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TCCs 2020

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ – UNESPAR

CAMPUS CURITIBA II FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ – FAP

CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

TCCs 2020

Trabalhos de conclusão de curso


apresentados à disciplina de Pesquisa
no Ensino de Arte II, turmas manhã e
noite, no ano de 2020.
Professores da Disciplina: Profª Dra.
Denise Bandeira e Profº Dr. Luiz Antonio
Salgado
Coordenadora do Curso: Profª Dra.
Mauren Teuber

CURITIBA
2021
CADERNO DE RESUMOS

ENTRE DEVANEIOS E SONHOS: O IMAGINÁRIO CONSCIENTE E


INCONSCIENTE E SEUS DESDOBRAMENTOS
Autor: Amanda Koskur Duarte Gonçalves
Orientador: Dr. Fabio de Castilhos Lima
Palavras-chave: Inconsciente; devaneio; colagem; processos de criação.
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo analisar as possibilidades poéticas
geradas no contato com a imaginação, a memória e o inconsciente, buscando
incorporar as sensações e percepções acionadas nesse processo e seus
resultados artísticos. O recorte do tema será desenvolvido a partir da perspectiva
da criação como rede em processo (SALLES, 2008), e de algumas considerações
de Gaston Bachelard a respeito da imaginação e do devaneio. Entre os movimentos
da história da arte, destaca-se a contribuição do Surrealismo, de alguns dos seus
artistas, além das suas ações e práticas de criação, que servem como um
disparador poético e um modo de investigação e, ao mesmo tempo, incorporam-se
ao estudo dos meus processos. Estes trabalhos apresentados revelam uma mescla
de linguagens como desenho, pintura e colagem. Entre as linguagens, por exemplo,
a colagem explora as possibilidades narrativas e, como conseguinte, resulta das
ruminações que surgiram nesta pesquisa.
FLORA URBANA: PINTANDO A PARTIR DO CAMINHAR COTIDIANO
Autor: Atiaia Siqueira Moreira da Silva
Orientador: Dr. Wagner Jonasson da Costa Lima
Palavras-chave: Pintura; Caminhar; Cotidiano; Flora urbana.
RESUMO: O presente memorial aborda o meu percurso artístico e a minha
pesquisa poética sobre a flora encontrada por meio de caminhadas cotidianas no
espaço urbano. Após estas experiências diárias, o trabalho apresenta um caderno
e uma série de pinturas elaboradas a partir das observações realizadas durante as
caminhadas, com o objetivo de salientar a importância da flora presente nas
cidades, escassa e esmagada pelo urbanismo. Como metodologia, adotei a
pesquisa em poéticas visuais, na qual o pesquisador desenvolve o seu objeto de
estudo ao mesmo tempo em que elabora a sua pesquisa teórica. Para o
embasamento teórico trago alguns autores que me direcionaram na reflexão acerca
de alguns temas importantes para a pesquisa. Para pensar na relação natureza e
arte trago os autores Kenneth Clark e Valéria Salgueiro. Na pesquisa referente ao
caminhar como prática artística, apresento os autores Francesco Careri e Paola
Berenstein Jacques. No assunto referente a cidade e a natureza abordo a autora
Cecilia Polacow Herzog. Em relação a prática das pinturas, percorri a história da
arte e busquei artistas que dialogam com o meu trabalho.
CADERNO DE PERCURSO NO MUSEU OSCAR NIEMEYER: PROPOSIÇÕES
PARA O PÚBLICO DO PROJETO ARTE PARA MAIORES EM CASA
Autor: Auriane Stremel dos Santos
Orientador: Drª Iriana Nunes Vezzanni
Palavras-chave: Arte educação; Maiores de 60 anos; Público no museu; Mídia
sensível; Educação estética.
RESUMO: O presente trabalho que aqui segue tem como objeto de investigação o
percurso que fiz trabalhando no Programa Arte para Maiores do Museu Oscar
Niemeyer procurando analisar a metodologia empregada nos encontros antes e
após o fechamento do museu pelo advento da Pandemia de COVID19. Por meio
da metodologia teórico prática, inicialmente busco relatar os percursos das
principais experiências pelas quais passei dentro do MON que abarcam
planejamento, pesquisa, preparação, execução e resultados de cada encontro do
programa permeando com alguns pensadores como Edgar Morin e Gilles Deleuze.
Nesta caminhada, busco fazer pontes que liguem ao continente da arte educação,
selecionando teorias que se conectem com as minhas percepções, usando como
norte Ana Mae Barbosa. No rápido trajeto do home office busco relatar as
estratégias que foram tomadas para dar continuidade ao programa, abrangendo
metodologias, pesquisas, planejamentos, execuções e resultados das atividades
remotas enviadas aos maiores, buscando fazer conexões com a arte educação por
meio da educomunicação e por fim faço um comparativo de resultados das duas
situações.
PARAFINA E DIGITAL COMO MATERIAIS MOLDÁVEIS: MEIOS PARA
PENSAR PROCESSOS EM ARTE HÍBRIDA
Autor: Bianca Caroline Orsso
Orientador: Dr. Luiz Antonio Salgado
Palavras-chave: Arte digital; Arte híbrida; Processo artístico; Pintura;
Interatividade; Software
RESUMO: O desenvolvimento de práticas bidimensionais na arte tem se limitado,
em diversos casos, à utilização de materiais e técnicas tradicionais. O campo de
estudos multidisciplinar de Arte, Ciência e Tecnologia (ACT) apresenta-se como
uma abertura para o universo artístico, trazendo novos materiais, técnicas,
linguagens, poéticas e processos ainda não explorados, ou dificilmente debatidos
no campo das artes tradicionais, por exemplo, na criação de objetos híbridos e
interativos. Existem vários estudos que remetem à construção desses objetos no
meio artístico. Entretanto, ainda restam diversas lacunas para designar e
caracterizar a arte híbrida, quando associada às linguagens das Artes Visuais, tal
como a pintura e a arte digital. O presente trabalho busca relatar um processo de
criação artística, a fim de compreender parte do fluxo experimental, e, também, o
momento de entrelaçamento entre diferentes linguagens, na construção de arte
híbrida interativa. O caminho metodológico percorrido, se fez com base em
experimentações, documentações e reflexões sobre o processo artístico, na
concepção de objetos híbridos – a fim de levantar os principais pontos de
intersecção dos materiais, técnicas e linguagens, também tensionando o conceito
de hibridismo. Como resultados foram encontradas formas que refletem a
combinação entre a parafina, como material alternativo em pintura, e a linguagem
da programação, como meio de hibridização em tal processo. Ao final da pesquisa,
essas etapas foram ilustradas nos gráficos e fluxos demonstrativos que
possibilitaram diferentes modos de entender o desenvolvimento do processo
artístico, realizado pela autora. Além disso, foram investigadas as aproximações
possíveis entre poética e uma elaboração conceitual do que seria hibridismo em
ACT.
UM ESTUDO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO: MINHAS ILUSTRAÇÕES, A
ESCRITA E A PEÇA PARA TEATRO INFANTIL DE BONECOS “A CIRANDA
DO MACACO” DE PÉRICLES DE SOUZA LIMA
Autor: Bruna Toth Fernandes
Orientador: Drª Rosanny M. Teixeira
Palavras-chave: Colagem digital; Processo de criação; Ilustração digital; Livro
infantil
RESUMO: Nesta pesquisa apresento uma reflexão sobre meu processo de criação
com a colagem digital, na produção de um livro ilustrado, construído a partir da
narrativa de uma peça de teatro. O objetivo principal foi registrar a organização e
as etapas desenvolvidas para a ilustração de um livro infantil, utilizando uma
sequência cronológica do meu processo criativo, começando com os aspectos da
narrativa ilustrada e o storyboard. Em seguida faço reflexões sobre o processo de
criação da colagem digital e seus modos de apropriação, referências de
procedimentos artísticos, o processo criativo dentro da plataforma Canva Design e
por último a descrição do processo de finalização do meu trabalho na pós-produção
e suas devidas reflexões. Para isso, utilizei os referenciais teóricos de João Carlos
de Morais Alt, Gerson Luís Pomari, Giulio Carlos Argan, Nicolas Bourriaud, Cecília
Almeida Salles, entre outros. Minhas colagens baseiam-se no diálogo e na inter-
relação entre as visualidades produzidas nos campos da arte e da comunicação.
Neste estudo, optei por discutir a ilustração narrativa e a produção de teatro de
bonecos “A Ciranda do Macaco” do escritor Péricles de Souza Lima e, no meu caso,
o conto adaptado por Amarildo Fernandes Rubia. Além disto, para o recorte deste
tema, realizo um estudo do desenvolvimento da colagem, como um processo
artístico, a partir de uma seleção pessoal de artistas/obras que contribuíram com o
meu trabalho de criação e ressalto os dois tipos de colagens: a colagem tradicional
e a digital. Assim, entre minhas reflexões, destaco que a ideia do processo de
apropriações como um modo de se fazer arte surge no início do século XX como
possibilidade de renovação do desenho enquanto expressão autônoma e continua
como um meio capaz de interagir com imagens vindas de diferentes origens, desde
o desenho e a pintura até fotografias e vídeos.
O ENFOQUE DECOLONIAL E O ENSINO DAS ARTES VISUAIS: O QUE DO
DISCURSO CHEGA NA PRÁTICA?
Autor: Carolina Moran Pfarrius
Orientador: Drª Sônia Tramujas Vasconcellos
Palavras-chave: Decolonialidade; Colonização do saber; Práticas decoloniais;
Ensino das artes visuais.
RESUMO: Este artigo apresenta a pesquisa em andamento e relacionada ao
Trabalho de Conclusão de Curso da Licenciatura em Artes Visuais da Universidade
Estadual do Paraná-UNESPAR, Campus Curitiba II da Faculdade de Artes do
Paraná/FAP. A partir de indagações que remontam ao período da primeira
graduação e os trabalhos realizados em espaço não formais e formais de ensino,
procura-se discutir o pensamento decolonial a partir de determinados conceitos. O
objetivo é demarcar noções relacionadas à colonialidade para, em seguida, analisar
determinados artigos que enfatizam, em distintos graus, práticas pedagógicas em
artes visuais sob o enfoque decolonial. A intenção é apontar possíveis
possibilidades para o ensino e a docência em artes visuais na perspectiva
decolonial. A escolha dos artigos está relacionada ao Congresso de
Ensino/Aprendizagem das Artes na América Latina: colonialismo e questões de
gênero, idealizado pela arte educadora Ana Mae Barbosa e ocorrido em São Paulo
de 23 a 25 de abril de 2019. As comunicações deste congresso foram publicadas
em uma edição da revista GEARTE da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
em 2019 e se configura um marco para publicações no território nacional
especificamente dirigida ao enfoque decolonial para o ensino das artes.
ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM: MEMORIAL DE UM PROCESSO
PICTÓRICO
Autor: Daniela Marton
Orientador: Dr. Wagner Jonasson da Costa Lima
Palavras-chave: Pintura; Matéria; Imagem; Processos Híbridos; Poética Visuais
RESUMO: O presente trabalho, um memorial descritivo, aborda o desdobramento
da minha produção pictórica, produção essa que, atualmente, procura estabelecer
diálogos entre a matéria e a imagem. O trabalho tem como objetivo investigar esse
processo pictórico, tendo em vista a pesquisa em poéticas visuais, que requer
metodologia específica, na qual o pesquisador desenvolve o seu objeto de estudo
ao mesmo tempo em que elabora a sua pesquisa teórica. Inicialmente, o memorial
trata da minha passagem da arquitetura para as artes visuais. Em um segundo
momento, considera a primeira e a segunda fase da minha produção artística,
caracterizadas pela exploração de materiais pictóricos. Em seguida, o trabalho
concentra-se na participação em exposições, individuais e coletivas, e a sua
importância para a minha trajetória artística. Por fim, descreve e analisa o processo
de elaboração de uma série de pinturas que visam estabelecer relações entre os
três paradigmas da imagem, o pré-fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico.
FOTOGRAFIA SOCIAL: USOS COMPARTILHADOS NAS REDES SOCIAIS E
UMA REFLEXÃO SOBRE A CONSTITUIÇÃO DE COLEÇÕES CURITIBA 2020
Autor: Guilherme Felipe Ritter
Orientador: Drª Denise Bandeira
Palavras-chave: Cultura digital; Redes sociais; Fotografia social; Colaboratividade.
RESUMO: O presente estudo propõe uma breve reflexão sobre dinâmicas
inauguradas pelo advento da cultura digital, os efeitos da Web 2.0 e seus
desdobramentos, com o impulso da inteligência artificial sobre os usos das redes
sociais para o campo da arte. Ressalta-se que esta pesquisa sucede à Pesquisa
de Iniciação Científica (2019) que tratou de aspectos da curadoria digital e uso de
aplicativos de reconhecimento de imagens. Nesta etapa, teve a finalidade de
discutir esses arranjos, atuais, coletivos e de circulação da imagem, com um debate
inicial e de acordo com este recorte, sobre a fotografia social, conceito, usos,
consumo e aspectos das suas práticas de compartilhamento em redes sociais e,
em especial, Instagram. Para tanto, a pesquisa parte, dentre outros autores, das
discussões propostas por Manovich (2017), Hochman (2014) e Rubinstein e Sluis
(2013).
VIOLÊNCIA: UMA PESQUISA POÉTICA EM PINTURA
Autor: Gustavo Magalhães de Oliveira
Orientador: Dr. Wagner Jonasson da Costa Lima
Palavras-chave: Violência; Pintura; Poética; Arte Contemporânea.
RESUMO: A presente pesquisa discute a violência e suas representações no
âmbito da pintura, utilizando teóricos, artistas e minha produção poética como meio.
Para tanto, emprego a pesquisa em arte para articulação do memorial, me
apropriando de diversas fontes de pesquisa para o desenvolvimento da pesquisa e
da minha poética visual. Este memorial apresenta uma síntese sobre minha
produção de trabalhos em pintura realizados entre 2013 e 2018. Na sequência,
apresento e discuto o conceito e as formas da violência pela ótica de pensadores
que se propuseram a estudar o tema, como Slavoj Žižek, Byung-Chul Han, Jota
Mombaça, entre outros. A partir dos conceitos apresentados, desenvolvo um
debate a respeito de artistas e obras que trataram da temática violência dentro do
campo da pintura. Por fim, discorro sobre a série intitulada violência relacionando-
a com as teorias, conceitos e artistas apresentados.
TINTAS NATURAIS: ALQUIMIAS E POSSIBILIDADES
Autor: Isabella Visineski Feola
Orientador: Drª Iriana Vezzani
Palavras-chave: Produção de tintas naturais; Arte e natureza; Artes Visuais;
RESUMO: O presente relato de experiência tem como objetivo identificar formas
de produzir tintas naturais, analisar os melhores meios de produção para elas e
apresentar uma tabela de cores criadas. Para isso, utilizei a metodologia de
pesquisa experimental e bibliográfica, referenciando o escritor Ralph Mayer, o
artista e escritor Jhon Bermond, além de artigos de periódicos e vídeos de canais
universitários presentes no YouTube. Nesta pesquisa as tintas naturais foram
analisadas a partir da bibliografia, e desenvolvidas novas receitas para sua
produção, levando em conta a potência das tonalidades, sua maior fixação e o
custo. Esse estudo também evidenciou as tintas naturais como um material
aplicável no ensino da arte em escolas que pode ser utilizado desde a Educação
Infantil.
ENTRE LUCRÉCIAS E OFÉLIAS: REPRESENTAÇÕES DO SUICÍDIO
FEMININO NAS ARTES VISUAIS
Autor: Kimberly Simões de Oliveira
Orientador: Drª Ana Maria Rufino Gillies
Palavras-chave: Suicídio feminino; Mulheres na arte; Morte no ocidente;
Representações femininas.
RESUMO: Este estudo discute representações artísticas da mulher suicida,
utilizando-se de figuras notáveis em representações pictóricas do gênero, como
Lucrécia e Ofélia. Procura averiguar quais as narrativas dessas representações,
em que contexto estão inseridas e como refletem uma construção social da
feminilidade. Toma como fonte algumas obras da dramaturgia, da literatura e trinta
pinturas, a partir do século XVI até o século XXI, conduzindo uma reflexão
iconográfica e histórica sobre o tema. Fundamenta-se em estudos teóricos de
autores como Émile Durkheim (1897), George Minois (2018) e Karl Marx (2006)
para embasar as análises quanto ao suicídio e autores como John Berger (2008) e
Laura Mulvey (1975) para explorar o tema da representação feminina na arte. A
partir destes disparadores, o estudo analisa a constituição de um discurso artístico
de fetichização da imagem da mulher morta.
ESTUDO SOBRE O DEPARTAMENTO DE ORDEM POLÍTICA E SOCIAL NO
PARANÁ: CENTRO DE GRAVURA
Autor: Letícia Ferandes Miranda
Orientador: Drª Zeloí Aparecida Martins
Palavras-chave: DOPS/PR; Ditadura militar; Centro de gravura de Curitiba, Nilo
Previdi.
RESUMO: A presente pesquisa desenvolveu um estudo para conhecer como se
deu a organização dos órgãos de repressão e a sua atuação no período da Ditadura
Militar brasileira (1964-1985). O interesse pela temática surgiu a partir das
discussões do momento atual, que diariamente ouvimos comentários, ou nos
deparamos com imagens que remetem aos acontecimentos desse período da
história do Brasil. O objetivo foi analisar a documentação do Departamento de
Ordem Política do Paraná DOPS/PR, com ênfase em fichas produzidas pelo órgão
que tivessem cunho artístico e cultural local, focando no Centro de Gravura e no
artista Nilo Previdi. O departamento fica localizado no Arquivo Público do Paraná.
Instituição responsável pela guarda e manutenção do acervo desde 1991, trata-se
de uma documentação diversificada: ofícios, relatórios anuais, relatórios diários,
pedidos de informações, correspondências, inquéritos policiais e prontuários
temáticos e nominais, fotografias particulares, além de livros, revistas, recorte de
jornais, entre outros. O estudo voltou a sua atenção para dezoito (18) pastas
temáticas selecionadas por assuntos, que apontavam possíveis indícios da prática
de repressão relacionada a instituições culturais e indivíduos em Curitiba no
período da ditadura militar. A pesquisa pode ser classificada como bibliográfica de
caráter teórico-prático, cujo método tem como fio condutor o referencial teórico dos
autores que evidenciam a temática: história da arte, história da ditadura militar no
Brasil, memória e sua intermediação com outras áreas do conhecimento. O recorte
teórico para o desenvolvimento da argumentação do estudo, foi fundamentado em
autores como: Arthur Freitas, Carla Emilia do Nascimento, Jacques Le Goff,
Marcelo Godoy, Mariana Joffily e Zeloí Martins.
RELAÇÕES ENTRE MUSEU E PÚBLICO: A AÇÃO EDUCATIVA DO MUSEU
DE ARTE CONTEMPORÂNEA DO PARANÁ
Autor: Lilian Priscila Krzesinski
Orientador: Drª Sonia Tramujas Vasconcellos
Palavras-chave: Museu; Mediação cultural; Ação educativa; Arte educação.
RESUMO: Esta investigação constitui o Trabalho de Conclusão de Curso de
Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual do Paraná - UNESPAR,
Campus Curitiba II da Faculdade de Artes do Paraná/FAP. O foco é investigar qual
o propósito da ação educativa no Museu de Arte Contemporânea do Paraná
(MACPR) e quais são os modos de aproximação do público com a arte, mais
especificamente com a arte contemporânea. O trabalho discorre com reflexões
sobre a função social dos museus e apresenta um panorama da relação entre arte
e educação nestes espaços, tendo como referência Pierre Bourdieu e Alain Darbel
(2003) e suas análises sobre a relação de grupos sociais nesse meio. Aponta-se
aspectos das abordagens educativas em espaços museais no Brasil para adentrar-
se mais especificamente nos museus de Curitiba e no MACPR, destacando-se as
ações educativas que acontecem neste museu em particular, com reflexões a partir
de textos de Arthur Efland, Bernard Darras, Maria Helena Rossi e Robert William
Ott. A pesquisa de campo envolveu seis pessoas que já atuaram como mediadores
no MACPR e o instrumento de coleta de dados utilizado foi a entrevista estruturada,
com base na obra de Eva Maria Lakatos e Marina de Andrade Marconi. Os
participantes discorreram sobre diversos aspectos da ação educativa, envolvendo
preparação, atividades práticas, contato com o público e as relações com as obras
expostas. As respostas revelam que a ação educativa do MACPR demonstra
preocupação com o ensino da arte, embora melhorias possam ser realizadas no
que diz respeito à formação dos mediadores, investimentos em recursos
pedagógicos e no estreitamento de relações com a comunidade e as escolas. O
público atendido pela instituição é predominantemente de grupos escolares,
evidenciando que o alcance de público ainda pode ser ampliado.
ENTRE – GESTOS: DESENHANDO PERCURSOS EM MODELO VIVO
Autor: Marcela Corrêa Müeller
Orientador: Drª Iriana Vezzani
Palavras-chave: Processo criativo; Modelo vivo; Desenho; Gesto, Corpo.
RESUMO: Este é um memorial sobre meu percurso em sessões de modelo vivo,
transitando entre diferentes papéis assumidos na prática (desenhando,
fotografando, organizando, conduzindo e posando) em um recorte temporal que
inicia-se em 2016. A partir de minhas anotações, desenhos e fotografias, conduzo
a pesquisa pelas reflexões sobre o movimento criador pelos estudos genéticos em
Cecília Almeida Salles, nesta tessitura, o gesto, se apresenta como um condutor
entre meu corpo, o tempo, o espaço e os processos coletivos. Entrecruzando
reflexões da artista e pesquisadora Edith Derdyk sobre a figura humana e o gesto
criador com o desenho gestual, amplio minhas percepções sobre a experiência de
posar e o corpo propositor do modelo vivo que vem sendo estudado por autores
como Juliano Hollivier, Terezinha Malaquias, Bruna Sassi e Nádia Saito, e se
presentificam nos relatos e registros poéticos das experiências que desenvolvi
também em conjunto com outros artistas.
O OBJETO NA PRODUÇÃO ARTISTICA DE WASHINGTON SILVERA
Autor: Marcio Souza da Luz
Orientador: Dr. Wagner Jonasson da Costa Lima
Palavras-chave: Washington Silvera; Escultura; Objeto; Arte contemporânea.
RESUMO: O presente artigo, apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso,
aborda a trajetória artística de Washington Silvera, procurando investigar a poética
do artista e o papel do conceito de “objeto” na sua produção escultórica. Seu
trabalho é carregado pelo imaginário popular existente nos objetos que convivem
ao nosso redor e das imagens mentais do universo Pop. A técnica utilizada em seus
processos de produção ainda tem muito forte a influência do fazer artesanal e
tradicional, especificamente na manipulação e transformação da madeira como
uma das características principais de sua poética, que reproduz objetos em escala
ampliada, a fim de obter o mesmo valor simbólico no resultado visual, conceitual
daquele mesmo objeto original.
ARACY AMARAL: UMA VISÃO CRÍTICA EM BUSCA DE UMA IDENTIDADE
NACIONAL NAS ARTES VISUAIS – 1963/1974
Autor: Milena Fransolino
Orientador: Dr. Artur Correia de Freitas
Palavras-chave: Aracy Amaral; Crítica de arte; Identidade nacional; Cultura
brasileira.
RESUMO: Este trabalho aborda a questão da cultura brasileira e da identidade
nacional nas artes visuais a partir dos textos da crítica de arte Aracy Amaral
publicados entre 1963 e 1974. Para tanto, recorre-se à análise direta de seus
principais textos críticos do período, bem como de bibliografia historiográfica
complementar. A partir desse material, pretende-se compreender de que forma o
discurso crítico de Aracy Amaral problematizava as relações, no campo das artes
visuais, entre identidade nacional e as interferências artísticas e culturais
internacionais – o que culmina também no intuito de compreensão da ideia de
identidade cultural brasileira presente na obra da crítica.
MEMÓRIAS REVISITADAS: FOTOGRAFIAS BORDADAS
Autor: Noelle Berreta
Orientador: Drª Mauren Teuber
Palavras-chave: Memória; Colagem; Bordado, Fotografia; Poéticas visuais.
RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo analisar o processo de criação
poética, teórico e experimental da série Memórias revisitadas: fotografias bordadas,
em sua busca por produzir novos vínculos e significados a partir de fotografias
familiares. Envolve reflexões sobre as motivações, as concepções teóricas, as
etapas de produção, os questionamentos e os desafios que se impuseram no
decorrer do desenvolvimento poético por meio de seus aspectos formais e
temáticos. Com aporte teórico de Jacques LeGoff, Susan Sontag e Boris Kossoy,
bem como de bibliografia complementar, investiga a transmissão social da
memória, exemplificada pelas obras dos artistas brasileiros Rosana Paulino e
Aleksander Shoeffel, que mobilizam a memória através da arte. Como aporte
imagético ao desenvolvimento poético, utiliza as artistas Hillary Fayle e Sofia
Salazar. Optou-se analisar as imagens de referência pela estratégia metodológica
do conceito de documentos de trabalho desenvolvido por Flávio R. Gonçalves,
artista e pesquisador, e o conceito de Crítica Genética, desenvolvido por Cecília
Salles, para analisar a série atual. A partir da seleção de fotografias no acervo
pessoal da autora, a investigação dos personagens de sua árvore genealógica, a
reorganização das recordações, colagens e bordados, a obra final constrói o ato
mnemônico e a narrativa histórico familiar resultando em um álbum autobiográfico.
IMPRESSÕES DE HOMEM
Autor: Rafael Rodrigues de Oliveira
Orientador: Drª Milene Lopes Duenha
Palavras-chave: Imagem geradora; Gravura; Impressão; Masculinidades; Corpo.
RESUMO: IMPRESSÕES DE HOMEM se configura como circunscrição e prática
que descreve sobre/com o processo poético NUNCA SERÁ O SUFICIENTE,
desenvolvido primeiramente pela gravura e que se desdobra em outras técnicas.
Tem-se como “imagem geradora” o boneco Dudu, a imagem de um boneco plástico
que reforça uma ideia de corpo condizente com sistemas heteronormativos
hegemônicos. Esta imagem é colocada em relação com algumas imagens da
história das artes visuais e aspectos sociais de constituição de uma ideia de virtude
vinculada à aparência física, a imagem de uma masculinidade hegemônica branca,
jovem, eurocentrada e cisnormativa, o que aparece como problemática na prática
dessa pesquisa. O que se evidencia é a performance da imagem de um corpo
esculpido como matriz e as impressões sentidas na pele. A produção poética e
esse memorial artístico reflexivo articulam-se a partir da ideia de “imagem geradora”
de Cecília Salles (2011), a de etnografia e autoetnografia de Sylvie Fortin (2009), e
de algumas ferramentas-conceitos (Craft, Enunciado e Reparar) do Modo
Operativo AND, criados por Fernanda Eugenio. Observa-se o processo de criação
como impressão do encontro entre matérias sensíveis e inferentes, bem como a
percepção de como e quando as imagens geram impressões e como e quando as
impressões geram imagens que atravessam o corpo, tensionando a musculatura,
as emoções e as memórias.
A IMAGEM NO ESPELHO SOU EU: UMA EXPERIÊNCIA PESSOAL DE
DESCONSTRUÇÃO DO IDEAL DE BELEZA
Autor: Shaene Stéfani de Oliveira
Orientador: Drª Polyanna Morgana
Palavras-chave: Feminismo; Beleza; Autorretrato; Fotografia; Poéticas visuais.
RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo discutir o ideal de beleza imposto
às mulheres na contemporaneidade, principalmente o conceito de corpo ideal, por
meio da investigação teórica, vivência pessoal, experimentação e prática poética.
Como parte da pesquisa teórica, explora aspectos da construção social de um
padrão de beleza feminino e suas implicações físicas e mentais na compreensão
das subjetividades desses corpos, utilizando o conceito de mito da beleza da autora
Naomi Wolf (1962) e artigos que tratam da violência da imagem e da imposição de
padrões estéticos femininos. Também conta com estudos de caso de quatro obras
das artistas Ana Mendieta, Francesca Woodman, Jo Spence e Laura Aguilar, como
forma de contextualizar a visão iconográfica dos corpos femininos a partir da
segunda e terceira onda do feminismo entre as décadas de 1970 e 1990. O
processo poético se dá mediante autorretratos em fotografia e a construção de um
diário que reflete as inquietações sobre a imposição de uma beleza padronizada às
mulheres e o processo pessoal de desconstrução desse ideal.
MICHAEL JACKSON, IMAGEM E TRAJETÓRIA ARTÍSTICA: UMA ANÁLISE
SOBRE A PERSPECTIVA DO VISAGISMO
Autor: Verônica C. Novak de Souza
Orientador: Drª Zeloí Aparecida Martins
Palavras-chave: Imagem visual; Indivíduo; Linguagem visual; Visagismo.
RESUMO: A pesquisa propõe uma investigação teórica cuja pretensão é estudar a
transformação do indivíduo por meio da análise das mudanças realizadas em sua
imagem visual, a partir do conceito de visagismo, evidenciado na obra do artista
Phillip Hallawell. Para o desenvolvimento da pesquisa, as indagações vão percorrer
o exercício de buscar possíveis respostas para os seguintes questionamentos: Qual
a relação do indivíduo com a imagem construída? Quais elementos da aparência
podem ser entendidos como parte da obra e/ou podem ser a própria obra? Qual a
diferença entre o que o indivíduo produz e o que externa de essência em sua
aparência? Para tanto, faremos um apanhado das transformações de Michael
Jackson referenciado pelos meios de comunicação. Observamos de que modo a
imagem visual do artista influenciou seu trabalho artístico e sua afirmação como
personalidade de destaque na sua área de atuação. O recorte teórico para o
desenvolvimento da argumentação do estudo está fundamentado em autores como
Phillip Hallawell, Fernando Hernandez, Carl Jung, Peter Burke, Donis A. Dondis,
Lucia Santaella, Roque de Barros Laraia, Denys Cuche, Norbert Elias e outros.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ – UNESPAR
CAMPUS CURITIBA II
FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ – FAP

AMANDA KOSKUR DUARTE GONÇALVES

ENTRE DEVANEIOS E SONHOS: O IMAGINÁRIO CONSCIENTE E


INCONSCIENTE E SEUS DESDOBRAMENTOS

CURITIBA
2020
AMANDA KOSKUR DUARTE GONÇALVES

ENTRE DEVANEIOS E SONHOS: O IMAGINÁRIO CONSCIENTE E


INCONSCIENTE E SEUS DESDOBRAMENTOS

Trabalho apresentado à disciplina de


Pesquisa no Ensino de Arte II, turno
manhã, do Curso de Licenciatura em
Artes Visuais da Universidade Estadual
do Paraná - UNESPAR, Campus Curitiba
II - Faculdade de Artes do Paraná - FAP.

Professora da Disciplina: Denise


Bandeira
Linha de pesquisa: Processos de criação
em arte e tecnologia

Prof. Orientador: Fabio de Castilhos Lima

CURITIBA
2020
RESUMO

Este trabalho tem como objetivo analisar as possibilidades poéticas geradas no


contato com a imaginação, a memória e o inconsciente, buscando incorporar as
sensações e percepções acionadas nesse processo e seus resultados artísticos.
O recorte do tema será desenvolvido a partir da perspectiva da criação como
rede em processo (SALLES, 2008), e de algumas considerações de Gaston
Bachelard a respeito da imaginação e do devaneio. Entre os movimentos da
história da arte, destaca-se a contribuição do Surrealismo, de alguns dos seus
artistas, além das suas ações e práticas de criação, que servem como um
disparador poético e um modo de investigação e, ao mesmo tempo, incorporam-
se ao estudo dos meus processos. Estes trabalhos apresentados revelam uma
mescla de linguagens como desenho, pintura e colagem. Entre as linguagens,
por exemplo, a colagem explora as possibilidades narrativas e, como
conseguinte, resulta das ruminações que surgiram nesta pesquisa.

Palavras-chave: Inconsciente; devaneio; colagem; processos de criação.


SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO
2. O QUE É SONHO OU REALIDADE?
3. MEUS PROCESSOS DE ESCRITA: DO DESENHO ATÉ A COLAGEM
3.1 O RETORNO ÀS IMAGENS: A COLAGEM COMO SUBLIMAÇÃO
4. IMAGINAÇÃO E DEVANEIO NOS CADERNOS DE ARTISTA
1. INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo analisar as possibilidades geradas no


contato com a imaginação, a memória e o inconsciente, buscando incorporar as
sensações e percepções acionadas nesse processo e seus resultados artísticos.
O recorte do tema será desenvolvido a partir da perspectiva da criação como
rede em processo (SALLES, 2008), e de algumas considerações de Gaston
Bachelard a respeito da imaginação e do devaneio.

Além disto, este estudo propõe uma apresentação sobre o movimento


artístico-literário Surrealista que surgiu na cidade de Paris (FR) em meados dos
anos de 1920 e se fortalece com a publicação da Revista Revolução Surrealista
(1929). Em especial, reflete-se sobre os processos de objetivação do subjetivo
e outros modos surrealistas de criação, e serão abordados a partir do capítulo
3.1 – “O Retorno às Imagens: A Colagem Como Sublimação”.

Pensando sobre o tema, que envolve os processos conscientes e


inconscientes da mente, o primeiro passo para a elaboração dessa pesquisa,
quando ainda o amplo leque que este assunto pode gerar não havia sido
delimitado, foi prestar atenção nos sonhos que eu tinha e nas sensações que
eles me causavam, especialmente àqueles que se repetiam com uma certa
frequência e me deixavam pensativa durante alguns dias.

Nesses momentos, fui envolvida em uma certa obsessão por assuntos


que remetessem aos processos mentais. Por isso, iniciei uma investigação que
me guiou ao autoconhecimento, mais necessariamente de maneiras holísticas 1
e, estudando os elementos da natureza – água, terra, fogo e ar – , a psicologia
junguiana, além de algumas práticas advinhatórias e do inconsciente coletivo,
tais como o tarot, a astrologia e assim por diante. Nesse caminho, fui-me
conectando às mensagens do meu subconsciente e às raízes de tudo o que me
fazia ser eu.

Ao refletir sobre os sonhos, havia a necessidade de investigar os medos,


as angústias e, indo mais profundamente nessa busca, os traumas que
ocasionavam alguns padrões. E assim, como num ciclo que parecia ser eterno,

1
Que busca entender os fenômenos em sua completude.
se seguia até que eu “desvendasse” a causa daquele conjunto de imagens e
emoções que me atormentavam durante o sono. Às vezes, o inconsciente se
manifesta em sonhos vívidos, absurdos, com riqueza de detalhes que me deixam
perplexa por um dia inteiro. Escrevo alguns deles ao acordar, pois se veem como
longas tramas que gradualmente vão se desfazendo na memória, e, apesar de
parecerem casos isolados e logo esquecidos, o teor terrorístico ou fantástico,
envolvendo por vezes as mesmas pessoas, situações ou lugares, se percebem
em algum outro momento de manifestação onírica. Em contrapartida, não
apenas os sonhos passaram a ter importância nesse processo de auto
investigação, mas também os devaneios. Comecei a examinar aquilo que
acontecia na mente desperta, e como em um autoexame me propus a pensar
sobre as narrativas soltas e demoradas cada vez mais frequentes e intensas no
dia-a-dia, e no quanto as memórias mais remotas se faziam presentes nessas
ocasiões.

O desenvolvimento do trabalho poético, tendo como base as buscas


interiores, é abordado com a intenção de investigar os propulsores do imaginário
que me ronda. As buscas do inconsciente auxiliam no processo de pesquisa
proposto neste trabalho, portanto, as referências trazidas integram as bases da
relação com estas buscas, gerando reflexões acerca das influências que
demarcam as direções tomadas no decurso.
2. O QUE É SONHO OU REALIDADE?

O acesso ao inconsciente e ao que nele habita possibilita, segundo os


surrealistas, trazer à tona uma fonte de conhecimentos suprimidos pela moral e
pelas convenções sociais. Isso implicaria ter plena consciência de suas
capacidades, para então aplica-las na vida concreta e em questões existenciais.
O inconsciente abrange uma grande área que se encontra em constante
movimento, ao contrário da consciência, que se restringe ao momento presente,
pois está associada aos sentidos (JUNG, 1996, p. 5). Dessa forma, trazer à luz
aquilo que subsiste nas densas e encobertas camadas da mente requer um certo
tempo de observação e imersão mentais, além de uma desmedida coragem de
mergulhar em um oceano lúgubre e obscuro e ver o que lá encontra-se
submerso.

No momento em que me deito à noite, em meio ao turbilhão de


pensamentos oriundos do dia que se passou, busco o esvaziamento dessa
mente tumultuosa à procura da paz prometida pelo sono. No entanto, em muitos
desses momentos, a mente inicia um processo de criatividade no qual memórias,
devaneios e sentimentos me tomam ainda que eu esteja quase me deixando
levar pelo estado de sonolência. Com uma certa resistência, levanto-me e pego
meu caderno de desenho/anotações e começo a escrever tudo o que se passa
pela minha cabeça.

No dia seguinte, algumas palavras, advindas de profundos devaneios e/ou


providas de memórias e reflexões, me ajudam a dar prosseguimento ao processo
de criação. É importante, a essa altura, destacar o contexto a que se insere esta
pesquisa, em um momento onde os aspectos mentais e emocionais guiam-se
em um sentido muito mais sensível aos fatores externos. Nesse momento,
encontrar-nos de certa forma isolados do restante do mundo significa estar em
constante contato com nosso próprio íntimo, por vezes de forma incômoda e
desconcertante. Expostos a uma explosão de informações e, naturalmente,
preocupações, nossos corpos e mentes se veem confinados em uma constante
batalha pela sobrevivência. Pensa-se muito mais no passado e no futuro, talvez
como uma forma de escapar das ansiedades do presente. O passado remonta
aos arrependimentos, ou mesmo às alegrias que já não podem retornar. O futuro
pode expressar esperança ou desamparo, dependendo do estado de espírito de
seu pensador. Os devaneios, por sua vez, são parte fundamental desses dias
nebulosos. Como se cavasse uma saída nas etéreas superfícies da mente rumo
ao livramento das desolações recentes, eles vão se entrelaçando em relações
contínuas de tempo e espaço no aspecto imaginário, fazendo ligamentos com a
memória.

Enquanto defensor da essencial necessidade de novidade, o filósofo-


poeta entende que uma energia psíquica nova, como o devaneio
poético, poderia libertar o homem e construir um homem novo. Tendo
contactado durante a sua vida com guerras, tragédias individuais e
colectivas, e tendo conhecido o modo de operar do mal, admite que é
possível pensar a emergência de um ser novo e considerar a existência
como um recomeço em cada um dos instantes que se escondem no
tempo cósmico. (BENTO, 2010, p. 91, grifo do autor)

Na tese de Elói Aberto Bento (2010), o filósofo Gaston Bachelard é


estudado sob o título “Gaston Bachelard: O Lado Nocturno do Filósofo”. Bento
se dispõe a analisar a imaginação e o devaneio poético nas obras do autor,
passando tanto por sua faceta voltada à racionalidade, quanto pelo perscruto
apontado para o sonho e suas segmentações, sendo o “lado noturno” de
Bachelard justamente o principal interesse do autor.

Nessa passagem do trabalho, o devaneio poético aparece como uma


alternativa de reinvenção do indivíduo, que ao buscar algo novo para se
reinventar diante dos rastros das experiências anteriores, poetiza-se e liberta-se
através de sua própria imaginação.

Levando em consideração a ideia de refazer-se a partir dessa perspectiva,


apoiei-me no mergulho do consciente e do inconsciente, observando-os de
maneira mais cautelosa e trazendo os produtos dessa busca para a produção
poética. Nesse sentido, a materialização das sensações, dos apegos, das
angústias e de qualquer realidade ou irrealidade que faça parte desse universo
mental que me acomete diariamente, é aqui analisada como processo contínuo,
sem um fim propriamente dito.
3. MEUS PROCESSOS DE ESCRITA: DO DESENHO ATÉ A COLAGEM

Desde muito cedo, me vi envolta pela necessidade de anotar e ilustrar em


forma de desenho os pensamentos que me vagueavam pela cabeça, o que essa
ação me possibilitou estar constantemente sensível aos devaneios e aos
sonhos. Uma angústia que não se sabia ao certo de onde vinha me
acompanhava, e aquelas sensações e pensamentos precisavam ser
exteriorizados com uma certa frequência. Assim, mesmo sem ter consciência de
qualquer benefício psicológico dessas atividades, o alívio de poder mergulhar
em um mundo interior tão abarrotado de ideias me possibilitava fugir da solidão
do mundo exterior. Horas se passavam e qualquer papel solto, caderno ou
agenda se transformava em histórias que esbarravam as fronteiras entre a
realidade e o imaginário.

A partir da pré-adolescência, a escrita passou a desempenhar essa


função de desapego da realidade tanto quanto o desenho. Quantas noites se
fundaram em meio às páginas lotadas de palavras que aplacavam os
sentimentos intensos de uma pessoa que está descobrindo o que é a vida. Em
certo momento me deparei com os autores da Geração Beat2, que exaltava uma
escrita que valorizasse o inconsciente, fazendo com que essa narrativa fosse
realizada o mais espontâneo possível.

Assim, com o decorrer dos anos, percebi que todas essas influências me
geraram uma estima pelo estudo das águas profundas da mente, e pelas
maneiras de externar de forma poética os eventos que eram movidos por esta
maré. Aqui, se fundem aspectos da fase mais orgânica do Surrealismo,
movimento do qual é impossível separar qualquer discussão acerca da
objetivação do mundo interno. E tal como o processo deste grupo, a busca pela
criação se desenvolve a partir de emaranhados de memórias, devaneios e
sonhos, sem um rumo específico, apenas como forma de contato primordial
entre o interior e o exterior.

2
Geração de poetas e literatos norte-americanos que surgiu entre os anos de 1950 e 1960.
Figura 1: duas páginas de escritas pessoais

Fonte: acervo da autora (c. 2016)

Destaco duas páginas (ver fig. 1) de um caderno que me acompanha há


cerca de seis anos. As palavras aparentemente desordenadas remetem a uma
escrita rápida, despreocupada em relação à clareza das ideias e ávida por fazer
saltar rapidamente o emaranhado atuante em minha mente naquele instante.
Neste caderno repousam poemas e pensamentos, alguns até passaram por
tentativas de musicalização, em colaboração com amigos da área da música.

A maioria desses momentos foram motivados pela vontade de liberar


angústias, medos, ou mesmo de despistar a solidão de dias turvos. O fazer
poético encontra-se flutuando, por vezes quase despercebido, em todos os
momentos de minha vida. Andar só pela cidade, por exemplo, me confere uma
sensação de liberdade, de uma solitude que, em um simples momento, me
transporta para dentro de mim. O paradoxo de estar em meio à multidão e me
sentir completamente só me conforta de uma maneira que, de certo modo, se
equipara à nostalgia. É como estar com uma pequena fração de tristeza alojada
dentro de si que, inexplicavelmente, culmina em um conforto que, dentre os
tumultos do mundo exterior, silencia todos os barulhos, vozes e imagens
desgastantes. Uma verdadeira imersão nas emboscadas do eu. O devaneio se
aloja, entro e me envolto dele. Árdua é a tarefa de sair.

O devaneio cósmico (...) é um fenômeno


da solidão, um fenômeno que tem sua raiz na alma do sonhador.
Não necessita de um deserto para estabelecer-se e crescer. Basta
um pretexto — e não uma causa — para que nos ponhamos
em "situação de solidão", em situação de solidão sonhadora.
Nessa solidão, as próprias recordações se estabelecem como
quadros. Os cenários dominam o drama. As recordações tristes
adquirem pelo menos a paz da melancolia. (BACHELARD, 1996, p. 14)

Um devaneio “cósmico” (ou poético), segundo Bachelard (1996, p. 6), se


difere de um devaneio comum por nos inserir em um mundo criador, que nos
leva a uma tendência de crescimento da consciência, enquanto o segundo nos
inclina para baixo. Encontramos no devaneio cósmico um estado de solidão que
abriga um mundo interior e, ao deparar-nos com esse mundo nos colocando
como seres ativos dentro dele, temos a capacidade de reluzir no mundo exterior
a poesia.

Figura 2: página de escrita pessoal e desenho

Fonte: acervo da autora (c. 2016)

Os atos de escrever e desenhar diante de devaneios, tanto nesses


gloriosos momentos de afago, onde eu observava minha gata dormir, como nos
períodos de caos e desilusão, pode ser considerado a gênese dos processos de
criação dos e nos momentos atuais da vida adulta. O pensamento trilha seu
caminho dobrando-se nas curvaturas da mente, e quando clama por liberdade,
surge na folha do papel de formas ora inteligíveis, ora nem tanto. E, mesmo
esses ditos momentos que reluzem um certo teor de alegria, ou mesmo de paz
interior, é preciso admitir que encobrem alguma melancolia, um ambiente interno
anárquico e cansado. Os escritos, então, dialogam sempre nessa via indigesta
das palavras que procuram exprimir, antes de tudo, a dor. E, diante disso,
sempre soube do que aspirava falar. Mas escrever apenas já não satisfazia a
urgência pela auto expressão. O interesse pelas artes sempre gritava, como se
fosse o inevitável passo a diante que faltava para que atingisse uma mínima
sensação de saciedade. A escrita, junto à fotografia, o desenho, a pintura e a
colagem, além do deslumbre pelo teatro, pareciam saber exatamente como
transmutar os estados psíquicos em personagens que eu podia controlar. Eram
partes de mim que criavam vida própria, mesmo que somente dentro de minha
mente, “desencapsulavam-se” e disparavam disformes contra o vazio mundano
da vida real.

Nesse conjunto de experiências, houve um retorno para o mundo das


imagens, onde eu passei a conectar os escritos, que provêm das meditações
acerca dos sonhos e dos devaneios, a uma tentativa de corporificar as
mensagens conscientes e inconscientes que brotam, sejam elas solicitadas ou
não.

Surgiu um processo de assimilação do que é pensado, escrito, falado,


desenhado, colado, vivido. A pesquisadora Cecília Salles (2008, p. 29), defende
que: “As construções de novas realidades, pelas quais o processo criador é
responsável, se dão, portanto, por meio de um percurso de transformações, que
envolve seleções e combinações.”

Essas combinações ocorrem a medida em que processo se desenvolve,


formando uma teia de geração de ideias e múltiplas possibilidades, que se
encontram, em minha vida, nos mais distintos momentos, não se atendo ao
tempo e ao espaço como objetos de linearidade, mas, pelo contrário, a
miscelânea gerada nesta teia manifesta, ao olhar para ela como alguém que se
encontra na parte de dentro, um espaço criador em constante movimento.

Um outro aspecto que envolve a criação é que a continuidade do


processo, aliada a natureza de busca e de descoberta, nos leva a
encontrar formulações novas, trazidas por este elemento sensorial do
pensamento, ao longo de todo o processo. Sob essa perspectiva, todos
os registros deixados pelo artista são importantes, na medida em que
podem oferecer informações significativas sobre o ato criador. A obra
não é fruto de uma grande ideia localizada em momentos iniciais do
processo, mas está espalhada pelo percurso. Há criação em diários,
anotações e rascunhos. (SALLES, 2008, p. 30)
A rede composta por anotações de sonhos, de pensamentos originários
de devaneios durante o dia ou a noite, de desenhos, fotografias e de poemas
escritos nos momentos de solidão, das colagens e, também, das misturas entre
todos esses elementos, além dos estudos de autores que dialogam com os
temas abordados no decurso, conferem a possibilidade de traçar caminhos
possíveis para a elaboração de uma pesquisa que pretende, justamente, refletir
sobre as direções e variantes de um percurso a que se submete o artista em seu
momento de criação.

E esse processo é, em si mesmo, feito de movimentos falíveis e se


concebe na lógica da incerteza, nos deixando abertos às novas ideias (SALLES,
2008). Se, em minha infância, iniciei com as formas e movimentos do desenho,
com o tempo enxerguei nas palavras a oportunidade de transmitir aquilo que não
era capaz de falar, ou, se era, podia me expressar sem o receio de julgamentos,
o que por si só já me fazia confiar muito mais nas páginas em branco do que em
qualquer interlocutor. Nesses primeiros anos de vida (que considero aqui como
a primeira década desde o nascimento), jamais teria se passado pela minha
cabeça que eu teria, além do anseio de expor esses fatos, desenvolvê-los
continuamente até a vida adulta, transformando essas necessidades de
autoexpressão em rede de processo criativo.

Figura 3: desenho

Fonte: acervo da autora (2019)


Todavia, esses vínculos com a palavra escrita me proporciona uma
conexão com o hábito de desenhar, primordial, no sentido de tratar-se de uma
primeira atividade em que se exteriorizasse o interior nos momentos desde a
infância, em que se estabelecem conexões com as ideias primárias de criação.
Resolvi imergir novamente (ainda que com menos avidez com relação à época
da infância) no universo dos desenhos. Neste momento, em 2019, ainda me
encontrava estagnada em um estudo “formal” da figura humana, em que eu
entrava em sites de desenho que disponibilizavam material de modelos para a
prática do desenho. Dessa maneira, ainda me encontrava presa aos cânones e
técnicas, sentia-me limitada a determinadas formas e, por esse motivo, comecei
a pensar meios de me desprender e ser capaz de me expressar de maneira mais
fiel aos meus pensamentos e sensações. Assim, busquei aplicar a ideia da
escrita automática que tanto me atraía, inicialmente, à pintura. Encontrei
algumas tintas guache que haviam sido esquecidas em algum canto do quarto,
e passei a iniciar com manchas o que retornaria à figura humana, porém, dessa
vez senti que tanto o uso da cor preta, quando a maneira que era pintada, se
aproximava mais daquilo que eu queria representar.

Figura 3: pinturas

Fonte: acervo da autora (2019)


As pinturas com guache preta passaram a me interessar pelos efeitos de
borrão e manchas que incidiam sobre a base (acima, papel e papelão,
respectivamente), e transpassam a sensação de virem de um universo onírico
que revela seus aspectos obscuros através das formas e da própria cor preta,
que me remetem a vultos ou artefatos do desconhecido. As figuras se destacam
em um fundo vazio, como objetos que brotam à consciência, mas deixam para
trás um lugar que resiste aos olhares exteriores.

Não obstante, embora estivesse ficando um pouco mais satisfeita com os


resultados, não havia chegado a um acordo interno. Resolvi, então, procurar na
colagem o que eu almejava expressar, e encontrei nela a alternativa de juntar o
que me atraía na pintura e no desenho à apropriação de imagens de realidades
destoantes, o que me possibilitava explorar a poética de outras maneiras, as
quais permitiam a abertura de caminhos que eu poderia percorrer.

Figura 4: colagens

Fonte: acervo da autora. (2019)

Comecei a produzir colagens com páginas de revista onde eu intervinha


com desenho e, depois, com ferramentas digitais como Photoshop. Criava
diversas versões onde experimentava cores, saturação, contraste, adição e
remoção de imagens, entre outros. Assim, fui retornando ao mundo das imagens
com uma nova linguagem que me possibilitava fazer mesclagens e
experimentações na composição, modificar o que eu já tinha feito e adicionar
elementos. Esses processos serviram para o exercício de restabelecer uma
conexão com as imagens, ao passo que proporcionava o contato com uma
estética própria que seguia sendo construída.
Ao adicionar desenhos e pintura, me relacionava com essa dimensão
abrangente da colagem, decorrendo uma simbiose de elementos que iam se
unindo e formando um novo organismo. E, tal como um organismo vivo, poderia
se modificar, desfazer-se e refazer-se com o tempo.

De certa forma, era como se a ideia dos escritos estivesse sendo


explorada através das imagens. Uma nova forma de incorporar e relação com a
mente da maneira mais verdadeira possível, sem ater-se nos sentidos racionais
e/ou morais do que era exposto, ia sendo descoberta e, dessa maneira,
desenvolvendo-se de acordo com o processo.
3.1 O RETORNO ÀS IMAGENS: A COLAGEM COMO SUBLIMAÇÃO

As fragmentações de realidades outras a que se inserem os contextos das


imagens, seguidas de religações destas na colagem, remetem a corporificação
de uma realidade íntima, ligada ao mundo externo somente através das camadas
da mente, da superfície aos profundos desconhecidos. “A consciência é como
uma superfície ou película cobrindo a vasta área inconsciente, cuja extensão é
desconhecida.” (JUNG, 1996, p. 4). A partir dessa afirmação, consideramos
extrair os emaranhados que surgem nos momentos de devaneio e de sonho
como se faz em uma conversa com o analista. Obtemos as informações
aparentemente sem nexo a partir delas e expomo-las desconsiderando os
sentidos que elas fazem ou deveriam fazer, sabendo que o que importa aqui é
exterioriza-las. Os surrealistas, por sua vez, “propunham a realização da criação
da estética sem a intervenção da lógica convencional, apoiando-se, sobretudo,
em três técnicas: automatismo psíquico, sonhos e experiência de hipnose”
(FONSECA, 2009, p. 58). O automatismo psíquico se encontrava, além dos
processos individuais de cada artista, em jogos feitos em conjunto, onde
entravam em contato com o inconsciente através das palavras ou imagens que
vinham à mente, fazendo uma ligação entre estes dois elementos. É válido,
porém, ressaltar que naquela que chamamos “segunda fase” do movimento
surrealista, vemos, principalmente em obras de Dalí, Ernst e Magritte, pinturas
que representam de maneira mais clara os elementos que remetem aos sonhos,
deixando o inconsciente tomar o aspecto semântico da obra ao invés do aspecto
formal, o que era comum na primeira década (anos 1920) de atividade dos
artistas surrealistas.

Reconduzindo nossos olhares para a colagem, no movimento surrealista


podemos considerar Max Ernst como precursor dessa técnica, ao se apropriar
de imagens em diferentes contextos, encontradas em catálogos e jornais de
ciências naturais, “reunindo tais objetos e buscando inspiração formal e
metafórica nas inesperadas justaposições que ia criando” (BRADLEY, 1999,
p.27). A partir desses experimentos, Ernst passou a produzir obras consolidadas
direcionadas a memórias e aspectos inconscientes presentes no sonho. Assim
como elementos que remetem à infância do artista, como a figura do pássaro
presente em diversos trabalhos (ver fig. 7), as formas híbridas, as figuras
femininas e bíblicas dispõem em suas obras reflexões acerca da sociedade e
seus absurdos.

Figura 7: colagem parte da graphic novel Une Semaine de Bonté (1934), de Max Ernst.

Fonte: internet.

Essa representação “grotesca” de Ernst transmite-nos sua realidade


interior mesclada com a realidade exterior a qual se encontra o artista. As
guerras e repressões vivenciadas na primeira metade do século XX certamente
têm papel fundamental para a necessidade de autolibertação através da arte que
foi estreada pelas vanguardas.

O contato precoce, desde os quatorze anos de idade, com as culturas de


arte, música e protesto que, naturalmente, se encontram à margem da
sociedade, inevitavelmente me trouxeram uma enorme influência para todas as
áreas da vida. Se, durante a infância e os primeiros anos da adolescência, a
função da arte era de fugir para um mundo interior, esse processo, com o tempo,
passou a transmutar-se. A busca interior não cessara, mas com alguma idade já
se via uma necessidade de trabalhar sobre todos aqueles ideais, revoltas e
melancolias de forma mais elaborada.

O grotesco e o sombrio sempre me atraíram. Se Freud dissesse que isso


é fruto de algum trauma de infância, ou mesmo que as produções poéticas nada
têm de inconsciente e que são mecanismo de recalque para os verdadeiros
traumas, acreditaria. Como catarses que me satisfazem momentaneamente, o
processo poético, seja de escrita ou alguma linguagem visual, são partes do
processo de vivência, e estão em constante mudança, acompanhando as
minhas próprias conforme vou-me construindo. Porém, me chama a atenção
aquilo que está oculto, que se encontra nas sombras, ou que nos desloca para
uma realidade paralela, ainda que possa remeter à realidade desse mundo, que,
inclusive, considero ser o ponto de partida para qualquer outra.

Durante os primeiros anos da faculdade, as palavras ainda se colocavam


à frente. Nessa época, produzi um zine (ver fig. 4) com algumas colagens
mescladas com poemas que eu havia escrito. Em 2019, cheguei a expor alguns
trabalhos junto com este zine, em um festival de temática anarco-feminista,
chamado Festival Underground Saia Justa - Versão Antifa Riot Grrrls. Nesta
conjuntura, me via bastante insegura com o fazer artístico, o que me levou a dar
mais atenção aos poemas. Não à toa, as pessoas que se aproximavam da mesa
com os respectivos trabalhos se identificavam e se interessavam muito mais
pelas palavras do que pelas imagens que eu estava expondo. E, durante algum
tempo, me deixei cegar por restrições que eu mesma me colocava. No entanto,
gradualmente fui retornando às origens e voltei a me interessar com mais força
pelo desenho e pelas imagens de modo geral, retomando o estudo da figura
humana. As aulas da faculdade, principalmente aquelas com modelo vivo, me
conceberam a chance ir além no processo de desenhar, buscando ver nas
imagens além de uma prática técnica, a possibilidade de desenvolver um olhar
poético em torno das manchas, linhas, cores e formas do desenho.
Figura 5: páginas de escrita pessoal e colagem

Fonte: acervo da autora (2019)

Todavia, as colagens me atraíram a atenção pela gama de possibilidades


que esta infundia. Apesar de pouco ter me dedicado a essa linguagem no início
do interesse por arte e autoexpressão de modo geral, a colagem se tornou cada
vez mais presente, principalmente após alguns anos a partir da entrada na
universidade, quando passei a finalmente explorar com mais entusiasmo as
alternativas oferecidas por esse método. Aqui, o inconsciente se organiza em um
processo mais elaborado, através das escolhas conscientes das imagens que
vão sendo compostas sem uma ideia inicial aparente, permitindo que estas
tomem rumos inesperados através das experimentações, e depois de serem
“montadas”, analiso as imagens pensando sobre essas escolhas.

O que se mostra nos trabalhos que produzi e ainda produzo possuem


influência da arte Surrealista, onde objetivo meu íntimo em imagens que, para
os olhares distintos, podem ou não fazer muito sentido, mas, para mim, refletem
um imaginário congruente com minhas experiências pessoais e até mesmo
visões políticas de mundo, assim como meus escritos. Os rostos (ou a falta
deles), como na colagem a seguir, se encontram por vezes ocultos, vezes
substituídos por uma figura que se desloca da realidade comum. As
incongruências (nesse padrão em particular que concerne à face), não possuem
uma simbologia definida. Demarcam, em cada momento, uma significação
pessoal, mas geralmente algo próximo a uma cabeça que pensa em demasia e
deseja se extinguir momentaneamente de sua condição humana.

Figura 6: Inframundum. colagem.

Fonte: acervo da autora (2020).

Essas sensações que nos remontam a uma ânsia de querer intervir no


espaço com fins de narração dos motes que envolvem a existência e todas as
suas complexidades, incutem a experiência individual (ou mesmo coletiva, se
este for o almejo de quem pretende falar) e geram reflexões sobre os contatos
de cada ser em sua vivência, sobre as motivações impregnadas em cada
trabalho. Essas motivações exprimem na experiência individual evento de
importância catastrófica, flagelante. Pois o esforço que se faz para adentrar nos
universos da memória, da imaginação e de tudo o que se move no espaço
mental, sustenta, muitas vezes, o suor pálido da incerteza, dos medos e das
contradições de cada um. As lembranças pueris da infância, por exemplo, trazem
com elas lugares nem sempre amistosos.

Por essa razão, aprofundar-se em si e relatar a experiência no mundo


através das palavras ou de qualquer método que seja considerado arte, invoca
um misto de efeitos agradáveis e desagradáveis. Sendo uma necessidade
humana a de se expressar, é inegável que os processos artísticos nos auxiliam
não apenas no complexo caminho do autoconhecimento, mas, sobretudo, na
tarefa de transformar-nos a nós mesmos, ainda que, com tanto para falar, em
determinados momentos só nos reste a experiência do vazio.

No entanto, certo é que não somente de calamidades a arte de exprimir


as viagens ilógicas (ou não tanto) da mente se faz os meus processos. Me
identifico, sobretudo, com as mulheres que, apesar de pouco lembradas,
contribuíram com seu imaginário fantástico para o movimento surrealista.
Remedios Varo e Leonora Carrington, ambas exiladas no México fugindo das
repressões europeias, transmitem em suas obras o misticismo e sua condição
de mulher no mundo. O místico nas obras dessas mulheres talvez ressoe do fato
de a liberdade a que clamavam os surrealistas era essencialmente masculina,
assim como o restante do mundo o era. Dessa forma, a busca por uma liberdade
que transcendesse os sentidos mundanos parecia ser o respiro profundo que
permitia-as experimentar o que os homens experimentavam com sua arte, e
quem sabe, ainda, de maneira muito mais profunda. Ainda que alguns artistas
homens também explorassem esse aspecto espiritual em suas obras, as
mulheres tinham um envolvimento pessoal cotidiano com esse universo, que
perdurava até o fim de suas vidas.

Figura 7: Vampiros Vegetarianos, (1962) de Remedios Varo. Pintura.

Fonte: internet.
Varo, além de seus atributos místicos, utilizava do humor para satirizar
assuntos que invocava em suas obras, inclusive em temas sagrados. Esse
aspecto humorístico da artista se realiza naturalmente através das suas
narrativas, além de experimentos incomuns, como o qual denominava “psico-
humorístico”, que consistia em enviar cartas para desconhecidos contendo
confissões ou convites misteriosos (MONTENEGRO, 2018).

O estudo acerca desse universo místico e misterioso, dos temas voltados


para a busca interior de forma a transcender o mundo físico/transitório, reúne
informações e sensações que procuro, atualmente, explorar em minhas obras.
Assim como a Varo, me atrai também a utilização do humor e da ironia em
determinados trabalhos. Pois, apesar de reconhecer uma necessidade séria da
investigação e estudo sobre assuntos relacionados à espiritualidade como forma
de desenvolver autoconhecimento e evolução pessoal, abordar temas religiosos
e sociais, principalmente nas colagens, me transporta automaticamente a um
lugar de satirização frente à irrisoriedade dos valores comuns enquanto indivíduo
parte de uma sociedade disforme.

Figura 8: Praying the lord of skanks. Colagem

Fonte: acervo da autora (2020).

As colagens recriam a realidade das imagens de figuras humanas, sobre


as quais me sinto invariavelmente atraída a explorar (em especial, as que
remetem a formas femininas), mescladas com objetos, animais (ver fig. 8), ou
mesmo um outro membro, quando a mente parece, talvez, por um ímpeto
inconsciente, desejar ser outra coisa, ou ser parte de outra realidade. Ou, por
vezes, as figuras humanas com um corpo sem cabeça, como se a racionalidade
dos homens se desintegrasse e desse lugar a uma totalidade universal.

Figura 9: colagem e pintura digital.

Fonte: acervo da autora (2020)

É interessante, no entanto, notar que nas pinturas (ainda que digitais,


como a que se encontra acima) ocorre o oposto: a cabeça é o corpo presente.
Não há tronco ou membros. Quando inicio o processo de pintura, não costumo
ter em mente o que quero pintar, mas as cabeças (e destaco, principalmente, os
olhos, por onde sempre começo) surgem em função da expressividade a que
elas remetem, através dos traços que aproximam-nos de emoções nas figuras
presentes. Acredito que o cérebro insiste nessas formas por se tratar da primeira
coisa que aprendi a desenhar.

As colagens, portanto, cumprem seu propósito de me levar além, e tanto


isso se faz que os rostos não aparecem da forma que aparecem na pintura. Nos
cadernos que utilizei para escrita, desenho e outras linguagens ao longo dos
anos, observo, hoje, a manifestação de uma necessidade de expressão que tem
nessa relação com a figura humana (tanto o corpo como a mente), a busca
central da criação artística na qual estabeleci uma base e prossegui procurando
me reinventar, porém, sem me deslocar desse fator primordial.
REFERÊNCIAS

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Matéria. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

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critica-social-do-surrealista/ Acesso em: 27 jul. 2020.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ
CAMPUS CURITIBA II
FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ

ATIAIA SIQUEIRA MOREIRA DA SILVA

FLORA URBANA:
PINTANDO A PARTIR DO CAMINHAR COTIDIANO

CURITIBA
2020
ATIAIA SIQUEIRA MOREIRA DA SILVA

FLORA URBANA:
PINTANDO A PARTIR DO CAMINHAR COTIDIANO

Monografia apresentada à disciplina Pesquisa no


Ensino de Arte II, turno noturno, como requisito de
conclusão de Curso de Licenciatura em Artes
Visuais, Campus de Curitiba II da Universidade
Estadual do Paraná́ .

Prof. da disciplina: Prof. Dr. Luiz Salgado

Linha de Pesquisa: Processos de Criação em Arte


e Tecnologia.

Orientador: Prof. Dr. Wagner Jonasson da Costa


Lima

CURITIBA
2020
RESUMO

O presente memorial aborda o meu percurso artístico e a minha pesquisa poética


sobre a flora encontrada por meio de caminhadas cotidianas no espaço urbano.
Após estas experiências diárias, o trabalho apresenta um caderno e uma série de
pinturas elaboradas a partir das observações realizadas durante as caminhadas,
com o objetivo de salientar a importância da flora presente nas cidades, escassa e
esmagada pelo urbanismo. Como metodologia, adotei a pesquisa em poéticas
visuais, na qual o pesquisador desenvolve o seu objeto de estudo ao mesmo tempo
em que elabora a sua pesquisa teórica. Para o embasamento teórico trago alguns
autores que me direcionaram na reflexão acerca de alguns temas importantes para a
pesquisa. Para pensar na relação natureza e arte trago os autores Kenneth Clark e
Valéria Salgueiro. Na pesquisa referente ao caminhar como prática artística,
apresento os autores Francesco Careri e Paola Berenstein Jacques. No assunto
referente a cidade e a natureza abordo a autora Cecilia Polacow Herzog. Em relação
a prática das pinturas, percorri a história da arte e busquei artistas que dialogam
com o meu trabalho.

Palavras-chave: Pintura; Caminhar; Cotidiano; Flora Urbana.


ABSTRACT

This memorial addresses my artistic journey and my poetic research on the flora
found through daily walks in the urban space. After these experiences, the work
presents a notebook and a series of paintings drawn from the reviews carried out
during the walks, with the aim of highlighting the importance of the flora present in
the cities, scarce and crushed by urbanism. As a methodology, I adopted the search
in visual poetics, in which the researcher conducts his object of study at the same
time that he elaborates his theoretical research. For the theoretical basis I bring
some authors who guided me in reflecting on some important themes for research.
To think about the relationship between nature and art I bring the authors Kenneth
Clark and Valéria Salgueiro. In the research related to walking as an artistic practice,
I present the authors Francesco Careri and Paola Berenstein Jacques. In the subject
referring to the city and nature I address the author Cecilia Polacow Herzog. In
relation to the practice of painting, I went through the history of art and sought out
artists who dialogue with my work.

Keywords: Painting; Walk; Daily; Urban Flora.


LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Atiaia Moreira. Litoral, 2016, aquarela sobre papel, 21x29cm.................. 12


Figura 2 - Atiaia Moreira. Morretes, 2016, aquarela sobre papel, 29x21cm. ............ 12
Figura 3 - Atiaia Moreira. Montanhas, 2018, óleo sobre tela, 50x40cm. ................... 13
Figura 4 - Atiaia Moreira. Alto mar, 2017, acrílico sobre tela, 30x30cm.................... 14
Figura 5 - Atiaia Moreira. Série Rebouças, 2017, fotografia. .................................... 15
Figura 6 - Atiaia Moreira. Rebouças, 2018, acrílico sobre tela, 50x40cm. ................ 16
Figura 7 - Atiaia Moreira. Série Rebouças, 2017, fotografia. .................................... 16
Figura 8 - Atiaia Moreira. Rebouças 2, 2018, acrílico sobre tela, 50x40cm. ............. 17
Figura 9 - Atiaia Moreira. Folhas de Bananeira, 2019 / 2020, acrílico sobre tela,
60x50cm. ................................................................................................................... 18
Figura 10 - Atiaia Moreira. Dracena de Antonina, 2019 / 2020, acrílico sobre tela,
60x50cm. ................................................................................................................... 19
Figura 11 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2019................................................ 19
Figura 12 - Francisco Borges Laranjal. ..................................................................... 20
Figura 13 - Willian Turner. Chuva, Vapor e Velocidade - O Grande Caminho de Ferro
do Oeste, 1844, óleo sobre tela, 121,8x91cm........................................................... 25
Figura 14 - Paul Cézanne. Dans le parc de Château Noir, 1898-1900, óleo sobre
tela, 92x273cm. ......................................................................................................... 28
Figura 15 - Laura Smith. What objects are the fountains, 2020, óleo sobre linho,
66x46cm. ................................................................................................................... 30
Figura 16 - Laura Smith. To touch without yet quite having seen, 2020, oil on linen,
40.5x95cm. ................................................................................................................ 30
Figura 17 - Laura Smith. Watch head III, 2013, oil on board, 40x30cm. ................... 31
Figura 18 - Hamish Fulton. ........................................................................................ 36
Figura 19 - Hamish Fulton. ........................................................................................ 36
Figura 20 - Guto Lacaz. Intervenção urbana............................................................. 38
Figura 21 - Guto Lacaz. Intervenção urbana............................................................. 38
Figura 22 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 44
Figura 23 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 45
Figura 24 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 45
Figura 25 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 46
Figura 26 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 46
Figura 27 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 47
Figura 28 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 47
Figura 29 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 48
Figura 30 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 48
Figura 31 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 49
Figura 32 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 50
Figura 33 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 50
Figura 34 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 51
Figura 35 - Hamish Fulton. ........................................................................................ 52
Figura 36 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 52
Figura 37 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 53
Figura 38 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020............................................... 54
Figura 39 - Atiaia Moreira. Registro de estudo, 2020, fotografia............................... 55
Figura 40 - Atiaia Moreira. Registro de estudo, 2020, fotografia............................... 56
Figura 41 - Atiaia Moreira. Árvore e Poste, 2020, acrílico sobre papel, 30x42cm. ... 56
Figura 42 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020................................................ 58
Figura 43 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020................................................ 58
Figura 44 - Atiaia Moreira. Cacto e Muro de Concreto, 2020, acrílico sobre tela,
30x40cm .................................................................................................................... 59
Figura 45 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020................................................ 60
Figura 46 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020................................................ 61
Figura 47 - Atiaia Moreira. Folhas e Lixeira de Rua, 2020, acrílico sobre tela,
30x40cm. ................................................................................................................... 62
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................. 5

2 OS PRIMEIROS PASSOS ............................................................................. 10

3 A NATUREZA E A ARTE............................................................................... 21

3.1 WILLIAN TURNER ......................................................................................... 25

3.2 PAUL CÉZANNE ............................................................................................ 27

3.3 LAURA SMITH................................................................................................ 29

4 O CAMINHAR COMO PRÁTICA ARTÍSTICA ............................................... 32

5 FLORA URBANA ........................................................................................... 40

5.1 NATUREZA X CIDADE .................................................................................. 41

5.2 PRÁTICA ARTÍSTICA .................................................................................... 43

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 64

REFERÊNCIAS .............................................................................................. 66
5

1 INTRODUÇÃO

Venho de uma família tipicamente brasileira, uma mistura de raças e


costumes. Meu pai é nordestino, descendente de negros e portugueses; minha mãe
é paranaense, descendente de índios e alemães. Nasci no Rio de Janeiro, mas sou
radicada na cidade de Curitiba - PR, cidade que eu amo. Sinto-me privilegiada por
residir nessa cidade, com tanta história, arte e cultura. Assim como na minha
concepção, me considero uma mistura, até mesmo na minha personalidade. Sou
intensa no que faço, no que sinto, gosto de viver experiências, de conhecer coisas
novas, sou curiosa e investigadora. Acredito que sou meio exploradora da vida e isto
está presente na minha produção artística. Atualmente, sou estudante do curso de
Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Estadual do Paraná, Campus Curitiba
II, estagiária no Colégio Bom Jesus na disciplina de Artes e artista plástica.
Esta pesquisa aborda o processo de elaboração de uma série de pinturas
sobre a flora1 urbana encontrada por meio do caminhar cotidiano. Essas pinturas
apresentam a relação da vegetação com os elementos presentes nas cidades,
nesse caso, na cidade de Curitiba. Meu interesse por este tema decorreu da minha
rotina de caminhada e da minha relação com a natureza. A vida é feita de escolhas,
e dentre as que eu faço, uma delas é de caminhar. Em meus percursos diários, ao
invés de me deslocar de ônibus ou de carro, sempre escolho ir a pé, se tiver a
possibilidade física e de tempo.
Nessas caminhadas diárias, comecei a refletir sobre o que eu observava
durante o trajeto. Percebi que cada detalhe observado era de grande valor,
proporcionando um sentimento de felicidade. A meu ver, se estivesse em um carro
ou em um ônibus, não poderia notar esses detalhes. Nesse caminhar cotidiano,
observo pessoas e situações, mas as árvores, as plantas, as flores e até os
"matinhos" acabaram por despertar mais a minha atenção. Notei a riqueza presente
nessa vegetação urbana, a sua variada combinação de cores e de formas.
A partir dessas observações diárias, surgiu o desejo de representar esses
detalhes da flora das cidades por meio da pintura, com o intuito de incentivar e
valorizar o caminhar, o ato de observar e a preservação da natureza, essa natureza

1
Conjunto das plantas que crescem em uma região, país ou ambiente. (Disponível em:
https://www.dicio.com.br/flora/. Acesso em: 21 out. 2020).
6

urbana, cotidiana. Para a elaboração dessa produção, fotografei a flora presente na


cidade de Curitiba e, a partir desses registros, realizei uma série de trabalhos
pictóricos, utilizando como suporte a tela e como material de pintura a tinta acrílica.
Para aqueles que estão envolvidos no mundo da arte ou não, sejam
professores, alunos, pesquisadores/artistas e até pessoas leigas no assunto, é de
importância desenvolver um olhar diferenciado, voltado para a percepção estética2.
No pensamento do filósofo Friedrich Schiller, a educação estética por meio da arte é
uma ferramenta pedagógica para que venhamos a ter uma sociedade consolidada,
como concluiu Ana Nunes em sua dissertação:

A solução que Schiller tinha para a sua sociedade era a educação estética,
educar o ser humano, tornando-o um ser humano absoluto, um cidadão
moral e equilibrado a nível emocional e racional, capaz de viver num Estado
e de intervir em seu benefício. A educação através da arte era, para Schiller,
a chave que podia solucionar o problema causado pelos ideais iluministas.
Schiller acreditava que usando a arte como ferramenta pedagógica poderia
construir uma sociedade mais consistente. (NUNES, 2013, p. 103).

Em meio à rotina que vivemos, com tantos compromissos e obrigações, é


possível aproveitar alguns momentos para despertar o nosso olhar artístico. Penso
que por meio desse olhar, podemos nos tornar pessoas mais sensíveis e mais
criativas. Segundo Fayga Ostrower (1977), o potencial criativo é inerente ao ser
humano, e o desenvolvimento deste potencial é uma de suas necessidades. A partir
dessas considerações, acredito que a arte tem esse poder de transformação
individual. Ela pode nos levar a reflexões sobre vários assuntos importantes.
Um desses assuntos que considero de extrema importância e que se
relaciona com o tema deste trabalho é o meio ambiente3. Nele temos os recursos
necessários para a nossa sobrevivência (DULLEY, 2004), recursos que fazem parte
da natureza, a qual devemos respeitar e cuidar. Não devemos olha-la de forma
banal, mas devemos mudar nosso olhar para um olhar de gratidão, de respeito e
seriedade. Pedro Jacobi, em seu artigo, mostra que a educação ambiental pode ter
uma função transformadora. Por meio dela, pode-se motivar e sensibilizar pessoas:

2
1. Parte da filosofia voltada para a reflexão a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico. 2.
harmonia das formas e/ou das cores; beleza.

3
Reunião do que compõe a natureza, o ambiente em que os seres estão inseridos, bem como suas
condições ambientais, biológicas, físicas e químicas, tendo em conta a sua relação com os seres,
especialmente com o ser humano. (Disponível em: <https://www.dicio.com.br/meio-ambiente/>.
Acesso em: 25 jul. 2020).
7

Nestes tempos em que a informação assume um papel cada vez mais


relevante, ciberespaço, multimídia, internet, a educação para a cidadania
representam a possibilidade de motivar e sensibilizar as pessoas para
transformar as diversas formas de participação na defesa da qualidade de
vida. Nesse sentido cabe destacar que a educação ambiental assume cada
vez mais uma função transformadora, na qual a co-responsabilização dos
indivíduos torna-se um objetivo essencial para promover um novo tipo de
desenvolvimento o desenvolvimento sustentável. Entende-se, portanto, que
a educação ambiental é condição necessária para modificar um quadro de
crescente degradação socioambiental. (JACOBI, 2003, p. 192, 193)

Acredito que a arte pode ser uma ferramenta de educação ambiental. Por
meio dela podemos influenciar pessoas para esse despertar no olhar, tanto no
cotidiano como para a valorização do meio ambiente que nos cerca.
Contudo, como apresentar este tema para as pessoas que residem no
ambiente urbano? Como o processo de criação, de caminhada, os registros da
caminhada, o incentivo à observação e a representação por meio da pintura da
natureza urbana poderia conduzir à uma reflexão sobre a importância e a
conservação da natureza? Como representar plantas, flores e árvores de forma
contemporânea dialogando com as pessoas deste tempo e espaço urbano atual?
A presente pesquisa tem por objetivo abordar essas questões e analisar o
processo de elaboração de um caderno de anotações e uma série de pinturas
representando a flora4 encontrada no caminhar urbano cotidiano. Procuro apresentar
reflexões acerca do caminhar e da observação da natureza presente no ambiente
urbano. Busquei representar nas pinturas cores e formas encontradas na flora
durante minhas caminhadas do cotidiano em contraste com elementos urbanos.
Fotografei essas imagens que serviram de base para a execução das pinturas,
sendo elas, uma série de pinturas que mostram essa natureza relacionada com os
elementos do ambiente urbano, porém com uma interpretação pessoal das imagens,
não tendo como objetivo o naturalismo.
Como metodologia de pesquisa, adotei como referência o artigo de Sandra
Rey5, intitulado “Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa
em Poéticas Visuais” (1996). Nesse texto, Rey estabeleceu a diferença entre

4
Conjunto das plantas que crescem numa região, país ou ambiente.

5
Artista Plástica, Doutora em Artes e Ciências da Arte – opção Artes Plásticas, pela Universidade de
Paris I – Panthéon – Sorbonne, França; Professora Orientadora do Mestrado em Artes Visuais na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Pesquisadora/CNPq.
8

pesquisa “sobre” arte e a pesquisa “em” arte. Na pesquisa “em” arte, o artista-
pesquisador orienta a sua investigação apoiado no processo de elaboração do seu
trabalho plástico, bem como a partir das questões teóricas geradas pela sua prática.
Para a autora, a pesquisa em Poéticas Visuais possui três instâncias
metodológicas: a metodologia de trabalho em atelier, a metodologia de pesquisa
teórica e a metodologia de trabalho com estudantes. Na metodologia de trabalho em
atelier, a obra é encarada como um processo. O processo não deve ser considerado
como um meio para atingir um fim, a obra acabada, mas como devir6. Desde o início
da presente pesquisa experimentei este processo, visto que ideias foram se
modificando no decorrer do trabalho.
Já a metodologia de pesquisa teórica procura questionar motivações e
estabelecer relações com a história da arte, dialogando com a poética de outros
artistas (REY, 1996). Tendo isso em vista, investiguei a relação entre natureza e arte
a partir de autores como Kenneth Clark e Valéria Salgueiro. Também abordei a
produção de artistas como William Turner (1775-1851), Paul Cézanne (1839-1906),
Guto Lacaz (1948) e Laura Smith (1980). Trago ainda autores como Francesco
Careri7 (1966) e Paola Berenstein Jacques8 (1968) para refletir sobre a “poética do
caminhar”, e Cecilia Polacow Herzog9 para pensar sobre a relação natureza e
cidade.
No primeiro capítulo, abordo a minha história pessoal e artística. Discorro
sobre a minha família e a sua importância na minha formação, como pessoa e como

6
Devir ou vir-a-ser, o mesmo que mudança. ABBAGANO, Nicola. Dicionário de filosofia. Tradução:
Afredo Bosi e Ivone Castilho Benedetti. 5. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

7
Francesco Careri, arquiteto, pesquisador do Departamento de Arquitetura, coordenador do
Laboratório Arti Civiche (LAC) e diretor do Master Arti Architettura Città da Universidade de Roma.

8
Arquiteta-urbanista, professora da Faculdade de Arquitetura, do Programa de Pós-Graduação em
Arquitetura e Urbanismo e do Mestrado em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia,
pesquisadora CNPq, autora de alguns livros e organizadora de Apologia da deriva (2003).

9
Paisagista urbana, professora da graduação e pós-graduação do Departamento de Arquitetura e
Urbanismo e coordenadora da pós-graduação em Paisagismo Ecológico: planejamento e projeto da
paisagem, na PUC-Rio. Pesquisadora em temas que integram ecologia urbana com planejamento e
projetos urbanos para adaptar as cidades aos desafios contemporâneos. Seu campo de atuação tem
abordagem interdisciplinar focado em soluções baseadas na natureza para cidades sustentáveis,
resilientes e que oferecem alta qualidade de vida e bem-estar. Palestrante nacional e internacional,
perita e consultora do ‘Observatório de Inovação para Cidades Sustentáveis’ do CGEE (Centro de
Gestão e Estudos Estratégicos), e para o III Diálogo Setorial entre a Comunidade Europeia e o Brasil
(MCTIC).
9

artista. Também trato da minha relação com as artes visuais. Abordo a experiência
no curso de Licenciatura em Artes Visuais, os primeiros trabalhos produzidos e os
cursos realizados fora do âmbito da universidade.
No segundo capítulo, falo sobre a relação da arte com a natureza, sobre sua
representação na história da arte. Como em uma caminhada pela história da arte, fui
descobrindo artistas e a sua produção. Selecionei alguns deles, pelo fato de me
inspirarem e também por terem relação com a natureza. Falo de forma sucinta sobre
cada artista, sobre as características temáticas e formais das obras, as semelhanças
e diferenças com o meu processo e a minha produção.
No terceiro capítulo, abordo a prática da caminhada como prática artística, a
partir de autores como Francesco Careri e Paola Berenstein Jacques. Discorro sobre
minha relação pessoal com a caminhada e de como a caminhada pode ser relevante
para o processo de criação, como ela pode proporcionar um despertar criativo,
levando a vários caminhos de expressão artística. Comento brevemente sobre a
Land Art e o sobre o artista Richard Long (1945), baseando-me no texto de Ana
Rosa de Oliveira10. Trago também outros artistas que tem a caminhada como arte e
como processo de criação.
No quarto capitulo apresento o tema central da pesquisa que é a Flora
Urbana. Escrevo sobre a minha família e como ela teve influência em minha
apreciação pela natureza. Com base no livro Cidades para todos: (re) aprendendo a
conviver com a natureza de Cecilia Polacow Herzog, trago uma reflexão sobre a
importância da natureza, sobre os problemas que as cidades enfrentam pelo
crescimento urbano sem um planejamento ecológico e sobre as consequências
geradas por esse crescimento. Abordo o meu processo de criação de forma
detalhada, a importância da observação para o meu trabalho, a prática da
caminhada, as formas de registros e anotações, a escolha de um caderno como
parte do processo de criação e como memória. Trato também das pinturas
elaboradas, da escolha do material e dos suportes.

10
Ana Rosa de Oliveira é professora e pesquisadora do PROPAR-UFRGS e bolsista recém-dr
CNPq.
10

2 OS PRIMEIROS PASSOS

Nasci em 1988, na cidade do Rio de janeiro – RJ. Quando ainda era bebê
meus pais se transferiram para Santos-SP e em seguida para Curitiba - PR, que
considero realmente minha cidade. Apesar de todas as dificuldades da vida desde a
infância, financeiras e familiares, sou grata pela família que tenho, pela cidade na
qual fui criada e, principalmente, pelos pais que tenho. Minha mãe nasceu no interior
do Paraná, na cidade de Verê. Veio de uma família simples de agricultores. Foi a
partir desta cultura familiar que se enraizou em mim o amor pela natureza.
Em contraste com a cultura familiar da minha mãe, vem a cultura familiar do
meu pai. Nascido e criado em Fortaleza-CE, aos 18 anos foi morar na cidade do Rio
de Janeiro, para buscar os seus sonhos, como muitos nordestinos que seguiram o
mesmo caminho. Meu pai foi minha primeira referência artística. Foi pintor, ilustrador
e bailarino. Durante a minha infância, ele sempre incentivou a prática artística. Por
essa razão, os materiais artísticos faziam parte das minhas brincadeiras. Tive a
oportunidade, desde criança, de ter contato com grande variedade de materiais
artísticos. Porém, não tive a chance, naquele momento, de realizar cursos para
desenvolver e ampliar esse interesse pela arte.
Minha mãe sempre valorizou os estudos. Na minha adolescência, ela
enfatizava a necessidade de realização de um curso superior, não importava qual,
desde que proporcionasse sustento financeiro. No entanto, aos 17 anos, ainda não
estava segura com as minhas escolhas profissionais. A partir da pressão materna,
resolvi frequentar o curso de Radiologia, que não me trouxe satisfação. Não tinha
empolgação no que estava estudando, mas concluí a graduação. Trabalhei na área,
mas não me sentia no caminho certo.
Então, depois de uma conversa com o meu esposo, decidi cursar a
Licenciatura em Artes Visuais. Sempre conversei com ele sobre o assunto,
comentava como gostaria de trabalhar em algo relacionado com a arte. Até cogitava
algumas profissões, uma delas foi a arquitetura, mas não era bem isso que eu
desejava. Dizia como gostava das várias linguagens artísticas, como a música, a
dança, o teatro, a fotografia, as artes visuais, mas não sabia exatamente o que
fazer.
Também frequentei um curso de canto por alguns anos e, apesar de gostar
de cantar, não me via como professora de canto, ou fazendo teatro, nem como
11

arquiteta, achava a área demasiadamente técnica. Então o meu esposo sugeriu que
eu frequentasse a Licenciatura em Artes Visuais, pois nesse curso teria contato com
uma variedade de linguagens das artes visuais. Como sempre gostei de desenhar,
sempre fui observadora, a sugestão veio como um presente. Estava na minha frente,
mas não conseguia ver.
No ano de 2016 iniciei os meus estudos na Universidade Estadual do
Paraná, campus Curitiba II, na cidade de Curitiba. Foi empolgante desde o início.
Senti-me parte daquele ambiente. As aulas apresentaram um novo universo de
conhecimento. Dentre as disciplinas, as que eu mais apreciava eram as práticas. As
aulas práticas foram importantes na constituição das bases para o meu trabalho
artístico.
Por meio das aulas na universidade, tive a oportunidade de experimentar a
pintura. Desde o início me apaixonei pela técnica: a sensação da materialidade da
tinta e as variadas possibilidades de mistura de cores. No inicio do curso, tivemos o
primeiro contato com a pintura por meio da técnica do óleo. Posteriormente, com a
aquarela, o guache e a acrílica. Esse contato inicial foi em sua maioria estudos,
nada autoral.
Também no ano de 2016, iniciei o Curso de Aquarela ofertado pelo Centro
Cultural Solar do Barão e ministrado pela professora Hosana Cristina11. Frequentei o
curso durante um ano. Foi por meio desse curso que comecei a desenvolver os
meus primeiros trabalhos poéticos. Nas pinturas intituladas Litoral e Morretes
(FIGURAS 1 e 2) comecei a explorar a pintura de paisagem. Escolhi o gênero por
me identificar com os lugares escolhidos, pois frequento o litoral do Paraná e a
cidade de Morretes. Por meio da técnica da aquarela procurei representar as
paisagens de maneira naturalista, mas com manchas aparentes.

11
Professora e ilustradora, graduada em Desenho pela EMBAP, é especialista em Aquarela e
desenho realista e leciona em diversas instituições.
12

Figura 1 - Atiaia Moreira. Litoral, 2016, aquarela sobre papel, 21x29cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 2 - Atiaia Moreira. Morretes, 2016, aquarela sobre papel, 29x21cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Ao realizar o curso no Centro Cultural Solar do Barão, pratiquei um pouco


mais a aquarela. A técnica da pintura aquarela é baseada no sistema de
pigmentação transparente ou velaturas (MAYER, 1996). Essa experiência com a
técnica foi proveitosa, visto que impulsionou o meu desenvolvimento como artista.
Mesmo não empregando a aquarela na minha produção pictórica atual, vejo que ela
está presente. Ainda me identifico com as manchas que a técnica proporciona.
A minha experiência com a técnica da pintura a óleo não é extensa. A
técnica possui grande flexibilidade, dando liberdade ao artista para combinar efeitos
13

transparentes e opacos, velaturas e massas de tinta (MAYER, 1996). Realizei


algumas pinturas a óleo no início da graduação e, alguns anos depois, em 2018,
voltei a trabalhar com a técnica. Uma dessas pinturas é intitulada Montanhas
(FIGURA 3). As montanhas sempre foram muito inspiradoras para mim, devido a
sua silhueta ondulada. Em Montanhas, procurei trabalhar com cores dessaturadas e
com a transição sutil entre tonalidades.

Figura 3 - Atiaia Moreira. Montanhas, 2018, óleo sobre tela, 50x40cm.

Fonte: Acervo pessoal.

No início da graduação, também realizei alguns trabalhos com a técnica do


guache e da acrílica. Quando me deparei com a tinta acrílica, em um primeiro
momento, não me encantei tanto. As chamadas “cores de polímeros”, de acordo
com Ralph Mayer (1996), são diluídas com água e quando secam perdem sua
solubilidade. Não compreendia como utilizar a acrílica no meu trabalho, ainda estava
descobrindo como se comportava. Contudo, à medida que explorava a técnica,
percebi os benefícios que ela poderia oferecer para o meu trabalho. Gosto da
praticidade que ela proporciona, da secagem rápida e da possibilidade de sobrepor
camadas de tinta.
Na figura 4 apresento uma das minhas primeiras experiências com a pintura
acrílica. No processo de elaboração de Alto mar, selecionei uma fotografia
encontrada na internet. Apesar de não ser uma fotografia autoral, considero
14

autêntica a escolha da imagem, pois traduziu um sentimento pessoal de admiração


e de respeito pelo mar. Procurei observar atentamente as cores presentes na
imagem e transpô-las para a pintura. Na construção do trabalho, utilizei pinceladas
soltas, porém curtas, com uma quantidade de tinta abundante, proporcionando um
leve relevo.

Figura 4 - Atiaia Moreira. Alto mar, 2017, acrílico sobre tela, 30x30cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Durante a graduação, elaborei dois trabalhos que considero relevantes para


a minha trajetória e relacionados com o meu trabalho atual. No segundo ano do
curso, na disciplina optativa de Patrimônio Cultural, ministrada pelo professor
Adriano Moreira, foi proposta a realização de um trabalho de olhar interpretativo,
relacionado à caminhada. Consistia em realizar um percurso, seguir um roteiro, com
local determinado de partida e de chegada. Nessa proposta de trabalho, tivemos que
observar o que encontramos no caminho, registrar essas observações por meio de
fotografias e depois apresentar os resultados em sala de aula. Também fizemos
anotações sobre o percurso, como a duração e interação com pessoas.
Para realizar essa proposta, escolhi a rua Engenheiros Rebouças. Com
3.176 metros de extensão, a rua atravessa, no sentido leste-oste, o bairro
Rebouças. Começa no entroncamento com a Avenida Doutor Dario Lopes dos
15

Santos, no bairro Jardim Botânico, e termina no cruzamento com a Rua Buenos


Aires, no bairro Água Verde. Durante o percurso, observei cenas curiosas e o
contraste entre construções novas e antigas. Lembro-me de desfrutar a experiência
da caminhada e a do ato de fotografar. Considero este trabalho importante para o
desenvolvimento do meu olhar. Acredito que, naquele momento, despertei para a
relação entre caminhada e arte.
Um ano depois dessa experiência, utilizei duas fotografias realizadas
durante o percurso (FIGURAS 5 e 7) para elaborar duas pinturas (FIGURAS 6 e 8).
Nessas pinturas, é possível perceber uma mudança no gesto pictórico. As
pinceladas não são tão enérgicas e palpáveis como em Alto mar. Procurei construir
a pintura a partir de superfícies de cores homogêneas, embora ainda seja possível
perceber os toques de pincel. Também busquei representar detalhes, como a roupa
da figura e o carrinho que ela carrega em Rebouças e as manchas das paredes e os
detalhes das janelas em Rebouças 2, mas, com menos tenacidade do que em
trabalhos anteriores.

Figura 5 - Atiaia Moreira. Série Rebouças, 2017, fotografia.

Fonte: Acervo pessoal


16

Figura 6 - Atiaia Moreira. Rebouças, 2018, acrílico sobre tela, 50x40cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 7 - Atiaia Moreira. Série Rebouças, 2017, fotografia.

Fonte: Acervo pessoal.


17

Figura 8 - Atiaia Moreira. Rebouças 2, 2018, acrílico sobre tela, 50x40cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Em 2018, iniciei o curso de pintura acrílica no Museu Alfredo Andersen,


ministrado pelo artista Francisco Borges Laranjal12. Considero as pinturas
elaboradas naquele momento as que mais se aproximam da minha produção atual
(FIGURA 9). A pintura Folhas de Bananeira foi uma das primeiras elaboradas com o
auxílio do professor Francisco. Para esse trabalho, não realizei nenhum estudo
prévio. Fui orientada a sobrepor duas imagens. Primeiro, desenhei a linhas das
montanhas e depois as linhas das bananeiras. Em seguida, preenchi os espaços
delimitados com tons de verde e de roxo. Para me orientar nos desenhos, me baseei
em linhas das montanhas da pintura Morretes (FIGURA 2), e para fazer as folhas,
usei como referência imagens da internet.
A temática escolhida nas pinturas se relaciona com a natureza, mas percebo
que começo a focar nas plantas e não nas paisagens. A pintura Dracena de
Antonina (FIGURA 10), também foi iniciada no ateliê do professor Francisco e
finalizada em casa. Foi elaborada a partir de um passeio de moto na cidade de
Antonina – PR. Fiz um registro fotográfico naquele dia (FIGURA 11). Nesta pintura,

12
Estudou desenho, pintura, colagem, modelagem e aquarela em cursos livres nos EUA, retorna ao
Brasil e se instala em Vitória/ES, onde tem contato com a ilustração e com a técnica da aquarela.
Atualmente mora em Curitiba/PR. Possui em seu currículo premiações, obras em acervo e várias
exposições coletivas e individuais, no Brasil e no exterior.
18

não procurei representar detalhes da planta. Utilizei vários tons de rosa, verde, azul,
roxo e cinza, inspirada nas cores observada na foto. Assim como na pintura anterior,
não fiz estudos. Tracei algumas linhas iniciais direto na tela. Não procurei
representar nenhum elemento, as linhas são abstratas. Em seguida, desenhei as
folhas e, para finalizar, trabalhei com as tintas, preenchendo os espaços e variando
as cores e os tons. É possível notar certa influência da produção de Francisco
(FIGURA 12).

Figura 9 - Atiaia Moreira. Folhas de Bananeira, 2019 / 2020, acrílico sobre tela, 60x50cm.

Fonte: Acervo pessoal.


19

Figura 10 - Atiaia Moreira. Dracena de Antonina, 2019 / 2020, acrílico sobre tela, 60x50cm.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 11 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2019.

Fonte: Acervo pessoal.


20

Figura 12 - Francisco Borges Laranjal.

Fonte: Facebook do artista. Disponível em: <


https://www.facebook.com/media/set/?set=a.108123836208521&type=3>. Acesso em: 25 jun. 2020.

Mas foi no ano de 2019 que comecei a pensar na minha produção pictórica
como algo mais profissional, mais conceitual. Nesse ano, ao refletir sobre o que eu
estava produzindo, tive mais convicção de minhas preferências, tanto na temática
quanto no material de pintura. Senti uma certeza maior no que eu estava fazendo.
Neste momento também comecei a ter uma vontade maior de pintar, de transpor
meus pensamentos e ideias para a tela. Então, pensei na possibilidade de
compartilhar minha arte com mais pessoas, por meio de exposições e da
comercialização. Atualmente busco me aperfeiçoar na prática e nos conceitos
artísticos de meus trabalhos.
21

3 A NATUREZA E A ARTE

Desde o meu primeiro contato com as artes visuais, as obras voltadas para
a temática a natureza me cativaram. Neste capítulo, procuro abordar essa relação
entre natureza e arte. Para tratar do assunto, utilizei como referência os autores
Kenneth Clark e Valéria Salgueiro. E para exemplificar o diálogo entre natureza e
arte, tendo em vista também a minha produção e as suas referências artísticas,
apresento determinados pintores e movimentos.
A natureza é parte integrante da minha vida, proporcionando sensações
agradáveis. Conforme conhecia e analisava pinturas que tratavam da natureza,
modificava meus conceitos a seu respeito. Em seu livro Paisagem na arte, o
historiador da arte Kenneth Clark ofereceu a seguinte acepção de natureza:

Estamos rodeados por coisas que não foram feitas por nós e que têm uma
vida e estrutura diferente da nossa: árvores, flores, relva, rios, colinas e
nuvens. Desde há séculos que no inspiram curiosidade e respeito, e têm
sido objetos do nosso prazer. Temo-las recriado em nossa imaginação
refletindo assim os nossos estados de espírito. E temos pensado nelas
como elementos de uma ideia a que chamamos Natureza. (CLARK, 1961,
p. 19).

A natureza mobiliza a minha pintura, assim como impulsionou a produção de


outros artistas, principalmente aqueles que se dedicaram à pintura de paisagem. De
acordo com Clark (1961, p. 19), “a pintura de paisagem marca as fases da nossa
concepção da Natureza”. Essas fases podem ser observadas na história da arte. Ao
longo dos anos, essa percepção foi se modificando, ao lado da relação entre a
natureza e o homem.
No final do século XVIII e durante todo o século XIX, ocorreu na Europa uma
importante mudança na relação entre a natureza e a arte. Surgiu um novo interesse
dos artistas pela pintura de paisagens. Até então, ela era considerada um gênero
menor. Conforme Valéria Salgueiro (1997), naquele momento iniciou-se um novo
culto, um culto à natureza. Essa foi uma das características mais marcantes e
intensas da cultura romântica. De acordo com Salgueiro, nas primeiras décadas do
século 19, a pintura de paisagem romântica era,

[...] cheia de primeiros planos povoados por objetos pitorescos e


emblemáticos, de planos intermediários, sobrepostos, denotativos de
recessão do espaço, e de caminhos que são metáforas de percurso, de
22

processo, dentro do espírito historicista da época, onde invariavelmente


identificamos uma figura, um viajante, um solitário caminhante extasiado
diante da natureza, refletindo ou tomado de emoção por sua sublimidade,
potenciando, enfim, com sua presença e atitude, o caráter sentimental da
paisagem. (SALGUEIRO, 1997, p. 101).

Um dos motivos pelo interesse em representar as paisagens por meio da


arte foi as grandes mudanças que ocorreram na sociedade inglesa daquele
momento, como o surgimento de cidades em torno de fábricas e minas. Esse fato
gerou tensão entre cidade e campo. Também incentivou os artistas a representarem
as paisagens de forma intencional, valorizando as paisagens naturais, como
planícies, montanhas, mares, lagos, rios e vegetação, desvalorizando as cidades
que, quando apareciam, geralmente figuravam no fundo das pinturas. Era como uma
resistência ao progresso das cidades e as suas consequências para a paisagem
natural. (SALGUEIRO, 1997).
No inteiror do romantismo, alguns artistas acreditavam em um pensamento
chamado de pitoresco. Segundo Costa, a palavra “pitoresco” vem de origem italiana
e significa aquilo que chama a atenção pela beleza ou que é digno de uma pintura.
(COSTA, 2015). Ainda de acorco com Costa:

As definições precisas – aspereza, contraste e espontaneidade dos


elementos – que encontramos nos textos dos principais teóricos do
pitoresco ao longo da segunda metade do século XVIII, no Dictionnaire de
Millin deram lugar a sentidos mais abrangentes, de modo a incorporar
qualquer objeto que, “por uma singularidade interessante”, proporcionasse
um “belo efeito” visual. Assim, no começo do século XIX, “Fisionomias,
vestimentas, paisagens, podem ser pitorescas” (COSTA, 2015, p. 255).

O pitoresco colaborou de forma fundamental para a edificação da


sensibilidade romântica, trazendo um ponto de vista do mundo orientado pela
visualidade. (COSTA, 2015). Caracterizava-se por não se adequar ao padrão
clássico de beleza. Inicialmente, foi relacionado à construção idealizada da natureza,
como parques e jardins, porém, em seguida, o termo também passou a designar um
conjunto de práticas e motivos. Muitos artistas e viajantes que percorreram o interior
europeu, a américa e o oriente, utilizavam “pitoresco” nos títulos de suas obras.
Dentro de um leque temático extenso, como arquitetura, cotidiano, artigos da
natureza e paisagem, também estava incluso as “viagens pitorescas” (COSTA,
2015). De acordo com o dicionário Dictionnaire dês Beux-arts de Millin, o resultado
de qualquer viagem deve em primeiro lugar servir de instrução pessoal, produção de
23

conhecimento, e em segundo lugar, a representação pictórica deste conhecimento


adquirido. O modelo das viagens pitorescas, tornaran-se algo muito comum na
Europa ao final do século XVIII. Este modelo também ocorreu de forma emblemática
através de artistas-viajantes que percorreram o Brasil e o México. Um desses
artistas é o célebre pintor francês Jean-Baptiste Debret. A percepção pelo pitoresco
gerou atitudes, comportamentos, posionamento social e um pensamento estético.
Por alguns motivos específicos, como o avanço da tecnologia, que permitiu
formas de impressão mais baratas, dando acesso à arte a mais circulos sociais, os
sistemas rodoferroviários, que facilitaram as viagens, e o desaparecimento de
grandes áreas verdes, gerando um sentimento de apego às florestas, ocorreu uma
popularização do pitoresco. Nas palavras de Costa,

[…] o pitoresco então transformou-se em uma busca insaciável pelos efeitos


plástico-pictóricos próprios a uma pintura nos diferentes sítios e desenhos
topográficos da Europa. Com efeito, a peregrinação à procura do pitoresco
nos espaços interiores do continente europeu alcançou estatuto de
experiência estética. (COSTA, 2015, p. 268)

Willian Gilpin, pintor e escritor, foi um dos autores mais notáveis no âmbito
da construção do pensamento pitoresco (COSTA, 2015). Para Gilpin, as
características da beleza estética do pitoresco se encontravam na aspereza e no
contraste, na combinação de elementos diferentes na paisagem e na composição
pictórica de um cenário. Gilpin não busca definir o pitosreco como uma beleza ideal,
seus valores, de acordo com o escritor, são puramente plásticos, próprios à
representação pictórica. Como indicou Costa,

[...] Gilpin havia elegido o mundo natural como o grande cânone da


composição da ordem do pitoresco. Para o religioso, o desenvolvimento
livre e independente da natureza fornecia ao observador erudito os modelos
mais perfeitos da beleza pitoresca, isto é, “os objetos que são temas
adequados para a pintura”. Assim, nos dois últimos ensaios de sua obra o
autor enfatizou a importância do contato íntimo do homem com os espaços
rurais e “selvagens” do continente europeu, estimulando as peregrinações e
viagens enquanto exercício estético e intelectual, práticas imprescindíveis
tanto para a experiência subjetiva do pitoresco quanto para a elaboração
pictórica do cenário paisagista. E a atividade do viajante não se restringia à
pura apreciação da topografia irregular e/ou da variedade monumental das
matas, mas consistia, por extensão, na representação gráfica dos sítios
visitados. Gilpin acreditava que o conhecimento detalhado da natureza
oferecia informações objetivas de grande relevância para a pintura ideal da
paisagem, contribuindo, ademais, para a melhor percepção do pitoresco na
superfície do mundo. (COSTA, 2015, p. 272).
24

A estética do pitoresco teve grande repercussão entre o fim do século XVIII


e durante a primeira metáde do século XIX. A maioria dos pintores paisagistas do
século XIX, de William Turner a Claude Monet, foram influenciados pelas teorias do
pitoresco enunciadas por Gilpin (COSTA, 2015).
Além do pitoresco, o pensamento sublime, também fez parte do movimento
romântico. Para o escritor irlandês Edmund Burke, o sublime está sempre
relacionando aos objetos grandes, terríveis. As grandes dimensões são necessárias
para transmitirem a excitação do sublime, e da mesma maneira as noções de
infinito, de vastidão, de amplas distâncias e enormes espaços (COSTA, 2015).
Rufinoni mostra que Burke também acreditava no sublime como um deleite diverso:

[…] uma ruína, em seu aspecto rugoso, em seu poder de despertar


analogias com idéias de destruição e perigo, não é bela aos sentidos, não é
agradável ao entendimento, despertando uma forma de prazer diversa; o
sublime é este sentimento criado pela associação dolorosa de imagens e
formas desagradáveis, à primeira vista, aos sentidos e ao entendimento,
mas que se transformam também em deleite. (RUFINONI, 2007, p. 117)

Porém, para Priscila Rossinetti Rufinoni (2007), a definição de sublime de


Burke é uma definição que apenas considera características antropológicas,
relacionadas à pscicologia do gosto. Tendo isso em vista, Rufinoni apresenta uma
análise baseada em Kant que, segundo ela, vai além daquela apresentada por
Burke. Kant transfere os sentimentos estéticos do gosto para a estrutura geral da
razão humana. Segundo Rufinoni, para Kant o sublime é uma disputa entre a
imaginação e a razão, causando uma desarmonia:

[…] o sublime é o estranho, o incontrolável, uma grandeza absoluta que


abisma a imaginação em uma inação, uma impotência. Mas ainda assim,
mesmo que imaginação e razão não estejam em acordo, “as antinomias
coagem a contragosto o olhar para além do sensível e a procurar no
suprasensível o ponto de convergência de todas as faculdades a priori; pois
não resta outra saída para fazer a razão concordar consigo mesma”
(RUFINONI, 2007, p. 118-119)

Quando penso no pitoresco, me identifico muito na apreciação de elementos


simples e banais, que poderiam passar despercebidos por muitas pessoas. Também
me identifico com as viagens pitorescas, pela busca de novos lugares que podem
proporcionar uma riqueza de composições da natureza. Mas também me identifico
25

com o pensamento do sublime, porém não tanto na forma de representar, mas no


sentimento de que a natureza tem sua grandeza e importância.

3.1 WILLIAN TURNER

A paisagem romântica prevaleceu na primeira metade do século XIX, tal


como na pintura de artistas ingleses como Willian Turner. Lembro-me quando pude
observar reproduções de suas pinturas nas aulas de História da Arte. Fiquei atônita.
Ponderei sobre a capacidade do artista de transmitir sensações por meio da pintura.
Quando observei a reprodução da obra intitulada Chuva, Vapor e Velocidade - O
Grande Caminho de Ferro do Oeste (FIGURA 13), vivenciei os elementos do título.

Figura 13 - Willian Turner. Chuva, Vapor e Velocidade - O Grande Caminho de Ferro do Oeste, 1844,
óleo sobre tela, 121,8x91cm.

Fonte: National Gallery – Londres.

Na época, não percebi os motivos de minha admiração pela pintura. Hoje,


percebo que provavelmente foi pelo fato de proporcionar diferentes sensações.
Analisando atualmente a pintura, me identifico com a relação que Turner fez nesta
obra entre o industrial, representado pelo trem, e a natureza, representada por
alguns elementos como a chuva, o céu com as nuvens e o rio. Nesta pesquisa,
também trago a relação entre a natureza e aquilo que foi produzido pelo homem,
neste caso, o urbano. Segundo Clark (1961), Turner foi um mestre da paisagem
26

imaginativa, um romântico. Foi ele quem deu o passo decisivo na perseguição da


luz, seguido pelo impressionismo. Turner foi um consumado aquarelista e transpôs
tal experiência para a técnica da pintura a óleo. Como notou Clark,

Em muitos dos seus últimos quadros o óleo é usado exatamente como a


aquarela, de modo que na reprodução não se pode diferenciar uma da
outra. No original estes quadros cheios de luz são mais ricos do que
poderiam ser quaisquer aquarelas, pois uma película maravilhosa de tinta
madrepérola foi passada por cima do que num desenho teria sido papel
branco. Mas foram anos de experiência que permitiram a Turner pintar
naqueles tons. (CLARK, 1961, p. 129).

Com relação a técnica de Turner, aprecio as cores utilizadas em algumas de


suas pinturas, principalmente pela suavidade que elas transmitem. Em alguns de
meus trabalhos utilizo bastante o branco e o cinza, para trazer menos saturação e
proporcionar uma suavidade nas cores. A cor era muito importante para Turner, esta
característica se assemelha muito ao meu trabalho artístico, pois também tenho
essa preocupação. Nas pinceladas, cheguei a fazer alguns trabalhos com as
pinceladas mais soltas assim como Turner, mas atualmente tenho ido para o lado
oposto, com pinceladas mais controladas devido ao planejamento da pintura onde
utilizo limitações de espaço. Outra semelhança que tenho com Turner é o fato dele
ter praticado a aquarela e de que ela o ajudou muito em outras técnicas. No meu
caso, agregou no aprendizado da utilização de manchas.
Segundo Clark (1961), no século XIX, dois artistas, William Turner e Vincent
Willem Van Gogh (1853-1890), se diferenciaram na representação da paisagem,
revelando que a pintura de paisagem poderia ser um meio de expressão válido e
potente. Esse é um dos motivos do meu interesse por Turner e van Gogh. Turner me
encanta com suas pinceladas enérgicas, com suas cores dramáticas e com a sua
temática comovente. Em Van Gogh, observo também as pinceladas eloquentes,
assim como as cores fortes e intensas.
Ao longo do século XIX, a arte da paisagem, segundo Valéria Salgueiro
(1997), modificou-se gradativamente. Foi deixando seu apelo sentimental, de
reflexões e de ideias, valorizando mais a observação das características da
natureza, como formas, cores, texturas e luz. Também foram se modificando os
objetivos dos artistas, que cada vez mais se distanciavam do ensino acadêmico, das
instituições e das tradições. O culto à natureza tornou-se mais ativo do que
27

contemplativo. O valor estava nas coisas mais simples, no caminhar a pé. Os


valores passaram a serem mais humanos.

3.2 PAUL CÉZANNE

Os impressionistas deram início a grandes mudanças no movimento da


pintura no século XX. Segundo Proença (2010), os impressionistas realizaram uma
pesquisa de percepção óptica, observando a alteração das cores da natureza, que
se modificavam conforme a incidência da luz solar. Não tinham a preocupação em
representar as figuras e paisagens com nitidez. As sombras eram luminosas e
coloridas conforme a impressão visual. Para eles o valor estava na cor. Segundo
Janson (1996), as cores impressionistas eram tremulantes e luminosas.
Apesar do impressionismo ter obtido aceitação, surgiu um grupo de artistas
que estavam insatisfeitos com as limitações do movimento. Um desses pintores que
passaram de impressionistas para pós-impressionistas foi Paul Cézanne (JANSON,
1996). Cézanne começou pintando retratos, também temas simbólicos e literários,
várias naturezas-mortas, figuras humanas e paisagens. Por um tempo, foi
influenciado pelo impressionismo, mas não permaneceu no movimento. O artista
também fazia excursões quando estava na Provença, sentindo-se atraído “pelo caos
de pedras e rochas sobrepostas, amontoadas e com vegetação entre elas.”
(PRIETO; TELLO, 2007, p. 27).
28

Figura 14 - Paul Cézanne. Dans le parc de Château Noir, 1898-1900, óleo sobre tela, 92x273cm.

Fonte: Musée de l'Orangerie. Disponível em: https://www.musee-orangerie.fr/fr/oeuvre/dans-le-parc-


de-chateau-noir. Acesso em: 22 out. 2020.

Cézanne não buscava em suas pinturas uma imitação exata da realidade,


para ele o que contava era “saber transmitir por meio de suas telas a estrutura
profunda dos objetos, das pessoas ou das paisagens” (PRIETO; TELLO, 2007, p.
24). O artista empastava a tinta até chegar na estrutura plástica desejada. No final
de sua vida, se dedicou a pintar paisagens. Ele tinha como preceito captar a
diversidade da natureza, combinando sensações e pensamentos.

[...] suas paisagens refletem a extraordinária convicção criativa em virtude


da qual a transposição pictórica de uma paisagem da natureza deve
recolher; no essencial, sua estrutura, e não sua simples aparência. Como
explicou o pintor Émile Bernard, o artista de Aix via a natureza além do que
vêem os demais pintores, e essa visão traduz “conceitos pictóricos
absolutos, algo diferente para a mesma realidade.” (PRIETO; TELLO, 2007,
p. 82).

Como Cézanne em meu trabalho plástico, busco a estrutura dos objetos.


Vejo esses objetos como blocos de cores. Considero a cor valiosa, procurando
perceber a variedade de tonalidades. As minhas pinceladas são relativamente
pictóricas, o que me aproxima ligeiramente de Cézanne. O ato de caminhar também
foi parte importante no processo criativo de Cezanne, entendo que suas
experiências vividas nas excursões levaram o artista a encontrar sua poética única.
29

Da mesma forma, o caminhar é parte fundamental do meu processo pictórico. As


vivências que tenho nas caminhadas são a principal inspiração para o meu trabalho.

3.3 LAURA SMITH

Recentemente, me deparei, por meio do perfil da galeria 155A, localizada


em Londres, com a artista Laura Smith. Fiquei admirada com as suas pinturas e com
o seu modo de trabalhar. Laura Smith, radicada em Londres, se formou na Slade
School of Fine Art, em 2012. Ganhou vários prêmios e participa de exposições
desde o ano de 2011. As principais referências artísticas de Smith são Giorgio
Morandi (1890-1964), pela sensibilidade a cor e o equilíbrio composicional, e
Rembrandt van Rijn (1606-1669), pela humanidade e a expressão dos sentimentos
profundos (MALL GALLERIES, 2016).
As pinturas mais recentes de Smith possuem cores fortes e intensas
(FIGURAS 17 e 18). Já nas mais antigas (FIGURA 19), as cores são suaves e
predominantemente terrosas. Laura gosta das cores vibrantes rodeadas por cores
suaves. Além disso, a artista utiliza pinceladas marcadas para obter volumes,
atribuindo, dessa maneira, profundidade à pintura. O gênero pictórico explorado por
Laura é o da natureza-morta. Seu trabalho gira em torno dos objetos do cotidiano,
buscando trazer introspecção e mistério por meio da forma como os objetos são
dispostos (MALL GALLERIES, 2016).
30

Figura 15 - Laura Smith. What objects are the fountains, 2020, óleo sobre linho, 66x46cm.

Fonte: Site da artista. Disponível em: http://www.laura-smith.com/index.html#4. Acesso em: 21 out.


2020.

Figura 16 - Laura Smith. To touch without yet quite having seen, 2020, oil on linen, 40.5x95cm.

Fonte: Site da artista. Disponível em: http://www.laura-smith.com/index.html#11. Acesso em: 21 out.


2020.
31

Figura 17 - Laura Smith. Watch head III, 2013, oil on board, 40x30cm.

Fonte: Site da artista. Disponível em: http://www.laura-smith.com/index.html#21. Acesso em: 21 out.


2020.

Percebo na produção de Laura Smith, principalmente nas mais recentes, a


combinação de flores, as vezes plantas, com elementos do cotidiano. Ela monta
composições com alguns objetos, como se fosse um cenário para, em seguida,
elaborar a pintura. Outra característica do seu trabalho é a de aproximar os objetos
representados, como o zoom de uma câmera. Observo ainda uma variedade de
cores e tons. Percebo o quanto Laura se preocupa com a relação entre figura e
fundo.
Assim como Laura, gosto de pintar uma composição de elementos como se
fosse uma natureza morta, pois apesar de os meus elementos fazerem parte de uma
paisagem, eu sempre os vejo de maneira aproximada, como um enquadramento de
câmera fotográfica. No entanto, ao contrário do trabalho de Laura, que pinta objetos
inanimados, o meu trabalho está mais focado na paisagem e seus elementos, porém
cotidianos. Outra semelhança, que considero me aproximar do trabalho de Laura, é
a questão das cores. Gosto de cores vibrantes, mas busco um equilíbrio utilizando
também cores suaves.
32

4 O CAMINHAR COMO PRÁTICA ARTÍSTICA

A caminhada tem feito parte da minha vida há algum tempo. Neste capítulo,
trago a minha experiência de caminhada, mesmo quando não a considerava como
uma prática artística. Para abordar a relação entre caminhada e arte, adoto como
referências os autores Fracesco Careri, Ana Rosa de Oliveira e Paola Berenstein
Jacques e para. E para exemplificar a caminhada como arte e como meio de fazer
arte, menciono os artistas Richard Long, Hamish Fulton e Guto Lacaz.
Minha experiência de mobilidade se iniciou na infância. Nesse período, a
família não possuía um carro. Quando saíamos para algum lugar, utilizávamos o
transporte público. Aos 13 anos comecei a trabalhar com o meu pai com entregas.
Ele fazia faixas de pano publicitárias e os seus clientes eram, na sua maioria, da
região do centro. Minha função era fazer as entregas das faixas a pé. Então neste
período eu andava constantemente. Sentia-me muito bem quando estava
caminhando, uma sensação de liberdade.
Depois, com 15 anos, fui trabalhar como aprendiz em um estúdio fotográfico.
Ajudava em várias funções dentro do estúdio, mas também fazia serviços a pé no
centro de Curitiba, como ir ao banco, fazer compras e entregas. Também levava
todos os dias a filha da proprietária do estúdio para o colégio. O caminhar
continuava fazendo parte da minha vida.
Com o passar dos anos, fui trabalhar em outros lugares, mas percebi como
eu gostava de caminhar. Não só de caminhar, mas também de observar, explorar.
Muitas vezes viajei de carro, mas quando fiz uma viagem de moto pela primeira vez,
fiquei impactada com a diferença. Percebi que por meio da viagem de moto poderia
observar e sentir muito melhor os lugares pelos quais transitava.
Pensando sobre isso, percebi que caminhando eu poderia ir além nesta
experiência de observação. Que o que eu conseguiria observar em uma caminhada
eu não conseguiria observar na moto e muito menos no carro. Então, adotei a
prática da caminhada na minha vida e na minha rotina diária.
Desde o início da faculdade, comecei a me locomover por meio de
caminhadas. Trabalhava em um hospital no bairro Ahú e, muitas vezes, durante a
semana, voltava para casa a pé, no bairro Boa Vista. Minhas colegas de trabalho
achavam excêntrico, mas eu caminhava porque gostava. Também muitas vezes ia
de casa para a faculdade a pé. E a prática continua até hoje.
33

Eu gosto desse sentimento de descoberta, de exploração que surge durante


caminhadas cotidianas. Procuro observar as coisas ao meu redor, os detalhes. A
beleza que eu vejo, talvez para outras pessoas não seja tão interessante, como um
objeto, uma planta ou uma cena, mas observo as cores, as formas, como estão
compostas naquele momento.
O autor Francesco Careri, em seu livro Walkscapes: o caminhar como
prática estética, apresenta a expressão “andare a Zonzo”. A palavra Zonzo, em
italiano, significa “passear”. No prefácio do livro, Paola Jacques menciona que
andare a Zonzo é “andar a toa” (JACQUES, 2013). No seu texto, Careri faz uma
relação de Zonzo com os Flâneurs13:

Em italiano, andare a Zonzo significa “perder tempo vagando sem objetivo”.


É um modo de dizer cuja origem é desconhecida, mas que se inscreve
perfeitamente na cidade passeada pelos flâneurs, nas ruas em que
vagavam os artistas das vanguardas dos anos vinte e nos lugares a que iam
à deriva os jovens letristas do pós-guerra. (CARERI, 2013, p. 238-239).

Em seu texto, Francesco Careri faz uma crítica à população atual que,
segundo ele, não caminha. “Quem caminha é um sem-teto, um mendigo, um
marginal” (CARERI, 2013, p. 242). Para Careri, as pessoas não saem de casa a pé,
não expõem o corpo sem um envoltório, sempre estão se protegendo dentro de um
carro ou de uma casa. Também critica os estudantes de arquitetura, que sabem tudo
de teoria, mas nunca tiveram experiências ao caminhar pela cidade.
Ainda de acordo com Careri, ao caminhar, “abrimos a mente a mundos e a
possibilidades antes inexplorados”, somos convidados a reinventar tudo, “a ideia que
se tem da cidade, a definição que se tem da arte e da arquitetura, o lugar que se
ocupa neste mundo” (CARERI, 2013, p. 242). Para Careri, “é preciso aprender a
perder tempo, a não buscar o caminho mais curto, a deixar-se conduzir pelos
eventos”. Assim, Francesco estimula a prática da deriva14.

13
Segundo Luis Gustavo Bueno Geraldo (2009), o Flâneur, que teve origem em Paris, no século XIX,
é o indivíduo que caminha lentamente pelas ruas das grandes cidades, é um observador da vida
urbana.

14
De acordo com “Définitions”, Internationale Situationniste (1958), conforme citado por Careri (2013,
p. 90), “Deriva, modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana:
técnica de passagem apressada por vários ambientes. Mais particularmente também designa a
duração de um exercício contínuo desta experiência.”
34

Apesar desta prática se distinguir parcialmente do meu trabalho, no qual


caminho em uma rota já planejada, que faz parte do meu cotidiano, penso que adoto
a ideia de “aprender a perder tempo”. Mesmo com destino certo, procuro me
envolver com a cidade enquanto caminho, delongando a chegada ao destino.
Na arte contemporânea, artistas encaram a caminhada como prática
artística. Na década de 1960, alguns artistas passaram a tratar a paisagem de forma
peculiar: ao invés de representá-la por meio da pintura, decidiram introduzir-se nela.
A produção desses artistas não era sobre “a paisagem”, mas “na paisagem”
(OLIVEIRA, 2002). Os primeiros artistas a realizarem esse tipo de trabalho foram
Michael Heizer (1944), Robert Smithson (1938-1973), Walter de Maria (1935-2013) e
Robert Morris (1931-2018). As primeiras obras realizadas ficaram conhecidas como
“Eartworks” e “Land Art”. Segundo Oliveira, este tipo de arte não tinha pretensão
perene e não era para consumo:

[…] seguindo o interesse dos artistas, essas obras e seus processos não
podiam ser comercializados. O veículo que possibilitou materializar o
processo, a apropriação e a divulgação da obra foi a fotografia, cujo papel
aqui é idêntico ao que desempenha em outras modalidades, como a
escultura ou a arquitetura. (OLIVEIRA, 2002).

A maior parte foi realizada em desertos, lagos, rios, campos e lugares não
habitados nos Estados Unidos. Essas obras são inseparáveis do lugar onde se
realizam e o seu sentido é tomado das características próprias da paisagem na qual
estão inseridas. A Land Art é um tipo de arte intangível, a única possibilidade de
comercialização é através dos veículos de divulgação da mesma, pois muitas delas
são construídas com o material do próprio lugar e com o passar do tempo elas se
modificavam, vão se extinguindo (OLIVEIRA, 2002).
Influenciados pela Land Art, um grupo de artistas britânicos fugiram da
tradicional pintura e escultura. Dentre eles, o escultor Richard Long se destacou. As
obras de Long estão associadas a atividade física da caminhada. Segundo Oliveira
(2002), o artista percorre lugares próximos e lugares mais longínquos, desabitados.
Richard sai para as caminhadas e marca o seu trajeto no mapa. Faz intervenções
nos lugares onde passa, deixa pedras, madeiras, algas marinhas, galhos de árvores
e arbustos, formando círculos compactos ou concêntricos, retângulos, linhas e
espirais. Nas palavras de Oliveira,
35

As suas linhas e círculos, segundo ele, "respondem à sua experiência de


um ou outro entorno". "Alguns lugares sugerem um círculo e outros uma
linha. É algo muito misterioso. Acho que o círculo e a linha têm cada qual
um ambiente diferente. Os círculos são fechados, no interior de um lugar,
como um centro, e as linhas têm mais a ver com direção, como olhar para
fora, para o exterior". Daí deduzimos sua afirmação da arte como
contemplação, como introspecção, destinada a revelar o mistério do mundo.
E, simultaneamente, como construção de uma realidade outra. Isso
sintetizado pelo autor, poderia ficar assim: "Deixar pegadas na natureza é
uma outra forma de contemplação". (OLIVEIRA, 2002).

Apesar de Richard Long fazer alterações na natureza, porém, não


radicalmente, as alterações que ele faz são reversíveis (CARERI, 2013). Ele
demonstra respeito por ela, reconhecendo que “a natureza produz muito mais efeito
em mim que eu nela” (CARERI, 2013, p. 125). Na arte de Long, o corpo é
fundamental, nele estão todas as possibilidades. Os movimentos e o esforço são os
meios para produzir arte. O corpo também é o instrumento de medida, tanto de
espaço como de sensações (CARERI, 2013).
Segundo Paola Berenstein Jacques (2005), alguns artistas utilizam o
simples ato de caminhar como forma de crítica. Paola mostra alguns artistas
significativos que fizeram parte desta prática, trazendo exemplos de “errâncias
urbanas”. Baudelaire que investigava o espaço urbano pelo flâneur, os dadaístas e
surrealistas que faziam excursões urbanas por lugares banais e deambulações
aleatórias, os situacionistas que desenvolveram a noção de deriva urbana e de
errância voluntária pelas ruas e o grupo Fluxos, que propôs experiências
semelhantes às anteriores, uma delas, “Errâncias em Nova Iorque”. Apesar de esses
artistas serem de épocas distintas, tinham um denominador comum:

O denominador comum entre esses artistas, e suas ações urbanas, seria o


fato de que eles vêem a cidade como campo de investigações artísticas
aberto a outras possibilidades sensitivas, e assim, possibilitam outras
maneiras de se analisar e estudar o espaço urbano através de suas obras
ou experiências. (JACQUES, 2005, p. 22).

Outro artista, que adota a caminhada tanto como obra em si quanto como
meio para a elaboração de obras que estão expostas em galerias e museus, é o
britânico Hamish Fulton (1946-) (DOBAL, 2020). Fulton desenvolve suas obras a
mais de quarenta anos e já caminhou por diversos países, optando sempre por
lugares que possibilitavam o contato com a natureza. A representação de Fulton é
por meio de imagens e textos gráficos (FIGURAS 15 e 16), com o objetivo de
36

testemunhar sua experiência, porém, com o entendimento de que jamais poderá


transmitir a real experiência através da representação (CARERI, 2013).

Figura 18 - Hamish Fulton.

Fonte: Site do artista. Disponível em: http://hamish-fulton.com/index.htm?detectflash=false. Acesso


em: 16 out. 2020.

Figura 19 - Hamish Fulton.

Fonte: Site do artista. Disponível em: http://hamish-fulton.com/index.htm?detectflash=false. Acesso


em: 16 out. 2020.

Segundo Careri (2013), Fulton apresenta suas caminhadas por meio de uma
espécie de poesia geográfica:

[...] frases e sinais que podem ser interpretados como cartografias que
evocam a sensação dos lugares, as alturas altimétricas ultrapassadas, os
37

topônimos, as milhas percorridas. [...] as suas breves frases marcam a


instantaneidade da experiência e da percepção do espaço. (CARERI, 2013,
p. 133)

Susana Dobal (2020) também apresenta alguns detalhes da obra do artista:

Apesar da ênfase na experiência, sua obra não se limita ao ato de


caminhar, pois Fulton inventou diversas maneiras de recriar suas trilhas a
partir de vários recursos, principalmente a palavra, a fotografia e wall
paintings (pinturas em vinil), mas também desenhos, pinturas, vídeos,
caminhadas coletivas em espaços urbanos, livros com cuidadosos projetos
editoriais que recriam e dão sentido a toda essa experiência. Segundo a
máxima acima de Fulton, o objeto livro não poderia competir com a
experiência da caminhada. A bibliografia que apresenta a obra do artista,
rigorosamente editada, oferece, porém, o testemunho de uma vida dedicada
não apenas a caminhar, mas a fazer com que essa experiência possa ser
revivida por quem aprecia sua obra. O espectador das galerias e museus ou
o leitor dos livros jamais sentirá o ritmo da caminhada no corpo ou o cheiro
da erva, mas poderá reviver uma experiência da natureza baseada em uma
percepção singular em que palavra e imagem se combinam. (DOBAL,
2020).

Fulton utiliza a caminhada como uma celebração da natureza e da


paisagem. O artista tem uma preocupação com questões ecológicas e ambientais.
As viagens de Fulton podem ser interpretadas como uma forma de protesto. Além
disso, Fulton acreditava que o corpo é simplesmente instrumento perceptivo.
(CARERI, 2013).
Também acredito no corpo como instrumento de percepção, com grande
capacidade de absorver e compreender o ambiente onde estamos. Tenho um
sentimento similar ao de Hamish Fulton em relação à natureza, ao caminhar e ao
observar a flora urbana. Também tenho preocupações com questões ecológicas e
ambientais, assim como o artista, pois valorizo e reconheço a sua importância. Outra
semelhança é o fato de utilizar a caminhada como prática para a produção de obras
de arte, assim como ele, com a consciência de que jamais o expectador vai ter a
vivência que tive, mas poderá ser motivado pela obra a buscar suas próprias
experiências.
Outro artista contemporâneo que é referência para o meu trabalho é o
arquiteto e artista plástico Guto Lacaz. Conheci o artista por meio de reportagem do
programa Repórter Eco. A reportagem mostrava a intervenção que o artista fez na
cidade de São Paulo (SP). Segundo Lacaz, ele percebeu que as árvores da cidade
estavam estranguladas pelas calçadas, pensou na falta de sensibilidade das
pessoas de não abrirem canteiros para as árvores. Indignado com a situação,
38

resolveu fazer uma ação poética, uma intervenção plástica (REPÓRTER ECO,
2020). Segundo a reportagem, Guto pintou com tinta algumas simulações de
canteiros ao redor das árvores na rua Manoel da Nóbrega em São Paulo (FIGURAS
24 e 25).

Figura 20 - Guto Lacaz. Intervenção urbana.

Fonte: Site do artista. Disponível em: http://www.gutolacaz.com.br/artes/instalacoes.html. Acesso em:


08 out. 2020.

Figura 21 - Guto Lacaz. Intervenção urbana.

Fonte: Site do artista. Disponível em: http://www.gutolacaz.com.br/artes/instalacoes.html. Acesso em:


08 out. 2020.

Meses após a intervenção, Guto passou pelas árvores novamente e viu que
os canteiros foram abertos, exatamente na demarcação que tinha feito com a tinta.
39

De acordo com o artista, o propósito das intervenções é sensibilizar os proprietários


das árvores com a causa (REPÓRTER ECO, 2020). Penso que pelo fato de Guto ter
caminhado pelas ruas da cidade pôde olhar e perceber as arvores sufocadas. Ao
caminhar novamente pela mesma rua viu a transformação que a obra dele
proporcionou no local. Desse modo, acredito que a caminhada foi muito significativa
para o trabalho de Guto.
As intervenções de Guto Lacaz foram uma importante referência para a
realização da presente pesquisa, intitulada “flora urbana”. Identifiquei-me com a
causa de sensibilizar as pessoas para olharem para a flora que faz parte das nossas
cidades e a incentiva-las por meio da arte a cuidar da mesma. Assim como Lacaz,
acredito que a cidade pode ser um lugar de investigações artísticas, cheia de
possibilidades e de sensações. E que estar presente neste ambiente de forma
conectada, pode proporcionar experiências relevantes.
Considero meu trabalho parcialmente semelhante ao dos artistas
mencionados ao longo do capítulo. Ao escolher caminhar para experimentar os
lugares onde passo, eu me aproximo dos trabalhos deles. Mas se para esses
artistas o ato de caminhar é a arte em si, no meu caso o caminhar é o meio de
inspiração para que posteriormente eu venha produzir minhas pinturas.
40

5 FLORA URBANA

A minha produção artística - que abarca a elaboração de um caderno e de


uma série de pinturas - constitui-se a partir da reunião de vários modos operativos,
como caminhadas, anotações, desenhos, fotografias, estudos, entre outros. Neste
capítulo, procuro descrever e analisar esse processo.
Tenho uma relação com a natureza desde a infância. Meus avós maternos
eram agricultores na cidade de Verê, no interior do Paraná. Minha mãe passou o
início da infância no sítio. Quando ela tinha aproximadamente 8 anos de idade, foi
morar na cidade de Cascavel, no mesmo Estado. Porém, mesmo morando na
cidade, os costumes do sítio permaneceram na família. Minha avó possuía um
terreno grande e ali plantava flores, árvores frutíferas, legumes e verduras. As
plantações de milho e mandioca eram enormes. Lembro-me de brincar no meio do
milharal durante as férias.
Minha mãe veio morar em Curitiba depois de adulta. Pelo fato de morarmos
em apartamento na minha infância e adolescência, minha mãe não tinha como
plantar tantas coisas, mas me lembro dela ter plantas em vasos por toda a casa.
Este apartamento ficava em um condomínio chamado Jardim das Araucárias. Nesse
local, havia muitas araucárias, também outras árvores, plantas, gramados e um
bosque ao lado do condomínio, área protegida até hoje.
Esse condomínio teve muita importância no meu desenvolvimento. Lá
brincava de pé descalço, correndo pela grama, no meio das árvores, catando pinhão
e buscando maracujá no bosque. Infelizmente o condomínio seguiu a tendência de
muitas residências das cidades. Hoje, não existem mais araucárias. O espaço foi
reduzido e deu lugar para um estacionamento.
Toda esta experiência vem se refletindo na minha vida, além da arte, amo os
assuntos relacionados à natureza e, recentemente, também tenho aprendido sobre
jardinagem. Dedico-me a aplicar esse conhecimento em um jardim pequeno que
tenho na minha casa. Hoje, minha mãe possui um terreno grande no litoral do
Paraná, onde pode plantar muitas coisas, como a minha avó. Este também é um
sonho que eu tenho, morar em um lugar no qual possa estar mais imersa na
natureza.
Além da natureza, a observação é uma parte muito importante deste
trabalho. Sempre fui observadora, gosto de observar as pessoas, as suas
41

expressões, também os lugares, principalmente os detalhes. Às vezes procuro olhar


para as coisas que normalmente as pessoas não olhariam. Parece inconveniente,
mas não procuro julgar, apenas gosto de observar. Desde criança tenho um
costume: quando estou caminhando na rua, presto atenção nas janelas das casas,
algumas abertas outras fechadas. Fico imaginando como será aquela casa, as
pessoas que moram lá.
Outro costume que tenho é de ir a algum lugar aberto, como praças ou
parques. Sento-me ali e observo o que acontece ao meu redor. Eu, o meu pai e a
minha irmã tínhamos o costume de nos sentar nos banquinhos do calçadão da rua
XV de Novembro e ficar observando as pessoas, o lugar, as situações. Ainda hoje
faço isso com meu pai de vez em quando.
Além desses costumes, percebi que ao me deslocar de um lugar ao outro,
também poderia observar uma infinidade de coisas. No início, fazia observações de
dentro do ônibus. Ficava observando pela janela do ônibus durante todo o caminho.
Depois fui percebendo outras possibilidades, como me locomovendo na garupa da
moto e mais recentemente ao caminhar.
Este conjunto de elementos que mencionei anteriormente fazem parte da
minha vida, como a natureza, o ambiente urbano, o cotidiano, o caminhar e a
observação. Foram aos poucos se unindo por meio de pensamentos e reflexões até
se tornarem a base de uma ideia, que se transformou neste trabalho que fala sobre
“A Flora Urbana”.

5.1 NATUREZA X CIDADE

Muito já foi falado sobre a importância do meio ambiente, mas quero trazer
por meio deste trabalho uma reflexão de como a natureza é importante ao nosso
redor, mesmo nas cidades. Nós, pessoas urbanas, acostumadas com as facilidades
das grandes cidades, também necessitamos dela. Segundo Herzog (2013), a
natureza é essencial para nós seres-humanos, precisamos dela para sobreviver, ela
nos proporciona a água, o ar, a comida e o abrigo.
Por meio da caminhada, comecei a observar como as casas da cidade de
Curitiba estão impermeabilizadas. Muitas casas não possuem quintal com grama,
árvores, flores e plantas. No bairro Boa Vista, onde moro atualmente, percebo que
tem mais árvores que outros bairros, mais ainda penso que a quantidade poderia ser
42

maior. Herzog (2013) aponta que o crescimento urbano sem um planejamento


ecológico pode gerar cidades altamente impermeabilizadas gerando numerosas
consequências:

O crescimento urbano, estruturado pela cultura do uso de veículos


automotores e pela valorização do solo urbano (especulação imobiliária),
aliado à falta de planejamento ecológico de ocupação da paisagem, levou
as cidades a apresentar alto percentual de áreas impermeáveis. Elas
alteram sobremaneira o sistema hidrológico natural, com inúmeras
consequências para a qualidade de vida das pessoas. (HERZOG, 2013, p.
115, 116).

O Brasil é um exemplo. De acordo Herzog (2013), algumas cidades


brasileiras foram crescendo de forma desordenada, e com isso, surgiram vários
problemas:

[...] ocupação de áreas vulneráveis a enchentes e a deslizamentos;


impermeabilização do solo; eliminação da biodiversidade e de florestas;
alteração nas paisagens e em seus processos e fluxos naturais; poluição
generalizada do ar, das águas e do solo. (HERZOG, 2013, p. 71)

Lembrando-me de dois bairros que fizeram parte da minha vida há alguns


anos atrás, o bairro Alto Boqueirão e o bairro Rebouças. Percebi que, nesses locais,
a necessidade de árvores e plantas é muito maior. Nesses dois bairros eu tinha a
sensação de temperatura mais alta do que no meu bairro atual. Cecília Herzog
(2013) traz um exemplo relacionado a esse assunto falando sobre a cidade de São
Paulo:

Um caso fácil de ser percebido é o da cidade de São Paulo, que já foi


conhecida como a “Cidade da Garoa”. Até o final da década de 1960, as
extensas áreas com florestas e áreas úmidas ou alagadas mantinham a
ecologia do alto da serra do Mar com chuvinha fina e temperaturas baixas.
Com a intensa urbanização que continua até o presente, São Paulo passou
por um processo extensivo de alteração na cobertura do solo, acarretando
sua quase total impermeabilização. Isso al-terou completamente o ciclo
hidrológico, com a elevação das temperaturas (formação de ilhas de calor) e
redução drástica da umidade no ar na cidade, que chega a ser tão seco
quanto em desertos.7 Não é preciso ser cientista para perceber que as
tempestades localizadas e devastadoras que ocorrem nessa cidade são um
fenômeno recente, porque o ciclo hidrológico de garoa constante e
temperaturas amenas era mantido pela umidade dos ambientes naturais e
pela cobertura vegetal dos ecossistemas nativos. (HERZOG, 2013, p. 116)

Outra consequência que as cidades grandes têm sofrido é o sufocamento


das árvores pelas calçadas, como mostrou o artista Guto Lacaz. Assim como Guto,
43

gostaria de levar as pessoas a olharem para a natureza urbana e a valorizarem.


Acredito que a cidade é reflexo da realidade das pessoas. A maioria das pessoas
hoje vive em uma vida frenética, com muitas coisas para fazer. Reconheço que ter
um quintal com plantas é algo trabalhoso. Sei porque tenho um quintal pequeno, e
ele já requer esforço. Mas também sei que a natureza é importante por vários
fatores conforme já foi mencionado.
Então, comecei a pensar na importância da flora urbana. Penso que é
necessário as pessoas terem noção do valor de ter a natureza ao nosso redor.
Acredito que por meio da arte, posso inspirar essas pessoas a olharem para a flora
urbana de forma diferente. Acredito que é possível ter cidades avançadas
tecnologicamente, confortáveis para as pessoas, mas coabitando com a natureza.
Herzog (2013) apresenta a possibilidade de cidades ecológicas. Segundo ela, já
existem cidades que apresentam esse pensamento, elas:

[...] buscam novos modos de planejar e projetar de forma transdisciplinar –


fundamentada no conhecimento científico que considera os processos e
fluxos naturais locais, com a biodiversidade inserida na malha urbana, em
todos os lugares possíveis (pelo menos, na teoria), e menos necessidade
de consumo para ser feliz. (HERZOG, 2013, p. 107).

5.2 PRÁTICA ARTÍSTICA

É muito provável alguém se interessar e admirar elementos que fazem parte


da natureza, a beleza das plantas e flores, a grandeza das árvores. Esses
elementos já faziam parte da minha admiração quando comecei a pensar neste
trabalho, já faziam parte da minha vida. Mas comecei a perceber uma beleza em
coisas banais que se relacionam com esses elementos naturais, como paredes,
portões, lixeiras, calçadas, postes. Vi nesses componentes que integram as cidades
muitas texturas, cores e formas. Muitos deles já velhos devido ao tempo, também
imaginei ali a história daqueles lugares em que eu passava.
O processo para a elaboração dos trabalhos da presente pesquisa foi da
seguinte forma: ao sair de casa por algum motivo que faz parte da minha rotina, ir ao
mercado, farmácia, floricultura, etc, optei em fazer o trajeto a pé. Aproveitei as
tarefas rotineiras e transformei em experiências artísticas. Tudo se iniciou no
caminhar, e posteriormente na observação. Saí com o olhar atento para perceber o
que encontrei no meu caminho.
44

Para registrar informações do processo de elaboração das pinturas, optei


por um caderno (FIGURA 22). Poderia ter selecionado outra forma de registro, como
o digital, entretanto, para ter um registro final, escolhi o caderno. Tenho preferência
por algo mais palpável, mais tradicional, mais artesanal, assim como minha
preferência pelas pinturas ao invés outra forma de arte.

Figura 22 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Depois de retornar das caminhadas, desenhava o mapa das ruas e escrevia


os dados referente a caminhada. Fiz algumas anotações, registrando dados,
lugares, datas, partidas, destinos, distâncias percorridas alguma situação
inesperada, sentimentos e pensamentos. Também procurei, por meio da ferramenta
do Google Maps, verificar quantos quilômetros eu caminhei. Além dos registros
escritos, imprimi e colei no caderno fotos realizadas com o celular. Tirei várias fotos
das relações entre a flora e o urbano. Também tirei fotos, em um enquadramento de
plano geral15, do ambiente onde estava. As fotos estão dispostas conforme a
caminhada que elas pertencem.

15
Segundo Stocco (2014, p. 22), o enquadramento do plano geral “é dividido entre o ambiente e os
elementos móveis e vivos. O ambiente já não predomina tanto, mas esse plano é utilizado para
identificar locais e criar referência de onde está acontecendo a ação, sem destacar os componentes
45

Figura 23 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 24 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

do cenário. Esse plano é muito descritivo, possui a capacidade de situar o ambiente, o ser humano e
a ação, criando assim a interação do homem com o ambiente.”
46

Figura 25 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 26 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


47

Figura 27 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 28 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


48

Figura 29 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 30 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Durante as caminhadas, além de observar, também fiz reflexões acerca


daquilo que observava, as casas, a rua, as plantas, o clima. Quando estava
caminhando, fiz anotações em meu celular de palavras e frases que senti e que
49

fizeram parte daquele momento. O trabalho do artista Hamish Fulton foi uma
referência para a elaboração do meu caderno (FIGURAS 18 e 19). Como Fulton,
procurei selecionar palavras soltas e frases que fizeram parte das caminhadas.
Outra inspiração para o caderno foi um mapa no qual Fulton registrou suas
caminhadas pela Europa de 1971 a 2019 (FIGURA 35). Também fiz um mapa em
meu caderno com todas as caminhadas que fizeram parte deste trabalho (FIGURA
36).

Figura 31 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


50

Figura 32 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 33 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


51

Figura 34 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


52

Figura 35 - Hamish Fulton.

Fonte: Instagram do artista. Disponível em: https://www.instagram.com/a.walking.artist/. Acesso em:


19 out. 2020

Figura 36 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


53

A elaboração de um caderno foi importante como processo de criação e


como memória. As anotações de percepções das caminhadas, palavras soltas e
frases, possibilitaram uma reflexão acerca da minha poética. A partir das fotos
tiradas, bem como das anotações presentes no caderno, realizei alguns esboços
com pastel oleoso de ideias para pinturas (FIGURAS 37 e 38).

Figura 37 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


54

Figura 38 - Atiaia Moreira. Registro fotográfico. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

O caderno também serviu como lugar de registro das minhas ideias e do


processo de planejamento das pinturas. Determinados pensamentos anotados
poderão, futuramente, se tornar a base para outra série de trabalhos. Um exemplo
são as anotações e os registros fotográficos acerca da poda de árvores, assunto que
pode vir a constituir uma série.
No meu caminhar cotidiano, capturarei algumas imagens fotográficas por
meio da câmera do meu celular, registrando a vegetação encontrada durante os
percursos. Comecei de forma experimental, como construção poética do trabalho.
Na sequência, fiz mais registros até chegar às imagens selecionadas para a
elaboração de uma série de pinturas. A fotografia também faz parte do meu
processo criativo, a utilizo como forma de registro, tanto do local em que eu
caminho, quanto para, posteriormente, realizar desenhos e pinturas.
55

Figura 39 - Atiaia Moreira. Registro de estudo, 2020, fotografia.

Fonte: Acervo pessoal.

Observo e procuro por detalhes que considero interessantes para


representar na pintura, principalmente pela composição dos elementos presentes na
foto. Primeiro olho a paisagem de forma mais ampliada, depois vou procurando os
detalhes até encontrar através do olhar como se fosse um enquadramento, vou com
a câmera do celular e dou um zoom se necessário no enquadramento escolhido.
Com base na foto tirada de um poste sendo envolvido por uma árvore
(FIGURA 40), elaborei uma primeira pintura (FIGURA 41). Ela foi realizada sobre o
suporte papel, papel de aquarela 300g, e com tinta acrílica. Inicialmente, tracei um
desenho com lápis grafite, sem detalhes, apenas com linhas, para localizar cada
elemento da pintura no papel. Em seguida, pintei as partes mais ao fundo e maiores,
como o poste, a placa azul e a mancha verde que representa parte da árvore.
56

Figura 40 - Atiaia Moreira. Registro de estudo, 2020, fotografia.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 41 - Atiaia Moreira. Árvore e Poste, 2020, acrílico sobre papel, 30x42cm.

Fonte: Acervo pessoal.


57

Na sequência, pintei algumas manchas no poste e as folhas da árvore,


observando certa variação de tons. As tonalidades foram baseadas nas cores
observadas na foto, entretanto, apenas a utilizei como motivo, sem a intenção de
reproduzi-la fielmente. As pinceladas são levemente pictóricas, limitadas pelas linhas
desenhadas. Na finalização da pintura, fiz alguns detalhes dos galhos e fios do
poste. Procurei construir as folhas e os galhos com cores saturadas e o poste e a
placa com cores acinzentadas.
Desse modo, no que envolve a parte pictórica deste trabalho, busquei olhar
as imagens e representa-las na pintura como blocos de cores, procurando as formas
e a variedade de cores e tons. Percebo que a maioria das cores do que é urbano
possui cores frias e o que é natural cores quentes. Vejo um contraste entre o morto
e o vivo. Procurei esse contraste nas pinturas, entre o que é urbano e o que é flora.
Os elementos urbanos nas pinturas foram representados com cores mais
acinzentadas, mais frias, já os elementos que compõe a flora foram representados
com cores mais quentes.
A segunda pintura elaborada foi baseada em uma foto que está presente no
caderno (FIGURA 42). Selecionei a imagem devido à combinação dos elementos
que a integram. É o registro de uma casa que localizada na Rua Holanda, rua
movimentada do bairro Boa Vista. A casa não possui uma área grande de quintal,
todavia, observei uma grande quantidade de plantas na sua frente. Além de
considerar a casa encantadora, fiquei satisfeita em constatar que, mesmo sem um
grande quintal, o morador considerou o plantio de várias espécies de vegetação
(FIGURA 43). Também escolhi a composição porque gosto muito deste tipo de muro
baixo de concreto. Outro elemento que me chamou a atenção foi a configuração do
cacto, que parecia todo embolado.
58

Figura 42 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

Figura 43 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

A pintura Cacto e Muro de Concreto (FIGURA 44) foi realizada sobre uma
tela de 30 x 40 cm. Para a preparação da tela, utilizei o gesso acrílico e uma camada
59

de tinta acrílica. Inicialmente, depois de elaborar um esboço, considerando tanto as


cores quanto a composição, tracei alguns desenhos simples na tela, com lápis
grafite. Em seguida, pintei o muro. Primeiro o vão e depois a sua cor, uma camada
de cinza, para, na sequência, pintar as manchas do muro. De começo, empreguei
algumas cores sem diluição, posteriormente algumas cores mais transparentes,
diluídas em um pouco de água, lembrando um pouco a técnica da aquarela.

Figura 44 - Atiaia Moreira. Cacto e Muro de Concreto, 2020, acrílico sobre tela, 30x40cm

Fonte: Acervo pessoal.

Depois do muro de concreto, pintei o cacto. Primeiramente, tracei mais


alguns desenhos das formas maiores do cacto e, em seguida, pintei essas formas
com alguns tons de verde, depois as outras formas menores e os detalhes, como
manchas e flores. Como na pintura anterior, as cores e as tonalidades foram
baseadas na imagem fotográfica, mas não busquei reproduzi-la fielmente. Em
determinados momentos, empreguei cores que me agradavam. O contraste
cromático entre o urbano e a flora também está presente nessa pintura, o urbano
tratado com cores acinzentadas e claras, e a flora com cores intensas e escuras.
A última pintura, intitulada Folhas e Lixeira de Rua (Figura 47), tem na sua
composição uma lixeira, objeto que me chama muito a atenção durante as
caminhas. Percebi que, muitas vezes, as lixeiras estavam em contato ou junto de
60

alguma planta, ou árvores. Também considero bonitos os desenhos que por vezes
encontra-se nessas lixeiras. Fiz vários registros fotográficos dessas lixeiras e
coloquei em meu caderno. Outra característica que me chamou a atenção na
imagem escolhida (Figura 46), foi a quantidade de plantas ao redor da lixeira, bem
como o contraste entre cinzas e verdes.

Figura 45 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.


61

Figura 46 - Atiaia Moreira. Registro de estudo. 2020.

Fonte: Acervo pessoal.

A pintura foi realizada sobre em uma tela 30 x 40 cm. Preparei a tela com
gesso acrílico e depois com uma camada de tinta acrílica. Em seguida, pintei o
fundo cinza e a mancha cinza inferior. Na sequência, tracei um desenho da lixeira
com lápis grafite. Pintei a lixeira, primeiro com cores únicas e depois aplicando
manchas. Logo após, desenhei com lápis pastel seco as folhas e as pintei, primeiro
com cores únicas, em cada folha, variando os tons, algumas com verdes contendo
mais amarelo, outras com verdes contendo mais ciano. Nessa pintura, usei
pouquíssimo o magenta. No final, fiz alguns detalhes de luz e sombra.
62

Figura 47 - Atiaia Moreira. Folhas e Lixeira de Rua, 2020, acrílico sobre tela, 30x40cm.

Fonte: Acervo pessoal.

A construção do trabalho foi se desenvolvendo em um processo gradual e


natural. Primeiramente, vieram as ideias, mas elas foram se transformando em
conceitos mais sólidos conforme as situações ocorriam, como a própria prática da
caminhada. Foi em algumas caminhadas que comecei a pensar em como eu
construiria cada pintura, quais os elementos eu colocaria. Outras ideias e reflexões
sobre o trabalho vieram em momentos despretensiosos, às vezes fazendo coisas da
minha rotina, então vinham pensamentos referentes ao projeto.
Durante o processo de construção do trabalho, fiz questionamentos sobre a
minha produção e sobre a minha própria vida. No começo, imaginava as pinturas de
certa maneira, mas conforme fui vivendo esse processo, as ideias foram se
transformando. É como se o trabalho estivesse dialogando comigo, dizendo algo que
eu não pensei inicialmente, e me levando a refletir também mais profundamente
sobre as minhas próprias atitudes com a relação ao meio ambiente. Como observou
Sandra Rey, a obra sofreu um processo e também me processou:

E se a obra é, ao mesmo tempo, um processo de formação e um processo


no sentido de processamento, de formação de significado, como afirmado
acima, é porque, de alguma forma, a obra interpela os meus sentidos, ela é
um elemento ativo na elaboração ou no deslocamento de significados já
estabelecidos. Ela perturba o conhecimento de mundo que me era familiar
63

antes dela: ela me processa. Também neste sentido, de fazer um processo


a alguém: sim, somos processados pela obra. A obra, em processo de
instauração, me faz repensar os meus parâmetros, me faz repensar minhas
posições. O artista, às voltas com o processo de instauração da obra, acaba
por processar-se a si mesmo, coloca-se em processo de descoberta.
Descobre coisas que não sabia antes e que só pode ter acesso através da
obra. (REY, 1996, p. 86 - 87).
64

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O caminhar, o observar, a arte e a natureza já faziam parte da minha vida.


Neste trabalho, depois de uma busca para produzir algo que tivesse individualidade,
após as primeiras experiências com a arte, muito aprendizado e reflexões, cheguei à
elaboração de um caderno e de um conjunto de pinturas, transformando alguns
interesses que fazem parte da minha vida em produção artística.
Pude olhar para minhas raízes e compreender como minha família foi
significativa em minha formação como pessoa e culturalmente. Por meio dela, tive o
primeiro contato com a arte, com a natureza e com a mobilidade do caminhar.
Depois de tantas incertezas profissionais, cheguei ao entendimento que deveria me
adentrar no mundo da arte. Inicialmente, decidi fazer a Licenciatura em Artes Visuais
e, em seguida, escolhi também produzir minha própria arte. Para isso, frequentei
alguns cursos de pintura que, junto com as aulas da universidade, me
proporcionaram um conhecimento de base na prática da pintura.
Por meio da pesquisa sobre alguns movimentos artísticos e alguns pintores,
pude analisar e refletir acerca da relação entre a natureza e a arte. Em como a
natureza teve destaque nos movimentos, influenciando tendências e artistas. Foi
uma forma de protesto tanto nos séculos anteriores como na arte atual. Aprofundei-
me no movimento romântico.
Considero a presença da natureza na arte um pouco como os românticos.
Acredito que, ainda nos dias de hoje, ela pode ser vista de forma pitoresca e
sublime. Pitoresca por valorizar a banalidade que posso encontrar na natureza,
como a flora do cotidiano. Sublime não na representação, pois não busco retrata-la
de forma grandiosa como Turner, mas com o mesmo sentimento de admiração.
Assim como os românticos, busco representar a natureza a partir da sua relação,
muitas vezes conflituosa, com a cidade. Considero que ainda é muito atual esta
relação, acredito que devemos pensar nela e torna-la visível por meio da arte.
Por meio deste trabalho, também pude refletir sobre do ato de caminhar e
sobre vários artistas que empregam a caminhada como arte em si e como meio de
produzir arte. Neste trabalho, transformei uma prática que já tinha, de caminhar e
observar a flora do meu cotidiano, em arte. Considero o ato de caminhar uma
prática que pode ser intensamente criativa. Ela mudou minha forma de olhar para os
65

lugares onde passo, antes já com apreciação pelos detalhes, mas agora, além disso,
olhando de uma forma artística.
Na construção da minha poética escolhi como tema a Flora Urbana. Assim,
tive a oportunidade de estudar e pensar acerca da natureza presente nas cidades.
Embasada no texto de Herzog, mencionado no trabalho, me aproximei do
conhecimento dos problemas que as cidades enfrentam, dada a ausência da
natureza. Cheguei ao entendimento da sua importância, proporcionando recursos
naturais, saúde e segurança, e que nós cidadãos devemos buscar a preservação do
meio ambiente e a coexistência dessas duas partes, “cidade” e “natureza”. Cheguei
ao entendimento de que a arte, de várias formas, independente da linguagem,
tradicional ou contemporânea, pode ser um meio de expor este assunto, de levar as
pessoas que estão no ambiente urbano a pensar, a mudar suas atitudes e seus
valores.
Na prática artística, além do caminhar para inspiração, utilizei o caderno
como meio de registro, o qual também me auxiliou tanto na poética, por meio das
ideias, como na prática, por meio dos rascunhos. Considero o caderno importante
como memória e base para futuros trabalhos. O ato de fotografar também é parte
fundamental do meu do processo de criação. Por meio da fotografia, pude captar os
elementos da flora urbana durante as caminhadas e depois servir de origem para a
pintura.
Pode parecer contraditório reunir, em uma pesquisa, a pintura, uma prática
tradicional, com a arte de caminhar, uma prática contemporânea. Contudo, após
realizar este trabalho, vejo que é possível a reunião das duas práticas. Uma
complementa a outra. A caminhada como meio de inspiração, de criatividade e como
parte da poética. A pintura como meio de expressão, de linguagem artística.
Por fim, percebo que assim como eu me defino como uma mistura, a minha
produção é igualmente uma mistura de componentes distintos: a flora com o urbano,
o artesanal e o mecânico, bem como o caminhar como prática artística em si e o
caminhar como meio para a elaboração de pinturas.
66

REFERÊNCIAS

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

AURIANE STREMEL DOS SANTOS

CADERNO DE PERCURSO NO MUSEU OSCAR NIEMEYER: PROPOSIÇÕES


PARA O PÚBLICO DO PROJETO ARTE PARA MAIORES EM CASA

CURITIBA

2020
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

AURIANE STREMEL DOS SANTOS

CADERNO DE PERCURSO NO MUSEU OSCAR NIEMEYER: PROPOSIÇÕES


PARA O PÚBLICO DO PROJETO ARTE PARA MAIORES EM CASA

Artigo apresentado à disciplina Pesquisa no Ensino de Arte II como requisito parcial à


conclusão do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, Centro de Artes, Campus Curiti-
ba II, Universidade Estadual do Paraná.

Orientador(a): Prof(a). Dr(a). Iriana Nunes Vezzanni

CURITIBA

2020
... ora reparem, nós aqui vamos andando sobre a penín-
sula, a península navega sobre o mar, o mar roda com a terra a
que pertence, e a terra vai rodando sobre si mesma, e, enquanto
roda sobre si mesma, roda também à volta do sol, e o sol tam-
bém gira sobre si mesmo, e tudo isto junto vai na direção da tal
constelação, então o que eu pergunto, se não somos o extremo
menor desta cadeia de movimentos dentro de movimentos, o
que eu gostaria de saber é o que é que se move dentro de nós e
para onde vai, não, não me refiro a lombrigas, micróbios e bac-
térias, esses vivos que habitam em nós, falo doutra coisa, duma
coisa que se mova e que talvez nos mova, como se movem e
nos movem constelação, galáxia, sistema solar, sol, terra, mar,
península. ... (SARAMAGO, 1989, p. 256-257).
Caderno de percurso no Museu Oscar Niemeyer:
proposições para o público do Arte para Maiores em casa

Auriane Stremel dos Santos

RESUMO

O presente trabalho que aqui segue tem como objeto de investigação o percurso que fiz trabalhando no Programa Arte para
Maiores do Museu Oscar Niemeyer procurando analisar a metodologia empregada nos encontros antes e após o fechamen-
to do museu pelo advento da Pandemia de COVID19. Por meio da metodologia teórico prática, inicialmente busco relatar os
percursos das principais experiências pelas quais passei dentro do MON que abarcam planejamento, pesquisa, preparação,
execução e resultados de cada encontro do programa permeando com alguns pensadores como Edgar Morin e Gilles Deleuze.
Nesta caminhada, busco fazer pontes que liguem ao continente da arte educação, selecionando teorias que se conectem com
as minhas percepções, usando como norte Ana Mae Barbosa. No rápido trajeto do home office busco relatar as estratégias que
foram tomadas para dar continuidade ao programa, abrangendo metodologias, pesquisas, planejamentos, execuções e resulta-
dos das atividades remotas enviadas aos maiores, buscando fazer conexões com a arte educação por meio da educomunicação
e por fim faço um comparativo de resultados das duas situações.

Palavras-chave: Arte educação. Maiores de 60 anos. Público no museu. Mídia sensível. Educação Estética.
SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO – PERCURSO DA MEDIAÇÃO

2. PERCURSO HISTÓRICO DO APM

3. PERCURSO DO ENCONTRO
3.1 Percurso do relógio no encontro
3.2 Percurso da preparação do encontro

4. PERCURSO COM LE CORBUSIER

5. PERCURSO COM MARIANA

6. PERCURSO RETRATE-SI

7. PERCURSO COM MARCELO CONRADO

8. PERCURSO COM O AGENDAMENTO ESPECIAL


8.1 Percurso com Asilo São Vicente
8.2 Percurso com a UAM

9. PERCURSO FIM DE ANO

10. P ERCURSO DE INVESTIGAÇÃO - ABORDAGENS CONTEMPORÂNEAS DO ENSINO DA ARTE

11. PERCURSO DE HOME OFFICE - ESTRATÉGIAS

12. PERCURSO DE INVESTIGAÇÃO - EDUCOMUNICAÇÃO

13. CONCLUSÃO

14. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


Introdução –
percurso da
mediação
1. INTRODUÇÃO – PERCURSO DA MEDIAÇÃO

Para esta reflexão é importante apresentar o significado que en-


contra-se no dicionário Michaelis para a palavra Mediação: ato ou efeito
de mediar. Mediar no dicionário LEP de bolso, mediare, bipartire, interce-
dere, interiacere do latim. Intervenção; intercessão segundo a Infopédia.
Na jurisprudência, de acordo com Francisco José Cahali, o mediador atua
propondo soluções para pôr fim a um conflito.1

Mediação, Medição, Ação, artigo escrito pela arte educadora Ana


Mae Barbosa2 analisando depoimentos de mediadores culturais e tecendo
comentários sobre teses e dissertações nesta área. Ela conta que foi no
final da década de 1980 que o termo ‘mediador’ foi criado para substituir o
uso da palavra ‘monitor’, pois na época, como diretora do Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, a equipe buscava promo-
ver o conceito de visita ‘comentada’ e não ‘guiada’.

O termo ‘mediação’ aprendemos com Paulo Freire3, que


o usava para definir o papel do professor em estabelecer
relações dialógicas de ensino e aprendizagem, de modo
que professor e estudantes aprendessem juntos. (BAR-
BOSA, 2016, p.1)

Um pensamento com o qual sempre me identifiquei desde que en-


trei na Licenciatura em Artes Visuais é o conceito de rizoma desenvolvido

Carlos Garaicoa 1
As devidas referências constam ao final do texto.
Deleuze
& Guattari
2
Educadora brasileira pioneira da arte educação e pela sua sistematização da Proposta
ajustando el Triangular.
rizoma (2008) 3
Educador considerado um dos pensadores mais notáveis na área, reconhecido mundial-
mente. Influenciador da pedagogia crítica. Patrono da Educação Brasileira.
4
por Deleuze4. “Um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sem-
pre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo. A árvore é filiação, mas
o rizoma é aliança, unicamente aliança. (DELEUZE, 1995, p. 36) .

Mirian Celeste Martins5 em artigo publicado no livro Inquietações e


mudanças no ensino da arte cita que:

A mediação ganha hoje um caráter rizomático, isto é,


num sistema de relações fecundas e complexas que se
irradiam entre o objeto de conhecimento, o aprendiz, o
professor/monitor/mediador, a cultura, a história, o artista,
os modos de divulgação, as especificidades dos códigos,
materialidades e suportes de cada linguagem artística.
(MARTINS. In: BARBOSA. 2003, p.56).

Nesse contexto, ser mediador de um museu de Arte é uma expe-


riência sem medida para os entusiastas da pesquisa, da crítica, do conhe-
cimento, da disseminação de novas ideias, dos que tem vontade de dividir
saberes, dos que acolhem os que buscam pensar diferente e dos que se
sentem inquietos diante das situações que perturbam.

Foi em maio de 2019 que fui admitida no quadro de estagiários do


setor educativo do Museu Oscar Niemeyer (MON)6, como mediadora. Lo-
calizado na cidade de Curitiba no Paraná, o MON leva o nome e a assina-
tura de um dos maiores arquitetos brasileiros, reconhecido mundialmente.

4
Gilles Deleuze filósofo francês que criou um sistema de pensamento não linear, baseado
no conceito de rizoma de uma planta, que se ramifica de variadas formas.
5
Professora da Universidade Mackenzie, SP, criou o grupo de pesquisa, Arte na Pedago-
gia e Mediação Cultural: provocações e mediações estéticas.
6
Estará identificado com a sigla MON a partir de agora.
5
A construção traz a sua marca na suspensão de um volume princi-
pal em apenas um ponto de apoio, além do elemento escultórico agregado
ao projeto, como descrito em artigo para a PUC de Campinas por Ivo Re-
nato Giroto7.

A “Torre do Olho” como ficou conhecida, foi projetada para ser in-
corporada a um edifício escolar projetado por Niemeyer em 1967 para o
Instituto de Educação do Paraná (IEP), que é hoje o prédio principal. O
edifício foi inaugurado somente em 1978 e foi chamado de Edifício Pre-
sidente Humberto Castelo Branco transformando-se em sede de várias
secretarias do Governo do Estado, conforme a tese de Deborah Bruel8
(2017, p. 27) para a Escola de Comunicação e Artes da USP.

Em 2001 o governo do Paraná decidiu modificar a área em museu


e, em 22 de novembro de 2002, transformou-se no Novo Museu, como foi
inicialmente batizado, ganhando o anexo da torre tornando-se um espaço
dedicado à exposição de Artes Visuais, Arquitetura e Design. Possui cerca
de 35 (trinta e cinco) mil metros quadrados de área construída e mais de
17 (dezessete) mil metros quadrados de área expositiva, considerada a
maior da América Latina.

Esse cenário traz ao mediador verdadeiramente seduzido, uma


grande responsabilidade e um aprendizado sem comparação. O setor
Educativo realiza em cada abertura de uma exposição, a capacitação dos
mediadores com o artista ou o curador, ou de um crítico de arte, além de
Sem título
Sofia Stremel 7
Professor do Departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto da Faculda-
de de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo
8
Deborah Alice Bruel Gemin, artista visual, doutora em Artes Visuais pela ECA-USP, mes-
tre em Artes Visuais pela UDESC, professora da Escola de Música e Belas Artes do Pa-
raná – UNESPAR.
6
seminários e workshops. Em alguns casos acontece também intercâmbios
culturais com outros espaços, por meio de visitas com atividades, pales-
tras, cursos, mediações e oficinas.

Neste contexto este trabalho inicialmente pretende fazer um relato


de percurso no MON, apresentando-se na concepção de um portfólio, um
continente como define Fernando Hernandez9, onde localizam-se pontos
pelos quais passei no decorrer do estágio onde alguns deles serão mais
explorados e que serão relatados nas percepções vividas no ambiente do
MON. O ponto de partida desta jornada foi o fato de ter sido convidada a
participar da equipe que se dedicava principalmente ao Arte para Maiores
(ApM)10 que atendia o público maior de 60 (sessenta) anos, e que por sua
vez, recebeu o Prêmio Darcy Ribeiro de Educação11 em 2019.
Capacitação com Fausto
Optei pelo formato de Portfólio para este trabalho, uma forma carto- Godoy na exposição Ásia: A
Terra, Os Homens, Os Deuses
gráfica de apresentação que será no formato paisagem que apresenta-se
em uma visão horizontalizada do mapa que pretende ser construído. O
educador espanhol Fernando Hernández explica que o Portfólio é um:

“continente de diferentes tipos de documentos (anota-


ções pessoais, experiências de aula, trabalhos pontuais,
controles de aprendizagem, conexões com outros temas
fora da escola, representações visuais, etc) que pro-
porciona evidências do conhecimento que foram sendo
construídas, as estratégias utilizadas para aprender e a
9
Educador espanhol, doutor em Psicologia e professor de História da Educação Artística
e Psicologia da Arte na Universidade de Barcelona.
10
Será utilizada a sigla ApM conforme uso dentro da instituição.
11
Instituído em 1998 e regulamentado em 2000, consiste na concessão de diploma de Capacitação com Geraldo Leão
menção honrosa e outorga de medalha com a efígie do homenageado a três pessoas e/ na exposição Declaração de
ou entidades, cujos trabalhos ou ações mereceram especial destaque na defesa e pro- Princípios
moção da Educação no Brasil.
7
disposição de quem o elabora para continuar aprenden-
do” (HERNÁNDEZ, 2000, p. 166)

O texto se apresentará acompanhado de imagens, ora do meu


percurso, ora de obras de Arte que se conectam ao tema explorado.
Estará separado por percursos, antes do fechamento do MON por conta da
pandemia de COVID1912 e depois durante o home office com as atividades
on-line que abrangem: planos estratégicos para o público em casa, oficinas
e textos propostos e o novo formato de mediação.

Por fim apresentar-se-a, uma análise comparativa de resultados dos


encontros presenciais e das atividades remotas; a revisão de literatura na
área da educomunicação13 que embasaram os elementos relevantes para
a escolha de uma conclusão estratégica da metodologia empregada para
adultos maiores de 60 anos.

Carla
Vendrami,
Mapa, 1994 12
Doença causada pelo coronavírus, uma grande família de vírus comuns em muitas
espécies diferentes de animais. Raramente, podem infectar pessoas como é o caso do
SARS-CoV. Em dezembro de 2019, houve a transmissão de um novo coronavírus (SAR-
S-CoV-2), identificado em Wuhan na China e causou a COVID-19, sendo disseminada
e transmitida pessoa a pessoa se espalhando pelo mundo. (Fonte: Ministério da Saúde)
13
Considerada uma metodologia pedagógica, é um campo teórico-prático da educação
para a mídia; uso das mídias na educação; produção de conteúdos educativos; gestão
democrática das mídias; e prática epistemológica e experimental do conceito.
8
Percurso
histórico do
ApM
2. PERCURSO HISTÓRICO DO APM

O formato do programa que se apresenta nos dias de hoje pas-


sou por um processo evolutivo com ajustes e estratégias que aconteceram
como respostas para a experiência dos educadores do MON.

Em 2012 quando Cristine Pieske14 e Estela Sandrini15 idealizaram o


atendimento no MON para as pessoas maiores de 60 (sessenta) anos, es-
pelharam-se em museus fora do Brasil que já tinham voltado sua atenção
para as pessoas com a Doença de Alzheimer16.

Queríamos, a partir do nosso pequeno campo de ação,


tentar ajudar a combater as realidades infelizmente sem-
pre tão associadas à velhice: isolamento, falta de motiva-
ção para sair de casa, pouca interação social, ausência
de possibilidades de aprender e descobrir coisas novas.
Sem falar em outras questões mais práticas, como a fal-
ta de acessibilidade física e a insegurança de andar nas
ruas, dois fatores que muitas vezes impedem os idosos de
terem uma vida mais ativa (PIESKE, 2016. In: MALINSKI,
2016 p. 63)

No início foi ofertado para o público adulto um minicurso gratuito de


curta duração no espaço do museu, com mediação (parte teórica), práti-
14
Gestora Museológica do Museu Oscar Niemeyer (Curitiba-PR)
Efigênia Rolim e Hélio Leites 15
Teca Sandrini, artista plástica natural de Curitiba, foi professora da Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, foi membro de: Fundação Cultural de Curitiba; Museu de Arte do
Paraná; Museu de Arte Contemporânea do Paraná; Museu de Arte da UFPR e do Patri-
mônio Histórico do Paraná. Diretora Cultural do MON em 2012.
16
Doença neurodegenerativa crônica, caracterizada pela morte das células cerebrais. As-
sociada à perda de memória recente, uma das principais causas de demência e atinge
cerca de 1,2 milhão de pessoas no Brasil.
10
ca na oficina e conversa entre todos ao final. Paralelamente foram feitos
atendimentos itinerantes para os idosos institucionalizados sem condições
de irem ao museu, utilizando materiais que possibilitassem o mesmo tipo
de trabalho incluindo mediação e prática. Para este projeto foram feitas
parcerias entre o MON e algumas instituições para a terceira idade17 que
agendavam os grupos para participarem.

O museu adquiriu cadeiras de roda e a equipe recebeu treinamento


de uma terapeuta ocupacional que era especializada em geriatria que tra-
balhava no Asilo São Vicente de Paula18, com o objetivo de treinar a equipe
para o atendimento a estas pessoas, o que trouxe maior conhecimento
para o desenvolvimento da metodologia a ser utilizada.

Em 2013 para concorrerem ao Prêmio de Modernização de Mu-


seus na categoria de microprojetos, foi feita a concepção e a forma-
19

tação final do projeto. Com o prêmio recebido puderam dar início ao


projeto piloto do ApM e a primeira edição do programa foi realizada em
2014 no formato de um minicurso para os maiores de 60 (sessenta) anos.

17
Núcleo de Apoio para a Amadurecência (NAPI) da PontifíciaUniversidade Católica do
Paraná (PUC-PR) e o Sesc Água Verde (Serviço Social do Comércio - Paraná), Universi-
dade Aberta da Maturidade pertencente a Universidade Federal do Paraná (UFPR,) Sesc
Água Verde, Asilo São Vicente de Paulo, mantido pela Ação Social do Paraná (ASP) e o
Residencial Gaia para Idosos
18
Instituição sem fins lucrativos, localizado em Curitiba com capacidade para 150 morado-
ras. Atendimento de longa permanência para mulheres que possuem graus diferenciados
de limitações, autonomia e independência e demandam de cuidados específicos. Atende
idosos no Centro Dia, que convivem com a família.
19
Seleção de projetos para conveniamento voltados à cultura, memória e patrimônio, para
modernização dos espaços museais. O edital tem por objetivo o fomento e desenvolvi-
mento de ações destinadas à preservação e difusão do patrimônio museológico e premia
iniciativas implementadas por instituições museológicas ou mantenedores de museus,
constituídos como pessoas jurídicas de direito público e pessoas jurídicas de direito pri-
vado sem fins lucrativos, com finalidade cultural, excetuando-se aquelas vinculadas à
estrutura do Ministério da Cultura (MinC).
11
Karina Marques Canha20 que integrava o setor de Pesquisa e Extensão
do MON, desenvolveu, aplicou e coordenou o plano inicial do projeto.

Houve a sugestão por parte da diretora, que a grade de


atividades, a ser estimada para essa fase do projeto, ti-
vesse ênfase nos seguintes pontos: formação de público;
proposição de atividades como exercícios; estimar ativida-
des voltadas para a abertura da percepção; elaborar ativi-
dades que abordam a revalorização da presença do corpo
no espaço; estimar atividades que estabeleçam relações
com a memória remota; estimar atividades que favoreçam
a passagem da percepção e sensibilidade para a existên-
cia de cada participante, entre outras (CANHA, 2016. In:
MALINSKI, 2016 p. 45).

Pieske (2016) relata que a intenção era trazer este público para o
museu e que a partir dali começassem a frequentar por conta própria não
somente ao MON, mas outros espaços culturais.

Logotipo versão Sabíamos que para o público adulto seria importante va-
2014 - nota em lorizar a possibilidade de aprendizagem e de aquisição
anexo
de novos conhecimentos, com conteúdo teórico sobre
Arte (técnicas, movimentos, autores) associados a uma
componente prática, que pudesse gerar trocas e intera-
ção entre os participantes. Havia uma preocupação clara
de não “infantilizar” a relação com esse público, de não
acabar transformando o museu numa espécie de escoli-
nha de artes. Ao mesmo tempo também queríamos evitar
Artista plástica natural da cidade de Castro – PR, arte educadora, formada em pintura
20

pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná.


12
que o projeto tivesse um tom assistencialista ou super-
ficial, algo como “uma programação divertida para dis-
trair os velhinhos” (PIESKE, 2016. In: MALINSKI, 2016,
p. 63).

Por esta razão, Pieske (2016) explica, que a escolha do nome do


projeto foi baseada nessas questões e o uso do termo “maiores” foi para
mostrar que o programa não era apenas voltado ao público adulto, mas
que trataria de forma séria os conteúdos relacionados a Arte.

A experiência durante este projeto levou a equipe do MON em 2015,


a incluir novas ações para o ApM, foi proposta uma oficina de férias no mês
de julho e uma série de encontros teórico-práticos nos meses de outubro e
novembro, mas sem restrições de idade permitindo que os acompanhan-
tes e familiares dos idosos pudessem participar. Segundo Cristine Pieske,
a equipe sentiu-se impelida a ampliar o projeto.

André Malinski, artista plástico convidado a prestar assessoria no


projeto, em uma instituição denominada Kairós21, uma casa de apoio ao
idoso, onde desenvolveu atividades com pessoas acometidas de Alzhei-
mer. Seu percurso também foi atravessado pelo setor Educativo do MON,
onde ele estagiou durante 1 (um) ano quando fez sua Licenciatura em Ar- Encontro Mon para Educadores com
tes Visuais da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). o artista Geraldo Leão, 2019

Acredito que, dentro do contexto a que se refere essa


questão, seja relevante mencionar que, em 2014 e 2015,
todo processo do minicurso Arte para Maiores contou

21
Kairós Senior Living recebe pessoas com idade a partir de 60 anos, que necessitam
de acompanhamento diferenciado e especializado e fica no bairro do Cristo Rei - Curitiba
- PR
13
com a colaboração e participação de André Malinski, bem
como, em 2015, com a participação dos mediadores da
Ação Educativa do MON (CANHA, 2016. In MALINSKI,
2016. p. 65).

As características do ApM foram traçadas pela experiência de Karina


Marques como artista plástica e ensino de Arte pelas quais passsou, desde
seu ateliê até escola de artes e educação ambiental como ela relata, da qual
trago uma compilação em anexo.

Além das experiências pessoais, inspirações chegaram de


vivências proporcionadas a alunos, em meu atelier, que
buscavam o desenvolvimento do processo criativo, abar-
cando a potencialidade para a criação, inerente a todas
as pessoas. Outrossim, foi a minha atuação na Escola de
Arte Leila Pugnaloni22, onde assimilei a metodologia volta-
da para o desenho que estreitava os laços entre o corpo
e a manifestação dessa linguagem. Entretanto, em suma,
de maneira mais efetiva, dos projetos “Redescobertas
dos Sentidos” (2001 a 2004) e “Reflexo/Reflexão” (2003
e 2004), dos quais sou coautora (CANHA, 2016. In MA-
LINSKI, 2016. p. 65).

Os dois planos mencionados por Karina Marques fazem parte de


um trabalho transdisciplinar de educação ambiental do MATER NATURA
- Instituto de Estudos Ambientais. A Oficina Religare continha atividades
22
Artista plástica carioca, nascida em 1956. Estudou Arte, História da Arte e Desenho no
Atelier do Museu Alfredo Andersen, e na Escola de Música e Belas Artes de Curitiba e
também na Casa da Gravura do Solar do Barão. Arte educadora no Museu de Arte Con-
temporânea do Paraná (MAC/PR) e no Ateliê Pró-Criar. Fundou a Escola de Arte Leila
Pugnaloni. Membro titular do Conselho Estadual de Cultura do Estado do Paraná.
14
com massa de modelar propostas pelo Projeto Redescobertas dos Sen-
tidos, com produções de Karina junto com os integrantes da equipe de
educação ambiental do Mater Natura. Sobre o projeto e as oficinas trago
maiores detalhes em anexo.

Percebi que as sugestões pontuadas pela Teca Sandrini,


iam ao encontro da metodologia desenvolvida nesses pro-
jetos, a qual buscou a transdisciplinaridade, transpondo
as fronteiras da Arte educação e educação ambiental, ao
conjugá-las e aderi-las a atividades, ou movimentações
corporais, que buscavam a presentidade e abertura da
percepção. A referida metodologia favoreceu a concepção
de processo, revalorizando e abrindo a perspectiva da vi-
são sistêmica. (CANHA, 2016. In: MALINSKI, 2016, p. 66)

O sucesso das oficinas de férias conforme narra Malinski (2016, p.


50) com as 4 tardes de uma semana com programação voltada às crianças
e suas famílias e outras 4 tardes com propostas voltadas às pessoas com
mais idade demonstrada na quantidade de participantes foi surpreendente
e assim o ApM agora como Programa passava por uma nova formatação.

[...] a estrutura inicial dos conteúdos do minicurso foi man-


tida, os encontros, no entanto, foram pensados 51 para
funcionarem de maneira independente, assim como em
sequência. Desta forma, os maiores poderiam optar por
participar de um ou mais dias conforme lhes fosse conve-
niente, ou poderiam participar de todos, que dessa forma
funcionariam de maneira sequencial e cumulativa, como
no projeto inicial. (MALINSKI, 2016. p. 51)

15
Percurso do
encontro
3. PERCURSO DO ENCONTRO

A equipe do ApM é composta por Karina Marques e Leonardo Matu-


chaki23 ambos funcionários da Associação Amigos do MON24 e um estagiá-
rio. A equipe também atende ao programa MON para Educadores (MpE),
visando formação de pedagogos, professores e profissionais com atuação
nas áreas de educação formal e informal, especialmente relacionadas às
artes visuais.

Destinado ao público maior de 60 anos o ApM ocorre na forma de


encontros quinzenais durante o ano, exceto dezembro e janeiro. Segundo
o site do MON,

o programa “Arte para Maiores” busca proporcionar con-


dições para que os participantes tenham uma visão mais
ampla e mais conhecimento sobre artes visuais. Os en- Logo atual
contros são planejados para favorecer a experiência, a
imaginação, a criatividade, o diálogo e a convivência. O
“Arte para Maiores” foi contemplado em 2019 com o “Prê-
mio Darcy Ribeiro”, um dos mais importantes prêmios na-
cionais na área de educação museal e, em 2013, com o
“Prêmio Modernização de Museus”, ambos pelo Institu-
to Brasileiro de Museus (Ibram) (MON, museuoscarnie-
meyer.org.br).

As pessoas interessadas em participar dos encontros entram em


contato com o museu e se se inscrevem, no dia do evento são convidadas

23 Leonardo Matuchaki é historiador e arte educador.


24 A Associação dos Amigos do MON - Museu Oscar Niemeyer (AAMON) é a organização
social responsável pela gestão do MON e está qualificada como OSCIP (Organização da
Sociedade Civil de Interesse Público).
17
a preencher uma ficha cadastral onde colocam seus dados pessoais e se
gostariam de receber a programação via whatsapp. O setor educativo, uti-
liza este canal para enviar regularmente o convite para o próximo encon-
tro, assim o participante já sinaliza se vai participar para depois confirmar
sua presença, pois as vagas são limitadas a 30 (trinta) participantes por
encontro.

No início eram ofertadas 40 (quarenta) vagas e a preocupação do


setor educativo em limitar em 30 (trinta) inscritos, foi uma decisão tomada
durante meu percurso como mediadora. Existiram momentos em que aten-
demos quase o dobro deste número, o que constatamos que era prejudi-
cial para o aproveitamento das mediações, e também dos atendimentos
individuais quando eles apresentavam suas dúvidas, ou quando queriam
conversar sobre a sua produção na oficina. A conversa, a troca de ideias,
ouvir suas manifestações, atender suas dúvidas, e principalmente fazê-los
experimentar os materiais nas proposições da oficina buscando uma maior
aproximação com a arte, tudo isso foi ponderado ponderado para a dimi-
nuição do número de vagas.

Mesmo com o limite do número de vagas, em muitos encontros pos-


teriores, agendamos de 32 a 35 inscritos. Outra postura tomada foi o fato
de repetir o conteúdo do encontro, ficando desta forma: encontros do ApM
passariam a acontecer na primeira e na terceira terças feiras de cada mês,
ambos com o mesmo conteúdo.

Os agendamentos especiais do ApM são para grupos de adultos


de preferência maiores de 60 anos que visitam o MON pela primeira vez
e acontecem geralmente nas quintas e sextas feiras durante todo o ano,
para o máximo de 40 (quarenta) pessoas, pelo mínimo de 2 (duas) horas

18
dentro do museu. A programação neste caso é feita de acordo com o perfil
do grupo, o tempo de permanência e as suas necessidades. Geralmente
estes grupos fazem uma visita geral pelo museu, passando pelas salas ex-
positivas que contém obras do acervo, passagem pelo túnel e visita à sala
expositiva do olho. Normalmente esta visita é feita com mediação e dinâ-
mica baseada em leitura de imagem e conversa frente às obras. Quando
há interesse específico do grupo, a mediação pode ser feita em outras
exposições e existem também grupos que optam por prática artística na
oficina, que seja referente à exposição visitada.

Estes grupos apresentam grande diversidade de pessoas proce-


dentes de instituições públicas e privadas. A entrada é gratuita para os
grupos das instituições públicas e programas de assistência social como
os CATI (Centro Atividades Pessoa Idosa); os CRAS (Centro de Referên-
cia de Assistência Social); entre outros. E para as instituições privadas, os
participantes maiores de 60 anos não pagam.

São agendados também grupos de instituições de ensino superior


que promovem formação para os maiores de 60 anos como a UAM já men-
cionada, e a FAE Sênior. ). A proposta está a disposição dos visitantes no
site do MOM, como apresenta-se a seguir,

Pensando em ultrapassar o conceito de simples atendi-


mento ao público, o departamento prevê a participação
ativa dos visitantes e faz do museu um centro de forma-
ção em aberto. Alguns dos principais objetivos do setor:
contemplar o público adulto, adolescente, infantil e idosos;
abordar as obras de arte a partir dos pontos de vista his-
tórico, estético e social; propiciar um processo de apren-

19
dizagem com a participação ativa do público; trabalhar em
parceria com instituições escolares – mas como espaço
educacional independente; ter em vista as relações en-
tre o museu e seu exterior; proporcionar mediações, com
o apoio de material impresso e audiovisual; oferecer ao
público oficinas que dialoguem com as exposições do mu-
seu; organizar palestras, simpósios e cursos de capacita-
ção; elaborar materiais multissensoriais para acessibilida-
de; organizar meios para um atendimento inclusivo eficaz.
(MON, museuoscarniemeyer.org.br).

3.1 Percurso do relógio no encontro

A estrutura dos encontros é baseada no encadeamento de ativi-


dades numa sequência em que cada fase contribua para o que vem na
seguinte. O encontro inicia-se as 14 (catorze) horas e cada participante ao
chegar no museu retira seu ingresso gratuitamente na bilheteria e encami-
nha-se para a oficina no subsolo, onde é recepcionado para assinar uma
lista de presença e receber seu crachá.

A cada encontro a lista de inscritos é conferida antecipadamente e


é confeccionado o crachá para todos. Esta é uma estratégia de aproxima-
ção que é constatada na convivência com os maiores, que apreciam ser
chamados pelos seus próprios nomes estreitando ainda mais os laços de
amizade entre a equipe e eles, pois muitos são frequentadores assíduos.

Na primeira participação, além da ficha cadastral conforme mencio-


nado anteriormente, a pessoa recebe um texto apresentando os objetivos
dos encontros, o funcionamento do programa e como as atividades são
desenvolvidas nos encontros. Também é fornecido o calendário das ativi-

20
dades programadas onde assinala as datas que pretende participar, garan-
tindo assim sua reserva de vaga para depois confirmar sua presença.

A participação dos maiores é sempre muito autêntica, querem con-


tribuir com ideias, com materiais e uma das participantes enviou um texto
que foi traduzido e formatado para os demais participantes. O texto perma-
neceu e também é fornecido no primeitro encontro que a pessoa compa-
rece, chama-se Como se apaixonar por Arte e faz a função de um convite
para que todos experimentem conhecer a Arte.

Marcada a presença o participante segue para a roda de cadeiras


em torno de um tapete preto que fica no chão da oficina. A roda permite
que todos possam olhar uns para os outros, além do fato de que eventual-
mente a equipe participa dela também. Este espaço é pensado para a ati-
vidade inicial de introdução e para outros momentos do encontro, no qual
seja necessária a roda de conversa.

Quando a roda de conversa é feita na sala expositiva, já deixamos


os banquinhos montados em círculo; quando a mediação é feita durante
a caminhada pelo museu, eles escolhem levar o banquinho na mão pois
ele é desmontável, leve e tem uma alça para segurar e neste caso o carro
alaranjado do ApM que contém os banquinhos fica na saída da oficina para
que cada um pegue o seu para se deslocarem até a exposição.

O tapete preto é utilizado para que os participantes coloquem seus


trabalhos onde todos possam ver e assim trocar ideias sobre a produção.
Lateralmente a este círculo, uma pequena mesa é colocada estrategicamen-
te para que visualizem uma pilha de textos preparados pela equipe para que
leiam e aprofundem seus conhecimentos sobre o assunto do encontro.

21
As 14 horas e 10 minutos, na roda, inicia-se o encontro com uma
introdução, no sentido, do mapa da jornada a ser seguida, que pode variar
entre as propostas apresentadas no Quadro 1 - Introdução, a seguir,

Quadro 1 - Introdução

Sobre a programação do dia Sobre a mediação

Avisos se vai ocorrer alguma mudança Explicar sobre a logística da mediação


de postura no programa quando é necessária uma modifica-
ção, como nos casos em que temos
que dividir o grupo em dois e cada
mediador fica incumbido de uma parte
da mediação

Apresentação do artista quando é um Explicações de como será feita a me-


encontro especial que conta com a diação (que foi o caso da Bienal, que
presença do mesmo por ser extensa foram escolhidas algu-
mas obras para fazer a mediação)

Avisos sobre eventos interessantes Explicar se vai haver roda de conver-


que possam ser anunciados dentro do sa na mediação ou se será uma cami-
MON nhada pela exposição

Comentários gerais sobre a exposição


do encontro

Fonte: A Autora (2020)

As 14 horas e 30 minutos inicia-se a dinâmica de integração que é


de grande importância pois este é o momento em que os educadores tra-
zem os participantes para o foco do espaço do museu e inicia-se sua sen-
sibilização corporal25 buscando abertura para a fruição das obras de Arte.
25
Sobre o tema trago em anexo
22
São propostas as seguintes ações aos participantes:

Figura 1 – Dinâmicas de integração

Exercícios
de respiração consciente

Brincadeiras em grupo

Alongamentos

Dinâmicas com materiais de sensibilização

Dança circular coletiva

Fonte: A Autora (2020)

No item XXXX deste estudo quando apresentar o relato das media-


ções que tive a oportunidade de trabalhar com os participantes dos encon-
tros no museu, trarei exemplos destas dinâmicas.

23
As 14 hortas e 40 minutos o grupo é levado até a exposição e inicia-
mos a mediação que pode ser feita caminhando na exposição enquanto os
educadores conversam com o grupo; pode ser com uma caminhada livre
e depois uma reunião em grupo para uma roda de conversa; ou também
pode ser passado a eles um vídeo e na sequência aberto o espaço para
conversa no miniauditório.
As 15 horas e 40 minutos iniciamos um intervalo com café, chá e bo-
lacha, momento celebrado e esperado, pois outros assuntos são discutidos
além da exposição e muitas vezes é nesses momento que os participantes
aproveitam para tirar dúvidas, ou fazerem algum comentário pessoal que
não fariam perto dos demais, é como se fosse um momento de confidências,
além disso também é oportuno para que seja relizada a conexão da arte
com a vida cotidiana e também criada a oportunidade da escuta verdadei-
ra26, pois as pessoas nesta faixa etária gostam muito de conversar e contar
histórias, enquanto alguns são mais reservados e preferem maior discrição.

As 15 horas e 50 minutos damos início à atividade prática da oficina


instruindo-os para ocuparem os lugares preparados nas mesas do espaço.
A equipe deixa os materiais que serão utilizados na prática dispostos sobre
as mesas e a proposta é passada a eles com uma excplicação dos materiais
que serão utilizados.

O encontro encerra-se às 17 horas e na maioria das vezes, pelo


menos uns 15 minutos antes, os educadores solicitam que voltem a roda
das cadeiras e coloquem seus trabalhos no tapete preto para poderem
conversar sobre os resultados. Este momento é apreciado por praticamen-
te todos os participantes, salvoos mais reservados. Todos são convidados
26
Trago em anexo uma nota sobre
24
para descreverem sua poética que na maioria das vezes relaciona-se com
as suas memórias.

Nos encontros de programação especial, com a presença do artis-


ta, os participantes têm a oportunidade de visitar a exposição e conversar
com o artista. Neste dia a oficina é dada pelo próprio artista. A presença do
artista na minha percepção é de grande potência, uma vez que fala do seu
processo de criação, da fatura27 das suas obras, aproximando-se das pes-
soas e desmistificando a figura do artista intocável e recluso no seu ateliê.

O trabalho da arte educação com os “maiores” é sem dúvida um


campo que se expande cada dia mais, e as iniciativas do MON tem con-
tribuído para que o participantes possam explorar este território. O artista
é alguém com quem eles gostam de interagir, fazer perguntas, prestarem
atenção ao que ele fala e também de fazerem suas reflexões.

Apesar de todos os esforços para nos preparamos para uma media-


ção, não há experiência mais enriquecedora do que ouvir um artista falan-
do das suas questões, tanto para os maiores como para os educadores do
museu. Segundo o artista mexicano Pablo Helguera:

a interpretação ou mediação da arte é uma área eminen-


temente dialógica que, no entanto, na prática tradicional
tende a ser exercida como solilóquio; isto quer dizer que
ainda que as investigações sobre a aprendizagem indi-
quem de forma contundente que uma pessoa aprende
melhor ao conversar e intercambiar reflexões pessoais,
a tendência é tratar uma visita guiada como a narração
de uma fábula ou a recitação de dados. Esta tendência
27
Trago em anexo uma nota sobre
25
é natural, posto que a ativação de um grupo através da
conversação é uma tarefa extremamente difícil que re-
quer prática e destreza; contudo, ignorar a necessidade
do diálogo equivale a negar o potencial de reflexão e co-
nhecimento individual (HELGUERA, 2011, p. 6).

A roda de conversa é realmente muito apreciada pelos maiores pois


surgem momentos especiais de descobertas, de lembranças, de trocas
e de bastante reflexão, pois, para este público diferenciado, mais do que
qualquer outro é preciso:

Valorizar suas experiências prévias é fundamental.


Quando as perspectivas de futuro são incertas, apoiar-
se nas memórias do passado é prática muito comum
entre os idosos. Por isso, se uma visita educativa va-
loriza relembrar o passado e recontextualizar fatos e
histórias, ela pode ser muito valiosa para esses grupos.
Nesse processo os museus podem contribuir muito para
trabalhar com o lado cognitivo e emotivo desse público.
(MARTINS, 2013, p. 30)

As impressões da minha experiência trabalhando no MON e a lei-


tura dos relatos de Cristine Pieske, Karina Marques e André Malinski se
conectaram às aulas da professora Sônia Vasconcellos28, nas quais estu-
damos, pesquisamos e refletimos sobre a Bienal do Mercosul e sobre as
investigações acerca da arte educação que foram realizadas neste even-
to, ela nos falou sobre o projeto pedagógico da 8ª edição: Pedagogia no
28
Sonia Tramujas Vasconcellos, Mestre e Doutora em Educação. Graduada em Educação
Artística e bacharel em Pintura, com especialização em Filosofia da Educação. Professora
concursada da Faculdade de Artes do Paraná (FAP), campus II da Universidade Estadual
do Paraná (UNESPAR), atuando no Curso de Licenciatura em Artes Visuais.
26
campo expandido29, e veio ao encontro das minhas percepções, pelo meu
interesse nas questões de uma cartografia da aprendizagem.

Pablo Helguera30, curador pedagógico desta edição que ocorreu no


ano de 2011, fala da importância do artista que tem uma pesquisa na área
pedagógica.

Além da possibilidade de convidar artistas cuja obra in-


corpora ativamente elementos da pedagogia, o tema da
8ª Bienal, “Ensaios de geopoética”, a meu ver, oferecia
também um convite para literalizar a noção de expansão
do campo de ação da pedagogia. De modo que, parafra-
seando o famoso termo de Rosalind Krauss “Sculpture in
the Expanded Field”, e pensando no termo “reterritoriali-
zação” de Deleuze e Guattari, propus a ideia de se imagi-
nar a pedagogia como um território que possui diferentes
regiões. Uma delas, a mais conhecida, situa-se no âmbito
da interpretação ou da educação como instrumento para
entender a arte; a segunda é a fusão de arte e educação
(como a prática artística de alguns artistas), e a terceira é
a arte como instrumento da educação, a qual denominei,
na falta de um termo melhor, arte como conhecimento do
mundo (HELGUERA, 2011. p. 6).

Trago maiores considerações em anexo


29

Artista mexicano, intérprete, autor e diretor de programas para adultos e acadêmicos


30

no Museu de Arte Moderna de Nova York.


27
3.2 Percurso da preparação do encontro

Para todo este cenário que compõe um encontro do ApM existem os


bastidores desta produção, que é a preparação do evento, e que começa
pela escolha da exposição a ser trabalhada com os visitantes. Esta esco-
lha parte da indicação da equipe e da aprovação da diretoria do MON.

A partir da aprovação, inicia-se o planejamento com a equipe reuni-


da e debatendo a partir de um ponto de partida a ser trabalhado na oficina,
ou seja, a mediação, os textos para os participantes, os materiais para a
oficina, a dinâmica de interação, estão todos conectados à exposição, ou
a produção do artista.

Todo o procedimento é baseado em pesquisas nas mais diversas


áreas do conhecimento, até porque o público do ApM é na sua maioria for-
mada de profissionais aposentados e eles trazem as suas vivências para o
debate, tornando a troca muito enriquecedora. E neste contexto, os partici-
pantes trazem dúvidas das mais variadas e por isso a equipe tem que estar
bem preparada.

As questões que subsidiam o trabalho da equipe estão conectadas


às aulas de Fundamentos do Ensino das Artes Visuais da professora Sonia
e com a disciplina de Fundamentos da Representação Gráfica da Profes-
sora Rosanny Moraes de Morais Teixeira31, pois valorizam o pensamento
construído pelo encadeamento de ideias e experiências.

31
Nanny como é carinhosamente chamada por todos, é doutora e mestre em Artes Vi-
suais. Graduada em Educação Artística. É professora da Faculdade de Artes do Paraná,
atuando nas disciplinas: Fundamentos da Representação Gráfica, Educação Inclusiva e
Especial e Desenho.
28
Nanny nos apresentou Edgar Morin considerado um dos principais
pensadores contemporâneos e um dos principais teóricos do campo de es-
tudos da complexidade e que nos ensina sobre o pensamento complexo.

Complexidade é aquilo que é construído junto, nos seus


laços, nas suas ligações, na sua tessitura, complexo, o
que é “tecido junto”. Pensamento complexo é o pensa-
mento capaz de reunir, de contextualizar, de globalizar,
mas ao mesmo tempo, capaz de reconhecer o singular, o
individual, o concreto. O pensamento complexo reconhe-
ce que nem todas as coisas são antagônicas, mas, sim,
complementares. “Como modo de pensar, o pensamento
complexo se cria e se recria no próprio caminhar”. (MO-
RIN, CIURANA e MOTTA, 2003, p. 54)

Principalmente para aqueles participantes que procuram ter assi-


duidade aos encontros, o conhecimento é construído a cada participação,
pois uma caracteística muito presente na equipe do educativo do MON é a
pesquisa transdisciplinar, o que se converte em conhecimento dividido nos
encontros. Neste contexto, o ApM trabalha muito com a troca de conhe-
cimentos entre seus participantes e busca estimulá-los dando a palavra a
eles em vários momentos, durante a mediação, na conversa com o artista,
na oficina e muito mais, esta é uma característica bastante relevante no
programa. Os textos preparados com exclusividade para os encontros são
escritos mediante pesquisa, escrita, discussão e revisão por toda a equipe.

Sendo assim, tudo começa a ser preparado, pelo menos três se-
manas antes no mínimo, devido à grande demanda de outras atividades
que os educadores realizam, como por exemplo: o programa MON para

29
Educadores, o Projeto Ampliando Horizontes em parceria com Secretaria
Municipal da Educação de Curitiba, além do apoio logístico para a Colônia
de Férias e Uma Noite no MON.

Além da questão teórica, tem a oficina a ser planejada, realizar a


verificação se o material indicado está disponível para ser substituído ou
se é necessário que sejam adquiridos novos, obviamente pensando na
quantidade de pessoas que estarão presentes nas oficinas agendadas.

É responsabilidade da equipe pensar nas questões relacionadas a


insalubridade do material, como por exemplo, o corante em pó e se for o
caso, estar preparada para fornecer luvas e aventais para que os partici-
pantes possam ficar protegidos e também suas roupas.

Muitas vezes é necessário deixar algum material pré preparado para


o uso na oficina a exemplo do suporte em MDF pintado com tinta branca
látex para oficina de pintura.

A dinâmica de integração também necessita de materiais a serem


separados, como fitas, fios, papeis, pedras, plásticos, enfim objetos e ma-
teriais de estímulo sensorial.

É responsabilidade da equipe a impressão dos textos que serão dis-


tribuídos, das fichas cadastrais, pois sempre há novos participantes a cada
encontro, dos textos de apresentação do programa e dos crachás quando
há participantes novos, caso contrário, os frequentadores assíduos já tem
o seu crachá reservado. Os responsáveis também organizam e separaram
os folders da exposição e do ApM , para que os participantes possam levar
para casa.

30
Na oficina existem alguns biombos que por serem móveis ajudam
na configuração do espaço conforme a necessidade e, por vezes, são uti-
lizados para a construção de um mural que contém algumas reflexões ou
imagens relativas ao encontro.

A mesa do café também é planejada antes, verificando se há biscoi-


to em quantidade suficiente e chá. A equipe deixa a mesa posta e as gar-
rafas térmicas prontas com antecedência na copa para agilizar o momento
do intervalo.

Quando a roda de conversa é feita na sala expositiva, a equipe dei-


xa os banquinhos montados em círculo; quando a mediação é feita durante
a caminhada pelo museu, os participantes escolhem levar o banquinho na
mão pois ele é desmontável, leve e tem uma alça para segurar e neste
caso o carro alaranjado do ApM que contém os banquinhos fica na saída
da oficina para que cada um pegue o seu para se deslocarem até a expo-
sição.

Finalmente, o “Totó” que é o carrinho de aramado usado para o


transporte das bolsas e dos casacos, cada vez uma pessoa da equipe é
incumbida de levá-lo e a norma é que sempre um dos participantes acom-
panhe o carrinho no deslocamento, por uma questão de segurança e con-
fiança na equipe. O carrinho fica próximo dos participantes o tempo todo,
ocupando uma posição estratégica para que todos possam vê-lo, pois os
“maiores”, as vezes, precisam do celular, ou de algum remédio ou porque
têm a necessidade de estarem sempre visualizando seus pertences.

Na próxima página selecionei mais algumas imagens relevantes


dos encontros e dos materiais para o ApM.

31
32
Percurso
cronológico dos
encontros
4. PERCURSO CRONOLÓGICO DOS ENCONTROS

A preparação dos encontros, que foram num total de 17 (dezessete),


traz momentos de ansiedade e tensão, mas ao final quando nos despedi-
mos e vemos que agora a ansiedade é deles para o próximo encontro, isso
traz uma gratificação muito boa, mas a responsabilidade é maior porque
expectativas são criadas.

Neste contexto, o período no qual participei da equipe do educati-


vo abrange desde o dia 2 de maio de 2019 até o dia 7 de julho de 2020,
e apresentarei neste estudo uma cronologia dos encontros do ApM, nos
quais participei ativamente.

Durante o período citado, as atividades referentes ao ApM não eram


exclusivas pois a equipe permitiu que eu me envolvesse em praticamente
todas as ações que faziam parte da programação do MON32, como apre-
sentado no Quadro 2 – Atividades realizadas.

Relativo às atividades relacionadas ao ApM, optei por fazer um rela-


to mais aprofundado de algumas ocasiões do ApM em capítulos especiais,
buscando explorar a linha metodológica de trabalho dentro de uma mesma
exposição. A cronologia dos eventos se apresentam no Quadro 3 - Ativida-
dades ApM.

32 Toda a programação citada neste trabalho encontra-se no site do MON.


34
Quadro 2 – Atividades realizadas
Programação do MON Atividades internas do Educativo
Laboratório curatorial - artistas do
Mon para Educadores (MpE) acervo
Mon para Educadores (MpE) Participação 2o Encontro dos Setores
Agendamentos especiais Educativos de Curitiba
Mon para Educadores (MpE) Projeto Visita ao ateliê dos artistas:
Ampliando Horizontes - SMC Lilian gassen e Geraldo leão
Visita Estúdio Invertido Produção
Uma noite no MON Gráfica
Visita ao ateliê de escultura do Parque
Colônia de Férias São Lourenço
Capacitação Marcelo Dantas (curador)
Oficinas abertas ao público Exposição Raiz Ai Weiwei
Visita Estudio Invertido, 2019
Capacitação Marco Baena (historiador)
Exposição Ásia: A Terra, os Homens,
os Deuses
Capacitação Marcelo Conrado
(artista)/Maria José Justino (curadora)
Exposição O que é Original?
Capacitação Emmanuelle de L’Ecotais
(curadora) Exposição Man Ray em
Paris
Capacitação Christian Cravo (artista)
Exposição Mariana
Capacitação Tereza de Arruda
(curadora) 14a Bienal de Curitiba:
Fronteiras em Aberto
Capacitação Fausto Godoy (doador)
Exposição Ásia: A Terra, os Homens,
os Deuses
Capacitação Renato Araújo da Silva
(curador) África, mãe de todos nós
Capacitação Geraldo Leão (artista)/
Agnaldo Farias (curador) Exposição
Declaração de Princípios
35
Quadro 3 – Atividades ApM
Data Evento
21/05/2019 Ai Wei Wei Raiz - Mediação na exposição e prática
artística
04/06/2019 Experimentando Le Corbusier - Mediação na expo-
sição e prática artística.
18/06/2019 Ásia, a Terra, os Homens, os Deuses - Mediação
na exposição e prática artística.
02/07/2019 O que é original, Marcelo Conrado - Visita livre na
exposição, roda de conversa e prática artística com
a presença do artista.
16/07/2019 Luz ≅ Matéria - Mediação na exposição e prática
artística
06/08/2019 Estamos Aqui - Mediação na exposição e prática
artística com o educativo do museu de Arte Contem-
porânea (MAC)
20/08/2019 África, mãe de todos (Módulo máscaras) e Retrate-
si (artistas do acervo) - Mediação na exposição e
prática artística
03/09/2019 e 17/09/2019 Spider, Louise Bourgeois – Conversa em frente a
obra, vídeo no mini auditório e prática artística
01/10/2019 e 15/10/2019 Declaração de princípios, Geraldo Leão - roda de
conversa e prática artística com a presença da artis-
ta Lilian Gassen
05/11/2019 e 19/11/2019 14° BIENAL INTERNACIONAL DE CURITIBA, Fron-
teiras em aberto – Trajeto mediado em 3 salas expo-
sitivas e prática artística
03/12/2019 Confraternização encerramento do ano
04/02/2020 e 18/02/2020 Mariana, Christian Cravo - Visita livre na exposição,
roda de conversa e prática artística
03/03/2020 Luz ≅ Matéria - Mediação na exposição e prática ar-
tística
PANDEMIA – COVID19 – FECHAMENTO DO MUSEU

Fonte: A Autora (2020)

36
Quadro 4 – Atividades ApM Agendamento Especial
Data Evento
23/05/2019 Igreja Presbiteriana - Ásia, a Terra, os Homens, os Deuses
31/05/2019 CRAS Lagoinha - Acervo Luz Matéria
11/06/2019 CRAS Palmeira - Acervo Luz Matéria
27/06/2019 Projeto sem Fronteiras (UFPR) - Acervo Luz Matéria
04/07/2019 FAE Sênior - Com Guita Soifer - Exporição Oferendas
26/07/2019 CRAS Lagoinha - Acervo Luz Matéria
12/09/2019 Instituto Florescer - Acervo Luz Matéria
18/09/2019 CRAS Pinheirinho - Acervo Luz Matéria
19/09/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
04/10/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
17/10/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
24/10/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
07/11/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
13/11/2019 CRAS Pinheirinho - Acervo Luz Matéria Grupo CRAS ApM Agendamento
Especial 2019
14/11/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
21/11/2019 Fundação Cultural - Acervo Luz Matéria
10/12/2019 CRAS Boa Vista - Acervo Luz Matéria
12/12/2019 Arte de Cuidar - Acervo Luz Matéria
13/02/2020 Asilo São Vicente - Acervo Luz Matéria
05/03/2020 UAM - Acervo Luz Matéria
PANDEMIA – COVID19 – FECHAMENTO DO MUSEU

Fonte: A Autora (2020)

No período de 20/03/2020 a 30/06/2020 trabalhei em home office


e foram exploradas as seguintes exposições: Man Ray em Paris e África
Mãe de todos nós. Sobre esta fase relatarei em capítulo especial.

37
Percurso com
Le Corbusier
5. PERCURSO COM LE CORBUSIER

Passo ao relato das minhas experiências mais marcantes, que após


ter tomado conhecimento do perfil do público, entendi que se tratava de
adultos, na sua maioria aposentados, com histórico profissional e que ti-
nham tempo livre para conhecer Arte. Boa parte dos visitantes participava
dos encontros do Museupela companhia de amigos, pelo encontro, para
conhecer pessoas novas, pelas atividades.

Na minha observação pude perceber que muitos já possuiam uma


produção artística ou artesanal e que participavam para se aprofundarem
no tema, também percebi. que apreciavam bastante a História da Arte,
inclusive muitos questionaram o porque do MON não ofertar aulas deste
assunto.

Como o foco do museu é a arte contemporânea, explicávamos que


procurávamos fazer a conexão das novas linguagens da Arte, da Arquite-
tura e do Design com a História da Arte sempre que possível.

Sendo assim, a abordagem com este público pode acontecer num


nível mais elevado, tornando grande a responsabilidade com a mediação.
Busquei sempre fazer contrapontos procurando pesquisar fatos históricos
para contextualizar o artista, quando fosse o caso, outras vezes busquei co-
nexão com a vida cotidiana, ou com outras áreas do conhecimento. Obvia-
mente as estratégias de mediação eram sempre conversadas previamente
entre os membros do Educativo para que conectassem com a oficina.

Ana Mae (2016, p. 7) fala da importância da interdisciplinariedade


quando um mediador se prepara sobre uma exposição, o que isto reflete nas
mediações e por sua vez no ensino da arte. A mediação com o público adulto
39
é uma busca de pensar e fazer pensar, e por isso a troca é muito preciosa,
às vezes perturbadora, mas ainda assim, uma construção de conhecimento
coletiva. Deleuze (1995) quando fala do pensar e do aprender, nos lembra
Piaget (in: DOLLE, 1983) sobre essa construção do conhecimento.

Deleuze (ano e página) afirma que o pensar não ocorre na paz, mas
na violência, na violência da ruptura, da verdade, e é aí que se cria conhe-
cimento. Ele mostra que pensar não é apenas representar algo conhecido,
mas ser perturbado por algo diferente, fora de nós.

Deleuze (in. CORAZZA, TADEU, ZORDAN, 2004. p. 109) afirma


que o pensar não ocorre na paz, mas na violência, na violência da ruptura,
da verdade, e é aí que se cria conhecimento. Ele mostra que pensar não é
apenas representar algo conhecido, mas ser perturbado por algo diferente,
fora de nós, e que este fora:

... não está limitado a se disfarçar de «fora», mas é


o próprio fora, em toda sua estranheza, em toda sua
heterogeneidade, em toda sua disparidade, relativamente
ao pensamento. Aqui, não há mais correspondência, nem
adequação. Aqui, há apenas encontro, e encontro supõe
diferença, divergência, dissonância. É mais um choque,
na verdade, do que um encontro. Ou um encontro,
mais violento, um encontro que tira o pensamento
de seus gonzos. Não há mais lugar para um simples
reconhecimento de matéria já formada, mas para o
surgimento do novo e do imprevisível. O pensamento é,
neste caso, não mais a solução que surge do harmonioso
casamento entre o pensamento e seu suposto fora, mas o

40
imprevisto surgimento de um problema que o surpreende,
que o coloca em um estado de perplexidade (CORAZZA,
TADEU, ZORDAN, 2004. p. 109).

A primeira mediação que fiz foi no dia 4 de junho de 2019 em par-


ceria com o Leonardo parceiro da equipe na exposição Experimentan-
do Le Corbusier33, composta de obras que participaram de um concurso
feito pelo Instituto Cremme34. Segundo o site do instituto, permeando os
campos da filosofia, da arte, da arquitetura e do design, a proposta do
concurso era promover debate e reflexão sobre o Modernismo, Le Cor-
busier e o Brasil, no qual participaram artistas, designers, arquitetos e
estudantes. Os fundadores da Cremme e do Instituo Cremme trazem a
questão para o concurso:

Como pode Le Corbusier contribuir, ainda hoje, no contex-


to do Brasil contemporâneo para a reflexão dos artistas,
designers e arquitetos? Como o fato de passar pela “expe-
riência de Le Corbusier” pode enriquecer a nossa própria
experiência? Qual papel e lugar podem ter as artes apli-
cadas e a arquitetura para suprir a fragmentação social da
cidade e preencher o vácuo instaurado entre cultura das
elites e cultura popular? Como reinventar o potencial ético
das formas cotidianas? (COLNET, LELONG, 2019, p. 6)

33
A exposição ficou em cartaz do dia 27/04/2019 até 11/08/2019, Sala 11 no subsolo do
museu.
34
O instituto com sede em São Paulo, tem a missão de impactar a vida das pessoas com
design, arquitetura e arte, é uma Associação sem fins lucrativos que reúne artistas, arqui-
tetos, designers, intelectuais, clientes e amigos em torno de projetos que geram transfor-
mação. Atividades culturais com impacto social, alicerçadas sobre os vieses educacional,
social e artístico.
41
A mediação foi em parceria com Leonardo, membro da equipe, es-
colhemos juntos quais obras apresentaríamos aos “maiores” a fim de dis-
cutirmos conceitos de espaço, organização, planejamento e pensamento
modernista. Minha fala foi sobre a obra Exercício sobre planos da dupla de
arquitetos Gabriel Ranieri e Pedro Ribeiro35, uma metáfora do ato de cria-
ção de um projeto de arquitetura. A obra simula um bloco de papel tendo
como referência o local onde se inicia qualquer projeto, assim cada página
deste bloco é uma etapa do projeto onde se colocam várias camadas de
conhecimento. Os arquitetos que criaram a obra explicam:

A folha branca é compreendida como a base para o pró-


prio ato de criação e de início do projeto. Cada folha não
vale por si só, mas concentras sugerem novas camadas
de conhecimento, resultantes no conjunto que é metafori-
camente o processo contínuo e o projeto como um todo.
O bloco de papel é recortado e rendilhado para criar es-
paços de luz e sombra, ilustrando a fachada da Chapelle
Notre-Dame-du-Haut (RANIERI; RIBEIRO,2019).

As placas de acrílico branco que formam o bloco, possuem recor-


tes no formato de quadrados e retângulos e quando sobrepostas criam
perspectivas mostrando espaços de entrada de luz no ambiente. A Capela
Notre Dame du Haut - a qual mostrei a eles a imagem impressa - projetada
por Le Corbusier, ou Capela de Nossa Senhora das Alturas (tradução para
35
Gabriel Ranieri é arquiteto formado pela Universidade Presbiteriana Mackenzie de Ar-
quitetura e Urbanismo. Em 2010 integrou a equipe do Studio Arthur Casa, onde desde
2016 atua como diretor de projetos. O estúdio tem sedes em São Paulo e Nova York.
Pedro Ribeiro formou-se pela Faculdade de Arquitetura de Lisboa Universidade Técnica
de Lisboa em 2001. Trabalhou no escritório Aires Mateus entre 2003 e 2011 e rumou para
o Brasil, onde trabalha no Studio mk27 na equipe de Interiores como gerente de projetos,
localizado em São Paulo.
42
o português), fica na cidade de Ronchamp a sudeste de Paris e havia sido
atingida por um bombardeamento alemão, no outono de 1944.

Há muito tempo Ronchamp era um local de peregrinação e a guerra


destruiu este símbolo tão forte para os católicos, assim em 1950 Le Corbu-
sier foi contratado para projetar uma igreja para substituir a que fora des-
truída.  Construção maciça e pesada externamente, a capela é uma des-
materialização espacial produzida pela luz, que invade por todas as partes
o seu interior. Contei estes detalhes e apresentei estas informações para
os “maiores” na intenção de que fizessem a conexão entre as obras e que
refletissem sobre as questões do espaço e da luz.

Mediei a obra, Densidade é liberdade, do Estúdio Arquea36 explicando


que o início do século XX, marcado pela industrialização trouxe o crescimen-
to da população urbana que por trouxe uma crise habitacional. Le Corbusier
propôs a verticalização pensando em conjuntos habitacionais para que mais
pessoas pudessem morar em área reduzida do solo, gerando espaços livres
entre estes conjuntos. Os arquitetos do Arquea argumentam que:

Le Corbusier nos ensina uma maneira de pensar e criar


arquitetura. Onde comprime-se parte de um determinado
programa com a intenção de criar o espaço livre. Partin-
do deste conceito, criamos uma instalação que compara
dois cenários. Pequenas peças extraídas da proporção do
A0, um total de 600. Metade delas, em concreto, ficarão
dispostas espalhadas no chão, ocupando uma área apro-
ximada de 4m2. A outra metade, em madeira, será organi-
Escritório de arquitetura em Curitiba composto por Bernardo Richter, Fernando Caldeira
36

de Lacerda e Pedro Amin Tavares arquitetos graduados em Arquitetura e Urbanismo pela


Pontifícia Universidade Católica do Paraná.
43
zada e adensada, formando um pequeno bloco, este ins-
talado na parede: o mesmo número de peças dispostas
de duas maneiras diferentes (ARQUEA, 2019).

Apresentei a imagem da Unidade Habitacional de Marselha na


França, que foi o primeiro projeto para uma grande quantidade de pessoas
que o famoso arquiteto criou. Em 1947, a Europa ainda sentia os efeitos
da Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945, e Corbusier foi contratado para
projetar um conjunto habitacional para a população de Marselha realocada
após os atentados.

A conclusão do projeto se deu em 1952, tendo como foco a vida


comunitária, incluindo comércio e diversão na proposta, como uma cida-
de-jardim vertical. Para cerca de 1.600 habitantes divididos entre dezoito
pavimentos, ele buscou a organização espacial e funcional para eles. Foi
construída em concreto armado aparente, que era o material mais aces-
sível na Europa pós-guerra, os grandes volumes dos edifícios são apoia-
dos sobre pilares, os famosos pilotis, que permitem a circulação abaixo do
edifício. As janelas em fita enfatizam a horizontalidade do grande volume.

Ao contar estas informações, além das reflexões sobre espaço e


organização, pretendia que conectassem com as especificidades da cons-
trução do MON, de Brasília e enfim percebessem a influência do Moder-
nismo37 na paisagem urbana brasileira. Todo o roteiro de mediação como
mencionado anteriormente, foi pesquisado e estudado para uma boa pre-
paração, visando o diálogo com os visitantes e suprir suas dúvidas que
sempre surgiam oportunizando a construção do conhecimento de todos.

37
Conjunto de movimentos culturais, escolas e estilos que permearam a arte, o design e
a arquitetura da primeira metade do século XX.
44
Um dos participantes mais assíduos do programa é arquiteto38, e
uma pessoa bastante disponível nos encontros, sempre trazendo contri-
buições às conversas, e neste dia ele acrescentou outras informações
sobre Le Corbusier empolgando os demais participantes. Conversamos
também sobre a materialidade da obra, o concreto e a madeira, buscando
uma reflexão para pensarmos que no futuro teremos que adaptar práticas
mais sustentáveis na obtenção de materiais para novas construções.

Com este contexto partimos para a oficina e propusemos aos parti-


cipantes que trouxessem para a página em branco por meio do desenho,
o espaço com o qual eles tinham forte afetividade e depois disso pensas-
sem em uma nova versão deste espaço. Esta oficina foi inspirada em uma
sugestão minha a partir do Projeto Espaço Pessoal39 que tivemos na FAP
com a professora Nanny.

Instalamos um fio vermelho no meio do caminho que os visitantes


costumavam passar para entrar na oficina, preso no teto e no chão para
que quando chegassem tivessem que olhar e optar de que lado passariam,
se pela esquerda ou direita. Alguns passavam e não olhavam, outros olha-
vam intrigados e poucos perguntavam o “porquê” daquele fio estar ali. A
intenção era ativar a percepção do espaço.

Durante a integração foram realizados exercícios de respiração e


alongamento, buscando proporcionar a consciência do corpo naquele am-
biente, naquele espaço, com as pessoas que ali estavam.

38
Trago um perfil traçado sobre os maiores em anexo.
39
Projeto executado no primeiro ano (2017), na disciplina de Fundamentos da Repre-
sentação Gráfica, que abrangia a representação e a construção do pensamento sobre o
espaço pessoal.
45
Os resultados da oficina foram muito bons, eles apreciam muito de-
senhar, e nós fornecemos, além de papel e lápis, as canetas coloridas e
os lápis de cores. Muitos trabalhavam concentrados, em silêncio, mas uma
boa parte aprecia mostrar os trabalhos e contar algo sobre o seu significa-
do. Neste dia em especial, por se tratar de um espaço pessoal empolga-
ram-se em mostrar os desenhos e explicar que lugar era aquele, e também
que modificações pretendiam fazer.

Uma das participantes, com um grande sorriso, chegou para mim


mostrando seu desenho e disse “olha eu tenho aqui uma mesa e eu uso o
computador aqui, agora vou mudar para cá, porque eu estava pensando
olhando esse desenho que é melhor porque não atrapalha para ver a TV,
fica mais bem aproveitado”.

Averiguando que minhas percepções sobre o programa tornaram-


se mais concretas lendo o depoimento de Malinski, em mim se afirma a
importância do que estávamos realizando no espaço do MON junto aos
“maiores” :

Outro ponto relevante dentro da proposta deste projeto


de formação de público maior de sessenta anos é tratar
de alguns métodos de abordagem sobre Artes Visuais
que se mostraram eficazes na ruptura de preconceitos
e bloqueios que grande parte dessas pessoas têm com
relação aos museus e às Artes Visuais, especialmente a
Arte contemporânea. Haja vista que aproximar as pes-
soas dos ambientes de Arte e do fazer artístico se mos-
tra como uma forma de construir a abertura para novas
informações e ideias em outras áreas de conhecimento.
(MALINSKI, 2016, p. 9)

46
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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47
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48
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MORIN, Edgar. CIURANA, Emilio-Roger. MOTTA, Raúl Domingo. Educar na Era Planetária. O pensamento complexo como
Método de aprendizagem no erro e na incerteza humana. Cortez Editora. São Paulo, 2003.

PIESKE, Cristine. Entrevista com Cristine Pieske. In: MALINSKI,André Americano. Arte Para Maiores: uma experiência for-
mativa para pessoas acima de 60 anos no Museu Ocar Niemeyer. Curitiba, 2016.

SARAMAGO, Jose. A jangada de Pedra. Companhia das Letras, São Paulo. 2006

Considerações:
• Dar continuidade ao relato com mais 3 experiências de encontros do APM e mais 2 de APM agendamento especial
• Dar continuidade às conexões com os teóricos da arte educação (abordagens contemporâneas) e outros pensadores
• Relato das estratégias das atividade on line e das atividades e exposições mediadas
• Análise dos resultados
• Revisão bibliográfica:
• Sobre a sensibilização nas mídias (Muniz Sodré) seria uma resposta?
• Educomunicação

49
1

DDDD

PARAFINA E DIGITAL COMO MEIOS MOLDÁVEIS


Caminhos para pensar processos em arte híbrida

Bianca Caroline Orsso

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ – UNESPAR


UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ – UNESPAR

CAMPUS CURITIBA II – FAP

CURSO E LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

BIANCA CAROLINE ORSSO

PARAFINA E DIGITAL COMO MEIOS MOLDÁVEIS: CAMINHOS PARA PENSAR


PROCESSOS EM ARTE HÍBRIDA

CURITIBA
2020
BIANCA CAROLINE ORSSO

PARAFINA E DIGITAL COMO MEIOS MOLDÁVEIS: CAMINHOS PARA PENSAR


PROCESSOS EM ARTE HÍBRIDA

Trabalho de Conclusão de Curso


apresentado à disciplina de Pesquisa no
Ensino de Arte I, turno matutino, do Curso de
Licenciatura em Artes Visuais da
Universidade Estadual do Paraná -
UNESPAR, Campus Curitiba II - Faculdade
de Artes do Paraná - FAP.

Professor (a) da disciplina: Dr.a Denise


Bandeira
Linha de Pesquisa: Processos de Criação
em Arte e Tecnologia.
Professor(a) Orientador(a): Dr. Luiz Antonio
Salgado

CURITIBA
2020
TERMO DE APROVAÇÃO

O termo de aprovação encontra-se no departamento acadêmico do curso de


Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual do Paraná, Campus de
Curitiba II (Faculdade de Artes do Paraná – FAP).
Dedico este trabalho à todas as mães, que aos seus
modos, lutam diariamente para conciliar vários corpos em
um só – pessoalmente, ser mulher, mãe, mantenedora do
lar, pesquisadora e artista é um processo híbrido, cujas
etapas se repetem em um ciclo incessante de pausas,
qubras, recuos e avanços.

À todas nós, força e união.


AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha filha, Luisa Orsso


por nosso crescimento, afeto e paciência mútua

À minha irmã Camila Orsso e


Aos meus pais
Luciane Orsso e Edson Orsso
Por todo o suporte e incentivo

Às minhas professoras e ao meu professor


Denise Bandeira
Iriana Vezzani
Ana Lesnovski e
Luiz Antonio Salgado
Por toda a confiança e aprendizado

Ao meu companheiro Mateus Pelanda


Por nossa reciprocidade em projetos da vida

Obrigada.
“O artista, impulsionado a vencer o desafio, sai
em busca da satisfação de sua necessidade. Ele é
seduzido pela concretização desse desejo que, por ser
operante, o leva à ação.”
Cecília Salles, 2004
RESUMO

ORSSO, Bianca C.. Parafina e digital como meios moldáveis: caminhos para
pensar processos em arte híbrida. 2020. 76 p. Trabalho de conclusão de curso.
Licenciatura em Artes Visuais, Faculdade de Artes do Paraná, campus II Curitiba da
Universidade Estadual do Paraná, Curitiba, 2020.

O desenvolvimento de práticas bidimensionais na arte tem se limitado, em diversos


casos, à utilização de materiais e técnicas tradicionais. O campo de estudos
multidisciplinar de Arte, Ciência e Tecnologia (ACT) apresenta-se como uma abertura
para o universo artístico, trazendo novos materiais, técnicas, linguagens, poéticas e
processos ainda não explorados, ou dificilmente debatidos no campo das artes
tradicionais, por exemplo, na criação de objetos híbridos e interativos. Existem vários
estudos que remetem à construção desses objetos no meio artístico. Entretanto, ainda
restam diversas lacunas para designar e caracterizar a arte híbrida, quando associada
às linguagens das Artes Visuais, tal como a pintura e a arte digital. O presente
trabalho busca relatar um processo de criação artística, a fim de compreender parte
do fluxo experimental, e, também, o momento de entrelaçamento entre diferentes
linguagens, na construção de arte híbrida interativa. O caminho metodológico
percorrido, se fez com base em experimentações, documentações e reflexões sobre
o processo artístico, na concepção de objetos híbridos – a fim de levantar os principais
pontos de intersecção dos materiais, técnicas e liguagens, tembém tensionando o
conceito de hibridismo. Como resultados foram encontradas formas que refletem a
combinação entre a parafina, como material alternativo em pintura, e a linguagem da
programação, como meio de hibridização em tal processo. Ao final da pesquisa, essas
etapas foram ilustradas nos gráficos e fluxos demonstrativos que possibilitaram
diferentes modos de entender o desenvolvimento do processo artístico, realizado pela
autora. Além disso, foram investigadas as aproximações possíveis entre poética e
uma elaboração conceitual do que seria hibridismo em ACT.

Palavras-chave: Arte Digital, Arte Híbrida, Processo Artístico, Pintura, Interatividade


ÍNDICE DE FIGURAS

FIGURA 1: NEST. New Movement Collective. Sem data .......................................... 19


FIGURA 2: Pintura da série The Danger Tree da artista Scarlet Raven, ano de 2016
.................................................................................................................................. 20
FIGURA 3: Painel com pinturas da série Efêmeras da artista Darli Nuza, ano de
2014 .......................................................................................................................... 21
FIGURA 4: Instalação interativa MICRO do coletivo Purring Tiger, ano de 2014...... 23
FIGURA 5: Pintura em bordado Crecimiento 3, pertencente à série Crecimiento da
artista Ana Teresa Barboza, ano 2015 ...................................................................... 25
FIGURA 6: Experimento parafina sobre madeira com vazamento ............................ 27
FIGURA 7: Experimento parafina sobre madeira sem vazamento. ........................... 28
FIGURA 8: Experimento tinta acrílica e parafina sobre tela ...................................... 29
FIGURA 9: Líquido bifásico por parafina e tinta acrílica dissolvida em água. ........... 30
FIGURA 10: Líquido bifásico agitado ........................................................................ 30
FIGURA 11: Experimento com líquido bifásico ......................................................... 31
FIGURA 12: Painel com screenshots do vídeo ......................................................... 33
FIGURA 13: Vista panorâmica da série em ambiente de mata ................................. 37
FIGURA 14: BIANCA ORSSO. Fusão. 40 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre
MDF. 2018................................................................................................................. 38
FIGURA 15: Detalhe do trabalho Fusão .................................................................... 38
FIGURA 16: BIANCA ORSSO. Mescla. 40 x 70cm. Parafina e tinta acrílica sobre
tela. 2018................................................................................................................... 39
FIGURA 17: Detalhe do trabalho Mescla .................................................................. 39
FIGURA 18: BIANCA ORSSO. Mistura. 60 x 60cm. Parafina e tinta acrílica sobre
MDF. 2019................................................................................................................. 40
FIGURA 19: Detalhe do trabalho Mistura .................................................................. 40
FIGURA 20: BIANCA ORSSO. Composto. 60 x 60cm. Parafina e tinta acrílica sobre
madeira. 2019 ........................................................................................................... 41
FIGURA 21: Detalhe do trabalho Composto ............................................................. 41
FIGURA 22: BIANCA ORSSO. Cruzamento. 25 x 25cm. Parafina e tinta acrílica
sobre tela. 2020......................................................................................................... 42
FIGURA 23: Detalhe do trabalho Cruzamento .......................................................... 42
FIGURA 24: BIANCA ORSSO. Complexo. 40 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre
concreto armado. 2020 ............................................................................................. 43
FIGURA 25: Detalhe do trabalho Complexo ............................................................. 43
FIGURA 26: BIANCA ORSSO. Misto. 20 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre
madeira.2020 ............................................................................................................ 44
FIGURA 27: Detalhe do trabalho Misto ..................................................................... 44
FIGURA 32: Resposta da parafina sobre acrílico em interação com fonte luminosa
natural ....................................................................................................................... 46
FIGURA 33: Matriz quadrática das peças de acrílico ................................................ 47
FIGURA 34: Painel de fotos das pinturas individuais de peças de acrílico com a
técnica de parafina e tinta acrílica dissolvida em água. ............................................ 47
FIGURA 35: Painel com fotos das peças separadas antes de configurarem a forma
final............................................................................................................................ 48
FIGURA 36: Painel com fotos dos testes das peças de parafina sobre monitor LCD
.................................................................................................................................. 48
FIGURA 37: Peças organizadas na forma de matriz quadrática, fomando o quadro 49
FIGURA 38: Quadro emoldurado .............................................................................. 49
FIGURA 39: Painel com fotos dos testes com projeção sobre quadro emoldurado .. 50
FIGURA 40: Painel com experimentações de códigos na plataforma Processing .... 51
FIGURA 41: Experimentações com projeção dos códigos ........................................ 52
FIGURA 42: Painel com camadas do código, para o material digital interativo ........ 54
FIGURA 43: Textura híbrida interativa ...................................................................... 55
FIGURA 44: Camadas dispostas para a formação da textura híbrida interativa ....... 55
FIGURA 45: Representação esquemática do elementos da instalação artística ...... 56
FIGURA 46: Adaptação do “esquema de sistema interativo utilizando uma "falsa
interface"” .................................................................................................................. 57
FIGURA 47: Esquema da “Falsa interface” como mediadora de entrada e saída..... 58
FIGURA 28: Linha do tempo simplificada do processo artístico................................ 60
FIGURA 29: Mapa mental das influências para o acréscimo do material digital no
material analógico ..................................................................................................... 61
FIGURA 30: Diagrama das influências sobre a linha do tempo ................................ 62
FIGURA 31: Diagrama representacional do processo artístico como um emaranhado
.................................................................................................................................. 63
SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 13

2. INSTALAÇÕES HÍBRIDAS E INTERATIVAS ...................................................... 17

3. RELATO SOBRE ENSAIOS ACIDENTAIS .......................................................... 24

3.1. PARAFINA COMO MATERIAL EM PINTURA ................................................... 24

3.2. PROCESSO DE CRIAÇÃO: DA MINHA INQUIETAÇÃO E SUAS QUESTÕES 26

3.3. SÉRIE QUIMERAS, EXPERIMENTAÇÕES COMO PROCESSO DE


SOLIDIFICAÇÃO....................................................................................................... 33

3.3.1. Materiais .......................................................................................................... 35

3.3.2. Etapas do processo de experimentação ......................................................... 35

3.3.3. Resultados e reflexões acerca das experimentações ..................................... 36

3.3.4. A série ............................................................................................................. 37

4. CRUZAMENTOS HÍBRIDOS ENTRE LINGUAGENS .......................................... 45

4.1. TELA TRANSEUNTE ......................................................................................... 45

5. RESULTADOS E DISCUSSÕES .......................................................................... 59

5.1. PRESSUPOSTOS PARA UM CAMINHAR ARTÍSTICo ..................................... 59

5.2. HIBRIDISMO ...................................................................................................... 63

6. CONCLUSÃO E APONTAMENTOS PARA ESTUDOS FUTUROS ..................... 65

REFERÊNCIAS......................................................................................................... 67

ANEXO 1................................................................................................................... 70

ANEXO 2................................................................................................................... 74

ANEXO 3................................................................................................................... 75

ANEXO 4................................................................................................................... 76

ANEXO 5................................................................................................................... 77
13

1. INTRODUÇÃO

No decorrer das últimas décadas, muitos avanços tecnológicos ocorreram no


campo informacional e de tecnologias eletroeletrônicas. Tais desenvolvimentos
trouxeram alterações em diversos setores industriais, assim como nas relações
sociais e da formação da cultura. Por consequência, também emergiram distintas
formas de expressão artística.
Na arte contemporânea, diversos artistas começaram a se apropriar dessas
tecnologias e geraram novos processos (e.g. Zach Lieberman1, Matia Casalegno2,
Laren Lee McCarthy3, Scarlett Raven4, Memo Akten5, Laboratório de Arte e
Tecnologia (LATE!)6, Giselle Belgueman7, Lucas Bambozzi8). Entre esses modos,
alguns artistas optam por trabalhar somente com aspectos digitais e da eletrônica,
enquanto outros buscam estabelecer um diálogo entre as artes tradicionais e as
tecnologias digitais. Da combinação entre linguagens nascem trabalhos que
ressignificam essas posições, deslocando as estruturas iniciais de objetos artísticos
(e oriundos desse universo), assim gerando novas formas de expressão, fusões e
simbioses entre coletivos, humanos e não-humanos. Esses processos podem ser
compreendidos como hibridização, ou arte híbrida (REY, 2011). Entretanto, existem
lacunas para designar e caracterizar o que seria de fato arte híbrida quando associada
às linguagens das Artes Visuais e, neste caso, em específico à pintura.
Este trabalho, de cunho exploratório e qualitativo, tem como intuito refletir sobre
a seguinte questão: Como trabalhar a hibridização entre o meio digital e a pintura, com
material alternativo, de forma que exista uma unidade entre eles?
Em busca de resposta, ou ao menos indicar possíveis caminhos para este
questionamento, a presente pesquisa tem como objetivo principal relatar um processo
de criação artística, a fim de compreender parte do fluxo experimental, e, também, o

1 Informações disponíveis em: <http://zach.li/> Acesso em jul. 2020.


2 Informações disponíveis em: <http://www.mattiacasalegno.net/> Acesso em jul. 2020.
3 Informações disponíveis em: <https://lauren-mccarthy.com/> Acesso em jul. 2020.
4 Informações disponíveis em: <https://www.scarlettraven.com/> Acesso em jul. 2020.
5 Informações disponíveis em: <http://www.memo.tv/works/> Acesso em jul. 2020.
6 Informações disponíveis em: <http://late.art.br/> Acesso em jul. 2020.
7 Informações disponíveis em: <http://www.desvirtual.com/> Acesso em jul. 2020.
8 Informações disponíveis em: <http://www.lucasbambozzi.net/> Acesso em jul. 2020.
14

momento de entrelaçamento entre diferentes linguagens, na construção de arte


híbrida interativa.
Como objetivos específicos, pretende-se: Descrever a técnica e as
características dos materiais utilizados; Relatar o processo, em um memorial artístico
reflexivo, do percurso dos trabalhos analógicos e das experimentações utilizando
recursos digitais; Criar fluxos que demonstrem o processo de experimentação pela
artista; Construir representações visuais dos processos e técnicas experimentais;
Evidenciar os erros e acertos a partir de experimentações e reflexões durante o
processo; e Prescrever possíveis projetos a serem realizados a partir do
conhecimento adquirido durante o processo.
A discussão de tais objetivos apresenta e contextualiza alguns trabalhos
pessoais nos quais a utilização de materiais alternativos e, neste caso, a parafina,
compõe o analógico. Por fim, pretende-se abordar a inserção das linguagens digitais,
como a programação (elaborando objetos interativos procedurais, com a plataforma
de programação livre e aberta Processing9). Além disto, se propõe um relato sobre os
processos de criação de objetos artísticos que caminhem entre as duas linguagens,
analógica e digital, para construção de objetos artísticos híbridos. Como parte da
pesquisa em arte está na relação entre a poética e os processos artísticos, se torna
necessário estabelecer um caminho metodológico.
Rey (2007) afirma que a metodologia da pesquisa em artes visuais possui um
caráter experimental que se constrói junto com seu objeto, se diferenciando das
metodologias da ciência convencional. Desta forma, pode ser comparada à um velejar
em um barco sem instrumentos de navegação rumo a um oceano de incertezas, no
qual somente é possível mapear o caminho percorrido e avistar o horizonte do
presente, sem saber ao certo o local de ancoragem. Partindo dessas incertezas, esta
metodologia pauta-se na documentação e no desenvolvimento de um projeto artístico,
no qual a experimentação com diferentes materiais, dita possíveis formas de se
entender como misturar e trabalhar, indo do substrato a substância. Sendo assim, esta
metodologia (estudo do método) se caracteriza como volátil, incremental e emergente.
A fim de viabilizar o método, esta etapa foi compreendida de maneira iterativa,
a partir dos seguintes passos: 1) Seleção de material: Encontrar possíveis materiais
para testar e desenvolver novos objetos; 2) Conformação do material: Testes com o

9 Informações disponíveis em: <processing.org> Acesso em jul. 2020.


15

comportamento dos materiais com demais objetos criados; 3) Documentação:


Realizar os processos, através de registros fotográficos, escrita e desenhos
esquemáticos; 4) Reflexão: Descrever erros e acertos nas escolhas realizadas
durante o processo.
As etapas apresentadas acima percorrem todo o trabalho e podem ser
encontradas transversalmente em seus diferentes capítulos. A escolha do tema se
justifica pelo interesse da autora por aspectos das linguagens de artes analógicas,
digitais e híbridas. Além disso, a oportunidade de relatar os processos pessoais,
viabiliza o estreitamento entre os fazeres artísticos e a comunidade acadêmica. Essa
aproximação dá abertura ao compartilhamento de novas técnicas e conhecimentos,
como também promove possíveis conexões entre arte e tecnologia. Neste trabalho,
o uso da parafina, como material em pintura, se destaca por ser um meio alternativo
em uma linguagem milenar. O modo como a substância é tratada, na técnica
desenvolvida pela artista, demonstra como o universo da pintura pode ainda estar em
expansão, considerando a maleabilidade de suas fronteiras. A inserção de recursos
digitais, como hibridização, alongam ainda mais os caminhos para esta linguagem.
Portanto, a descrição dos processos em arte híbrida fornece aos artistas meios de
pensar nas potencialidades de seus trabalhos, inserindo elementos de outras
linguagens em suas práticas artísticas. Visto isto, para fins metodológicos de leitura,
são descritos os conteúdos apresentados em cada capítulo. O primeiro capítulo,
Instalações híbridas e interativas, discorre sobre termos e conceitos a serem
trabalhados ao decorrer da pesquisa, principalmente no meio relacionado a arte e
tecnologia, assim como definições de instalações híbridas e interativas.
No segundo capítulo, Relatos sobre ensaios acidentais, são descritos os
precedentes poéticos e experimentais da artista, que culminaram nos trabalhos
apresentados na série analógica “Quimeras”, tal série traz trabalhos que unem
processos de experimentação e reflexões acerca da técnica desenvolvida. O terceiro
capítulo, Cruzamentos híbridos entre linguagens, expõe o processo de construção da
instalação híbrida e interativa Tela Transeunte, que reúne aspectos das linguagens
analógica e digital.
No último capítulo, são tratados os resultados e as discussões acerca dos
processos e das observações realizadas ao longo da pesquisa.
16

Além deste presente estudo, a autora esteve envolvida na produção científica


de diferentes outros trabalhos ao decorrer desse ano de 2020 e, também, desenvolve
uma pesquisa de iniciação em Desenvolvimento Tecnológico e Inovação (PIBITI 2020-
2021).
No Anexo 2, consta o resumo “A cultura do remix na construção de arte híbrida
interativa” aprovado para publicação de artigo completo no Seminário de Artes Digitais
de 2020, que foi adiado em razão da pandemia do Covid-19. Essa pesquisa pretende
trazer conexões entre a utilização de sotwares livres na construção de arte híbrida
interativa, especificamente da plataforma Processing.
No Anexo 3, é apresentado o resumo “Metastructuring for reflections: the usage
of art assemblages to create new realities” publicado no Festival Internacional de la
Imagen em 2020. O intuito da pesquisa foi investigar relações entre uma assemblage
multimídia, desenvolvida pelos autores, com a construção de hiperrealidades por meio
da manipulação dos desejos e expectativas acerca de um produto específico, nesse
caso um urso de pelúcia.
No anexo 4, está presente o resumo “Hackeando a caixa preta: tecnologias
libertárias para a inserção de artistas no meio digital” aprovado (no prelo) no Simpósio
Redes digitais e culturas ativistas (RDCA) de 2020. Tal pesquisa busca compreender
as tecnologias libertárias, como softwares livres, coletivos e ferramentas para trabalho
cooperativo auxiliado por computador que auxiliem na criação de arte digital e de
redes digitais de artistas.
No anexo 5, consta o resumo “Reflexões sobre o hibridismo em arte: a
complexidade das partes formando o todo” aprovado para o Seminário Emergências
de 2020. Tal resumo contém um recorte deste presente trabalho, enfatizando as
relações sobre os hibridismos de diferentes materiais, técnicas e linguagens.
17

2. INSTALAÇÕES HÍBRIDAS E INTERATIVAS

O conceito de tecnologia cotidianamente remete às tecnologias da informação


e comunicação ou artefatos industriais eletrônicos que são utilizados para realizar
determinada atividade. Entretanto, o termo tem significados e precisa de uma reflexão
mais aprofundada.
Enquanto vertentes instrumentalistas, positivistas e racionalistas definem a
tecnologia como a criação e utilização de instrumentos para algum fim específico e
solucionista, outras apontam para suas relações históricas, sociais e culturais de
maneira mais abrangente (GAMA, 1987; CARDOSO, 2001; VERASZTO, 2004). Assim
a tecnologia envolve uma relação transdisciplinar e esta relação, no meio artístico,
pode ser explicada pelo campo de estudos de Arte-Ciência-Tecnologia (ACT).
O ACT é frequentemente usado no meio artístico para se referir às produções
de obras que utilizam tecnologias eletrônicas e informacionais. Lúcia Santaella (2003)
defende que as artes tecnológicas são aquelas mediadas por dispositivos maquínicos,
os quais materializam conhecimentos científicos acerca de habilidade técnicas, estas
possibilitadas fora do corpo humano. Nessa categoria artística estão inseridas as mais
diversas formas de produção, assim como linguagens de programação, robótica,
biologia, desenho e pintura digital, cyberart, e utilização de softwares e hardwares no
geral, assim como apontam diversos autores. Termos como mixed media, arte digital,
arte computacional e arte eletrônica, são também utilizados para se referir a essa
gama de produções artísticas. Nesta pesquisa, o termo adotado será o de arte digital,
para descrever as obras de arte, que possuem como material de criação, códigos
computacionais providos por dígitos. Sendo assim, podemos considerar a arte digital,
a partir da etimologia da palavra digital, que se relaciona com dígitos, ou seja, a arte
dos dígitos, ou feita por dígitos.
Tais dígitos são tratados, nesse estudo, a partir da sua materialidade. Ou seja,
a arte digital é entendida aqui como uma linguagem artística que é composta por um
material, que é denominado de material digital. Utilizarei tal denominação pois o
digital, além de ser composto por uma estrutura física (data centers, componentes e
aparelhos eletrônicos, dentre outros) possui uma relação humana envolvida em sua
construção e manutenção. Um exemplo disso, válido para esse trabalho, é a
programação, na qual existem ações de pessoas por trás dos programas, ou seja os
18

softwares, hardwares e outras mídias digitais não existem somente em seus aspectos
virtuais, mas sim pertencem a um universo em que a sua materialidade é moldável,
por diferentes atores humanos. Assim como aponta Camus e Vinck (2019), o digital
pode ser entendido como um material, que se molda e é transformado, a partir das
interações manuais dos artesões com a matéria. Nesse caso, o artista, ao utilizar
determinado material digital, o molda e o tranforma afim de criar um novo objeto
artístico, como quando utiliza pincel e tinta para produzir uma pintura.
A utilização de novas mídias trouxeram possibilidades ampliadas para a arte,
além de novas implicações estéticas e sociais (SHANKEN, 2016). Ao mesmo tempo
em que as artes digitais foram tomando espaço no meio artístico contemporâneo, as
artes analógicas não deixaram de ter seu impacto e importância.
Ainda, o modo como os materiais se comportam e podem ser manipulados pelo
artista, provém algo único para o contexto analógico, como ocorre na pintura, gravura,
escultura e no desenho.
Desde os anos de 1990, ocorreu a intensificação de trabalhos artísticos
voltados às fusões entre espaços digitais e analógicos, tanto no campo de design,
quanto no campo de artes visuais (JENSEN, 2015). Tais produções podem ser
chamadas de obras de arte híbridas.
A palavra híbrido, ou hibridismo se refere ao cruzamento de espécies distintas
ou diferentes coisas10, pode ser associado também à fusão de diferentes elementos
e culturas. No campo das artes, em geral, hibridismo pode corresponder à interseção
de duas ou mais linguagens artísticas, dentre elas destacam-se cinema, dança, teatro,
performance e artes visuais. Essa hibridização ocorre pelo cruzamento de diversos
conceitos, técnicas e apropriações, no qual os artistas conseguem conceber formas
para combinar diferentes tecnologias por meio de campos divergentes (REY, 2011).
Como exemplo, neste estudo, foram selecionados alguns artistas e trabalhos
que tratam desse tema ou parecem circunscrever esse interesse de criação. Esta
seleção não se restringiu à obras artísticas e reconhecidas em circuitos de arte
consagrados, mas seguiu parâmetros de escolhas pessoais e teve como um das
justificativas o caráter inovador dessas experiências.

10 Ver definição (HYBRID: meaning in the Cambridge English Dictionary. Disponível em:
<https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/hybrid>. Acesso em: 16 jul. 2020).
19

Na obra NEST, do coletivo New Movement Collective (formado por 11 artistas,


sendo esses dançarinos e performers), alguns dos integrantes realizam uma dança
performática, interagindo com estruturas que remetem a princípios arquitetônicos e
com projeções. Nessas projeções, elementos visuais são gerados a partir das
captações dos movimentos dos artistas por sensores, tal obra (FIGURA 1 ) “NEST” é
um exemplo de obra onde espaços distintos dentro do campo da arte foram
percorridos, sendo assim, sua fusão resultou em uma produção híbrida. Assim como
Santaella (2008) aponta, sobre hibridismo em obras de arte, neste trabalho as bordas
entre estes dois espaços tornam-se difusas, criando algo intersticial, ou seja, um
espaço único. Sendo assim, nesta pesquisa, o termo hibridismo corresponde ao
cruzamento de duas ou mais linguagens artísticas, no que diz respeito aos seus
materiais, técnicas e linguagens.

FIGURA 1: NEST. New Movement Collective. Sem data

FONTE: http://www.newmovement.org.uk/work/nest/index.html?LMCL=iWSkT

No entanto, desde os anos 2000, no campo das Artes Visuais já era possível
encontrar diferentes segmentos desses modos de produção presentes
contemporaneamente.
Observa-se que a opção pela arte digital, somada às linguagens tradicionais
das artes visuais, propicia um diálogo entre combinações e produções híbridas,
contraponto ao que seriam considerados dois caminhos distintos no universo artístico.
20

A partir desse resultado surgiram alternativas às linguagens tradicionais das


artes, promovendo um conjunto ainda pouco explorado de experimentações e
manifestações. Esses aspectos podem ser encontrados em obras como as da artista
britânica Scarlett Raven11.
Desde o início da sua trajetória, Raven produziu pinturas com as temáticas em
torno de paisagens e retratos, nas quais utilizava as mãos como instrumento ao invés
dos pincéis, criando imagens com camadas massivas de tinta a óleo.
Em 2016, a artista exibiu a série12 The Danger Tree (FIGURA 2), quando
passou a incorporar elementos digitais em suas obras. Nessa coleção a artista uniu
suas tradicionais pinturas à realidade aumentada, proporcionando aos seus
espectadores a oportunidade de revelar imagens escondidas em seus trabalhos, a
partir de dispositivos eletrônicos, aplicativos e redes13 . Tais dispositivos eletrônicos
propiciam às pessoas conectadas, a presença entre dois mundos. Assim, como
disserta Santaella (2008), essa hibridização permite então a interconexão entre
diferentes espaços, formando algo difícil de separar.

FIGURA 2: Pintura da série The Danger Tree da artista Scarlet Raven, ano de 2016

FONTE: https://www.instagram.com/p/BpqKbwCB_uE/

11 Artist | Scarlett Raven | Painter | Augmentist. Scarlett Raven. Disponível em:


<https://www.scarlettraven.com>. Acesso em: 15 jul. 2020.
12 DANGER TREE | Scarlett Raven. Disponível em: <https://www.scarlettraven.com/the-

danger-tree-paintings>. Acesso em: 6 jul. 2020.


13 Disponível em: <https://www.artlyst.com/whats-on-archive/scarlett-raven-the-danger-tree-a-visual-

art-experience-riverside-unit-2/ >. Acesso em jul. 2020.


21

Outra artista cujos trabalhos exploram relações híbridas nas artes visuais é a
brasileira Darli Nuza que passou a utilizar recursos digitais e projeções mapeadas em
suas produções.
A partir das qualidades estéticas do café, material utilizado como pigmento nas
pinturas em aquarela, a artista produziu uma série de lâminas de acetato com retratos
de mulheres. Nessa proposta, essas lâminas são colocadas entre a projeção e as
telas em branco ao fundo. A artista disserta que conforme a luz esbarra nos acetatos
suspensos e em movimento, é produzida uma outra pintura nas telas, revelando as
sombras provocadas pelo encontro entre a aquarela e a projeção (NUZA, 2014). A
série é intitulada Efêmeras e é apresentada como instalação (FIGURA 3).

FIGURA 3: Painel com pinturas da série Efêmeras da artista Darli Nuza, ano de 2014

FONTE: NUZA, 2014

Devido às características de muitas das obras, que possuem elementos visuais


digitais, o formato de instalação vai ser muito utilizado, já que esses trabalhos
dialogam com o ambiente no qual são expostos, interagindo com suas singularidades.
Instalações em geral são formatos em que o espaço se torna parte constituinte das
obras (FREIRE, 1999).
Freire (1999) vaticina que a origem das instalações estaria associada ao
movimento dadaísta, porém sua popularização só se estabeleceu em meados dos
anos de 1970. Na mesma década, Youngblood (2020) propôs o termo cinema
expandido, para se referir às múltiplas expansões do cinema em locais alternativos.
As projeções de vídeo, antes realizadas somente em salas de cinema e indoor
passaram a ocupar espaços antes não imaginados para estas linguagens.
22

Nesses trabalhos, a execução e o resultado variavam de acordo com o


ambiente, espacialidade, iluminação, movimento e outros fatores. Desse modo, cada
experiência se tornava única, pois dependia das particularidades ambientais e das
combinações entre os elementos.
Em síntese, essa relação, efêmera e circunstancial, pode ser considerada uma
das principais características das obras de instalação. Outro ponto importante é a
relação do público com a obra, principalmente, quando associada às instalações
interativas, mediadas por elementos tecnológicos. Milton Sogabe (2010)
denomina instalações interativas como sistemas em que acontece um diálogo físico
do público com o evento, modificando a obra. Essas modificações são possíveis por
meio de diferentes comportamentos humanos, mediados por aparatos maquínicos.
Sogabe (2010) classifica esse processo como um ciclo incessante, no qual, um
sistema digital recebe informações, processando e devolvendo ao ambiente uma nova
informação.
Assim, instalações interativas são obras em que o público modifica o objeto
artístico e o seu espaço por meio da interação com elementos tecnológicos como
sensores, computadores, projeções e outros tipos de interfaces.
Uma instalação interativa pode ser exemplificada com a obra MICRO que foi
realizada pelo grupo Purring Tiger, liderado pela artista e coreógrafa Kiori Kawai e
pelo compositor e artista digital Aaron Sherwood. O trabalho propõe a interação do
público através do toque de bolas que se encontram suspensas por fios em uma
estrutura metálica (FIGURA 4). Quando tocadas, cada esfera responde, em seu
interior, com uma cor e luz diferente, remetendo à nossa relação cotidiana e invisível
com o mundo dos átomos, das partículas subatômicas e da flutuação quântica. A obra
MICRO é uma instalação interativa com esferas posicionadas e que dialogam com os
elementos digitais presentes, como obras tridimensionais, podem ser consideradas
esculturas híbridas.
Ao observar o modo de interação do público nessas instalações, nota-se o
papel de interator. Um agente que, diferentemente do público que apenas contempla
o trabalho (espectador/observador) ou daquele que modifica os objetos (participante),
adquire uma conduta de troca entre a obra e o sistema computacional (SILVEIRA,
2011).
23

FIGURA 4: Instalação interativa MICRO do coletivo Purring Tiger, ano de 2014

FONTE: http://www.purringt.com/#/micro/

Assim, a interatividade presente nessas obras, fornece uma relação recíproca


entre o público e sistemas inteligentes (PLAZA, 2003), estabelecendo para o interator
o papel de criador dentro do sistema interativo (MURRAY, 2003). Em outras palavras,
o público, quando assume o papel de interator, modifica a obra e por sua interação
com os recursos tecnológicos, cria novas versões para o trabalho, borrando as linhas
entre observador e artista da obra.
No próximo capítulo foi apresentado um relato sobre o processo artístico
exploratório de pintura, utilizando como principal material a parafina, e a série de
pinturas intitulada como “Quimeras”. Tal série reúne trabalhos pertencentes à parte
analógica da minha produção, levando posteriormente, no capítulo Cruzamentos
híbridos entre linguagens, à criação de um trabalho que funde os materiais, as
técnicas e as linguagens analógicas e digitais, se classificando como uma instalação
híbrida e interativa.
24

3. RELATO SOBRE ENSAIOS ACIDENTAIS

No capítulo anterior foram comentados alguns conceitos para compreender o


formato de instalações híbridas e interativas, cujo resultado mistura elementos
analógicos, digitais e interativos. Sob o ponto de vista teórico, é possível relacionar
tais conceitos à aspectos estéticos e interacionais de obras já realizadas. Entretanto
o referencial exposto não avalia e nem reflete como se dá o processo na construção
de objetos artísticos. Sendo assim, torna-se necessário compreender o processo em
uma relação empírica.
Este capítulo descreve o meu processo artístico analógico, apresentando o
material e a técnica de pintura que desenvolvi, além disto, será apresentada a série
Quimeras, composta por trabalhos e experimentações.

3.1. PARAFINA COMO MATERIAL EM PINTURA

A pintura esteve presente em vários momentos da história da humanidade, em


diferentes manifestações e cujos resultados, também, tensionaram aspectos sociais,
econômicos, políticos e culturais de cada época. Assim, o domínio das ferramentas
possibilitou ao ser humano a manipulação de materiais para representar seus rituais,
crenças, relações de poder e ações cotidianas.
Durante esses processos de transformação, muitos elementos encontrados na
natureza eram modificados a fim de produzir pigmentos capazes de tingir uma
superfície. Visto o avanço de técnicas de preparo, manuseio e conservação, esses
pigmentos também foram modificados, física ou quimicamente, assim surgiram
produtos artificiais e, portanto e, paralelamente, os modos de pintar evoluíram. Entre
tantos estilos e linguagens, destaca-se o Impressionismo, movimento artístico
europeu, situado no século XIX, que foi marcado por uma nova forma de pintura e
pelo modo no qual as tintas armazenadas em tubos possibilitava a saída dos artistas
de seus estúdios para trabalhar ao ar livre (GOMBRICH et al, 1997).
Entre esses artistas, por exemplo, as pinturas, do impressionista Claude Monet,
buscavam exprimir as características visuais imediatas das cenas retratadas, já que
25

pintavam em plein-air, renunciando ao espaço tradicional de produção em ateliers


(ARGAN, 1992).
Desde então, no campo da pintura, diversas técnicas foram desenvolvidas e,
num dos principais focos com investigações sobre material de pigmentação, a tinta.
Tintas a óleo, aquareláveis, acrílicas, guache entre outras estão disponíveis em um
leque enorme de cores, diferentes densidades, intensidade e cobertura e, também, de
finalidades. Alguns artistas passaram a buscar inovação em suas técnicas de pintura,
ampliando ainda mais a definição e caracterização desse tipo de linguagem.
Assim como a série “Crecimiento”, da artista contemporânea Ana Teresa
Barboza, os elementos utilizados para a composição dos trabalhos divergem dos
encontrados em pinturas tradicionais, ao invés da tinta, recorre ao bordado (FIGURA
5). No seu trabalho a artista realizou os bordados através de desenhos feitos com as
sombras de plantas, mostrando através do emaranhado das linhas, as mudanças de
movimento e crescimento das folhas.

FIGURA 5: Pintura em bordado Crecimiento 3, pertencente à série Crecimiento da artista

Ana Teresa Barboza, ano 2015

FONTE: https://www.anateresabarboza.com/p/crecimiento.html
26

Esses materiais, os procedimentos e a linguagem da pintura foram impactados


também pelos avanços das técnicas e das tecnologias em cada período da história.
Por isto, tendo em vista a abertura dessas fronteiras, a flexibilização e a historicidade
dos materiais na produção de arte, foi possível selecionar a parafina como material
para pintura, a partir da minha própria experiência com a linguagem. No próximo
subtópico apresento um relato pessoal de como utilizar a parafina como material
alternativo em pintura.

3.2. PROCESSO DE CRIAÇÃO: DA MINHA INQUIETAÇÃO E SUAS QUESTÕES

O desenvolvimento deste processo pode ser considerado um tanto quanto


acidental. Encontrei uma vela em casa e pensei quais resultados com aquele objeto
sobre papel poderia obter. Transparência, suavidade e dessaturação da cor
sobreposta foram as primeiras impressões.
Poderia acendê-la, deixá-la derreter, ou simplesmente escolher que seu fogo
ocasionasse a queima da superfície. Inicialmente, optei pela retirada do pavio do seu
interior e utilizar como material em potencial, a parafina.
Dessas primeiras inquietações práticas, destaco que, a partir da constituição
química do próprio material, a parafina é uma cera derivada do processo de destilação
do petróleo. Possui em sua composição hidrocarbonetos saturados, é insolúvel em
água e solúvel em éter, gasolina, benzeno e clorofórmio. Geralmente assume estado
sólido (ponto de fusão entre 60 a 70 ºC) e pode se encontrar também em estados
líquido e cremoso. Sua cor é branca e é comumente associada à produção de velas.
Considerando tais características, o primeiro ato foi esquentar o material em uma
panela até conseguir transformá-la em um líquido, o qual poderia ser moldado com
mais facilidade.
Ao experimentar o material sobre papel pôde ser observado que o mesmo não
era um suporte adequado, já que não o sustentava. A camada de parafina depositada
na folha fina de papel era facilmente quebradiça, revelando um trabalho sem estrutura,
de difícil conservação. Em busca de um material mais resistente, optei pela madeira
como suporte, preparado com tinta acrílica branca. Em seguida, a parafina foi colorida
27

com corantes para vela. Lembrei que o artista, Jonas Nevez14, fazia uma matriz
quadrática com recipientes quadrados e depois derramava tinta acrílica de variadas
cores em cima deles e, após a secagem da tinta, os recipientes eram retirados,
restando áreas sem tinta.
Assim, produzi um teste similar com a parafina, considerando sua massa e
secagem rápida como propriedades significantes. Sobre a madeira, lado a lado, foram
dispostos três copos baixos para vela, onde foram despejadas três camadas de
parafina nas cores azul, vermelha e amarela. Respeitando o tempo de secagem entre
cada camada, os copos foram retirados, girando-os para não romper a parafina.
Com os copos removidos, o resultado não foi completamente satisfatório, já
que houve vazamento para dentro da área branca (FIGURA 6). No trabalho
apresentado (FIGURA 7) uma camada de parafina foi aplicada nas bordas dos copos,
o que selou a passagem do material para a área não desejada.

FIGURA 6: Experimento parafina sobre madeira com vazamento

FONTE: Primeiro teste, com parafina sobre madeira, inspirado pelo trabalho do artista Jonas

Nevez.

14 Ver em < http s://www.instagram.com/p/BssiBGIlryE/>


28

FIGURA 7: Experimento parafina sobre madeira sem vazamento.

FONTE: Teste com parafina sobre madeira inspirado pelo artista Jonas Nevez

A próxima experiência com o material foi semelhante à primeira, porém o


suporte utilizado foi de uma tela. Primeiramente, foi produzida uma pintura com cores
dessaturadas de tinta acrílica na tela e, após secar, a parafina branca foi depositada
sobre esse suporte. Obteve-se um resultado semelhante ao do papel, porém dessa
vez o trabalho se apresentou com uma estrutura mais resistente (FIGURA 8). As
camadas de parafina sobrepostas acrescentaram relevo à pintura, assim como
suavizaram as transições das cores da tinta acrílica, dando a sensação de um blur15,
um embaçado na imagem.

15Blur é um efeito utilizado, muitas vezes em softwares de edição de imagens, que proporciona à
imagem um apescto de desfoque e de embaçamento.
29

FIGURA 8: Experimento tinta acrílica e parafina sobre tela

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2019

Posteriormente a esse experimento, decidi testar as possibilidades de


pigmentação da parafina. Para isso, foi acrescentada tinta a óleo no material em
estado líquido, gerando uma pasta heterogênea e de difícil usabilidade.
Após constatar o erro, a tinta acrílica foi testada da mesma maneira, acabando
também em um resultado insatisfatório. Além da mistura não agradar, a parafina, ao
entrar em contato com um material em uma temperatura inferior à sua, se modifica
instantaneamente para o estado sólido. Logo, se a tinta acrílica, dissolvida em água,
estivesse em temperatura elevada, não faria com que a parafina solidificasse. Essa
consideração levou ao experimento seguinte: misturar a tinta acrílica, dissolvida em
30

água quente, com a parafina líquida. Misturando a tinta acrílica dissolvida em água
quente com a parafina em estado líquido, obteve-se uma substância líquida bifásica
(FIGURA 9).
Após considerar essa mistura promissora, foi utilizada uma colher para agitá-
la. Mesmo agitada a substância Continuou com aspectos heterogêneos, porém dessa
vez, o líquido composto pela tinta acrílica e água se apresentou na forma de bolhas
dispersas na parafina líquida (FIGURA 10).

FIGURA 9: Líquido bifásico por parafina e tinta acrílica dissolvida em água.

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 10: Líquido bifásico agitado

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


31

Com o material líquido bifásico agitado, rapidamente o despejei sobre uma


superfície cerâmica esmaltada, iniciando o processo de secagem. A parafina retornou
ao estado sólido, enquanto a tinta acrílica, dissolvida em água, continuou em estado
líquido em forma de bolhas. Ao levantar o suporte, o líquido de algumas das bolhas
escorreu e outras permaneceram encapsuladas dentro de camadas mais grossas de
parafina. Como a cerâmica esmaltada não forneceu aderência suficiente, o material
formado acabou de descolando do suporte (FIGURA 11).

FIGURA 11: Experimento com líquido bifásico

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

O resultado desse experimento revelou um novo formato para a substância. A


união dos materiais e a maneira como eles se apresentaram, dispostos sobre o
suporte, criaram uma textura diferenciada, não encontrada nos experimentos
anteriores. Ao invés da parafina se apresentar visualmente de maneira retilínea e
maciça, como visto anteriormente, adquiriu um corpo único formado por estruturas
semelhantes a buracos e crateras. Essas crateras evidenciam como o material
transpassa os limites da heterogeneidade, caminhando para um corpo único, quando
32

estabilizado. Tal forma contém os vestígios dos movimentos da tinta acrílica em luta
por espaços em meio à parafina. São dois materiais distintos que não ocupam o
mesmo lugar fisicamente, mas que juntos constroem algo que não existiria com a falta
do outro. Tais características se assemelham ao formato de objetos híbridos, uma vez
que são diferentes materiais se tornando um só, uma só forma, uma só experiência,
uma só textura.
O modo como a tinta acrílica reage em meio a parafina demonstra como os
elementos estão sempre em conflito por espaço. A busca constante em meio ao caos
absoluto. Quando há agitação desses elementos há a luta, quando há calmaria essa
reação não acontece.
Consequentemente, os elementos não se agitam e não buscam espaço, cada
um admite seu lugar, estabelecendo um ambiente homogêneo. Se encerra a
multiplicidade e se inicia a mesmice. Texturas iguais, cores iguais, sem resquícios de
luta. As crateras evidenciam a luta e a agitação promove o híbrido, o heterogêneo e a
diversidade.
A textura, encontrada por meio desse experimento, me levou a criar um material
audiovisual (https://www.youtube.com/watch?v=7e9YZosigrE&t=3s) que ilustrasse a
agitação de materiais distintos em um único espaço, cada um buscando seu lugar em
meio ao caos. Para isso, foi filmado o despejar de óleo de cozinha em uma taça de
vidro contendo água, também foi utilizado um secador de cabelo para aumentar a
velocidade da agitação.
Essas imagens foram posteriormente editadas digitalmente, realizando cortes
e modificações na velocidade e cores do vídeo. O ruído contínuo do secador de cabelo
foi mantido, assim como foi acrescentado um efeito sonoro de um martelo, de modo
intermitente e desuniforme (FIGURA 12).
Os aspectos estéticos dessa textura, originada de maneira acidental, assim
como sua relação poética fizeram com que novos experimentos se mostrassem
necessários, tanto em misturas com outros materiais e aplicação em novos formatos
e suportes. No próximo tópico será apresentada a série Quimeras e a partir desse
processo, simultaneamente às experimentações necessárias, resultaram trabalhos
artísticos.
33

FIGURA 12: Painel com screenshots do vídeo

FONTE: ver <https://www.youtube.com/watch?v=7e9YZosigrE&t=3s>

3.3. SÉRIE QUIMERAS, EXPERIMENTAÇÕES COMO PROCESSO DE


SOLIDIFICAÇÃO

Neste tópico apresento os trabalhos pertencentes à série intitulada Quimeras.


A série foi originada a partir do interesse por explorar a parafina como material para
produzir pinturas. Essas pinturas, ao mesmo tempo em que podem ser apresentadas
como objetos artísticos, surgem de momentos de experimentação, a fim de entender
o comportamento da mistura dos materiais em diferentes suportes.
Na mitologia grega, as Quimeras eram considerados monstros mitológicos
híbridos dotados de uma cabeça de leão, corpo de cabra e cauda de serpente. A
palavra Quimera também tem sido adotada para nomear outras situações. Na
34

biologia, o termo se relaciona com a formação de seres vivos a partir de uma condição
específica, se formam então seres que nascem da fusão entre dois óvulos fertilizados.
Outro significado encontrado para a palavra é a “combinação heterogênea ou
incongruente de elementos diversos”16. Apesar da palavra possuir empregos
diferentes, nessa última definição foi possível encontrar a essência do termo que
produzisse questões exploradas com o meu trabalho. A fusão heterogênea de
diferentes elementos em um só corpo, sendo os elementos, a parafina e a tinta
acrílica, e o corpo, a textura ou o objeto artístico solidificado. A partir da mesma
reflexão sobre fusões e hibridismos, procurei um espaço para produzir as fotografias
da documentação dos trabalhos, que fosse distinto dos locais tradicionais das
exposições de arte. Essa operação surge como um deslocamento que responde em
parte aos questionamentos quanto às combinações entre material e suporte e seus
desdobramentos.
Dispostos aleatoriamente em um ambiente de mata aberta, os trabalhos foram
suspensos ou apoiados em troncos e galhos de árvores, assim como foram coladas
etiquetas de identificação, como em espaços expositivos tradicionais.
Além disso, o ambiente de mata oferece uma diversidade de elementos,
texturas, formas, cores e materiais em um único lugar, o que reforça ainda mais a
conexão do trabalho com o espaço.
A fusão dos materiais dos quadros, a união dos elementos da mata e a inserção
dos elementos expositivos em um lugar alternativo, refletem a condição de hibridismo
em diferentes âmbitos, tais como: o ecossistema do ambiente, a justaposição dos
trabalhos e o espaço natural da mata, a combinação entre as texturas dos quadros e
as demais áreas do local. Essa situação enfatiza o conceito de Quimeras, como seres
heterogêneos que se traduzem em um só corpo.
Essa série é composta por 10 trabalhos de pintura, cujos títulos se relacionam
com termos que remetem à características da hibridização de diferentes materiais.
Dentre esses trabalhos que compõe a série, foram apresentados sete, intitulados
como: Fusão; Mescla; Mistura; Composto; Cruzamento; Complexo e Misto.
Quanto à compreensão das experimentações, como partes integrantes do
processo de concepção da pintura, foram comentados os materiais envolvidos, as

16 Ver (QUIMERA: Oxford Language. Disponível em: < https://bityli.com/o4PCL>. Acesso:18 jul. 2020.)
35

etapas do processo, os resultados e as reflexões acerca dessas ações. Essas etapas


podem coincidir em alguns trabalhos, tornando desnecessário e repetitivo o
detalhamento em cada processo.
Portanto, essas informações estão agrupadas em um primeiro momento e, em
sequência, os trabalhos estão apresentados em um formato de portfólio, sendo que
cada uma das pinturas ilustradas (fotografia geral e em close), evidenciando as
texturas, os detalhes e as particularidades.

3.3.1. Materiais

Em “Fusão" e “Mistura” o suporte utilizado foi o MDF, em “Mescla” e


“Cruzamento” foi a tela tradicional de pintura, em “Composto” e “Misto a madeira e em
“Complexo” o suporte elegido foi o concreto armado.
Esses tipos de suportes em geral apresentaram boa estabilidade, sendo a tela
o de menor resistência para a parafina. Como meio para solucionar esse problema
em potencial, no trabalho “Mescla”, foi anexada uma chapa de MDF na parte posterior
do quadro, para impedir que impactos ocorressem por detrás da pintura.
O principal material de pintura foi a parafina, tingida com anilina ao óleo de
diversas cores. As cores foram escolhidas de modo que suas combinações atingissem
qualidades de harmonia, equilíbrio e composição. Em um mesmo trabalho foram
utilizadas diferentes cores encontradas nos fomator de camadas, formas ou manchas.
Além da parafina e do pigmento, foi utilizada tinta acrílica de várias cores e água.
O modo como a composição pictórica foi estabelecida nos trabalhos se mostrou
tanto única quanto seguiu um mesmo padrão. Em alguns foi utilizada uma matriz
quadrática em que foram produzidos quadrados separadamente e depois unidos em
um único quadro, em outros foram realizadas formas mais livres, intercalando com as
pinturas em tinta acrílica. Alguns dos trabalhos da série foram emoldurados, a fim de
preservar a estabilidade da parafina, já que suas bordas se configuram como
sensíveis e quebradiças.

3.3.2. Etapas do processo de experimentação


36

Os quadros que foram realizados em MDF e madeira foram previamente


pintados com tinta acrílica na cor branca e os demais partiram para a próxima etapa,
o despejar do material no suporte.
Anteriormente à aplicação da parafina no suporte, o procedimento para a
obtenção da substância bifásica foi realizado, escolhendo as cores da anilina e da
tinta acrílica. A quantidade de camadas necessárias para o preenchimento das formas
variou de acordo com as escolhas pessoais, como também dependeu da quantidade
de material vazado para fora do suporte. Após a solidificação das camadas, foi
realizada a secagem do material, na qual, com um papel de alta absorção, foram
retiradas algumas das bolhas formadas pelo acúmulo local da tinta acrílica e da água.
Nos trabalhos em que o suporte utilizado foi a tela, foram feitas pinturas com tinta
acrílica no modo tradicional, ou seja, com um pincel. Essas pinturas foram realizadas
tanto antes quanto após à aplicação da parafina.

3.3.3. Resultados e reflexões acerca das experimentações

A técnica desenvolvida, com parafina e tinta acrílica, assim como todos os


trabalhos que compõem a série Quimeras, têm a temperatura como influência direta
no comportamento (manuseio dos materiais) e nos intervalos de tempo da produção
artística – já que necessita, muitas vezes, de uma condição ideal de temperatura para
a solificação da parafina, variando conforme o clima e a umidade do local de trabalho.
Outra característica fundamental é o tempo de secagem, que pode tanto dificultar,
quanto se tornar um aliado no processo de produção do trabalho.
A parafina, ao assumir seu estado líquido, volta ao estado sólido em um curto
período de tempo, exigindo rapidez no manuseio do material e na ação da pintura, o
mesmo acontece com a tinta acrílica dissolvida em água quente. Porém, o tempo curto
de secagem, favorece a sobreposição de camadas de parafina, pois, somente ao se
solidificar sobre o suporte, é que a substância pode ser novamente aplicada.
Além disso, a parafina necessita de uma superfície rígida para aplicação.
Quanto mais camadas são aplicadas, mais estabilizado o material se apresenta. Outro
ponto importante observado foi referente à dilatação e impermeabilidade do material
de suporte. Se a dilatação e permeabilidade do suporte forem maiores, mais maleável
será tal material, gerando uma instabilidade para a parafina quando solidificada.
37

Tendo em vista as relações estabelecidas entre as características dos materiais


envolvidos e as etapas do processo de criação da série Quimeras, foi possível
entender os trabalhos, que compõem tal série, como pinturas híbridas. Esse
hibridismo se dá principalmente pela forma como os materais, parafina e tinta acrílica,
se misturam e se solidificam em um só corpo, ao mesmo tempo em que se configuram
como elementos com materialidades distintas – um pensamento que envolve
contradições: corpos heterogênios (parafina e tinta acrílica), em contraposição a um
corpo homogênio (mistura desses materiais em estado líquido), resultando em um
corpo híbrido. A síntese desse resultado, o hibridismo, não é necessariamente uma
resolução dessas contradições, mas é a soma dessas que sustentam a complexidade
do objeto.
Na próxima seção (A série), são apresentados os trabalhos pertecentes à série
Quimeras. Tais trabalhos são ilustrados por meio de uma sequência de fotografias,
registradas pela autora. Em seguida, no capítulo Cruzamentos híbridos entre
linguagens, mais especificamente no subcapítulo Tela Transeunte, é apresentada
outra experimentação da técnica, em suporte alternativo, para a construção de um
objeto artístico que transita entre as linguagens analógicas e digitais.

3.3.4. A série

FIGURA 13: Vista panorâmica da série em ambiente de mata

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


38

FIGURA 14: BIANCA ORSSO. Fusão. 40 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre MDF. 2018

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 15: Detalhe do trabalho Fusão

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


39

FIGURA 16: BIANCA ORSSO. Mescla. 40 x 70cm. Parafina e tinta acrílica sobre tela. 2018

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 17: Detalhe do trabalho Mescla

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


40

FIGURA 18: BIANCA ORSSO. Mistura. 60 x 60cm. Parafina e tinta acrílica sobre MDF. 2019

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 19: Detalhe do trabalho Mistura

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


41

FIGURA 20: BIANCA ORSSO. Composto. 60 x 60cm. Parafina e tinta acrílica sobre

madeira. 2019

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 21: Detalhe do trabalho Composto

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


42

FIGURA 22: BIANCA ORSSO. Cruzamento. 25 x 25cm. Parafina e tinta acrílica sobre tela.

2020

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 23: Detalhe do trabalho Cruzamento

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


43

FIGURA 24: BIANCA ORSSO. Complexo. 40 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre concreto

armado. 2020

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 25: Detalhe do trabalho Complexo

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


44

FIGURA 26: BIANCA ORSSO. Misto. 20 x 40cm. Parafina e tinta acrílica sobre

madeira.2020

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020

FIGURA 27: Detalhe do trabalho Misto

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2020


45

4. CRUZAMENTOS HÍBRIDOS ENTRE LINGUAGENS

No capítulo anterior foram comentadas algumas das características do


híbridismo contido na série Quimeras. O presente capítulo descreve as estapas de
construção da instalação Tela Transeunte, demonstrando o hibridismo de materiais,
técnicas e linguagens que contribuíram para a configuração do trabalho.

4.1. TELA TRANSEUNTE

Tela Traseunte é um trabalho em que os materiais da parafina e do digital, as


técnicas de pintura e de programação e as linguagens artísticas, analógicas e digitais,
foram entrelaçadas a fim de criar um objeto híbrido e interativo. A interatividade
proporcionou ao trabalho a possibilidade de modificação do material híbrido pelos
interatores, além de trazer reflexões e questionamentos quanto à autoria do trabalho,
já que os interatores exercem um papel de criação por meio de seus movimentos e
subjetividade, gerando assim novas versões para o trabalho.
Neste subcapítulo foi descrito o processo artístico referente à construção desse
objeto híbrido. As representações gráficas e as fotografias ilustrando as etapas do
processo, as experimentações com o material analógico sobre um novo suporte e as
experimentações com o material digital fazem parte deste texto.
A fim de manter as qualidades translúcidas da parafina foram realizados alguns
testes experimentais sobre suportes que tivessem a transparência como característica
fundamental. Para isso foi primeiramente escolhido o vidro como suporte. O vidro
comum, por ser um material sem porosidade e absorvência, não ofereceu à parafina
a possibilidade de fixar-se, o que ocasionou o descolamento instantâneo do material
do suporte. Além disso, seu baixo índice de condução térmica fez com que a parafina
se solidificasse muito rápido, pois a temperatura do pigmento não foi transportada
para o vidro, não ocorrendo a dilatação do material, assim as partículas da parafina
não tiveram como aderir ao vidro.
Uma outra opção de material translúcido encontrada foi o acrílico, assim foram
realizadas algumas experimentações sobre esse material. O acrílico, por possuir uma
porosidade e capacidade de dilatação superior ao vidro, permitiu a fixação da parafina
sobre sua superfície.
46

Após aplicar a parafina sobre uma chapa de acrílico de 5 mm de espessura foi


possível fazer testes da sua interação com a luz. Para tal, a chapa foi posicionada em
frente a uma fonte de luz natural (uma janela), na qual, com o uso de um prisma, a luz
branca foi decomposta, formando as cores do arco íris (FIGURA 32).

FIGURA 32: Resposta da parafina sobre acrílico em interação com fonte luminosa natural

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2019

A partir de tal experimentação, foi possível testar a capacidade do acrílico como


suporte, tanto por proporcionar aderência e estabilidade para a parafina, quanto por
permitir que a substância preservasse suas características translúcidas, interagindo
com a luz. Sendo assim, o resultado foi aproveitado para o trabalho híbrido. Foram
encomendadas 100 peças de acrílico 10x10cm, com 3mm de espessura, que quando
agrupadas formaram uma matriz quadrática de 100x100cm (FIGURA 33).
47

FIGURA 33: Matriz quadrática das peças de acrílico

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2019

Após montar as peças em formato de matriz quadrática, percebendo suas


dimensões espaciais, foi possível passar para a próxima etapa - a pintura individual
de cada peça de acrílico com a técnica de parafina e tinta acrílica, dissolvida em água
(FIGURA 34).

FIGURA 34: Painel de fotos das pinturas individuais de peças de acrílico com a técnica de

parafina e tinta acrílica dissolvida em água.

FONTE: Autora.

O processo de seleção das cores utilizadas na composição foi realizado


simultaneamente à pintura de cada quadrado. As primeiras peças foram feitas na cor
azul e, por exemplo, outras e novas cores foram incluidas a partir da subjetividade e
de conhecimentos prévios em teoria da cor.
48

Tais escolhas garantiram à composição uma maior integração entre forma e


cor. A organização das peças sobre um suporte prévio permitiu a observação do
conjunto, assim como a representação de algumas peças separadamente, possibilitou
a apreensão de detalhes (FIGURA 35).

FIGURA 35: Painel com fotos das peças separadas antes de configurarem a forma final

FONTE: Autora

Algumas das peças prontas foram agrupadas e dispostas sobre um monitor


LCD, a fim de testar a interação da textura analógica com a visualização e a
contraposição de imagem digital. Para tal, foram transmitidos, no monitor de LCD,
vídeos de formas geométricas generativas, sendo alguns fractais ou formas simulando
um ledshow17. O resultado foi satisfatório, já que o acrílico preservou a transparência
da textura de parafina, enquanto que as luzes, oriundas do monitor, acentuaram
algumas partes da pintura e ofuscaram outras, esse experimento pode ser visualizado
(FIGURA 36).

FIGURA 36: Painel com fotos dos testes das peças de parafina sobre monitor LCD

FONTE: Autora

17 Entende-se Led Show pela mostra de imagens em movimento em um painel composto por LEDs.
49

Após o término das pinturas e dos testes com o monitor, as peças foram
coladas em uma chapa de acrílico, com espessura de 2mm. Os quadrados foram
organizados de modo que a distribuição das cores garantisse a composição do quadro
como um todo (FIGURA 37). A fim de proporcionar estabilidade para as bordas
instáveis da parafina, assim como na série Quimeras, o quadro foi emoldurado com
um perfil de ferro na cor preta, (FIGURA 38).

FIGURA 37: Peças organizadas na forma de matriz quadrática, fomando o quadro

FONTE: Fotografia realizada pela autora, 2019

FIGURA 38: Quadro emoldurado

FONTE: Autora
50

Com a composição montada, o quadro estruturado e emoldurado e com os


testes prévios em monitor de LCD, foi possível partir para as experimentações com
projeção. Para isso, foram projetados sobre o quadro os mesmo vídeos testados com
o monitor, observando a reação da luz do material digital em conversa com a parafina.
Assim como observado nos testes com o monitor, a projeção demonstrou uma
resposta satisfatória (FIGURA 39). Posteriormente às experimentações com projeção,
foi possível iniciar a criação do material digital.

FIGURA 39: Painel com fotos dos testes com projeção sobre quadro emoldurado

FONTE: Autora

A plataforma de programação escolhida para compor o material digital foi a


plataforma livre e aberta Processing. Plataformas e softwares livres e abertos
permitem ao usuário a execução, cópia, redistribuição, alteração e melhoria da
plataforma sem a necessidade de solicitar ou pagar por permissões (STALLMAN,
2002). Ou seja, são programas que garantem liberdade para uso, modificação e
distribuição do próprio software.
O Processing é licenciado e declarado como parte integrante dessa categoria.
Sendo uma plataforma com linguagem baseada na linguagem Java, o Processing foi
iniciado em 2001 por Ben Fry e Casey Reas, sob orientação de John Maeda e
posteriormente recebeu diversas contribuições para a escrita do código fonte.
51

Desde então, a plataforma passou a ser utilizada por artistas, designers,


programadores e outras pessoas que têm interesse pela linguagem da programação
para fins criativos. O Processing oferece a produção por meio da codificação criativa
(creative coding). Os projetos realizados por meio da codificação criativa se baseiam
na produção de expressões visuais, de áudio e de sensores, sendo possível ainda
fazer combinações entre tais expressões (SANDBERG, 2019).
Para a realização do trabalho Tela Transeunte, o processo de codificação
criativa se fundou na programação por bricolagem. Segundo McLean (2019), a
programação por bricolagem se baseia na reunião e apropriação de variados códigos
abertos, disponibilizados por outros autores, para a produção de um só projeto. Sendo
assim, foi possível dar início às experimentações do material digital por meio do
Processing, através de exemplos encontrados na plataforma OpenProcessing18, nas
comunidades Processing e nas bibliotecas encontradas no GitHub19. Para a
construção do material digital, os códigos criados para fins experimentais, por meio
de bricolagem, foram inicialmente baseados na noção de matriz quadrática, se
referindo à composição já estabelecida no material analógico. Posteriormente, foram
adaptados até se transformarem em círculos e depois em círculos oscilantes,
(FIGURA 40).

FIGURA 40: Painel com experimentações de códigos na plataforma Processing

FONTE: Autora

18 Informações disponíveis em: <openprocessing.org> Acesso em jul. 2020.


19 Informações disponíveis em: <github.org> Acesso em jul. 2020.
52

Ao mesmo tempo em que esses códigos eram criados no computador, eram


experimentados por meio de projeção no quadro (FIGURA 41), a fim de entender o
comportamento de tais expressões visuais, assim como compreender a
materialização desses códigos no objeto artístico.

FIGURA 41: Experimentações com projeção dos códigos

FONTE: Autora

Através das experimentações realizadas, foi possível identificar quais códigos


continuariam compondo o material digital. Os elementos visuais gerados pelo código
escolhido, nessa fase de experimentação, podem ser observados na letra D (FIGURA
39). Tal código corresponde aos círculos que mudam de tamanho conforme um
movimento de onda, dando a sensação de oscilação e movimentação dos círculos em
diferentes posições da matriz. Com o código separado, adaptado e modificado foi
possível seguir para a próxima etapa: a integração com novos códigos para realizar a
interação entre interator e obra.
A ideia inicial para o trabalho contemplava a inserção de aspectos de
interatividade entre interator e obra, proporcionando a modificação do material híbrido
pelo humano através de um artefato não humano, o computador. Para tal, a ocorrência
da modificação foi idealizada por meio do movimento humano, sendo esses
movimentos controlados pela passagem, permanência e modificação das posições
dos interatores. Como meio para que essa interação ocorresse, o sensor escolhido foi
o sensor Kinect de Xbox versão V1, modelo 14 (Xbox360Kinect), esse necessitou
também de um adaptador para computador que permite a entrada do sensor para
USB, plugando-o no computador.
53

A integração do Kinect com o sistema operacional Windows demandou a


instalação dos drivers OpenNI 2.220 , Nite 2.221 e Kinect SDK 1.822 . Após a instalação
dos drivers foram testadas algumas bibliotecas de integração do Kinect com o
Processing, sendo SimpleOpenNi23 , a biblioteca escolhida. Essa biblioteca oferece
vários exemplos de códigos em que as funcionalidades do Kinect geram diferentes
imagens e interações, proporcionando ao artista/programador a possibilidade de se
apropriar e modificar esses códigos através do Processing.
Para este trabalho, o exemplo utilizado foi o skeleton tracking, no qual o Kinect
gera uma imagem, em tempo real, simplificada e esquematizada do corpo humano,
baseando-se nos principais pontos do esqueleto e determinando o ponto de massa,
localizado na região entre o peito e o umbigo. Essa imagem é possível através das
câmeras e sensor infra-vermelho presentes no Kinect. A imagem esquemática do
esqueleto foi mantido, o background foi removido e o centro de massa foi adaptado
para servir como ponteiro para modificar as variáveis do código.
O código, compreendido como material digital interativo, pode ser dividido nas
seguintes camadas: camada 0 – degradê de cores, similares ao quadro analógico,
controladas pelo centro de massa do interator; camada 1 – círculos que oscilam de
acordo com a posição do centro de massa; camada 2 – representação do esqueleto
do interator em cor, demarcando o centro de massa; camada 3 – segunda oscilação
dos círculos “roubando” a cor do esqueleto e se apropriando dela e; mídia interativa
resultante – camada resultante da junção de todas as camadas anteriores, controlada
pelo centro de massa do interator - (FIGURA 42).

20 https://drive.google.com/file/d/0B3e4_6C5_YOjMS1EQWh6VFhWbnc/edit).
21 https://drive.google.com/file/d/0B3e4_6C5_YOjQWtCcVl3VnRsWG8/edit
22 https://drive.google.com/file/d/0B3e4_6C5_YOjeUowcDhUNmRMV0U/edit
23 https://github.com/totovr/SimpleOpenNI
54

FIGURA 42: Painel com camadas do código, para o material digital interativo

FONTE: Autora

O código, disponibilizado no Anexo 1, foi pensado de modo que os interatores


pudessem modificar as formas, cores e movimentos do quadro, através de suas
ações, movimentações e presença. Essa forma de interação proporciona ao trabalho
um aspecto de generatividade24, já que nunca se encontrará em uma única forma,
pois a cada interação o material híbrido se apresentará em uma nova versão,
preservando as modificações anteriores e transformando-as em um novo objeto
artístico. Ou seja, no trabalho em questão, a autonomia é definida pela interação do
humano com o sensor, refletindo nas alterações das variáveis em aspectos estéticos,
projetando-os para o quadro.
Após a conclusão da programação, o material digital foi projetado sobre o
material analógico, acrescentando mais uma camada, de textura analógica,
resultando na textura híbrida interativa (FIGURA 43). Essa sobreposição possibilitou
sequenciar a construção de camadas (FIGURA 44).

24 Galanter (2003) define a arte generativa como sendo as práticas artísticas em que um sistema é
utilizado, pelo artista, a fim de proporcionar um grau de autonomia para a concretização do trabalho.
55

FIGURA 43: Textura híbrida interativa

FONTE: Autora

FIGURA 44: Camadas dispostas para a formação da textura híbrida interativa

FONTE: Autora
56

A projeção foi feita na parte posterior do quadro, suspenso provisoriamente em


uma estrutura de balanço de parque e localizado em um ambiente externo. As
experimentações do objeto híbrido e interativo foram realizadas com duas pessoas,
porém o código criado suporta a presença de mais interatores. O trabalho se
caracteriza como uma instalação artística, necessitando de um ambiente com baixa
iluminação e de um espaço com dimensões apropriadas para a interação, estimada
em um raio de 4 metros.
Os principais elementos que compõe a instalação artística são: sensor Kinect
– que interpreta os movimentos dos interatores, transformando em sinais elétricos e
enviando para o computador; computador – que recebe os sinais elétricos do sensor,
transformando em dados, emulando a plataforma e mandando para o projetor; projetor
– que recebe os sinais e dados do computador, transformando em imagem e
projetando no quadro e; quadro – recebe a luz do projetor, devolvendo para o interator
seus movimentos e sua própria subjetividade. Essa relação foi esquematizada afim
de entender seu funcionamento e montagem (FIGURA 45), porém, devido a
pandameia do Covid-19, não pôde ser exposto em um local com a presença de
diferentes interatores.

FIGURA 45: Representação esquemática do elementos da instalação artística

FONTE: Autora
57

Nesse esquema é possível observar que a interface tecnológica funciona como


uma superfície de contato, tradução e articulação do corpo com o meio digital 25,
apresentando-se em segundo plano quando comparada à visualidade, pelos
interatores, do quadro analógico.
O quadro analógico, por sua vez, pode ser compreendido como uma “falsa
interface”. Para Milton Sogabe (2014), a “falsa interface” é a disposição de um
elemento físico, construído pelo artista, que coloca a interface tecnológica em uma
posição de invisibilidade, desse modo, o elemento físico se torna o centro da atenção.
Essa relação pode ser compreendida pelo esquema apresentado por Sogabe (2014)
e adaptado pela autora (FIGURA 46).

FIGURA 46: Adaptação do “esquema de sistema interativo utilizando uma "falsa interface"”

FONTE: SOGABE, 2014

Sogabe (2014) propõe que a “falsa interface” sugere, ao interator, ser o “input”
do trabalho, porém é a interface tecnológica, ocultada pelo elemento físico, que é a
porta capaz de captar as interações do público.

25 Ver Pierre Lévy – As tecnologias da inteligência (1993).


58

Entretanto, em contrapartida à relação esquemática proposta pelo autor, no


trabalho Tela Transeunte, a própria “falsa interface” intermedia as respostas da
interface tecnológica com o público – a imagem, resultante da interação, é projetada
no quadro analógico e posteriormente devolvida ao interator, enquanto no proposto
pelo autor, o dispositivo devolve as respostas da interação diretamente para o público.
Desse modo, o esquema apresentado por Sogabe (2014) foi modificado a fim de
estabelecer relações entre o processo presente no trabalho Tela Transeunte e o
conceito de “falsa interface” (FIGURA 47).

FIGURA 47: Esquema da “Falsa interface” como mediadora de entrada e saída

FONTE : Autora

Atribuindo ou não ao material analógico o conceito de “falsa interface”, é


importante ressaltar que o mesmo integrado ao material digital, é a via condutora da
construção poética do trabalho. Sendo assim, o aspecto híbrido proporcionado por
essa fusão, possibilita ao interator a sensação de unidade, não cabendo, a priori, a
necessidade de segregação e classificação de ambas as interfaces.
59

5. RESULTADOS E DISCUSSÕES

5.1. PRESSUPOSTOS PARA UM CAMINHAR ARTÍSTICO

O processo artístico pode ser descrido a partir de diferentes teorias e


metodologias da criação. Neste estudo, propus uma discussão por meio de uma
abordagem do processo e seu desenvolvimento temporal, com a revisão constante
das etapas da produção. Nesta reflexão, se destacam os marcos reveladores de
tendências seguidas durante o trajeto. Como propõe Cecília Salles (2004, p. 31), “o
processo de criação é o lento clarear da tendência que, por sua vagueza, está aberta
a alterações”. Essa tendência se apresenta como um “condutor maleável” que indica
uma vagueza no rumo dos e das artistas (SALLES, 2004, p. 29). Ou seja, a trajetória
artística se mostra como algo indefinido, mas que a cada passo, novas direções são
norteadas para o projeto.
Tal vagueza pode ser incorporada como propriedade ao meu caminhar artístico
em direção à criação híbrida, tendo como principal tendência o desejo pela unidade
entre o analógico e o digital. Essa tendência ocorre simultaneamente com o
atravessamento de uma atmosfera nebulosa e de caminhos incertos, em que os erros
são maiores que os acertos.
Contudo, a visão do artista em meio a essa atmosfera nebulosa, cada vez se
torna menos turva, pois ao se voltar para seu próprio processo artístico, é possível
entendê-lo como um movimento que possui avanços, recuos, pausas e quebras.
Dessa forma, a compreensão das escolhas, assim como a concepção das suas
aberturas, estão ligadas à construção do processo de criação.
Partindo desse entendimento, a trajetória, rumo ao hibridismo, teve como
marco inicial o primeiro contato com a parafina como material para pintura26.

26 Para entender essa parte do processo de maneira detalhada, ver o subcapítulo 3.2.Processo de
criação: da minha inquietação e suas questões, presente no capítulo 3.Relato de processos acidentais.
60

Esse acontecimento foi importante para entender o ponto de partida, para a


construção do trabalho, e sua sequência, nesse caso, o desenvolvimento da técnica
principal com parafina e a criação do trabalho Tela Transeunte27. Outras partes do
processo ocorreram simultaneamente (FIGURA 28), tendo como marcos: as
experimentações com parafina em diferentes suportes; a criação da série Quimeras28
e as experimentações com o material digital. Ou seja, a relação tempo-espacial de
cada parte do processo ocorre de maneira cruzada, não se delimitando a uma etapa
do processo, ou a fases que ocorrem de modo consecutivo, mas observa-se que
muitas dessas etapas podem ser sobrepostas.

FIGURA 28: Linha do tempo simplificada do processo artístico

FONTE: Autora

Considerando esses marcos no meu trajeto e tendo em vista a busca pelo


hibridismo entre linguagens, neste caso, a fusão entre o analógico e o digital, foram
aspectos que influenciaram no processo artístico, desenhando os rumos do trabalho.
Dentre as influências resgatadas, destacam-se as direcionadas às experiências
estéticas com materiais, como a transparência da parafina e integrações com a luz;
experiências pessoais, como a visita a Inhotim e relacionamentos recentes; desejos e
curiosidades, como o interesse por arte digital e a necessidade pela interação e;
motivações relacionadas ao convívio universitário, como a disciplina optativa de

27O processo de criação do trabalho Tela Transeunte está descrito no subcapítulo 4.1. Tela Transeunte,
presente no capítulo 4. Cruzamentos híbridos entre linguagens.
28 Conforme apresentado no subcapítulo 3.3. Série Quimeras, experimentações como processo de

solidificação.
61

poéticas digitais, o evento Conexão IV29 e as experiências com toy hacking30. Esse
conjunto de situações contribuiu para a construção de um conceito norteador para o
entendimento do processo, esboçado em um mapa mental (FIGURA 29).

FIGURA 29: Mapa mental das influências para o acréscimo do material digital no material

analógico

FONTE: Autora

A partir do mapeamento dessas influências foi possível pensar uma nova


configuração para o processo artístico. Nessa concepção, os acontecimentos,
destacados no primeiro momento, foram mesclados com as influências apontadas
anteriormente, assim estabelecendo conexões.
Essas conexões são importantes para entender como os materiais e as
técnicas, as influências e as experiências cruzam fronteiras e se fundem, deduzindo
que a trajetória e a construção do objeto artístico, estão diretamente relacionadas ao
contato com um ambiente ou ao contexto social e político que permeiam o processo
artístico e que, ao mesmo tempo, é permeável pelo artista (FIGURA 30).

29 Conexão é um evento de arte digital organizado pelo Núcleo de Arte e Tecnologia da FAP (NATFAP),
SALGADO, 2018.
30 Entende-se toy hacking pelo processo de manuseio de um brinquedo convencional, modificando

suas propriedades, formas e seu circuito, geralmente eletrônico, para criar um outro objeto com novas
estruturas e funções.
62

FIGURA 30: Diagrama das influências sobre a linha do tempo

FONTE: Autora

Assim como aponta Salles (2006, p. 19), o ambiente em que o artista tem
contato com o processo, é flexível e possui mobilidade, proporcionando à criação
artística um aspecto de processo dinâmico, repleto de “infindáveis cortes,
substituições, adições ou deslocamentos”. Relacionando ao meu caminhar artístico,
os diferentes marcos destacados se encontram imersos em um ambiente em que as
interconexões demarcam objetos dinâmicos, possibilitando a tomada de diferentes
ações ao longo do tempo.
Tendo em vista essa condição de maleabilidade, somada à busca constante
para entender o processo artístico, começo a ir em direção à delineamentos mais
abertos e orgânicos. Ainda, acrescento a essa inquietação, a posição de Salles
(2004), que enfatiza o processo de criação como um percurso complexo,
relacionando-o com um emaranhado de ações. Sendo assim, trago essas relações
em um diagrama representacional do processo artístico como um emaranhado
(FIGURA 31).
63

Essa nova possibilidade de representação, com cunho mais abstrato, aborda o


processo de criação como uma única linha e as influências, referências e obras são
sintetizadas em outra. Esses dois percursos têm sentidos e direções variados e se
cruzam diversas vezes, fazendo pensar na dinamicidade do ato criador.

FIGURA 31: Diagrama representacional do processo artístico como um emaranhado

FONTE: Autora

Outro resultado relevante nesta pesquisa se faz no conceito de hibridismo


artístico.

5.2. HIBRIDISMO

Durante o desenvolvimento deste trabalho identifiquei diferentes formas de


manifestação do hibridismo que pode se apresentar como a mistura de diferentes
linguagens, de diferentes técnicas ou de diferentes materiais, também podendo
ocorrer na intersecção dessas formas distintas. Os objetos artísticos podem incluir o
hibridismo em pequenas proporções ou de maneira acentuada.
64

Por exemplo, em um trabalho que combina um bordado sobre uma pintura, a


relação híbrida é percebida em proporções menores. Diferentes elementos como o a
tela, a tinta e a linha estabelecem uma relação híbrida entre materiais, possuindo
também técnicas distintas: o bordado necessita da agulha em movimentos
específicos, transpassando o tecido e criando formas, já a pintura utiliza o pincel para
com o uso das cores, estabelecer relações entre figura fundo, profundidade, etc.
As características híbridas, de um trabalho, podem ficar ainda mais evidentes
quando associadas ao acréscimo de mais de um tipo de linguagem artística. Como é
o caso de uma dança/performance na qual o/a artista, ao mesmo tempo em que se
apresenta, esboça no chão desenhos, através de um mecanismo preso em seus
calcanhares, que quando em atrito com o chão liberam fragmentos de carvão. Em tal
exemplo é possível encontrar, além da fusão dos diferentes materiais e técnicas, o
hibridimos entre linguagens artísticas, a dança e as artes visuais.
Sendo assim, o hibridismo, de forma geral, cria sempre um novo objeto
proporcionado pelo encontro de dois ou mais objetos. Além disso, quanto mais nossas
pesquisas são aprofundadas sobre um único objeto, a fim de procurar estabelecer
suas características híbridas, mais ficamos imersos em uma busca constante e
infindável. Essa relação incessante se deve ao fato de que, até mesmo ao analisarmos
um único material ou uma única substância, também é possível encontrar
propriedades híbridas, híbridas e híbridas.
Podemos relacionar essa rota interminável como a abertura de caixas pretas,
na qual quando uma caixa preta é aberta, surge outra e logo outra. Um objeto híbrido
pode ser entendido como um objeto complexo, que não pode ser decomposto, pois
ao fazê-lo perdem-se propriedades indissociáveis.
Partindo desses pressupostos podemos questionar: Afinal, o que não seria
híbridismo em arte? Uma resposta possível: O hibridismo seria uma qualidade de algo
que não pode ser decomposto.
65

6. CONCLUSÃO E APONTAMENTOS PARA ESTUDOS FUTUROS

O processo artístico pode ter como um dos seus registros, a elaboração de


diagramas representacionais, cujos resultados podem servir como configurações
auxiliares para compreender as decisões tomados pelos artistas, tornando mais
evidente as tendências, as influências e os avanços, recuos, pausas e quebras
durante o próprio trajeto.
Além disso, esses registros do processo se mostram importantes para
transportar o ato criador para uma proposta metodológica, na qual não somente os
próprios artistas se beneficiam, mas também outros artistas, a comunidade externa e
pessoas de outras áreas do conhecimento.
Assim, é possível estreitar os laços entre o ato criador e as pessoas que
desejam compreender os processos de criação, desmistificando a criação artística
com uma inspiração ou como um caminho que não necessita de pesquisa e dedicação
constante. Tais processos não correspondem a uma metodologia fechada devido às
mais variadas formas e manifestações artísticas, mas funcionaria como um modo de
reduzir o distanciamento e ampliar os registros e documentos no campo das artes.
O relato da criação artística, nesta pesquisa, tem como contribuição a
compreensão do processo como um trajeto maleável, semelhante a um emaranhado
de ações, acontecimentos e influências. Ainda, o relato se ampara na própria tecedura
do conceito de hibridismo. Cada etapa do processo auxiliou na maturação desse
conceito, apresentando-se em diversas formas e contextos, como nas relações
híbridas entre materiais, técnicas e linguagens e, também, como um corpo híbrido que
surgiu.
Na primeira etapa, foram estabelecidas conexões com o hibridismo de
materiais e técnicas na produção analógica, corporificadas no resultado da série
Quimeras. A união da parafina e da tinta acrílica, dissolvida em água, possibilitou a
criação de uma textura que evidenciou, de forma visual, características híbridas da
pintura – é no momento da agitação das substâncias e da formação das crateras que
o hibridismo demonstrou-se visível, impossibilitando a existência da mesma textura
utilizando somente um dos materiais isoladamente.
66

Na criação da instalação interativa Tela Transeunte, além da incorporação das


características híbridas, presentes na técnica e materiais da série Quimeras, foram
estabelecidas relações com o hibridismo entre as linguagens. Esse hibridismo é
proporcionado pela fusão da linguagem analógica (pintura) e digital (interface
tecnológica), acarretando em uma situação similar de interdependência relatada com
a reflexão sobre a série Quimeras – o trabalho Tela Transeunte não existiria em sua
totalidade com a falta de uma de suas partes.
Porém, apesar dessa variedade de contextos, o conceito hibridismo apresentou
um ponto em comum: a fusão de um ou mais elementos que não existiriam
isoladamente, assemelhando-se a um mutualismo obrigatório, no qual ocorre a
interdependência dos elementos para a sobrevivência/existência de ambos.
Esta pesquisa contou com minha dedicação à disciplina de poéticas
tecnológicas, durante o ano de 2019 e, depois, minha inscrição e aceite como
participante do PIBITI 2020-2021. Além destas oportunidades, meus estudos
propiciaram que participasse de eventos e simpósios na área de arte, ciência e
tecnologia, cuja contribuição foi fundamental para o aprofundamento e, ao mesmo
tempo, para debater meu processo de criação e fundamentar a relação teoria e
prática.
Tendo em vista os resultados e conclusões apresentadas, foi possível apontar
alguns tópicos para estudos futuros, possibilitando assim a continuidade e
complementação da pesquisa. Para tal, indico temas como “A relação do hibridismo
em diferentes linguagens artísticas”, “Relações do corpo na formação do híbrido”,
“Exploração das relações conceituais através da criação de novos trabalhos híbridos”
e “Discussão sobre os níveis de interação em instalações híbridas e interativas”.
67

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70

ANEXO 1

Código utilizado na plataforma Processing para a produção do quadro:

import processing.opengl.*;
import SimpleOpenNI.*

SimpleOpenNI kinect;

color[] userClr = new color[]{ color(0,255,255,100),


color(0,255,0,100),
color(0,0,255,100),
color(255,255,0,100),
color(255,0,255,100),
color(0,255,255,100)
};

PVector com = new PVector();


PVector com2d = new PVector();

PImage userImage;
int userID;
int[] userMap;
PImage depthImage;

int barWidth = 45;


int lastBar = -1000;
float num_side = 10;
float t=0.0;
float dt = 0.010;
float x=0;
float y=0;
float osc=0;

float osc1=0;
float t2=0.0;
float dt2 = 0.010;

float radius = 0;
float rateRatio = 0.75;
PVector jointPos = new PVector();

void setup() {
size(450, 450);
kinect = new SimpleOpenNI(this);
kinect.enableDepth();
kinect.enableUser();

kinect.enableDepth();

kinect.enableUser();

noStroke();
radius = 0.5*width/(num_side+0.1);
frameRate(20);

void draw() {
71

t2 = t2 + dt2;

for(int i =0; i<num_side; i++){


for(int j =0;j<num_side; j++)
{
fill(255, 255, 255, 255);
x=float(j)/(num_side);
y=float(i)/(num_side);
osc1 = radius*(sin(TWO_PI *(y+t))+ cos(TWO_PI *(x+t)));
ellipse(10*(radius+i*radius)+400,10*( radius+j*radius)+400,osc1,osc1);
}
}

float whichBar2 = com2d.x / barWidth;


if (whichBar2 != lastBar) {
float barX = whichBar2 * barWidth;
fill(barX-(com2d.y*0.2)+(width/250), (com2d.y/1.5)-25, 180);
rect(barX, 0, barWidth, 90);

fill(barX+(width/250)-(com2d.y*0.2), (com2d.y/1.3)-105, 190);


rect(barX, 90, barWidth, 90);

fill(barX+(width/250), (com2d.y/1.1)-185, 200);


rect(barX, 180, barWidth, 90);

fill(barX+(width/250), (com2d.y/0.9)-265, 210);


rect(barX, 270, barWidth, 90);

fill(barX+(width/250), (com2d.y/0.7)-345, 220);


rect(barX, 360, barWidth, 90);

lastBar = round(whichBar2);
}

dt = 0.010 -(com2d.z*0.000001);

if (t < 2) {
t = dt + t;

}else if (t<2){
t = dt + t;

} else{

t=0;
}
for(int i =0; i<num_side; i++)
{
for(int j =0;j<num_side; j++)
{
fill(255, 255, 255,255);
x=float(j)/(num_side);
y=float(i)/(num_side);
osc = radius*(sin(TWO_PI *(y+t))+ cos(TWO_PI *(x+t)));
ellipse(2*(radius+i*radius)-20,2*( radius+j*radius)-20,osc,osc);
}
}

for(int i =0; i<num_side; i++)


72

kinect.update();
depthImage = kinect.depthImage();
depthImage.loadPixels();
if (kinect.getNumberOfUsers() > 0) {
userMap =kinect.userMap();
loadPixels();
for (int i = 0; i < userMap.length; i++) {
if (userMap[i] != 0) {
}
}
updatePixels();
}

int[] userList = kinect.getUsers();


for(int i=0;i<userList.length;i++)
{
if(kinect.isTrackingSkeleton(userList[i]))
{
stroke(userClr[ (userList[i] - 1) % userClr.length ] );
drawSkeleton(userList[i]);
}

if(kinect.getCoM(userList[i],com))
{
kinect.convertRealWorldToProjective(com,com2d);
beginShape(LINES);
vertex(com2d.x,com2d.y - 5);
vertex(com2d.x,com2d.y + 5);

vertex(com2d.x - 5,com2d.y);
vertex(com2d.x + 5,com2d.y);
endShape();

}
}
}
void onNewUser(int uID) {
userID = uID;
println("tracking");
}

void drawSkeleton(int userId)


{
kinect.getJointPositionSkeleton(userId,SimpleOpenNI.SKEL_NECK,jointPos);
kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_HEAD, SimpleOpenNI.SKEL_NECK);

kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_NECK, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_SHOULDER);


kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_SHOULDER,
SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_ELBOW);
kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_ELBOW, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_HAND);

kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_NECK, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_SHOULDER);


kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_SHOULDER,
SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_ELBOW);
kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_ELBOW,
SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_HAND);
73

kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_SHOULDER, SimpleOpenNI.SKEL_TORSO);


kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_SHOULDER, SimpleOpenNI.SKEL_TORSO);

kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_TORSO, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_HIP);


kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_HIP, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_KNEE);
kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_KNEE, SimpleOpenNI.SKEL_LEFT_FOOT);

kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_TORSO, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_HIP);


kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_HIP, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_KNEE);
kinect.drawLimb(userId, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_KNEE, SimpleOpenNI.SKEL_RIGHT_FOOT);
}

void onNewUser(SimpleOpenNI curContext, int userId)


{
println("onNewUser - userId: " + userId);
println("\tstart tracking skeleton");

curContext.startTrackingSkeleton(userId);
}

void onLostUser(SimpleOpenNI curContext, int userId)


{
println("onLostUser - userId: " + userId);
}

void onVisibleUser(SimpleOpenNI curContext, int userId)


{
}
74

ANEXO 2

A cultura do remix na construção de arte híbrida interativa

Os materiais e métodos utilizados na construção de arte híbrida e interativa


tendem a influenciar no resultado da obra. Se realizada com base em softwares livres
e abertos, parte do processo criativo pode estar relacionado à apropriação de outros
códigos. Estes códigos, quando disponibilizados pelas comunidades, na qual a obra
se fundamenta, fazem da colaboração uma parte essencial do projeto. Sendo assim,
a abertura e a participação dão espaço a novas possibilidades de produção artística.
Este trabalho tem como objetivo encontrar relações entre a cultura do remix,
código aberto e codificação criativa no processo de criação de arte híbrida interativa.
Nesta investigação, foram analisadas três produções artísticas, baseadas em códigos
disponibilizados pela comunidade do software aberto Processing (processing.org). Os
resultados apontam aproximações do processo de apropriação em arte digital, na
construção de arte híbrida. O estudo conclui com possibilidades de aplicação do
processo artístico e apontamentos para estudos futuros.

Autores:
PELANDA, Mateus F.L.
ORSSO, Bianca C.
CONGRESSO INTERNACIONAL DE ARTE, CIÊNCIA E TECNOLOGIA - 6º
Seminário de Artes Digitais (SAD 2020)
75

ANEXO 3
76

ANEXO 4
77

ANEXO 5

Reflexões sobre o hibridismo em arte: a complexidade das partes formando o


todo

Intensificado pelos estudos no campo da Arte Ciência e Tecnologia, as novas


mídias trouxeram possibilidades ampliadas para a produção artística, assim como
questionamentos acerca da forma, aspectos expositivos e da interação do público com
trabalhos inseridos nesse meio. Mesmo com o advento desses novos formatos,
diversos objetos artísticos continuaram a ser produzidos com o uso de materiais
analógicos e, em diversas produções, os mesmos também são utilizados juntos ao
digital. Essa pesquisa em desenvolvimento pretende trazer reflexões acerca do
hibridismo decorrente da fusão de diferentes materiais e linguagens, analógicas e
digitais, através de experimentações e produções de trabalhos artísticos. Para iniciar
tal discussão, foi produzida uma instalação híbrida interativa, composta por uma
pintura analógica, utilizando parafina e tinta acrílica somada a projeção de um material
digital interativo, construído por meio de programação e sensores. Como resultados
parciais, mesmo não estando na totalidade do objeto artístico, a pintura analógica e o
material digital, apresentaram características híbridas em decorrência do
comportamento de seus materiais, separadamente. Entretanto, quando somadas, a
complexidade da linguagem construída se apresenta como um só corpo, uma só
forma, uma só experiência e uma só textura, invisibilizando os outros aspectos
híbridos envolvidos.

Autora: ORSSO, Bianca C.


Seminário Emergências 2020

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ – UNESPAR
CAMPUS CURITIBA II – FAP
CURSO E LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

BRUNA TOTH FERNANDES

UM ESTUDO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO: MINHAS ILUSTRAÇÕES, A


ESCRITA E A PEÇA PARA TEATRO INFANTIL DE BONECOS “A CIRANDA DO
MACACO” DE PÉRICLES DE SOUZA LIMA

CURITIBA
2020
BRUNA TOTH FERNANDES

UM ESTUDO DO PROCESSO DE CRIAÇÃO: MINHAS ILUSTRAÇÕES, A


ESCRITA E A PEÇA PARA TEATRO INFANTIL DE BONECOS “A CIRANDA DO
MACACO” DE PÉRICLES DE SOUZA LIMA

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação


apresentado à disciplina de Pesquisa no Ensino da
Arte II do Curso de Licenciatura em Artes Visuais,
Campus de Curitiba II da Universidade Estadual do
Paraná.

Linha de Pesquisa: Processos de criação em arte e


tecnologias.

Prof. Orientadora: Dra. Rosanny M. Teixeira

CURITIBA
2020
RESUMO

Nesta pesquisa apresento uma reflexão sobre meu processo de criação com a
colagem digital, na produção de um livro ilustrado, construído a partir da narrativa de
uma peça de teatro. O objetivo principal foi registrar a organização e as etapas
desenvolvidas para a ilustração de um livro infantil, utilizando uma sequência
cronológica do meu processo criativo, começando com os aspectos da narrativa
ilustrada e o storyboard. Em seguida faço reflexões sobre o processo de criação da
colagem digital e seus modos de apropriação, referências de procedimentos
artísticos, o processo criativo dentro da plataforma Canva Design e por último a
descrição do processo de finalização do meu trabalho na pós-produção e suas
devidas reflexões. Para isso, utilizei os referenciais teóricos de João Carlos de
Morais Alt, Gerson Luís Pomari, Giulio Carlos Argan, Nicolas Bourriaud, Cecília
Almeida Salles, entre outros. Minhas colagens baseiam-se no diálogo e na inter-
relação entre as visualidades produzidas nos campos da arte e da comunicação.
Neste estudo, optei por discutir a ilustração narrativa e a produção de teatro de
bonecos “A Ciranda do Macaco” do escritor Péricles de Souza Lima e, no meu caso,
o conto adaptado por Amarildo Fernandes Rubia. Além disto, para o recorte deste
tema, realizo um estudo do desenvolvimento da colagem, como um processo
artístico, a partir de uma seleção pessoal de artistas/obras que contribuíram com o
meu trabalho de criação e ressalto os dois tipos de colagens: a colagem tradicional e
a digital. Assim, entre minhas reflexões, destaco que a idéia do processo de
apropriações como um modo de se fazer arte surge no início do século XX como
possibilidade de renovação do desenho enquanto expressão autônoma e continua
como um meio capaz de interagir com imagens vindas de diferentes origens, desde
o desenho e a pintura até fotografias e vídeos.

Palavras-chave: colagem digital; processo de criação; ilustração digital; livro infantil


ÍNDICE DE IMAGEM

Imagem 1: Scaner da Oficina da Notícia Notícia........................................................14

Imagem 2: Esboços dos personagens:Machado, Toco e Fogo (2019)......................19

Imagem 3: Esboço dos cenários 1, 2 e 3 (2019)........................................................20

Imagem 4: Sketches de Carlos Gomes Cabral (2020)...............................................21

Imagem 5: Trabalhos que surgiram durante o processo de criação de ilustrações


para o livro "Gigante Figura"......................................................................................22

Imagem 6: Copper Notes, impressões em ponta-seca sobre papel de William


Kentridge (2005).........................................................................................................24

Imagem 7: Colagens digitais de Shusaku Takaoka (2020)........................................28

Imagem 8: Colagens digitais de Ana Carolina Rodarte (2018)..................................30

Imagem 9: Colagens de Martin Haake (2018)............................................................32

Imagem 10: Página ilustrada da nova edição de “A mulher que matou os peixes” de
Mariana Valente (2017)..............................................................................................34

Imagem 11: Colagens digitais de Gus Morais, trabalhos realizados para a Folha de
São Paulo, Revista Imprensa, Editora Escala Educacional e ESPM. (2012)............35

Imagem 12: Trabalhos de Gus Morais, Projeto realizado para Sistema UNO
(2015).........................................................................................................................36

Imagem 13: “Processo criativo da colagem manual” de Bruno Siqueira (2019)........39

Imagem 14: Colagem finalizada de Bruno Siqueira (2019).......................................40

Imagem 15: “Processo criativo da colagem manual com bordado” de Bruno Siqueira
(2019).........................................................................................................................41

Imagem 16: Andre Breton, Three Collage Poems, (1920's).......................................42

Imagem 17: Colagens manuais de Bruno Siqueira (2019-2020)...............................43

Imagem 18: Série “money talks” de Bruno Siqueira (2019).......................................44

Imagem 19: Workshop de alteração de livro de Ines Seidel (2019)...........................45

Imagem 20: Pesquisa da artista Bárbara Siewert (2018)...........................................47


Imagem 21: Criação do conceito, Bárbara Siewert (2018).........................................48

Imagem 22: Esboço, Bárbara Siewert (2018)............................................................49

Imagem 23: Criação, Bárbara Siewert (2018)............................................................50

Imagem 24: Mapa conceitual do meu processo de criação (2020)............................52

Imagem 25: Passo-a-passo do processo de criação no Canva Design (2020).........53

Imagem 26: Coleção de ilustrações/vetores usados na primeira versão (2020).......54

Imagem 27: Algumas das cenas da primeira versão (2020)......................................55

Imagem 28: Coleção de ilustrações/vetores usados na segunda versão (2020).......56

Imagem 29: Algumas das cenas da segunda versão (2020).....................................57

Imagem 30: Passo a passo da pintura digital – Pós-produção (2020).......................60

Imagem 31: Pós-produção das cenas (2020)............................................................61

Imagem 32: Passo a passo da aplicação da textura – Pós-produção (2020)............61

Imagem 33: Passo a passo do tratamento de imagem – Pós-produção (2020)........62


SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO…………………………………………………………………………….8

2 UMA NARRATIVA ILUSTRADA: ASPECTOS DA ESCRITA E DO


STORYBOARD……………………………………………………………………………..13

3 PROCESSO DE CRIAÇÃO: COLAGEM DIGITAL E SEUS MODOS DE


APROPRIAÇÃO……………………………………………………………………………25

3.1. COLAGEM: COLEÇÃO DE IMAGENS E UMA COMBINAÇÃO DE


PROCEDIMENTOS ARTÍSTICOS.............................................................................37

3.2. PROCESSO CRIATIVO NO CANVA DESIGN....................................................52

4 INTERFERÊNCIAS: PÓS – PRODUÇÃO……………………………………………59

5 RESULTADOS E DISCUSSÕES…………………………………………………..….64

REFERÊNCIAS…………………………………………………………………………….66

ANEXO......................................................................................................................69
8

1 INTRODUÇÃO

Contar histórias não é uma função pertinente apenas do texto oral ou escrito,
mas também das ilustrações, pois as imagens podem propor um entendimento de espaço
e de tempo. Enquanto a leitura do texto em uma narrativa, em geral, ocorre de forma
linear, as imagens sugerem uma narrativa própria, onde imagem e palavra se
potencializam mutuamente em função das suas diferenças. Cada uma das expressões
pode se sobressair em relação à outra, ainda que o objetivo de contar uma história ou de
abordar um conteúdo comunicativo possa prevalecer. (CAVALCANTE, 2010, p.40).
A escolha do tema e a organização do projeto se justificam, primeiramente para
cumprir com o requisito para a finalização do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
Faculdade de Artes do Paraná – FAP Campus Curitiba II – Universidade Estadual do
Paraná - UNESPAR, que requer a realização de um trabalho de conclusão de curso
(TCC). A partir de então, a determinação do foco para este estudo se deve ao meu
interesse em homenagear o artista de teatro de bonecos Péricles de Souza Lima que
conheci na minha infância. Por outro lado, o conto infantil é narrado de forma poética, e
isso me aproxima da minha identidade como artista, pois, escrevo com certa frequência
poesias e, também, costumo publicar esses trabalhos em minhas redes sociais.
Contudo, com o avanço das tecnologias de informação e comunicação, e entre
os modos de criação com o uso de programas, computadores e redes, destaco o
procedimento da apropriação, a partir de formas já produzidas. E, nesse caso, se
pressupõe o livre acesso a essas produções, o que envolve questões de autoria,
consumo, propriedade e valor. Tradução visual de um código numérico, logo, a imagem
digital relativiza esses e outros termos da cultura capitalista; o papel de parede da Paris
de 1900, colado na tela do computador, tem o mesmo valor de um comprado hoje, numa
loja de decoração (IWASSO, 2010).
Neste estudo, me interessou conhecer o desenvolvimento da colagem, como
um processo artístico. E, desde as primeiras vanguardas do século XX, foi possível
estabelecer um vínculo entre as práticas e técnicas artísticas e o universo industrial e,
também, com outros campos de produção de informação visual, tais como as artes
gráficas. Matéria-prima fundamental, a imagem impressa e digital, que circula em
diferentes meios de comunicação, gera um grande conjunto de formas prontas - material
abundante e, muitas vezes descartável, sujeito à apropriação.
9

Ainda, destaco que “o contínuo aprimoramento das técnicas de produzir


imagem não só aumentaria a variedade e quantidade do material impresso disponível,
como iria, por outro lado, conferir aos artistas, novas ferramentas de trabalho.” (IWASSO,
2010).
Parto da questão de que para organização da obra literária, que pretendi
produzir, levei em consideração o conhecimento teórico para encontrar possíveis
adaptações entre a linguagem narrativa e a ilustração narrativa, em seguida a colagem
digital e outros elementos necessários para que seja efetivada. Com certeza
questionamentos do modo de como elaborar e possíveis direcionamentos estarão
presentes.
O objetivo deste trabalho é registrar a organização e as etapas desenvolvidas
para a ilustração de um livro infantil, utilizando uma sequência cronológica do meu
processo criativo, começando com os aspectos da narrativa ilustrada e o storyboard, em
seguida: reflexões sobre o processo de criação da colagem digital e seus modos de
apropriação, referências de procedimentos artísticos, o processo criativo dentro da
plataforma Canva Design e por último a descrição do processo de finalização do meu
trabalho na pós-produção e suas devidas reflexões.
O memorial consiste em descrever as etapas da produção do livro que são as
seguintes: A primeira etapa foi constituída em reler o conto “A Ciranda do Macaco”
algumas vezes de forma a ambientar-se com a história escrita, para que a adaptação das
linguagens fosse feita de maneira satisfatória. Os cenários descritos no conto foram
esboçados em um sketchbook, que ajudaram a direcionar a sequência dos personagens
pelo espaço e seus respectivos layouts.
A partir disso, as cenas do roteiro foram divididas em unidades de falas. Essas
falas/textos foram representadas pela escolha de imagens. Todos os textos foram
sequenciados às outras em uma sequência lógica de criação, visual e narrativa. De posse
do conto e feita pesquisas e reflexões, correções foram necessárias, de modo a se obter
uma versão definitiva.
Na segunda etapa, fiz o registro do trabalho, realizado por meio do programa
Canva Design, que permitiu a ilustração através da colagem digital e o processo de pós-
produção no programa Photoshop. Depois que a parte gráfica digital for mandada para a
editora para ser revisada o livro será publicado de forma física.
Portanto, a organização do memorial artístico reflexivo foi construído
paralelamente, com o objetivo de reportar todos os processos recorrentes em cada uma
10

das etapas do livro. Em seguida serão anexados ao memorial artístico - reflexivo: o


roteiro, e o livro, destinados a serem apresentados a uma banca avaliadora da instituição,
concluindo o processo.
Esta pesquisa se divide em quatro momentos de escrita: o primeiro capítulo vai
discorrer sobre as etapas da construção da ilustração narrativa e que, neste estudo, está
associada ao conto adaptado por Amarildo Fernandes Rubia. O segundo capítulo resulta
do meu interesse sobre a produção e vai tratar de alguns aspectos da trajetória do artista
Péricles S. Lima que é autor do texto “A Ciranda do macaco”, e que desenvolveu seu
trabalho a partir de uma versão da fábula original “O Macaco e o Grão de Milho” também
denominada como “O Macaco e o Caroço de Milho” ou “O Macaco e o Milho”.
Essa narrativa se encontra entre as compilações de Esopo que foi um fabulista
e contador de histórias grego que viveu por volta do século VI a.C 1. São atribuídas ao
antigo autor grego, uma série de fábulas popularmente conhecida como Fábulas de
Esopo. Nesses contos é marcante a capacidade dos animais de falarem e agirem com
características semelhantes às dos humanos, além da conclusão sempre dotada de um
sentido e de um ensinamento moral. O meu primeiro contato com Lima, que conheceu
Amarildo Fernandes Rubia em uma jornada de auto cura pode ser expressado pelo
próprio Rubia:

Na época ele já era um senhor na casa dos 80 anos. Visitei-o algumas


vezes em seu apartamento, inclusive você me acompanhou em uma delas,
e numa destas visitas ele revelou que construía bonecos para representar
histórias infantis que ele adaptava para fazer apresentações. Como eu já
havia dado aula na Escola André Luiz, sugeri que apresentássemos uma
história para as crianças de lá. Ele me mostrou algumas e eu escolhi “A
Ciranda do Macaco”. Dei a ideia de fazer uma versão poetizada e ele não
se opôs, ao contrário, me incentivou a fazer. (RUBIA, 2020)

A partir desse relato e das minhas recordações, resolvi transformar parte do


trabalho de escrita e dramaturgia teatral do escritor Péricles S. Lima em um livro infantil,
cujas lembranças se encontram desde a dedicatória, das ilustrações às páginas finais.
Entre os personagens do livro, estão os mais importantes para serem destacados e
utilizados como fantoches de origami. Assim, todos os detalhes servem para lembrar do
trabalho do artista. Além do interesse de convidar a criança para participar da narrativa e
interagir com os personagens, o que nada mais é do que incentivar a imaginação da

1
Disponível em: <https://www.ebiografia.com/esopo/>. Acesso em: 10 de Jul. 2020.
11

criança. O trabalho também é um incentivo à leitura, à ampliação do vocabulário e,


também, procura despertar emoções e contribuir com a socialização.
No terceiro capítulo, realizo um estudo do desenvolvimento da colagem, como
um processo artístico a partir de uma seleção pessoal de artistas/obras que contribuíssem
com o meu trabalho de criação. Também apresento reflexões sobre alguns aspectos da
colagem e os processos da colagem tradicional e da colagem digital, a ilustração, os
modos de apropriação e a descrição do meu processo de criação com imagens (com o
programa Canvas).
Destaco que, entre muitos outros programas e processos com uso das
tecnologias de informação e comunicação, quanto ao método de apropriação de imagens,
optei pelo uso do programa Canva, como uma interface digital para o meu processo
criativo.
A pesquisa histórica desse estudo, assim como a definição de apropriação
artística, paralelamente ao meu processo criativo tem como referencial teórico o
historiador e teórico de arte Giulio Carlo Argan, o filósofo e crítico literário Walter
Benjamin, Dilson Midlej em sua tese “Apropriação de Imagens nas Artes Visuais no Brasil
e na Bahia” e a professora Annateresa Fabris em seu livro “Os folhetins perversos de Max
Ernst.
Nesta oportunidade de estudo, sobre meu processo de criação, trago algumas
reflexões sobre a colagem digital, um procedimento bastante conhecido e adotado por
diversos artistas, que começaram a se apropriar dessas tecnologias e, por isto, destaco
alguns nomes, como: Shusaku Takaoka famoso por suas colagens feitas a partir de fotos
de personagens conhecidos, como celebridades, pinturas clássicas e até personagens da
Disney, Martin Haake artista e ilustrador que recebeu vários prêmios internacionais, entre
eles Yellow Pencil do British Art Director’s Club D&AD e dois prestigiosos prêmios de
prata do German Art Director’s Club, Mariana Valente designer e artista gráfica que utiliza
a colagem como linguagem e em sua trajetória profissional, já fez trabalhos em parceria
com marcas como Google, Telecine, Sandálias Ipanema, Sofitel e Comfort, além de
trabalhos editoriais para Rocco, FTD, Belas Letras e Revista GQ e Gus Morais que
trabalha comercialmente com ilustração para publicidade e editoras desde 2007, criando
desenhos nos mais variados estilos em revistas, posters, livros e jogos. Nessas
investigações foi possível estabelecer um diálogo entre as linguagens artísticas
tradicionais e as tecnologias digitais.
12

No quarto capítulo, explico a finalização do meu processo criativo na colagem


digital, mostrando alguns modos de interferência. E também, retomo a ideia do processo
de apropriações como um modo de se fazer arte, me baseando no livro “Pós-produção:
como a arte reprograma o mundo contemporâneo”, de Nicolas Bourriaud.
Por se tratar de um memorial, o leitor pode acompanhar, ao longo dos
capítulos, o meu processo de construção ilustrativa com as imagens e indicações de
etapas nos programas/aplicativos usados digitalmente.
13

2 UMA NARRATIVA ILUSTRADA: ASPECTOS DA ESCRITA E DO STORYBOARD

Esopo, autor grego de fábulas deu aos animais, vozes muitas vezes mais
sensíveis e inteligentes que os humanos. Ainda que sua existência, assim como a
de Homero2 seja motivo de controvérsia e que exista a possibilidade de que sua obra
seja, na verdade, uma compilação de fábulas ditadas pela sabedoria popular da antiga
Grécia, muitas dessas escritas acompanham nosso imaginário. Caso tenha de fato
existido, não nos chegou qualquer um de seus manuscritos. O que há são numerosos
contos transmitidos durante séculos por meio da tradição oral, difundidos em várias
línguas e nos modos narrativos de contar histórias que se mantêm até os dias de hoje.
Neste estudo, meu interesse é o conto “O Macaco e o Grão de Milho” que
também é denominado “O Macaco e o Caroço de Milho” ou “O Macaco e o Milho” de
Esopo e que foi escolhido pelo escritor Péricles de Souza Lima, para a produção de uma
peça de teatro de bonecos.
O conto teve uma versão feita por Lima e a peça foi realizada com fins
educacionais. Péricles de Souza Lima foi um bonequeiro paranaense associado da
APRTB (Associação Paranaense de Teatro de Bonecos) que fez parte dos primeiros
festivais espetaculares de teatro de bonecos. Foi o criador do grupo Gibel, cujo o nome é
uma homenagem à artista gráfica e bonequeira Gilda Belczak3, iniciado em 1993.
Esses artistas utilizavam em seus espetáculos bonecos confeccionados em
origami. Lima trabalhou juntamente com Inecê Gomes 4 e Elisabeth Gil Bolfer5, com
marionete e terapia durante dois anos aproximadamente. Além disso, o grupo difundiu
essa prática por meio de palestras, oficinas e cursos em Curitiba e cidades do interior do
Paraná e São Paulo. Destaco que Lima, além de ter participado ativamente no Seminário
promovido pela ABTB/UNIMA em 2000 intitulado “O Teatro de Bonecos na Cultura do Ano
2000”, ministrava oficinas e palestras sobre a utilização de bonecos e origami, nos
campos da educação e saúde (ver fig.1).

2
Disponível em: <https://www.infoescola.com/biografias/homero/>. Acesso em: 10 de Jul. 2020.
3
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa23437/gilda-belczak >. Acesso em: 12 de
Jul.2020.
4
Disponível em: <https://www.catarse.me/users/681582-inece-gomes >. Acesso em: 12 de Jul.2020.
5
Disponível em: <https://marionetesaude.blogspot.com/?fbclid=IwAR1g52U-
6hBYvYLo8skqdPGqTRRSuaUYhJmnBQqYZR9ZfP7gn4xYylxsDSE>. Acesso em: 12 de Jul.2020.
14

Imagem 1: Scaner da Oficina da Notícia

Fonte: arquivo da autora.


15

No ano de 2005, Amarildo Fernandes Rubia, autor do livro de poesias “Um


Instante Só”6, propôs ao escritor Lima realizar essa peça na escola André Luiz em
Curitiba (PR). Lima aceitou a proposta e deixou a apresentação nas mãos de Rubia, que
fez uma adaptação poética de sua versão, alegando que a linguagem poética era mais
adequada ao público infantil.
Os acordos firmados pela dupla resgatam muito das práticas artísticas e dos
processos de montagens cênicas daquele momento, como um pensamento atribuído a
Carlos Drummond de Andrade7 que as crianças são poetas por natureza. Desde
pequenas, elas brincam com a linguagem, atentando para o som das palavras, seus
significados e intencionalidades.
Lembro de uma reflexão do poeta Manoel de Barros8, em uma das raras vezes
em que o poeta recebeu jornalistas em sua casa disse:

Aprendi com meu filho quando ele tinha 5 anos que a linguagem das crianças
funciona melhor para a poesia. Meu filho falou um dia: “Eu conheço o sabiá pela
cor do canto dele”. Mas o canto não tem cor! Aí veio Aristóteles e lembrou: “É o
impossível verossímil”. Pois não tem disso a poesia?
(CAROS AMIGOS, 2008)

Contudo, com o tempo e a intensificação das trocas entre os dois artistas, a


nova versão de Rubia foi aprovada por Lima. E, no mesmo ano, o artista convidou o poeta
para sua casa e oferece seus bonecos para que ele continue seu trabalho, já que estava
com uma idade avançada (por volta dos 80 anos de idade), e não estava em condições
de continuar.
Rubia então aceitou a proposta e realizou mais uma apresentação de teatro de
bonecos, porém em um âmbito familiar. E essa foi a última vez que ele executou uma
apresentação do tipo. O poeta alegou que infelizmente não conseguiu dar continuidade ao
trabalho de Péricles de Souza Lima, e por esse motivo no ano de 2019 surgiu a ideia,

6
Disponivel em: <https://www.estantevirtual.com.br/livros/amarildo-fernandes-rubia/um-instante-
so/1234582297>. Acesso em: 12 de Jul.2020.
7
Disponivel em: <https://www.todamateria.com.br/carlos-drummond-de-andrade/ >. Acesso em: 15 de
Jul.2020.
8
Disponivel em: <http://www.releituras.com/manoeldebarros_bio.asp >. Acesso em: 15 de Jul.2020.
16

juntamente comigo, que fazia parte desse vínculo, de homenageá-lo em forma de um livro
infantil do conto “A Ciranda do Macaco” adaptado por ele. Livro este que está sendo
produzido em meu trabalho de conclusão de curso.
A decisão da homenagem acontecer com a criação de um livro surgiu com a
relação dos envolvidos com a poesia e da minha parte com a ilustração, o que tornou
possível a junção dessas duas linguagens.
O resultado dessa união é a narrativa ilustrada. Pela perspectiva que adoto
neste estudo, ambas se configuram como uma variante específica da arte literária, em
que se insinua uma nova possibilidade de forma narrativa, a qual se beneficia da
associação entre a linguagem verbal e a linguagem visual para sua representação do real
e do surreal. Mas, dada sua natureza sincrética, isso não impede que a consideremos
também como uma espécie de protoforma dos quadrinhos, a qual se aloja em uma região
fronteiriça, e com distinções bastante tênues, entre a literatura e as artes visuais. O termo
protoforma é definido por João Carlos de Morais Alt em sua tese “SEMIÓTICA E
QUADRINHOS modulações do sentido nas HQs canônicas e abstratas” que são
configurações visualmente instáveis, que, parecendo definir contornos fechados no plano
em que se situam, disputam, alternadamente, a ilusão de fechamento com os campos que
lhes são adjacentes. E em relação a esse fato, parece sintomático constatar que, pelo
menos na tradição teórico-crítica nacional, é na literatura secundária sobre os quadrinhos
que ordinariamente encontramos referências a elas.

A linguagem hídrida das ilustrações forma-se pela união de uma ilustração a um


pequeno texto escrito. Nesta organização, esses dois códigos se ligam de maneira
indissociável, mas sem se fundirem (diferentemente do que ocorre na linguagem
dos quadrinhos), e as células textuais que eles formam agrupam-se constituindo o
texto como um todo, ou seja, nessas obras se fundamentam sua expressividade
na combinação da imagem
(POMARI, 2011)

A análise de Pomari da construção dessa linguagem híbrida das ilustrações de


Bush cabe para qualquer processo de narrativa poética ilustrada. No meu processo de
criação procuro fortalecer ambos os códigos, texto narrativo e texto ilustrado através da
ótica da literatura infantil.
Na proposta desta publicação, o público é constituído por crianças, entre 06 a
10 anos, referente ao ensino fundamental I, assim para uma construção híbrida de
17

linguagens, vai ser preciso refletir sobre esses limites entre escrita e ilustração. Assim,
utilizo versos não muito longos, estrutura simples e as ilustrações tendo um maior peso
visual (espaço). O cuidado que se deve ter no texto narrativo desse gênero é a linguagem
adotada ao escrever um livro infantil. Além disso, algumas palavras foram substituídas por
outras, por exemplo, no conto adaptado por Amarildo Fernandes Rubia, havia momentos
em que as frases “vai me matar”, “vou mandar matar” apareciam e sugeri ao autor que
houvesse uma troca das expressões, tendo em vista a abrangência pretendida.
No aspecto do texto ilustrado, a criação dos personagens e dos cenários são
fatores importantes. A partir dessas interações entre as partes, pode-se dar vida ao conto
e se não for feito de uma maneira cativante, com uma paleta de cores e principalmente
tecendo relações com a descrição, pode-se deixar a curiosidade e o lúdico escaparem da
narrativa ilustrada.
Silvia Pillotto organizadora do livro “Linguagens da Arte na Infância” quando
questionada sobre o tema, em uma fala no eixo 02 da FAP (Faculdade de Artes do
Paraná9), diz “A ilustração só é bonita quando ela vem como conteúdo, como potência.
Digo potência como o ato de provocar a imaginação da criança, dar sentido a ela”. Pillotto
(2020) também defende que a criança acaba aprendendo mais na linguagem narrativa
poética pelo fato de estar na dimensão do lúdico, ou seja, na dimensão dela. A criança
não pensa de forma linear ela é transversal.
Meu processo de criação dos personagens do conto para o livro infantil foi
baseado em minha experiência pessoal, nas trocas com o autor da adaptação da peça e
em reflexões sobre questões teóricas sobre a produção literária e gráfica.
Minha maior dificuldade na criação desses personagens foi meu interesse em
criar personagens imaginários ou que não se enquadravam nos aspectos do mundo
conhecido. Personagens que não existem na realidade, mas fazem parte de um mundo
de fantasias onde os animais e os objetos têm características humanas, falam,
raciocinam, agem como um humano.
E minhas primeiras perguntas foram como ilustrar um personagem imaginário?
Como esses personagens tinham características humanas, deveria atribuir características
humanas às suas representações?
Em um ponto de vista, poderia ser o mesmo princípio dos desenhos animados,
por exemplo, onde o personagem adquire características tão humanas que no próprio

9
O Eixo é o nome dado ao conjunto de aulas sobre um mesmo tema que são ministradas na Faculdade de
Artes do Paraná no Campus Curitiba II. A palestra em questão foi realizada no dia 10 de agosto de 2020.
18

desenho se esquecem de sua natureza. Por exemplo, a animação “Bob Esponja Calça
Quadrada”,10 um dos Nicktoons da Nickelodeon é um ótimo exemplo para isso, onde
várias vezes além dos personagens serem retratados com características humanas o
próprio cenário que nesse caso é no fundo do mar, também adquire características que os
tornam mais humanos pelos hábitos cotidianos que simulam. Assim, são retratados em
suas casas cozinhando, tomando banho em uma banheira, mexendo com dinheiro, ainda
que em um ambiente caracterizado como o fundo do mar. A vida deles é semelhante a
nossa e uma das situações que muda é o fato de estar num ambiente do fundo do mar,
mas não interfere nas questões como se fossem reais.
A partir dessa ideia de criação, da humanização dos personagens, o próximo
passo é a construção do storyboard. De acordo com Sherman (2020):

Um storyboard é um organizador gráfico que planeja uma narrativa. Eles são uma
maneira poderosa de apresentar informações visualmente; a direção linear das
células é perfeita para contar histórias, explicar um processo e mostrar a
passagem do tempo. Em seu núcleo, os storyboards são um conjunto de
desenhos sequenciais para contar uma história. Ao dividir uma história em
pedaços lineares, ela permite que o autor se concentre em cada célula
separadamente, sem distração.

Assim, os meus primeiros cenários e os personagens foram esboçados,


usando referências de imagens do Google, memórias de infância e entre outros. Estes
desenhos foram feitos em um caderno de artista distribuídos por página, como células e
meu storyboard foi a base para a etapa seguinte de criação.Com esses desenhos iniciais,
percebi que estava trilhando um caminho desconhecido, o que causou pânico e muita
angustia.
Nesse momento e devido às consequentes inseguranças, optei por utilizar a
apropriação de imagem/ilustração com auxílio de programas e esse procedimento
também está muito próximo das práticas de colagem digital.
A plataforma Canva Design, é uma das ferramentas de criação de peças
gráficas para diversas mídias. Neste programa é possível criar e publicar em redes sociais
(Instagram, Youtube, Facebook, entre outras), panfletos, cartazes, currículos, capas de
livro, mural de fotos, infográficos, convites, cartão de visitas etc. Os primeiros esboços
formaram um núcleo para o desenvolvimento das ilustrações finalizadas (ver fig. 2 e 4).

10
Disponivel em: <https://wikiesponja.fandom.com/pt-
br/wiki/Bob_Esponja_Cal%C3%A7a_Quadrada_(s%C3%A9rie) >. Acesso em: 15 de Jul.2020.
19

Imagem 2: Esboços dos personagens:Machado, Toco e Fogo (2019)

Fonte: arquivo da autora


20

Imagem 3: Esboço dos cenários 1, 2 e 3 (2019)

Fonte: arquivo da autora.

O meu processo de criação segue como o de vários artistas gráficos, a


exemplo do Carlos Gomes Cabral, que começa dentro desse processo, coletando as
referências e fazendo os primeiros sketches, os primeiros esboços da ideia. Ver a figura
7.
21

Imagem 4: Sketches de Carlos Gomes Cabral (2020)

Fonte: Disponível em:< https://www.designerd.com.br/processo-criacao-ilustracao-entrevista-


ilustrador-carlos-gomes-cabral/>. Acesso em 29 de Jul. 2020.

O ilustrador ao ser entrevistado por Julian Nunes para um artigo série “por
11
dentro do processo de criação” explica “Eu começo dentro desse processo, coletando
as referências e fazendo os primeiros sketches, os primeiros esboços da ideia. Quando
é um personagem, às vezes só uma pose ou alguma coisa assim, eu faço o sketch da
pose.”
O ilustrador e quadrinista Denny Chang, conforme a Galeria Hipotética12
(2017):

Explora o processo criativo do desenho, o que contribuiu para entender sobre as


vidas registradas nos rascunhos. Em sua exposição “Laboratório Figura”, explora
a prática e a experimentação do desenho por meio de uma série de rascunhos,
trabalhos inacabados, manchas, riscos, linhas e outros resultados gráficos
surgidos durante o processo de criação de ilustrações para o livro “Gigante

11
Disponível em: <https://www.designerd.com.br/processo-criacao-ilustracao-entrevista-ilustrador-carlos-
gomes-cabral/ >. Acesso em: 29 de Jul.2020.
12
Disponível em: <https://hipotetica.com.br/exposicao/laboratorio-figura/ >. Acesso em: 29 de Jul.2020.
22

Figura”, feito em parceria com o escritor e jornalista Fabrício Silveira e ainda sem
data de publicação.

“Esse livro é uma ficção baseada na vida e na trajetória do italiano Ugo Battista
(1876-1916), um dos homens mais altos do mundo 13.” Além de uma mostra com as
ilustrações feitas para a publicação “Laboratório Figura”, ainda serve de ponto de partida
para se pensar os elementos do desenho e reconstruir uma parte do processo criativo
geralmente desconhecido pelo público. (Correio do Povo, 2017).

Imagem 5: Trabalhos que surgiram durante o processo de criação de ilustrações para o livro
"Gigante Figura"

Fonte: Denny Cheng / Divulgação / CP. Disponível em:<https://hipotetica.com.br/exposicao/laboratorio-


figura/>. Acesso em: 29 de Jul. 2020.

Chang comenta nessa publicação sobre o processo do seu trabalho de criação


em relação a linguagem do desenho:

Entendo um pouco assim o processo de desenho, como se inserir em um novo


contexto e encarar novos códigos (ou revê-los), entender o quanto de espaço e
tempo são necessários, e encarar um sistema complexo de escolhas, tentativas e
erros e jogar da melhor forma possível com essas peças e assim estabelecer uma

13
Disponível em: > https://www.correiodopovo.com.br/arteagenda/mostra-laborat%C3%B3rio-figura-
explora-processo-criativo-do-desenho-1.245237>. Acesso em: 29 de Jul.2020.
23

dinâmica de trocas. Tudo isso configura um processo líquido, adquire novas


formas, combinações, propõe novas partidas. (CHANG, 2020, p.8).

Em outra parte do texto, o ilustrador também traz a citação de William


Kentridge que diz:

Pra mim, desenho é sobre fluidez. Talvez exista uma ideia vaga sobre o que você
vai desenhar, mas as coisas acontecem durante um processo que pode modificar
consolidar ou trazer mais dúvidas sobre o que você sabe. Desenhar é
experimentar ideias, é uma versão em câmera lenta do raciocínio. Não se revela
de forma instantânea como a fotografia. A forma incerta e imprecisa de construir
um desenho às vezes é um modelo de como construir significado. (KENTRIDGE,
2012).

E é nesse ponto da incerteza do refazer, repensar dentro do fazer artístico que


faz uma conexão com o meu processo criativo. Aliás, acredito que em qualquer processo
criativo. A linha de idéias deixa rastros, esboços que não necessariamente precisam
aparecer no trabalho final, mas em algum lugar, cadernos, folhas, arquivos há marcas
desse registro. Para artistas como William Kentridge, esse processo é visível. “Entre um
ponto e outro de suas animações há um rastro deixado pelos avanços e recuos de suas
figuras sobrescritas. O desenho como um exercício diário, uma atividade decorrente de
um gerúndio”. (MAUS, 2013, p.118).
24

Imagem 6: Copper Notes, impressões em ponta-seca sobre papel de William Kentridge (2005)

Fonte: MATERIAL DIDÁTICO: Programa Educativo Fundação Iberê Camargo. Disponível em: <
http://iberecamargo.org.br/wp-content/uploads/2018/07/Material-Dida%CC%81tico_William-Kentridge-
%E2%80%93-fortuna.pdf>. Acesso em: 10 de Out. 2020.

“Nas gravuras de Copper Notes em um estágio e outro da gravação da matriz,


encontramos hesitações, restos de desenho e linhas fantasmas que nos lembram que sua
obra está sempre em transformação.” (TONE, 2018, p.12).
Portanto, podemos dizer que as narrativas são construídas a partir de um
acúmulo de registros. E que as transformações são praticamente inevitáveis dentro de um
processo criativo. Para mim, são essas incertezas que definem o fazer artístico.
25

3 PROCESSO DE CRIAÇÃO: COLAGEM DIGITAL E SEUS MODOS DE


APROPRIAÇÃO

Nesta etapa, apresento algumas reflexões sobre as práticas da colagem, a


partir de uma seleção de interesse pessoal, mas que discorre sobre diferentes momentos
da história da arte até chegar à colagem digital, com a intenção de discutir sobre como
funcionam os modos de apropriação de imagem/ilustração do programa do Canva Design.
“Lançada em 2007 por um grupo australiano, a ferramenta é, hoje, utilizada por
profissionais e amadores ao redor de todo o planeta. É uma das ferramentas mais
utilizadas para a criação e edição de designs na internet.” (WOEBCKEN, 2019).
No processo anterior, o desenho é compreendido como um modo de explorar
qualidades de registro, o acaso e o inacabado, mas também uma reflexão sobre o
pensamento pessoal e intimista. Essas reflexões contemporâneas sobre desenho fazem
eco com o debate sobre a colagem que já com as primeiras vanguardas artísticas,
extrapolou os limites da pintura e do desenho. Ainda, a colagem digital reforça a
possibilidade de conservar ideias ou servir de registro rápido, ações típicas do desenho
como expressão ou em seus processos de colocar ou justapor fragmentos, recortes, para
perceber e provocar relações.
A colagem aparece no início do século XX como possibilidade de renovação do
desenho enquanto expressão autônoma e também como um meio capaz de interagir com
imagens vindas de diferentes origens, desde fotografias até objetos: elementos que se
cruzam e se relacionam no espaço do desenho e da pintura (ROSE, 1976; GONÇALES,
1994; SCHWERGUTH, 2007).
Conforme Argan (1996), nessa fase, que começa no Cubismo, o interesse
concentra-se necessariamente no que o artista está fazendo, sobre a atividade do olho e
a mão; o momento criativo não pode mais ser separado do executivo; daí,
consequentemente, o pressuposto fundamental de que a obra já não é uma reprodução
de objetos, mas um objeto em si. Argan me parece estar plenamente inserido na estética
modernista; ademais, o princípio do fazer, ou fazer artístico, em que "o trabalho artístico é
uma fase ativa da existência, durante a qual as relações com o mundo não só não se
interrompem, mas se intensificam", e na qual o pintor atua no auge de uma
verdadeira fúria pictórica faz pensar no fundamental Harold Rosenberg de The american
action painters14. (COBUZZI, 2013).

14
Este é o conhecido ensaio de 1952 em que Rosenberg cunhou o conceito de action painting.
26

Dessas intuições, todas as outras nascem; Dadaísmo, Surrealismo, Pop Art,


entre outras. O mais fascinante: que a realidade, não mais como um fato a montante a ser
reproduzido, é gerada com a obra e na feitura da obra, em relação contínua com a obra -
daí a abolição da perspectiva e da unidade do espaço-temporal tão caro à literatura sobre
o cubismo15·. (COBUZZI, 2013).
A expressividade resultante com a colagem de acordo com Antes e Machado
(2015. p.3):

[...] é única e distante de todas as outras texturas, que apesar de simples, é uma
técnica artística difundida em todo o mundo e com relevante papel em diversas
escolas e movimentos artísticos da cultura ocidental, resultando em uma grande
quantidade de obras muito diferentes entre si, garantindo uma pluralidade artística
muito rica e profunda.

As práticas artísticas e as experiências de criação em meio à cultura digital


colocam uma nova questão, a importância de um olhar crítico sobre esses processos.
Aqui se faz necessário uma seleção de artistas/obras que interessam ao meu objetivo, a
produção do livro infantil através da colagem digital, e que contribuam com a discussão
sobre os procedimentos da colagem tradicional e sua influência sobre as práticas da
colagem digital.
Antes de começar a trazer essa seleção precisamos falar sobre apropriação.
Um tema que traz muitas reflexões. Se formos analisar a palavra “apropriar-se” o seu
significado16 é o ato pelo qual o sujeito toma posse de algo que não lhe pertence. Sendo
assim, é natural que o primeiro impulso seja o de associar a apropriação à ideia de
usurpação e de furto. Mas a arte contemporânea ampliou esse sentido da apropriação
Como lembrou Benjamin (2012,p.10):

Em princípio a obra de arte sempre foi suscetível de reprodução. O que os seres


humanos fazem pode ser imitado por outros. Os estudantes copiavam obras como
forma de se exercitar, os mestres as reproduziam para divulgá-las, e finalmente
outras pessoas as copiavam para ganhar com isso.

15
Contestado, por exemplo, por Meyer Schapiro no belo e complexo Einstein e o Cubismo: ciência e arte,
coletado em M.Schapiro, Tra Einstein e Picasso. Espaço-tempo, Cubismo, Futurismo,Edições Christian
Marinotti 2003.
16
Significado que aparece na dissertação de Mestrado de Anna Maria Azevedo “A potência da imagem-
ruína na poética do cinema” Disponível em: > https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/27345/27345_1.PDF >.
Acesso em: 10 Out.2020.
27

Ou seja, como diz Nicolas Bourriaud (2007, p.22) não se trata mais de fabricar
um objeto, mas de escolher entre os objetos existentes e utilizar ou modificar o item
escolhido segundo uma intenção específica. Estamos falando de realizar uma seleção
entre fragmentos de imagens prontas e modificá-las de acordo com uma intenção
específica, uma idéia. E é a partir dessa idéia que trago o designer gráfico japonês
Shusaku Takaoka. Que assim como na minha produção do livro eu tive que me apropriar
das imagens/desenhos e ressignificá-los para criar uma ideia nova, ou seja, o princípio da
colagem, o artista em questão também faz, porém, a série que selecionei vai para um viés
crítico social. Neste trabalho, ele seleciona cenários de personagens da Disney e insere
elementos, incorporando-os digitalmente, que mudam o sentido original da cena. Assim,
ele traz novos questionamentos sociais.
28

Imagem 7: Colagens digitais de Shusaku Takaoka (2020)

Fonte: Disponível em:<https://www.tudointeressante.com.br/2019/10/artista-retira-a-inocencia-dos-


personagens-da-disney-em-colagens-surpreendentes.html>. Acesso em 10 de Out. 2020.

Portanto, conforme Midlej (2018, p.192):

Uma vez que a apropriação de imagens referencia, interpreta ou questiona as


formas, valores e sentidos de imagens preexistentes e as recontextualizam no
tempo atual, lhes são dados novos sentidos, portanto, são ressignificados (suas
significações são alteradas) para a situação atual da produção plástica,
conformados aos interesses do artista que pratica a apropriação e à recepção da
obra, pelo público e pelo meio artístico.
29

Outro ponto a ser analisado é a questão da construção da narrativa na


colagem. Pois, como meu trabalho se trata de um livro, e a narrativa faz parte dessa
construção artística, dentro da técnica da colagem, se faz necessário trazer a artista Ana
Carolina Rodarte que trata a imagem como palavra. Como uma potente linguagem que só
ela já basta.
Essa ideia da narrativa na colagem surge na literatura com nome de
“Os romances de colagem17” que são livros com imagens selecionadas de outras
publicações e reunidas em conjunto, seguindo um tema ou uma narrativa. O artista Max
Ernest18, por exemplo, produziu três romances-colagem, sobretudo catálogos, revistas
científicas e publicações seriadas. “As narrativas ambíguas e elípticas criadas pelo artista
manifestam uma visão crítica da sociedade do século XIX, enraizada em categorias
surrealistas e psicanalíticas.” (FABRIS, 2010).
Retomando à artista Rodarte, ela então cria uma série de colagens digitais com
o foco na narrativa de seu término de namoro, término esse que impacta em suas redes
sociais. Todo esse drama é retratado pela artista em suas colagens de forma que ao
produzi-las ela resulta em um efeito terapêutico. Ou seja, a ajuda na superação de seu
término.

17
Disponível em: > https://www.hisour.com/pt/collage-35220/ >. Acesso em: 10 de Out.2020.
18
Texto de Annateresa Fabris em “Os folhetins perversos de Max Ernst”. Disponível em: >
https://periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/view/2175-7917.2010v15n1p154/13022 >. Acesso em:
10 de Out.2020.
30

Imagem 8: Colagens digitais de Ana Carolina Rodarte (2018)

Fonte: Disponível em:< https://medium.com/@anadebolso/a-narrativa-do-fim-de-um-relacionamento-nas-


redes-sociais-807f6df2c393>. Acesso em 10 de Out. 2020.
31

A professora Annateresa Fabris, sobre o romance-colagem, escreve em “Os


folhetins perversos de Max Ernst” o seguinte:

Uma vez que o que importava era o tema da narrativa e não a palavra do autor, as
ilustrações são concebidas de maneira a despertar reações emocionais no leitor.
Duas estratégias são fundamentais para conseguir esse efeito: a presença, em
muitas cenas, de personagens espectadores, que designam o olhar e as reações
do leitor; o uso de elementos exóticos, monstruosos, excessivos, que apontam
para a busca de uma desambientação radical, em contraste e em tensão com uma
preocupação realista, feita de notações detalhistas e indiciais. A reformulação da
realidade por uma rede de estereótipos e de arquétipos, que a transformam num
conjunto de signos convencionais..[..]

Em minha construção da colagem narrativa, estratégias foram elaboradas para


que eu pudesse desenvolver esses resultados das reações emocionais no meu público
alvo. Porém, como meu público são as crianças essas representações são diferentes
como já vimos no capítulo anterior. De acordo com Bahia, a criança não trabalha com
limites, a sua criatividade e imaginação vão além das fronteiras do livro. Assim, o livro
infantil trabalha com a fantasia e cria personagens que podem ser mais que humanos,
que podem voar, morar debaixo d’água, viver de formas diferenciadas, passar por fogo,
paredes; estando dentro de um mundo de magia, um lugar onde a fantasia e a
imaginação podem tomar o controle. E essa imaginação é a peça chave para as reações
emocionais das crianças nesse contexto.
E o último tema que trago, o ponto principal da minha produção, é de fato a
ilustração de um livro infantil com a técnica da colagem digital. Selecionei 03 artistas que
também fizeram uma produção deste tipo, e o primeiro artista desta lista é o Martin
Haake, um ilustrador alemão que utiliza da técnica da colagem tradicional e digital. O
artista brinca com rascunhos, pintando, desenhando e cortando papéis, e depois passa
tudo para o computador, onde ele faz a composição e trabalha os detalhes. O trabalho de
Martin “é influenciado pelos surrealistas e artistas DADA do século passado, influenciado
por artistas externos como Bill Traylor, Howard Finster, Martin Ramirez e Saul Steinberg,
bem como ilustrações de livros infantis dos anos 1950.” (SUNDAY, 2019).
32

Imagem 9: Colagens de Martin Haake (2018)

Fonte: Disponível em:<https://www.brwnpaperbag.com/2018/09/19/lively-digital-collages-are-channeling-


20th-century-aesthetics/>. Acesso em 10 de Out. 2020.

As características, desses trabalhos em específico, de Haake, que mais se


aproximam do meu trabalho de ilustração com colagem no Canva Design são a utilização
da ilustração/desenho, do tema do reino animal e as cores bem saturadas. Porém, se
diferenciam em algumas técnicas, na utilização das texturas, e, no meu caso, sem a
utilização da colagem tradicional apenas digital.
Já a artista Mariana Valente, em sua técnica de ilustração de um livro infantil
com colagem, há uma mescla de elementos de ilustração/desenho e fotografias. Há uma
33

citação que ela comenta sobre os aprendizados de se ilustrar um livro infantil que foram
basciamente os mesmo que eu tive. Valente19 (2017) diz:

Uma criança não é um adulto que sabe menos e também não é um “hd”
esperando para ser preenchido, é um universo todo vivo. É um pouco tentadora a
ideia de trabalhar o universo infantil com elementos delicados e fofos, mas uma
ilustração infantil não precisa ser infantilizada. O desafio maior para mim foi
entender que eu não preciso mostrar exatamente o que o texto está contando, que
a ilustração pode ter uma narrativa paralela ao texto, e isso dá ainda mais força
para a criatividade da criança, que nesse sentido, é muito mais madura do que a
gente.

É importante destacar esse comentário da artista, pois no sub capítulo 3.2


“´Processo criativo no canva design” explico com maiores detalhes como foi esse desafio
de ilustrar um livro infantil e lá mostrarei minha preocupação do livro estar falando a
mesma coisa na parte gráfica e na parte escrita. Porém, já adianto que essa preocupação
não era de ilustrar exatamente o que o texto estava dizendo, mas sim de transmitir a
mesma sensação. Até porque, como são linguagens distintas, fica difícil alcançar essa
literalidade da linguagem escrita para a ilustrativa e também de certo modo limitaria a
imaginação da criança.

19
Disponível em: > https://www.rocco.com.br/blog/a-colagem-como-resignacao/ >. Acesso em: 10 de
Out.2020.
34

Imagem 10: Página ilustrada da nova edição de “A mulher que matou os peixes” de Mariana Valente (2017)

Fonte: Disponível em:<https://claricelispectorims.com.br/publicacao/mulher-que-ilustrou/>. Acesso em 10 de


Out. 2020.

Valente aproxima do meu trabalho no aspecto lúdico das criações das


colagens. Retratando um mundo de representações imaginárias e surreais. Por exemplo,
na menina de vestido amarelo em cima da casa, tamanhos dos elementos, composição
entre outros. (ver fig. 10).
O artista que mais se aproxima do meu trabalho de colagem no Canva Design
é o Gus Morais. O ilustrador nasceu em 1983 e vive em São Paulo. Graduado em
Publicidade e Propaganda pela Universidade de São Paulo, trabalha comercialmente com
ilustração para publicidade e editoras desde 2007, criando desenhos nos mais variados
estilos em revistas, posters, livros e jogos.
35

Imagem 11: Colagens digitais de Gus Morais, trabalhos realizados para a Folha de São Paulo, Revista
Imprensa, Editora Escala Educacional e ESPM. (2012).

Fonte: Disponível em:<https://cargocollective.com/gusmorais>. Acesso em 04 de Ago. 2020.

Os seus trabalhos de colagens utilizando imagens vetoriais fazem conexão


direta com a minha ilustração do livro em colagem digital no programa Canva Design.
Imagens vetoriais20 são desenhos feitos por um software a partir de cálculos matemáticos.
Esses desenhos possuem características diferentes em relação às imagens bitmap como

20
Disponível em: > http://www.visuarea.com.br/artigos/as-imagens-digitais-vetores>. Acesso em: 04 de
Ago.2020.
36

terem limite definido, podem ser tratados individualmente com facilidade em uma dada
camada de objetos, não sofrerem perda de definição com redimensionamento, não
aumentarem seu tamanho em disco quando ampliados. (TABOADA, 2016).

Imagem 12: Trabalhos de Gus Morais, Projeto realizado para Sistema UNO (2015).

Fonte: Disponível em: <https://cargocollective.com/gusmorais>. Acesso em 04 de Ago. 2020.

Os trabalhos acima, realizados em vetor, em diferentes estilos, para


funcionarem como contos interativos e animados para tablets e computadores, se
parecem e muito com o meu trabalho em questão. Pois, a ferramenta Canva Design,
dispõe uma gama de elementos vetoriais, mesmo recurso que Morais utilizou em suas
colagens, que ficam disponíveis para serem usados, na criação deste. Com cores bem
saturadas compostas apenas de elementos vetoriais/desenhos são o que dão essa
característica de quadrinho no resultado final.
37

3.1. COLAGEM: COLEÇÃO DE IMAGENS E UMA COMBINAÇÃO DE


PROCEDIMENTOS ARTÍSTICOS

Retomando o conteúdo anterior, as apropriações são práticas de criação da


arte contemporânea. A produção artística dos séculos XX e XXI são marcadas por essa
prática. De modo geral a arte contemporânea faz uso de apropriações, ocasionando uma
crise no discurso tradicional dos direitos autorais.
Diante disso, há a necessidade de revisitar o conceito de originalidade, bem
como de influência, na autoria da arte contemporânea. De acordo com Conrado (2013,
p.7):

Da ideia de propriedade, os direitos autorais passaram aos monopólios da


indústria cultural, sendo que esta centraliza a produção e distribuição dos bens
culturais, devidamente ancorada no discurso dos direitos autorais. Como
consequência, os direitos autorais não protegem o autor, bem como não
promovem o desenvolvimento artístico cultural, por estarem fundamentados em
direitos meramente individuais.

Citarei alguns procedimentos artísticos como referências no meu trabalho, que


adentrarão mais no cerne da construção/criação. Ao longo desse subcapítulo responderei
os seguintes questionamentos; O que no processo da colagem tradicional ou nas práticas
com a colagem digital diferencia esses dois procedimentos? Como são obtidas as
imagens? Quais são as técnicas combinadas com a colagem tradicional? Esse processo
também ocorre com a colagem digital?
Antes de começar a explicar as diferenças dos procedimentos da colagem
tradicional e da digital é necessário primeiro conhecer os procedimentos de cada um,
começando com a colagem tradicional.
Como dito anteriormente, com a possibilidade de superpor um material ao
outro, a colagem tradicional surge sem que seja necessário muito. Mas em um passo-a-
passo improvisado, pode-se dizer que a colagem é feita em três etapas simples:

 Em primeiro lugar, é importante definir um tema, ou o conceito, como é dito no


ramo da arte. Este passo é crucial para que se tenha uma idéia do que fazer,
como uma assimilação visual do que se espera do final da obra, mas isso não
limita o artista a ficar preso apenas naquilo que foi pensado inicialmente, pois
normalmente usa-se aquilo que tem e a colagem transforma-se como mágica.
38

 Em seguida vem a coleta de material. Pré selecionar o que usar e fazer o recorte
de acordo com a ideia estipulada no passo um, faz com que a colagem seja mais
rápida, pois será apenas o processo de montagem21.
 O terceiro passo é onde a colagem realmente acontece. O movimento de passar a
cola e sobrepor ou colocar lado a lado, é o que define a colagem como uma
técnica. A não necessidade de fazer algo que pareça real, faz com que os
resultados sejam os mais diferentes possíveis, conversando com o que é ou não é
real para a mente humana. Essa nova imagem formada através da desconstrução
de uma outra imagem inicial ou da junção de elementos que se fundem, ou não,
criando sensações visuais e texturas, brinca com o lúdico de uma maneira
inusitada.
(PIBID ARTES VISUAIS, 2019).

Os elementos que são utilizados na colagem tradicional são variados; Revistas,


Tecidos, Papéis diversos, Fotografias, Pedaços de materiais orgânicos e inorgânicos
como; Flores, Folhas, Madeira, Vidro, Plástico, entre outros. Esses elementos
combinados com técnicas como; O uso do pincel, Lápis de cor, Lápis grafite, Canetas
diversas, Marcadores, A técnica da Frotagem 22, Fotomontagem23 e até o Bordado criam
colagens únicas.
Para exemplificar alguns usos desses elementos e suas técnicas, da colagem
tradicional, trago alguns trabalhos de Bruno Siqueira. Nesse primeiro trabalho que trago
do artista organizei as imagens como se fossem um passo-a-passo. Primeiramente ele
definiu o tema que seria elementos da botânica. Depois em sua coleta de material ele pré
selecionou algumas imagens para o tema escolhido (flores, borboletas e um elemento da
anatomia humana, a cabeça,). E por último foi encaixando esses elementos no papel,
com o auxílio de um bisturi e uma tesoura. Onde ele ia escolhendo os lugares nos quais
ele achava interessante, fazia algumas alterações no meio do processo, e quando sentia
confiante sobre aquela posição ele a fixava no papel, por mais que não apareça o uso da
cola na figura 13.

21
. Penso que aqui, junto ao conceito há uma escolha de percurso estético, e, consequentemente, a
seleção de elementos como cores, texturas, padrões, vinhetas, fontes de letras, enquadramentos, entre
outros.
22
A palavra Frotagem ou Frottage vem do francês frotter, que significa friccionar e consiste na apropriação
de texturas de um determinado objeto ou espaço e na sua duplicação.
23
Fotomontagem é o processo (e resultado) de se fazer uma composição fotográfica ao cortar e reunir um
número de outras fotografias.
39

Imagem 13: “Processo criativo da colagem manual” de Bruno Siqueira (2019).

Fonte: Disponível em:< https://www.youtube.com/watch?v=f2ED7M4NCpI>. Acesso em 10 de Ago.


2020.

Na, figura 13, podemos ver o uso do bisturi e da tesoura. Esse processo é
importante para que os elementos fiquem bem encaixados entre si. Ou seja, que forme
uma composição e não apenas imagens sobrepostas.
Na mesma figura em questão, podemos ver que Siqueira corta os ramos da flor
para preencher os espaços vazios entre as flores e a cabeça ali posicionadas sobre o
papel. Também podemos notar que nem todos os elementos escolhidos por ele foram
usados no resultado final já que a parte de cima da cabeça que ele havia recortado ficou
de fora. Isso é resultado do processo criativo do artista, onde ao fazer a colagem existem
tentativas e erros até que se chegue em um resultado que lhe agrade.
40

Imagem 14: Colagem finalizada de Bruno Siqueira (2019).

Fonte: Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=f2ED7M4NCpI>. Acesso em 10 de Ago.


2020.

Bruno Siqueira também faz uso de outros elementos/materiais em suas


colagens como o bordado. Nesse processo criativo com bordado Siqueira se atem ao
tema da arte e faz recortes para dar a ilusão de que a pessoa ali representada na imagem
pareça estar saindo da moldura, e com a técnica do bordado ele reforça essa ideia
passando a lã rosa entre os olhos dessa pessoa representada dando mais
tridimensionalidade para sua colagem. Como podemos ver na figura 15.
41

Imagem 15: “Processo criativo da colagem manual com bordado” de Bruno Siqueira (2019).

Fonte: Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=b2DNMgrb5Qc>. Acesso em 10 de Ago.


2020.

Nota-se que na figura 15, Siqueira faz uso do bisturi, da tesoura e uma outra
ferramenta muito importante no processo da colagem, a régua. Para que o acabamento
fique interessante o uso da régua é essencial.
Na imagem acima (figura 15) Siqueira após fazer uso da cola bastão ele utiliza
um pedaço de papel para friccionar as imagens, com isso ele não deixa os resquícios de
cola e possíveis sujeiras que estariam em seus dedos mancharem o papel. Depois do
processo de colagem ter acabado ele começa a bordar no local já pré determinado por
ele.
42

O processo de bordagem dentro da colagem manual é o mesmo processo de


bordagem em tecido a única diferença é que como o material, o papel, é mais frágil tem
que ter um maior cuidado na hora de bordar.
Se nós juntarmos a ideia de colagem com bordado que acabamos de ver com
a ideia de colagem com as palavras de um poema dadaísta, que se encontra abaixo,
nasce assim um novo modo de fazer colagem. Como por exemplo, nos trabalhos de
Bruno Siqueira e de Ines Seidel que une essas duas linguagens, porém Seidel se
aproxima mais do campo da tridimensionalidade do que Siqueira.

”Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido
do público”.
(Tristan Tzara, 1920).

Imagem 16: Andre Breton, Three Collage Poems, (1920’s).

Fonte: Disponível em: <https://rudygodinez.tumblr.com/post/72308840245/andre-breton-three-


collage-poems-1920-s>. Acesso em 10 de Ago. 2020.

Nas figuras abaixo estão os trabalhos de Siqueira com o uso de diversos


elementos e técnicas, por exemplo, a junção dessas duas linguagens, o bordado e a
palavra. Essas palavras são retiradas de revistas, jornais, livros entre outros para compor
uma única obra.
43

Imagem 17: Colagens manuais de Bruno Siqueira (2019-2020).

Fonte: Disponível em: <https://www.instagram.com/arrobabrisa/?hl=en>. Acesso em 10 de Ago.


2020.

Uma série também interessante que Siqueira produziu foi a colagem com
bordado em notas de cruzeiro. O artista permeia muitas possibilidades para sua arte
dentro da colagem manual (fig. 31). Vale lembrar que dentro destas possibilidades, na
contemporaneidade, o artista pode utilizar o meio digital para produzir uma colagem
tradicional. Isso é possível por meio da impressora, o próprio artista Bruno Siqueira utiliza
essa simples técnica, que consiste em escolher imagens da internet, imprimi-las e usá-las
em sua colagem tradicional como bem entender.
44

Imagem 18: Série “money talks” de Bruno Siqueira (2019).

Fonte: Disponível em: <https://www.instagram.com/arrobabrisa/?hl=en>. Acesso em 10 de Ago.


2020.

A seguir mostrarei processos de algumas impressões do Workshop de


alteração de livro em Amsterdã de Ines Seidel. Sobre seu processo a Artista relata24:

Fico intrigada com materiais descartados, como jornais e livros antigos. No


entanto, as coisas com que estou realmente trabalhando quando transformo os
resíduos culturais são as histórias que eles contêm e a conexão que temos com
eles. Quero explorar, com minhas mãos, a evolução da nossa história - e quem
somos, você e eu, sem a história entre nós. Conexão, transformação e
comunicação, exatamente!” (SEIDEL, 2013).

24
Disponível em: > http://ines-seidel.de/en/aboutme/ >. Acesso em: 10 de Ago.2020.
45

Imagem 19: Workshop de alteração de livro de Ines Seidel (2019).

Fonte: Disponível em:< https://www.facebook.com/inesseidel.art/>. Acesso em 10 de Ago. 2020.

O processo de criação de uma colagem é bastante complexo e diferenciado


como vimos anteriormente, e ele também podem conciliar técnicas digitais com processos
manuais e essa é uma oportunidade para explorar novos processos criativos.
Passando agora para os procedimentos da colagem digital. Começaremos com
os elementos que são utilizados. Através da internet podemos obter fotografias, texturas,
desenhos, gifs (animações), vídeos e vetores por exemplo. E com a ajuda de um Scanner
ou uma câmera fotográfica podemos utilizar imagens de produções manuais como, por
exemplo, desenhos, pinturas, gravuras entre outros.
Esses elementos podem ser combinados com diversas técnicas digitais como;
O Photoshop, que é uma ferramenta que simula várias técnicas manuais, entre elas; O
46

uso do pincel, Lápis de cor, Lápis grafite, Canetas diversas, Marcadores, e podendo
também simular materiais orgânicos e inorgânicos com o uso de texturas. O Illustrator,
que é uma ferramenta de design capaz de desenvolver ilustrações. Além disso, é possível
também editar imagens vetoriais já prontas. O After Effects, que é um programa de
animação de vídeos e criação de vídeos digitais, e podemos defini-lo como uma “versão
animada” do Illustrator, O Premiere, que é para a edição de vídeo não linear. Com o editor
é possível manipular trechos específicos de vídeo divididos por categorias como áudio,
narração, trilha sonora e vídeo.
Qualquer plataforma de design que disponibilizem algumas dessas técnicas
torna possível fazer uma colagem digital. No meu caso eu utilizei a plataforma Canva
Design, ela disponibiliza essas técnicas de forma simplificada. Esse foi um dos motivos
pelo qual escolhi trabalhar nela, fora a afinidade que eu já tenho pelo fato de estar sempre
produzindo diversos conteúdos gráficos de vários tipos para fins pessoais. No subcapitulo
seguinte irei explicar detalhadamente como fiz minhas produções das colagens digitais no
Canva Design.
Para exemplificar alguns usos desses elementos e suas técnicas, da colagem
digital, trago a artista Bárbara Siewert que utiliza diversos materiais, como fotografias,
papéis antigos, processos e tipografias manuais, reunindo essa diversidade para criar
colagens digitais através do Photoshop, por exemplo. Em seu processo de criação, busca
deixar as colagens com poucas características de colagem digital, utilizando cortes mais
“secos” que buscam imitar uma tesoura. Basicamente seu processo criativo possui 5
etapas: pesquisa, conceito, esboço, criação e apresentação.
47

Imagem 20: Pesquisa da artista Bárbara Siewert (2018).

Fonte: Disponível em: <https://www.designerd.com.br/por-dentro-do-processo-de-criacao-colagem-


por-barbara-siewert/>. Acesso em 15 de Ago. 2020.

A partir da pesquisa inicial a artista tem os primeiros insights, que servirão para
auxiliar na criação do conceito do projeto. Nessa etapa ela cria um moodboard com as
referências diversas que se encaixam com o projeto. Esse moodboard pode ser digital ou
físico, e envolve textos, imagens e objetos. Essa etapa é importante porque abre diversos
caminhos que se encaixam com o projeto, sendo uma facilitadora para criação do
conceito (Fig. 34). (SIEWERT, 2018).
48

Imagem 21: Criação do conceito, Bárbara Siewert (2018).

Fonte: Disponível em:< https://www.designerd.com.br/por-dentro-do-processo-de-criacao-colagem-


por-barbara-siewert/>. Acesso em 15 de Ago. 2020.

Com o moodboard inicial pronto e vários insights em mente, é a hora que a


artista criar o conceito principal do projeto. Nesse processo é necessário cruzar os dados
da pesquisa inicial com sua ideia final. O mais importante de cada projeto, além do
resultado visual, é que ele transmita todos os sentimentos e informações propostos
através da ideia inicial. (Fig. 35).
49

Imagem 22: Esboço, Bárbara Siewert (2018).

Fonte: Disponível em: <https://www.designerd.com.br/por-dentro-do-processo-de-criacao-colagem-


por-barbara-siewert/>. Acesso em 15 de Ago. 2020.

O esboço será a primeira versão da colagem, nele geralmente Siewert cria


várias versões até chegar em um resultado que agrade e comunique o projeto como um
todo. O esboço é sempre uma caixinha de surpresas, já que essa etapa pode despertar
novos insights e fazer com que o projeto tome um rumo totalmente diferente. Assim que a
artista tem em mente um direcionamento gráfico e conceitual para o projeto, é possível
ousar mais na criação de um esboço até chegar no resultado final. (SIEWERT, 2018).
50

Imagem 23: Criação, Bárbara Siewert (2018).

Fonte: Disponível em: <https://www.designerd.com.br/por-dentro-do-processo-de-criacao-colagem-


por-barbara-siewert/>. Acesso em 15 de Ago. 2020.

Fotos de bancos de imagem, documentos digitalizados, tipografias e efeitos


manuais, tudo isso é utilizado na hora de criar a versão final de uma colagem. A colagem
permite diversas técnicas, sendo elas manuais ou digitais, e abre diversos caminhos para
processos diferenciados. Nas colagens de Siewert ela utiliza imagens antigas, geralmente
de bancos de imagens como nos.twnsnd.co, ou antigos acervos do Flickr (um serviço de
armazenamento de imagens e comunidade online). Além disso, em algumas colagens ela
gosta de utilizar processos manuais, como manchas de café, elementos costurados com
fio e agulha, papéis queimados, etc.
Após reunir tudo o que a artista vai usar na colagem, ela cria um arquivo no
Photoshop e busca encontrar a forma mais harmoniosa de cortar e fazer com que se
completem. É muito importante essa harmonia para que o resultado final fique como se
todos os elementos fossem parte de uma única ilustração.
Cada designer possui características próprias que definem seu estilo de
criação, sua identidade. Nas suas artes, particularmente, ela utiliza em grande parte a
fusão entre um personagem principal e uma fauna e flora particular e busca adequar sua
identidade com a ideia de cada projeto que desenvolve. Não existe uma receita de bolo
51

para criar colagens, a partir do momento em que você começa a conhecer mais sobre
essas técnicas, passa a observar os estilos de cada artista e montar sua própria técnica.
Portanto, ao analisarmos os dois procedimentos da colagem, tradicional e
digital, fica evidente que o procedimento, na verdade, é praticamente o mesmo, uma a
coleta de materiais/elementos vão ser majoritariamente pelo meio físico e a outra
majoritariamente pelo meio digital. Porém, a colagem tradicional tem um valor sensível.
Ou seja, é possível sentir os elementos com a maioria dos sentidos; a visão, o tato, sentir
texturas, olfato, sentir o cheiro dos elementos, e a audição, ouvir a propagação sonora
daquele elemento, como por exemplo, de uma folha seca ao ser manipulada e até mesmo
do material sendo cortado, e principalmente seu resultado pode atingir o campo da
tridimensionalidade.
Já a colagem digital ela se restringe no sentido da visão (a não ser na criação
de colagem de vídeo que abrangeria também a da Audição). Por mais que ela simule
essas texturas, tenha criações de objetos 3D, ela, pelo menos por enquanto, seu
resultado é unicamente bidimensional. Ela cria sensações para simular o tato, o efeito
tridimensional, porém, como dito anteriormente, são simulações.
Mas, a meu ver, não quer dizer que uma tenha mais valor que a outra. São
apenas meios diferentes que dependendo da intenção do criador, uma técnica vai fazer
mais sentido do que a outra e vice-versa. No meu caso optei pela utilização da colagem
digital, por eu ser mais familiarizada com esse meio.
52

3.2. PROCESSO CRIATIVO NO CANVA DESIGN

Neste subcapítulo abordarei o meu processo criativo do livro “A Ciranda do


Macaco” dentro da plataforma Canva Design. Em todo o meu processo nessa plataforma,
pesquisei palavras chaves, na busca de elementos, e fui encontrando resultados nos
quais eu garimpava para encontrar uma que me agradasse (mesmo processo de uma
colagem). E assim fui compondo os cenários como no conto adaptado por Amarildo
Fernandes Rubia. (Ver fig. 38).

Imagem 24: Mapa conceitual do meu processo de criação (2020).


53

Fonte: Arquivo da autora.

Como visto na figura 38, meu trabalho é sobre essas duas linguagens, textual e
imagética, de forma híbrida. Nela dividi conceitualmente o meu processo de criação. Na
parte verde da imagem (à esquerda) é onde comparo meu processo com o processo de
transformação de uma borboleta. É ali que estão representadas as fases de
amadurecimento do meu processo como se fosse uma linha temporal. Foi feito pequenas
descrições de cada fase para situar o processo. Na parte azul da imagem (à direita) é
onde descrevo cada fase do meu processo que resultou no hibridismo das linguagens.
Esse processo de criação ilustrada no mapa conceitual acima é para cada página do livro.
Ou seja, a cada página tenho que delimitar outra quantidade de texto que me dá outra
interpretação e novas ideias, e assim consecutivamente.
Em seguida, na figura 39, fiz o passo-a-passo de como realizei esse processo
de “colagem digital” no Canva Design.

Imagem 25: Passo-a-passo do processo de criação no Canva Design (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Como mostra a figura acima, depois de entrar no programa do Canva Design,


seleciono a opção de “apresentação” e em seguida vou em “elementos” e pesquiso
palavras chaves relacionadas ao meu processo de criação. Após escolher qual
ilustração/vetor eu quero, clico em cima dela e com o auxílio do mouse no canto da
54

ilustração posso aumentar, diminuir e em algumas em específico há a possibilidade de


mudar a cor em uma opção que aparece acima do palco (área retangular branca de
criação pode ser chamada também de tela). E assim começo a compor minhas cenas no
palco, para adicionar texto eu seleciono a opção “Texto” e escolho qual tipografia é a mais
adequada (elemento 10 da figura 39). Feito isso, digito o texto selecionado e arrasto
aonde quero que fique. Finalizada a primeira cena clico em “+Adicionar nova página”
como mostra o elemento 12 da figura 39. E começo todo o processo novamente, porém
com novos elementos.

Imagem 26: Coleção de ilustrações/vetores usados na primeira versão (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Na primeira versão do meu processo criativo eu havia escolhido o tema de


fantoche de teatro de bonecos pelo fato de o homenageado ser um bonequeiro. E por isso
as escolhas das ilustrações/vetores foram para esse caminho. Fui sobrepondo e
pesquisando variações no rosto dos personagens para criar diversas expressões.
55

Imagem 27: Algumas das cenas da primeira versão (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Para a capa utilizei a ideia do teatro de bonecos, colocando as cortinas e o


título no meio do palco. Adicionei as estrelas para fins lúdicos, o conto assim como no
sonho são em sua maioria elementos surreais. Essa representação pode ser vista no
primeiro elemento da figura 27. Podemos notar que alguns personagens e cenários,
especificamente o elemento 3 da figura 27, tiveram influência dos meus primeiros
esboços que podemos ver nas figuras 2 e 3.
Para adicionar certo movimento nos personagens ao decorrer das cenas, eu
inclinava as ilustrações/vetores em ângulos diferentes, como podemos ver no elemento 9
da figura 27, os personagens estão inclinados em uma direção e no elemento seguinte
(elemento 10) já há uma outra posição dos personagens isso é, para criar a ideia de
movimentação que há nos teatros de bonecos. Usei alguns signos como o “zzzzzzz” no
elemento 8 e as notas musicais no elemento 11 e 14 da mesma figura como elementos de
reforço de informação. Nas últimas páginas do processo da criação do livro (elemento 15
e 16 da figura acima) surgiu a proposta de colocar fantoches de papel destacáveis para
as crianças usarem e criarem as suas próprias histórias.
56

Imagem 28: Coleção de ilustrações/vetores usados na segunda versão (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Já na segunda versão, acabei mudando o tema para origami, pois em minha


pesquisa mais aprofundada sobre o meu homenageado, Péricles de Souza Lima, era um
mestre em origami e essa era sua verdadeira paixão dentro do teatro de bonecos. Então,
fiz novas seleções de ilustrações/vetores com esse novo tema e o resultado foi o que
mostra na figura 43.
57

Imagem 29: Algumas das cenas da segunda versão (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Na segunda versão do meu processo os personagens ganharam mais


movimento visual isso aconteceu pelo fato dos personagens terem mais expressão
corporal. Resolvi incrementar o elemento palco do teatro de bonecos em todas as cenas
como se estivéssemos vendo essa peça realmente. Para isso mudei o tipo da cortina para
uma maior e mais chamativa e adicionei em todas as cenas, também fiz o uso da
ilustração/vetor do canhão de luz na parte de cima da cortina na capa e das 2 primeiras
cenas (elementos 1,2 e 3 da figura 29), depois dessas cenas o canhão de luz não
aparece, pois é como se eu tivesse dado um zoom para observarmos mais de perto os
personagens.
Também foi adicionado mais signos, podemos ver na figura acima,
como os pontos de exclamação, (elemento 7), a gota, (elemento 9) e os traços curvos
como se fosse um X vazado, (elemento 8) que dão reforços de expressões. E nas
páginas finais (elementos 13, 14, 15 e 16) mudei para receitas de origami dos
personagens representados como origami, para que as crianças façam esse exercício de
criar os seus personagens nesse formato, podendo dar características próprias a eles
como desenhar olhos diferentes, usar cores diferentes e etc., para que só depois eles
58

usem para narrar a peça de suas criações. Esse processo de criação funciona como
Salles (2006, p.27) escreve:

O artista cria um sistema, a partir de determinadas características que vai


atribuindo em um processo de apropriações, transformações e ajustes, que vai
ganhando complexidade à medida que novas relações vão sendo estabelecidas.

Como minha produção envolve um trabalho de continuidade/sequência, é


natural que em meio a esse processo muitas vezes tivesse que repensar minhas escolhas
e questionar os resultados. Esse processo não somente envolvia a preocupação do meu
pensamento estético, mas também como ele seria aceito pelo meu público alvo. Essa
preocupação me levou a mostrar para vários públicos os meus resultados e conforme
suas interpretações e opiniões, pude melhorar o meu produto final. Portanto, o meu
processo, como todo processo criativo, teve várias alterações até que chegasse a um
resultado satisfatório.
59

4. INTERFERÊNCIAS: PÓS – PRODUÇÃO

Neste capítulo apresentarei a terceira etapa do meu processo criativo, onde


faço interferências nas minhas colagens digitais. Ou seja, edito as partes finais da
ilustração no Photoshop e no próprio programa Canva Design.
Essas edições finais são chamadas de Pós-produção e as interferências, em
obras alheias, existem “desde o começo dos anos 1990 e uma quantidade cada vez maior
de artistas vem interpretando, reproduzindo, reexpondo ou utilizando produtos culturais
disponíveis ou obras realizadas por terceiros.” (BOURRIAUD, 2004, p.7).
De acordo com Bourriaud (2004, p.8):

Pode-se dizer que esses artistas que se apropriam de elementos ou combinam


trabalhos de outros artistas aos seus, contribuem para abolir a distinção tradicional
entre produção e consumo, criação e cópia, ready-made25 e obra original. Já não
lidam com uma matéria-prima. Para eles, não se trata de elaborar uma forma a
partir de um material bruto, e sim de trabalhar com objetos atuais em circulação no
mercado cultural, isto é, que já possuem uma forma dada por outrem.

A partir da ideia de produzir singularidades de manipular os dados, reordenar,


nessa etapa de pós-produção comecei fazendo correção de cores no Photoshop, vale
lembrar que na etapa anterior eu já havia corrigido as cores do personagem Macaco, para
que ficassem todos do mesmo tom.
Podemos conferir essa diferença de tons na seleção de ilustrações/vetores na
figura 43 do personagem em questão. Já havia pintado digitalmente, através do
Photoshop, as pálpebras dos personagens “Toco” e “Fogo” no elemento 3 e 5 da figura
44, com suas respectivas cores. O rosto original do processo da colagem no programa
Canva Design está na figura 40 e 43. Podemos ver esse processo de pintura digital na
figura 47.

Imagem 30: Passo a passo da pintura digital – Pós-produção (2020).

25
Os ready made são objetos industrializados que, retirados de seu contexto cotidiano e utilitário,
transformam-se em obras de arte. Disponível em: https://www.culturagenial.com/ready-made/> Acesso em:
04 Ago.2020.
60

Fonte: Arquivo da autora

Observamos na figura acima, a primeira ação foi abrir a imagem no


Photoshop, depois duplicar a camada clicando com o botão direito do mouse em cima da
camada, ver elemento 3 e 4 da figura 4. Em seguida selecionei o pincel e escolhi a cor
desejada, ver elemento 5 e 6 da figura 47. Após isso, fiz o processo de pintura no
personagem “Macaco”, e para poder visualizar melhor as áreas menores que queria pintar
apertava “Ctrl + “+”” no teclado para dar um zoom na imagem. Já no processo de colorir
as pálpebras, que citei anteriormente, utilizei da ferramenta “Conta gotas” que serve para
clicar na cor que deseja obter e pintar com ela uma outra área, nesse caso as pálpebras,
ver elemento 9, 10 e 11 da figura 47.
61

Imagem 31: Pós-produção das cenas (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Em todas as cenas coloquei uma textura de madeira na narrativa, usando a


ferramenta no próprio Canva Design, para que sugerisse que o espetáculo estava
acontecendo em um palco. Também adicionei textura de papel para deixar mais realista a
ideia dos cenários serem feitos de papel e origami, menos nas cortinas para dar a
impressão de que essa experiência do teatro de bonecos está realmente acontecendo, fiz
essa textura de papel no programa Photoshop. Depois de tudo pronto, tratei as imagens
no próprio Canva Design, para que elas ficassem mais saturadas e com uma luz de
vinheta, para se referir às luzes de um teatro no palco. Podemos ver esses processos na
figura 49 e 50.

Imagem 32: Passo a passo da aplicação da textura – Pós-produção (2020).

Fonte: Arquivo da autora


62

O processo de aplicação da textura de papel começou procurando no


“Google Imagens” uma textura equivalente que me agradasse. Após encontrá-la, salvei
em meu computador e abri arrastando a imagem no Photoshop. Neste comando, o
programa já cria uma camada automática para ela e então eu apenas mudei a
propriedade dela para “Multiplicação” que é o processo de inserir essa textura na minha
imagem. Para a textura não ficar tão evidente, selecionei “Opacidade” da camada e
coloquei em 50%, ver elemento 2 e 4 da figura 49. Para facilitar o processo de apagar a
textura somente nas cortinas criei uma máscara para essa camada, apertando o atalho
“Control + Alt + R”. Feito isso, com a máscara selecionada, peguei a ferramenta “pincel” e
comecei o processo de apagar a textura nas cortinas, ver elemento 3, 5 e 6 da figura 49.

Imagem 33: Passo a passo do tratamento de imagem – Pós-produção (2020).

Fonte: Arquivo da autora

Como podemos constatar na figura anterior, o processo de pós-produção


dentro do programa Canva Design começou com a aplicação da textura de madeira,
como citei anteriormente. Esse processo começou na escolha de um vetor de madeira,
que sobrepus nas letras, da narrativa do livro, e abaixei sua opacidade/transparência para
18%. Selecionei o elemento e o trouxe para baixo da camada, de modo que as letras
pudessem, enfim, aparecer. Conferimos essa descrição na sequência do elemento 1 ao 5.
Já no tratamento da imagem selecionei a ilustração e fui na opção “Ajuste” e encontrei a
63

opção de “Contraste” aumentando para 15. Depois na opção “Saturação” aumentei para
10 e por último na opção “Vinheta” aumentei para 100 para a capa e 60 para o resto das
outras páginas. Esse processo do tratamento da imagem é visto na sequência do
elemento 6 ao 12.
Portanto, essas interferências, e no aspecto geral das escolhas tomadas no
meu processo da colagem digital, ao fazê-las, em primeiro lugar, tive que estudar/avaliar
para saber o melhor modo de tomar posse desses desenhos/vetores e habitá-los. Pois a
arte não é apenas sobre as imagens, seja elas produzidas ou reproduzidas, em seu valor
estético, e sim como você da sentido à elas, como você ás relaciona com o mundo e
como às percebe no tempo e espaço.
64

5 RESULTADOS E DISCUSSÕES

Este estudo foi desenvolvido acompanhado de uma reflexão sobre meu


processo de criação em uma interface digital e de alguns comentários pessoais que
podem ser encontrados transversalmente em nos diferentes capítulos, acompanhados
pelas seguintes questões que elaborei para uma maior compreensão deste processo: 1)
Adaptação: Sobre encontrar possíveis adaptações entre a linguagem narrativa e a
ilustração narrativa, o autor Gerson Luís Pomari em seu livro “Histórias ilustradas: Uma
nova forma narrativa no século XIX (O exemplo de Wilhelm Bush) com suas análises
foram as que mais contribuíram para que eu pudesse encontrar, a meu ver, a melhor
forma de se fazer essa adaptação. E ela foi possível através do seu conceito da
linguagem híbrida, ou seja, a ligação indissociável dessas duas linguagens, lembrando
que elas não se fundem elas se expressam de maneiras distintas para o mesmo objetivo,
transmitir a mensagem para o leitor.
Já sobre a adaptação do público alvo eu não tive muitos problemas por que o
conto, A cirando do Macaco, adaptado por Amarildo Fernandes Rubia já estava
direcionada para o público infantil, e o que eu precisei buscar foi sobre como seria a
melhor maneira de se ilustrar para esse público entre 6 a 10 anos. E para isso, as
contribuições da Silvia Pillotto, a organizadora do livro “Linguagens da Arte na Infância”
foram essenciais para as minhas escolhas estéticas. Essas escolhas se constituíram em
trazer imagens nas quais provocassem a imaginação da criança dando sentido a elas.
Através das cores, das expressões, do cenário, entre outros elementos.
2) Documentação: Todo meu processo criativo foi documentado através de
registros fotográficos, escrita e desenhos esquemáticos. Sobre essa parte do fazer
artístico juntamente com seu registro a autora do material didático de William Kentridge,
Fortuna trouxe muitas contribuições, desse artista em particular, que se conectaram com
o meu trabalho. Essa conexão com o artista veio em relação à narrativa construída
através dos desenhos e em especial essa ideia do processo estar sempre em
transformação. E que essas transformações/amadurecimento podem ser percebidas
através de registros, sejam elas intencionais ou não.
3) Reflexão: Sobre esboçar um pensamento teórico sobre a ilustração à luz da
apropriação e descrever erros e acertos nas escolhas realizadas durante o processo. Os
65

autores Nicolas Bourriaud no livro “Pós-produção: como a arte reprograma o mundo


contemporâneo” e Cecília Almeida Salles em seu livro “Redes da criação: construção da
obra de arte” foram indispensáveis para a construção dessa reflexão. Em relação à
apropriação de imagens como processo artístico, pude concluir através de Bourriaud que
todos os códigos da cultura são passíveis de novas interpretações, e a partir delas
surgem outras e assim por diante em um ciclo sem fim. O que gera uma reprodutibilidade,
ainda maior na área digital, com a internet, aberta para novos conceitos, e
consequentemente, novas produções artísticas com infinitas possibilidades.
Em relação aos erros e acertos durante o processo de criação, pude perceber
a importância de se dominar a técnica escolhida para a ilustração do livro, de ter
referências estéticas e teóricas e de principalmente de valorizar as incertezas, as
indagações e os erros cometidos como forma de amadurecimento do processo criativo.
As várias versões que fiz são resultados dessas reflexões, dessas pesquisas, que iam
agregando e contribuindo para o direcionamento do trabalho. E Salles foi a autora que me
possibilitou entender o meu pensamento criativo através das reflexões sobre meus erros.
Considero que a minha dedicação exclusiva ao desenvolvimento deste
trabalho, foi de grande crescimento pessoal e profissional (em especial, na área de design
gráfico). E espero que os produtos obtidos nesta pesquisa possam contribuir para a
ampliação do entendimento dos processos da colagem tradicional e da colagem digital e
que possam abrir novas reflexões para as diferentes possibilidades de se produzir arte na
contemporaneidade.
Em relação a novas pesquisas este trabalho fornece algumas opções no que
diz respeito à continuidade do desenvolvimento da pesquisa dentro da ilustração narrativa
através da colagem digital. Como por exemplo, a colagem de vídeo (técnica relacionada
com a montagem). Podendo vincular a colagem digital com o cinema, em curtas, ou com
a música, como vídeo clips, ou até mesmo dentro das mídias sociais as chamadas “Video
Collages” que são montagens de vários vídeos e fotos, com o intuito de serem postadas
em feeds do instagram, facebook entre outros aplicativos.
66

REFERÊNCIAS

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estética e matemática das árvores pitagóricas sob a técnica de colagem de pablo picasso. EMiCult,
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FRACTAIS-A-CONTEMPLA%C3%87%C3%83O-EST%C3%89TICA-E-MATEM%C3%81TICA-DAS-
%C3%81RVORES-PITAG%C3%93RICAS-SOB-A-T%C3%89CNICA-DE-COLAGEM-DE-PABLO-
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AZEVEDO, Anna Maria De. A potência da imagem-ruína na poética do cinema. 2014. 11. Dissertação
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BLOG ROCCO, A Colagem como ressignificação. Mariana Valente fala sobre o desafio de ilustrar obra
infantil de sua avó, Clarice Lispector. Disponível em:< https://www.rocco.com.br/blog/a-colagem-como-
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67

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O Eixo é o nome dado ao conjunto de aulas sobre um mesmo tema que são ministradas na Faculdade de
Artes do Paraná no Campus Curitiba II. A palestra em questão foi realizada no dia 10 de agosto de 2020.

PAULA, Adriana de. Desenho e escrita: Duas formas de manifestação de um querer dizer. Percursos
Linguísticos. Vitória (ES). V.1.n.1.p.7-24.2011.

POLIDORO, Marina Bortoluz, Rogéria de Ipanema e Tatiana da Costa Martins. Construir reservas para
criar. Arte & Ensaios, Universidade Federal do Rio de Janeiro, N.31,, Pg.1-10, Junho de 2016.

POMARI, Gerson Luís, UNESP. Histórias ilustradas: uma nova forma narrativa no século XIX (o
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SALLES, Cecilia Almeida. Redes da criação: construção da obra de arte. Segunda edição. Registro na
Biblioteca Nacional 359.234, Horizonte, Livro 663 Folha 394, 01 de abril de 2006.
SANTANA. Ana Lucia. Homero. Disponível em:< https://www.ebiografia.com/esopo/>. Acesso em: 30 jul.
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SEIDEL, Ines. Transforming stories. Disponível em:<http://ines-seidel.de/ >. Acesso em: 04 Ago. 2020.
68

TONE, Lilian. William Kentridge: fortuna. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, p.11, 2013. Disponível
em: <http://iberecamargo.org.br/wp-content/uploads/2018/07/Material-Dida%CC%81tico_William-Kentridge-
%E2%80%93-fortuna.pdf>. Acesso em: 10 Out. 2020.

VIRTUAL, Estante. Um estante só. Disponível em:


<https://www.estantevirtual.com.br/releiturascentro/amarildo-fernandes-rubia-um-instante-so-1015604346>.
Acesso em: 30 jul. 2020.
69

ANEXO:
FÁBULA ORIGINAL: O MACACO E O GRÃO DE MILHO (FÁBULA DE ESOPO)

No reino dos animais numa picada estreita vinha um macaco de nome “Chico”, sorriso na cara, arisco,
brincando com um caroço de milho. Enquanto jogava o caroço para cima e pegava com a mão, com a
esperteza que sabemos dos macacos ele imaginava: “Plantarei esse grão, que me dará com sorte uma
espiga de milho, e estas outras dezenas e outras centenas e milhares e no futuro serei rico, até chamado o
rei do milho”. Sonhando assim vinha quando numa curva o caroço caiu dentro de um toco rachado na beira
do caminho. Tentou de tudo que é jeito sem conseguir recuperá-lo.
Cansado apelou para o toco.

-Toco me dá meu caroço de milho?


-Não dou.
-Então eu vou falar para o fogo, para o fogo queimar o toco e o toco me dá meu caroço de milho!
E assim fez:
-Fogo queima o toco para o toco me dá meu caroço de milho.
O fogo respondeu:
-Não queimo.
-Então vou falar para água apagar o fogo, o fogo queimar o toco e o toco me dá meu caroço de milho.
-Não apago.
-Então vou falar para o boi beber a água, a água apagar o fogo, o fogo queimar o toco, e o toco me dá meu
caroço de milho.
E o boi disse:
-Não bebo.
Então vou falar para a vaca, para a vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, o fogo
queimar o toco, o toco me dá meu caroço de milho.
A vaca respondeu:
-Não mando.
-Então vou falar para o homem matar a vaca, a vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o
fogo, o fogo queimar o toco, o toco me dá meu caroço de milho.
O homem falou:
-Não mato.
-Então vou falar com a mulher para a mulher mandar o homem, o homem matar a vaca, a vaca mandar o
boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, o fogo queimar o toco e o toco me dá meu caroço de milho.
-Não mando, falou a mulher.
Então vou falar com o rei, para falar com a mulher, a mulher mandar o homem, o homem matar a vaca, a
vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, o fogo queimar o toco, e o toco me dá meu
caroço de milho.
O rei em sua majestade falou:
-Não.
-Então vou falar com a rainha, para a rainha mandar o rei, o rei ordenar a mulher, a mulher pedir ao homem,
o homem, matar a vaca, a vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, o fogo queimar o
toco e o toco me dá meu caroço de milho.
A rainha:
-Não!
-Então vou falar com o rato, para o rato roer a rainha, a rainha mandar o rei, o rei ordenar o a mulher, a
mulher pedir ao homem, o homem matar a vaca, a vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o
fogo, o fogo queimar o toco, e o toco me dá meu caroço de milho.
E o rato respondeu:
-Não!
-Então vou falar com o gato, para o gato pegar o rato, o rato roer a rainha, a rainha mandar o rei, o rei
mandar a mulher, a mulher ordenar o homem, o homem matar a vaca a vaca mandar o boi, o boi beber a
água, a água apagar o fogo, e o fogo queimar o toco e o toco me dá meu caroço de milho.
O gato miou:
-Não!
-Então vou falar com o cachorro, para o cachorro pegar o gato, para o gato pegar o rato, o rato roer a
rainha, a rainha mandar o rei, o rei mandar a mulher, a mulher ordenar o homem, o homem matar a vaca a
vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, e o fogo queimar o toco e o toco me dá meu
caroço de milho.
-Não, latiu o cachorro.
70

-Então vou falar com o leão para o leão comer o cachorro, o cachorro pegar o gato, o gato pegar o rato, o
rato roer a rainha, a rainha mandar o rei, o rei mandar a mulher, a mulher ordenar o homem, o homem
matar a vaca, a vaca mandar o boi, o boi beber a água, a água apagar o fogo, e o fogo queimar o toco e o
toco me dá meu caroço de milho.
A majestade o rei dos animais era ano de política, falou assim urrando:
-Pode deixar que eu como o cachorro! O cachorro ouvindo latiu enraivecido:
-Pode deixar que pego o gato. E o gato:
-Pode deixar que como o rato. E o rato:
-Pode deixar que rôo a rainha. E a rainha:
-Pode deixar que peça ao rei. E o rei:
-Pode deixar que eu mando a mulher. E a mulher:
-Pode deixar que eu mando o homem. E o homem:
-Pode deixar que eu mato a vaca. E a vaca:
-Pode deixar que eu mando o boi. E o boi:
-Pode deixar que eu bebo a água. E a água:
-pode deixar que apago o fogo. E o fogo:
-Pode deixar que queimo o toco. E o toco:
-Toma teu caroço de milho.
71

O CONTO: A CIRANDA DO MACACO (AUTOR: PÉRICLES DE SOUZA LIMA,


ADAPTAÇÃO: AMARILDO FERNANDES RUBIA)
Fábula Original: O Macaco e o Grão de Milho (Fábula de Esopo)
Versão: Na Ciranda do Macaco (Autor: Péricles de Souza Lima)
Adaptação: A Ciranda do Macaco (Autor: Amarildo Fernandes Rubia)

A CIRANDA DO MACACO

Aconteceu certa vez com um macaco que vivia em um pequeno capão de


mato. Pedaço de natureza não desmatada, ilhada por um grande milharal, cujo
proprietário era um zangado fazendeiro. É que o macaco insistia em se
alimentar das espigas de milho, desobedecendo as ordens do fazendeiro...
Macaco: Toco! Toco!
O fazendeiro está vindo me pegar.
Se não devolver a espiga de milho,
Ele diz que vai me esfolar!
Toco: O senhor de novo, seu macaco,
Veio se esconder neste buraco?
Vai acabar virando um espantalho.
Macaco: Por favor senhor Toco,
Me quebra esse galho.
Toco: Ora, eu já virei um toco
De tanto quebrar o galho.
Desta vez foi por muito pouco.
Por que não troca o milho por trabalho?
Macaco: Deus me livre, trabalhar para o fazendeiro.
Ele destruiu o mato inteiro.
Vou me vingar roubando seu milho
Até a fome também adoecer seu filho.

Toco: O ódio é causa perdida.


Vou guardar esta espiga
Até você mudar de vida.
Macaco: Solte o meu milho,
senão vou chamar o Machado para te cortar.
Toco: Não solto, não solto!
Pode chamar.

Macaco: Compadre Machado, como vai?


Machado: Tô indo, uai!
Mas de onde vem com tanta pressa?
Macaco: Para encurtar a conversa,
Quero que vá cortar o Toco,
Pois ele não quer devolver meu milho.
Machado: Ah, isso eu não posso fazer, meu filho.
Já estou cego e aposentado.
Macaco: Bem, então o senhor está acabado.
Vou chamar o fogo para te queimar.
Machado: Estou mesmo velho,
Se quiser pode chamar.
Macaco: Senhor Fogo, o senhor pode me atender?
Fogo: Claro, senhor Macaco.
Mas fale logo, pois tenho muito o que fazer.
Macaco: Quero que queime o Machado,
Porque ele não quer cortar o Toco
E o Toco não quer devolver meu milho.
Fogo: Não faço mais fumaça que esconda meu brilho.
Já até mudei meu ofício.
Não queimo mais as florestas.
Agora vivo de alegrar as festas,
72

Como fogo de artifício.


Macaco: Para mim, você virou fogo de palha.
Mas minha vingança não falha.
Vou buscar dona Água pra te apagar.
Fogo: Pode ir, isso não vai me assustar.
Macaco: Senhora Água, como está transparente!
Está mais jovem, mais atraente.
Água: Obrigada!
Assim, você me deixa encabulada.
Macaco: Quero que a senhora vá o Fogo apagar.
Água: O que o Fogo lhe fez, para não lhe perdoar?

Macaco: É que o Fogo não quer queimar o Machado.


O Machado não quer cortar o Toco
E o Toco não quer devolver minha espiga.
Água: Eu é que não vou me meter nessa briga.
Agora eu sou água tratada,
Não posso mais ser desperdiçada.
Macaco: Sendo assim, vou chamar a Vaca para te beber.
Água: Estou vendo que o senhor
Tem mesmo muito o que aprender.
Macaco: Dona Vaca, quero que vá beber a Água.
Pois a Água não quer apagar o Fogo.
O Fogo não quer queimar o Machado.
O Machado não quer cortar o Toco
E o Toco não quer devolver minha espiga.
Vaca: Credo!! Só de pensar já me deu dor de barriga.
Por que não arranja outra coisa para comer?
Macaco: Ora, o fazendeiro destruiu a mata
E com a banana que ele me deu
Não dá para eu sobreviver.
Vaca: Mas se você continuar roubando,
Uma hora ele acaba te pegando.
Macaco: Mas antes dele me pegar
Vou chamar o açougueiro pra te levar.
Açougueiro: “Adeus porta bandeira,
Das noites de carnaval.
Adeus mulata brejeira.
Eu volto para Portugal.”
Macaco: Açougueiro! Açougueiro!
Açougueiro: O que queres Macaco matreiro?
Macaco: Quero que vá pegar a Vaca,
Pois a Vaca não quer beber a Água.
A Água não quer apagar o Fogo.
O Fogo não quer queimar o Toco
E o Toco não quer devolver minha espiga.

Açougueiro: É melhor o senhor encontrar outra saída.


A Vaca foi pro brejo, ora pois.
Vê se põe juízo nesta sua cachola.
Só assim o fazendeiro sai da sua cola.
Macaco: Qual é, me poupa.
Vou chamar o Rato para roer a sua roupa.
Açougueiro: Pode chamar, pois eu não tenho medo.
Macaco: Senhor Rato, quero que roa a roupa do açougueiro.
Pode ser amanhã bem cedo.
Pois o açougueiro não quer pegar a Vaca.
A Vaca não quer beber a Água.
A Água não quer apagar o Fogo.
O Fogo não quer queimar o Machado.
O Machado não quer cortar o Toco
73

E o Toco não quer devolver meu milho.


Rato: Eu, hem! Prefiro comer sucrilho.
Foi por ter roído a roupa do Rei de Roma
Que eu passei um mês em coma.
Macaco: Até tu, Rato.
Que mal pode fazer se comer um trapo?
Rato: Você já é macaco velho e ainda está por fora.
A violência ficou para trás.
Agora, o mundo só tem lugar
Para o amor e para a paz.
Macaco: Qual é a sua, seu Rato?
Agora mesmo eu vou chamar o Gato
Para te pegar.
Rato: Pode ir, pois isso não vai me amedrontar.
Macaco: Senhor Gato, quero que o senhor pegue o Rato,
Pois o Rato não quer roer a roupa do açougueiro.
O açougueiro não quer pegar a Vaca.
A Vaca não quer apagar o Fogo.
O Fogo não quer queimar o Machado.
O Machado não quer cortar o Toco
E o Toco não quer devolver minha espiga.
Gato: Ora, ora seu Macaco. Ela está no seu rabo.
É você que está arrumando intriga.

Macaco: Ora essa!


O Toco me pregou uma peça.
Gato: Ele combinou tudo conosco, de fato.
Agora, aprenda a dar o pulo do gato.
Macaco: O Toco tinha mesmo razão,
O ódio cega nossa visão.
Antes de procurar um culpado,
Vou olhar pro meu próprio rabo.
Aprendi que é muito feio
Querer resolver os problemas
Usando o rabo alheio.
Neste momento todos surgem de mãos dadas. O fazendeiro não estava mais
zangado e junto com os outros, começou a cantar animado:
“Olha o Macaco na roda.
Olha o Macaco na roda.
Olha o Macaco na roda.
Ele está feliz.
Ele está feliz.”
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ - UNESPAR
CAMPUS CURITIBA II FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ - FAP
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

CAROLINA MORAN PFARRIUS

O ENFOQUE DECOLONIAL E O ENSINO DAS ARTES VISUAIS:


O QUE DO DISCURSO CHEGA NA PRÁTICA?

CURITIBA
2020
CAROLINA MORAN PFARRIUS

O ENFOQUE DECOLONIAL E O ENSINO DAS ARTES VISUAIS:


O QUE DO DISCURSO CHEGA NA PRÁTICA?

Proposta de pesquisa no formato de artigo


apresentado à disciplina de Pesquisa no Ensino
de Arte II, turno noturno, do Curso de
Licenciatura em Artes Visuais da Universidade
Estadual do Paraná/UNESPAR, Campus
Curitiba II, Faculdade de Artes do Paraná - FAP

Linha de pesquisa: Ensino de Arte e Processos


de Mediação

Professora Orientadora: Drª Sônia Tramujas


Vasconcellos

CURITIBA
2020
1
RESUMO

Este artigo apresenta a pesquisa em andamento e relacionada ao Trabalho de


Conclusão de Curso da Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual do
Paraná-UNESPAR, Campus Curitiba II da Faculdade de Artes do Paraná/FAP. A
partir de indagações que remontam ao período da primeira graduação e os
trabalhos realizados em espaço não formais e formais de ensino, procura-se discutir
o pensamento decolonial a partir de determinados conceitos. O objetivo é demarcar
noções relacionadas à colonialidade para, em seguida, analisar determinados
artigos que enfatizam, em distintos graus, práticas pedagógicas em artes visuais
sob o enfoque decolonial. A intenção é apontar possíveis possibilidades para o
ensino e a docência em artes visuais na perspectiva decolonial. A escolha dos
artigos está relacionada ao Congresso de Ensino/Aprendizagem das Artes na
América Latina: colonialismo e questões de gênero, idealizado pela arte educadora
Ana Mae Barbosa e ocorrido em São Paulo de 23 a 25 de abril de 2019. As
comunicações deste congresso foram publicadas em uma edição da revista
GEARTE da Universidade Federal do Rio Grande do Sul em 2019 e se configura um
marco para publicações no território nacional especificamente dirigida ao enfoque
decolonial para o ensino das artes.

Palavras-chave: Decolonialidade. Colonização do saber. Práticas decoloniais.


Ensino das artes visuais.

2
SUMÁRIO

Questionamentos iniciais…………………………………………………………...……4

PARTE 1

A colonização do saber e o pensamento de fronteira……………………………....9

Pós-colonialismo, Descolonial e Decolonialidade: aproximações e


distinções……………………………………………………………………………….…10

América Latina e o grupo Modernidade/Colonialidade…………………………....11

Epistemologias do Sul…………………………………………………………………..13

PARTE 2

Posturas decoloniais e o ensino das Artes Visuais: um evento e um periódico


de 2019…………………………………………………………………………..…………15

Des/obediência docente na de/colonialidade da arte/educação na América Latina

Navegar entre fronteiras: apontamentos sobre o Ensino de Artes Visuais na


Universidade Federal da Integração Latino Americana

Arte/Educação e feminismo no imaginário pernambucano como resistência


política e formação identitária das mulheres

Em busca de práticas decolonizadoras: WITRAL o tear mapuche e suas abordagens


didáticas

O que o outro me ensina? ​(em aberto)

REFERÊNCIAS………………………………………………………….…………………29

PARTE 3 ​(para o próximo artigo)

Dos paradigmas eurocêntricos hegemônicos ao lugar da fala do que se


mantém subalterno: relato de uma experiência no estágio curricular

Narrativa do dia a dia da escola, da preparação da aula, da realização


(entre dúvidas, tentativas e ousadias)

O que aprendi?

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desafios para uma prática decolonial na docência em Artes Visuais

3
Questionamentos iniciais

Sou professora de Teatro e também ministro a disciplina de Arte na educação


infantil, ensino fundamental I e II em instituições particulares de ensino. Ainda que
esteja cursando a licenciatura, a minha formação no bacharelado em Artes Cênicas1
(2004) me oportunizou diversas experiências de docência em arte, inicialmente em
espaços não formais de ensino.
O curso de Artes Cênicas que frequentei priorizava o estudo de expoentes
estrangeiros e renomados do teatro, como o italiano Eugênio Barba2, o francês
Antoine Artaud3 e o alemão Bertold Brecht4. Não estudei a história do teatro
brasileiro, aliás esta disciplina nem existia na grade curricular, ainda que figuras do
cenário brasileiro tenham sido apresentadas e discutidas. Ingressei no curso já
conhecendo Augusto Boal5 e seu Teatro do Oprimido. Tive a oportunidade de
participar de uma oficina com Boal no Fórum Social Mundial de 2002 em Porto
Alegre que muito me marcou. Desde aquela época acreditava que a Arte, de forma
intensa e sensível, era um caminho para vivenciarmos e refletirmos sobre o nosso
tempo, individual e coletivamente. Para Boal, todas as atividades humanas são
políticas, assim como a Arte.

Os que pretendem separar o Teatro da política, pretendem


conduzir-nos ao erro, e esta é uma atitude política. (...) Por
isso as classes dominantes tentam permanentemente
apropriar-se do Teatro e utilizá-lo como instrumento de
dominação. Ao fazê-lo modificam o conceito do que seja
‘teatro’ . Mas o Teatro [a Arte] pode igualmente ser uma arma
de libertação. (BOAL, p.13, 1975)

Durante o curso de bacharelado tive acesso ao livro intitulado Povo Brasileiro,


de Darcy Ribeiro, assim como à literatura de Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto

1
​Curso ofertado pela Faculdade de Artes do Paraná, hoje campus da UNESPAR.
2
​Pesquisador e diretor de teatro, criador do conceito da Antropologia Teatral.
3
​Conhecido como Antonin Artaud, foi poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista, diretor de teatro e
ligado ao movimento surrealista.
4
​Dramaturgo, poeta e encenador, seus trabalhos ​artísticos e teóricos influenciaram o teatro
contemporâneo.
5
​Diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro, considerado uma das ​grandes figuras do teatro
contemporâneo internacional e fundador do Teatro do Oprimido que alia o teatro à ação social.

4
Freire. Essas leituras me ajudaram a entender diversas facetas da história e do
contexto brasileiro, e também a hegemonia de determinados conhecimentos. Por
que estudamos o Teatro Grego, mas não as encenações ritualísticas do Kuarup?
Karup é o nome de uma madeira e que nomeia um ritual indígena. O ritual
Kuarup6 é realizado pelos indígenas da região do Alto Xingu (Mato Grosso) para
celebrar a memória dos mortos e liberar suas almas para o mundo espiritual. “Cada
morto celebrado no ritual é representado por um tronco de madeira kuarup, que é
ornamentado e jogado no rio Kuluene ao final da cerimônia”.

O Kuarup é uma festa muito importante que acontece uma vez


por ano no Parque Indígena do Alto Xingu e dura dois dias.
Durante as celebrações há comida, danças, cânticos, rezas e
o momento das lamentações - quando são erguidos troncos
de madeira pintados e enfeitados com faixas de cor amarela e
vermelha e alguns objetos do morto. Cada tronco representa
um morto. Nessa cerimônia, os índios choram pela última vez
a partida dos seus entes queridos - a festa marca o fim do
período de luto. (www.significados.com.br/ kuarup)

Figura 1 - Cerimônia Kuarup

Fonte: www.significados.com.br/kuarup

6
​informação disponível em: ​https://www.significados.com.br/kuarup​. Acesso em 05/07/2019.

5
Por que não discutimos outras visões de mundo na escola? Por que nos
roubaram o acesso a outras histórias do nosso país, às culturas ancestrais e os
saberes sagrados dos povos originários dessa terra que também é nosso chão?
Perguntas que trazem indignação, perplexidade e interesse em saber mais.
Na conclusão do curso de Artes Cênicas apresentei uma proposta de
utilização de técnicas de Augusto Boal (envolvendo o Teatro Fórum e o Teatro
Invisível) para ser trabalhada com um hipotético grupo de mulheres. Boal é um dos
nomes mais reconhecidos no cenário internacional e suas técnicas são utilizadas
em mais de 70 países, mas seu nome não figurava em nenhum ementa do curso.
Por que sabotamos a nossa brasilidade e tudo o que nos faz único/diverso e
pertencente a distintas histórias e culturas?

Experiências que marcam

Meu início profissional se deu logo após minha formatura. Fui contratada
como prestadora de serviços pela Volvo do Brasil para desenvolver um projeto de
Arte e Meio Ambiente na Vila São José, no entorno da fábrica em Curitiba. De 2005
a 2011, atuando como professora, instrutora e diretora do grupo Teatro da Trilha7,
desenvolvendo atividades cênicas com crianças e adolescentes de 7 à 17 anos
daquela comunidade, sendo que muitas delas participaram do grupo desde o
primeiro ano. Participamos de festivais, estudamos histórias do folclore, montamos
peças, criamos bonecos e estudamos a geografia da vila.
Em um momento resgatei a lenda do Negrinho do Pastoreio, mas nenhum
integrante quis representar o personagem principal. Ele era negro. Este fato chamou
minha atenção porque o grupo, na sua maioria, era composto por crianças e
adolescentes negros. O que essa experiência me dizia, me alertava? Que eles/elas
não se identificavam como negros? Decidi, na aula aula seguinte, levar o livro da
Maria Clara Machado, Menina bonita do laço de fita, que conta a história de um
coelho branco e sua dona, a menina negra. Durante toda a narrativa o coelho
indaga: “menina bonita do laço de fita, qual é o seu segredo para ser tão pretinha?”

7
​trabalho realizado com apoio da Lei Rouanet, Lei 8.313 de 1991, de incentivo à cultura na qual
empresas ou pessoas físicas patrocinam ações culturais e abatem o valor do apoio no imposto de
renda.

6
O coelho faz diversas suposições sobre a origem da cor da menina, mas no final ela
revela que a mãe, assim como a avó, eram negras. Conversamos ao final da leitura
e nas aulas seguintes os integrantes do grupo trouxeram diversos relatos de família,
envolvendo índios, negros, características físicas, tradições alimentares, uso ou não
de sapatos. Passado um tempo, retomei a lenda do Negrinho do Pastoreio e todas
as crianças queriam representar o menino! Algo aconteceu, transformou, deu voz...
Boa parte daquelas crianças e jovens nunca haviam saído da vila onde
moravam, não conheciam o centro da cidade, não se reconheciam como parte da
história de seu país. Ao deixar o projeto em 2011 mantive contato com vários
deles/delas (ajudando na elaboração de currículo, no empréstimo de material para
o vestibular) e soube que vários/várias se formaram em enfermagem, artes cênicas,
ciência biológicas, educação física, letras, engenharia ambiental. Muitos deles/delas
são os primeiros de suas famílias a concluírem um curso superior. A participação no
grupo de teatro foi uma experiência entre tantas para eles/elas, mas escutei
diversas vezes o relato de que a participação no projeto Teatro da Trilha foi
fundamental para se conhecerem, para perceberem potencialidades. O teatro, a
literatura, as montagens de espetáculos, a convivência em grupo, a criação coletiva
foram situações que propiciaram acesso, contato, conhecimento, reflexão,
questionamento.

Chegando mais perto: situações vividas na Licenciatura em Artes Visuais

Em 2017 ingressei novamente na universidade, agora no curso de


Licenciatura em Artes Visuais, desejosa de me tornar arte-educadora, professora
licenciada. Essa aspiração foi construída durante os anos de projeto Teatro da
Trilha, com certeza. No primeiro ano do curso, frequentei a disciplina História da
Arte, mas foi na optativa História da Arte do Paraná, ministrada pela professora
Rosemeire Odahara, que tive contato com artistas e situações relacionadas à
história(s) da cidade, da imigração, envolvendo museus, academias e escolas de
arte que ainda existem, que estão perto de mim e ao mesmo tempo tão distante do
que estudamos em história da arte. Por que conhecemos mais a arte grega, as
catedrais europeias, o renascimento italiano do que as tantas artes do sul do Brasil?

7
Como pode uma disciplina que aborda a história da arte do estado em que resido
ser optativa? O que de colonialismo permanece em nossos estudos e formação?
Por que não temos acesso - e se temos não aprofundamos - à diversidade de
pontos de vista que constroem a história do Brasil e que se constituem referências
para a construção da identidade pessoal e profissional?
No segundo ano, na disciplina de Fundamentos do Ensino das Artes Visuais,
ministrada pelas professora Sonia Vasconcellos e Flávia Nascimento8, foi proposto
um trabalho com foco nas artistas mulheres, nos indígenas ou nos afro-brasileiros,
para discussão de artistas invisibilizados pelo sistema. Escolhi o artista indígena
paranaense Gustavo Cabocco cuja pesquisa envolve resgate da sua herança
ancestral, ativismo e intervenções no espaço. Durante a pesquisa percebi que
vários artistas indígenas investigam e preservam a memória e os saberes
ancestrais. Na entrevista que realizei, Cabocco ressaltou que a história contada nos
livros didáticos apaga muitas coisas: as inúmeras línguas das tribos indígenas, a
cisão familiar criada pelas fronteiras territoriais e tantas outras situações advindas
da colonização da América Latina. Trazer este artista e sua obra como objeto de
pesquisa me aproximou de algumas questões indígenas e me fez questionar sobre
o distanciamento que mantemos das histórias vivenciadas em nossas terras e da
persistência de um olhar colonizador no que estudamos e ensinamos em arte.
No segundo semestre de 2019 participei da disciplina optativa ofertada pela
professora Sonia Vasconcellos na qual foi discutido diversos conceitos relacionados
à Decolonialidade. A disciplina era semestral e após leituras e debates sobre termos
e conceitos, realizamos um levantamento de artistas brasileiros que apresentam em
suas poéticas questões decoloniais. Por fim cada um de nós elaborou um
planejamento de aula procurando “descolonizar” práticas educativas em arte e que
foi apresentado para os/as colegas da turma. Esse planejamento fez parte do meu
estágio supervisionado do terceiro ano do curso9.
Diversas foram as situações que me fizeram questionar e rever o que tenho
feito e ensinado nas aulas de arte, já que atuo na rede privada de ensino há anos. O

8
​A professora Flávia assumiu a disciplina no último bimestre, em contrato temporário para lecionar
disciplinas na área de ensino das artes visuais.
9
​A análise dessa prática profissional fará parte de outro artigo a ser apresentado na banca final do
TCC.

8
pensamento decolonial vem ganhando espaço nas discussões feitas na academia,
com evidência crescente em congressos e seminários. Mas e nas práticas
pedagógicas? O que de fato é possível fazer? Que conceitos merecem ser
apresentados, salientados, discutidos, para fundamentar ações e revisões no ensino
das artes visuais?
Para entender como é possível pensar e produzir uma prática decolonial em
artes visuais, entendendo também o meu lugar e voz como brasileira, mulher e arte
educadora, recorro a teóricos, na maioria latino-americanos, a fim de localizar
conceitos relacionados à decolonialidade e suas construções históricas.

PARTE 1

A colonização do saber e o pensamento de fronteira

A conquista de territórios em diversos continentes por parte de países


europeus a partir do século XV disseminou e impôs uma visão de mundo, de
verdade e de conhecimento. Essa imposição se estabeleceu através de relações
dominantes de poder e que, aos poucos, construíram uma interpretação e leitura de
mundo que “se instalaram nas mentes coletiva e individual, criando uma visão de
mundo externa, ‘de fora’, que internalizada, acabou por tornar-se autoconsciência”
(CUNHA, p. 12, 2013). Deste modo, uma hierarquia foi instaurada entre um mundo
dito desenvolvido, moderno, civilizado e outro subdesenvolvido e a civilizar. Essa
colonização do pensamento permitiu que as referências e discursos dos países
colonizadores fossem reproduzidos e adotados pelos países periféricos. Ou seja, a
história e experiência européia se universalizaram, tornando-se discurso dominante
e a referência a ser estudada por todas e todos, excluindo dessa maneira a
realidade do outro, visto como periférico e irrelevante.

O discurso, já pronto, dado, construído, é utilizado em


realidades absolutamente diversas e é aceito como verdade e
a partir dele é que os demais discursos são (re)produzidos e
aqueles que não observam os mesmos nortes e princípios ou
que são produzidos fora do lugar hegemônico de produção de
conhecimento se quer são apreciados, ao contrário, são

9
considerados subalternos e sobre eles pesa o rótulo da
descrença e do preconceito que acabam por ocasionar a
marginalização. (CUNHA, p. 13, 2013)

É neste cenário de reflexão que se coloca o pensamento de fronteira e


a produção intelectual de diversos autores, da Ásia, África e América Latina, que
busca refletir sobre a realidade em outros contextos e denunciar a marca colonial do
saber. Os autores ressaltam que a opção descolonial é fruto de um viver na
exterioridade, na fronteira e reivindicam o direito pela diversidade do pensamento,
questionando a hegemonia ocidental e a marginalização, ocultação e negação de
outras formas de ver e interpretar o mundo.

Pós-colonial, Descolonial e Decolonialidade: aproximações e distinções

A herança colonial permeia o cotidiano das sociedades e povos colonizados


mesmo depois da independência, mostrando a gravidade e peso de discursos
hegemônicos e externos que permanecem como único e verdadeiros até os dias
atuais. O Pós-colonialismo é ​uma perspectiva teórica e cultural de faz releituras da
colonização em diversas áreas do conhecimento. Não existe uma única teoria e sim
uma série de estudos que realizam enfrentamentos e questionamentos frente às
narrativas eurocêntricas que se situam como modelo universal.
Num primeiro momento, a perspectiva pós-colonial verificava apenas as
consequências do colonialismo europeu e num segundo momento tem sua
abordagem ampliada, passando a considerar também o ​imperialismo​ dos Estados
Unidos e o processo de exclusão geral das minorias como processos ligados a um
tipo de colonialismo contemporâneo.
Vários estudos apontam como um dos primeiros expoentes dos estudos
pós-coloniais o historiador Edward Said. Na sua publicação intitulada Orientalismo,
Said mostra como o discurso cultural do ocidente cria uma visão de oriente,
ignorando e generalizando as diferenças entre tantas e diversas culturas. Se
estabelece uma caricatura que não corresponde com a realidade e essa visão
“inventada” que se perpetua como verdadeira.

10
Os estudos pós-coloniais se situam como Descoloniais, superando o
significado clássico de desfazer ou de superar o colonialismo. Para Catherine Walsh
(2019), o termo Decolonial envolve um posicionamento contínuo de transgressão e
insurgência, questionando a grafia com s. De outro lado, o uso da palavra
Decolonial se tornou uma escolha teórica e uma ferramenta política ao ser
apropriada por autores latino americanos, visto que a discussão em torno da
colonialidade feita por pensadores latino americanos permaneciam invisíveis.
De acordo com Walter Mignolo (​apud Balestrin, 2013), o termo ​Decolonial é
utilizado no lugar de Descolonial para diferenciar os propósitos do Grupo
Modernidade/Colonialidade da luta por descolonização do pós-Guerra Fria, dos
estudos pós-coloniais asiáticos e indianos. O termo se vincula especificamente ao
processo colonizador da América Latina que tem outras relações de colonialidade,
incluindo o domínio dos Estados Unidos.
Luciana Balestrin destaca que ao enfatizar o termo Decolonial, Mignolo

denuncia o ‘imperialismo’ dos estudos culturais, pós-coloniais


e subalternos que não realizaram uma ruptura adequada com
autores eurocêntricos (Mignolo, 1998). Para ele, o grupo dos
latinos subalternos não deveria se espelhar na resposta
indiana ao colonialismo, já que a trajetória da América Latina
de dominação e resistência estava ela própria oculta no
debate. A história do continente para o desenvolvimento do
capitalismo mundial fora diferenciada, sendo a primeira a
sofrer a violência do esquema colonial/imperial moderno.
(BALLESTRIN,2013, p. 95-96)

Neste projeto de empreender uma crítica ao paradigma da modernidade a


partir da perspectiva histórica específica latino-americana, destacam-se autores
como Enrique Dussel, Edgardo Lander, Aníbal Quijano, Walter Mignolo, María
Lugones, Silvia Rivera Cusicanqui e Rita Segato, entre outros.

América Latina e o Grupo Modernidade/Colonialidade


O projeto Decolonial desenvolve-se a partir da dissolução da versão
latino-americana do Grupo de Estudos Subalternos (1992-1998) e a criação do
programa de investigação Modernidade/Colonialidade, em 1998. Esta perspectiva

11
decolonial busca recuperar as contribuições de autores latino-americanos, inserindo
a América Latina no debate e no aprofundamento da crítica à modernidade e ao
eurocentrismo.
Ao adentrarmos a reflexão decolonial, volto minha atenção aos escritos de
Walter Mignolo 2013 sobre a construção deste pensamento ​que se desprende de
uma lógica de um único mundo possível (lógica da modernidade capitalista) e se
abre para uma diversidade de vozes e caminhos. Trata-se de uma busca pelo
direito à diferença e a uma abertura para a diversidade e pluralidade dos saberes e
das culturas.
O Grupo Modernidade/Colonialidade (M/C) é formado por um coletivo de
pensadores da América Latina. Trata-se de uma rede multidisciplinar de intelectuais
entre os quais se situam os sociólogos ​Aníbal Quijano​, ​Edgardo Lander​, ​Agustín
Lao-Montes​, os semiólogos ​Walter Mignolo​ e ​Zulma Palermo​, a pedagoga ​Catherine
Walsh​, os antropólogos ​Arturo Escobar​ e ​Fernando Coronil​, o crítico literário ​Javier
Sanjinés​ e os filósofos ​Enrique Dussel​, ​Santiago Castro-Gómez​, ​María
Lugones​ e ​Nelson Maldonado-Torres​. Suas produções se caracterizam pela
elaboração de uma perspectiva ​decolonial​, revelando as relações de poder que se
instalaram com a conquista do que agora conhecemos como América.
Ballestrin ressalta que o Grupo M/C foi sendo estruturado por seminários,
diálogos e publicações.

Ainda no ano de 1998, um importante encontro apoiado pela


CLACSO e realizado na Universidad Central de Venezuela​,
reuniu pela primeira vez Edgardo Lander, Arthuro Escobar,
Walter Mignolo, Enrique Dussel, Aníbal Quijano e Fernando
Coronil. A partir deste, foi lançada em 2000 uma das
publicações coletivas mais importantes do M/C: ​La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. No
mesmo ano de 1998, Ramon Grosfóguel e Agustín
Lao-Montes reuniram em Binghamton, para um congresso
internacional, Enrique Dussel, Walter Mignolo, Aníbal Quijano
e Immanuell Wallerstein. Nesse congresso foi discutida pelos
quatro autores a herança colonial na América Latina, a partir
da análise do sistema-mundo de Wallerstein (2013, p. 97).

12
Durante os anos de 1998 a 2008, o Grupo M/C participou em vários eventos
acadêmicos e políticos. Alguns de seus membros estiveram vinculados com os
movimentos indígenas da Bolívia e Equador, articulando-se também com ativistas
mexicanos que vivem nos EUA em torno de projetos culturais, epistêmicos e
políticos, e no Caribe com os movimentos negros. Uma parte fundamental do
projeto foi o apoio logístico prestado ao Doutorado em Estudos Culturais
da ​Universidade Andina Simón Bolívar​ de Quito, dirigido por ​Catherine Walsh​.
O grupo discute a relação inseparável entre modernidade e colonialidade,
sendo que o projeto de modernidade é criado pelos países europeus para justificar a
expansão territorial com motivos de domínio comercial e político, em direção aos
países da África e Ásia. O humanismo europeu e renascentista situou a figura do
homem branco europeu, heterosexual e cristão como única referência,, excluíndo a
diversidade cultural, religiosa e étnica presente em outros continentes. Mignolo cita
o “autorrelato” europeu na construção da sociedade dita “civilizada”, que exclui
todas as diferenças. Desta forma, as diversidades de culturas, saberes e gêneros,
são excluídos da “história” a ser contada.
O processo “civilizatório” das Américas foi justificado na religião que encobria
a ganância das nações colonizadoras e a crueldade de sua expansão
territorial. Mignolo (2013) aponta que o pensamento decolonial é construído na
percepção da fronteira entre Europa x mundo, e na ação de criar um caminho para
novas formas de vida, mais sustentáveis para os países que foram colonizados.
Para Mignolo, a chave desta construção/ação parece estar na busca pela
ancestralidade, onde poderemos achar a forma de explicarmos quem somos. Sobre
este caminho apontado pelo autor, podemos entender a validade e relevância dos
resgates de expressões de culturas remanescentes e a urgência da visibilidade de
saberes diversos que habitam o mundo, a América Latina, nas áreas do
conhecimento apresentadas nas escolas.

Epistemologias do sul
O colonialismo, para além de todas dominação territorial e de riquezas, foi
também uma dominação epistemológica, uma relação extremamente desigual de

13
saber-poder que conduziu à supressão de muitas formas de saber próprias dos
povos e nações colonizados.
O sociólogo português Boaventura de Sousa Santos há anos vem discutindo
sobre o desperdício da experiência como sendo tudo aquilo que não é considerado
útil para a sociedade hegemônica européia e estadunidense. Na publicação
organizada por Boaventura Santos e Maria Paula Meneses (2009) e intitulada
Epistemologias do Sul, os diversos autores partem de ideia fundamental de que
todos os conhecimentos são incompletos e para virmos a construir a renovação
destes conhecimentos temos que produzir um diálogo entre os conhecimentos. Este
diálogo propõe a transformação de diferenças verticais em diferenças horizontais,
isto é, a ciência moderna e o conhecimento produzido nas universidades e centros
de pesquisa do hemisfério norte se impõe como um conhecimento completo e
absoluto, sendo que a diferença entre este conhecimento científico e os outros
saberes está em sua capacidade de ser disseminado, de globalizar-se, impondo-se
como conhecimento universal.
Conhecimentos e saberes foram invisibilizados pelos processos de
colonização, envolvendo áreas de pensamento, organizações sociais, políticas,
econômicas e culturais por meio da imposição de uma visão europeia. Os estudos
relacionados às epistemologias do sul buscam localizar esse conhecimentos e
saberes, propondo diálogos entre o norte e sul, entre sul e sul, criando teorias
alternativas capazes de dar respostas aos problemas que as teorias científicas do
norte não foram/são capazes de solucionar.
Um dos maiores desafios é o de repensar conceitos pré estabelecidos no
norte e impostas como verdades absolutas às populações do sul global. Um dos
conceitos mais controversos e amplos nesta discussão está a ideia de
“desenvolvimento”, pois dentro do conceito automaticamente cria-se a ideia de
subdesenvolvimento. A medida em que aprisionamos ideias em conceitos
adquiridos, abre-se mão de tantas outras possibilidades que acabam por
tornarem-se invisibilizadas. Desta forma, o conceito de desenvolvimento cria um
ponto de chegada e exclui os pontos e espaços periféricos divergentes. As
epistemologia do sul buscam um caminho alternativo aos problemas não
solucionados pelas epistemologias do norte como o esgotamento de recursos

14
naturais decorrentes do capitalismo, por exemplo e também novas percepções das
relações do ser humano com o planeta em suas múltiplas complexidades.
Importa ressaltar que n​a produção teórica sobre o pensamento decolonial e
desenvolvida nas últimas décadas, ainda é pequeno o espaço de fala de mulheres,
indígenas, negros e negras. Renata Felinto, artista visual e pesquisadora negra,
Marcia Kambeba escritora, cantora e compositora indígena, Ailton Krenak escritor e
liderança indígena são algumas das vozes brasileiras que chamam a este diálogo
em busca de uma prática decolonial para a vida. Renata Felinto, em um post de
2016 de sua rede social, evidencia: “precisamos criar novas frentes de arte, ação e
atuação”.

PARTE 2

Posturas decoloniais e o ensino das Artes Visuais: um evento e um periódico


de 2019

Com a intenção de mapear práticas decoloniais no ensino das artes visuais,


deparei-me com a imagem do Congresso de “Ensino/Aprendizagem das Artes na
América Latina: colonialismo e questões de gênero” e que relacionava duas
questões importantes para a minha investigação: ensino da arte e colonialismo.
Esse evento foi idealizado por Ana Mae Barbosa e realizado na sede do Serviço
Social do Comércio/SESC Vila Mariana, em São Paulo, dos dias 23 a 25 de abril de
2019, reunindo pesquisadores de diversos países da América Latina.

15
Figura 2 - Cartaz de divulgação do evento

Fonte: http://www.forumpermanente.org/noticias/2019/03/congresso-ensino-aprendizagem-das-artes
-na-america-latina-colonialismo-e-questoes-de-genero/image/image_view_fullscreen

O congresso não abriu inscrições para envio de comunicações, mas focou na


divulgação e na discussão de pesquisas relacionadas ao colonialismo e questões de
gênero no ensino das artes. Um dos propósitos era divulgar, tornar visível autores e
estudos com pouca visibilidade no cenário acadêmico e científico, priorizando
diálogos entre países da América do Sul.
Ainda que vários fóruns e congressos no Brasil, notadamente em 2019,
tenham apresentados comunicações com enfoque decolonial, a escolha pelo evento
se deu pela convergência das conferências, mesas temáticas e debates em torno
das histórias e culturas do Brasil, incluindo as questões de raça, gênero e classe,
através do diálogo de diversos agentes envolvidos com o ensino e aprendizagem de
arte, participantes de instituições de ensino e pesquisa e de instituições culturais.
Posteriormente, e ainda em 2019, as comunicações do congresso foram
publicadas em uma das edições do periódico do Grupo de Pesquisa em Educação e
Arte do Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, a Revista GEARTE.

16
Figura 3 - Capa da revista GEARTE

Fonte: https://seer.ufrgs.br/gearte/index

A escolha dos quatro artigos analisados foi feita pelo cruzamento dos termos
práticas pedagógicas, relato de experiências, decolonialidade, decolonialismo e
pedagogia decolonial.

Des/obediência docente na de/colonialidade da arte/educação na América


Latina

Este artigo de Eduardo Santos Moura, ainda que não apresente uma
experiência/prática pedagógica, discute a docência e apresenta inquietações
epistemológicas acerca da Arte/Educação na América Latina a partir do pensamento
decolonial. O autor propõe a desobediência docente como uma alternativa para a
decolonialidade nesse campo de conhecimento. Tratando-se, portanto, de pensar a
opção decolonial no debate sobre as contradições e a hegemonia eurocêntrica/
estadunidense na Arte/Educação em contextos latino-americanos. Um texto similar,
do mesmo autor, foi apresentado e debatido na disciplina optativa com enfoque
decolonial que cursei no segundo semestre de 2019 e que norteou a formulação do
projeto de aula que realizamos.

17
Moura relata que o colonialismo foi legitimado nas Américas pela ideia de
raças, numa ficção útil para justificar a dominação do europeu sobre o colonizado,
impondo-se como superior. As feridas coloniais ainda expostas, são as
consequências desta dominação e desta forma, o autor propõe seus
questionamentos, na intenção não de excluir pensamentos estabelecidos, mas sim
incorporar saberes, culturas e histórias outras na prática decolonial em Artes
Visuais. Moura, tendo como referência Mignolo, salienta que o pensar decolonial
não é uma forma de deslegitimar o que temos estudado, mas ir adiante, rompendo
os limites das teorias eurocêntricas.
O colonialismo se impõe nas artes e culturas em seus ideais estéticos,
filosóficos, subjetivos e imagéticos, desde Américo Vespúcio e Cristóvão Colombo,
na representação visual dos povos nativos com monstruosidades e desumanidades
legitimando aquilo que o colonizador quer defender para sua conveniência. Por
outro lado são apresentados padrões renascentistas europeus refletindo a imagem
hegemônica dos dominadores e o apagamento das práticas, saberes,
conhecimentos e histórias locais. Esta violenta construção narrativa por imagens
perpetua-se e é refletida nas práticas de arte/educação, quando são legitimados
histórias e conhecimentos europeus. Moura chama de “cegueira” docente em
relação ao desconhecimento das histórias, expressões e demais representações
identitárias das culturas mestiças, de origem africana ou indígenas, latino
americanas e consequentemente a ausência deste conteúdos, que não são só
visuais, a serem ensinados/aprendidos.
Considero, a partir da leitura, que para ocorrer abordagens decoloniais no
ensino das artes visuais, nós, educadores, precisamos antes de tudo questionar
nossas certezas, nossas visões de história mundial da arte, buscando em outras
fontes, em outros relatos, nas nossas histórias de vida inclusive, novas formas e
caminhos para construção de saberes em arte. Entre exercícios de
autoquestionamento e de revisão do que nos é apresentado, teremos condições
de transformar nossas metodologias de ensino.

18
Navegar entre fronteiras: apontamentos sobre o Ensino de Artes Visuais na
Universidade Federal da Integração Latino Americana

Gabriela Canale Miola relata uma experiência de docência no curso


denominado Letras, Artes e Mediação Cultural (LAMC) da UNILA - Universidade
Federal da Integração Latino Americana de Foz do Iguaçu. O curso tem como
proposta pensar a Mediação Cultural como estratégia de interlocução crítica e
ativa com o mundo, desde perspectivas decoloniais. É um curso recente e único
no país, focado nas Letras, Artes e Comunicação e faz intersecções com a
História, a Antropologia, o Audiovisual, a Sociologia e as Humanidades em Geral.
Entre as disciplinas ministradas pela autora estão Genealogia das Artes,
Estéticas Contemporâneas, Fundamentos da América Latina; Arte, recepção e
Comunidade. Ela aponta como uma de suas dificuldades a de ensinar de forma
decolonial para grupos com ideias distintas de ensino, de campos de interesse e
valores. A maior parte dos estudantes são brasileiros, mas há paraguaios,
argentinos a haitianos.
O relato feito pela autora, questiona primeiramente a possibilidade de
inserir o pensamento “outro” numa estrutura acadêmica cristalizada, que setoriza
áreas do saber em disciplinas, mesmo quando se pretende ser interdisciplinar.
Aponta para a complexidade da relação do professor doutor com a
conhecimentos tidos como menores por serem de um contexto ou classe social
segregados. Por outro lado, mesmo estudantes, ao saírem de um modelo
tradicional de ensino, também o desqualificam, criando uma tensão entre
métodos e saberes não instituídos. A autora destaca o atrito entre a manutenção
de uma estrutura pedagógica e a inserção de saberes e práticas outras,
evidenciando um ponto de fricção entre pedagogias decoloniais e a realidade.

Um apontamento que me chama atenção é como Miola relaciona o


corpo-espaço-físico da UNILA com a docência em Arte. A instituição se apresenta
como imponente, burocrática em seus controles de entradas e saídas, sem
correlação com o entorno e comunidades em geral. O institucional estabelece
uma relação hierárquica de sua constituição arquitetônica com os corpos
humanos, impondo-se como catedrais góticas aos cristãos. Me faz pensar que o

19
processo decolonial deve lançar luz às questões dos espaços físicos, das
relações entre instituição/professor/estudante tanto quanto das áreas
epistêmicas. Por outro lado, e em sentido oposto, construir a prática decolonial
passa, por resgatar relações espaciais e físicas silenciadas e obscurecidas e
possivelmente a partir daí aventurar-se em tecer um pensamento baseado na
experiência tida, não teórica.

Orientada pela proposta triangular de Ana Mae Barbosa10, Miola propôs o


ensino da arte com base no fazer, ver e entender arte, percebendo a abordagem
como um mapa maleável, que desperta sonhos e interesses dos estudantes. Em
seu relato da prática na disciplina de Genealogia das Artes, tenta se afastar da
visão da arte como um grande processo linear e evolutivo em que alguns artistas
são vistos como gênios. Inclui à proposta triangular de Ana Mae o eixo “perceber
a circulação da obra”. Esta ideia de eixo está focada no aprofundamento de
contextos de criação/circulação de forma crítica e investigativa, tanto na análise
quanto na criação, e são repensados os meios de circulação.

A figura do artista é contextualizada, desce do pedestal romântico e


distante, tornando-se um ser social. Ainda dentro deste enfoque, Miola se propõe
a expandir o olhar sobre o artesanato, ainda desqualificado e hierarquizado no
contexto da arte, questionando o enquadramento de determinados trabalhos em
padrões estéticos hegemônicos. A autora inclui trabalhos de grupos indígenas e
de artistas que problematizam as questões africanas e afro-brasileiras.
Gabriela Miola estabelece em etapas uma de suas propostas
investigativas de trabalho:
1) Diálogo fundamentado na proposta freireana, ou seja, a partir da experiência
de cada um são pensados artistas e obras que mobilizaram cada estudante.
Procura-se a experiência singular com a arte de forma crítica e contextualizando
as premissas conceituais, políticas e sociais que sustentam discursivamente
essas práticas.
2) Debate e análise de obras, artistas e contextos agrupados por temas

​Ana Mae Barbosa desenvolveu em 1987 a Abordagem Triangular para o ensino de arte baseada
10

em três pilares: contextualização histórica, apreciação artística e fazer artístico. Essa abordagem é
uma das mais utilizadas nas aulas de arte em instituições de ensino brasileiras.

20
relacionados aos interesses apresentados pelos estudantes. Construção da
identidade por meio do retrato e da colagem, pela voz e pela, performance, entre
outros.
3) Proposta de resposta artística criada a partir de uma obra escolhida por cada
estudante com a intenção de sustentar a ideia de que a Genealogia das Artes é
algo vivo, em movimento. Cada um pode contribuir e elaborar sua própria
genealogia e também partindo da premissa de que cada obra de arte revisita
todas as outras, instaurando sincronicamente um campo novo. Os estudantes
escolhem artistas e trabalhos a partir de busca pela internet, mas também tiveram
acesso às obras originais disponibilizadas pelos artistas Daiane Prado, Giuliano
Lucas, Luis Felipe Porto, Gaby Nunes.
4) Exposição dos trabalhos realizados. Nessa fase, Miola relata que a experiência
expositiva mais convencional não fazia sentido para muitos estudantes, pois um
espaço expositivo similar ao museu ou galeria não fazem parte do cotidiano da
maioria. Nesta reflexão ela acrescenta: “senti-me solitária e colonialista nesse
momento. Creio que propus a eles um modelo de compartilhamento de criação
artística que é muito mais fundado no meu repertório do que no deles.” (MIOLA,
2019, 477)
Neste trabalho, a abordagem triangular subsidiou o enfoque decolonial,
porém na experiência relatada não foi possível perceber a orientação em relação
a escolha do/das artistas e as obras trabalhadas. Miola enfatiza a ampliação do
olhar sobre o artesanato, porém não o especifica, não o situa. Evidenciar estas
especificidades de conteúdos e repertórios, no enfoque que se quer decolonial, é
fundamental. Afinal, artesanato não é uma coisa só, da mesma forma que arte
indígena pouco esclarece. Esses termos precisam ser evidenciados nas suas
diversidades pelos/pelas professores/as para que a percepção e aprendizagem
outra, decolonial, se efetive pelos estudantes.

21
Arte/Educação e feminismo no imaginário pernambucano como resistência
política e formação identitária das mulheres

A discussão proposta por Maria das Vitórias Negreiros do Amaral ​denuncia a


ausência da representação da mulher na história da arte como protagonista ou
artista, tendo a representação de sua imagem construída de maneira objetificada,
num ideal criado a satisfazer expectativas masculinas e mercadológicas. Essa
invisibilidade e deformação subjetiva da figura da mulher refletem uma condição
experimentada também na sociedade brasileira, envolvendo a violência física e
simbólica. O machismo se sobrepõe nos aspectos profissionais, pessoais, sociais e
privados, relegando às mulheres a condição de inferiores, subalternas e
invisibilizadas.
Neste contexto, as práticas de ensino/aprendizagem da arte se apresentam
capazes de fazer emergir na sala de aula (e em outros espaços formativos na
comunidade) uma resistência política e de empoderamento da mulher. A autora
propõe um processo circular que perpassa formação de professores/as,
experimentações artísticas a partir de reflexões de suas próprias histórias e
elaboração de aulas sobre o tema.
Em relação às temáticas feministas, Amaral observa o pouco contato que
suas alunas universitárias têm previamente com o tema mas percebe também uma
postura francamente aberta e interessada. Neste sentido o ensino é uma
possibilidade de mudança social para o sujeito, mas também cultural e de
aprendizagem da arte. A partir das abordagens com temáticas feministas em sala
de aula, a autora indica uma crescente mudança de postura das participantes na
busca por uma construção identitária em narrativas liberadoras. Essa postura se
reflete em ações dentro e fora da universidade, em suas vidas pessoais, na
produção de trabalhos autorais. De maneira cíclica as leituras e discussões afetam
suas atuações em salas de aula e nas propostas de ensino sobre essa temática.
O trabalho relatado no artigo apresenta as pesquisas desenvolvidas por um
grupo de estudantes participantes do Programa de Iniciação Científica, o PIBIC. O
objetivo era fundamentar e elaborar uma proposta pedagógica que que relacionasse
arte/educação e feminismo. Mas mais do que isso, o objetivo é propiciar uma prática

22
educacional que enfatize a subjetividade, uma arte/educação inclusiva e que
oportunize espaços para a mulher criadora, incluindo a produção artística marginal,
como o artesanato, o bordado, a cerâmica, o desenho, a gravura, as narrativas não
lineares e a afirmação do próprio cotidiano.
A autora relata as experiências “cíclicas” de suas alunas/orientadas. A
primeira aluna, Thaysa, atuando como curadora de um espaço do SESC de
Pernambuco, elaborou e desenvolveu um evento sob o título “O protagonismo da
mulher nas artes”. Thaysa organizou, fez mediação de uma das mesas e deu uma
oficina intitulada “Inter_ditada”, na qual propôs rodas de conversa e uma prática
performática. Não há menção a elaboração do roteiro de trabalho ou planejamento
do evento, porém apresentam-se duas imagens da experiência.
Outra aluna apresenta em seu projeto de pesquisa inquietações a respeito
dos temas ligados ao feminino e ao pensamento feminista no currículo do curso de
Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco/UFPE. São
apresentadas imagens da produção poética da aluna, mas não o percurso ou obras
e/ou artistas como referência. No terceiro caso, da aluna Stefany, o relato aparece
de modo mais sistemático. A pesquisa desafia a frase “tirar os jovens das ruas” e
por meio do grafite propõe a ocupação de espaços da periferia de Recife. A
proposição trabalha no sentido de devolver à rua para a juventude da periferia,
desconstruindo a imagem de que a rua é um ambiente hostil, agravante da violência
e da marginalização aos quais os/as jovens de periferia estão suscetíveis. A quarta
aluna, Stefany, como estagiária numa escola municipal, discutiu sobre os/as artistas
que estão fora do circuito hegemônico, ressaltando no trabalho dele/as o discurso
feminista e o da valorização da negritude. O artigo não apresenta os artistas
trabalhados e o tempo de duração do projeto.
A ideia da decolonialidade no ensino das artes visuais de Amaral é proposta
a partir da formação docente, no levantamento e proposição de artistas e linguagens
artísticas invisibilizados, especificamente as temáticas feministas. O processo é
cíclico, ou seja, parte da formação dos professores, estende-se para as produções
autorais e chega nos estágios curriculares. Não há menção de quais são as
abordagens de ensino no curso de Licenciatura de Artes Visuais da UFPE, quais as
referências artísticas apresentadas, os planejamentos e dinâmicas propostas e o

23
período de realização. Mais do que resultado de experiências, me interessa
conhecer as indagações, as escolhas e percursos pedagógicos construídos, as
reflexões sobre o processo. Muito embora sejam relatados os caminhos cíclicos da
abordagem da autora, com foco na temática feminina, não há detalhamento ou
sistematização dos trabalhos tanto na formação docente quanto na experiência de
estágio ou na produção poética.

Em busca de práticas decolonizadoras: WITRAL o tear mapuche e suas


abordagens didáticas

Neste artigo, a chilena Patrícia Raquimán Ortega sistematiza o


compartilhamento de saberes a partir de uma disciplina optativa no curso de
Pedagogia em Artes Visuais da Universidade Metropolitana de Ciências da
Educação do Chile. O objetivo norteador era o ensino/aprendizagem da técnica de
Witral a partir de seus aspectos técnicos, simbólicos e culturais. Mais do que o
aprendizado, os/as participantes da disciplina são estimulados/as a desenvolverem
propostas pedagógicas a serem realizadas tanto em escolas de ensino primário
quanto secundário. A experiência pretende ser um complemento à formação de
professores/as de artes visuais, valorizando a identidade e patrimônio cultural
mapuche. Por outro lado, a intenção também é agregar à construção da identidade
profissional o respeito, a valorização e a aproximação do patrimônio e culturas
originárias do Chile.
Witral, como é chamado o tear indígena mapuche, é um instrumento de
reconexão com a memória ancestral de acordo com a crença mapuche. Segundo a
tradição, as mãos tecem o pensamento com fios de lembranças da infância, de
outras épocas ou de outras vidas. Os fios do tear são também subjetivos,
emocionais e durante o processo são alinhados e revitalizados. As cores
representam os elementos do universo, interpretados pela individualidade de cada
um que o vivencia, trazendo harmonia e cura para as tristezas, medos e
inseguranças. Neste sentido, o objeto a ser tecido não é o objetivo mais importante,
mas sim a energia introduzida.

24
Parte-se da ideia de que as experiências de aprendizagem decoloniais
admitem e assumem os desafios do diálogo com as culturas indígenas e suas
práticas cotidianas. Considerar as vozes desses/dessas protagonistas da cultura e
de seu conhecimento ancestral, tem a intenção de construir o conhecimento a partir
da perspectiva das comunidades indígenas e, neste caso, da cultura Mapuche. O
olhar para o Witral do tear mapuche deve ser percebido levando em consideração
que o povo mapuche, assim como as diferentes etnias indígenas do Brasil, têm uma
extensa cultura oral e desta forma a expressão visual têxtil está impregnada de
signos que denotam visões de mundo por meio da forma e da cor. O ensino e o
exercício deste saber tem como propósito superar a invisibilidade e a
desvalorização construída pelo poder colonialista ao longo dos séculos sobre os
povos originários.
Ortega (2019, p. 328) chama atenção para a relação entre teoria e prática
decolonial considerando que a estratégia didática utilizada no ensino do Witral, é
construída primeiramente pela prática como uma opção metodológica, citando
Boaventura Santos11: “la ceguera de la teoría acaba en la invisibilidad de la práctica
y, por ello, en su subteorización”.
O formato da disciplina denominada “​Witral: Telar mapuche, una
aproximación didáctica​” contempla a participação de oito alunos/as para o
desenvolvimento de um trabalho personalizado e acompanhado pela professora
proponente da atividade curricular. Ortega destaca que o ensino do Witral é
individualizado, um a um. A tecelã mestre (düwekafe) compartilha o conhecimento
por meio do exemplo. Há uma introdução sobre o Witral mapuche por meio do
vídeo, aproximando os/as participantes do universo simbólico e conceitual desta
prática. Não foi informado se o material apresentado foi criado ou produzido para a
disciplina ou pelos próprios mapuches. Um recurso didático é o uso de de fichas
onde estão escritos e ilustrados conceitos fundamentais e que servem de
complemento para cada aula e aprendizado da oficina. Não é mencionado o número
de encontros.

11
SANTOS, Boaventura de Sousa. Descolonizar el saber, reinventar el poder. Santiago de Chile:
LOM, 2013.

25
Após o aprendizado no uso de diferentes tramas da arte têxtil mapuche, é
proposto aos alunos/as a criação de propostas didáticas para o ensino primário e
secundário. Há dois exemplos trazidos pela autora: a construção de um pequeno
tear a partir de materiais cotidianos e um jogo da memória com as principais figuras
da iconografia mapuche. O relato da experiência é finalizado com a visita ao local de
trabalhos dos professores mapuches.
Este artigo/relato de experiência apresenta uma sistematização, uma
caminho para a realização da proposta. São apresentados o contexto onde
acontece a oficina do Witral, o número de participantes, o vídeo disparador do tema,
a metodologia de ensino/aprendizagem, as fichas contendo imagem e descrição dos
pontos mais importantes do tear em progressão de aprendizado. Há ainda as
propostas pedagógicas feitas pelas/os alunas/os da oficina após o contato com a
técnica. Num momento final, os/as estudantes visitaram uma aldeia do povo
mapuche, com observação e integração de saberes e de contato com culturas
ancestrais.

O que o outro me ensina?

Com base nas leituras e análises dos conceitos ligados ao pensamento


decolonial e também nos artigos escolhidos pelos relatos de suas práticas
reafirmam-se algumas ideias. Meu interesse pelo enfoque decolonial no
ensino/aprendizagem das artes visuais partiu da inquietação na prática docente da
exclusão de muitos saberes, técnicas e conceitos. Fazemos escolhas enquanto
professores de arte, mas que referências temos para fazermos estas seleções? O
quanto de um discurso hegemônico dita nossos passos no ensino de arte? Neste
sentido, o pensamento decolonial propõe novos olhares e questionamentos, outras
escolhas e distintas posturas frente às culturas existentes e passadas e que
permanecem invisibilizadas. A Decolonialidade também destaca a permanência da
herança colonial no cotidiano, na educação, na estrutura social de sociedades e
povos colonizados mesmo depois da independência.
O enfoque decolonial nas artes visuais relatado nos artigos analisados
denuncia a gravidade e o peso de discursos hegemônicos e chama a atenção para

26
temáticas outras, invisibilizadas e silenciadas: questões sobre feminismo e assuntos
derivados, como a falta de representação das mulheres artistas na história da arte e
de seus processos de criação. Questões sobre racismo e a manutenção de um
status subalterno para conhecimentos de matrizes africanas e indígenas, seus
saberes ancestrais, seus hábitos. Várias são as denúncias.
Os temas das práticas docentes levantados nos artigos mostram-se urgentes
e ao mesmo tempo desafiadores, pois evidenciam o professor, a professora,
precisam se apropriar de outros saberes e entender o porquê da imposição de
determinados saberes antes de transformar sua prática em sala de aula. No artigo
de Eduardo Moura, Des/obediência docente na de/colonialidade da arte/educação
na América Latina​, ​há um sinal de atenção no que diz respeito à formação inicial e
continuada do/a professora. A “desobediência” necessária para traçar percursos
outros no ensino das artes deve também estar presente nas licenciaturas para que
posturas decoloniais sejam incorporadas à formação docente, em um movimento
comprometido de construção de outras histórias da arte.
Entendendo a graduação como o início da construção de um pensamento
outro para a prática docente em artes visuais, Gabriela Miola relata uma experiência
de docência no curso Letras, Artes e Mediação Cultural (LAMC) da Universidade
Federal da Integração Latino Americana de Foz do Iguaçu. O curso teve o objetivo
de pensar a mediação cultural como estratégia de interlocução crítica e ativa com o
mundo sob perspectivas decoloniais e norteada pela Abordagem Triangular de Ana
Mae Barbosa. Porém não consegui perceber a orientação em relação à escolha
do/das artistas e as obras trabalhadas. Evidenciar estas especificidades de
conteúdos e repertórios no enfoque que se quer decolonial é fundamental para
tentarmos sistematizar modos decoloniais de ensino.
Em outro artigo, Maria das Vitórias Negreiros do Amaral aponta para a
formação “cíclica” de suas alunas/orientadas, que desenvolvem projetos de
pesquisa a partir de temáticas femininas. Posteriormente elas propõem estágios de
mediação e docência, em um movimento em rede de transmissão de experiência,
de história pessoal e de conhecimento específicos. As abordagens elaboradas para
essas ações não foram especificadas, incluindo que artistas foram trabalhados,

27
dificultando um entendimento de possíveis processos de ensino em espaços
educativos.
O texto da chilena Patrícia Raquimán Ortega é o único, entre os analisados,
que relata uma experiência sistematizada, com apresentação e demarcação do
tema, contexto onde acontece a oficina, número de participantes, metodologia de
ensino/aprendizagem e material didático de apoio. Relata ainda desdobramentos
em propostas pedagógicas feitas pelas/os alunas/os da oficina após o contato com
a técnica do tear indígena mapuche denominado Witral.
Quanto à minha preocupação em perceber a incorporação e transformação
de discursos decoloniais na prática, o que se percebe é que ainda não existe
caminhos e processos sistematizados. Considero que a busca de enfoques
decoloniais para o ensino das artes visuais está no início e mostra a necessidade de
continuidade de leituras, análises, cruzamentos e descobertas. O caminho é longo e
desafiador.
Como próxima etapa desta pesquisa pretendo apresentar e discutir o meu
processo de aproximação com o enfoque decolonial através da apresentação e
discussão de um estágio realizado em 2019, como parte do estágio curricular da
licenciatura em Artes Visuais.

28
REFERÊNCIAS

ADICHIE, Chimamanda N. ​O perigo de uma história única.​ São Paulo:


Companhia das Letras, 2019.

AMARAL, Maria das Vitórias Negreiros do. Arte/Educação e feminismo no


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20/06/2020.

BALLESTRIN, Luciana. América Latina e o giro decolonial. ​Revista Brasileira de


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BALLESTRIN, Luciana. Imperialismo como Imperialidade: o elo perdido do giro


decolonial. 38º Encontro Anual da Anpocs: Caxambu, 2014. Disponível em
https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0011-52582017000200505
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CUNHA, Mércia M. V. Saberes marginais, fronteiras epistêmicas: (des)colonização


intelectual: reflexões para além do sistema mundial colonial/moderno. ​Revista
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KRENAK, Ailton. ​Ideias para adiar o fim do mundo​. São Paulo: Companhia das
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MIGNOLO, Walter. El pensamiento decolonial: despredimiento y apertura. In:


CASTRO-GÓMES, Santiago; GROSFOGUEL, Ramón. ​El giro decolonial​:
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Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana; Instituto Pensar, p. 25-47,
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MIGNOLO, Walter. Entrevista. Em: GALLAS, Luciano. Decolonialidade como o


caminho para a cooperação. Trad. André Langer. Revista do Instituto Humanitas
Unisinos IHU Online, Edição 431, 2013

MIOLA, Gabriela Canale. Navegar entre fronteiras: apontamentos sobre o Ensino de


Artes Visuais na Universidade Federal da Integração Latino Americana. ​Revista
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http://dx.doi.org/10.22456/2357-9854.92893. Acesso em: 20/06/2020.

MOURA, Eduardo Junio Santos. Des/obediência docente na de/colonialidade da


arte/educação na América Latina. ​Revista Gearte​, Porto Alegre, v. 6, n. 2, p.
313-325, maio/ago. 2019. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/gearte/article/view/
92905 Acesso em: 18/06/2020

RAQUIMÁN ORTEGA, Patricia. En búsqueda de prácticas decolonizadoras:


WITRAL el telar mapuche y sus aproximaciones didácticas. 326 ​Revista Gearte​,

29
Porto Alegre, v. 6, n. 2, p. 326-340, maio/ago. 2019. Disponível
em:http://dx.doi.org/10.22456/2357-9854.92907. Acesso em: 30/06/2020.

ROSEVICS, Larissa (org.). ​Diálogos Internacionais: ​reflexões críticas do mundo


contemporâneo. Rio de Janeiro: Perseu, 2017. Disponível em:
https://www.larissarosevics.com.br/livros

SANTOS, Boaventura S.; MENESES, maria Paula (Orgs.). ​Epistemologias do Sul​.


Coimbra: edições Almedina, 2009.

30
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ-UNESPAR
CAMPUS CURITIBA II
FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ - FAP

DANIELA MARTON

ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM:


MEMORIAL DE UM PROCESSO
PICTÓRICO

CURITIBA

2020
DANIELA MARTON

ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM:


MEMORIAL DE UM PROCESSO
PICTÓRICO

Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado


a disciplina de Pesquisa no Ensino de Arte II,
como requisito parcial para a obtenção do grau
de Licenciada do curso de Licenciatura em
Artes Visuais pela Faculdade de Artes do
Paraná - FAP, Campus de Curitiba II da
Universidade Estadual do Paraná - UNESPAR.

Linha de Pesquisa: Processos de Criação em


Arte e Tecnologia.

Professor(a) Orientador(a): Dr. Wagner


Jonasson da Costa Lima

CURITIBA
2020
DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à minha família,

ao meu marido e aos meus amigos.


AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus.


Gostaria de agradecer, em especial, a minha mãe Elisabeth e ao meu irmão
Stefano, por toda a dedicação, carinho, compreensão e apoio que me deram ao longo
de todos esses anos, não só nos meus estudos, mas também apoiando nessa minha
nova escolha profissional e pelo incentivo a seguir em frente. Agradeço também aos
meus amigos, em especial Fernanda, Jean, Daniel, Karla, Julia, Meire, Marcela,
Cristiane que sempre me apoiaram e me incentivaram em todos os momentos da
minha vida.
Agradeço também aos meus familiares, em espacial aos meus avós, Celso e
Benedita, a minha tia Terezinha, a minha tia Ruth (em memória), a minha tia Ana, a
minha tia Cris, a minha tia Maria, as minhas primas Martina, Cláudia, Renata, Cheti,
Maria Luisa, Carolina, Rafael, Claudiane e aos meus padrinhos Mariza e Alessandro,
pelo amor, pelo carinho e pelo apoio e incentivo nos meus estudos e na minha
profissão.
Agradeço ao meu marido Rafael, pelo seu carinho, dedicação, compreensão,
pelo seu amor e apoio ao longo de todos esses anos, principalmente por me incentivar
em todos os momentos no estudo, na profissão e na vida.
Agradeço ao meu orientador Prof. Dr. Wagner Jonasson pelo auxílio, apoio,
dedicação e conselhos durante todo o período de orientação desse trabalho.
Agradeço também aos professores da banca da profa. Dra. Mauren Teuber e ao prof.
Fábio Lima, que gentilmente aceitaram o convite para participarem dessa importante
etapa da minha vida a banca do meu trabalho de conclusão do curso.
Gostaria de agradecer aos meus professores da Faculdade de Artes do
Paraná (FAP- UNESPAR), em especial a profa. Dra. Lorena Barolo, o prof. Dr. Carlos
Mosqueira, o prof. Dr. Luiz Salgado, a profa. Dra. Ana Maria Gillies, a profa. Dra. Iriana
Vezzani, a profa. Dra. Cintia Veloso, a profa. Dra. Zeloi Martins e ao prof. Me. Flávio
Marinho, pelo apoio, incentivo, dedicação e orientação ao longo da minha trajetória
como artista e como estudante de Artes Visuais.
Por fim, gostaria de agradecer as galerias Binária, Eixo e a VHmor, ao museu
Waldemar Belisário, restaurante Mikado, restaurante Marbo Bakery, ao chefe Marcos,
ao Mário, a Caroline, ao Andreas, ao Gustavo curador da Binária, ao hotel Radisson,
a ONG Bem pelo Bem, a Mônica pela confiança e incentivo por darem a oportunidade
de expor os meus trabalhos nos seus espaços, contribuindo assim, para a minha
trajetória como artista.
EPÍGRAFE

“... a visão das estrelas me faz sonhar.”

Vincent van Gogh


RESUMO

O presente trabalho, um memorial descritivo, aborda o desdobramento da


minha produção pictórica, produção essa que, atualmente, procura estabelecer
diálogos entre a matéria e a imagem. O trabalho tem como objetivo investigar esse
processo pictórico, tendo em vista a pesquisa em poéticas visuais, que requer
metodologia específica, na qual o pesquisador desenvolve o seu objeto de estudo ao
mesmo tempo em que elabora a sua pesquisa teórica. Inicialmente, o memorial trata
da minha passagem da arquitetura para as artes visuais. Em um segundo momento,
considera a primeira e a segunda fase da minha produção artística, caracterizadas
pela exploração de materiais pictóricos. Em seguida, o trabalho concentra-se na
participação em exposições, individuais e coletivas, e a sua importância para a minha
trajetória artística. Por fim, descreve e analisa o processo de elaboração de uma série
de pinturas que visam estabelecer relações entre os três paradigmas da imagem, o
pré-fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico.

PALAVRAS-CHAVE: Pintura; Matéria; Imagem; Processos Híbridos; Poética Visuais


ABSTRACT

The present work, a descriptive memorial, addresses the unfolding of my


pictorial production, a production that currently seeks to establish dialogues between
materiality and image. The work aims to investigate this pictorial process, focusing in
visual poetics, which requires specific methodology, in which the researcher develops
his object of study while elaborating his theoretical research. Initially, the memorial
deals with my passage from architecture to the visual arts. In a second moment, it
considers the first and second phase of my artistic production, characterized by the
exploration of pictorial materials. Then, the work focuses on participation in individual
and collective exhibitions, and its importance to my artistic trajectory. Finally, it
describes and analyzes the process of elaboration of a series of paintings that, by
adding the image to the matter, creating a new pictorial process that emerges in which
it establishes a relationship between the three paradigms of the image, the pre-
photographic, the photographic and the post-photographic.

KEYWORDS: Painting; Materiality; Image; Hybrid Processes; Visual Poetics.


LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Daniela Marton, Oceano Primário, 2016, óleo sobre tela, 50 x 70 cm ....... 16

Figura 2: Daniela Marton, Natureza em Harmonia, 2016, lápis sobre papel, 25 x 29


cm. ............................................................................................................................ 17

Figura 3 Daniela Marton, Manguezal Azul, 2017, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm. .... 19

Figura 4 Daniela Marton, Nuvens de Cores, 2017, acrílica sobre tela, 60 x 80 cm ... 21

Figura 5 Daniela Marton, Movimento Vermelho, 2017, acrílica sobre tela, 50 x 60 cm.
.................................................................................................................................. 22

Figura 6 Fluído 1, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm. ....................................... 24

Figura 7 Fluído 2, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm ........................................ 24

Figura 8 Fluído 3, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm ........................................ 25

Figura 9 Caos Humano, 2017, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm .............................. 27

Figura 10 Cosmo, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm. ...................................... 29

Figura 11 Processo artístico da pintura Cosmo......................................................... 30

Figura 12 Explosão, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm. ................................... 31

Figura 13 Composição III, 2019, acrílica sobre tela, 40 x 30 cm ............................... 32

Figura 14 Natureza I, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm ...................................... 34

Figura 15 Natureza II, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm ..................................... 34

Figura 16 a e b Processo artístico da pintura Natureza II ......................................... 35

Figura 17 Natureza III (2019), acrílica sobre tela, 30 x 30 cm. .................................. 35

Figura 18 a, b, c e d Exposição individual Dois Universos: Diferentes Olhares, ONG


bem pelo bem, 2018. ................................................................................................. 39

Figura 19 a e b Sala onde meu trabalho estava sendo exposta na 3º Bienal de Arte
Contemporânea de Salerno - Itália, 2018. ................................................................. 41

Figura 20 Exposição individual no Museu Waldemar Belisário, janeiro de 2020....... 44

Figura 21 Exposição individual no Museu Waldemar Belisário, janeiro de 2020....... 44


Figura 22 a) imagem da capa do caderno do artista, b) anotações sobre a pintura
Rupturas .................................................................................................................... 49

Figura 23 anotações sobre a pintura Fragmentos e Ilusões ..................................... 49

Figura 24 Rupturas, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm .................................... 50

Figura 25 (a) Imagem impressa retirada da internet; (b) estêncil .............................. 51

Figura 26 Detalhes da pintura Rupturas .................................................................... 52

Figura 27 Processo da Pintura Rupturas .................................................................. 54

Figura 28 Fragmentos, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm ................................ 55

Figura 29 (a) Imagens retiradas da internet da fachada de uma edificação em Veneza;


(b) detalhe de uma fachada de Veneza, as linha tracejadas da foto mostram as formas
arquitetônicas que foram utilizadas no Autocad. ....................................................... 56

Figura 30 (a), (b) e (c) Imagens produzidas no Autocad; (d) Estêncil ....................... 57

Figura 31 Detalhes da pintura Fragmentos ............................................................... 58

Figura 32 Processos da pintura Fragmentos ............................................................ 59

Figura 33 Ilusões, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm ....................................... 61

Figura 34 (a) Imagem fotográfica retirada da internet da fachada do Sesc Pompeia


projeto da arquiteta Lina Bo Bardi; (b) Imagem retirada da internet detalhe da fachada
do Sesc Pompeia, as linha tracejadas da foto mostram as formas arquitetônicas que
foram utilizadas no Autocad ...................................................................................... 62

Figura 35 Imagem fotográfica retirada da internet do projeto do arquiteto Artacho


Jurado as linhas tracejadas da foto mostram as formas arquitetônicas que foram
utilizadas no Autocad ................................................................................................ 63

Figura 36 (a) e (b) Imagens feitas no Autocad .......................................................... 63

Figura 37 Estudos realizados no Autocad ................................................................. 64

Figura 38 a e b imagens impressas; c e d Imagens estênceis. ................................. 65

Figura 39 Detalhes da pintura Ilusões ....................................................................... 66

Figura 40 Processos pintura Ilusões ......................................................................... 67

Figura 41 Químeras, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm ................................... 69


Figura 42 Fotografia do azulejo do restaurante Marbo Bakery as linha tracejadas da
foto mostram as formas arquitetônicas que foram utilizadas no Autocad ................. 70

Figura 43 Imagens feitas no Autocad a partir da imagem fotográfica. ...................... 70

Figura 44 Estudos sobre a pintura Químeras realizado no Autocad ......................... 71

Figura 45 Estêncil, tamanho A0, feito a partir da plotagem da imagem criada no


Autocad ..................................................................................................................... 72

Figura 46 Processos pintura Químeras ..................................................................... 73

Figura 47 Detalhes da pintura Químeras .................................................................. 74


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 6

1. DA ARQUITETURA PARA A PINTURA ................................................................ 9

2. INVESTIGAÇÃO ................................................................................................... 19

3. A DOR DA COR ................................................................................................... 26

4. EXPOSIÇÕES....................................................................................................... 38

5. ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM ...................................................................... 48

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 82

REFERÊNCIAS......................................................................................................... 84

ANEXO – CURRÍCULO - PORTFÓLIO ARTÍSTICO ................................................ 87

ANEXO – FOLDERS EXPOSIÇÕES E MATERIAIS PUBLICADOS SOBRE O MEU


TRABALHO ............................................................................................................ 105
6

INTRODUÇÃO

O início da minha trajetória acadêmica e artística se deu a partir do ingresso


na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie
(FAU-MACKENZIE). Nos projetos desenvolvidos naquele período, eu tinha a
necessidade de estabelecer uma relação entre a arquitetura e as artes visuais. Em
seguida, depois de formada, trabalhei em escritórios de arquitetura, na cidade de São
Paulo. No entanto, a ausência da arte me incomodava. Ao me transferir para a cidade
de Curitiba (PR), em 2017, ingressei no Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR). Ali, iniciei a minha produção pictórica.
Essa produção pictórica inicial foi composta de duas fases. A primeira fase
teve curta duração, começou em fevereiro de 2017 e terminou em junho do mesmo
ano. Durante esse período, procurei me familiarizar com a tinta acrílica. A segunda
fase teve o seu início em agosto de 2017 e se prolongou até dezembro de 2019,
resultando em um total de 15 pinturas. É o início de um amadurecimento do meu olhar
para os materiais, para as formas e para as cores. Além disso, nesse momento, passei
a me ver como artista e não apenas como arquiteta.
O presente memorial aborda essa trajetória. Também descreve e analisa um
novo desdobramento da minha produção pictórica. Nesse novo desdobramento,
estabeleço uma relação entre os três paradigmas da imagem: o pré-fotográfico, o
fotográfico e o pós-fotográfico. Conforme Lúcia Santaella e Winfred Nöth (1997, p.
163), “no primeiro paradigma, encontram-se processos artesanais de criação da
imagem; no segundo, processos automáticos de captação da imagem e, no terceiro,
processos matemáticos de geração da imagem.” Cada paradigma possui modos
próprios de produção, de armazenamento, de transmissão e de recepção. Entretanto,
a combinação entre esses paradigmas pode ser encontrada no fenômeno de
hibridização das artes.
O novo processo pictórico adota os seguintes procedimentos: a coleta de
imagens arquitetônicas preexistentes retiradas dos meios de comunicação de massa
(a internet), o trabalho com o estêncil, uso do Autocad (software utilizado na
arquitetura) e a relação dessas imagens com materialidade da tinta, culminando em
uma arte híbrida. A discussão desse tema, a relação entre imagem e matéria, está
presente na produção de artistas contemporâneos como Philip Taaffe (1955-), Mônica
Nador (1955-) e Beatriz Milhazes (1960-).
7

O presente trabalho coloca a seguinte pergunta de pesquisa: quais as


consequências e os desdobramentos do acréscimo da imagem na minha produção
pictórica recente?
Tem por objetivos descrever e analisar a minha trajetória artística; descrever
e analisar os meus processos artísticos; estabelecer relações com a história e a teoria
da arte; analisar e descrever, na minha produção pictórica recente, a relação entre
matéria e imagem e quais os seus desdobramentos.
O presente trabalho volta-se para a pesquisa em poéticas visuais e seguirá a
metodologia sugerida por Sandra Rey (1996). Segundo a autora, a pesquisa em
poéticas visuais requer metodologia específica, na qual o pesquisador desenvolve o
seu objeto de estudo ao mesmo tempo em que elabora a sua pesquisa teórica. Ainda
de acordo com Sandra Rey a pesquisa é constituída por três metodologias:
metodologia de ateliê, metodologia de pesquisa teórica e metodologia com trabalho
de estudantes. Para o presente trabalho será utilizado apenas às duas primeiras
metodologias.
No que diz respeito à metodologia de ateliê, considera-se a obra como um
processo de formação. A obra está em um constante processo de idas e vindas. Não
é um meio para atingir determinado fim, mas sim um elemento de diálogo e de
questionamento. No caso deste memorial, os processos artísticos serão registrados
fotograficamente. Também será utilizado como fonte um caderno de artista, no qual
são registradas as reflexões acerca da construção e do processo de elaboração dos
trabalhos. Já a respeito da metodologia de pesquisa teórica, são estabelecidas
relações com a história e a teoria da arte.
O primeiro capítulo trata da minha passagem da arquitetura para as artes
visuais, mostrando meus questionamentos referentes à arte já no curso de arquitetura.
Além disso, aborda como se deu a minha experiência em escritórios de arquitetura,
meus questionamentos em relação à profissão, até o ingresso no Curso de
Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR).
O segundo capítulo trata sobre a primeira fase da minha produção artística.
Nessa fase, a minha produção artística teve curta duração e tinha como objetivo
principal um caráter mais exploratório, de aprendizado em relação às propriedades da
tinta acrílica. Além disso, estava no início de minha prática pictórica, não tinha
conhecimento da necessidade de uma coerência poética. Ainda me via apenas como
arquiteta.
8

O terceiro capítulo trata sobre a segunda fase da minha produção artística.


Nesta fase ocorre um amadurecimento artístico em relação aos materiais, às formas
e às cores. Comecei a buscar uma coerência na minha produção pictórica. Além disso,
passei a me ver não apenas como arquiteta, mas também como artista.
O quarto capítulo concentra-se na minha participação em exposições,
individuais e coletivas. Aborda a importância de cada uma para a minha trajetória
artística. Também discorre sobre o papel dessas exposições na transformação e
desdobramento da minha produção pictórica.
O quinto capítulo aborda a minha produção artística atual. Descreve e analisa
a mudança decorrente da inserção de imagens coletadas em minha pintura. Essas
imagens fazem menção à elementos da arquitetura. A partir da utilização do estêncil,
são transpostas para a tela e submetidas ao gesto pictórico.
Por fim, em anexo, optei por colocar o meu portfólio artístico, onde contempla
o meu currículo e todas as minhas pinturas da primeira fase, segunda fase e atual.
Pois não irei mostrar neste memorial descritivo toda a minha produção, mas apenas
algumas as quais acabei julgando mais relevantes e significativas para corporificar o
meu processo de pesquisa e artístico.
9

1. DA ARQUITETURA PARA A PINTURA

Iniciei o meu primeiro curso de pintura quando eu tinha 10 anos de idade, na


instituição de ensino na qual fazia o ensino fundamental. O curso abrange técnicas de
desenho, de nanquim, de lápis de cor, de giz pastel e de tinta óleo. Na época, me
identifiquei mais com a técnica de giz pastel. Esse curso durou dois anos. Só retomei
o contato com as artes quando tinha 15 anos. Naquele momento, procurei uma
professora que ministrava aulas de várias técnicas artísticas. Como havia me
identificado com a técnica de giz pastel, o curso foi direcionado para essa modalidade
técnica e durou o período de dois anos.
Como eu tinha facilidade para o desenho, resolvi realizar um teste vocacional,
com uma psicóloga, aos 17 anos. O teste apontou afinidade com a área de arquitetura.
Assim, direcionei a minha atenção para a arquitetura e o urbanismo, como escolha
profissional. Aos 18 anos, depois de prestar o vestibular, ingressei na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie (FAU-
MACKENZIE), escola com posição de destaque no ensino de arquitetura no país.
No 2º semestre do curso, o tema de meu projeto era construir um pavilhão
que ficaria no parque Ibirapuera. O projeto tinha que respeitar as premissas do terreno.
Resolvi escolher como objeto de estudo o Pavilhão de Barcelona, projeto realizado
pelo arquiteto alemão Mies van der Rohe (1886- 1969). A escolha desse pavilhão me
impactou posteriormente. Na época, não fazia a menor ideia que iria me causar esse
impacto, não só na maneira como eu via a arquitetura, mas também ao fato de anos
mais tarde, isso iria ser uma das influências que me direcionou para às artes.
Para poder compreender o projeto do Pavilhão de Barcelona, foi necessário
estudar sua concepção arquitetônica e também o partido adotado pelo arquiteto. Os
livros utilizados como referência1, mostraram que Ludwig Mies van der Rohe
concebeu o seu projeto a partir do diálogo com a produção de Piet Mondrian (1872-
1944) e de Theo van Doesburg (1883- 1931). As pinturas desses artistas influenciaram
o arquiteto na concepção de uma planta livre2 e fluida, onde as paredes só teriam a

1Blasser, Werner. Mies Van der Rohe. São Paulo: Gustavo Gili,1994. Zimmerman, Claire. Mies Van der
Rohe. São Paulo: Taschen, 2005.
2 Planta Livre termo técnico adotado para mencionar que somente os pilares apresentam a função

estrutural, ficando estes nas extremidades do pavimento, deixando desse modo a planta integrada e
flexível para diversos usos, as paredes deixam de ter a função estrutural. Sendo a planta livre uma das
importantes características presentes na arquitetura modernista. site:
https://www.homify.com.br/livros_de_ideias/5642234/dicionario-de-arquitetura-simplificando-termos-
tecnicos-usados-pelos-arquitetos. Acesso dia 19/07/2020 às 00:35
10

função de divisórias do ambiente e perdem sua função estrutural, que ficaria a cargo
dos pilares. Além disso, seria uma arquitetura com a predominância de linhas retas e
das formas geométricas retangulares e quadradas.
Essa investigação acerca de Ludwig Mies van der Rohe, me inspirou a adotar
o mesmo princípio, a relação entre a arte e a arquitetura, no desenvolvimento do meu
projeto do 2º semestre, que era o pavilhão no Ibirapuera. Percebi que o uso da
tipologia da planta baseada nas obras de Mondrian e Doesburg culminou em uma
planta livre, permitindo assim uma integração visual do ambiente interno com o
externo impactando positivamente no projeto arquitetônico. Atrelado com as
características espaciais do entorno, a concepção do projeto ganhou um salto de
qualidade. Isso me despertou interesse pelas obras de alguns artistas.
A consequência do projeto pavilhão foi o amadurecimento da minha
percepção sobre as relações entre a arte e a arquitetura. A partir desse momento,
passei a incorporar gradativamente recursos artísticos em meus projetos
arquitetônicos. No entanto, esse diálogo, era, naquele momento, algo ainda muito
tímido e embrionário. Era apenas o início de uma mudança que estava por vir. Meu
olhar sobre a arquitetura e, principalmente, sobre a vida, não seria mais o mesmo. A
minha cabeça começou a fervilhar de ideias criativas.
No 8º semestre do Curso de Arquitetura, o meu projeto seria uma escola de
artes. Isso chamou a atenção do meu professor de projeto, prof. Ms. Carlos Henrique
Heck, que notou algo de diferente nos meus trabalhos, em relação aos demais alunos
de arquitetura, uma vez que eu gostava de artes e, principalmente, porque eu
costumava fazer a perspectiva e a maquete à mão livre. Além disso, o Prof. Heck
percebeu que a forma como eu concebia e percebia a arquitetura tinha uma vertente
artística.
Tendo isso em vista, o professor me indicou a exposição do escultor brasileiro
Sérgio Camargo (1930 – 1990) no Centro Universitário Maria Antônia, órgão da Pró-
Reitoria de Cultura e Extensão da Universidade de São Paulo (USP), que promove
exposições de arte moderna e contemporânea. Resolvi visitar a exposição. Era
apenas atravessar a rua, pois o prédio ficava em frente à FAU-MACKENZIE. A
exposição Claro enigma do escultor Sérgio Camargo ocorreu no Instituto de Arte
Contemporânea (IAC) em agosto de 2010. Na época eu desconhecia o artista e fiquei
surpresa com tudo o que pude observar. Eram peças escultóricas diferentes daquelas
com as quais eu estava familiarizada, como, por exemplo, a Pietá de Michelangelo.
11

Interessei-me pelas formas presentes nas esculturas de Sérgio Camargo. Em


suas obras, notei elementos que remetiam à arquitetura, como, por exemplo, escadas,
pilares, rampas, vigas e fachadas. Tudo isso me instigou, principalmente, a relação
entre a escultura de Camargo e a estrutura de concreto armado e a plasticidade
presente em alguns projetos do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer (1907-2012).
Desse modo, resolvi tirar partido da plasticidade da escultura na concepção
do projeto arquitetônico do 8º semestre, mencionado anteriormente. Concebi
fachadas mais curvas e cobertura livre. As rampas de circulação do projeto foram
pensadas de modo a criar ritmo na composição arquitetônica. A configuração e as
cores dos espelhos de água não tinham apenas a função de promover a umidificação
do ar. Mas também, devido às variadas tonalidades de azul, esses espelhos, vistos
do último andar, apresentavam ricas relações cromáticas.
Antes, nos meus projetos arquitetônicos, as fachadas eram brancas. Nesse
último projeto, todavia, as cores passaram a fazer parte não apenas das fachadas,
mas também da cobertura. A fachada era violeta e a cobertura magenta. Além disso,
o paisagismo foi pensando em variadas tonalidades de verde, a partir do uso de
diferentes tipos de vegetação.
Ao finalizar o projeto do 8º semestre, notei que o emprego de elementos das
artes visuais, vindo da escultura e da pintura, colaborou para o enriquecimento da
arquitetura. Além disso, possibilitou criar uma arquitetura voltada para o observador,
ampliando por meio do uso das cores, formas e vegetações as sensações para o
observador. Nesse caso, o sujeito precisa caminhar para, deste modo, apreender o
espaço arquitetônico. Essa outra concepção de arquitetura, que incorpora elementos
das artes visuais, transformou à minha maneira de projetar. A partir desse ponto,
procurei conceber elementos arquitetônicos que ativassem o espaço
fenomenologicamente, posteriormente, nas pinturas isso foi retomado.
Tal inquietação prosseguiu em meu Trabalho de Conclusão de Curso,
intitulado “A expressão artística da arquitetura”. O tema foi pensado a partir da
observação da carência, nos centros urbanos, do emprego de elementos artísticos na
construção do espaço arquitetônico. Uma das consequências disso é a perda
gradativa da utilização das artes para formação da expressão da cidade e de sua
identidade. Com isso, o meu TCC visava à utilização de elementos presentes no
campo da pintura e da escultura na criação do espaço arquitetônico.
12

Como observou Giulio Carlo Argan (2010), a arte é o principal instrumento de


expressão e reflexão do pensamento humano. Resulta da sua interação com o tempo
e o espaço, promovendo, nesse caso, o questionamento do meio urbano e da conduta
em sociedade. Além disso, para o autor, a arquitetura assemelha-se com o campo
das artes, principalmente pelo fato de ambos necessitarem da interação com o
espectador. Sendo assim, a arquitetura pode ser também considerada como elemento
artístico, pois, da mesma forma que a pintura, a arquitetura cria sensações e recria o
espaço. Não é algo estático, interage com pessoas e com o meio no qual ela está
inserida.
Essas premissas teóricas serviram como base para o desenvolvendo do meu
projeto arquitetônico de conclusão de curso e também para o meu amadurecimento
como arquiteta. Na FAU-MACKENZIE, o Trabalho de Conclusão de Curso é
constituído de duas etapas: a primeira é a monografia e a segunda é o projeto
arquitetônico. Meu projeto arquitetônico consistia em um museu e uma escola de artes
plásticas. Desta forma visava à utilização dos elementos presentes no campo das
artes para auxiliar na criação do espaço arquitetônico. Dessa forma existia uma
estreita relação entre a arte e arquitetura.
Por meio da análise de diferentes pinturas notei a possibilidade de utilizar
elementos do campo das artes e inseri-los no processo de criação e do
desenvolvimento do projeto arquitetônico. Um exemplo dessa interação reside na
produção do artista gráfico do holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Em
suas gravuras as escadas foram concebidas em perspectivas diferentes, como na
obra Relatividade (1953). Isso me levou a uma reflexão sobre a escada não ser
apenas um mero elemento de circulação, mas ser um elemento que guarda também
outra função, a de ser objeto de contemplação no espaço. Assim, no meu projeto,
procurei conceber uma escada com formato diferente em zigue-zague ao invés de
reta.
Também analisei a produção de Piet Mondrian, na qual se percebe os jogos
de linhas utilizados para compor formas retangulares. No meu projeto, o subsolo da
escola de artes foi concedido por meio de planos horizontais e verticais - formas
geométricas retangulares e quadradas, simples e assimétricas - criando assim um
dinamismo.
Já a fachada do museu foi inspirada em obras da fase cubista de Pablo
Picasso (1881-1973), somados com os vitrais presentes nas catedrais góticas. Do
13

cubismo, utilizei a figura fragmentada no plano, criando a sensação de vidro


estilhaçado, me afastando da ideia de que as fachadas necessitam seguir um padrão
pré-estabelecido de esquadrias. Dessa forma, a fachada passou a ser composta por
variações de inúmeros triângulos.
Outra relação estabelecida foi entre a obra Rythme (1930), do pintor Paul Klee
(1879 – 1940), e a fachada da escola de artes plásticas. Nessa fachada, utilizei
variações da figura do retângulo e jogos de cores, similares à pintura de Klee. Em
outros momentos, adotei o cinza claro e o cinza escuro, pensando na harmonia do
conjunto arquitetônico. Desse modo, obtive, como produto final, uma fachada
diferente, na qual é possível encontrar elementos da linguagem artística, como ritmo,
dinamismo, equilíbrio e assimetria.
Essa mesma preocupação em aproximar a arte e a arquitetura pode ser
encontrada no projeto do forro. Nesse caso, ao utilizar placas acrílicas coloridas no
forro metálico, procurei trazer ritmo, dinamismo, movimento e cor para o teto da
construção, como nos afrescos Renascentistas. Outro ponto importante do projeto
arquitetônico foi a forma trapezoidal do pórtico. Aqui, busquei suavizar suas enormes
dimensões e proporções, obtendo ilusão de ótica, além de criar volumetria como se
fosse uma escultura.
O meu Trabalho de Conclusão de Curso participou da 14º edição do Ópera
Prima, premiação, em nível nacional, destinada aos melhores Trabalhos de Conclusão
de Curso realizados na área de arquitetura. Fui uma das três alunas a representar a
FAU- MACKENZIE.
No ano de 2012, ingressei no Curso de Especialização em Gestão de Projetos
na Construção da Escola Politécnica da USP, concluído em 2015. O curso era voltado
para a compreensão da gestão dos projetos de modo a controlar e a compreender
todo o ciclo de vida de um projeto visando otimizar as suas atividades, diminuir o
retrabalho, aumentar a qualidade do projeto e a sua vida útil, além de aprender
ferramentas e métodos para poder auxiliar nessas análises de gestão como MS
Project e BIM. Somado a isso, a pós-graduação trazia disciplinas importante para uma
arquitetura voltada às questões contemporâneas como Sustentabilidade, Sistemas
Prediais/ Tecnologias e Avaliação Pós-Ocupação.
Outro ponto abordado na pós-graduação foi a gestão de pequenos escritórios
de arquitetura, tema na qual me aprofundei para poder fazer o meu trabalho de
conclusão de curso, que foi direcionado para avaliar dois pequenos escritórios de
14

arquitetura nos pontos de Estrutura Organizacional, Gestão de Projetos, Gestão de


Pessoas, Marketing, Planejamento Estratégico e Gestão Financeiro. Por meio dessas
análises e das entrevistas com os escritórios pude compreender mais a fundo os
problemas não só que eu passava nas empresas onde trabalhei de arquitetura, mas
também pude analisar que essa problemática de desorganização como um todo é
muito recorrente na maioria dos escritórios de arquitetura, sendo o elo mais fraco a
gestão de pessoas que não são devidamente valorizados, sendo muitas vezes
subcontratados e não são registrados.
A pós-graduação foi importante para a minha formação como arquiteta, pois
aguçou a percepção dos problemas que enfrentava nos escritórios de arquitetura e
nos projetos, com isso, tinha ferramentas para poder lidar com essas situações,
consequentemente, amadurecer como profissional.
Nesse período, trabalhei em escritórios de arquitetura na cidade de São
Paulo. Meu primeiro trabalho como arquiteta formada foi para um escritório voltado
para arquitetura industrial. Os projetos eram extremamente técnicos e detalhados.
Aprendi muito como elaborar projetos nessa empresa, principalmente sobre a fase do
projeto executivo e sobre o detalhamento construtivo. Contudo, a arquitetura industrial
não proporciona um espaço para a invenção e a para a criação. Era algo puramente
mecânico, voltado para um padrão pré-estabelecido pelas empresas.
O segundo escritório de arquitetura em que trabalhei era voltado para
arquitetura corporativa. O tipo de arquitetura desenvolvida era menos técnico que no
primeiro escritório, porém mais comercial e direcionado para a pronta entrega. Não
havia preocupação com a qualidade da arquitetura. A forma de contratação do
profissional, era informal, não respeitava a legislação trabalhista e muito menos a
jornada de trabalho de oito horas. Eu chegava, muitas vezes, a trabalhar 12 horas por
dia e finais de semana. Infelizmente, tal desrespeito com o profissional é uma prática
comum no ramo da construção civil. Essa situação me frustrou bastante como
profissional.
Quando fui convidada para ser auxiliar na coordenação de um programa de
estágio de arquitetura, para um escritório da minha cidade, participei de projetos
arquitetônicos livres, desprendidos de algo puramente mercadológico ou tecnicista.
Percebi que, ao desenvolver esses projetos, retomei a relação entre a arte e a
arquitetura. Essa retomada, de uma arquitetura autoral e artística, reavivou o meu
entusiasmo pela arquitetura. Porém, algo já havia mudado. Percebi que o meu
15

aborrecimento não era apenas com o mercado de trabalho informal da construção


civil, mas também pela carência da arte na arquitetura contemporânea brasileira.
No período que participava desse programa de estágio, ao projetar a reforma
de um apartamento, localizado no bairro Jardim Aquário, região central da cidade de
São José dos Campos, sem perceber, estava novamente pensando na arte, desde a
paginação dos pisos até o projeto luminotécnico. Desse modo, a arte passou a estar
por toda a parte, criando assim uma identidade arquitetônica. Naquele momento,
também elaborei um projeto residencial. Mais uma vez, procurei estabelecer uma
relação entre a arte e a arquitetura, desde a concepção da forma até na escolha dos
materiais. A arte também estava presente no projeto paisagístico, por meio do
desenho e da utilização de diferentes tipos de vegetação, criando assim uma variada
gama de cores, como em uma pintura.
Em paralelo às atividades arquitetônicas, estava fazendo alguns desenhos
paisagísticos e resolvi por curiosidade fazer uma pintura. Percebi, inicialmente, que
não gostava de pintar, porque sentia dificuldade em lidar com os pincéis e com as
tintas. No entanto, de algum modo, essa retomada as atividades artísticas estavam
mexendo comigo. Aos poucos, percebi que estava retomando a minha antiga paixão
pela produção artística.
Em 2016, uma amiga que trabalhava no Museu Barão de Mauá, localizado
em São Paulo, me avisou da abertura de um edital para uma exposição coletiva.
Resolvi me candidatar. Uma pintura minha foi escolhida. Foi a minha primeira
participação em uma exposição. A exposição se chamava “1º A Mostra Coletiva de
Artes Visuais Barão de Mauá” e ocorreu de setembro a outubro de 2016. A pintura
que participou dessa exposição era a minha primeira, e única, pintura a óleo, intitulada
Oceano Primário (Figura 1), de 50 x 70 cm. Havia iniciado esse trabalho em 2011, no
entanto só o concluí em 2016, visto que eu pintava esporadicamente, não tinha muita
familiaridade com a pintura.
16

Figura 1: Daniela Marton, Oceano Primário, 2016, óleo sobre tela, 50 x 70 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Como era ano de eleição, o museu não pode fazer uma abertura. A exposição
contava com participação de vários artistas, a maioria era da própria cidade. O museu
está localizado em uma antiga casa do século XVI, construída no período colonial
brasileiro. Preserva todas as características da arquitetura bandeirista. Fiquei muito
surpresa por ter sido selecionada e muito animada em poder participar dessa
exposição. Achei interessante esse universo do artista, que eu não conhecia, de poder
expor o seu trabalho para as outras pessoas e ver como elas reagiriam diante da sua
arte. Isso me instigou a querer, embora que timidamente e sendo apenas uma ideia,
a fazer uma faculdade de artes visuais.
No mesmo ano, foi aberto um concurso de desenho da Faber Castell. Resolvi
participar com desenho Natureza em Harmonia (Figura 2). Como precisava de votos
online, resolvi mostrar para um designer de móveis. Ele gostou muito do meu desenho
e me indicou para uma dona de galeria. Ela entrou em contato comigo, falou que
queria me ver, mas ela estava em Itajubá e eu estava em São José dos Campos. Ela
só ficaria dois dias no Brasil e depois voltaria para Miami. Da noite para o dia, estava
eu e meu marido viajando para Itajubá. Ela gostou muito dos meus desenhos e me
aconselhou a seguir o caminho das artes. A conversa com ela só reforçou a minha
intenção de querer fazer faculdade de artes visuais.
17

Figura 2: Daniela Marton, Natureza em Harmonia, 2016, lápis sobre papel, 25 x 29 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Quando me mudei para Curitiba, em meados de 2016, eu e uma amiga


resolvemos participar do Prêmio Saint-Gobain de Arquitetura, promovido pelo Grupo
Saint-Gobain. Inscrevemos um projeto residencial para esse prêmio. O projeto
procurou relacionar arte e arquitetura, atrelado com as questões da sustentabilidade.
Ao final do concurso, fomos contempladas em 7º lugar. O uso novamente da arte nos
meus projetos arquitetônicos contribuiu, não apenas para o enriquecimento da
arquitetura como também reforçou as minhas convicções sobre essa relação. Serviu-
me para confirmar que meu caminho estava direcionado para as artes visuais.
Em 2017, ingressei na Faculdade de Artes do Paraná (FAP-UNESPAR), como
portadora de diploma. Aos poucos fui me identificando com o curso e gostando da
área de artes. Para a minha surpresa, estava gostando de pintar e conseguindo lidar
melhor com as tintas e com os pincéis.
Durante a graduação procurei aprofundar os meus estudos nas artes visuais,
para isso me inscrevi no projeto de extensão em escultura promovido na FAP pelo
Prof. Me. Flávio Marinho e pela Profa. Dra. Lorena Barolo Fernandes. Nessa
extensão, utilizei diferentes materiais, como o concreto e o eletroduto, estabelecendo
assim uma relação da escultura com a arquitetura. Além disso, resolvi fazer cursos de
18

desenho artístico no Museu Alfredo Andersen com o prof. Maciel Conrado, aprendi a
fazer o estêncil, técnica que utilizei na minha produção pictórica atual.
Porém, percebia que faltava um aprofundamento maior nas questões
pertinentes à teoria da arte. Para preencher essa lacuna eu resolvi fazer curso voltado
mais a teoria da arte contemporânea no Museu Alfredo Andersen com o Prof. Bruno
Marcelino.
Em paralelo, fiz a extensão de Pintura ofertado na UFPR pelo Prof. Dr.
Geraldo Leão. A experiência possibilitou uma troca e uma interação entre os
estudantes de artes da UFPR e da EMBAP. Além disso, pude pensar sobre a minha
produção pictórica e buscar referências teóricas e artísticas. Com isso, consegui
compreender e fazer uma leitura melhor sobre o meu trabalho e verificar quais os
pontos que precisavam amadurecer.
Por fim, fiz estágio com a artista Maria Helena Zaparolli, onde aprendi como é
o dia-a-dia de um ateliê de escultura, como é o ofício do artista e como montar uma
exposição. Todas essas atividades foram importantes para complementar a minha
formação.
19

2. INVESTIGAÇÃO

A primeira fase desta produção teve curta duração. Começou em fevereiro de


2017 e terminou em junho do mesmo ano. Durante esse período, procurei me
familiarizar com a tinta acrílica. Conhecia o material, mas nunca havia utilizado. Foram
realizadas quatro pinturas: Manguezal Azul (2017), Nuvens de cor (2017), Movimento
Vermelho (2017) e Flor Cósmica (2017). Cada um dos trabalhos possui características
particulares. A exceção são as obras Nuvens de cor e Flor Cósmica, que exibem
afinidades compositivas e cromáticas. Como me encontrava no início de minha prática
pictórica, não tinha conhecimento da necessidade de uma coerência poética. Ainda
me via como arquiteta e não como artista.
A obra intitulada Manguezal Azul (Figura 3) foi o primeiro trabalho elaborado
a partir da técnica da pintura acrílica. Ao realizar essa pintura, não tinha ideia pré-
concebida, a finalidade era mais exploratória, de conhecer o material. A pintura foi
acontecendo como um evento, de modo espontâneo, à medida que eu pintava.
Buscava apreender como a acrílica se comportava sobre o suporte da tela de cavalete.
Visto que a tinta possui rápida secagem, achei necessário empregar pinceladas
amplas e gestuais. Com isso, ocuparia toda a superfície do quadro mais rapidamente.

Figura 3 Daniela Marton, Manguezal Azul, 2017, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal
20

Em um primeiro momento, utilizei várias tonalidades de azul. A partir do canto


inferior direito, misturei o azul com o branco, de maneira gradual, até obter as
tonalidades do canto superior esquerdo. Em seguida, adotei o preto, com pinceladas
gestuais, visando diminuir a predominância do azul e também reforçar a sensação de
movimento. Para suavizar a opacidade do preto, borrifei um pouco de água sobre a
mancha. Com isso, a tinta escorreu, de maneira leve e fluida.

O gesto é importante na minha produção pictórica assim como era importante


para as chamadas “poéticas do informal” ou “poéticas do gesto”. De acordo com Argan
(1992, p. 538), as poéticas do informal são consideradas como poéticas
“incomunicabilidade” e surgem entre as décadas de 1950 e 1960 na Europa e no
Japão. É fruto de uma sociedade “que desvaloriza a forma e já não conhece a
linguagem como modo essencial da comunicação entre os homens” (ARGAN, 1992,
p. 538). Nesse momento, a arte deixa de ser discurso filosófico ou estético. A arte
passa a ser justificada através de sua intenção prática, segundo Argan (1992, p. 538):

Para além da linguagem, que sempre reflete uma concepção de mundo e


implica uma ideia de relação, não há senão a singularidade, a irrelatividade,
a inexplicabilidade, mas também a incontestável realidade da existência. O
artista existe, e existe porque faz: não diz o que deve ou quer fazer no e para
o mundo, cabe ao mundo dar um sentido ao que faz. (ARGAN, 1992, p. 538).

Desse modo, para Argan (1992, p. 538), nas “poéticas do informal” ou nas
“poéticas do gesto” ocorre ruptura com a fórmula racionalista de Piet Mondrian. O
gesto passa a ser visto como algo belo, determinado, firme, preciso, ágil, sem a
possibilidade de reformulação. O gesto não só cria o espaço, mas também acaba
apagando qualquer rastro de uma fórmula racionalista. Um dos primeiros artistas da
“poética do gesto”, segundo Argan, foi Hans Hartung (1904- 1989) cujo gesto negro e
preciso perpassa o campo da tela. Nesse caso, a pintura se torna ação, exteriorização
de um impulso interior, não é o resultado de um processo intelectual.
Ainda nesse período inicial, realizei a pintura intitulada Nuvens de cores
(Figura 4). Nesse trabalho, procurei explorar a cor e as suas potencialidades. O
objetivo era apreender, de maneira espontânea, como se dava a passagem de uma
cor para outra. A experiência permitiu compreensão das propriedades da tinta acrílica.
Notei a possibilidade de trabalhar não somente com a tinta mais aguada, mas também
borrifando água sobre a tinta fresca já depositada na tela.
21

Figura 4 Daniela Marton, Nuvens de Cores, 2017, acrílica sobre tela, 60 x 80 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Nesse caso, a mistura das cores se deu a partir da relação entre camadas
opacas e transparentes. Para tanto, utilizei o branco de titânio bem diluído, que foi
pincelando sobre as cores mais vibrantes, como o amarelo e o vermelho. Nesse
processo, deixei a tinta escorrer. Com isso, formas e cores se desfazem diante do
olhar do observador. Junto a isso, empreguei tons mais escuros, com o intuito de criar
um efeito quase ilusório na imagem abstrata formada. As manchas, em determinadas
áreas, parecem saltar para fora do campo pictórico. Esse efeito será muito utilizado
na segunda e na terceira fase da minha produção.
Para realizar a pintura Nuvens de cores, adotei uma tela de 60 x 80 cm,
trabalhada na posição vertical. Era a primeira vez que pintava sobre um suporte dessa
dimensão. Ao escolher uma tela de dimensões maiores, buscava verificar o seu
impacto sobre o observador e sobre o espaço circundante. Posteriormente, essa
22

relação espaço-observador foi amplamente utilizada nas minhas próximas fases da


pintura.
Já na pintura intitulada Movimento Vermelho (Figura 5), também realizada
nessa primeira fase da minha produção, procurei investigar a pincelada e o seu
movimento. Nesse caso, um gesto circular e repetitivo determinou a composição do
trabalho. Também adotei contrastes de claro e escuro, procurando obter uma imagem
com peso e corpo, embora abstrata. Com isso, a pintura apresenta certa
tridimensionalidade ou ilusão de profundidade. A tinta escorrida, presente na borda
inferior, foi empregada para dar aspecto envelhecido ao trabalho. Na borda superior,
os escorridos reforçam o efeito de intensidade criado pelo vermelho e pelo amarelo.
No entanto, logo após escorrer a tinta, senti a necessidade de ressaltar os contrastes
de claro e escuro, visto que o escorrimento acabou por enfraquecer a sensação de
movimento circular.

Figura 5 Daniela Marton, Movimento Vermelho, 2017, acrílica sobre tela, 50 x 60 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal
23

Com relação às cores, predominam no trabalho o vermelho e o amarelo, com


algumas pinceladas de verde. Durante a execução da pintura, procurei me limitar ao
uso dessas três cores. O intuito era de verificar o seu comportamento ao lado da
gestualidade circular da pintura.
Embora tivesse compreendido o comportamento da acrílica, aproveitando as
suas potencialidades, a tinta, na minha visão, apresentava certas desvantagens.
Conforme apontado por Ralph Mayer, em seu no livro Manual do Artista (1999), as
cores de polímeros por serem miscíveis em água possuem particularidades de
manuseio, divergindo assim, da tinta óleo. A acrílica seca muito rapidamente e não
apresenta a materialidade que eu buscava. Sentia a necessidade de trabalhar com
um material mais encorpado e que me oferecesse uma gama mais ampla de texturas.
No entanto, resolvi não utilizar a tinta óleo, embora possua a materialidade
que buscava. O óleo não apresenta a plasticidade e as cores vibrantes característicos
da acrílica. Somado a isso, a tinta acrílica permite manchas e escorridos. Outro motivo
que me levou a adotar a acrílica foi o fato assemelhar-se com uma tinta que também
é utilizada também na arquitetura, como a tinta acrílica semibrilho, para pintar
superfícies. Desse modo, a escolha do material acaba dialogando também com a
minha primeira formação, a arquitetura. Segundo Marco Giannotti (2009, pág. 65):

A escolha de alguns materiais em detrimento de outros reflete a opção de


uma determinada linguagem e define a postura do artista em relação ao
mundo. ( GIANNOTTI, 2009, pág. 65)

Essas novas possibilidades de modificar a alquimia dos materiais de modo a


criar novas características de acordo com o tipo de técnica que seria adotado se
apresentaram quando frequentei a disciplina de Laboratório de Materiais, ministrada
pela Prof.ª Dr.ª Mauren Tauber no primeiro ano do Curso de Licenciatura em Artes
Visuais da FAP. Naquele momento, entrei em contato com a técnica da marmorização,
que combina tinta esmalte, água e papel. A técnica consistia em despejar o esmalte
na água, o que formava uma película sobre a superfície do líquido. Em seguida, o
aluno pressionava, cuidadosamente, uma folha de papel contra a película formada
pelo esmalte. O resultado é a fixação do esmalte no papel. A técnica me chamou a
atenção, visto que a pintura resultante era mais fluida e intensa, como se as formas e
as cores ganharam certa autonomia (Figuras 6, 7, 8).
24

,
Figura 6 Fluído 1, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Figura 7 Fluído 2, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm


Fonte: Arquivo Pessoal
25

Figura 8 Fluído 3, 2017, esmalte sobre papel, 20 x 20 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Essa técnica, bem como outras apresentadas na disciplina de Laboratório de


Materiais, ministrada pela professora Dra. Mauren, me incitaram a investigar novos
materiais e a elaborar a minha própria alquimia. Essa pesquisa foi fundamental para
a segunda fase da minha pintura, na qual procurei trabalhar com a tinta acrílica de
modo a obter formas fluidas e cores intensas, similares àquelas da técnica do esmalte.
26

3. A DOR DA COR

A segunda fase produção pictórica teve o seu início em agosto de 2017 e se


prolongou até dezembro de 2019, resultando 15 pinturas. É o início do
amadurecimento do meu olhar para os materiais, as formas e as cores. Desse período,
selecionei para descrição e análise as pinturas Caos Humano (2017), Cosmo (2018),
Explosão (2018), Composição III (2019), Natureza I (2019), Natureza II (2019) e
Natureza III (2019). A escolha dessas pinturas se deu pelo fato de elucidarem melhor
todo o meu processo pictórico daquele momento.
A pintura intitulada Caos Humano (figura 9) inaugurou a segunda fase de
minha produção. Para elaborar o trabalho, inicialmente, preenchi toda a superfície da
tela com uma mistura, bem diluída com água, da tinta acrílica azul celeste e do branco
de titânio. Em seguida, para cada cor utilizada, misturei a tinta com gel acrílico e com
retardador de secagem. Para obter mais materialidade, acrescentava gel acrílico, para
mais fluidez, acrescentava água. Dessa forma, fui equilibrando materialidade e fluidez
na construção da pintura. Com isso, procurei elaborar um campo pictórico mais rico e
diferenciado de texturas e de camadas de tintas, na qual convivem diversas
superfícies: espessas e delgadas, texturizadas e lisas, turvas e transparentes.
27

Figura 9 Caos Humano, 2017, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Quanto às cores, optei por lidar com diversos matizes de azul (azul da Prússia,
azul celeste, azul cobalto, azul turquesa, azul ultramar), com o magenta, o alizarim e
o branco de titânio. O branco de titânio foi usado pontualmente. Em determinadas
áreas, foi aplicado com consistência espessa, como pequenos pontos de luz, em
contraposição às tonalidades mais escuras de azul. Já no centro do quadro, o branco
foi utilizado de maneira fluída. Quando estava finalizando a pintura, percebi que a
predominância dos azuis tornava o trabalho visualmente monótono. A pintura
solicitava cores quentes e expansivas. Assim, acrescentei tons de magenta.
A escolha dos azuis ocorreu devido a minha situação física e emocional
naquele momento. As mudanças ocorridas na minha vida, em um curto espaço de
tempo, mexeram comigo mais do que eu imaginava. Eu estava atravessando um
processo de profunda mudança. Essas mudanças foram da cidade de São Paulo
capital para Curitiba, bem como profissional, do campo da arquitetura para o universo
da arte. Além do mais, iniciava um tratamento ortodôntico devido à Disfunção
Temporomandibular (DTM), nome dado ao conjunto de alterações que envolvem
28

principalmente as articulações da boca e os músculos que trabalham nos movimentos


da mandíbula. Em virtude de todas essas mudanças, o momento pedia maior
introspecção. Em seu livro “Doutrina das cores” J. W. Goethe (2013, p. 169) descreve
da seguinte maneira o “efeito sensível-moral” da cor azul:

Assim como o amarelo sempre implica uma luz, pode-se dizer que o azul
sempre implica algo escuro. Essa cor produz um efeito especial quase
indescritível. Como cor, é uma energia, mas está do lado negativo e, na sua
mais alta pureza, é por assim dizer um nada estimulante. Ela pode ser vista
como uma contradição entre estímulo e repouso. (GOETHE, 2013, p. 169).

Com relação às dimensões da tela, adotei as medidas de 100 por 100


centímetros. Com isso, testava o comportamento da pintura em superfície maior. Além
disso, procurava verificar o impacto, não somente sobre o observador, mas também
sobre o espaço ao redor da pintura.
Em virtude das mudanças e das inquietações mencionadas anteriormente,
que me afligiam profundamente, resolvi intitular a pintura de Caos Humano. Na minha
visão, aquilo que estava passando não era apenas algo particular, mas sim algo que
todo o ser humano já sofreu em determinado momento na vida: uma mudança, uma
frustração, uma adaptação ou problemas de saúde. No meu caso, tudo estava
acontecendo simultaneamente, isso me consumia. Por conta disso, resolvi colocar no
centro da pintura as tintas mais fluídas, como se tudo estivesse escorrendo e se
desfazendo, sem controle, semelhante àquilo que estava vivendo.
A pintura intitulada Cosmo (Figura 10) foi à segunda elaborada na segunda
fase da minha produção. O trabalho foi realizado exclusivamente para participar da
exposição individual realizada na sede da organização não governamental Bem pelo
Bem. Dessa vez, ao preparar a tinta, utilizei mais gel acrílico e menos retardador de
secagem. O resultado foi o aumento da textura pictórica, em comparação com o
trabalho anterior. Como na pintura Caos Humano, procurei contrabalançar, durante a
elaboração do trabalho, áreas mais encorpadas e áreas mais delgadas de tinta.
29

Figura 10 Cosmo, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Com relação às cores, em um primeiro momento, cogitei adotar o mesmo


utilizado na pintura Caos Humano. No entanto, cabe aqui mencionar, passava por um
momento muito vulnerável. Uma lesão muscular, causada pelo uso de um aparelho,
somada com uma crise de DTM, culminou em dores intensas. Para aplacar esses
dores, fazia uso de medicamentos pesados. Porém, por mais que o sofrimento fosse
insuportável, ainda sentia a necessidade de produzir. Esse estado físico impactou
profundamente a elaboração da pintura Cosmo. De algum modo, fui capaz de
converter as dores em cores.
Por conta de toda essa situação delicada, ocorreu uma mudança dramática
no planejamento da pintura Cosmo (Figura 11). Adotei cores mais austeras e sóbrias:
preto, preto marte, sépia, gris de payne, azul ultramar, azul da prússia, azul cobalto e
azul ftalocianina. No fundo da pintura, há o predomínio de um preto de textura densa,
constituído de preto marte, sépia e gris de payne. Essa área escura acentua o brilho
da cor ao lado, no caso o azul, produzindo um efeito de profundidade. O branco de
30

titânio foi empregado de maneira pontual, mais denso, como pequenos pontos
luminosos. Os vários tons de preto remetem ao meu luto interno.

Figura 11 Processo artístico da pintura Cosmo


Fonte: Arquivo Pessoal

O título do trabalho surgiu assim que a pintura foi finalizada. A configuração


do trabalho, suas formas e cores, lembravam um universo distante ou um céu noturno
estrelado. Durante a sua execução, lembrei-me muitas vezes da pintura Noite
estrelada (1889), de Vincent van Gogh (1853-1890), artista que, mesmo diante de
problemas de saúde, foi capaz de se dedicar ao trabalho. Lembrei-me também da
fatura de van Gogh. Como observou Argan (1992, p. 125), na pintura do artista
holandês:
[...] a imagem tende a se deformar, a se distorcer, a se lacerar; pela
aproximação estridente das cores, pelo desenvolvimento descontínuo dos
contornos, pelo ritmo cerrado das pinceladas, que transformam o quadro
numa composição de signos animados por uma vitalidade febril e convulsa.
A matéria pictórica adquire uma existência autônoma, exasperada, quase
insuportável; o quadro não representa: é. (ARGAN, 1992, p. 125)

Na pintura Explosão (figura 12) empreguei os mesmos materiais e


procedimentos adotados na pintura Cosmo. Na preparação das tintas, utilizei ainda
gel acrílico e, de maneira muito mais controlada, o retardador de secagem. O resultado
foi semelhante ao trabalho anterior, entretanto, em determinadas áreas, houve
31

acréscimo de matéria e textura. Assim como na pintura Cosmo, procurei equilibrar


superfícies mais densas e superfícies mais sutis de tinta.

Figura 12 Explosão, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Por conta do agravamento do meu estado de saúde, houve uma mudança


radical na concepção da pintura. As dores estavam insuportáveis, a angústia tomou
conta de mim, estava sem ânimo e entregue a dor. As cores passaram a ser mais
austeras e sóbrias com tons de pretos e azuis. As cores utilizadas foram preto, preto
marte, sépia, gris de payne, azul ultramar, azul da prússia, azul cobalto, azul
ftalocianina, azul cobalto e branco titânico. Porém foram acrescidos tons vermelhos
remetendo a essa minha dor. As cores foram vermelho da china, vermelho francês,
carmin e vermelho cádmio escuro.
O nome da pintura surgiu assim que a pintura foi finalizada, remetendo a um
universo distante, que explode. O universo, no caso, seria eu, uma metáfora da minha
situação, meu universo pessoal estava se desfazendo devido à dor. Os vários pontos
vermelhos espalhados na pintura reforçam a sensação de algo explodindo, para fora
32

do campo pictórico, criando assim dinamismo e movimento. As cores vermelhas


criavam uma massa de cor, remetendo ao tecido muscular. Além disso, essa massa
de cor formava acidentalmente algumas imagens fazendo alusão aos órgãos
humanos. Como resultado, surge uma imagem tensionada.
A pintura intitulada Composição III (Figura 13) foi realizada para exposições
individuais no restaurante Mikado e no restaurante Marbo Bakery, ambas ocorridas
em 2019. Para a elaboração do quadro, utilizei tinta acrílica, emulsão e água, assim
como pincel e espátula. O trabalho foi pintado sobre uma mesa, na posição horizontal.
As tintas foram derramadas sobre a tela e, com o auxílio do pincel e da espátula,
procurei criar diversas texturas. Com o acúmulo de camadas pictóricas, obtive
superfície densa e encrespada.

Figura 13 Composição III, 2019, acrílica sobre tela, 40 x 30 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Naquele momento, passava pelo início de uma transição entre aparente


melhora do meu quadro de dor e o seu agravamento. Estava numa situação
extremamente delicada, tinha dores, eram terríveis e constantes, fazia uso de
medicações pesadas que na maioria das vezes não surtissem o efeito desejado e
acabavam potencializando a dor. Quando os medicamentos funcionavam deixavam a
dor “suportável”. Esse período durou longos cinco meses. Tive até que passar por
33

uma cirurgia de emergência para remover o aparelho que era fixado nos ossos da
mandíbula. Esse aparelho agravava ainda mais o meu quadro clínico.
Essa circunstância impactou decisivamente a feitura de meus trabalhos, que
passaram a ter características distintas. No uso das cores, adotei uma passagem do
vermelho para o azul, que simboliza a transição da dor para o alívio. O vermelho, de
consistência densa, é tratado de maneira gestual. A área vermelha, disforme, parece
romper o campo de cor azul, anulando uma relação estável entre figura e fundo,
processo esse muito semelhante a dor que desconstrói.
Dado esse estado limitante, fui obrigada a reduzir o tamanho da tela, de 100
por 100 centímetros para 40 por 30 centímetros e 30 por 30 centímetros, e comecei a
trabalhar poucas horas por dia. A redução das dimensões do quadro proporcionou
outra relação entre o meu corpo e a superfície da tela. Essa nova relação determinou
a composição da minha pintura, que deixou de ter uma figura ou forma centralizada,
como em Caos Humano, Cosmo e Explosão, e passou a ser composta de elementos
que ocupam todo o campo pictórico.
Nesse sentido, é possível estabelecer uma relação entre a minha pintura
Composição III e a chamada pintura “all-over”. Para Clement Greenberg (1996, p.
165), essa pintura “depende de uma superfície composta de elementos idênticos ou
muito semelhantes que se repetem sem uma variação marcada de uma borda a outra
da pintura”. Ela é “descentralizada” e não apresenta começo, meio e fim. Muitas vezes,
aproxima-se da decoração, do tipo visto em padrões de papel de parede que se
repetem indefinidamente.
As pinturas Natureza I (Figura 14), Natureza II (Figura 15) e Natureza III
(Figura 17) mostram as transformações na composição e nas cores dos meus
trabalhos. Como em Composição III, os materiais e os instrumentos utilizados foram
tintas acrílicas, emulsão e água, pincel e espátula. As pinturas também foram
realizadas na horizontal, com a tela deitada sobre uma mesa. O trato com a tinta
líquida, derramada sobre a tela, promoveu uma quebra na relação estanque entre
figura e fundo. A matéria pictórica parece extravasar os limites do quadro. Tudo
escorre e se desfaz em uma espécie de equilíbrio instável.
34

Figura 14 Natureza I, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Figura 15 Natureza II, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm


Fonte: Arquivo Pessoal
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Figura 16 a e b Processo artístico da pintura Natureza II


Fonte: Arquivo Pessoal

Figura 17 Natureza III (2019), acrílica sobre tela, 30 x 30 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Nos trabalhos Natureza I e Natureza II adotei cores vibrantes e intensas, visto


que um novo tratamento para a minha condição estava surtindo efeito. Nessas
pinturas predomina o contraste entre o amarelo, o azul e o preto. De algum modo, fui
capaz de converter as dores em cores. O resultado foi uma massa cromática. Já na
pintura Natureza III é possível observar as relações entre o amarelo e o vermelho.
36

Nesse momento, as dores haviam piorado por conta do uso de um aparelho. O preto,
nesse caso passa a ser cor, não é uma sombra.
Assim como na pintura Composição III, adotei uma tela de dimensões
reduzidas, de 30 por 30 centímetros. Aqui, como no trabalho anterior, a redução
determinou outra relação com a superfície pictórica. Nas pinturas Natureza I, Natureza
II e Natureza III prevalecem o “all-over”. Com isso, os trabalhos parecem responder e
representar, por meio dessa composição descentralizada, a determinadas questões
no que tange à sensibilidade contemporânea. Como notou Greenberg (1996, p. 167):

O “all-over” talvez responda ao sentimento de que todas as distinções


hierárquicas foram, literalmente, exauridas e invalidadas; de que nenhuma
área ou ordem de experiência é intrinsecamente superior, em qualquer escala
final de valores, a qualquer área ou ordem de experiência. (GREENBERG,
1996, p. 167)

Tanto a materialidade quanto a fluidez presente nas pinturas da segunda fase


resultaram do acréscimo do gel acrílico e do retardador de secagem. A partir daí, a
tinta ganhou mais consistência e o seu processo natural de secagem foi dilatado. Isso
alterou algumas características da tinta acrílica, que eu considerava como negativas
na primeira fase. A mistura e a mudança no meu modo de pintar possibilitaram o
desenvolvimento uma pintura mais densa, com diferentes tipos de texturas.
Nas pinturas Natureza I, II e III o processo pictórico é semelhante da
Composição III, a pintura continua não sendo de cavalete e passa a ser feita sobre a
mesa (figura 16 a e b). O ato de derramar a tinta fica registrado sobre a superfície da
tela.
Desse modo, o processo de construção de meus trabalhos é,
simultaneamente, laborioso e espontâneo. Cada quadro, seguindo o princípio
formulado por Paul Klee (GOMBRICH, 2012, p.592), se desenvolve de acordo com
suas próprias leis, ou seja, cada trabalho possui a sua própria particularidade. Sob
essa perspectiva, a minha produção, no que diz respeito à fatura, dialoga com a
“action painting”. O termo foi cunhado pelo crítico de arte Harold Rosenberg. Segundo
Rosenberg (1999, p. 579):

Num determinado momento a tela começa a aparecer aos pintores


americanos sucessivamente como uma arena na qual agir – e não como um
espaço no qual reproduzir, re-desenhar, analisar ou “expressar” um objeto,
real ou imaginado. O que devia entrar na tela não era uma imagem, mas um
acontecimento. O pintor já não se aproxima de seu cavalete com uma
imagem na mente; dirige-se a ele com o material na mão para fazer alguma
coisa sobre aquele outro material que está à sua frente. A imagem seria o
resultado desse encontro. (ROSENBERG, 1999, p. 579)
37

O surgimento de uma disfunção nas duas articulações da mandíbula chamada


DTM (Disfunção da Têmpora Mandibular) provocou profundas dores, por vezes
insuportáveis, isso impactou no meu processo pictórico. Notei que a segunda fase da
minha produção tem dois períodos: um com dores intensas e outro marcado por certa
melhora do quadro clínico.
Nesse sentido, o uso das cores passa a apresentar certos significados. Por
exemplo, onde há momentos de ápice da dor, as cores são mais escuras e opacas,
constituídas por matizes de vermelho e azul. A pintura se torna mais matérica. Já sem
as dores, as cores utilizadas são mais vibrantes, saturadas e fluidas, com o
predomínio de manchas. Procuro extrair as potencialidades expressivas de cada matiz
e a sua relação com as outras cores. Sob essa perspectiva, obtive uma espécie de
massa cromática, que, em determinados momentos, parece expandir-se, rompendo
com os limites físicos, as bordas do quadro. Nesse sentido, a cor acaba se projetando
e se expandindo em direção ao espaço do observador.
Dessa forma, a cor parece que sai da tela e ganha o espaço. Com isso a
pintura acaba criando uma espécie de área de experiência humana, um campo
existencial, onde é capaz de produzir no espectador uma espécie de percepção mais
ativa da pintura. Gerando uma sensação física que escapa da limitação da superfície
do quadro, de modo a tomar a espacialidade. Essa sensação física requer a presença
do espectador, criando assim uma sensação tátil-visual, que é reforçada pelas
texturas e manchas obtidas, bem como pela gestualidade que as constrói. Essa
ativação do tátil-visual tem por objetivo situar o observador no aqui e agora, colocar a
pintura no mesmo espaço que o do espectador. As pinturas de maiores dimensões,
100 x 100 cm, potencializam melhor esse efeito mencionado. Segundo Giannotti
(2009, pág. 33):

A pintura cria um campo de experiência, um espaço existencial; não cabe


mais ao artista descrever um mundo dado, mas transformá-la a cada instante.
A percepção não deve ser mais contemplativa, e sim ativa. O espaço não se
constitui mais exclusivamente através de contrastes de cores presentes na
superfície da tela, não é visto como uma realidade em si, mas como algo que
surge a partir da experiência humana. Cria-se desse modo uma sensação
física que escapa da superfície do quadro: “um ambiente”. (GIANNOTTI,
2009, pág. 33)
38

4. EXPOSIÇÕES

A participação em exposições, coletivas e individuais, foi importante não


apenas para a minha trajetória artística, mas também para compreender melhor como
a minha pintura se relaciona com o espaço e com o espectador. Cada exposição foi
importante para o amadurecimento do meu olhar sobre o meu trabalho. Em virtude
disso, selecionei aquelas que melhor contribuíram para essa compreensão das
minhas pinturas e também adquiriram visibilidade perante o público, resolvi esmiuçá-
las em ordem cronológica para melhor compreensão dessa evolução.
De início, vale destacar o Salão de Vinhedo – SAV2017. A minha participação
neste evento se deu por meio de um edital. Fui selecionada a participar do evento com
a obra intitulada Movimento Vermelho. Este salão marcou minha estreia em eventos
artísticos. Fiquei surpresa com a oportunidade. O salão teve um significado muito
importante na minha trajetória, pois ainda me via como uma arquiteta perdida em meio
às tintas.
Nessa exposição, pude perceber o diálogo que a minha pintura estabeleceu
com o espaço expositivo, bem como a importância de alguns aspectos do ambiente,
como, por exemplo, a iluminação, o pé-direito do espaço, a posição da obra, o tipo de
revestimento da parede. Essa análise mostra a junção das minhas duas formações,
arquitetura e artes visuais. A maneira como a luz incidia sobre a pintura reforçava
alguns aspectos que julgo importante, como a gestualidade e a materialidade. Devido
a essa observação, mudei a fatura da minha pintura reforçando a ideia da cor como
massa.
A minha primeira exposição individual foi realizada na ONG “Bem pelo Bem”
(figura 18 a, b, c e d). A exposição recebeu o título “Dois Universos: Diferentes
Olhares” ocorreu em setembro de 2018. A seleção se deu por meio de edital, em duas
etapas. A primeira consistiu por um julgamento de portfólio e curriculum, seguido de
apresentação presencial das obras inscritas. Esse evento foi uma experiência
enriquecedora, pois era a primeira vez que tive uma pintura avaliada presencialmente
por uma curadoria. Dentre as pinturas que chamaram muito atenção dos curadores,
destacam-se Caos Humano e Fênix (2017). Com intuito de ocupar todo espaço
expositivo, que era grande, pintei quatro novas pinturas para essa exposição. Para
alcançar o objetivo, utilizei de um artifício adotado por alguns escritórios de
arquitetura, o cronograma de atividades, por meio do qual consegui me organizar para
39

elaborar as quatro pinturas a tempo para a exposição. Para essa exposição foram
selecionadas duas séries minhas uma voltada para o abstrato (refere a primeira e
segunda fase mencionada neste trabalho) e outra para o figurativo (produzida com
tinta óleo).

Figura 18 a, b, c e d Exposição individual Dois Universos: Diferentes Olhares, ONG bem pelo
bem, 2018.
Fonte: Arquivo Pessoal

Essa exposição foi uma experiência importante para mim, pois tive de lidar
com diversos aspectos como, por exemplo, me organizar para conseguir divulgar a
exposição a tempo, elaborar as etiquetas com as informações das pinturas, criar
textos descritivos sobre o conceito da exposição, pensar no título, precificar as minhas
pinturas, e por fim, convidar as pessoas para a abertura. Aprendi tudo isso na prática,
pois a curadoria me deu apenas algumas indicações. Na semana da montagem,
recebi ajuda da Profa. Dra. Lorena Barolo, que me indicou o Prof. Me. Flávio Marinho,
que gentilmente foi até o evento e me ajudou com a montagem, explicou como fazia
e qual seria a melhor maneira de distribuir as pinturas no local. Toda essa experiência
40

me trouxe amadurecimento de como montar, divulgar e escrever textos para uma


exposição.
Outro ponto importante da exposição foi a vernissage, que me trouxe
experiência ímpar, não só por ser a minha primeira exposição individual, mas também
por toda a ajuda que recebi direta e indiretamente para que a exposição desse certo.
Durante o evento senti a atmosfera do local, o carinho das pessoas e as reações
perante a minha pintura. Comecei aos poucos a compreender o papel do artista e da
arte, e isso me motivou, mesmo diante das dificuldades de saúde, a seguir em frente.
Foi nessa vernissage que pude reparar um aspecto curioso as pinturas
abstratas causavam um impacto visual maior no observador do que as figurativas.
Isso ocorreu pela junção de três elementos espectador-pintura-ambiente, neste caso
o ambiente se refere ao tipo de iluminação direcionada sobre as pinturas Cosmo e
Explosão, predomina uso de cores mais sombrias, criava um efeito sobre essas
pinturas culminando numa alteração no espaço de modo que as cores presentes nas
pinturas se expandem para o ambiente.
Essa constatação foi um ponto chave, pois nessa exposição apresentei dois
tipos de estilos, um abstrato e o outro figurativo. Esta exposição acabou sendo o
divisor de águas, pois pude compreender que o estilo de pintura na qual eu mais me
identificava como artista era o abstrato, mais especificamente o estilo adotado nas
pinturas Cosmo e Explosão, que parecem estabelecer maior diálogo com o ambiente,
devido a sua gestualidade, a sua materialidade e a sua massa de cor. Com isso, a
pintura se expande “ganhando vida nos olhos do observador fazendo experiências
sutis com a sensibilidade humana.” (ANFAM, 2013, p. 177).
Outro evento importante foi minha participação na 3º edição da Bienal de Arte
Contemporânea de Salerno (figura 19 a e b), na Itália, em 2018. Mais uma vez a
seleção ocorreu por meio de edital, no qual encaminhei cinco pinturas para
apreciação. Dentre as enviadas fui selecionada com a obra Caos Humano. Ao receber
o e-mail da convocação para participar da Bienal, não acreditei, fiquei muito surpresa
e agradecida. Estava muito feliz por participar de uma exposição na Itália, não só por
ter um carinho muito grande por esse país, mas também por seu meu país natal. Sou
nascida em Turim e ainda tenho parentes vivendo neste país.
41

Figura 19 a e b Sala onde meu trabalho estava sendo exposta na 3º Bienal de Arte
Contemporânea de Salerno - Itália, 2018.
Fonte: Arquivo Pessoal

Nesta Bienal tive contato com artistas do mundo todo, e de diversas categorias
como performance, pintura, escultura, arte digital, instalação, desenho e vídeo arte. A
abertura foi uma experiência emocionante. Nunca tinha presenciado tantas pessoas
em uma exposição, de diferentes nacionalidades. Tive a oportunidade de conhecer
alguns curadores e artistas que participaram da bienal o que foi enriquecedor ao ver
como eles avaliam e apreciam as artes. A bienal ocorreu em um palácio, sede da
prefeitura de Salerno, um prédio antigo, com uma arquitetura bem particular da região.
O prédio da exposição tinha quatro andares com salas repletas de diferentes tipos de
arte.
Foi nessa exposição que comecei a perceber novamente que as pessoas ao
observarem a minha pintura, primeiramente chegavam bem perto, como se quisesse
tocá-la, para depois se afastarem, processo semelhante ao que ocorreu na exposição
Bem pelo Bem, com as pinturas Cosmo e Explosão. Porém, ainda não tinha percebido
claramente a relação das pinturas com o espaço. Saí pensativa da exposição,
refletindo sobre a relação espectador-pintura-ambiente, compreendi que esses três
elementos estão interligados de tal modo que quando estão em harmonia criam uma
atmosfera que pode potencializar o efeito da obra sobre o espectador e sobre o
espaço. Só fui perceber e compreender melhor essa questão ao participar da
exposição no museu Waldemar Belisário, que será tratado mais adiante.
Vale destacar também a minha primeira participação em exposição virtual que
foi promovida pela galeria Eixo, intitulada “4º edição da Coletiva Eixo 2018”. A seleção
42

aconteceu através de edital, no qual os artistas enviaram seu portfólio com o currículo
para uma análise dos curadores da galeria. Caso os curadores gostassem do trabalho,
eram selecionados de três a quatro trabalhos. Para essa exposição os curadores
selecionaram três pinturas minhas, a primeira chamada Nuvem de Cores, seguida da
Fênix e Composição II. A participação nesta exposição foi uma experiência
interessante pelo fato de poder ampliar o público para meu trabalho, o qual não se
restringia apenas aos visitantes físicos, mas os espectadores virtuais. Por ser uma
exposição virtual deu acesso a um maior público ampliando assim a acessibilidade
para os meus trabalhos. Desse modo, a arte deixava de estar em um espaço físico e
alcançava um espaço virtual das redes de computadores, permitindo assim atingir um
alcance maior.
No entanto, a interação da minha pintura com o público foi diferente, a
materialidade, antes bem visível nas exposições físicas, nessa virtual as cores
passaram a serem vistas, ganhando um destaque, talvez, a cor passou a ser vista
como uma entidade. Refleti sobre isso, fiz um olhar crítico sobre as minhas pinturas,
analisei e resolvi incorporar isso de fato para as minhas próximas pinturas de modo a
potencializar o uso da cor, exemplo disso, foram a Composição III, Natureza I,
Natureza II e Natureza III, já citadas anteriormente neste trabalho.
Além da exposição na galeria Eixo, me abriram portas para poder participar
de outra exposição virtual, a terceira edição da The Wrong Biennale, uma Bienal
virtual, que ocorreu em novembro de 2019. Participaram galerias do mundo todo, com
100 pavilhões de arte digital, participando ao todo 1500 artistas. Esta Bienal
apresentava diferentes estilos de arte como escultura, pintura, arte digital, fotografia,
vídeo arte, gravura, etc. Este evento teve importância, tanto que o jornal The New
York Times publicou uma matéria chamando a atenção do público para a
democratização da arte através de exposições virtuais, o que poderia ser interpretado
como uma resposta, segundo o jornal, à Veneza e a elitização da arte. O jornal
também previu um público de milhões de pessoas. Tive o trabalho Caos Humano
publicado no History do Instagram do jornal The New York Times, quando me dei
conta não acreditei, senti uma grande gratificação por poder participar de um evento
tão importante. A galeria que me representou foi a galeria Binária.
Desse modo, pude perceber a importância das exposições na introdução do
artista no circuito das artes e na construção de uma rede de contatos. De acordo com
Bruna Martins Fontes e Maria Carolina Maia (2018, pág.17):
43

Muitas dessas plataformas, como editais, salões, prêmios e residências


artísticas, são importantes instrumentos tanto para a inserção de artistas no
circuito estabelecido – por constituírem um interessante filtro e chancela para
os iniciantes – como para a articulação de artistas que atuam fora do circuito
estabelecido e privilegiam maior mobilidade e capilaridade e/ou buscam
outros meios de subsistência que independem do mercado de arte. (FONTES
e MAIA, 2018, pág.17)

Tendo como base a experiência da exposição Eixo, intitulada 4º edição da


Coletiva Eixo 2018, resolvi enviar para a The Wrong Biennale pinturas onde a
presença da cor era marcante. Percebi que existe uma diferença entre a exposição
virtual e a presencial. Na primeira, a pintura se torna uma imagem sintética, sem
materialidade. Na segunda, a pintura mostra toda a sua presença e sua materialidade.
Outro importante evento que destaco foi minha experiência no museu
Waldemar Belisário (figura 20 e 21), localizado em Ilhabela (SP). A exposição ocorrida
em janeiro de 2020, foi a minha primeira exposição individual em um museu. A
exposição recebeu o título “A cor exprime algo por si só”. Onde expus as minhas duas
séries de produção pictórica uma mais voltada para o abstrato e outro para o figurativo,
como aparece na figura 21. Para a exposição ocorrer, o museu tinha um edital com
as suas normas e seu processo de seleção. Os materiais que enviei foram: meu
currículo, a descrição do meu trabalho, meu projeto expositivo juntamente com o
portfólio, os quais passaram por uma seleção curatorial. O processo consistiu em duas
etapas. A primeira era a análise do portfólio artístico e do currículo. Depois de
aprovado, passou por uma segunda etapa, que era a aprovação pelo secretário de
cultura da cidade. Por fim, quando foi deferida a proposta a exposição foi homologada.
44

Figura 20 Exposição individual no Museu Waldemar Belisário, janeiro de 2020.


Fonte: Arquivo Pessoal

Figura 21 Exposição individual no Museu Waldemar Belisário, janeiro de 2020.


Fonte: Arquivo Pessoal

Um mês antes da exposição, enviei a curadoria uma resenha acerca da


exposição, bem como uma lista de todas as pinturas que fariam parte da exposição.
Fiz a divulgação do evento para pessoas e lugares ligados à arte, além de enviar para
jornais, os quais fizeram diversas matérias sobre o evento, algumas dessas matérias
se encontram em anexo. A montagem da exposição aconteceu três dias antes da
abertura, e foi realizada pela equipe do museu, sob a supervisão da curadora. Dois
45

dias antes da abertura, me dirigi até o local e me deparei com a exposição pronta, foi
uma sensação única, difícil de descrever. Minhas obras em contato com o ambiente
do museu se apresentaram de modo diferente, principalmente as pinturas de maiores
dimensões (Cosmo, Explosão e Caos Humano), como se estivessem se expandido
no espaço e ganhando vida.
Com isso, pude verificar novamente nesta exposição o impacto que a minha
pintura causa sobre o observador e sobre o espaço. Essa sensação da pintura
expandido no espaço me fez querer analisar o que estava ocorrendo, meu olhar de
arquiteta já começou a analisar o ambiente para verificar quais as características
espaciais que a sala de exposição apresentava, percebi que esse efeito de expansão
das pinturas sobre o espaço foi mais potencializado devido algumas circunstâncias
espaciais, a sala apresentava quase um pé-direito duplo isso naturalmente favorece
a sensação de amplitude espacial que acabou contribuindo para potencializar o efeito
expansivo das minhas pinturas abstratas, principalmente sobre as pinturas de maiores
dimensões como Cosmos, Explosão e Caos Humano esse caráter expansivo foi
amplificado.
Além disso, uma das paredes onde ficaram as pinturas Cosmos, Explosão e
Caos Humano era revestida de tijolo aparente, essa textura deste revestimento
somado com a iluminação de teto difusa e iluminação de piso, sobre essas pinturas,
potencializou a sua materialidade. Pois, o efeito da luz sobre a minha pintura matérica
acaba criando pontos de sombras, que reforçou o efeito de tridimensionalidade e a
sensação tátil visual dessas pinturas. Criando assim um diálogo da minha obra com o
espaço expositivo e com o espectador.
No entanto, as pinturas menores Composição III, Natureza I, Natureza II e
Natureza III mesmo quando colocadas sob as mesmas condições de parede com o
revestimento de tijolo e de iluminação, não apresentavam a mesma magnitude de
campo e o mesmo caráter expansivo que as obras Cosmos, Explosão e Caos Humano
apresentaram. Com isso, pude notar que para essa técnica matérica, gestual e de
massa de cor, a dimensão do quadro que melhor correspondia ao impacto que eu
desejava sobre o espectador e sobre o ambiente eram as pinturas de grandes
formatos. Além disso, era necessário que os três elementos espectador-pintura-
ambiente estando em harmonia faz com que a pintura se expande ampliando assim a
sua magnitude de campo, como se a cor desponta-se para fora da tela ganhando
assim, o espaço, potencializando o seu efeito sobre o espectador e sobre o ambiente.
46

Abrindo assim, para novas sensações e experimentações do observador diante da


obra. Segundo Giannotti (2009, pág. 39):

Na arte contemporânea, a relação entre a obra e o observador se transforma


por completo. O espaço não é mais concebido como um espaço ideal, a priori,
uma forma pura da intuição a ser preenchida, mas como algo que deve ser
concebido como um processo, um espaço aberto a novas experimentações.
Rauschenberg desempenha um papel fundamental nesse período. Segundo
ele, o pintor deveria trabalhar no espaço entre a arte e a vida. (GIANNOTTI,
2009, pág. 39)

Vale a pena destacar as três exposições virtuais coletivas que participei, em


abril e em maio deste ano, intituladas “Contornos do Olhar”, pela Galeria Binária,
“Sete” e “5º edição da Coletiva Eixo”, pela Galeria Eixo. Resolvi fazer um breve relato
da minha experiência dessas exposições, pelo fato de que esse ano teve um caráter
diferente em relação aos anos anteriores. Isso se deu infelizmente por conta do
isolamento social decorrente da pandemia COVID-19. Com isso, essas exposições
tiveram um caráter social, pois tinham como objetivo de levar a arte para todos em um
momento tão difícil, de isolamento social.
O isolamento social nos obriga a ficarmos longe dos nossos familiares e
amigos, além disso, não poder sair na rua e a mudança de rotina, somados com a
incerteza do amanhã, nos coloca em uma situação muito delicada emocionalmente.
Alguns passam por momentos de vulnerabilidade social, outros ficando doentes e/ou
morrendo, portanto, todas essas questões acabam nos afetando. Essa situação em
que estamos vivendo, me remeteu a frase do filósofo alemão Friedrich Nietzsche
(1999, pág. 56):

Aproxima-se, qual feiticeira da salvação e da cura, a arte; só ela tem o poder


de transformar aqueles pensamentos enojados sobre o horror e o absurdo da
existência em representações com as quais é possível viver: são elas o
sublime, enquanto domesticação artística do horrível, e o cômico, enquanto
descarga artística da náusea do absurdo. (NIETZSCHE, 1999, p.56)

Neste momento, está sendo justamente a arte, tão atacada e menosprezada


pelo governo, responsável por nos deixar mais leves diante de tanta tristeza. Embora
as exposições presenciais tenham sido canceladas, algumas galerias e salões
resolveram promover exposições virtuais e lives, com o intuito de manter a arte e a
discussões a cerda dela de modo presente e ativo.
Com isso, ao participar dessas exposições virtuais promovidas pelas galerias
Binária e Eixo, pude refletir sobre a importância das galerias virtuais, como um veículo
não apenas divulgação dos trabalhos, mas de levar a arte para um público maior. A
47

arte nesse momento se tornou algo imprescindível para todos nós, pois se tornou um
antídoto e o nosso porto seguro para a angústia e para as misérias humanas. A galeria
Eixo acrescentou também na proposta da exposição eventos ao vivo no Instagram e
no Youtube, nos quais cada artista discorreu brevemente sobre o seu trabalho e sobre
o seu processo artístico. A meu ver, isto aproxima ainda mais os artistas do público
de arte, principalmente nessa situação tão delicada. Achei muito interessante a
proposta da galeria Eixo ao aproveitar ao máximo as mídias sociais visando promover
a arte e levá-la ao maior número possível de pessoas. Nesse período participei de
duas exposições pela galeria Eixo foram a “4º Coletiva Eixo” e a “Sete”, está formada
por uma exposição coletiva formada por quatro artistas mulheres brasileiras em
comemoração aos sete anos da galeria.
Além disso, a galeria promoveu uma reunião utilizando a plataforma Zoom
com os artistas com o intuito de fazer com que todos que estivessem participando da
exposição se conhecessem, promovendo uma troca de experiências e ideias entre
nós artistas. Assim colocamos também o nosso ponto de vista em relação a arte no
período da pandemia e como isso afetou nós artistas, alguns foram afetados no ponto
de vista do processo de criação, outros impactos nas vendas, outros diminuição da
participação em exposições, incertezas diante do por vir, etc.
Já a Galeria Binária, elaborou uma exposição interativa, onde o espectador
poderia percorrer a exposição virtual livremente, como se estivesse em uma galeria
física. Os nomes das exposições que participei pela galeria Binária nesse formato
foram “3º Salão Virtual de Arte Contemporânea”, “Sentidos” e “Contornos do Olhar”,
ambas ocorreram em 2020. Isso promoveu uma experiência única, diferente das
outras exposições virtuais. O curador utilizou as mídias sociais, Instagram e
Facebook, para divulgar a exposição. Em decorrência disso, o curador da exposição
da galeria Binária percebeu um aumento considerável de visitas à exposição,
potencializado, possivelmente, por esse período de quarentena. Nesse sentido,
talvez, as pessoas parecem estar, por meio dessas exposições virtuais, se
aproximando da arte. Descobrindo que a arte pode ser acessível a todos.
48

5. ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM

A fase atual de minha produção pictórica teve início neste ano de 2020. As
mudanças ocorreram no ano anterior, por meio de conversas com o meu orientador
Prof. Wagner Jonasson, bem como depois de frequentar o curso de extensão do Prof.
Geraldo Leão (UFPR), além do curso de poéticas contemporâneas ministrado pelo
Prof. Bruno Marcelino (Museu Alfredo Andersen). Todos estes tiveram uma
contribuição muito importante para um novo direcionamento e um novo olhar sobre o
meu trabalho.
Ao analisar as minhas pinturas da segunda fase, surgiram inquietações que
culminaram na terceira fase da minha produção pictórica. Percebi que a minha pintura
necessitava do acréscimo de novos elementos, como imagens do universo da
arquitetura coletadas de um banco de dados pré-existentes, encontrado na internet.
Em decorrência desse acréscimo, ocorreu uma alteração significativa no meu
processo artístico, que passou a transitar entre três paradigmas da produção de
imagens. Esses paradigmas, de acordo com Santaella e Nöth (1997), são o pré-
fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico.
O primeiro paradigma, chamado de pré-fotográfico, caracteriza-se pela
produção manual e artesanal, direcionada para a materialidade das imagens. Para a
produção dessa imagem é necessário um suporte, que servirá de receptor da matéria,
nesse caso das tintas, na qual o artista manipula para deixar sua marca.
No segundo paradigma, o fotográfico, a imagem surge por meio de um registro
sobre um suporte químico ou eletromagnético, promovendo assim a captação de
partes fragmentadas do mundo físico. As imagens para serem registradas dependem
da máquina fotográfica. Para isso é necessária à presença de objetos reais
preexistentes.
O terceiro paradigma, o pós-fotográfico, se refere às imagens sintéticas ou
infográficas, que são produzidas por meio de cálculos pelo computador, não
precisando de um objeto real preexistente. A imagem sintética surge por meio de uma
tela de computador, vídeo ou impressora. Desse modo, ao acrescentar as imagens à
pintura, o processo artístico adotado transita pelos três paradigmas das imagens.
Nessa fase, adotei um caderno do artista (figura 22 e 23), no qual registrei
apontamos e reflexões sobre o processo. Percebi que cada pintura apresenta suas
próprias peculiaridades. O caderno ajudava a refletir acerca de cada uma dessas
49

pinturas. Pintava, parava, analisava e escrevia como iria desenvolver o processo


pictórico. Como na minha atual produção insiro imagens de formas arquitetônicas na
pintura, resolvi estabelecer essa relação também no meu caderno. Utilizei a
prancheta, que utilizamos bastante na arquitetura quando vamos fazer levantamento
de campo.

Figura 22 a) imagem da capa do caderno do artista, b) anotações sobre a pintura Rupturas


Fonte: Arquivo Pessoal

Figura 23 anotações sobre a pintura Fragmentos e Ilusões


Fonte: Arquivo Pessoal
50

A primeira pintura da produção atual intitula-se Rupturas (Figura 24). Em um


primeiro momento, se tratava apenas de um teste, para compreender como se daria
o processo pictórico. Inicialmente a imagem foi coletada na internet. A imagem
escolhida foi a coluna jônica, por ser um dos elementos que eu considero o mais
elegante e simples da arquitetura. A coluna jônica me remete há algumas edificações
antigas situadas nas cidades de Roma e Veneza. Também traz à tona lembranças de
quando viajei para a Itália para visitar a minha família, remetendo-me a memórias
afetivas muito significativas para mim, assim as trago para essa pintura de modo a
enriquecê-las.

Figura 24 Rupturas, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal
51

Com o acréscimo das imagens, ocorre uma mudança significativa no meu


processo de produção, que passou a incorporar o estêncil (figura 25). Trata-se de uma
técnica tanto da pintura quanto da gravura que adota um molde vazado. Esse molde
pode ser elaborado por meio de uma imagem que serve como guia para nortear onde
serão os cortes. As partes do molde vazado receberão a tinta. O estêncil possibilita
ser aplicado várias vezes, caso o molde seja feito por um material resistente. Através
do estêncil é possível aplicar a imagem em qualquer superfície e replicá-las inúmeras
vezes. No meu caso, coloquei o estêncil sobre a superfície da tela, depois foram
pintados com uma única camada fina de tinta, em seguida, venho com as camadas
de tintas mais matéricas.

Figura 25 (a) Imagem impressa retirada da internet; (b) estêncil


Fonte: Arquivo Pessoal

Os materiais adotados para essa pintura foram os mesmos da segunda fase,


como a tinta acrílica, gel médium, água e médium acrílico, misturados em proporções
diferentes. O encontro da imagem com a tinta resultou em diferentes qualidades de
superfícies: espessas e delgadas, texturizadas e lisas, turvas e transparentes. Em
virtude disso, a pintura ganha no caráter expressivo do empaste. As manchas de tinta
alteraram a imagem original (figura 26), que se dissolve no interior da materialidade
da tinta, passando a ganhar uma nova roupagem.
52

Figura 26 Detalhes da pintura Rupturas


Fonte: Arquivo Pessoal

Além disso, nessa pintura utilizei pincéis pequenos e finos e espátula. Em


alguns pontos, utilizei o dedo com a tinta seca semelhante à técnica do giz pastel
seco. Somado a isso, abandonei de vez pintura de cavalete. Surgindo uma pintura all-
over, cuja composição descentralizada toca em certas questões que perpassam a
contemporaneidade. Percebi que ao pintar na horizontal, pude me deslocar ao redor
da tela, trabalhando os quatro lados da pintura. Como observou o pintor norte-
americano Jackson Pollock (1999, pág. 556):
53

Minha pintura não vem do cavalete. Dificilmente estendo a tela antes de


pintar. Prefiro abri-la numa parede ou no chão. Preciso da resistência de uma
superfície dura. Sobre o chão me sinto mais à vontade. Sinto-me mais
próximo, mais parte da pintura, já que dessa maneira posso caminhar à volta
dela, trabalhar dos quatro lados e estar literalmente na pintura. (POLLOCK,
1999, pág. 556)

As cores utilizadas nessa pintura foram azul da prússia, azul cobalto, azul
ultramar, branco titânio, vermelho francês, vermelho chinês e vermelho cádmio. Em
um primeiro momento, procurei empregar somente tonalidades de azul e vermelho,
com o intuito de criar assim um contraste entre cores frias e cores quentes. No entanto,
quando estava finalizando a pintura, percebi que o uso desses matizes resultou em
um acentuado contraste entre figura e fundo, causando certo desequilíbrio. Não era
essa a minha intenção. Para resolver esse problema, acrescentei tons de verde ao
fundo, cor complementar do vermelho, para atenuar um pouco esses contrastes.
Durante o processo de elaboração dessa pintura, me lembrei do trabalho A
canoa sobre o Epte (1890) de Claude Monet (1840 – 1926). Isso ocorreu não apenas
pelo fato de me trazerem lembranças de quando vi essa obra várias vezes nas
exposições no MASP, mas também de como o pintor utilizou a cor azul-esverdeado,
o modo como criou o movimento das águas e o efeito da luz. Ao acrescentar tons de
verde na pintura Rupturas, procurei criar essa mesma sensação de movimento das
águas. Percebi que a pintura ganhou dinamismo. Na pintura de Monet, como observou
Elizandra Pereira (1995, p. 15), ocorre “a tensão entre o figurativo e o desfigurativo, a
ordem promovida pelo figurativo e a desordem causada pela desfiguração”. Resolvi
adotar essa tensão entre figurativo (imagens) e desfigurativo (matéria) para a pintura
Rupturas (figura 27).
54

Figura 27 Processo da Pintura Rupturas


Fonte: Arquivo Pessoal

Adotei para essa pintura um suporte de dimensões 100 x 100 cm, pois percebi
que esse estilo de pintura gestual e com massas de cores se assemelha muito em
alguns aspectos a pintura da segunda fase no que tange a intenção da pintura de
despertar no espectador o aspecto fenomenológico através da relação tátil-visual. O
uso da borda painel foi pelo fato de que acaba reforçando ainda mais esse sentido
expansivo da pintura. Percebi, nas exposições, que se eu não tivesse pintado as
bordas das telas painéis, deixando-as brancas, esse efeito poderia ser potencializado.
Em virtude disso, para reforçar ainda mais essa percepção visual da pintura se
expandindo no espaço, as bordas de todas as pinturas da fase atual não foram
pintadas. Em decorrência do resultado apresentado, resolvi adotar para todas as
demais pinturas da fase atual o suporte tela painel dimensão 100 x 100 cm.
A respeito do nome Rupturas surgiu assim que terminei a pintura. Ocorreu
devido ao resultado apresentado nas imagens das colunas jônicas se desfazendo
como se estivessem se rompendo para se unir dentro desse mar de materialidade,
cor e gestualidade. A imagem em alguns pontos ora se funde com a materialidade da
tinta ora se fragmenta perdendo seu caráter inicial de nitidez das formas e da imagem.
A segunda pintura desta fase atual se chama Fragmentos (figura 28). Num
primeiro momento, selecionei algumas imagens coletadas na internet. As escolhas
dessas imagens não foram feitas de modo aleatório, vinham com uma forte carga de
memórias afetivas, ligadas às lembranças da minha família e de quando me via
apenas como arquiteta. As imagens escolhidas são detalhes das esquadrias típicas
55

de Veneza. Quando estava selecionando as imagens, era abril, a Itália estava


passando por um grave problema decorrente do COVID-19. Estava muito preocupada
com a minha família, eles são dessa região.

Figura 28 Fragmentos, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Além disso, ao selecionar essas imagens, lembrei-me de um trabalho que


realizei quando era estudante de arquitetura no Mackenzie. Tratava-se de um relatório
de uma viagem que realizei para a Itália, nesta ocasião aproveitei para rever a minha
família. Esse relatório continha informações sobre edificações arquitetônicas. Ao
coletar as imagens (figura 29) para essa pintura, todas essas lembranças vieram à
tona. Esse período de isolamento social, onde as relações pessoais passaram a ser
feitas a distância, reforçou ainda mais a busca por imagens que tivessem algum apelo
56

de memória individual. A respeito da evocação das memórias pessoais dos artistas


na arte contemporânea, segundo Kátia Canton (2011, pág. 22):

Nas artes, a evocação das memórias pessoais implica a construção de um


lugar de resiliência, de demarcações de individualidade e impressões que se
contrapõem a um panorama de comunicação a distância e de tecnologia
virtual que tendem a anular as noções de privacidade ao mesmo tempo que
dificultam a trocas reais. É também o lugar de recriação e reordenamento da
existência – um testemunho das riquezas afetivas que o artista oferece ou
insinua ao espectador, com a cumplicidade e a intimidade de quem abre um
diário. (CANTON, 2011, pág. 22)

Figura 29 (a) Imagens retiradas da internet da fachada de uma edificação em Veneza; (b)
detalhe de uma fachada de Veneza, as linha tracejadas da foto mostram as formas arquitetônicas que
foram utilizadas no Autocad.

Fonte:site:https://stock.adobe.com/pt/images/id/303420948?as_campaign=Freepik&as_cont
ent=api&as_audience=idp&as_camptype=test-bannerbigger-
b&tduid=08c09ab43ac9f0e590a0760727e88d10&as_channel=affiliate&as_campclass=redirect&as_so
urce=arvato acessível em: 04/04/2020

Após a escolha dessas imagens arquitetônicas na internet, percebi que era


necessário fazer uma simplificação dessas imagens, antes de transpô-las para o
estêncil. Assim, essas imagens foram transportadas para o Autocad, software que
oferece ferramentas que auxiliam arquitetos e engenheiros na criação de projetos. No
software, as imagens coletadas foram simplificadas e alteradas. Em seguida, essas
imagens foram impressas e transferidas para o estêncil (figura 30). Por fim, iniciei a
pintura propriamente dita.
57

Figura 30 (a), (b) e (c) Imagens produzidas no Autocad; (d) Estêncil


Fonte: Arquivo Pessoal

Na pintura Fragmentos adotei os mesmos médiuns para a mistura da tinta que


foram utilizados na pintura Rupturas, porém com modificações na sua proporção.
Utilizei mais o gel médium, de modo que as tintas ficassem mais matéricas em relação
à pintura anterior. Com relação aos materiais, adotei quase os mesmos materiais
utilizados na pintura Rupturas. Usei pincéis médios e finos, espátula, o gotejamento,
escorrido e joguei a tinta sobre a superfície da tela. Essa diversidade de materiais,
somado com o modo com que as tintas foram utilizadas, alternando entre mais fluidas
e mais espessas, contribuiu para criar um campo pictórico mais rico e diversificado
em texturas.
As manchas, gotejamentos, escorridos e as sobreposições das tintas
contribuem para transformar essas imagens, que deixam de se manterem intactas,
passam a sofrerem alterações e distorções, algumas aparecem mais desgastadas
outras se diluem nesse campo de cor vermelho matérico, ganhando assim uma nova
conformação (figura 31). Vale ressaltar a respeito das esferas azuis. Estas
apresentam um caráter dual, dependendo de como o espectador se posiciona diante
58

da pintura, ora parecem perfurar a tela ora parecem que saltam para fora do campo
pictórico. Isso ocorreu devido à somatória de vários fatores como as texturas,
manchas, gestos, uso do claro e escuro, somado do modo como a luz incide sobre a
superfície da tela.

Figura 31 Detalhes da pintura Fragmentos


Fonte: Arquivo Pessoal

Outro fator importante ocorreu durante o processo pictórico (figura 32). Adotei
duas posturas diante dessa pintura, uma na horizontal e outra na vertical. Na
horizontal, consegui trabalhar simultaneamente sobre os quatro cantos da pintura. Já
a posição vertical, foi adotada quando a pintura estava quase seca. Pendurei a tela
na parede e deixei a tinta escorrer. Após isso, coloquei a tela novamente na posição
horizontal e comecei a retocar e modificar os traços da tinta. Resolvi deixar os rastros
desses inúmeros processos, como parte compositiva do processo pictórico.
59

Figura 32 Processos da pintura Fragmentos


Fonte: Arquivo Pessoal

As cores utilizadas nessa pintura foram amarelo cádmio, amarelo claro,


amarelo indiano, amarelo, branco titânio, vermelho chinês, magenta, vermelho cádmio
e vermelho francês. Pensei em utilizar inicialmente somente cores de tons vermelhos
e amarelos. No entanto, durante o processo pictórico, percebi que a pintura pedia algo
que rompesse com essa utilização de cores análogas. Para isso, utilizei tons azuis
(azul da prússia, azul cobalto, azul ultramar) nas esferas e tons esverdeados em
alguns pontos ao longo da pintura. Desse modo surgiram pontos de contrastes e de
tensão.
Além disso, outros fatores relevantes sobre o uso das cores amarelas e
vermelhas estão muito ligados ao meu estado físico e emocional no momento. Estava
60

passando por uma situação de muito estresse, devido à preocupação com os meus
familiares e o isolamento social. Todos esses fatores ativaram o meu problema de
DTM. As dores eram muito intensas. Por isso, resolvi utilizar vários tons de vermelho
bem matérico. Desse modo, a tinta se torna uma massa corpórea que remete ao
músculo dolorido. As esferas azuis, também bem matéricas, seriam como se fossem
furos na tela simbolizando essa dor. Sendo assim, as cores nesta pintura não são
somente uma massa corpórea ou um pigmento, mas são também emoções, passando
a terem um caráter expressivo.
Ao longo desse processo pictórico, me lembrei da pintura Harmonia em
Vermelho (1908) de Henri Matisse (1869 – 1954). Nessa tela, Matisse utilizou as cores
saturadas vermelho, azul e amarelo, onde há predominância da cor vermelha. O
artista utilizou a cor vermelha como um grande campo de cor, bem intenso e presente.
Resolvi adotar esse tom como predominante para a minha pintura Fragmentos.
O nome da pintura Fragmentos surgiu quando a mesma estava finalizada,
como se fosse uma metáfora dessa coleta de imagens que ao dialogarem com a
materialidade da tinta sofrem transformações e desgastes, diluindo assim, nesse
campo pictórico. O resultado dessas imagens lembra fragmentos dessas memórias.
A terceira pintura, intitulada Ilusões (figura 33), iniciei por meio das cores que
iria trabalhar. Foram cores frias, tons de azuis, verdes e violetas. Devido ao efeito
sensível-moral da cor azul, como mencionado por Goethe (2013, p. 169) “pode ser
vista como uma contradição entre estímulo e repouso”, acabou por direcionar nas
minhas escolhas dessas imagens arquitetônicas, de modo que optei por aquelas que
me remetiam a um caráter mais nostálgico para a elaboração dessa pintura.
61

Figura 33 Ilusões, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Ao pesquisar na internet, acabei escolhendo as imagens de dois projetos


arquitetônicos de São Paulo, realizados por importantes nomes da arquitetura
nacional, o projeto Sesc Pompeia da arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914 -
1992) e o projeto edifício residencial do arquiteto brasileiro João Artacho Jurado (1907
– 1983). Do Sesc Pompeia, escolhi as imagens das esquadrias da fachada, pelo fato
de ter um formato mais orgânico. Já da edificação do Artacho, escolhi o detalhe do
elemento vazado da fachada do hall de entrada.
A escolha do Sesc Pompeia (figura 34) ocorreu pelo fato de ser um dos ícones
da arquitetura brutalista paulista, projetado pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi,
que teve a missão de modificar a antiga fábrica de tambores e transformá-lo no SESC
Pompéia. Somado a isso, tenho uma grande admiração por essa arquiteta,
principalmente pelo seu estilo arquitetônico. O motivo que me levou a escolher as
62

esquadrias ocorreu devido ao fato de que a janela remete ao símbolo de olhar para
fora, ação muito recorrente que faço nos últimos tempos por conta da pandemia, por
estarmos presos em casa em isolamento social.

Figura 34 (a) Imagem fotográfica retirada da internet da fachada do Sesc Pompeia projeto da
arquiteta Lina Bo Bardi; (b) Imagem retirada da internet detalhe da fachada do Sesc Pompeia, as linha
tracejadas da foto mostram as formas arquitetônicas que foram utilizadas no Autocad

Fonte: site: https://www.sescsp.org.br/online/artigo/9780_OCUPE+O+SESC+POMPEIA


acessível: 20/05/2020

Já a escolha do edifício residencial projetado pelo arquiteto brasileiro Artacho


Jurado (figura 35), ocorreu pelo fato de apresentar um estilo arquitetônico bem
característico dos seus projetos situados no bairro Higienópolis em São Paulo. Nesse
bairro vivi muitas histórias, pois era um bairro vizinho ao bairro onde morava, Vila
Buarque, e próximo do Mackenzie, onde fiz faculdade. Lembro-me quando era
estudante de arquitetura acabei estagiando em dois escritórios de arquitetura
localizados em Higienópolis. Além disso, neste bairro, fiz alguns cursos, marcava de
sair com os meus amigos em restaurantes e no shopping Higienópolis. Lembro
também que gostava muito de caminhar por esse bairro para apreciar as edificações
arquitetônicas modernistas.
63

Figura 35 Imagem fotográfica retirada da internet do projeto do arquiteto Artacho Jurado as


linhas tracejadas da foto mostram as formas arquitetônicas que foram utilizadas no Autocad

Fonte: site: https://br.pinterest.com/pin/419819996490054067/ acessível em: 23/10/2020

Nessa pintura, adoto um processo semelhante à pintura Fragmentos e


Rupturas. Inicialmente retirei as imagens arquitetônicas do Sesc Pompeia e do projeto
do edifício residencial do Artacho Jurado da internet. Entretanto, antes de transpor
essas imagens para o estêncil foi necessário fazer algumas modificações nessas
imagens, retirando apenas aquilo que fosse necessário. Para isso, essas imagens
foram transferidas para o Autocad, onde foram manipuladas e alteradas, convertendo-
as em formas arquitetônicas (figura 36 a e b).

Figura 36 (a) e (b) Imagens feitas no Autocad


Fonte: Arquivo Pessoal
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No entanto, percebi que precisava de outra etapa para esse processo, de


modo que me fizesse visualizar melhor como ficaria o posicionamento dessas
imagens nessa pintura. Resolvi elaborar um esboço da pintura digitalmente utilizando
o Autocad. Seria como se estivesse desenvolvendo um “projeto de pintura”, fazendo
uma analogia aos projetos arquitetônicos que os arquitetos criam usando esse
programa. Posicionei as formas no espaço digital do Autocad e estudei a composição,
a harmonia, o equilíbrio, o ritmo visual. Em seguida, realizei vários estudos de cores,
até chegar a um resultado satisfatório. Por meio desses estudos (figura 37) já iniciava
a concepção e a construção dessa pintura.

Figura 37 Estudos realizados no Autocad


Fonte: Arquivo Pessoal
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Depois de realizado os estudos da pintura, as formas arquitetônicas foram


impressas (figura 38 a e b) sobre papel e transferidas para o acetato, servindo assim
de molde para o estêncil (figura 38 c e d). Utilizei como referência para posicionar
corretamente essas imagens dos estênceis para a tela o esboço da pintura digital
(figura 37) criado no Autocad. Com isso a pintura já iniciava com uma concepção a
priori, o que facilitava o processo.

Figura 38 a e b imagens impressas; c e d Imagens estênceis.


Fonte: Arquivo Pessoal

A respeito das preparações das tintas, o processo adotado foi parecido com
as pinturas Rupturas e Fragmentos, uso do gel acrílico e do retardador de secagem
misturados nas tintas. No entanto, foi acrescentado mais gel médium às tintas que
seriam utilizadas nas imagens. Já no restante da pintura foi empregado mais o
retardador de secagem, ficando mais fluído e com manchas. As imagens acabaram
66

assumindo uma nova configuração (figura 39), alterando assim, o seu aspecto original,
como se estivessem vindo ao mundo pela própria tela, sem a intervenção da mão da
artista.

Figura 39 Detalhes da pintura Ilusões


Fonte: Arquivo Pessoal
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Com relação ao processo pictórico, a pintura foi realizada na horizontal e às


vezes na vertical, para escorrer a tinta. Por conta do esboço feito no Autocad, as
imagens passam a ter uma posição pré-estabelecida. Antes disso, não ocorria esse
posicionamento das imagens. Por exemplo, nas pinturas Fragmentos e Rupturas as
imagens eram posicionadas na tela por meio de tentativa e erro, durante o desenvolver
da pintura. Ao criar um estudo compositivo no Autocad, tenho uma ideia mais clara e
amadurecida de como ficará o resultado compositivo na pintura, evitando assim os
retrabalhos, tendo um resultado mais satisfatório (figura 40).

Figura 40 Processos pintura Ilusões


Fonte: Arquivo Pessoal

As cores empregadas foram cores frias, como o azul cobalto, o azul turquesa,
o azul da prússia, o azul celeste, o verde esmeralda, o preto e o branco. Inicialmente
68

estava utilizando as cores mais saturadas, mas percebi que precisava criar minha
própria mistura de cores para obter outros tons de azuis. Com isso, utilizei o magenta
para criar violetas e violetas azulados. Fui alternando o uso dos azuis e dos violetas à
medida que ia construindo a pintura. Por vezes, sentia como se o trabalho escorresse
por entre as minhas mãos e eu perdesse a direção, ficando muitas vezes na dúvida
de qual seria o melhor caminho a ser seguido. Sendo necessário parar por um tempo,
para contemplar e refletir sobre a pintura.
Ao longo desse processo pictórico, usei como referência três pinturas. A
primeira O Lago (1928) de Tarsila do Amaral (1886 – 1973). A artista usou nessa sua
obra cores frias, como os azuis, os violetas e os verdes. As cores e as formas
presentes nessa pintura transmitem uma sensação de nostalgia e de ilusão. Resolvi
transportar o modo como ela utilizou essas cores frias para criar uma atmosfera
semelhante nessa minha pintura. A segunda referência foi a obra sem título (1996) da
série Ad Reinhart da artista Mônica Nador, na qual analisei o modo como ocorreu o
uso das imagens sobrepostas por tons de cores frias. Já a terceira pintura que utilizei
como referência foi Marilyn Monroe (1967) de Andy Warhol (1928 - 1987), para
entender como ele utilizou a reprodução em série da mesma imagem só modificando
o aspecto cromático. Isso foi importante para dar um norte para essa minha pintura,
de como iria relacionar essas imagens com o aspecto cromático.
O nome da pintura Ilusões ocorreu como uma relação nostálgica, voltado para
memórias e lembranças afetivas do período que vivi em São Paulo. O isolamento
social reforça ainda mais essas lembranças, que surgem como se fossem ilusões,
pairando vários questionamentos. As janelas da Lina remetem como uma janela de
lembranças do passado, mas também com questionamento a respeito de qual tipo de
futuro que está por vir.
A respeito da quarta pintura intitulada Quimeras (figura 41), pode-se dizer que
resolvi buscar por imagens que tivessem alguma relação afetiva com Curitiba, pois
nas pinturas anteriores optei por imagens que remetessem as cidades onde criei laços
afetivos, faltava Curitiba, cidade onde moro atualmente.
69

Figura 41 Químeras, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Resolvi escolher as imagens fotografadas por mim da parede do azulejo


(figura 42) do banheiro do restaurante Marbo Bakery, localizado no Centro de Curitiba.
A escolha dessas imagens ocorreu pelo fato de que neste restaurante realizei uma
exposição individual. Este restaurante fica em uma casa modernista chamada
residência Belotti, projetada pelo arquiteto paranaense Ayrton João Cornelsen,
conhecido como Lolô Cornelsen (1922 - 2020), arquiteto renomado na cidade, sendo
considerado como referência para a arquitetura moderna deste estado. A residência
Bellotti possuiu um design diferente onde funde arte com a arquitetura. Além desses
atributos arquitetônicos e da exposição individual que realizei, outro motivo pela
escolha foi pela receptividade que todos do restaurante tiveram comigo,
principalmente o Mário e o Chefe Marcos. Esse período foi um marco, pois comecei a
me sentir mais adaptada a Curitiba, não me sentindo tão estrangeira nessa cidade.
70

Figura 42 Fotografia do azulejo do restaurante Marbo Bakery as linha tracejadas da foto


mostram as formas arquitetônicas que foram utilizadas no Autocad
Fonte: Arquivo Pessoal

Nessa pintura, ocorre um processo pictórico semelhante às pinturas


anteriores, com algumas leves modificações. Ao invés de retirar as imagens da
internet, resolvi tirar do meu banco de dados particular. Entretanto, o processo
continua o mesmo. Essas imagens fotográficas foram transportadas para o Autocad,
onde sofrem alterações ocorrendo a simplificação das imagens, convertendo-as em
formas arquitetônicas, surgindo assim as imagens sintéticas (figura 43).

Figura 43 Imagens feitas no Autocad a partir da imagem fotográfica.


Fonte: Arquivo Pessoal

Depois, realizei vários estudos (figura 44) no próprio Autocad para a


composição dessa pintura. Esse mesmo processo foi o que utilizei na pintura Ilusões.
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Percebi que a pintura teve um ganho positivo com isso, pois economizo tempo e
retrabalhos, por saber a priori onde posicionar as imagens na tela. Além disso, o
programa de computador me possibilita estudar melhor a composição das imagens
para a pintura, permitindo assim, ter um resultado mais satisfatório. Esse
procedimento de criar um projeto no Autocad, depois transpor para o mundo físico, é
o que ocorre nos projetos arquitetônicos.

Figura 44 Estudos sobre a pintura Químeras realizado no Autocad


Fonte: Arquivo Pessoal

Como eram várias imagens complexas que se repetiam ao longo do quadro,


adotei outro procedimento utilizado na arquitetura. Quando terminamos o projeto
arquitetônico, levamos para uma gráfica onde plotam a imagem digital criada. Com
72

isso, a imagem do estudo foi plotada em uma folha A0. O resultado da plotagem serviu
como um grande molde para o estêncil (figura 45). Depois, fui recortando imagem por
imagem, até formar o estêncil propriamente dito. Para depois iniciar a pintura, onde
as imagens ao se encontrarem com a materialidade da tinta acabam sofrendo
novamente novas alterações e modificações. Segundo Giannotti (2009, pág. 88):

Não há pintura sem um trabalho de garimpo, que consiste em cavar novas


imagens e novas relações entre os materiais. Nunca se cobrou tanto a marca
pessoal, o estilo inconfundível do artista, por outro lado, os artistas cada vez
mais manipulam imagens pré-existentes. (GIANNOTTI, 2009, pág.88)

Figura 45 Estêncil, tamanho A0, feito a partir da plotagem da imagem criada no Autocad
Fonte: Arquivo Pessoal

Na pintura Quimeras utilizei materiais semelhantes às pinturas anteriores


dessa série, como espátula e graveto, porém não adotei o pincel. Nessa pintura utilizei
mais o gotejar, escorrido e o ato de jogar a tinta sobre a tela em comparação às outras
pinturas. O resultado foram áreas mais fluidas, manchadas e turvas. Somado a isso,
73

durante todo o processo pictórico ocorreu a utilização de diferentes tipos de médiuns


misturados a tinta. Resultou em um campo pictórico mais rico e diversificado em
texturas, manchas e materialidade, que aos poucos foram tomando conta de toda a
pintura (figura 46).

Figura 46 Processos pintura Químeras


Fonte: Arquivo Pessoal

A respeito de como foi preparado às tintas para a pintura Quimeras, o


processo utilizado foi similar às pinturas Rupturas, Fragmentos e Ilusões, no que se
refere ao uso do gel acrílico e do retardador de secagem misturados nas tintas. No
entanto, percebi que nessa pintura necessitava do acréscimo de outros materiais, que
até então nunca tinha utilizado, como a resina cristal acrílica médium fluidificador,
álcool, gel médium e gel matizador. Cada material criou diferentes tipos de texturas
(figura 47). A resina cristal, utilizado em poucos pontos da pintura, criou uma textura
74

na tinta que lembra o âmbar. O médium fluidificador deixa a tinta mais fluida e viscosa,
facilitando a mistura entre elas. O gel médium possibilitou criar pontos onde a tinta
craquelava. O álcool, ao reagir com a tinta, criava áreas mais espessas. O gel
matizador, além de matizar a tinta, ficava com aspecto de vidro estilhaçado.

Figura 47 Detalhes da pintura Químeras


Fonte: Arquivo Pessoal
75

O resultado apresentado desse processo pictórico, na qual foi formado pelo


acúmulo das tintas, dos empastes, das cores, das manchas, das sobreposições de
tintas e dos craquelados presentes ao longo de todo o campo pictórico dessa pintura,
acabaram contribuindo para alterar significativamente as imagens utilizadas. O que
resultou em uma pintura que não se restringe apenas a superfície visível da tela,
surgindo assim, por meio desse acúmulo de matérias e imagens, minhas imagens-
lembranças. Criadas pela passagem progressiva dessa relação entre a materialidade
e as imagens, passando assim a matéria fazer parte da memória, de modo que surja
o passado e o presente, colocados em comunhão. A pintura surge como um resultado
da atualização dessas lembranças. Segundo Ricardo Nascimento Fabbrini (2002,
pág.106):

A matéria não é, para esse artista, apenas uma “realidade exterior, física e
resistente”, mas também memória, “um conjunto de imagens” no sentido de
Bergson. Algo é içado pelo pintor do unfo móvel de suas próprias lembranças.
Pelo movimento progressivo que espessa e escama os empastes, o passado
e presente são pontos em contato. As imagens-lembranças pessoais entre
mostram-se espontaneamente em clarões repentinos suscitados por riscos,
cores e manchas. É o momento em que suas lembranças se atualizam,
deixando de ser lembranças-puras, distantes e inatuais, para se tornarem
imagens-lembranças que participam da percepção atual. (FABBRINI, 2002,
pág. 106)

As cores adotadas foram vermelho francês, vermelho da china, vermelho


oxido transparente, laca de garança, magenta, vermelho cadmio, vermelho cadmio
claro, amarelo escuro, amarelo claro, amarelo nápoles, amarelo cadmio, amarelo
cádmio escuro, amarelo indiano, amarelo cádmio claro e laranja. Inicialmente estava
utilizando as cores mais saturadas, mas percebi que precisava criar minha própria
mistura de cores para obter outros tons de amarelos, vermelhos e laranjas, com isso
surgiram os amarelos alaranjados e os vermelhos-alaranjados. No entanto, percebi
que a pintura estava ficando muito monocromática e resolvi utilizar o Alazarim nos
ornamentos. Adotei também o terra Siena, o ocre, o amarelo dourado e o marrom.
Com isso, a pintura deu um salto de qualidade, passando a ter uma riqueza maior de
contraste entre as passagens das cores.
Durante o estudo para a produção da pintura Quimeras, minha referência foi
à obra Serpentina (2003) da artista brasileira Beatriz Milhazes (1960). Com isso
compreendi como foi articulada a paleta da artista, composta por diferentes tons de
cores quentes. Tentei adotar cores similares. Desse modo, quando percebi que a
76

minha pintura estava ficando muito monocromática, resolvi adotar os tons terrosos
que a artista utilizou na sua obra. Segundo Luiza Interlenghi (2012, pag. 63):

Serpentina é descentrada por múltiplos círculos sobrepostos, mas cada um é


formado pela expansão concêntrica de fios de contas. O contraste entre
laranja, amarelo e vermelho, com alternância de matizes escuros, lhes
confere a intensidade de um pôr-do-sol de verão, no carnaval do Rio de
Janeiro. Porém, a emanação das cores quentes….” (INTERLENGHI, 2012,
pag. 63)

O nome da pintura Quimeras ocorreu como uma metáfora dessa fusão entre
arquitetura e arte, entre imagem e matéria, resultando em combinações de processos
artísticos diversos, fundindo-os de modo a surgir uma pintura híbrida. Por conta disso,
resolvi utilizar como imagens para essa pintura os desenhos dos azulejos que remete
aos mosaicos, um dos significados da palavra quimera seria mosaico humano, trata-
se da parte de um organismo composto por células de genótipos diferentes. Somado
a isso, quimera significa também devaneios e ilusões, desse modo, o resultado
apresentado das imagens dessa pintura ora se desfazendo ora se fragmentando,
remete a um devaneio fazendo alusão a uma memória distante.
Ao descrever os processos das pinturas da série pude perceber que
apresentam um processo de contínua evolução, desde a primeira até a última pintura,
o que faz com que essa série aparecesse para mim, naquele momento, como acumulo
de tempo e matéria impregnada de experiência e de memória. A configuração final do
trabalho não mais antecede, mas resulta do processo de acúmulo de camadas de cor.
A tensão entre diferença e repetição da imagem é radicalizada com a diversificação
dos motivos da escolha da mesma. A unidade surge, agora, da capacidade interna de
sustentação espacial. A dinâmica da imagem passa a ser a de saturação e
sobreposição de camadas de espaço-cor.
O resultado apresentado desse meu novo processo artístico se assemelha
muito a uma restauração arquitetônica, na qual as imagens mostram um vestígio das
memórias e dos fragmentos do passado reverberando no presente, como se fossem
paredes em uma construção arquitetônica antiga, onde os vestígios do tempo estão
impregnados nessas pinturas dos murais, deixando as marcas desse contínuo
processo de construção do meu repertório artístico, arquitetônico e pessoal. No
entanto, vale ressaltar que não seriam essas minhas pinturas uma releitura desses
murais presentes nas construções antigas.
77

A respeito dessas pinturas nesta série entre matéria e imagem me remeteram


a minha história, as minhas memórias, isso ocorreu pelo fato de que durante o
processo de cada pintura as imagens arquitetônicas foram sofrendo gradativas
sobreposições de camadas das tintas, mostrando esses constantes apagamentos,
visando reescrever uma nova história, mas sempre deixando os seus registros, seus
rastos e suas marcas desse processo pictórico. Além disso, as manchas sobrepostas
e apagadas contribuem também para reforçar essas memórias pessoais, fazendo uma
metáfora do nosso eterno reescrever, porém sempre acabamos deixando os rastros
de nossas histórias como registros de nossas vivências, memórias e lembranças.
Remetendo a uma antiga pintura de mural, a qual está impregnada de história,
memórias, vivências e lembranças.
Vale destacar um dos fatores, que também contribuíram para fazer essa
leitura de pintura de mural antigo foi, por exemplo, o fato de que as manchas das tintas
juntamente com a materialidade da pintura reforçam essa ideia da ação natural do
tempo sobre as pinturas de murais antigos que acabam sofrendo alterações,
degradações e desgastes perdendo assim a sua configuração original. Além disso,
outro fator que contribui também para essas alterações foram que algumas dessas
pinturas acabam também sendo sobrepostas por outras camadas seja de terra ou de
outras pinturas, que vão desconstruindo a sua pintura original, deixando apenas o
vestígio daquilo que fora um dia. Semelhante ao que ocorre na minha pintura, essas
manchas, as sobreposições, os respingos, o apagar e o escorrido da tinta fazem a
alusão ação do tempo, que vai desgastando e desconstruindo a imagem original do
estêncil.
Essas imagens começaram a sofrer interferências, sendo estas modificadas
e alteradas através do constante acúmulo das sobreposições das tintas somadas com
a gestualidade da pintura. O resultado final desse processo forma imagens
desgastadas, outras alteradas, ficando assim muito distante da sua imagem original.
Esse processo artístico de adotar diversas imagens arquitetônicas de épocas distintas
acaba sendo uma viagem no tempo, tendo o desafio de recontextualizá-las em uma
nova escala e num novo dinamismo, resultando em uma colagem de tempos diversos.
Segundo Giannotti (2014, pág. 13):

O processo criativo é uma viagem no tempo que recontextualiza imagens


passadas em uma nova escala e dinâmica. As conexões desafiam a ordem
do tempo cronológico. Toda criação é uma espécie de colagem de tempos
diversos. (GIANNOTTI, 2014, pág. 13)
78

Outro ponto importante a respeito da minha nova produção pictórica foi que
adotei os seguintes artistas contemporâneos Philip Taaffe (1955-), Mônica Nador
(1955-) e Beatriz Milhazes (1960-), estes também utilizam da relação entre imagem e
matéria para as suas pinturas. Resolvi verificar quais as características da minha
pintura que se aproximam e quais se afastam comparando-as com a produção
pictórica desses artistas citados.
Primeiramente, iniciei essa análise verificando as características em comum
presente nas obras das artistas Mônica Nador e Beatriz Milhazes. Segundo Tadeu
Chiarelli (2001), essas artistas pertencem ao grupo de artistas cuja característica mais
predominante é o “citacionismo”. Nesse período, um número significativo de artistas,
além de recuperar a pintura, empreendeu uma viagem pelo universo das imagens
produzidas pela humanidade através da história, disponíveis através dos meios de
comunicação de massa.
Segundo Chiarelli (2001), essas imagens foram retiradas de um banco de
dados preexistentes e mescladas com as culturas pessoais de cada artista. Desta
forma, culminou o direcionamento para um olhar mais retrospectivo para a elaboração
das obras, cujo intuito não está mais direcionado para a produção de alguma novidade
artística absoluta, mas sim visando o desenvolvimento de novos sistemas visuais
originados a partir da união das imagens e dos procedimentos linguísticos
preexistentes. No meu caso, as imagens existentes pertencem ao universo da
arquitetura, já os procedimentos linguísticos adotados são o expressionismo abstrato
e a ideia de imagem serial da Pop Art.
Nesse momento, irei analisar somente as características presentes nas
pinturas da artista Beatriz Milhazes. Segundo Interlenghi (2012), os trabalhos
pictóricos da artista se destacam por produzirem padrões figurativos específicos da
herança europeia, como colunas clássicas e figuras mitológicas, elementos
geométricos cruzando com as tradições brasileiras inseridos em um fundo sem formas
claras. Esses aspectos presentes em algumas de suas obras acabam transportando
para uma dicotomia entre o desenho e a pintura, resultando em uma dualidade
expressiva com sobreposições temporais. Em alguns de seus trabalhos como se
podem encontrar o uso de imagens que remetem aos adornos dos santos Barrocos
hispânicos como também ao Barroco brasileiro.
79

A semelhança presente no trabalho de Milhazes com a minha nova série


pictórica ocorre pelo uso das imagens retiradas de padrões figurativos específicos da
herança europeia como as colunas clássicas (como utilizei na pintura Rupturas) e
esquadrias de Veneza (como utilizei na pintura Fragmentos) cruzando, assim como
Milhazes, com imagens que remetem às tradições brasileiras. No entanto, Milhazes
utiliza também das imagens presentes no Barroco brasileiro e eu adoto formas da
arquitetura modernista brasileira. Outro ponto que se assemelha é o uso de elementos
geométricos somados às imagens inseridos em um fundo sem formas, no meu caso
é um fundo abstrato bem matérico.
Outra artista que utilizo como referência para os meus trabalhos é Mônica
Nador. Segundo Thais Rivitti (2012), vale destacar a produção pictórica da artista a
partir da década de 90, pois faz referência às formas presentes na cultura islâmica
como tapetes, objetos e arquitetura. Muitas vezes essas formas são estilizadas pela
própria artista. No entanto, essas imagens não se apresentam numa condição de
figura contrapondo com um fundo, mas sim em uma repetição que compõem uma
espécie de all-over. Além disso, segundo Rivitti (2012) cada imagem é feita de modo
artesanal a mão livre pela própria artista, desse modo as suas pinturas acabam
contrapondo com a padronagem mecanizada predominante nas telas de Warhol.
De acordo com Rivitti (2012), outra característica presente nos trabalhos de
Nador se refere pelo fato de que as pinturas deixam de serem apenas referências para
um espaço tridimensional e passam a instalar-se no espaço bidimensional. Além
disso, ocorre com certa frequência na produção dessa artista o deslocamento da
pintura da tela para o papel e do papel para a parede e vice-versa. Em ambos os
casos, a artista ao selecionar a imagem acaba transpondo-as para o estêncil, para
depois passar para a pintura propriamente dita.
A respeito dos pontos de semelhança dessas minhas produções pictóricas
atuais com as pinturas da Mônica Nador são: o uso das imagens presentes na
arquitetura, simplificando primeiramente as suas formas para transpô-las, depois para
o estêncil; o uso do estêncil na pintura; o modo como compõem as imagens resultando
em um trabalho all-over; a produção das pinturas e das imagens serem feitas de modo
artesanal contrapondo com o processo mecanizado.
No entanto, existem alguns fatores que acabam distanciando o meu trabalho
da artista Nador, seria para Nador suas pinturas deixam de serem referências de um
espaço tridimensional e passam a instalar-se no espaço bidimensional. Porém,
80

minhas pinturas, embora sejam bidimensionais, o seu resultado pictórico apresenta


um efeito tridimensional. Outro ponto, os trabalhos de Nador transitam da tela para a
parede, já os meus trabalhos transitam o processo pictórico pelos três paradigmas da
imagem, utilizando fotografia, Autocad, estêncil e por último, para a pintura em tela.
Outro artista que utilizo como referência para os meus trabalhos é Philip
Taaffe. Segundo Michel Bulteau (2020), Taaffe em alguns de seus trabalhos faz
ligações com elementos presentes na arquitetura islâmica, rosáceas das catedrais
góticas, dos murais presentes nas ruínas de Pompeia, interagindo por vezes com os
mosaicos do período Bizantino, com os elementos da Op Art, afrescos etruscos e
gravuras de história natural (insetos, flores, folhas, crânios de animais, ossos, etc).
Além disso, o artista também adota elementos “decorativos” extraídos de fragmentos
dessas civilizações atuais e extintos. Seu comportamento diante da pintura seria como
um coletor dessas imagens presentes na história da arte e na história natural. Muitas
das suas referências são imagens retiradas de livros, estas imagens utilizadas pelo
artista são sempre diferentes, dificilmente se repetem, para as suas próximas pinturas.
Outra característica presente nas pinturas de Taaffe, segundo Vicent Katz
(2020), seria o modo como o artista incorpora elementos, regras e técnicas dos
mestres do passado, ajustando-as sem permanecer restritos apenas às repetições de
fórmulas passadas, no entanto sem deixar de dialogar com o contemporâneo. Além
disso, os trabalhos do artista apresentam ricas sobreposições de camadas de tintas,
texturas e imagens resultando em uma pintura que apresenta força e atração ao
espectador, este por sua vez, acabam sendo atraídos para perto das pinturas do
artista para poder observar melhor as riquezas das texturas presentes nas pinturas.
Com relação às técnicas adotadas, segundo Katz (2020), Taaffe utiliza em
cada pintura diferentes técnicas e mídias como: papéis colados, serigrafia fotográfica,
folhas de folha de ouro (mostrando uma referência com a arte bizantina), linóleo,
manchas de tinta acrílica, tinta mais fluida, tinta óleo, papelão pintado com tinta óleo
recortado e colado sobre a tela.
A respeito das semelhanças da minha pintura atual com o trabalho do artista
Taaffe, primeiramente seria coletar imagens da arquitetura e utilizá-las nas pinturas.
No entanto, adoto apenas imagens do universo da arquitetura, já ele utiliza também
imagens da história da arte e da ciência. A coleta dessas imagens também é diferente
eu as retiro da internet, já o artista as retira dos livros.
81

Outro ponto a ser destacado que apresenta similitudes na minha pintura atual
assim como nas pinturas de Taaffe seria a forma como incorpora elementos, regras e
técnicas dos mestres do passado, ajustando-as sem permanecer restrito apenas às
repetições de fórmulas passadas, sem deixar de dialogar com o contemporâneo. Eu
adoto alguns elementos presentes no expressionismo abstrato e na pop arte.
Além disso, embora Taaffe utilizasse tinta óleo e acrílica, eu adoto apenas a
tinta acrílica misturando com diferentes médiuns. Taaffe adota serigrafia e
linoleogravura para transportar as suas imagens para a pintura, eu por outro lado
adoto o estêncil. Embora as técnicas e as tintas sejam diferentes, o resultado é similar
no que se referem às camadas das tintas, as texturas e nas distorções das imagens.
O resultado apresentado por ambas às pinturas acaba atraindo o espectador para
próximo fazendo com que o mesmo observe as riquezas das texturas e das camadas
dessas pinturas.
82

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao iniciar o memorial, optei por abordar como ocorreu a minha passagem da


arquitetura para as artes visuais. No curso de arquitetura já me indagava a respeito
da arte. Com o passar do tempo, já formada, trabalhando em escritórios, inicio meu
questionamento em relação à profissão e em relação à ausência da arte na
arquitetura. Posteriormente, ingressei no curso de pós-graduação em Gestão de
projetos, no entanto a ausência da arte na arquitetura e na minha vida fez com que
anos mais tarde ingressasse no Curso de Licenciatura em Artes Visuais pela
Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR). Ao reviver essas memórias, pude
notar o quanto da arquitetura está presente na minha produção artística, desde a
escolha do material (tinta acrílica), o impacto da obra sobre o espaço, as escolhas das
imagens do universo da arquitetura, estas por sua vez carregadas de lembranças
afetivas, que por fim, me possibilitou a partir do resultado final das pinturas da fase
atual fazer uma leitura comparativa destas com as pinturas de murais antigos em
ruínas.
Pautado nas análises presentes até o momento, foi possível chegar a uma
conclusão que ocorreu uma evolução e um amadurecimento gradativo em meu
trabalho, o qual no primeiro momento era apenas uma experimentação de um novo
material, no qual tentava compreender as potencialidades da tinta acrílica na pintura.
A partir disso veio a fase dois, com o acréscimo de alguns elementos na tinta,
como o médium e o gel, os quais deixavam a tinta com mais fluidez o que impactou
positivamente na pintura. Está agora passa a ser mais fluida, gestual e matérica. O
meu modo de pintar também foi influenciado, saindo de uma pintura de cavalete para
uma pintura numa superfície horizontal. A pintura nesse momento deixa de ter um
ponto focal e passa a estar diluída no campo pictórico. Devido a materialidade e a luz
incidindo sobre a pintura, a mesma acaba ativando a sensação-tátil do observador.
Essa interação espectador-pintura-ambiente passa a ser um fator importante para a
minha pintura, desse modo passei a potencializar ainda mais a sensação-tátil visual
para a minha produção atual.
Na fase atual, em decorrência do acréscimo das imagens à essa pintura
matérica, ocorreu uma alteração significativa no processo artístico, que passou a
transitar pelos três paradigmas das imagens. Estes três paradigmas são o pré-
fotográfico, o fotográfico e pós-fotográfico. Este novo processo artístico é composto
83

por diferentes elementos presentes em outras linguagens artísticas como: o estêncil


(gravura), as imagens arquitetônicas (fotografia), o Autocad (software utilizado na
arquitetura) e, por fim, a pintura.
Além disso, a pintura acaba ganhando mais corpo, se tornando mais matérica.
As imagens se dissolvem dentro dessa materialidade, passando a ganhar uma nova
roupagem. Além disso, as escolhas dessas imagens coletadas do universo da
arquitetura não foram feitas de modo aleatório e sim, por apresentarem algum
significado afetivo de memória-lembranças para mim, fazendo um paralelo também
com a minha primeira formação. Essas imagens se tornam fragmentos da minha
memória afetiva, por vezes, me faz lembrar os murais antigos onde tem a marca do
tempo que representa a memória e a vivência daquela arquitetura. No caso da minha
pintura, seriam as minhas memórias e as minhas vivências, pois esses elementos
arquitetônicos me remetem as edificações, nas quais me trazem lembranças vindas à
tona as minhas memórias. Como na memória não temos muita nitidez das imagens,
às vezes acabam vindo como se fosse uma vaga lembrança, resolvi deixar esses
elementos arquitetônicos ora quase apagados ora aparentes para mostrar isso.
Percebi que essa nova série criada a partir do acréscimo dessas imagens
arquitetônicas possibilitam inúmeros desdobramentos, como por exemplo, o uso de
diferentes contrastes cromáticos como saturados e dessaturados; cores
complementares; cores análogas; etc. Além disso, o uso das imagens retiradas do
universo da arquitetura possibilita adotar outros tipos de imagens de diferentes
períodos da arquitetura brasileira como, por exemplo, o período barroco, colonial,
contemporâneo, etc. Outro importante fator, pelo fato do processo ser híbrido
possibilita também utilizar o resultado pictórico final e transportá-lo para outro software
da arquitetura como o Sketchup, que permite criar ambientes 3D. Ao inserir essas
imagens pictóricas nesse software, possibilita criar um cenário virtual onde essas
imagens passam a serem as superfícies desse ambiente virtual, como se fossem
pinturas de murais antigos. Depois de criado esse cenário, o programa permite criar
várias perspectivas. Essas podem ser impressas, transportadas para a pintura e
retrabalhadas. Surgindo uma pintura fruto desse processo.
84

REFERÊNCIAS

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Paulo: WMF Martins Fontes, 2013.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução: Denise Bottman e Federico Carotti.
São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

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Martins Fontes, 2010.

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texts/michael-bulteau/ disponível em 23/10/2020

CATON, Kátia. Tempo e Memória. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.

CHIARELLI, Tadeu. Considerações sobre o Uso de imagens de segunda geração


na arte contemporânea. in Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções
e estratégias.org. Ricardo Basbaum. São Paulo: Rios Ambiciosos, 2001.

CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos editorial, 2002.

FABBRINI, Ricardo Nascimento. A Arte Depois das Vanguardas. Campinas: Editora


Unicamp, 2002.

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internacionalização. São Paulo: Ministério da cultura, 2018.

GIANNOTTI, Marco. Breve História da Pintura Contemporânea. São Paulo:


Claridade, 2009.

GREENBERG, Clement. A crise da pintura de cavalete. In: Arte e cultura. Tradução:


Otacílio Nunes. São Paulo: Editora Ática, 1996. p. 164-167.
85

GOETHE , J. W. Doutrina das cores. Tradução: Marco Gianotti. São Paulo: Nova
Alexandria, 2013.

GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte. Tradução: Álvaro Cabral. Rio de janeiro:
LTC, 2012

INTERLENGHI, Luiza. Beatriz Milhazes: um itinerário gráfico. Rio de Janeiro:


SESC, Departamento Nacional 2012.

KATZ, Vicent. Philip taaffe’s golden days. Site: https://philiptaaffe.info/critical-


texts/vincent-katz/ disponível em 23/10/2020

MAYER, Ralph. Manual do artista. Tradução: Christine Nazareth. São Paulo: WMF
Martins Fontes, 1996. p 279-286.

NIETZSCHE, FRIEDRICH. O Nascimento da Tragédia ou Helenismo e


pessimismo. Tradução: J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

PEREIRA, Elizandra. O corpo da palavra literária sob o olhar impressionista da


pintura, em A carne de Júlio Ribeiro. Dissertação de Mestrado – PUC São Paulo,
São Paulo, 2009.

POLLOCK, Jackson. Jackson Pollock, Três declarações, 1944-1951. In: CHIPP,


Herschel B. Teorias da Arte Moderna. Tradução: Waltensir Dutra et al. São Paulo:
WMF Martins Fontes, 1999. p. 554-556.

REY, Sandra. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa


em poéticas visuais. PORTO ARTE: Revista de Artes Visuais. Porto Alegre, Brasil:
PPGAV-UFRGS, Ano 06, Vol. 07, nº 13, 1996

RIVITTI, Thais. Mônica Nador. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2012
86

ROSENBERG, Harold. Os pintores americanos de ação, 1952. In: CHIPP, Herschel


B. Teorias da Arte Moderna. Tradução: Waltensir Dutra et al. São Paulo: WMF Martins
Fontes, 1999. p. 578-580.

SANTAELLA, Lucia; NöTH, Winfred. Imagem: Cognição, semiótica e mídia. São


Paulo: Iluminuras, 1997
87

ANEXO – CURRÍCULO - PORTFÓLIO ARTÍSTICO

Daniela Marton, italo-brasileira, é estudante de artes visuais (licenciatura) pela FAP/


UNESPAR está cursando o 4º ano. Arquiteta formada pela Universidade Mackenzie.
Pós-Graduada em Gestão de Projetos na Construção Civil pela USP.

Artista das seguintes galerias online:


Binaria - Rio de Janeiro – Brasil
VHMor Galeria – São Paulo – Brasil

Grupo de Estudo em Poéticas Visuais:


Galeria Ponto de Fuga – Curitiba
Arteccuritiba – Curitiba

Premiações:
2º Lugar na categoria Neuroscienze delle Arti da Bienalle de Arti Contemporanea di
Salerno/ Italia 2018
10º Lugar no 2º Salão de artes Visuais de Navegantes 2019

Exposições individuais:
A cor exprime algo por si só - Museu Egípcio Rosa Cruz – salão de artes – Curitiba/PR
– 2021 (aprovado)
A cor exprime algo por si só – Cultural Space/ Inter Americano - Curitiba/PR – 2021
(aprovado)
A cor exprime algo por si só – Parque Vicentina Aranha AFAC – Associação para o
Fomento da Arte e da Cultura – São José dos Campos/SP – 2021 (aprovado)
A cor da Dor – Pinacoteca de Viçosa – Viçosa/MG - novembro/fevereiro 2021
Mostra Tua Arte – Belém/PA – novembro/2020
A cor exprime algo por si só - Museu de Arte Waldemar Belisário – Ilhabela/ SP –
janeiro/fevereiro 2020
A cor exprime algo por si só – Marbo Bakery – Curitiba/PR – junho/outubro 2019
Dois universos: Diferentes Olhares – Hotel Hadisson – Curitiba/ PR – Fevereiro/Abril
2019
88

Dois universos: Diferentes Olhares - Centro Cultural Bem pelo Bem em Curitiba –
setembro/2018

Exposições individuais / suplência/ pré-seleção:


Dois Universos Diferentes Olhares- suplência – Espaço Cultural do BRDE 2019
Final dos Tempos – Artes Visuais – Exposição Individual – Pré-selecionado para 2º
fase - Edital/2020 do Centro Cultural da UFRGS (temporariamente suspenso)
2º fase exposição coletiva – delphian open call 2020 – Delphian Galley - Inglaterra

Exposições coletivas:
3° Bienal Oswaldo Goeldi – Taubaté/SP – novembro 2020
Intrinsidade - Galeria Binaria – Rio de Janeiro / RJ – setembro / outubro 2020
3º Salão de Arte Contemporânea Virtual - Galeria Binaria – Rio de Janeiro / RJ – julho
/ agosto 2020
Sete – Galeria Eixo – online -Niterói/ RJ – Julho /2020
Sentidos – Galeria Binária- online - Rio de Janeiro / RJ – maio/junho 2020
#Arte em casa – Festival – Ovale – online – São Jose dos Campos/SP - abril/2020
Bienal em casa - Bienal em casa - online - Curitiba/PR – abril/2020
Contornos do olhar – Galeria Eixo – online -Niterói/ RJ – março /2020
4º Coletiva Eixo 2020 – Galeria Eixo- online – Niterói/ RJ – Março /2020
Em Estado de Exposição - Arte Curitiba - online - Curitiba/PR – março /2020
Ambiguidades- Galeria Binaria - online – Rio de Janeiro / RJ – janeiro / fevereiro 2020
Portonave 2º Salão de Artes Visuais – tridimensional – Navegantes/SC –
dezembro/janeiro/ 2020
Bienalle The WRONG – Bienal de arte Digital- novembro/ 2019
2º Salão de Artes Visuais – tridimensional –Navegantes/SC – novembro / 2019
4º Salão de Artes APVE Embraer – São José dos Campos/ SP – setembro/ 2019
Momentum – Galeria Binaria - online – Rio de Janeiro / RJ – setembro/ 2019
Expressões Humanas – aeroporto secretaria da cultura – Pinhais/PR – agosto
/outubro 2019
Desconstruções Paralelas – Galeria Binaria - online – Rio de Janeiro/RJ - Maio/Junho
2019
Paisagens – aeroporto secretaria da cultura – Pinhais/PR – junho/agosto 2019
Exposição coletiva – Restaurante Mikado– Curitiba/PR – abril/junho 2019
89

3º Coletiva Eixo 2019 – Galeria Eixo – Niterói/ RJ – Março /2019


3º Salão de Artes APVE Embraer – São José dos Campos/ SP- novembro/ 2018
3º Bienal de Arte Contemporânea de Salerno – Itália – outubro/ novembro 2018
2º Salão Internacional Art e Design Gallery de Miami - EUA – setembro/ 2018
Salão de Artes Visuais de Vinhedo – SAV 2017 – setembro/ 2017
1º Amostra Coletiva de Artes Plásticas Museu Barão de Mauá – setembro/ 2016

Ilustração- Capa do livro:


MOSQUEIRA, Calos. Entre devaneios e ilusões, educação especial e memórias
inclusivas. Curitiba: Chain, 2019
90

PINTURAS DA PRIMEIRA FASE: INVESTIGAÇÃO

Daniela Marton, Manguezal Azul, 2017, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Flor-Cósmica, 2017, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
91

Daniela Marton, Nuvens de Cores, 2017, acrílica sobre tela, 60 x 80 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
92

Daniela Marton, Movimento Vermelho, 2017, acrílica sobre tela, 50 x 60 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
93

PINTURAS DA SEGUNDA FASE: A DOR DA COR

Daniela Marton , Caos Humano, 2017, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal
94

Daniela Marton, Cosmo, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Explosão, 2018, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal
95

Daniela Marton, Composição I, 2018, acrílica sobre tela, 30 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Composição II, 2018, acrílica sobre tela, 30 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
96

Daniela Marton, Composição III, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Composição IV, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
97

Daniela Marton, Círculo Lunar, 2019, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Círculo Solar, 2019, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm


Fonte: Arquivo Pessoal
98

Daniela Marton, Natureza I, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Natureza II, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
99

Daniela Marton, Natureza III, 2019, acrílica sobre tela, 30 x 30 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Vermelho e Azul, 2019, acrílica sobre tela, 40 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
100

Daniela Marton, Amarelo, 2019, acrílica sobre tela, 40 x 40 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal

Daniela Marton, Fênix, 2017, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal
101

PINTURAS DA FASE ATUAL: ENTRE A MATÉRIA E A IMAGEM

Daniela Marton, Rupturas, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Detalhes - Rupturas, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
102

Daniela Marton, Fragmentos, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Detalhes - Fragmentos, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
103

Daniela Marton, Ilusões, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm


Fonte: Arquivo Pessoal

Detalhes - Ilusões, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
104

Daniela Marton, Químeras, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.
Fonte: Arquivo Pessoal

Detalhes - Químeras, 2020, acrílica sobre tela, 100 x 100 cm.


Fonte: Arquivo Pessoal
105

ANEXO – FOLDERS EXPOSIÇÕES E MATERIAIS PUBLICADOS SOBRE O MEU


TRABALHO
106
107
108
109
110
111
112
113
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ-UNESPAR
CAMPUS CURITIBA II
FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ - FAP

Guilherme Felipe Ritter

FOTOGRAFIA SOCIAL: USOS COMPARTILHADOS NAS REDES SOCIAIS E


UMA REFLEXÃO SOBRE A CONSTITUIÇÃO DE COLEÇÕES

CURITIBA
2020
Guilherme Felipe Ritter

FOTOGRAFIA SOCIAL: USOS COMPARTILHADOS NAS REDES SOCIAIS E


UMA REFLEXÃO SOBRE A CONSTITUIÇÃO DE COLEÇÕES

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à


disciplina de Pesquisa no Ensino de Arte II, turno
noite, do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da
da Universidade Estadual do Paraná - UNESPAR,
Campus Curitiba II - Faculdade de Artes do Paraná
- FAP.

Professor(a) da Disciplina: Dr. Luiz Salgado.


Linha de Pesquisa: História, Teoria e Crítica da arte.
Professor(a) Orientador(a): Dr.a Denise Bandeira

CURITIBA
2020
RESUMO

O presente estudo propõe uma breve reflexão sobre dinâmicas inauguradas pelo
advento da cultura digital, os efeitos da Web 2.0 e seus desdobramentos, com o
impulso da inteligência artificial sobre os usos das redes sociais para o campo da arte.
Ressalta-se que esta pesquisa sucede à Pesquisa de Iniciação Científica (2019) que
tratou de aspectos da curadoria digital e uso de aplicativos de reconhecimento de
imagens. Nesta etapa, teve a finalidade de discutir esses arranjos, atuais, coletivos e
de circulação da imagem, com um debate inicial e de acordo com este recorte, sobre
a fotografia social, conceito, usos, consumo e aspectos das suas práticas de
compartilhamento em redes sociais e, em especial, Instagram. Para tanto, a pesquisa
parte, dentre outros autores, das discussões propostas por Manovich (2017),
Hochman (2014) e Rubinstein e Sluis (2013).

Palavras-chave: cultura digital, redes sociais, fotografia social, colaboratividade.


SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 1
2. FOTOGRAFIA SOCIAL, CONCEITOS E COMPARTILHAMENTO 3
2.1. CULTURAS FOTOGRÁFICAS EM PERSPECTIVA 3
2.2. CAMERA EM REDE, UMA NOVA PLATAFORMA. 6
2.3 UMA FOTOGRAFIA DISTINTAMENTE SOCIAL 8
3. IMAGEM E FLUXOS 11
3.1. GERAÇÃO FOTOGRÁFICA DE DADOS 11
4. COMPARTILHAR COLEÇÕES: AMPLIAR TROCAS 15
4.1 COLETAR E ARQUIVAR: A COLEÇÃO DIGITAL E ASPECTOS DO USO DA
INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL 18
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS 20
REFERÊNCIAS 22
FOTOGRAFIA SOCIAL: USOS COMPARTILHADOS NAS REDES SOCIAIS E
UMA REFLEXÃO SOBRE A CONSTITUIÇÃO DE COLEÇÕES

Denise Bandeira1
Guilherme Ritter2

INTRODUÇÃO

Mais de um século após o advento da primeira câmera fotográfica projetada


para o uso pessoal, em 18883, os modos de produção e compartilhamento de imagens
pessoais e amadoras são drasticamente reformulados com a introjeção da câmera
digital em aparelhos móveis conectados à internet smartphones e pelo advento das
redes sociais. Ao mesmo tempo, a otimização da produção de imagens e a
subsequente expansão das possibilidades de alcance do material resultante, alteram
não somente comportamentos diante da prática fotográfica, enquanto uma mídia que
cumpre um papel para a percepção humana, mas e, também, as relações culturais
(VIVIENNE; BURGESS, 2013)
Durante os primeiros anos do século XXI, a prática fotográfica sofreu alterações
em toda a sua extensão, desde um conhecimento técnico e dos seus processos até
os seus resultados. O desenvolvimento de novas tecnologias fornece meios para
novas formas de produzir e de cada um se relacionar com a fotografia.
Consequentemente, novos modos de teorizar, produzir e preservar conhecimento são
requisitados, uma vez que aparatos técnicos e metodológicos tradicionais de manejo
da fotografia tornam-se insuficientes diante das lógicas da fotografia social
(RUBINSTEINE; SLUIS, 2008).
Portanto, este estudo vai discutir a fotografia social, isto é, fotografias
compartilhadas em redes sociais, seus modos de produção, de divulgação e de
recepção. Considerando a formulação de uma distinta e onipresente categoria de

1
Docente do curso de Artes Visuais e do Mestrado Profissional em Artes - Campus Curitiba II FAP-
Universidade Estadual do Paraná – UNESPAR; artista e pesquisadora, também integra o Núcleo de
Arte e Tecnologia – NATFAP.
2
Aluno do curso de Artes Visuais, tem interesse em curadoria e pesquisa arte e tecnologia.
3
Ano de lançamento da primeira câmera fotográfica portátil, introduzida no mercado pela Kodak.
Considera-se este ato como inaugurativo para a fotografia pessoal/doméstica, uma vez que a torna a
prática fotográfica acessível ao mercado de massa.
21

imagem relacionada aos modos de produção e circulação da fotografia digital em


redes sociais, mas também uma reformulação de sistemas de preservação e de
produção de conhecimento e significados, bem como novas lógicas e práticas
culturais de uso e relação com imagens. Este estudo sucede à Pesquisa de Iniciação
Científica (PIC, 2019) e, portanto, aprofunda a investigação sobre a fotografia social
e suas práticas de compartilhamento, também, reflete sobre as lógicas da rede na
cultura digital e seus impactos na constituição de novos modos de colecionismo e de
acervos fotográficos.
Esta investigação está dividida em três capítulos: Investigar o conceito, os usos
e as práticas da fotografia social; Compreender as estruturas da imagem social e
metodologias para uma apropriada análise destas imagens; refletir como essa
produção influencia os modos de colecionismo e arquivamento de fotografias. Ainda,
apresenta brevemente um recorte de uma pesquisa de campo conduzida pelos
autores em estudo anterior, acerca do desempenho de ferramentas de inteligência
artificial de reconhecimento de imagens para uso em acervos de fotografia social.
Mesmo que a condição de isolamento social com a pandemia de Covid 19,
tenha exigido um esforço maior de pesquisa, por outro lado, a experiência adquirida
com o desenvolvimento do PIC (2019) foi fundamental para a realização deste
trabalho. Além da bibliografia em parte já ter sido estudada, oportunamente, as
apresentações4 para o Eixo 1: Pesquisa e extensão: estratégias entre arte e vida,
serviram para vislumbrar, tanto a possibilidade de encaminhamento quanto o
desenvolvimento desta argumentação.

4
O eixo 1 fez parte das ações realizadas online pelo Colegiado do Curso de Artes Visuais do Campus
Curitiba II FAP/UNESPAR em 2020 para atender aos alunos durante o período de isolamento social,
com a oferta de modo remoto. O trabalho de PIC resultou em um artigo submetido e aprovado para o
Simpósio de Arte Digital 2020.
21

2. FOTOGRAFIA SOCIAL, CONCEITOS E COMPARTILHAMENTO

2.1. CULTURAS FOTOGRÁFICAS EM PERSPECTIVA

É possível, ao considerar a história da fotografia, descrevê-la realmente


enquanto uma unidade midiatica singular? como uma entidade única? Seria adequado
localizar as primeiras fotografias do século XIX produzidas a partir do cloreto de prata,
demandando uma hora de exposição, na mesma categoria das fotografias
contemporâneas, produzidas digitalmente? Simplesmente por essa produção estar
sob o domínio do termo/mídia Fotografia?
Manovich (2017), ao questionar o que esses dois tipos de produção fotográficas
têm em comum, argumenta que as diferenças ofuscam as similaridades, e considera
mais adequado pensar em diferentes culturas fotográficas, fragmentando uma noção
estabelecida de mídia enquanto entidade única.
Portanto, argumenta o autor, se observamos a história da fotografia,
reconheceremos uma série de diferentes culturas fotográficas, cada uma marcada
pelas suas próprias e distintas condições de existência; isto é, seus modos de
produção, de consumo, de processamento, desenvolvimentos tecnológicos,
características estéticas, de comportamento, etc. Se pensarmos por exemplo na
câmera Polaroid SX-70, popular durante os anos de 1970, capaz de imprimir as
fotografias instantaneamente logo após serem capturadas, e compararmos com
filmes que precisavam ser processados em laboratório, poderíamos concluir que cada
uma dessas produções resultaram em diferentes relações com a prática fotográfica,
criando suas próprias culturas ao redor da produção de imagens, dos seus resultados
e dos modos de recepção (MANOVICH, 2017).
Ainda, corroborando com a ideia de que mídias fotográficas distintas alteram
os significados da prática fotográfica, Lemos e Pastor partem da Teoria Ator-Rede e
buscam entender de qual forma estes novos significados são formados:

a fotografia não é obra do fotógrafo, nem do dispositivo, nem do


computador ou do laboratório, mas do processo fotográfico como um
todo, formado de mediações e delegações em uma rede sociotécnica
de humanos e não-humanos. (2014. p. 3)
21

Nesse sentido, a produção de uma fotografia só é permitida por uma complexa


rede sociotécnica que a sustenta (no caso da fotografia digital pode-se identificar a
indústria da tecnologia, softwares, hardwares, pixel, bateria, internet, bem como o
dispositivo fotográfico, o fotógrafo, o computador, etc.) e que para compreender
determinada prática fotográfica, deve-se identificar a posição dos atores nessa rede.
Nesse sentido, se analisarmos os desenvolvimentos da fotografia desde suas formas
mais primordiais até o advento da fotografia contemporânea, veremos que ao decorrer
da história a prática fotográfica assumiu diferentes usos e significados, isto é,
diferentes modos de produção, distribuição, consumo, preservação e tudo o que diz
respeito ao ciclo de vida de uma fotografia, e ao mesmo tempo, repercutindo em nossa
percepção da realidade e nas relações que criamos com a produção fotográfica de
imagens
No final do século XIX, a divulgação da marca Kodak e seus primeiros produtos
no mercado, por exemplo, ao simplificar o ato fotográfico através de uma câmera
portátil já carregada com 100 poses, transformou o fotógrafo de um artesão
comprometido com o ofício técnico da fotografia em um consumidor. E, nessa ação,
a única tarefa era apertar o botão da câmera, permitindo que famílias registrassem
suas próprias vidas sem a dependência de fotógrafos profissionais, transformando a
fotografia numa prática acessível e popular e definindo o campo do que viria a ser
chamado “fotografia pessoal” (LEMOS; PASTOR, 2014).
Em meados dos anos 1990, o surgimento da fotografia digital anunciava
profundas mudanças na prática da fotografia popular, com a possibilidade de
visualizar a fotografia antes de realizar a captura e a superação da limitação de poses
imposta pelos filmes analógicos, procedimentos que de fato alteraram as lógicas da
prática fotográfica (RUBINSTEIN; SLUIS, 2008).
No entanto, “muito mais importante que a influência da fotografia digital nos
modos de produzir fotografias, foram as alterações causadas pela internet nos modos
de compartilhá-las e nos significados desta prática”5 (VIVIENNE; BURGESS, 2013.
tradução nossa). Portanto, a prática da fotografia social surge, sobretudo, a partir da
influência dos novos modos de compartilhamento possibilitados pela Web 2.0.

5
“Much more important than digital photography’s influence on the practice of taking photographs, then,
are the ways in which the web has changed how and what it means to share photographs”(VIVIENNE;
BURGESS, 2013, p. 12).
21

Na era digital, a popularização dos smartphones permite que fotografias


estejam a poucos cliques de serem produzidas e compartilhadas, ao mesmo tempo,
mídias sociais como Instagram, facebook e twitter tornam-se plataformas dominantes
para o consumo da fotografia, transformando-se em grandes arquivos coletivos. A
fotografia ganha um novo suporte; o álbum de fotos, tradicionalmente resguardado na
privacidade do lar, é substituído pelo compartilhamento nas redes sociais. O registro
de um evento familiar ou uma registro cotidiano podem ser compartilhados com
milhares de pessoas ao mesmo tempo.
Neste sentido, este estudo entende a fotografia social enquanto uma prática
fotográfica que integra a cultura digital e que absorve em suas condições de produção,
divulgação e recepção características próprias da rede, tornando-se parte de uma
cultura fotográfica da era digital. E ainda, se propôs conduzir uma explanação acerca
do campo da fotografia social, considerando seus significados, usos e impactos.
21

2.2. CAMERA EM REDE, UMA NOVA PLATAFORMA.

São esses inúmeros registros, de um indivíduo ao fotografar o seu prato de


comida em um restaurante, um adolescente que gasta o tempo ocioso no transporte
público tirando algumas selfies, um rapaz que interrompe sua caminhada ao sacar o
celular do bolso para registrar alguma cena casual que se desenrola na rua ou uma
mulher que envia uma foto do seu novo corte de cabelo para a amiga, que resultam
em imagens cada vez mais comum e, também, compartilhadas em redes sociais,
desde os últimos anos com a popularização dos smartphones.
Com a consolidação da Web 2.0 e já no final dos anos 1990, a popularização
dos dispositivos móveis tornou mais difícil a tarefa de delimitar as fronteiras do
ciberespaço. O antigo computador fixado em determinado cômodo da casa foi
substituído por um aparelho móvel, extremamente popular e que pode ser carregado
para qualquer lugar. Se no início dos anos 2000, a popularização da web nos permite
navegar na internet, nos dias de hoje, tornou-se difícil dizer se, por algum momento,
conseguimos nos desconectar da rede.
Ao mesmo tempo, a convergência de muitos equipamentos e, também, da
câmera fotográfica com as tecnologias da comunicação, isto é, conectados à internet
e, por exemplo, a capacidade de registrar fotografias e vídeos, entre outros recursos
possibilitados pelo smartphone, implicaram em profundas mudanças na história da
fotografia (SERAFINELLI, 2018).
Nesse contexto, entre outros pesquisadores, também Van House (2005, p. 1
tradução nossa) se propôs a avaliar enquanto “o mais radical desenvolvimento no
campo da fotografia desde quando a câmera de filme tornou a fotografia pessoal
possível”6
Com a câmera móvel, a fotografia ganha um novo significado, os smartphones
tornaram esse dispositivo mais um item do dia a dia, tão essencial quanto à carteira
ou às chaves de casa.

6
“The most radical development in photography since the film camera made personal photography
possible“. (HOUSE, 2005. p. 1)
21

Talvez o impacto mais imediato da disseminação dos novos tipos de aparelhos


fotográficos seja uma intensa ampliação da produção de fotografias, estima-se que no
ano de 2016, 2.5 trilhões de imagens foram compartilhados online, sendo que 90%
destas imagens foram capturadas com smartphones7.
Neste dado, destacam-se duas características centrais da produção da
fotografia com aparelhos móveis, a geração massiva de imagens fotográficas sem
precedentes na história e a circulação desse material em redes sociais na internet.
Sobre este último aspecto, abordaremos algumas questões importantes no próximo
capítulo.
No entanto, as alterações não se restringem aos dados quantitativos. A
penetração do aparelho fotográfico nas práticas mais cotidianas de nossas vidas
expande não somente o volume da produção de fotografias, mas altera o papel que o
registro fotográfico exerce sob nossa visão de mundo.
Se antes a câmera fotográfica era utilizada apenas em eventos especiais e
atípicos, afastados da ordem do mundano, nos dias de hoje, a sua presença constante
em quaisquer circunstâncias altera as definições do que é considerado digno de
registro ou fotografável. Quando as imagens capturadas com a câmera móvel tendem
a retratar o dia a dia das pessoas, inserindo esses registros numa estética da
banalidade (GYE, 2007). E, dessa forma, os usos da fotografia são reformulados para
ganhar contornos mais transitórios e afetivos, como argumentam Okabe e Ito (2006.
tradução nossa): “A câmera móvel tende a ser usada como um arquivo de uma
trajetória pessoal ou um ponto de vista no mundo, uma coleção de fragmentos da vida
cotidiana”8 .
Das transformações da prática fotográfica pelos smartphones emerge a cultura
fotográfica, designada enquanto fotografia social. No entanto, muito mais relevante
são os modos com os quais a junção da câmera fotográfica e a internet criaram novos
significados para a prática de compartilhar de fotografias.

7
Dados retirados de https://www2.deloitte.com/uk/en/pages/press-releases/articles/3-point-5-million-
photos-shared-every-minute.html. Acessado em set. de 2020.
8
“The camera phone tends to be used more frequently as a kind of archive of a personal trajectory or
viewpoint on the world, a collection of fragments of everyday life”. (OKABE; ITO, 2006. p. 15)
21

2.3 UMA FOTOGRAFIA DISTINTAMENTE SOCIAL

A pesquisadora norueguesa Dahlgren (2020) defende que a fotografia sempre


se caracterizou como uma prática social. Assim, a imagem fotográfica é, em última
instância, uma expressão do fotógrafo, resultado de sua intenção de passar uma
mensagem.
Por outro lado, no âmbito das práticas sociais, Van House (2005) vai identificar
cinco usos sociais da fotografia: criação e manutenção de relações sociais, construção
de memória individual e coletiva, apresentação pessoal e expressão pessoal.
Portanto, a pergunta que deve ser feita não é se a fotografia tornou-se social, mas sim
de qual modo a fotografia digital contemporânea é social em comparação com práticas
fotográficas analógicas 9 (DAHLGREN, 2020, p. 19). A partir desses usos e de
diversas maneiras, a fotografia social, tal como fotografias compartilhadas em redes
sociais, estende os conceitos e usos identificados por Van House em culturas
fotográficas anteriores.
Manovich (2017), por exemplo, ao analisar dados referentes a natureza de
fotografias compartilhadas na rede social Instagram, conclui que há uma continuidade
com a tradição do Home mode. O autor defende que a maiorias dos usuários
produzem e compartilham fotos de interesse próprio e para um círculo recluso de
familiares e amigos próximos. No entanto, as facilidades com que imagens são
compartilhadas e visualizadas em mídias sociais permitem novas formas de
socialização ao redor de fotografias, e inaugura uma cultura fotográfica distintamente
social. De fato, há de se considerar o impacto causado pelas mídias sociais no
consumo da fotografia pessoal/amadora. Nessas plataformas, a compartilhamento de
fotografias é conseguido em alguns poucos cliques, ao mesmo tempo, a
conectividades da internet transmite a imagem instantaneamente para uma larga
audiência, em questão de segundos, a fotografia está disponível na rede.
Nesse sentido, as mídias sociais fornecem ao consumo da fotografia pessoal
algo inédito na sua história; uma audiência (RUBINSTEIN; SLUIS, 2008).

9
“In other words, how can the ‘social’, the ‘digital’ and ‘photography’ be understood both in relation to
contemporary culture and in relation to historical periods?” (DAHLGREN, 2020, p. 19, grifo do autor)
21

Assim, o acesso ao resultado de uma esfera pública, criada pela cultura digital,
rompe com a tradição do século XX, onde fotografias pessoais eram confinadas a
álbuns e consumida por poucos e ficavam restritas aos círculos próximos de familiares
e de amizades.
Portanto, se no passado a esfera pública era ocupada predominantemente por
fotografias profissionais e controladas, na era digital, a popularização da internet serve
como cenário para o surgimento de uma nova arena onde a fotografia especializada
produzida por profissionais e a fotografia pessoal compartilham um mesmo espaço
(RUBINSTEIN; SLUIS, 2008).
Hoje em dia, não é difícil que uma fotografia amadora seja utilizada para ilustrar
a capa de um jornal, ou que um registro de um acontecimento por uma pessoa comum
com uso de smartphone prevaleça sobre a fotografia jornalística profissional. Ainda,
num extenso estudo conduzido pelos pesquisadores norte-americanos Miller e
Edwards em 2007 com usuários da plataforma Flickr, identificou-se novas práticas
relacionadas ao compartilhamento de fotografias online e que representam uma
ruptura com a tradição da chamada Kodak Culture10. Segundo as conclusões
alcançadas pelo estudo, preocupações relacionadas a privacidade dos registros
fotográficos, recorrentes em práticas fotografias pré-mídias sociais, são
ressignificados; dentro das redes, o ato de compartilhar e tornar a imagem fotográfica
acessível a uma audiência desconhecida torna-se, em muitos casos, o impulso
principal para a produção da fotografia. O processo fotográfico ganha, portanto, uma
ênfase na prática do compartilhamento, ampliando o potencial comunicativo da
fotografia. Em questão de poucas horas, uma fotografia compartilhada numa rede
social pode alcançar milhares de visualizações, os recursos de favoritar ou deixar
comentários fornecem meios para a interação entre os usuários, com tempo
suficiente, as mídias sociais permite a formação de comunidades, onde usuários com
interesses fotográficos em comum reúnem-se para compartilhar e comentar suas
produções.

10
Os autores apontam a pesquisa de Richard Chalfen (1987) como um dos primeiros estudos a
identificar modo privado ou doméstico da comunicação pelo qual os consumidores tipicamente
partilham imagens e vídeos sobre assuntos tradicionais, tais como nascimento e outras festas
familiares. O que restringia a comunicação das imagens a família, aos amigos ou a pessoas
conhecidas. O que contribuia para o engajamento da comunidade era a habilidade de contar histórias
sobre as fotografias e não com as fotografias, uma espécie de história oral sobre as imagens.
CHALFEN, Richard. Snapshot versions of life. Bowling Green. Ohio. Bowling Green State University
Popular Press, 1987.
21

Nesse sentido, segundo Rubinstein e Sluis (2008), as mídias sociais são


responsáveis por tornar a prática de olhar os registros fotográficos pessoais
produzidos por terceiros em uma atividade de lazer.
De forma parecida, Gye (2007, p. 285) afirma que, a convergência entre a
câmera e o telefone celular foi um fator para essa popularização, por conta da
natureza transitória das câmeras móveis, a auto expressão associado à prática
fotográfica está mudando11 de “isso é o que eu vi” para “isso é o que eu estou vendo
agora”, o que reforça uma cultura do presente.
Assim, a facilidade de produção e compartilhamento de registros fotográficos
transforma a fotografia numa “espécie de discurso visual, uma íntima e imediata forma
de comunicação que substitui a escrita”12 (RUBINSTEIN; SLUIS, 2008. tradução
nossa). Entende-se que as redes fornecem um espaço de interação entre usuário e
um conjunto diverso de fotografias, e assim, contribui para a transformação da prática
fotográfica em uma atividade social ou, mesmo, para consolidar um dos desígnios do
próprio ato fotográfico.

11
“However, the transitory nature of camera phone images means that self expression is shifting away
from ‘that is what I saw them’ to ‘this is what I see now’. The photo message in particular participates in
this economy of presence.” (GYE, 2007, p. 285, grifo da autora)
12
mobile phone images have become a kind of visual speech – an immediate, intimate form of
communication that replaces writing. (RUBINSTEIN; SLUIS, 2008, p. 18)
21

3. IMAGEM E FLUXOS

Nos capítulos anteriores, apresentamos uma breve argumentação sobre o uso


da câmera adaptada aos equipamentos móveis e conectados e das mídias sociais,
quando a fotografia ganha um novo significado, com o encurtamento dos intervalos
de tempo entre produzir, visualizar e compartilhar uma imagem, o que contribuiu para
expandir seus usos sociais e comunicativos, ao mesmo tempo, em que a tradição
biográfica associada a prática fotográfica tem sido minimizada (RUBINSTEIN; SLUIS,
2008).
No presente capítulo, pretende-se refletir sobre a discussão apresentada por
outros autores sobre a materialidade e o volume crescente do conjunto das imagens
compartilhadas em mídias sociais e suas devidas implicações para o campo da cultura
da visual.

3.1. GERAÇÃO FOTOGRÁFICA DE DADOS

Durante a segunda década do século XXI, mídias sociais como Instagram,


Facebook e Twitter segmentaram o campo do consumo de fotografias e as suas
interfaces redefiniram os modos de formação da experiência visual, logo, as imagens
compartilhadas nestas redes - a imagem social - tornou-se a forma cultural visual
dominante em nossa sociedade. Assim, seus impactos sob o campo do conhecimento
humano fomentaram diversas discussões (HOCHMAN, 2014).
Na tentativa de compreender esses resultados e aspectos dessa nova
formação visual sob a percepção humana, pergunta-se13: “como essas imagens nos
permitem conhecer o mundo de maneira diferente, e como este conhecimento difere
de formas anteriores de compreender o mundo?”
Um ritual que tornou-se presente na vida de milhões de pessoas com o advento
das mídias sociais: produzir e/ou selecionar uma fotografia do seu acervo pessoal
para ser compartilhada, criar uma descrição, não mais que o suficiente para
contextualizar a imagem, escolher algumas palavras-chaves, popularmente
chamadas de tags ou hashtags, para serem associadas à publicação.

13
“How do these images allow us to know the word differently, and how is this knowing different in kind
from earlier kinds of understanding” (HOCHMAN, 2014, p. 1)
21

Assim, todo esse processo servirá para compartilhar o resultado com sua rede
de seguidores. Com o passar do tempo, o post acumulará determinado número de
visualizações, cuja uma parcela se converterá em likes ou comentários. Embora esta
breve descrição do ciclo de vida básico de uma imagem compartilhada em uma rede
social possa parecer óbvia para muitos usuários familiarizados, um estudo mais
aprofundado revelará que as novas circunstâncias às quais as mídias sociais
submetem as imagens implicam em profundas mudanças sob o campo da cultura
visual.
Focando o processo descrito, podemos concluir que em uma publicação numa
rede social, a imagem ganha diversas camadas textuais de informações, e a essas
camadas de informações dá-se o nome metadados. Rubinstein e Sluis (2013)
classificam estas informações em duas categorias diferentes: (1) dados descritivos
gerados automaticamente durante a produção da imagem ou adicionados mais tarde
pelo usuário, como por exemplo data e hora, localidade, modelo da câmera, tags,
geotags, horário de upload, e (2) dados gerados a partir do monitoramento das
condições de interação da imagem, como por exemplo: número de visualizações,
alcance, comentários, likes e etc…
Portanto, concentrando-nos na plataforma Instagram, por exemplo, se observa
que reúne bilhões de fotografias que carregam em sua estrutura informações
descritivas sobre si mesmas, tornando possível a identificação padrões de uso e
comportamento, como por exemplo, monitorar práticas cotidianas de determinada
população por meio dos seus usos na rede social, ou descobrir quais áreas de
determinadas cidades são mais ou menos fotografadas.
Nesse sentido, diversos autores vão destacar a imagem social enquanto uma
unidade de informação composta por imagem, texto e números, o que segundo 14
Rubinstein e Sluis (2008, tradução nossa) “Ilustra a forma em que as imagens sociais
são dados, isto é: informação visual a ser analisada”, e , portanto “traduzindo valores
sociais em algo que computadores podem quantificar e processar” 15 (RUBINSTEIN;
SLUIS, 2013, p. 2)

14
“Instead, these practices illustrate the way in which the networked image is data, tha is: visual
information to be analyzed and remapped to new contexts via algorithms.” (RUBINSTEIN; SLUIS, 2008,
p. 20-21)
15
“Metadata operates between the algorithmic, computational world of the computer network and the
physical-biological-social world inhabited by humans, forming a layer of connective bio-computational
tissue that translates social values into something computers can quantify, process and valorize”
(RUBINSTEIN; SLUIS, 2013, p. 2)
21

Como exemplos destas possibilidades, diversos estudos valem-se de análises


computacionais quantitativas de grandes conjuntos de imagens com dados
semelhantes coletadas em redes sociais. O estudo Zooming into an Instagram City:
Reading the local through social media (HOCHMAN, 2014, 2015; MANOVICH, 2013),
que demonstra como a visualização do conjunto de fotografias sociais pode fornecer
insights culturais, sociais e políticos de um determinado local num determinado
período de tempo. Nessa pesquisa, o autor, também, comenta que muitas das
investigações surgem na ciência da computação ou em estudos ampliados sobre as
mídias sociais, com foco nos usuários e nos múltiplos usos da fotografia no Instagram
e outras reconhecidas plataformas, a partir de grandes amostras e sobre o volume de
dados gerado. Em outros estudos, com foco em aparelhos móveis conectados à
Internet e que se originam em áreas como teoria da arte, estudos do campo da
fotografia e das ciências sociais, vai ser possível encontrar elaborações conceituais
mais diversificadas, do que apenas análises quantitativas (MANOVICH, 2017).
Manovich (2017) afirma que em suas investigações tende a combinar métodos
de análise quantitativos e com apoio de análises computadorizadas com
aproximações com a teoria da mídia, estudos de software, teoria de cinema e história
da arte.
Por outro lado, o estudo How to Study the City on Instagram (BOY; UITEMARK,
2016), que demonstra métodos para identificar dinâmicas urbanas e sociais através
da coleção e cruzamento de dados de imagens compartilhadas na plataforma
instagram, sobretudo com base nos dados referentes a geo-localização.
Nesta lógica, Hochman (2014, 2015) afirma que na análise da imagem social,
aspectos simbólicos são extraídos a partir da relação entre diversas fotografias que
apresentem similaridade de dados, e não da leitura do conteúdo de uma imagem
individual. Portanto, ao desenvolver sua argumentação, o autor argumenta a favor de
um modelo de produção de conhecimento baseado na identificação de conjunto de
imagens que compartilhem, em alguma medida, similaridade de dados.
21

O autor ao identificar o sistema de classificação de redes sociais (tagging, geo-


tagging) enquanto forma de reunir imagens que apresentam dados similares,
considera que16 “imagens que antes apontavam para dentro de si mesmas, agora
apontam diretamente para o seu exterior, buscando conexões, relações e padrões
com outros itens em uma coleção” (HOCHMAN, 2014, p. 5)
Em síntese, na reflexão sobre a imagem social, pode-se observar padrões
culturais e sociais que se manifestam a partir da análise computacional de grandes
conjuntos de fotografias com dados semelhantes (diferentes fotos marcadas com a
mesma tag, fotos tiradas num mesmo período de tempo do dia ou em determinada
localidade, etc.).
Nesta direção, se pode considerar que, tendo em vista as argumentações e os
debates desses autores, a imagem cada vez mais vai depender de leituras dos seus
dados por computadores (HOCHMAN, 2014, 2015; RUBINSTEIN; SLUIS, 2013).
Portanto, se em culturas fotográficas anteriores a geração de significados era
alcançada através da análise do conteúdo visual de imagens singulares, nos dias
atuais, torna-se muito mais prolífico em resultados, o estudo das diversas relações
criadas entre diferentes imagens. Dessa forma, estudos sociais e culturais ganham o
aporte das leituras computacionais, dos usos da inteligência artificial e das análises
de big data e, por isso, a partir dessas relações emergem novos campos
investigativos, tais como as chamadas ciências sociais computacionais, ciências de
dados e de visualização de dados.

16
“What this all atomization process facilitates is that images that once pointed toward themselves (i.e.
our interest was first directed to what is going on inside the image and the toward the outside world -
what has been known as the symbolic aspects of images) now point directly outside, looking for
connections, relations, and patterns with other items in a collection.” (HOCHMAN, 2014, p. 5)
21

4. COMPARTILHAR COLEÇÕES: AMPLIAR TROCAS

Rubinstein e Sluis17 (2008, p. 14, tradução nossa) classificam as redes sociais


de compartilhamento de imagens enquanto “vastos bancos de dados de fotografias
indexadas”, nesse sentido, as fotografias compartilhadas por um usuário torna-se para
além de um registro fotográfico pessoal, informações sobre sua vida e
comportamentos enquanto membro de uma determinadas população. Em última
instância, os dados gerados por um indivíduo, quando comparados com os dados
gerados por seus semelhantes, fornecem padrões de onde profundas análises
culturais podem ser extraídas. O projeto SelfieCity (2013-2014), por exemplo,
encabeçado por Lev Manovich, propõe-se a analisar selfies de diversos usuários ao
redor do mundo, e a partir de diversos métodos de análises computacionais busca
entender de qual modo diferentes populações se relacionam com o gênero.
Dessa forma, mídias sociais tornam-se fonte para a condução de estudos
sociais, políticos e culturais, como advogam Manovich e Indaco (2016) quando
afirmam que as imagens partilhadas em redes sociais informam sobre a vida
contemporânea nos centros urbanos, já que a partir desses dados, pode ser possível
identificar lugares onde as pessoas se encontram, práticas cotidianas de lazer e tantas
outras experiências urbanas e de auto representação.
E, ainda que se encontrem restrições e limitações quanto à densidade
demográfica de algumas áreas e também quanto aos usos das tecnologias e redes,
os autores apontam a importância desse tipo de análise como complementares à
outros métodos de pesquisa em estudos urbanos e com outras finalidades
(MANOVICH; INDACO, 2016).
Em outro estudo, Jensen (2020) enquadra a fotografia social enquanto
potencial fonte para a história de uma cidade e considera que a “Fotografia constitui
e forma lugares, ao passo que lugares são consumidos através da fotografia”.

17
“It becomes part of an endless stream of data, disassociated from the origins of the snapshot in the
personal, the ostensibly real and private life.”
21

Nesse sentido, bilhões de imagens que são compartilhadas todos os anos em


redes sociais como o Instagram, Flickr, Facebook e outras plataformas, poderão, num
futuro, contar histórias sobre o dia a dia de uma época, revelar traços culturais e
sociais contemporâneos e servir como fonte de pesquisa para diversas áreas
conhecimento.
Tendo em vista essas ações e os modos emergentes de colecionar, pode-se
aventar uma discussão sobre uma apropriada preservação desse material, mesmo
porque, de diversas maneiras, a coleção, o arquivamento e a preservação da
fotografia social digital representam um desafio para as atuais estruturas e práticas de
trabalho de museus e arquivos.
Por esse motivo, observa-se que a preocupação das instituições culturais com
a preservação da memória, da herança cultural e histórica, vem sendo confrontada
pelas lógicas de produção das fotografias digitais e de sua circulação nas mídias
sociais. Com isso, em diferentes fóruns de debate e, também, em publicações
internacionais, tais como na apresentação da antologia Connect To Collect publicada
em 2020, discute-se uma reformulação das práticas de coleção de museus, galerias
e arquivos ao considerarem as transformações das tecnologias de comunicação e
informação e as novas práticas fotográficas motivada pela popularização de
smartphones e das mídias sociais:

A antologia discute como as coleções de fotografias digitais sociais podem


ter um valor considerável em um futuro próximo para a função principal de
museus e arquivos: uma arena pública para troca de conhecimento,
colaboração e interação entre instituições, parceiros, colaboradores e
consumidores. E também indica como as fotografias digitais sociais podem
ser uma fonte importante para futuras pesquisas no campo da história e da
herança cultural18 (BOOGH et al. 2020, p. 6, tradução nossa).

No mesmo compêndio, a pesquisadora em redes sociais e práticas culturais,


Jensen (2020a; 2020b), mapeou alguns experimentos realizados por instituições
públicas, arquivos e museus, na tentativa de integrar as fotografias sociais em
acervos.

18
“The anthology discusses how social digital photography collections in the near future may be of
considerable value to the core function of museums and archives: as a public arena for knowledge
exchange, collaboration and interaction between institutions, partners, contributors and consumers. It
also indicates how social digital photography can be an important (re)source for future history and
cultural heritage.”
21

Entre seus exemplos, comenta a ação do Aalborg City Archives (Dinamarca)


que lançou a campanha #Christmasinaalborg para o natal de 2012, com a intenção
de testar novos métodos de curadoria digital. O projeto incentivou os moradores locais
a identificar as fotografias tiradas no mês de dezembro de 2012 com tags, a ideia era
ampliar o alcance e o reconhecimento da instituição com o compartilhamento das
imagens nas suas redes sociais.
Outro projeto, Collecting Social Photo – CoSoPho (2020), desenvolvido por
pesquisadores de museus, arquivos e universidades dos países nórdicos (Suécia,
Finlândia e Dinamarca), preocupa-se em questionar o papel das instituições para a
preservação da memória e da herança cultural, a partir da constituição de coleções
digitais de fotografias sociais e que reúnem um enorme contingente de dados visuais
compartilhados nas redes. Um dos propósitos dessa ação era investigar o futuro das
coleções de fotografias, com as mudanças das práticas fotográficas, tais como o
crescimento da fotografia social digital, a efemeridade desses resultados, a
distribuição em redes sociais, suas funções e as condições de arquivamento.
Pergunta-se: o que colecionar e como?
Sendo assim, arquivos e museus encontram-se frente a uma necessidade de
reformulação de suas práticas de trabalho, a fim de encontrar meios para a coleção e
arquivamento da fotografia social, oferecendo a estes dados uma preservação a longo
prazo bem como a classificação, organização e informações descritivas que
contextualizem a fotografia. Também, Dahlgren (2020) evidencia a necessidade da
preservação não apenas da imagem, mas de todos os metadados atrelados a ela.
Uma vez habituadas a um sistema analógico de produção e preservação de imagens,
os instrumentos técnicos e metodológicos destas instituições tornaram-se
insuficientes diante as novas formas móveis, digitais e conectadas de circulação da
fotografia. Se a coleção e arquivamento de fotografias analogicas dizia respeito a uma
seleção passiva e rigorosa de imagens consideradas raras, especiais e de boa
qualidade (BOOGH et. al. 2020), a efemeridade associada a fotografia social digital
torna esta produção incompatível com as estruturas do arquivo analogico; sobretudo,
por conta do volume massivo de imagens e dados a serem coletados, devidamente
indexados e arquivados.
21

4.1 COLETAR E ARQUIVAR: A COLEÇÃO DIGITAL E ASPECTOS DO USO


DA INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL

Ao considerar o desafio imposto pelo enorme contingente de dados visuais


compartilhados nas redes sociais, num estudo anterior conduzido por este mesmo
autor (2020), identificou-se alguns métodos de reconhecimento de imagens com
aplicação da inteligência artificial como alternativas possíveis à indexação,
classificação e análise dessas informações, entre os objetivos dessa investigação,
pode-se destacar a composição de coleções por parte de museus e arquivos.
Em conjunto com outros autores, esse estudo preliminar considerou que diante
do grande volume de dados a serem arquivados, as tecnologias de reconhecimento
automático de imagens representam recursos indispensáveis na criação de acervos
digitais e poderão contribuir com as metodologias de seleção e, portanto, com os
trabalhos curatoriais na criação de acervos digitais.
A partir do uso da ferramenta de reconhecimento de imagens Cloud Vision,
disponibilizada pelo Google, o estudo analisou um conjunto de fotografias localizadas
em dois pontos turísticos da cidade de Curitiba: Jardim Botânico e Museu Oscar
Niemeyer (MON), para observar como são identificadas a produção de imagens
relacionadas à esses lugares. Ainda, em uma oportunidade futura, pretendeu-se
analisar o desempenho da ferramenta na criação de palavras chaves descritivas para
as imagens, considerando este tema como um dos desdobramentos da primeira
investigação.
Diante dos resultados, observou-se variações no desempenho da ferramenta
de acordo com os temas das fotografias, o que representa uma limitação quanto ao
seu uso irrestrito para a análise da fotografia social, considerando a abrangência e a
diversidade dessas práticas fotográficas.
Pode-se destacar que, em estudo dedicado à análise do uso deste tipo de
ferramenta em arquivos de imagens sociais, conduzido por Arran J. Rees (2020),
observou-se um problema, sobretudo relacionado à imagens que requerem a
identificação de contextos. Considera-se que a tecnologia, apesar da acurácia na
identificação de objetos, ainda deverá ser implementada com melhorias.
21

Contudo apesar das limitações encontradas, a partir desse estudo preliminar


foi possível observar que a descrição de conteúdo realizada por ferramentas de
reconhecimento de imagem permite a otimização do trabalho de classificação de
imagens. Além disso, os resultados parciais de outros estudos com interesses
semelhantes em relação ao uso de aplicativos de inteligência artificial para a
identificação de imagens, demonstram o potencial de uma tecnologia em
desenvolvimento para ampliar as possibilidades e contribuir com análises, ao propor
a identificação de padrões em grandes conjuntos de fotografias e agrupar imagens
que apresentem conteúdos semelhantes.
Nesse sentido, o uso da inteligência artificial mostra-se um aporte necessário
em arquivos de fotografias sociais, levando em conta a grande quantidade de imagens
e dados a serem manejados e produzidos. Destaca-se, nesse campo, a iniciativa de
produção de uma plataforma voltada para a coleção da fotografia social, descrita no
artigo Prototype Development: A Tool for Collecting Social Digital Photography
(HARTIG, 2020) e promovida pelo projeto CoSoPho. Dentre os objetivos, almeja-se a
criação de uma plataforma participativa onde usuários possam submeter suas
próprias contribuições (imagens, descrições, tags, metadados), que as imagens
coletadas contenham um nível satisfatório de informações contextuais e descritivas,
tendo em vista o seu valor enquanto fonte material, e que seja de fácil navegação e
uso para museus, arquivos e usuários.
Todavia, em diversos artigos (BUOLAMWINI; GEBRU 2018; DAVE, 2019;
SCHWEMMER et al. 2018) identificam-se perspectivas relacionadas à discriminação
de classe, gênero e raça embutidas em algoritmos de reconhecimento de imagens,
funcionamento e respostas que concernem aos aspectos eticos do uso desse tipo de
tecnologia e indicam a necessidade da evolução de um debate maior antes da
implementação da tecnologia na prática de trabalho de museus e arquivos (REES,
2020).
21

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desde de suas formas mais antigas e com seu desenvolvimento no decorrer


da história, a natureza da prática fotográfica sofreu mutações, reinventou-se e adquiriu
novos formatos sob a influência da interação entre aparatos técnicos e operadores
humanos. Contudo, com a web 2.0 e o surgimento das redes sociais, o
desenvolvimento e popularização das tecnologias móveis têm causado profundos
impactos nos modos de produção, consumo, arquivamento e preservação das
imagens fotográficas. Este estudo, portanto, consiste numa tentativa de compreender
de qual modo a câmera móvel altera os significados que a fotografia revela sob a
experiência humana.
Argumenta-se que com a facilidade de produção e compartilhamento de
imagens, a prática fotográfica ganha contornos mais transitórios, a experiência
cotidiana, comumente afastada das lentes das camêra, atinge um protagonismo nos
temas retratados, expandindo, dessa forma, os modos pelos quais as imagens do
mundo têm sido consumidas pelas gerações.
Ao mesmo tempo, as mídias sociais fornecem a esses registros uma larga
audiência, um espaço de interação onde nos comunicamos, nos expressamos e
criamos relações sociais mediados por fotografias.
Também, destacou-se uma discussão sobre os modos pelos quais a fotografia
social expande os limites da imagem, uma vez que a informação visual ganha a adição
de várias camadas de metadados, informações textuais e numéricas. Com isso, as
mídias sociais tornam-se bancos de dados a partir dos quais é possível estudar
dinâmicas sociais, culturais e políticas e, portanto, enquadrado-se enquanto um novo
espaço de pesquisa.
Assim, novas metodologias baseadas na identificação de padrões e relações
entre dados e imagens tomam forma e a leitura computacional torna-se um aporte
importante para estudos culturais. Portanto, argumenta-se a favor de uma
reformulação nas práticas de arquivamento a preservação da fotografia, a fim de
garantir seu valor enquanto fonte material histórica.
21

Nesta direção, sobretudo, conforme Ernst e Parikka (2013, p. 84, tradução


nossa), seria factível propor uma ressignificação da prática de arquivamento 19: “a
principal operação do arquivo não mais diz respeito ao conteúdo de seus itens, mas
sim à interligação entre eles”.
Por fim, iniciativas preocupadas com a coleção e arquivamento da imagem
social devem considerá-la enquanto um amálgama entre imagens, textos, números e
dados exteriores ao seu conteúdo visual, mas que devem ser arquivados juntamente
com a fotografia, preservando não apenas um item, mas uma rede de diversas
conexões possíveis entre variados objetos.

19
The primary operations of the archive are no longer the contents of its files but rather their logistical
interlinking, just as the Web is not primarily defined by its contents but by its protocols (Hypertext
Transfer Protocol, or HTTP).
21

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ - UNESPAR CAMPUS DE CURITIBA II
– FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ - FAP CURSO DE LICENCIATURA EM
ARTES VISUAIS

Gustavo Magalhães de Oliveira

violência: Uma Pesquisa Poética em Pintura

Memorial Descritivo

Curitiba

2020
Gustavo Magalhães de Oliveira

Memorial descritivo apresentado como requisito parcial


à obtenção da conclusão do Curso de Licenciatura em
Artes Visuais, Campus de Curitiba II da Universidade
Estadual do Paraná.

Linha de Pesquisa: Processos de criação em arte e


tecnologias.

Orientador: Prof. Dr. Wagner Jonasson da Costa Lima

Curitiba

2020
Agradecimentos

Agradeço primeiramente a minha família.

Meu pai, por ter me mostrado a arte, a música e todas essas coisas que
fizeram ser quem sou. Eu não seria nada se não fosse você, pai. Minha mãe, por da
sua própria maneira me apoiar, comprando meus primeiros pincéis e aquarelas. A
minha irmã, que mesmo distante é muito importante pra mim. Aos três, por me
possibilitarem morar tão longe pra fazer isso que amo tanto, fazendo de tudo pra ser
possível. Amo muito vocês.

Aos meus amigos.

Cainã, meu melhor amigo, que me apoia em tudo desde sempre, antes
mesmo de eu me reconhecer como gente. Obrigado por me acompanhar a tanto
tempo, compartilhando tudo, dos melhores aos piores momentos. Você sempre
esteve presente. Por termos morados juntos (duas vezes) durante essa graduação,
crescendo e descobrindo a vida. Sou muito grato por tudo, tenho muito orgulho das
pessoas que estamos nos tornando, e sei que não seria assim se não fosse por
você. Te amo.

Matheus, por ter sido um dos primeiros a me apoiar nessa loucura de fazer
arte, dando dicas, apoiando, etc, mesmo não me conhecendo. Mas graças à arte
nos conhecemos, porém ficamos próximos por muito mais que isso. Sou grato por
tudo, desde as primeiras mensagens de apoio, aos dias que passei na sua casa em
minas, as madrugadas conversando juntos no skype, as conversas que temos sobre
a vida ou sobre qualquer outra coisa. Obrigado. Sou o irmão mais novo que você
nunca teve, e, espero ser um adulto como você. Te amo.

Rodrigo, que também estava lá desde o comecinho, sendo uma das pessoas
mais incríveis e queridas que já conheci. É muito doido o quanto a gente cresceu,
né? A vida mudou tanto. Mas continuamos vivos, sendo quase os mesmos. Te amo.

Ícaro, sendo fundamental no meu processo de empoderamento e


reconhecimento como negro. Sendo a única pessoa com a qual eu podia
compartilhar as delícias e desgraças de ser racializado.
Marlon, por ter sido um dos melhores professores que já tive, me ensinando
quase tudo que sei sobre pintura hoje. Por ter me ajudado no desenvolvimento
dessa pesquisa, dessa série e de muitas das minhas pinturas, de forma direta e
indireta.

Rafael, por ser mais doido que eu. Por apoiar minhas loucuras e sempre
enxergar algo nelas. Por ser um dos artistas e pessoas mais incríveis que tive o
prazer de conhecer. Por sua presença em momentos tão importantes na minha vida.
Enfim, obrigado por tanto. Te amo.

Aos quadrinistas independentes brasileiros, que plantaram a primeira


semente, sendo este memorial um dos maiores frutos da arvore agora já crescida e
enraizada.

A meu orientador, Wagner, por ter me ajudado a construir esse memorial do


zero, num momento tão turbulento como este, sendo sempre muito aberto e querido,
enxergando possibilidades e potências em meu trabalho pictórico e escrito.

Por fim, a todos (as) artistas racializados (as), pela audácia e coragem de
produzir, agir e resistir nessa realidade maldita. Se manter vivo é revolucionário.
Gustavo Magalhães, basquiat não é o único pintor
negro, 2020, óleo sobre papel, 16,5 x 16,5 cm.
RESUMO

A presente pesquisa discute a violência e suas representações no âmbito da pintura,


utilizando teóricos, artistas e minha produção poética como meio. Para tanto,
emprego a pesquisa em arte para articulação do memorial, me apropriando de
diversas fontes de pesquisa para o desenvolvimento da pesquisa e da minha poética
visual. Este memorial apresenta uma síntese sobre minha produção de trabalhos em
pintura realizados entre 2013 e 2018. Na sequência, apresento e discuto o conceito
e as formas da violência pela ótica de pensadores que se propuseram a estudar o
tema, como Slavoj Žižek, Byung-Chul Han, Jota Mombaça, entre outros. A partir dos
conceitos apresentados, desenvolvo um debate a respeito de artistas e obras que
trataram da temática violência dentro do campo da pintura. Por fim, discorro sobre a
série intitulada violência relacionando-a com as teorias, conceitos e artistas
apresentados.

Palavras-chave: Violência. Pintura. Poética. Arte Contemporânea.


LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 – Sem título - Pintura - 25 x 15 cm - 2001. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9


Imagem 2 – Felipe Portugal, Tira de quadrinhos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
Imagem 3 – Sem título - Pintura - 14,8 x 21 cm - 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Imagem 4 – Sem título - Pintura - 21 x 29,7 cm - 2014. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Imagem 5 – Sem título - Pintura - 42 x 29,7 cm - 2014. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
Imagem 6 – Sem título - Pintura- 21 x 29,7 cm - 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
Imagem 7 – E então eu peço ajuda ao céu - Pintura - 70 x 50 cm - 2016. . . . . . . . 19
Imagem 8 – Sem título - Pintura - 21 x 29,7 cm - 2017 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Imagem 9 – violência - Pintura - 14,8 x 21 cm - 2018 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Imagem 10 - Saturno devorando um filho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Imagem 11 - As execuções de 3 de maio de 1808. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Imagem 12 - Head VI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Imagem 13 - Frame do filme O encouraçado potemkin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Imagem 14 – Capa do single “Correria”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Imagem 15 – Sem título, da série Caravel-as de Hoje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
Imagem 16 – irony of a negro policeman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Imagem 17 – Éramos a cinza e agora somos o fogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Imagem 18 – Foto postada por Donata Meirelles em seu instagram. . . . . . . . . . . . 45
Imagem 19 – Sem título, da série Festa de 500 anos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Imagem 20 – Strategy (South Face/Front Face/North Face). . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Imagem 21 – Plan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Imagem 22 – Knead. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Imagem 23 – Trace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Imagem 24 – violência 002 - Pintura - 14,8 x 21 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Imagem 25 – violência 006 - Pintura - 14,8 x 21 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Imagem 26– violência 006, detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Imagem 27 – The Scourged Back. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Imagem 28 - violência 005 - Pintura - 41 x 41 cm – 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Imagem 29 - violência 005, detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57
Imagem 30 – fetiche n° 01 - Pintura - 42,5 x 41,5 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Imagem 31 – FACEKINI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Imagem 32 – Latex Hood Unisex. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Imagem 33 – Utilizando o monitor como método de transferência do desenho. . . . 63
Imagem 34 – Utilizando o papel carbono para transferir o desenho. . . . . . . . . . . . . 64
Imagem 35 – vando trem bala - Pintura - 25.5 x 25.5 cm - 2020. . . . . . . . . . . . . . . .64
Imagem 36 - sem título - Pintura - 19 x 21 cm - 2020. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Imagem 37 - sem título, detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Imagem 38 - batismo - Pintura - 21 x 18 cm - 2020. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Imagem 39 - batismo, detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Imagem 40 – sem título - Pintura - 14,8 x 21 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Imagem 41 – sem título - Pintura - 20,5 x 20,5 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Imagem 42 – espetáculo - Pintura - 22 x 16 cm - 2020. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Imagem 43 – estudo - Pintura - 22 x 16 cm - 2020. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Imagem 44 – conformado - Pintura - 84 x 46,50 cm - 2018. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Imagem 45 - conformado, detalhe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Imagem 46 - Auto-retrato (detalhe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Imagem 47 – (silêncio) - Pintura - 21.0 X 29.7 cm - 2019. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Imagem 48 - Estudo de uma Cabeça. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Imagem 49 - Estudo para Composição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Imagem 50 – afeto - Pintura - 21.0 x 29.7 cm - 2019. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Imagem 51 – violência - Pintura - Dimensões variadas - 2018-9. . . . . . . . . . . . . . . 81
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 9
1 TRAJETÓRIA: De 2013 a 2018 ............................................................................. 13
2 CONCEITOS E FORMAS DE VIOLÊNCIA ............................................................ 22
2.1 Dos conceitos ...................................................................................................... 22
2.2 Das formas .......................................................................................................... 29
3 ARTE, PINTURA E VIOLÊNCIA ............................................................................ 34
3.1 Maxwell Alexandre: Violência e Empoderamento ............................................... 39
3.2 Jenny Saville: Corpo e Violência ......................................................................... 47
4 SÉRIE “VIOLÊNCIA”............................................................................................. 52
4.1 Investigação Técnica, Material e Conceitual........................................................ 52
4.2 Coleta de imagens e alegorização....................................................................... 58
4.3 Suportes e Precariedade...................................................................................... 65
4.4 Materiais de pintura.............................................................................................. 68
4.5 Títulos................................................................................................................... 78
4.6 Exposição............................................................................................................. 80
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 82
REFERÊNCIAS ...................................................................................................... 86
9

INTRODUÇÃO

A pintura sempre esteve presente em minha vida. Desde a infância, pincéis,


rolos, latas de tinta e o cheiro de thinner estiveram presentes em casa, materiais
utilizados por meu pai, pintor residencial. Porém, só passei a pensar em produzir
arte quando descobri os quadrinhos independentes nacionais em 2013. No entanto,
nunca produzi uma história. Era a pintura que me interessava. Desde então, venho
pintando quase que diariamente. O cenário se repete: sempre cercado de pincéis,
tubos de tintas e o cheiro de terebintina ou do óleo de linhaça.
A pintura da imagem 1 foi realizada quando tinha a idade de três anos,
incentivado pelo meu pai que sempre estimulou prática artísticas, como o desenho, a
pintura e a apreciação de música, tanto para mim quanto para a minha irmã. Não
tenho memórias da produção dessa pintura, mas a mesma permanece emoldurada e
pendurada em minha casa.

Imagem 1: Gustavo Magalhães, Sem Título, 2001, tinta para tecido sobre eucatex, 25 x 15 cm.

Já o tema da violência, foi percebido depois do meu ingresso na


universidade. Essa percepção se deu devido ao meu lento reconhecimento como
10

pessoa racializada1. Nunca me identifiquei como branco, no entanto, por não ter a
pele retinta e pela forma com que pessoas pardas tem sua identidade
embranquecida no Brasil, demorei para perceber a importância de agir contra
pensamentos, comportamentos e ações racistas normalizadas nos espaços em que
passei a habitar, em que negros são sempre minorias e, não raras vezes,
hostilizados, nas universidades e nos circuitos artísticos, sendo ignorados, oprimidos
e diminuídos.
As questões que orbitam a violência - questões físicas, psíquicas e sociais -
tornaram-se o fio norteador na elaboração deste memorial. A temática da violência
se tornou meu principal foco de pesquisa prática e teórica, ao lado do meu
reconhecimento e do meu empoderamento como pessoa negra. Como diz o trecho
da música Leões do músico Kayuá: “pardo é papel, ‘cê’ sabe minha cor”2.
A partir deste ponto de vista, e de estudos sobre teorias pós-coloniais e
decoloniais3, baseando-me em autores como Jota Mombaça, passei a perceber e
identificar certos padrões em nosso modelo de sociedade que, apesar de não serem
fisicamente e explicitamente violentos, como a ausência de artistas e autores
racializados nas grades curriculares das universidades ou o racismo enraizado na
linguagem e na cultura, são nocivos.
Essas reflexões se manifestaram e continuam presentes em minha produção
pictórica. Me dediquei por completo aos estudos acerca da violência, não só de
caráter racial, mas em seu amplo aspecto. Os trabalhos apresentados e discutidos
neste memorial constituem a série, ainda em construção, intitulada violência.
violência, com letra minúscula, como no título de todas as obras que compõem a
série, por entender a violência não como o começo, o título ou como nome próprio,

1
“A racialização é um processo complexo e contraditório em que os grupos passam a ser designados
como pertencentes a uma “raça” específica para justificar um tratamento desigual.” SILVA, Patrícia L.
Racismo e racialismo: você sabe o significado? Disponível em:
<https://vejario.abril.com.br/blog/patricia-lins-silva/racismo-e-racialismo/> Acesso em: 06 de agosto de
2020.
2
Trecho da música “Leões” do músico Kayuá, com participação de Sant e produção de LP Beatzz.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=r3KwxN6clec> Acesso em: 25 de junho de 2020.
3
Perspectiva crítica dos fundamentalismos eurocêntricos e de Terceiro Mundo, colonialismo e
nacionalismo. GROSFOGUEL, Ramón. Descolonização de estudos pós-coloniais e paradigmas de
Economia Política: Transmodernidade, Pensamento Decolonial e Colonialidade Global.
TRANSMODERNITY: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World, School of
Social Sciences, Humanities, and Arts, UC Merced. V. 1 no. 1. 2011. p. 3.
11

mas algo que está diluído e entranhado em todas as relações sociais, como uma
palavra no meio de uma frase, compondo e cumprindo sua função para o
entendimento da mesma. Nesse conjunto de trabalhos, empreguei diversos
suportes, técnicas e materiais com o intuito de abordar as definições e
ambiguidades da violência.
Sendo assim, busco incorporar a vastidão de conceitos e formas de violência
no âmbito de minha prática pictórica, ampliando meu entendimento a respeito do
fenômeno e, assim, contribuir para os debates acerca da temática dentro do campo
da arte contemporânea.
Para abordar os conceitos e as formas contemporâneas de violência, como a
violência estrutural, racismo, transfobia etc. lanço mão, principalmente, de textos
filosóficos e sociológicos que tratam do tema, como, por exemplo, Rumo a uma
redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência! (2016) de Jota
Mombaça, Violência: Seis Reflexões Laterais (2014) de Slavoj Žižek e Topologia da
Violência (2011) de Byung-Chul Han.
Também me aproximo do tema da violência a partir de uma abordagem
contemporânea da pintura, fomentando uma discussão sobre os seus conceitos e as
suas formas utilizando, além dos trabalhos que realizei, obras de outros pintores que
tratam da temática, como Jenny Saville (1970-) e Maxwell Alexandre (1990-).
Além disso, esse trabalho irá percorrer tanto os aspectos conceituais e
poéticos da minha produção em pintura, como também as escolhas visuais,
materiais e pictóricas utilizadas para a representação da violência em suas diversas
formas. Para tanto, adoto a pesquisa em arte, modalidade de pesquisa que tem
como objetivo investigar as poéticas visuais a partir dos processos, procedimentos e
técnicas de um artista-pesquisador, utilizando a sua produção plástica e seu
embasamentos teórico como principais refêrencias para o entendimento de seu
trabalho artístico. Utilizo também os chamados de “conceitos operacionais”
mencionados por Sandra Rey (1996), ou seja, conceitos provindos da filosofia,
literatura, sociologia e outras áreas do conhecimento para estabelecer uma conexão
entre o discurso poético e minha produção visual, demonstrando que a “obra contém
em si mesmo a sua dimensão teórica” (REY, 1996, p. 89).
O fenômeno da violência é complexo, e pode ter sua percepção, efeitos e
sentidos alterados de acordo com o contexto em que se apresenta. Gênero, cultura
e raça são exemplos de variáveis que modificam as particularidades e definições da
12

temática. Assim, a perspectiva dada ao conceito de violência em minhas pinturas


tem como enfoque discutir as ambiguidades presentes nas formas de violência,
atentando-se às violências mais sutis que são despercebidas, dessa forma,
escapando do imaginário genérico existente a respeito dessa temática, corroborando
e potencializando a discussão a respeito da violência na pintura e na arte
contemporânea.
No primeiro capítulo, faço um panorama da minha produção artística que tem
início no ano de 2013, apresentando de forma cronológica alguns trabalhos de
pintura até 2018, ano em que foi produzida a primeira obra da série discutida neste
memorial.
No segundo capítulo apresento conceitos e formas de violência abordado por
autores como Slavoj Žižek, Byung-Chul Han e Jota Mombaça. Procuro demonstrar
as ambiguidades e controvérsias existentes a respeito desse assunto.
Já no terceiro capítulo, analiso a produção de alguns artistas que abordam a
violência em suas obras, como Maxwell Alexandre e Jenny Saville. Essa análise se
dá a partir de obras e falas destes artistas, escolhidos a partir da proximidade
conceitual e estética existentes em relação ao meu trabalho.
Por fim, no quarto capítulo discorro sobre minha série de pinturas violência,
desenvolvida desde 2018. No decorrer deste capítulo, apresento as diversas
perspectivas e pensamentos derivados destes trabalhos. Também analiso e
relaciono minha produção com a de outros artistas e com as teorias apresentadas
nos capítulos anteriores.
13

1 TRAJETÓRIA: De 2013 a 2018

Como a maioria das crianças, gostava de desenhar e copiar as ilustrações de


meus personagens preferidos, fossem eles de revistas ou de programas televisivos.
Sempre recebi o apoio da família e de colegas da escola para continuar investindo
nessa prática. Porém, naquele momento, o desenho era apenas um passatempo.
Durante a minha infância, me interessava muito mais pela música, pensava até em
seguir a carreira de músico, provavelmente pela influência de meu pai, grande
entusiasta de música, compositor e músico amador. No entanto, conforme o tempo
passou e cresci, perdi o interesse em seguir carreira musical.
Em 2013, entrei em contato com as artes visuais de maneira ocasional,
durante uma conversa entre o meu pai e um de seus amigos, também músico e
compositor amador. Recordo-me desse amigo, na época, comentar e explicar o
movimento dadaísta, descrever algumas obras e performances realizadas por
artistas deste movimento. Aquilo me pareceu tão único e excêntrico que, quando
retornamos para casa, acessei o Google e pesquisei sobre o movimento. A pesquisa
me direcionou para a página Dadaísmo em Quadrinhos no Facebook.
Pouco tempo depois, conheci outras páginas de artistas e coletivos que
produziam quadrinhos e tiras de forma independente. Páginas como Quadrinhos
Insones e o coletivo LOKI me apresentaram outras linguagens e maneiras de
produzir arte. Além de narrativas completamente diferentes daquelas que conhecia,
encontradas em quadrinhos mais populares como Turma da Mônica, Marvel e DC
Comics, os estilos de desenho e as técnicas utilizadas também eram uma novidade,
variando muito de artista para artista. A partir desse momento, a minha vontade de
desenhar e pintar se reacendeu.
O que me encantou durante este primeiro contato, foram as cores e as
texturas utilizadas pelo artista Felipe Portugal (1991-) (Imagem 2), um dos membros
da página Dadaísmo em Quadrinhos. Autor e desenhista maranhense, Portugal
produz quadrinhos para a internet desde 2011, publicando em diversas revistas e
zines independentes. Em 2015, publicou sua primeira graphic novel intitulada
Espiga, na qual aborda temas pesados e autobiográficos em tom de realismo
fantástico. Os temas de seus quadrinhos orbitam em torno da ansiedade da vida
moderna, em um contexto surreal, poético e absurdo. Em 2019, em parceria com o
14

site Omelete4 e outros 3 quadrinistas (Raoni Marqs, Thiago M. Martins e Yuri Marçal)
realizou uma antologia de quadrinhos intitulada Bruttal.

Imagem 2: Felipe Portugal, 2013. Disponível em:


<https://www.facebook.com/dadaismoquadrinhos/photos/a.335511923126086/555572074453402/?typ
e=3&theater>. Acesso em: 17 de Março de 2020.

Conversando com o próprio artista pela página pessoal de seu Facebook, em


meados de 2015, descobri que ele utilizava uma tinta chamada “aquarela” para
colorir os seus desenhos. Por morar em Goioerê, uma cidade pequena situada no
noroeste do Paraná, com menos de 30 mil habitantes, não sabia da existência de tal
tinta. Precisei comprar, por meio de lojas virtuais, o meu primeiro estojo de aquarela
em pastilha, assim como pincéis, para, a partir daí, me aproximar das técnicas
desses artistas que tanto me influenciavam.
Logo que tive acesso a esses novos materiais, comecei a pesquisar, via
internet, conteúdos relacionados à sua utilização, para descobrir a melhor maneira
de manuseá-los. Os meus primeiros trabalhos (Imagem 3) seguiam uma linha
ilustrativa, ligado à fantasia, ao surrealismo e aos trabalhos das páginas citadas
anteriormente, como também de outros artistas que conheci no decorrer dos anos de
2013 e 2014. Artistas como Matheus Viana (1990-), Mariana Paraizo (1992-), Adonis

4
Omelete é um site brasileiro de entretenimento que aborda alguns temas da cultura pop como
cinema, HQs, música, televisão e jogos eletrônicos.
15

Pantazopoulos (1997-), Paula Puiupo (1996-), Magenta King (1985-), Go Carvalho


(1986-), entre outros, continuaram me inspirando por meio de seus traços e
narrativas.
Como podemos observar no trabalho abaixo (Imagem 3), um dos primeiros
realizados a partir da técnica da aquarela sobre papel, a tinta era utilizada apenas
para colorir os desenhos. Como tinha pouco conhecimento sobre o material, também
é possível perceber que o papel utilizado não era o ideal, prejudicando bastante o
processo de pintura e de conservação do trabalho. Entretanto, continuei
pesquisando e investindo em materiais.

Imagem 3: Gustavo Magalhães, sem título, 2013, aquarela e nanquim sobre papel, 14,8 x 21 cm.

Aos poucos, os assuntos e objetos representados em meu trabalho foram se


transformando. Distanciei-me gradativamente dos temas anteriores e comecei a
buscar o desenvolvimento de um trabalho pessoal. Ao mesmo tempo, procurava
aprimorar o meu estilo de desenho e a minha técnica de pintura, experimentando
diversos materiais, como a tinta nanquim e o bico de pena.
No trabalho seguinte (Imagem 4), de 2014, já é possível perceber os novos
desdobramentos da minha pintura. Utilizando a tinta aquarela em tubo e um papel de
gramatura mais alta, procurei construir a figura a partir da mancha e não mais
apoiado na linha do desenho, o que revela uma maior compreensão da técnica da
pintura a aquarela. Não apenas isso. Naquele momento, comecei a me preocupar
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com os efeitos de luz e sombra, obtidos a partir de sobreposições de tons mais


escuros, utilizando também o branco do papel. As distorções presentes na anatomia
da figura são deliberadas. Na época, buscava um estilo próprio, uma maneira
autêntica e autoral de representação. A coloração da pele não natural e realizada
com matizes saturados é uma característica presente em diversos estudos e
trabalhos do período.

Imagem 4: Gustavo Magalhães, sem título, 2014, aquarela sobre papel, 21 x 29,7 cm.

A figura humana sempre foi presente em minha produção, mas a partir de


2014 ela se tornou protagonista dos trabalhos, fazendo com que eu me dedicasse
aos estudos de anatomia, aperfeiçoando assim o meu desenho. Focado,
principalmente, em retratos e poses em plano americano, que enquadra a figura dos
joelhos para cima. Passei a experimentar outras técnicas e tintas, como a tinta óleo,
a tinta para tecido e a colagem. Naquele momento, utilizava uma paleta de cores
bastante saturada e com diversos matizes, muitas vezes alterando a cor natural das
figuras representadas e alguns elementos do fundo da pintura.
A pintura abaixo (Imagem 5) apresenta as principais características presentes
no meu trabalho durante o ano de 2014. Era minha primeira vez utilizando a tinta a
óleo e um suporte desta dimensão. Utilizei a tinta branca e a tinta preta diluídas com
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essência de terebintina para definir os valores de luz e de sombra. Porém, fiquei


insatisfeito com o resultado, uma vez que os matizes da pele e dos cabelos da figura
ficaram acinzentados, sem o contraste esperado. Além disso, a configuração e a
direção das pinceladas usadas para construir as áreas iluminadas e sombreadas
não contribuiram para obter efeito de volume.

Imagem 5: Gustavo Magalhães, sem título, 2014, óleo sobre papel, 42 x 29,7 cm.

Durante o ano de 2015, comecei a experimentar outros suportes e técnicas de


representação, me afastando do caráter ilustrativo que caracterizava o meu trabalho
anterior. Busquei diferentes temas e configurações para minhas obras, pois sentia a
necessidade de desenvolver um trabalho mais autoral. A partir desse ponto, a minha
produção passou a apresentar um caráter experimental e contemporâneo. Procurei
expandir os meus conhecimentos da linguagem pictórica, refinando a escolha das
imagens com as quais pretendia trabalhar e investigando outras técnicas, como o
guache, o giz pastel oleoso e algumas mídias digitais.
Ainda dedicado ao estudo da figura humana, porém com mais familiaridade
com a tinta a óleo, desenvolvi o trabalho da Imagem 6, que compõe uma série de 2
obras. Utilizando a folha de um Atlas como suporte, escolhida de forma aleatória
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pintei um nu, de forma estilizada e quase abstrata. O propósito era apenas o de


estudar anatomia, de representar o corpo humano sem o auxílio de um desenho
prévio, utilizando o pincel e a tinta desde o começo do processo. O emprego de uma
paleta reduzida (vermelho cádmio e verde esmeralda), a ausência de luz e sombra,
bem como a linha espessa que contorna e define toda figura, planificam a imagem
final, fazendo um dialógo com a imagem do mapa, com cores planas e contorno em
preto.

Imagem 6: Gustavo Magalhães, sem título, 2015, óleo sobre Folha de Atlas, 21 x 29,7 cm.

Já em 2016, comecei a pensar somente em pintura, deixando de lado as


ilustrações e os quadrinhos que haviam influenciado a minha produção. Aos poucos,
abandonei os traços e as linhas do desenho, passando a compor imagens a partir de
manchas, cores e texturas. Neste momento, além de intitular algumas pinturas,
formulava conceitos simples, ainda embrionários, acerca do seu significado e da sua
simbologia. Frequentemente, trabalhava a partir de sentimentos melancólicos e
irrealistas. A distorção de imagens e a desfiguração dos rostos das figuras me
interessavam.
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Na pintura intitulada ...E então eu peço ajuda ao céu (Imagem 7), utilizei uma
metáfora visual para representar algumas questões relacionadas a saúde mental e a
problemas pessoais que enfrentava ao longo do ano de 2016. Como sugere o título,
o trabalho trata de um indivíduo, representado de forma genérica, que, em um
momento de desespero, tem como única opção o socorro divino. A figura humana
masculina, de perfil e de tons avermelhados, contrasta com o azul intenso presente
no fundo. Outro contraste também está presente na relação entre a postura
conformada da figura e a inquietação gerada pelas diagonais que representam o
“céu”.

Imagem 7: Gustavo Magalhães, ...E então eu peço ajuda ao céu, 2016, óleo sobre tela, 70 x 50 cm.

Em 2017, continuei desenvolvendo pinturas com as mesmas temáticas e


interesses presentes em trabalhos de 2016. Porém, passei a explorar muito mais
composições com figuras de corpo inteiro. Essa mudança fez com que eu me
dedicasse aos estudos de anatomia. Meu acervo pessoal de estudos e desenhos de
corpos, principalmente nus, é extenso (Imagem 8). Além de utilizar bancos de
imagens provenientes da internet para realizar esses estudos, realizei algumas
sessões de modelo vivo e também desenhos de observação de conhecidos e
desconhecidos. Acredito que um dos motivos deste aprimoramento em meu
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desenho e técnica de pintura tenha relação com o meu ingresso na Universidade,


onde desfrutei de muito tempo para estudar e pensar sobre a arte.

Imagem 8: Gustavo Magalhães, sem título, 2017, óleo e pó xadrez sobre papel, 21 x 29,7 cm.

A violência só aparece em meu trabalho de forma concreta e objetiva em


2018, com o estudo intitulado “violência” (Imagem 9). Naquele momento, explorava
a técnica do pastel oleoso, procurando entender melhor o material e as suas
possibilidades pictóricas. Após desenhar despretensiosamente um rosto, percebi
que os lábios da figura pareciam inchados, machucados. Decidi então dar ênfase na
representação dessa particularidade.
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Imagem 9: Gustavo Magalhães, violência, 2018, pastel oleoso sobre papel, 14,8 x 21 cm.

Além disso, enquanto realizava a pintura, percebi a possibilidade de retirar o


excesso de pastel oleoso utilizando pontas secas e pincéis, processo esse que se
configurava como um gesto violento contra a pintura. Ao fim do trabalho, decidi
“violentar” a obra como um todo, esfregando pincéis de cerdas duras sobre toda a
extensão da superfície, fazendo com que a cor do fundo e a cor da figura se
mesclassem. Também retirei matérias de algumas áreas da pintura, ação essa que
resultou em um efeito estético e pictórico que revela a violência envolvida no
processo de elaboração do trabalho.
Durante esses cinco anos, meus interesses a respeito da produção artística
mudaram, das histórias em quadrinhos até a pintura contemporânea. Os temas
abordados também sofreram alterações, passando por cenários surreais e
fantasiosos, pessoas coloridas e modelos nus, agora pinto cenas de violência,
explícitas ou não. O amadurecimento em minhas obras e discursos poéticos é
evidente com o passar dos anos, acompanhando meus próprios processos pessoais.
22

Afastando-me das temáticas irreais e modos de representação presentes nos


primeiros anos da minha trajetória artística, chegando nos primeiros trabalhos da
série violência, é possível perceber não só os avanços técnicos de um pintor, mas
principalmente minha formação como pessoa. Atravessado por diferentes questões
durante esses anos (questões essas que se refletem em meu trabalho), me encontro
agora imerso nas problemáticas que envolvem a violência, e as acolhi como objeto
de pesquisa. Como um jovem artista afrobrasileiro, não me parece fazer sentido
pintar sobre outras coisas.

2 CONCEITOS E FORMAS DE VIOLÊNCIA

2.1 Dos conceitos

O conceito de “violência” apresenta suas ambiguidades e imprecisões desde


a etimologia da palavra. Do latim violentia, “violência” significa veemência,
impetuosidade; o ato de violar outrem ou de se violar. Porém, violentia deriva de vis,
que, além de significar força, violência, vigor, também está ligado a quantidade,
abundância, essência ou até caráter de algo ou alguma coisa5. No Dicionário
Houaiss da Língua Portuguesa, “violência”, substantivo feminino, é definida da
seguinte maneira:

1 Qualidade do que é violento 2 ação ou efeito de violentar, de empregar


força física (contra alguém ou algo) ou intimidação moral contra (alguém); ato
violento, crueldade, força 3 exercício injusto ou discriminatório, ger. ilegal de
força ou de poder 3.1 cerceamento da justiça e do direito; coação, opressão,
tirania 4 força súbita que se faz sentir com intensidade; fúria, veemência 5
dano causado por uma distorção ou alteração não autorizada 6 o gênio
irascível de quem se encoleriza facilmente, e o demonstra com palavras e/ou
ações 7 JUR. constrangimento físico ou moral exercido sobre alguém, para
obrigá-lo a submeter-se à vontade de outrem, coação. (HOUAISS; VILLAR,
2001, p. 2866).

Em seu ensaio Conceitos e formas da violência, o professor Jayme Paviani


menciona diferentes formas de manifestação da violência: a violência provocada e a

5
Etimologia a partir de: MICHAUD, yves. A Violência. Tradução: L. Garcia. São Paulo: Ática, 2001.
23

gratuita, a real e a simbólica, a sistemática e a não sistemática, a objetiva e a


subjetiva, a legitimada e a ilegitimada, a permanente e a transitória. Porém, o autor
questiona a utilização desses termos, que, para ele, servem apenas para tornar
mais didático o fenômeno. Dada a sua natureza complexa, seria necessária uma
abordagem dos estudos filosóficos, para aperfeiçoar suas definições e significados,
ainda que poucos filósofos tenham explorado de maneira sistemática o assunto.
O filósofo esloveno Slavoj Žižek, no livro Violência: Seis Reflexões Laterais
(2014), atribui a violência ao sistema político e econômico capitalista, e a divide em
três tipos: a violência simbólica, que está impregnada nas diversas formas de
linguagem, que participa das imposições discursivas; a violência subjetiva, que pode
ser entendida como uma perturbação da condição de normalidade e pacificidade; e a
violência objetiva (ou sistêmica), que é a violência que garante a “normalidade”.
Sendo assim, as principais formas de violência, a simbólica (intrínseca na
linguagem) e a sistêmica (resultado do sistema político e econômico), estão
entranhadas nas estruturas sociais, fazendo com que uma seja co-dependente da
outra. A lógica capitalista impõe sentidos construídas por ela mesma, naturalizando
a reprodução das relações de poder e dominação presentes na sociedade capitalista
neoliberal.
Como exemplo dessa lógica, menciono as manifestações que aconteceram
mundialmente em 2020. Os movimentos intitulados “Black Live Matters”6 ocorreram
após o sufocamento e a morte filmada de George Floyd, homem negro de 46 anos
que foi abordado por tentar comprar algo em uma lanchonete com uma nota de vinte
dólares supostamente falsa7 (Violência Sistêmica).
Esse assassinato desencadeou revolta popular que, gradualmente, se tornou
violenta a partir de ações estratégicas como o “black bloc”, infiltrados, entre outros
atores, que depredaram bancos, estátuas e algumas instituições públicas e privadas
(violência subjetiva), provocando a “quebra da normalidade”. Como resposta a isso,
a população e os meios de comunicação dividiram os manifestantes em dois grupos:
os “bons” e os “vândalos”, que por sua vez estariam corrompendo as passeatas
pacíficas, validando assim a resposta brutal e violenta da polícia (violência
simbólica), que estava apenas tentando restaurar o modus operandi. A violência

6
“Vidas Negras Importam” (tradução nossa)
7
Policial ignorou pedidos de ajuda enquanto George Floyd era sufocado. Disponível em:
<https://noticias.uol.com.br/internacional/ultimas-noticias/2020/06/15/novo-video-george-floyd-
policial.htm?cmpid=copiaecola> Acesso em: 15 de junho de 2020
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policial é aceita e justificada já que está sendo feita para recompor a “paz”,
legitimando assim a violência sistêmica.
Diferente das descrições mais comuns de violência, que simplificam o
conceito a meramente algo ou alguém que interrompe o curso natural de algo ou
alguém, Žižek indica um novo olhar para violência: a que torna o “curso de algo ou
alguém” natural. Em uma entrevista para o programa Roda Viva8, em fevereiro de
2009, o filósofo declarou: “acho que devemos mudar a perspectiva e ver a violência
invisível que precisa estar aqui presente o tempo todo para que as coisas aconteçam
como normal”9. A fala evidencia a presença de uma violência que sustenta as
estruturas sociais, políticas e relacionais.
Essa violência que garante o funcionamento do sistema, que faz com que as
coisas sejam “como elas são”, pode ser definida como violência sistêmica. Žižek
compara a violência sistêmica com a “matéria escura” estudada pela física
contemporânea. De acordo com o filósofo, a violência sistêmica “pode ser invisível,
mas é preciso levá-la em consideração se quisermos elucidar o que parecerá de
outra forma explosões ‘irracionais’ de violência subjetiva.” (ŽIŽEK, 2014, p.18).
A violência sistêmica independe de violência física concreta para seu
funcionamento, ela se dá de forma sutil, utilizando, por exemplo, da ameaça para
coagir os indivíduos. Conforme Žižek :

[...] estamos falando sobre a violência inerente a um sistema: não só da


violência física direta, mas também das formas mais sutis de coerção que
sustentam as relações de dominação e de exploração, incluindo a ameaça
de violência [...] (ŽIŽEK, 2014, p. 22)

A violência sistêmica é anônima; é quase impossível atribuir seus atos e


consequências a um grupo ou a uma pessoa específica, dessa forma, a violência
sistêmica penetra e se mantém nas vidas das pessoas de forma imperc