente, foi por
assim dizer a senha com que a Inglaterra adquiriu decisiva
preponderância no continente europeu, passando mais tarde
a dominar os mares em todas as direções. Desde então, os
navios ingleses tiveram livre de quaisquer perturbações o
acesso à América do Sul, onde desembarcavam escravos,
retornando carregados de produtos deste continente. Por
sua vez, um tratado de amizade com Portugal regulava
pacificamente o intercâmbio comercial entre as duas nações.
E os ingleses, já absorvidos no hábito do vinho do Porto e
também do tabaco do Brasil, não descuravam do aliado
ibérico, que lhes proporcionava tais delícias. Portugal e suas
colônias estavam nessa altura dentro da órbita do interesse
político britânico e, por isso, qualquer golpe que
eventualmente recebessem de uma potência estrangeira
havia de produzir imediata repercussão nos domínios de
John Buli. Foi o que se deu quando as forças de Duguay-
Trouin conquistaram a cidade do Rio de Janeiro, em se-
tembro de 1711. A França era ainda uma nação inimiga e
esse fato causou, não apenas estranheza, mas verdadeira
estupefação na Grã-Bretanha. Um testemunho muito
significativo disto é o assentamento de Swift no "Diário a
Estela", quatro meses após, que foi certamente quando a
notícia chegou a Londres: "Estamos cruelmente
mortificados por saber que os franceses tomaram aos
portugueses uma cidade do Brasil".
É claro que não havia nada de sentimental nesse desabafo,
mas a inesperada arremetida dos franceses constituía de
qualquer modo um perigo para as ligações da Inglaterra com
a América portuguesa, e isso deixava em sobressalto a
política expansionista de que Swift era o principal ins-
pirador.
Além desse círculo em que é que o Brasil se tornaria
lembrado a Jonathan Swift? O excêntrico espírito que
concebeu as Viagens de Gulliver não havia de mostrar-se
indiferente à terra do novo mundo em que os exploradores
do ocidente encontravam tanta coisa exótica ou
simplesmente fora do comum. Papagaios? Bugios?
Indígenas? Minas de ouro? Tudo isso figurava entre as nossas
curiosidades que exerciam maior atração sobre o homem
civilizado, mas era unicamente pelo tabaco do Brasil que
Swift demonstrava interesse mais vivo naqueles dias de
intensa maquinação política. No "Diário a Estela", que reflete
nitidamente as suas mais íntimas preocupações de cada
instante, tornaram-se freqüentes as referências a esse
produto, que o grande homem costumava adquirir em
Londres, tanto para si como para as duas amigas ausentes,
Estela e sua companheira. "Tenho o mais belo pedaço que
jamais se viu de fumo do Brasil para Dingley", diz ele numa
carta e, noutra, que havia encomendado o mesmo e precioso
fumo a um conhecido que se achava em Portugal. A
Inglaterra nessa época era um dos maiores consumidores do
fumo de corda fabricado na Bahia, então considerado o mais
perfeito e melhor do mundo. Seu uso em pó ou em rapé
estava em grande voga na sociedade inglesa, encontrando-se
alguns motejos na obra do Deão, neste sentido, relacionados
com o "high-life", especialmente no movimentadíssimo
círculo dos "coffee-house", que era para onde convergiam os
intelectuais, os políticos em evidência e a gente de bom-
tom. Nestes lugares predominava geralmente o fumo do
Brasil. E, em conseqüência, pode imaginar-se Steele ou
Addison compondo os seus admiráveis ensaios ou
discorrendo sobre os acontecimentos do dia com o
levíssimo pó brasileiro à mão para levá-lo às narinas de vez
em quando...
Na sua obra Cultura e Opulência no Brasil, que saiu
justamente na época em que Swift redigia o "Diário a Estela",
narra Antonil que, após as primeiras arrobas que, um século
antes, "a Bahia enviou a Lisboa, como uma sementeira de
desejos", o nosso fumo de mimo passou a um alto nível de
mercancia, acrescentando: "Hoje apenas os tantos milhares
de rolos, que levam as frotas, são bastante para satisfazer ao
apetite de todas as nações, não só da Europa, mas também
das outras partes do mundo, donde encarecidamente se
procuram". A verdade é que os ingleses se deleitavam com o
tabaco do Brasil, em cujo preparo entravam essências
aromáticas da natureza tropical, o que era um modo de levar
o calor de nossa terra à frígida pátria do "fog".
O vício do fumo em escala maior veio depois e quando
começou a suplantar aquele outro, foram tantas as
precauções, na Inglaterra, para isolar os fumantes,
mantendo-os em compartimentos reservados, que isso deu
matéria a Dickens para um dos capítulos mais divertidos do
romance de aventuras do conspícuo Pickwick. Swift
preferiu o fumo apenas para aspirar e com ele regalava mais
ou menos regiamente as duas mulheres, que o
acompanhavam em espírito da erma e remota Irlanda,
enviando-o periodicamente com o relato entre sisudo e
humorístico de suas peripécias políticas e sociais na corte da
rainha Ana. Está visto que, entre as suas esperanças e
desesperanças amorosas, Estela podia consolar-se com a
excitante pitada de um bom fumo, que tinha sido
requeimado pelo ardente sol das nossas plagas. Swift não lhe
poupava absolutamente esse prazer. E, conforme diz a
personagem machadiana do entreato Bote de Rapé:
Até o amor aumenta Com a porção de pó que recebe uma
venta...
(1960)
BYRON E O VAMPIRISMO
O romantismo teve os seus fantasmas e um deles era o
Vampiro. Acreditava-se que as mulheres libertinas ou fatais,
depois de mortas, reapareciam, sob a proteção do demônio,
para sugar o sangue às criaturas de suas preferências. Se bem
que essa lenda seja bastante antiga, deve recordar-se que,
propriamente como tema literário, o Vampirismo surgiu no
começo do século XIX. Em sua obra sobre a decadência do
romantismo, o crítico Mário Praz atribui a Byron a
responsabilidade dessa moda, que invadiu rapidamente todas
as literaturas. Baseia-se em que a primeira menção de
vampiro, por efeito daquela superstição disseminada pelo
folclore asiático, encontra-se no poema dramático The
Giaour, de Byron, publicado em 1813, nesta passagem da
tradução do Barão de Paranapiacaba:
O teu corpo, do túmulo surgindo
Há de à terra voltar e, transformado
Num vampiro de força poderosa,
Fará morada (pavoroso espectro!)
Nessas paragens, onde houveste berço,
Indo a todos os teus sugar as veias.
Tu, repugnando o detestável cibo,
De que te nutrirás vivo cadáver
Irás, à meia-noite, haurir o sangue
Da própria irmã, da filha, da consorte,
Hão de, expirando, conhecer as vítimas,
Qual monstro infernal, que as sanifica.
Serás deles maldito... hás de lançar-lhes,
Por tua voz, o derradeiro anátema.
Trinta anos após, na cidade de Gênova, em companhia de
Shelley, do Dr. Polidori e outros, Byron leu algumas
histórias de fantasmas, incitando os presentes a se exerci-
tarem nesse gênero. Sob tal influxo, Mary Shelley escreveu
o Frankenstein, e o próprio Byron compôs a sua história de
terror, publicada em 1819, com o título A Fragment. Por
sua vez, o Dr. Polidori um médico e escritor italiano de
quem Byron costumava troçar produziu a narrativa
macabra A Vampire, na qual aproveitara algo de um ro-
mance autobiográfico de Carolina Lamb, que foi uma das
amantes mais desventuradas do bardo. Até aí muito bem,
mas, quando esse trabalho foi noticiado, numa publicação
inglesa, que se editava em Paris, com a menção do nome de
Byron como sendo o de seu autor, o poeta, que estava em
Veneza, deu-se pressa em desfazer esse equívoco, que tudo
indica ter sido proposital, para atrair maior número de
leitores.
Por um feliz acaso, a carta que, indignado com o fato, Byron
dirigiu ao proprietário do "Massenger", protestando
vivamente contra aquela atribuição, pertence à Secção de
Manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Parece que essa carta não foi amplamente divulgada, pois
Goethe, que tinha pelo bardo tamanha admiração, estava
convencido de que A Vampire era a melhor obra que Byron
tinha escrito! Por onde se vê que um nome famoso pode
operar milagres, transformando reles metal em ouro, até
para as vistas de um grande conhecedor...
Em duas cartas de sua correspondência compilada,
encontram-se referências a esse episódio; uma delas dirigida
a Douglas Kinnaird, em que o poeta, sem disfarçar a sua
contrariedade, protesta de maneira peremptória: "Para o
diabo O Vampiro! Que é que sei eu de vampiros? Isso deve
ser alguma exploração importuna. Desminta-o de modo
cabal".
A carta existente em nossa Biblioteca Nacional foi escrita
três dias depois, a 27 de abril de 1819, e não é menos
enérgica nessa repulsa: "Tenho aversão pessoal a vampiros e
o pequeno conhecimento que possuo deles não me induziria
a divulgar os seus segredos". O resto da carta não vem ao
caso, deriva para outro assunto.
O tópico transcrito, em nossa tradução, é tão surpreendente
que chega a tornar-se incompreensível. Se a obra fora escrita
pelo Dr. Polidori e este era íntimo de Byron, com ele tendo
convivido em sua permanência na Itália, custa admitir que
não estivesse a par do romance o mesmo bardo que, naquele
cavaco literário em Gênova, já sendo aliás um vampirista,
tinha procurado inocular o germe do tema de terror em seus
amigos, Polidori inclusive.
Eis uma questão realmente complicada e impossível de
resolver.
Embora de passagem, frise-se que o Brasil teria concorrido,
talvez, para reavivar a lenda em torno do vampiro, desde
que alguns exploradores estrangeiros, entre o século XVIII e
princípios do século XIX, assinalaram a presença desse
hematófago em nossas florestas. O inglês Charles Waterton,
em sua obra Wandering in South America, relativa às suas
excursões em 1812, 1816, 1820 e 1824, dedica interessantes
páginas às espécies de vampiros que viu em nosso
"hinterland". Um de seus companheiros de expedição sofreu
forte sangria de um deles, enquanto estava a dormir, e
Waterton lastima que não houvesse tido a mesma sorte, para
o que procurara habilitar-se por todos os meios, inclusive
deixando os pés descobertos durante a noite...
A simples narrativa desses fatos numa época em que o
romantismo começava a empolgar a imaginação do homem
ocidental, era suficiente para criar ou desenvolver as fan-
tasias mais estranhas ou extravagantes sobre os vampiros.
O nosso José de Alencar valeu-se, aliás, desses sugadores,
não para histórias de terror, mas para uma sortida curiosa,
daquelas em que é tão fértil a sua ficção, no episódio do
Guarani, onde leva Peri a usar deste estratagema: "Os
morcegos que esvoaçavam espantados pelo teto do alpendre
lembravam-lhe um excelente expediente; agarrou o pri-
meiro que lhe passou ao alcance do braço, e abrindo-lhe
uma cesura com a faca, soltou-o. Ele sabia que o vampiro
procuraria a luz, e iria esvoaçar em torno dos dois aventu-
reiros; contava que as gotas de sangue que caíam de sua
ferida os enganariam; a realidade correspondeu às suas
previsões."
Pai contrariado desse ismo, a que Charles Nodier deu
frenético desenvolvimento, propagando-o em seguida a tan-
tos outros românticos, Byron não previu decerto esse em-
prego do vampiro como arma estratégica...
(1953)
DICKENS E O BOM SELVAGEM
O criador de Micawber que imprimiu tão frenética
plasticidade à exploração do pitoresco e do absurdo, no
romance, era um adversário irredutível da teoria do Bom
Selvagem. Teoria que, seja lembrado de passagem, permitiu a
Afonso Arinos de Mello Franco produzir interessante estudo
de literatura comparada O índio Brasileiro e a Revolução
Francesa publicado em 1937.
Com a sua ótica original e excêntrica, o romancista inglês
freqüentemente submeteu a personalidade humana a
reduções de aspecto selvagem e áspero. Esse vêzo defor-
mador não era, porém, instigado apenas por espírito puni-
tivo. Dickens não pintava os seus heróis mais grosseiros
como bugres só por não gostar dessa espécie de gente. Dada
sua tendência maniqueísta a encarnar o Bem e o Mal
separadamente, sem transições quase, os seus malfeitores se
achavam tão próximos da natureza primitiva quanto os
silvícolas deste lado do Atlântico. O mesmo poderia ser dito
com referência a alguns de seus personagens,
inapelavelmente predestinados a praticar o Bem e que se
tornavam objeto do riso ou comiseração, pela rudeza física,
por excesso de ignorância ou por simples estupidez mental.
Em suma, a imaturidade cerebral do próprio romancista,
indicada por seus críticos, se o impeliu a assimilar
efusivamente a bizarra animalidade de Sam Weller, o pai ou
o filho, também devia tê-lo induzido a manter atitude
menos hostil para com o selvagem.
Apesar da tradição de sentimentalismo e generosidade, que
lhe valeu enorme prestígio popular, Dickens era uma
organização complexa que os seus biógrafos mais recentes
procuraram fixar com algum rigor. Presentemente,
conhece-se melhor a seu respeito o que em sua época não
podia ser divulgado, sem despertar violentas reações entre os
seus fanáticos leitores. O romancista imolava-se demais à
preocupação do ganho, o que até contribuiu para lhe
diminuir os dias. Mas não é só isso que revela o lado
puramente convencional de sentimentalismo que impregna
os seus romances, destinado a ter a mais extensa e profunda
repercussão em todo o mundo. A verdade mais terrível é
que Dickens, celebrizado pelo nobre afã de preservar a
tradição da família e despertar interesse, não já nacional, mas
também universal, pelas crianças desvalidas, tendo-se
separado da esposa, que lhe deu alguns filhos, não se revelou
depois disso um pai à altura da severa moral do romancista.
As contradições de sua natureza ou os seus deslizes de ética
conjugal não fizeram dele absolutamente um monstro, mas
evidenciam que teve seus erros, apesar de sua aparente
respeitabilidade, e isso não pode ser esquecido quando se
trata de examinar as suas objeções e idiossincrasias.
O que Dickens pensava sobre "o bom selvagem" ("The
Noble Savage"), encontra-se resumido num artigo de jornal
publicado no meado do século XIX e incluído no volume
Reprinted Pieces, etc.".
Nessa época, o indianismo brasileiro estava em franco
desenvolvimento, mas é claro que não ia além de nossas
fronteiras. Ou das fronteiras de nossa língua, quando muito.
Todavia, a idéia da Bondade Natural, ligada ao índio de
nossas selvas, desde Montaigne, transferindo-se a Rousseau e
Goethe, provocara controvérsias que nunca se extinguiram
inteiramente.
Sustenta-se que Shakespeare, criando Caliban, quis replicar o
ensaísta francês, mostrando que o selvagem era
impermeável à educação e, conseqüentemente, incivilizável.
Como quer que seja, Dickens insurgiu-se contra a crença já
então generalizada de que o selvagem era um exemplo de
Bondade Natural.
Na ocasião, achavam-se expostos numa galeria de Londres
alguns indígenas africanos, que só lhe despertaram asco e
horror. Indignado com esse espetáculo, o romancista
tornara-se radical quanto à inutilidade do selvagem, e con-
clui os seus comentários, no referido artigo, declarando de
maneira imperativa: "A minha opinião é que se há algo a
aprender do Bom Selvagem é que devemos evitá-lo. Suas
virtudes são uma fábula; sua felicidade uma ilusão e sua
nobreza, tolice".
Era uma atitude semelhante à de Shakespeare, quando leva
Próspero a confessar, desenganado, que não conseguiu
transformar Caliban para melhor. A verdade é que o con-
tacto do filho de Sycorax com o homem civilizado,
revelando-lhe o álcool e a embriaguez, fizera-o até pior...
Desafiando os seus adversários, Rousseau assumiu a defesa
do selvagem contra a civilização, que o contaminara de seus
vícios e de seus males. Não era esta, porém, a derradeira
conclusão de Dickens. Seus preconceitos de escritor
vitoriano impediram de ver no silvícola qualquer traço
aproveitável de humanidade. Não estava longe por isso de
prescrever a sua eliminação da face da terra; o selvagem era,
para o romancista, uma excrescência repulsiva, e nada mais.
A PERSONAGEM BRASILEIRA DE SHAW
A idéia que do Brasil teria Bernard Shaw era, parece, tão
extravagante como a existencia do homem a quem talvez
ouviu falar, diretamente, pela primeira vez de nosso país:
Cunninghame Graham.
Foi com as coisas que éste narrava da América do Sul e de
outras paragens pitorescas do mundo que o comediógrafo
concebeu o argumento de sua farsa: Captain Brass-bound's
Conversión ou A aventura do Pirata, na excelente tradução
do Sr. Vivaldo Coaracy.
Quem conhecer a versão inglesa da historia da guerra de
Canudos pelo quixotesco irlandês, poderá avaliar até onde
sua imaginação era levada a alterar a realidade dos fatos.
Mas, para um racionalista anti-romântico e obstinado como
Bernard Shaw, a presença desse outro "saco de espantos",
que passeou sua insaciável curiosidade por todos os
continentes, era um convite irresistível a transigir com a
fantasia em suas mais sedutoras representações.
Nessa farsa, que, segundo sua declaração numa nota final,
jamais teria concebido ou escrito sem a influência direta de
Cunninghame Graham, ó episódio verdadeiramente
sensacional prende-se a uma personagem póstuma, de
origem brasileira, viúva do inglês Miles Howard, que com
ela se casara aqui no Brasil. Miles arribou algum tempo
depois para as Antilhas e lá adquiriu uma fazenda, de que seu
irmão, o juiz Sir Howard Hallam, veio a apropriar-se
clandestinamente, após sua morte, deixando ao desamparo a
cunhada brasileira. Filho único do casal, o capitão pirata, o
bravo e áspero Brassbound, casualmente, acaba colhendo em
suas malhas o mau tio, de quem andava à cata, havia muito,
com a idéia premeditada de vingança.
Da pTocedência brasileira, conservava o Capitão Brass-
bound dois indícios: a tez morena e o apelido de Periquito
Negro que a mãe lhe dava em pequeno. Esse apelido punha-
o às vezes em cólera, mas estava preso a ele como um sinal
de nascença. O nome de sua mãe nem sequer é men-
cionado, mas percebe-se que a hereditariedade brasileira in-
fluiu menos no caráter que no pigmento de Brass-bound.
Poder-se-á ter uma idéia de quem era essa nossa imaginária
patrícia e qual foi o seu fim, pelo diálogo a seguir, "data
vénia", na tradução do Sr. Coaracy:
"Sir Howard A sua herança, senhor Capitão, eu lhe
entregaria no momento em que o senhor se apresentasse
para reclamá-la. Há três minutos passados, eu não sabia da
sua existência. Isto, posso afirmar com toda a solenidade.
Nunca soube, nunca imaginei, que meu irmão Miles tivesse
deixado um filho. Com respeito a sua mãe, era um caso
difícil. Talvez o mais difícil que já encontrei em minha
carreira. Ainda na tarde em que nos encontramos, eu aca-
bava de mencioná-la, como tal, ao missionário, o senhor
Rankin. Quanto à morte dela, o senhor sabe, deve saber, que
ela morreu na sua terra natal, muitos anos depois de se ter
encontrado comigo. Talvez então o senhor fosse muito
criança para saber que sua mãe não poderia viver muito.
Brassbound O senhor quer dizer que ela bebia.
Sir Howard Não sou eu quem o está dizendo. Penso que
nem sempre era responsável pelo que fazia.
Brassbound Sim, sei. Era louca também. Se foi a bebida
que a levou à loucura, ou se foi a demência que a levou a
beber, pouco importa. O que importa é quem a impeliu, pelo
desespero, a uma e outra coisa.
Sir Howard Imagino que o responsável tenha sido o
administrador desonesto que se apossou da fazenda. Como
disse, era um caso muito difícil. Foi uma terrível injustiça.
Mas nada se podia fazer.
Brassbound Foi o que o senhor lhe disse. E quando ela
não quis aceitar a sua explicação, o senhor mandou enxotá-la
do seu escritório. E quando ela o interpelou na rua,
acusando-o e ameaçando de agredi-lo, o senhor mandou
prendê-la e exigiu que ela escrevesse uma carta pedindo
desculpas, para conseguir a liberdade de deixar a Inglaterra e
escapar de ser internada num manicômio. E quando ela saiu
do caminho, e morreu, e foi esquecida, o senhor achou
então os meios, que para ela não tinha encontrado, de reaver
a propriedade. Então o senhor conseguiu tomar a fazenda,
para si, como um ladrão que é...
Vê-se, pelo diálogo, que, de acordo com um conhecido
estratagema, a mãe de Brassbound esteve a pique de ser
internada como louca na Inglaterra, para que Howard pu-
desse locupletar-se na sua herança, desembaraçadamente.
No começo do primeiro ato, assegura a personagem
Drinkwater que o capitão Brassbound era um cavaleiro
inglês puro-sangue, mas acrescentando em tom de menos-
prezo: "Com um bocadinho de mistura, talvez, pelo lado da
mãe, a tal brasileira."
Se bem que não se deva atribuir inteiramente a um autor
dramático as idéias e pontos de vista de suas personagens,
seria lícito supor que, na época em que escreveu essa farsa
(1899), Shaw ainda não estava libertado de preconceito
racial. Quando o estaria completamente um homem
nórdico? Por isso mesmo, convém recordar sua linha de
evolução neste sentido, acentuada particularmente desde as
peças cíclicas Back to Methuselah, numa das quais leva os
ingleses, por volta do ano 2170, convencidos de que eram
"congenitamente incapazes de governar", a importarem uma
negra instruída e um chinês, para dirigir o país...
Conceda-se que a ironia seja o único móvel dessa profecia
satírica, mas a verdade é que a negra trazida da África, para
exercer as funções de Ministro da Saúde na Grã-Bretanha,
não se faz impor apenas pelo saber, mas também pela
sedução de suas formas, quando estas se deixam entrever,
inesperadamente, por uma perturbadora semi-nudez. O
terrível comediógrafo era um puritano inconquistável, como
tiveram de reconhecer Isadora Duncan e outras mulheres
que procuraram seduzi-lo; porém, a nudez da africana era
algo mais que um simples efeito cênico...
Na história The adventures of the black in her search for
God, Shaw também revela um interesse fora do comum pela
nudez da mulher negra e não é sem algum ardor que, pela
mão de um velho teólogo, obriga um irlandês a aceitar como
esposa a provocante pretinha de sua narrativa.
O homem branco, que reluta no primeiro instante em ceder
a essa imposição, mostra-se por fim encantado com os
filhos, alguns cor de café com leite, que se sucedem no
correr dos anos.
Aliás, essa transigência racial corresponde a um ponto de
vista expendido naquele mesmo escrito, onde uma dama
assegura ao etnólogo da expedição: "... the next great
civilization will be, a black civilization" e, em defesa deste
vaticinio, procura evidenciar o esgotamento e decadência da
raça branca.
Objetar-se-á que aí fala a personagem, e não o autor, mas
quem consultar o testamento filosófico de Shaw:
Everybody's Politicai What's What? (1945), lá encontrará
idêntico pensamento desenvolvido de modo incisivo, sobre-
tudo a propósito da reação dominante na Nova Zelandia
contra a mescla racial, mostrando que, contrariamente, o
remédio mais indicado era a miscigenação. E, em defesa
dessa opinião, acrescenta: "Na Jamaica, isso tem sido pra-
ticado tão livremente que, quando lá estive em 1911, alguns
dos homens mais claros e civilizados que encontrei descen-
diam de gente de cor e, no Hawai, onde preferi ouvir
música genuína e nativa em vez das melodias populares
inglesas ou norte-americanas, com as quais os nossos turistas
são embaídos, vi que os descendentes mais puros da antiga
raça daquele arquipélago eram já simples curiosidades
humanas."
Consolemo-nos, pois a alusão desprimorosa à nossa raça em
Captain Brassbound's Conversión tem a neutralizá-la
completamente o ponto de vista sustentado mais tarde pelo
comediógrafo e pensador, em favor da miscigenação, o que
significa dizer que, quando nada, nisto, vamos indo pelo
melhor caminho...
(1955)
JOHN MASEFIELD E O BRASIL
Uma das tradições que a Grã-Bretanha insiste em conservar
é a do Poeta Laureado, com o atributo específico de celebrar
as glórias da casa real e da nação. Desse título, que vem de
muito longe, tornando-se por fim obsoleto, Asquit propôs a
extinção, quando parlamentar. Vinte anos depois, ao vagar-
se o laureato com a morte de Alfred Austin, encontrara
aquele estadista, já Primeiro Ministro, a oportunidade de
cortar pela raiz essa rama um tanto fenecida da tradição do
reino. E que fez ele? Nomeou outro, o Dr. Robert Bridge. E,
no entanto, apesar do respeito com que lá são mantidos os
remanescentes de antigos costumes remontando à época
medieval, o título de Poeta Laureado não escapa a uma que
outra observação irônica e Chesterton pilheriou mais de uma
vez às suas custas.
A escolha de John Masefield teve, porém, uma significação
democrática que a revestiu de uma nova dignidade, menos
decorativa do que humana. O substituto do esteta do
Testamento de Beleza era um autodidata que vinha quase
diretamente do seio da plebe. E, coerentemente com o seu
passado de antigo marinheiro e de empregado de hotel,
escrevera um poema que, sob o título intencional de "A
Consecration", celebra e exalta justamente os humildes e
deserdados da sorte, em ostensivo revide às consagrações
convencionais do poder e da fortuna.
Escolheu-o o Primeiro Ministro trabalhista MacDonald (que
morreu às vésperas de visitar o Brasil), também
coerentemente com a linha do partido que iniciou a
revolução branca, por efeito da qual a fisionomia social e
política da Inglaterra está se transformando cada vez mais.
O Poeta Laureado recebe do erário público, pequena quantia
em libras, a título de emolumentos, e é conviva nato de
recepções e solenidades do reino. Por ocasião de sua
nomeação, João Ribeiro escreveu interessante artigo
mostrando, em meio a outros comentários, o acerto da sua
tradução de um soneto do clássico português Antônio
Ferreira, o dos Poemas Lusitanos. E concluía: "Nas suas
correrias de cinco anos pelo mar, John Masefield, que viu o
cabo de S. Vicente e o cabo Horn, provavelmente conheceu
o Brasil. Parecem indicá-lo versos como estes "Ali in the
feathered palm-tree tops the bright green parrots screech..."
Mas não encontramos nos seus poemas vestígios mais
significativos e nenhum mais explícito". Como era natural, o
mestre do Fabordão esperava encontrar entre os versos de
Masefield algo de especial sobre a natureza brasileira. Custa a
compreender, na verdade, que um poeta inglês navegasse
indiferentemente, através dos nossos mares, naqueles
tempos em que a fascinação do exótico predominava de
maneira ainda avassaladora sobre a imaginação do homem
nórdico.
Kipling, que veio até cá muitos anos depois, esteve de
binóculo assestado para as colinas da Bahia a ver se descobria
selvagens ou algum animal de nossa flora que mais o tentava;
por exemplo: o tatu.
Embora tão entranhadamente interessado pelo mundo físico
e pela rudeza humana, como o era o autor de Kim, John
Masefield não partilhava do mesmo entusiasmo pela
natureza, no que esta possui de ornamental. Sua preo-
cupação absorvente é o "ordeal" do indivíduo, o homem em
luta com as suas paixões e com os elementos que lhe
desafiam a capacidade de resistência física e moral: o mar, a
guerra, a caça, as ocupações mas ríspidas da vida cotidiana e
as doenças.
Tem-se, por isso mesmo, como um dos mais característicos
de seus versos o poema "Sea Fever" em que o antigo marujo
do navio escola "Convay" externa a sua ansiedade por voltar
à áspera lida de seus primeiros tempos: "Eu devo baixar, de
novo, ao mar, para cruzar, numa vida errante de cigano, os
caminhos da gaivota e os caminhos da baleia, onde o vento é
como a lâmina de uma faca."
Esse poema é do livro Salt-Water Ballads, publicado pela
primeira vez em 1902, e do qual possuo um exemplar mais
raro do que se tivesse sido autografado pelo autor, pois
pertenceu a um marinheiro inglês, que nele deixou alguns
traços muito curiosos, com fotografias coladas às páginas e
anotações sobre a vida de bordo. Foi-lhe dado como
presente de Natal por sua mãe.
Uma das peripécias celebradas nessas baladas é a da
passagem do cabo Horn. E não era a "sea-fever" que dava
terrível excitação àquelas peripécias senão também as febres
malignas que são ali evocadas em dois pequenos poemas:
"Fever Ship" e "Fever-Chillis", ambos sobre os horrores
desses males na América Tropical.
O primeiro refere-se à febre amarela e contém evidente
alusão a um dos nossos portos, onde tantos embarcadiços
eram dizimados por esse mal:
It's a cruel port is Santos, and a hungry land,
With rows o'graves a ready dug in yonder strip of sand,
N'Dick is hollerin'up the hatch, 's says 'e's goin'blue,
His pore teeth are chattering, 'n' what's a man to do?
It's cruel when a fo'c's'le gets the fever!
Positivamente, não é nada lisonjeiro para nós que a única
referência direta à nossa terra, nessa obra de John Masefield,
seja a que ocorre naquele rude poema.
Em sua autobiografia, recentemente publicada, So Long to
Learn (1952), encontra-se longa passagem sobre o pavor que
a epidemia de febre amarela criara na sua imaginação e na de
todos os homens do mar que demandavam os chamados
portos sujos da índia Ocidental e da América do Sul.
Masefield teve a primeira percepção da temeridade de rumar
para tais lugares quando morreu em poucos dias, vitimado
pela febre amarela, num porto brasileiro, o vencedor de um
prêmio de viagem para estudos meteorológicos, ao qual ele
também havia concorrido com a maior esperança de obtê-
lo.
Calara em seu espírito de modo assustador a impressão de
que o morto seria ele próprio se houvesse obtido o cobiçado
prêmio.
O que levava enfim o pavor da febre amarela à situação de
pânico generalizado era o mistério sobre as suas causas.
Comenta Masefield as conjeturas que se faziam a esse
respeito. Tripulações havia que se abstinham de beber água
proveniente do porto condenado ou só a tomavam fervida, e
nem por isso a epidemia deixava de fazer vítimas entre os
seus homens. Mais de uma vez os navios ficavam sem
pessoal suficiente para os seus serviços e tinham que
aguardar reforços do país de origem para prosseguir viagem.
Entre as hipóteses mais estapafúrdias atribuía-se o mal à
acidez do abacaxi e os embarcadiços faziam penoso esforço
para se absterem de sua fruta preferida neste lado do
Atlântico. Outra fantasia absurda que Masefield ouviu a um
marujo era a de que a febre podia ser apanhada por quem
dormisse ao Telento em noites de luar...
Enquanto os cientistas ainda discutiam sobre o agente
responsável pela epidemia, era natural que os leigos
colaborassem à vontade com os seus palpites mais
extravagantes.
Sem mencionar o porto brasileiro em que morreu o
meteorologista, esclarece Masefield que era o pior de todos
os portos então infestados pela febre amarela. E, acrescenta:
"tão mau, que antes da estação da epidemia, filas de covas
eram abertas próximo ao porto para os marinheiros que
certamente morreriam lá antes do término da estação." A
passagem já citada do poema "Fever Ship" mostra claramente
que se tratava de Santos: "Cruel porto é Santos, terra
famélica, com filas de covas numa distante quadra de terra
arenosa." O fato de figurar "yonder" (longe) no poema e
"near" (próximo) no livro autobiográfico, não altera a
macabra realidade daquela necrópole de emergência.
Na História de Santos diz Francisco Martins dos Santos que,
em 1892, fora inaugurada naquela cidade o Cemitério da
Filosofia, destinado "à inumação da gente pobre, a mesma,
que durante a última epidemia de febre amarela fora atirada
em massa às valas comuns, abertas ao comprido, por falta de
tempo para a abertura de sepulturas isoladas".
Conclui-se desse final que as covas eram abertas pre-
viamente no antigo cemitério devido à profusão de vítimas
da epidemia. Medida que, decerto, não se tomava apenas em
Santos, mas também em outras cidades, naquelas pavorosas
emergências de calamidade pública.
Masefield encerra melancolicamente a sua passagem sobre o
mal que assolava de maneira tão cruel os países tropicais,
mostrando que ninguém sabia como e por que a febre
amarela se instalava "em alguns dos mais belos lugares do
mundo".
Em sua imaginação de poeta tornara-se inquietante a
antítese de um mundo tão sedutor, pela imponência de suas
florestas e por sua prodigiosa fertilidade, com a epidemia que
matava misteriosa e rapidamente o homem branco, sem
haver como lutar de maneira eficaz contra suas insídias.
Evidentemente, por serem mais numerosos e assíduos em
nossos portos, os ingleses pagaram-lhe sempre o mais pesado
tributo. Desde a sua irrupção na Bahia, em 1850, a raça
inglesa tornara-se a favorita daquele mal. Cabe, porém,
lembrar que, embora tivesse grassado em nosso país
anteriormente, a febre era então considerada como "um
presente do estrangeiro" por ter sido trazida para aquele
porto pelo brigue norte-americano "Brasil".
O espírito motejador do povo dava-lhe o pitoresco apelido
de Polca, dança em voga, e também de Califórnia, devido à
febre de emigração para esse Eldorado da época.
Masefield colheu do nosso país e, ao que tudo indica, por
simples indução, um aspecto pavoroso, mais tarde superado
gloriosamente pela ciência brasileira.
O cientista britânico Sir Ronald Ross, que também era poeta,
escreveu alguns poemas sobre a malária, enaltecendo o
grande feito da descoberta de suas causas, em que ele teve
também notabilíssimo papel. John Masefield podia ter tido
igual gesto celebrando a obra saneadora de Oswaldo Cruz, a
propósito da qual já se disse que foi a mais bela história do
mundo, em réplica à que Rudyard Kipling escreveu. Seria
um modo de neutralizar a impressão de horror que se recebe
de suas baladas da água salgada, com referência a um porto
brasileiro outrora condenado universalmente.
(1953)
YEATS E A VELHICE
O famoso poeta irlandês viveu setenta e quatro anos,
conservando sempre o aspecto de um homem vigoroso e de
bela aparência, conforme é evidenciado até por seus últimos
retratos. Esse admirável exemplar da humanidade, que não
dormia nem cochilava sequer sobre os louros, desafiou
galhardamente as injúrias do tempo como a torre legendária,
que escolheu para símbolo e refúgio de sua magnífica
ancianidade.
No decorrer de uma entrevista, em 1930, a escritora Louise
Morgan ouviu mesmo de seus lábios a declaração de que o
envelhecer predispõe o homem a se tornar cada vez mais
feliz ou, com suas próprias palavras: "as one grows older one
gets happier".
Quem acompanha o pensamento de W. B. Yeats através de
sua poesia, não chega, porém, a essa conclusão, que seria
naturalmente consoladora; e, até pelo contrário, observará
que a simples idéia da velhice já era, para o romântico de
"The Rose", algo terrível e indesejável, desde os belos
tempos de sua mocidade.
Seria precipitado e talvez mesmo temerário condicionar essa
contradição exclusivamente à sua biografia. Desde cedo, a
poesia de Yeats abriu perspectivas vagas e imprecisas através
de um simbolismo quase inacessível, formado pelo
subconsciente da raça e acrescido depois de alguns
ingredientes esotéricos, entre os quais predomina o ocul-
tismo, obrigando a sondagens cautelosas. O próprio Yeats
advertiu os perscrutadores de suas intenções com um epi-
grama, que devia estar na mente de todos os que se acercam
de sua complexíssima obra: "Eu faço do meu canto um
vestuário coberto de bordados de velhas mitologias, dos
calcanhares ao pescoço, mas os néscios o apanham, exibem-
no aos olhos do mundo, como se acaso eles o houvessem
feito. Canto, deixai-os levar, pois, há mais vantagem em
caminhar desnudo."
Graças a essa vestimenta mágica a sua poesia recriou os
mitos da tradição nacional, celebrando as façanhas de seus
guerreiros e outros aspectos do maravilhoso celta,
simultaneamente com as lendas cristãs, como a princesa que
se viu docemente conduzida a um país: "onde ninguém se
torna mais velho, piedoso e grave; onde ninguém se torna
velho e astuto e sábio; onde ninguém se torna velho e azedo
de linguagem". Nesse mundo fabuloso, "a beleza não decai, a
alegria é sabedoria e o Tempo, um canto infindável".
Yeats não tinha ainda completado trinta anos de idade,
quando escreveu esse poema, no qual o mito da juventude
perene entrava em tão vivo contraste com o mundo real.
Adiante, o poeta, sem deixar de todo o manto de bordados
mitológicos, quis suavizar a precariedade e as intempéries da
existência, com um retiro sugestivo e agradável, que lhe
restituísse a fé ingênua de seus ancestrais, permitindo-lhe
cabal comunhão com a natureza. Acudiu-lhe então a idéia
de exilar-se numa ilha, de onde o poema "The Lake of
Innisfree", que é apenas um incidente em suas divagações
poéticas em torno de um derivativo às naturais e inevitáveis
contingências da vida citadina.
A ilha de Innisfree significava outra tentativa de evasão,
mas, uma vez lá, que é que podia deter a marcha do tempo?
O desengano proveniente dessa preocupação sempre
constituiu a maior tortura de quantos desejariam imitar a
aventura de Fausto... E a verdade é que o tema da velhice
passou a ter em Yeats o módulo de um melancólico
ritornelo, exprimindo inconformidade, revolta e mesmo
asco. A palavra "old" tornou-se freqüente em sua obra e os
anciãos que nela se projetam os velhos pescadores e
tantos outros deixaram-na profundamente impregnada do
travo de suas reflexões e imprecações em face do destino e
da fuga do Tempo.
Por esse lado, a ressonância mais pungente é a que advém de
certos contrastes entre a mocidade e a senectude, mostrando
que, perante um moço, a língua do ancião c sempre
qualquer coisa de bárbaro e, portanto, incompreensível. ("...
I am old and you are young / And I speak a barbarous
tongue"...)
Entre os dois, cava-se enorme abismo, porque, enquanto o
moço se volta instintivamente para as fontes da vida, o
velho só tem a preocupá-lo o conhecimento, que vai buscar
nos livros. Certo de que a beleza viva é para os mais jovens
("The living beauty is for younger men"), o poeta enca-
necido parece encontrar uma compensação em si mesmo,
na fortaleza de sua compleição, observando: "Envelheço
entre sonhos, como um tritão de mármore, gasto pelo
tempo, entre o fluxo das águas." ("I grew old among dreams,
/ A weather-worn, marble triton / Among the streams.")
Mas seria isso deveras uma compensação? E Yeats começa a
erguer os pilares de sua torre orgulhosa e solitária, sob cujo
amparo o espírito forrado de saber tentará sobrepor os
poderes da criação viva com a arte, encorajado pela so-
brevivência dos artifícios de matéria inerte, o mármore, o
bronze, o ouro, que deram inconfundível estilo à civilização
do império bizantino. Bizâncio representa o símbolo do
poder do homem sobre a transitoriedade da existência, e o
poeta o surpreende até numa simples peça de mosaico, onde
a mão de um artífice anônimo deixou algo que resistiu obs-
tinadamente à passagem dos séculos.
Yeats amava o movimento, a vida, a deliciosa frescura do
sorriso juvenil, mas, já não podendo ser dançarino, tornou-
se um artífice... E como o artista bizantino, que trabalhava
com auxílio do buril ou do fogo a pedra ou o metal,
imprimindo-lhe representações de beleza imperecível, o
poeta pretendeu escrever um poema "tão frio e apaixonado
como a aurora" (..."as cold and passionate as the dawn"). Era
um modo de conciliar a natureza e a arte, a vida e a morte,
visando à eternidade.
Entrara, enfim, no período de consciente e sistemática
elaboração artística, construindo os seus poemas sem ne-
nhum arrebatamento romântico, mas devagar e a frio como
um ourives trabalha as suas peças. E, paradoxalmente, à
medida que o poeta envelhecia mais renovada estava sua
arte, contribuindo, assim, na primeira linha, para a evolução
da poesia, neste século.
Com os anos, porém, cresceu a sua revolta contra a velhice,
tornando-se particularmente exacerbada à abertura do livro
The Tower, com o importantíssimo poema "Sailing to
Byzantium".
Já então Yeats estava dominado pelo trágico sentimento de
que, no mundo moderno, não há lugar para os velhos. .. ("...
is no country for old man"). E era o primeiro a salientar o
trabalho deprimente do tempo sobre o homem, com um
flagrante risível: "An aged man is but a paltry thing, / A
tattered coat upon a stick". Um espantalho, em suma. Em
poesia de sua mocidade, já um ancião procurava traduzir a
sua revolta contra o tempo, que o tinha reduzido a uma
figura grotesca, cuspindo-lhe na face: "I spit into the face of
Time / That has transfigured me".
As reações de Yeats perante o espetáculo da decrepitude
humana adquiriram progressivamente um tom sarcástico,
que recorda o de Swift sobre o mesmo tema, culminando na
estarrecedora criação da megera Crazy Jane, em cujas
vociferações não seria difícil identificar algumas de suas
próprias idéias.
Por fim, Yeats insurgiu-se contra o conhecimento, a
sabedoria, nesta encontrando algo que parecia aderir à
ancilose natural da idade, o que o levaria à amargurada
síntese de "After long silence": "Bodily decrepitude is
wisdom; young / We loved each other and were ignorant".
A verdade é que, de desencantamento em
desencantamento, o grande poeta ia se avizinhando daquele
extremo de renúncia desarvorada, que foi a tragédia de Rei
Lear, e quem sabe? em troca de um novo hausto de
mocidade, teria abdicado do reino de saber que lhe tirava o
melhor da vida...
(1957)

JAMES VS. WELLS


A história das relações entre os escritores Henry James e H.
G. Wells já era conhecida, por alto, através de alguns
episódios, mas só agora foi revelada pormenorizadamente
em livro. E, organizado por Leon Edel e Gordon N. Ray, sob
os auspícios da Universidade de Illinois, onde se encontra o
arquivo de Wells, esse livro, fartamente documentado, traz
curioso título: Henry James & H. G. Wells. A Record of
their Friendship their Debate on the Art of Fiction and their
Quarrel. A introdução crítica de Edel, profundo conhecedor
da obra de Henry James, poderá dar a entender que a
balança pende sempre para este escritor, mas não é bem
assim. Havia um traço tão vivo de antagonismos a separar
aqueles dois grandes espíritos que as suas relações pessoais
serviram antes para o realçar freqüentemente. Eram sinceros
em suas convicções, o que só merece respeito. A verdade é
que, em literatura, nunca puderam entender-se bem, tendo
sido a arte de ficção, pura e simplesmente, o pomo de suas
discórdias.
Wells estava no início de sua carreira quando viu James pela
primeira vez, em circunstâncias imprevistas, no momento
em que, chamado à cena, no final do desempenho do drama
Guy Domville, surgiu, confiante, à boca do palco, mas para
receber estrondosa pateada. Encontrou-o depois e com ele
travou relações de amizade em 1898, iniciando-se desde
então uma correspondência epistolar entre ambos que
cobriu muitos anos, e na qual se encontra o rastilho da
pólvora que viria a explodir tempos depois.
Henry James, que residiu em Paris quando lá brilhava o
cenáculo dos Goncourt, através de cujas reuniões conviveu
com Turguenev e outros, tornara-se um partidário
apaixonado da arte pela arte. E, já como crítico, já como
romancista, não abria mão de suas idéias neste concernente.
Com George Moore, que também tivera a mesma experiên-
cia francesa, constituía uma exceção incômoda na Inglaterra,
onde passara a residir definitivamente, com a categoria e a
circunspeção de um "high-brow". Era, essencialmente, um
puritano, mas subtraiu-se quanto pôde a fazer de sua obra
tribuna de pregação moral ou política. Embora discípulo
confesso de Nathaniel Hawthorne, substituiu gradativa-
mente a religião da moral pela religião da arte, revelando-se
nisso tão abrasado de fé e intransigente como um daqueles
antigos mártires que suportavam toda a sorte de flagelações
sem abjurar de seus principios.
Um crítico dividiu a sua ficção em quatro períodos; no
segundo, entre 1890 e 1900, era já sensível a tendência do
grande romancista para o símbolo e a alegoria, atingindo o
cúmulo de transcendentalismo com o enigmático romance
The Sacred Fount e os que lhe seguiram, o último dos quais,
The Ivor Tower, deixou inacabado.
Está claro que, no mundo da literatura e das ideias, Henry
James e H. G. Wells seriam como antípodas, mas, apesar
disto, eram boas as suas relações até certa altura.
Explorando simultaneamente a divulgação científica e o
romance e trazendo para este as frescas aquisições do
espírito inventivo do século, Wells impôs-se logo à popu-
laridade, com as suas primeiras obras, que se esgotavam
rapidamente no mercado. Quando favorecido pelo mesmo
bafejo, R. L. Stevenson confiou a um confrade que havia de
estar errado em alguma coisa ou não seria tão popular... Mas
Stevenson também pendeu inicialmente para o estetismo
francês e, não obstante suas largas concessões à gana
popular, não se abandonava completamente às exigências do
leitor comum e até denotava a preocupação de trabalhar os
seus textos de maneira melhor possível, embora sem
extremado requinte artístico. Essa preocupação, porém,
Wells nunca a teve; o estilo de seus trabalhos jornalísticos
ou de divulgação científica era o mesmo com que desunhava
suas obras literárias. Não tinha outra alternativa dada sua
fúria de produzir coisa impressa em competição com as
forças progressistas, cujo surto exaltava freneticamente,
tomado de um entusiasmo criador em que havia a
impulsividade de um profeta. Ganhou mesmo esse qua-
lificativo, com as suas sensacionais "antecipações'', como a
da primeira viagem do homem à lua, a Guerra dos Mundos
e, por fim, a desintegração nuclear. Por tudo isso, H.
G. Wells, havido como precursor do moderno romance
inglês, converteu o gênero em um meio de propaganda e
atividade pragmática, muito a calhar no momento histórico
em que apareceram as suas primeiras obras.
Em suas cartas, Henry James lançava de vez em quando um
jato de água fria nessa fervura, mediante cautelosas
restrições, não apenas à parte formal de seus romances, mas
também à tendência de Wells em tomar invariavelmente a
pele de seus personagens, tolhendo-os de viver suas próprias
vidas. Se tais restrições tivessem ficado apenas no âmbito
epistolar, ainda bem, mas em um ensaio estampado em 1914
no suplemento literário do Times sobre as novas gerações,
Henry James trouxe-as a público, o que apesar de toda a
sutileza do crítico feriu o orgulho de Wells, cuja reputação
universal de grande escritor suplantando para o geral a do
romancista de The Golden Bowl, já não podia sofrer os
quinaus de nenhum outro.
Em suma, para o socialista fabiano H. G. Wells, o romance
não era um fim em si mesmo, mas algo como o jornalismo,
isto é, um meio de que os reformadores deviam lançar mão
para o debate dos problemas humanos e defesa do progresso.
Portanto, a discordância entre os dois escritores não se
limitava à forma, ligava-se também à filosofia do romance, e
como eram irredutíveis em suas idéias não chegaram jamais
a um acordo. Henry James já havia sido molestado por outro
opositor, também fabiano, o áspero Bernard Shaw que,
clamando contra suas idiossincrasias e virtuosismos, lhe
atirou em rosto: "O povo não quer de você trabalho de arte;
quer ajuda e, acima de tudo, encorarajamento."
Conselho ou intimativa inútil. Ninguém estava mais
distanciado do povo, da massa, que Henry James, em cuja
ficção as pessoas vulgares não tinham entrada, senão
acidentalmente, o que induziu Desmond MacCarthy a
afirmar que um varredor de rua no mundo de James seria
um monstro inconcebível.
Quanto a Wells, o que menos o preocupava era o lado
formal do romance, tendo mesmo confessado com simplici-
dade: "Admito que a maior parte de minha ficção foi escrita
ligeiramente e com alguma pressa." Era um escritor
apressado, mas que se agigantava, com o insuperável poder
de sua imaginação, para satisfazer à infrene curiosidade do
mundo, em dado momento fascinado por ele como por um
mágico. Mas esse mágico era um homem de temperamento
desabrido e, não podendo rivalizar com Henry James em
toda a linha, quis feri-lo no que havia de mais sagrado nele,
como artista, escrevendo uma sátira que magoou profunda-
mente o velho escritor. Nessa sátira, que, sob o titulo Boon,
correu em livro meio clandestinamente, Wells leva um
personagem a sintetizar a obra de James deste modo: "Uma
igreja iluminada, mas sem fiéis, com todas as suas luzes
focalizadas sobre o altar-mor. E sobre o altar, muito
reverentemente colocados lá, um gatinho morto, a casca de
um ovo e um pedaço de barbante." Wells não se deteve
nisto para frisar a superficialidade segundo sua impressão
individual da obra de Henry James, e compara finalmente
o romancista a "um enfadonho hipopótamo resolvido a todo
o custo, mesmo à custa de sua dignidade, a apanhar um grão
de ervilha num canto de seu covil".
A vitalidade do gigante editorial tinha virado nesse ponto
simples grosseria com a agravante de que sua insídia visava
uma das personalidades mais completas da literatura
contemporânea. James deu-lhe o troco através de uma carta
que é um primor de ironia e alta civilidade, interrompendo-
se em seguida as relações entre os dois escritores.
Qual deles estava com a razão relativamente à problemática
do romance? A resposta depende da índole e das exigências
do leitor, não sendo impossível demonstrar que ambos
tinham razão, cada qual na esfera de suas cogitações.
(1962)
JOYCE E AS EPIFANIAS
Pode um crítico literário suprimir da esfera de sua
apreciação o julgamento de uma obra que tenha sido rejei-
tada pelo próprio autor? Essa atitude não implicaria o
reconhecimento de que o autor é que é o melhor e mais
legítimo árbitro de suas criações? Isto posto, colocado ante o
dilema de uma escolha definitiva, com o olho na
posteridade, Goethe não teria vacilado em sacrificar uma e
até algumas de suas obras-primas à ambiciosa teoria das
cores. Flaubert optaria certamente pelo romance Bouvard et
Pécuchet... Pode redargüir-se que a crítica também já
cometeu desacertos incompreensíveis, só havendo final-
mente em tudo isso um julgamento inapelável: o do tempo.
A esse caprichoso juiz, indiferente aos melindres da vaidade
humana, é que cabe proferir a última sentença e de vez em
quando se diverte em subverter a fama póstuma de certos
autores, como sucedeu com Boccaccio, que nunca supôs
passar à posteridade exclusivamente por causa de seus
contos fesceninos.
Como quer que seja, o crítico não deve jamais cingir-se às
razões de ordem pessoal ou de outra natureza, pelas quais
um escritor seja induzido a cancelar algum título de sua
bibliografia.
Essas reflexões vêm a propósito de um estudo sobre o
romancista irlandês em que I. A. G. Strong, excelente
crítico, aliás, deixa de apreciar a primeira versão do Portrait
of the Artist as a Young Man, sob o argumento de que, por
mais interessante que seja, Joyce a suprimiu, substituindo-a
por outra... Publicada, há poucos anos, com o título
Stephen Hero, aquela versão reduz-se às páginas que a
mulher de Joyce conseguiu subtrair do fogo, onde o escritor
lançara encolerizado todo o manuscrito, ao recebê-lo devol-
vido pela vigésima casa editora, que o recusava. Ora, acon-
tece que esses salvados contêm a explanação da teoria das
epifanias, o eme é já uma razão para os fragmentos da
narrativa merecerem a máxima atenção da crítica. Embora
acidentalmente, aquela teoria é mencionada no Ulisses
quando Stephen indaga: "Recordar de vossas epifanias sobre
papel verde de forma oval, especulações insondáveis,
exemplares a remeter em caso de morte a todas as
bibliotecas do mundo, inclusive Alexandria?"
Quem não souber o que significava para o romancista a
expressão "epifania", inevitavelmente tropeçará ali com um
obstáculo para a compreensão daquela frase, que só o
conhecimento da teoria poderá esclarecer completamente.
O prefaciador da edição norte-americana de Stephen Hero,
Theodor Spencer, sustenta, mesmo, que a teoria das epi-
fanias é essencial a uma compreensão de Joyce como artista,
de vez que suas obras constituem ilustrações e amplificações
desse fenômeno. Assim, Dubliners é uma série de epifanias
descrevendo momentos aparentemente triviais mas
verdadeiramente cruciais e reveladores, na vida de suas
personagens. O Portrait também deve ser visto como um
gênero de epifania "a showning forth" do próprio
Joyce como um jovem. O Ulisses é outro e numeroso
exemplo em escala monumental não estando fora da mesma
teoria o delirante macrocosmo de Finnegans Wake. E o que
vêm a ser epifanias? Um momento de revelação espiritual,
que traz em si o germe de uma criação. O fenômeno é
referido num capítulo dos fragmentos em que Stephen,
passando, numa noite de nevoeiro, pela rua Eccles (tão
relevante na topografia emocional de Joyce!), com a idéia de
uns versos a bailar no pensamento, escuta um pedaço de
conversa que lhe deixa uma impressão extremamente
gravativa. "Essa trivialidade narra o romancista fê-lo
pensar em coligir muitos desses momentos num livro de
epifanias. Por epifanias, ele menciona uma súbita
manifestação espiritual, na vulgaridade de uma conversa ou
de um gesto ou numa fase memorável do próprio espírito."
Entre os fragmentos de Stephen Hero, encontra-se um dos
exemplos mais significativos de uma epifania joyciana: "Uma
tarde, ele sentou-se ao piano, silentemente, envolvido pela
penumbra. Um lúgubre sol poente ainda se prolongava sobre
os vidros da janela num arder vagaroso de fogo
morrinhento. Acima e em torno dele flutuava a sombra da
decadência, a decadência das folhas e das flores, a
decadência da esperança. Ele desistiu de tocar e permaneceu
inclinado sobre as teclas, em silêncio, sua alma misturando-
se com a treva invasora e desarticulada. Uma forma que ele
sabia ser- de sua mãe surgiu na sala, estacando à entrada.
Apesar da escuridão, pôde ver que sua face estava
congestionada. Uma voz que ele se lembrava ser a de sua
mãe, voz de um ente humano aterrorizado, chamou-lhe
pelo nome. A forma que estava ao piano respondeu: "Sim".
"Você conhece alguma coisa sobre o corpo?" Segue-se
um curto diálogo, carregado pelo mais rude realismo. Não é
preciso, porém, acompanhar o diálogo até o fim para se ter
uma idéia da fixação daquele momento, que devia estar
anotado no livro de epifanias do próprio Joyce.
A escritora Irene Hendry consagrou substancioso estudo a
essa teoria, examinando-a por todos os aspectos, desde o
fundamento filosófico e religioso, derivado de Santo Tomás
de Aquino, até os seus efeitos sobre o processo artístico de
James Joyce. Um dos méritos desse estudo é o de colocar as
coisas em seus devidos lugares, quando sublinha
precavidamente a ênfase com que Theodor Spencer e Harry
Levin se ocuparam daquela teoria, esclarecendo que o
fenômeno da epifania, como súbita revelação espiritual
destinada a preparar o clímax da criação estética, não é
peculiar semente àquele escritor. "O que Joyce fez diz ela
foi dar fórmula sistemática a uma experiência estética
inteiramente comum, tão comum que poucos outros
escritores, se não estetas a têm julgado digna de ser
considerada por si mesma."
De qualquer modo, a teoria de Joyce é uma evidência de sua
profunda impregnação teológica, proveniente de uma
iniciação religiosa que, embora varrida pelo sopro da rebel-
dia iconoclasta, deixou sinais indeléveis no espírito do gran-
de escritor. "Quando a alma de um homem nasce neste país
declara Stephen, em certa altura do Portrait depara
com umas redes atiradas para retê-la e impedir a sua evasão.
Estás falando de nacionalidade, de língua, de religião. Estas
são as redes das quais hei de fazer tudo por escapar." Joyce,
por quem falava sua personagem, lutou muito, mas inutil-
mente para se livrar de tais redes.
À margem do notável estudo de Irene Hendry seria curioso
fixar as analogias existentes entre a revelação que Joyce
chamava de epifania e a do "inscape", com a qual G. M.
Hopkins construiu sua complexíssima poética. A teoria do
lírico moderno e religioso de "Pied Beauty" prende-se, como
a de Joyce, a uma concepção escolástica, insuflada pelo
sentimento místico. Em sua procura da essência das coisas
pelo prisma de uma percepção estética também excepcional,
Marcel Proust teve igualmente a experiência espiritual
daquela revelação que só parecia acessível às sensibilidades
ascéticas. Mostrou-o R. de Luppé, no estudo comparativo :
"Marcel Proust, disciple de Schopenhauer" (Revues
d'Esthétique, T. II, fasc. 4, 1949), estabelecendo as relações
entre a teoria da arte, que é uma das peças do sistema do
"Mundo como Representação e como Vontade", e a
percepção do romancista de La Recherche, ilustrada por suas
criações mais características, nesse particular. Argutamente,
Sérgio Buarque de Holanda, numa coluna periódica de
crítica, indaga se não seria lícito falar-se em Escolástica, a
propósito de Proust. Tudo indica que sim, não sendo
desarrazoado supor que foi através do filósofo germânico
que o romancista extraiu, daquela grande fonte, o princípio
de conhecimento que regulava sua agudíssima percepção
estética. Até porque atribuiu-se a Schopenhauer o ter dado
nova vida a uma expressão da Escolástica, o "principium
individuationis", também responsável pela orientação no
mesmo sentido de Hopkins e Joyce, que a ele chegaram por
vias diferentes. Haveria a mencionar outros exemplos
daquele tipo de percepção na literatura contemporânea. Mas
não é preciso ir mais longe. Contentemo-nos com saber que,
na literatura, como na vida, há muitos nomes para designar a
mesma coisa: a velha e misteriosa revelação espiritual que é
a senha mágica para o "fiat" criador.
(1950)
AINDA G. B. SHAW
Há uma peça de Bernard Shaw, na qual, encerrando o
primeiro ato, um figurante declara que a comédia estava
virtualmente terminada, mas que as personagens passariam a
discuti-la amplamente por mais dois atos.
A vida do dramaturgo foi também assim: uma peça que se
prolongava indefinidamente quando o principal já tinha sido
representado.
Estava custando demais a deixar o palco do mundo o
acrobata de idéias que teve a virtude de assustar os bur-
gueses, no começo deste século, com os seus frenéticos ar-
remessos contra diferentes aspectos da injustiça social.
Aliás, sua filosofia da vida prende-se à teoria "Life Force"
que, consistindo numa espécie de deísmo biológico, pregava
confiadamente a volta a Matusalém...
O evangelho dos irmãos Barnabé, exposto numa de suas
peças, pelo qual o limite normal da existência humana deve
ser elevado a 300 anos, corresponde a uma aspiração comum
de sobrevivência.
Mas, após certa altura de sua ruidosa ancianidade, deixando-
se vencer pelo desencanto inevitável da velhice, Shaw já
não dava mostras de entusiasmo pelo matusalenismo.
É o que se infere de mais um livro sobre o dramaturgo: 30
Years with G. B. S., por sua secretária, que o assistiu durante
os últimos trinta anos. Conta aí Blanche Patch que, quando
Shaw tinha 88 anos, ao ser convidado para um festival
artístico, respondeu que a única visita para a qual estava
aparelhado era a do crematório. E, no ano seguinte,
escrevendo à sua secretária, confessava que não se atrevia a
esperar que ainda pudesse viver seis meses. Aos noventa e
três anos, sentindo que a morte rondava por perto, sem
qualquer gesto de impaciência ou agastamento, fez ver que a
não considerava um hóspede indesejável... Estava fran-
camente vencido o antigo e trovejante bufarinheiro do "car-
ro das maçãs".
A vida foi implacável com o dramaturgo filósofo que
desejava vê-la prolongar-se por três séculos, obrigando-o a
se conciliar com a morte menos de um terço do tempo que
lhe parecia licito exigir para a existência humana.
O livro de Blanche Patch é daqueles que exercem ge-
ralmente grande atração, mesmo quando o interesse pela
personalidade em foco já não seja muito absorvente.
Embora estivesse incessantemente a falar de si mesmo e de
sua obra, Shaw nunca deixou de ser um tema provocador e
inesgotável para o gênero biográfico.
Há pouco tempo, um vizinho do dramaturgo, imitando
Eckermann, recolheu-lhe as conversações diárias e, logo
após sua morte, Hesketh Pearson correu a completar sua
conhecida biografia com um volume "post-scriptum",
seguindo-lhe os passos até o fim.
Agora, surge o testemunho de sua secretária particular e é
compreensível que para ele se dirija sofregamente a
curiosidade do mundo. Mas que é que ainda pode haver,
acerca do autor do Pygmalion, que já não seja sabido e
ressabido?
Em regra, os secretários particulares decepcionam em suas
revelações sobre as individualidades a que serviram.
Raramente podem colocar-se acima de certos ressaibos do
amor próprio ferido, desprezando as arestas, a rudeza ou os
excessos de uma ascendência que participa das inevitáveis
contingências da natureza humana. Swift, procurando
enaltecer de público William Temple, quando ainda tinha
mágoas senão rancor do antigo chefe, é um caso raro de
superioridade moral. Em nossos tempos, J. J. Brousson deu
exemplo oposto, em suas memórias sobre Anatole France,
com a malignidade reveladora de um espírito tacanho, que
jamais pôde sofrer a grandeza do homem que escreveu
algumas das mais belas páginas da literatura francesa.
Blanche Patch situa-se numa zona neutra, não denunciando
nem as mágoas recalcadas que perturbam o julgamento
humano sobre as pessoas, nem a admiração excessiva e
irrestrita, que o torna ainda mais duvidoso e suspeitável.
Bernard Shaw julgava-se irresistível com as mulheres, apesar
ou justamente por causa de sua indiferença sexual por todas
elas. Quando da estréia de uma de suas peças, mandou
dizer a um crítico de teatro, a título de gracejo, que, se fosse
atacado, tomaria imediatamente uma represália: a de enganá-
lo com sua cara-metade, acrescentando, para reforçar a
ameaça, que nenhuma mulher podia resistir a ele... A
secretária do dramaturgo, tendo privado na intimidade do
escritor durante tantos anos, se porventura sentiu esse
"charme" do varão Shavv não o deixa transparecer em suas
reminiscências. Aliás, Blanche Patch dá enfim a impressão
de ser uma criação do próprio Shaw por seu manifesto
retraimento à emotividade.
Algumas indiossincrasias do dramaturgo ela os relata com
uma objetividade que exclui a idéia de aceitação ou repulsa,
salvo num ou noutro caso, como quando assinala que Shaw
não dava a mínima atenção às flores. Em seus passeios
diários pelo parque de sua morada rural, preferia ficar
contemplando um bronze que havia ali a se deter diante de
algum canteiro florido, e não os há mais lindos do que na
Inglaterra. Pode compreender-se que alguém seja insensível
a esse encanto da natureza?
Em compensação, era Bernard Shaw um arrebatado
melômano, que herdara da mãe o gosto do canto e foi crí-
tico musical durante largo tempo. Cantando, distraiu sua
mulher em mais de um "raid" aéreo, na primeira guerra
mundial, enquanto os zepelins germânicos sobrevoavam
ameaçadoramente a cidade de Londres.
O livro de Blanche Patch contém uma grande variedade de
pormenores sobre os hábitos do dramaturgo, mostrando-o
"en pantoufles", mas sem as indiscrições maldosas de
Brousson relativamente a France, até porque, segundo
Wells, Shaw era um bípede dessexuado...
Não tinha ele facilidade para aprender línguas, mas, apesar
disto, reuniu em casa bíblias em diversos idiomas,
evidentemente por excesso de devoção às Escrituras
Sagradas... Raramente consultava os dicionários ingleses,
vangloriando-se de que, quando precisava delas, as palavras
lhe afloravam celeremente ao cérebro.
Ao adquirir a primeira máquina de escrever, teve a
ingenuidade de indagar se ela servia também para as peças
de teatro... Só empregava dois dedos e, a qualquer enguiço
da fita, interrompia irritado o trabalho, até que a secretária
viesse consertá-la.
Insurgindo-se contra o alfabeto usual, Bernard Shaw
entendeu de reformá-lo, deixando, em seu testamento, uma
doação para esse fim. Blanche Patch parece não levar a sério
o projeto do dramaturgo e põe em dúvida que alguma
instituição responsável seja bastante ousada para lançar o
novo e extravagante alfabeto shawiano.
Gabava-se ele de possuir três manias: dirigir automóvel,
nadar, e falar em público, acrescentando, porém, que jamais
ganhara dinheiro com qualquer delas.
Um pormenor que explica talvez a tonalidade monótona das
obras de Shaw, todas mais ou menos em preto e branco: sua
insensibilidade para as cores (e daí decerto a indiferença
pelas flores) era tão acentuada que, positivamente daltônico,
ia até ao extremo de confundi-las, vendo verde o que era
azul, e vice-versa.
Em suma, o livro de Blanche Patch está cheio de
minudências dessa natureza que mostram o lado humano e
contingente daquele que, para Beatriz Webb, era mais
espírito do que ente real...
(1951)
EVELYN WAUGH E O BRASIL
A velha e ladina frase "para inglês ver" ainda circula, embora
esporadicamente, como certas moedas em desuso que, às
súbitas, reaparecem, logo desaparecendo, sem influir de
modo algum sobre o mercado.
Na tentativa de elucidar sua origem, que é política, colheu
João Ribeiro duas versões históricas. A primeira re-portar-
se-ia à liberdade dos portos brasileiros quando D. João VI,
assessorado pelo Visconde de Cairu, mandou iluminar
festivamente a cidade da Bahia "para o inglês ver..." Quer
dizer, os ingleses da armada fundeada em frente da cidade,
para os quais o decreto da abertura dos portos do Brasil era
coisa absolutamente indesejável. A segunda versão seria da
época em que nossos governos, apadrinhando os negreiros,
fizeram toda sorte de manobras "para inglês ver"... que aqui
eram cumpridos à risca os tratados celebrados com a Grã-
Bretanha proibindo o tráfico de escravos.
Seja qual for a origem, o sentido dessa antiga frase era o de
dar uma impressão enganosa ao estrangeiro, que observava e
mesmo fiscalizava, às vezes com excessos, os nossos
movimentos de povo incipiente, cioso da soberania
nacional.
É claro que afinal o Brasil perdeu certa inibição crônica
perante as nações poderosas e já não prepara designada-
mente o ambiente e as coisas só "para inglês ver". O que este
quiser ver em nosso país aparecerá a seus olhos sem
qualquer anteparo nem limitações. Viram-no à vontade os
exploradores e repórteres britânicos, que já estabeleceram
contatos com o nosso "hinterland". Só é pena que um da-
queles, que para cá veio com a idéia de um tesouro oculto na
floresta, tivesse sucumbido misteriosamente às mãos dos
Calapalos. Positivamente esse inglês quis ver muito além do
possível, e perdeu-se. Foi o drama trágico do Coronel
Fawcett que, após enfronhar-se em um cabuloso documento
histórico da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, resolveu
descobrir lendária cidade submersa em selvática região bra-
sileira. Como é sabido, o corpo do intrépido visionário teve
o mesmo destino da cidade com que sonhava: apesar de
todas as buscas e rebuscas nunca foi encontrado.
O mistério criado em torno desse fato é de natureza a
empolgar francamente a imaginação de um romancista.
Quando Evelyn Waugh esteve nas Guianas, por volta de
1934, pôde farejar de perto o inquietante mistério e
aproveitou-o parcialmente no romance A Handfull of Dust,
que foi precedido de um livro de viagem em que o escritor
narra as suas peripécias nestas bandas da América do Sul.
O primeiro romance de Waugh (pronuncia-se: huó) Decline
and Fali (1928) caracteriza no título o objetivo pre-
dominante de toda a sua ficção, que é o de revelar, geral-
mente em tom satírico, a desagregação moral da sociedade
inglesa contemporânea. Ao contrário de D. H. Lawrence
que, plebeu, dava a impressão de um complexado, Waugh
pertence à classe aristocrática, o que imprime considerável
autenticidade às suas críticas desse mundo excêntrico e
refalsado, a caminho de uma transformação total.
A maior parte de A Handfull of Dust é consagrada a um
flagrante extremamente significativo de um grupo social
londrino, onde com a futilidade de um esnobe sobressai Mr.
Tony. Sem idéia assentada em coisa alguma, mas pronto a
seguir docilmente "a deusa cadela do êxito" a qualquer parte,
veio ter à América para descobrir a incógnita cidade só por
ter ouvido vagamente a história dessa cidade a um encontro
casual com um desconhecido. A aventura teve um desfecho
inesperado, mais digno de riso que de lágrima. Tony, a errar
pela selva em busca do fabuloso tesouro, dá com um tal Mr.
Todd, misto de bonzo e verdugo, dominador de uma aldeia
indígena e que monomaníaco de Dickens, sem deixar nunca
de tratá-lo brandamente, faz dele um prisioneiro, obrigando-
o a ler e reler diariamente as obras de seu ídolo até a
exaustão.
Passam-se os dias, passam-se os meses, passam-se os anos e
Tony implacavelmente submetido àquele monótono castigo,
enquanto Mr. Todd procurava escondê-lo de quantas
expedições surgiam à cata do explorador da problemática
cidade situada em lugar insondável da selva brasileira.
Tony, que debalde tentara mais de uma vez deixar a
singularíssima prisão, era levado a dormir profundamente
em lugar secreto quando apareciam estrangeiros ao encalço
dele na esperança de empalmarem polpuda recompensa ins-
tituída na Inglaterra para quem o achasse vivo ou morto.
Após descartar-se ainda uma vez de tais intrusos, disse-lhe
um dia Todd, lançando com frias palavras a última pá de cal
sobre os seus projetos de retornar à vida civilizada: "Creio
que não mais teremos novas visitas... Bem, bem, dar-lhe-ei
algum remédio para você ficar melhor. Dói-lhe a cabeça
heim? Pois, não leremos Dickens hoje... amanhã, sim, e
depois, e depois. Vamos reler ainda uma vez Little Dorritt.
Há passagens nesse livro que nunca ouço sem vontade de
chorar..."
Vê-se que o "humour" de Waugh tem os mesmos ácidos da
impiedosa ironia de Swift e o fato é que o aplica
indiferentemente a ingleses e estrangeiros em seus
romances. Sem a compreensão disto levar-se-ia à conta de
puro debique com os negros a esfuziante sátira de Black
Wischiel, ou Malícia Negra na tradução lançada
recentemente pela Editora Civilização Brasileira.
Essa narrativa muito atual pelas transformações radicais por
que vem passando a África, mostra o lado ridículo da
adptação automática de sistemas políticos e utilidades do
progresso ocidental a povos ainda não preparados para
usufruir as suas vantagens convenientemente. Também nela
Waugh denota inclinação para o nosso país mencionando
que Basil um de seus principais personagens fora em-
pregado de banco no Brasil. Boêmio, cabotino, empulhador,
após deixar o nosso país, Brasil, para sair da Inglaterra no-
vamente, à cata de aventuras em alta escala, começa por
furtar as jóias da própria mãe. Devemos agradecer a Evelyn
Waugh o ter livrado o Brasil desse quase xará, levando-o por
fim a empregar suas táticas suspeitas de aprendiz de política
no báratro africano, onde, por sinal, a um ligeiro descuido
com os antropófagos, foi servido da carne de uma bela dama
inglesa sem saber de que animal era o "bife" senão mais
tarde...
(1963)
O FENÔMENO DYLAN THOMAS
É verdade antiga que a barreira idiomática representa o mais
sério estorvo à assimilação de um poeta estrangeiro, até
quando se trata de língua afim, cujo conhecimento, por
melhor que seja, nunca supre a vivência nativa.
O problema apresenta-se mais simples quando,
originariamente, a limpidez da idéia se alia à sobriedade da
linguagem, conquanto o que parece singelo em poesia
encubra às vezes um pensamento profundo. É o caso de
Blake, a respeito de cujos desígnios metafísicos ou
pragmáticos os críticos sempre divergiram entre si. Pois,
Dylan Thomas, com a sua genial imaturidade, é um
fenômeno mais complexo que o autor dos Livros Proféticos.
Embora tivesse pago no começo o tributo de sua insofrida
geração à teoria marxista, ninguém mais desaparelhado para
ser um poeta participante e doutrinar claramente às massas.
Parece que nem tomava conhecimento delas, persistindo
sempre em escrever difícil. E isto com uma negligência de
forma até certo ponto involuntária, que lhe permitiu
manter-se de algum modo fiel às desconexas reações do
subconsciente. Desse jeito, tornou-se um tanto esotérico,
antes pelo pensamento arrevesado que por subtileza
metafísica intencional. E, não obstante, atraiu para si uma
curiosidade enorme, singularizando-se, mercê da televisão,
como o poeta moderno de língua inglesa mais vivamente
bafejado pelos favores da popularidade.
Repetiu, assim, o milagre de Byron no século passado?
Byron não obteve tamanha receptividade onde predominava
a língua materna por uma questão de decoro moral. Tanto
por causa de suas atitudes individuais, como por suas idéias,
umas e outras insólitas, era um rebelde às convenções esta-
belecidas para quem se abriram de par em par as portas da
fama universal, graças justamente à audácia de suas criações
românticas. Por outro lado, sua fluente língua poética
auxiliou deveras essa expansão pelo teor natural e, em certo
sentido, jornalístico, de alguns poemas, o Don Juan e outros,
que se irradiaram céleremente sobre todas as literaturas.
A vulgarização de Byron universalmente foi produzida pelo
livro, com as suas naturais limitações, ao passo que Dylan
Thomas teve, sobretudo, a favorecê-lo um extraordinário
aparato moderno e completo de representação individual,
dinamizada ao máximo pela TV, onde pôde revelar
virtualidades de viva voz e de presença que, de outro modo,
jamais daria a conhecer plenamente.
Teria ele granjeado tamanho renome sem o prestígio da
televisão? E os milhões de telespectadores que, empolgados,
acompanhavam seus recitais ao vídeo, porventura o
entendiam convenientemente? O espetáculo agradava, não
há dúvida, mas custa a crer que compreendessem o seu
significado poético. Quem escutava Dylan Thomas
naturalmente embevecido (o que é forçoso admitir ouvindo-
se os seus "long-plays"), corria a adquirir-lhe os livros, cujas
edições por isso mesmo se esgotavam facilmente no
mercado. Da escuta à leitura, porém, não poucos fãs tiveram
certamente o entusiasmo arrefecido e, abandonando o livro,
voltaram a escutar o "long-play" favorito, onde a voz do
poeta, com os seus fluidos encantatórios, dispensa a
compreensão do sentido quase sempre confuso e
impenetrável de suas composições.
Apesar do conhecido axioma estético de que a poesia é uma
questão de palavras, está fora de dúvida que sobre elas o
elemento melódico exerce habitualmente uma pre-
ponderância esmagadora. Quem escuta o rádio brasileiro já
deve ter percebido que um pequeno trecho de Bach, uti-
lizado numa propaganda comercial, triunfa plácidamente so-
bre a banalidade dessa propaganda, tornando-a apenas
ridícula e lastimável. E o mesmo acontece com um poema
obscuro quando bem recitado. A voz e a mímica entretém o
espectador cujo desprezo ou mera indiferença pelo contexto
é tanto maior quanto mais empolgante seja o recital. Em
conseqüência, Debussy rende Mallarmé, que, sem a sua
música, só deleita a uns poucos iniciados, cada vez mais
raros.
Por esse lado, o primeiro aspecto a considerar relativamente
a Dylan Thomas é que ele impressionava, sobretudo, pelo
poder tonal, por um privilegiado timbre vocálico, qualidade,
aliás, nativa, dada sua origem galesa. Incompreensivelmente,
entretanto, nunca aprendeu a primitiva língua de seus
ancestrais, deixando assim de seguir o precedente de Robert
Burns, que trouxe o dialeto escocês para o domínio universal
através de suas célebres canções regionais.
Outra explicação para o sucesso de Dylan Thomas é que ele
conjugava sua magnífica voz a um estupendo poder
histriônico, e isso lhe deu ensejo a encontrar na TV um
meio tão adequado de expressão e realização artística inte-
gral, como o que Charles Chaplin teve no cinema mudo.
Acresce que era impulsivo e ardiloso, logo apto a entreter
multidões. "Trago em mim dizia ele uma besta, um
anjo e um louco." Já se vê que o instintivismo e mesmo o
irracional predominava em sua desordenada psicologia poé-
tica e, como se isso não fosse bastante, era um bebedor
terrível. Em seus delírios, o anjo sobrevoava muito alto,
quando não entrava em luta com a besta e o louco, sendo
sua poesia mais característica um flagrante muito expressivo
desse conflito interior. Não foi, portanto, sem motivo que
sua influência sobre os novos, entrelaçada com a de D. H.
Lawrence, deu origem a um movimento significativamente
denominado "Apocalíptico".
Sacudido por seus demônios e não' se preocupando em saber
se o leitor ou o ouvinte podia compreendê-lo, Dylan
Thomas adotava um método poético que torna lembrado o
processo de desintegração atômica, e cuja fórmula resumiu
deste modo: "Um poema requer uma hoste de imagens,
porque o seu centro é uma hoste de imagens. Eu faço uma
imagem embora fazer não seja bem a palavra , deixo
talvez uma imagem fazer-se emocionalmente em mim e,
depois, aplico-lhe as forças intelectual e crítica que possuo;
deixo uma gerar outra, deixo uma imagem contraditar a
primeira, a terceira imagem nascer das duas outras, as quais,
por sua vez, produzem uma quarta imagem contraditória,
deixando-as enfim atritarem-se dentro de limites formais
preestabelecidos." Qual é o resultado disto? Di-lo em seguida
o poeta: "Cada imagem conserva a semente de sua própria
destruição, e o meu método dialético, tal como eu o
compreendo, é um processo constante de criação e destrui-
ção de imagens, que abrolham da semente central, a um
tempo criadora e destrutiva." Depois, será o caos, dir-se-á,
mas não, Dylan Thomas alcançava por esse modo "a paz
momentânea", que cada poema concluído representava a
seus olhos. Pelo visto, havia uma ordem na sua desordem,
tal qual em Hamlet; a dificuldade é fixá-la no confuso ema-
ranhado de suas composições.
Esse borracho de gênio, que suava poesia abundantemente
por todos os poros, e permaneceu insubmisso à ordem
natural do pensamento lógico, encarava o homem como
uma metáfora. ("Man be my metaphor") Ele próprio foi uma
das mais perturbadoras ilustrações dessa imagem, autêntica
reencarnação de famosa metáfora shakespeariana da vida, a
do "clown" que se agita um momento sobre a cena e não é
mais ouvido... Apenas, por estar gravada em "long-plays", a
voz desse outro "clown" não desapareceu com ele, e será
ainda ouvida indefinidamente.
(1963)
JOHN BETJEMAN, POETA DA TV
As relações entre a poesia e os aparelhos de reprodução
automática da palavra humana têm progredido tanto nestes
últimos tempos que o renome de um autor já não depende
apenas do livro, mas também da televisão, do rádio e até do
toca-discos.
Preocupado com esse fenômeno, um crítico do Times
advertiu recentemente que, mesmo para os poetas "literá-
rios" e os amantes de poesia, na Inglaterra, o livro está-se
tornando talvez menos importante do que anteriormente, e,
em conseqüência, o gozo da poesia já é uma ocupação cada
vez menos solitária. E, salientando as vantagens do disco e
da televisão, observa que, com tais recursos, pode
contrastar-se a maneira por que Dylan Thomas dizia um
poema com a de Robert Graves, que ainda recita seus versos
pelo estilo tradicional. Isso acrescenta incute no teles-
pectador o senso do que se poderia chamar "o corpo do
poema, a relação entre o organismo físico do poeta e os seus
padrões verbais", coisa que apenas alguns poucos leitores,
possuindo o dom da empatia oral, teriam conseguido
outrora.
Segue-se disto que o livro está condenado a desaparecer? Foi
essa a impressão que tiveram os nossos antepassados, no
século XIX, quando o jornal entrou numa fase de maior
intensidade. Não, o livro poderá coexistir perfeitamente com
os frenéticos rivais sonoros, que parece ameaçarem, mas, na
realidade, favorecem a sua expansão, tornando-se óbvio que
também nesse setor uma coisa puxa outra... Certo é que a
receptividade à coisa literária ampliou-se consideravelmente
em nossos tempos e, em conseqüência, já não bastam as
categorias de "leitores" e "ouvintes"; os ingleses criaram
também a de "viewers". Esta última se acha particularmente
associada à televisão, irmã xifópaga do cinema, mas que,
apesar do sentido restrito daquele termo, criou um gênero
de escuta, confinada ao ambiente individual ou familiar, que
se torna bastante adequado à sutil operação do envolvimento
encantatório da poesia.
Após Dylan Thomas, nenhum poeta inglês contemporâneo
obteve, por esse meio, mais viva notoriedade que John
Betjeman, encontrando-se nisto a razão por que suas obras
poéticas vêm tendo consecutivas edições, sobretudo nos
Estados Unidos, onde goza o rendoso prestígio de "best-
seller". Tornou-se, enfim, célebre de uma noite para o dia, o
que seria dificílimo, se não impossível, sem o dinâmico
adjutório da TV, ainda porque não pertence a nenhuma
corrente de elogios mútuos e, embora contemporâneo de C.
D. Lewis, W. Empson, W. H. Auden e outros luminares da
poesia moderna, não está preso a nenhum deles, nem parece
ligar às novas gerações. Sabe-se mesmo que também deve
sua enorme popularidade à circunstância de apresentar-se
como um homem modesto. Topógrafo, "churchwarden",
autor de vários guias Shell de turismo, está, pelo visto,
bastante integrado na estrutura geográfica do país, o que se
reflete em suas poesias, particularmente no que concerne às
regiões devastadas. Esse pendor lhe valeu até o qualificativo
de "Laureado do material ordinariamente considerado anti-
poético". Essencialmente autobiográfica, sua poesia flui de
reminiscências emocionais de certos aspectos e tipos
extremamente peculiares a um mundo saturado de tradições,
que o vertiginoso surto mecanicista do século ainda não
conseguiu extinguir completamente. Betjeman não esconde
suas preferências: "Gosto de subúrbios, da iluminação a gás,
dos templos no estilo do renascimento gótico, das vias
férreas do tráfego das minas, das cidades provincianas e dos
jardins e parques urbanos." Em sua cosmovisão essas coisas
como que formam um fundo, se não permanente,
inevitável. Por outro lado, sua poesia é caracterizadamente
idiomática e prolifera em alusões, subentendidos e
idiossincrasias que a tornam difícil fora do país ou de
determinada região. Sem ser propriamente um imediatista,
não visa talvez à posteridade. Nisso, porém, que pode
parecer um ponto fraco reside o segredo do seu êxito na
televisão, devendo, entretanto, levar-se em conta que
Betjeman é um poeta entre irônico e satírico, mas não "a
funny poet". A verdade é que nem todos os seus "jokes" são
acessíveis, e os seus malabarismos técnicos ou rítmicos,
submetendo a linguagem poética a novas experiências,
deixarão certamente muitos telespectadores chuchando o
dedo...
Por tudo isso, como admitir que Betjeman seja hoje
encarado até como o Poeta Nacional no sentido em que
Tennyson o foi, mas numa época absolutamente propícia a
essa promoção? É que, nesta hora de racionalismo armado,
ele caiu no goto britânico por ser também "one who has
never fully grown up". Quer dizer, um homem que, à
semelhança de Dickens, parece menino e insiste em
explorar a ercala pueril, o que se reveste de uma significação
única para os ingleses. Enfim, a conhecida denominação
"mágico e lógico" é a que melhor se aplica a esse outro
visionário britânico. O engenheiro topográfico insinua-se
freqüentemente em suas fantasias, mesmo quando estas
provêm de um subjetivismo ingênuo. O poema "Bristol" traz
uma imagem típica: o canto produzido pelo vento, ao agitar
as ramas de uma árvore que mergulham levemente n'água,
"era como o modelo matemático de um curso comum sobre
os sinos". Em nota, segue-se o esquema numérico (1 2 3 4
etc.) do ritmo correspondente a essa lição proferida pela
natureza. Não admira. A ilha de John Buli é uma das áreas do
mundo onde os estudos de física nuclear atingiram o
máximo de intensidade, sendo em conseqüência lógico que
as suas brisas já tenham aprendido a sussurrar em termos de
alta matemática...
O poema "Dorset" a terra de Hardy é um jogo verbal
de enumeração de lugares e personalidades tradicionais,
inclusive o romancista de Jude the Obscure, com a
advertência em nota de que os nomes mencionados no final
de cada estrofe não estão lá com intuito de malícia ou sátira,
mas simplesmente devido à sua eufonia... Tal preocupação já
habilitava Betjeman desde cedo para o retumbante êxito da
TV.
Outro poema característico por esse lado é "Shropshire Lad"
para ser declamado com o dialeto dos Midlands. Trata-se de
uma espécie de balada, meio lúgubre, meio divertida, sobre
o afogamento de um parente colateral da romancista Mary
Webb, o Capitão Webb. É de uma comicidade excêntrica,
semelhante à de certas passagens de Shakespeare e Hardy. O
poema "Love in a Valley" faz-se igualmente acompanhar de
uma nota explicativa situando a rigor a distância
quilométrica da floresta de Coulsdon.
Tudo isso evidencia o que existe de prático, e também
prosaico, nesse poeta de curiosíssimas reações perante a vida
trivial.
Há um assunto que o leva a franzir o sobrecenho em meio
de seus "jokes"; é o tema da Morte e, lateralmente, o da
solidão da alma. Seus poemas mais cotados: "Death in
Leamington" e "Before the Anaesthetic" são muito ex-
pressivos em tal sentido. Apesar de suas ligações com a
Igreja na Inglaterra, não se mostra um crente e a falta de fé
religiosa parece constituir sua maior tortura espiritual.
Naquele último poema depara-se um flagrante ligeiramente
irônico da naturalidade com que as pessoas simples
reencontram os seus mortos mediante a prece. Betjeman
inveja essa virtude e, tentando recuperar a credulidade
espavorida pelo cientificismo circunstante, em outro poema,
suplica: "Tempo, faz-nos voltar à extasiada ignorância de
outrora!"
O poema "On a Portrait of a Deaf Man" contém porventura
a réplica mais ousada de Betjeman à idéia da sobrevivência
humana. É quando, após recordar o físico, os trajos, os
hábitos pitorescos de um amigo recém-desapare-cido, e o
que lhe estava reservado debaixo da terra, conclui com esta
irreverência: "Vós, Deus, que o tratastes desta maneira,
dizeis: "Rezai para a salvação de sua alma!" Perguntais-me se
acredito em Vós, mas eu somente vejo a destruição." Esse
desafogo revela que, em John Betjeman, não há apenas o
atraente "virtuose" de ritmos e palavras vivazes popularizado
pela TV, mas também um grave espírito parede-e-meia do
pessimismo radical.
(1961)
DAY LEWIS E A POLÍTICA
Através de recente autobiografia, The Buried Day, o poeta
britânico C. Day Lewis narra significativos episódios e
particularidades de sua vida íntima e pública até 1940.
Nascido em 1904, era ainda menino quando explodiu a
Primeira Grande Guerra européia, da qual a visão
verdadeiramente extraordinária que reteve foi a de um
esporádico "raid" aéreo dos alemães sobre o país.
Menos por efeito de camaradagem pessoal do que por
identidade de princípios estéticos e ideológicos, Day Lewis
pertenceu ao chamado "Auden Circle". E, em conseqüência,
formava com o poeta de The Orators e Stephen Spender um
audacioso trio, que exerceu muita influência sobre as novas
gerações, notadamente por causa de suas tendências
revolucionárias de caráter político.
Day Lewis estava no auge do entusiasmo pela ação sectária,
por ocasião do violentíssimo ensaio para a segunda grande
hecatombe européia que foi a guerra civil de Espanha, onde
um punhado de ingleses, alguns deles seus companheiros de
universidade e de ideal, sacrificaram a vida à insopitável
aspiração de um mundo melhor. Confessa, com toda a
naturalidade, em suas memórias, que não teve a necessária
coragem para se reunir àqueles heróis, de modo que sua
participação na luta foi puramente espiritual. Verdade é que
as suas convicções não eram bastante sólidas e abrasadas para
justificar outra atitude, e isso Day Lewis também declara,
quando se detém a esclarecer por que razão deixou
finalmente o partido comunista inglês.
Sua autobiografia vai até começo da Segunda Guerra e, nessa
conjuntura, em que a Grã-Bretanha viveu os dias mais
dramáticos de sua história, o poeta de The Magnetic
Mountains portou-se com singular bravura numa função da
"Home Guard", que o colocava e a seus comandados em
constante perigo sob arrasadores bombardeios aéreos.
Tamanha era a reversão das coisas, naquele inferno, que até
a famosa lua de Londres, decantada pelo romântico portu-
guês João de Lemos, passara a ser francamente indesejável,
conforme, aliás, uns versos de Day Lewis:
To-night the moon's at the full. Full moon's the time for
murder.
Escreveu então o excêntrico poema "Address to Death", no
qual a morte é tratada desdenhosamente de cadela...
Em geral, o panorama de suas visões refletia abertamente a
realidade trágica do mundo, expressivamente configurada
nestes outros versos:
... where we used to build and love
Is no man's land, and only ghost can live
Between two fires...
Antes de viver entre os dois enormes incêndios que os
donos do mundo atearam, com pequeno intervalo, na Eu-
ropa, já Day Lewis trazia em si mesmo um conflito inex-
tinguível, que repercute geralmente em sua poesia com o
timbre de um "leitmotiv". O conflito psicológico em torno
da identidade pessoal, caracterizado por aquele torturante
dualismo que, para o Fausto, significava a coexistência de
duas almas em seu próprio seio.
Vendo-se refletido de dois lados através de seus pais, desde
cedo esteve tão impressionado com esse fenômeno que,
freqüentemente, diante de um espelho, passava a dialogar
consigo mesmo: "És tu real? Quem és tu? Destes dois qual é
mesmo tu?" O estranho diálogo continuou pelo tempo afora,
cada vez com maior intensidade, até que a poesia veio
absorvê-lo, definitivamente, tornando-se o intérprete
natural de suas idéias, aspirações e idiossincrasias.
Por volta de 1930, quando a crença ou fé resoluta em
alguma coisa ainda podia atrair as novas gerações, Day Lewis
compreendeu que um modo de encontrar-se a si mesmo era
aderir de corpo e alma a urna grande causa e, assim,
imprimindo vigoroso impulso à consciência social, resolveu
adotar a teoria de Marx ingressando no Partido Comunista.
"O meu comunismo esclarece em suas memorias tinha
um cunho religioso, e era também romântico, em mais de
um sentido."
Como quer que seja, a nova fé política deixara-o convencido
de que havia tomado o caminho certo e, conseqüentemente,
a sua poesia logo adquiriu uma expressão enérgica e vivaz de
combatividade, que o situava entre os intelectuais "engagés",
ingleses, mais vibráteis nessa direção.
Sua atuação tornava-se particularmente inquietante para os
conservadores, porque, além da facilidade verbal que o
distingue de seus companheiros, Day Lewis é um arguto
crítico de poesia, com tendência à reiteração didática. O que
sai de sua pena, não sai em vão, mas para valer. Haja vista
sua obra crítica A Hope for Poetry, publicada em 1934. Já
pelo título era um toque de sentido, exprimindo a revolta e
o inconformismo da aguerrida geração dos "Thirties",
tenazmente preocupada em criar um senso de
responsabilidade pública e banir em poesia o lirismo de uma
vez por todas. Day Lewis condenava-o então de maneira
peremptória: "O lirismo é a forma de poesia dentro da qual,
mais que em qualquer outra, o poeta mantém-se indiferente
a qualquer coisa que não sejam as leis e experiência dos seus
sentidos." É forçoso convir em que, natural da Irlanda, onde
transcorreu uma parte de sua infância, esse poeta deve
necessariamente trazer no sangue o estolírico dos
antepassados celtas, sendo, aliás, o canto uma das expressões
realmente peculiares de sua poesia. E como podia ele
desvencilhar-se de tal vinculo sem se partir a si próprio?
Aquela reação anti-lírica representava, portanto, mais um
retrocesso para a profunda divisão que já existia nele,
revelada, aliás, no poema "In me two Worlds":
In me two worlds at war
Trample the patient flesh,
This lighted ring of sense where clinch
Heir and ancestor.
É evidente que, tanto por causa de suas vivências como por
falta de uma convicção realmente profunda, o extremismo
político não o conduziu à desejada integridade, mas a uma
angustiosa desintegração moral.
Referindo-se às idéias políticas que fora levado a escolher
como um substituto da fé religiosa, assegura que não
procedeu nisto por simples oportunismo e toca no ponto
sensível da crise decorrente quando revela o conflito, tra-
vado em si mesmo, entre as duas consciências; a consciência
social do político amador e a sua consciência como artista
nato.
Em suma, o artista insurgiu-se contra a sua imolação total à
ação política, e Day Lewis preferiu ficar com a poesia.
Justificando-se dessa decisão, mostra que a poesia social não
é nem pode ser um fim, mas um meio, acentuando: "Nós
tendemos a exercer a ação política e compor versos de
conteúdo social como necessidades temporárias."
Nessa altura, já escarmentado com as misérias e
incongruências da política militante, Day Lewis escreveu
uma estrofe que, tendo a concisão lapidar de um epigrama
grego, exprime o sentimento de inumeráveis outros
decepcionados:
O desligamento de Day Lewis do partido comunista
processou-se de maneira discreta e, entretanto, dramática,
após um discurso político, por sinal muito aplaudido pela
multidão, que o escutava, quando, proferidas as derradeiras
palavras, ouviu dentro em si mesmo uma voz de reprovação
cabal. Era o artista que lhe indicava outro caminho, o
caminho correspondente às exigências naturais e irre-
movíveis de sua verdadeira predestinação.
Cedendo àquele rebate da voz de sua consciência, tinha Day
Lewis se reencontrado, o que constituía uma grande vitória
sobre si mesmo. Após sua decisão, confessa haver tido a
sensação de "being born again", isto é, de quem nascia de
novo. O que significa dizer que sua experiência política,
justamente na área mais convulsiva do nosso tempo, fora
algo como um pesadelo. Restituindo-se às inefáveis regiões
do canto lírico, o que o não impediu mais tarde de escrever
vigorosos poemas de guerra, Day Lewis viu ricochetear a si
próprio a ironia do poema "The Rebuke":
The irresponsible poets sung What carne into their head...
Bem haja essa irresponsabilidade graças à qual John Keats
compôs livremente a ode ao rouxinol e Verlaine os seus
deliciosos caprichos sentimentais. (1961)
Escrevendo ao seu editor, JOHN MURRY, em maio daquele ano. BYRON nega energicam
ente que fosse
autor desse trabalho e remeteu-lhe então o esboço original de um escrito seu que der
a origem à história
em circulação. E, enfim, PETER QUENNELL assinala, em uma nota na sua obra sobre BYRO
N, que o
romance de POLIDORI O Vampiro publicado em 1819, foi geralmente atribuído ao bardo
inglês.
ALVARES DE AZEVEDO alude à mesma crença numa estrofe do "Poema do Frade":
E assim o viver. Por noite bela Não durmas ao relento na janela Contemplando o lu
ar e o mar
dormente. Poderá apanhar-te de repente Fria constipação, febre amarela, Ou alguma pros
aica dor num
dente!
Em estudo que, numa recente tradução brasileira, recebeu o título de "Um herói de Joyce
", o crítico
norte-americano JOSEPH PRESCOTT frisa a relevância psicológica desse enjeitado do au
tor, afirmando de
começo: "Stephen Hero é um documento fascinante, direto, explícito, e caracterizado po
r uma
plenitude de exposição que JOYCE, por vários motivos, negou a Portrait. Abrangendo cer
ca de dois
anos da vida universitária de Stephen, o que possuímos de Stephen Hero merece mais o
título de
Retrato do Artista Quando Jovem do que a obra assim erroneamente chamada, que tr
ata das
experiências de Stephen desde suas primeiras memórias até o princípio de sua idade adult
a." Cadernos
Brasileiros, Rio de Janeiro, n.° 26, novembro-dezembro, 1965.