Flauta Leve DĂƚĞƌŝĂůĚŝĚĄƟĐŽ

para o ensino de
ŇĂƵƚĂƚƌĂŶƐǀĞƌƐĂů
Caio Talmag Nóbrega
Orientador: Prof. Dr. Giann Mendes Ribeiro
Produto Licenciado: Licença Creative Commons 4.0 Internacional
 FICHA CATALOGRÁFICA
Biblioteca IFRN – Campus Mossoró

N754 Nóbrega, Caio Talmag.

Flauta leve : Material didático para o ensino de faluta transversal /
Caio Talmag Nóbrega, Giann Mendes Ribeiro – Mossoró, RN, 2019.
69 f. : il. color.

Produto Educacional integrante da Dissertação: Música na EPT:

implementação de um material didático na formação de músicos de nível
técnico. (Mestrado em Educação Profissional e Tecnológica) – Instituto
Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte,
Programa de Pós-Graduação em Educação Profissional e Tecnológica,
2019.

1. Educação Profissional e Tecnológica 2. Educação musical 3.

Flauta transversal I. Ribeiro, Giann Mendes. II. Título.

CDU: 377:780.641.1 (0.078)

Ficha catalográfica elaborada pela bibliotecária

Elvira Fernandes de Araújo Oliveira CRB15/294
  Apresentação

Este produto educacional é parte integrante do trabalho de mestrado

intitulado “Música na EPT: implementação de um material didático na
formação de músicos de nível técnico”, dissertação apresentada ao Programa
de Pós-graduação em Educação Profissional e Tecnológica (ProfEPT)
ofertado pelo campus Mossoró do Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Norte (IFRN), e inserida na linha de pesquisa
“Práticas educativas em EPT”.
A elaboração do produto em questão foi motivada pela necessidade de
melhoria da prática laborativa de músicos (ESPERIDIÃO, 2002;
NASCIMENTO, 2003; COSTA, 2012; MALTAURO, 2016) e pela
necessidade de conferir impactos sociais na realidade prática do trabalho de
acordo com as bases conceituais da EPT (CIAVATTA, 2005; FRIGOTTO,
2009; ARAÚJO; RODRIGUES, 2010), com vistas a proporcionar para
músicos trabalhadores uma formação humana mais completa, um melhor
preparo profissional, e uma tomada mais abrangente de consciência sobre
aspectos técnicos, pedagógicos, artísticos e humanos em um fazer musical e
profissional.
Este produto possui relevância para as áreas da Educação Profissional e
Tecnológica (EPT) e Música, pois assume um compromisso com a
intervenção prática e melhoria da inserção laborativa de músicos de nível
técnico, além de abrir precedentes para que o desenvolvimento de produtos
didáticos para ensino instrumental voltados para técnicos seja ampliado em
futuras pesquisas para o universo particular de outros instrumentos musicais.
O produto foi aplicado por meio de minicurso no Grupo de Extensão Sons
Transversais do Curso Técnico Subsequente em Instrumento Musical do
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará - campus
Fortaleza. Após coleta e análise de dados, passou por melhorias, chegando
em seu estágio final de desenvolvimento.
O material foi elaborado de acordo com os eixos para análise e construção
de mensagens educativas (KAPLÚN, 2003), e teve seus conteúdos
amplamente baseados em Mateiro e Ilari (2011), Kodály (1962), Paynter e
Aston (1970), Paynter (1972), Takahashi (1971), Swanwick (1979, 1988,
2003), Szönyi (1996), Ávila (1997) e Suzuki (2008).
Este material didático está voltado para o ensino do instrumento musical
flauta transversal, e deve funcionar como um “livro do professor”. Espera-
se que o flautista que porventura for ministrar aulas sobre seu instrumento
possa encontrar neste produto um referencial válido no qual se apoiar. Logo,
aqui é dado um maior foco em questões de ordem didático-pedagógica: são
apresentados pensamentos, teorias, metodologias, ferramentas, repertórios e
comentários que podem ser úteis no contexto de trabalho de aulas de flauta
transversal. O material didático também não deve ser interpretado como um
método de ensino rigorosamente sistematizado. Em todo o percurso de
experiência do professor, estará a cargo deste a decisão de utilizar ou não
determinadas sugestões aqui contidas, e quando as utilizar. O livro tampouco
se propõe a alcançar um nível de aprofundamento técnico “final” ou
“perfeito”. Em outras palavras, espera-se que o material didático para ensino
de flauta transversal funcione como um incentivo ao aperfeiçoamento
daqueles professores do instrumento que desejam alcançar melhorias em
suas atuações profissionais.
  Sumário

Parte I – Métodos, nomes e ideias .................................................................4

Métodos para instrumentos musicais – um breve histórico ..............................5
Visão geral ........................................................................................................5
Educadores e suas ideias ...................................................................................6
Zoltán Kodály ...................................................................................................7
Shinichi Suzuki .................................................................................................9
Keith Swanwick ..............................................................................................11
John Paynter ....................................................................................................13
Parte II – Primeiros contatos, emissão do som e exercícios ......................15
Visão Geral .....................................................................................................16
Respiração .......................................................................................................16
Embocadura ....................................................................................................18
Ataque de língua .............................................................................................19
Sobre as primeiras notas .................................................................................21
Leitura e notação musical: que caminho seguir? ............................................21
Parte III – Repertório, audição e prática ....................................................23
Visão Geral .....................................................................................................24
Os áudios .........................................................................................................25
Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia), L.V Beethoven ...................................26
Cai, cai, balão, Folclore brasileiro ..................................................................31
Mulher rendeira, Folclore brasileiro ...............................................................36
Brilha, brilha, estrelinha, Folclore francês ......................................................40
Luar do sertão, Catulo da Paixão Cearense ....................................................45
Cantiga (Ária da Bachiana nº 4), Heitor Villa-Lobos .....................................50
Greensleeves, Folclore inglês .........................................................................55
Se essa rua fosse minha, Folclore brasileiro ...................................................60
Arioso (Cantata 156), J.S Bach .......................................................................64
Tabela de digitação .........................................................................................69
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 Métodos para instrumento musical – um breve histórico

Os livros-texto para instrumento musical começaram a se desenvolver com

intensidade notória durante o período do Romantismo na música ocidental,
e nesta época geralmente seguiram preceitos análogos à cultura comum que
se formou em torno dos músicos instrumentistas deste período: uma cultura
de valorização da técnica e virtuosidade no tocar.
Desta maneira, esses materiais, logo em seus primórdios, costumaram
formar o instrumentista de alto nível técnico, que dominasse seu instrumento
a ponto de ser considerado um virtuoso. A partir desta filosofia, muito
comumente os livros-texto até hoje vêm sendo compreendidos como
“métodos”, ou seja, materiais que pressupõem uma aplicação bem
sistematizada, contendo etapas metodológicas bem delimitadas.
Com a chegada do século XX, e a constante melhoria da qualidade e
atualização dos métodos, surgiram aqueles que com o tempo consagraram-
se na cultura da didática de instrumentos musicais, de tal forma que às vezes
são considerados “indispensáveis” à formação do músico instrumentista. É
importante ressaltar que, independente da época, o método voltado ao
aperfeiçoamento técnico do instrumentista costuma ter uma base comum
apoiada amplamente em exercícios técnicos, leitura de partitura tradicional
e execução de repertório. Alguns destes métodos são livros-texto voltados
única e exclusivamente para o aprendiz, dispensando a figura de um
professor mediador. Outros pressupõem a mediação do aprendizado por um
professor.
No caso específico do instrumento flauta transversal, podem ser encontrados
métodos em grande número a partir do século XVIII, sendo os do século XX
os que ganharam maior destaque dentro da comunidade de flautistas. Neste
contexto, merecem ser citados o Methode complete de flute, de Taffanel e
Gaubert, o Método Suzuki para Flauta, de Takahashi, e no Brasil, o Método
Ilustrado de Flauta, de Celso Woltzenlogel.

 Visão geral

O presente Material Didático não possui a pretensão de funcionar como um

método no sentido histórico ao qual a palavra vem se prestando, ou seja, de
fornecer subsídios para a formação de um flautista virtuoso, de alto nível
técnico. Por outro lado, este material é voltado para o ensino do instrumento
flauta transversal, e deve funcionar como um “livro do professor”. Espera-
 6

se que o flautista que, por ventura, for ministrar aulas sobre seu instrumento,
possa encontrar neste material um referencial válido no qual se apoiar.
Neste ínterim, será dado um foco maior em questões de ordem didático-
pedagógica. Serão apresentados pensamentos, teorias, metodologias,
ferramentas, repertórios e comentários que podem vir a ser úteis no contexto
de trabalho de aulas de flauta transversal. Cabe ressaltar que este Material
Didático não deve ser interpretado como um “método de ensino”
rigorosamente sistematizado. Em todo o percurso de experiência do
professor, estará a cargo deste a decisão de utilizar ou não determinadas
sugestões aqui contidas, e quando as utilizar. O material tampouco se propõe
a alcançar um nível de aprofundamento técnico “final” ou “perfeito”. Em
outras palavras, espera-se que o Material Didático para ensino de flauta
transversal funcione como um incentivo ao aperfeiçoamento daquele
professor do instrumento que possui pouca instrução na área da educação
musical.

 Educadores e suas ideias

O “método”, da forma como o conhecemos, apesar de trazer intrinsecamente

sua filosofia de aprendizado própria, muitas vezes limita-se a um livro
didático propriamente dito, compilado e organizado, o que pode limitar um
pouco a compreensão acerca das ideias dos autores, pois quando
apresentados desta forma, os métodos estão condensados e voltados para fins
muito específicos. Compreende-se aqui, que os livros de métodos não são a
única fonte para um estudo mais elaborado das ideias que seus autores têm
acerca da educação musical. Iremos agora nos distanciar um pouco do viés
conteudista presente nos livros propriamente ditos, e abordar questões
didático-pedagógicas e filosóficas apreendidas nas ideias gerais de
educadores musicais
Dentro do universo da Educação Musical há figuras de destaque, educadores
que independente de terem redigido métodos em forma de livro-texto,
merecem atenção haja vista suas contribuições didáticas e filosóficas para o
aprendizado da música ao redor do mundo. Certamente, não conseguiríamos
abordar grandes nomes da educação musical sem correr o risco de deixar
alguns importantes teóricos de fora. Assim sendo, deixamos claro que são
citados nomes cujas ideias inspiraram a construção deste Material Didático,
seja pela proximidade com a pedagogia do instrumento, seja pelas ideias
técnicas, didáticas, e filosóficas que influenciaram este livro.
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 Zoltán Kodály

Zoltán Kodály (Kecskemét, 16 de dezembro de 1882 – Budapeste, 6 de

março de 1967) foi um compositor, etnomusicólogo, educador e filósofo
húngaro responsável pela idealização do Método Kodály, sistema que até
hoje constitui a base do ensino musical na Hungria.
No começo do século XX, Kodály já propunha a democratização do ensino
de música nas escolas húngaras, enfatizando que este ensino não deveria
necessariamente objetivar a formação do músico profissional, porém
colaborar na formação de cidadãos capazes de compreender a linguagem
musical do ponto de vista da emotividade, da técnica e do pertencimento
cultural. Duas das ideias mais importantes de Kodály consistem na prática
musical antes do estudo da teoria, e na ampla valorização de repertório local,
com foco nas canções folclóricas em língua materna. O educador enfatiza a
prática de canções folclóricas na língua materna justificando-se pelas
características de rimas, frases e formas nas canções, presentes na vivência
cotidiana de cada indivíduo, e parte integrante de sua identidade cultural e
linguística.
A questão da valorização da língua somada ao ideal de democratização do
ensino de música colocam a voz como o instrumento principal dentro do
método Kodály. Partindo do pressuposto de que este é o instrumento mais
acessível a todos, Kodály sugere que a prática do canto de canções
folclóricas siga um arco progressivo de “dificuldade”, baseado
principalmente na complexidade de distância melódica entre as notas.
Segundo Kodály, de início as melodias devem preferencialmente conter no
máximo intervalos de terça menor entre uma nota e outra, mantendo uma
lógica amplamente baseada na progressão de notas por grau conjunto, e
utilização de escalas pentatônicas, somente adicionando novos intervalos e
escalas à medida que os alunos progridem.
O educador é um grande entusiasta do solfejo relativo, empregando o “Dó
móvel” na leitura de partituras com o objetivo de facilitar a leitura,
transposição e compreensão das relações intervalares entre os graus de uma
escala, ou tonalidade.
Aliado ao “Dó móvel” e ao canto como forma central da prática musical,
Kodály também sugere a “manossolfa” como um sistema alternativo de
leitura melódica baseado na representação visual de notas por gestos
manuais.
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Leitura recomendada:

- KODÁLY, Z. 333 Olvasógyakorlat. Budapest: Editio Musica Budapest, 1962;

- ÁVILA, MB. Caderno de leitura relativa. São Paulo: Sociedade Kodály do

Brasil, 1997;

- SZÖNYI. E. A educação musical na Hungria através do método Kodály.

Tradução de Marli Batista Ávila. São Paulo: SKB, 1996.
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 Shinichi Suzuki

Shinichi Suzuki (Nagoia, 17 de outubro de 1898 – Matsumoto, 26 de janeiro

de 1998), músico, filósofo, e educador japonês, é o inventor do método
internacional Suzuki de Educação Musical.
Após a segunda guerra mundial, motivado por uma necessidade de
renovação de espírito das próximas gerações de crianças japonesas nascidas
em um cenário pós-guerra, Shinichi Suzuki elabora o Método Suzuki,
baseado em uma filosofia própria que tem como princípio fundamental o
pressuposto de que toda e qualquer criança é capaz de aprender música,
assim como são capazes de aprender qualquer idioma em tenra idade.
A metodologia do método Suzuki é fortemente baseada em um “triângulo”
relacional que envolve o aluno, a sua família e o professor. Caso a
comunicação e a participação falhe em um destes pilares, considera-se que o
método não funcionará de maneira otimizada.
Suzuki defendia que a criança deveria entrar em contato com a prática e
apreciação musical antes da teoria. O educador argumentava que, se o
indivíduo aprende sua língua materna através da audição e do próprio ato da
fala antes de entrar em contato com a leitura e escrita, este mesmo indivíduo
poderia aprender música por meios semelhantes. Dentro destas
considerações, seu método pressupõe o apoio de tecnologias próprias da
segunda metade do século XX que se popularizaram progressivamente com
o passar dos anos e que facilitaram o contato com a audição e apreciação
musical, como os toca-discos e aparelhos reprodutores de áudio em geral.
Dentro deste princípio metodológico do “ouvir” antes do “tocar”, também
consta que o método Suzuki é amplamente baseado na “imitação”: o
professor demonstra um conteúdo musical, e o aluno ouve, procurando em
seguida imitar o professor.
O método Suzuki é conhecido por explorar exaustivamente a prática de uma
única composição por meio de “variações” desta. Um exemplo icônico disto
consiste nas variações sobre o tema de “Brilha, brilha, estrelinha”, peça
presente em vários de seus métodos para instrumento.
O clássico método Suzuki é voltado para o violino, porém nos mesmos
moldes também foram produzidos materiais para vários outros instrumentos.
Em todos os casos, o método Suzuki baseia-se em um repertório vasto,
marcado pela presença de peças da música erudita ocidental.
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Leitura recomendada:

- SUZUKI, S. Educação é amor: o método clássico da educação

do talento. Tradução de Anne Corinna Gottberg. 3ª Ed. Santa
Maria: Pallotti, 2008;

- TAKAHASHI, T. Suzuki flute school. Los Angeles: Summy-

Bichard, 1971.
 11

 Keith Swanwick

Keith Swanwick (Inglaterra, 2 de fevereiro de 1937) é pesquisador,

educador musical, e professor emérito do Instituto de Educação da
Universidade de Londres.
Boa parte da obra de Swanwick decorre de suas preocupações com os
professores de música da educação básica e com os problemas cotidianos
enfrentados por estes professores. Destacam-se entre suas ideias a atribuição
de valores metafóricos à música, a divisão do ensino de acordo com “etapas
de desenvolvimento”, e a união de elementos musicais como execução,
apreciação e criação para um aprendizado eficaz.
Swanwick é autor da expressão “Ensinar música musicalmente”, que inspira
o título de uma de suas principais obras, “Ensinando Música Musicalmente”,
na qual Swanwick levanta questionamentos sobre modelos mais tradicionais
de ensino, e defende uma filosofia de ensino que reúna o cognitivo ao afetivo
simultaneamente. Keith Swanwick argumenta que devemos considerar a
música como “discurso”, e que o discurso musical do aluno é um aspecto
específico e original que deve ser levado em consideração durante o processo
de ensino, pois cada indivíduo atribui significados estéticos pessoais a uma
obra de arte, e isso constituiria uma espécie de “sotaque musical” de cada
indivíduo.
Inspirada pelas ideias de Piaget, a “Teoria Espiral” é uma das bases do
pensamento de Swanwick, e conta com o modelo C(L)A(S)P — em
português, (T)EC(L)A — como guia do aprendizado. O modelo C(L)A(S)P
prevê que o aluno necessita de três fatores principais para o aprendizado, a
saber, Apreciação, Execução, e Composição. Estes três fatores devem ser
apoiados por dois fatores secundários, a saber, Técnica e Literatura. No
pensamento de Swanwick, o principal dos cinco fatores citados é a
Composição, e o teórico defende que a habilidade de compor não é restrita a
músicos letrados, mas sim acessível a qualquer indivíduo. A “Técnica”
consiste nas habilidades necessárias para o entendimento teórico e prático da
música, e para uma execução e criação musicais “de qualidade”. “Execução”
trata-se da prática musical propriamente dita, seja no tocar, no cantar, ou na
performance artística de modo geral. A “Literatura” refere-se à base de
leitura que o aluno deve ter sobre a música no geral, como história da música,
história de compositores, características de estilos musicais, notações
musicais, etc. A “Apreciação” consiste na prática da escuta musical.
 12

Leitura recomendada:

- SWANWICK, K. Ensinando música musicalmente. Tradução de

Alda Oliveira e Cristina Tourinho. São Paulo: Moderna, 2003;

- SWANWICK, K. Music, mind and education. Abingdon-on-Thames:

Routledge, 1988;

- SWANWICK, K. A basis for music education. Abingdon-on-Thames:

Routledge, 1979.
 13

 John Paynter

John Frederick Paynter (Londres, 17 de julho de 1931 – 1 de julho de 2010)

foi um compositor e educador inglês. Paynter defendia um ensino de música
focado na criatividade e permeado por elementos da música contemporânea.
O educador considera a “escuta atenta e criativa” como ponto de partida para
a compreensão musical, frisando que esta atividade difere do mero “ouvir”,
algo que seria, na visão de Paynter, uma escuta passiva e desprovida de um
esforço maior para se compreender um todo musical de forma aprofundada.
Também está presente no pensamento deste teórico a ideia de trazer
elementos musicais não convencionais para a sala de aula, como notações
musicais alternativas, instrumentos exóticos, construção de instrumentos
pelos próprios alunos, escalas musicais não tonais, música eletrônica, ruído,
dentre outros. De fato, Paynter defendia a presença da música
contemporânea no aprendizado do aluno, porém vale ressaltar que, em sua
visão, isto não se trataria de uma “substituição” das características de
filosofias musicais tradicionais. Ao contrário, Paynter defendia a união entre
as músicas tradicional e contemporânea.
Tem especial destaque nos pensamentos de Paynter a questão da participação
ativa do aluno nas várias atividades do aprendizado musical. Seja ao
construir instrumentos, ao escrever partituras, ao compor ou experimentar
novas instrumentações, a criatividade tem um papel bastante central.
Outra característica importante nas ideias do educador se refere à ausência
de um sistema metódico rígido. Assemelhando-se às ideias do educador
Murray Schafer, Paynter leva em consideração o dinamismo cultural e
tecnológico da sociedade contemporânea em constante mudança - o que em
sua visão justifica a não utilização de métodos rigorosamente estruturados.
 14

Leitura recomendada:

- PAYNTER, J.; ASTON, P. Sound and silence: classroom projects

in creative music . Cambridge: Cambridge University Press, 1970;

- PAYNTER, J. Hear and now: an introduction of modern music in

schools. London: Universal Edition, 1972;

- MATEIRO, T.; ILARI, B. (Orgs.). Pedagogias em Educação

Musical. Curitiba: IBPEX, 2011.
 16

 Visão Geral

O primeiro contato com um instrumento musical certamente é um momento

crucial para o aprendiz. É neste momento que o aluno conhecerá as peças do
instrumento, entenderá seus mecanismos e princípios de emissão do som,
aprenderá sobre a forma correta de segurá-lo, que posturas utilizar e quais
evitar ao tocar o instrumento, como tocar suas primeiras notas, dentre outros
aspectos.
Esta parte do Material Didático abordará alguns dos principais aspectos
presentes nos primeiros contatos do aluno com o instrumento de forma
resumida, prática e objetiva. Ressaltamos que nenhum dos pontos abordados
nesta parte será trabalhado de forma excessivamente elaborada, pois
acreditamos que eles podem ser aperfeiçoados durante a prática de repertório
propriamente dita, reduzindo assim a carga de exercícios preliminares que o
aluno eventualmente teria de enfrentar antes de tocar qualquer peça. Por
outro lado, espera-se que nesta parte do Material Didático o professor
encontre orientações que lhe ajudem a proporcionar para seu aluno uma
habilidade técnica mínima para a performance instrumental de nível básico.

 Respiração

Um dos primeiros assuntos abordados em textos didáticos para o

aprendizado de flauta transversal é a respiração. Notam-se alguns padrões
contrastantes na abordagem da respiração quando este assunto é analisado
nos livros e métodos: percebe-se que em alguns métodos esta sessão é
explorada com riqueza de detalhes, inclusive acompanhada de teorizações
sobre os grupos musculares envolvidos na respiração, dentre outros fatores.
Por outro lado, em outros materiais as notas sobre respiração são bem mais
simples, e visam apenas a uma base prática para a execução básica, sem a
preocupação de transmitir ao flautista uma consciência muito ampla sobre o
funcionamento da respiração na prática do instrumento.
Apesar de diferenças de profundidade técnica no quesito respiração, parece
haver um consenso estabelecido entre os métodos de que a respiração, ao se
tocar instrumentos de sopro, deve seguir princípios baseados na “respiração
diafragmática”.
Neste material, recomendamos que o estudante deva inicialmente tomar
consciência sobre a importância do músculo diafragmático na respiração. Em
 17

aspectos práticos, o aluno deve ser orientado a inspirar pelo nariz, e inflar a
região abdominal. Em seguida, deverá liberar lentamente o ar pela boca,
apoiando a mão sob o abdômen, sentindo este se esvaziar à medida em que
o ar é liberado. Caso o professor perceba que o estudante está elevando a
região torácica ao inspirar, ele deve alertar o aluno sobre isto, e orientá-lo a
repetir o processo até que esta eventual elevação do tórax seja minimizada.
Para exercitar a manutenção de uma coluna de ar uniforme e longa, sugere-
se que o aluno se posicione em frente a uma parede, e tente manter um
pequeno pedaço de papel junto a esta parede por meio do sopro, até que a
coluna de ar se esgote e o papel caia. Este exercício pode ser repetido
indefinidamente, e deve servir para simular a manutenção de notas longas na
flauta, situação na qual o flautista deverá economizar na vazão de ar para que
consiga prolongar a emissão de uma nota. Desta maneira, o estudante pode
iniciar este exercício visando apenas a treinar a respiração diafragmática ao
manter o pedaço de papel fixo na parede. Porém, após dominar a respiração
neste exercício, recomenda-se que o aluno procure repeti-lo, desta vez
procurando reduzir a vazão de ar ao volume mínimo para que o papel se
mantenha fixo na parede. Com isto, espera-se que o aluno consiga maximizar
o tempo de duração de sua coluna de ar.
Para exercitar o “ataque de sopro” (técnica que irá fortalecer a musculatura
do diafragma) sugere-se que o aluno, sentado ou em pé, com a mão sob o
abdômen, inspire inflando a região, e libere o ar pronunciando em ataques
rápidos as seguintes consoantes na ordem sequencial “S”, “F”, “X”, e “P”.
Ou seja, cada consoante não deve durar mais que uma fração de segundo. De
preferência, a sequência deve ser repetida sem interrupções e
indefinidamente, até que a coluna de ar do aluno se esgote. Neste exercício,
o aluno não deve se preocupar em excesso sobre a intensidade ou vazão do
ar, pois devido ao ataque rápido de cada consoante, espera-se que o aluno
empregue uma vazão de ar relativamente intensa para cada nota, e isto neste
exercício deverá fortalecer a musculatura do diafragma, e preparar o aluno
para a futura emissão de notas com maior volume.
Durante os exercícios respiratórios é comum que o aluno iniciante sinta
tonturas e cansaço, pois seu corpo ainda está sendo acostumado às oscilações
de respiração que o estudo exige.
 18

 Embocadura

A flauta transversal se encaixa no caso geral da maioria dos instrumentos de

sopro em que é necessário ao músico “encontrar a embocadura” para que
consiga emitir as notas. Alguns métodos do instrumento sugerem que as
primeiras notas sejam emitidas com a flauta completamente montada (bocal,
corpo, e pé). Outros métodos entendem que as primeiras notas podem ser
emitidas somente com o bocal, oferecendo exercícios de respiração e ataque
de notas. Em ambos os casos, os estudos não costumam avançar demais até
o momento em que a embocadura seja encontrada pelo flautista. Alguns
livros costumam indicar e teorizar sobre a “embocadura correta”, oferecendo
gravuras para auxiliar o estudante nesta tarefa. Entretanto parece não haver
muito de exato quanto a este assunto, pois o desenvolvimento de uma
embocadura satisfatória dependerá de questões anatômicas que variam de
pessoa para pessoa. Desta maneira, este processo geralmente será muito
pessoal, devendo cada pessoa descobrir a maneira certa de encaixe e sopro
para uma emissão sonora satisfatória e confortável.
Neste Material Didático, aconselhamos que as primeiras tentativas de
definição da embocadura sejam feitas com a peça do bocal isolada do corpo
do instrumento. Com a palma da mão direita, o aluno deve obstruir o orifício
localizado na parte inferior da peça do bocal. Com a mão esquerda, deve
segurá-lo e apoiá-lo no queixo. Com a ajuda de um espelho, o aluno deve
simplesmente soprar, sem preocupar-se em tensionar a musculatura da boca
para desenhar os lábios de alguma maneira específica. A forma de avaliar o
progresso na busca pela embocadura costuma ser simples: quanto menos
“soproso” o som da nota emitida estiver, mais próximo o estudante estará de
encontrar a própria embocadura. À medida que as tentativas avançam,
naturalmente o estudante desenvolverá uma musculatura mais firme e
“moldada” à embocadura necessária para a emissão de um som limpo e com
bastante volume. Após este passo, se o professor julgar necessário, o aluno
ainda pode explorar algumas notas e exercícios com o bocal isoladamente.
Segue abaixo alguns exemplos:
Com a peça do bocal isolada, há quatro notas que o aluno iniciante de flauta
transversal pode emitir com certa facilidade, durante os exercícios
relacionados à embocadura. Estas são Lá3, Sol#4, Mi5, e Sol#5. Para a
emissão das notas Lá3 e Mi5 o orifício da extremidade inferior do bocal
precisa estar obstruído pela palma da mão, ao passo que as notas Sol#4 e
Sol#5 necessitam que este orifício esteja desobstruído para que soem. O
aluno deve ser orientado que quanto mais agudas as notas, maior será a
 19

pressão da coluna de ar, e menor deverá ser o orifício da embocadura. Este

esclarecimento teórico, entretanto, serve apenas para uma compreensão mais
clara de como funciona o mecanismo de emissão sonora no instrumento, pois
essas variações de pressão e orifício da embocadura são muito sutis e só
podem ser dominadas por meio de uma prática constante.

Após o aluno dominar a emissão das notas com o bocal isoladamente, a flauta
pode ser montada com todas as suas peças e então o aluno estará,
teoricamente, apto para aprender as digitações e a prática do repertório
propriamente dito.

 Ataque de língua

Uma das técnicas mais comuns utilizadas na emissão de notas na flauta

transversal é o “ataque de língua”. Apesar de elementar para a execução de
praticamente qualquer peça, esta técnica não é necessariamente simples,
exigindo um pouco de treino do aprendiz que, instintivamente, costumará
emitir suas primeiras notas sem o ataque de língua e sem qualquer resistência
à coluna de ar formada.
Além disto, a má utilização do ataque de língua pelo flautista iniciante pode
passar-lhe uma ideia de que a qualidade do seu som está piorando, pois o
ataque de língua mal treinado ocasiona problemas no som, como
desafinações bruscas, oscilações bruscas de dinâmica, e aumento de
soprosidade. Cabe ao professor tranquilizar o aluno em relação a isso, e
conscientizá-lo de que uma vez dominada a técnica, seu som ficará ainda
melhor.
Neste Material Didático, não estão inclusos exercícios técnicos muito
elaborados para o aperfeiçoamento do ataque de língua, pois sugerimos que
o professor introduza este conceito e técnica para o aluno em
contextualização com a prática do repertório, e no momento em que achar
oportuno.
 20

Caso ainda assim o professor opte por tratar do ataque de língua antes da
prática de qualquer repertório, o seguinte exercício pode ser utilizado:

Para a prática deste exercício, o aluno deve ser orientado a buscar a emissão
de todas as notas com o ataque de língua. O exercício possui dificuldade
progressiva, pois consideramos que a nota Si da primeira oitava é a de mais
fácil emissão, e à medida que as notas se tornam mais graves, um controle
mais fino do ataque de língua é necessário.
Para compreender e praticar o ataque de língua, o aluno deve ser orientado a
posicionar a ponta da língua entre o céu da boca e a arcada dentária superior,
e soprar cada nota imaginando estar cuspindo um pequeno pedaço de papel,
produzindo um som de “T”.
Quanto mais graves as notas, mais cuidado o ataque de língua exigirá do
músico. Assim, ressaltamos que a prática desta técnica será mais fácil e
confortável para o aprendiz quando aplicada em notas intermediárias ou
agudas.
A qualidade do som emitido pelo flautista iniciante costuma oscilar
constantemente durante seus primeiros dias de prática, pois o
desenvolvimento da memória muscular relativa à embocadura e ao ataque
das notas é relativamente lento. É muito comum para o flautista iniciante a
oscilação da qualidade do seu som, ou seja, após tocar um trecho com grande
qualidade sonora e conforto na musculatura facial, pode ser que o estudante,
ao repetir o mesmo trecho pouco tempo depois, tenha um desempenho de
baixa qualidade sonora e desconforto na musculatura facial. Sugerimos que,
antes de executar trechos maiores, o aluno procure emitir e manter por um
certo tempo a nota Si da primeira oitava, para “resgatar” a embocadura e o
ataque de língua necessários à execução de qualquer peça que esteja sendo
estudada.
 21

 Sobre as primeiras notas:

Nos métodos de flauta voltados para o aperfeiçoamento do flautista

profissional, é muito recorrente a utilização de exercícios e repertórios na
tonalidade de Dó maior nas primeiras páginas. Isto parece trazer uma
vantagem do ponto de vista da teoria musical, pois a prática do instrumento,
neste caso, inicia-se com armaduras brancas, podendo o conceito e a leitura
de notas acidentadas serem trabalhados mais adiante.
Entretanto, via de regra a execução de uma composição musical na
tonalidade de Dó maior, por mais que seja simples, geralmente exigirá do
flautista a emissão de notas do registro grave do instrumento, ou a emissão
do segundo Ré, ou ainda a exploração da segunda oitava do instrumento.
Estes três aspectos mencionados apresentam dificuldades relevantes no
início do processo de aprendizagem. Uma alternativa para este caminho
consiste em iniciar as práticas na tonalidade de Fá maior, buscando peças
que evitem notas muito graves, a emissão do segundo Ré, e a exploração da
segunda oitava do instrumento. Esta medida pode ser observada, por
exemplo, nas primeiras peças propostas no Método Suzuki para flauta.
A partir destas considerações, e com o objetivo de se obter uma prática
musical mais fluida logo nos primeiros momentos, as primeiras peças
apresentadas neste Material Didático foram escritas na tonalidade de Fá
maior. Vale lembrar que algumas destas peças, originalmente não foram
compostas para esta tonalidade, tendo sido transpostas para ela com fins
didáticos.

 Leitura e notação musical: que caminho seguir?

A partitura tradicional, desde seu surgimento até os dias de hoje, é uma

ferramenta altamente eficaz no registro de obras musicais, realização de
performances, e na área da educação musical.
Mesmo entre os educadores musicais mais “alternativos” são comuns as
ideias que dão espaço para a utilização de notações musicais tradicionais.
Por outro lado, com a chegada de novos instrumentos, estilos musicais,
ideias, objetivos estéticos e educativos, logo se tornaram evidentes as
vantagens e possibilidades que as notações alternativas poderiam
proporcionar para o músico, o professor, e o aprendiz, juntamente com as
 22

notações tradicionais. A notação musical alternativa passa a ser designada

também pela nomenclatura “partitura analógica”.
Tendo se desenvolvido amplamente nas correntes da Música Contemporânea
do século XX, a partitura analógica ganhou adeptos entre os educadores, que
passaram a considerá-la como uma importante ferramenta no registro, leitura
e aprendizado da música. Dentre os educadores adeptos a este tipo de escrita
destacam-se Schafer, Koellreuter e Paynter. No Brasil, merecem destaque os
compositores Gilberto Mendes, Jorge Antunes e Carlos Kater.
A partitura analógica é comumente utilizada como uma linguagem que
antecede o contato com a partitura tradicional ou como uma linguagem que
segue sendo utilizada concomitantemente à partitura tradicional, não tendo
uma aplicação meramente “introdutória” neste caso. De qualquer forma, é
fato que esta ferramenta é de grande versatilidade e pode ser usada das mais
variadas formas por um educador musical.
Um dos aspectos mais interessantes na utilização didática deste tipo de
partitura é a possibilidade de participação ativa do aluno na escolha dos
signos a serem utilizados e na montagem geral da partitura, colocando o
aluno em uma situação de aprendizado mais criativa, onde ele possa
inclusive entrar em contato com práticas de composição e registro sem ter de
passar antes por toda uma familiarização com os sistemas complexos da
partitura tradicional. Além disto, podem ser convencionados entre professor
e aluno signos e notações que possibilitem uma performance mais
expressiva, original, e com técnicas que não possuem representações gráficas
na partitura tradicional.
Neste Material Didático, serão mostrados alguns exemplos de partituras
analógicas. Ficará, porém, a cargo do professor decidir se e quando
determinada peça ou exercício deve contar com a utilização desta partitura
em um contexto prático de ensino.
Ainda assim, encorajamos o professor a pesquisar e experimentar um pouco
mais sobre as possibilidades da partitura analógica, para que se torne um
professor mais criativo e capaz de abordar de múltiplas maneiras um assunto
ou peça musical específica.
 24

 Visão Geral

Esta parte do Material Didático é compreendida basicamente pelo estudo de

repertório, sistematizado em partituras, áudios e comentários.
Ao todo, foram escolhidas e transcritas para flauta nove peças de nível
iniciante. Cada peça contém uma sessão de comentários, uma partitura
relativa à melodia principal, uma partitura relativa a um arranjo a duas vozes,
e um código QR que direcionará a uma pasta contendo áudios para
apreciação e estudo. Para algumas peças também foram inclusas sugestões
de partituras analógicas.
As nove peças foram dispostas em uma ordem que proporcionasse ao aluno
um fluxo de aprendizado confortável e didático. Na sessão de comentários
de cada peça, o professor encontrará maiores detalhes e explicações sobre
esta ordem e as características didáticas de cada peça. Todavia, a depender
do desempenho do aluno e dos objetivos traçados pelo professor, a ordem
sugerida do repertório não deve ser necessariamente obedecida a rigor.
Baseando-se nas ideias de Kodály analisadas na Parte I deste material, o
repertório escolhido para a Parte III confere grande foco para a música
popular folclórica brasileira, apresentando cerca de metade de suas peças
dentro destas características. Espera-se que as melodias folclóricas ofereçam
elementos que auxiliem o aprendizado musical do aluno por meio da
familiaridade que este eventualmente possa ter com o repertório, seja do
ponto de vista melódico, rítmico ou afetivo.
Como verificado nos pensamentos de Suzuki e Swanwick, a apreciação
musical é uma ferramenta de extrema importância para a fruição artística,
compreensão, técnica e execução de obras musicais, muitas vezes devendo
ser utilizada antes da prática musical propriamente dita. Concordando com
tais considerações, foi disponibilizado para cada peça um áudio relativo à
melodia principal, um áudio da peça em arranjo a duas vozes, e um áudio
playback. Recomenda-se fortemente que os áudios sejam obtidos e utilizados
pelo aluno para que seu aprendizado se torne mais rico, dinâmico e lúdico.
Em relação às influências das ideias de Paynter neste material, espera-se que
os exemplos de partituras analógicas aqui contidos possam inspirar o
professor a trazer mais elementos criativos e composicionais para o seu
contexto de experiência nas aulas do instrumento, abrindo margem também
para a participação de seus alunos na construção de notações musicais
alternativas.
 25

 Os áudios

Haja vista que os smartphones são hoje ferramentas tecnológicas de grande

popularidade e de fácil portabilidade, os arquivos de áudios disponibilizados
neste produto foram formatados em mp3 e organizados dentro de pastas na
plataforma Google Drive, acessíveis por meio de códigos QR. Todos os
áudios estão disponíveis para download, porém é possível que o professor
ou o aluno acesse os arquivos de forma mais organizada ao consultar as
pastas diretamente no Drive, reproduzindo os áudios via Wi-Fi.
A seguir, o código QR relativo à “pasta central”, a partir de onde podem ser
acessadas as subpastas das nove peças:

Apesar do endereço para a pasta central disponibilizado acima, em cada

partitura também está incluso um pequeno código QR para o acesso da
subpasta de uma determinada peça. Esta medida foi tomada para facilitar o
acesso do aluno aos arquivos da peça específica que ele esteja estudando.
 26

Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)

L.V. Beethoven
 27

 Comentários

“Ode à Alegria” de Beethoven é uma peça que funciona muito bem como a
“primeira música de um flautista”. A melodia desta música é bastante
simples, contendo praticamente apenas intervalos por graus conjuntos, e
mantendo um caráter isorrítmico em quase sua totalidade. Além disso, a peça
tem uma extensão melódica muito pequena, e abarca apenas cinco notas.
A composição foi escrita originalmente na tonalidade de Dó maior, porém
transposta para a tonalidade de Fá maior neste material para fins didáticos.
Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar
esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas
que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).
Para uma clara emissão da nota Dó no compasso 12, é recomendado que o
estudante acione todas as chaves necessárias ao mesmo tempo, e sopre
simultaneamente ao acionamento das chaves. Caso ainda assim o aluno
encontre dificuldades, o professor pode recorrer à alternativa de oitavar
acima esta nota.
Caso o professor já neste momento opte por iniciar o aluno na leitura de
partitura, o caráter isorrítmico da peça pode facilitar a compreensão de
conceitos como “pulso”, “tempo”, “semínima”, e “subdivisão rítmica”.
 Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)
L.V Beethoven
q : 120
F C

3 œ œ
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F F/C C7

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3

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9

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A/C# Dm C

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11

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˙
F C

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13

F C7 F

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15

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 Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia) L.V Beethoven
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag
q : 120

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F C F F/C C7

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Flauta 1 %α 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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F C F C F

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Fl. 2

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Fl. 1

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Fl. 2

F C F C7 F

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Fl. 1 œ œ œ œ œ− œ ˙

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Fl. 2
Ode à Alegria (Tema da 9ª Sinfonia)
 31

Cai, cai, balão

Folclore brasileiro
 32

 Comentários

A canção popular “Cai, cai, balão” pode funcionar como uma introdução
simples a 3 elementos técnicos que estarão presentes na maior parte do
repertório para flauta: saltos melódicos, a emissão do segundo Ré, e
síncopes.
A melodia possibilita a introdução do segundo Ré nos estudos do aluno. Esta
nota possui uma digitação pouco intuitiva, e requer um pouco mais de
técnica. Ela surge duas vezes durante a melodia e em ambas é antecedida e
sucedida pelo segundo Dó. Nestas passagens, deve ser enfatizado para o
aluno a complexidade de alternar o acionamento da chave do dedo mínimo
direito nos momentos corretos.
Esta peça introduz saltos melódicos de terça menor ascendente (compassos
3 e 5) e descendente (compassos 10 e 11). Apesar de curtos, estes saltos
podem apresentar alguma dificuldade para o flautista iniciante,
especialmente os presentes nos compassos 10 e 11. Caso haja dificuldade
por parte do aluno, recomenda-se tocar estas passagens em andamentos mais
lentos, para que ele consiga internalizar o mecanismo dos saltos em sua
memória muscular.
O tema de “Cai, cai, balão” já inicia apresentando algumas figuras pontuadas
e síncopes. Pode ser um momento oportuno para familiarizar o aluno com o
conceito de “contratempo”.
Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar
esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas
que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).
 Cai, cai, balão
Folclore brasileiro
q : 120
F

1 œ −− œ − œ œ− œ
%α 3 Œ œ
Ι
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Ι
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F C7(9)

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C7(9) C7/D C7/E F

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14

œ
Fine
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 Cai, cai, balão
q : 120
A duas vozes Folclore brasileiro
Arranjo: Caio Talmag
F

1 œ −− œ − œ œ− œ
Flauta 1 %α 3 Œ œ
Ι
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Ι
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Flauta 2

F C7(9)

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C/Bb C7/G C7/E C7/D

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10

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Fl. 2
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C7(9) C7/D C7/E F

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14

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Fine
Fl. 1 ˙

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Fl. 2 % œ œ
 Cai, cai, balão

Dó Dó Dó
Sib
Lá

Dó Dó
Sib
Lá

Ré
Dó
Sib
Lá
Sol

Sib Sib Sib

Lá Lá Lá
Sol Sol Sol

Ré
Dó Dó
Sib
Lá
Sol

Fá
 36

Mulher rendeira
Folclore brasileiro
 37

 Comentários

A melodia presente na canção popular “Mulher rendeira” aprofunda um

pouco a execução de saltos e síncopes. A maioria dos saltos aqui encontrados
são de terças menores e maiores, esboçando a tríade de Fá maior. O salto de
quarta justa ascendente aqui presente não deverá apresentar maiores
dificuldades para o aluno.
Esta peça apresenta um nível de complexidade rítmica um tanto mais
avançado, que inclui também diversas pausas no meio de frases melódicas.
Independente do nível em que estejam os conhecimentos do aluno a essa
altura no que tange à teoria e leitura, é importante enfatizar o funcionamento
e papel das pausas no desenvolvimento rítmico de uma composição musical.
Para isso, cabe ao professor orientar o aluno para que este procure obedecer
a execução das pausas nesta peça, internalizando assim a função das pausas
na construção geral do ritmo e da síncope.
Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar
esquerdo na chave do Sib durante toda a execução (exceto ao tocar as notas
que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).
 Mulher rendeira
Folclore brasileiro
q : 86

‰ œι −− œ − œ œ œ œ − œ ‰ œι œ − œ œ œ
F Bb C7 F

1
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F Gm7 C7 F

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F Gm7 C7 F 1. F 2.

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10

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 Mulher rendeira Folclore brasileiro

q : 86
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag

ι − œ− œ ι
F Bb C7 F

1 œ œ œ− œ ‰ œ œ− œ œ œ œ−
Flauta 1 %α 3 Œ ‰ œ − œœ

1 −− œ œ œ œ œ − œ ‰ œι œ−
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Flauta 2

F Gm7 C7 F

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Fl. 2

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F Gm7 C7 F 1. F 2.

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10

Fl. 1 œ− − ˙

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œ−
Fl. 2
 40

Brilha, brilha, estrelinha

Folclore francês
 41

 Comentários

“Brilha, brilha, estrelinha” é a versão em língua portuguesa da canção

popular francesa do século XVIII Ah! vous dirai-je, maman. Apesar de ser
originalmente uma canção de ninar, e ter um apelo infantil muito forte, esta
peça foi explorada por vários compositores e educadores, com destaque para
as “12 variações sobre ‘Ah! vous dirai-je, maman’”, de Mozart, e para as
variações sobre seu tema melódico encontradas nos métodos Suzuki. Com o
tempo, esta composição sagrou-se na educação musical como um recurso de
grande potencial didático, podendo ser adaptável ao estudo de vários
instrumentos e técnicas musicais.
De andamento menos acelerado e geralmente escrita e executada na
tonalidade de Dó maior, esta pequena peça cobra do flautista um bom
domínio da emissão e sustentação de notas na segunda oitava.
Para isto, o aluno deverá ser orientado a “aumentar a pressão” da coluna de
ar, ao mesmo tempo em que reduz a abertura do orifício da embocadura.
Recomenda-se ao professor que treine esta peça com o aluno em diferentes
andamentos, alternando andamentos lentos e acelerados. Os andamentos
lentos cobrarão do aluno uma técnica maior na sustentação de cada nota com
qualidade, ao passo que os andamentos acelerados podem ser usados para a
prática do ataque de língua.
Extra: Caso o professor se sinta à vontade, pode procurar compor variações
para esta música, visando modificá-la para trabalhar técnicas específicas com
o aluno, ou mesmo para incluir elementos criativos e de apreciação musical
para suas aulas. Como fonte de inspiração, recomenda-se que o professor
busque conhecer os trabalhos citados acima de Mozart e Suzuki relacionados
à peça.
 Brilha, brilha, estrelinha
Folclore francês
q : 143

œ œ œ œ ˙
C C/E F C/E

3
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Dm C G7/B C

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Dm C G7/B C

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 Brilha, brilha, estrelinha Folclore francês
q : 143 A duas vozes Arranjo: Caio Talmag

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C C/E F C/E Dm C G7/B C

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Flauta 1 %3

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Flauta 2

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C/E F C/E Dm C F C/E G/D

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C C/E F C/E Dm C G7/B C

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9

Fl. 1

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Fl. 2
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Brilha, brilha, estrelinha
 45

Luar do sertão
Catulo da Paixão Cearense
 46

 Comentários

Durante a transcrição de “Luar do Sertão” - de autoria de Catulo da Paixão

Cearense - para este Material Didático, foi feita uma pequena adaptação no
trecho compreendido entre os compassos 18 e 31 para efeitos didáticos.
Trata-se da adição das articulações de staccato e legato na melodia. Assim,
esta música pode ser usada pelo professor como uma forma de introduzir
noções de articulação e ornamentos no aprendizado do aluno.
O trecho escolhido é propício para a prática destes ornamentos pois é
isorrítmico, permitindo que o aluno foque melhor sua atenção nas
articulações propriamente ditas. Além disto, contém uma boa quantidade de
notas iguais em sequência, o que é interessante para o estudo do staccato.
Por sua vez, as articulações de legato foram colocadas em passagens de notas
por grau conjunto, tornando mais fácil o primeiro contato do estudante com
a técnica do legato.
A alternância constante entre staccato e legato foi estabelecida de propósito,
para que o aluno além de praticar cada uma dessas técnicas, também
desenvolva a habilidade de acioná-las rapidamente e alternadamente.
Para a compreensão e execução do staccato, o aluno deverá ser orientado a
pensar na nota que contém a articulação como uma nota de duração reduzida
à metade, ou imaginar que tais notas devem ser emitidas através de um
ataque de língua mais breve.
Para a compreensão e execução do legato, o aluno deverá ser orientado a
realizar o ataque de língua somente na primeira nota contemplada pela
articulação, sendo necessário para as demais notas contempladas que a
coluna de ar seja mantida sem interrupções ao se articular as passagens de
notas.
Todavia, caberá ao professor e aluno a decisão sobre abordar ou não estas
articulações/ornamentos ao tocar esta peça, podendo ela ser executada sem
estes elementos, não causando grandes prejuízos didáticos, artísticos e
apreciativos.
Para tocar esta peça, o aluno deverá ser orientado a manter o polegar
esquerdo na chave do Si natural durante toda a execução (exceto ao tocar as
notas que não demandam o acionamento desta chave, naturalmente).
 Luar do Sertão
Catulo da Paixão Cearense
q : 77

ι − œ− œ− œ− œ
C A/C# Dm

1 œ œ œ− œ
% 3 Œ− œ − Ι Ι Ι Ι

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G G7 C G7

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G G7 C G7

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C A/C# Dm

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G G7 C G7

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C A/C# Dm

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G G7 C G7

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30

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 Luar do Sertão
q : 77
A duas vozes Catulo da Paixão Cearense
Arranjo: Caio Talmag

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C A/C# Dm

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Flauta 1 % 3 Œ− œ −− œ − Ι Ι Ι œ
Ι

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Flauta 2
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G G7 C G7

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Fl. 1 Ι Ι Ι Ι
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Fl. 2

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G G7 C G7

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Fine
Fl. 1

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Fl. 2
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 2 Luar do Sertão

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C A/C# Dm

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18

Fl. 1

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Fl. 2
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G G7 C G7

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22

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Fl. 2 %˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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C A/C# Dm

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Fl. 1

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Fl. 2
œ ∀œ œ− œ œ

ι
G G7 C G7

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30

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%˙ œ œ œ œ œ ‰ −−
Fl. 2
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 50

Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)

Heitor Villa-Lobos
 51

 Comentários

A ária “Cantiga” de Villa-Lobos neste Material Didático, é a primeira peça

em tonalidade menor e a primeira a apresentar um “acidente” em sua
partitura.
O acidente aqui presente é o segundo Dó sustenido da flauta, e ele merece
atenção especial, uma vez que é uma das notas cuja digitação mais
desestabiliza a embocadura e o eixo da flauta na mão do flautista. Os maiores
pontos de apoio ao se emitir esta nota são o apoio “padrão” da mão esquerda
na flauta, e o acionamento da chave do dedo mínimo direito. O professor
deve ficar atento à qualidade sonora das notas emitidas após a execução do
segundo Dó sustenido, pois ela pode oscilar em decorrência de uma possível
mudança de embocadura.
Esta peça contém um arpejo completo ascendente da tríade de Lá menor nos
compassos 11, 12, 19 e 20, abarcando a extensão de uma oitava em curto
espaço de tempo. Essa mudança rápida do registro grave para o agudo pode
demandar um pouco mais de atenção por parte do professor e aluno, para que
a qualidade sonora seja mantida em ambas.
 Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)
Heitor Villa-Lobos
q : 75

œ
Am Dm E5+ E Am

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Am Dm E5+ E Am 1. Am 2.

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A7sus4 A7 Dm E5+ E Am

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A7 A7sus4

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A7sus4 A7 Dm E5+ E Am

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23

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 Cantiga (Ária da Bachiana nº 4) Heitor Villa-Lobos

q : 75
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag

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Am Dm E5+ E Am

1
% 3 Œ− œ −− œ œ œ œ œ − Ι − œ
Flauta 1
Ι Ι

1
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Flauta 2
œ œœ œ

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Am Dm E5+ E Am 1. Am 2.

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Am A7 A7sus4

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Fl. 1

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A7sus4 A7 Dm E5+ E Am

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15

Fl. 1 %

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Fl. 2 % œ− œ
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œ
œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ˙
 2 Cantiga (Ária da Bachiana nº 4)

ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
Am A7 A7sus4

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19

Fl. 1

∑ œ− œ œ œ ∀œ − œ œ œ œ− œ œ œ
Fl. 2 %

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A7sus4 A7 Dm E5+ E Am

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23

Fl. 1 %

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Fl. 2 % œ− œ
∀œ −
œ
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 55

Greensleeves
Folclore inglês
 56

 Comentários

“Greensleeves” é uma canção folclórica originária da Inglaterra que data do

século XVI. Ao estilo rítmico das danças renascentistas, Greensleeves
costuma ser escrita em compassos ternários ou compostos, o que representa
uma novidade a esta altura neste Material Didático. Caberá ao professor
tornar claro para o aluno a pulsação rítmica ternária presente na peça, para
uma execução mais consciente. Uma opção para que haja esta assimilação
por parte do aluno consiste em orientá-lo para que emita as últimas
semínimas de cada compasso de forma mais breve, simulando um staccato
de certa maneira. Esta estratégia pode enfatizar a suspensão e tensão gerada
pelo “tempo 3” nos compassos ternários.
Assim como “Caicó”, esta peça também contém acidentes, e apresenta
algumas características da escala menor melódica. Desta forma, estão
previstas as notas acidentadas Sol sustenido e Fá sustenido, ambas na
primeira oitava da flauta.
Merecem cuidado especial as passagens dos compassos 15 e 31, onde há uma
movimentação melódica relativamente atípica, entre as notas acidentadas
citadas acima.
“Greensleeves” é uma composição relativamente longa quando comparada a
outras presentes neste material, e também contém algumas passagens
melódicas e arpejos de digitação um pouco mais elaborada. Naturalmente, é
normal que o aluno precise de um pouco mais de tempo para concluí-la.
 Greensleeves
Folclore inglês
q : 152

œ− œ œ ι
Am Am/C G Em

2 −− ˙ œ ˙
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ι
F Dm E E7

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6

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Am Am/C G Em

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10

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F E Am

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14

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Fine
∀œ

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C G Em

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ι
F Dm E E7

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22

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C G Em

Ι ˙ œ œ œ
26

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F E Am

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30

∀œ ∀œ œ
 Greensleeves Folclore inglês
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag
q : 152

œ− œ œ ι
Am Am/C G Em

2 −− ˙ œ ˙
Flauta 1 %3 Ó œ Ι œ œ− œ œ

2 œ œ œ œ
Flauta 2 %3 ∑ −− ˙ ˙ ˙ ˙

ι
F Dm E E7

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6

Fl. 1 ∀œ ˙

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Fl. 2 %˙ ˙ ˙ œ ∀œ ∀œ œ œ œ

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Am Am/C G Em

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10

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Fl. 2 %˙ ˙ ˙ ˙ œ

F E Am

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14

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Fine
Fl. 1 ∀œ

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Fl. 2
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 2 Greensleeves

˙− œ− œ œ ι
C G Em

Ι ˙ œ œ œ
18

Fl. 1 % œ−

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Fl. 2

ι
F Dm E E7

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22

Fl. 1 ∀œ ˙−

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Fl. 2
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C G Em

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26

Fl. 1 % œ−

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˙−
Fl. 2

F E Am

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30

Fl. 1 ∀œ ∀œ œ

% ˙− œ œ ˙− ∑ −−
Fl. 2
œ
 60

Se essa rua fosse minha

Folclore brasileiro
 61

 Comentários

A melodia da canção popular “Se essa rua fosse minha” é amplamente

baseada em saltos e arpejos, contendo poucos trechos formados por graus
conjuntos, e cobrando do estudante um bom controle entre as rápidas
mudanças de registro e oitava.
Assim como “Brilha, brilha, estrelinha”, esta composição explora bastante a
segunda oitava do instrumento, estando quase todas as notas da peça nessa
região.
Apesar de apresentar um aprofundamento nos aspectos citados, a música não
deve conter passagens extremamente difíceis para o aquele aluno que já
domine as peças anteriormente apresentadas.
Caso o professor julgue interessante, a transposição para Dó menor pode ser
utilizada. A melodia nesta tonalidade torna-se mais desafiadora para o aluno
quando iniciada no primeiro Sol, pois explorará bastante o registro grave do
instrumento, e cobrará digitações relativamente complicadas para o flautista
iniciante.
 Se essa rua fosse minha
Folclore brasileiro
q : 82

œ œ œ œ œ œ œ
Am Am/C Am

1 −− œ œ
%3 Œ œ

œ œ œ
E7

œ Œ
4

œ œ ∀œ œ œ
œ œ œ
E7
6

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Am

Œ
8

œ œ œ œ œ œ œ œ
Am A7/C#
10

œ œ œ
Dm

Œ œ
12

œ ∀œ
œ œ
Am/E E7

œ œ œ
14

œ œ
Am

%˙ Œ −−
16
Fine
 Se essa rua fosse minha Folclore brasileiro

q : 82
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag

œ œ œ œ œ œ œ œ
Am Am/C Am E7

1 −− œ œ œ
Flauta 1 %3 Œ œ

1 ∑ −− œ − œ œ œ
Flauta 2 %3 Ι ∀œ œ

œ œ ∀œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ
Am

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5

Fl. 1

ι ˙
Fl. 2 %œ œ œ œ− œ œ œ œ ∀œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
A7/C# Dm

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9

Fl. 1

∀œ œ ∀œ œ œ
Fl. 2 %Œ œ œ œ− œ
Ι œ

œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ −
Am/E E7 Am

%Œ ˙ Œ
13

−
Fine
Fl. 1

œ œ ˙ œ ∑ −−
Fl. 2 % œ ˙
 64

Arioso (Cantata 156)

J.S. Bach
 65

 Comentários

Devido ao seu andamento desacelerado e à presença de notas longas,

“Arioso”, de J. S. Bach é uma oportunidade para trabalhar dinâmicas,
expressividades, articulações e técnicas novas.
O vibrato, na flauta, é uma técnica que enriquece bastante a expressividade
e “cor” das notas, especialmente em notas mais longas. A peça em questão
possui padrões rítmicos bem delimitados, apresentando várias figuras de
mínimas ligadas a colcheias, que acabam se tornando pontos de apoio
melódico muito fortes na expressividade da música. A utilização do vibrato
nestes trechos pode fortalecer ainda mais essa expressividade, e deixar a
emissão da nota mais dinâmica e orgânica.
Para praticar o vibrato sugere-se que o aluno emita uma única nota
(recomenda-se a nota Si da primeira oitava) com uma coluna de ar
ininterrupta, buscando, lentamente, oscilar a “dinâmica”, ou seja, a “força”
ou quantidade de ar aplicada nessa nota. O efeito esperado é a oscilação da
intensidade da nota sem que esta seja interrompida. De início, os primeiros
vibratos de um flautista podem soar assimétricos, pouco suaves e pouco
naturais. Com a prática, porém, espera-se que o som se torne cada vez mais
orgânico e suave.
Para efeitos estéticos, recomenda-se que o aluno não aplique o vibrato logo
no começo da emissão de uma nota, mas que o introduza de forma
progressiva ao longo da duração desta nota.
Para efeitos estéticos e didáticos foram adicionadas várias passagens com
legato, enfatizando a suavidade da progressão entre as notas, e cobrando do
aluno, agora de forma mais aprofundada, a prática desta articulação. Vale
relembrar ao aluno a necessidade de “atacar” as primeiras notas dos grupos
de notas contempladas por legato.
Em resumo, recomenda-se que o aluno procure aplicar o vibrato nas notas
mais longas da peça, e também procure obedecer as indicações de legato
presentes na melodia.
 Arioso (Cantata 156)
J.S. Bach
q : 65

∀3 ˙ œ
G D B/D#

œ œ œ ˙ œ œ œ œ
% 3

∀ œ œ œ œ
Em Em/D C C/B Am Am/G D7/F# D7

˙ œ œ œ œ œ
3

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∀ ˙ œ œ œ œ
G G/F# Em

% œ œ
5

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∀ œ œ ˙ œ
A A7 D D/C

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7

∀ œ
G A

˙ œ
G/B A7

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9

% ˙ œ œ

∀ œ œ
œ
D D/C# Bm Bm/A Em/G A

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11

% œ Ι

∀ ϖ
D 1. D7 D 2.

−− ϖ
13

%
 Arioso (Cantata 156) J.S. Bach

q : 65
A duas vozes Arranjo: Caio Talmag

∀3 œ
G D B/D#

œ œ œ œ
Flauta 1 % 3 ˙ œ ˙ œ œ

∀3
Flauta 2 % 3 ϖ ˙ ∀˙

∀ œ œ œ œ
Em Em/D C C/B Am Am/G D7/F# D7

˙ œ œ œ œ œ
3

Fl. 1 % œ

∀ œ ι
% œ œ− œ œ
Fl. 2
œ œ œ

∀ ˙ œ œ œ œ
G G/F# Em

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5

Fl. 1 œ ˙

∀
Fl. 2 % ˙− œ ˙− œ œ

∀ œ œ ˙ œ
A A7 D D/C

˙ œ ∀œ œ œ œ
7

Fl. 1 %

∀
% ∀˙ œ− ι
Fl. 2
œ ˙ œ œ
 2 Arioso

∀ œ ˙ œ
G/B G A A7

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9

Fl. 1 % ˙ œ œ

∀ ∀˙
Fl. 2 % ϖ ˙

∀ œ œ œ
D D/C# Bm Bm/A Em/G A

œ ∀œ œ ˙ œ ∀œ − œ
11

Fl. 1 % œ Ι

∀ œ ∀œ œ ι ˙
Fl. 2 % œ œ− œ

∀ ϖ
D 1. D7 D 2.

−− ϖ
13

Fl. 1 %

∀ −−
% œ œ œ ϖ
œ
Fl. 2
 69

 Tabela de digitação