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A expressão maneirista nas artes

Pintura
Talvez a mudança mais dramática introduzida pelo Maneirismo na pintura seja a transf
ormação da noção de espaço.
O Renascimento conseguiu construir a representação visual do espaço de modo notavelmen
te homogêneo, coerente e lógico, baseando-se na perspectiva clássica, colocando os per
sonagens contra um cenário uniforme e contínuo e de acordo com uma hierarquia de pro
porções que simulava com grande sucesso o recuo gradual do primeiro plano para o hor
izonte ao fundo.
O Maneirismo rompe essa unidade com diferentes pontos de vista coexistindo em um
mesmo quadro e com a ausência de uma hierarquia lógica nas proporções relativas das fig
uras entre si, onde muitas vezes a cena principal é posta à distância e elementos secu
ndários são privilegiados no primeiro plano. Assim as relações naturalistas são abolidas e
o resultado é uma atmosfera de sonho e irrealidade, onde os relacionamentos forma
is e temáticos são arbitrários [43] [44].
O estilo se manifesta com figuras com proporções alongadas e em posições dinâmicas, contor
cidas ou em escorço, em grupos cheios de movimento e tensão, muitas vezes de paralel
o impossível com a realidade, e daí seu caráter ser considerado artificialista e intel
ectualista, em oposição à gravitas [45] tão prezada no Alto Renascimento. Nota-se forte
tendência ao horror vacui, uma aversão ao vazio, cercando a cena principal com uma p
rofusão de elementos decorativos que adquirem grande importância por si mesmos. Também
há um senso de experimentalismo no tratamento de temas tradicionais, com a intens
ificação do drama, e fazendo uso de muitas referências literárias e citações visuais de out
os autores, o que tornava as obras de difícil compreensão pelo espectador inculto [4
6].
Longe de dar uma lista completa, citamos aqui alguns pintores de maior importância
na Itália: Jacopo da Pontormo, Rosso Fiorentino, Michelangelo em sua fase madura,
Parmigianino, Francesco Salviati, Giulio Romano, Beccafumi, Agnolo Bronzino, Al
essandro Allori, Jacopo del Conte, Federico Barocci, Jacopo Tintoretto, Ticiano,
Giuseppe Arcimboldo e Veronese. Na França François Clouet e Jean Clouet e os integr
antes da Escola de Fontainebleau. Ao norte Bartholomäus Spranger, Marten de Vos, C
ornelis van Haarlem e Joachim Wtewael. William Segar, William Scrots e Nicholas
Hilliard na Inglaterra; El Greco e Luis de Morales na Espanha; Diogo de Contreir
as, o Mestre de Abrantes, Gaspar Dias, António Nogueira e o Grão Vasco em Portugal.
Gravura e desenho
Cristo e Madalena. Gravura de Ägidius Sadeler a partir de desenho de Bartholomäus Sp
ranger( clique para ampliar )Pouco pode ser acrescentado no terreno da forma e s
ignificado ao que já se disse sobre a pintura.
Mas na técnica e usos algumas palavras adicionais são ilustrativas. Nestes gêneros a c
or via de regra está ausente e o centro do interesse plástico se concentra na linha
e nos valores de luz e sombra que dela se pode obter.
O desenho tem uma origem imemorial, desde a pré-história há registros gráficos artísticos,
mas ao longo de toda história da arte ele ocupou uma função subsidiária dos grandes gêner
os da pintura, arquitetura e escultura, tendo importância amplamente reconhecida c
omo base e esboço da obra final, mas carecendo de um valor próprio como o resultado
acabado do esforço do artista.
Essa situação começou a mudar no Renascimento, e chegando ao Maneirismo já era considera
do categoria autônoma no universo das artes. Sua valorização no mercado de arte, contu
do, teria de esperar pelo século seguinte. Pontormo, Parmigianino e Tintoretto dei
xaram obras significativas nessa técnica [47].
A gravura tem uma história igualmente antiga, e uma evolução semelhante.
No século XV já havia florescentes escolas de gravadores por vários países da Europa, es
pecialmente na Alemanha, Países Baixos e norte da Itália, onde tinha um uso preferen
cial na ilustração de livros e divulgação de pinturas célebres, mas com diversos praticant
es da arte como um gênero autônomo.
A partir da segunda década do século XVI, porém, adentrando o Maneirismo, já não vivem gêni
s como Dürer e Mantegna, e a cena é dominada por figuras menores que se dedicam ante
s à cópia de pinturas e desenhos do que à criação. Mesmo assim, diversos copistas possuíram
uma técnica impecável, e mais do que isso, enorme sensibilidade para transpor as séria
s dificuldades inerentes ao gênero da cópia e produzir resultados de elevado valor.
Por outro lado, este foi um período de extraordinária atividade gravadora, somente c
omparável à contemporaneidade. Diversas empresas são fundadas para a reprodução de gravura
s em larga escala e se desenvolvem novas técnicas. Merecem lembrança como dignos mes
tres do traço Jacques Bellange, Jean Duvet, Hendrik Goltzius, Maarten van Heemsker
ck, Ugo da Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer, Sebal
d Beham, Ägidius Sadeler e Jacob Matham, entre muitos outros [48].
Escultura e ornamentos
( clique para ampliar )Na escultura o Maneirismo teve seus precursores em Mi
chelangelo, Jacopo Sansovino e Benvenuto Cellini.
O estilo é tipificado por um modelo formal predominante, a figura serpentinata, um
a forma basicamente espiralada que tem sua obra-prima no Rapto da Sabina, de Gia
mbologna, ilustrada na abertura deste artigo. A idéia não era nova, de fato remontav
a aos gregos antigos, que consideravam a linha sinuosa o melhor veículo para a exp
ressão do movimento, inspirados nas formas do fogo crepitando e sempre em ascensão.
Na Alta Renascença o conceito foi retomado por Leonardo da Vinci e Michelangelo, q
ue o transferiram para a figura humana, considerando que em torção ela possuía mais be
leza e graça. O termo foi usado pela primeira vez por Lomazzo ao analisar a produção d
e Michelangelo no terreno escultórico. O escultor certa vez declarou que uma boa c
omposição deveria ser piramidal e serpentinada, como o aspecto das labaredas em uma
fogueira, e na verdade se acreditava que apenas esta forma poderia ser veículo de
beleza.
Assim o modelo se multiplicou nas esculturas da época, mas também foi adaptado à pintu
ra e arquitetura, neste caso nas escadarias espirais que se tornaram comuns [49]
.
A figura serpentinata conheceu tamanho prestígio porque além de sua eficiência plástica,
estava carregada de simbologia. Enquanto que a espiral simples, num único sentido
, era uma imagem da infinitude, da transcendência, dos ciclos e da metamorfose, a
espiral dupla, com dois sentidos, era seu oposto, e significava a mortalidade e
o conflito [50].
No Maneirismo as artes ornamentais continuam em grande voga, seguindo a idéia de A
lberti de que constituem "uma forma de luz auxiliar e complementar da beleza", n
uma concepção de que a Beleza é abstrata, enquanto que o ornamento é material, estabelec
endo uma ponte imprescindível entre a idéia e o fenômeno, entre a beleza e as imperfeições
da matéria [51].
Nesse sentido, a escultura também se aplica à enorme quantidade de retábulos, púlpitos,
altares e outros elementos decorativos das igrejas, aos frisos e estuques dos ed
ifícios profanos, e também à ourivesaria. Merece especial atenção na Espanha o chamado est
ilo plateresco de escultura e decoração arquitetural, que deixou obras de extraordinár
ia riqueza e caráter monumental.
Dos escultores do Maneirismo citemos apenas alguns dos mais conhecidos: Michelan
gelo em sua fase final, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati e Giambologna na
Itália; Jean Goujon, Francesco Primaticcio, Pierre Franqueville e Germain Pilon n
a França; Alonso Berruguete, Juan de Juni e Diego de Siloé na Espanha, e Adriaen de
Vries no norte [52].
Arquitetura
A arquitetura maneirista nasce da tradição estabelecida por arquitetos renascentista
s como Alberti, Brunelleschi e Bramante no século XV e início do XVI, que retiraram
sua inspiração mormente de tratadistas antigos como Vitrúvio e das ruínas romanas, que p
ermaneciam visíveis desde a antigüidade e serviam de memento perene do grandioso pas
sado clássico, cuja influência jamais se perdera de todo para os italianos. A perspe
ctiva desenvolvida no século XV e a crescente importância do desenho como auxiliar d
o conhecimento foram elementos fundamentais para o desenvolvimento do estilo arq
uitetônico classicista, que atingiu um ponto alto em obras como a Capela Pazzi e o
Tempietto de Bramante, que consagraram o sistema de proporções e a organização dos espaço
s típicas do Alto Renascimento.
Estando o classicismo estabelecido com grande homogeneidade no início do século XVI,
sua revisão introduzida pelo Maneirismo afetou também o estilo construtivo.
A tradição do tratadismo declina e surge uma nova geração de arquitetos fortemente indiv
idualistas que se permitiram grandes liberdades formais e realizaram a transição do
Renascimento para o Barroco.
Vasari dizia em sua Vite que os arquitetos anteriores haviam levado a arquitetur
a a um elevado patamar de qualidade, mas careciam de um elemento que os impediu
de atingirem a perfeição - a liberdade.
Descrevendo a arquitetura como um sistema de regras definidas, declarava que os
edifícios novos deviam seguir o exemplo dos antigos mestres clássicos, mantendo o co
njunto em boa ordem e evitando mistura de elementos díspares. Nessa linha de idéias,
ele acrescentava que a liberdade criativa, apesar de cair fora de algumas regra
s, não era incompatível com a ordem e a correção, e tinha a vantagem de ser guiada pelo
juízo do próprio criador. Gradualmente essa posição ganhou ressonância, levando a um aband
ono da ortodoxia antiga e abrindo espaço para a livre experimentação, tornando-se acei
tável a coexistência de pontos de vista diferentes. O exemplo de Michelangelo, consi
derado por Vasari o único dos mestres da geração anterior a conquistar essa desejada l
iberdade, e cujo engajamento pessoal e individualista em todas as suas atividade
s era incomum numa época em que o trabalho coletivo era a regra, conduziu os novos
arquitetos a produzirem obras cada vez mais únicas e personalistas. Com isso a me
todologia tradicional do alto classicismo entra em crise.
O diálogo entre as várias especialidades artísticas sofre uma ruptura e os arquitetos
buscam agora solucionar os problemas da construção dentro da esfera da própria arquite
tura, sem a tutela dos literatos e intelectuais, e com um novo senso de profissi
onalismo. Isso não impediu, contudo, que elementos clássicos continuassem a ser empr
egados, mas numa abordagem eclética e experimental, e se adequando às demandas da no
va sociedade [53].
Dentre os arquitetos que se destacaram na Itália estão Andrea Palladio, Giulio Roman
o, Antonio da Sangallo, Giacomo della Porta e Jacopo Vignola. De todos eles Pall
adio, o mais influente arquiteto do Maneirismo e o que mais tem sido estudado em
toda história da arquitetura ocidental [54], foi talvez também o mais classicista d
entre os maneiristas, como se percebe em sua obra-prima, a Villa Rotonda, mas não
obstante introduziu variações significativas no cânone clássico, e sua grande série de vil
las aristocráticas exibem uma extraordinária variedade de esquemas de distribuição de el
ementos e organização do espaço. Ele e seus contemporâneos desconstróem o cânone jogando co
ilusões de perspectiva, alteração nos ritmos estruturais, desvirtuação da funcionalidade
de certos elementos e sensível flexibilização nas proporções da volumetria, e sua interpre
tação do classicismo foi comparada à evolução do idealismo platônico para o empirismo artis
otélico [55].
Nos outros países da Europa a tradição clássica misturou-se a raízes locais, derivadas do
Gótico e do Românico, dando origem em Portugal, por exemplo, ao manuelino, com seu m
onumento máximo no Mosteiro dos Jerónimos, onde o Gótico ainda é a influência mais importa
nte, e deixando marcas também nas suas colônias do Brasil e da Índia. Na Espanha cria
o plateresco, um caso único de mescla entre influências clássicas, góticas e mouriscas [
56], com exemplos significativos na Universidade de Salamanca, na Igreja de Sant
o Estêvão também em Salamanca, na Universidade de Alcalá de Henares e em vários edifícios n
s colônias americanas do México e Peru. O final do século veria na Espanha uma retomad
a do classicismo, com abandono dos excessos decorativos e adoção de maior austeridad
e.
Na França o classicismo foi logo acolhido com entusiasmo desde fins do século XV, pr
oduzindo muitos monumentos arquitetônicos de grande valor como o Castelo de Chambo
rd, o Castelo de Fontainebleau, e partes do Palácio do Louvre, que realizam uma sínt
ese de fato maneirista, associando traços medievais aos da Renascença. Da mesma form
a nos Países Baixos formou-se um estilo de construção palaciana bastante peculiar, com
pacta, muito decorada e com um frontispício elevado, onde a Prefeitura de Antuérpia é
um exemplo típico [57].
Em outros países são significativos o Palácio de Frederiksborg na Dinamarca; na Polônia
a Prefeitura de Poznan e a de Zamosc; partes do Castelo de Heidelberg na Alemanh
a; o Wollaton Hall, o Hardwick Hall, a Burghley House e a Longleat House na Ingl
aterra, apenas para citarmos um punhado. Por fim alguns nomes adicionais de arqu
itetos maneiristas: Bernardo Morando, Michele Sanmichele, Philibert Delorme, Cor
nelis Floris de Vriendt, Bernardo Buontalenti, Giovanni Battista di Quadro e Rob
ert Smythson.
Música
A música maneirista em linhas gerais mostra, conforme a descrição de Claude Palisca, u
ma tensão "entre o desejo de preservar um elevado nível de habilidade contrapontística
e o impulso de acompanhar as imagens, idéias e sentimentos" [58] descritos no tex
to. Contudo, o impacto do Maneirismo sobre as artes musicais é possivelmente menos
profundo do que em outros campos.
A própria identificação do Maneirismo no terreno musical tem sido matéria de controvérsia,
e as tradicionais transferências de conceitos das artes visuais e literatura para
a música têm sido vistas muitas vezes como inadequadas.
Por outro lado, Maria Maniates defende a idéia de que o Maneirismo pode ser defini
do na música do fim do século XVI a partir de seus elementos especificamente musicai
s, quais sejam: o experimentalismo no campo da harmonia, a exploração de intervalos
incomuns na linha melódica, ensaios de música microtonal, tentativas de estabelecime
nto de um sistema de temperamento igual e a atribuição de novos significados para os
elementos da retórica musical que se praticava [59]. Mas não é preciso buscar uma con
firmação moderna para detectar o aparecimento um estilo novo na música desse período, po
is os próprios músicos da época estavam envolvidos em uma acesa polêmica sobre os novos
rumos que sua arte tomava. Em seu Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico de
screvia a geração de Guillaume Dufay como musici mathematici (músicos matemáticos), a de
Josquin des Prez de musici prestantissimi (músicos admiráveis), mas chamava os seus
contemporâneos de musici poetici (músicos poéticos), ou seja, era evidente uma nova s
ensibilidade no ar [60].
Na Itália essa nova música ao que parece iniciou com Willaert e seus discípulos, cuja
elegante maniera significava a criação de peças com uma harmonia autônoma e uma dramatiz
ação do texto cantado no sentido de ilustrar musicalmente as suas nuanças de significa
do. Foi no terreno da música profana cortesã onde houve maior receptividade às sutilez
as subjetivas do Maneirismo.
Teóricos da época estavam cientes de que a compreensão da "mirabil dolcezza" dos estil
os enarmônicos e cromáticos era privilégio de poucos [61]. Esses traços são encontrados es
pecialmente entre os compositores de madrigais, um gênero poético e musical polifônico
que ressuscitara transformado depois de quase um século de esquecimento e conhece
u larga difusão, mostrando grande expressividade e chegando a altos níveis de comple
xidade e refinamento. Essa nova associação tão íntima entre texto e música tinha raízes no
umanismo renascentista, e fora desenvolvida num entendimento de que a poesia e a
música tinham naturezas semelhantes, mas se distinguiam em hierarquia. Para o mad
rigalista Luzzasco Luzzaschi, a poesia era irmã gêmea da música, mas esta devia ser-lh
e subordinada, pois
"uma vez que a poesia foi a primeira a nascer, a música a venera e honra como se f
osse sua senhora, numa extensão tal que a música, tendo-se tornado virtualmente uma
sombra da poesia, não ousa mover seu pé se sua senhora não a tiver precedido. Então, se
o poeta eleva sua voz, a música sobe seu tom; ele chora se o verso chora, ri se el
e ri, se corre, se pára, implora, nega, grita, emudece, vive, morre, todos esses a
fetos e efeitos são tão vividamente expressos pela música que o que se deveria chamar
propriamente de semelhança parece quase competição" [62].
Ele, mais Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio e outros se tornaram
célebres pelo seu experimentalismo harmônico no madrigal, embora não tenham chegado a
os extremos de Carlo Gesualdo, o mais intensamente dramático dentre todos, cujos c
romatismos avançados são um caso único em sua época e prefiguram em alguns momentos a músi
ca moderna [63].
O madrigalismo cromático e expressivo desses mestres empregava, porém, um sistema so
noro mais antigo, pois somente dentro de um contexto reconhecido seus experiment
os poderiam ser julgados e apreciados, mas eles levam esse sistema ao seu limite
.
Outro dado importante na formulação do Maneirismo musical foi uma mudança na teoria em
favor do julgamento das consonâncias e dissonâncias através do ouvido e das necessida
des expressivas, e não mais a partir de modelos matemáticos pré-estabelecidos, opinião q
ue se inseriu na mesma polêmica que andava em curso entre os adeptos da prima prat
tica e da seconda prattica, ou seja, entre os seguidores do antigo contraponto r
igoroso e os que advogavam a liberdade para a dramatização de uma vasta gama de afet
os, realização que lhes parecia impossível dentro do arcabouço harmônico antigo [64].
Mas paralelamente às conquistas dessa vanguarda, compositores como Giovanni da Pal
estrina e Orlande de Lassus dominaram a cena no âmbito sacro ao longo de quase tod
o o século XVI e foram um padrão para todo o continente.
Seu estilo na maior parte das vezes em nada evidencia a agitação e instabilidade que
tipificam o Maneirismo nas outras artes, ao contrário, revela uma harmonia, digni
dade e contenção que têm paralelo muito mais nas obras plásticas da Alta Renascença. Mesmo
assim Palestrina foi incluído entre os "modernos" por seus próprios contemporâneos po
r estabelecer um esquema baseado na simplificação dos antigos modos. No final do sécul
o o estilo descritivo dos madrigais encontraria um novo campo de expressão no dese
nvolvimento do proto-operismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri e outros, pr
ecursores de Monteverdi na ópera e na derradeira floração do madrigal [65][66][67].
Literatura
Na literatura o Maneirismo se caracteriza, como nas artes visuais, principalment
e pela perda da unidade clássica, que reflete a consciência dramática de que todo um c
iclo cultural e civilizatório, que deixara uma impressão de grandeza e estabilidade,
estava encerrando. Tornam-se comuns na produção dos autores da época sentimentos de dúv
ida, fracasso, ambigüidade, duplicidade e ironia, e o fantasioso surge como uma fu
ga dos tumultos da realidade concreta, elementos que denunciam um desejo intenso
de ordem e paz, ou atestam que sua conquista é inexeqüível [68]. A crise espiritual o
casionada pela ruptura da unidade religiosa na Europa do século XVI repercute na l
iteratura também através da profusão de traduções da Bíblia do latim para os vernáculos, es
elecendo novos padrões para a escrita em prosa [69].
Ilustração de Gustave Doré para o Dom Quixote, na cena em que o Cavaleiro da Triste Fi
gura embate contra moinhos de vento imaginando que são gigantes
Reconstrução moderna do teatro The Globe, onde atuou Shakespeare, com a representação da
peça A Comédia dos ErrosAlguns nomes ligados às letras que trabalharam em formas mane
iristas foram John Donne, os poetas da Pléiade francesa, Giovanni della Casa e Gia
mbattista Marino, mas comentar a obra de apenas três autores, na poesia, prosa e t
eatro, será suficiente para conhecermos as linhas gerais do estilo: Tasso, Cervant
es e Shakespeare.
Torquato Tasso, em sua Gerusalemme Liberata (1575) longo poema épico de grande dif
usão, mostra seu herói Godofredo de Bulhões enfrentando a nulidade de seus ideais dian
te do testemunho dos fatos, e sofre grande pesar vendo que seu desejo de constru
ir uma comunidade de homens valorosos e leais se torna impossibilitado pela mesq
uinhez, ambição e hedonismo das pessoas, que são levadas mais pelas pulsões da paixão e do
materialismo do que pelos princípios éticos [70]. O paradoxo temático e moral que o p
oema traz à luz, além de refletir os sentimentos gerais da época, também espelhava as dúvi
das que cercavam a própria noção de poesia - sua função, natureza e suas normas - foco de
um veemente debate entre os teóricos da época, uns defendendo para ela uma natureza
funcional e pedagógica, outros seu caráter eminentemente sensual, no sentido de exis
tir para agradar aos sentidos somente. Mas a luta entre os moralistas e os hedon
istas foi resolvida por outros que consideravam-na passível tanto de agradar quant
o de instruir, dizendo que ela pode ensinar um bom modo de viver, acendendo os s
entidos através da ilustração de situações variadas, e os educando por relatar com engenho
e arte as consequências daquelas situações, conduzindo o espírito em direção a uma condiçã
paz e tranquilidade que também é fonte de prazer [71].
O protagonista de Cervantes em Dom Quixote (1605-15), passa a maior parte do tem
po num mundo ilusório só seu, que, embora possua altos e belos ideais e uma ética cava
leiresca imaculada, não corresponde à verdade de sua época, e disso deriva o efeito or
a burlesco, ora patético, ora onírico, ora sublime e poético, e ora trágico, do romance.
Uma diferença essencial entre a literatura clássica e a maneirista é que aquela tinha
personagens com caracteres claramente definidos, eram bons ou maus, eram ladrões
ou heróis, e se resumiam basicamente a tipos relativamente impessoais, com feições imu
táveis e cujo comportamento era até certo ponto previsível. Mas agora um único personage
m podia incorporar os opostos em si, e todos os estados intermédios. Além da persona
lidade dos personagens ter sofrido uma complexificação inédita, a própria forma e estrut
ura da narrativa se modifica. O Quixote é cheio de cortes abruptos, desfechos impr
evistos, distrações do foco principal, tem uma estrutura frouxa e informal, e faz ex
tenso uso do linguajar cotidiano ao lado de alusões eruditas, num resultado cuja v
ariedade e falta de uma uniformidade, que já são modernas, também concorrem para ele p
ermanecer atual e vivo até os dias de hoje [72][73].
A outra grande figura da literatura maneirista, que nos auxilia a compreender o
estilo, é o polimorfo e prolífico Shakespeare, cuja obra sofre uma transformação ao long
o do tempo que ilustra bem a passagem da atmosfera renascentista humanista, idílic
a e classicista, para o maneirismo e sua melancolia, desencanto, complexidade e
pathos, e já apontando para os contrastes do Barroco. Sua dramaturgia reflete sua
experiência de que "a idéia pura não pode se realizar na terra, e que ou a pureza da i
déia tem de ser sacrificada à realidade, ou se deve manter a realidade não afetada pel
a idéia", um conceito que em si não era novo, mas acrescentando uma dimensão trágica nov
a a esse casamento impossível, pelo fato de que a vitória moral do herói se dá muitas ve
zes em virtude de sua derrocada, numa visão sobre o destino que diverge da clássica.
Em termos de forma suas peças se realizam, como em Cervantes na prosa, com quebra
s de continuidade, com um tratamento livre e desigual do espaço e do tempo, na rec
usa da economia, ordem e linearidade clássicas, na contínua e extravagante expansão e
variação do seu material, na caracterização psicológica inconsistente, ambígua e imprevisív
dos seus personagens, na justaposição de recursos altamente formalistas e convencion
ais com outros tirados do prosaico, do improvisado e do vulgar. É também um típico man
eirista quando se vale de metáforas obscuras e sobrecarregadas, do mágico e do fantást
ico, de antíteses, assonâncias e trocadilhos, do intrincado e do enigmático, e quando
põe em crua evidência os pontos fracos dos heróis, que podem ser muitos e profundos, e
que por isso mesmo os tornam aos olhos modernos tão reais, vivos e verdadeiros [7
4][75].
Legado
Parmigianino: Auto-retrato, c. 1523/1524.
Kunsthistorisches Museum
( clique para ampliar )Depois de longo período em descrédito, considerado uma de
plorável degeneração do classicismo, o Maneirismo nos aparece agora como um estilo pos
suidor de uma dignidade própria, que deixou um grande acervo de realizações do mais al
to quilate. Também ele vem sendo visto como a primeira escola de arte moderna, pri
ncipalmente por sua valorização das visões individuais num mundo que até então era regido
por valores ditados pelas estruturas políticas e religiosas e pelas convenções genéricas
da sociedade. Os maneiristas foram os primeiros criadores que procuraram se eva
dir do controle de normas apriorísticas impostas a partir de fora, mesmo que essa
evasão fosse cerceada por muitos lados e só pudesse se expressar muitas vezes de for
mas veladas. Ao mesmo tempo, preservaram e revitalizaram um grande repertório de t
emas e formas clássicas que herdaram dos renascentistas, e os transmitiram à geração bar
roca. Incentivaram o espírito de pesquisa formal e teórica, e uma nova maneira de ob
servar e descrever a Natureza, ao mesmo tempo mantendo vivo um traço de ceticismo
sobre ela que mantinha livre um canal para a expressão da originalidade, da fantas
ia e da genuína criatividade, e questionava a primazia absoluta do racionalismo e
do equilíbrio idealista e da própria noção de beleza [76][77].
O Maneirismo também foi importante porque, pela sua própria natureza ambivalente e c
ontraditória, representou um momento de universalismo e de abertura para a diversi
dade depois das delimitações nacionalistas e da ortodoxia estética do Renascimento; fo
i assim a primeira linguagem pan-européia desde o Gótico. Sendo em essência cortesão, pe
lo menos em sua origem, foi o início de uma nova forma de desfrutar a arte apenas
como prazer privado, e não necessariamente como afirmação pública de poder e de ideologi
a. De outra parte, rompeu definitivamente com a longuíssima tradição que atribuía ao art
ista o papel de intérprete e servo da sociedade em que vivia, e de um membro anônimo
a mais numa confraria de simples operários especializados, mas agora, tendo exper
imentado todas as formas de sublimação, formulação e comunicação de valores coletivos, conh
cia sua própria subjetividade interna e doravante jamais a perderia de vista. Não qu
e a consciência da subjetividade fosse uma descoberta nova, mas se tornaria para o
futuro um valor por si mesma numa personalidade artística individualizada e única.
Esse processo retirou a base de segurança que as estruturas e instituições coletivas p
roporcionavam para o criador, mas lançou o artista na aventura da liberdade, com t
odos os riscos e glórias que ela possa acarretar [78].