Artículos

Publicados
Sobre temas de Conservación y
Restauración del Patrimonio Histórico

M. Silvio Goren

[1994-2008]
 M. SILVIO GOREN – Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio
Histórico [2]

Introducción

Siendo que, históricamente, la restauración era un simple hecho técnico-práctico,

producida por artistas, artesanos y todo aquél que se “diera maña” para reparar un objeto; el
advenimiento de la Conservación la ha transformado en una verdadera disciplina con
respaldo científico. Esto ha creado altas especialidades, sistemas propios de trabajo,
materiales específicos y códigos de ética que –fundamentalmente- marcan las limitaciones
hasta las que puede llegar una persona ejerciendo el oficio.

Pero no todo está suficientemente definido, ya que la suma de lo pretendidamente

establecido genera nuevas dudas e incógnitas que muchas veces ni siquiera los científicos
pueden explicar con certeza, sino acaso con estudios complejos que no se encuentran al
alcance de cualquier taller o institución.

A esto se debe agregar el “sistema de pensamiento” del que debe partir el

profesional cuando aborda una tarea, que representa variables que han producido grandes
discusiones en el medio, y que nos pone a prueba cuando la profesión requiere decisiones
que deben ser la síntesis de los conocimientos adquiridos, una sólida experiencia y una
habilidad ejecutoria desarrollada.

Vale decir que las políticas de acción corren el riesgo de ser -de algún modo,
subjetivas-, y es entonces cuando aparecen los diversos puntos de vista, cuya discusión nos
permitirá llegar a acuerdos que sigan mejorando nuestra profesión.

M. Silvio Goren
Febrero 2009

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Contenido

UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS... 4

EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL 11
LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION 33
¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD? 48
EL “INFORME TECNICO” 54
SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS… 67
¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA? 90
INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES FOTOGRÁFICOS 93
¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL PATRIMONIO CULTURAL? 114
CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002 119
¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR? 119
SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA 130
CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS 135
MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES 135
UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION PREVENTIVA 138
EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION 146
¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR? 155

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 Diseño y construcción: aunque en la mayoría de los casos, los edificios

afectados a la actividad museística, no ha sido preparada a tal fin (ni sea
posible corregir esa falencia, por problemas de distinto orden);
correspondería mencionar que las instalaciones "deberían prever" la
amenaza de insectos invasores, a través de una construcción bien
compacta. Si bien a veces esta temática no se puede subsanar, por lo
menos no debe ignorarse el punto, ya que siempre existe la posibilidad de
que se construya o se reforme específicamente para el uso museológico; y
en esos casos alguien deberá contratar a un arquitecto especializado o
aunque no tuviera la especialización, al menos éste será indicado sobre la
necesidad de consulta a los especialistas del área.

Resumiendo: es fundamental vigilar atentamente el incremento de la

temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los
hongos y bacterias existentes en el medio, que se encuentran a la espera, para
desarrollar y multiplicarse. Por esa razón, ni bien se detecta un aumento
inesperado de humedad o se descubre un sector invadido por hongos, se sugiere
inmediatamente trasladar la colección hasta que el origen del problema sea
ubicado y subsanado; ya que hay mecanismos bacterianos que se ponen en mar-
cha y que no son apreciables en el momento.

También es menester producir un tratamiento antes de reingresar el material

de la colección, para acabar con las esporas que pudieran quedar en el ambiente.

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION

Introducción
La luz es una forma de energía -muy activa- cuya presencia o
acción causa diversos tipos de daño sobre la materia.

Se entiende que la energía no se pierde, sino que actúa como un

catalizador que induce cambios o transformaciones a nivel molecular sobre
los objetos y su acción paulatina hace que sus efectos escapen a la
observación simple.

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En todo proyecto que implique la exhibición de obras, cuando se

considere el aspecto de la iluminación, deberá tenerse en cuenta que la luz
es uno de los agentes de deterioro más poderosos. Generalmente por
exceso, interviene como uno de los factores de las condiciones del medio,
pudiendo contribuir a la afectación del mismo, al desequilibrar los
márgenes de seguridad para una adecuada preservación.

El advenimiento de nuevos y seductores sistemas de iluminación

ha incrementado irreversiblemente la degradación de las colecciones, por
culpa de una muy mal entendida "estética".

Siendo que la acción de deterioro funciona cuando los objetos se

encuentran iluminados, se puede concluir que la influencia será pro-
porcional al tiempo de exposición, pero significativamente
potenciado por la intensidad de las fuentes.

El problema central lo constituye el valor de la exposición

(“exposure value”) que se conoce como número EV (Ver “Ley de
Reciprocidad”). Los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la
intensidad (I) por el tiempo (T), lo que determina la fórmula:
E=IxT

Podría agregarse que -para el caso de la Conservación- la

intensidad se mide en LUX y la potencia de las fuentes en WATTS. La
intensidad varía con la distancia, resultando en la regla que dice: “La
intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia”.

La luz, inhibe el crecimiento de hongos y algunos agentes bioló-

gicos, pero las radiaciones también activan ciertos mecanismos de de-
sintegración que en general, suelen ser más pronunciadas cuanto mayor
es la Humedad Relativa. Tanto la luz natural como la artificial tienen
efectos negativos, especialmente sobre la materia de origen orgánico
(tejidos, papel, pigmentos, etc.). La luz genera el fenómeno de "fotólisis",
que implica un proceso foto-químico en el cual se produce la
descomposición química de moléculas bajo la acción de la radiación
luminosa, haciendo que el material se fragilize. Gary Thomson dice:
“Fotólisis -que implica la ruptura de una molécula por la absorción de
energía- se produce ciertamente con radiación de longitud de onda de onda
más corta que 300nm, aunque el daño es probablemente insignificante con

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material estable del museo bajo radiación que no se encuentre en este

rango”18

También la luz produce la "fotoxidación", al romper las cadenas de

los polímeros e introducir oxígeno en la composición. Es así como los
colores de los tejidos se van desvaneciendo, las fibras pierden cohesión y
se desmenuzan, los barnices se oscurecen, las imágenes de las fotografías
se esfuman, los papeles se oxidan y se vuelven frágiles. Se agrega a esto
una importante lista consecuente a la misma fenomenología, que debido a
su peligrosidad no debería ignorarse.

Qué es la Luz
La Luz es una pequeña parte del espectro electromagnético, que
comprende Onda Radio, Onda Radar, Microondas, Radiación Infrarroja, luz
Visible (al ojo humano), Radiación Ultravioleta, Rayos X y Rayos Gama,
entre otros.

Cada uno de ellos se mide con instrumentos específicos y suelen

ser de mayor capacidad de destrucción, cuanto más corta es la
prolongación de su onda de radiación (hacia el extremo azul)19. Es por eso
que se sugiere utilizar siempre las fuentes de luz más "cálidas".

Si bien algunos de ellos están determinados como los más

enérgicos debe desconfiarse de los otros, porque actúan disimulados en la
lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo el
mismo tipo de deterioro, a lo largo del tiempo. Las radiaciones afectantes
no se pueden observar: el ojo humano sólo puede reconocer las
radiaciones visibles, pues es sensible únicamente a la gama de las ondas
electromagnéticas comprendidas entre los 400 Nanómetros (Violeta) y 720
Nanómetros (Rojo). Esta parte del espectro electromagnético es definida
como la "luz visible".

18The Museum Environment, Gary Thomson, 1ra edición, pág. 182

19 Los Rayos X son una excepción pues tienen una longitud de onda menor que los
UV, aunque pueden producir alteraciones bajo prolongadas e intensas
exposiciones.

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Las radiaciones inmediatamente por debajo de los 400 Nanómetros

–que pasan desapercibidas a la visión normal- se llaman "Ultravioletas".
Aquéllas que superan los 720 Nanómetros (también invisibles al ojo
humano), son las llamadas "Infrarrojas", normalmente producidas por los
"objetos calientes".

Caracteristicas de la Luz
Existe en la Física una unidad llamada "Lux" (voz latina que
significa "luz" y cuyo símbolo es "lx") que “determina la intensidad de
2
iluminación, equivalente a la de una superficie de 1 m sobre la que incide
normalmente un flujo luminoso de 1 Lumen (lm)".

El Lumen es la unidad de Flujo Luminoso (también derivado de una

voz latina que significa "luz", cuyo símbolo es "lm"): "equivalente al que
envía una fuente luminosa puntiforme, por unidad de ángulo sólido,
en la dirección en que la intensidad luminosa sea una Candela (cd)".

La Candela es "una unidad fotométrica definida como la

sesentava parte de la intensidad luminosa que sale por centímetro
cuadrado, y en dirección normal; de un orificio practicado en la
pared de una cavidad incandescente, cuya temperatura es la de
fusión del platino". Durante muchos años la Candela fue la unidad-
patrón. La fuente luminosa era una vela de esperma de ballena (médula
espinal del cetáceo) que ardía a un ritmo de 7,7 gs/hora. Debido a que la
intensidad de la Candela variaba aproximadamente en un 20%, fue
necesario sustituírla por otro patrón con mayor fundamento científico.

Los Lux son el reemplazo actual de las primitivamente llamadas

"Bujías-Pié" ("Foot-Candles"). Una Bujía equivale a diez Lux.

La forma de establecer el Rendimiento Luminoso ("RL") de una

fuente de luz, es dividiendo el valor del Flujo Luminoso, por el valor del
Flujo Radiante, que se mide en "Watts" ("W"):

lm
RENDIMIENTO LUMINOSO (RL) =
W

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Por ejemplo, la luz incandescente posee una concentración de 20

Lúmenes por Watt, así como la luz fluorescente, tiene 60 Lúmenes por
Watt.

DISTINTOS TIPOS DE RADIACION Y SUS EMISORES

(Expresado en metros)

LONGITUD TIPO LOS EMISORES Y SU CONTENIDO

DE DE
ONDA RADIACION LAMPARA
SOL INCANDESCEN TUBO
TE FLUORES
CENTE

106 mts.

104
RADIO
102
TELEVISION
10
RADAR
10-1

10-3

10-5
INFRARROJO MUCHO MUCHO POCO
10-6

LUZ V I S I B L E -perceptible al ojo humano-

10-7 ULTRAVIOLETA MUCHO POCO MUCHO

10-9
RAYOS X
10-11
RAYOS GAMMA
10-13

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En síntesis, las fuentes luminosas emiten diferentes radiaciones

(visibles e invisibles), en diversas proporciones:
- El sol emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos y
también mucho de Ultravioletas.
- La lámpara incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad
de Infrarrojos (representado por su calor) y pocas de Ultravioletas
aunque hoy día se está dudando que esas "pocas" no representen
cierto peligro.
- Los tubos fluorescentes emiten radiaciones visibles, pocos Infrarrojos
-porque en su mayoría están generados por el sistema eléctrico
(Balasto o Reactancia) que acompaña los tubos, pero una gran
cantidad de Ultravioletas (salvo que se trate de tubos especiales, que
impidan o disminuyan el último tipo de radiación mencionado).

Para proteger los objetos entonces, la consigna partiría por con-

trolar y limitar la radiación visible, reducir la radiación Infrarroja
invisible y eliminar las radiaciones Ultravioleta invisibles.

LEY DE RECIPROCIDAD
Las recomendaciones “clásicas” respecto de las intensidades con las
que se deben iluminar las obras (“valores de exposición”) -ya del tiempo del
famoso texto de Gary Thomson- han generado cierta confusión que se hace
necesario esclarecer: cualquiera sea la intensidad de la luz, siempre es
dañina.

En los tratados suelen leerse sugerencias para -por ejemplo- las

obras en papel (50 lux) y pintura al óleo (200 lux) como “niveles seguros de
exposición”. No se trata de que esos valores estén errados sino que los lux
no representan márgenes de seguridad por sí mismos: Thomson en
realidad está mencionando los niveles mínimos de intensidad luminosa
a partir de los cuales el rendimiento cromático y las capacidad del
ojo humano para percibir detalles se hacen aceptables, ya que a
medida que se aumenta la intensidad de la iluminación, el ojo comienza a
percibir otros detalles del objeto, que a niveles inferiores permanecerían
invisibles.

En verdad los problemas de degradación producidos por la luz no

están creados solamente por la intensidad sino también por la cantidad

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de tiempo en que están expuestos a la misma, combinación que dará el

llamado “Valor de la Exposicion (“Exposure Value” o VE)”, y que requiere
-para su determinación- la aplicación de la ley de reciprocidad.

Ejemplo:
Como ya se mencionó, el Valor de Exposición se conoce como
número EV y los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la
intensidad (I) por el tiempo (T), determinando la fórmula:
E=IxT

1) Un objeto expuesto a una iluminación de 100 lux de intensidad

durante 6 horas tendrá:
100 x 6 = 600 como valor EV

2) Pero ese objeto podría sufrir el mismo efecto de degradación si

estuviese iluminado con 50 lux durante 12 horas:
50 x 12 = 600

3) Y lo mismo ocurriría si fuera iluminado con 200 lux durante 3 horas:

200 x 3 = 600

Un Conservador experimentado tendrá que evaluar los valores EV

(con parámetros semanales, mensuales y/o anuales) en relación de la
pieza que se está estudiando, debido a que su materia constitutiva y el
estado de conservación en que se encuentra, son varibles de cuya
interpretación depende -en buena parte- el futuro de una obra.

Hay evaluaciones que no figuran en las “Tablas” y que dependerán

del entrenamiento de quien las aplique. Por ejemplo dice Stefan Michalski:
“para muchos materiales el daño por U.V. aumenta logarítmicamente
cuando la longitud de onda decrece. El daño debido a 300-350nm puede
ser significante aun cuando la fuente es relativamente débil, como en el
caso del cuarzo-halógeno. Por otro lado, algunos medios pigmentados
sufren gran deterioro constante en el rango de 350-400nm. De ese modo
la radiación Ultravioleta de 375-400nm adquiere tanta importancia como
la de 350nm”.

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Por todo esto se entiende que la aplicación de la ley de reciprocidad

es el verdadero criterio con el que se deberían trazar las estrategias de
exposición, para obtener un panorama claro de lo que en realidad está
ocurriendo con las obras expuestas y así determinar cuál será la política a
seguir (períodos de “descanso” en la oscuridad, rotación de sus facetas en
la exposición, etc).

“Efecto Invernadero”
Cuando se tiene el afán de verificar la temperatura interna de una
vitrina y se introduce algún tipo de termómetro en su interior, a veces se
podrá observar que los niveles detectados son peligrosamente más eleva-
dos que en la sala, ocasionado por el llamado efecto invernadero. Esto
puede resultar sorprendente, sobre todo si la sala de exposición tiene una
ambientación "fresca", pero todo se debe al tipo e intensidad de la
iluminación utilizada.

La Luz Visible generada por una fuente externa, va calentando

lentamente el interior de la vitrina, e incluso las piezas. Se producen
entonces una cantidad de emisiones infrarrojas internas, que no
pueden disipar porque no hay ventilación y porque los infrarrojos chocan
contra los vidrios y regresan, multiplicando sus efectos y haciendo
acumulativo el calor.

Las luces ubicadas en el interior de una vitrina potencian y agravan

el fenómeno, por cuanto generan -ya desde adentro- una cantidad de calor
a veces inimaginable, con el consiguiente perjuicio para las obras.

Medición de la Luz
Para medir la intensidad de la luz se utiliza un instrumento
llamado "Luxómetro", que no debe confundirse con el "Fotómetro",
empleado en fotografía. Existen una variedad de aparatos portátiles de
este tipo a baterías, con sondas intercambiables, sensibles en las regiones
254 nanómetros (nm); 365 nm y 302 nm del espectro Ultravioleta. Los hay
con aguja indicadora o del tipo digital.

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Los medidores menos confiables emplean sensores de Selenio, que

pueden llegar a confundir las mediciones: tienen la desventaja de leer
valores con la posible influencia de alguna lectura anterior que haya sido
tomada con un alto nivel de iluminación (efecto "memoria"). Por lo tanto,
son más aconsejables los de Silicio, con corrección de la respuesta
espectral.

Sin embargo, como no siempre se puede contar con la aparatología

precisa, existe un método para poder determinar (aproximadamente) la
cantidad de Lux, con una buena cámara fotográfica:
1) Se requiere una cámara tipo "Réflex", con la capacidad de control
"Manual" (las que son totalmente automáticas, no sirven).
2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 100 ASA (21 DIN).
3) Se regula la apertura de foco en el número 4 (f4).
4) Se ubica la cámara bien cerca del objeto iluminado (se "apunta" hacia
el mismo), tratando de no reducir la iluminación incidente.
5) Sin hacer demasiado caso a la visualización, lo importante será mover
el control "de velocidad", desde los valores mayores a los menores (por
ejemplo, de 1000 hacia 1). Cuando el visor interno "no pida más luz",
se habrá llegado al número de velocidad buscado.
6) Se observa entonces cuál es la "velocidad" de exposición que sugirió la
máquina.
7) Con la “velocidad” de exposición se busca la correspondencia en la
TABLA I.

TABLA I

Correspondencia de lectura de velocidad con una

SENSIBILIDAD DE 100 ASA y APERTURA DE
DIAFRAGMA 4
Una lectura (en segundos): Indica una intensidad de:
1 seg 50 Lux (a)
1/4 seg.. 150 Lux (b)
1/15 seg. 1250 Lux
1/25 seg. 3750 Lux

Se recuerda que entre (a) y (b), se registran los márgenes "de

seguridad" para las obras sensibles, en general, aunque se recuerda que la

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luz siempre es dañina y que la intensidad de la iluminación debe estar

compatibilizada con el tiempo de exposición. Luego, los valores más altos
de esta tabla, han sido mencionados solamente para que el interesado
pueda encontrar los parámetros de incremento y nó para que se utilice
estos niveles de iluminación.

Otro procedimiento:
Se realiza con la correspondencia de la apertura indicada por el fotómetro
de una cámara mantenida a una sensibilidad de 800 ASA y apertura de
diafragma 1/60.
1) Las características de la máquina fotográfica deben ser las mismas que
en el caso anterior.
2) Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 800 ASA y una velocidad de
1/60 de segundo.
3) Se ubica un papel blanco20 en el mismo sitio y ángulo donde se ex-
hibirá la pieza, y se observa por el visor para asegurar que se está
enfocando únicamente el papel.
4) Se ajusta la apertura de la cámara hasta que el fotómetro indique una
posición correcta.
5) Con la apertura indicada se busca la correspondencia en la TABLA II.

TABLA II

CON UNA SENSIBILIDAD DE 800 ASA Y

APERTURA DE DIAFRAGMA 1/60
Una lectura de Foco 4 Indica una intensidad de:
f4 50 lux
f 5.6 100 lux
f8 200 lux
f 11 400 lux
f 16 800 lux

20
Como es posible que el color blanco se preste a los reflejos -confundiendo al fotómetro-
se sugiere utilizar un papel de color gris claro.

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TESTIGOS DE DECOLORACION

En los planes conservativos a largo plazo, se impone verificar los

niveles de decoloración que puedan estar sufriendo las piezas de
determinada colección, generalmente provocados por la acción de las
distintas fuentes de iluminación.

Con este fin se utilizan testigos de decoloración que puestos en la

vitrina a controlar, se comparan a diversos tiempos a fin de constatar el
efecto deteriorante de la luz. Este sistema es muy efectivo para convencer
a funcionarios sobre la realidad de esta problemática.

El original pertenece a la fabricación inglesa (Blue Wool Standarts

Samples) y consiste en una tira de cartón que lleva adherida unas bandas
de algodón, teñidas todas de color azul y que van de una coloración
oscura, en "degradée" hacia la clara. Los pigmentos azules -provenientes
de materias orgánicas- son altamente sensibles a la luz y por ende pierden
su color en forma significativa. Cada banda posee su valor de color
específico y las más claras se decoloran más rápidamente -o al menos lo
hacen en forma más evidente-.

MODO DE EMPLEO:
1) Se recorta con tijeras, subdividiendo el cartón en varias tiras, cada una
de las cuales debe poseer todas las coloraciones del azul.
2) Con tinta indeleble se anota la fecha en el revés de todas las "sub-
tiras", conjuntamente con una señal o número que identifique la "tira
madre".
3) Una de ellas se envuelve en papel metalizado y se guarda en un cajón o
sitio oscuro, para que no varíe.
4) Las otras se reparten y exponen en los sitios donde se desee comprobar
el efecto de la luz (cercanías de un ventanal, interior de una vitrina,
etc.).
5) Al tiempo (semanas, meses y/o años) se toma la tira-patrón y se
compara con cada una de las otras.
6) Teniendo en cuenta que las claras son las que más rápido evidencian
decoloración, podrá inmediatamente definirse si el sitio donde una tira
estuvo expuesta, es de mayor o menor peligrosidad.
7) Las tiras más oscuras servirán para comprobaciones a largo plazo.

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8) Los resultados y observaciones deberán anotarse en una planilla que

estará subdividida primeramente en el número de cartones empleados
y luego en las subdivisiones que a cada cual corresponda.
9) Las referencias servirán como testimonio comparativo solamente, ya
que el sistema no provee de reglas o mediciones precisas de afección.

Sistema opcional
Ya que los cartones importados son bastante caros, pueden
reemplazarse por un sistema más rudimentario -aunque sin dudas
efectivo-, muy económico y que puede ser elaborado por el interesado
mismo.

Solamente habrá que trabajar un poco en la elaboración de las

"tiras", lo que se hará enbase a cartulina azul de distintas tonalidades
(en el mercado se encuentra por lo menos 4 a 5 tonalidades del azul).

De "cada azul" se cortarán tiras finas (2 x 5 cm) que se irán

adhiriendo a un soporte de cartón, con cualquier pegamento que no
manche la superficie que ha de quedar expuesta. Para hacerlo prolijo, se
suele pegar arriba el color más oscuro y luego se van secuenciando los
valores correspondientes.

Los cartones azules han sido teñidos con pigmentos orgánicos, y su

sensibilidad a la luz es muy alta. Ya que son muy baratos, con este
sistema se pueden crear testigos un poco más grandes, que permiten
observar las diferencias más fácilmente.

Si el interesado deseara corroborar rápidamente lo efectivo del

sistema, basta con colocar uno de los cartones escalonados, entre un tubo
fluorescente -en funciones- y su soporte. Al cabo de unos días,
seguramente se podrán evidenciar las decoloraciones, por supuesto sobre
los azules más claros, inicialmente.

Recomendaciones Generales
 Una recomendación importante es que los objetos que hayan pasado
unos 3 a 6 meses expuestos a la luz, sean trasladados a un área os-
cura del depósito y mejor aún si son guardados bajo cubierta. Esto

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implicaría que las obras deberían "rotar" en su exhibición, siendo

reemplazadas por equivalentes o similares de los depósitos. Con esa
política, se obliga a rescatar las piezas relegadas (y controlar su estado
de conservación), así como impedir que algunas se eternicen en
exhibición, peligrosamente.
 Asimismo, se sugiere sustituir los libros u otros materiales impresos
por otros equivalentes, fotocopias o fotografías; o bien cambiar -cada
tanto- las páginas de aquéllos expuestos.
 Tanto en los climas templados como en los tropicales, se suele re-
comendar la eliminación de la luz natural y su reemplazo por luz
artificial, particularmente en las áreas de exhibición donde se exponen
piezas vulnerables. Pero como generalmente las colecciones exhibidas
suelen ser una verdadera "mezcla de sensibilidades", lo más sano sería
prescindir -en lo posible- de la iluminación natural.
 Las luces de las vitrinas deben activarse coincidentemente con la
apertura al público, y no permanecer encendidas cuando no se las
requiera.
 Recordando la consideración de que las longitudes de onda más cortas
del espectro (hacia el extremo azul) suelen ser las más dañinas,
deberán seleccionarse siempre las fuentes de luz "más cálidas".
 Los objetos muy sensibles que por su conformación o importancia
deban estar más iluminados, tendrán que tener protección adicional
con filtros en los emisores.
 En cuanto a los depósitos, todas las luces deben estar siempre
apagadas, cuando no se lleve a cabo alguna actividad en ellos. Optimo
sería que cada sector posea luces individuales: es común observar las
llaves de luz que encienden toda la iluminación del “área depósito”, a la
vez. Esto es tanto pernicioso, como antieconómico.
 Las piezas muy sensibles (como acuarelas, plumas coloreadas, textiles,
ciertos papeles, etc.), deben ser guardados en cajas “neutras” y/o
envueltos de modo que no les dé la luz.
 Se debe destinar una parte del presupuesto a la compra de filtros
(especialmente para el caso de los tubos fluorescentes). Aunque en
términos generales existen filtros que, dependiendo de su color o
característica, atenúan o evitan el paso de una radiación específica.
Por ejemplo: un "filtro negro" dispuesto ante una fuente de luz artificial
sería un error, puesto que absorbe totalmente la radiación visible y
justamente deja pasar la Ultravioleta. Asimismo, otros colores de filtro
anularán el paso de determinada radiación, aunque no debe creerse

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que los filtros son simplemente una lámina coloreada: hay en el

mercado internacional, filtros para Ultravioleta totalmente incoloros.
Asimismo, existen filtros "U.V." en forma de láminas (recortables y en
casos, autoadhesivos) que pueden tomarse a los vidrios de una ventana
tanto como a los de una vitrina, o depositarse sobre un objeto en
especial para protejerlo (sobre un documento, por ejemplo). Hoy día
este material se consigue muy fácilmente porque se utilizan para
revestir las ventanas de los automóviles.
 En cuanto al manejo de los tubos fluorescentes -un sistema que
requiere cuidado, verdaderamente- será discfutido en la sección
siguiente.

Protección contra la Luz Ultravioleta

Se recuerda aquí que existe tecnología con la que se puede medir la
cantidad de emisión Ultravioleta de un sitio determinado. Son aparatos
que pueden estar provistos de sondas intercambiables sensibles en las
regiones 254, 365 y 302 nanómetros del espectro ultravioleta. Pero hay
que tener en cuenta que, según la calidad de estos artefactos, pueden
haber errores en las lecturas debido a los efectos de la temperatura y la
humedad ambientes.

Una vez determinado que existen riesgos de deterioro debido a este

tipo de radiación, se pueden adoptar medidas que comprenden diversas
estrategias y materiales.

FILTROS PARA RADIACION ULTRAVIOLETA

Antes de enumerar materiales y preparaciones más complejas es
importante destacar que existen recursos simples y accesibles para
aprovechar la luz natural y paliar el tema de las radiaciones. Uno de ellos
es el empleo de cortinados traslúcidos (no transparentes) como el voile o
simplemente la adhesión de papeles traslúcidos sobre el vidrio de los
ventanales, que detienen hasta un 90% de las radiaciones dañinas.

El vidrio común actúa como filtro relativo de los rayos I.R.

(aproximadamente un 20% a 720 nm) y U.V. (eficaz por debajo de los 325
nm pero inefectivo entre 325 y 400 nm).

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El acrílico común parece servir para reducir una cantidad de las

radiaciones U.V. ya que algunos técnicos suelen interponerlo delante de
los tubos fluorescentes para disminuir en parte esas emisiones21.

BARNIZ U.V.
Existen en el comercio, barnices que contienen filtros para los
rayos Ultravioletas, aplicables fundamentalmente sobre vidrios de
ventanas y vitrinas. Su acción se basa en que permiten el paso de la luz
visible, mientras que impiden el de las radiaciones perniciosas. Jamás
deben aplicarse sobre una pieza, pues son extremadamente duros y
verdaderamente difíciles de extraer.

Sin embargo, el interesado no debería confiarse a las promesas

comerciales de una lata con formulación no declarada por los fabricantes,
ya que estos barnices tienen una serie de características propias que es
necesario controlar. Incluso, aún en el caso de que el técnico especialista
se tome la tarea de preparar su propio barniz-filtro, él mismo tendrá que
observar que se cumplan las compatibilidades de los materiales utilizados,
aún cuando se hayan empleado los de mejor calidad.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y

mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y
fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS
PREVIOS

21 No se han encontrado precisiones científicas al respecto, por lo que se sugiere

tomar con recaudo estas declaraciones.

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